Debussy

La terrasse des audiences du clair de lune : autour du congrs de Colmar
Blaise Christen 27.10.2009

Introduction............................................................................................................... 1
Le congrs de Colmar ............................................................................................. 1
Pourquoi cette pice ?............................................................................................. 1
La place de la pice dans l"uvre de Debussy....................................................... 2
Vers des approches varies.................................................................................... 3
Rsums.................................................................................................................... 4
1) A la recherche de l"inanalysable (Theo Hirsbrunner) .......................................... 4
2) La terrasse des audiences du clair de lune : approche motivique et linaire
(Allen Forte)............................................................................................................. 5
3) La terrasse des audiences du clair du lune : esquisse d"analyse modlise
(Marcel Mesnage) ................................................................................................... 6
4) L"implication et la ralisation mlodique dans la terrasse des audiences du clair
de lune de Debussy (Eugne Narmour) .................................................................. 9
5) Analyse de La terrasse des audiences du clair de lune de Debussy (Fred
Lerdahl) ................................................................................................................. 11
6) De l"interprtation la thorie : une smiose progressive (Gino Stefani-Luca
Marconi) ................................................................................................................ 13
7) L"analyse smiotique d"un prlude de Debussy : La terrasse des audiences du
clair de lune (Eero Tarasti) .................................................................................... 14
8) La terrasse des audiences du clair de lune : essai d"analyse esthsique
(Franois Delalande) ............................................................................................. 16
9) La terrasse des audiences du clair de lune ou le primat du geste instrumental
(Michelle Biget)...................................................................................................... 17
Analyse des analyses............................................................................................. 18
Parties ou motifs ?................................................................................................. 18
Motifs ................................................................................................................. 18
Parties................................................................................................................ 19
Autres approches............................................................................................... 19
La forme ................................................................................................................ 19
L"harmonie............................................................................................................. 20
L"coute................................................................................................................. 22
Avantages et inconvnients d!une approche multiple ........................................ 23
La question du vocabulaire.................................................................................... 23
Conclusion............................................................................................................. 24
Blaise Christen 27.10.2009 1
INTRODUCTION
Le congrs de Colmar
En 1989, sur linitiative de la Socit Franaise dAnalyse Musicale (sfam), le premier
Congrs Europen dAnalyse Musicale fut organis Colmar. Cette manifestation regroupa
300 participants venant dune trentaine de pays diffrents dans le but de mener une rflexion
sur plusieurs sujets ayant trait lanalyse musicale. Les actes de ce congrs furent dits sous
forme darticle dans la Revue dAnalyse Musicale (no 16, avril 1989). Le programme gnral
du congrs tait le suivant :
DESCRIPTIF DES PRINCIPALES SESSIONS
-L'analyse et les analyses : recherches pistmologiques a partir d'analyses compares a une mme uvre
-Les diverses approches du sens en musique
-Analyse et interprtation
-Les pratiques pdagogiques et institutionnelles de l'analyse en Europe
-L'analyse des musiques contemporaines
-Voies de recherche en analyse formalise
-Analyse et cration
-Analyse des musiques anciennes
-Analyse schenkerienne et post-schenkerienne
-Perception, rception et analyse
-L'apport de l'analyse des musiques ethniques
-Pour une analyse des musiques populaires modernes
-Projet de manuel et de dictionnaire technique d'analyse musicale
Cest sur le premier des sujets prsent dans ce programme que je vais baser ce travail.
A loccasion de ce congrs, il fut propos plusieurs musicologues dcoles et de traditions
trs varies de se pencher sur une mme uvre. Le but tait de permettre une sorte danalyse
des analyses et, probablement, de donner une photographie des diffrents courant
danalyses existant un moment donn. Cest la pice intitule la terrasse des audiences
du clair de lune tire du second livre de prludes de Debussy qui fut retenue pour cette
occasion.
Pourquoi cette pice ?
Lorsque lon sintresse au courants danalyse musicale, on remarque assez rapidement
quune sparation assez nette existe entre musique tonale et musique atonale. Ainsi, la plupart
des thories analytiques se rattache plutt lune o lautre de ces catgories. Par exemple
la thorie schenkrienne est plutt oriente vers la musique tonale, tandis que la thorie
dAllen Forte sur les ensembles de classes de hauteurs est plutt tourne vers la musique
atonale. Avec Debussy, nous sommes dans un autre univers qui ne se rattache clairement ni
lun, ni lautre systme. Ce choix permettait donc la fois de placer tout le monde sur un
pied dgalit, tout en reprsentant un dfi pour chacun ( la lecture de certains article, on
peroit trs clairement cette volont de dmontrer la validit dune thorie pour analyser cette
pice).
Un autre dfi tait la complexit que reprsente lanalyse dune pice de Debussy. On sait
quel point Debussy est attach la manire dont une uvre sonne. La musique est crite avant
tout pour loreille. Il y a clairement ce got pour le simple plaisir dcouter, sans trop se
proccuper de rgles de composition (citations quarte et sixtes) ou de modles formels. Ces
notions permettaient galement douvrir lexercice des courants peut-tre un peu marginaux
dans lanalyse musicale. Ainsi la psychologie, lcoute devenaient galement des pistes au
mme titre que lanalyse sur papier .
Dans les articles qui nous concernent, deux approches transdisciplinaires sont
mentionner :
-Tout dabord le travail de TARASTI qui utilise une mthode smiologique habituellement
utilise pour la littrature et en donne une version oriente vers la musique. On peut dailleurs
noter que cette approche figure galement dans le programme du congrs sous le titre Les
diverses approches du sens en musique
-En second lieu les travaux de DELALANDE et de STEFANI et MARCONI qui donne
lapproche par coute comme base lanalyse. Dans ce cas aussi, le thme du point de vue de
lauditeur est trait durant le congrs dans la session Perception, rception et analyse .
La place de la pice dans luvre de Debussy
En observant le catalogue des uvre de Debussy, on remarque un dveloppement assez lent
pour ce qui est de lcriture pour piano. Bien sr, nous avons quelques uvres de jeunesse,
telles les deux arabesques, mais nous sommes encore loin dun style propre. Cest surtout
vers la fin de sa vie que Debussy va revenir cet instrument.
Cest entre 1909 et 1912 que Debussy compose les deux livres de prludes. Le premier est
publi en 1910 et le second en 1913, mais ces livres nont jamais t conu comme un tout.
Ces pices reprsentent le dernier apport que fait Debussy la musique descriptive. Elles
reprsente donc lexpression dun langage totalement assimil et offre un large panorama du
style debussyste.
Ces deux livres sont composs chacun de douze pices de courte dure (de 2 6 minutes).
Ces prludes prsente chacun une sorte de tableau musical, une impression (on parle parfois
de musique impressionniste). A chaque pice il parvient donner une identit propre que ce
soit au travers dune mlodie (la fille aux cheveux de lin), de la texture musicale (Danseuses
de Delphes), des harmonies (Voiles) ou du rythme (des pas sur la neige). Dans tous les cas on
reconnat chaque pice un caractre propre.
Debussy parvient crer dans chacun une atmosphre particulire. Il cherche lexprimer
discrtement par le titre qui napparat pas au dbut des pices, mais la fin de chacune
delles, entre parenthses et prcd de trois points de suspension, comme si le titre navait
pas tellement dimportance. Peut-tre est-ce parce que lauditeur doit se faire sa propre ide,
donner son propre titre, ou parce que Debussy pense que la musique parle delle-mme. De
plus, cette vocation discrte sinscrit parfaitement dans lesthtique du compositeur qui est
plus un travail de suggestion quune description nette.
