Pawe Florenski

I
I
K
K
O
O
N
N
O
O
S
S
T
T
A
A
S
S

I
I
I
I
N
N
N
N
E
E
S
S
Z
Z
K
K
I
I
C
C
E
E



Wybra, przeoy i przypisami opatrzy:
ZBIGNIEW PODGRZEC
Wstp: JERZY NOWOSIELSKI
Posowie: WADYSAW PANAS

Wydanie II, poprawione i rozszerzone


INSTYTUT WYDAWNICZY PAX
WARSZAWA 1984
2
Tytuy oryginaw:
Troice-Siergijewa awra i Rossija
Chramowoje diejstwo kak sintiez iskusstw
Sofija
Ikona Bagowieszczanija s kosmiczeskoju simwolikoju
Moliennyje ikony priepodobnogo Siergija
Ikonostas
Niebiesnyje znamienia
for the Polish Edition by Zbigniew Podgrzec, Warszawa 1981
ISBN 83-211 0465-7
3
Spis treci
WSTP---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------4
AWRA TROICKO-SERGIEJEWSKA L ROSJA --------------------------------------------------------------------------------------------------8
II ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 11
III ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 14
IV----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 16
V------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 22
VI ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 25
WITYNIA JAKO SYNTEZA SZTUK------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 27
IKONY SOFII MDROCI BOEJ ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 41
KOSMICZNA SYMBOLIKA IKONY ZWIASTOWANIA NAJWITSZEJ MARYI PANNIE---------------------------------------- 62
IKONY MODLITEWNE WITEGO SERGIUSZA---------------------------------------------------------------------------------------------- 66
II ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 68
III ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 71
IV----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 75
V------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 78
IKONOSTAS ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 91
ZNAKI NIEBIESKIE------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------195
ROZMYLANIA O SYMBOLICE KOLORW---------------------------------------------------------------------------------------------------195
POSOWIE------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------200
SZTUKA JAKO IKONOSTAS------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------200
1. PRESEMIOTYKA RAJSKA l SEMIOTYKA UPADKU--------------------------------------------------------------------------------200
2. MIDZY NIEBEM l ZIEMI-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------206
AUTORZE-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------222
4
WSTP
Pierwsze pitnastolecie XX wieku w historii kultury rosyjskiej zyskao sobie nazw rosyjskie-
go renesansu. Jest to czas niebywaego rozkwitu sztuki, literatury (gwnie poezji), myli teore-
tycznej i krytyki, rnorakich przejaww oywienia filozoficznego w powizaniu z nowymi intu-
icjami religijnymi i wolnymi prdami w zakresie ycia duchowego. Mona powiedzie, e okres
ten jest czasem, w ktrym dotychczasowy rozwj kultury i duchowoci staroruskiej, jak i dorobek
pniejszej rosyjskiej historii narodowej, uzyskay co w rodzaju zwieczenia. Powstaa w tym
czasie jakby pena samowiadomo wasnej kultury. Byo to poczucie autentycznej tosamoci
kulturowej trzeba powiedzie najszczerzej humanistyczne. Wasne wartoci widziano i prze-
ywano w najpeniejszym, organicznym zwizku z kultur Europy, z kultur wiata caego. Po-
szczeglne elementy wasnej tosamoci narodowej wyprowadzano z antyku helleskiego i helle-
nistycznego oraz z szerszych jeszcze obszarw pamici i wiadomoci historycznej.
Jedn z waniejszych, a niewtpliwie nadzwyczaj oryginalnych postaci tego ruchu by znakomi-
ty teolog tego okresu (a i pniejszego dwudziestolecia umar w 1943 r.) ojciec Pawe Florenski.
wietnie zapowiadajc si karier naukow rozpocz po ukoczeniu studiw matematycz-
nych. Szybko jednak zakres jego zainteresowa nie tyle zmieni si, co niebywale poszerzy o no-
we obszary. Filozofia, dowiadczenie rnych aspektw ycia duchowego, wreszcie twrczo pod-
jte i prowadzone dociekania teologiczne, zwizane z dotychczasowym, zapocztkowanym przez
Wodzimierza Soowiowa, nurtem sofianistycznym lub sozologicznym.
Peny rozwj systematyczny uzyskaa sofiologia w okresie midzywojennym, w dziele innego
wielkiego teologa rosyjskiego, ojca Sergiusza Buhakowa (zm. w 1944 r.), ju w czasie jego pracy
w paryskim Instytucie Teologicznym im. w. Sergiusza z Radonea. Bya to jedna z najciekaw-
szych postaci rosyjskiego renesansu od ekonomii politycznej przeszed do filozofii i teologii.
Jednak bez pierwotnych przemyle i intuicji sofiologicznych Pawa Florenskiego trudno sobie
wyobrazi dalszy ich rozwj w pracy Sergiusza Buhakowa. Kapitalnym dzieem, swego rodzaju
summ teologiczn, byo powstae tu przed pierwsz wojn wiatow dzieo Florenskiego Filar i
podpora prawdy.
5
Zdumiewajcy jest zakres tematyczny tego dziea. Zasadniczy bowiem nurt rozwaa teolo-
gicznych przewija si niejako na kanwie rozwaa o wielorakich zjawiskach i dowiadczeniach
ycia duchowego poprzez matematyk, logik, przerne wycieczki w kierunku nauk hermeneu-
tycznych staroytnoci i redniowiecza, mistyk, zarwno wschodni jak i zachodnioeuropejsk,
oraz analiz wielkiej iloci zjawisk z zakresu najszerzej pojmowanej historii sztuki, muzyki i,
oglnie biorc, najrniejszych spekulacji estetycznych.
Szczeglnym przypadkiem tych wanie spekulacji i zainteresowa s dociekania i dorobek lite-
racko-krytyczny ojca Pawa Florenskiego w dziedzinie ikony.
Teraz, kiedy mamy ogromn i pen erudycji literatur na ten temat, trudno nam wprost poj
oryginalno, odwag oraz gbi odkrywcz tych prac. Czas bowiem, w ktrym powstaway
pierwsze i drugie dziesiciolecie naszego wieku by okresem odkrywania ikony i jej integrowa-
nia z caoci dorobku artystycznego sztuki wiatowej. Dotd ikona bya jedynie obiektem arche-
ologicznym. Trzeba byo dopiero dowiadcze artystycznych sztuki nowoczesnej, i to ju tej bar-
dzo rozwinitej pierwszych dowiadcze kubizmu, fowizmu, abstrakcji i odkrycia sztuki afry-
kaskiej i prekolumbijskiej, sowem, tego wszystkiego, co stao si w sztuce pierwszych dziesi-
cioleci XX wieku, aby wiadomo wartoci ikony moga zosta zasymilowana przez myl arty-
styczn i teoretyczn naszych czasw.
I wanie prace ojca Pawa Florenskiego byy jednymi z pierwszych, a pord pierwszych sta-
nowiy najbardziej wszechstronn analiz ikony. Zjawisko ikony przedstawia on od razu w najpe-
niejszym i najszerszym kontekcie teoretycznym, bo na tle problematyki teologicznej, na tle anali-
zy plastycznej struktur formalnych, analizy wyprowadzonej ju i stojcej na gruncie najbardziej
aktualnej wiadomoci dowiadcze sztuki nowoczesnej.
W Rosji byo to moliwe. rodowisko artystyczne i kulturalne Rosji z ostatnich lat przed pierw-
sz wojn wiatow dotrzymywao bowiem kroku Paryowi, zarwno w sensie rozwoju wiado-
moci teoretycznej, jak i w dziedzinie dokona artystycznych. Byo to wic rodowisko w wcze-
snym wiecie, w zakresie problematyki artystycznej, najbardziej poinformowane. A w tym
oglnym stanie wiadomoci rodowiska jedn z najbardziej poinformowanych osb by wanie
Pawe Florenski.
6
Studium Ikonostas jest na tyle obszerne i rozbudowane, e da czytelnikowi dobry i do peny
obraz osobowoci artystycznej Pawa Florenskiego. Zawiera ono wszystkie waniejsze elementy
jego warsztatu. A wic, przede wszystkim niebywale szeroki kt widzenia problemu. Poprzez
liczne i szeroko rozwinite dygresje, prowadzce niekiedy do zmiany samej konwencji formalnej
tekstu (np. miejsce, w ktrym systematyczny wykad przerwany zostaje przez fikcyjny dialog),
poprzez zgbianie tajnikw struktur formalnych i technologicznych, z wyczuciem i fachowoci
pozwalajc podejrzewa autora o ukryte prby uprawiania tego malarstwa, prowadzi Florenski
swe rozwaania do poziomu bardzo oglnych, bardzo estetycznych, bardzo filozoficznych i teolo-
gicznych rozwaa.
Bierdiajew wyrazi si o pisarstwie Florenskiego w ten sposb, e okreli je i jego autora jako
przede wszystkim estet, estet par excellence. Twierdzi, e w swych dzieach stwarza Florenski
stylizowany obraz prawosawia. Zapewne jest to stwierdzenie ze wszech miar suszne. Bierdia-
jew, jako uczestnik ruchu i wsptwrca rosyjskiego renesansu, by osob bardzo kompetentn
w ocenie zjawisk literackich i naukowych tej epoki. Przyda si to twierdzenie Bierdiajewa, rw-
nie czytelnikowi polskiemu, z tym jednak zastrzeeniem, e jest ono jedn z wielu moliwych
ocen Florenskiego. Prawosawie jest wyznaniem, Kocioem, zjawiskiem religijnym tak skompli-
kowanym w pojciu niektrych badaczy nawet synkretycznym e kada jego wizja teoretyczna
z ambicjami pewnej syntezy musi by z koniecznoci wizj jako stylizowan. Stylizacja w tym
przypadku jest zabiegiem w ogle uniemoliwiajcym jakkolwiek syntez. Bez zastosowania sty-
lizacji otrzymalibymy, w przypadku prawosawia i jego poszczeglnych aspektw, tylko niespj-
ny opis. Ale ten jakby zarzut stylizacji w caej rozcigoci odnosi si rwnie do Ikonostasu. Mi-
mo to, trzeba powiedzie, e ta cecha przedstawionego czytelnikowi polskiemu studium wcale nie
umniejsza jego wartoci poznawczych. A wartoci poznawcze Ikonostasu s dwojakiego rodzaju.
Po pierwsze, dotycz samego przedmiotu studium a wic wielorakich, bardzo gboko ujtych
aspektw samej ikony. Dotycz one jednak w rwnej mierze innej sprawy. Poprzez lektur tego
tekstu zostajemy bardzo istotnie wprowadzeni w histori samego teoretycznego procesu rewindy-
kacji ikony dla kultury wiatowej. Jest to bowiem jeden z pierwszych historycznie tekstw (jeeli
nie liczy o dziesiciolecia wczeniejszych genialnych intuicji na ten temat Mikoaja Leskowa
intuicji w swoim czasie absolutnie samotnych) dotyczcych tej problematyki. Dopiero Ikonostas
otwiera ca epok pisarstwa na temat ikony, tak bardzo dzi obszernego. Wicej, Ikonostas, w
7
aspekcie teologicznym, otwiera moliwoci najpierw prawosawiu, a poprzez prawosawie cae-
mu chrzecijastwu przyswojenia sobie i uwiadomienia dogmatycznej zawartoci ikony w y-
ciu charyzmatycznym i sakramentalnym Kocioa.
Trzeba jeszcze powiedzie par sw na temat przekadu. Podjcie si przekadu tekstw Flo-
renskiego jest zadaniem tyle trudnym co niewdzicznym. Jak si rzeko wyej, Florenski we
wszystkim, co pisa, by estet. Ta jego waciwo odnosi si w najwikszej bodaj mierze do jego
stylu. Jest to styl kapryny, sownictwo rozbudowane niepomiernie, i to w kierunku pewnych sub-
telnoci jzyka rosyjskiego opartych na waciwej jemu terminologii teologiczno-sakralnej. Jzyk
polski nie posiada w ogle ekwiwalentw wielu odcieni tej terminologii. Jzyk polski rozwija si
w obszarze do jednostronnie poddanym wpywom kultury religijnej aciskiej. Natomiast dawna
ruszczyzna i nowoczesny jzyk rosyjski, obok elementw romaskich i germaskich, opary swj
rozwj na tysicletniej tradycji starosowiaskiej literatury duchownej i liturgicznej, a przez ni
przejy wiele elementw greki hellenistycznej i bizantyjskiej. Cay rosyjski renesans, w tym
rwnie pisma Pawa Florenskiego nasycone s niejako po brzegi tymi wanie, tak trudno podda-
jcymi si spolszczeniu, waciwociami i subtelnociami. Tote tumacz podejmujcy si prze-
kadu Ikonostasu w przekonaniu, e podejmuje prac konieczn dla polskiego rodowiska musia
by wiadomy trudnoci, niejednokrotnie nieprzezwycialnych, jakie nastrcza oddanie wszyst-
kich estetycznych walorw samego tekstu. Jest w tym wielka skromno i poczucie obowizku
wobec spoecznoci polskiej.
Jerzy Nowosielski
8
AWRA TROICKO-SERGIEJEWSKA l ROSJA
Pawe z Aleppo, archidiakon patriarchy antiocheskiego, zwiedzajc awr
1
w XVII wieku
(przyby tam 11 czerwca 1655 r.) wyraa si o niej z najwikszym zachwytem, jako o najpik-
niejszym miejscu na ziemi. Wedle jego opinii cerkiew Trjcy witej jest tak pikna, e wrcz
nie chce si z niej czowiekowi wychodzi. Nie mamy podstaw, aby wtpi w szczero tej wy-
powiedzi. Wraenia swe Pawe z Aleppo spisywa bowiem nie do druku, lecz wycznie dla siebie
i swoich wnukw, a oglnie dostpne stay si one dopiero w naszych czasach. Niesuszne byoby
te, gdy chodzi o to wiadectwo, wskazywanie na wschodnie krasomwstwo autora. Jeli nawet
jego arabska fantazja, a cilej mwic ognisty temperament, zdolne byy wchon z otaczajcego
wiata wicej wrae artystycznych ni przytpiona i ociaa wyobrania ludzi Pnocy, to prze-
cie jednakowej ocenie poddawa wszystko, co widzia, a wrd tego wszystkiego awra znalaza
si jednak na wyjtkowym miejscu; najwidoczniej bya tego godna. Prawdziwo wiadectwa
Pawa z Aleppo mimowolnie sprawdza na sobie kady, kto cho czas pewien spdzi w pobliu
Domu Przenajwitszej Trjcy, jak wyraaj si nasi kronikarze. Podczas turystycznego zwie-
dzania awry, ju przy pierwszym przelotnym ogldzie odsania si bogactwo nie tyle przytacza-
jce pod wzgldem ilociowym, co dostarczajce autentycznych przey artystycznych. Istnieje
jednake jeszcze inny, znacznie bardziej subtelny urok awry, potgujcy si z dnia na dzie,

1
Florenski si myli monaster Troicko-sergiejewski w XVII wieku nie by jeszcze wyniesiony do rangi awry.
awra (z greckiego laura) oznaczaa pierwotnie wydzielona i otoczon murem cz miasta. W Kociele prawosawnym zaczto sowem tym okrela
powstae w pierwszych wiekach ery nowoytnej wiksze zespoy klasztorne, w ktrych skad wchodziy pustelnie anachoretw skupione wok kaplicy
lub kocioa, a ponadto szkoy duchowne, pracownie ikonograficzne i orodki homiletyczne. awra bya wic swego rodzaju centrum, z ktrego promie-
niowaa niejako duchowo religijna na wikszy obszar wdanej krainie lub pastwie. W Rosji tytu awry nadano czterem orodkom ycia monastyczne-
go, a mianowicie: Kijowsko-pieczerskiemu (w 1688 roku), Troicko-sergiejewskiemu (w 1744 roku), Aleksandra Newskiego w Petersburgu (w 1797) oraz
Poczajowskiemu na Woyniu (w 1833 roku). Na czele awry stoi przeor piastujcy na og godno archimandryty i podlegajcy bezporednio synodowi
biskupw, a nie wadzy lokalnego biskupa.
awra Troicko-sergiejewska pierwszy czon swej nazwy zawdzicza wityni pod wezwaniem Trjcy witej wzniesionej przez w. Sergiusza w podmo-
skiewskich lasach przy domkach eremitw. Drugi za imieniu czowieka, ktry stworzy tutaj podwaliny ycia monastycznego. Pniej, wok mona-
steru powstaa osada, ktr nazwano Siergiejewem. Dzisiaj jest to miasto liczce ponad sto tysicy mieszkacw i od 1930 roku noszce nazw Zagorsk
na cze zamordowanego w latach dwudziestych rewolucjonisty Wodzimierza Zagorskiego. Na terenie awry bdcej dzisiaj centrum rosyjskiego
prawosawia znajduj si siedziby niszego i wyszego seminarium duchownego oraz pastwowe muzea sztuki i rzemios artystycznych. Co roku, w
dniu patrona awry w. Sergiusza (18 lipca), odbywaj s na jej terenie wielkie uroczystoci kocielne z udziaem najwyszych dostojnikw Rosyjskiego
Kocioa Prawosawnego i zaproszonych z zagranicy goci.

9
podczas zywania si z tym zamknitym wiatem. Urok serdeczny, przywodzcy na myl odlege
chwile dziecistwa, sprawiajcy, e awra staje si domem rodzinnym duszy tak dalece, e ob-
czyzn zdaj si by od tego momentu wszystkie inne miejsca, a to jedno prawdziw ojczyzn,
ktra wzywa do siebie swych synw ze wszystkich stron wiata, w jakich by si znaleli. Istotnie,
najpotniejsze wraenia przeyte gdzie indziej szybko wydadz si mizerne i puste, gdy tylko
przekroczy si prg domu witego Sergiusza.
2
Nieprzekazywalno owego uroku polega na tym,
e awra jako organizm stanowi kompozycyjn jedno. W gr wchodzi nie tylko estetyka, lecz
rwnie wiadomo historyczna, rwnie poczucie ducha narodu i odbir pastwowoci rosyj-
skiej jako caoci, nie mwic ju o jakim trudnym do uchwycenia, lecz niezomnym przekona-
niu, e wanie tutaj, w awrze, ksztatuje si, cho nie bardzo wiadomo jak, to, co w istotnym
znaczeniu powinno nazywa si opini publiczn, e tu ferowane s wyroki historii, tu dokonuje
si oglnonarodowy i rwnoczenie absolutny sd nad wszystkimi przejawami ycia rosyjskiego.
Owa najwszechstronniejsza yciowa jedno awry, zarwno jako mikrokosmosu czy mikrohisto-
rii, jak i swojego rodzaju konspektu bytu naszej Ojczyzny, nadaje awrze charakter noumenalny.
Tu, bardziej ni gdziekolwiek indziej, wyczuwalny jest puls historii Rosji, tu skupione s najwra-
liwsze i najczulsze zakoczenia nerww, tu Rosja urzeczywistnia si jako cao.
Podobnie jak portret malarski w porwnaniu ze zdjciem fotograficznym jest, jeli mona si
tak wyrazi, nieskoczenie bardziej esencjonalny, poniewa w sposb zagszczony sumuje nieja-
ko wielorako ludzkich emocji, ktre bona fotograficzna utrwala przypadkowo i jednostkowo,
tak i awra, bdca artystycznym portretem Rosji jako caoci, wytrzymuje porwnanie ? kadym
innym miejscem, ktre wobec niej jest zaledwie odbitk fotograficzn. W tym znaczeniu, mona
zaryzykowa twierdzenie, awra stanowi urzeczywistnienie bd objaw idei rosyjskoci, entele-
chi, jakby powiedzia Arystoteles. Oto gdzie naley szuka rde owego niewytumaczalnego
przycigania awry. Przecie tylko tutaj, w noumenalnym centrum Rosji, czowiek czuje si jak w
stolicy kultury rosyjskiej, wszdzie indziej natomiast jak na prowincji czy na kresach. Tylko tu-
taj, powtarzam raz jeszcze, duch wzlatuje z piersi, a ciao do woli moe nasyci si wspania

2
Wsawiony cudami wity Kocioa prawosawnego zwany rwnie Radoneskim lub z Radonea, dlatego e w puszczy w pobliu miasteczka
Radone (dzi wie Gorodok) na grze Makowiec zaoy w 1340 roku pustelni, ktra staa si zacztkiem dzisiejszej awry Troicko-sergiejewskiej. w.
Sergiusz (13141392) by synem bogatego bojara z Rostowa i przed postrzyynami nosi imi Bartomiej. Prawosawie ma rozbudowana hierarchi
witoci. Tytu priepodobnyj, ktrym obdarzono w. Sergiusza stosowano wobec eremitw. Oznacza on bogosawionego i zakonnika. W jzyku
polskim nie znajcym tylu odcieni witoci, co jzyk rosyjski oddaje si go po prostu sowem wity.
10
straw kultury. Oddalajc si od owego rodka rwnowagi ycia rosyjskiego, owego punktu opar-
cia rnych rosyjskich si yciowych, zatraca si pewno, a harmonijnemu rozwojowi osobowo-
ci zaczyna zagraa specjalizacja i technizacja. Prawie ju zbliam si do sowa, ktre bodaje
najlepiej okrela miejsce nasycone duchow energi witego Sergiusza, sowa, ktrego wci
jeszcze waham si uy ze wzgldu na jego waciwe znaczenie. Sowem tym jest Antyk. Zywa-
jc si z owym sercem Rosji, jedynej prawowitej spadkobierczyni Bizancjum, a za jego porednic-
twem cho moe nawet bez niego i staroytnej Grecji, wanie tutaj, w awrze, nawiedza
czowieka uporczywa myl o pokrewiestwie z antykiem helleskim tego, co widzi przed sob.
Pokrewiestwie sigajcym owianych mg tajemnicy pierwocin kultury. Nie o zewntrznym, a
wic powierzchownym i przypadkowym naladownictwie jest tutaj mowa, nawet nie o wpywach
historycznych, bezspornych i oczywistych zreszt, lecz o pokrewiestwie duchowym kultury, o
przynalenoci niejako do tej samej tonacji muzycznej. Porwna to mona jedynie z pokrewie-
stwem rodzinnym, znan jest bowiem rzecz, e u czonkw tej samej rodziny, nawet przy braku
podobiestwa zewntrznego wystpuj drobne nieraz cechy wsplne w rodzaju intonacji czy bar-
wy gosu. I jeli caa Ru, w swym metafizycznym wymiarze, spokrewniona jest z Hellad, to w
osobowoci patrona duchowego Rusi moskiewskiej zostaa wyraona do tego stopnia doskonale
harmonia helleska z przetworzonymi artystycznie cechami charakteru duchowego Rusi, e sam w
odniesieniu do awry albo, cilej, caej dziedziny kultury stworzonej przez siebie, sta si po-
sumy si tu uytym ju wyej porwnaniem konterfektem w najczystszej formie wyraajcym
w byt duchowy, ktrym nasycona jest zewszd awra jako cao. Jeli przybytek witego Ser-
giusza stanowi oblicze Rosji, dzieo najwzniolejszej sztuki, to sam zaoyciel jest jego prawzorem
lub, posugujc ;si terminem Goethego prafenomenem, albo, stosujc sownictwo ojczyste
obliczem jej oblicza. Przez oblicze rozumiemy tutaj najczystszy przejaw formy ducha, uwolnio-
nego od wszystkich naleciaoci i doczepnych nawarstwie, owo jdro wyuskane z martwej sko-
rupy, ktra krpuje jego zwoje. W wiadomoci Kocioa prawosawnego, nie tej ubogiej, rodem z
podrcznikw teologii, lecz soborowej, formujcej si pod wpywem ducha samowiadomoci na-
rodu, przybytek Trjcy yciodajnej zawsze by i bdzie sercem Rosji, a jego twrca, wity Ser-
giusz z Radonea, szczeglny naszego carstwa rosyjskiego opiekun i str, by uy sw wypo-
wiedzianych w 1689 roku przez carw Iwana i Piotra Aleksiejewiczw,
3
wodzem narodu rosyj-

3
Chodzi o synw cara Aleksego braci przyrodnich Iwana i Piotra, ktrzy jako dzieci (Iwan mia 15 lat, Piotr 10) objli wsplnie tron rosyjski w 1682
11
skiego, a moe jeszcze lepiej Anioem Strem Rosji. Rzecz tutaj nie w wymiarach wielkoci
historycznej, jeli przyrwnamy go do innych witych, lecz w szczeglnej, twrczej wizi wi-
tego Sergiusza z dusz narodu rosyjskiego. Gdy mwi o swoim ojcu, jako o wyjtkowym dla
mnie czowieku, nie przeprowadzam tym samym jego porwnania z innymi ojcami, lecz skupiam
si na wyjtkowoci jego postaci przez sam fakt, e jest moim ojcem. Podobnie, pragnc pozna i
zrozumie dusz Rosji powinnimy skoncentrowa swe myli wok anioa ziemi rosyjskiej, Ser-
giusza, tym bardziej, e zarwno w ludowym jak i kocielnym ujciu anio str niezwykle bliski
jest pojciom filozoficznym: idei w rozumieniu Platona i formy w interpretacji Arystotelesa albo
raczej entelechii, a nawet ideau, w pniejszym nieco wypaczonym znaczeniu tego sowa, jako
czego hiperempirycznego, wyszego nad ziemski, duchowy byt, ktremu za porednictwem
twrczej dziaalnoci nadaje si realne ksztaty, przeksztacajc tym samym ycie w kultur. Aby
zrozumie Rosj naley zrozumie awr, aby jednak pozna awr powinno si zgbi osobo-
wo jej zaoyciela, jeszcze za ycia otoczonego nimbem witoci, wedle wiadectwa jego
wspczesnych, cudami syncego starca, witego Sergiusza.
II
Na czasy, w ktrych y wity Sergiusz, to znaczy na okres powstania Rusi Moskiewskiej,
przypada jedna z najwikszych katastrof kulturalnych. Mam na myli schyek Bizancjum. wity
Sergiusz urodzi si bowiem okoo stu pidziesiciu lat przed ostatecznym upadkiem Konstanty-
nopola, gdy za umiera, od wydarzenia tego dzielio go okoo szedziesiciu lat. Na podobie-
stwo wiecy, ktra przed zganiciem rozpala si jasnym pomieniem, Bizancjum redniowieczne
przed swym upadkiem przeywa okres wspaniaego rozkwitu, jak gdyby pragnc przed mierci,
ze szczegln wyrazistoci, powtrzy i uzmysowi wszystkim sw wspaniao. XIV wiek
upamitni si tak zwanym trzecim odrodzeniem Bizancjum albo renesansem Paleologw. Za pa-
nowania Paleologw wszystkie duchowe siy cesarstwa Romajw znw dochodz do gosu w
ideologii, poezji, sztukach piknych. Ru staroytna zapala znicz swojej kultury bezporednio od
witego ognia Bizancjum, przejmujc jako co najcenniejszego Prometeuszowy ogie Hellady.

roku, oddajc wadz faktyczn w rce starszej siostry Zofii. Po usuniciu regentki (umieszczona zostaa w klasztorze Nowodziewiczym w Moskwie)
pniejszy Piotr I Wielki obj ster pastwa, sprawujc wadz formalnie z bratem Iwanem V, a do mierci tego ostatniego w 1696roku
12
W osobie witego Sergiusza, jak w ognisku soczewki oka, skupiaj si wszystkie osignicia
greckiej kultury. Rozbita w swej jednoci i rozdrobniona w Bizancjum kultura co zreszt stao
si przyczyn jej upadku tutaj, w ttnicym yciem sercu modego narodu scalona zostaa w spo-
sb twrczy olniewajc osobowoci witego Sergiusza. Od niej, od tego nowego orodka jed-
noci, rozpywaj si strumienie ask kulturalnych na cay nard rosyjski, aby dziki niemu przy-
bra oryginaln form wcielenia.
Przypatrujc si historii Rosji, tkaninie kultury rosyjskiej, dostrzeemy, e kada dosownie ni
prowadzi do tego prawza. Moralno, koncepcja pastwowoci, malarstwo, budownictwo, litera-
tura, owiata i nauka wszystko to w prostej linii wywodzi si od witego Sergiusza. W jego po-
staci nard rosyjski okreli sam siebie, swoje miejsce historyczno-kulturalne, swoje zadania kul-
turalne, a uczyniwszy to otrzyma prawo historyczne do niepodlegoci. Na Kulikowym Polu,
4
z
inspiracji i przy znacznym udziale awry, nastpio uksztatowanie si na Rusi narodu jako forma-
cji historycznej. Od witego Sergiusza incipit historia. Przypatrzmy si jednake formie owej
jednoci wszystkich wtkw i problemw kultury przejtej przez witego Sergiusza od umieraj-
cego Bizancjum. wity nie by, rzecz jasna, jakim polihistorem czy politechnikiem czcym w
swej osobowoci wszystkie czstki rozpadajcej si kultury bizantyskiej. Zetkn si on z grec-
kim redniowieczem w szczytowym jego punkcie, w najgortszym jego miejscu, w ktrym skupia-
j si wszystkie ogniste pomyki, tam te rozpala ar swego ducha. w szczyt to religijno-
metafizyczna idea Bizancjum szczeglnie jaskrawym pomieniem rozwietlajca czasy witego.
wiadom jestem tego, e ci, ktrzy nie wnikaj w sens kulturowo-historyczny sporw religijno-
metafizycznych wewntrz Bizancjum, nie ujrz w nich nic poza dworsko-kocielnymi intrygami i
teologiczn pedanteri. Natomiast ci, ktrzy zgbi kontrowersje dogmatyczne omawianego okre-
su, uznaj oglnokulturowe i filozoficzne zasady ujte w formuy dogmatyczne za niezwykle
wane i niepodwaalne. A owe spory o formuy nie byy bynajmniej dysputami akademickimi o
bezuytecznych subtelnociach abstrakcyjnej myli, lecz prowadzone w oparciu o najwnikliwsz
analiz samych warunkw istnienia kultury stanowiy nieustann i bezwzgldn walk o jedno

4
W dniu 8 wrzenia 1380 roku na Kulikowym Polu u ujcia Niepriadwy do Donu (w pobliu jego rde) doszo do decydujcej bitwy midzy Tatarami i
wojskami ruskimi dowodzonymi przez wielkiego ksicia moskiewskiego Dymitra. W tej jednej z najwikszych bitew w redniowieczu Tatarzy ponieli
druzgocc klsk, pierwsz po 140letnim okresie panowania na Rusi. Od tego czasu wadza chanw tatarskich nad Rusi zaczyna sabn, aby wreszcie
cakowicie zanikn. Wojska ruskie bogosawi do walki wanie Sergiusz z Radonea, std sowa Florenskiego, e od niego wanie zaczyna si nowa
era w historii Rusi.
13
i byt kultury, a tak zwane herezje, jeli spojrze na nie w aspekcie kulturowohistorycznym, nie
byy w swej istocie niczym innym jak tylko prbami podkopania fundamentw kultury antycznej,
aby naruszywszy jej jednolito obali j zupenie. Z teologicznego punktu widzenia wszelkie spo-
ry dogmatyczne, poczwszy od pierwszych wiekw do naszych dni, sprowadzaj si waciwie do
dwch nurtw problemowych. W pierwszym zajmowano si problematyk Trjcy witej, w dru-
gim zagadnieniem Wcielenia. Bya to obrona: Boga jako absolutu z jednej strony, z drugiej za
absolutnych wartoci duchowych wiata. Chrzecijastwo, oceniajc z perspektywy historii, w
rwnym stopniu bronio jednego i drugiego burzc niejako w ten sposb przegrod midzy wy-
cznie monoteistycznym, transcendentnym wobec wiata judaizmem a wycznie panteistycznym,
immanentnym wobec wiata pogastwem, owymi prardami kultury. Nawiasem mwic, samo
pojcie kultury dopuszcza zarwno warto, ktra zostanie wcielona, a wic warto sam w so-
bie, znajdujc si niejako poza yciem, jak i z niego wynikajc warto, na przykad gliny, ktra
posuszna doniom rzebiarza
sama ksztatuje si w palcach
w wierne oblicza moich synw,
by uy sw dotyczcych twrczoci woonych W usta Prometeusza przez wielkiego poet i
wnikliwego badacza sztuki.
5
Jeli wic nie ma wartoci absolutnej, to nie ma rwnie co wciela,
niemoliwe jest przeto samo pojcie kultury. Jeli otaczajcemu yciu obca jest bosko, niezdol-
ne jest ono do przyswojenia sobie, do wcielenia w siebie formy twrczej znw pozostawiona jest
ona samej sobie, znajduje si poza kultur, a wic znw unicestwione zostaje pojcie kultury.
Takie rozumienie kultury atakowane jest przez cay czas, i zarwno przez jednostronnie pojmo-
wane pogastwo, jak i przez jednostronnie pojmowany judaizm, a obrona kultury od samego po-
cztku zawsze sprowadzaa si do walki o oba, wzajemnie sobie niezbdne, rda kultury. Pra-
gnc utrzyma si w stylu owych atakw obrona wysuwaa kontrargumenty, ktrym nadawaa, jak
mogo si to wydawa przypadkowemu komentatorowi historii, ograniczony i scholastyczny cha-
rakter formu dogmatycznych, nabierajcych jednak ycia i ogromnego znaczenia oglnego, jeli
przyjrze im si w szerszym aspekcie kultury. Dwie zasady kultury, a rwnoczenie gwne pod-

5
Chodzi o poet symbolist i teoretyka sztuki, znawc antyku, Wiaczesawa Iwanowa (18661949), autora dramatu Prometeusz (Prometej), z ktrego
pochodz przytoczone przez Florenskiego sowa.
14
stawy symboliki w dogmatyce, wzajemnie podtrzymujce si i wzajemnie wyjaniajce, na podo-
biestwo osnowy i wtku tworz splot tkaniny kultury rosyjskiej. Przy czym okres Rusi Kijow-
skiej, jako okres formowania si narodu, jako okres, w ktrym powstaje tkanina kultury rosyjskiej,
upywa pod znakiem idei boskiego Poczcia wiata, natomiast czasom Rusi Moskiewskiej i Pe-
tersburskiej, jako czasom uformowania si narodu w pastwo, przywieca idea wcielania si nie-
ziemskiego Pierwiastka wartoci. Kobiece poczcie ycia znajduje na Rusi Kijowskiej dogma-
tyczne i artystyczne odzwierciedlenie w symbolu Sofii, Mdroci Boej. Mskie uformowanie y-
cia krystalizuje si na Rusi Moskiewsko-Petersburskiej w dogmatyczny i artystyczny symbol
Trjcy witej. Dajc pocztek dwm nurtom historii rosyjskiej, kijowskiemu i moskiewskiemu,
stay si owe symbole jednoczenie gwnymi wyrazicielami idei ducha rosyjskiego.
III
Oni pierwsi w wiecie ziemskim mieli wizje praobrazw tych wartoci, ktre okrelaj ducha
kultury rosyjskiej. Kultury w caej swej rozcigoci kocielnej, co nie znaczy klerykalnej (bdem
jest bowiem uznawanie sw kocielny i klerykalny za synonimy), lecz kocielnej w najszer-
szym tego sowa znaczeniu, a wic oglnonarodowej, to znaczy obejmujcej cao zjawisk kultu-
rowych z uwzgldnieniem wszystkich, oglnych i szczeglnych przypadkw. I tak wity Cyryl,
aposto Sowian, bdc jeszcze dzieckiem, czyli w wieku, gdy nieskalan dusz cakowicie nasyca
niebiaski praobraz, ktry si jej objawia, w cudownym widzeniu sennym ujrza Sofi. Ukazaa
mu si Ona boskie Poczcie wiata jako najpikniejsza Panna krlewskiego rodu. Wybrawszy
j sobie na oblubienic spord innych panien aposto Sowian ostronie i z wielk pobonoci
nosi w symbol w sercu, a do mierci bdc wiernym rycerzem Panny Niebiaskiej. I symbol
ten to pierwsza warto, jak Ru w okresie niemowlcym otrzyma miaa z krlewskiej skarbnicy
kultury bizantyskiej. Pierwszy, historycznie rzecz biorc, rosyjski temat ikonowy temat Sofii,
Mdroci Boej, owej krlewskiej, uskrzydlonej i pomiennookiej Panny, wywodzi si od jednego
z twrcw kultury rosyjskiej, Cyryla. Naley przypuszcza; e i sama kompozycja ikony Sofii,
historycznie owiana tajemnic (mam na myli najstarszy rodzaj ikon nalecych do tak zwanego
typu nowogrodzkiego), dana nam zostaa rwnie przez Cyryla. Wok tego niebiaskiego obrazu
wykrystalizowuje si Nowogrd i Ru Kijowska. Nie naley te zapomina, e sam jzyk naszego
15
najstarszego pimiennictwa, a co za tym idzie i naszej najstarszej literatury, przesiknity zarwno
pod wzgldem formalnym jak i treciowym najszlachetniejszym z jzykw jzykiem greckim,
zosta uksztatowany, wanie uksztatowany z mikkiej bryy jzyka niekulturalnego przez Cyry-
la, powiernika Sofii, nieprzypadkowo obdarzonego przydomkiem Filozofa. Odnotowa naley te,
e wok naszych najstarszych wity sofijnych skupiao si rycerstwo redniowiecznej Rusi Ki-
jowskiej. I oto po okresie ufnego przyjcia hellenizmu, po okresie formowania z zewntrz kobie-
cego Poczcia narodu rosyjskiego, przychodzi pora mskiej samowiadomoci i duchowego sa-
mookrelenia, uformowanie pastwowoci i trwaych podstaw gospodarki, aktywnego ujawnienia
si twrczych w sztuce i nauce. Nowe widzenie nadprzyrodzonego praobrazu dane jest narodowi
rosyjskiemu za porednictwem osoby drugiego patrona ziemi rosyjskiej witego Sergiusza. I
znw niebiaski wizerunek wykrystalizowuje si w duszy jego niezwykle wczenie, tym razem
jak podaje ywot witego jeszcze w onie matki. Nie ma tu potrzeby negowania lub bronienia
informacji przekazanej nam w ywocie witego, mwicej, e Bartomiej jeszcze w onie matki
trzykrotnie zosta nawiedzony przez Trjc wit, istotne jest bowiem to, i tradycja ludowa pra-
gnie nam w ten sposb niejako przekaza gbi nasycenia si duszy witego nadprzyrodzonym
prawzorem, skoro ju w onie matki by mu cakiem oddany. Tym prawzorem by dogmat tryni-
tarny, wanie w czasach witego Sergiusza ostatecznie wyjaniony i sformuowany, podczas tak
zwanej kontrowersji palamickiej, w doktrynie o asce oglnej Trjcy witej przez myl religij-
n Bizancjum. Owa doktryna gboko nurtowaa rwnie i witego Sergiusza, ktry dla jej po-
znania posya do Konstantynopola swojego zaufanego przedstawiciela. Wypowiedziawszy w ten
sposb swe ostatnie sowo Bizancjum zakoczyo sw misj dziejow. W historii rozpocz si
nowy etap etap kulturowego wcielania owego gowa, misj kulturaln przej nowy nard, na
ktry spyny cnoty wynikajce z Poczcia, a wrd nich i zdolno wcielania nadprzyrodzonych
prawzorw. Imperium bizantyskie upada wskrzeszajc sowo Hellen, a ju na rwninach rosyj-
skich powstawao pastwo rosyjskie. Symbolem nowych zada kulturowych stao si widzenie
Trjcy witej.
16
IV
Czsto syszy si opini, e drewniana witynia wzniesiona przez witego Sergiusza na tere-
nie awry, a nastpnie odbudowana z biaego kamienia przez witego Nikona
6
, jest pierwsz w
wiecie cerkwi pod wezwaniem Trjcy witej. Trudno jest dzisiaj broni susznoci tego twier-
dzenia, gdy dawne rda historyczne wspominaj o co najmniej czterech wityniach pod we-
zwaniem Trjcy witej na Wschodzie i dwch na Zachodzie zbudowanych midzy IV a IX wie-
kiem. Jeli nawet przekazy te s prawdziwe, to budownictwo wity pod wezwaniem Trjcy
witej nie stao si jednak powszechne, a cerkwie, ktrym nadawano imi Trjcy, nie nosiy go
zbyt dugo, wskutek czego Wschd nie posiada waciwie wity troickich. Kroniki XII
XIVwieczne zawieraj wzmianki o wityniach pod wezwaniem Trjcy witej w Krakowie,
Chemie, w okolicach ysicy, o kilku w Nowogrodzie Wielkim i w Sierpuchowie nad jeziorem
Ilmie, a przede wszystkim o katedrze w Pkowie. Nieatwo jest jednak ustali ze wzgldu na to,
e nie wiadomo, w jakim stopniu pniejsze redakcje kronik odpowiadaj cile pierwotnym zapi-
som czy witynie, pocztkowo zawsze budowane z drewna, od swego zarania nosiy imi Trj-
cy witej, czy te imi to nadawano im wwczas, gdy odbudowywano je z kamienia po poarach.
Bezsporne jest jednak to, e po pierwsze, w redniowieczu do czsto zmieniano nazwy wity
(i tak, na przykad, cerkiew witego Ducha w awrze pierwotnie nosia imi Trjcy witej), po
drugie, istniay rnice w relacjach poszczeglnych kronikarzy (dla przykadu, koci pod we-
zwaniem Trjcy witej w Krakowie w niektrych zapisach nosi imi Matki Boskiej) i wreszcie
stosunkowo pno, bo dopiero w XIV wieku, ustanowiony zosta, w wyniku uksztatowania si
wiadomoci teologiczno-filozoficznej, symetryczny dogmat trynitarny, ktry w Kociele
wschodnim nadaje idei troickiej rang szczegln, co z kolei stao si przyczyn rozwoju budow-
nictwa wity troickich, rozkwitu troickiego malarstwa ikonowego oraz powstania caego cyklu
wit troickich i nowej troickiej poezji liturgicznej. Dlatego mao prawdopodobne byo wznosze-
nie wity troickich, zanim idea troicka nie staa si powszechna, a wic wczeniej ni w XIV

6
Ucze w. Sergiusza, po mierci swego preceptora zosta ihumenem pustelni Troickiej. Drewniana witynia pod wezwaniem Trjcy witej spona
w 1408 roku podczas kolejnej wyprawy tatarskiej na Moskw pod wodz Edygeja. Nie zdobywszy Moskwy, musia si on zadowoli okupem, a w dro-
dze powrotnej zniszczy m.in. Perejasaw, Rostow, Niny Nowgorod. w. Nikon, ktry odbudowa w kamieniu cerkiew Trjcy witej, zmar w1424
roku. Data jego urodzenia nie jest znana.
17
wieku. Jeli jednak istotnie i przedtem istniao kilka wity pod wezwaniem Trjcy witej, to
nie byy to wiadomie wznoszone budowle majce stanowi symbol idei, ktra jeszcze nie zostaa
sformuowana. Trzeba je Wic traktowa bd jako co przypadkowego, nie majcego charakteru
prawidowoci historycznej, bd te jako mglist zapowied zjawiska, ktre okrelone zostanie
dopiero w XIV wieku. Wielko nie powstaje przypadkowo i nie rodzi si z kaprysu. Wielko to
sowo, do ktrego prowadz niezliczone nici, ktrymi od dawna przetkana ju bya tkanina histo-
rii. Wielko stanowi syntez tego, co po czci ujawnia si w przebyskach w caym narodzie.
Wielko nie byaby wielkoci, jeliby nie wychodzia naprzeciw twrczym niepokojom narodu.
Wicej, wanie ona w sposb twrczy syntetyzuje owe niewyrane niepokoje jednoczc je w jed-
nym sowie. Takim sowem wanie byo sowo witego Sergiusza, wyraajce istot poszukiwa
i de narodu rosyjskiego, i owo sowo, choby nawet powiedziane zostao wczeniej, po raz
pierwszy jednak wiadomie i w sposb autorytatywny uyte zostao przez witego. W tym zna-
czeniu (pierwszestwo wiatowe cerkwi Trjcy witej w awrze jest niewtpliwe. Pocztek nie-
podlegoci Rusi Petersburskiej znw upamitniony zosta budow soboru pod wezwaniem Trjcy
witej. W ten sposb Piotr Wielki pragn podkreli wi duchow Petersburga z Moskw. Po-
dobn budowl uczczono w swoim czasie uniezalenienie si Rosji na Wschodzie.
Adorator Trjcy witej, wity Sergiusz wznosi cerkiew troicka, widzc w tym akcie apel
przyzywajcy do zjednoczenia ziem ruskich w imi wyszej realnoci. wityni pod wezwaniem
Trjcy witej stawia po to, aby spogldajc stale na ni uyjmy tutaj sw kronikarza, ktry
uwieczni ywot witego przezwycia lk przed nienawistnym podziaem wiata. Trjc
obdarza si mianem yciodajnej, to znaczy dajcej pocztek yciu. Trjjedyna i nierozdzielna sta-
nowi rdo ycia, albowiem jedno w mioci to ycie, pocztek ycia, natomiast nienawi,
niezgoda, to zagada i droga do mierci. Nienawistnemu podziaowi wiata przeciwstawiona jest
dajca pocztek yciu jedno, nieustannie realizujca duchowy triumf mioci i wzajemnego zro-
zumienia. Wedle twrczego zamysu zaoyciela, witynia troicka stanowi prawzr skupienia si
Rusi w jednoci duchowej, w mioci braterskiej. Powinien on stanowi centrum kulturowego
zjednoczenia Rusi, gdzie znajduj sobie punkt oparcia i wysze uzasadnienie wszystkie przejawy
ycia rosyjskiego. Serdeczna gocinno zapocztkowana przez witego Sergiusza i moc prawa
zatwierdzona przez cara Aleksandra Michajowicza, wszelkiego rodzaju dary, poczynajc od chle-
ba, a na uzdrowieniu duszy i ciaa koczc, przy czym nie powinno si zapomina o radoci dla
18
dzieci, zabawkach, ktre tak mistrzowsko wytwarza wity wszystko to razem wzite stwarzao
sprzyjajce warunki do spogldania na wityni Trjcy witej i kontemplowania za jej po-
rednictwem prawzoru boskiej jednoci. Od tego czasu budownictwo wity troickich nieroze-
rwalnie wie si z imieniem witego Sergiusza i nie bez przyczyny w wityniach troickich
znajduje si zazwyczaj sergiejewski otarz boczny.
Jeli cerkiew bya powicona Trjcy witej, powinna si w niej znajdowa i ikona lokalna
Trjcy witej wyraajca istot duchow samej wityni jeli mona si tak wyrazi jej imi
w barwach. Trudno sobie przy tym wyobrazi, aby, na przykad, ucze ucznia witego Sergiusza,
jego duchowy wnuk, czowiek niemal mu wspczesny, zaczynajcy powica si malarstwu
ikonowemu jeszcze za jego ycia i wedle wszelkiego prawdopodobiestwa znajcy go osobicie,
omieli si zastpi kompozycj zatwierdzon przez witego swoj wasn kompozycj tego
prawzoru. Na miniaturach, ktrymi iluminowana jest kronika ywota witego Sergiusza napisana
przez Epifaniusza Mdrego
7
, ikona Trjcy witej w celi witego pojawia si dopiero w poowie
jego ycia, co wiadczy o tym, e powstaa ona w rozkwicie dziaalnoci witego. Jeli prawzr
ikony sofijnej, nie znanej w Bizancjum, po raz pierwszy jawi si na Rusi Kijowskiej rwnoczenie
z jej narodzinami, biorc si z widzenia modego Cyryla, rycerza Sofii, to ikona troicka, przedtem
rwnie nie znana wiatu, pojawia si w moskiewskim okresie Rusi, znw u jej zarania, stanowic
artystyczne przetworzenie duchowej kontemplacji sugi Trjcy witej Sergiusza. Napisaem nie
znana wiatu, co podobnie jak sd o pierwszestwie cerkwi troickiej wymaga rozgraniczenia sen-
su duchowego, niejako treci symbolicznej od faktw historycznych, ktre przyczyniy si do
wcielenia symbolu. Jeli w odniesieniu do synnej Rublowowskiej Trjcy stosowa bdziemy kry-
teria historyczne, wwczas, oczywicie, powinno si j traktowa wycznie jako ogniwo w acu-
chu rozwoju sztuk piknych w oglnoci, a motywu kompozycyjnego trzech Pielgrzymw-
Aniow w szczeglnoci. Historia tego motywu kompozycyjnego jest do duga, albowiem ju
w 314 roku u dbu w dolinie Mambre, wedle przekazu Juliusza Afrykaczyka,
8
znajdowa si ob-
raz przedstawiajcy odwiedziny trzech pielgrzymw u Abrahama, a w V i VI wieku znane s wy-

7
Jeden z uczniw w. Sergiusza, wsawi si bohaterskimi czynami, odby kilka pielgrzymek m.in. na gr Athos, do Jerozolimy i Konstantynopola.
Pisarz, wrd dzie mu przypisywanych znajduje si Biografia witego Sergiusza oraz Opisanie wdrwki do miejsca witego, Jerozolimy. Data uro-
dzenia i mierci Epifaniusza Mdrego nie jest znana.
8
Juliusz Afrykaczyk y na przeomie II i III wieku. Przyjaciel Orygenesa. Pozostawi po sobie gwnie dziea o charakterze apologetycznym, majce
wykaza wyszo chrzecijastwa nad wiatem pogaskim.
19
obraenia mozaikowe goci Abrahama w bazylikach: Santa Maria Maggiore w Rzymie i San Vita-
le w Rawennie. Pniej w motyw ikonograficzny powtarza si do czsto, naley jednak zgbi
znaczenie duchowe tych wyobrae, zanim ustanowi si ich wi z Trjc wit Andrzeja Ru-
blowa.
9
Obraz kobiety z dzieckiem na rku nie stanowi wcale prawzoru Madonny Sykstyskiej,
albowiem w Madonnie Sykstyskiej dopatrywa si naley nie .motywu macierzystwa w ogle,
ktre przedstawi moe w zasadzie kady, lecz wanie poczcie Boga ukazane przez Rafaela. Tak
samo trzy postacie za stoem biesiadnym, nawet jeli posiadaj skrzyda, nie mog by porwny-
wane z Trjc wit Rublowa, albowiem stwrcze znaczenie tej ikony nie ogranicza si do tego
tematu. Motyw wizyty trzech Pielgrzymw u oczekujcego ich Abrahama albo, w czasach p-
niejszych, bez niego, sam w sobie nie jest niczym innym jak tylko epizodem z ycia Abrahama,
choby nawet chciano w nim doszukiwa si w sposb abstrakcyjno-alegoryczny aluzji do Trjcy
witej. Wzrusza nas, uderza, rozarza nasz umys w ikonie Rublowa wcale nie temat , wcale nie
liczba trzy, wcale nie kielich na stole, wcale nie skrzyda Pielgrzymw, lecz niespodziewane
zerwanie przed nami zasony wiata noumenalnego, i dla nas, z punktu widzenia estetycznego,
niewane jest to, jakimi rodkami wyrazu osign malarz owo obnaenie wiata noumenalnego
oraz to, czy kto inny stosowaby podobne kolory i podobne rozwizania formalne, lecz to, e
naprawd zostao nam przekazane Objawienie, ktrego dozna. W burzliwych czasach, wrd wa-
ni i wzajemnej nienawici, w czasach oglnego zdziczenia i najazdw tatarskich, zamtu i gwatu
ktry zadano Rusi, odkry si przed oczyma duszy nieskoczony, niezmcony, nienaruszony
wiat, wiat nadprzyrodzony, wiat niebiaski. Wrogoci i nienawici, ktre panuj a wiecie
ziemskim, przeciwstawiona jest wzajemna mio wzbierajca wieczn harmoni, z wieczn roz-
mow bez sw, wieczn jednoci sfer nadprzyrodzonych. I oto w tajemniczy wiat wlewa si
szerokim strumieniem prosto do duszy kontemplujcego ikon Trjcy witej Rublowa. w nie
majcy sobie rwnego na wiecie lazur bardziej niebieski ni niebo nad ziemi, w zaiste naj-