Selon lencyclopdie Grove, le deuxime livre de prludes est dun intrt plus ingal que le
premier. Certaines pices semblent avoir t reprises daprs des uvres antrieures. Trois
prludes sortent vritablement du lot : Brouillard, Feuilles mortes et surtout la terrasse des
audiences du clair de lune qui nous donne une vritable synthse du style pianistique du
compositeur.
Dans larticle de HIRSBRUNNER, on peut lire que le titre Terrasse des audiences du clair
de lune trouve sa source dans un article de Ren Puaux paru dans le journal Le Temps en
dcembre 1912 et dcrivant les ftes de couronnement de Georges V comme Empereur des
Indes : La salle de la victoire, la salle du plaisir, le jardin des sultanes, la terrasse des
audience au (sic !) clair de lune .
Bien quon ne puisse pas parler de musique programme en parlant de Debussy, force est de
constater que lon peut voir dans certains prlude la volont dillustrer en musique un
lment, un concept. Ainsi, des pices comme Ce qua vu le vent douest ou des pas sur
la neige sont trs vocatrices. Limage est beaucoup moins claire dans ce prlude. Nous
navons pas, ici, un seul concept auquel nous rattacher ni dlment musical auquel donner un
nom. On voit passer une srie de moments diffrents, datmosphres varies, comme les
bribes de quelque chose de plus grand, comme un discours dont on ne retiendrait que certains
lments exposs sans ordre prcis. On sent des tensions, des dtentes, des densits varies
parfois le retour dun lment connu, mais toujours trs vari.
Vers des approches varies
La musique de Debussy appelle sans cesse la transdisciplinarit. On ne peut voquer ce
compositeur sans parler dimages sonores, de thtralit ou de texture musicale. Cela vient du
fait que cette musique parle avant tout aux sens avant dintresser lintellect. On a souvent
compar la musique de Debussy aux autres arts. Dans son article, HIRSBRUNNER fait un
parallle avec la posie de Mallarm pour montrer lart de la dissimulation et de la suggestion.
On a aussi beaucoup crit sur le rapport entre la musique de Debussy et les arts visuels. Il est
vrai que lon peut voir nombre de ressemblance entre lapproche des peintres de ce tournant
de sicle et la manire daborder la musique de Debussy, bien quil se soit lui-mme prononc
contre lusage du mot impressionnisme . On est un peu dans la mme hsitation entre
figuration et abstraction, entre tonalit et atonalit. La reprsentation du rel est un prtexte
pour crer un objet totalement nouveau qui se rapproche parfois plus dune uvre abstraite,
dune atmosphre et, osons tout de mme le mot, dune impression. Tout se passe comme si le
rel tait vu travers un filtre, le filtre de la perception. Ce nest plus lobjet qui est important,
cest limage quen a le compositeur.
Quelques pistes pour lanalyse sont ds lors traces :
-On pourra tudier la musique elle-mme, en cherchant regarder derrire le filtre, derrire le
miroir afin de reconstituer lide de base, afin de voir comment cest construit. Ce sera le cas,
ici, pour les articles de HIRSBRUNNER, FORTE, MESNAGE, LERDAHL.
-On pourra transformer ce travail en qute de sens. Comment donner quelque chose
dincohrent premire vue une signification, une cohrence qui permette de lapprhender
comme un tout. Cest surtout TARASTI qui sillustre dans cette dmarche, mais cet aspect est
galement important dans dautres analyses.
-Ou alors on pourra se baser clairement sur cette impression de simple auditeur. Exprimer ce
que nous voyons nous mme dans cette image dforme, sans rechercher une vrit absolue.
Cest lapproche de STEFANI et MARCONI, DELALANDE et dans une certaine mesure
NARMOUR qui ajoute un filtre supplmentaire : celui dune hypothse psychologique de
lattente au niveau de lauditeur.
RSUMS
Il me semble important, aprs cette introduction luvre, de donner dune manire
synthtique le contenu des articles. Il est parfois complexe de raccourcir des articles qui se
veulent dj concis, cest pourquoi je trace surtout les grandes lignes de la pense des
musicologues. Pour une approche plus dtaille, je recommande, videmment la consultation
des articles eux-mmes.
1) A la recherche de linanalysable
Theo Hirsbrunner
Cet article prend la forme dune srie de rflexions sur ce prlude, plutt que dune analyse de
bout en bout.
Tout dabord un contexte stylistique. Debussy est la recherche de quelque chose de
nouveau, de diffrent. Lauteur cite Boulez : Debussy, lui, sait ; il connat lharmonie et
le contrepoint occidentaux appris au Conservatoire, mais il cherche autre chose, il se hasarde
dans un autodidactisme volontaire pour instaurer la rupture du cercle dOccident .
Hirsbrunner parle galement de linfluence de Debussy sur Messiaen.
Les basses mystrieuses
Au travers de trs bons commentaires sur lharmonie, Hirsbrunner donne un aperu du
langage de Debussy. Il remarque, comme ses collgues le mouvement de la basse qui semble
faire un mouvement de dominante vers une tonique, bien que ce lien soit rendu flou par des
relations chromatique. Il parle galement de r#, et sib qui sont en rapport de tierce avec la
tonique (quil nomme relation mdiantique).
Vers une Alchimie sonore : les accords
Hirsbrunner sappuie, comme dautres sur laccord de septime diminue que lon trouve au
dbut de la pice. Il le considre comme un accord gnrateur de toute la pice en montrant
que les quatre dominantes esquisses par cet accord sont prsentes dans les 3 premires
mesures. Ce sont galement des accords qui sont prsents dans toute la pice.
La musique est de couleurs et de temps rythms
Pour conclure, Hirsbrunner voque laspect rythmique de cette musique qui en semble parfois
dpourvue. Il note, en particulier linfluence de la musique de lInde, influence que lon
retrouvera chez Messiaen
2) La terrasse des audiences du clair de lune : approche motivique et
linaire
Les ensembles motiviques et linaires comme facteur fondamental dunit et de contraste
Allen Forte
Lanalyse de forte est essentiellement base sur la thorie des ensembles de classes de
hauteurs (set theory). Cette thorie donne chaque ensemble de sons un code de type x-y dans
lequel x reprsente le nombre de sons pris en compte et y donne les notes selon une
classification propre cette thorie.
Il commence par mettre en vidence
un ensemble constant dans toute la
pice, lensemble 4-11 (il sagit du
ttracorde phrygien ) Cest la
partie suprieure des quintes
parallles de la fin.
La mthode consiste mettre en
vidence des structures
motiviques aussi bien
mlodiquement que
harmoniquement. Ainsi Il dmontre
que lensemble 6-27 (2 accords de
7dom distance de 3ce min.)
apparat verticalement mais aussi
horizontalement une plus grande
chelle (mise en vidence grce la
technique de rduction, sorte de
squelette qui permet de voir la pice
dun seul coup dil).
Forte part de la microstructure dun
motif et agrandi lchelle peu peu.
Tout dabord au sein dune phrase
o il slectionne les notes
essentielle, puis sur lensemble de la
pice.
Il termine son expos en montrant la prsence dune collection octatonique.
Dune manire gnrale, Forte met en vidence le ct modal de cette musique. Plus que des
motifs, ce sont des chelles qui apparaissent. Dj dans le chant grgorien on voit cette
construction en ttracordes et hexacordes. Cette approche est intressante, mais, mon sens,
le ct trs mathmatique des classes de hauteurs donne cet article un ct assez abstrait
et parfois dur comprendre.
3) La terrasse des audiences du clair du lune : esquisse danalyse modlise
Marcel Mesnage
I Plan densemble
Dcoupage en parties :
Partie I
1)1-2
2)3-4
3)5-7
Partie 2
4) et 5) 8-15
6) et 7) 16-24
8) 25-31
Partie 3
9) 32-35
10) 36-38
11) 39-41
12) 42-45
Suit une partie sur les diffrents types daccords. Mesnage met en vidence des accords
construits sur la gamme par ton (si-do#-fa-sol et la-si-do#-fa) en dehors des accords de
septimes (les plus frquents). Il fait quelques remarques gnrales sur la division de loctave
en six secondes majeures , en trois tierces majeures et en quatre tierces mineures. Il inscrits
les diffrents accords dans un cercle chromatique. Cette approche plus visuelle permet de
tisser des liens entre les accords. Ainsi laccord mineur apparat comme symtrique de
laccord majeur et de mme pour les diffrents types daccords de septimes. De plus, cette
faon de faire permet lintgration des accords bass sur la gamme par ton comme drivs des
accords habituels.
2.2 Domaine temporel
Lauteur parle ensuite des dures. Il utilise deux bases de mesure : la quadruple croche (soit la
plus petite valeur) et le tactus (gale un temps ternaire). Toutes les dures sont exprime en
fonction de ces deux paramtres. Il fait la diffrence entre rythmes primaires (multiples de 2
et 3) et rythmes secondaires (multiples de 5,6,7). Il exprime quelques ides dordre
numrologique autour de lemploi du nombre dor
1
(prsomptions quil estime lui-mme
assez faible) et du nombre 11 qui apparat assez frquemment.
Encore quelques remarques intressantes :
-Il y a une totale absence de silence.
Les phrases sont construites sous la forme dantcdent et consquent(s).
-Les anacrouses sont toujours constitues de rythmes primaires.

1
Mesnage se base sur louvrage de Roy Howatt Debussy in proportions, Cambridge University Press.
Il remarque lutilisation de certaines figures mlodiques particulires (bien que dj
habituelles au temps de Debussy) :
-La traverse. Il sagit de lextension de la notion de note de passage (tout intervalle est
suseptible dtre rempli par des mouvements conjoints)
-La broderie (particulirement visible dans le motif initial)
-La pdale (qui apparat dans tous les registres, pas seulement la basse)
2.3 Texture et autres attributs
Mesnage met en vidence trois types de texture :
-Les accords parallles
-Les accords alterns
-La polyphonie mlodique (suite daccords variables, mlodie accompagne)
Au niveau du tempo, il relve neuf indications, reprsentant uniquement trois tats
diffrents. :
-Lent
-Moins lent
-Plus lent
III Structure diachronique
Lauteur donne un tableau synthtique de la pice tenants compte de tous les facteurs dcrits
(appels invariants hors temps)
3.1 Plan harmonique
Mesnage met en vidence les lments qui remplace la tonalit pour structurer le langage
harmonique de cette pice. Selon lui, cest laccord de septime diminue (si-r-fa-sol#) qui
structure les mes. 1-14 et 28-33. Toutes les tierces mineures appartiennent cet accord.
La tierce mineure est aussi utilise de faon mlodique pour la construction des chromatisme.
Il poursuit avec un largissement de lide de la traverse. Dans cette pice, on voit en
particulier des tierces majeures traverses par des ton, des octaves par des tierces majeures et
sixtes et des diximes par des tierces mineures.
3.2 Plan rythmique
Mesnage fait encore quelques remarques sur le rythme et notament sur les crouses et
anacrouses, puis il commence une analyse trs dtaille des lments principaux section par
section et motif par motif. Il met en particulier en vidence un grand nombre de structures
symtriques. Ainsi par exemple la construction symtrique des trois premire sections (motif
initial-descente chromatique-accords alterns-descente chromatique-motif initial) ou encore la
mes. 13 et son motif en ventail (mouvement contraire chromatique). De mme le
repliement des mes. 14-15 o les intervalles deviennent de plus en plus petit pour
converger vers le fa#.
Et dautre remarques plus gnrales :
-Un exemple daccord (fa-sol-si do#) appartenant la gamme par ton
-La mise en vidence de la texture des mes. 16.19
-Le transfert de fonction texturelle au mes. 15-16 (le do#, pdale devient mlodique et la
mlodie de la voix en dessous devient la pdale)
-ds la mes. 20, nous nous trouvons dans une texture base de tierces majeures
-Le climax se situe la fin de la section 7 (mes.24)
-Lenchanement tonal daccords fa majeur-do majeur-mib majeur quil analyse comme II-VI-
I
-Enfin les deux accords finaux : un quarte et sixte et le mme accord fondamental forment une
sorte de cadence dont il manquerait la rsolution du quarte et sixte.
4) Limplication et la ralisation mlodique dans la terrasse des audiences
du clair de lune de Debussy
Un modle de structure et de style.
Eugne Narmour
Dans cet article, NARMOUR sintresse au lien qui existe entre lauditeur et la pice de
musique. Il cherche surtout cerner la notion dattente de lauditeur (consciente ou
inconsciente) et sa ralisation ou non dans la partition. Cest ce quil appelle le modle
dimplication-ralisation.
Sa premire hypothse concerne les mouvements dintervalles. Plus prcisment, la thorie
stipule que, tous les autres lments stylistiques restant inchangs, les petits intervalles
initiaux induisent lauditeur attendre le mme mouvement dintervalle et dans la mme
direction de registre. Par contre lauditeur sattend ce que les grands intervalles (quinte,
sixte, septime, etc.)soient renverss et que la direction de registre change.
Rsum ainsi :
P : continuation (de petits intervalles dans la mme direction)
D : duplication (cas particulier de continuation dans le cas dune note rpte)
R : renversement (le grand intervalle est suivit dun petit dans la direction oppose)
Comme on le voit, chaque cas est ralis deux conditions : la nature de lintervalle (grand ou
petit) et sa direction (vers le haut ou vers le bas. Cependant, il existe aussi des situations ou
seule une des deux conditions est ralise. Narmour parle alors de ralisation partielle. Deux
cas se prsentent : soit cest la nature de lintervalle qui rpond aux attentes et la direction
nobit pas lhypothse de base not par un I :
IP : continuation de petits intervalles dans la direction oppose ou en mouvement latral
ID : retour la note de dpart aprs un petit intervalle
IR : Un grand intervalle est suivi dun petit mais dans la mme direction.
Soit cest la direction qui suit lhypothse de base et la nature de lintervalle y renonce. Ce cas
est not par un V
VP : un petit intervalle est suivi dun grand dans la mme direction
VR :Un grand intervalle est suivi dun autre grand intervalle dans la direction oppose.
Ces huit structures sont prospectives car base sur une attente de lauditeur en fonction du
premier intervalle.
Ralisation rtrospective
Ce sont les cas o lauditeur peroit les choses aprs coup. Nous avons donc :
(P) : continuation de grands intervalles dans la mme direction
(R) : petit intervalle suivi dun plus petit intervalle en sens inverse
(IP) : continuation de grands intervalles dans lautre direction
(ID) : un grand intervalle puis retour la note initiale
(IR) : un petit intervalle suivi dun intervalle plus petit dans la mme direction.
(VP) :un grand intervalle suivi dun intervalle plus grand dans la mme direction
(VR) : un petit intervalle suivi dun intervalle plus grand en sens inverse.
Les structures restantes
Ce sont les cas ou deux notes ne sont pas relies mlodiquement. Ces cas, appels dyades sont
symboliss par un chiffre indiquant lintervalle qui spare les deux notes.
Niveaux suprieurs
Tout comme certains de ses collgues, Narmour applique sa thorie plusieurs chelles sur la
pice en donnant une hirarchisation des notes. On remarque que lanalyse est diffrente
suivant la distance que lon prend. A noter que paralllement son analyse qui se veut trs
scientifique et objective, Narmour insre quelques aspects subjectifs. Ainsi il donne par
exemple au premier motif le caractre de langoureux .