9
Andrzej Rublow, zakonnik otoczony za ycia i po mierci nimbem witoci, by najwikszym redniowiecznym rosyjskim malarzem ikon. y na
przeomie XIV i XV wieku. cise daty jego narodzin i mierci nie s znane, niektrzy uczeni przyjmuj jednak, e urodzi si w 1360 roku, zmar za w
1430 roku. Jego autorstwa, bd autorstwa malarzy nalecych do jego szkoy, s liczne freski i ikony wykonywane dla cerkwi i soborw Moskwy,
Zwienigorodu i Wodzimierza. Jako genialnego artyst odkryto Rublowa dopiero na pocztku naszego stulecia, gdy po raz pierwszy poddano zabiegom
konserwatorskim ikon Trjcy witej i urzdzono w Moskwie wystaw wschodnio-chrzecijaskich obrazw religijnych. Obecnie najwiksz liczb
ikon Rublowa poszczyci si moe Galeria Tretiakowska w Moskwie.
20
bardziej niebieski z lazurw owo niewypowiedziane marzenie tsknicego za nim Lermontowa,
10

w niewyraalny wdzik wspdziaajcych form owa napawajca spokojem cisza, owa niesko-
czona pokora wszystko to stanowi twrcz tre ikony Trjcy. Kultura ludzka wyraona w dob-
rach materialnych, wiat ywy w drzewie, a martwy w kamieniu, wszystko zdaje si mae i nike
w porwnaniu z niewyczerpan i nieskoczon mioci. Wszystko koncentruje si wok niej i
dla niej; albowiem ona swoim ;bkitem, muzyk swojego pikna; swoj wyszoci .nad pe,
nad wiek, nad wszystkie ziemskie sprawy i wanie, jest samym niebem, jest sam absolutn real-
noci, jest naprawd najlepszym, najwzniolejszym z wszystkiego tego, co istnieje. Andrzej Ru-
blow urzeczywistni tyle niedocieczone co i krysztaowo jasne i niewzruszenie wierne widzenie
wiata. Lecz aby ujrze ten wiat, aby nasczy sw dusz i swj pdzel owym rozkosznym,
oywczym powiewem ducha, artysta musia mie przed sob niebiaski prawzr, a obok siebie
jego ziemskie wyobraenie znajdowa si w rodowisku :duchowym, rodowisku, w ktrym pa-
nowa pokj. Dla Andrzeja Rublowa jako artysty poywk stanowio to, co byo mu dane. I dlate-
go nie wity Andrzej Rublow, duchowy wnuk witego Sergiusza, lecz sam Patron ziemi ruskiej
Sergiusz z Radonea powinien by czczony jako prawdziwy twrca najwikszego z arcydzie nie
tylko rosyjskiego, lecz wiatowego malarstwa. W przypadku ikony Trjcy witej Andrzej Ru-
blow nie by samodzielnym twrc, a tylko genialnym realizatorem twrczego zamysu i zasadni-
czej kompozycji przekazanych mu przez witego Sergiusza. Jest to drugi symbol ducha rosyj-
skiego. Pod jego znakiem rozwija si dalsza historia Rosji i godne jest uwagi, cho niczego innego
nie naleao si spodziewa, e najwikszy przewrt w liturgii, w ktrym z kolei wyraona zostaa
idea rosyjska i oryginalne cechy ducha rosyjskiego, znw wie si z imieniem witego Sergiu-
sza. Mam na myli dzie Trjcy witej jako przejaw liturgicznej twrczoci waciwej dla kultu-
ry rosyjskiej, a cilej przejaw twrczoci witego Sergiusza. Przypomn, e Bizancjum nie
znao tego wita, jak nie znao ono w zasadzie kociow troickich ani ikon troickich. Ostatnie
sowo Bizancjum w dziedzinie dogmatyki stao si punktem wyjcia pierwszych twrczych si ro-
syjskiej kultury. wito Zesania Ducha witego na Apostow, ktre zajmowao miejsce dzisiej-
szego Dnia Trjcy witej, byo witem nie o historycznym, lecz jawnie ontologicznym znacze-
niu. Poczwszy od XIV wieku na Rusi nabiera ono sensu ontologicznego, staje si witem Trjcy

10
W twrczoci Michaa Lermontowa (18141841) wielokrotnie do gosu dochodz pierwiastki religijne. Podkreli naley stosowanie przez poet
symboliki ikonowej.
21
witej, przy czym trzecia modlitwa podczas nieszporw, adresowana do Chrystusa, poczona
zostaa z now modlitw do Ducha witego, w nastpstwie osobliwej, cho zgodnej z bizanty-
skimi wzorcami, ale reakcyjnej, a w ogle antynarodowej dziaalnoci patriarchy Nikona.
11
Odda-
wanie czci Duchowi Pocieszycielowi, Nadziei Boskiej, jako duchowemu pierwiastkowi kobieco-
ci, splata si z cyklem wyobrae Sofii i przeniesione zostao na nastpny po dniu Trjcy dzie
Dzie Ducha witego, w ktrym, wedle przekonania naszego ludu, Ziemia ma swe imieniny,
to znaczy czci swojego Anioa, swj duchowy Byt Rado, Pikno, Wieczn Kobieco.
wito Trjcy, naley przypuszcza, po raz pierwszy pojawia si w charakterze lokalnego cer-
kiewnego wita cerkwi troickiej jako przejaw czci Trjcy Andrzeja Rublowa. Podobnie jak nabo-
estwo w kociele Zmartwychwstania w Jerozolimie ze wzgldu na miejsce, w ktrym si od-
prawia jest jedyne w swoim rodzaju, dlatego stao si wzorem naboestw wielkanocnych na
caym wiecie i zostao wprowadzone pniej na zasadzie tradycji, lub jak wito Podwyszenia
Krzya Paskiego, znw pierwotnie jedyne w swoim rodzaju ze wzgldu na sam obiekt, ze wzgl-
du na yciodajno Krzya, na ktrym zmar Zbawiciel, rozprzestrzenia si na zasadzie tradycji
jako wzr, tak samo lokalne wito jedynej ikony i jedynej cerkwi, wok ktrych skupia si du-
chowy byt caego narodu rosyjskiego, niezliczonymi odbiciami powielone zostaje w niezliczonych
cerkwiach troickich z niezliczonymi ikonami troickimi (analogicznych zreszt przykadw przej-
cia jedynego w swoim rodzaju zjawiska liturgicznego w zjawisko powszechne przytoczy mona
by wicej). Przedmiot, ktry zosta odbity przez tysice zwierciade, wrd tysicy swoich odbi
pozostaje mimo wszystko podstaw rzeczywistoci i rzeczywistym jej orodkiem. I tak pierwsze
wcielenie duchowego prawzoru, ktre okrelio istot Rosji prawzoru Trjcy witej, jako idei
kulturalnej, mimo dalsze swe pomnoenia, mimo wszystko pozostaje pod wzgldem historycz-
nym, artystycznym i metafizycznym jedynym w swoim rodzaju, nieporwnywalnym z adnymi

11
Nikon (16051681), szsty patriarcha moskiewski i caej Rusi, gwny sprawca rozamu w Kociele prawosawnym w Rosji. Pochodzcy z wielkiej
rodziny Nikon obrany zosta patriarch w 1652 roku, po mierci poprzedniej gowy Kocioa rosyjskiego, Jzefa. Godno patriarchy sprawowa Nikon
do 1658 roku, gdy w wyniku swych teokratycznych de, ingerowania w sprawy pastwa i jego polityki zagranicznej, musia ustpi z tronu patriarsze-
go. Wrd reform kocielnych przyjtych przez zwoywane przez Nikona sobory do najwaniejszych naley wprowadzenie nowych ksig liturgicznych
do odprawiania naboestw, ustanowienie udzielania chrztu przez polewanie, a nie przez zanurzanie jak dotd, czynienie znaku krzya przy egnaniu si
trzema palcami, w celu podkrelenia troistoci Boskiej osoby, a nie dwoma, wskazujcym i rodkowym, co wyraao tylko wiar w dwie natury Chrystu-
sa. Wielu wyznawcw nie przyjo reform Nikona i pozostao zarwno przy starych ksigach liturgicznych jak i obyczajach obrzdowych. Zyskali sobie
oni miano staroobrzdowcw. Zreformowany Koci prawosawny rozpocz ich przeladowanie co przyczynio si do tzw. raskou, czyli schizmy, a
wic do rozamu na zwolennikw starych i nowych obrzdkw kocielnych.
22
swoimi kopiami i powtrzeniami kopii. Najpikniejsza z budowli architektury rosyjskiej sobr
Troicki, z ktrego, wedle sw wspomnianego ju Pawa z Aleppo, nie chce si wychodzi, i
najpikniejszy z obrazw rosyjskiego malarstwa ikonowego, Rublowowska Trjca, oraz najpik-
niejsze z naboestw, stwarzajce wielkie moliwoci dla muzyki przyszoci, naboestwo w tej
wityni w ogle, a w szczeglnoci naboestwo w Dniu Trjcy witej, znacz dla nas tak wiele
nie tylko dlatego, e stanowi przejaw najwzniolejszej sztuki, lecz dlatego, e ze wzgldu na sw
gbok prawd artystyczn stanowi zupene utosamienie, wzajemne pokrycie si prawzoru du-
cha rosyjskiego z jego artystycznym wcieleniem.
V
Oto dlaczego wanie tutaj, w awrze, czujemy si bardziej w domu ni we wasnym mieszka-
niu. Przecie w istocie rzeczy tutaj wcielone zostay najwitsze wzloty naszego wasnego ducha,
z tak doskonaoci i tak peni, z jakimi sami nigdy nie potrafilibymy tego dokona. awra
to my, to najwitsza czstka naszego bytu. Oto dlaczego przychodzilimy tutaj i przychodzimy
nadal nie tylko z najskrytszymi sekretami duszy, lecz z ca nasz twrczoci, w caej jej rozci-
goci, z wszystkimi naszymi osigniciami i wartociami kulturalnymi. Odczuwamy jaki niedo-
syt, dopki ich nie przyniesiemy do serca kultury rosyjskiej. Wok awry, nie w znaczeniu mu-
rw oczywicie, lecz w znaczeniu orodka ycia kulturalnego, wykrystalizowuje si budownictwo
kulturalne narodu rosyjskiego. Trjca wita staje si punktem wyjcia dla sztuki ludowej i wszel-
kiego rodzaju ludowych pieni i obyczajw. Pikno ycia ludu owija si wok Dnia Trjcy wi-
tej, podobnie jak wok rosncej brzzki, wczajc si w ceremonie odprawianych naboestw,
nie ma wic wyranej granicy midzy surowym kanonem cerkiewnym i rozkoysan tradycj lu-
dow. Rosyjskie malarstwo ikonowe ni swojej tradycji wywodzi z pracowni malarskich w a-
wrze. Architekci rosyjscy na przestrzeni wiekw stwarzali tutaj, w awrze, najlepsze swe dziea,
dziki czemu awra stanowi prawdziwe muzeum historyczne rosyjskiej architektury. Rosyjska
literatura, a w ogle caa owiata rosyjska, zasadnicze swe soki czerpaa zawsze z owiatowej
dziaalnoci skupiajcej si w awrze i wok awry. Podre witego Sergiusza, a pniej nie-
zliczonych pokole witych rosyjskich, jego duchowych wnukw, rozpropagoway na caym
wiecie owiat rosyjsk, kultur rosyjsk, rosyjsk myl ekonomiczn, koncepcj pastwowoci
23
rosyjskiej albo, cilej mwic, ide rosyjsk jako cao, ide okrelajc nasze ycie jak naj-
wszechstronniej.
W redniowiecznym przekazie o mierci witego Sergiusza nazwany on jest zwierzchnikiem i
nauczycielem wszystkich monasterw, ktre s na Rusi. I rzeczywicie, co najmniej cztery mo-
nastery rosyjskie zaoone zostay przez jego uczniw na pnocy i pnocnym wschodzie Rosji,
po Perm i Woogd sigajc. Lecz niezliczone s odbicia i tysickrotnie zaamuj si promienie
naszego Soca! C nie jest rozwietlone jego blaskiem?
Idea Trjcy witej dla witego Sergiusza bya, z punktu widzenia spoecznego, zapowiedzi
wsplnoty. Tam nie mwi: to moje, a to twoje; std wypdzone zostay sowa te, stanowice
przyczyn niezliczonych wani pisa w swoim czasie wity Jan Chryzostom o wspczesnych
mu wsplnotach klasztornych. Wsplnot charakteryzuje zawsze wzlot duchowy: tak byo i w po-
cztkach chrzecijastwa. Pocztki Rusi Kijowskiej rwnie charakteryzoway si wprowadze-
niem wsplnoty, ktrej orodek zarysowa si wok awry kijowsko-pieczerskiej wkrtce po
przyjciu chrzecijastwa przez Ru. Rwnie pocztek Rusi Moskiewskiej, przyswajajcej sobie
now duchow kontemplacj, odznacza si wprowadzeniem w centrum Rusi Moskiewskiej
wsplnoty, za rad i z bogosawiestwem umierajcego Bizancjum. Idea wsplnoty jako wspl-
nego ycia w penej mioci, jednomylnoci i jednoci ekonomicznej czy bdzie si nazywaa
po grecku koinonia czy po acinie communio zawsze bya bardzo bliska duszy rosyjskiej i tkwia
w niej, jako zapowied ycia. Wcielona zostaa w awrze Troicko-sergiejewskiej przez witego
Sergiusza i rozprzestrzeniaa si std, z Domu Trjcy jako orodka zasadniczego pod wzgldem
zarwno terytorialnym, gospodarczym, artystycznym, owiatowym czy wreszcie moralnym. Ze
wszystkich przejaww kulturalnego oddziaywania awry naley zatrzyma si teraz w szczegl-
noci na stosunkowo mao zbadanym owiatowym oddziaywaniu jej na Ru. Ju wity Sergiusz
wymaga od wspbraci, na rwni z wiczeniami cielesnymi, w ktrych sam celowa, staego do-
skonalenia si za porednictwem lektury, w zwizku z czym nieodzowne byo zaoenie pracowni
kopistw. I tak awra sergiejewska od samego pocztku staa si ogniskiem szerokiej dziaalnoci
literackiej Do dzi przechowywane s w monasterze bezcenne zbiory rkopisw, w wikszoci
tutaj napisanych i iluminowanych przepiknymi miniaturami, a ywym przedueniem tej dziaal-
noci by nieprzerwany do dzi trud wydawniczy awry, tak ogromny, e trudno byoby przeceni
24
jego kulturalne znaczenie. Z drugiej strony, awra zawsze bya miejscem spotka spoecznoci
rosyjskiej w celach owiatowych. Kka owiatowe, owe renice oczu, w ktrych skupiay si ide-
owe ywioy, przez pi wiekw ciasnymi wzami zwizane byy z awr. I na przestrzeni piciu
wiekw, tu wanie, przy grobie witego Sergiusza, szukano duchowego wsparcia i wyszej
aprobaty dla swojej dziaalnoci. U kogo szukano? Nie u tych czy innych przedstawicieli braci
monasterskiej, lecz u narodu rosyjskiego, ktrego gosem jest awra jako organizm kulturowy, za
orodkiem tego organizmu cerkiew Trjcy witej. Wpywy tego orodka sigaj daleko poza
granice Rosji. Moskiewska Akademia Duchowna, wychowanka awry, swoje pocztki biorca z
owiatowego i naukowego kka Maksyma Greka,
12
na przestrzeni swej pisetletniej historii stale
czerpaa sw moc z Domu Trjcy yciodajnej, aby wreszcie po czterystu latach znale przytuek
w rodzinnym gniedzie. Od z gr stu lat mieci si ona w awrze wraz ze swymi rkopimien-
nymi i ksikowymi skarbnicami. Ta najstarsza wysza uczelnia Rosji duchowo bya i powinna
by oczywicie nie jak samodzieln instytucj, a tylko jedn z dziedzin ycia awry. Podobnie
nie sposb rozpatrywa w oderwaniu od awry take owych chaupniczych przemysw, ktre z
dawien dawna skupiy si wok niej, aby w drugiej poowie XIX wieku przeksztaci si w pra-
cownie artystyczne Abramcewa.
13
Te za z kolei stay si wzorami pracowni rzemiosa artystycz-
nego w caym naszym kraju. Nawiasem mwic, rwnie z natchnienia awry, jej mocy organizu-
jcej, powstao i yo samo Abramcewo, gdzie uksztatowaa si nowa sztuka rosyjska oraz po-
wstao tak wiele poytecznych dla ekonomicznego ustroju Rosji inicjatyw, by wspomnie tylko o
budowie pnocnej i donieckiej linii kolei elaznej. Czy mona jednak wyczerpa wszystko, w

12
Maksym Grek (ok. 14801556), wszechstronnie wyksztacony (studia gwnie pobiera we Woszech) humanista zaproszony na ziemie ruskie przez
wielkiego ksicia moskiewskiego Wysala III w celu przeprowadzenia rewizji przekadw ksig liturgicznych. Pogldy Maksyma Greka ksztatoway si
pod wpywem lektury homilii Savonaroli i wskaza Jana Laskarisa. W swych pismach wstawia si m.in. za losem chopw ruskich w dobrach kociel-
nych, krytykowa ponadto w nich polityk Moskwy wobec patriarchy konstantynopolitaskiego, co przesdzio o jego losie. W 1525 roku zosta oskaro-
ny o herezj, ekskomunikowany, a nastpnie wiziony przez dwadziecia lat w jednym z klasztorw twerskich. Zwoki jego spoczywaj w krypcie awry
Troicko-sergiejewskiej. Zarwno dokonania jak i myl teologiczno-filozoficzna Maksyma Greka miay znaczny wpyw na praktyk ksztacenia duchow-
nych w szkolnictwie kocielnym.
13
Abramcewo to niezwykle zasuona dla kultury rosyjskiej posiado dworska pooona nie opodal dzisiejszego Zagorska (na 57 kilo-
metrze linii kolejowej z Moskwy). W pierwszej poowie XIX wieku zostaa kupiona przez Sergiusza Aksakowa, jednego z gwnych
przedstawicieli kierunku spoeczno-filozoficznego zwanego sowianofilstwem. W Abramcewie bywali wwczas najwybitniejsi przedsta-
wiciele inteligencji rosyjskiej z Mikoajem Gogolem, Fiodorem Tiutczewem, Iwanem Turgieniewem i Michaem Szczepkinem na czele.
W 1870 roku dworek przeszed w rce bogatego przemysowca Sergiusza Mamontowa, wielkiego mionika i znawcy sztuk piknych.
Urzdzi on w Abramcewie swoistego rodzaju pracowni dla najwybitniejszych artystw malarzy swych czasw. W Abramcewie tworzyli
wic m.in.,. Riepin, Wasniecow, Sierow, Lewitan, Surikow i Wrubel. Z koncertami bywa tu rwnie Fiodor Szalapin.
25
czym przejawia si i przejawia kulturotwrcza funkcja awry? Naleaoby napisa albo olbrzymi
tom, albo ograniczy si do suchych faktw. Poprzestamy wic na tym, co zostao powiedziane.
VI
Czas na podsumowanie. awra obejmuje sob, w kompozycyjnej jednoci, wszystkie przejawy
ycia rosyjskiego. Znajduje si tutaj wspaniaa kolekcja ikon z rnych okresw, nalecych do
rnych szk. Jake wic mona wyobrazi sobie awr bez uczelni malarstwa ikonowego i bez
tutejszych pracowni? awra stanowi wzorcowe wrcz muzeum architektury, naturaln rzecz by-
oby wic zorganizowanie tutaj studiw architektonicznych, a moe nawet swego rodzaju rozsad-
nika projektw architektonicznych, pracowni budowlan dla caej Rosji. W awrze zebrane zo-
stay najwspanialsze wzory haftu tego oryginalnego, chocia wci nie docenianego rodzaju
sztuk piknych, konieczne byoby wic powoanie tutaj, na miejscu, stowarzyszenia, ktre zajmo-
waoby si badaniem tych zabytkw sztuki czy wydawaoby albumy z powikszonymi zdjciami
wzorw haftw. Stowarzyszenie takie zajmujce si propagowaniem sztuki haftu powinno rw-
nie zaj si zorganizowaniem odpowiedniej szkoy i pracowni. Wspaniae zabytki sztuki jubiler-
skiej znajdujce si w awrze przywodz na myl konieczno powoania tutaj instytucji, ktra
opiekowaaby si tymi przedmiotami. Nie trzeba nikogo przekonywa, jak konieczna jest tutaj
uczelnia, w ktrej zajmowano by si badaniem rosyjskiej muzyki ludowej. Muzyki z ca jej, by
posuy si terminem Adlera, heterofoni lub wielogosowoci. Muzyki stanowicej ziarno,
z ktrego wykiekuje muzyka przyszoci, bdca syntez homofonii redniowiecza i polifonii
czasw nowoytnych. Czy naley wspomina tutaj o wyjtkowo korzystnych warunkach do stu-
diowania w awrze zagadnie etnograficznych i antropologicznych? Chyba wystarczy. Trudno
wyliczy teraz wszystkie kulturalne moliwoci, tak organicznie zwizane z awr, nie sposb te
przewidzie nowych dyscyplin nauki, dziedzin twrczoci i kierunkw kultury > ktre mog po-
wsta i na pewno powstan w zwizku z przeomem, jaki dokona si w historii wiatowej, a pole-
gajcym na zastpieniu jednostkowego rozumu oglnonarodow mdroci. Powiem krcej: w
przyszoci wyobraam sobie awr jako Ateny rosyjskie, ywe muzeum Rosji, w ktrym wrze
bd nauki i sztuki, i gdzie, w zgodnej i yczliwej wsppracy ludzi i instytucji, wsplnie realizo-
wane bd owe szczytne cele, dziki ktrym objta zostanie cao kultury, odtworzony duch an-
26
tyku, objawiona nowa Hellada. Nie dobro zakonnikw awry mam tu na myli, chocia s oni
bezwarunkowo konieczni jako jej stranicy, lecz dobro oglnonarodowej sztuki, ktrej orodkiem
jest awra. Osi centraln za tej oglnonarodowej akademii kultury, skupiajcej wszystkie naj-
wspanialsze przejawy sztuki rosyjskiej, powinno by naboestwo u witego grobu Patrona, Bu-
downiczego i Anioa Rosji.
27
WITYNIA JAKO SYNTEZA SZTUK
Chciabym przedstawi tutaj kilka swoich przemyle o charakterze oglniejszym.
14
I cho
rozwaania moje w oderwaniu od ycia, ktre stanowio ich inspiracj, wyda si mog nieco abs-
trakcyjne, niech to, co powiem, stanie si w jakiej mierze okazjonalnym przyczynkiem do dal-
szych konkretnych poczyna i teoretycznych roztrzsa na temat tego bodaje pierwszego pod
wzgldem wanoci ywego muzeum kultury rosyjskiej w oglnoci, a sztuki rosyjskiej w szcze-
glnoci. Jedynie bowiem na gruncie prawidowo ustalonych zasad oglnych, a co za tym idzie
jednomylnoci w pojmowaniu podstawowych wytycznych pracy w zakresie kultury jako caoci,
a sztuki w szczeglnoci, moliwe jest planowe realizowanie zada, jakie stawia historyczna rze-
czywisto. Dziaalno praktyczna powinna koniecznie i w parze z doskonaleniem teoretycz-
nym, ktre z kolei musi si dokonywa na miejscu, w trakcie rozwizywania konkretnych zada z
zakresu sztuki. W dziedzinie sztuki, ktra nas tutaj interesuje, a mianowicie w dziedzinie sztuki
kocielnej rozumianej jako synteza rnych rodzajw dziaa artystycznych, problemy teoretyczne
s prawie nie ruszone. Gdyby mona, dajc upust fantazji, przenie si od doranych zada w sfe-
r marze o przyszoci, wcale zreszt nie tak znw odlegej, to oczyma duszy widz cay system
instytucji naukowych i dydaktycznych powoanych do dziaania przy awrze Troicko-
sergiejewskiej, jako wzorcowym zabytku kultury bdcym historycznym przykadem urzeczy-
wistnienia syntezy sztuk, ktr za cel najwyszy stawia sobie najnowsza estetyka.
Wyobraam sobie awr jako swoistego rodzaju stacj dowiadczaln czy laboratorium, gdzie
analizowane byyby istotne problemy dla wspczesnej estetyki. Byby to orodek, ktry zasugi-
waby na miano wspczesnych Aten. Prowadzone w nim prace teoretyczne nad problemami sztu-
ki kocielnej nie miayby charakteru abstrakcyjnego, lecz zwizane byyby z artystycznym feno-
menem, ktrego analiz podejmuj. Nieustanne obcowanie z artystycznym fenomenem miaoby
dla teorii nie tylko inspirujce, lecz i korygujce znaczenie. Z dalszych moich Wywodw, by

14
Niniejszy tekst wygoszony zosta na posiedzeniu Komisji Ochrony Zabytkw Sztuki i Historii awry Troicko-sergiejewskiej. Posu-
gujc si konkretnym przykadem awry poruszone zostay w nim problemy rwnie trudne co istotne. Autor zdecydowa si na publikacj
pierwotnej wersji wykadowej, bez adnych przerbek. Pewne pogldy podane s wic bez naleytego udokumentowania dowodowego.
Usprawiedliwieniem jest to, e inna forma ich wyoenia przeksztaciaby, rzecz jasna, tekst w obszerny traktat.
28
moe, wyniknie jasno, e muzeum istniejce samo dla siebie jest z zaoenia swego czym faszy-
wym, a w istocie swej szkodliwym dla sztuki. Bo chocia dzieo sztuki nazywamy rzecz, ono
wcale rzecz nie jest , nie jest nieruchom, wystawion tylko na pokaz martw mumifikacj
dziaalnoci artystycznej. Dzieo sztuki, jak je rozumiem, to nigdy nie wysychajce rdo, z kt-
rego wiecznie tryska ludzka twrczo, to ywy, nieustannie pulsujcy tchnieniem twrcy, cho
oddalony od niego w czasie i przestrzeni, wci mienicy si wszystkimi kolorami ycia, zawsze
poruszajcy do gbi, przejaw ducha.
Dzieo sztuki yje i potrzebne s mu ku temu specyficzne warunki. Szczeglnie potrzebny jest
sprzyjajcy klimat, bez niego, w oderwaniu od konkretnych warunkw swego bytu artystycznego
wanie artystycznego umiera lub w najlepszym przypadku przechodzi stan anabiozy, przestaje
by odbierane, a niekiedy nawet przestaje istnie jako fenomen artystyczny. A tymczasem zada-
niem muzeum jest wanie izolacja dziea sztuki, rozumianego opacznie jako pewnego rodzaju
rzecz, ktr mona wynie lub wywie skdkolwiek i gdziekolwiek usytuowa, albo innymi
sowy w kracowym przypadku unicestwienie dziea artystycznego jako czego ywego. M-
wic obrazowo: w muzeum dokonuje si zamiana skoczonego pod wzgldem artystycznym ma-
lowida na jego szkic, dobrze jeli nie znieksztacony. C powiedzielibymy, na przykad, o orni-
tologu, ktry zamiast zajmowa si obserwacj ycia ptakw w warunkach naturalnych powici-
by si wycznie kolekcjonowaniu piknie wypchanych okazw? Wspczeni przyrodnicy wy-
ranie uwiadomili sobie konieczno prowadzenia bada w warunkach moliwie najbliszych
rodowisku naturalnemu. Muzea przyrodnicze w miar moliwoci przeksztacono w ogrody zoo-
logiczne i botaniczne, w ktrych zlikwidowano klatki dla zwierzt i donice dla rolin, starajc si
tym samym stworzy warunki zblione do naturalnych. Wspomn tu choby o synnym ogrodzie
zoologicznym w Hamburgu. Tego rodzaju praktyka, nieskoczenie bardziej trafiajca do przeko-
nania w badaniach przejaww dziaalnoci ducha ludzkiego, z niewiadomych przyczyn prawie zu-
penie nie znajduje zastosowania w odpowiednich dyscyplinach humanistycznych. Muzealna eks-
pozycja zoona z kilku szmatek i bbna czarownika nie bdzie niczym innym jak tylko pokazem
gagankw i instrumentu muzycznego. I rwnie mao przydatna bdzie w badaniach nad istot
szamanizmu, co eksponowanie ostrogi Napoleona dla poznania historii wojskowoci czasw no-
woytnych. Im subtelniejsza jest ludzka dziaalno, im mocniej ujawnia si w niej moment war-
toci, tym ostrzej zarysowuje si problem odbioru oraz funkcjonalnej metody badania, tym wyra-
29
niejsza staje si bezowocno domorosego kolekcjonowania najrniejszego rodzaju rarytasw i
osobliwoci. Stwierdzenie to jest rwnie bezsporne, co fakt nieliczenia si z nim w praktycznym
zastosowaniu. wiadom jestem, e absorbuj uwag tutaj zebranych prawdami a nazbyt oczywi-
stymi, jednak zmuszony jestem do tego jake czstym niezdawaniem sobie z nich sprawy lub te
ignorowaniem ich przez prymitywnych artystyczno-archeologicznych grabiecw, owych rabies
museica, ktrzy gotowi s odci choby skrawek obrazu, aby umieci go wanie w okrelonym
gmachu przy okrelonej ulicy, gmachu noszcym szczytne miano muzeum. Zaiste prawdziwe lu-
cus a non lucendo: muzom niepotrzebne jest kryzowanie. W imi dobra kultury musimy protesto-
wa przeciw prbom odrywania od soca twrczoci poszczeglnych promykw, by umieci je
pod szklanym kloszem opatrzywszy uprzednio odpowiednimi etykietkami. Naley ywi nadziej,
e protest ten znajdzie oddwik, jeli nie dzisiaj, to w przyszoci. Praktyka muzealnictwa wyra-
nie bowiem zmierza ku konkretyzacji, ku nasyceniu yciem otoczenia dzie sztuki. Wrd tego, co
napisa Pawe Muratow
15
znalazem kilka zda, ktre bez wahania wczybym do kodeksu estety-
ki muzealnictwa.
Kto mgby twierdzi, e po obejrzeniu arcydzie sztuki greckiej w salach muzeum londy-
skiego pisze w Obrazach Woch Muratow zdoa zachowa w duszy obraz Grecji, wychodzc
na wiecznie mokry, ruchliwy Strand lub kroczc wrd tchncych pnocn melancholi, zamglo-
nych i romantycznych gstwin Hyde Parku? Londyski genius loci stanowi zupene przeciwie-
stwo geniuszu tych okolic, w ktrych ujrzay wiato dzienne marmury Partenonu
16
i Demeter z
Knidos
17
. I czy powietrze, ktrym oddychamy na rozlegym dziedzicu muzeum w Termach Dio-
klecjana
18
, nie posiadajcego tak pierwszorzdnych obiektw, jak British Museum, nie jest blisze
owym istotom ze wiata staroytnego? () Zwiedzajcy, ktry oglda tu paskorzeby antyczne,
moe nieraz usysze odgos spadej na ziemi dojrzaej gruszki lub stuk uderzajcej w okno gazi
drzewa figowego o liciach rozcapierzonych na ksztat doni. Porodku dziedzica, pod cyprysami,

15
Pawe Muratow (18811950) wybitny rosyjski historyk sztuki. Znawca ikony, m.in. autor ksiki Russkaja iwopis do sieriediny XVII wieka (Mo-
skwa 1914) uznanej za jedn z najlepszych prezentacji dziejw malarstwa ikonowego. Wiele podrowa po Europie, zwaszcza po Woszech. Owocem
tych wojay bya ksika Obrazy Woch (rosyjskie wydanie w latach 19121913, polskie w1972 roku).
16
Mowa o zabytkach sztuki greckiej znajdujcych si w British Museum. Usunite na pocztku XIX wieku z budowli ateskich posgi z przyczkw,
pyty i fryzy wityni zakupione zostay przez Anglikw do zbiorw londyskich.
17
Statua Demeter wykonana przez jednego z rzebiarzy z krgu Bryaksisa okoo roku 340 p.n.e. dla wityni jej imienia w Knidos (std jej nazwa),
odnaleziona w ruinach tego przybytku. Rwnie w zbiorach British Museum.
18
Na terenie dawnych Term Dioklecjana znajduje si otwarte w 1880 roku Museo Nazionale Romano zwane te Muzeo delie Terme.
30
bije fontanna, bluszcz opata biae byki ofiarne. Porozstawiane tu liczne odamki rzeb i sarkofagi
ton w socu, w ktrego blasku trawertyn bkitnieje i staje si niemal przejrzysty, a marmur na-
biera ciepa i ycia. Za ywe pikno tych zwykych rzeczy mona miao odda doskonao arcy-
dziea troskliwie przechowywanego w zamknitej na gucho sali. Patki uwidej ry w fadach
stroju kobiety wyrzebionej nie wiadomo kiedy i przez kogo nadaj jej wicej uroku ni wszelkie
wypowiedzi znawcw i spory uczonych. W owych patkach, w owych przesuwajcych si po
marmurze cieniach lici i gazi oraz przemykajcych wrd odamkw jaszczurkach tkwi jak
gdyby co, co czy wiat antyczny z naszym wiatem, co pozwala nam odczu tamten wiat i
uwierzy w jego istnienie.
19

Dalej Muratow zachwycajc si wybornym pomysem twrcw Museo Nazionale
20
, ktrzy
cz przechowywanych zbiorw sztuki antycznej ustawili pod goym niebem, w blasku soca,
stwierdza: Muzeum jeszcze bardziej znieksztaca rzeb antyczn ni galeria obrazw malar-
stwo renesansowe. () Rzeba wymaga wiata i cienia, rozlegego obszaru nieba i caej gamy
kontrastujcej z ni zieleni, a moe nawet kropel deszczu i gwaru toczcego si dokoa ycia. Dla
tej sztuki muzeum zawsze bdzie wizieniem albo cmentarzem.
21

I jeszcze refleksja autora Obrazw Woch: Gbokie wzruszenie ogarnia podrnego, gdy staje
w cichym zaktku Forum, nad rdem Juturny
22
, u ktrego Dioskurowie poili swoje konie.
23
I tu
nasuwa si pytanie: czy takie samo uczucie wywouj odamki rzeb przeniesione znad owego
rda do berliskiego muzeum i ustawione rzdem na pkach wzdu idealnie nagich cian?
A moe wanie owo to nadaje ycie odamkom kamiennym i wpywa na funkcjonalno ich
odbioru, wzruszajc i uwzniolajc dusz czowieka? W dziaalnoci naszej Komisji i wszystkich
tego rodzaju komisji w ogle, w jakimkolwiek pastwie by nie dziaay, najwikszym lkiem na-
pawa mnie moliwo zgrzeszenia przeciw yciu, moliwo zboczenia na prost i jake wygodn

19
Pawe Muratw, Obrazy Woch tom 1, s. 324, Warszawa 1972.
20
Chodzi o to, e Museo Nazionale jako pooone w dawnych Termach Dioklecjana mogo pozwoli sobie na eksponowanie czci zbiorw pod goym
niebem.
21
Pawe Muratw, Obrazy Woch tom 1, ss. 324325, Warszawa1972.
22
Powicona nimfie Juturnie sadzawka. Podczas prac wykopaliskowych na Forum Romanum w latach 19011902 zlokalizowano miejsce sadzawki
odnajdujc tam fragmenty posgw konnych Dioskurw (Kastora i Polluksa), ktrzy mieli tu kiedy poi swe konie, co uwieczniy ustawione pniej
rzeby.
23
Pawe Muratw, Obrazy Woch tom 1, s. 325, Warszawa 1972.
31
drog martwego i bezdusznego kolekcjonerstwa. A przecie bywa tak, gdy esteta lub archeolog
rozpatruje poszczeglne przejawy materialnego istnienia jakiego ukadu artystycznego funkcjo-
nujcego kompleksowo na zasadzie odrbnoci jako wyjte z yciowego ta rzeczy, pomijajc ich
funkcjonalny zwizek z caoksztatem ukadu, umiercajc w ten sposb yciodajnego ducha cao-
ci.
Opis zakrystii naszej awry dostarcza wiele przykadw takiej umiercajcej dzieo sztuki dzia-
alnoci. I tak opisujc synny marmurowy kielich ofiarowany awrze przez ksicia Wasyla Wasy-
lewicza zwanego lepym
24
, inwentaryzator podkrela, e kielich way tyle a tyle funtw, z kt-
rych kady kosztuje tyle a tyle kopiejek, co w przeliczeniu daje cen tego przedmiotu liturgiczne-
go wynoszc 3 ruble i 50 kopiejek. Nie dajmy si wprowadzi w bd naiwn szczeroci tego
zapisu: nomine mutato de te fabula narratur. Kryjce si pod skrupulatnym wyliczeniem sformu-
owanie marmuru za 3 ruble i 50 kopiejek jest charakterystyczne dla zwolennikw wyabstraho-
wanego kolekcjonowania rzeczy, ktrych sens istnienia uwarunkowany jest okrelonym ukadem
funkcjonalnym i poza nim cakowicie lub prawie cakowicie si zatraca. Mona tylko marzy, e
wszystkie znw odwoam si do sw Muratowa znalezione na Forum i na Palatynie pasko-
rzeby i posgi wrc tu kiedy z muzew rzymskich i neapolitaskich. Kiedy stanie si oczywi-
ste, e przedmiotom sztuki antycznej bardziej przystoi godna mier zadana przez czas i przyrod,
ni letargiczny sen w muzeum. Decentralizacja placwek muzealnych; wprowadzenie ekspozy-
cji z gmachu na zewntrz w sam rodek ycia i tchnicie ycia w sale wystawowe; stworzenie
skarbnic narodowej kultury, ktrych celem jest wychowywanie przepywajcych przez nie co-
dziennie niezliczonych tumw zwiedzajcych, a nie tylko kolekcjonowanie osobliwoci dla sma-
koszw sztuki; wszechstronne a rwnoczenie powszechne, a wic nie tylko dla garstki wybra-
cw, lecz dla wszystkich ksztacenie w zakresie estetyki oto niektre tylko postulaty reformy
muzealniczej, ktre powinny zneutralizowa to, co mielimy najgorszego w kulturze przeszoci, a
wic wszystko to, co okrelamy dzi mianem buruazyjnych przeytkw.

24
Chodzi o wnuka Dymitra Doskiego Wasyla II (14251462),wielkiego ksicia moskiewskiego. Zwany by lepym, gdy przeciwnicy pozbawili go
wzroku, pojmawszy podczas zwiedzania monasteru Troicko-sergiejewskiego w 1466 roku. Mimo kalectwa Wasyl II prowadzi liczne podboje (m.in.
podporzdkowujc sobie Nowogrd) rozpoczynajc tym samym proces krystalizacji pastwowoci Rusi moskiewskiej.
32
Powrmy jednak do naszych rozwaa teoretycznych. Jurij Olsufiew
25
w jednym ze swoich
wykadw okrela styl jako swoisty rodzaj nawarstwiania si akcji odbiorczej (powiedziabym ra-
czej: ludzkich, twrczych reakcji) okrelonej epoki. Std jego zdaniem zgodno stylu i treci
stanowi pork prawdziwych poczyna artystycznych, wiadczy o prawdziwoci sztuki danych
czasw. W ten sposb ywotno dziea sztuki uzaleniona jest zarwno od stopnia wraliwoci
odbiorcy jak i waciwych rodkw wyrazu. Z prawdziw sztuka mamy wic do czynienia tylko
wtedy, gdy zachowana jest jedno treci i owych rodkw. Jednake interpretacja rodkw wyra-
zu atwo moe ulec strywializowaniu, zwaszcza gdy pomijajc treciow funkcj dziea sztuki
wyeksponuje si tylko jego stron czysto zewntrzn. Wwczas owa strona zewntrzna pewnej
organicznej caoci odbierana jest jako co samowystarczalnego istniejcego oddzielnie, nie
wchodzcego w caoksztat funkcjonalnego systemu dziea sztuki. A przecie w istocie rzeczy jest
to fikcja, poza caoci nie majca racji bytu, co chc unaoczni przykadami: farba zeskrobana z
obrazu nie stanowi estetycznej rzeczywistoci, podobnie jak nie stanowi jej zagrane jednoczenie
oddzielne dwiki symfonii. Jeli wic esteta pozbawiony wraliwoci artystycznej i nie majcy
elementarnego wyczucia sztuki przetnie nici lub cilej arterie krwionone, czce rozpatrywany
przez niego element dziea z innymi jego czciami, ktre s poza zasigiem jego zainteresowa,
to burzy tym samym jedno treci i jej rodkw wyrazu, unicestwia styl dziea sztuki lub w naj-
lepszym przypadku wypacza go. Za unicestwiwszy lub wypaczywszy go tym samym pozbawia
dzieo cech prawdziwej sztuki. Powtarzam jeszcze raz: by dzieo sztuki mogo przejawi si jako
dzieo sztuki, musz by spenione wszystkie konieczne dla jego istnienia warunki, w ktrych lub
dla ktrych zostao stworzone. Niespenienie Choby tylko czci tych warunkw, wyeliminowa-
nie ich lub zastpienie innymi pozbawia dzieo sztuki walorw estetycznych oraz czyni je mar-
twym, znieksztaca, czy wrcz nadaje mu znamiona antyartystyczne. Narzucanie dzieu sztuki o
swoim wasnym, okrelonym stylu cech obcych mu stylw, jeli nie czyni si tego na zasadzie
nowej syntezy twrczej, jest czym budzcym gbok odraz. Afrodyta przyodziana w krynolin
jest rwnie nie do zniesienia, co XVII-wieczna markiza zasiadajca w aeroplanie. Z tych prostych
przykadw wynika, e cho jednolito stylistyczna dziea sztuki jest powszechnie zaaprobowana,
to jednak wcale znw nie jest tak oczywista dla kadego konieczno powszechnego wcielenia w

25
Jurij Olsufiew (18691939) historyk sztuki, autor wielu prac z zakresu lokalizacji i datowania ikon. Kilka artykuw napisa wsplnie z Florenskim.
Od 1934 roku kierownik dziau sztuki ruskiej w Tretiakowskiej Galerii w Moskwie.
33
ycie w jak najszerszym zakresie tego rodzaju podejcia do dziea sztuki jako warunku wstpnego.
Oczywicie, wszyscy wiemy, e dla odbioru fenomenu artystycznego, jakim jest obraz czy rzeba,
potrzebne jest wiato, z kolei muzyka wymaga ciszy, za architektura przestrzeni. Nie wszyscy
jednak pamitamy o tym, e w ramach owych warunkw oglnych powinny obowizywa pewne
jakociowe ich wyznaczniki. Nie wynikaj one wcale z jakich szczeglnych wymaga czy pre-
dyspozycji odbiorcy, lecz z zaoe samego twrcy, w ktrego zamyle stanowi maj o trwaniu
tego, co gwoli zwizoci i upraszczajc spraw, nazywamy dzieem sztuki. Wyznaczniki te orga-
nicznie zwizane s z dzieem sztuki, cho le poza jego granicami. Dla przykadu: obraz powi-
nien by owietlony tylko dla niego wyznaczonym wiatem. A wic warunkiem jest tutaj owie-
tlenie, wyznacznikiem rodzaj tego owietlenia. Owietlenie to moe by rozmaite: rozproszone,
punktowe, jednorodne, wielordowe, biae, kolorowe itd. Bez tego jedynego waciwego dla sie-
bie owietlenia obraz jako dzieo sztuki, to znaczy jako fenomen. artystyczny, nie istnieje. Owie-
tli obraz wiatem czerwonym, jeli namalowany zosta z myl o owietleniu wiatem biaym,
oznacza unicestwi go jako fenomen artystyczny, albowiem rama, ptno i farby same w sobie
dzieem sztuki nie s. Inne przykady: wzniesienie budowli architektonicznej zaprojektowanej dla
krajobrazu sonecznego w okolicach mglistych czy suchanie utworu muzycznego w sali o kiep-
skiej akustyce to znw nic innego jak unicestwienie ich jako fenomenw estetycznych. Powiem
wicej, istniej warunki odbioru dzie sztuki zasugujce na miano, jeli mona si tak wyrazi,
negatywnych. Chodzi mi mianowicie o to, e niemoliwoci jest, na przykad, suchanie symfonii
czy ogldanie obrazu w pomieszczeniu, do ktrego napuszczono gaz o nieprzyjemnej woni. I w
wyznaczajcy pod wzgldem jakociowym negatywne warunki odbioru fetor wbija si niczym
klin w styl dziea sztuki, burzy jedno treci i formy, a tym samym unicestwia dzieo jako takie.
Zarwno wic w pozytywnym jak i negatywnym znaczeniu dzieo sztuki stanowi punkt centralny,
wyznaczajcy cay zestaw warunkw, ktre musz by spenione, by mogo si ujawni i istnie
jako fenomen estetyczny. Poza swoimi, nazwijmy to konstytutywnymi, wynikajcymi organicznie
z jego struktury warunkami dzieo sztuki po prostu zanika jako fenomen estetyczny. Malarstwo
sztalugowe wymaga odpowiedniej ramy i ta dla ekspozycji, rzebie .potrzebna jest draperia, bu-
dowla architektoniczna musi by wkomponowana w otaczajc j przestrze zarwno pod wzgl-
dem bryy jak i kolorystyki, do suchania muzyki niezbdny jest odpowiedni nastrj wytworzony
przez otoczenie czy te wntrze. Im bardziej wyrafinowane s warunki zapewniajce ywotno
34
danego dziea sztuki, tym wiksza jest moliwo wypaczenia jego stylu, tym atwiej o faszywy
krok sprowadzajcy nas z rejonw prawdziwej sztuki w rejony bezstylowoci.
Powysze oglne sformuowania nabieraj szczeglnej wanoci w odniesieniu do sztuki ko-
cielnej. Nie tak odlege s jeszcze czasy, gdy estetyka traktowaa nasz, rusk ikon w sposb
lekcewacy. Dzisiaj otwieraj si ju powoli oczy estetw na t dziedzin sztuki kocielnej i za-
czynaj dostrzega warto ikony. Jest to jednak dopiero pierwszy etap i, niestety, wyjcie z niego
jest jeszcze odlege. Nadal bowiem do czsto spotyka si dowody bezmylnoci i braku wyczu-
cia estetycznego, jeli chodzi o ikon. Mam na myli to, e wci ikon traktuje si jako samo-
dzieln rzecz, zwyczajowo umieszczan w cerkwi, lecz z rwnym powodzeniem mogc znale
si w sali wykadowej, w muzeum, w salonie czy te nie wiem gdzie jeszcze. Pozwoliem sobie na
okrelenie mianem bezmylnoci owo wyrwanie jednego z elementw sztuki kocielnej z cao-
ciowej struktury wewntrzwitynnych oddziaywa artystycznych odbywajcych si na zasadzie
syntezy poszczeglnych skadnikw. Wycznie bowiem w wityni, we waciwym dla swej isto-
ty otoczeniu, ikona nabiera artystycznego znaczenia i ujawnia przed odbiorc ca sw wielko
jako dzieo sztuki. Nawet najbardziej powierzchowna analiza dowolnie wybranego elementu sztu-
ki kocielnej uwiadamia nam jego cise powizanie z innymi, a w moim najgbszym przekona-
niu, z wszystkimi pozostaymi skadnikami tej dziedziny artystycznej. Wydaje si, e wystarczy
zasygnalizowa tu tylko niektre, wzite na chybi trafi, wspuwarunkowania elementw sztuki
kocielnej.
Posumy si w tym celu znw przykadem ikony. Oczywicie, wcale nieobojtny jest sposb
jej owietlenia. Zrozumiae jest te, e dla wyjawienia si jej jako artystycznego bytu nieodzowne
jest identyczne owietlenie z tym, ktre panowao w trakcie jej malowania. W przypadku ikony
nie bdzie to jednak rozproszone wiato pracowni malarza, a nastpnie sali muzealnej, lecz nie-
rwne, chybotliwe, niekiedy wrcz migotliwe wiato lampki oliwnej. Malowana bowiem bya
ikona w wietle rozedrganym, pomie kaganka falowa niemale za kadym oddechem jej twr-
cy, niekiedy te przez barwne, szlifowane szybki maego okienka celi zakonnika-malarza wpada
promie soca odbijajc si na powstajcym obrazie dodatkow gr refleksw. I tak samo nastro-
jowe owietlenie potrzebne jest do waciwego odbioru ikony. Ogldana moe by ona wycznie
w wietle nierwnym, jakby pulsujcym, w wietle o ciepym zabarwieniu, wietle ywym, pod-
35
noszcym na duchu, wietle wydzielajcym, jeli mona si tak wyrazi, jaki serdeczny fluid.
Powstajce na og w podobnych okolicznociach jeli chodzi o owietlenie, a wic w wietle
dziennym zmieszanym ze sztucznym, w mrocznej celi o wskim okienku, ikony nabieraj ycia
dopiero w takich samych warunkach jak te, w ktrych zostay namalowane. I odwrotnie. Staj si
martwe w warunkach, ktre zdawaoby si s najkorzystniejsze dla odbioru wszelkiego rodzaju
dzie malarskich. Mam tutaj na myli rwnomierne, spokojne, chodne, mocne owietlenie sal mu-
zealnych. I wiele cech czy elementw charakterystycznych dla ikon, tak bardzo rozdraniajcych
krytykw wspczesnych o wysublimowanym gucie, a wic na przykad, pewne wyolbrzymianie
proporcji, uwydatnianie linii, nadmiar zota i drogich kamieni, pasma i otoki wok gw witych,
wszelkie drogocenne przywieszki, wszelkie dopinane welony ze zotogowiu czy aksamitu wy-
szywane perami, wszystko to we waciwych dla ikony warunkach istnieje nie na zasadzie egzo-
tyki, lecz jako konieczny, nie dajcy si zastpi, jedyny w swoim rodzaju sposb wyraenia du-
chowej treci ikony jako urzeczywistnienia jednoci stylu i treci, jako potwierdzenia przynaleno-
ci ikony do prawdziwej sztuki. Zoto w dziennym, rozproszonym wietle zdaje si by czym
barbarzyskim, cikim, pozbawionym wszelkiej treci. To samo zoto owietlone migotliwym
pomieniem lampki oliwnej czy wiecy nabiera ycia, mieni i skrzy si miriadami blaskw, jak
gdyby pragnc zwrci nasz uwag na istnienie innych, nieziemskich wiatw w przestrzeni nad
nami. Zoto, ten umowny atrybut wiata nadprzyrodzonego, w muzeum przeksztaca si w co uro-
jonego, alegorycznego. Natomiast w wityni, w wietle niezliczonych lampek oliwnych i wiec,
staje si czym obrazowym, symbolicznym. Dokadnie tak samo przedstawia si sprawa z tak
zwan prymitywnoci ikony. Jej dobitny, a do granic wytrzymaoci koloryt, przepojenie bar-
wami i nadmierne wydzielanie si poszczeglnych linii, nie jest niczym innym jak po prostu wy-
nikiem precyzyjnego uwzgldnienia efektw owietlenia waciwych dla wntrza cerkiewnego. W
owietleniu witynnym wszystko to zostaje stonowane, nabiera mocy, ktrej si nie da osign
za pomoc normalnie stosowanych metod i rodkw malarskich po to, by moglibymy w twarzach
przedstawionych na ikonach dostrzec niebiaskie oblicza witych, wnikn w ywe objawienie
si wiata nadprzyrodzonego, zobaczy praobrazy, albo Urphanomena, jeli posuy si termino-
logi Goethego. W wityni znajdujemy si twarz w twarz przed platoskim wiatem idei, nato-
miast w muzeum widzimy nie ikony, lecz ich karykatury.
36
Idmy jeszcze dalej. I od sztuki ognia, ktra jest niezbdnym skadnikiem syntezy wewntrz-
witynnych dziaa artystycznych przejdmy do sztuki kadzidlanego dymu. Bez niej bowiem
rwnie owa synteza nie moe si dokona. Nie trzeba chyba szczeglnie nikomu udowadnia, e
zwiewna zasona niebieskiego, kadzidlanego dymu, rozpywajca si niepostrzeenie w powietrzu,
wnosi do odbioru ikon i freskw takie zagodzenie i pogbienie perspektywy ogldu, o ktrych
nie tylko nie mona marzy, ale w ogle nie moe by mowy w przypadku sali muzealnej. Nie
trzeba te wykazywa, e dziki owej atmosferze kbw dymu, ktry jest w nieustannym ruchu,
atmosferze w ten sposb niejako zmaterializowanej, a wic dostrzegalnej, do odbioru ikon i fre-
skw wprowadzona zostaje zupenie nowa jako, ktr okrelam mianem sztuki kadzidlanego
dymu. Jest ona jednak nowa jedynie w odniesieniu do malarstwa wieckiego, malarstwa wyabstra-
howanego z kontekstu innych sztuk, malarstwa osamotnionego. W sztuce kocielnej jako ta zo-
staa z gry uwzgldniona przez jej twrcw. Std nasuwa si wniosek, e ich dziea nie mog si
bez niej oby, a pozbawione jej ulegaj wypaczeniu, zafaszowaniu.
Nikt chyba nie zaprotestuje, gdy stwierdz, e wiato elektryczne jest czym zabjczym dla
samego koloru, nie mwic ju o tym, i narusza rwnowag kompozycyjn barwnych pasz-
czyzn. Gdy wic powiem, e nie wolno oglda ikony w tym bogatym w bkit i fiolet wietle, to
rwnie zapewne nie usysz sowa sprzeciwu. Ponadto jest rzecz powszechnie znan, e wiato
elektryczne przytpia psychiczn wraliwo. Zastosowanie wic wobec ikony owietlenia elek-
trycznego to przykad stworzenia dzieu sztuki warunkw odbioru, ktre okreliem mianem nega-
tywnych. Skoro jednak istniej warunki negatywne, to rwnie musz istnie warunki pozytywne,
ktre obejmuj nie tylko wewntrzwitynne dziaania artystyczne jako co jednolitego, lecz okre-
laj rwnie kady ich element z osobna w jego organicznym powizaniu, z wszystkimi pozosta-
ymi. Styl wymaga okrelonej peni, spenienia wszystkich warunkw skadajcych si na za-
mknit artystycznie cao stanowic odrbny wiat. Wtargnicie w jego obrb elementw o in-
nym charakterze prowadzi do skaenia zarwno caoci, jak i poszczeglnych czci, ktre skada-
j si na t cao, gdy jest ona rkojmi ich istnienia we waciwej rwnowadze czy proporcjach.
W wityni, zasadniczo biorc, wszystko jest ze sob wzajemnie powizane. Architektura kociel-
na, na przykad, uwzgldnia tak zdawaoby si nic nieznaczc spraw, jak rozchodzenie si we
wntrzu wityni dymu kadzidlanego. Mam na myli snucie si bkitnych pasm dymnych do gry
po freskach czy te wicie si ich wok kolumn podtrzymujcych kopuy. Ruch tych wijcych si
37
w gr pasm dymu, w dodatku wzajemnie si przenikajcych, sprawia, e przestrze architekto-
niczna wityni rozszerza si niemal do nieskoczonoci. W gstych smugach dymu niknie kopu-
a, agodzona jest ostro krawdzi i twardo powierzchni, wszystko jakby si rozpywa w ci-
gym ruchu dymu, nabierajc przy tym jak gdyby ycia. Dotychczas mwilimy o niewielkim tyl-
ko fragmencie wewntrzwitynnych wspdziaa artystycznych, w dodatku do jednostronnie.
Wspomnijmy wic chocia tutaj o plastyce i rytmie ruchw kapanw podczas, na przykad, czyn-
noci okadzania, o grze wiate na drogocennych, wysadzanych kamieniami liturgicznych szatach,
o specyficznym zapachu kadzida, przyczyniajcym si do podniosoci atmosfery, ktra z kolei
jonizowana jest ogniem tysicy palcych si wiec. Zauwamy te wreszcie, e synteza wewntrz-
witynnych dziaa artystycznych nie ogranicza si do sfery sztuk plastycznych, lecz obejmuje
rwnie swym zasigiem sztuk wokaln i poetyck, przy czym sztuk poetyck wszelkich rodza-
jw. Sama zreszt owa synteza, jeli rozpatrywa j na paszczynie estetycznej nie jest niczym
innym, jak dramatem muzycznym. Wszystko w owym dramacie muzycznym podporzdkowane
jest jednemu, nadrzdnemu celowi, ktrym jest katharsis. Std wszystko jest tutaj ze sob zespolo-
ne, nie moe istnie oddzielnie, a jeli ju istnieje oddzielnie, to w formie skaonej, wypaczonej.
Dlatego te, odsuwajc na bok mistyk oraz metafizyk kultu i rozwaajc rzecz ca wycznie w
autonomicznych kategoriach sztuki, nie mog oprze si zdumieniu, gdy sysz gosy w sprawie
ochrony takiego zabytku jak awra, koncentrujce si wycznie na jakim wybranym elemencie,
a lekcewaco i w sposb wyranie antykulturowy traktujce inne skadniki tego caociowego
dziea sztuki. Jest w takim podejciu jakie wyjtkowe nierozumienie istoty sztuki jako takiej.
Gdyby jaki mionik wokalistyki zacz przekonywa mnie, e piew cerkiewny tak cile
zwizany z Antykiem, stanowi najwyszy przejaw sztuki wokalnej, porwnywalny w zakresie in-
strumentalistki tylko z dzieami Bacha i gdyby w imi swego uwielbienia dla tego rodzaju warto-
ci kulturowej zacz udowadnia mi potrzeb roztoczenia opieki nad wokaln stron Boskiej Li-
turgii, a w szczeglnoci nad tradycj piewcz awry, by ocali j dla potomnoci, znalazby we
mnie gorcego ordownika swej idei. Nie mgbym jednak powstrzyma si od postawienia mu
penego goryczy pytania: dlaczego w swym zapale zapomina o walcych si w gruzy cerkwiach, o
odpadajcych ze cian tynkach freskw, o przemalowywanych i rozkradanych ikonach? Czyby to
wszystko byo mu obojtne? Podobnie jak temu wielbicielowi piewu skupiajcego si wycznie
na przedmiocie swej mioci postawibym takie pytanie kademu zwolennikowi oddzielnych zja-
38
wisk artystycznych, a wic: mionikowi literatury zabiegajcemu wycznie o ochron starej po-
ezji kocielnej, dziki ktrej mamy mono zgbienia tajemnic dawnego, piewnego sposobu
recytacji, owego charakterystycznego skandowania wiersza; bibliofilowi pragncemu tylko ocali
rkopisy i starodruki, ktrych zawarto pena jest bezcennych informacji historycznych, za stro-
na zewntrzna uczy nas szacunku dla sztuki ksiki; mgbym dugo wymienia jeszcze ludzi inte-
resujcych si poszczeglnymi jedynie dziedzinami sztuki, nie o to jednak chodzi. Wszystkim za
owym mionikom sztuki razem wzitym zmuszony bybym przypomnie sztuki zapomniane lub
prawie wpzapomniane przez wspczesno, sztuki moe mniej istotne, a jednak wane ze
wzgldu na swj wspomagajcy charakter dla wewntrzwitynnych dziaa artystycznych. Sztuki
wane, gdy w jaki sposb organizujce owe dziaania w syntetyczn cao. Mam tu na myli
takie, jak sztuka posugiwania si ogniem, sztuka odrniania zapachw, sztuka nakadania szat
liturgicznych, nie mwic ju o jedynej w wiecie sztuce wypieku prosfor troickich, ktrej mi-
strzowie pilnie strzeg swoich tajemnic, wreszcie wspomn o oryginalnej sztuce choreografii ko-
cielnej okrelajcej ukady wej i wyj celebransw za przegrod otarzow, czynnoci litur-
gicznych, ukady procesji wok budowli kocielnych. Czowiek obeznany z Antykiem wiadom
jest staroytnej proweniencji tego wszystkiego i wie, e w linii prostej wywodzi si to ze witej
sztuki Hellady, zwaszcza tragedii. Wywodz si z niej nawet takie drobne sprawy, jak specyfika
dotykowego kontaktu czowieka z rnego rodzaju powierzchniami przedmiotw witych wyko-
nanych z najrozmaitszych materiaw, na przykad, z lnicymi powierzchniami desek ikon, prze-
syconymi wonnociami i kadzidem zawartym w utrwalajcym je oleju. Chodzi mi w tym przy-
padku o skadane delikatnie pocaunki, ktre wchodz w zakres wewntrzwitynnych dziaa ar-
tystycznych jako szczeglnego rodzaju sztuka, podobnie jak wchodz we sztuka manualnego
kontaktu czy sztuka kontaktu zapachowego. Eliminujc je pozbawilimy wewntrz-witynne
dziaania peni artystycznego wyrazu oraz odpowiedniego zwieczenia. Nie chc tu wspomina
nawet o pewnych aspektach okultystycznych sztuki w ogle, a sztuki kocielnej w szczeglnoci,
gdy zaprowadzioby to nas w rejony zbyt odlege od naszych zasadniczych rozwaa. Nie chc
te mwi tutaj o symbolice rwnie waciwej sztuce w ogle, a tak rozbudowanej w wityn-
nych dziaaniach artystycznych, a wic poczynaniach nalecych do sztuki kultury organicznej.
Wystarczy bowiem zrozumie tylko podstawow prawd, e styl to jedno wszystkich rodkw
wyrazu, by mwi o awrze jako caociowym dziele sztuki, jedynym w swoim rodzaju na wie-
39
cie kompleksie artystyczno-historycznym, ktremu powinnimy powici jak najwicej uwagi i
troski. Rozpatrywana z punktu widzenia kulturowego i artystycznego awra musi by widziana
jako cao, jako jednolity obiekt muzealny, by nie uroni ani jednej kropli bezcennego nektaru
kultury, ktry cho zbierany wiekami, w rnych okresach naszej historii tak rnicych si od
siebie stylami, jak okres moskiewski i petersburski, sam w sobie osign jedyn w swoim rodzaju
jedno stylistyczn. Jako zabytek i orodek kultury awra jest potrzebna Rosji niczym czowie-
kowi powietrze, przy czym potrzebna jest jej jako cao z jej swoistym yciem codziennym, ktre
ju naley do przeszoci. Pastwo powinno chroni ow wysepk ycia codziennego uksztato-
wan midzy XIV a XVII stuleciem co najmniej z takim samym pietyzmem, jak ochrania si
ostatnie ubry w Puszczy Biaowieskiej. Gdyby na terenie Rosji odkryty zosta obiekt tej samej
rangi co awra, mahometaski czy lamaicki, a wic nalecy do obcej nam kultury i znajdujcy
si poza nasz histori, to czy wadze pastwowe miayby wtpliwoci co do roztoczenia pieczy
nad takim zabytkiem? A czy ich opiekuczo nie powinna by taka sama, jeli nie znacznie
wiksza, gdy chodzi o zalek i orodek naszej historii, naszej kultury zarwno materialnej jak i
artystycznej? Pomys odebrania awry wsplnocie mnichw i przekazania jej w uytkowanie kle-
rowi parafialnemu uwaam za zupenie poroniony i wytumaczy go mog jedynie brakiem wra-
liwoci estetycznej. Ktokolwiek, choby tylko pobienie zajmowa si spraw ycia codziennego i
obyczajw osb duchownych i wiadom jest istotnych rnic jakociowych midzy sposobem by-
cia, uksztatowaniem psychiki czy wreszcie w odprawianiu naboestw midzy zakonnikami, na-
wet tymi najgorszymi a ksimi parafialnymi, nawet najbardziej zacnymi, musi si ze mn zgo-
dzi, e oddanie awry we wadanie tych ostatnich stanowioby jaki zgrzyt stylistyczny. Nawet
pod wzgldem kolorystycznym, zastpienie postaci w czarnych sutannach o charakterystycznym
wygldzie i sposobie zachowania w cerkwiach i na dziedzicach awry jakimi duchownymi, o
odmiennym zabarwieniu ubioru i innym stylu bycia, a moe nawet w ogle takowego nie posiada-
jcych, byoby nie do przyjcia i od razu zburzyoby to spoisto wrae wynoszonych z awry,
czynic z tego pomnika dawnego ycia i twrczoci co w rodzaju magazynu figur woskowych,
ktre przypadkowo skadowane s na terenie monasteru. Prdzej ju zrozumiae byoby dla mnie
fanatyczne danie zburzenia awry, by nie pozosta tu kamie na kamieniu w imi religii socjali-
zmu. Natomiast zdecydowanie przeciwny jestem kulturtregerstwu, ktre przypadkowo rozpano-
szyo si w naszych czasach dziki licznej rzeszy specjalistw od sztuk plastycznych i niedostatku
40
fachowcw w innych dziedzinach sztuki. Kulturtregerstwo to arliwie wystpujc w obronie iko-
ny, freskw i samych cian obojtne jest wobec innych, wcale nie mniej wartociowych przeja-
ww dawnej twrczoci artystycznej. Co wicej, nie liczy si ono z nadrzdnym zadaniem sztuki
jako takiej z syntez, ktr tak trafnie i oryginalnie unaoczniaj nam wewntrzwitynne dziaa-
nia artystyczne jakiejkolwiek cerkwi na terenie awry Troicko-sergiejewskiej. Syntez, do ktrej z
takim niepohamowanym zapaem zmierza zmary niedawno Skriabin
26
.
A wic denie nie ku oddzielnym sztukom, lecz ku Sztuce, jako wszechjednoci wszelkich
dziaa, wraz ze staraniem dotarcia do samego jej sedna, powinno by wyznacznikiem naszych
czasw. I nie jest adn tajemnic, e w niej nie tylko tekst, ale wszelkie artystyczne dziaanie jest
zadanym ju wczeniej celem.
Sergijew Posad, 24 X 1918

26
Aleksander Skriabin (18711915) kompozytor, autor utworw fortepianowych i symfonicznych. W twrczoci wyranie dostrzegalny wpyw przey
mistyczno-religijnych.
41
IKONY SOFII MDROCI BOEJ
Ikona Sofii Mdroci Boej istnieje w kilku kompozycyjnych wariantach, co samo w sobie sta-
nowi ju dowd, e w ikonografii o tematyce sofijnej byo przejawem prawdziwej, religijnej twr-
czoci wypywajcej z duszy ludu a nie czysto zewntrznym wykorzystywaniem form ikono-
graficznych. Pragnc zgbi duchowy aspekt tej twrczoci naley owe warianty rozpatrywa ra-
zem, a nie kady z osobna, gdy poszczeglne przypadki realizacji plastycznej stanowi wyraz
jednej i tej samej idei.
Zadaniem niniejszego szkicu jest wyjanienie idei Sofii (niezalenie od tego, jak sam Sofi
okrelano w rnych okresach historycznych). Dlatego te nie bdziemy si tutaj wdawa w jakie
szczegowe rozwaania nad terminem Sofia w jego pozaideowym znaczeniu. Wiadomo prze-
cie, e Sofia rnie interpretowana bya przez Ojcw Kocioa, dla ktrych oznaczaa Sowo
Boe, Drug Osob Trjcy witej. Podobnie jest i w modlitwach, i pieniach liturgicznych. Uza-
sadni tutaj te powszechnie znane sprawy, to troch wywaa otwarte drzwi. Jeli jednak po-
wtrzmy jeszcze raz zajmiemy si wycznie szczegln ide Sofii, to tym samym ograniczymy
pole naszych zainteresowa jedynie do zagadnie malarstwa ikonowego. Nie zawsze bowiem to,
co przez sowo Sofia rozumieli Ojcowie Kocioa rwnoznaczne byo treci wkadanej w nie
przez malarzy, zwaszcza w okresie pniejszym. I odwrotnie, wizja malarska Sofii nie zawsze
bya interpretowana przez Ojcw z intencjami jej twrcw.
W kadym razie, istotne jest to, e chociaby tylko najwaniejsze kompozycyjne warianty ikony
sofijnej naley rozpatrywa razem, a nie kady z osobna. Z wyjtkiem kilku, niezwykle rzadkich i
waciwie jednostkowych, bowiem zupenie odrbnych w stosunku do innych ikon
27
owych za-

27
Mam na myli okrelenie imieniem Sofii Mdroci Boej dwunastoletniego Jezusa nauczajcego w jerozolimskiej wityni na tzw. Ignatiewskim tryp-
tyku (Wiestnik archeologii i historii zeszyt IV, s. 22, tab. V,2 1885) oraz Jezusa Chrystusa rozdajcego najwitszy chleb i wino na ikonie ksicia pi-
skiego Fiodora Jarosawicza (Archeologiczeskij Wiestnik tom I, s. 193, Moskwa 1867). Patrz rwnie M. Pokrowski Jewangelije w pamiatnikach
ikonografii, s. 375, Petersburg 1892. Do grona wyjtkowych wyobrae sofijnych zaliczy rwnie naley miniatur iluminujc XII-wieczny, a moe
nawet XI-wieczny, rkopis Psychomachii Prudencjusza przechowywany w bibliotece paacowej im. w. Piotra w Lyonie. Wyobraenie, o ktrym mowa
naley do licznych zdobicych manuskrypt i ma charakter wyranie alegoryczny. Przedstawia ono siedzc posta Jezusa Chrystusa z nimbem w kszta-
cie krzya wok gowy. Sama twarz okolona brod wskazuje na to. e mamy do czynienia z mczyzn mniej wicej w wieku trzydziestu lat. Rce ma
wycignite, jak gdyby chcia przekaza trzymane w nich przedmioty. W prawej doni dziery bowiem ksig, za w lewej pergaminowy zwj. Wok
pkola, w ktrym umieszczona jest posta Chrystusa, widnieje pisany duymi literami, tekst: SANCTA SOPHIA. Wedle Didrona kompozycja symboli-
42
sadniczych wariantw czy typw kompozycji ikony sofijnej mona wymieni trzy. Oznacza to, e
wszystkie ikony czy freski o tematyce sofijnej, mimo rnych modyfikacji, musz nalee do jed-
nego z tych trzech typw. Kademu z nich, w zalenoci od dominujcego w nim elementu tre-
ciowo formalnego nadano odpowiedni nazw. I tak pierwszy z nich to kompozycja sofijna z fi-
gur Anioa w centrum, drugi z figur Kocioa (niekiedy te nazywany Sofia z Ukrzyo-
waniem) i trzeci z figur Matki Boskiej. Mona te przeprowadzi klasyfikacj wedug miast, w
ktrych wityniach znajduj si najstarsze i najbardziej charakterystyczne kompozycje ikony so-
fijnej wyszczeglnionych wyej wariantw. W ten sposb kompozycja sofijna z figura Anioa
okrelana jest rwnie mianem nowogrodzkiej, za kompozycja sofijna z figur Kocioa mia-
nem jarosawskiej
28
, a z kolei kompozycja sofijna z figur Matki Boskiej mianem kijowskiej.
Zanim jednak omwimy stron teologiczn kadego z tych trzech typw kompozycji sofijnych,
powimy nieco uwagi ich stronie zewntrznej, opisujc wygld kadej z nich.
Najstarsz i najbardziej charakterystyczn kompozycj ikony sofijnej jest kompozycja typu no-
wogrodzkiego. Bazylika w Nowogrodzie, w ktrej ikona tego typu jest umieszczona, wzniesiona
zostaa przez ksicia Wodzimierza
29
. Budow rozpoczto w 1045 roku, za powicono j nadajc
imi Sofii Mdroci Boej, w 1052 roku. Najwaniejsza ikona witynna, a wic ta, ktrej imie-
niem opatrzono bazylik, wedle wszelkiego prawdopodobiestwa pochodzi rwnie z tego okresu.
Wedle tradycji za wzr do jej namalowania posuya jaka ikona carogrodzka
30
. W kadym razie
Sylwester
31
, kapan moskiewskiej bazyliki pod wezwaniem Zwiastowania Najwitszej Maryi

zuje peni rozumu, ktrym obdarza czowieka Mdro Boa, albowiem przedstawione zostay tutaj dwa najwaniejsze sposoby rozpowszechniania
sowa, bdcego Jej narzdziem, a mianowicie za porednictwem zwoju i ksigi. Guillaume Durand (G. Durand Rat. div. offi. lib. I, cap. III) wyjania, e
na danych wyobraeniach prorocy starotestamentowi zawsze trzymaj w rce zwj, za ewangelici, jako wiadkowie Objawienia Boego, a nie tylko
obdarzeni jego przeczuciem ksig. Ksiga bowiem jego zdaniem jako co wikszego pod wzgldem objtoci zawiera wicej treci, a C za tym
idzie stanowi rwnie atrybut doskonalszej mdroci. Nawiasem mwic, owo twierdzenie Zachodniego teologa suszne jest tylko czciowo. Znane s
bowiem wyobraenia, na ktrych prorocy przedstawieni s z ksigami, a apostoowie ze zwojami w rkach. O miniaturze, na ktr zostaa tu zwrcona
uwaga patrz szerzej w: M. Didron, Iconographie chrtienne, Histoire de Dieu ss. 160161. Pary 1843.
28
Biskup Wissarion (Nieczajew) w szkicu Ikony i drugije swiaszczenny izobraenija w russkoj Cerkwi (zamieszczonym w almanachu Duchowaja pisz-
cza, Moskwa 1891) nazywa ten typ ikony sofijnej Sofi Chomogorsk.
29
Chodzi o Wodzimierza Jarosawowicza (10201052), syna Jarosawa Mdrego. Od 1030 roku a do mierci rzdzi ksistwem nowogrodzkim.
30
Zaoone w IV wieku przez Konstantyna miasto w Bizancjum jako stolica cesarstwa rzymskiego przyjo nazw Konstantynopola. Jednake ju od IX
wieku Sowianie nazywali je miastem cesarza czyli Carogrodem. Nazw t stosowano do XIX wieku.
31
Sylwester (daty urodzin i mierci nieznane), protopop, spowiednik i bliski doradca Iwana Gronego. Wywiera znaczny wpyw na polityk cara.
43
Pannie, w swoim eowaniu skierowanym do soboru obradujcego w 1554 roku wskazuje zarw-
no na tak wersj datowania tej ikony, jak i wymienion proweniencj.
One, bogobojny, prawosawny i wielki ksi Wodzimierz, ktry sam przyj chrzest w Imi
Ojca, i Syna, i witego Ducha w miecie Korsuniu pisze Sylwester przyjechawszy dci Kijowa
przykaza wszystkim uczyni to samo. I caa ruska ziemia chrzest przyja. I zaraz z Carogrodu
przyby do Kijowa metropolita, za do Nowogrodu Wielkiego wadyka Joachim. I wielki ksi
rozkaza zbudowa w Nowogrodzie cerkiew kamienn, nazwan wedle carogrodzkiego obyczaju
imieniem Sofii Mdroci Boej. I umieszczona zostaa w niej ikona Sofii Mdroci Boej, w
owym czasie namalowana wedle greckich prawide wykonania.
32

Za w latopisie z 1542 roku przekazane mamy nastpujce wiadectwo o ikonie Sofii: Mdro
Boa uzdrowia niewiast, ktra na oczy niedomagaa.
33

W kadym razie ikona Sofii naley do najstarszych, pod wzgldem wykonania, ikon na zie-
miach ruskich. Opiszmy wic ten prastary klejnot Nowogrodu, uwzgldniajc rne: pniejsze
odchylenia formalne. Centraln figura kompozycji jest przypominajca anioa posta, odziana w
cesarsk dalmatyk i omoforion, na ktre narzucony jest wyszywany zotem i zdobiony perami
koronacyjny epitrachylion. Wosy ma dugie, nie trefione, opadajce na ramiona. Twarz i donie
maj zabarwienie ognistej czerwiem. Olbrzymie skrzyda f rwnie utrzymane s w tej ognistej
tonacji kolorystycznej. Gow postaci zdobi zota korona, ktrej kwiatony przywodz na myl
miejski mur obronny, w prawej rce dziery ona zoty kaduceusz, w lewej za, ktr przyciska do
serca, j trzyma zwinity pergaminowy zwj. Jej gow otacza zoty nimb, wok uszu wij si to-
roki, albo inaczej suchy. I to jest wanie Sofia. Przedstawiona jest w pozie siedzcej. Zasiada
na dwch poduszkach, ktre le na wspaniaym zotym tronie o czterech podporach wspieranym
dodatkowo przez siedem filarw przypominajcych supy ogniste. Nogi Sofii spoczywaj na wiel-
kim kamieniu. Caa posta wraz z tronem umieszczona zostaa w zotej, omioramiennej gwie-
dzie, dla ktrej tem s bkitne lub seledynowe koncentryczne piercienie upstrzone zotymi
gwiazdeczkami. Po obu stronach Sofii, na oddzielnych podnkach usytuowane s postacie Matki

32
aobnica Blagowieszczanskogo popa Silwestra w ksice Moskowskije sobory na jeretikow XVI w. w carstwowanije Iwana Wasiliewicza Gronego s.
20, Moskwa 1847.
33
Nowgorodskij III letopis z 1050 roku.
44
Boskiej (po prawej) oraz Jana Chrzciciela (po lewej). Niekiedy (na przykad na zewntrznym fre-
sku otarzowym moskiewskiej bazyliki Wniebowzicia Najwitszej Maryi Panny) obie postacie
przedstawione s rwnie ze skrzydami, zapewne ze wzgldu na wizualn atrakcyjno tych atry-
butw. Gowy obu postaci, zarwno Matki Boskiej jak i Jana Chrzciciela, otoczone s nimbami,
jednake nie zotymi (w kadym razie w wikszoci przypadkw), lecz turkusowymi. Matka Bo-
ska trzyma w rkach (czasem umieszczona jest ona na wysokoci Jej ona) rwnie turkusow ku-
l, w ktrej wntrzu na tle szecioramiennej gwiazdy znajduje si Dziecitko Jezus. W lewej rcz-
ce trzyma Ono zwj, praw natomiast wyciga w oratorskim gecie, ktry dawniej interpretowany
by jako odpowiadajcy bogosawiestwu. Jan Chrzciciel rwnie ma praw rk wycignit w
podobnym gecie, w lewej natomiast trzyma rozwinity zwj z tekstem: Pokutujcie, bo bliskie
jest krlestwo niebieskie. O nim to mwi prorok Izajasz, kiedy rzek, i sycha gos woajcego
na pustyni: Gotujcie drog Pask! Wyrwnujcie cieki Jego!. Nad Sofi znajduje si ppo-
sta Zbawiciela wszechmiosiernego z nimbem w ksztacie krzya wok gowy. I Jego figura
umieszczona zostaa w szecioramiennej (?) gwiedzie na tle piercienia z gwiedzistym tem.
Jeszcze wyej usytuowano gwiezdn tcz w ksztacie wstgi. W jej wntrzu widnieje zoty,
czworoktny tron eucharystyczny, na ktrym uoone zostay narzdzia mki Paskiej oraz ksiga,
a wic atrybuty przygotowania najwitszej ofiary. Po jego bokach wida klczce postacie
aniow w liczbie szeciu, po trzy postacie z kadej strony. Niekiedy bywaj tylko cztery postacie
anielskie przy tronie eucharystycznym. Wwczas nad wizerunkiem otarza pojawia si posta Bo-
ga-Ojca z uniesionymi do gry rkoma siedzcego na tronie z pokrgym oparciem. Gowa Bo-
ga-Ojca otoczona jest omioramiennym, gwiedzistym nimbem, ktrego poszczeglne ramiona
barwione s na przemian na czerwono i zielono. Po obu stronach tego tronu umieszcza si ww-
czas dwie postacie klczcych aniow. Wreszcie caa ta kompozycja moe by jeszcze otoczona
wiecem niniejszych obrazw (na og dwunastu) przedstawiajcych przewanie sceny z ycia
Matki Boskiej
34
.

34
Przy sporzdzaniu powyszego opisu posugiwaem si nastpujcymi kompozycjami sofijnymi typu nowogrodzkiego: ikon z soboru Zanicia Naj-
witszej Maryi Panny awry Troicko-sergiejewskiej (druga ikona na prawo od Bramy Krlewskiej w pierwszym rzdzie ikonostasu); freskiem z soboru
Zanicia Najwitszej Maryi Panny w Kostromie; ikon z muzeum Moskiewskiej Akademii Duchownej; ikon z bocznego przedsionka soboru Trjcy
witej awry Troicko-sergiejewskiej; ikon z Galerii Tretiakowskiej (oznaczon numerem 54); freskami z moskiewskiego soboru Zanicia Najwit-
szej Maryi Panny: ikon z muzeum Kijowskiej Akademii Duchownej.

45
Zanim jednak pokusimy si o ostateczn interpretacj opisanej wyej ikony, naley omwi
jeszcze pewne szczegy, gdy uatwi to znacznie wycignicie odpowiednich wnioskw.
A wic skrzyda Sofii to wyrana wskazwka na jakie jej szczeglne pokrewiestwo ze wia-
tem niebiaskim. Ich ognista czerwie, podobnie jak utrzymana w tej samej tonacji karnacja twa-
rzy i doni, wskazuje z kolei na napenienie duchem, na cakowite uduchowienie. Dziery ona w
prawicy nie bero zakoczone krzyem, ani te pastora z monogramem Chrystusa, lecz Ka-
duceusz, w kadym razie na wikszoci znanych ikon, co stanowi oznak teurgicznej
35
mocy,
wiadczy o jakiej tajemnej wadzy nad duszami. Przycinita do serca, organu najwyszego wa-


35
Teurgia to forma magii polegajca na wymuszaniu od bstw lub ludzi podanego dziaania.
46
dania, prawica ze zwojem to przejaw siy pozwalajcej zgbi najskrytsze tajemnice. Cesarski
ubir oraz tron stanowi atrybuty wszechpotgi.
Korona o kwiatonach przypominajcych zwieczenie miejskiego muru to powszechnie przyjta
oznaka Matki-Ziemi w jej najrniejszych postaciach, wyraajca, by moe, opiek Sofii nad ca-
ludzkoci, zarwno nad miastami, jak i nad wiatem. Kamie, a nie poduszka, pod nogami, a
wic twardo punktu oparcia, wskazuje na niewzruszono i niezachwiano. Toroki, albo inaczej
suchy, czyli wijce si wsteczki opaski podtrzymujcej wosy, by nie zasaniay uszu w celu
lepszej syszalnoci, oznaczaj czujno i gotowo na wszelkie pouczenia pynce z gry. Toroki
to ikonograficzny symbol oznaczajcy Boski such
36
. Dziewictwo Matki Boskiej, na przykad
przed, w czasie i po niepokalanym poczciu oznaczane byo, wedle tradycji, trzema gwiazdkami:
dwoma na piersiach i jedn na Jej czole.
Wreszcie, umieszczenie Sofii wewntrz sfer niebieskich wypenionych gwiazdami, to wskaza-
nie na Jej wadz kosmiczn, na Jej panowanie nad Wszechwiatem, na Jej kosmokratyzm
37
. B-
kitny lub seledynowy kolor tych sfer symbolizuje powietrze, a co za tym idzie niebo, a w dalszej
kolejnoci niebo duchowe, wiat nieziemski, w ktrego rodku znajduje si Sofia. Wszak bkit
nastraja dusz kontemplacyjnie, uwalnia z ziemskich wizw, wyzwala tsknot za spokojem i
czystoci. Bkit nieba w wynik projekcji wiata w ciemno, owo pogranicze midzy wia-
toci a mrokiem to obraz wiata duchowego dany nam na granicy midzy wiatem bytu i
Ciemnoci niebytu, to obraz wiata Rozumu. Nic wic dziwnego, e bkit sta si atrybutem ko-
lorystycznym Sofii, a poprzez ni, rwnie Nosicielki Sofii Najwitszej Maryi Panny.

36
Wodzimierz Dal w swoim sowniku (Tokowyj sowar iwogo wielikorusskogo jazyka) podaje, e sowo torok oznacza w gwarze archangielskiego
regionu poryw, podmuch wiatru, szkwa. Std wedug niego ikonograficzny torok to wiew suchu Boskiego przedstawiany na obrazach jako wijcy si
promie, cho dalej przytacza rwnie i zwyke znaczenie tego sowa (tasiemka, wstka).
37
Moliwa jest rwnie inna interpretacja owych sfer niebieskich przedstawionych w postaci krgw czy piercieni. Wedug niej owe koncentryczne
krgi, jak przedstawia si na paszczynie przekrojon kul, ktrymi na dawnych ikonach zawsze otoczony by Zbawiciel symbolizuj skupienie w Oso-
bie Syna Boego takich przymiotw, jak mdro, miosierdzie, sprawiedliwo itp. Kadej z nich odpowiada jeden krg, ktrego promie wychodzi ze
wsplnego rodka (W. Arseniew, O cerkownom ikonopisanii w czasopimie Duszewnyje Cztienija, s. 261, zeszyt I z 1870 roku).
47
Ponadto w omawianej kompozycji zwrci naley uwag jeszcze na nastpujce sprawy. Pierw-
sz z nich jest wyrane rozrnienie postaci Zbawiciela, Sofii i Matki Boskiej. Drug ich hiera-
tyczne usytuowanie. Sofia znajduje si poniej Zbawiciela, a wic na miejscu podlegym, z kolei
Matka Boska usytuowana jest przed Sofi, czyli rwnie na miejscu wobec niej podlegym. W ten
sposb postacie Zbawiciela, Sofii i Matki Boskiej wystpuj w pewnym cigu hieratycznym. Na t
ich wzajemn wspzaleno wskazuj rwnie rnice w nimbach. Zdarza si jednak, e na nie-
ktrych kompozycjach rwnie Sofia moe mie nimb w ksztacie krzya. Tak Sofi z nimbem w
ksztacie krzya widzimy, na przykad, na freskach zewntrznej czci otarzowej moskiewskiego
48
soboru Zanicia Najwitszej Maryi Panny pochodzcych z XVII wieku. Nie ulega wtpliwoci,
e taki nimb przy gowie Sofii stanowi pomyk w atrybucji. Pomyka ta jest jednak w jaki spo-
sb charakterystyczna. Chocia bowiem Sofia jest samodzieln postaci ikonograficzn, to zwi-
zana jest jednak tak cile z postaci Chrystusa i jak zobaczymy dalej z postaci Matki Bo-
skiej, e Jej atrybuty niekiedy zlewaj si z atrybutami tamtych postaci, czego przykadem choby
wymienne stosowanie nimbw, a co stanowi dodatkow atrakcje dla historykw sztuki. Pokre-
wiestwo owych trzech postaci unaoczniane jest tez poprzez przedstawianie wszystkich ich ze
skrzydami. Tak postpili malarze dopiero co wspomnianych freskw moskiewskiego soboru Za-
nicia Najwitszej Maryi Panny oraz malowida ciennego w otarzowej czci soboru pod tym
samym wezwaniem w Kostromie.
Przejdmy teraz do omwienia drugiego typu kompozycji sofijnej, a mianowicie typu jarosaw-
skiego rozpowszechnionego szczeglnie midzy XVI a XVIII stuleciem.
W celu przedstawienia schematu tej kompozycji posuymy si freskami z cerkwi w. Jana
Chryzostoma w Jarosawiu. Zasadniczym jej elementem jest szeciokolumnowe cyborium, w kt-
rego wntrzu znajduje si ubrany tron eucharystyczny, a za nim krzy z rozpitym Chrystusem
jako sidma kolumna. Przed otarzem usytuowana jest posta w dalmatyce i koronie na gowie,
ktr, sdzc po sowach, jakie widoczne s w trzymanej przez ni ksidze, a mianowicie: M-
dro zbudowaa sobie dom ii wyciosaa siedem kolumn, nabia zwierzt, namieszaa winna i st
zastawia, uzna mona za krla Salomona. Moliwe te, e jest to po prostu kapan, albowiem
owe wersy z Ksigi Przysw stanowi temat caej kompozycji. Na kadej z kolumn cyborium
umieszczono po dwa napisy: Chrzest i III Sobr, Namaszczenie mirr wit i II Sobr,
Pokuta i IV Sobr, Kapastwo i VI Sobr, Maestwo i VII Sobr, Namaszczenie
olejem witym i V Sobr. Natomiast na krzyu widniej napisy: Eucharystia i IV Sobr.
Cae cyborium spoczywa na podwyszeniu, na ktrego trzech ostatnich stopniach widnieje nast-
pujcy napis: Fundamentem Kocioa Boego Starego i Nowego Testamentu jest mczeska
krew i apostolska nauka, bowiem krew prorokw i sowo apostow stanowi kamie wiary Chry-
stusowej, a na tej opoce zbuduj Koci mj. U gry, nad kolumnad umieszczono tekst: Chry-
stus Gow Kocioa. Za na samym architrawie widniej z kolei sowa: I utwierd tych sie-
dem filarw. Wyej, nad zwieczeniem cyborium unosi si zasiadajca na tronie Matka Boska
49
majca rce uniesione do gry w modlitewnym gecie. Otoczona jest chrami Aniow trzymaj-
cych w rkach wcznie. Nad Jej gow przedstawiony jest Duch wity. Od Jego wyobraenia
spywa na Matk Bosk siedem promieni. Wyobraaj one siedem darw Ducha witego: m-
dro, rozum, rad, mstwo, umiejtno, pobono oraz boja Bo. Jeszcze wyej usytuowany
jest Bg-Ojciec z podniesionymi domi zasiadajcymi na wycieanym tronie wrd obokw.
Niekiedy zamiast Niego moe by na tym poziomie kompozycji przedstawiany Jezus Chrystus,
rwnie z podniesionymi rkoma, i rwnie siedzcy na tronie otoczonym obokami. O wersji tej
kompozycji z takim wyobraeniem Zbawiciela Wszechmiosiernego bdzie jeszcze mowa niej.
Po bokach, w dziesiciu grupach, z ktrych kada jest rwnie umieszczona na oboku, widoczni
s wici Pascy. W odpowiednich grupach widoczni s: pustelnicy, mczennicy, mczennice,
bogosawieni, zakonnicy, sudzy Boy z Joachimem i Ann na czele, wyznawcy, krlowie i ksi-
ta, prorocy z Janem Chrzcicielem w przodzie oraz apostoowie, ktrym przewodzi w. Pawe.
Poniej tych grup z postaciami witych widnieje sze grup osb wieckich opatrzonych napi-
sem: Zebray si wszystkie narody i jzyki. Osoby wieckie klcz przed kolumnami cyborium,
a wic znajduj si ju nie wrd obokw, lecz na ziemi. Oglna idea caej kompozycji jest bar-
dzo przejrzysta. Chodzi mianowicie o przedstawienie Kocioa jako caoci, z wszystkimi jego
duchowymi mocami i podwalinami. Chocia kompozycja ta zatytuowana jest Mdro zbudowa-
a sobie dom i wyciosaa siedem kolumn, bardzo trudno jest ustali, do jakiej z przedstawionych
postaci naley odnie imi owej Mdroci: czy do Boga-Ojca, czy do Matki Boskiej, czy te do
Ukrzyowanego Jezusa Chrystusa. Jeli odniesiemy je do Ukrzyowanego Jezusa Chrystusa majc
na uwadze Boskie dzieo zbawienia, to cay czas pamita musimy o pozostaych elementach i po-
staciach omawianej kompozycji.
Istnieje wiele wersji kompozycji Sofii z Ukrzyowaniem. Najbardziej charakterystyczn, oprcz
ju opisanej, jest wersja szeroko rozpowszechniona w Nowogrodzie. Wyrnia si ona tym, e
Matka Boska usytuowana jest po prawej stronie cyborium w pozycji stojcej, z lewej za jego
strony widzimy stojc posta, ktra wedle wszelkiego prawdopodobiestwa przedstawia Jana
Chrzciciela. Zarwno za Matk Bosk, jak i za Janem Chrzcicielem stoj apostoowie. Jest ich po
trzech z kadej strony cyborium. Zwieczenie cyborium zakoczone jest szpicem. Niczym by-
skawica w piorunochron skierowany jest we rodkowy z siedmiu promieni, ktrych pocztek sta-
nowi pkole z napisem Duch wity. Powyej przedstawione jest wyobraenie Chrystusa typu
50
ikonograficznego Zbawiciel Wszechmiosierny. W tym zestawieniu Ukrzyowanie wewntrz cybo-
rium stanowi wyobraenie krzya otarzowego, a nie rozpitego Chrystusa. Podobnie rzecz si
przedstawia, gdy w opisanej wyej wersji kompozycji Sofii z figur Kocioa zamiast wyobraenia
Boga-Ojca pojawia si wyobraenie Zbawiciela Wszechmiosiernego.
51
Nie wdajc si w analiz innych wersji tej kompozycji sofijnej, przejd do omawiania nastpnej
52
okrelanej mianem kijowskiej. Pod wieloma bowiem wzgldami zbiena jest ona z kompozycj
typu jarosawskiego. Oto jej opis.
Na siedmiostopniowym podwyszeniu ustawione jest siedmiokolumnowe cyborium, w ktrym
usytuowana jest Matka Boska Przedstawiona jest w caej postaci. Na Jej lewej rce znajduje si
Dziecitko, za w prawej trzyma Ona kaduceusz (opis sporzdzam na podstawie ikony, ktr
wdziaem w pustelni Opty
38
). Na niektrych ikonach zamiast kaduceusza Matka Boska trzyma
krzy aciski. Pod Jej nogami znajduje si sierp ksiyca wrd obokw. Na karniszu cyborium
umieszczono napis: Mdro zbudowaa sobie dom i wyciosaa siedem kolumn. Na kadej za
kolumnie napisy wyszczeglniajce dary Ducha witego wraz z odpowiednim tekstem z Apo-
kalipsy. Ponadto widnieje symboliczne przedstawienie tych darw. Natomiast stopnie podwysze-
nia zaopatrzone s w nazwy siedmiu cnt. Na stopniu z napisem wiara dodatkowo umieszczono
imiona siedmiu prorokw. Nad zwieczeniem cyborium jest Bg-Ojciec, za nad Nim unosi si
Duch wity
39
. Wok nich wida siedmiu archaniow. Po stronie prawej umieszczono ich
trzech: Michaa z ognistym mieczem w rku, Uriela z byskawic oraz Rafaa z alabastrowym na-
czyniem na olej wity w doni Po stronie lewej natomiast czterech: Gabriela z lili, Selatiela z pa-
ciorkami, Jekutiela z koron w rku i Barachiela w biaej szacie w kwiaty.
Najbardziej znan i charakterystyczn kompozycj sofijn tego typu stanowi ikona znajdujca
si w ikonostasie bazyliki Sofii Mdroci Boej w Kijowie, owej matki wszystkich wity ru-
skich. Ta tytularna ikona witynna jest do pnej proweniencji, najprawdopodobniej pochodzi
z X VIII wieku Pojawienie si jednak tego typu kompozycyjnego ikony sofijnej jest wczeniejsze i
przypada mniej wicej na XVII stulecie. Rozpowszechniony jest on bowiem ju za czasw pa-
triarchy Filareta
40
, czego dowodem jest choby ikona z soboru w Tobolsku pochodzca z okresu

38
Pustelnia Opty jest jednym z najsynniejszych rosyjskich zespow eremickich. Wedug przekazywanej legendy mia j zaoy w XIV wieku w lasach
pod Kozielskiem (gubernia kauska) pragncy odby pokut rozbjnik o imieniu Opta, std nazywa si pustelni Opty (Optina pusty). Pierwsze
wzmianki na temat pustelni Opty pochodz z pocztkw VI wieku. Wielk saw zyskaa sobie w XIX wieku, gdy po porady duchowe do zamieszku-
jcych j pustelnikw (synnych starcw) udawaa si inteligencja rosyjska.
39
Tak wyglda ikona znajdujca si w celi o. ihumena M. w pustelni Opty. Ikona ta najwyraniej jest pochodzenia woskiego Wniosek ten wysnuwam na
podstawie techniki malarskiej oraz napisw (w jzykach greckim i sowiaskim), ktre roj si od bdw wiadczcych, ze ikonograf przerysowywa
poszczeglne litery z danego mu tekstu, me znajc odpowiednich alfabetw, ani te treci pisanych sw. Podobne pod wzgldem kompozycji ikony
widziaem w Tyfliskim muzeum kocielnym oraz domu metropolitalnym w awrze Troicko-sergiejewskiej.
40
Filaret (15331633) czwarty w kolejnoci patriarcha moskiewski i caej Rusi, protoplasta rodu Romanoww. By bowiem ojcem cara Michaa Fiodo-
rowicza panujcego w latach 16131645. Bojc si jego wpyww Borys Godunow w 1600 roku zesa monowadc Fiodora Romanowa przymusowo
53
budowy tej wityni. Sama ta kompozycja, jak zreszt cae malarstwo ikonowe Rosji Poudniowej,
powstaa pod wyranymi wpywami katolickimi (gowa Matki Boskiej nie osonita maforionem,
nad Jej gow unosz si dwaj Anioowie trzymajcy koron, krzy, ktry trzyma w rku, jest
krzyem aciskim, Jej posta usytuowana jest na tle kolumnady itp.) Przedstawiona na ikonie z
soboru Sofii Mdroci Boej w Kijowie Matka Boska w prawej rce trzyma ni to pastora, ni to
kaduceusz, ktrego drzewce zakoczone jest u gry figur przedstawiajca splecionego wa, w
lewej za dziery krzy aciski. Chrystus, ktrego wyobraenie widnieje na Jej onie, praw rk
ma uniesion w bogosawicym gecie, w lewej natomiast trzyma jabko krlewskie Z ramion
Matki Boskiej wyrastaj dwa rozwinite skrzyda, pod Jej stopami widoczny jest sierp ksiyca
osadzony na siedmiogowym smoku. Koniecznie naley tu zwrci uwag na to, ze opisywana
ikona nie jest identyczna z wizerunkiem odcinitym na sukience na ni nakadanej.
W ten sposb kompozycja sofijna typu kijowskiego stanowi odmian typu ikonograficznego
przedstawiajcego Ukoronowanie Matki Boskiej w niebie. Nosi przy tym cechy synkretyczne,
gdy rwnoczenie jest przedstawieniem niewiasty obleczonej w soce z Apokalipsy w. Jana.
Innymi sowy, Matka Boska jest tutaj przedstawiona w podwjnym blasku. Blasku pyncym od
Kocioa ziemskiego i blasku wiata bezporednio pyncego od Kocioa niebiaskiego. Chodzi
tu o podobne symboliczne znaczenie pisze A. I. Kirpicznikow jak w przypadku postaci typu
Orans
41
na ikonach Zmartwychwstania Paskiego: Oranty bez korony i stojce na ziemi, to upo-
staciowienie Kocioa ziemskiego, za w koronie i stojce w obokach triumfujcego Kocioa
niebiaskiego.
42
Podkrela przy tym autor, e to symboliczne wyobraenie bizantyskie najpierw
zostao zinterpretowane na Zachodzie, a dopiero pniej, majc ju podwjne znaczenie, dotaro
do nas. Bez wzgldu jednak na tego rodzaju wywody dotyczce genezy omawianej kompozycji
nietrudno dostrzec, e jest ona bardzo cile zwizana z Apokalips. Sierp ksiyca, siedmiogowy
smok, teksty i symbole apokaliptyczne umieszczone na kolumnach cyborium wszystko to ju
samo w sobie stanowi wystarczajcy dowd na wysunite twierdzenie. Staje si ono jeszcze bar-
dziej przekonywajce, gdy zwrcimy uwag na to, e w najniszym rzdzie ikonostasu, w ktrym

do klasztoru z rwnoczesnym nakazem przyjcia wice zakonnych. Od 1619 roku zasiada na tronie patriarszym w Moskwie przybierajc imi Filareta i
sprawujc rwnoczenie piecz duchow nad rzdami swego syna.
41
Orantami nazywa si w ikonografii postacie zarwno mskie jak i eskie z uniesionymi do gry, w modlitewnym gecie rkoma.
42
A. I. Kirpicznikow Uspienije Boijej Matieri w legiendie i iskusstwie w ksice Trudy VI Archeologiczieskogo zjezda w Odessie 1884 g. s. 227, Odessa
1888.
54
znajduje si omawiana kompozycja sofijna, znajduj si cztery ikony o tematyce wyranie apoka-
liptycznej, powstae, jak si wydaje, w tym samym okresie, co nasza ikona Sofii Mdroci Boej.
Mam na myli niewielkie medaliony, ktre ze wzgldu na swe rozmiary i niemono obejrzenia
ich z bliska z powodu kraty, do trudno jest zanalizowa pod wzgldem treci. Szczeglnie inte-
resujca z naszego punktu widzenia jest ikona umieszczona pod wyobraeniem Sofii Mdroci
Boej. Stanowi ona rozbudowan kompozycj, na ktrej przedstawiona jest zarwno niewiasta
obleczona w soce jak i Bogurodzica, Archanio Micha oraz smok wyaniajcy si z otchani.
Najwyszy jednak czas, by pojawio si wreszcie do istotne pytanie: a gdzie w takim razie
znajduje si w soborze Sofii Mdroci Boej w Kijowie ta wito, na ktrej cze zosta wznie-
siony? Odpowied, e ow witynn relikwi stanowi palladium Kijowa cudami synca mo-
zaika uoona na murze, ktrego rka ludzka nie jest w stanie zburzy w apsydzie soboru, tylko
z pozoru wydaje si prosta. Odpowied taka jest bowiem odpowiedzi czysto formaln, a nie me-
rytoryczn, udzielenie za tej ostatniej przysparza ju nieco trudnoci. Naley si bowiem zasta-
nowi nad tym, kt przedstawiony jest na owej mozaice. Na og uwaa si, e Matka Boska.
Jednake ukad postaci, uniesione do gry rce przywodz na myl wizerunki wczesnochrzecija-
skich Orantw. Jeli wic nawet jest to Matka Boska, to przedstawienie Jej w postaci Oranty
sprawia, e wyraa rwnie ide, ktr wyraay tamte postacie, a wic ide Kocioa. Niektrzy
badacze posuwaj si zreszt jeszcze dalej, twierdzc, jak na przykad N. P. Kondakow
43
, e po-
sta z owego muru, ktrego rka ludzka nie jest w stanie zburzy stanowi wycznie monumen-
talne wyobraenie Kocioa. Z kolei Kryanowski
44
uwaa, e na mozaice przedstawiony jest
symbolicznie niematerialny dom Sofii Mdroci Boej Interpretacja ta w istocie rzeczy bliska jest
pogldowi utosamiajcemu Sofi z Kocioem.
Scharakteryzowane zostay tutaj trzy sofijne typy ikonograficzne. Pragnc odpowiednio je sko-
mentowa naley podj prb dotarcia do owej jedynej, wsplnej dla nich wszystkich, duchowej
Przyczyny, ktra sprawia, e nazwano je jednym imieniem i czczono jako przejaw jednej i tej sa-
mej idei. Oczywicie, owej wsplnej duchowej przyczyny nasi przodkowie nie widzieli wyrazi-

43
Nikodem Kondakow (18441928) archeolog i historyk sztuki sakralnej. Niewtpliwie najwybitniejszy uczony rosyjski w zakresie bizantynistyki. Autor
wielu podstawowych prac na temat sztuki ruskiej tumaczonych na jzyki europejskie (angielski, niemiecki, francuski). Najgoniejsze z nich to Ikono-
grafia Matki Boskiej (Ikonografija Boiej Materi) i czterotomowa (dwa tomy tekstu i dwa tomy ilustracji) Ikona ruska (Russkaja ikona
44
Jewfimij Kryanowski (18311888), teolog, wykadowca w kijowskiej Akademii Duchownej.
55
cie, trudno jednak zaoy, e jej w ogle nie byo lub te, e rozpyna si w ekwilibrystyce my-
lowej. Przecie malarstwo opisanych wyej kompozycji o tematyce sofijnej byo w swoim czasie
szeroko rozpowszechnionym zjawiskiem o charakterze wrcz narodowym; przyjcie wic, e wy-
onio si ex nihilo, z jakiej religijnej pustki, byoby niedorzecznoci
45
. Zreszt poszczeglne
aspekty owej jedynej Przyczyny, kady z osobna, byy zauwaane przez badaczy. Jakie wobec te-
go s to aspekty?
W Sofii (przy czym chodzio o kompozycje typu nowogrodzkiego) dopatrywano si uosobienia
abstrakcyjnego przymiotu Boga, atrybutu Jego mdroci, jednake nie osobowej, nie hipostatycz-