Linfluence du style intraopus sur la prospection et la rtrospection
Dans ce chapitre, Narmour voque le fait que lcoute de la pice modifie les attentes de
lauditeur. Ainsi, lauditeur sera surpris par une modification dans la rptition dun motif
mlodique, mme si celle-ci respecte les lois de ralisation-implication. Cet influence
intraopus se note (os).
Les structures de combinaison
Chacune des structure mlodique vue peut tre combine une autre. Par exemple sur quatre
notes conscutives, les trois premires peuvent former une structure et les trois dernires une
autre. On aura donc deux structures diffrentes ayant les deux notes centrales en commun.
Chanes structurelles
Narmour voque galement la possibilit denchaner plus de deux structures. Ces chanes
sont trs rares. On en rencontre une dans la pice au mesures 33-34.
Esquisse de la structure de perception globale
Il sagit dun plan gnral de toute la pice dont on slectionne les notes importantes. En se
basant sur ce plan Narmour donne un commentaire analytique de la pice. Il laisse de ct le
thme central de son analyse, pour faire des remarques plus gnrales. Preuve, peut-tre que
les rgles dimplication-ralisation mlodique fonctionne surtout un niveau assez bas qui
serait le seuil de ce que lon peut percevoir au maximum de la pice. En effet, lauditeur ne
peut pas avoir une vision globale de luvre lorsquil lcoute.
Narmour parle surtout des variations de registre qui sont trs clairement visible sur son plan.
Puis il termine son analyse en parlant plus en dtail de lharmonie.
5) Analyse de La terrasse des audiences du clair de lune de Debussy
Les relations chromatiques comme moyen dextension dune thorie gnrative de la musique
tonale
Fred Lerdahl
Larticle dbute par un bref rappel de la thorie gnrative de la musique tonale
Dun point de vue mthodologique, sont prsupposs :
1) une pice de musique (surface musicale)
2) un auditeur averti
3) une vision de lensemble de la pice (cette thorie ne prend pas en compte lcoute en
temps rel)
Lauditeur ragit de la faon suivante
1) dcoupage en parties (structure de groupement)
2) une prise de conscience du rythme organise en temps forts et temps faibles (structure
mtrique)
3) une hirarchisation des vnements dans la pice en fonction des hauteurs et du
rythme (rduction en segments temporels)
4) une prise de conscience de tensions et de dtentes (rduction prolongationnelle)
Lerdahl fait ensuite quelques rflexions prliminaires sur certaines relations chromatiques
Dans ce chapitre, Lerdahl se penche sur les relations harmoniques que lon retrouve chez
Debussy. Il voque notamment le rapport de tierce mineure . Ce rapport est issu de laccord
de septime diminue qui peut tre la dominante de quatre accords diffrents loigns dans le
cycle des quintes, mais rendus proches par laccord de septime diminue. Il montre
galement que trois de ces quatre rsolutions possibles(fa #, do, mib) sont utilises pour
structurer la pice.
Mtrique et regroupement
La lecture de cet article est relativement complexe, car, bien que le premier expos parle
dune suite logique dans la mthodologie, les lments sont prsents trs imbriqus dans
larticle. Par exemple, pour parler de la mtrique, ainsi que du dcoupage en parties, Lerdahl
utilise dj un schma de type rduction en segments temporels . Son dcoupage, trs
gnral est le suivant :
1-12, 13-31, 32-45.
Rduction en segments temporels
La rduction en segments temporels apparat sous la forme dun plan avec cinq niveaux de
segmentation du plus prcis au plus large.
Rduction prolongationnelle
Les liens de tension, de dtente, de rptition et de variation sont exprims laide dune
structure arborescente dont les nuds expriment la qualit.
Nous voyons ici les diffrents cas possibles denchanement de deux ides : lorsque la branche suprieure
penche vers la droite la tension va en augmentant, vers la gauche, la tension est moindre. Un point blanc
lintersection reprsente la rptition pure et simple, un point noir reprsente une rpetition altre et labsence
de point montre un lments diffrent.
Suit lanalyse proprement dite. Fidle son organisation qui va du gnral au particulier, il
analyse dabord la pice comme un mouvement de V-I ce que lon constate surtout au
mouvement de la basse.
Ce principe de rduction prolongationnelle me semble une mthode relativement claire pour
montrer lvolution des tensions. La rduction en segments temporels permet de mettre en
vidence certaines connections long terme.
Quelques remarques sur les motifs
Lerdahl termine son analyse en sintressant au trs particulier, cest dire aux motifs, quil
passe galement au crible de la rduction prolongationnelle. Ceci lui permet de rapprocher les
motifs des mesures 1-3, 14-16 et 33-34 qui sont ses trois parties principales.
Observations sur diffrentes approches analytiques
Il critique les approches analytiques courantes quelles soient schenkriennes ou bases sur la
thorie des ensembles de classe de hauteur pour lanalyse de Debussy. Selon lui, sa thorie
permet une approche la fois moins limite stylistiquement que celle de Schenker et plus
oriente vers la perception que la thorie des ensembles de hauteurs . Il termine en disant que
sa thorie doit tre applicable dautre style de musique plus tardifs.
6) De linterprtation la thorie : une smiose progressive
Gino Stefani
Luca Marconi
Les auteurs de cet article prennent comme base les commentaire dun groupe dauditeurs.
Puis ils en retirent lessentiel en associant ces commentaires des textes de musicologues
ayant crit sur Debussy pour atteindre une expression parlante, un forme de sens commun .
Voici quelques phrases de base :
1)garement dans lvanescence (Schmitz)
2)instants de solitude, plainte et inquitude (Schmitz)
3)nocturne, lumire incertaine (Charru)
4)bruissements et scintillements (Aguettant)
5)jeu dombre et de lumire (Charru)
6)mouvement dapparition/disparition, clipse dun dveloppement (Charru)
7)forme concentrique, ABCBA (Charru)
Commutation
Larticle se base principalement sur les deux premires phrases.
1)Le chromatisme. Stefani et Marconi font lessai en remplaant le chromatisme du dbut par
un mouvement diatonique. On perd cette impression d egarement dans levanescence . De
mme avec les premiers accords. Si on leur donne un sens tonal ou si on donne des accents
rguliers au rythme, limpression est totalement diffrente. Il y aurait donc chez Debussy, tout
comme chez Bach des sortes de constantes expressives dun motif dans un certain
contexte.
2)Les appoggiatures des mesures 16 et suivantes donne un sentiment de plainte en rapport
avec la deuxime phrase de Schmitz. Ici, on remplace, on commute les secondes descendantes
en secondes ascendantes, puis par des secondes majeures. Le sens plaintif disparat.
Thorie
1)Le chromatisme est la prsence de sons intrus dans une structure claire. Leffet global est
celui dun cluster.
2)Les secondes mineures descendantes ont dans ce contexte un caractre plaintif.
II La mthode
Interprtation
1) Un vnement musical qui fait sens, cest--dire une pice de musique (occurrence
significative)
2) coute, lecture, usages (production de sens)
3) sens global peru lcoute. Quelles sont mes impressions ?
4) Reprage de constantes de sens (sens commun). Ici associ la pense de
musicologues.
Commutation
5) Choix dune constante de sens (sens observ) ou dexpression, dont on veut montrer la
pertinence.
6) Identification intuitive dun trait musical pertinent pour le sens observ : dans la
partition quest-ce qui fait quon a cette impression ?
7) Vrification de la pertinence : commutations. Que se passe t-il si on modifie la
partition en supprimant laspect caractristique du motif ?
Thorie
8) Explication de la pertinence : modle thorique du trait musical remarqu. Quest-ce
qui donne cet effet ?
9) Thories gnrales impliques par le modle thorique. Dans quels cas leffet sera le
mme ?