45
Wielkim szczciem ludu rosyjskiego byo, e przyj chrzecijastwo wtedy, gdy nie by jeszcze uformowany w nard o wyrniajcych go trwaych
cechach szczegowych. Chrzecijastwo me natrafio wic na przeszkody wynikajce z rozwoju nauk czy uksztatowania si kultu jakich innych wie-
rze. Nie musiao te zwalcza zakorzenionych moralnych nawykw czy wynaturze, wadzy pastwowej. Sam jzyk, nie skaony adnymi naleciao-
ciami cho nieporadny, atwo dawa si uksztatowa w szlachetne narzdzie mowy. Jednym sowem, chrzecijastwo trafio na Ru w jej okresie nie-
mowlcym i cay jej dalszy rozwj dokonywa si pod bezporednim wpywem Kocioa. Cakiem jest wic zrozumiae, e duch narodu, w ten sposb
uksztatowanego, musia by z natury swej prawosawny. Jeli dodamy do tego przyrodzon podatno charakteru rosyjskiego, to stanie si dla nas jasne,
e prawosawie musiao odcisn w nim niczym w wosku wszystko to, co Opatrzno wyznaczya temu ludowi zsyajc na ziemie sowiaskie krzewicie-
la wiary chrzecijaskiej Konstantyna, w zakonie noszcego imi Cyryla, ktry sta si duchowym ojcem narodu rosyjskiego. Jego z kolei duchowo w
sposb szczeglny przeniknita bya ide sofijn. Nie mia w sobie nic z egipskiego czy syryjskiego pustelnika w umartwianiu ciaa szukajcego zbawie-
nia, lecz raczej co z ma stanu, ktry nie w odrzuceniu ycia doczesnego, lecz w jego przeksztacaniu widzia swe posannictwo. Cech charaktery-
styczn witoci Konstantyna stanowio nie odwracanie si od grzechu, lecz nieustanne plenienie go szlachetnym sowem i uczynkiem. Pochodzi z
zamonej i pobonej rodziny. Ojciec jego mia na imi Leon, matka Maria. Na chrzcie nadano mu imi cesarskie Konstantyn. By najmodszym
spord siedmiorga rodzestwa (7 liczba Sofii). Po urodzeniu matka oddaa go karmicielce, nie chcia jednak ssa cudzej piersi, lecz tylko matczyn
(bogosawiony przejaw czystoci rodzinnej). Sprawio to, e jego rodzice zoyli luby czystoci i dotrzymujc swej obietnicy przeyli razem jeszcze
czternacie lat (14 = 7X2). Gdy Konstanty mia siedem lat nawiedzi go proroczy sen. Zosta w nim wezwany do cesarskiego namiestnika, by spord
zebranych u niego panien wypatrzy sobie jedn na oblubienic. Wybr chopca pad na najpikniejsz z nich we wspaniaym, zotym diademie wysadza-
nym perami na gowie. Na imi za jej byo Sofia. Gdy swoje widzenie opowiedzia rodzicom uradowali si bardzo, dostrzegli bowiem w tym znak
Boy, dooyli wic wszelkich stara, by zapewni synowi pobieranie odpowiednich nauk. Uczy si wic N nie tylko pisania ale wszczepiano we rw-
nie bogobojne obyczaje stanowice podstaw mdroci duchowej. Starali si wpoi we pouczenia Salomona. Synu powiadali czcij Boga i prze-
strzegaj Jego nakazw. Mw do mdroci siostro, przyjacik nazywaj roztropno. Pouczali go, e wiato Mdroci jest silniejsze od soca i uczy-
nienie z niej swej przewodniczki pozwoli mu na unikniecie mnogoci za w yciu, wiadomo te, jak ogromny wysiek woy mody Konstantyn w studia
nad dzieami Grzegorza z Nazjanzu. Ponadto rozczytywa si w Homerze, rwnoczenie zgbiajc pod kierunkiem takich uczonych, jak Leon i Focjusz
(pniejszy patriarcha carogrodzka) tajniki geometrii, dialektyki i filozofii. Uczy si te retoryki, arytmetyki, astronomii i muzyki. Wada biegle, poza
greckim, kilkoma jzykami, m, in. aciskim i syryjskim. Nic wic dziwnego, e nadano mu przydomek Filozofa. Wychowujc si na dworze cesarskim
pod osobist piecz monarchy nigdy nie zapomnia o swojej Oblubienicy. Zrezygnowawszy z maestwa z bogat pann i otwierajcej si przed nim
wieckiej kariery przyj wicenia kapaskie, po czym powierzono mu stanowisko bibliotekarza przy bazylice Sofii Mdroci Boej w Carogrodzie. I
taki oto wybraniec Sofii przynis wiar prawosawn na ziemie ruskie. Czy wobec tego jest co nienaturalnego w tym, e Sofia, ktra wybraa Konstan-
tyna na owieciciela ludu rosyjskiego i patronowaa jego krzewicielskiej dziaalnoci, staa si zwaszcza w pierwszym okresie, szczegln Ordownicz-
k modego narodu chrzecijaskiego, za jej wyobraenia nalece do pierwszych, jakie zaczy powstawa na tych ziemiach, otaczano od razu po-
wszechn czci? Nie ma rwnie nic nienaturalnego w tym, e niektre dawne witynie noszc dzisiaj imiona zwizane z yciem Matki Boskiej, na
przykad, Zanicia lub Zwiastowania Najwitszej Maryi Pannie, w chwili ukoczenia budowy powicane byy Sofii Mdroci Boej. Zwrci mi na to
uwag zmary niedawno A. P, Goubcow.
56
nej Mdroci Boej, lecz mdroci in abstracto. Interpretacja ta jest suszna tylko pod warunkiem,
e Sofia w adnym przypadku nie jest Hipostaz w cisym tego sowa znaczeniu i nie moe by
utosamiana z Logosem. Na to, e uosobianie ywiow, miast i miejscowoci, poj etycznych i
dogmatycznych byo w ikonografii chrzecijaskiej praktyk nagminn, wskazuje choby fakt ist-
nienia najrozmaitszego rodzaju personifikacji Morza, Gr, Wiatru, niegu, Pustyni, Nieba i
Ziemi, Kosmosu, Jordanu, Soca i Ksiyca, Nocy i Dnia, Istot Niebiaskich, Otchani, Pieka,
Morza Czerwonego, Egiptu, Nazaretu, Betlejem, Jerozolimy, Melodii, Mocy, Pychy, Pokory,
Modoci, Cnt, Synagogi, Kocioa itp. na niezliczonej iloci ikon, miniatur czy freskw. Wia-
domo, e Konstantyn Wielki wznis w Carogrodzie trzy witynie: pierwsz ku czci Mdroci
, drug ku czci Pokoju i trzeci ku czci Mocy . Dopiero p-
niej, z upywem czasu, stay si one przybytkami w. Sofii, w. Iriny i w. w. Mocy Niebiaskich.
W dziejach pogaskiego Rzymu tego rodzaju budowli wznoszonych ku czci abstrakcyjnych poj
jest bez liku. Nie naley wyciga jednak pochopnego wniosku, e Konstantyn stawia swoje
witynie na cze idei, a zwaszcza idei Mdroci Boej, nie widzc zwizku tego pojcia z Sy-
nem Boym. Bardziej przekonujca wydaje si hipoteza, ktr wysun prof. A. P. Goubcow.
Dopatrywa si on w owych neutralnych, jeli si tak mona wyrazi, zarwno dla pogan jak i
chrzecijan, konsekracjach posunicia taktycznego cesarza, niepostrzeenie niejako wprowadzaj-
cego chrystianizacj swych poddanych. Bowiem dla tych, ktrzy pozostali poza wsplnot ko-
cieln, witynie te byy rwnie do zaakceptowania, gdy pozwalay na traktowanie Mdroci,
Pokoju i Mocy wycznie na zasadzie upersonifikowanych poj.
Tak czy inaczej, samymi abstrakcjami ludzie jednak nie yj, musiao wic sta si to, co si
stao, a mianowicie zaczto poszukiwa konkretnych wyobrae dla przedstawienia Sofii. Wznie-
siona przez Justyniana
46
witynia Sofii powicona ju bya Wcielonemu Sowu Boemu, a wic
jej witem za przyczyn konsekracji byo wito Niepokalanego Poczcia Najwitszej Maryi
Panny, za gwnym witem kocielnym, najprawdopodobniej Boe Narodzenie. Rwno-
czenie w wyrany zwizek Sofii z Matk Bosk znajdowa odzwierciedlenie tak w praktyce li-
turgicznej, jak i kontemplacyjnej naszych przodkw. Zdrowy rozsdek nakazywa przy tym nieja-
ko rozdwojenie przeycia religijnego i obdarzenie uczuciem zarwno Zbawiciela jak i Matk Bo-

46
Za czasw panowania Justyniana I (527565) wzniesiony zosta synny koci Hagia Sophia (budowany w latach 537562). O tej wityni jest te
mowa dalej w tekcie.
57
sk. Wskazuje na to dowodnie ryt liturgiczny. Ju w XVI wieku nasi domoroli teologowie gubili
si przy podejmowaniu prb rozumowej interpretacji idei Sofii: Powiadaj przeto, by cerkwiom
w. Sofii nada imi Najwitszej Maryi Panny, albowiem imienia Sofii nikt na Rusi nie rozumie,
ani te istoty owej Mdroci nie potrafi wyjani. Rwnie ludzie Zachodu, ktrzy bywali w
Konstantynopolu nie mieli najmniejszego pojcia o tym, co to jest Sofia i dlaczego jedna ze wi-
ty nosi jej imi. W kadym razie w opisach carogrodzkiej Sofii absolutnie nie podejmuj tego
tematu. Jeden z Krzyowcw, uczestnik zdobycia Konstantynopola, Robert de Clary w swej kro-
nice opisujc wityni Sofii zamieszcza zaskakujce na pierwszy rzut oka zdanie: wita Sofia
oznacza po grecku to samo, co Trjca wita po francusku. Rnica zda na temat Sofii bya
wic w redniowieczu przeogromna. Podobnie zreszt rzecz si przedstawia i w naszych czasach.
Gdy jedni interpretatorzy utosamiaj wic Sofi ze Sowem Boym, a nawet Trjc wit, to
drudzy widz w niej Matk Bosk, trzeci za uwaaj, e stanowi ona atrybut Jej dziewictwa, dla
czwartych z kolei jest wyobraeniem Kocioa, za dla pitych przedstawia zjednoczon ludzko.
Grand tre A. Comtea.
Czy naley jednak takie interpretacje uzna za bdne? Oczywicie, Sowo Boe, Matka Boska,
Dziewictwo, Koci, Ludzko jako wyabstrahowane pojcia s ze sob nie do pogodzenia, gdy
jednak odwoamy si do odpowiadajcych im idei, to tego rodzaju niezgodno cakowicie znika.
Wicej, metafizyczna analiza zagadnienia ukazuje nam cisy zwizek midzy tymi ideami. Nie
wdajc si w szczegowe rozwaania kadej z nich, przytocz kilka dawnych tekstw, w ktrych
mamy do czynienia z subtelnym syntetycznym ujciem poszczeglnych aspektw Sofii.
Oto napis na ikonie Sofii Mdroci Boej z ikonostasu soboru Zanicia Najwitszej Maryi
Panny awry Troicko-sergiejewskiej
47
:
Obraz Sofii Mdroci Boej przedstawia Przenajwitsz Bogarodzicielk, niewypowiedzial-
nego dziewictwa czysto. Ma dziewictwo lico ogniste, za przy uszach toroki. Na gowie koron
krlewsk, za nad gow Chrystusa, a na wysokociach rozpocieraj si niebiosa. Objanienie:
Lico ogniste oznacza, e jedynie dziewictwo moe sta si przybytkiem Boga. Bg jest ogniem

47
Sam sobr konsekrowany by w 1585 roku. Przytoczony poniej tekst spisaem kilka lat temu. Podczas ostatnich prac konserwatorskich prowadzonych
w soborze na wymienion ikon po jej odrestaurowaniu naoona zostaa sukienka, ktra zakrywa prawie cay obraz. O ile sobie przypominam, wizeru-
nek na metalowej sukience nie odpowiada w peni samemu wyobraeniu ikonowemu.
58
wypalajcym dze cielesne i owiecajcych dusz czyst. Za toroki, ktre ima przy uszach, po-
siadaj rwnie anioowie, co oznacza, e to, co dziewicze jest rwne anioom. Toroki to oznaka
ocienienia Duchem witym. Na gowie ma koron krlewsk. Przez to obwieszcza, e jej pokor-
na mdro krluje nad dzami. Nad Jej gowa znajduje si Chrystus, albowiem gow mdroci
jest Syn, Sowo Boe. Umiowa On dziewictwo Przenajwitszej Bogarodzicy i jej pokorn m-
dro oraz zechcia zrodzi si z niej ciaem. Rozpostarte niebiosa obwieszczaj, e dusza dziewi-
cza ma pragnienie w niebiosach. Pas na jej piersiach jest oznak starszestwa i godnoci hierar-
chicznej. W rce trzyma bero, oznak wadzy krlewskiej. Skrzyda za orle i ogniste wskazuj na
wysoko lotu i proroctwo. Orze jest bowiem tym ptakiem, ktry na widok myliwego wznosi si
wyej. Podobnie ci, ktrzy miuj dziewictwo nie s atw zdobycz dla myliwego diaba. W
lewicy trzyma zwj, na ktrym spisane s wszystkie niedocieczone i skryte tajemnice Boe. Nie-
pojta jest bowiem istota Boskiego dziewictwa ani dla aniow, ani dla ludzi. Szaty wietliste i
tron na ktrym siedzi obwieszczaj inne, przysze miejsce wiatoci. Siedem mocno osadzonych
kolumn oznacza, siedem darw Ducha witego przez proroka Izajasza ogoszonych. Nogi ma na
kamieniu. Albowiem dziewictwo wyznawania wiary w Chrystusa stoi niewzruszenie wzywajc ku
Bogu: utwierd mnie na opoce wiary. Ci, ktrzy dziewictwo zachowuj, upodobniaj si do Boga-
rodzicy. Je umiowa Jan Poprzednik
48
: dostpi zaszczytu ochrzczenia Chrystusa, Boga naszego.
Je umiowa Jan Teolog
49
: dostpi zaszczytu uoenia gowy na piersiach Chrystusa, Boga nasze-
go. Albowiem Bg bezcielesny raduje si czystoci i cnocie
50
duszy. Przyprowadzone zostan
mwi Pismo wite przed Krla w lad za ni dziewice i krewni jej zostan przyprowadzeni. Do
wityni krla zostan przyprowadzone, to znaczy dusze dziewicze przyprowadzone zostan w
lad za Najwitsz Bogarodzicielk do Syna Jej i Boga naszego, Amen.
Inne objanienia niezbyt rni si od powyszego, a nawet w swym zasadniczym zrbie s z
nim tosame. Pozwol sobie jednak przytoczy pewne ich fragmenty, ze wzgldu na to, e s mao
znane. ()

48
Po rosyjsku priedtiecza. W ten sposb okrela si Jana Chrzciciela. Sowo Poprzednik pozostawione zostao tu ze wzgldw teologicznych. W
teologii prawosawnej poprzednictwo w. Jana warunkuje jego godno Chrzciciela
49
Jan Teolog to autor czwartej ewangelii. w. Jan w kociele prawosawnym obdarzony zosta mianem Teologa.
50
Chodzi tu o rosyjskie sowo ceomudrije odpowiednik greckiego sofrosyme oznaczajce ogarniajc cao istoty czowieka mdro dan przez
Boga i okrelajc postpowanie czowieka.
59
W XVII-wiecznym Dokadnym sowniku uoonym w alfabetycznym porzdku haso objanienie
obrazu Sofii Mdroci zaczyna si od sw: Sofia Koci Boy Najczystsza Maryja Panna, to
znaczy Dusza Niepokalana o niedajcej si wypowiedzie niewinnoci itp.
Kilka podobnych zapisw rkopimiennych znale mona w bibliotece awry Troicko-
sergiejewskiej. () I tak w manuskrypcie z XVI wieku zatytuowanym Sowo o witej Sofii M-
droci Boej czytamy: Kocioa Boego Sofia Nieskalanej Czystoci Bogurodzica
cisa wi midzy Sofi i Matk Bosk wyranie widoczna jest te w piewach liturgicznych.
W moskiewskim soborze Sofii Mdroci Boej, ktry znajduje si nieopodal placu ubiaskiego
odprawiana jest specjalna liturgia witej Sofii, w ktrej ikosie
51
piewanym 15 sierpnia mowa jest
o Niepokalanej Duszy Matki Boskiej jak rwnie o Kociele i o Mdroci Boej: Pocieszycielko
grzesznych, Panno nieskalana, omielam si twoj czyst dusz chwali, Koci boski nazwa
przez wcielenie Sowa Sofi Mdroci Bo.
Niektre fragmenty tej liturgii, jak na przykad, paremie
52
i stychyry
53
, a zwaszcza stychyr sty-
chowny
54
zapoyczone s z liturgii Zanicia Najwitszej Maryi Panny. Przy czym godne pod-
krelenia jest, e owych zapoycze dokonano wiadomie, o czym wiadczy choby nastpujca
uwaga: Poniszy stychyr stychowny, jak te i inne, powsta ku czci wita Zanicia Najwitszej
Maryi Panny, gdy jest Ona Kocioa uduchowion Mdroci i Sowem Boym, inaczej mwic
Sofi. Innymi sowy znw znajdujemy w tym potwierdzenie, e Sofia to Matka Boska, za Jej
witynia to witynia hipostatycznej Mdroci, Sowa Boego.
Zwrmy jeszcze uwag na to, e wito Sofii obchodzone jest albo w dniu Narodzin (w Kijo-
wie), albo w dniu Zanicia (w Woogdzie) Matki Boskiej.
Tak przedstawia si jedna z moliwych interpretacji Sofii. Wedug innych rde, jak na przy-
kad, wedug Hermenei
55
hrabiego Stroganowa
56
Sofia wprost nazywana jest Synem i Sowem Bo-

51
Ikosem nazywa si pie liturgiczn, w ktrej objania si istot i znaczenie danego wita.
52
Istniej szczegowe przepisy okrelajce porzdek czyta biblijnych podczas naboestw. Paremiami nazywa si wyjtki z Pisma witego (najcz-
ciej ze Starego Testamentu) czytane podczas wieczornych naboestw poprzedzajcych wielkie wita.
53
Stychyry s to pieni liturgiczne o cile ustalonej rytmice.
54
Stychyry piewane po ektenii bagalnej na wieczerni i jutrzni ze wzgldu na to, e zawieraj wersy z Pisma witego, nosz nazw stychownych.
55
Hermeneia to wzornik z konturami poszczeglnych ikon lub ich postacie.
60
ym. Podobnie zreszt jak we wspomnianej wyej Liturgii ku czci Sofii rwnie utosamiana jest
ona niekiedy ze Sowem Boym.
W ten sposb starali si podej do Sofii nasi przodkowie. Od razu wida, e czynili to inaczej
ni Bizantyczycy. Zafrapowane abstrakcyjnym myleniem Bizancjum w sposb spekulatywny
starao si na swj sposb zgbi dogmatyczne treci Sofii. Sofia jawia si Bizantyczykom
przede wszystkim jako przedmiot kontemplacji. Nasi natomiast przodkowie przejmujc od nich
gotowe dogmatyczne formuy z caego serca oddali si kultowi Nieskazitelnoci, czynic z czysto-
ci i witoci wybranej duszy ludzkiej przedmiot umiowania. Wwczas te Sofia ukazaa si ich
wiadomoci od strony czystoci i dziewictwa, w aspekcie duchowej doskonaoci i wewntrznego
pikna. Wreszcie ludzie wspczeni marzc o jednoci caego stworzenia w Bogu ca sw myl
skupili na idei mistycznego Kocioa. I wwczas ukaza si oczom ich duszy trzeci aspekt Sofii
aspekt eklezjalny. Fiodor Buchariew
57
, F. M. Dostojewski
58
, W. S. Soowiow
59
, neochrzecija-
nie, czy katoliccy modernici to ludzie lub grupy ludzi, ktrych idee znw znajduj symbolicz-
ne odzwierciedlenie w ikonach sofijnych. Jak wobec tego jawi si nam dzisiaj Sofia?
Kim ona jest, owa wielka, krlewska i kobieca istota, ktra nie bdc Bogiem, ani wiecznym
Synem Boym, ani anioem, ani witym czowiekiem, z naleyt czci honorowana jest zarwno
przez Stwrc, jak i Matk Odkupiciela? pyta w 1898 roku w swym odczycie o Augucie
Comte Wodzimierz Soowiow, dajc sobie rwnoczenie odpowied, e jest ona najprawdziw-
szym, najczystszym i najdoskonalszym czowieczestwem, najwysz form spoeczn, yw du-
sz przyrody i wszechwiata, od pocztku czasw zczona z Bogiem i czca z Nim wszystko,

56
Aleksander Stroganow (17331811) synny mecenas sztuki. Poza kolekcjonerstwem (mia w swoich zbiorach m.in. ponad 60 tysicy numizmatw)
stworzy szko malowania ikon. Dla malarzy, ktrzy dla niego pracowali, przygotowa specjalny wzornik. Dziki temu moemy dzisiaj bez trudu rozpo-
znawa ikony, ktre wyszy z pracowni malarskiej Stroganowa.
57
Chodzi o Aleksandra Buchariewa (18241871), ktry jako zakonnik nosi imi Fiodor. Jego prace teologiczne miay znamiona swobodnej interpretacji
doktrynalnej.
58
Fiodor Dostojewski (18211881) pisarz, ktry zarwno w swych utworach prozatorskich jak i publicystycznych wiele miejsca powica sprawom
wiary i Kocioa. Cho sam nie by teologiem, wiele jego przemyle stao si inspiracj dla chrzecijaskiej antropologii. W swych utworach da literac-
k wizj Sofii-Duszy wiata, ktra utracia kontakt z Sofi Bosk.
59
Wodzimierz Soowiow (18531900), filozof i teolog zajmujcy si m.in. eklezjologi i sofiologi. Pogldy Soowiowa na sprawy Kocioa cechowa
swoistego rodzaju ekumenizm, u ktrego rde leaa wnikliwa znajomo katolicyzmu (widzia w nim, co korzystnie wyrniao go spord prawo-
sawnych, nie tylko strony negatywne). Kontemplacyjna natura Soowiowa skonna zarwno do dostrzegania walki si nieczystych z Bogiem o jego dusz
(wedle wiadectw przyjaci wielokrotnie podlega kuszeniu ze strony Szatana), jak te dziaania Mdroci Boej (pisze o tym w niezwykle osobistych
wierszach). Problemem Sofii traktowanej jako Dusza wiata zaj si Soowiow w swych wykadach o Bogoczowieczestwie (1878 rok).
61
co yje. Nie ulega wtpliwoci, e wyraa ona sens Wielkiego Bytu, tyle odczuwanego co uwia-
domionego sobie przez Augusta Comtea, za cakowicie odczuwanego, lecz w ogle nie uwia-
domionego sobie przez naszych przodkw, pobonych budowniczych wity sofijnych. Krcej
mwic Sofia to Pami Boa, w ktrej witej gbi jest wszystko to, co istnieje, za poza ni
wycznie mier i Niebyt.
Tak przedstawiaj si trzy aspekty idei Sofii. Istnieje kompozycja, ktra czy je wszystkie w
sobie. Mam na myli fresk z przedsionka, na prawo od wejcia, soboru Zanicia Najwitszej
Maryi Panny w Kostromie. W szeregu znajdujcych si jeden nad drugim medalionw przedsta-
wiono tutaj: Boga-Ojca. Jezusa Chrystusa, Sofi (z podpisem Jisus Christos), Matk Bosk (typu
Orans) w omioramiennej gwiedzie i wreszcie Koci, ktry wyobraony jest jako st ofiarny.
Tu przy nim uwidoczniony jest aposto Piotr, a za nim zgromadzenie prorokw i witych. Jed-
nym sowem, ukazany zosta na tym wyobraeniu cay mistyczny acuch ekonomii zbawienia.
Fresk ten jest bardzo z tego punktu widzenia interesujcy i auj, e nie mam jego fotografii.
Podobny pod wzgldem treci fresk znajduje si w zewntrznej czci otarzowej tej samej
wityni. Porodku malowida umieszczona zostaa Trjca wita, po Jej lewej stronie Matka
Boska siedzca na tronie, za po prawej Sofia, typu nowogrodzkiego. Nad Sofi widniej czterej
anioowie, po bokach Matka Boska i Jan Chrzciciel oraz zgromadzenie witych.
Przedstawilimy tutaj zasadnicze wyobraenie Sofii Mdroci Boej oraz trzy aspekty jej poj-
mowania, ktre w rnych okresach czasu dziki rnym umysowociom byy dominujce. Kon-
templacja teologiczna, kult wewntrznej czystoci i rado z powszechnej jednoci owo troiczne
ycie wiary, nadziei i mioci rozdrabniana jest w ludzkiej wiadomoci na oddzielne aspekty i
tylko w osobie Zbawiciela uzyskuje jedno. Musimy pamita, e tylko w owej jednoci tkwi sia
i sens kadego z nich. Tylko dziki przezwycianiu zwizanego z cielesnoci racjonalizmu wy-
ania si niczym nieny szczyt z porannej mgy Filar i podpora prawdy.
62
KOSMICZNA SYMBOLIKA IKONY ZWIASTOWANIA NAJWIT-
SZEJ MARYI PANNIE
W rozwaaniach nad kosmicznym aspektem Matki Boskiej nie powinnimy pomin pewnej ta-
jemniczej ikony Zwiastowania Najwitszej Maryi Pannie. Ikony, ktr odnalazem w cerkwi
we wsi Nowinsk (powiat Nierechtski, gubernia Kostromska). Pisz odnalazem, bowiem ikona
ta, pokryta grub warstw kurzu, zarzucona bya na jednym z parapetw wspomnianej cerkwi. Za-
nieczyszczona bya do tego stopnia, e w ogle nie mona byo rozpozna tego, co na niej nama-
lowano. Zwrciem na ni uwag, gdy si spowiadaem. Przycigaa mj wzrok z jak przedziw-
n si, nic wia dziwnego, e przy pierwszej okazji, gdy znw znalazem si w tej wsi, zajem
si jej oczyszczeniem. Po prawie dwugodzinnej pracy, na tle zoconego kowczegu
60
pojawio si,
niezwykle finezyjne pod wzgldem dopracowania wszelkich szczegw, wyobraenie z wieloma
niezwykle dokadnie namalowanymi postaciami. O ile sobie dobrze przypominam, owych male-
kich postaci byo na tej ikonie ponad sto pidziesit. Na podstawie pewnych cech kompozycyj-
nych mona byo okreli dat jej powstania: namalowana zostaa pod koniec XVII, albo na po-
cztku XVIII wieku na desce o rozmiarach 5x3 werszkw
61
. Oczywicie, zarwno rozmiary, jak
i cay dalszy opis samej ikony, mog nie by zbyt dokadne, podaj je bowiem z pamici, mino
bowiem ju trzy lata od chwili, gdy si ni zainteresowaem. Staraem si, co prawda, j sfotogra-
fowa, ale zarwno warunki zdjciowe, jak i nie najlepszej jakoci aparat, sprawiy, e zamiar mj
spali na panewce. Pozwalam wic sobie w tym miejscu zaprezentowa schemat kompozycyjny
interesujcej nas ikony. Wykonany jest on rwnie z pamici i podkrelam to jeszcze raz po
upywie trzech lat od chwili, gdy wspomniana ikon miaem w rku.
Pod wzgldem tematycznym w kompozycji interesujcej nas ikony wyrni mona niejako
trzy zakresy: dogmatyczny, historyczno-eklezjalny i kosmiczny. Ostatni z nich jest najwaniejszy,
stanowi bowiem rdze ikony, natomiast pierwszy i drugi stanowi jego uzupenienie na zasadzie
wizualnych objanie. C wic przedstawione jest w owym najwaniejszym pod wzgldem treci

60
Kowczeg to pogbione nieco, rodkowe pole ikony.
61
Werszek dawna rosyjska miara dugoci rwna ok. 4,5 cm.
63
zakresie kompozycyjnym omawianej ikony? C przede wszystkim przyciga w niej nasz uwa-
g? Jej najistotniejszym elementem jest czerwony piercie pokryty zotymi gwiazdkami. W jego
wntrze wpisana jest przypominajca kwadrat figura geometryczna, ktrej wklse boki stanowi
fragmenty jednakowych okrgw. W rodku owej figury znajduje si trjkt rwnoboczny, w kt-
rego wntrzu umieszczono Wszystko Widzce Oko Opatrznoci. Od owego trjkta rozchodz si
koncentrycznie promienie uwidoczniajce ow wszechdocieralno Boskiego wzroku. Wewntrz
figury geometrycznej przypominajcej kwadrat, tu przy kolistych liniach umieszczone zostay
cztery symbole pr roku wraz z odpowiednimi podpisami. Widzimy wic oszronion gazk, przy
ktrej widnieje napis zima, kwietne pki i napis wiosna, kosy zboa i napis lato oraz zebrane po-
dy i napis jesie. W paszczyznach midzy wewntrznym okrgiem piercienia, a kolistymi boka-
mi przypominajcej kwadrat figury geometrycznej usytuowano dwanacie niewielkich kek z
wyobraeniami znakw Zodiaku. Zostay one zgrupowane po trzy odpowiednio do pr roku. W
ten sposb znaki odnoszce si do okresu zimowego umieszczono przy oszronionej gazce, odno-
szce si do okresu letniego przy kosach zboa, za znaki wiosenne i jesienne na tle zieleni
pkw kwietnych i zebranych podw.
Tu nad centraln czci omawianej ikony przedstawiona zostaa scena Zwiastowania. Z lewej
strony patrzc od widza nad siedmioramiennym wiecznikiem z zapalonymi wiecami usta-
wionym na poziomie owego centralnego piercienia usytuowany zosta wrd obokw Archanio
Gabriel. Natomiast z prawej strony nad przedmiotem, ktrego nie udao mi si zidentyfikowa, a
stanowicym niejako symetryczne odbicie wiecznika, uwidoczniona zostaa Najwitsza Maryja
Panna. Ponad Ni, nieco w prawo, niemale przy samym obrzeu kowczegu, znajduje si otoczone
promieniami oblicze (moliwe, e jest to wyobraenie soca), za nieco bardziej w lewo, na tym
samym poziomie, umieszczone zostao koo, w ktrego wntrzu widnieje gob (symbol Ducha
witego) wzlatujcy do gry.
64
Wreszcie w najwyszej czci kompozycji, pord obokw i rzeszy aniow oraz witych
widnieje przypuszczalnie wyobraenie Boga-Ojca. Przed Nim klczy posta przypominajca anio-
a. Wyobraenie Boga-Ojca umieszczone zostao wewntrz trzech piercieni zoonych z aniel-
skich gwek ze skrzydekami. Od postaci Boga-Ojca rozchodz si koncentrycznie promienie, z
65
ktrych cz wiecz jak gdyby wanie owe anielskie gwki. Kady natomiast z owych pier-
cieni zoonych z anielskich gwek ma to innego koloru. A wic gwki anielskie w piercieniu
wewntrznym (najbliszym postaci Boga-Ojca) umieszczone zostay na tle zielonym, w piercie-
niu rodkowym na tle rowym, za w piercieniu zewntrznym na tle bkitnym.
Jak zinterpretowa t jedyn w swoim rodzaju kompozycj? Nie podejmuj si tego zadania w
tym celu bowiem naley przeprowadzi bardziej wnikliw analiz chciabym jednak przedstawi
tutaj swoj hipotez, e kompozycja ta stanowi unaocznienie poniszych wersw akatystu
62
ku
czci Bogurodzicy: Raduj si, Uwicicielko wszystkich ywiow ziemskich i niebieskich oraz:
Raduj si, Dawczyni bogosawiestw na wszystkie pory roku. Uwaam bowiem; e w chwili
Zwiastowania, gdy stworzenie w osobie Matki Boskiej przyjo Bosko, zawarta jest Wieczno,
za w Wiecznoci caa penia czasw. wito Zwiastowania jest witem kosmicznym to wi-
to wiosennego zrwnania dnia z noc. I chocia obecnie wito Zwiastowania dzieli od wita
wiosennego zrwnania dnia z noc 13 dni
63
, to jeszcze w II wieku obchodzone byo 25 marca jako
wito wiosny
6
. Wiosenne zrwnanie dnia z noc, niczym ziarno, zawiera w sobie ca peni roku
kosmicznego. Podobnie chwila Zwiastowania Najwitszej Maryi Pannie skupia w sobie, niczym
pk kwietny, ca peni roku kocielnego. A przecie zarwno rok kosmiczny jak i rok kocielny
stanowi odzwierciedlenie roku ontologicznego, albo innymi sowy peni czasowej caej historii
wiata. Caa historia wiata skupia si natomiast w Najwitszej Maryi Pannie, za sama Najwit-
sza Maryja Panna ukazuje si nam najpeniej wanie w chwili Zwiastowania.
Owo mgnienie nie koczcej si peni, ow chwil ujawnienia si peni bytu, objawia nam w
sposb obrazowy opisana tutaj ikona.

62
Staroytny hymn liturgiczny skadajcy si z 24 strof (12 ikosw i 12 kondakionw) rozpoczynajcych si od kolejnych liter alfabetu greckiego. pie-
wa si go stojc.
63
Rnica midzy rachub czasu wedle kalendarza juliaskiego (tzw. stary styl), a rachub czasu wedle kalendarza gregoriaskiego (powszechnie dzi
stosowanego) wynosi w XX wieku 13 dni. W XIX wieku wynosia 12 dni, za w XXI wieku wynosi bdzie14 dni.
66
IKONY MODLITEWNE WITEGO SERGIUSZA
Ogaszajc dogmat o czci ikony, powszechna wiadomo ludzka
64
okrelia natur sztuk pik-
nych jako warto absolutn. Zgodnie z tym orzeczeniem fenomen estetyczny, ktrego szczyto-
wym osigniciem jest ikona, a co za tym idzie i caa sztuka, cho nie tak jasno jak jej najwyszy
wyraz, to nie tylko kombinacja wrae zewntrznych, ktre atakuj nasz zdolno postrzegania,
lecz w istocie rzeczy objawienie w tym, co zmysowe, i za porednictwem tego, co zmysowe,
prawdziwej rzeczywistoci, czego absolutnie cennego i wiecznego. Wedle nauki ojcw VII Sobo-
ru Powszechnego
65
sztuka ma charakter przypomnienia. Nasi dzisiejsi pozytywici chtnie po-
wouj si na to twierdzenie, popeniaj jednake przy tym powany bd historyczny nadajc
sowu przypomnienie wspczesne znaczenie i ujmujc je w sposb subiektywistyczny i psycho-
logistyczny. Naley stale pamita, e terminologia Ojcw Kocioa jest terminologi staro-
ytnego greckiego idealizmu i jest cakowicie zabarwiona ontologi. W danym przypadku wcale
nie chodzi o jakie subiektywne przypominanie czego przez sztuk, lecz o przypominanie w
sensie Platoskiej to znaczy o objawienie samej idei w tym, co zmysowe. Sztuka, wy-
wodzc si z zamknitego podmiotu, burzy przedziay wiata warunkowego i zaczyna od obrazw
i za porednictwem obrazw wznosi si do praobrazw, od do i od do
; od ektypw poprzez typy do prototypw. Sztuka w istocie rzeczy stanowi objawie-
nie nie w sensie psychologicznym, lecz ontologicznym praobrazu. Sztuka ukazujc nam now,
dotd nie znan rzeczywisto, wznosi si waciwie a realibus ad realiora, et a realioribus ad
realissimum. Artysta nie tworzy obrazu sam z siebie, lecz zdejmuje tylko zasony z istniejcego
ju, z istniejcego odwiecznie obrazu. Nie nakada farby na ptno, lecz jakby oczyszcza je z ob-
cych naleciaoci, wyjawia zapis rzeczywistoci duchowej. I dziki tej swojej dziaalnoci, pole-
gajcej na odsanianiu tego, co bezwarunkowe, artysta w swojej sztuce jest bezwarunkowy bez-

64
W taki grnolotny sposb okrela Florenski zjazd ojcw Kocioa w 787 roku w Nicei, czyli VII Sobr Powszechny.
65
VII Sobr Powszechny pod przewodnictwem patriarchy konstantynopolitaskiego Tarazjusza obali uchway o charakterze ikonoklastycznym soboru z
753 roku i zezwoli na okazywanie czci obrazom witym. Na soborze tym okrelono granice, midzy adoracj nalen Bogu i witym a czci, ktr
powinny by otaczane obrazy z wizerunkami Boga i witych. W ten sposb zakoczony zosta trwajcy p wieku (pierwszy edykt nakazujcy usuwanie
ikon ze wity pojawi si w 725 roku) okres ikonoklazmu, ktry stanowi wedle sw Mikoaja Zernowa ostatni w onie chrzecijastwa bunt Wscho-
du przeciw hellenizmowi (patrz: N. Zernow, Wschodnie chrzecijastwo. Warszawa 1967, s.68)
67
warunkowy czowiek w swym dziaaniu. Oto
,
co stanowi istot tego, co powiedziano w wyniku
sporw ikonoklastycznych. Naszym zdaniem, myl ta jasno wynika z idei wcielenia, z idei wciela-
nia si, a wic przybrania postaci cielesnej przez Absolutny Sens bytu. Zrozumiae wic, e, ub-
stwienie czowieka pociga nieuchronnie bezwarunkow warto jego dziaania. Z drugiej za
strony, nasze przekonanie o prawdziwym znaczeniu sztuki jawnie zakada oglne twierdzenie o
wcielaniu i moliwoci wcielania Wartoci Bezwarunkowej. Te dwa pogldy s tak nierozerwalne,
e wrcz niezrozumiay jest sam fakt powstania sporu dotyczcego ich wzajemnej wizi. A skdi-
nd spr ten, ktry trwa stulecie i doprowadzi do potokw przelanej krwi, do wielu ofiar, do
ogromnych wstrzsw w pastwie i oglnohistorycznego zachwiania rwnowagi, dowodzi, e
konkretna wymowa dogmatu o czci ikony, nadajca sztuce rang dogmatyczn, istotnie nie bardzo
docieraa do szerszego ogu pikno byo trudno dostpne. Owa nieuchwytno dogmatu o sztu-
ce dla myli (redniowiecznej) kae przypuszcza, e rwnie w naszych czasach nikt nie podaje
go w wtpliwo nie dlatego, e zosta oglnie uznany, lecz raczej dlatego, e si go powszechnie
nie uznaje, e si go powszechnie nie rozumie do tego stopnia, i zatraca si jego prawdziwy sens,
przeksztaca si prawd o wartoci absolutnej twrczoci ludzkiej w niewinn metafor, a samo
ostrze sporu, dzi ju przytpione, kae si zdumiewa, o co kiedy byo tyle haasu. Znw wic
unicestwiona zostaje sztuka, nie tylko sztuka kocielna, lecz sztuka w ogle jako taka, warto
bowiem, okazuje si, jest nie do wcielania, a obrazy artystw jawi si jako imitacje tylko rzeczy-
wistoci zmysowej, jako nikomu niepotrzebne zdwajanie bytu. I jeszcze jedno: jeli tak jest, to
realizmowi, symbolizmowi, ontologizmowi znw przeciwstawia si naturalizm z jego subiektywi-
zmem, ktrego nie zamaskuje nowa technika. A wwczas nasuwa si pytanie: Czym jest sztuka?
Czy jest autentyczn twrczoci, potrzeb ycia, czy te wyborem, zabaw, wartociow tylko
dlatego, e brakuje prawdziwych impulsw i zainteresowa?
Cho bynajmniej nie wszyscy uznaj sztuk za co bezspornego, przyznaje si jej jednak wa-
ciw godno. Zrozumiemy j, jak sdz, na drodze, ktra otwara si zupenie niedawno, dopiero
w ostatnim dziesicioleciu, na drodze wiodcej od owego idealnego szczytu i historycznego
prarda, ktrym jest malarstwo ikonowe. Zaczynamy rozumie, ledwie tylko zetknwszy si z
ikon, absolutn powag zada sztuki nie powag poytkw, jakie przynosi w dziedzinie mo-
ralnoci, w yciu spoecznym, w zdobnictwie i tak dalej, lecz powag sztuki jako takiej, objawia-
jcej now rzeczywisto. Teraz czeka nas nowy etap: zrozumienie wizi midzy malarstwem
68
ikonowym jako objawieniem prawzorw, jako odkryciem bytu nieziemskiego na ziemi, a duchem
czowieka, ktry mia widzenie prawzoru; konkretne badanie, estetyczne i historyczne, co wanie
w sztuce uznawali i wysoko cenili nosiciele ycia duchowego. Formalnie bowiem ustalenie me-
tafizycznej natury sztuki nie okrela jeszcze w dostatecznym stopniu tego, co wanie w sztuce
stanowi jej wysze, a co nisze zadanie. Z drugiej za strony, takie badanie pozwala na zrozumie-
nie i samego ducha, ikony bowiem, ktre darzone byy szacunkiem przez ludzi ycia duchowego,
same stanowi istotne wiadectwa ducha tych ludzi, wcale nie mniejsze, a moe nawet wiksze ni
zabytki pimiennictwa i wiadectwa literackie.
II
Wielkie to szczcie, e w naszych rkach znajduje si potrzebny dla przeprowadzenia bada
materia, w kadym razie w jednym szczeglnym przypadku. Jestemy w posiadaniu dwch ikon z
celi witego Sergiusza z Radonea. S to ikony modlitewne, to znaczy ikony, przed ktrymi
wity trwa w swych samotnych modlitwach, odkrywa sw dusz, a one odkryway mu dusz
innych wiatw. Trudno przeceni znaczenie tego faktu, jeli ponadto pamita bdziemy o nie-
zwykym szacunku, jakim darzyli ikon nawet proci ludzie XIV wieku. Ikona nie stanowia prze-
cie dla nich ozdoby komnaty czy pokoju, czy niemal czci jego umeblowania, tak jak dzi, lecz
bya yw dusz domu, duchowym jego orodkiem, jego uchwytn mylowo osi, wok ktrej
krci si cay dom. Bya przedmiotem najwikszego szacunku i powszechnej czci, a. wic bya
starannie, wnikliwie i z wielk powag wybierana. Ikona bya dla czowieka XIV wieku jego du-
chow form, najlepszym wiadectwem jego wewntrznego ycia. W danym przypadku, odwou-
jc si do wielkoci duchowej witego Sergiusza moemy okreli, co powszechna wiadomo
ludzka uznawaa za najwzniolejsze w sztuce, a wic co cile odpowiadao znaczeniu dogmatu o
czci ikony. I na odwrt, na podstawie charakteru ikon, jakie wielki nosiciel Ducha wybra osobi-
cie do modlitwy, do swojej pustelniczej celi, moemy wnikn w konstrukcj jego ducha, w jego
wewntrzne ycie, pozna owe siy duchowe, ktrymi patron Rusi karmi swego ducha. Uwane
zbadanie obu ikon z celi witego Sergiusza pozwala nam wnikliwe zgbi od razu oba dopenia-
jce si i niezbdne dla siebie zagadnienia. A mianowicie, zagadnienie natury wzniosej sztuki i
zagadnienie charakteru wzniosego ducha sztuki o znaczeniu dogmatycznym i ducha rosyjskiej
69
historii powszechnej. Owe dwie ikony to nie tylko dwa zabytki, ktrych autentyczno powiad-
cza wzniosy duch, lecz i dwie idee, ktrymi od samego pocztku kieruje si rosyjska historia. Je-
li ikona Trjcy jest tym, co wity Sergiusz wnis w sposb twrczy do historii rosyjskiej, to je-
go ikony modlitewne s tym, co otrzyma od powszechnej wiadomoci za porednictwem swych
przodkw i osobicie. Wielkie to szczcie, w ktrym naley dopatrywa si jakiego Rozumu hi-
storii, e zarwno Trjca, jak i owe dwie ikony przetrway do naszych czasw w idealnym stanie.
Teraz jednak zajmiemy si wycznie dwiema ostatnimi.
O bezspornej autentycznoci tych ikon wiadczy cigo przekazw monasterskich, potwier-
dzonych przez zabytki pimiennictwa z XVII wieku. Fakt, e znajduj si one od wiekw w jed-
nym i tym samym miejscu
66
w cerkwi Troickiej, w miejscu widocznym, ich ogromne znaczenie
historyczne, doskonao wykonania, znana nam niemale dokadna data ich powstania, co jest tak
rzadkie dla ikon XIV wieku, i wreszcie uznanie z dawien dawna jednej z nich, a mianowicie Ho-
digitrii, za cudami sync wszystko to razem powinno, wydawa by si mogo, skupia przed
tymi ikonami nieustannie tumy ludzi, zarwno pielgrzymw pragncych odda cze witoci
jak i uczonych badaczy oraz wielbicieli pikna bojcych si uroni choby najmniejsz czsteczk
cennych, w sensie kulturalnym i estetycznym, wrae. Wydawa by si mogo, e w opisywaniu
ywota witego Sergiusza, w opisach awry czy w podrcznikach historii sztuki rosyjskiej po-
winnimy znale obszerne analizy tych dwch ikon i wysnute na tej podstawie wane wnioski
Ale niczego takiego nie ma. Jedynie w literaturze specjalistycznej na temat awry napotykamy na
zwize inwentaryzacyjne wzmianki o stanie liczebnym ikon w poszczeglnych celach. I tak pro-
fesor Eugeniusz Goubinski
67
na przestrzeni 423 stron wspomina tylko (s. 192), e przy grobie
witego Sergiusza znajduj si jego ikony modlitewne, pochodzce z jego celi ikona Matki Bo-
skiej Hodigitrii
68
i ikona Mikoaja
69
Cudotwrcy. Nic wicej, ani sowa o stylu, o jakoci wyko-

66
Obecnie obie ikony modlitewne z celi w. Sergiusza znajduj si w Zagorskim muzeum (Zagorskij Istoriko-Chudoiestwienyj Muzej).
67
Eugeniusz Goubinski (18341912), historyk Kocioa prawo-sawnego, profesor Moskiewskiej Akademii Duchownej, czonek Cesarskiej Akademii
Nauk. Autor wielu fundamentalnych prac, takich jak Historia Kocioa rosyjskiego (Istorija russkoj cerkwi),Historia kanonizacji ruskich witych (Istori-
ja kanonizaciji swiatych na Rusi) oraz ywot witego Sergiusza (ytije swiatogo Sergija). Wysuwajc zarzuty przeciwko Goubinskiemu Florenski mia
na myli wanie t ostatni ksik.
68
Ikonografia zarwno Wschodniego jak i Zachodniego chrzecijastwa wyksztacia kilkadziesit typw przedstawie postaw Matki Boskiej. Jednym z
nich jest wanie Hodigitria. W tym typie Najwitsza Maryja Panna wyobraona jest z Dziecitkiem na lewej rce, ktre praw rk bogosawi, a w
lewej trzyma zwj Ewangelii. Do tego typu naley obraz Matki Boskiej Czstochowskiej (patrz artyku Aleksandra Rogowa, Ikona Matki Boskiej Czsto-
chowskiej, Znak, nr 4/262/1976 rok). W typie Hodigitria Maryja moe by przedstawiona na ikonach zarwno w caej postaci, jak i ppostaci. Grecka
70
nania, o duchowej treci tych niezwykle cennych zabytkw, a na s. 100 zamieszcza profesor, bez
najmniejszego zwizku z tekstem, reprodukcj owych ikon. Charakterystyczne, e omawiajc y-
wot witego Sergiusza Eugeniusz Goubinski nawet nie wspomina o tych ikonach, bd co bd
stanowicych jedno z najbardziej autorytatywnych wiadectw wewntrznego ycia witego
Podobnie profesor Aleksander Grski
70
opisujc awr zauwaa tylko: Obraz Matki Boskiej Ho-
digitrii ikona modlitewna Sergiusza znajduje si naprzeciw grobu jego razem z mantoletem, pa-
storaem i innymi przedmiotami do nalecymi (s. 20), w przypisie natomiast dodaje: W opisie
awry z 1642 roku, na prawo od krlewskiej bramy
71
przy grobie witego Sergiusza, wymienio-
no wspomniany obraz razem z obrazem witego Mikoaja. A wic o zabytkach majcych wiel-
kie duchowe i estetyczne znaczenia pisze si w najbardziej szczegowych opisach awry nie w
rozdziaach powiconych ywotowi witego Sergiusza a tylko opisuje si je w porzdku inwen-
taryzacyjnym, bez najmniejszej prby potraktowania ich od strony estetycznej. Nawiasem m-
wic, moe i dobrze, e tego rodzaju prb nie podejmuje si. W dwutomowej ikonografii Matki
Boskiej profesora Nikodema Kondakowa,
72
liczcej 384+451 stron i zawierajcej 240+251 rysun-
kw oraz 7+6 kolorowych tablic, oczywicie nie znalazo si miejsce na reprodukcj Hodigitrii z
awry lub choby na najzwilejszy jej opis, to za, co czytamy na s. 199 II tomu jest wrcz zdu-
miewajce. Wanie Kondakow rozpatruje t Hodigitri pord innych ikon pokrewnych i po-
dobnych w typie, do jakich odnosi rwnie ikon (nr 173) Kseni Godunowej z zakrystii awry,
stanowic dar Wielaminowa, i dostrzega (w oryginale dostrzegamy) w tych dwch ikonach

nazwa tego typu, Hode-getria, znaczya dosownie Przewodniczka, a wzia si zapewne od nazwy kocioa w Konstantynopolu, gdzie znajdowaa
si ta jedna z najsynniejszych ikon. Koci nazywa si bowiem ton Hodegon (Przewodnikw) i pooony by nad morzem Marmara. Uleg zniszczeniu
po zajciu miasta przez Turkw w 1453 roku. W jzyku polskim przyja si nazwa hybrydanalna Hodigitria(patrz m.in. Janina Kosiska, Sztuka
bizantyska, Warszawa1975).
69
w. Mikoaj (? 343) zajmuje wyjtkowe miejsce w rosyjskiej wiadomoci religijnej. Jest witym, ktrego w Rosji otacza si szczegln czci, a
kult tego witego zbliony jest do kultu Matki Boskiej i samego Chrystusa. Ikony z wyobraeniem tego witego nale do najpopularniejszych ikon
rosyjskich.
70
Aleksander Grski (18121875), teolog, rektor Moskiewskiej Akademii Duchownej, autor wielu rdowych prac, w tym m.in. Opisu rkopisw so-
weskich Moskiewskiej Biblioteki Synodalnej (Opisanije sowiaskich rukopisiej Moskowskoj Sinodalnoj Bibliotieki). W dostpnych w Polsce bibliogra-
fiach i encyklopediach kocielnych nie udao si odszuka tytuu ksiki, o ktrej pisze Florenski.
71
W ikonostasie znajduje si troje drzwi prowadzcych do tej czci wityni, gdzie odprawia si naboestwo. rodkowe drzwi wychodzce wprost
na otarz nazywaj si Bram Krlewsk (Carskije Wrata).
72
Nikodem Kondakow (18441928) archeolog i historyk sztuki sakralnej. Niewtpliwie najwybitniejszy uczony rosyjski w zakresie bizantynistyki.
Autor wielu podstawowych prac na temat sztuki ruskiej tumaczonych na jzyki europejskie (angielski, niemiecki, francuski). Najgoniejsze z nich to
Ikonografia Matki Boskiej (Ikonografija Boiej Materi) i czterotomowa (dwa tomy tekstu i dwa tomy ilustracji) Ikona ruska (Russkaja ikona).
71
zadziwiajce podobiestwo we wszystkich szczegach postaci. Oto wszystko, co ma do powie-
dzenia na temat Hodigitrii z celi Sergiusza znakomity uczony. Rzeczywicie, non multa sed mul-
tum. Wyczucie estetyczne zastpi w danym przypadku archeologiczny formalizm: wspomniana
ikona bdca wasnoci Kseni Godunowej naley do niezwykle typowych dla XVII wieku
Trudno wyobrazi sobie ikon bardziej dalek od Hodigitrii witego Sergiusza ni wymieniona
wyej ikona A wic mamy prawo twierdzi, e bada nad ikonami z celi witego Sergiusza
jeszcze w ogle nie prowadzono, i dlatego podejmujemy prb ich przeprowadzenia, zaczynajc
od bezporedniej analizy, natomiast analiz historyczno-porwnawcz zostawiajc na zakoczenie
naszego odczytu.
III
Dokumentalne wiadectwa o ikonach z celi witego Sergiusza znale mona w Opisie Mona-
steru Troickiego sporzdzonym w latach 16411643 przez powoan przez cara Michaa Fiodoro-
wicza komisj i przechowywanym w bibliotece awry wrd opisw pod numerem 1. Opis w,
majcy, nawiasem mwic, ogromne znaczenie dla prac konserwatorskich w cerkwi Troickiej,
sporzdzony zosta przez Szymona Azarina, znanego kopist, redaktora ywota witego Ser-
giusza i wydawc, w 1646 roku, ywota witego napisanego przez Epifaniusza Mdrego wraz z
ywotem witego Nikona oraz naboestwami, ktre odprawiali obaj wici, pod tytuem Nabo-
estwa i ywoty oraz opisanie cudw witego ojca naszego Sergiusza Radoneskiego Cudotwr-
cy i ucznia jego witego ojca i cudotwrcy Nikona. By on mnichem i w awrze peni obowizki
szafarza. Przez cae ycie zajmowa si dziaalnoci literack, zmar w 1655 roku i tutaj w a-
wrze zosta pochowany. Mwimy o tym wszystkim, aby podkreli wiarygodno wiadectwa
Szymona Azarina. Niezwykle wane XVII-wieczne dopiski na tym rkopisie wyszy bowiem spod
pira Azarina i z du doz prawdopodobiestwa ponosi on za nie odpowiedzialno. Trudno
przecie wyobrazi sobie, by mogo by inaczej, albowiem nikt nie pozwoliby osobie prywatnej
wnosi samowolne poprawki do oficjalnego dokumentu, przy tym tak wanego jak opis monasteru
sporzdzony na rozkaz cara. Oczywicie, mg to uczyni tylko ten, kto, po pierwsze, wietnie
zna inwentarz i tradycje monasterskie, a po drugie, zarzdza pracowni malarzy. Odwoujemy si
do wiadectwa Opisu na arkuszach 11a12. Oto ono: Poniej tego obrazu znajduje si obraz
72
cudami syncej Niepokalanej Matki Boskiej Hodigitrii w sukience srebrnej, pozacanej, repuso-
wanej, czyli basmowanej, nad Zbawicielem i nad Niepokalan korony z ornamentu tkanego, na
obramowaniu namalowani wici, a mianowicie wity Onufry, wity Sergiusz i wity Nikon, u
Niepokalanej tuwalnia z pere, wrd nich widoczny kamie korund lazurowy, u Niepokalanej
przykadana czta srebrna, rzebiona, pozacana, a w niej pi kamieni karbunkuu, dalej kolczyki
z korundu lazurowego z dwiema perami uriaskimi, frdzelki z pere splatane, midzy ogniwkami
po dwa pdublety w charakterze przekadek majce zakoczenia srebrne pozacane i dalej kol-
czyki srebrne, pozacane, a na nich po trzy pereki oraz w czci nakadanej z dwudziestoma
czstkami ze zota. Welon obrazu jest z atasu, cz rodkowa z purpurowego, a obrzee ze zote-
go, na welonie krzy z pere i rocin, naokoo sznureczek z pere. Ikona modlitewna Cudotwrcy
Sergiusza. Poniej tego obrazu obraz Cudotwrcy Mikoaja w okadzie srebrnym, pozacanym,
repusowanym, korona szmelcowana z ornamentu tkanego, czta srebrna, pozacana, wytaczana, a
w niej trzy turkusy i dwa turkusowe pdublety, welon obrazu z podobizn Mikoaja Cudotwrcy
wyszyty zotem i srebrem na atasie purpurowym. Podpis wyhaftowany srebrn nitk. Ikona mo-
dlitewna Cudotwrcy Sergiusza.
Fragment ten wymaga omwienia i wyjanienia niektrych sw. Mowa jest tu o pierwszym
rzdzie ikonostasu
73
cerkwi Troickiej, a waciwie o prawym jego skrzydle, to jest tym, w ktrym
znajduje si Rublowowska Trjca
74
. Przy czym w pocztkach XVII wieku na wysoko owego
pierwszego rzdu w niektrych miejscach skaday si mniejsze ikony ustawiane nad sob w taki
sposb, aby tworzyy swego rodzaju supek. Opisany na arkuszach 101112 supek ikon usy-

73
Ikonostas, czyli przegroda oddzielajca otarz od czci wityni przeznaczonej dla wiernych, jest ram wypenion ikonami uoonymi w cile okre-
lonym porzdku, czyli hierarchii. W rzdzie pierwszym znajduje si Brama Krlewska, na ktrej zawsze przedstawiona jest scena Zwiastowania oraz
postacie czterech, Ewangelistw. Nad ni namalowana jest Ostatnia Wieczerza. Po prawej stronie Bramy Krlewskiej (patrzc od strony kocio-
a)umieszczona jest ikona, pod ktrej wezwaniem wybudowana zostaa dana witynia. Dalej w prawo znajduj si drzwi diakoskie ozdobione ikonami
archaniow lub witych diakonw. Dalej umieszcza si rne ikony o szczeglnym znaczeniu dla danej wityni lub dla ludzi z ni zwizanych. Z
lewej strony Bramy Krlewskiej znajduje si ikona Matki Boskiej. Za ni znajduj si drzwi dla innych osb duchownych, ktre ozdabiane s, podobnie
jak drzwi diakoskie, ikonami archaniow lub witych diakonw. Nad tym pierwszym rzdem ustawione s ikony Chrystusa na tronie (nad Bram
Krlewsk) oraz z prawej strony Jana Chrzciciela, a z lewej Matki Boskiej. Na ikonach pokazane s cae postacie w postawach modlitewnych. Tego
rodzaju grupa ikonograficzna nazywa si Deisis, a cay ten rzd, bo po bokach jej znajduj si jeszcze ikony apostow, nazywa si rzdem hierarchii
deisisowej (deisisowoj czin). Nad tym rzdem ustawia si rzd ikon przedstawiajcych symbolicznie najwaniejsze wita Kocioa prawosawnego. Nad
nim stawiane s w kolejnym rzdzie ikony prorokw z ikon Matki Boskiej porodku. Nad tym rzdem ustawia si ikony patriarchw, a porodku ikon
Boga Ojca. Rzd ikon hierarchii patriarszej zamyka ikonostas. Wyjanienia wymaga jeszcze termin deisis, ktry oznacza modlitw bagaln, ide wsta-
wiennictwa, przewiadczenie o zbawieniu za wstawiennictwem witych.
74
Obecnie w cerkwi Trjcy witej znajduje si kopia ikony Rublowa. Orygina mona natomiast oglda w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie.
73
tuowany by miedzy ikon Zbawiciela na Tronie a ikon Wniebowzicia Najwitszej Maryi Pan-
ny, a ta z kolei graniczya z Trjc Rublowa. Supek ten skada si z obrazu Maryi z Dziecitkiem
typu Eleusa,
75
pod ktrym znajdowa si interesujcy nas obraz z celi witego Sergiusza ikona
Hodigitrii, a pod nim druga ikona z celi witego ikona Mikoaja Cudotwrcy. Poniej tego ob-
razu (to znaczy pod obrazem typu Eleusa) znajduje si obraz cudami syncej Niepokalanej Matki
Boskiej Hodigitrii. (Godne uwagi jest to, e ju w 1641 roku sporzdzajcy opis uznali obraz ten
oficjalnie za cudowny, a nie powiedzieli tego o drugim obrazie z celi witego Sergiusza. Oznacza
to, e jego cudownoci nie pojmowano jako nastpstwa przynalenoci do cudotwrcy Sergiusza.
A moe owo wyrnienie Hodigitrii ma jaki zwizek ze wiadectwem samej Niepokalanej o
witym jako Jej wybracu?) W sukience srebrnej, pozacanej, repusowanej, czyli basmowanej.
Nad Zbawicielem i Niepokalan korony z ornamentu tkanego (to znaczy z filigranu). Na obra-
mieniu (oczywicie, na obramieniu ikony) namalowani wieci, a mianowicie wity Onufry, wi-
ty Sergiusz i wity Nikon. To, e postacie Sergiusza i Nikona znalazy si na ikonie nalecej do
Sergiusza z Radonea, wiadczy, e musiay zosta domalowane pniej, najwczeniej w drugiej
poowie XV wieku. Analiza faktury ikonograficznej owych postaci, wyduone proporcje ciaa
przy stosunkowo duych gowach, ciemny kolor twarzy oraz rysy twarzy ka (najprawdopodob-
niej datowa pojawienie si ich na ikonie na pierwsz poow XVI wieku. U Niepokalanej tuwal-
nia z pere (tuwalnia rodzaj ozdoby pod koron na obrazach witych, nie naley myli jej z
ozdob nakadan czt; wymieniona ozdoba ikony zachowaa si). W tuwalni wrd pere wi-
doczny kamie korund lazurowy (w XVI i XVII wieku korundami lazurowymi nazywano szafi-
ry). U Niepokalanej przykadana (czciami przykadanymi nazywano wszystkie te, ktre na-
kadao si na ikon, nie stanowice jej niezbdnych ozdb) czta srebrna rzebiona, pozacana
(to znaczy grawerowana i pozacana, w odrnieniu od repusowanej, czyli basmowanej), a w niej
pi (kamieni karbunkuu (karbunku to granat szlachetny albo, inaczej, granat ognisty, czyli pi-
rop), dalej kolczyki z korundu lazurowego (to znaczy szafirowe) z dwiema perami uriaskimi (s
to okrge szaromatowe pery, wanie kolor odrnia je od bardziej byszczcych i owalnych pe-
re teodozyjskich). Kolczyki te nie zachoway si do naszych czasw. Frdzelki z pere (mowa o

75
Matka Boska typu Eleusa (Miociwa, Wspczujca) trzyma na prawej rce Dziecitko, ktre tuli si do Jej oblicza. Najstarszym przykadem ikony
tego typu jest Matka Boska Wodzimierska pochodzca z drugiej poowy XII wieku, obecnie znajdujca si w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie. Po
rosyjsku ten typ ikony nazywa si Umilienije.
74
frdzelkach naszyjnych) splatane, miedzy ogniwkami po dwa pdublety w charakterze przekadek
(pdubletami nazywano kamienie majce grn cz wykonana z kamienia szlachetnego, doln
za z odpowiednio barwionego szka) majce zakoczenie srebrne pozacane, dalej kolczyki
srebrne pozacane z trzema perekami oraz w czci nakadanej z dwudziestoma czstkami ze zo-
ta {poniewa ozdoby te rwnie nie zachoway si do naszych czasw, nie bardzo wiadomo, o
jakich czciach ze zota jest tutaj mowa). Welon obrazu jest z atasu, cz rodkowa z purpuro-
wego, obrzea ze zotego (mowa o zotogowiu). Welon ten nie zachowa si przy ikonie, moli-
we, e naleaoby poszuka go w zakrystii awry. Na welonie krzy z pere i rocin (rocinami
nazywano blaszki z wygrawerowanymi lub namalowanymi obrazami). Naokoo sznureczek pe-
re (przypuszczalnie wok welonu prowadzia nitka z pere). Ikona modlitewna cudotwrcy
Sergiusza (ostatnie zdanie dopisane jest innym charakterem pisma i innym atramentem; jak po-
wiedzielimy wyej, pochodzi zapewne z XVII wieku, charakter ten bowiem jest bardzo podobny
do charakteru pisma kopisty Szymona Azarina). Poniej tego obrazu zwrot ten rozumiem tak,
jak wyjaniaem wyej, chocia rozmiary ikony Matki Boskiej typu Eleusa pozwalay na umiesz-
czenie obu ikon z celi witego Sergiusza obok siebie. Obraz Cudotwrcy Mikoaja w okadzie
srebrnym, pozacanym repusowanym, korona szmelcowana z ornamentu tkanego (to znaczy -
czca filigran z emali). Czta srebrna pozacana, wytaczana, a w niej trzy turkusy i dwa turku-
sowe pdublety (do dzi zachowa si tylko jeden turkus i jeden purpurowo-rubinowy pdublet,
trzy pozostae kamienie zastpione zostay mao wartociowymi szkiekami w kolorze ametystu, w
oprawach z czasw znacznie pniejszych). Obraz ten rwnie posiada welon: zotem i srebrem
na purpurowym atasie wyszyta bya podobizna Mikoaja Cudotwrcy. Podpis wyhaftowany by
srebrn nitk. Welonu tego nie ma przy ikonie. Przykady tych dwch ikon, ktre stanowiy wypo-
saenie celi zakonnej, potwierdzaj zasad, w myl ktrej na przywieszanych do ikon welonach
wyszywane byy bd krzy, bd te obraz tej samej kompozycji. Modlitewna ikona witego
Sergiusza (ostatnie sowa, napisane tym samym atramentem i tym samym charakterem co analo-
giczne zdanie w opisie ikony poprzedniej, wskazuj najprawdopodobniej na Szymona Azarina).
Przytoczylimy tu wiarygodne wiadectwo z pierwszej poowy XVII wieku na temat interesuj-
cych nas ikon. wiadectwo to stanowi ogniwo czce koniec XIV wieku z pocztkiem XV wieku,
pochodzce dokadnie z samego rodka tego okresu, a kierujc si nim moemy z ca dokadno-
ci ustali tosamo ikon modlitewnych witego Sergiusza.
75
IV
Przystpimy teraz do analizy wymienionych ikon z formalnego punktu widzenia. Ich historycz-
ne zwizki na przestrzeni ponad piciu wiekw oraz wiele cech wsplnych daj nam prawo i mo-
no w wielu przypadkach mwi o nich razem, zanim jeszcze zostanie ustalone ich podobie-
stwo. Zacznijmy od rozmiarw. Rozmiary desek oku ikon s do siebie zblione. I tak rozmiary
deski ikony Hodigitrii s nastpujce: wysoko 10 6/8 werszka,
76
szeroko 8 6/8 werszka,
grubo 6/8 werszka, przy czym wydaje si, e ikona zostaa podoona, co zwiksza grubo
deski; obramowanie pionowe 8/8 werszka, poziome 10/8 werszka, klin jeden porodku, lecz w
nastpstwie podoenia deski moe to nie odpowiada stanowi pierwotnemu. Kowczeg, to znaczy
wydrenie pod waciwe malowido, niezbyt gboki W nastpstwie obicia taft spodu deski nie
sposb byo okreli, z jakiego drzewa zostaa wykonana co do lewkasu, to bez zdjcia okadu
nie sposb ustali istnienia powoki. Ikona Mikoaja Cudotwrcy ma natomiast rozmiary nastpu-
jce: wysoko 11 1/8 werszka, szeroko 8 1/8 werszka, grubo 4/8 werszka, obramowanie
pionowe 6/8 werszka, poziome 8/8 werszka; dwa kliny rodkowe, wydrenie bardzo pytkie;
nie udao si okreli rodzaju drzewa i sposobu naoenia lewkasu. Pod wzgldem oglnego kon-
turu, to znaczy zarysu rysunku postaci, stylu, doskonaoci zakomponowania paszczyzny, obie
ikony s bardzo do siebie podobne. Obie ikony przejawiaj rwnie w jednakowym stopniu mak-
symalnie trafnie dobran proporcj powierzchni wiata, to znaczy harmoni midzy rozmiarem
wyobraenia i rozmiarem ikony. Chc przez to powiedzie, e obie ikony s nader trafnie i to w
rwnym stopniu wrysowane w swoje paszczyzny.
Nastpstwem owej harmonii jest to, e ikony zdumiewaj sw peni, jakim cakowitym wy-
penieniem treci danych powierzchni, w wyniku czego odnosi si wraenie absolutnej doskona-
oci rozmiarw zarwno ikon, jak i samych wyobrae. To z kolei przydaje obu ikonom odpo-
wiedniej wielkoci i sprawia, e patrzy si na nie jak na genialne dzieo sztuki, a nie jak na jakie
wyroby artystyczne. Wicej, w oglnym konturze, ktrego lekko godna jest uwagi, daje si za-
uway jaka gitko jego linii, rytm i symetria. Co za si tyczy szczegw samego konturu,
linii wewntrz niego, to, mwic na razie oglnie, naley podkreli du staranno w oddaniu
rysw twarzy, trafne ich uchwycenie z wielk wyrazistoci: nie ma w nich nic mglistego, nic sa-

76
Werszek dawna rosyjska miara dugoci rwna ok. 4,5 cm.
76
bego, nic namalowanego niedbale czy tylko w przyblieniu. W kadej natomiast linii wyczuwa si
rk wadajc rozumem w czubkach palcw, absolutnie pewn i nie mogc zboczy nawet na
wos od kierunku, ktry wytyczya sobie jako jedynie suszny. W zwizku z owym gitkim, lekko
falujcym, nigdy nie kanciastym charakterem prowadzenia linii, bardzo podobnym w obu ikonach,
pragn zauway, e absolutna doskonao przydaje im wygldu antycznego. Nie bizantyskiego,
lecz wanie klasycznego, helleskiego, ale nie akademicko helleskiego, a helleskiego z odcie-
niem jakiego ciepa, penego wewntrznego niepokoju i wiata. Charakterystycznym ksztatem
dla obu ikon s nieco wyduone parabole. Podobne s i fady na odziey, dugie, wyraziste, do
elastyczne; wida to szczeglnie wyranie na szatach Zbawiciela. W szatach Matki Boskiej i Mi-
koaja Cudotwrcy nie tyle si je widzi, co wyczuwa. Z wykoczeniem szat spotykamy si wy-
cznie u Zbawiciela. Cienkie, niekiedy zote kreski stanowi przypuszczalnie pniejsz nalecia-
o. Wykoczenie krconych wosw Zbawiciela, a take wosw i brody Mikoaja Cudotwrcy
do subtelne. Zudzenie przestrzennoci na jednej i drugiej ikonie oddane jest moliwe, e ze
wzgldu na rne tematy nieco odmiennie. Policzki Hodigitrii s bardzo wypuke i znacznie
uwydatniajce si. Na tuowiu posiada ona ju znacznie mniej uwypukle; by moe jest to wynik
pniejszych przemalowa. Wypukoci mikkich fad odziey maj nieco zbyt realistyczny cha-
rakter, mao w nich techniki kubizmu. Jeli chodzi o twarz Mikoaja Cudotwrcy, nie ma w niej
szczeglnych wypukoci, lecz wykoczenie kadego szczegu jest tu bardzo dokadne. Porwnu-
jc, twarz Hodigitrii jest bardziej wypuka, lecz w mniejszym stopniu wykoczona ni twarz Mi-
koaja Cudotwrcy, u ktrego, odwrotnie, wypukoci jest mniej, za to wicej wykoczenia. Trud-
no co powiedzie o wypukociach tuowia Mikoaja Cudotwrcy, gdy. Ikona nie jest rozczysz-
czona. Owe rnice wynikaj najwidoczniej std, e ikona Mikoaja Cudotwrcy jest bardziej ra-
cjonalistyczna, zwrcona ku temu, co ludzkie, za ikona Hodigitrii jest bardziej intuicyjna, zwr-
cona ku temu, co duchowe, ku temu, co Boskie, odniesiona do bytu. Ikona Hodigitrii jest bardziej
ontologiczna ni ikona Mikoaja Cudotwrcy. Obie ikony pod wzgldem kolorytu nie s zbyt cie-
pe, pod wzgldem za charakteru niezbyt jasne, lecz znw z ca stanowczoci mona to powie-
dzie waciwie tylko o Hodigitrii jako o ikonie w mniejszym stopniu wymagajcej rozczyszcze-
nia. Barwy tej ikony s nastpujce: maforion Matki Boskiej jest koloru ciemnofioletowo-
kasztanowego z oranow gwiazd (widoczna jest tylko jedna), obszyty picioma rwnolegymi
pasami dwoma ciemnocytrynowymi i trzema oranowymi ze zotem. Przepaska na gowie b-
77
kitnoszafirowa. Z chitonu widoczny jest tylko rkaw szafirowobkitny obszyty cynobrowymi
mankietami. Obrzee maforionu jest oranowe, kontury jego mieszcz si midzy dwiema ciem-
nokasztanowymi liniami. Chiton i himation Zbawiciela jest koloru karminowo-czerwonego, szra-
fowany zotem. Bez wzgldu na to, e konieczne jest oczyszczenie tej ikony, ju teraz mona m-
wi o piknie harmonii jej barw. Barwy ciemnofioletowo-kasztanowa, oran z cynobrem i niebie-
sko-szafirowa niemale dokadnie odpowiadaj akordowi g-moll (re, sol, si, bemol) w gamie
kolorystycznej Zemana, to znaczy oranowemu, niebieskiemu, ciemno-turkusowemu odcieniowi z
jednej strony, z drugiej strony za poncy karminem chiton oraz opalenizna twarzy i rk, niebie-
sko-szafirowa przepaska i oranowo-niebieska obszywka w przyblieniu odpowiadaj akordowi
kolorystycznemu c-dur (do, mi, sol). Tak bdzie, jeli posuymy si kolorami (oprcz brzowego
i czarnego) widma wietlnego. Jeli zastosowa rozkad za pomoc spektroskopu kolorw zama-
nych, to znaczy nie czystych spektralne, lecz zmikczonych, przez zmieszanie ich z innymi dope-
niajcymi kolorami wwczas barwa ciaa rozkada si na oran i niebieskozielony (zielonawe
cienie i niebieska opaska sprawiaj, razem wzite, wraenie niebiesko-zielonego), sjen palon
mona rozoy na pewien szczeglny odcie oranu i niebieskaw ziele. Taki rozkad barw, jak
widzimy, zastosowany zosta w kolorystyce Hodigitrii. Koloryt ikony Mikoaja Cudotwrcy bar-
dzo zbliony jest do kolorytu ikony Hodigitrii. Kolor ornatu Mikoaja jest identyczny z kolorem
maforionu Matki Boskiej, a czerwie omoforionu i Ewangelii, ktr trzyma w lewej rce, przywo-
dz na myl kolor szat Zbawiciela. A wic nie tylko poszczeglne kolory, lecz i rozoenie pasz-
czyzn kolorystycznych na obu ikonach jest niemale identyczne. Podobne jest rwnie na obu
ikonach ochrowanie albo karnacja, czyli oddanie kolorytu skry twarzy i rak; na wszystkich trzech
twarzach: na ile pozwala na to rnica pci i wieku, moe by ono uznane za takie samo. Owo
ochrowanie polega na nadaniu skrze bladoczerwonego odcienia opalenizny. Przy czym u Zbawi-
ciela przewaa biel w gboko oliwkowo-zielonym odcieniu, u Matki Boskiej odcie opalenizny
wyraony jest z jednej strony biel, z drugiej za bardzo przezroczyst oliwkow zieleni, u Mi-
koaja Cudotwrcy przewaa czerwie, znw utrzymana w odcieniu opalenizny. Poza tym Matka
Boska ma charakterystyczne wargi w kolorze cynobru. Strzaeczek, czyli kreseczek wykonanych
biel na obu ikonach nie ma, jeli pomin biae kreseczki na podbrdku Matki Boskiej i na czole
Zbawiciela. Z nadawaniem wiatoci te nie mamy w adnej z tych ikon do czynienia, nadanie
ikonie ycia, niezwykle delikatne, widoczne jest tylko u Hodigitrii, by moe dlatego, e ikona ta
78
zachowaa si w najlepszym stanie. lady nakadania farby na obu ikonach dugie i wskie. Farby
w ikonie Hodigitrii nakadane s do gsto, przy czym nakadano farby rozjanione, to znaczy
czone z biel. Wydaje mi si, e w przypadku ikony Mikoaja Cudotwrcy mamy do czynienia z
rzadszym naoeniem farby, co da si jednak stwierdzi dopiero po oczyszczeniu ikony. Wykona-
nie obu ikon mistrzowskie, widoczny jest wspaniay kunszt i wielka wierno wobec prawzoru.
Aby jednak gbiej to osdzi, powinnimy podda wnikliwszej analizie rysunek, modelowanie i
kolory twarzy oraz rk postaci wyobraonych na obu ikonach.
V
Twarz Matki Boskiej jest owalna, a owal jest wyduony i zadziwiajco harmonijny oraz dzie-
wiczo czysty w swych zarysach. Dolna cz twarzy Matki Boskiej w swym konturze wyglda
niezwykle modo. Szczeglnie mode i dziewczce s wargi, czyli ta cz twarzy, na ktrej
przede wszystkim odzwierciedla si wszelka wewntrzna niewieo. Nie bez kozery narody
Wschodu uwaaj wargi za uzewntrznienie gbi woli, a co za tym idzie, za najbardziej wstydli-
w cz twarzy. Linie ust bardzo gitkie, a same usta s trafnie wymodelowane, przy czym, co
charakterystyczne bez cienia jakiejkolwiek oschoci lub surowoci. S to spokojne, wyraajce
gbokie opanowanie usta Matki Boskiej. Zwraca uwag do znaczne, lecz jeszcze nie nadmier-
ne, jak na ikonach pochodzcych z XV wieku, wyduenie wargi grnej. Warga grna jest przy
tym nieco wysunita nad warg doln, a wysunicie to zakoczone jest jakby szpiczaste. Wysu-
nicie owo nadaje twarzy Matki Boskiej wyraz niewinnoci i modoci, a pewna szpiczasto
rodkowej jego czci jest, jak wiadomo, charakterystyczn oznak dziewictwa. Wraenie to
wzmaga rowek nad grn warg. Jego gitko i wyrazisto rwnie stanowi wiadectwo mo-
doci i niewinnoci, z upywem bowiem lat w rowek zanika. W ogle dolna cz twarzy Matki
Boskiej sprawia wraenie niemale dziewczcej, nietknitej jeszcze zwtpieniem ani wzrusze-
niem. Takie samo wraenie odnosi si patrzc na podbrdek, do znacznie rozwinity, znacznie
zaokrglony i wystajcy, prawie owalny. Wyczuwa si w nim szlachetno urodzenia i wielk si
skupienia. Nie jest tpo city jak u Afrodyty, co nadaje twarzy wyraz pewnej pynnoci, ywio-
owej jednoci; podbrdek Matki Boskiej natomiast jest w sposb zupenie okrelony spjny, to
znaczy nie jest rozdwojony, bo rozdwojenie podbrdka mogoby sugerowa rozdwojenie jani,
79
jak gbok samoobserwacj. Owa owalno podbrdka oznacza, e istnieje idealna rwnowaga
midzy tym, kim Matka Boska jest w gbi swej duszy, a tym, co maluje si na jej twarzy jako
przejaw jej duchowego oblicza. Silna, bardzo duga, nieco zwajca si ku grze szyja krelona
jest uderzajco pikn falujc lini. Owa linia w sposb szczeglnie organiczny wyraa szlachet-
ne pochodzenie, najgbszy arystokratyzm ducha i ciaa Matki Boskiej ow wit genealogi
szedziesiciu siedmiu pokole od stworzenia wiata, ktrej zawdziczamy wybrany kwiat wy-
branego rodu. Delikatnie podkrelone jest uminienie szyi, co przywodzi na myl jej si. Charak-
terystyczna poprzeczna fada w dolnej czci szyi, fada nie zwizana z tkank miniow, jest ty-
powa dla ciaa kobiecego i dokadnie przypomina podobne fady na szyjach posgw antycz-
nych Fada ta odwodzi myl od wszystkiego, co zawiera najdrobniejszy nawet element mski i
brutalny. Szyja Hodigitrii jest moda, wiea, naprawd dziewicza, nie ma w niej cienia zwiotcze-
nia. Jest to szyja kobiety i szyja kobieca. Co przede wszystkim zaskakuje nas w ikonie to prawe
ucho widoczne niemal w caoci, z wyjtkiem grnej czci maowiny. Umiejscowione jest bar-
dzo nisko, nienormalnie nisko, tak, e dolny koniec patka maowiny pokrywa si z poziomem
grnej wargi, a grna cz maowiny znajduje si niewiele wyej ni skrzydeka nosa. To niskie
umiejscowienie uszu najwyraniej powinno stwarza wraenie pewnego odgicia gowy od szyi,
co zdaje si sugerowa rwnie gbokie obnaenie szyi. A to znw wyraa niezwyk gitko
szyi i caego organizmu, jak yciow wieo i nieskalanie. Ochrowanie szyi i twarzy, rowe
w odcieniu opalenizny, podkrela z kolei peni zdrowia i sprysto skry przy wzmoonej pra-
cy serca. Na og na ikonach ochrowanie jest nieksztatne i prostackie, tutaj, przeciwnie, jest ele-
ganckie, raduje oko, niczym zorza napawa dusz radosn nadziej. Wraenie to potguje falisto-
gitka linia szyi. Tyle o dolnej czci twarzy. Omwimy teraz cz grn. Czoo gadkie z ledwie
tylko zaznaczonymi ukami brwiowymi, lub raczej miniami, w sposb niemal klasyczny czy
si z koci nosow przechodzc w prost lini nosa. Ta ostatnia nieco falista, delikatnie zgarbio-
na. Linia nosa przywodzi na myl profil antyczny, lecz jest bardziej zrnicowana i surowa, sta-
ranniej wykoczona. Duchowy ogie oddala niejako ow wadczo, tak charakterystyczn dla
typu Afrodyty. Jeli ju doszukiwa si jakich wzorw antycznych naszej Matki Boskiej, to naj-
bliszy byby jej chyba kanoniczny typ niemiertelnej i niezamnej panny Ateny Wydatnie
podkrelony jest grzebie (carina) tego cienkiego i wskiego nosa. Odpowiednio do tego noz-
drza cignite, nie wydte, przy czym skrzyda nosa jak gdyby ruchome, wyranie zrnicowane,
80
cienkie i ostro zarysowane, zdolne do rozszerzenia si. To rwnie jest oznak siy charakteru,
szlachetnoci pochodzenia i arystokratycznej godnoci. Jeli w dolnej czci twarzy dopatrzylimy
si cech waciwych dla wieku modego, nie mona tego powiedzie o nosie, pozbawionym cha-
rakterystycznej dla tego okresu ycia nieokrelonoci i wskazujcym raczej na wielk dojrzao
charakteru. Owa dwoisto potwierdza si jeszcze bardziej, jeli przeniesiemy wzrok nieco niej.
Zauwaymy wwczas, e fada midzy skrzydem nosa i ktem ust nie rysuje si wyranie, co
znw naley do tych oznak, ktre wskazuj na modo charakteru caej dolnej czci twarzy. Do
oznak tych naley zaliczy rwnie dziewiczo zaokrglone, bardzo mikkie, cho pulchne, ale te
ju nie dziecinne policzki. Brwi Matki Boskiej o doskonaym ksztacie uku nie zrastaj si. Koce
ich pooone s na jednej linii. Niezbyt szerokie, raczej cienkie, pynnie cz si z lini nosa. Cha-
rakterystyczne jest ich wysokie osadzenie nad oczodoami, co wskazuje na spokojn prac myli,
na jak wzruszajc zadum nad tym, co Matka Boska kontempluje. Stan ten potwierdza rwnie
kilka napronych mini czoa. Usta stanowi wyraz dziewiczej woli i nieskalania natury Matki
Boskiej jako caoci. Wyraz tego, e Ona, Hodigitria, daje pocztek rodzajowi. Natomiast oczy
wyraaj tak zreszt powinno by w kadym portrecie to, co przedstawiana na nim twarz
otrzymuje od ycia, to o czym wiat j powiadamia. Oczy Matki Boskiej s bardzo due. Nie s
zapadnite w oczodoach, posiadaj prawidowy, bynajmniej nie migdaowy wykrj. Dolna po-
wieka tworzy uk o wikszej krzywinie ni grna, co szczeglnie wida w prawym oku, to zna-
czy tym, ktre jest dalej od Dziecitka. Ten ostatni szczeg nie jest zreszt pozbawiony artystycz-
nego znaczenia. Te cakowicie otwarte oczy wpatruj si, ale wzrok wcale nie jest skierowany w
bezprzedmiotow przestrze marzycielsko czy w roztargnieniu, cho nie patrz te na widza ani
na aden przedmiot znajdujcy si w jego pobliu. Grna cz tczwki skryta jest pod grn
powiek, dolna powieka nisko opuszczona, niemal opada, szczeglnie po zewntrznej stronie oka
Widoczna jest nad ni warstewka biakwki. Wraenie, jakie wywiera wielko oczu, potguje
wielko oczodow, to znaczy orbit, w ktrych osadzone s oczy. S one silnie wydzielone, przy
czym ostro zarysowana jest fada pod oczyma tak zwana podoczodoowa. Wraenie oglne, ja-
kie wywieraj oczy w caoci to nie wraenie modoci, lecz wieku redniego, wraenie zmcze-
nia, jednak nie zmczenia fizycznego, a raczej duchowego, zmczenia od zadumy nad zem. Wra-
enie to potguje zacinicie kcikw ust, dosownie jakby z blu czy goryczy.
81
Poddajc analizie twarz Matki Boskiej jako cao, naley wydzieli na niej dwa w sposb
okrelony wyraone motywy. A mianowicie, motyw dziewiczoci, nieskalania i modoci dolnej
czci twarzy z punktem cikoci w okolicy ust, wyraajcej duchowy oddwik na ycie ze
strony Matki Boskiej, oraz motyw drugi z punktem cikoci w okolicy oczu, motyw mdrej doj-
rzaoci i wielkiej godnoci umysu, ktry zna ycie nie z marzycielskich wyobrae, lecz patrzy
na jego upadek i rozpust, a mimo tej prawdziwej wiedzy o yciu w caoci zarysowuje zdecydo-
wan nadziej i spokojn aprobat bytu. Jeli wspomnimy teraz harmoni kolorw, a mianowicie
akord g-moll odpowiadajcy kolorowi grnej czci maforionu i akord c-dur odpowiadajcy ko-
lorowi twarzy, dojrzymy w tej harmonii zupen odpowiednio z owymi dwiema duchowymi to-
nacjami Hodigitrii: grna cz twarzy stworzona jest w tonacji moll, dolna w tonacji dur, przy
czym w dur wyszym. Oglny charakter wyobraenia: poczenie wewntrznej siy, zarwno woli
jak i rozumu, z piknem niewiecim, wielkoci i dostojnoci z pokor wobec tego, co wysze, wy-
raa lekkie, lecz wiadome skonienie gowy.
Nasza analiza nie byaby pena, jeli nie wzilibymy pod uwag drugiego po twarzy organu
wyraania i zespalania cech charakteru rki. Mwic oglnie, rce Matki Boskiej przywodz na
myl rce z najlepszych i najstarszych wyobrae Hodigitrii, jak rwnie rce Matki Boskiej na
ikonie z koca XIV lub pocztkw XV wieku, przechowywanej w zakrystii awry, a zapisanej w
inwentarzu pod numerem 29. S wyduone, bardzo gitkie, bardzo muzykalne, chude, ale nie ko-
ciste. Nie s pene, zupenie nie sprawiaj wraenia wilgotnych, cakowicie pozbawione s owej
wraliwoci astralnej, owej subtelnej zmysowej magicznoci, owego drenia i tajemniczych wi-
bracji, charakterystycznych dla rk Madonny na obrazie Leonarda da Vinci, a take tak wyranie
wystpujcych w lewej rce, wycznie lewej, na ikonach Matki Boskiej Doskiej. Obie rce Ho-
digitrii, posiadajce wewntrzny rytm, przenika duch muzyki i ogromnej delikatnoci. S niezwy-
kle mistyczne, lecz, powtarzam, zupenie nie magiczne, zupenie nie astralne, przeciwnie s g-
boko spokojne i cakowicie powcigliwe. Dugie, cienkie, zwajce si ku kocom, tak zwane
stokowate palce, z bardzo delikatnie zaznaczonymi stawami, bez zgrubie i nierwnoci, wyraa-
j wewntrzny spokj i zadum, w sposb charakterystyczny wyjawiaj wewntrzn struktur
piewnej i czystej duszy Matki Boskiej. Paznokcie s bardzo dugie, cylindryczne. Uwag zwraca
rnica w dugoci palca wskazujcego i rodkowego. Najbardziej rzuca si w oczy kciuk, jedna-
kowej gruboci na caej dugoci, bardzo nisko osadzony do tego stopnia nisko, e koniec jego
82
ledwie siga pocztku pierwszego stawu palca wskazujcego. Charakterystyczny jest tutaj zupeny
brak zgrubienia u nasady kciuka. Zgrubienie to okrela, jak wiadomo, stopie zmysowoci. Dla
dalszych wywodw, ktrych z powodu braku czasu nie bd przeprowadza, zmierzyem dugo
kciuka i palca wskazujcego. Oto rezultaty:
kciuk prawa rka 23,5 mm
kciuk lewa rka 22 mm (rnica powstaa na skutek skrtu perspektywicznego)
palec wskazujcy: prawa rka 171310,5 mm
palec wskazujcy: lewa rka 131111 mm
D z i e c i t k o . U Dziecitka rzuca si przede wszystkim w oczy zarys formy gowy a mia-
nowicie znaczna przewaga grnej czci czerepowej nad twarz, co charakterystyczne jest dla
wieku niemowlcego. Warto tu na marginesie poda rozmiary gowy Dziecitka na omawianej
ikonie: od fady szyjnej do podbrdka 15 mm, od podbrdka do nasady nosa 22 mm, od nasa-
dy nosa do czubka gowy 32 mm, od nasady nosa do granicy zarostu wosw 24 mm. A wic
czoo tego Dziecitka jest bardzo due i bardzo wypuke (prominens), z zaokrglon linia gra-
niczn tej czci gowy, ktra pokryta jest wosami. Pomijajc lini wosw wszystkie pozostae
cechy s wycznie niemowlce
Naley podkreli tu fakt, e wielu genialnych ludzi obdarzonych takimi wanie cechami przy-
chodzio na wiat przedwczenie, a obcujc z nimi odczuwa si zawsze jakie mistyczne promie-
niowanie innych wiatw pynce od takich niemowlt, jakby nie zdy jeszcze wygasn nie-
ziemski powiew i noumenalna korona wiecznoci wci si nad nami unosia. W religiach staro-
ytnoci oraz w wiadomoci ludu wczeniaki do czsto staway si przedmiotem szczeglnego
kultu i mistycznej uwagi. A wic nadajc tak szczeglne proporcje twarzy Dziecitka malarz pra-
gn niejako podkreli Jego nieziemsko, Jego tajemniczo, Jego nieuczestnictwo w sprawach
tego wiata. Jest to Dziecitko z nadania. Jednake mocno opuszczona i bardzo silnie zarysowana
cignita cz minia czaszki ostro oddzielona od obu patw minia czoowego, ponadto uki
brwiowe, z gstymi, nie tak jak u Matki Boskiej, lecz podobnie jak u Niej wysoko osadzonymi
brwiami, nadaj Dziecitku wyraz zupenie nie niemowlcy, a nawet wrcz starczy. Owo wraenie
staroci potguj jeszcze oczy osadzone blisko siebie, gboko zapadnite, z masywnymi paskimi
83
powiekami, midzy ktrymi jakby wycite byy tylko otwory, z ostro podkrelonymi dolnymi
krawdziami oczodou, przy czym powieki grne s opuszczone, dolne za obwise, tak bardzo
obwise, e widoczna jest spod nich warstewka biakwki. Wszystko to, powtarzani, nie s cechy
niemowlce nawet nie dziecice, a raczej waciwe dla wieku dojrzaego. Natomiast nosek krt-
ki, niezbyt wyodrbniajcy si, nie za ostro narysowany, cho z wyranymi, podobnymi jak u
Matki Boskiej skrzydami, niezbyt wystajcy i nieco spaszczony znw wywouje u widza skoja-
rzenia z wiekiem niemowlcym. Przyczyniaj si do tego rwnie pulchne usteczka, czysto dzie-
cice wargi oraz cay owal dolnej czci twarzy, niemal niemowlcy. Opuszczone kciki ust prze-
ciwstawione s energicznym i wyraajcym niemal bole, uniesionym do gry kcikom ust Matki
Boskiej, a wyrana fada ukadajca si wzdu nosa nadaje twarzy Dziecitka wyraz blu i cier-
pienia odpowiadajcy zafrasowanemu i zmczonemu wyrazowi Jego oczu. Rozmieszczenie
uszu, umiejscowionych nieco niej ni normalnie, przy czym lewe jest troch bardziej opuszczone
ni prawe, oba natomiast s wysunite do przodu, wskazuje na to, e u Dziecitka nie ma owego
odchylenia gowy, charakterystycznego dla Matki Boskiej, (na kieruje swj wzrok do gry, z zie-
mi do nieba, a Dziecinko na widza, chciaoby si rzec, patrzy z jakiej bezdennej gbiny na
wiat. Na szyi Dziecitka, nawiasem mwic, wcale nie niemowlco dugiej i gitkiej, stokowato
zwajcej si ku doowi, widoczna jest, podobnie zreszt jak u Maki Boskiej, fada, ktrej pocho-
dzenie ma charakter nie miniowy, lecz wynika z wieku dziecicego. Cae ciao Zbawiciel, jak
rwnie szyja i gowa s w pozycji wyprostowanej (nie wida adnego pochylenia, adnego prze-
gicia). Szeroki krlewsko wadczy gest prawej bogosawicej rki, bynajmniej nie umownie ce-
remonialny, lecz organiczny, nierozcznie pyncy z dostojestwa caej postaci, penia wiado-
moci olbrzymia mdro, wrcz zmczenie mdroci, jakby przecienie nieskoczon mdro-
ci sprawia, e jest w tej postaci co dawnego, staroytnego. W poczeniu z ow bezradnoci i
budzcym wspczucie przedwczesnym przyjciem na wiat niemowlcia, ogrom tego kontrastu
daje nam pewno, e przed nami Syn prastarych dni cho spoczywa n bezradny na rkach
Matki. Zarwno w Matce jak i w Synu wyczuwa si ogromn mdro. Oboje, a zwaszcza Dzie-
citko, w sposb krlewski i absolutny s po prostu mdrzy, mdrzy bez wysiku, bez trudu po-
szukiwa, mdrzy w bezruchu. Jest to mdro wzniosa. Oni wiedz wszystko i cho s ze wia-
tem doczesnym zwizani, pozostaj nad nim i poza nim, sami w sobie ukojeni spokojem wieczno-
ci, ktrego nie narusz adne ziemskie burze. W nich, bytujcych nad owymi burzami, szukajmy
84
oparcia i ratunku, od ikony tej emanuje bowiem wiew nieziemskiego, nieskoczonego, absolutne-
go spokoju i wiekuicie panujcej mdroci.
Mi k o a j C u d o t w r c a . U Mikoaja Cudotwrcy zwraca uwag zupenie co innego,
by nie powiedzie, zupenie odwrotnego, a mianowicie skoncentrowanie, skupienie wszystkich
zmarszczek, caego napicia mini twarzy w jednym orodku. w orodek znajduje si midzy
oczami u nasady nosa, to znaczy w miejscu, gdzie wedle mdroci indyjskiej znajduje si trzecie,
mistyczne oko organ wzroku duchowego. Rzeczywicie, Mikoaj Cudotwrca patrzcy prze-
nikliwie, jakby przenikajc przestrze swymi dwoma oczami, spoglda rwnie rodkiem czoa,
jakby owym trzecim okiem, pragnc wszystko, na co spojrzy, przeszy na wylot. Wraenie kon-
centracji potguje jeszcze nadmierne podkrelenie obu patw minia czoowego, mocno napite-
go. Wewntrzne koce brwi s zsunite, cinite i opuszczone w d, zewntrzne natomiast unie-
sione i rozsunite: wszystko skupia si w jednym wle. Oczy Arcypasterza zwrcone s w prawo:
patrzy, jednake wzroku nie kieruje na widza, nawet nie ponad niego, lecz gdzie w bok. A przy
pobienej obserwacji dostrzega si jak gdyby zeza, ale wpatrzywszy si uwanie zauwaymy, e
mamy do czynienia z ruchomym spojrzeniem. Odnosi si wraenie, e gdy prawe oko si od nas
odwraca, to lewe jak gdyby je gonio. Przesuwajcym si spojrzeniem Biskup obejmuje wiat cay
i nic nie ujdzie jego wzrokowi, wszystko dostrzee, cho moe nie od razu, lecz w swoim czasie,
gdy wpatrzy si i przeszyje swym spojrzeniem widza. Oczekiwanie na t chwil czyni go gro-
nym, cho sam w sobie nie jest zagniewany.
Twarz jego jest bardzo chuda, z wyranie wystpujcymi komi jarzmowymi. Ostro zarysowa-
ny dugi nos, z suchym grzebieniem i z wydatnymi skrzydami. Dolna warga podobnie jak i grna
opuszczona: Biskup pilnujc powierzonego mu stada nie myli o sobie. Kciki ust s uniesione
oznacza to, e Arcypasterz nie mylc o sobie jest skoncentrowany i w stanie duchowego napicia.
W ustach jego nie ma mikkoci, a raczej wyraaj wierne, bez reszty wierne oddanie subie Pa-
nu, ktry powierzy mu trzod, aby nie tknit przywid j do z powrotem. T wierno i troskli-
wo Biskupa potwierdzaj i inne rysy jego twarzy. Fady prowadzce wzdu nosa do kcikw
ust i rwnolege do nich fady pooone nieco wyej przedstawione s ostrymi kreskami. Zarw-
no one jak i naprenie skry pod oczyma Arcypasterza, podkrelone za pomoc wyranych,
ciemnych linii, znw kieruj nasz uwag na oczy Biskupa. Nasze ogldziny zaczynaj si wic
85
od jego oczu i nieustannie wszystkimi liniami twarzy prowadz nas do nich z powrotem. Stan
owosienia wysepka i wielkie zatoki starczy. Przywodzi to na myl wiek stojcy ponad wzru-
szeniem i pokusami ziemskimi, w ktrym ju odniesione zostao zwycistwo nad burzeniem si
krwi i osobistymi namitnociami. Przedstawiony na ikonie wity kieruje si rozumem obiek-
tywnym Oczy ma szeroko otwarte, a nie przymruone: Biskup nie wpatruje si w jaki okrelo-
ny przedmiot, lecz niejako sprawuje dozr oglny. Brod ma cignit, wyczuwalne jest w niej
jakie skupienie, caa zwrcona jest do wntrza, a sposb jej wykoczenia, w zgodzie zreszt z
architektonik caej twarzy, swoimi liniami nakierowuje wzrok na rodkowy punkt twarzy. Bardzo
wskie, spadziste ramiona, przy stosunkowo duej gowie, a zwaszcza przy bardzo duym czole,
wiadcz o wtoci ciaa. To za jeszcze raz podkrela ogromne duchowe napicie, ogromn du-
chow koncentracj, ogromny wysiek umysu, w antycznym tego sowa znaczeniu, jako przejaw
caej dziaalnoci ducha. w ogromny wysiek duchowy wyraony zosta przez znamionujce pra-
c myli skrcenie mini czoa i ruchome spojrzenie. Owa praca myli nie jest wiadectwem ja-
kiej krlewskoci, bezmiernego spokoju, dumnej i wzbierajcej pych mdroci. O mdroci bo-
skiej bez wysiku duchowego nie moe by tu mowy. Twarz Biskupa oczyma swymi rzuca snop
olniewajcego mdroci wiata, lecz wiato to nie do niego naley, nie jest to owa niebiaska
wiato, ktra bije od Hodigitrii, lecz wiato nabyte dziki wysikowi duchowemu i przyjte
stamtd, od tej wanie Hodigitrii, duchowe promieniowanie. Jeli powiedzielimy, e ikona Ho-
digitrii jest z gbi antyczna, to ta ikona, przy uderzajcym podobiestwie do tamtej pod wzgl-
dem faktury, jest z gruntu obca antykowi. Nie ma w niej nic piknego, jest tylko wzniose. W sto-
sunku do tej ikony nasuwa si porwnanie z muzyk Beethovena, jako wyrazem czystego czo-
wieczestwa. Ikon t w sposb najbardziej odpowiedni okrela sowo Episkopos, to znaczy
czuwajcy, nadzorca, str. Hodigitria zsya nam niebiaskie dary, a Episkopos ich strzee. Hodi-
gitria to mdro niebiaska, a Biskup Mikoaj Cudotwrca rozum ziemski, cho owiecony
wiatem niebiaskim.
Obie te ikony maj si do siebie jak teza i antyteza, a, powtarzam, ich podobiestwo fakturalne
podkrela tylko ow przeciwstawno. Niemao jest zreszt cech owego podobiestwa. A wic
taki sam kolor ornatu Mikoaja Cudotwrcy i maforionu Matki Boskiej, czerwona Ewangelia na
pierwszej ikonie i czerwona sukienka Dziecitka na drugiej, trzymane podobnie w lewym rku
Ewangelia przez Biskupa, Dziecitko przez Matk Bosk; prawe rce obu postaci pozostaj swo-
86
bodne i ukadaj si w uwicajce gesty: bogosawiestwa u Biskupa i pobonoci u Matki Bo-
skiej. Do wsplnych cech nale te: identyczne ochrowanie, identyczne umiejscowienie postaci
w stosunku do obramienia, niemale jednakowe rozmiary desek, obramie i kowczegw; podobny
jest rwnie sposb prowadzenia pdzla i nakadania farby, nie mwic o geometrycznym podo-
biestwie linii omoforionu Mikoaja Cudotwrcy z liniami maforionu Matki Boskiej czy identycz-
nym wyciciu w albie Biskupa i maforionie Matki Boskiej. Podobne s rwnie i cae ukady,
zwaszcza ukad rk. Ale gdy prawe rce Matki Boskiej i Dziecitka w sposb krlewsko szczodry
s rozlunione, w prawej rce Biskupa, przycinitej do tuowia z niejakim wysikiem, wyczuwa
si napicie, a miosnemu uciskowi lewej rki Matki Boskiej podtrzymujcej Dziecitko odpo-
wiada boja odpowiedzialnoci w chwycie i stanowczo w sposobie trzymania Ewangelii w le-
wej rce przez Biskupa. Do wiele wsplnych cech dopatrze si mona i w samych doniach Bi-
skupa i Matki Boskiej, cho wypowiedzie si autorytatywnie o doniach pierwszego jest do
trudno ze wzgldu na pniejsze przemalowania. Najwidoczniej jednak charakter wyduonych
rk z dugimi palcami u Biskupa jest cakiem inny ni u Matki Boskiej. Prawa rka Arcypasterza,
to znaczy ta widoczna na ikonie, kocista z wyranie zaznaczonymi stawami, z cylindrycznymi,
nie zwajcymi si, lecz tpo zakoczonymi palcami to rka myliciela, myliciela dyskursyw-
nego, rka czowieka, ktry rozum stawia nad intuicj, a wysiek ducha nad bezporednie wada-
nie. Bardzo rozwinity, bardzo dugi kciuk, gitki i zwinny, znw wiadczy o sile charakteru, o
wewntrznej, duchowej mocy. W ten sposb porwnanie rk na jednej i drugiej ikonie znw pro-
wadzi nas do uznania wspomnianej ju ich przeciwstawnoci, ktra ujawnia si przy omawianiu
naszych ikon od innych stron. Trudno byoby jeliby wzgldy archeologiczne skaniay do tego
odpdzi od siebie myl, e przeciwstawienie to jest wiadome lub, innymi sowy, e owe ikony to
ikony bliniacze i wanie jako ikony bliniacze opuciy pracowni ikonografa. Na jednej przed-
stawione zostao to, co Boskie, lekk stop zstpujce w d; na drugiej to, co ludzkie, wysi-
kiem czynu wyrbujce sobie w granicie stopnie, po ktrych si wspina do gry. Na jednej ukaza-
ne zostao krlestwo niebieskie, wieczna rado Ducha-Pocieszyciela, ktry przybra powok cie-
lesn na Ziemi, na drugiej krlestwo ziemskie, ludzie gwatowni zdobywaj je. Hodigitria to
bezcenna, drosza od wszystkich innych pera najczystszej wody, skrzca si niczym gwiazda. Ar-
cypasterz Mikoaj to kupiec, ktry sprzeda wszystko, aby wej w posiadanie tego bezcennego
klejnotu mdroci Boskiej. Na jednej ikonie widzimy drog wcielenia, na drugiej przedstawiona
87
jest droga uduchowienia. Hodigitria-Przewodniczka wskrzesza nadziej pokoju. Mikoaj-
Poskromiciel Ludu si rozumu pobudza do duchowego samoskupienia. aska Boa dawana jest
darmo, a czyn bohaterski czowieczego ducha zostaje osignity prac oto dwa duchowe praob-
razy, dwie idee, inspirujce obraz wiata, stanowice drogowskaz wewntrznego ycia czowieka,
ktry modli si przed tymi ikonami kilkaset lat temu, a mianowicie witego Sergiusza. Owe dwie
idee stanowiy rwnie nici przewodnie kultury bizantyskiej, byy dziedzictwem, do ktrego po-
mnoenia i rozwinicia powoany by nard rosyjski. Jeli jednake owe idee, mwic oglnie,
mogy by wcielone i byy wcielane artystycznie rwnie w innych obrazach, to wanie obrazy
Hodigitrii i Mikoaja Cudotwrcy stanowiy orodek, wok ktrego krystalizoway si odpowied-
nie przeycia, tote obrazy te trzeba uzna za pierwotne. Oczywicie, obraz kadego witego wy-
raa ide czowieczego bohaterstwa, skupienie umysu, duchowy wysiek. Ale zarwno dla wia-
domoci greko-bizantyskiej jak i dla wiadomoci rosyjskiej Mikoaj Cudotwrca stanowi zaw-
sze uprzywilejowany typ witego. W nim wanie nard widzia najbardziej charakterystyczne
urzeczywistnienie ideau pasterza cerkwi w sensie podstawowym. Obraz Mikoaja Cudotwrcy,
powtarzam, od dawna uchodzi nie za obraz jednego z wielu witych, lecz za obraz przedstawia-
jcy typ witego, przedstawiciela ludzkiej witoci. A wic fakt, e ikona z wyobraeniem Mi-
koaja stanowia wasno witego Sergiusza, e bya jedn z dwch ikon, jakie posiada w swej
celi, wiadczy o nieprzypadkowoci takiego wanie wyboru. Jednake ow typowo iko-
nograficznego tematu w danym przypadku niezwykle silnie podkrelaj wyjtkowe waciwoci
samej ikony. Jest ona niezwykle wyrazista. Wrd wielu dawniejszych i pniejszych wyobrae
Biskupa Mikoaja nie mog przypomnie sobie ani jednego, ktre cho w przyblieniu bliskie by-
oby stopniem energii artystycznej wyobraeniu z celi witego Sergiusza i rwnaoby si z nim
pod wzgldem siy duchowego natchnienia. Wszystkie one, cho kade z nich miao swoje zalety,
w porwnaniu z tym wyobraeniem zdaj si by przyblake, nie osigaj jego doskonaoci, nie
wznosz si na wyyny typu. Jake nieudolnie, na przykad, w znanej ikonie Mikoaja Cudotwrcy
z kolekcji Riabuszyskiego przedstawione jest owo ruchome spojrzenie, owa koncentracja uwagi,
owa troskliwo. Nie wiemy, czym to wyjani, lecz u duchowego ojca kultury rosyjskiej, w jego
yciu monastycznym, symbol czowieczego czynu bohaterskiego stanowi punkt centralny, szcze-
glnie wyranie urzeczywistniony. Nie powinnimy jednak uznawa tego za przypadek historycz-
ny, lecz musimy widzie w owym symbolu jeden z zarodkw, ktre tworz kultur rosyjsk.
88
W jeszcze wikszym stopniu odnosi si to do drugiej ikony witego Sergiusza ikony Hodigi-
trii. Jeli cze dla Bogomacierzystwa, owego wza, w ktrym krzyuj si ziemskie i niebia-
skie prdy, owego punktu szczeglnie doskonaej koncentracji idei wcielenia, bya szczeglnie
swoista dla greckiego redniowiecza, to z wszystkich transpozycji artystycznych idei Bogomacie-
rzystwa wyjtkowe miejsce zajmuje w bizantyskim redniowieczu wanie Hodigitria. Mona
powiedzie, e Hodigitria jest pord innych ikon Matki Boskiej tym, czym Mikoaj Cudotwrca
wrd obrazw innych witych. Jest to najdoskonalsze wyraenie Bogomacierzystwa. Ikona
Matki Boskiej Hodigitrii pisze Nikodem Kondakow (Ikonografija Bogomatieri, Sankt-Petersburg
1911, tom II, str. 152) stanowi centralny punkt nie tylko ikonografii Matki Boskiej, lecz i caego
malarstwa chrzecijaskiego, poniewa tworzy w gwny wze, z ktrego biorce pocztek nici
pozwalaj nam scali w okresie midzy VI a XII wiekiem skomplikowany system artystycznych
wspzalenoci rnych pastw prawosawnego Wschodu i katolickiego Zachodu w zasadniczy
nurt, ktry przygotuje europejskie redniowiecze. Rwnie i pniej, z pocztkiem samodzielnego
ycia sztuki na Zachodzie i odgazie sztuki bizantyskiej na Wschodzie w XIVXV stuleciach,
typ Hodigitrii stale pozostaje ulubionym, stanowi ikon w sensie podstawowym, zmieniajc si
tylko co do swego ludowego charakteru i ekspresji, tote jest naocznym wiadectwem wizi kultu-
rowych i dziedzictwa artystycznego. W tym samym czasie Hodigitria zawsze bya przedstawiciel-
k Bizancjum, jego emblematem, najbardziej dostojnym i reprezentatywnym dzieem jego sztuki.
Bardzo charakterystyczne jest rwnie to, e Hodigitria, owa rkojmia bezpieczestwa Bizan-
cjum, pojawia si u kolebki kultury rosyjskiej. Wraz z ni przekazana zostaje przez Bizancjum ni
tradycji kulturalnej. Pojawiwszy si historycznie u zarania dziejw sztuki bizantyjskiej, podczas
jej pierwszego rozkwitu w epoce Justyniana, ikona Hodigitrii reprezentuje (prawdopodobnie ju w
jednym z pierwszych wzorw ikonograficznych) dzieo najsubtelniejszego stylu greckiego (Kon-
dakow, dz. cyt., s. 162). Tradycja gosi, e prototypowa ikona Hodigitrii namalowana zostaa przez
samego witego ukasza. Losy historyczne tego symbolu artystycznego nierozcznie zwizane
s z histori Bizancjum. Nie tylko z histori sztuki bizantyskiej, lecz z ca jej wewntrzn i pro-
mieniujc na zewntrz kultur. Okoo X wieku wzr ikonograficzny tej ikony ksztatuje si mniej
wicej ostatecznie, a z XII wieku pochodz najpikniejsze z zachowanych do naszych czasw re-
alizacje artystyczne tego wzoru. Ogldajc ikony Hodigitrii atwo zauway, e pod wzgldem
typu Hodigitria z celi witego Sergiusza najblisza jest wyobraeniom wanie z XIII wieku. I tak
89
w szczeglnoci typ twarzy tej Hodigitrii ma co wsplnego z mozaikowymi wyobraeniami Mat-
ki Boskiej w bazylice witego Marka w Wenecji. Mwi o tym nie po to, by prbowa przesun
dat powstania ikony Hodigitrii z celi witego Sergiusza na XII wiek, lecz by podkreli jej
szczeglne pokrewiestwo z dawniejszymi wyobraeniami Matki Boskiej. Znamy dat, ktra
okrela grn granic powstania ikon z celi witego Sergiusza. Stanowi j dzie 25 wrzenia
1392 roku, to znaczy dzie mierci witego Sergiusza. Granic t naley obniy, wity by bo-
wiem mnichem przez 55 lat, a ikony do swej celi otrzyma zapewne jako swoisty rodzaj bogosa-
wiestwa od rodzicw. Jeli za wemiemy pod uwag szlacheckie pochodzenie rodu witego,
naley przypuszcza, e owe ikony, ktre otrzyma jego uduchowiony przedstawiciel, nie stanowi-
y pierwszych lepszych ikon w domu, lecz naleay do tych, ktre byy najbardziej czczone w ro-
dzinie, a wic musiay by co najmniej o kilka pokole starsze od samego witego Sergiusza. Je-
li teraz nasza uwaga o pokrewiestwie Hodigitrii z celi witego Sergiusza i Matki Boskiej Wo-
dzimierskiej
77
z soboru Wniebowzicia Najwitszej Maryi Panny, bdcej ikon o rwnie zagad-
kowym pochodzeniu, okae si suszna, to data powstania Hodigitrii witego Sergiusza byaby
jeszcze wczeniejsza. W kadym razie, rozpatrujc ikony witego Sergiusza naley wzi pod
uwag i rostowskie pochodzenie rodu witego. Nie mona bowiem wykluczy, i prawdopo-
dobna jest przynaleno jego ikon do szkoy wodzimiersko-suzdalskiej
78
.
Niezalenie jednak od daty powstania wspomnianej ikony, Ru zostaa zwizana duchowo z
najlepszymi tradycjami Bizancjum, a za ich porednictwem z jednej strony ze staroytnymi ikono-
graficznymi tradycjami Syrii, sigajcymi niepamitnych gbin wiekw i wywodzcymi si we-
dle wszelkiego prawdopodobiestwa z kultu boskiego macierzystwa, matki-ziemi i duszy wiata,
a z drugiej ze wspaniaymi postaciami helleskimi, symbolem Dziewiczej Myli Pallas-Ateny.
Koncepcja Dziewicy-Myli punkt centralny kultury greckiej miasta Aten inspirowaa duchowo
nie tylko ca sztuk hellesk, ucieleniajc si we wspaniaych posagach Fidiasza, lecz stanowia
natchnienie filozofii greckiej. Platoskie idee lub te Arystotelesowa czysta myl, wieczne, nie
skaone przez dowiadczenie, to przecie nic innego jak tylko filozoficzna transpozycja tej samej