7) Lanalyse smiotique dun prlude de Debussy : La terrasse des
audiences du clair de lune
La mise en vidence dun parcours narratif
Eero Tarasti
Il est important pour comprendre cet article de clarifier quelques notions :
Icne : reprsentation littrale dun objet (p. ex. imiter un chant doiseau)
Indice : traduction dun tat motionnel.
Symbole : une convention, un lien qui sopre en dehors de lobjet lui-mme (Isle Joyeuse
serait un symbole musical de lEmbarquement pour Cythre de Watteau)
En musique, Tarasti assimile la rptition dun motif une relation dicne et lenchanement
logique de deux ides sera une relation dindice.
1) Isotopies : en littrature, il sagit dlments rpts pour donner un sens au texte (p.ex. le
je pour savoir qui parle) en musique il sagit de structures qui garantissent la cohrence
interne dune pice musicale . Ce sont les isotopies qui permettent de classer une pice dans
tel ou tel style.
2) Tout comme dans un texte, la musique se situe dans un contexte despace, de temps et
dacteurs. (spatialit, temporalit, actorialit.)
Embray, dbray : Dans un texte on a toujours une situation de base centre sur ici,
maintenant, moi (hic, nunc et ego). Lorsque le rcit se dirige vers un autre lieu, un autre
moment ou un autre personnage, on parle de dbrayage.
En musique :
Spatialit : tonalit ou polarit
Temporalit :Pulsation fondamentale
Acteur, actant : figure mlodique caractristique, thme, motif.
3)
modalit : type daction qui peuvent intervenir dans un texte
Voici les principales modalits :
tre : consonance, stabilit
Faire : dissonance, tension
Devoir : rgle thorique (forme, rsolutions)
Pouvoir : technique, surtout au niveau de lexcution.
Savoir : potentiel qua une ide musicale en gnrer dautre.
Prmodalisation : On peut prparer lentre dun acteur, la prmodalisation sapparente aussi
la transition, avec un sens de direction (on va vers quelque chose)
4)
phme : signifiant, les notes
sme : signifi, limpression lcoute.
Une fois toutes ces dfinitions donnes, lanalyse proprement dite peut commencer:
Pour Tarasti, lauditeur met lui-mme en place un systme proche dune narration, sans quoi
il na pas limpression de musique. Il dit clairement que cette musique nest pas une musique
programme, mais que lon peut parler de rcit sans quil y ait forcement un rcit concret.
Lanalyse :remarques gnrales
Limpressionnisme dans cette pice cest limpression dun texte musical qui se rfre un
rcit sans le raconter clairement, mais cherchant en rendre les sensations. Ce prlude est
principalement bas sur l tre , le faire nintervient jamais directement (pas de
dveloppement). Il y a beaucoup de rptition (indices) soit conscutive au premier nonc,
soi distance.
La forme globale
Tarasti analyse la pice en la dcoupant en parties. Il gute plus particulirement les
rapparitions de la premire cellule thmatique quil nomme acteur principal A . Nous
avons donc :
1 : section A
1-2 : Bx (descente chromatique) et By (accord de 7
me
de dominante)
3-4 : C (sous la forme XXY)
5-6 : B
7 : A
10 : D non thmatique, nouveau centre tonal (spatialit dbraye)
13 : E partie en devenir , prparation du retour de A (prmodalisation)
20 :A
21-24 :transition
25 :A tonalit loigne, registre extrmes (spatialit interne et externe trs dbraye)
28 : mlange de C et B, mais pas de sensation thmatique (relation non iconique) sorte de
prmodalisation qui naboutit pas.
32 : non aboutissement sur E qui a une modalit de non-vouloir(sans direction prcise).
34-35 :appoggiatures de E
36 :By
37 :Bx
39 : A
42 :coda nigmatique
Plusieurs conclusions : chaque fois quon entend lacteur principal A, cela ne correspond pas
ce quoi on sattendait, il y a toujours une attente due ou un effet de surprise. La forme
serait celle dun rondeau dont le refrain est toujours modifi. La pice joue beaucoup sur la
multiplication des niveaux sonores (pluri-isotopie) le plus intressant tant aux mesures 16 et
suivante : une pdale stable (tre), un mouvement chromatique ascendant (vouloir) et des
appoggiatures (sme de la nostalgie, indiciaire)
Pour terminer, Tarasti fait un rsum de son analyse en se basant uniquement sur le ct
actoriel, cest dire quil tente de reconstituer le rcit de dpart avec les mots que lon a vu au
dbut. Je laisse au lecteur intress le soin de lire cette partie quil me semble inutile de
synthtiser.
8) La terrasse des audiences du clair de lune : essai danalyse esthsique
La prise en compte des coutes-types comme points de vue danalyse
Franois Delalande
Dfinitions :
Esthsique : rapport qua lauditeur avec une pice de musique. Par opposition la potique
qui est le rapport entre le compositeur et luvre.
coute actuelle : coute sans contrainte et donc trs variable selon lindividu et la situation
un moment donn.
coute-type : coute dirige ou oriente. Lauditeur se concentre sur un ou plusieurs aspects
de luvre lors de lcoute.
I.-Mthode
Lanalyse esthsique
Franois Delalande dbute son article en dfinissant lanalyse esthsique.
Conduites actuelles/conduites-types
Il dfinit ensuite lobjectif de son article, savoir la mise en vidence dun certain nombre
dcoutes-types choisies sur la base dcoutes actuelles du prlude en question. Il indique
ensuite quelle devrait tre la procdure thorique dune analyse esthsique complte.
a)recueillir des tmoignages dauditeurs
b)analyse des tmoignages afin den retirer des coutes-types
c)analyse de la pice selon chacune des coutes types
d)validation, prvoir un comportement de lauditeur.
Lauteur sest concentr sur les points a) et b).
Il dcrit ensuite le droulement de lexprience et donne quelques facteurs qui influe sur les
rsultats tels que les conditions dcoute, le groupe dauditeurs interrogs et luvre elle-
mme.
II.-De la conduite lobjet
Delalande met en vidence quatre coutes-types
1. Lcoute taxinomique : Les auditeurs cherchent reprer des motifs et trouver une
construction logique ou formelle de la pice. Cette coute entrane une insatisfaction
car il y a peu de choses quoi saccrocher.
2. La figurativisation : Les auditeurs font lusage de mtaphores, dimages, de
mouvements de camra. On parle despace pour qualifier ltendue du piano, on parle
de transparence pour voquer le mouvement autour dun lment stable.
3. Lcoute empathique du matriau : Cest une coute lie un sentiment physique. On
voit apparatre la notion de pesanteur, dlongation (pour caractriser un ple attractif
dont on peut sloigner, mais auquel on revient), de chute ou descalier (formule
mlodique reprise un degr plus haut)
4. Points de vue complmentaires : -composante praticienne : lauditeur se met la
place du compositeur pour comprendre lenchanement des ides.
-coute solfgique : lauditeur se borne couter les notes.
-coute mlodique : on se concentre sur la notion de mlodie
-coute pianistique : on coute comme si on devait jouer la pice.
III.-La composition des coutes types dans lcoute actuelle
Delalande se demande sil est possible ou utile de pratiquer toutes les coutes ensemble. La
rponse dpend de plusieurs facteurs. Certaines se contredisent, dautres senrichissent.
9) La terrasse des audiences du clair de lune ou le primat du geste
instrumental
Michelle Biget
Cet article cherche prendre comme parti de comprendre la pice en partant de linstrument.
Biget replace la pice dans le contexte pianistique de lpoque : recherche dune criture du
piano proche de lorchestre et colore. Recherche de thtralisation du langage dou lcriture
sur trois portes. Musique moins vocale, mais en strates. Mise en espace des sons.
Une plastique pluridimensionnelle
criture constante sur trois porte rare. Ici, elle met en vidence plusieurs niveaux distincts.
Debussy utilise des lments de langage pianistique habituels. Cependant, le sens, la
signification de ces lments changent (p.ex. un accord nest plus une fonction harmonique,
mais un timbre).
Un discours squentiel
Michelle Biget donne ensuite un dcoupage formel et le commente. Elle remarque
laugmentation du nombre de mesure par partie jusqu un point culminant, comme un lan
ou une respiration.
De manire gnrale son analyse est clairement centre sur la notion de mouvement, ainsi que
sur la diffrenciation des diffrents plans sonores.
Elle parle notamment dlan, dattraction, de polarit, de densit de matire.
Morcellement du temps et cohrence formelle
Biget dcrit le prlude comme une marqueterie dinstants sonores . Ces instants sonores
ont la capacit de senchaner pour former un tout cohrent, mme si ce tout ne correspond
pas un schma formel habituel. Elle termine en mettant en vidence le fait que Debussy
prend la technique pianistique l ou elle est arrive, mais quil les utilise dune autre manire,
en opposition avec la rhtorique utilise jusqu la fin du XIXme sicle.
ANALYSE DES ANALYSES
Parties ou motifs ?
Lorsquon tudie ces diffrentes approches analytique, certains points communs, certaines
constantes apparaissent. La premire est la volont de structurer la pice de manire globale
en donnant des points de repre. Sur la partition, le point de repre objectif qui existe est la
mesure.Dans cette optique qui est de donner une structure logique un objet, le dcoupage en
lments caractristiques est presque invitable. On peut dgager en gros deux sortes
dapproche : Le dcoupage en parties et le dcoupage en motifs.
Le dcoupage en parties tient compte du droulement temporel de la pice. Cette division
permet la mise en vidence de moments , de priode particulire. Le dcoupage sera plus
guid par la sensation, latmosphre dune partie de la pice. Au lieu de rechercher des
lments connus, on se laisse guider par la texture particulire dune section ou par llan
dune autre. Cest un peu lapproche que lon peut avoir face un tableau abstrait . Face une
uvre figurative, nous aurons tendance voir des objets, distinguer des personnages en un
mots tous les lments reconnaissables qui nous aiderons donner un sens au tout. Dans le
cas dune uvre non figurative, on cherchera plutt des lignes de forces, ou des zones
particulires. Il y a peut-tre une attitude plus rceptive face luvre. On sait que Debussy
travail beaucoup sur cette notion datmosphre, de texture, de sensation.
Le dcoupage en motif, quant lui prsente dautres avantages : Le style dcriture de
Debussy est trs enchevtr. Cest--dire que les lments se superpose les uns aux autres de
manire totalement indpendante. Ainsi, mettre en vidence des parties objectives se rvle
pratiquement impossible, car il arrive souvent que lorsque un motif se termine, un autre est en
cours ou quun long motif se superpose deux cellules de courte dure.
Ainsi cette manire de procder, base sur des motifs ou des cellules mlodiques est plus
dtaille. On se proccupe plus des lments logiques, on recherche les particularits dune
ligne mlodique ou dune suite daccords do une approche plus active. Cette manire de
faire cherche aller plus loin que la perception auditive en cherchant comprendre des
principes de composition.
On peut voir que ces deux approches sont complmentaires et que lcriture debussyste tiens
de ces deux approches : une approche datmosphre qui volue au cours du discours, une
approche contrapuntique qui mle des motifs, qui superpose des couches.
Motifs
Parmi les motivistes on compte, bien sr, Allen FORTE (la thorie des ensemble tant une
approche purement motivique). Lintrt de son systme est quil permet le dcoupage en
motif diffrents niveaux. Ainsi un motif peut tre compos de notes qui se suivent, mais
aussi tre constitu de notes dissmines dans toute la pice. Cette approche ne tient pas
compte de laspect rythmique dun motif, se concentrant surtout sur les notes comme entits
indpendantes mises ensemble .
Une autre approche par motif est celle propose par DELALANDE au travers de ses coutes-
types. Dans ce cas, le motif nest pas compris comme un objet thorique ou abstrait, mais
montre un lment de cette masse mouvante qui ressort lcoute. Par ailleurs, chacun de ces
motifs est associ une image subjective, une impression. Nous sommes exactement dans
lapproche non-figurative de recherche de lignes de force et dlments qui ressortent .
Parties
Dans les analyses qui dcoupent luvre en parties, on retrouve MESNAGE qui est
probablement celui qui insiste le plus sur la notion de texture musicale, allant jusqu faire des
modles statistiques de nombre de notes par accord pour mettre en vidence des section plus
denses ou plus ares.
Michelle BIGET galement, qui sintresse la chorgraphie de luvre, qui lexprime plus
en gestes musicaux ou en mise en espace, se base sur un dcoupage en parties.
Il est intressant de voir que ces deux dcoupages ne correspondent pas. Preuve, peut-tre que
ce genre de musique dpasse un peu le cadre dun dcoupage objectif vident.
Autres approches
On peut voir galement lapparition de nouvelles mthodes ne tentant plus le dcoupage pour
faciliter la comprhension. Ainsi, par exemple, LERDAHL donne une image de la pice sous
forme de tension et dtente, chaque instant de luvre tant pris en relation direct avec ce qui
le prcde et ce qui le suit. Cette vision des choses traduit bien le ct trs continu de cette
pice. Il y a chez lui, comme chez FORTE lutilisation de cette mthode qui prend le nom de
rduction ou rduction temporelle , qui consiste montrer sous forme de partition une
sorte de rsum de la pice ne conservant que les notes importantes ou alors tentant de
rsumer chaque mesure ou chaque groupe de mesures une seule note. Cette mthode est
utilise dans plusieurs analyses qui nous concernent.
Dans un cas comme dans lautre, on commence apercevoir les enjeux de cette
problmatique. On voit quel point les avis divergent, de quelle manire chaque cole
danalyse donne de luvre un point de vue cohrent en lui mme mais incapable de donner
de luvre une vision parfaite et complte.
La forme
Une question assez fortement lie la notion de dcoupage est celle de la forme. On a souvent
limpression dans la musique de Debussy, que la forme ne joue plus le mme rle
quauparavant. Il ny a plus ce cadre, ce moule lintrieur du quel la musique volue
donnant lauditeur limpression dtre en terrain connu grce certains point de repres. En
fait, dans la pense classique qui a vu natre la forme, la reprise, la rptition tait rendue
obligatoire par les contrastes qui existait entre les diffrents lments thmatiques. Par
opposition, une grande partie de la musique antrieure ne possde pas non plus de forme fixe
au sens ou on peut lentendre aujourdhui. Cest le cas, notamment de bon nombre de fantaisie
ou de ricercare qui sont pourtant des pices de longue dure. Dans ce genre de pices, le fil
rouge est plutt lapparentement. Chaque nouvel lment est li aux lments prcdents par
la ressemblance. Il en est un peu de mme dans cette pice.
Le style de Debussy me rappelle un peu cette image de la rivire, qui, bien que toujours
diffrente est toujours reconnaissable. Il suffit de voir les titres de ses pices pour sen
convaincre : voiles, reflets dans leau, brouillards. On a vraiment limpression que ce qui est
important, ce nest jamais lobjet en lui-mme (sa forme), mais bien plutt les transformations
quil subit. Ce nest pas leau qui dfinit un ruisseau, mais ses reflets, ce nest pas le tissu qui
dfini le (ou la ?) voile, mais le mouvement que lui donne le vent. Ds lors, la forme devient
une sorte de dveloppement continu dans lequel on peu se laisser aller en optant pour une
attitude plus rceptive.