77
Ikona typu Eleusa podarowana w 1380 roku wielkiemu ksiciu moskiewskiemu Dymitrowi przez Kozakw doskich. Obecnie znajduje si w Galerii
Tretiakowskiej w Moskwie.
78
Wspczeni historycy staroruskiej sztuki s innego zdania. I tak ikon Mikoaja Cudotwrcy zaliczaj do szkoy rostowskiej (patrz W. I. Antonowa,
Rostowo-suzdalskaja szkoa iwopisi, Moskwa 1967 s. 86), za Hodigitri zaliczaj do szkoy moskiewskiej (patrz O. A. Bieobrowa, iwopis XIV wieka,
artyku w almanachu Troice-Siergijewa awra, Chudoestwiennoje pamiatniki, Moskwa b.d.w., s. 73).
90
czci bogini Ateny. A ponadto, wchaniajc w siebie syryjsko-egipsk koncepcj boskiego macie-
rzystwa i czc w ten sposb wieczn dziewiczo z absolutnoci rodzenia, idea Ateny yje
nadal w imperium bizantyskim, stajc si jego duchowym emblematem, w nastpstwie tego, e w
samej rzeczywistoci historycznej, w twarzy Panny Nazaretaskiej osigna sw pen, ostateczn
i najczystsz realizacj. Ten rwnie zoony w swej gbi dogmatyczno-filozoficznej, co prosty w
swej artystycznej doskonaoci obraz Przewodniczki, jako kropla najwspanialszego nektaru kon-
centrujcy w sobie najlepsze soki kultury bizantyskiej, nasyci dusz witego Sergiusza i j
okreli. Godne uwagi jest to, e tutaj artystyczna realizacja tej transpozycji ikonograficznej okaza-
a si wyjtkowo pikna, wyjtkowo oywcza.
Takie s te dwie ikony dwie idee wiatowe, ktre otrzyma na pokrzepienie wity Sergiusz.
Od siebie da Rusi ide trzeci, ucielenion w artystycznym symbolu Trjcy witej.
91
IKONOSTAS
Wedle pierwszych sw Ksigi Rodzaju Bg stworzy niebo i ziemi (Rdz. l, 1) i owa dwo-
isto wszystkiego, co zostao stworzone, zawsze uznawana bya za podstawow. Podobnie zreszt
w Wyznaniu wiary nazywamy Boga Stworzycielem rzeczy widzialnych i niewidzialnych. Stwo-
rzycielem zarwno wiata widzialnego jak i wiata niewidzialnego. A owe dwa wiaty wiat wi-
dzialny i wiat niewidzialny przylegaj do siebie. Rni si jednak od siebie tak bardzo, e po-
winien wyoni si problem granicy midzy nimi. Granicy, ktra nie tylko rozdziela, ale rwnie
czy owe wiaty. Jak j rozumie?
Tutaj, podobnie jak w przypadku innych zagadnie z dziedziny metafizyki, za punkt wyjcia
posuy, oczywicie, to co ju poznalimy w sobie samych. I tak, ycie naszej wasnej duszy sta-
nowi punkt wyjcia do rozwaa nad spraw granicy midzy tymi dwoma przylegajcymi do sie-
bie wiatami, albowiem w nas samych ycie w wiecie widzialnym przeplata si z yciem w wie-
cie niewidzialnym. Zdarzaj si wic chwile niechaj bd one krtkie, zredukowane do naj-
mniejszej drobiny czasu gdy owe wiaty przylegaj do siebie i w styk moe sta si dla nas
przedmiotem kontemplacji. Niekiedy osona wiata widzialnego zostaje w nas przedarta i poprzez
szczelin, ktrej jestemy wiadomi, napywa niewidzialny, nieziemski powiew. Ten i tamten
wiat otwieraj si przed sob, ycie nasze przeksztaca si w nieprzerwany cig, na podobiestwo
ognistego supa powietrza, ktry si wznosi nad arem paleniska.
Sen to pierwszy i podstawowy stopie ycia w wiecie niewidzialnym, przywyklimy go bo-
wiem traktowa jako co naturalnego Niechaj bdzie to stopie najniszy, w kadym razie najcz-
ciej bywa najniszy. Sen, nawet najbardziej niespokojny, przenosi dusz czowieka w wiat nie-
widzialny i najbardziej nieczuym z nas uwiadamia, e istnieje co wicej ni tylko nasze ycie
doczesne, ktre skonni jestemy uwaa za jedyne. Wiadomo, e na progu snu i czuwania, przy
przechodzeniu z jednego stanu w drugi, na granicy midzy tymi przylegajcymi do siebie wiata-
mi, dusz nasz nawiedzaj marzenia senne.
Nie ma potrzeby dowodzi tu, dawno ju to bowiem uczyniono, e marzenia senne nie towarzy-
sz snowi gbokiemu, lecz waciwe s dla stanu psnu i pczuwania, zjawiaj si wanie w
92
czasie, a cilej w czasoprzestrzeni na granicy snu i czuwania. By moe suszna jest wic ta inter-
pretacja marze sennych, wedle ktrej odpowiadaj one w cisym tego sowa znaczeniu chwili
przejcia z jednej sfery ycia duchowego w drug i dopiero potem, we wspomnieniach, to znaczy
ju po transpozycji w wiadomo dzienn, przeksztacaj si w nasz, nalecy do wiata widzial-
nego, szereg czasowy, same w sobie posiadajc szczeglna, nieporwnywalna z dzienn, trans-
cendentn miar czasu. Pokrtce przypomnijmy dowody na to.
Spao si krtko, a snw byo mnstwo oto zwiza formua owego zagszczenia obrazw
marze sennych. Kademu wiadomo, e w krtkim okresie czasu, jeli pomiaru dokonywa z ze-
wntrz, mona przey we nie godziny, miesice, nawet lata, a w niektrych szczeglnych oko-
licznociach rwnie wieki i tysiclecia. Nie ulega wic wtpliwoci, e czowiek picy, odci-
najc si od zewntrznego wiata widzialnego i przechodzc wiadomoci w inny system, zysku-
je rwnie now miar czasu, w zwizku z czym jego czas, w porwnaniu z czasem, ktry porzu-
ci, pynie z nieprawdopodobn wrcz prdkoci. Jeli kady si zgodzi, nie znajc nawet zasad
teorii wzgldnoci, e rne systemy (ograniczmy si do rozpatrywanego przez nas przypadku)
posiadaj wasny czas, pyncy z wasn prdkoci i majcy wasn miar, to nie kady, prawdo-
podobnie niewielu ludzi, zwrci uwag, e moliwy jest przepyw czasu z nieskoczon prdko-
ci, aby po przekroczeniu, niejako przenicowaniu si przez siebie samego, popyn w odwrot-
nym kierunku. A przy tym czas istotnie moe by rozgaziony i moe mie kierunek od przyszo-
ci do przeszoci, od skutkw do przyczyn, bdc rwnoczenie teleologicznym. Jest tak ww-
czas, gdy nasze ycie przenosi si ze wiata widzialnego w wiat niewidzialny, od rzeczywistoci
do urojenia. Pierwszy krok w tym kierunku, to znaczy odkrycie rozgazie czasu zawdziczamy
baronowi Karolowi Duprelowi, ktry uczyni go w wieku modzieczym, a krok w by najwa-
niejszy w jego yciu. Jednake nierozumienie urojonoci spowodowao oniemielenie i powstrzy-
mao go od poczynienia dalszego i bardziej istotnego odkrycia, bdcego konsekwencj pierwsze-
go, a mianowicie odkrycia czasu odwrconego.
Schemat rozwaania jest, na przykad, nastpujcy. Jest rzecz oglnie znan, e w yciu ka-
dego czowieka wystpuj do czsto, cho nie analizowano ich z interesujcego nas punktu wi-
dzenia, marzenia senne wywoane jak przyczyn zewntrzn, a cilej mwic spowodowane
jakimi okolicznociami zewntrznymi. Moe to by jakikolwiek szum lub dwik, gono wypo-
93
wiedziane sowo, zsunicie si kodry z ciaa picego, zapach, ktry nagle rozprzestrzeni si w
pokoju, skierowany nagle na twarz picego strumie wiata itp. Trudno waciwie powiedzie,
co moe sta si bodcem, ktry wyzwala twrcz dziaalno fantazji. Moe przekonanie, e
wszystkie sny s takiego pochodzenia, nie bdzie zbyt pochopne, co w niczym nie umniejsza
obiektywnego znaczenia snw. Jednake bardzo rzadko owo banalne przekonanie (bd te twier-
dzenie), e przyczyn marzenia sennego jest jaka zewntrzna okoliczno, konfrontowane jest z
sam kompozycj marzenia sennego, ktre powstaje w danym przypadku. Najczciej owo lekce-
waenie treci marzenia sennego ma swe rda w do rozpowszechnionym pogldzie, e marze-
nie senne jest czym pustym, niegodnym analizy i wysiku mylowego. Tak czy inaczej, kompo-
zycja marze sennych spowodowanych, a moe w ogle wszystkich marze sennych, przy-
najmniej w wikszoci, omielam si twierdzi, powstaje wedle takiego wanie schematu.
Fantazja senna przedstawia nam szereg osb, miejsc i wydarze, w sposb celowy splecionych
ze sob, co oznacza, oczywicie, nie gbok prawidowo, wedle ktrej ukada si akcja dramatu
sennego, lecz jej sens pragmatyczny. Jestemy wyranie wiadomi powizania prowadzcego od
niektrych przyczyn, zdarze-przyczyn widzianych we nie, do niektrych skutkw, zdarze-
skutkw marzenia sennego. Oddzielne zdarzenia, choby wydaway si nam niedorzeczne, po-
czone s jednake w marzeniu sennym wizami przyczynowymi i marzenie senne rozwijajc si w
okrelone, feralne z punktu widzenia nicego obrazy dochodzi do pewnego ostatecznego zdarze-
nia, ktre stanowi rozwizanie i zakoczenie caego systemu nastpujcych (po sobie przyczyn i
skutkw. Marzenie senne koczy si zdarzeniem x, ktre miao miejsce dlatego, e wczeniej za-
szo zdarzenie t, a t zaistniao dlatego, e wczeniej byo s, a s miao swoj przyczyn w r itd. Wy-
chodzc od skutkw do przyczyn, od nastpujcego do poprzedzajcego zdarzenia, od teraniej-
szego do przeszego, dochodzimy do pewnego pocztkowego i na og zupenie nie znaczcego,
niczym nie wyrniajcego si zdarzenia bdcego przyczyn wszystkiego, co nastpuje po
nim, jak nam to uwiadamia sen. Pamitajmy jednak rwnie, e przyczyn z zewntrz, pozna-
waln na jawie, widzianego marzenia sennego jako caoci, jako caociowej kompozycji, byo
jakie, niedostpne dla zamknitego systemu zipicego zdarzenie lub okoliczno. Nazwijmy j .
Teraz picy budzi si. Owa przyczyna nie tylko pobudzia go do marzenia sennego, ktre
przeywa, lecz i przebudzia. Przy czym rozwizanie marzenia sennego x pokrywa si lub prawie
94
si pokrywa pod wzgldem swojej treci z przeyt na jawie przyczyn marzenia sennego . Owa
zbieno bywa na og tak dokadna, e nikt nie wtpi w bezporedni zwizek zdarzenia x i przy-
czyny . Rozwizanie marzenia sennego stanowi niewtpliwie senn parafraz jakiego zdarzenia
ze wiata zewntrznego, ktre wtargno w oderwany od wszystkiego, co zewntrzne, wiat
picego. Gdy mani sen, w ktrym sycha wystrza, a w pokoju obok rzeczywicie kto strzeli
lub trzasny drzwi, to nieprzypadkowo takiego wanie marzenia sennego nie ulega wtpliwo-
ci. Oczywicie, wystrza w marzeniu sennym stanowi tylko duchowy odgos wystrzau w wiecie
zewntrznym. Przy czym oba wystrzay odbieramy dwojako uchem, ktre pi, i uchem, ktre
czuwa cho proces fizyczny jest jeden. Jeli we nie ujrz mnstwo pachncych kwiatw, ww-
czas gdy podsunito mi pod nos flakon z perfumami, to znw nienaturalnie byoby myle, e
zbieno dwch zapachw, zapachu kwiatw we nie i zapachu perfum dochodzcego z ze-
wntrz, to wynik przypadku. Jeli za we nie kto zwali mi si na pier i zacz mnie dusi, co
sprawio, e w przestrachu obudziem si, to okazao si po prostu, e zostaem przyduszony po-
duszk, ktra przypadkowo znalaza si na mojej piersi. Jeli znw w marzeniu sennym ugryz
mnie pies i obudziem si pod wpywem tego ugryzienia, dostrzegam, e w istocie rzeczy uksi
mnie komar, ktry wlecia przez otwarte okno. Przykadw na to, e zbieno rozwizania ma-
rzenia sennego x z jego przyczyn zewntrzn wcale nie jest przypadkowa mona poda
wicej.
Powtarzamy, to samo rzeczywiste zdarzenie odbieraj dwie wiadomoci wiadomo dzienna
jako , a wiadomo nocna jako x. W tym, co powiedziaem tu, nie byoby waciwie nic szcze-
glnego. Nie byoby, gdyby zdarzenie x bdce nastpstwem , to znaczy nalece do szeregu
dziennej, zewntrznej przyczynowoci, nie brao rwnie udziau w innym szeregu przyczyno-
wym, szeregu nocnej wiadomoci, i nie stanowio te nastpstwa, zupenie z innego powodu, ca-
ego szeregu przyczyn i skutkw, nastpujcych po sobie i mocno zespolonych z pocztkow
przyczyn a Nawiasem mwic, przyczyna pod wzgldem treci wyranie nie ma nic wsplnego
z przyczyn , a wic nie moga by przez ni spowodowana. Ale jeli nie byoby przyczyny o, z
wszystkimi wywodzcymi si z niej skutkami, nie byoby i caego marzenia sennego, to znaczy
nie mogoby by rozwizania , a wic nie obudzilibymy si, czyli zewntrzna przyczyna nie
doszaby do naszej wiadomoci. Nie ulega wic wtpliwoci, e x stanowi odzwierciedlenie w
fantazji sennej zjawiska , lecz x nie jest czym powstaym w wyniku dziaania deus ex machina,
95
bez adnego sensu, na przekr logice i przebiegowi zdarze, wdzierajcym si w wewntrzne ob-
razy marzenia sennego i bezsensownie je urywajcym, lecz jest zdarzeniem stanowicym rozwi-
zanie pewnej akcji dramatycznej. Z marzeniami sennymi rzecz wcale nie przedstawia si tak, jak
w ujciu ycia przez ludzi, ktrzy nie wierz w Opatrzno, gdy, na przykad, katastrofa kolejowa
czy wystrza zza rogu przerywa pomylnie rozwijajc si i obiecujc dziaalno czowieka, lecz
tak jak w znakomitym dramacie, ktrego koniec nastpuje dlatego, e doprowadziy do niego
wszystkie przygotowujce go zdarzenia i byoby naruszeniem sensu i harmonii caego dramatu,
gdyby rozwizanie akcji nie nastpio. Pamitajc o silnym pragmatycznym powizaniu wszyst-
kich zdarze marzenia sennego ze sob, nie moemy absolutnie dopatrywa si w rozwizaniu x
zdarzenia samodzielnego przydanego z zewntrz do szeregu innych zdarze i tylko dziki jakiej
niedocieczonej przypadkowoci nie naruszajcego wewntrznej logiki oraz prawdy artystycznej
marzenia sennego jako caoci. Nie ulega wtpliwoci, ze marzenia senne, zwaszcza ten ich typ,
jaki tutaj analizujemy, stanowi caociowe, zamknite w sobie ukady, w ktrych zakoczenie-
rozwizanie przewidziane jest od samego pocztku. Wicej, przewidziany jest zarwno w pocz-
tek, jak i rozwizanie akcji oraz wszystkie pozostae elementy fabuy. Majc na uwadze niewielkie
znaczenie samego rozwizania akcji jako takiego, bez koczcych je skutkw, jak to na og bywa
w dobrze napisanym dramacie, mamy absolutne prawo upiera si przy teleologicznoci caej
kompozycji marzenia sennego. Wszystkie zdarzenia rozwijaj si z punktu widzenia rozwizania
po to, aby rozwizanie nie byo zawieszone w pustce, nie stanowio nieszczliwego przypadku,
lecz posiadao gbokie, pragmatyczne umotywowanie.
Przytoczmy kilka przykadw takich wanie marze sennych. Oto trzy przykady marze sen-
nych stanowicych reakcj na dwik budzika, wedle zapisu Hildebrandta.
Wiosennym porankiem wybraem si na spacer i wczc si po zieleniejcych polach docho-
dz do ssiedniej wsi. Widz jej mieszkacw w odwitnych ubiorach, z modlitewnikami w r-
kach, tumnie spieszcych w kierunku kocioa. Rzeczywicie, przecie to niedziela, zaraz wic
rozpocznie si poranna msza. Postanawiam na ni pj, lecz najpierw, poniewa idc nieco si
spociem, postanawiam ochon na cmentarzu, ktry otacza koci. W tym czasie, czytajc naj-
rniejsze napisy na grobach, sysz jak dzwonnik wspina si na wie, na jej szczycie widz nie-
wielki wiejski dzwon, ktrego dwik powinien da sygna na rozpoczcie naboestwa. Przez
96
pewien czas wisi on nieruchomo, pniej zaczyna si koysa i nagle rozlegaj si jego gone i
przeszywajce dwiki, tak gone i tak przeszywajce, e budz si. Okazuje si i dwiki te
wydaje dzwoneczek budzika.
Drugi przykad. Soneczny zimowy dzie, ulice pokryte s jeszcze niegiem. Obiecuj wzi
udzia w jedzie sankami, lecz musz dugo czeka, pki nie powiadomi mnie, e sanki stoj
przed bram. Wwczas rozpoczynaj si przygotowania wkadam futro, wyjmuj worek, w kt-
ry schowam nogi w kocu sadowi si na swoim miejscu. Jednake odjazd si przeciga
3
wresz-
cie lejce daj znak niecierpliwicym si koniom. Sanie (ruszaj z miejsca, silnie potrzsane dzwo-
neczki rozpoczynaj synn janczarsk muzyk z tak si, e przezroczysta tkanka marzenia sen-
nego natychmiast zostaje przedarta. Jednake i tym razem nie byo to nic innego, jak tylko ostry
dwik budzika.
I trzeci przykad. Widz, jak suca idzie korytarzem do jadalni niosc kilka tuzinw talerzy
uoonych jeden na drugim. Wydaje mi si, e porcelanowej kolumnie w jej rkach zagraa nie-
bezpieczestwo utraty rwnowagi. Uwaaj ostrzegam j cay ten stos runie na ziemi. Oczywi-
cie, nastpuje zwyka reakcja: nie pierwszy raz tak nios, jestem do tego przyzwyczajona itp., ja
tymczasem nie spuszczam zaniepokojonego spojrzenia z idcej dziewczyny. I rzeczywicie, na
progu potyka si i kruche przedmioty z brzkiem rozpryskuj si po pododze na tysice kawa-
kw. Lecz wkrtce zauwaam, e brzk w wcale nie przypomina brzku rozpryskujcych si ta-
lerzy, lecz dwik jest prawdziwy, a jego rdo stanowi, co w kocu obudziwszy si stwierdzam,
budzik.
Przeanalizujemy teraz podobne marzenia senne.
Jeli, na przykad, w marzeniu sennym, cytowanym w kadym niemale podrczniku psycholo-
gii, picy przey rok albo i wicej w okresie Rewolucji Francuskiej, by obecny przy jej wybu-
chu i, wydaje si, bra w niej udzia, a pniej po rnych i skomplikowanych perypetiach, prze-
ladowaniach i ucieczkach, terrorze i straceniu krla itp. zosta wreszcie razem z yrondystami
pojmay, umieszczony w wizieniu, przesuchiwany, a nastpnie stan przed trybunaem rewolu-
cyjnym, by sdzony i skazany wyrokiem trybunau rewolucyjnego na mier, po czym zawiezio-
ny na wzku na miejsce stracenia, wprowadzony na szafot, gowa jego zostaa uoona na giloty-
nie, jej chodne ostrze dotkno jego szyi i w tym miejscu czowiek w z przeraeniem si obudzi
97
to czy przyjdzie nam na myl dopatrywa si w ostatnim wydarzeniu dotkniciu noem giloty-
ny szyi czego nie zwizanego z poprzednimi wydarzeniami? I czy pomylimy, e cay rozwj
akcji od zarania rewolucji do wprowadzenia czowieka, ktremu przyni si w sen, na szafot
moe nie by podporzdkowany acuchowi zdarze prowadzcemu do takiego wanie zako-
czenia, do owego dotknicia chodnym ostrzem szyi do tego, co nazwalibymy zdarzeniem x?
Oczywicie, ju samo przypuszczenie tego rodzaju jest absurdalne. Nawiasem mwic, czowiek,
ktry mia wyej opisany sen, obudzi si dlatego, e opada porcz ka elaznego, na ktrym
spa i uderzya go silnie w szyj. Jeli nie podajemy w wtpliwo wewntrznego powizania i
logicznoci marzenia sennego od zarania rewolucji (a) do dotknicia noem gilotyny (x), to tym
bardziej nie moemy mie wtpliwoci, e wraenie dotyku chodnym noem we nie (x) i ude-
rzenie zimn porcz ka w szyj, wwczas gdy gowa spoczywaa na poduszce (), stanowi
jeden i ten sam objaw, lecz przyjmowany przez dwie rne wiadomoci. Powtarzam, nie byoby
nic szczeglnego w tym, gdyby uderzenie elazn porcz () obudzio picego i rwnoczenie
w owym niezbyt dugim okresie czasu, jakim jest budzenie si, przybrao ksztat symbolicznego
obrazu, ktry, wzmocniony chociaby skojarzeniami na temat Rewolucji Francuskiej, zacz roz-
wija si w krtsze lub dusze marzenie senne. Jednake caa rzecz w tym, e owo marzenie sen-
ne, jak wiele innych tego rodzaju, rozwija si wanie w odwrotnym kierunku ni ten, ktrego mo-
glibymy oczekiwa wedle Kaniowskiej koncepcji czasu. Powiadamy: przyczyn zewntrzn ()
marzenia sennego, ktre stanowi zamknit cao, jest uderzenie elaznym prtem w szyj. Bez-
porednim jego symbolem jest obraz opadajcego ostrza gilotyny (x). Duchow przyczyn caego
marzenia sennego jest wic zdarzenie x. W wiadomoci dziennej, wedle schematu dziennej przy-
czynowoci, powinno ono w czasie poprzedza zdarzenie a, duchowo wywodzce si przecie z
wydarzenia x. Inaczej mwic, zdarzenie x w systemie czasu wiata widzialnego powinno stano-
wi zawizanie akcji dramatu marzenia sennego, a zdarzenie jego rozwizanie. Jednake w
systemie czasu wiata niewidzialnego sprawa przedstawia si odwrotnie, i przyczyna x nie pojawia
si przed skutkiem a czy caym szeregiem swoich skutkw b, c, d r, s, t, lecz nastpuje po nich
wszystkich, koczc cay szereg i okrelajc go nie jako przyczyna pobudzajca, lecz jako przy-
czyna kocowa .
W ten sposb w marzeniu sennym czas pynie nie tylko w sposb przyspieszony, lecz i w kie-
runku przeciwnym do rzeczywistego, przeciw kierunkowi upywu czasu wiadomoci czuwajcej.
98
Jest odwrcony na nice, co oznacza, e wraz z nim odwrcone s rwnie wszystkie jego konkret-
ne obrazy. A to znw znaczy, e wkroczylimy w obszar przestrzeni urojonej. Wwczas to samo
zjawisko, ktre odbiera si std z obszaru przestrzeni rzeczywistej jako rzeczywiste, stamtd
z obszaru przestrzeni urojonej samo w sobie wydaje si urojone, to znaczy jako cel, jako przed-
miot denia, przede wszystkim osadzone jest w czasie teleologicznym. I przeciwnie, to, co jest
celem podczas kontemplacji std, i wedle oceny celem, ktry wydaje si nam wspaniaym, cho
pozbawionym energii ideaem, stamtd, w ocenie drugiej wiadomoci, ujmowane jest jako ywa
energia, ktra formuje rzeczywisto, jako twrcza forma ycia. Taki w ogle jest czas wewntrz-
ny ywych organizmw, czas w swym przepywie skierowany od skutkw do przyczyn-celw. Na
og jednak w sposb niewyrany czas ten dociera do naszej wiadomoci.
Pewien bliski mi czowiek, ktry tskni po zmarym krewnym, zobaczy pewnego razu we nie
siebie samego spacerujcego po cmentarzu. Tamten wiat wydawa mu si mroczny i ponury. Jed-
nake zmarli wyjanili mu moe zreszt sam jako do tego doszed, nie pamitam szczegw
jak bardzo bdny jest tego rodzaju sd. Tu pod powierzchni ziemi ronie bowiem, lecz w od-
wrotnym kierunku, kczami do gry, a dbami w d, taka sama zielona i soczysta trawa jak na
cmentarzu, rosn takie same drzewa skierowane tylko konarami w d, a korzeniami do gry,
piewaj takie same ptaki, rozciga si taki sam bkit nieba i wieci takie samo soce z tym, e
wszystko to jest bardziej promieniste i pikniejsze ni nasze z tej strony.
Czy w tym odwrotnym wiecie, w tym ontologicznym lustrzanym odbiciu wiata nie uznajemy
obszaru urojonego, cho owa urojono dla tych, ktrzy sami s odwrceni, osigajc duchowy
rodek wiata, jest czym autentycznym, realnym, tak samo jak realni s oni. Jest w swej istocie
realna, cho nieco inaczej ni ten nasz wiat, albowiem jedno jest dzieo Boskiego tworzenia, je-
den byt, mimo e kontemplowany przez tych, ktrzy znaleli si po tamtej stronie. S to wyobra-
enia i duchowe odbicia przedmiotw dostrzeganych przez tych, ktrzy w sobie samych dojrzeli
swoje pierwotnie stworzone wyobraenie, obraz Boy albo, mwic z grecka, ide. Ide Wysze-
go Bytu widzialnie nawietlonego samymi ideami i za porednictwem siebie objawiajcego wia-
tu, temu naszemu wiatu, ide wiata niebiaskiego.
Marzenia senne s wic w istocie rzeczy owymi obrazami, ktre oddzielaj wiat widzialny od
wiata niewidzialnego, dziel i rwnoczenie cz owe wiaty. Owo graniczne miejsce tych obra-
99
zw w marzeniu sennym sprawia, e odnosz si zarwno do tego, jak i do tamtego wiata. Wobec
zwykych obrazw wiata widzialnego, wobec tego, co nazywamy rzeczywistoci, marzenie
senne jest tylko snem, czym bez znaczenia nihil visibile. Wprawdzie nihil, ale jednak visibile.
A wic, co bez znaczenia, jednake widzialne, poddajce si kontemplacji i dziki temu bliskie
obrazom tej rzeczywistoci. Lecz czas tego czego, a wic jego podstawowa wasno, ma kon-
strukcj odwrotn do tej, ktra obowizuje w wiecie widzialnym. I dlatego marzenie senne, cho
widzialne, jest z gruntu teleologiczne albo te symboliczne. Przepojone znaczeniem innego wiata,
jest ono niemale czystym jego znaczeniem, niewidzialnym, niematerialnym, nieprzemijajcym,
cho ujawniajcym si widzialnie i jakby materialnie. Jest niemale czystym znaczeniem ujawnio-
nym za porednictwem jakby delikatnej bonki i cakowicie stanowicym zjawisko z innego wia-
ta, tamtego wiata. Marzenie senne w sposb najoglniejszy mona uj jako granic midzy sze-
regiem zjawisk ziemskich i szeregiem przey niebiaskich, granic uwzniolenia tego, co ziem-
skie i ucielenienia tego, co nadprzyrodzone. Za porednictwem marzenia sennego dochodzi do
symbolizacji najniszych przey wiata niebiaskiego i najwyszych wiata ziemskiego. S to
odlege reperkusje przeywania innej rzeczywistoci, cho ju antycypujce wraenia rzeczywi-
stoci tutejszej. Oto wyjanienie, e marzenia senne wieczorne, przed zaniciem, maj przede
wszystkim znaczenie psychofizjologiczne, jako przejaw tego, co nagromadzio si w duszy z wra-
e dziennych, natomiast marzenia senne nad ranem w swej wikszoci s mistyczne, albowiem
dusza napeniona nocn wiadomoci i dowiadczeniem nocy jest najbardziej oczyszczona i ob-
myta ze wszystkiego, co empiryczne, o ile ta indywidualna dusza w ogle zdolna jest w danym jej
stanie by wolna od saboci wiata doczesnego.
Marzenie senne stanowi wyraz przejcia z jednej sfery do drugiej i rwnoczenie jest symbo-
lem. Czego jest symbolem? Dla sfery niebiaskiej symbolem tego, co ziemskie, dla sfery ziem-
skiej symbolem tego, co niebiaskie. Teraz zrozumiae staje si, e marzenie senne pojawia si
wwczas, gdy wiadomoci naszej dane s oba brzegi ycia, cho w rnym stopniu wyrazistoci.
Zachodzi to, gwnie rzecz biorc, przy przechodzeniu z jdrnego brzegu na drugi, a by moe i
wwczas, gdy wiadomo trwa na granicy midzy owymi sferami i niezupenie obca jest jej per-
cepcja podwjna, to znaczy wwczas, gdy czowiek znajduje si w stanie powierzchownego snu
lub drzemicego czuwania. Wszystkie istotne znaki w wikszoci przypadkw dane nam s bd
za porednictwem marzenia sennego, w jakim delikatnym nie, bd te w niespodziewanie
100
spadajcych na nas wyrwach w wiadomoci zewntrznej rzeczywistoci. Oczywicie, mog by i
inne przejawy wiata niewidzialnego, lecz potrzebny jest im mocny wstrzs naszego jestestwa,
niespodziewanie wyrywajcy nas niejako z samych siebie, lub zachwianie, zasnucie mg wia-
domoci, ktra bka si na granicy wiatw, lecz nie ma ani wiedzy, ani siy na samodzielne za-
gbianie si w ten lub w drugi wiat.
To, co powiedzielimy tu o nie, mona odnie z niewielkimi zmianami do wszelkiego prze-
chodzenia z jednej sfery do drugiej. A wic, jeli chodzi o twrczo, dusza artysty wznosi si ze
wiata ziemskiego do wiata niebiaskiego. Tam syci si bez obrazw kontemplacj istoty bytu
niebiaskiego, obcuje z wiecznymi noumenami przedmiotw i nasycona wiedz zstpuje znw do
wiata ziemskiego. I tutaj, po drodze w d, na granicy sfery ziemskiej, jej duchowy potencja
przybiera ksztat obrazw symbolicznych tych, ktre zostan utrwalone w dziele artystycznym.
Albowiem twrczo to nic innego jak marzenie senne, ktre przybrao realne ksztaty.
Ale tu, w twrczym wznoszeniu si od wiadomoci dziennej, mamy do czynienia z dwoma
momentami, podobnie jak istniej dwa rodzaje obrazw. Mam na myli przejcie przez granic
wiatw, odpowiadajce wychodzeniu ze wiata ziemskiego i wchodzeniu w niebiaski, oraz
przejcie odwrotne, zstpowanie ze wiata niebiaskiego w d. Obrazy odpowiadajce pierwsze-
mu to odrzucone szaty dziennej marnoci, osad duszy, dla ktrego nie ma miejsca w innym
wiecie, wszelkie duchowo nie uporzdkowane elementy naszego jestestwa, natomiast obrazy od-
powiadajce zstpowaniu to skrystalizowane na granicy wiatw dowiadczenia ycia mistycz-
nego. Artysta popenia bd i wprowadza odbiorcw w bd wwczas, gdy za porednictwem
twrczoci daje nam. wszystko to, co powstaje w nim przy uwzniolajcym go natchnieniu pod-
czas wchodzenia w wiat niebiaski. Nam potrzebne s jednak jego marzenia senne formujce si
nad ranem, przynoszce chd wiecznego lazuru. Natomiast tamte, jak by nie byy silne i jak by
nie byy sprawnie i wybornie opracowane, stanowi mizerny produkt psychologizmu. Nietrudno
zreszt odrni jedne od drugich wedle cech. czasu. Twrczo zstpowania, choby bya nie-
spjna, jest bardzo teleologiczna kryszta czasu w przestrzeni urojonej. I odwrotnie, przy wik-
szej nawet spjnoci motywacji, twrczo wchodzenia posiada konstrukcj mechaniczna zgodn
z czasem, z ktrego si wywodzi. Kierujc si od rzeczywistoci do urojonoci, naturalizm daje
urojony obraz wiata rzeczywistego, puste podobiestwo ycia codziennego. Twrczo zstpo-
101
wania, symbolizm, to nadawanie ksztatu w rzeczywistych obrazach innemu dowiadczeniu. To
za, co ukazywane za jej porednictwem, staje si wysz rzeczywistoci.
Podobnie rzecz ma si w mistyce. Prawa oglne wszdzie s takie same. Dusza, wznoszc si
od wiata widzialnego i straciwszy go z oczu, zostaje porwana przez wiat niewidzialny jest to
dionizyjskie zerwanie wizw ze wiatem widzialnym. A unisszy si w gr, w rejon wiata
niewidzialnego, znw opuszcza si w d, do wiata widzialnego, i wwczas pojawiaj si przed
ni symboliczne obrazy wiata niewidzialnego wyobraenia przedmiotw, idee; jest to apolli-
ska wizja wiata duchowego. Istnieje niebezpieczestwo, e przyjte zostan za obrazy duchowe
nie idee, lecz te marzenia, ktre koncentruj si wok duszy, mami j, gdy otwiera si przed ni
droga do innego wiata. To duchy wiata tego, ktre staraj si utrzyma wiadomo w swoim
wadaniu. Cho pochodz z pogranicza wiatw, z natury swej nale do wiata tego i pragn si
upodobni do bytw i realnoci wiata duchowego. Jeli posuy si terminologi geometryczn i
fizyczn, mona powiedzie, e przy zblianiu si do granicy wiata tego wstpujemy wprawdzie
w sposb cigy w nowe warunki egzystencji, ktre jednak s absolutnie rne od zwykych wa-
runkw powszednioci. I w tym tkwi najwiksze duchowe niebezpieczestwo zbliania si do
granicy wiata, wynikajce bd z braku chci, co moe by skutkiem ziemskich saboci, bd te
niewiedzy spowodowanej brakiem rozumu duchowego swego wasnego lub cudzego choby
rozumu mistrza, bd wreszcie na skutek niemocy, co zachodzi wwczas, gdy organizm duchowy
nie dojrza jeszcze do takiego przejcia. Niebezpieczestwo to polega na omamach i samooma-
mach osaczajcych wdrowca na granicy wiata. wiat nie chce wypuci swojego niewolnika,
lgnie do niego, zastawia na sieci, kusi go rzekomo osignitym wejciem w obszar duchowy, a
strzegce owego wejcia duchy i siy to bynajmniej nie stre progu, a wic nie szlachetni
obrocy najwitszych obszarw, nie istoty wiata duchowego, lecz pomocnicy wadcy mocar-
stwa powietrza, kusiciele i zwodziciele majcy zatrzyma dusz na granicy wiatw. Przytom-
no dnia, gdy trzyma on w swej wadzy nasz dusz, zbyt jawnie wyrnia go od obszaru ducho-
wego, to znaczy nieziemskiego, aby mg sobie roci prawo do uudy, a jego substancjalno
uwiadamiamy sobie jako cikie, lecz poyteczne jarzmo, podobnie jak poyteczne jest dla nas
przyciganie ziemi, ograniczajce nasze ruchy, lecz rwnoczenie dajce punkt oparcia, sprawie-
dliwie powstrzymujce dno aktu woli samookrelajcej si zarwno pod wzgldem dobra jak i
za, rozcigajce jedn chwil wiecznego anielskiego wyboru tej lub tamtej strony na czas naszego
102
ycia i sprawiajce, e ycie, nasze ziemskie ycie, nie jest wegetacj, biernie demonstrujc
wszystkie z gry dane moliwoci, lecz dzieem sztuki samoorganizacji, twrczym uksztatowa-
niem rzeby naszego bytu. Ten nasz udzia, ta dola, nasza, , , to znaczy to, co wy-
powiedziane zostao o nas z gry, co nam sdzone lub przesdzone, fatum z fari udzia naszej
saboci i naszej wyszoci, dar boskiej twrczoci to wanie czasoprzestrze. Ona nie jest uud.
Nie jest zud rwnie duchowo, wiat anielski, gdy dusza zetkna si z nim twarz w twarz.
Jednake midzy nimi, na granicy tego wiata czyhaj pokusy i zgorszenia. To owe widziada,
przedstawione przez Tassa w opisie lasu zaczarowanego. Jeli czowiek posiada bdzie duchow
niezomno, wejdzie midzy nie bez lku i nieczuy na ich pokusy, oka si bezsilne wobec jego
duszy, oka si cieniami wiata widzialnego, jego sennymi dzami, znikomymi co do swej real-
noci. Lecz wystarczy tylko, aby wiara w Boga nie bya zbyt mocna, aby czowiek sptany swoimi
namitnociami i sabociami obejrza si tylko na nowe widziada, aby one, otrzymawszy od du-
szy tego, ktry na nie spojrza, dawk realnoci, stay si silne, a przyssawszy si do owej duszy
staway si tym bardziej realne pod wzgldem swych ksztatw, im bardziej sabn bdzie przy-
cigajca je do siebie dusza. Wwczas trudno, bardzo trudno, prawie nie mona, bez specjalnej
ingerencji duchowej siy postronnej, wyrwa si z ywiou owych bot i topieli, ktre rozcigaj
si przy wyjciu ze wiata widzialnego. Ta puapka w jzyku ascetw nosi nazw powabu ducho-
wego i uchodzia zawsze za najciszy stan, w jakim znale si moe czowiek. Kady grzech i
nieodzownie z nim zwizane dziaanie musi postawi grzesznika w okrelonym konflikcie z bytem
zewntrznym wraz z jego obiektywnymi waciwociami i prawami. W swoim deniu naruszania
Boskiego dziea tworzenia, zwyky grzesznik godzi w przyrod i czowieka, znajdujc tym samym
oparcie do opamitania si i pokajania. Kajanie si oznacza bowiem dogbn prze-
mian mylenia istoty ludzkiej. Zupenie inaczej rzecz przedstawia si, gdy zawadnie nami powab
duchowy. W tym przypadku ambicja, karmica si jak saboci, a najczciej, co jest najnie-
bezpieczniejsze, dum, nie szuka wewntrznego zadowolenia, lecz kieruje si albo, mwic do-
kadniej, wyobraa sobie, i jest skierowana prostopadle do wiata rzeczywistego. Nie znajdujca
adnego zadowolenia, albowiem wanie przed wyjciem ze wiata widzialnego powstrzymuj j
stre progu tego wiata za pomoc jej wasnych saboci, zawsze niespokojna, ju za ycia za-
czynajca pali si ogniem Gehenny, dusza jest zamknita w sobie samej i dlatego nie ma okazji
zetknicia si, choby bardzo bolesnego, z tym, co jedynie mogoby przywrci jej opamitanie
103
z obiektywnym wiatem. Powabne obrazy wzmagaj jej namitnoci, lecz niebezpieczestwo nie
tkwi w samej namitnoci, a w ocenie jej jako takiej, w przyjmowaniu jej za co zupenie przeciw-
stawnego temu, czym jest w istocie. I rwnoczenie, gdy zwyczajn namitno, uznawan za sa-
bo, niebezpieczestwo i grzech, mona przezwyciy pokor, zwodnicza namitno przyjmo-
wana jako osignicie duchowoci urasta do rangi zbawienia i witoci. Tote w przypadku zwy-
czajnym mamy do czynienia ze staraniami wyzwolenia si z niewoli namitnoci, nawet jeli s
one znikome i nie dajce efektw, natomiast w przypadku powabu duchowego wszelkie starania
wywodzce si z prnoci bd zmysowoci, nie mwic o innych namitnociach, a inspirowa-
ne dum, coraz silniej zaciskaj tylko wzy, ktre kiedy byy cakiem lune. Gdy grzech pope-
nia zwyczajny grzesznik, wie, e oddala si od Boga i wprawia Go w gniew, natomiast dusza
omamiona powabem duchowym odchodzi od Boga w przekonaniu, e przychodzi ku Niemu,
gniewa Go w mniemaniu, i Go raduje. Wszystko to jest wynikiem mylenia obrazw wznoszenia
si z obrazami zstpowania. Caa rzecz w tym, e widzenie pojawiajce si na granicy wiata wi-
dzialnego i wiata niewidzialnego moe by spowodowane brakiem realnoci tego wiata, to zna-
czy niezrozumia dla nas oznak naszej wasnej pustki, albowiem namitno to nic innego jak
brak w duszy bytu obiektywnego. Wwczas do pustego, umiecionego domu wprowadzaj si ca-
kowicie ju wyzbyte realnoci maski rzeczywistoci. I odwrotnie, widzenie moe by spowodo-
wane obecnoci realnoci wyszej, realnoci wiata duchowego, A bohaterski czym samooczysz-
czenia moe mie dwojaki sens, a wic dwojakie dla nas znaczenie. Gdy wewntrzny porzdek
oceniany jest sam w sobie jako co odrbnego, to znaczy przez faryzejsk samowiadomo, nie-
uniknione jest rwnie i samozadowolenie, poniewa jednak w istocie rzeczy dusza jest pusta, a
nawet oczyszczona z obcie wobec doczesnoci, staje si jeszcze bardziej pusta ni poprzednio,
a nie znoszca duchowej pustki natura wprowadza do owego pokoju duszy istoty najbardziej bli-
skie siom, ktre przyczyniy si do takiego samooczyszczenia. Siom, ktre choby zdaway si
dobre i poyteczne, s siami nieczystymi od samych swych podstaw. Wanie o takim faryzej-
skim, to znaczy nie od Boga pyncym zdobywaniu nagrody mwi Zbawiciel w przypowieci o
umiecionym domu (Mt 12, 4345; k 11, 2426).
Przeciwnie, dziaania tego rodzaju mog wypywa z samowiadomoci wprost odwrotnej. W
pierwszym przypadku czowiek zapewnia siebie i innych, e on sam, w gbi, w istocie jest dobry,
a upadki i grzechy nastpuj jakby przypadkowo, w porzdku zjawisk, wbrew istocie, i wystarczy
104
tylko oczyci si, upikszy duchowo, a wwczas, wobec braku poczucia swojej grzesznoci,
fundamentalnej grzesznoci woli, nieuchronnie dochodzi do dziaania poza Bogiem, wasnymi si-
ami, a std pynie samozadowolenie. Jednake majc wiadomo swojej grzesznoci, zupenie
nie myli si o tym, jak ma si wyglda, choby tylko przed samym sob, duchowo wygadzo-
nym. Dusza aknie i pragnie, wstrzsa j wiadomo grocej zagady, jeli zostanie bez Boga.
Przedmiotem jej troski wcale nie jest ona sama, lecz obiektywny, najobiektywniejszy Bg. Umie-
cionym domem nie pragnie ona pochwali si przed sam sob, a zanoszc si paczem baga o
odwiedzenie domu, choby naprdce posprztanego, przez Tego, ktry moe z lichej chaupki
jednym sowem uczyni paac. I oto, przy takim ukierunkowaniu ycia wewntrznego, widzenie
zjawia si nie wwczas, gdy staramy si wasnym wysikiem przecign dany nam wymiar du-
chowego wzrastania i wyj poza granice tego, co jest nam dostpne, a wwczas, gdy w sposb
tajemniczy i niepojty nasza dusza przebywaa w innym, niewidzialnym wiecie, wzniesiona tam
przez same nieziemskie siy. Niczym znak przymierza, niczym tcza po deszczu zarysowuje si
nam niebiaskie zjawisko, obraz wiata niewidzialnego, w celu utrwalenia go w dziennej wiado-
moci, w caym naszym yciu jako zapowied objawienia wiecznoci. Widzenie owo jest obiek-
tywniejsze ni ziemskie obiektywnoci, potniejsze i realniejsze ni one. Stanowi punkt oparcia
dla twrczoci ziemskiej, jest jak gdyby krysztaem, wok ktrego w myl praw krystalizacji wy-
krystalizowuje si dowiadczenie ziemskie, stajc si w swej istocie symbolem wiata duchowego.
Ontologiczne przeciwiestwo jednych i drugich widze widze z ubstwa i widze z sytoci
by moe najlepiej charakteryzuje przeciwiestwo sw przykrywka i wyobraenie. Istnieje
jednake jeszcze sowo wygld. Zacznijmy nasze rozwaania wanie od niego.
79

Wygld to jest to, co daje wzrokowi dzienne dowiadczenie; to, czym ukazuj nam si realnoci
tego wiata. Sowo wygld bez zadawania gwatu jzykowi mona stosowa nie tylko do czo-
wieka, lecz te do innych bytw i realnoci, przy okrelonym do nich stosunku; mwimy np. o
wygldzie natury itd. Mona zaryzykowa twierdzenie, e wygld jest niemal synonimem sowa
zjawisko, ale wycznie dla dziennej wiadomoci. Wygld nie jest pozbawiony realnoci i
obiektywnoci, przy czym granica tego, co subiektywne, i tego, co obiektywne w wygldzie, nie

79
Rosyjskie sowa liczina, lik, lico nie maj waciwie polskich odpowiednikw. Pragnc odda moliwie cile wywd Autora tumacz wprowa-
dzi nastpujce polskie odpowiedniki: liczina przykrywka lik wyobraenie lico wygld (przyp. tum.).
105
jest dana naszej wiadomoci wyranie i w wyniku owej pynnoci nie bardzo wiemy lub, w naj-
lepszym razie, nie wiemy dokadnie, co w postrzeeniach jest waciwie realne. Innymi sowy, re-
alno uczestniczy w przestrzeganiu wygldu w sposb utajony, jest niejako organicznie przyswa-
jana w poznaniu i tworzy podwiadom podstaw dalszych procesw poznawczych. Mona nawet
powiedzie, e wygld to natura w stanie surowym, nad ktr dopiero pracuje portrecista, ale ktra
nie zostaa jeszcze przetworzona artystycznie. W przypadku artystycznego przetworzenia w sensie
dosownym powstaje dzieo sztuki, obraz, portret, jako typowe, ale nie idealne, uksztatowanie po-
strzeenia. Jest to zarys pewnych zasadniczych linii postrzeenia, jeden z moliwych schema-
tw, pod ktre podpada dany wygld, lecz w samym wygldzie w schemat zawarty jest tak samo
jak kady inny i w tym sensie stanowi co obcego wzgldem wygldu, co, co okrela sob nie
tylko, lub nie tyle, bytowo tego, co przedstawi artysta, ile organizacj poznawcz samego arty-
sty, waciwe mu rodki artystyczne. Przeciwnie, wyobraenie ujawnia wanie bytowo. W Bi-
blii obraz Boga jest czym innym ni podobiestwo Boga. W tradycji kocielnej dawno ustalono,
e przez obraz Boga powinno si rozumie co rzeczywistego ontologiczny dar Boga, duchow
podstaw kadego czowieka jako takiego, natomiast przez podobiestwo moliwo, zdolno
do doskonaoci duchowej, si uksztatowania caej empirycznej osobowoci, w peni jej uposa-
enia na obraz Boga, to znaczy zdolno wcielania tego, co mamy najcenniejszego, a wic obrazu
Boga, w yciu, w osobowoci, i w ten sposb objawienia Go w wygldzie. Wygld otrzymuje
wwczas wyrazisto swojej duchowej konstrukcji, w odrnieniu od wygldu zwykego. Otrzy-
muje przy tym, w odrnieniu od portretu artystycznego, nie na mocy zewntrznych czynnikw, w
rodzaju kompozycyjnych, architektonicznych, charakterologicznych itp., rwnie nie w wyobra-
eniu, lecz w samej swej substancjalnej rzeczywistoci i w harmonii z najgbszym przeznacze-
niem swego bytu. Wszystko, co przypadkowe, uwarunkowane przez zewntrzne dla tego bytu
przyczyny, w ogle to wszystko w wygldzie, co nie jest samym wygldem, wypierane jest tutaj
przez tryskajc poprzez warstw materialnej kory energi obrazu Boga: wygld sta si wyobra-
eniem. Wyobraenie, to urzeczywistnione w wygldzie podobiestwo Boga. Gdy widzimy wy-
obraenie Boga, mamy prawo powiedzie: oto obraz Boga, a wic i to, co przeze Wyobraane,
jego Praobraz. Wyobraenie samo w sobie, jako poddajce si kontemplacji, stanowi wiadectwo
tego Praobrazu. Wygld przeksztaciwszy si w wyobraenie gosi tajemnice wiata niewidzialne-
go bez sw, samym swym widokiem. Jeli przypomnimy sobie, e po grecku wyobraenie nazy-
106
wa si ide ( ) i e w tym wanie znaczeniu wyobraenie jako ujawniajcy si byt du-
chowy, ujmowany w kontemplacji wieczny sens, niebiaskie pikno pewnej rzeczywistoci, jej
ostateczny praobraz, promie ze rda wszystkich obrazw uywa Platon sowa idea, a od
niego przeja je filozofia, teologia, a nawet jzyk potoczny, to idc drog odwrotn, od idei do
wyobraenia, uchwycimy zupenie jasno znaczenie tego ostatniego sowa.
Zupenym przeciwstawieniem wyobraenia jest przykrywka.
Pierwotnie sowo to oznaczao mask, larw, co, czym odznacza si co podobnego wygldo-
wi, przypominajce wygld, pozorujce wygld i uchodzce za taki, lecz wewntrznie puste, za-
rwno w sensie fizycznej materialnoci jak w sensie metafizycznej substancjalnoci. Wygld sta-
nowi przejaw pewnej rzeczywistoci i oceniany jest przez nas jako ogniwo poredniczce midzy
poznajcym i tym, co poznawane, odsaniajce przed naszym wzrokiem i naszym intelektem istot
tego, co poznawane. Wygld bez tej funkcji, a wic bez objawienia nam zewntrznej rzeczywisto-
ci traci swe znaczenie. Nabiera natomiast znaczenia pejoratywnego, gdy zamiast odsania nam
obraz Boga, nie tylko nie odsania go, lecz oszukuje nas, ukazujc nam faszywie to, co nie istnie-
jce. Wwczas staje si przykrywk. Uywajc tego sowa, zupenie pominiemy pierwotne, sa-
kralne przeznaczenie maski ujawniajce si w odpowiednim znaczeniu sw larva, persona,
itd, wwczas bowiem maski zupenie nie byy maskami w dzisiejszym tego sowa
rozumieniu, lecz stanowiy swego rodzaju ikony. Gdy to, co byo sakralne, ulegao rozkadowi i
zwietrzeniu, cechy za witoci spowszedniay, wwczas z owego blunierstwa wobec religii an-
tycznej narodzia si maska we wspczesnym tego sowa znaczeniu, czyli kamliwy wyraz tego,
czego w istocie rzeczy nie ma, mistyczne uroszczenie, nawet w najbardziej frywolnej sytuacji da-
jce przedsmak czego przeraajcego.
Charakterystyczne, e sowo larva ju przez Rzymian uywane byo w znaczeniu trupa astral-
nego, czego pustego inanis, bezsubstancjalnego, powoki, ktra pozostaje po umarym, a wiec
na oznaczenie jakiej ciemnej, bezosobowej, wampirowatej mocy, szukajcej dla podtrzymania
swych si i oywienia si dopywu wieej krwi i wygldu ywej osoby, ktry owa astralna maska
mogaby przybra, przyssawszy si do, aby poda w wygld za wygld swego bytu. Znamienne
rwnie, e w najrniejszych doktrynach, nawet pod wzgldem terminologicznym zupenie jed-
nakowo okrela si podstawow cech owych astralnych szcztkw, ich pseudorzeczywisto. I
107
tak, w Kabale nazywaj si one klipot upina, a w teozofii nosz nazw skorup. Godne uwa-
gi jest i to, e taki brak wypenienia skorupy, pustka pseudorzeczywistoci zawsze uchodziy w
mdroci ludowej za cech si nieczystych i zych. Zarwno niemieckie legendy jak i rosyjskie
bajki uznaj si nieczyst za wydron w rodku, przypominajc koryto czy dziupl, bez krgo-
supa, owego podstawowego umocnienia ciaa, a wic za pseudociaa, a co za tym idzie za pseu-
dobyty. Natomiast boga pocztku realnoci i szczliwoci, Ozyrysa, wyobraano w staroytnym
Egipcie za porednictwem symbolu dedy, w ktrym dopatrzy si mona byo schematycznie
przedstawionego krgosupa Ozyrysa. Ze i nieczyste siy pozbawione s krgosupa, to znaczy
substancjalnoci, dobro natomiast jest realne i krgosup stanowi gwn podstaw jego bytu. Aby
tego rodzaju interpretacja nie wydawaa si dowolna, przypomnijmy Ernesta Macha. Odrzuca on
realne jdro osobowoci, jej substancj. Jednake istnieje ono w wiadomoci ludzkoci i sumien-
ny badacz powinien tak czy inaczej znale psychologiczn podstaw takiego przedstawienia.
Mach doszukuje si jej wanie w tej czci ciaa ludzkiego, ktra niedostpna jest zewntrznemu
dowiadczeniu czowieka. Owa transcendentna dla wzroku cz, jak przypuszcza, to nic innego
jak plecy, a cilej krgosup. Jak widzimy, rzetelny pozytywizm przywid tego arcypozytywi-
st do punktu wyjciowego niemieckiej psychologii do cudownych przypowieci Cezarego von
Heisterbacha
80
.
Ze i nieczyste w ogle pozbawione jest prawdziwej rzeczywistoci, albowiem rzeczywiste jest
tylko to, co szlachetne, i wszystko to, co szlachetne inspiruje. Jeli myl redniowieczna nazywaa
diaba map Boga, a Kusiciel nci pierwszych ludzi tym, e bd jako bogowie, to znaczy
nie bd bogami jako takimi, lecz przybior zudny wygld bogw, to mona mwi w ogle o
grzechu jako o mapie, o masce, o pozorze rzeczywistoci, pozbawionym jej siy i istoty. Istot
czowieka jest obraz Boga i dlatego grzech przenikajcy cay rozpostarty namiot osobowoci,
mwic sowami Apostoa, nie tylko nie suy zewntrznemu ujawnieniu istoty osobowoci, lecz,
przeciwnie, przykrywa t istot. Przejaw osobowoci odszczepia si od waciwego jej rdzenia i
odczywszy si staje si skorup. Zjawisko, owo wiato, za porednictwem ktrego wchodzi w
poznajcego to, co poznawane, staje si mrokiem, oddzielajcym i odosabniajcym to, co pozna-
wane, od poznajcego, w tym rwnie i od siebie samego jako poznajcego. Zjawisko z potocz-

80
Cezary von Heisterbach (11701240), redniowieczny historyk i pisarz, autor homilii i przypowieci.
108
nego, Platoskiego, kocielnego, w sensie przejawiania lub odsaniania rzeczywistoci, staje si
zjawiskiem Kantowskim, pozytywistycznym, iluzjonistycznym. Duym bdem byoby twier-
dzi, e zjawisko Kantowskie nie istnieje i e termin ten pozbawiony jest sensu, a jeszcze wik-
szym bdem byoby negowanie istnienia zjawiska Platoskiego oraz sensu odpowiedniego termi-
nu. Lecz jedno i drugie odnosi si do rnych duchowych faz bytu, a podczas gdy platonizm, a w
szczeglnoci wiatopogld kocielny dotycz tego, co szlachetne i wite, kantyzm zego i
grzesznego. Jednake ani jeden, ani drugi kierunek myli nie jest pozbawiony swojego przedmiotu
bada.
Grzech oddzielajc zjawisko od istoty wnosi tym samym do wyobraenia najczystszego obja-
wienia obrazu Boga cechy postronne, obce temu duchowemu pierwiastkowi, i w ten sposb za-
miewa wiato Boe. Wygld to wiato zmieszane z mrokiem, to jakby ciao miejscami zjada-
ne przez wrzody, ktre deformuj jego przepikne ksztaty. W miar jak grzech opanowuje oso-
bowo, wygld przestaje by owym oknem, przez ktre janieje wiato Boga, na jego szkle za-
czynaj ujawnia si wszystkie brudne plamy, oddziela si od osobowoci, jej twrczego pier-
wiastka, traci element yciodajny i zastyga w masce namitnoci, ktre zaczynaj bra gr. Do-
skonale dostrzeona przez Dostojewskiego maska Stawrogina, kamienna maska zamiast twarzy, to
jeden ze stopni tego rozpadu osobowoci. A gdy wygld staje si mask, nie moemy ju niczego,
jak u Kanta, dowiedzie si o noumenie i tak jak pozytywici nie mamy prawa do twierdzenia, i
rzecz sama w sobie istnieje. Jeli, wedle w. Pawa, sumienie jest napitnowane i nic, ani jeden
promie z obrazu Boego nie dochodzi do ukazujcej si powierzchni osobowoci, nie wiadomo,
czy nie nastpi sd Boy i czy nie zostaa nam odebrana przez Wrczajcego porka podobie-
stwa do Boga Jego obrazw. Moliwe, e nie, moe jeszcze gdzie drzemie talent pod powierzch-
ni ciemnego popiou, a moliwe rwnie, e osobowo ta dawno ju przybraa ksztaty tych,
ktrzy nie maj krgosupa. Natomiast wzniose duchowe dowiadczenie owieca wygld jutrz-
niowym wyobraeniem, usuwajc wszelk ciemno, wszelkie niedopowiedzenia, wszystko to, co
nie zostao w peni uksztatowane w wygldzie. Wygld staje si wwczas portretem artystycznym
samego siebie, idealnym portretem, wykonanym z ywego materiau za porednictwem najwik-
szej ze sztuk, sztuki sztuk. T sztuk jest wito i wity nie tylko sowami, a samym sob we-
sp ze sowami wasnymi, a nie abstrakcyjn argumentacj daje wiadectwo i dowd prawdzie
prawdzie rzeczywistoci, autentycznej rzeczywistoci. Ta cecha odzwierciedlona jest w wygldzie
109
witego. Tak niech wieci wasze wiato przed ludmi, aby widzieli wasze dobre uczynki i
chwalili Ojca waszego, ktry jest w niebie (Mt 5, 16). Wasze dobre uczynki to zgoa nie do-
bre uczynki w potocznym znaczeniu sw, nie filantropia i moralizatorstwo, lecz
, to znaczy wzniose uczynki, wietlane i harmonijne przejawianie duchowej osobowoci, a
przede wszystkim promienny wzniosy wygld, ktrego piknem rozprzestrzenia si wewntrzn
wiato czowieka, a wwczas lud poraony ow wiatoci sawi bdzie Ojca Niebieskie-
go, ktrego obraz na ziemi jest taki wietlisty. Tak wanie wsawi si witobliwoci pierwszy
wiadek dziea Chrystusowego pierwszy mczennik: A wszyscy, ktrzy zasiadali w Sanhedry-
nie, przygldali si mu uwanie i zobaczyli twarz jego, podobn do oblicza anioa (Dz 6, 15). Od
pierwszego ze wiadkw do ogoszonego, nie wiadomo czemu, przez niektrych, za ostatniego
w. Serafima
81
mielimy nieskoczon ilo dowodw Boskiej wiatoci za porednictwem wy-
obrae witych promieniujcych niczym tarcza soca. Ktokolwiek zetkn si z ordownikami
ycia cnotliwego, na wasne oczy ujrza choby zacztki owego wietlanego przeobraenia wygl-
du w wyobraenie. Nie trzeba chyba podkrela myli o przeksztaceniu i przeobraeniu w Kocie-
le caego czowieka, to znaczy ciaa czowieka, poniewa istota ludzkiego bytu obraz Boy nie
potrzebuje przeobraenia, sama jest wiatoci i czystoci, przeksztacajc jako forma twrcza
ca osobowo empiryczn, caego czowieka, jego ciao. Oto sowa Boe, ktre, wrd wielu
innych, nadaj kierunek witoci: ,,A zatem prosz was, bracia, przez miosierdzie Boe, abycie
dali ciaa swoje na ofiar yw, wit, Bogu przyjemn, jako wyraz waszej rozumnej suby Bo-
ej. Nie bierzcie wic wzoru z tego wiata, lecz przemieniajcie si przez odnawianie umysu, aby-
cie umieli rozpozna, jaka jest wola Boa: co jest dobre, co Bogu przyjemne i co doskonae. Mo-
c bowiem aski, jaka zostaa mi dana, mwi kademu z was: Niech nikt nie ma o sobie wysze-
go mniemania ni naley, lecz niech sdzi o sobie trzewo wedug miary, jak Bg kademu w
wierze wyznaczy (Rz 12, l3).
I tak Aposto Narodw przypomina rzymskim chrzecijanom, aby zoyli lub oddali swe ciaa
Bogu na ofiar. Zoenie ciaa w ofierze stanowi sub sowu, to znaczy sub wadajc darem
sowa i gotow do dawania wiadectwa prawdzie. Chrzecijanin przemawia ciaem swoim. Apo-
sto wyjania dalej, co waciwie znaczy dawanie ciaa w ofierze. Nie oznacza to, oczywicie, ze-

81
Mowa o w. Serafimie z Sarowa (17601833). By to mnich-asceta mieszkajcy w pustelni Satiso-Grado-Sarowskiej w Tambowskiej guberni wsa-
wiony licznymi cudami. Kanonizowany w1903 roku
110
wntrznego mczestwa, tortur i mierci mczeskiej jako takiej, choby tylko dlatego, e w takiej
ofierze skadaj ciaa chrzecijan ci, ktrzy skazuj ich na mier, i nie od chrzecijan zaley, czy
ich ciaa zostan oddane, czy nie oddane w ofierze. To, co od nich zaley, okrela Aposto w so-
wach nie bierzcie wic wzoru z tego wiata, czyli nie miejcie ze wiatem tym wsplnych sche-
matw, wsplnego prawa ycia, waciwego temu wiatu w jego doczesnym ksztacie. Tyle jeli
chodzi o zakazy, a zalecenie brzmi przemieniajcie si, czyli przeobraajcie, zmieniajcie obraz
ycia, jego prawa, twrcz form. W czym wyraa si zmiana formy, przeobraanie duchowej
konstrukcji ciaa wiodce od schematu tego wiata do czego odmiennego? Aposto powiada:
przemieniajcie si przez odnowienie umysu, a w niektrych kopiach dodaje si waszego.
Przemian ciaa osiga si za porednictwem odnowy umysu, owego rodka caej istoty. Oznak
osignicia owego odnowienia umysu jest odczuwanie woli Boej. Innymi sowy, dawanie swego
ciaa w ofierze oznacza osignicie duchowej wraliwoci w poznawaniu woli Boej, szlachetnej i
doskonaej. Jednake owej tezie o witoci przeciwstawia si antyteza, albowiem w deniu do
pojcia woli Boej naturaln rzecz jest ch zrozumienia jej wasnymi siami i autentyczne spo-
tkanie z niebem atwo moe zamieni si w abstrakcyjne rozwaania. Kademu da Bg swoj
miar wiary, czyli miar objawienia rzeczy niewidzialnych. Zdrowy rozsdek powinien przeto
mieci si wycznie w granicach tej wiary, wyjcie poza nie bowiem prowadzi do wypacze.
Aposto w sposb aforystyczny wyraa swoj myl, w niemal nieprzekadalnych sowach:
o

przeciwstawiajc sobie dwie konkre-

tyzacje pojcia oglnego pojcia: i . S one jak dwa bieguny.
Pierwszemu odpowiada uzalenienie si ciaa od wiata tego, przez co ksztatuje si maska, dru-
giemu przeobraenie, przystosowanie si do wiata przyszego, a wwczas zaczyna przewieca
z ciaa wyobraenie.
witynia jest miejscem wznoszenia si do nieba. Tak dzieje si w porzdku czasu: liturgia to
ruch wewntrzny, podzia wityni, wiodcy ku czwartej wsprzdnej gbi, ku grze. Tak te
dzieje si w porzdku przestrzeni: organizacja wityni, prowadzca od zewntrznych sojw ku
centralnemu rdzeniowi, ma to samo znaczenie. cilej mwic, nie jest tym samym w sensie ta-
kim samym, lecz jest dosownie, numerycznie tym samym, cho rozpatrujemy j ze wzgldu na
inne wsprzdne. Przestrzenny rdze wityni otoczony jest takimi sojami jak dziedziniec,
przedsionek, witynia waciwa, sanktuarium, st ofiarny, antimensium, kielich, sakramenty
111
wite, Chrystus, Bg-Ojciec. witynia, jak wyjanialimy, to drabina Jakubowa wznoszca si
od wiata widzialnego do wiata niewidzialnego. Lecz sanktuarium jako cao jest ju miejscem
nalecym do wiata niewidzialnego, obszarem oderwanym, od tego wiata, przestrzeni nie z te-
go wiata. Sanktuarium to niebo: miejsce mdroci, pojmowania intelektualnego, a nawet
z niebiaskim wytworem wyobrani stoem ofiarnym. Zgodnie z rnymi symbolicz-
nymi interpretacjami wityni, sanktuarium moe mie rne znaczenia, ale zawsze pozostaje wo-
bec niej samej jako co niepojtego, transcendentnego. Jeli witynia, wedle chrystologicznej in-
terpretacji Symeona z Solunu
82
, oznacza Chrystusa, Boga Czowieka, sanktuarium stanowi symbol
wiata niewidzialnego, symbol Boskoci, Boskiego jestestwa Chrystusa, sama za witynia sym-
bol widzialnego, ludzkiego. W ujciu antropologicznym sanktuarium stanowi symbol duszy ludz-
kiej, za sama witynia ciaa. W ujciu teologicznym wityni, jak wskazuje arcypasterz Syme-
on, trzeba widzie w sanktuarium symbol nieodgadnionej tajemnicy Trjcy witej, a w wityni
Jej wyczuwalnego opatrznociowego dziaania i siy. Wreszcie, wedle kosmologicznej interpre-
tacji Symeona, sanktuarium to symbol nieba, a sama witynia ziemi. Zrozumiae, e wielo
tych interpretacji potguje tylko ontologiczne znaczenie sanktuarium jako symbolu wiata niewi-
dzialnego.
Lecz to, co niewidzialne, wanie dlatego, e jest niewidzialne, jest samo w sobie niedostpne
wzrokowi w sensie postrzegania zmysowego. Sanktuarium jako noumen byoby czym niedo-
strzegalnym dla oczu nie widzcych duchowo, podobnie jak niedostpne dotykowi s kby kadzi-
da, jeli nie wyznaczayby ich wiechy, dostpne postrzeganiu zmysowemu, a przez to niejako
sygnalizujce wiat niewidzialny. Odgraniczenie sanktuarium jest konieczne, aby nie stao si dla
nas czym bez znaczenia, a owo odgraniczenie umoliwiaj tylko realnoci, ktre zdolni jestemy
odbiera dwoicie. Jeli byyby wycznie duchowe, byyby niedostpne dla nas w naszej niedo-
skonaoci i nasza wiadomo nie osigaaby omal niczego. Jeli za naleayby wycznie do
wiata widzialnego, nie mogyby wytyczy jako takiej granicy wiata niewidzialnego, ktrej zresz-

82
Chodzi o Symeona Nowego Teologa (? 1033), jednego z wielkich mistycznych pisarzy Kocioa bizantyskiego. W nastpujcy sposb opowiada on
o doskonaym zjednoczeniu si wierzcego z Boskim Logosem: Ty zezwoli, Panie, by ta skazitelna witynia, to moje czowiecze ciao mogo si
zjednoczy z Twoim witym Ciaem, by krew moja moga si spyn z Twoj, a ja staem si odtd przezroczystym i przewietlonym czonkiem Cie-
bie. Zostaem przeniesiony poza samego siebie. Widz teraz siebie takim, jakim mam si sta. Jestem napeniony bojani i wstydem wobec siebie same-
go, a rwnoczenie wielbi Ci i dr przed Tob. Cytat za ksik N. Zernowa, Wschodnie chrzecijastwo, Warszawa 1967, s. 185. Solun to dzisiej-
sze Saloniki.
112
t nie znayby. Niebo od ziemi, bosko od doczesnoci, sanktuarium od wityni mog by od-
dzielane tylko za porednictwem widzialnych wiadkw wiata niewidzialnego, ywych symboli
jednoci jednego i drugiego, a wic witych. To oni, widoczni w wiecie widzialnym, uwolnieni
jednake od naleciaoci tego wiata, odmieniwszy swoje ciao i odnowiwszy swj umys przeby-
waj wyej nad ziemskie rozkosze w wiecie niewidzialnym. S wiadkami wiata niewidzial-
nego, wiadkami samymi w sobie, samym wygldem swoim, wyobraeniem swoim. yj wrd
nas i moemy z nimi obcowa, nawet atwiej ni sami z sob. Nie s jednak ziemskimi widmami,
nie s cakowicie oderwani, lecz krwi i ciaem zwizali si z ziemi. Ich misja nie koczy si jed-
nak ostatecznie tutaj na ziemi. S ideami, ywymi ideami wiata niewidzialnego. S, mona rzec,
wiadkami na granicy wiata widzialnego i niewidzialnego, jak symboliczne obrazy widze prze-
chodz z jednej wiadomoci do drugiej. Stanowi yw dusz ludzkoci, dziki ktrej osigna
ona wiat niebiaski. Odsunwszy na bok zudne marzenia wznoszenia si i nasyciwszy si innym
wiatem, samych siebie przeksztacili przy zstpowaniu w d w anielskie obrazy wiata aniel-
skiego. I nieprzypadkowo owych wiadkw, ktrzy swym anielskim wyobraeniem sprawiaj, e
niewidzialne staje si bliskie i dostpne, tradycja ludowa nazywa anioami wcielonymi. Chmury
kbiaste tworz si na granicy prdw powietrznych o rnej wysokoci i rnych kierunkach, na
styku pyncych nad sob warstw powietrznego oceanu. To wanie powoduje, e wiatry, ktre je
wywouj, nie s w stanie ich unie i pasma obokw trwaj w bezruchu mimo gwatownych ru-
chw mas powietrza. Tak samo dzieje si z mg okrywajc szczyty grskie. Wok gry szalej
wichury, a pokrywa z mgy ani drgnie. Mga taka tworzy si na granicy wiata widzialnego i nie-
widzialnego. Zasnuwa to, co niedostpne niedoskonaemu wzrokowi, odsaniajc zarazem mno-
go tego, co wysze ni ten wiat. Majc otwarte oczy duchowe i kierujc je do otarza Boego,
kontemplujemy widzenie niebieskie obok okrywajcy gr Synaj tajemnic Boej obecnoci z
osnuwajcymi j przykazaniami i przestrogami. To obok wiadkw (Hbr 12, 1) witych. Oni
unosz si wok sanktuarium, z nich, ywych kamieni, zbudowana jest ywa ciana ikonostasu,
oni bowiem istniej jednoczenie w dwch wiatach i jednocz w sobie ycie doczesne i wieczne.
A objawiajc si zachwyconemu wzrokowi rozumu, wici zawiadczaj o utajonym dziaaniu
Boga, zawiadczaj swoim wygldem; widzenie duchowe jest symboliczne, a ich powok ciele-
sn przenika na wskro wiato z wysoka.
113
Przegrod, ktra rozdziela dwa wiaty, stanowi ikonostas. Ale ikonostasem mona by nazywa
cegy, kamienie, deski. Ikonostas to granica midzy wiatem widzialnym i wiatem niewidzial-
nym, a urzeczywistnia si owa przegroda sanktuarium, staje si dostpna wiadomoci dziki
owemu zespoleniu witych, obokowi wiadkw, ktrzy otaczaj Otarz Boy, sfer niebia-
skiej chway, aby gosi tajemnic. Ikonostas to widzenie. Ikonostas to ukazywanie si witych i
aniow angelofania, ukazanie si wiadkw niebieskich, a przede wszystkim Matki Boskiej i
samego Chrystusa w postaci cielesnej. wiadkw goszcych to, co jest po tamtej stronie powoki
cielesnej. Ikonostas to sami wici. A jeli modlcy si w wityni byliby dostatecznie uducho-
wieni, jeli wzrok wszystkich modlcych si byby zawsze widzcy, nie byoby w wityni adne-
go innego ikonostasu oprcz przysanych przez Boga wiadkw, aby swoimi wyobraeniami i
swoimi sowami gosili chwa Jego straszliw i wspania wszechobecno.
Ze wzgldu na sabo wzroku duchowego wiernych, Kocioowi, w trosce o modlcych si,
przychodzi pomaga im w przezwycianiu ich opieszaoci duchowej: wskazywa owe niebia-
skie widzenia, promienne i wyrane, utwierdza je materialnie, lad ich utrwala farb. Lecz owa
proteza duchowoci, w materialny ikonostas, nie ukrywa przed wierzcymi adnych interesuj-
cych i gbokich tajemnic, jak wyobraaj sobie niektrzy, kierujc si ignorancj bd wygro-
wan ambicj, a, na odwrt, odsania im, plepym, tajemnice sanktuarium, otwiera im, chromym
i kalekim, wejcie do innego wiata, ktre zatrzasna przed nimi ich wasna gnuno. Przemawia
krzykiem o Krlestwie Boym do ich guchych uszu, po tym jak niedostpne okazay si dla nich
sowa wypowiedziane zwykym gosem. Oczywicie, krzyk ten pozbawiony jest wszelkich subtel-
noci i bogactwa rodkw wyrazu, a wic wszystkiego tego, co posiada spokojna wypowied.
Kt jednak jest winien, e tej ostatniej nie tylko nie doceniono, lecz w ogle nie dostrzeono?
C wic wwczas pozostaje oprcz krzyku? Usucie materialny ikonostas, a wwczas sanktu-
arium jako takie w ogle zniknie ze wiadomoci tumu, zostanie odgrodzone potn ciana. Ma-
terialny ikonostas nie zastpuje jednak ikonostasu ywych wiadkw i stawia si go nie zamiast
niego, lecz by wskaza ich, eby skupi uwag modlcych si na nich. Ukierunkowanie uwagi jest
bowiem koniecznym warunkiem rozwoju wzroku duchowego. Mwic obrazowo, witynia bez
ikonostasu materialnego oddzielona jest od sanktuarium guchym murem. Ikonostas przebija w
nim okna, a przez ich szyby widzimy, w kadym razie moemy zobaczy to, co si za owym mu-
rem dzieje ywych wiadkw Boych. Zniszczenie ikon oznacza zamurowanie owych okien.
114
Natomiast wyjcie szkie osabiajcych duchowe wiato dla tych, ktrzy zdolni s do obcowania z
nim bezporednio, mwic obrazowo, w przezroczystej prni to opanowanie oddychania ete-
rem i ycia w wietle chway Boej. Gdy to nastpi, materialny ikonostas nabierze cech witoci
wraz z uwiceniem caego obrazu wiata tego, z uwiceniem nawet wiary i nadziei, z kontem-
plowaniem w czystej mioci wiecznej chway Boej.
Pocztkujcemu studentowi medycyny naley zaznaczy na rysunku kolorami ukad krwiono-
ny, aby przy pierwszym zetkniciu si z nim zwrci uwag na drogi krenia krwi i kierunku
krwiobiegu. Stawiajcemu pierwsze kroki w geometrii dziki zrnicowaniu gruboci i rodzaju
kreski rnych kolorw uzmysawia si te linie i powierzchnie, do ktrych odwouje si rozumo-
wanie geometryczne. Podobnie wychowawca rozpoczynajc wychowanie obyczajowe przedstawia
choroby, nieszczcia i zewntrzne cierpienia jako widome nastpstwa rozpusty. Gdy jednak uwa-
ga staa si dostatecznie elastyczna i nie potrzeba jej zewntrznych bodcw do skupienia si na
danym obiekcie, lecz sama w sobie zdolna jest do oddzielenia z pasma szumw dozna zmyso-
wych waciwego znaku czy obiektu, nieraz ukrytych wrd innych, intensywniejszych, lecz nie-
potrzebnych do rozumienia, wwczas znika konieczno dostarczania uwadze podpr zmyso-
wych. W dziedzinie kontemplacji ponadzmysowej jest tak samo. wiat duchowy, niewidzialny,
nie znajduje si gdzie daleko od nas, lecz nas otacza. Jestemy jak gdyby na dnie oceanu, toniemy
w wodach wiata aski. Jednake bd to z braku przyzwyczajenia, bd z niedoskonaoci oczu
duszy owego wiatononego krlestwa nie dostrzegamy, czstokro nawet nie podejrzewamy je-
go istnienia i tylko sercem niewyranie wyczuwamy oglny charakter przepywajcych wok nas
prdw duchowych. Gdy Jezus uzdrowi lepego w Betsaidzie, ten widzia najpierw przechodz-
cych ludzi jako drzewa to pierwszy zewntrzny przejaw widze niebiaskich. Jednake nadlatu-
jcych aniow nie widzimy ani jako drzew, ani pod postaci cienia rzuconego przez przelatujce-
go w dali ptaka, cienia, ktry pada midzy nami a socem, cho bardziej wraliwi mog niekiedy
odczu dotknicie anielskich skrzyde, lecz jest to bardzo delikatne dotknicie i przypomina raczej
municie. To linia obwodzca widzenie. Widzenie nie jest ikon: jest rzeczywiste samo w sobie,
natomiast ikona pokrywajca si z konturami duchowego obrazu jest w naszej wiadomoci tym
obrazem, a na zewntrz poza nim, bez niego, sama w sobie, w oderwaniu od niego nie jest ani ob-
razem, ani ikon, lecz tylko desk. Tak samo jak okno jest oknem, dziki temu, e za nim rozpo-
ciera si obszar wiata, a wwczas samo okno, ktre daje nam wiato, jest wiatem, nie czym
115
podobnym do wiata, czym zwizanym subiektywnym skojarzeniem z subiektywnym przed-
stawieniem wiata, lecz jest samym wiatem w jego ontologicznej samotosamoci, samym wia-
tem, niepodzielnym w sobie i nieodcznym od soca, ktre wieci w zewntrznej przestrzeni. A
samo w sobie, to znaczy poza swym stosunkiem do wiata, poza sw funkcj, okno jest martwe i
nie jest oknem: w oderwaniu od wiata jest to tylko drzewo i szko. Myl jest jasna, lecz niemal
zawsze zatrzymujemy si gdzie porodku, gdy tymczasem suszniej byoby albo nie doj do
rodka, albo go przekroczy. Powszechne rozumienie symbolu jako czego samoistnego, czcio-
wo wzgldnie prawdziwego, jest w istocie faszywe, nie wystarcza nam, symbol bowiem albo jest
czym wicej, albo czym mniej. Jeli symbol jako co celowego osiga swj cel, to jest naprawd
nieodczny od owego celu od wyszej rzeczywistoci, ktr ukazuje. Jeli takiej rzeczywistoci
nie ukazuje, to znaczy nie osiga celu, a wic w ogle nie mona dopatrywa si w nim adnej ce-
lowej organizacji, formy, a jako pozbawiony takowych nie jest symbolem, nie jest narzdziem du-
cha, lecz tylko materiaem zmysowo uchwytnym. Powtrzmy, okno jako takie nie istnieje, albo-
wiem pojcie okna, jak zreszt kadego narzdzia kultury, konstytutywnie, zawiera w sobie celo-
wo. To, co nie jest celowe, nie jest zjawiskiem kultury. Okno jest wic albo wiatem, albo
drzewem i szkem, lecz nigdy nie bywa po prostu oknem. Podobnie ikony stanowi widzialne
wizerunki tajemnych i nadprzyrodzonych zjawisk, aby uy okrelenia witego Dionizego Are-
opagity
83
. Ikona przeto zawsze albo jest czym wicej ni tylko sam sob, gdy jest widzeniem
niebiaskim, albo czym mniej, gdy jakiej (czyjej (w.)) wiadomoci nie odkrywa wiata po-
nadzmysowego i nie mona nazwa jej inaczej jak tylko pomalowan desk. Z gruntu bdna jest
ta wspczesna tendencja, wedle ktrej w malarstwie ikonowym naley widzie tylko przejaw
dawnej sztuki malarskiej. Bdna przede wszystkim dlatego, e odrzuca poza malarstwo swoist
si ikony. A przecie malarstwo w ogle jest czym wicej lub czym mniej ni ono samo. Kade
malarstwo ma za cel wyprowadzenie widza poza granice uchwytnych zmysowo barw i ptna ku
pewnej rzeczywistoci, tote dzieo malarskie dzieli ze wszystkimi symbolami podstawow ich
wasno ontologiczn jest tym, co symbolizuje. Jeli malarz nie osign swojego celu bd w
ogle, bd te w przypadku konkretnego widza i obraz nigdzie poza samego siebie nie wykra-

83
Dziea Pseudo-Dionizego Areopagity, pisarza z przeomu V i VI wieku, starajcego si uchodzi za Dionizego nawrconego przez w. Pawa na Are-
opagu, wywary duy wpyw na myl religijn wschodniego chrzecijastwa. Szczeglnie sigali do nich neoplatonicy rosyjscy, do ktrych zaliczy
naley rwnie Florenskiego, ze wzgldu na zbieno doktrynaln pogldw Pseudo-Dionizego z myl Plotyna (Bg niedostrzegalny, nie do pojcia,
jest jednoci, od niego wszystko wychodzi i do niego wszystko wraca).
116
cza, nie moe by mowy o nim jako o dziele sztuki. Mwimy wwczas o kiczu, o porace arty-
stycznej itd. Ot celem ikony jest wprowadzenie wiadomoci widza w wiat ducha, ukazanie
tajemnych i nadprzyrodzonych zjawisk. Jeli, wedle oceny, a cilej, wedle odczucia patrzcego
na ni, cel ten wcale nie zosta osignity, jeli nie wywouje ona, choby w przyblieniu, wrae-
nia nierzeczywistoci innego wiata, podobnie jak zapach jodu rolin morskich ju z dala wiad-
czy, e zbliamy si do morza, to c moemy powiedzie o ikonie poza tym, e nie wesza ona w
krg dzie kultury, a wwczas jej warto jest tylko materialna lub, w najlepszym razie, archeolo-
giczna.
Jako e wonczas objawia si pisze wity Jzef z Woocka
84
o ikonie Trjcy witej An-
drzeja Rublowa tako i dzisiaj dostpujemy zaszczytu przedstawienia wyobraenia farbami. I w
imi wyobraenia, przenajwitsza pie ku czci Przenajwitszej, Jedynej Trjcy witej, Oy-
wicielki, wzlatuje z ziemi. Pragnieniem bezmiernym i mioci bezgraniczn ducha jest wznie
si ku pierwotnemu obrazowi i niepojtemu podobiestwu Jej. I od materialnego jej widoku wzno-
si si umys i myl ludzka ku Boskiej doskonaoci i mioci. I w istocie nie jest to rzecz, lecz wy-
obraenie i obraz ich pikna. I cze oddawana ikonie przechodzi na pierwowzr i nie tylko dzi
owiecona jest Duchem witym, lecz tak bdzie i w wiekach przyszych, gdy wiato soneczna
spywa bdzie za porednictwem witych paskich, ktrzy dziki wyobraeniu ikonowemu mi-
o i cze oddawa Bogu Jedynemu w Trzech Osobach bd, modlc si przed przeczystym Bo-
skim podobiestwem witych i Trjcy Oywicielki z Bogiem Ojcem, Synem Boym i Duchem
witym, dziki Mu za to skadajc. Tak oto pojmowali malarstwo ikonowe, jako rodek nad-
zmysowego poznania, ci, ktrzy kierowali malowaniem ikon i sami je malowali. Taki by cel iko-
ny. Wedle jednego z postanowie Sidmego Soboru Powszechnego, do malarza ikon naley tyl-
ko techniczna strona przedsiwzicia, a samo zaoenie ikony , to znaczy projekt, kompo-
zycja, a nawet wicej jej forma artystyczna w ogle, zaleao oczywicie od witych ojcw. Ta
istotna wskazwka wiadczy nie o antyartystycznym, doktrynalnym normowaniu malarstwa iko-
nowego zewntrznymi wobec niego racjami i przepisami, nie o cenzurze ikon, lecz o tym, e Ko-
ci uwaa za rzeczywistych malarzy ikon wanie witych ojcw. To oni tworz wartoci arty-
styczne, albowiem oni kontempluj to, co naley przedstawi na ikonie Jake moe malowa iko-

84
Jzef z Woocka (14391515), zaoyciel monasteru nie opodal miasta Wookoamska, z tego powodu zwany te niekiedy Wookoamskim, autor
wielu prac teologicznych, majcych na celu zarwno wyjanianie prawd wiary jak i zwalczanie herezji.
117
n ten, kto nie tylko przed sob nie ma, lecz i nie widzia nigdy praobrazu lub, mwic jzykiem
malarskim, natury? Jeli nawet w dziedzinie wiata materialnego, obserwowanego od dziecistwa
nieustannie, artysta poszukuje natury, cho analogiczne przedmioty widzia niezliczon ilo razy,
czy nie jest najwikszym zuchwalstwem wzi si za przedstawianie wiata nadzmysowego ze
strony tych, ktrzy w ogle nie widzieli owego wiata, nawet przez witych kontemplowanego
jedynie w krtkich przebyskach i w wyjtkowych chwilach?
Cae malarstwo religijne Zachodu, poczwszy od epoki Odrodzenia, to zupena artystyczna nie-
prawda. Artyci goszc sowami blisko i wierno przedstawianej rzeczywistoci nie mieli ad-
nej stycznoci z rzeczywistoci, do ktrej przedstawienia rocili sobie prawo, omielajc si rw-
noczenie to czyni. Nie uwaali za stosowne powici uwag nawet owym skpym wskazw-
kom przekazywanym przez ikonograficzn tradycj, a wic wiedzy o tym, jaki jest wiat duchowy
goszony im przez Koci katolicki. Tymczasem malarstwo ikonowe to utrwalenie na desce nie-
biaskich obrazw, nadanie realnych ksztatw unoszcemu si wok otarza ywemu obokowi
wiadkw. Ikony nadaj materialnoci owym przeniknitym wzniosoci wyobraeniom, owym
nadprzyrodzonym ideom, czynic widzenia dostpnymi niemal dla wszystkich. wiadkowie tych
wiadkw malarze ikon daj nam obrazy, , swoich widze. Ikony dziki swojej
formie artystycznej bezporednio i naocznie wiadcz o realnoci owej formy: przemawiaj do nas
liniami i kolorami. Ikona to wypisane kolorami Imi Boe. C to jest bowiem obraz Boy, du-
chowe wiato pynce od witego wyobraenia, jak nie nakrelone na witej osobowoci Imi
Boe? Podobnie jak wiadek-mczennik, wity nie siebie, lecz Jego ukazuje, tak i owi wiadko-
wie wiadkw malarze ikon ukazuj w wiadectwie nie swoj sztuk malarsk, to znaczy nie
siebie, lecz witych, wiadkw Pana, a za ich porednictwem i samego Pana.
Ze wszystkich dowodw filozoficznych na istnienie Boga najbardziej przekonywajco brzmi
wanie ten, o ktrym nawet nie wspomina si w podrcznikach. Mona go na przykad sprowa-
dzi do nastpujcego wnioskowania: Jest Trjca Rublowa, a wic jest i Bg.
W ikonach sami ju my sami dostrzegamy bogosawione i natchnione wyobraenia wi-
tych, a w nich, w owych wyobraeniach, objawiony obraz Boy i samego Boga. I niczym Samary-
tanie moemy powiedzie malarzom ikon: teraz ju wierzymy nie tylko dlatego, e stworzonymi
przez was ikonami dajecie wiadectwo witoci witych, lecz sami syszymy pynce od nich, za
118
porednictwem dziea waszego pdzla, wiadectwo samych witych, wypowiedziane nie sowa-
mi, lecz ich wyobraeniami. Sami syszymy najsodszy dwik sowa Boego, gos Wiernego
wiadka, gos przenikajcy swym zmysowym dwikiem ca istot witoci i nadajcy jej abso-
lutn harmoni. Jednake to nie wy stworzylicie owe obrazy, nie wy objawilicie owe ywe idee
naszym uradowanym oczom one same ukazay si naszemu wzrokowi. Wycie tylko usunli
przeszkody, ktre zasaniay nam wiato. Pomoglicie nam zdj usk przesaniajc nasze oczy
duchowe. I teraz z wasz pomoc widzimy, lecz ju nie wasz kunszt, a w peni realny byt samych
wyobrae. Patrz na ikon i mwi do siebie: Oto Ona sama. Nie Jej wyobraenie, lecz Ona
Sama, dziki sztuce ikony kontemplowana. Jak przez okno widz Matk Bo, Sam Matk Bo,
i do Niej Samej zanosz mody, twarz w twarz, a nie do jej wyobraenia. Zreszt i w mojej wia-
domoci nie ma adnego wyobraenia: jest kolorowa deska i jest Sama Matka Pana naszego. Okno
jest oknem a deska ikony pokryt pokostem kolorow desk. A za oknem ukazuje si Sama
Matka Boa, za oknem widzenie Niepokalanej. Malarz ikon wprawdzie pokaza mi J, lecz nie
stworzy. Unis tylko zason, a Ta, Ktra jest za zason, ukazuje si w caej obiektywnej realno-
ci nie tylko mnie, lecz rwnie i jemu, dla niego przybywa, jemu objawia si, lecz nie jest przez
niego stworzona, choby w porywie najwzniolejszego natchnienia. Do ikony mona odnosi si
albo lekcewaco, zgodnie z obiegow pwiedz pozytywistyczn, albo z czci, w adnym jed-
nak przypadku nie naley brn w roztrzsania jej wartoci od strony psychologicznej i skojarze-
niowej, to znaczy koncentrowa si na niej jako na wyobraeniu. Kade wyobraenie ze wzgldu
na sw nieodzown symbolik odkrywa nam swoj duchow tre tylko w procesie naszego du-
chowego wstpowania od obrazu do pierwowzoru, to znaczy podczas ontologicznego kontaktu z
samym pierwowzorem. Wtedy i tylko wtedy materialny znak napenia si yciodajnymi sokami i
tym samym, nieodczny od swojego pierwowzoru, przestaje by wyobraeniem, stajc si
pierwszym impulsem albo jednym z pierwszych impulsw wywoywanych przez rzeczywisto.
Wszystkie inne sposoby ukazania naszemu duchowi samej rzeczywistoci s rwnie impulsami
przez ni wywoywanymi, wraz z naszym obcowaniem z ni w yciu. Przecie zawsze stykamy
si z energi bytu, a za porednictwem energii z samym bytem, lecz z tym ostatnim nigdy bez-
porednio. A ikona, bdc zjawiskiem, energi, wiatem jakiego bytu duchowego, a cilej m-
wic, ask Bo, jest czym wicej, ni chce to uzna myl, wydajca sobie wiadectwo trze-
119
woci, gdy za nie nastpio owo zetknicie z bytem duchowym, nie ma ikona w ogle adnego
znaczenia poznawczego.
W ten sposb zbliylimy si bezporednio do stale powtarzajcego si w sporach ikonoklastw
terminu i pojcia przypomnienia.
Obrocy ikon niezliczon ilo razy powouj si na znaczenie ikony jako przypomnienia. Iko-
ny nauczaj wici ojcowie, a za nimi Sidmy Sobr Powszechny przypominaj modlcym si
o swoich pierwowzorach, a wierzcy patrzc na nie wznosz si umysem od obrazw do pier-
wowzorw. Taka jest, niezwykle silnie zakorzeniona, terminologia teologiczna. Jednake dzisiaj
wyraenia te czsto przytacza si i interpretuje w znaczeniu subiektywno-psychologicznym w spo-
sb z gruntu faszywy, do gbi wypaczajcy myl witych ojcw. I tak, wasnymi niejako rko-
ma, pod paszczykiem obrony ikon, uprawia si przy tym grubiasko i bezwzgldnie ikonoklazm.
O ile jednak w dawny ikonoklazm, nad ktrym nauka Kocioa odniosa zwycistwo, by wni-
kliwszy, subtelniejszy, taktowniejszy i gbszy mylowo ni wspczesne jego reperkusje w wy-
daniu protestantw i racjonalistw. Przecie ikonoklaci wcale nie negowali moliwoci i uy-
tecznoci malarstwa sakralnego, do ktrego dzi zalicza si ikony. Wanie ikonoklaci, mwic
jzykiem wspczesnym, wskazywali na subiektywno-skojarzeniowe znaczenie ikon, negujc jed-
nake ich ontologiczn wi z pierwowzorami. Ca tedy cz oddawan ikonom oddawanie im
pokonw, mody, okadzanie, palenie wiec i lampek oliwnych itp., a wic wszystko to, co odnosi-
o si do wyobrae znajdujcych si poza samymi pierwowzorami, stanowicymi rodzaj sobo-
wtrw tego, co si czci musieli ocenia jako przestpcze bawochwalstwo. Jeli istot ikony jest
wyobraenie, to bezsensem i wrcz grzechem jest oddawanie jej tymi ceremonialnymi sposo-
bami czci nalenej jednemu tylko Bogu, a zupenie niepojte jest waciwe znaczenie odwiecz-
nej wiary Kocioa we wznoszenie si ku pierwowzorowi za porednictwem czci oddawanej obra-
zowi. Lecz wwczas, w okresie ikonoklastycznych sporw, ludzie wiedzieli, o co waciwie si
spieraj i co do czego nie s zgodni midzy sob. Istnieli ikondule i ikonoklaci. Dzisiaj ikondule
rwnie ucz ikonoklazmu, sami nie wiedzc waciwie, czy broni ikony, czy te, przeciwnie,
wystpuj przeciwko niej. Rzecz w tym, i zapomina si, e spory o ikony prowadzone byy w IX
stuleciu, a nie dziesi wiekw pniej, w Bizancjum, a nie w Anglii, na gruncie filozofii Platona i
Arystotelesa, a nie Humea, Milla i Bacona. Podstawiajc pod terminologi witych ojcw sobo-
120
rowych treci angielskiego sensualizmu i sensualistycznej psychologii, w miejsce treci ontolo-
gicznych, ktre tamci mieli na myli, na gruncie redniowiecznego idealizmu, dzisiejsi obrocy
ikon wygrali bitw kiedy przegran przez ikonoklastw.
C wic znacz w postanowieniach soborowych terminy ,,prawzr i obraz, przypomnie-
nie, umys itp.?
Ikona przypomina tedy jaki prawzr w ten sposb, e pobudza wiadomo do duchowego wi-
dzenia go. Ten, kto wyranie i wiadomie kontemplowa owo widzenie to nowe, wtrne widze-
nie dane za porednictwem ikony przeywa jako rwnie wyrane i wiadome. W kim innym iko-
na rozbudza drzemic gboko w podwiadomoci wraliwo na wiat duchowy, w adnym jed-
nak przypadku nie dowodzi, e istnieje taka wraliwo, lecz uczula nas na ni przybliajc naszej
wiadomoci wasne dowiadczenie tego rodzaju. Podczas modlitewnej ekstazy ikony byway cz-
sto dla ascetw nie tylko oknami, przez ktre ogldali przedstawione na nich postacie, lecz rw-
nie drzwiami, przez ktre postacie te wchodziy w wiat doczesny. Wanie z ikon najczciej
zstpowali wici, gdy objawiali si modlcym.
W mniejszym moe stopniu, cho waciwie w sposb podobny, tego rodzaju przeycia miewa-
o wielu ludzi i to wcale nie ascetw. Mam tu na myli owo ostre, przenikajce dusze poczucie
realnoci wiata duchowego, ktre niczym niespodziewane uderzenie czy oparzenie odczuwa nie-
male kady, kto po raz pierwszy ujrza jakie dzieo witej sztuki ikonograficznej. Nie ma tu
adnego miejsca na myl o subiektywnoci tego, co ukazuje ikona, tak ywo bowiem, tak absolut-
nie obiektywnie i samoistnie odsania si wzrokowi, zarwno duchowemu jak i cielesnemu. Ikona
objawia si nam jako wietliste, emanujce wiatem widzenie. I niezalenie od ustawienia ikony,
pionowego czy poziomego, nie sposb powiedzie inaczej o owym widzeniu, ni e gruje.
Uwiadamiamy sobie, e jest wysze nad wszystko, co je otacza, e pochodzi z innej, jego wasnej
przestrzeni i z wiecznoci. Niczym jest wobec niego ogie namitnoci i wszelkie troski wiata;
jest ono ponad tym, co ziemskie, jakociowo przewysza wiat, dziaajc ze swej przestrzeni tu,
wrd nas. Bez wtpienia ikona jest dzieem pdzla. Jednake jest rzecz niedocieczon i wasnym
oczom si nie wierzy, w jaki sposb daje wiadectwo powszechnie urzekajcego i zniewalajcego
pikna. Tak oddziauje Trjca Rublowa, takie, z niczym nieporwnywalne wraenie wynosi si z
121
kontaktu z ikon Wodzimierskiej Matki Boej
85
. Ale tych ikonowych arcydzie poraajcych
wzrok nawet najbardziej niewraliwy, nie powinnimy rozpatrywa zupenie oddzielnie od innych
ikon. Zachowujc w zasadzie formy ikonograficzne ikon wyszego rzdu tak je na razie na-
zwijmy wstpnie we wszystkich ikonach tai si moliwo owego duchowego objawienia, cho
skryta pod bardziej lub mniej przepuszczaln oson. Nadchodzi jednak chwila, gdy duchowy stan
czowieka, ktry kontempluje ikon, daje mu si odczucia jej duchowego sedna, mimo owej oso-
ny znieksztacajcej jej formy, a wwczas ikona oywa i spenia swoj powinno daje wiadec-
two o wiecie niebiaskim.
Ja, Matko Boa, dzisiaj z modlitw
Staj przed Twoim witym obrazem,
Nie o zbawienie ani przed bitw,
Ani z wdzicznoci kornej wyrazem.
Nie o sw dusz bagam pustynn,
Dusz pielgrzyma opuszczonego,
Lecz chc poleci siostr niewinn
Ciepej Patronce wiata zimnego.
(przekad Wodzimierza Sobodnika)
W taki oto sposb objawia si zatroskanej i zbuntowanej duszy Lermontowa z ikony Matka Bo-
a. Niejeden zreszt wiersz potwierdza nauk Kocioa, e wszystkie ikony s cudotwrcze, to
znaczy s oknami do wiecznoci, cho nie kada ikona bya dotd cudotwrcza. Objawieniowy
charakter ikon we waciwym tego sowa znaczeniu ukazuj wypywajce z ikon objawienia
znaki aski za jej porednictwem dawane. Uzdrowienie duszy dziki zetkniciu si za porednic-
twem ikony ze wiatem nadprzyrodzonym jest pierwszym i najbardziej potrzebnym objawieniem
cudownej pomocy.
A wic ikona zawsze uwiadamia nam jaki fakt z obszaru Boskiej rzeczywistoci. Ikona moe
by najwspanialszym dzieem sztuki, moe te nim nie by, lecz u jej podstaw nieuchronnie ley