Dans cette srie danalyse, la forme nest, chaque fois quesquisse. On parle de climax, on
voque le retour de la chute chromatique la fin, parfois on exprime la notion de variation du
motif initial durant toute la pice et cest tout. Il y a aussi parfois la volont de caractriser tel
motif ou telle partie, comme NARMOUR qui parle de motifs langoureux ou de motif de
dsir et surtout Delalande qui cite limage de la danse trange, ni occidentale ni
orientale-rituelle (p.80) ou du chteau (p.81). Ce dernier article est celui qui donne le plus
dexemples mtaphoriques issu, pour la plupart de limagination des auditeurs.
Lharmonie
Analyser les harmonies de Debussy ncessite une approche diffrente de celle utilise pour
des uvres antrieures. A ses dbut, lharmonie avait vu lapparition de notes
comportement oblig . Ainsi, toute dissonance devait tre soigneusement prpare puis
rsolue. Il est difficile de savoir ce qui change lpoque de Debussy : est-ce la dfinition de
la dissonance qui change, ou alors des rgles qui sont abandonnes parce quon en comprend
plus le sens, toujours est-il que Debussy utilise souvent des notes dissonante sans prparation,
ni rsolution. Lexemple le plus frappant en est les suites daccords de septime parallles.
Nous sommes clairement dans une priode de transition. La notion dappoggiature, de note de
passage (gnralise en notion de traverse par MESNAGE) ou de broderie existent
encore, mais plutt comme moyens de brouiller lharmonie, que comme vritable dissonance
expressive.
Aprs la construction des accords, il reste tudier le lien qui existe entre les accords. Pour
lharmonie classique, on a beaucoup utilis le rapport de quinte entre les fondamentales. Dans
le cadre qui nous occupe, la relation de quinte nexiste plus comme lien harmonique. Debussy
lutilise comme mouvement de la basse avec une connotation de stabilit la fin (peut-tre un
clin dil la tonalit), mais comme lien entre les accords, il prfre le rapport de tierce.
Dans son ouvrage sur luvre pour piano de Debussy, Schmitz
2
nous donne dj quelques
pistes pour comprendre ce langage particulier. Il conoit lvolution de lharmonie au cours
des sicle comme une intgration progressive des partiels harmonique toujours plus levs
comme consonances. Tout dabord la quinte et la quarte au dbut de la polyphonie, puis
tierces et sixtes, jusqu la septime qui devient consonante par lintermdiaire de laccord de
septime de dominante. A lpoque de Debussy, les accords de septime et de neuvime ne
sont plus considrer proprement parler comme des dissonances. Le rle de tension sera

2
Elie Robert Schmitz, The piano works of Claude Debussy, New York : Dover, 1966
plutt jou par des onzimes, des treizimes ou encore par la bitonalit et la superposition
daccords diffrents.
On le voit, lanalyse harmonique noccupe une place centrale dans aucun des articles. Certains
lutilisent comme approche complmentaire, dautres lvacuent compltement. Il sagit
surtout dun outil que lon utilise pour montrer la fois la continuit et la sparation qui existe
entre Debussy et ses prdcesseurs ainsi que pour mettre en vidence certaines tensions.
La premire remarque gnrale partage par tout ceux qui parlent dharmonie est le
mouvement de la basse trs large chelle (hors de la perception, pourrait-on dire) do#-fa#
qui donne, la lecture, une forte impression de cadence parfaite (V-I) en fa#. La deuxime
remarque qui en dcoule est que cette logique tonale nest pas perceptible lcoute. Debussy
fait, en effet, tout son possible pour faire disparatre la sensation de rapport de quinte dans sa
pice.
Un autre point clef qui est mentionn par la plupart des analyse harmonique est le potentiel
harmonique norme de laccord de septime diminue que lon trouve au tout dbut de la
pice (si-r-mi#-sol#).
Le premier aspect particulier de cet accord, plac ainsi au dbut de la pice est son ambigut.
Plac dans un contexte tonal, un accord de septime diminue prend facilement une fonction
de dominante trs claire harmoniquement, on peut mme lutiliser la place dun Vme
degr. Sa caractristique rside dans sa construction en tierces mineures superposes qui en
fait un accord passe-partout. En effet, il appartient simultanment quatre tonalits
diffrentes (sous quatre orthographes diffrentes).
Cet accord a souvent t utilis
pour engendrer des modulations
dans des tons loigns. Par
enharmonie, cet accord nous
permet de passer dun univers tonal
un autre de manire trs souple.
Malgr tout, cest le contexte qui
donne son sens cet accord.
Dans la pice qui nous intresse, le
contexte nest pas encore pos.
Leffet provoqu est trs
particulier. Le premier rflexe est
de porter lattention vers lavant, de
guetter la rsolution, la solution.
Or, Debussy poursuit dans lambigut en faisant entendre successivement et en trois mesures
les trois dominantes potentielles : Mi7 sur la 5
me
croche de la premire mesure, Sol7 sur la
6
me
, Do#7 sur le premier temps de 3 et Sib7 sur la 3
me
croche de cette mme mesure. Seul
linterprte qui voit larmure de Fa# majeur et lorthographe du premier accord comme un VII
en Fa# sait laquelle est la bonne.
Le deuxime aspect concerne limportance de ce qui prcde pour le reste de la pice. En
effet, tout tourne autour de ces quatre accords qui agissent vraiment comme matire de base
dans toute la pice. Ce sont surtout les mesures 28-32 qui sont trs vocatrices ce sujet qui
utilise ces uniquement accords comme texture.
Ces deux constats donne quelques ides sur le langage de Debussy. Tout dabord cette
ambigut qui montre bien un refus de la tonalit classique et puis cette manire dutiliser
lambigut comme matriau pour tout le prlude, comme ide structurante. Une certaine
libert, donc, mais une libert o rien nest laiss au hasard. Cest peut-tre une des clef du
langage debussyste cette impression dun discours improvis qui coule naturellement, mais o
chaque note est mrement pese et rflchie.
Un autre aspect structurel bas sur lambigut est la question du jeu tonal lui-mme. Sur ce
point, NARMOUR va plus loin que ses collgues en prenant comme fil rouge dans toute la
pice le couple tonal sol-do# (on peut galement considrer le couple do-fa# dont sol et do#
sont les dominantes). Ainsi, ds la mes. 2 nous voyons un accord de Sol7 sur une pdale de
do#. Comme nous lavons vu avec SCHMITZ, ce ne sont plus des notes isole qui prennent le
sens de dissonance. Nous avons clairement deux accords qui entrent en interfrence (bien que
laccord de do# ne soit pas entendu en tant que tel, la position la basse du do# en fait une
note trs forte). Ce jeu de concurrence se poursuit jusqu la fin. Ainsi, pour NARMOUR, la
coda nigmatique en quinte vide sur une gamme par tons sexplique comme un trajet du sol
au do# montrant une intgration impossible.
Quen est-il des tonalits secondaires ? On aurait tort de ne pas sy intresser, car comme le
fait remarquer HIRSBRUNNER ce sont les seules qui sont clairement nonces : quil
sagisse du r# mineur de la mes. 7, du sib majeur des mes. 9-11 ou du mib majeur de 25, les
accords ne sont pas brouills par des septimes des appoggiatures ou des notes trangres.
Peut-tre est-ce la faon qua trouv Debussy pour ne pas donner trop de poids et
dimportance ces harmonies, mais, paradoxalement, entendre un accord parfait au milieu
dun univers souvent brouill donne une telle clart au discours, que ces moments sembles
accentus, portant lattention de lauditeur sur des tonalits qui nen ont pas.
Lcoute
En parcourant ces diffrentes analyses, on voit quune bonne partie dentre-elles prennent en
compte le rle de lauditeur dans la dmarche analytique. Tout dabord, la musique de
Debussy, comme nous lavons vu, sy prte parfaitement. Il est vrai que dans le cas de la
musique, le liens entre luvre et le rcepteur (en loccurrence lauditeur) nest pas direct.
Comme dans le cas des arts de la performance, la pense du compositeur passe par linterprte
qui forme une tape intermdiaire de rception puis dmission avant de parvenir lauditeur.
Ces deux niveaux existent galement dans le cas de lanalyse. Ainsi le musicologue peut se
fixer sur tel ou tel aspect. Dans le cas de la musique, lanalyse peut sadresser plusieurs
types de public : Que ce soit pour linterprte dont la comprhension de la pice quil joue
doit tre totale ou pour lauditeur qui souhaite, lui aussi comprendre ce quil entend ou encore
pour le compositeur soucieux de comprendre lart de ses pairs.
Mais comment faire face ce mystre totalement subjectif qui se passe entre une pice de
musique et un auditeur. On voit apparatre plusieurs rponses diffrentes.
-Lapproche par sondage, que lon retrouve chez STEFANI-MARCONI ainsi que chez
DELALANDE.
-Lapproche par hypothse psychologique que lon voit chez NARMOUR.
Dans le cas du sondage, la recherche se passe en plusieurs temps :
-tout dabord la rcolte dinformation auprs dun groupe dauditeur (le choix des auditeur est
important)
-analyse des rsultats
-conclusions qui peuvent ventuellement dboucher sur une gnralisation en thorie.
Pour lapproche par hypothse psychologique de rception, on travaille de la mme manire
que pour une analyse traditionnelle, cest--dire en utilisant un outil thorique pour mettre en
vidence certains lments caractristiques de la pice et tenter den donner une
comprhension.
AVANTAGES ET INCONVNIENTS DUNE APPROCHE MULTIPLE
La question du vocabulaire
Lun des principaux problme que jai rencontr la lecture de ces articles est la question du
vocabulaire. Quil sagisse dun langage utilisant des mots trs compliqus qui en rserve la
comprhension des spcialistes, ou que les mots utiliss soit trop imprcis ou subjectifs, il
est souvent difficile davoir une vision trs claire de la pense des musicologues.
A mon avis, il y a ceci plusieurs raisons en grande partie historiques :
-la musique a depuis toujours suscit la formation dcoles . Quil sagisse de composition,
dinterprtation ou danalyse, des diffrences apparaisse en fonction de lpoque, de la rgion
gographique ou tout simplement des individus ( ce sujet, il suffit de voir comment certaines
personnalits du vingtime sicle telles que Schnberg ou Dupr on pu initier des
mouvements trs consquents).
-Une autre particularit de la musique est davoir un lourd pass drudition. Aujourdhui
encore, bien que la musique dite classique soit accessible tous, elle garde ce ct litiste
hrit du temps o seuls les gens instruits pouvaient y avoir accs. Il est possible que certains
musicologues soient galement sduits par cet aspect intellectuel de la musique.
Bien sr, ces articles sinscrivent clairement dans une recherche qui sadresse des spcialiste
et non dans une dmarche de vulgarisation. Cependant, il me parat important pour la
recherche en analyse de trouver tout de mme un terrain dentente entre les diffrents courants
danalyse et je pense que lutilisation dun vocabulaire commun pourrait y participer.
Conclusion
Nous voici donc devant une somme de tmoignages diffrents portant tous un regards
diffrent sur une mme uvre. Il est maintenant temps den tirer les conclusions. Outre l
attrait historique vident de ce recueil, vritable document tmoin des diffrentes approches
thoriques qui cherchent comprendre un objet musical la fin du XXme sicle, ces articles
soulvent un foisonnement de question.
Sommes nous en prsence dun tout cohrent ? neuf analyses diffrentes nous permettent-
elles de mieux apprhender luvre que si nous nen avions quune seule ? les points de vue
sont-ils conciliables ?
Le plus intressant, mes yeux, est quune musique un peu vanescente, comme lest ce
prlude de Debussy, donne cet ensemble danalyse le mme aspect un peu vaporeux : Tout
le monde saccorde reconnatre et interprter de la mme manire certains points, certaines
formes, mais le rsultat demeure flou, comme vu au travers du brouillard. Chacun y va de son
interprtation, dit ce quil pense voir (ou, assez souvent, ce quil est sr de voir), mais aucune
certitude nest possible.
DELALANDE, lorsquil parle de la possibilit de combiner les diffrentes coutes-types
dune pice musicale a cette rponse trs nuance : Soit deux orientations dcoute
conduisent deux constructions diffrentes de lobjet ; elles sexcluront alors et ne se
combineront alors que par succession ou par conflit. Soit elles sont compatibles, et elles se
complteront pour produire des rponses diffrencies. (p.84). A ltude de ces diffrentes
analyse, force est de constater que lon peut gnraliser cette ide la notion mme danalyse.
On constate que certaines analyse se greffent volontiers comme complment aux autres.
Parfois, certaines analyse arrivent mme des contradictions radicales. Par exemple,
NARMOUR nomme le motif sol#-fa#-do# aux mes. 15-16 motif du dsir contrairement
TARASTI qui considre toute cette partie (mes. 13-19) comme une partie de non-vouloir .
Peut-tre sommes nous en prsence de prise de position subjective, lorsquil sagit de
caractriser laffect dun thme ou dun motif.
Lun deux a-t-il plus raison que les autres ? ont-ils tous raison ? la question reste ouverte. Il
nous est impossible de savoir quelle tait la conception de Debussy, et mme, aurait-elle une
valeur suprieure aux autres ? Nous touchons, en tentant danalyser linanalysable , les
frontires de cette discipline. Dans tous les cas, cette approche multiple permet de poser ces
questions. Quels sont les vritables buts de lanalyse musicale ?
Malgr ce flou toujours persistant (et qui le restera toujours), lide que lon se fait de la pice
est tout de mme nettement plus claire aprs la lecture de ces lments. En tous les cas la
perception de luvre est change. Un motif musical qui navait pas de sens lorigine
devient soudain porteur de sens. Je pense que chaque personne qui lira cette srie darticle
pourra en retirer une vision diffrente de luvre. En effet certaines choses qui mont parues
convaincantes ne le seront sans doute pas pour dautre. Je pense que lintrt principal de
lanalyse rside dans ce changement qui sopre lors de lanalyse. Les notes, qui ne sont que
des point noirs accompagns dautres signes abstraits, prennent vies et deviennent des objets
que lont peut comprendre. Ltude des diffrentes analyses est un excellent stimulant pour
limagination, car mme si elles vont parfois lencontre de ce que nous pensions au dbut,
elles nous permettent de dcouvrir points de vues qui mritent tous, sans exception, dtre pris
en considration. Il y a quelque chose de magique dans cette transformation qui sopre, et
ceci quelle que soit notre rapport la musique. Linterprte y puisera toute limagination et la
comprhension ncessaire lexpression dun discours musical, le compositeur pourra y
trouver un certains nombres doutils pour ses propres uvres et le mlomane entendra cette
musique totalement diffremment. Cest dailleurs au niveau de lcoute que les plus grands
changements sopre, selon moi. Lattention se porte ailleurs, un langage inhabituel prend vie
et sens.
Ainsi, lobjectif de lanalyse ne serait pas dexposer une vision intellectuelle totalement
objective dune uvre musicale, mais plutt de produire cette transformation presque
alchimique en offrant la vision cohrente, bien que subjective dune uvre musicale.
Il y a dans luvre de Debussy une grande part de mystre. La plupart des musicologues lont
compris, mme si cela tait possible, ce serait faire du tort cette musique que dessayer de
lever le voile.

Debussy

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La terrasse des audiences du clair de lune : autour du congrs de Colmar

Blaise Christen 27.10.2009

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