85
Ikona Matki Boskiej typu Eleusa. Matka Boska typu Eleusa (Miociwa, Wspczujca) trzyma na prawej rce Dziecitko, ktre tuli si do Jej oblicza.
Najstarszym przykadem ikony tego typu jest Matka Boska Wodzimierska pochodzca z drugiej poowy XII wieku, obecnie znajdujca si w Galerii
Tretiakowskiej w Moskwie. Po rosyjsku ten typ ikony nazywa si Umilienije.
122
rzeczywisty odbir wiata niewidzialnego, rzeczywiste dowiadczenie duchowe. Owo dowiad-
czenie moe by pierwotnie zakorzenione w danej ikonie i w ten sposb jest ona pierwsz gosi-
cielk objawienia danego jej dowiadczenia. Tak, jak to si mwi, pierwotnie objawion lub
wzorcow ikon traktuje si jako prardo. Stanowi ona odpowiednik autentycznego rkopisu
przekazujcego dane odkrycie. Mog istnie rwnie powtrzenia tej ikony, bardziej lub mniej
dokadnie odtwarzajce jej formy. Jednake ich tre duchowa nie jest niczym nowym w porw-
naniu z wzorcem i nie jest taka jak we wzorcu, lecz jest taka sama, cho moliwe, e pokazana
przez mg poredniczcych zason. A wanie dlatego, e owa tre nie jest taka jak w pierwo-
wzorze, lecz jest taka sama moliwe s powtrzenia ikony z niejakimi modyfikacjami, pewne
warianty podstawowego przekazu.
Jeli malarz ikon sam nie potrafi przey tego, co przedstawia, jeli inspirowany wzorcem nie
zetkn si z rzeczywistoci, ktr ukazuje, bdc sumienny, stara si moliwie dokadnie prze-
kaza za porednictwem swojego powtrzenia cechy zewntrzne wzorca, lecz, jak to czsto bywa
w takich przypadkach, nie potrafi obj ikony jako caoci i gubic si wrd kresek i plam barw-
nych niewyranie przekazuje to, co zasadnicze. Jeli za za porednictwem wzorca ukazaa mu si
wyobraona na nim duchowa rzeczywisto, a on, cho wtrnie, ujrza j dostatecznie wyranie,
wwczas naturalnie w stosunku ywego czowieka do ywej rzeczywistoci pojawia si wasny
punkt widzenia i nastpuje odejcie od kaligraficznej wiernoci wobec wzorca. W rkopisie opisu-
jcym kraj ju wczeniej opisany pojawia si nie tylko wasny charakter pisma autora, lecz i jego
wasne wyraenia, cho w zasadzie nie ulega wtpliwoci, e mamy do czynienia z opisem tej sa-
mej krainy. Rwnie owa rnorodno wersji pierwotnie objawionej ikony wcale nie dowodzi
subiektywnoci tego, co pokazywane, jakiej ikonograficznej dowolnoci, lecz przeciwnie wska-
zuje na yw rzeczywisto, ktra pozostajc sob moe ujawnia si rnie, w zalenoci od oko-
licznoci ycia duchowego, jakie przeywa malarz ikon. Jeli odrzuci niewolnicze kopie, wszel-
kiego rodzaju mechaniczne powielania, rnica midzy pierwotnie objawion ikon a jej powt-
rzeniem jest w przyblieniu taka, jak midzy opisem odkrycia danej krainy a wraeniami podr-
nika, ktry zwiedza j zgodnie z danymi mu instrukcjami. Niezalenie od historycznej wanoci
owego opisu, wraenia podrnika mog by bardziej dokadne i wyrazistsze. Podobnie jest w
twrczoci ikonowej, gdzie niekiedy powtrzenia okazyway si szczeglnie cenne i odznaczay
123
si nadzwyczajnymi waciwociami, co wiadczyo o ich metafizycznej prawdziwoci i najwy-
szej zgodnoci z tym, co ukazyway.
U podstaw kadej ikony ley zawsze duchowe dowiadczenie. Mona wic dzieli ikony na
cztery grupy wedle rde pochodzenia. A mianowicie: a) ikony biblijne, odwoujce si do rze-
czywistoci danej za porednictwem Sowa Boego; b) ikony portretowe, ktre wykorzystuj wa-
sne dowiadczenie i pami malarza yjcego wspczenie z przedstawianymi przez siebie oso-
bami i wydarzeniami, ktre widzia nie tylko jako fakty zewntrzne, lecz te jako zdarzenia du-
chowe, nasycone wiatoci; c) ikony malowane wedle podania, odwoujce si do przekazanego
ustnie lub pisemnie cudzego dowiadczenia duchowego, przeywanego ongi, dawnymi czasy; i
wreszcie d) ikony objawione, a wic malowane wedle wasnego duchowego dowiadczenia mala-
rza, na podstawie widzenia lub marzenia sennego. Powiedziaem wyej, e mona dzieli ikony
na wspomniane cztery grupy, lecz przy caej jasnoci takiego podziau, praktyczne znaczenie ma
tylko grupa ostatnia. Jeli o jednych ikonach moemy powiedzie, e bezspornie nale do obja-
wionych, to do innych, nawet biblijnych, rwnie w jakim stopniu si to odnosi: historyczna fak-
tyczno niektrych zdarze czy te osb nie wyklucza ich przynalenoci do wiecznoci, a zatem
moliwoci kontemplowania ich, gdy wiadomo wznosi si nad czasem. Wszystkie ikony s
wic ikonami objawionymi. Gdy za chodzi o ikon o charakterze portretowym, ona rwnie, by
sta si ikon, powinna mie u podstaw jakie widzenie, na przykad widzenie wiata lub widzenie
ywego czowieka nie stanowi wic prostego przeciwiestwa ikony objawionej. Jeli chodzi o
obrazy malowane wedle podania, to abstrakcyjny opis nie wystarczy dla powstania ikony i dlatego
tu rwnie konieczne jest widzenie czego oczyma wasnej duszy. Taka interpretacja ikon, jako
obrazw malowanych na podstawie widze, obowizywaa nie tylko w Kociele Wschodnim, w
czasie jego wewntrznej stabilizacji, lecz rwnie na Zachodzie, a przy tym w czasach najbardziej
dalekich od mistycznej kontemplacji potajemnie ya wiara w objawiony charakter ikon jako nor-
my malarstwa ikonowego. To wic, co uchodzio i uchodzi za naprawd godne czci i uwielbienia,
miao swj pocztek nie na ziemi, a w niebiaskim rdle. Najlepszym tego przykadem jest Rafa-
el. W licie do swego przyjaciela hrabiego Baltazara Castiglione zostawi kilka zagadkowych
zda, ktrych wyjanienie przyniosy rkopisy innego jego przyjaciela, Donato DAngelo Braman-
te.
124
Na wiecie tak niewiele jest wyobrae wdzikw kobiecych i z tego powodu przylgnem do
jednego tajemniczego obrazu, ktry niekiedy nawiedza moj dusz. Co znaczy owo nawiedza
moj dusz? A oto odpowiednie wyjanienie Bramante: Dla wasnego ukontentowania pragn
opisa cud, ktry opowiedzia mi mj drogi przyjaciel Rafael i nakaza pod przysig zachowa w
tajemnicy. Swego czasu, gdy otwarcie i serdecznie wyraaem swj zachwyt nad piknem obra-
zw Madonny i Rodziny witej, usilnie prosiem go, oby zdradzi mi, gdzie, na jakim wiecie uj-
rza owo pikno, owo wzruszajce spojrzenie i .niepowtarzalny wyraz twarzy, jakie przedstawi w
obrazie Przenajwitszej Maryi Panny. Z modziecz wstydliwoci, z charakterystyczn dla
skromnoci, Rafael przez chwil par milcza, pniej, silnie wzruszony, ze zami w oczach rzuci
mi si na szyj i wyjawi swoj tajemnic. Opowiedzia, e od wczesnego dziecistwa zawsze y-
wi w duszy swojej szczeglne uczucie do Matki Boskiej, niekiedy nawet, gdy gono wymawia
Jej imi, odczuwa jak tsknot duchow. Od chwili, gdy poczu powoanie do malarstwa, nosi
wewntrz siebie nieprzezwycione pragnienie namalowania Najwitszej Maryi Panny w caej
Jej niebiaskiej krasie, lecz nigdy nie mia zaufa swym siom. Dzie i noc nieustannie duch jego
trudzi si w mylach nad obrazem Dziewicy, lecz nigdy nie by w stanie zadowoli samego sie-
bie. Wydawao mu si, e obraz ten wci jeszcze osnuwa jaki mrok skrywajcy go przed oczy-
ma jego wyobrani. Ale niekiedy jakby niebiaska iskra wlatywaa do jago duszy i obraz w ja-
snych zarysach jawi si przed nim taki, jakim chcia go namalowa; byy to jednak ulotne chwile,
a on wci nie potrafi zatrzyma swego marzenia na duej w duszy. Stay niepokj nurtowa Ra-
faela, tylko mimochodem przecie oglda zarysy swego ideau, a mgliste odczucie nigdy nie
chciao przeobrazi si w jego duszy w wietliste objawienie. Wreszcie nie mg duej po-
wstrzymywa si i drc rk rozpocz malowanie obrazu Madonny. Podczas pracy duch jego
stawa si coraz bardziej pomienny. Pewnej nocy, gdy we nie modli si do Najwitszej Maryi
Panny, co mu si czsto zdarzao, nagle przebudzio go wzruszenie. W ciemnoci nocy wzrok Ra-
faela przycigno wietliste widzenie na cianie naprzeciw jego ka. Wpatrywa si we i spo-
strzeg, e wiszcy na cianie, nie dokoczony jeszcze obraz Madonny wysya agodny blask i
wydaje si jakby cakowicie skoczony i ywy. By on tak niebiaski, e z oczu zaskoczonego Ra-
faela popyny potokiem zy. Z niewymownym wzruszeniem patrzy na oczyma penymi ez, a
cay czas wydawao mu si, e w obraz jakby chcia si unie. A moe nawet unosi si napraw-
d. Najcudowniejsze jednak ze wszystkiego byo to, e Rafael odnalaz dziki widzeniu to, czego
125
szuka przez cae ycie, to, co niewyranie i mglicie przeczuwa. Nie pamita, kiedy znw za-
sn. Obudzi si jednak jak nowo narodzony. Widzenie na zawsze utrwalio si w jego duszy i
dziki niemu udao mu si namalowa Matk Bo na swym obrazie tak, jak nosi w duszy swo-
jej. Od tamtej chwili zawsze z dreniem w sercu spoglda na obraz swojej Madonny. Oto, co
opowiedzia mi mj drogi przyjaciel Rafael. Uznaem cud ten za niezwykle wany i znamienny, i
dla wasnej radoci utrwaliem go na papierze. Tak oto wykadni maj sowa Rafaela o tajem-
niczym obrazie nawiedzajcym niekiedy jego dusz.
Ikona, jako utrwalone i objawione w kolorach wyniesienie wiata duchowego, w samej swej
istocie jest, oczywicie, spraw tego, kto widzi ten wiat jako wity, tote jest zrozumiae, e
sztuka ikony, zgodnie z tym, co w jzyku wieckim nazywa si sztuk, stanowi domen wanie
witych ojcw. wiadomo Kocioa, ze szczegln si dochodzca do gosu w znanym posta-
nowieniu Sidmego Soboru Powszechnego, nie uznaje za potrzebne wyodrbnia malarzy ikon w
tym waciwym i wyszym znaczeniu tego sowa z grona ojcw witych, a przeciwstawia im tyl-
ko malarzy podrzdniejszego rzdu bezmylnych naladowcw, w znacznej mierze zwykych
rzemielnikw, ktrych u nas na Rusi nazywano pacykarzami czy po prostu bohomazami ze
wzgldu na ich niefrasobliwy stosunek do swej pracy. Oczywicie, przytaczajc te wszystkie ter-
miny, wyjaniamy postanowienie soborowe rusk rzeczywistoci kocieln, a nie wywodzimy je
z niej. W postanowieniach soborowych mwi si bowiem wyranie, e ikony powstaj nie dziki
pomysowoci wasnej inwencji malarza, lecz w myl nienaruszalnych praw i Trady-
cji Kocioa Powszechnego, e tworzenie i powtarzanie nie jest
spraw malarza, lecz witych ojcw i do tych ostatnich naley wycznie prawo kompozycji
a do malarza tylko wykonanie, technika .
Od najdawniejszych czasw chrzecijastwa ustali si pogld na ikon jako na przedmiot nie
podlegajcy samowolnym zmianom, a ugruntowujc si z biegiem czasu pogld ten ze szczegln
si wyraony zosta u nas na Rusi w kocielnych dekretach z XVI i XVII wieku. Utwierdzay go
liczne wzory malarstwa ikonowego, sowne i materialne, ktrych samo istnienie dowodzi trwao-
ci tradycji ikonowej, a ich najwaniejsze tezy i podstawowe formy odnosz si, do czasw daw-
nej wietnoci ikony, do pierwszych wiekw chrzecijastwa, za ich skadniki i elementy bior
pocztek w nieprzeniknionym mroku historii przedchrzecijaskiej. Zrozumiae s przestrogi da-
126
wane w przepisach malarzowi ikon, e ten, kto zacznie malowa ikony niezgodne z Tradycj, lecz
kierujc si wasn fantazj, bdzie skazany na mki wieczne.
W owych normach wiadomoci kocielnej wieccy historycy i pozytywistyczni teologowie
upatruj waciwy Kocioowi konserwatyzm, polegajcy na kurczowym trzymaniu si skostnia-
ych form i starych sposobw, co w nastpstwie doprowadzio ich zdaniem do upadku sztuki ko-
cielnej, i oceniaj owe normy jako przeszkody na drodze odnowy tej sztuki. Ale nierozumienie
owego konserwatyzmu jest zarazem nierozumieniem twrczoci artystycznej. Tej ostatniej kanon
nigdy nie przeszkadza, a trudne formy kanoniczne we wszystkich dziedzinach sztuki zawsze byy
tylko probierzem, wykruszajcym miernoty i szlifujcym prawdziwe talenty. Wznoszc si do
wyyn osignitych przez ludzko, forma kanoniczna pobudza twrcz energi artysty do no-
wych osigni, do twrczych wzlotw, zwalniajc od potrzeby powtarzania w sztuce komunaw.
Wymg formy kanonicznej, albo cilej, dar owej formy, jaki otrzymuje artysta od ludzkoci, sta-
nowi wyzwolenie, a nie ograniczenie. Artysta, ktry sdzi w swej niewiedzy, e bez formy kano-
nicznej stworzy jakoby co wielkiego, przypomina piechura, ktremu przeszkadza, jak mniema,
twardy grunt pod nogami i ktry uwaa, e poruszajc si w powietrzu dotarby dalej ni idc po
ziemi. W istocie, artysta taki odrzuciwszy form doskona, podwiadomie czepia si okruchw i
odamkw form, ale form przypadkowych i niedoskonaych i owe podwiadome reminiscencje
opatruje nazw twrczoci. Nawiasem mwic, prawdziwy artysta nie dy za wszelk cen do
czego oryginalnego, lecz dy do pikna, do pikna obiektywnego, to znaczy do wyraonej arty-
stycznej prawdy rzeczy, i daleki od maostkowej ambicji wcale nie myli, czy jest pierwszym, czy
setnym czowiekiem mwicym o owej prawdzie. Oby bya to prawda, a wwczas warto dziea
sama si uksztatuje. Jak kadego, kto yje, pochania go myl, czy yje wedle prawdy, czy nie, a
nie wedle tego, czy ycie jego jest podobne do ycia ssiada; prawdziwy artysta sam yje dla owej
prawdy i wierzy, e wierne ycie dla prawdy na pewno jest jednostkowe i z samej istoty zupenie
niepowtarzalne, a moe by prawdziwe tylko w nurcie caej historii ludzkoci, a nie w oderwaniu
od niej. Artysta wykorzystujc oglnoludzkie kanony artystyczne, jeli ustalono takie w danej
dziedzinie, dziki nim i w nich znajduje si do przedstawienia w sposb prawdziwy ogldanej
przez siebie rzeczywistoci, i wie nieodparcie, e jego twrczo, jeli jest spontaniczna, nie po-
wtarza twrczoci kogo innego, i nie to go niepokoi, czy jego dzieo zbiega si z cudzym, lecz
czy prawdziwe jest jego przedstawienie. Uznanie kanonu jest przeyciem wizi z ca ludzkoci i
127
uwiadomieniem sobie, e ycie naszych przodkw nie byo daremne, jeli prawda, ktr si kie-
rowali, zostaa utrwalona i oczyszczona przez sobr narodw i pokole, krystalizujc si w kano-
nie.
Najbliszy cel to zrozumienie sensu kanonu, przeniknicie jego gbi, niczym zgszczonego ro-
zumu ludzkoci, i po osigniciu wysikiem ducha wyszego poziomu, uwiadomienie sobie, jak z
tej wysokoci mnie, indywidualnemu artycie, objawia si prawda rzeczy. Dobrze wiadomo, e
napicie, jakie rodzi umieszczenie indywidualnego rozumu w oglnoludzkich formach, wyzwala
rdo twrczoci. Przeciwnie, sabo i egoizm ujawnia si ucieczk od oglnoludzkich form,
stawiajc artyst na poziomie niszym od tego, ktry ju osign, na (poziomie wcale nie osobo-
wym, lecz zajmowanym przypadkowo i podwiadomie. Mwic obrazowo, wkadanie do kaama-
rza palca zamiast pira w celu napisania wiersza wcale nie stanowi oznaki autonomii jednostki ani
przejawu jakiego szczeglnego natchnienia. Im trudniejszy i bardziej oddalony od powszednioci
jest przedmiot sztuki, tym wikszego skupienia wymaga odpowiedni rodzaj kanonu artystycznego,
zarwno ze wzgldu na odpowiedzialno wobec samej sztuki, jak i z powodu hermetycznoci
potrzebnego w danym przypadku dowiadczenia.
W stosunku do wiata duchowego, Koci, zawsze ywy i twrczy, wcale nie podejmuje si
obrony starych form i nie przeciwstawia ich nowym. Kocielna koncepcja sztuki bya, jest i bdzie
tylko jedna realistyczna. Oznacza to, e Koci, w filar i podpora Prawdy, wymaga tylko
jednego wanie prawdy. O to, w jakich formach, starych czy nowych, zawarta jest prawda, Ko-
ci nie pyta, zawsze jednak da powiadczenia, czy co jest prawdziwe, a gdy uzyskuje po-
wiadczenie, bogosawi i przekazuje owo co do swojej skarbnicy prawdy, a gdy nie uzyskuje
odrzuca.
Gdy, w przypadku malarstwa ikonowego przestrzegany jest odkryty ju i uznany przez po-
wszechn wiadomo oglnoludzki kanon artystyczny, istnieje formalna gwarancja, e ikona albo
po prostu odtwarza to, co uchodzi ju za prawd, albo odkrywa jeszcze jak prawd. Gdy w ka-
non nie jest przestrzegany, obraz jest bd poniej dopuszczalnego poziomu, bd w kadym razie
wymaga, jak kade nowe odkrycie, sprawdzenia. A artysta powinien rozumie, co robi i powinien
by gotowy do udzielenia wyjanie. A wic, powszechny rozum Kocioa musi zada od Wru-
128
bla
86
, Wasniecowa
87
, Niestierowa
88
i innych malarzy trudnicych si ozdabianiem cerkwi odpo-
wiedzi na pytanie, czy zdaj sobie spraw, e przedstawiaj nie co, co sobie wyobrazili i co stwo-
rzyli, lecz pewn prawdziwie istniejc rzeczywisto, i albo mwi o niej prawd, a wwczas da-
j wiatu rdowo objawione ikony nawiasem mwic co do iloci przewyszajce wszystko,
co zobaczyli wici malarze ikon w cigu caej historii Kocioa albo nieprawd. Rzecz nie w
tym, czy le, czy dobrze przedstawiona zostaa jaka kobieta, tym bardziej, e owo le i do-
brze w znacznej mierze okrela zamys artysty, lecz w tym, czy rzeczywicie jest to Matka Boa.
Jeli jednak owi twrcy, choby tylko wewntrznie, wycznie dla siebie, nie mog da wiadec-
twa identycznoci przedstawionej postaci, jeli jest to kto inny, to czy nie zachodzi tu ogromne
nieporozumienie i zamt duchowy i czy artysta swym pdzlem nie przekaza nieprawdy o Matce
Boej? Uciekanie si przez wspczesnych artystw, gdy maluj wyobraenia witych, do mode-
li, samo w sobie dowodzi, e nie widz wyranie nieziemskiego obrazu, jaki przedstawiaj, jeli
bowiem widzieliby go wyranie, kady postronny obraz, a szczeglnie obraz nalecy do innego
porzdku, do innego wiata, stanowiby przeszkod, a nie wsparcie duchowej kontemplacji. Wy-
daje si, e wikszo artystw po prostu nie widzi niczego i nie ma co mwi o wyrazistoci czy
niewyrazistoci widzenia, e przetwarzaj tylko nieznacznie zewntrzny obraz pwiadomych
zapewne reminiscencji ikon Matki Boej, a mieszajc ustalon kanonem prawd ze swymi samo-
wolnymi pomysami nie wiedz, co czyni, maj bowiem odwag wypisa na obrazie imi Matki
Boej. Jeli jednak nie potrafi wykaza prawdziwoci swojego obrazu i nawet sami w ni powt-
piewaj, czy nie oznacza to, e usiuj dawa wiadectwo czemu, co jest wtpliwe, e podejmuj
si odpowiedzialnego zadania witych ojcw, a nie bdc nimi, s tylko samozwacami i faszy-
wymi wiadkami?
Gdyby teolog-pisarz postanowi przedstawi ycie Matki Boej w oderwaniu od nauki Kocioa,
czytelnik miaby pene prawo zapyta go o rda. A nie otrzymawszy zadowalajcej odpowiedzi

86
Micha Wrubel (18561910), syn Polaka, jeden z odnowicieli sztuki fresku w XIX wieku. Twrca m.in. monumentalnych obrazw w cerkwi w. Cyry-
la w Kijowie.
87
Byo dwch braci malarzy o tym nazwisku. Obaj zajmowali si sztuk religijn. Prawdopodobnie chodzi o starszego z nich, Wiktora Wasniecowa
(18481927), ktry podejmowa prby powizania malarstwa realistycznego z tradycj bizantyskiego i ruskiego fresku (m.in. malowida cienne w
soborze w. Wodzimierza w Kijowie)
88
Micha Niestierow (18621942), twrca wielu obrazw o charakterze religijnym (gwnie z ycia witych synny jest jego obraz Modo w. Ser-
giusza z Radonea). Autor obrazu Filozofowie namalowanego w 1918 roku, a przedstawiajcego Sergiusza Buhakowa i Pawa Florenskiego. W 1941
roku laureat Nagrody Stalinowskiej I stopnia za portret fizjologa Iwana Pawowa.
129
miaby prawo obwini owego teologa o mwienie nieprawdy. Tymczasem teolog-malarz, przed-
stawiajc Matk Bosk, nie wiadomo dlaczego uznaje za swj przywilej mwienie takiej niepraw-
dy. Ale gdy ksika Renana, niezalenie od jej wartoci jako powieci, nigdy nie bdzie odczyty-
wana w wityniach zamiast Ewangelii, analogiczne do ywota Jezusa dziea pdzla nie tylko
zdobi witynie, lecz w dodatku otacza si je czci przysugujc tylko ikonom. Nawiasem m-
wic, wanie ikony obwieszczaj prawd kademu czowiekowi, nawet analfabecie, gdy tymcza-
sem pisma teologiczne docieraj do niewielu, tote na ich autorach spoczywa mniejsza odpowie-
dzialno. Niejedna wspczesna ikona stanowi ogaszane powszechnie w wityni oburzajce fa-
szywe wiadectwo.
Artyci Odrodzenia, wcale nie ograniczeni kanonem, wci jednak obracali si w bardzo w-
skim krgu podstawowych tematw ikonograficznych, cho nikt im tego nie nakazywa, niekiedy
nawet trzymajc si cile nauki Kocioa. Wskazuje to, jak siln potrzeb norm odczuwa artysta.
Jak niewielkim w istocie ograniczeniem jest norma kocielna, nawet przy najbardziej rygorystycz-
nym przestrzeganiu jej przez malarza, dobrze pokazuje porwnanie dawnych ikon o tym samym
temacie czy nawet jednakowego typu. Nie sposb znale dwie identyczne ikony, a podobiestwo
dostrzegalne przy pierwszym wejrzeniu wzmacnia tylko peni nasycon indywidualnym podej-
ciem artysty oraz swoisto kadej z nich. To za, jak nowa twrczo, zetknwszy si z nowym
rodzajem dowiadczenia tajemnic niebieskich, czy si cakowicie z dawnymi kanonicznymi
formami, wchodzc w nie niczym w przygotowane dla niej gniazdo najlepiej wida na przyka-
dzie Trjcy Rublowa. w temat siedzcych za stoem trzech aniow od dawna istnia w sztuce
kocielnej i zosta kanonicznie ustalony. W tym sensie wity Andrzej Rublow nie wymyli ni-
czego nowego, a rozpatrywana z zewntrz, archeologicznie, jego ikona Trjcy stanowi tylko
ogniwo, poczynajc od jej poprzedniczek z wiekw IVVI, poprzez jej nastpczynie, w dugim
acuchu obrazw przedstawiajcych gocinno praojca Abrahama. Owe przedstawienia, gdy
chodzi o ich sens archeologiczny, byy ikonami-ilustracjami do Pisma witego, a mianowicie ilu-
stracjami ywotu patriarchy Abrahama, a jako takie niosy w sobie jeszcze proroczy sens zbliaj-
cego si objawienia Trjcy Przenajwitszej. Ale dosowne znaczenie trynitarne owych ikon byo
tak samo prorocze jak epifaniczne znaczenie przejcia ydw przez Morze Czerwone czy mario-
logiczne ukazania si anioa z poncego krzaka. adne wpatrywanie si w przedstawienia tego
ostatniego, nawet najdoskonalsze, nie ukae naocznie adnej aluzji do Wiecznej Dziewiczoci
130
Matki Boskiej. Podobnie, ukazanie si Abrahamowi wdrowcw tylko w sposb odlegy mogo
przywodzi na myl dogmat Trjcy witej, a kontemplowanie Trjcy witej jest samo w sobie
nieprzedstawialne malarsko.
W XIV wieku dogmat Trjcy witej z wielu powodw sta si przedmiotem szczeglnego za-
interesowania Kocioa Powszechnego i otrzyma ostateczn formu sown. Koczy to dzieo
adorator Trjcy witej wity Sergiusz z Radonea, wieczcy redniowiecze. Osign on
niezmcony, niebiaski lazur wiata nadprzyrodzonego, emanujcy z wntrza nieskoczonej mio-
ci, jako przedmiot kontemplacji, a zarazem jako zapowied ziszczenia si w yciu, jako podstawa
organizacji bytu kocielnego, osobistego, pastwowego i spoecznego. Obraz owej mioci dojrza
w kanonicznych formach objawienia si Boga w Mamre. Jego dowiadczenie w nowy rodzaj
dowiadczenia, owo nowe widzenie wiata duchowego przej od niego Andrzej Rublow, ktry
by pocztkowo uczniem witego Nikona. I na chwa ojca Sergiusza namalowa ikon Trjcy.
W ten sposb przestaa ona by tylko jednym z obrazw przedstawiajcych scen z ycia Abra-
hama, a jej odniesienie do Mamre stao si zupenie znikome. Ikona ta ukazuje w olniewajcym
widzeniu sam przewit Trjc stanowi nowe objawienie, cho pod oson starych i niewt-
pliwie mniej znaczcych form. Lecz owe stare formy nie ograniczaj nowego objawienia wanie
dlatego, e ani one nie byy stworzone sztucznie, lecz wyraay prawdziw rzeczywisto, ani no-
we objawienie, bardziej wyraziste i wiadome, objawienie tej samej rzeczywistoci, nie byo su-
biektywnym wymysem. C wic dziwnego, e kontur widzenia, danego ongi pod postaci cie-
nia nadchodzcej prawdy, w swoim czasie nie pojtej w caej swej gbi, cakowicie wypenia, ci-
le do przylegajc, to samo widzenie, a cilej, widzenie tej samej rzeczywistoci, dostrzeone
jednak po upywie tysicleci duchowej pracy ludzkoci, gdy rozwiny si w napenionym ask
umyle czowieka nieodzowne organy rozumienia. A wwczas historyczne szczegy znikny z
kompozycji i ikona Rublowa, a cilej biorc witego Sergiusza, stara i nowa zarazem, pierwo-
wzr i kopia jednoczenie, urosa do rangi nowego kanonu, nowego wzoru, umocnionego przez
kocieln wiadomo i ustanowionego na trwae przez Sobr Stu Rozdziaw i inne sobory Ro-
syjskiego Kocioa Prawosawnego.
Im bardziej widzenie duchowe dotyczy samego bytu, tym atwiej przyjmuje si je w powszech-
nej wiadomoci ludzkoci jako co bliskiego, z dawien dawna oczekiwanego. I rzeczywicie, sta-
131
nowi ono radosn nowin pync z najgbszych otchani naszego bytu, zapomniane, lecz tajem-
nie pielgnowane wspomnienie ojczyzny duchowej. Istotnie, objawie, ktre przybyy do nas z
owej ojczyzny, nie przyjmujemy jako co z zewntrz, lecz jako co, co sobie sami przypominamy.
Takim przypomnieniem niebiaskiego pierwowzoru jest wanie ikona. Oto dlaczego przenikanie
w wiat duchowy nie jest gbokie i odbywa si na szczeglnych drogach, przybierajc formy nie-
zwyke, zagadkowo zawie, stajc si swego rodzaju rebusem wiata duchowego. Malarstwo znaj-
duje si na granicy literackiej narracji, lecz brak mu wyrazistoci sowa. Na owej granicy symbol
przeradza si w alegori. Nie oznacza to jednak, e taki zalegoryzowany symbol musi by czym
oderwanym i w wiadomoci tego, kto si nim posuguje. Jego postrzegalna naoczno i bezpo-
rednio przejcia do tego, co oznacza, jest wic dostpna dla nielicznych, a jako przejaw pewne-
go odszczepiestwa od tego, co powszechnie ludzkie, symbole takie, przeciwiestwa prawdzi-
wych symboli okrelonych postanowieniami soborw, a tym bardziej wynoszone nad nie, atwo
staj si rdem herezji, czyli zasklepienia si, mwic z aciska sekt.
Poczwszy od koca XVI wieku do rosyjskiego malarstwa ikonowego, wraz z oglnym obnie-
niem poziomu ycia kocielnego, zakrada si w duch alegoryzmu jako jeden z przejaww onto-
logicznego spycenia i ociaoci, niemonoci wzniesienia si ponad to, co postrzegane zmyso-
wo. Zupen niezdolno wyranego widzenia tego, co nadprzyrodzone, malarz pragnie zastpi
zawioci konstrukcji teologicznych. W ten sposb racjonalizm teologiczny czy si w ikonie z
typowoci ziemskich obrazw. Pierwszy przeradza si pniej w abstrakcyjne schematy, umow-
nie wyraajce to, co wywodzi si z tych drugich zmysowo i doczesn frywolno. Taki
smutny los spotka w XVIII wieku ikony. By on tym aoniejszy, e nigdzie na wiecie, poza
Rosj, malarstwo nie osigno w swej historii takich wyyn.
Rosyjskie malarstwo ikonowe XIV i XV wieku osigno najwysz doskonao rodkw wy-
razu, ktrej rwnej czy nawet podobnej nie zna historia sztuki wiatowej, a z ktr w pewnym
sensie mona porwnywa jedynie rzeb greck, rwnie stanowic wcielenie duchowych obra-
zw i te, po wspaniaym wzlocie, dotknit rozkadem, do ktrego, przyczyni si racjonalizm i
zmysowo. I oto malarz ikonowy, ktremu w okresie rozkwitu obcy by najmniejszy nawet cie
alegoryzmu, odkrywa duchowi czowieka, wietliste widzenia pierwotnej czystoci, w formach tak
bezporednio uchwytnych, e uznane zostay za kanony naprawd oglnoludzkie. Stanowic ob-
132
jawienie ycia w Chrystusie, bardziej ni cokolwiek innego, bdc najczystszym przejawem auto-
nomicznej twrczoci kocielnej, formy owe staj si najdrogocenniejszymi, odwiecznymi for-
mami caej ludzkoci. Moemy si w nich dopatrzy czciowo i z osobna tego, co odkryy kultu-
ry staroytnoci: dla przykadu, cech Zeusa w Chrystusie-Pantokratorze
89
, Ateny i Izydy w Matce
Boskiej, albowiem mdro usprawiedliwiona jest przez swe czyny. Widzenia duchowe, owe
czyny dawnej mdroci przygotowanej przez ca histori wiata, pokazay przez sw rzeczywist
prawd, ze mdro trafnie przeczuwaa i zapowiadaa prawd. Mona powiedzie, e im bardziej
widzenie dotyczy bytu, tym bardziej oglnoludzka jest forma, w ktrej si wyraa, podobnie
zreszt jak wite sowa, mwice o tym, co najbardziej tajemnicze, s zarazem najprostsze: ojciec
i syn, narodziny, wysche i kiekujce ziarno, narzeczony i narzeczona, chleb i wino, powiew wia-
tru, soce i jego wiato itp. Forma kanoniczna to forma najwikszej naturalnoci, to co tak pro-
stego, e nic prostszego nie mona wymyli, natomiast odstpstwa od form kanonicznych s
ograniczajce i sztuczne. Wyobraam sobie, jaki krzyk podnieliby niezaleni artyci, gdyby jak
form malarsk ktrego z nich uznano za norm!
Natomiast w formach kanonicznych mona lekko si porusza, oswobadzaj bowiem od
wszystkiego, co przypadkowe i przeszkadzajce w ruchu. Im bardziej stay i mocny jest kanon,
tym gbiej i czyciej wyraa oglnoludzkie potrzeby. To, co kanoniczne, jest kocielne, to, co ko-
cielne powszechne, to, co powszechne oglnoludzkie. Tote oczyszczenie duszy przez ascez,
usuwajc wszystko, co subiektywne i przypadkowe, odkrywa przed ascet wieczn, pierwotn
prawd natury ludzkiej, caej ludzkoci, powoan wedle nauki Chrystusa, to znaczy wedle abso-
lutnych zasad tworzenia. Asceta znajduje w gbi wasnego ducha wszystko to, czemu ju po-
przednio zosta nadany wyraz, a co musiao wyrazi si na przestrzeni dziejw. Z gbi swojej du-
szy asceta poprzez marno powszednioci dostrzega pikno gwiezdnego nieba.

89
Typ ikony wyobraajcej Chrystusa jako Wszechmocnego Zbawiciela trzymajcego w lewej rce wit ksig.
133
Przypomina mi si tu dlaczego starzec Ambroy
90
z pustelni Opty ze swoj ikon, to znaczy
namalowan, moe niedostatecznie wyrazicie, przez artyst, ktrego rka obciona bya natura-
listycznymi nawykami, ikon Pomnoycielki chlebw. Z celki prowincjonalnego monasteru w gu-
berni kauskiej, od prostego ubogiego staruszka pynie niezwyky impuls, cakowicie sprzeczny z
caym charakterem wczesnej umysowoci kocielnej, z Synodem, nakazujcy namalowanie
Szlachetnej Bogini. Pomnoycielka chlebw to bowiem nic innego jak widzenie Matki Boskiej
dane za porednictwem kanonicznej formy obrazu bogini plonw Demeter. Mimo tego, i spo-
soby malarskie lat osiemdziesitych nie odpowiadaj owemu duchowemu impulsowi, jednake
dostrzegalne jest owo tajemne widzenie, kocielne uznanie staroytnego obrazu szlachetnej Deme-
ter, w ktrym Grecy skupili cz swych intuicji dotyczcych Matki Boej.
We waciwym i cisym sensie sowa ikonografami mog by wycznie wici. Cakiem mo-
liwe, e wikszo witych zajmowaa si sztuk w tym znaczeniu, e przekazywali swe ducho-
we dowiadczenie rkom malarzy, dostatecznie wprawnych technicznie, aby nada realne ksztaty
niebiaskiemu widzeniu i wystarczajco wraliwych, aby przekaza sugestie witego przewodni-
ka. Istnieniu takiej wsppracy nie naley si dziwi. Dawniej, gdy wiksza ni dzi bya solidar-
no i poczucie wsplnoty u ludzi, praca twrcza w ogle odbywaa si zespoowo. Przykadem
tego mog by chociaby pracownie malarskie i zespoy twrcw skupiajcych si wok wielkie-
go mistrza, nawet w czasach wybujaego indywidualizmu. Przy charakterystycznym dla rednio-
wiecza zespoleniu wiadomoci i umiejtnoci podporzdkowania si uznanemu za witego kie-
rownikowi, organizacja wsplnych pracowni malarstwa ikonowego bya szczeglnie doskonaa.
Nie zapominajmy, e nawet Ewangelie i inne wite ksigi powstaway pod kierownictwem men-
tora: Ewangelia w. Marka w. Piotra, a Ewangelia w. ukasza i Dzieje Apostolskie w. Paw-
a. Nic wic dziwnego, e mistrzowie malarscy, pokorni wobec objawienia wiecznego pikna, kt-
re gosili im wici, przedstawiali je, pod ich nadzorem i przy staej kontroli, na ikonach.

90
Starzec Ambroy (18121891), jeden ze synnych pustelnikw (odwiedza go m.in. Fiodor Dostojewski i Wodzimierz Soowiow), ktry za cel swego
ycia postawi sobie udzielanie wskaza moralnych blinim. Starzec Ambroy sportretowany zosta przez Dostojewskiego w Braciach Karamazow pod
imieniem Zosimy. Pustelnia Opty jest jednym z najsynniejszych rosyjskich zespow eremickich. Wedug przekazywanej legendy mia j za-oy w
XIV wieku w lasach pod Kozielskiem (gubernia kauska) pragncy odby pokut rozbjnik o imieniu Opta, std nazywa si pustelni Opty (Optina pu-
sty). Pierwsze wzmianki na temat pustelni Opty pochodz z pocztkw VI wieku. Wielk saw zyskaa sobie w XIX wieku, gdy po porady duchowe
do zamieszkujcych j pustelnikw (synnych starcw) udawaa si inteligencja rosyjska.
134
Nie zawsze jednak technika malarska bya obca temu, kto kontemplowa niebiaskie idee, i w
caej historii Kocioa chrzecijaskiego wije si zot nici tradycja witej sztuki ikonowej we
waciwym tego sowa znaczeniu. Poczwszy od pierwszych wiadkw Sowa wcielonego po-
przez wszystkie wieki spotykamy witych, ktrzy sami byli malarzami i malarzy ikon, ktrzy byli
witymi. Moemy tu przytoczy, nie roszczc sobie pretensji do cakowitego jego wyczerpania,
spis imion owych witych malarzy, ktry otwiera w. ukasz.
Do nich naley twrczo ikonowa, tworzenie nowych, po raz pierwszy objawionych ikon.
Lecz, oprcz tego, nieodzowne jest pomnoenie nowo objawionego wiadectwa o wiecie ducho-
wym. A jak sowo o wiecie duchowym potrzebuje przepisywaczy, tak obraz wiata duchowego
potrzebuje malarzy naladowcw, malarzy powielajcych. Nie wymaga si od nich wzroku
utkwionego w niebiosach, powinni jednak by na tyle bliscy yciu duchowemu, by odczuwa
wano i odpowiedzialno swej pracy przynoszcej wiadectwo, a cilej wspudzia w wiad-
czeniu. Nie s to wyrobnicy, ktrzy dla pienidzy maluj ikony, a wic ludzie, ktrzy mogliby ma-
lowa co zgoa innego, nie s to wykonawcy mogcy nalee lub te nie nalee do Kocioa,
lecz ludzie obarczeni szczegln kocieln funkcj. Koci w witej organizacji kultu wyznacza
im odpowiedni rang, zajmuj okrelone miejsce w teokratycznej strukturze wanie dlatego, e
s malarzami ikon. Ich miejsce znajduje si miedzy duchowiestwem i wiernymi. Powinni prowa-
dzi specjalny, pzakonny tryb ycia i znajdowa si pod szczegln piecza metropolity, miej-
scowego biskupa i specjalnie wyznaczonych do tego celu starostw ikonowych. Koci szczegl-
nie wyrnia malarzy ikon, stara si o nadanie tej kategorii ludzi rnych przywilejw, w niekt-
rych przypadkach nadzwyczajnych nagrd, jak na przykad niesychane w XVII wieku nadanie
szlachectwa Szymonowi Uszakowowi
91
. Z drugiej strony, Koci uwaa za konieczne nadzoro-
wa nie tylko ich prac lecz rwnie i ich samych.
Malarze ikon nie s ludmi zwykymi, zajmuj wysz w porwnaniu z innymi wiernymi pozy-
cj. Powinni by pokorni i agodni, obowizani s do przestrzegania czystoci duchowej i ciele-
snej, stosowania postw, modlenia si i czstego zjawiania si po rady u swego ojca duchowego.
Takich malarzy ikon biskupi darz szacunkiem i otaczaj opiek wiksz ni prostych ludzi. Je-

91
Szymon Uszakow (16261686), ruski malarz ikon starajcy si swym obrazom religijnym nada cechy swej epoki za porednictwem realizmu przejmowanego z Zacho-
du. Ponadto pragn za porednictwem ikony przekaza pewien element pikna charakterystycznego dla sztuki wieckiej.
135
li natomiast malarz ikon nie spenia tych warunkw, wyrzeka si swojej pracy, to skazuje si na
wieczne mki w yciu przyszym. S to obwarowania konieczne. W istocie rzeczy malarz ikon
sam sobie stawia znacznie wiksze wymagania, stajc si w cisym tego sowa znaczeniu ascet.
Ale, jak to si mwi, nie dla porzdku. Koci uwaa za stosowne przedstawi malarzowi
ikon swj pogld na jego prac jako wzniose i wite posannictwo. Stara si on powiza ze sob
wszystkie dowody wiadkw, poczwszy od Pierwszego z nich, Chrystusa, a do gbin swej mi-
sji. Arteria karmica ciao Kocioa niebiaskim pynem nie powinna nigdzie ulec zweniu czy
zaciniciu, a przepisy kocielne maj na wzgldzie wanie zabezpieczenie swobodnego przepy-
wu aski od Gowy Kocioa do najmniejszego jego organu. Wprawdzie im bardziej rozgaziony
jest przepyw strumienia krwi wiadkw, tym mniejsze niebezpieczestwo dla ycia caego ciaa
Kocioa budzi niedrono ktrego z naczy. Mimo to kada ikona-powtrzenie, jedna z tych
ktrych miliony wykonuj malarze, powinna wiadczy moliwie ywo o prawdziwej rzeczywi-
stoci innego wiata, niewyrazisto bowiem tego wiadectwa, a zwaszcza jego mylno czy
kamliwo, mog przynie nieodwracalne szkody duszom chrzecijaskim, a przeciwnie, jego
prawda duchowa moe komu pomc umocni si w wierze
Ikony powinno si malowa w myl zatwierdzonych wyobrae bytu duchowego, na obraz,
podobiestwo i z zachowaniem istoty rzeczy. W przeciwnym razie Koci nie moe by pewny,
e nie obumieraj jego organy. Z tego punktu widzenia zrozumiay staje si skrupulatny nadzr
roztoczony nad ikonami, wcznie z uznawaniem waciwych i odrzucaniem nieodpowiednich
przez specjalnie powoanych do tego starostw Ikona staje si ikon waciwie dopiero wtedy, gdy
Koci uzna zgodno przedstawianego wyobraenia z wyobraonym Pierwowzorem lub, inaczej
mwic, nada imi obrazowi. Prawo nadawania imienia, to znaczy potwierdzania tosamoci
przedstawionej na ikonie postaci, naley wycznie do Kocioa i jeli malarz pozwala sobie na
zrobienie na ikonie napisu, bez ktrego, wedle nauki Kocioa, obraz jeszcze nie jest ikon, w
istocie rzeczy jest to rwnoznaczne z podpisaniem w yciu wieckim oficjalnego dokumentu za
inn osob jej nazwiskiem. O ile rozumiem, praca starostw ikonowych koczya si umieszcze-
niem na ikonach, na zlecenie biskupa, imion przedstawionych witych. Zachowane na wielu iko-
nach nabite na nich metalowe pytki z niedbale i w popiechu wykonanym napisem imienia wi-
tego przy uyciu sadzy i oliwy najwyraniej nie zostay wykonane przez samego malarza ikon,
136
lecz maj charakter podpisu naczelnika pod urzdowymi papierami, pisanymi rk sekretarza lub
kopisty. Wolno sdzi, e jest to wanie upenomocnienie lub zatwierdzenie ikony przez ludzi
sprawujcych nadzr nad prac malarzy.
Nie wystarczy jednak sprawdza ikony ju po ich wykonaniu. Jeli naley w nich widzie po
prostu naoczne wiadectwo wiecznoci, jak moe takie wiadectwo pochodzi od czowieka, kt-
remu jest zupenie obca duchowo. Oto przyczyna, dla ktrej w nieprzestrzeganiu przez ikono-
grafa niektrych regu ycia Koci widzi niebezpieczestwo naruszenia jednolitego charakteru
kultu. Std wypywaj wymagania stawiane malarzowi ikon w jego yciu osobistym. Sformuo-
wano je szczeglnie wyranie, gdy malarstwo ikonowe osigno swj rozkwit. Dokonano tego w
43 rozdziale postanowie Soboru Stu Rozdziaw
92
.
Postanowienie Soboru gosi, co nastpuje: W stoecznym grodzie Moskwie i we wszystkich
grodach, z rozporzdzenia cara do Metropolity, arcybiskupw i biskupw majcych w opiece
wszelkie urzdy kocielne. Jeszcze o obrazach witych, malarzach ikon i innych urzdach ko-
cielnych wedle obowizujcych witych prawide. O tym, co przystoi malarzowi ikon, aby gor-
liwo mia on w kreleniu cielesnego wyobraenia Boga Ojca i Jezusa Chrystusa. Zbawiciela na-
szego i Niepokalanej Matki Jego i wszystkich witych niebieskich, ktrzy od wiekw mili s Bo-
gu. Malarzowi ikon przystoi skromno, agodno, nabono, powcigliwo w mowie, umiar-
kowanie w wesooci, yczliwo, zgodno, jak najdalsze powinny mu by wszelkie myli o ja-
kiejkolwiek przemocy, nie moe te mie na sumieniu zabjstwa. Nade wszystko powinien chro-
ni czysto duchow i cielesn od wszelkich niebezpieczestw, pozostawa do koca ycia w
stanie bezennym, adnym lubem z kobiet nie wiza si, nawiedza swych duchowych ojcw
moliwie jak najczciej, ze wszystkiego im si opowiada i wedle ich wskazwek i nauk y,
przestrzegajc postw, w cnocie, wstrzemiliwoci i pokorze, z dala od wszelkiego zgorszenia i
rozpusty i z najwiksz gorliwoci oddawa si malowaniu wyobrae Boga Ojca, Jezusa Chry-
stusa Pana naszego i Najczystszej Maryi Panny Matki Jego i wszystkich witych Prorokw, i
wszystkich witych Apostow, i wszystkich witych mczennikw, i wszystkich witych m-
czennic, i wszystkich arcypasterzy, i wszystkich witych ojcw na obraz i podobiestwo oraz z

92
Za panowania Iwana Gronego przeprowadzono wiele reform zarwno pastwowych (reforma sdownictwa, reforma administracyjna) jak i kocielnych. Te ostatnie
przyjte zostay przez sobr, ktry si odby w 1551 roku, a sprecyzowane zostay w ksidze o stu rozdziaach (Stogaw). Poza omwionymi przez Florenskiego wskaza-
niami dla malarzy ikon Stogaw zawiera przepisy unifikujce obrzdy kocielne, okrelajce obowizki szk duchownych, regulujce sprawy wasnoci kocielnej.
137
zachowaniem istoty rzeczy, patrzc na obrazy dawnych malarzy ikon bra przykady z dobrych
wzorcw. Jeli dzisiejsi mistrzowie malarscy takowe przyrzekn i zaczn y zgodnie z przykaza-
niem Boym i gorliwo w dziele Boym przejawia bd, car takowym malarzom okae swe
wzgldy, a arcypasterze w opiece mie ich bd okazujc szacunek wikszy ni wobec prostych
ludzi. Owi malarze mog te przyjmowa czeladnikw, aby przekaza im wszystkie swe umiejt-
noci i przyucza ich do ycia w cnotliwoci i czystoci, przywodzc ich do swoich ojcw ducho-
wych. Ojcowie duchowi za pokieruj nimi wedle danych im przez arcypasterzy wskazwek o
tym, jak chrzecijanin y powinien z dala od wszelkiego zgorszenia i rozpusty i w jaki sposb z
uwag i poytkiem czerpa nauki naley od swych mistrzw. I jeli komu z nich zele Bg owe
zrcznoci w rkach, przyprowadzi go mistrz do arcypasterza, a arcypasterz obejrzawszy to, co
ucze namalowa na obraz i podobiestwo i upewniwszy si, e yje w czystoci i wielkiej pobo-
noci przestrzegajc przykaza Boych, a nie w zgorszeniu i rozpucie, pobogosawi go, aby i w
przyszoci y w pobonoci i witym owym dzieem zajmowa si z gorliwoci wielk i odda-
ne mu bdzie poszanowanie znacznie wiksze od tego, ktre naley si prostym ludziom. Rwno-
czenie arcypasterz daje mistrzowi przestrog, aby nie polega ani na bracie, ani na synu, ani na
blinim swoim, bo jeli komu Bg nie daje owej zrcznoci w rkach i maluje le, albo prowa-
dzi zaczyna gorszcy tryb ycia i podajc si za kogo lepszego, ni jest w istocie, pokazuje ob-
raz czego innego ni to, co naleao przedstawi, arcypasterz zbadawszy wnikliwie ca spraw
surowo zajmowa si malowaniem ikon mu zakazuje, aby innych podobnych jemu malarzy lk
ogarn i niczego takiego nie mieli tworzy, zakaz ten sprawiedliwy rwnie i jego ucznia obej-
muje. Jeli za jakiemu uczniowi zele Bg ow zrczno do malarstwa ikonowego, a y on
bdzie wedle przykaza Boych, za mistrz jego zacznie mu z tego powodu czyni zarzuty kieru-
jc si uczuciem zawici, aby szacunek jemu oddawany nie przeszed na czeladnika, wwczas ar-
cypasterz po zbadaniu sprawy na owego mistrza zakaz sprawiedliwy malowania nakada, a ucznia
owego otoczy powszechnym szacunkiem nakazuje. Jeli ktry z owych mistrzw malarskich lub
ich uczniw zacznie y przeciw prawu Boemu pograjc si w pijastwie, nieczystoci i
wszelkiego rodzaju rozpucie, arcypasterz moe na takowych kltw rzuci, zakaza im malowa-
nia ikon i wszelkiej stycznoci z nimi, zgodnie z tym, co zostao powiedziane w Pimie: Przeklty,
kto nie trzyma si nakazw Prawa i nie wypenia ich. A owym malarzom, ktrzy malowali ikony
nie pobierajc przedtem nauk, kierujc si wasnymi domysami, i owe ikony sprzedawali tanio
138
ludziom prostym i nie znajcym si na rzeczy, nakaza rozpoczcie nauki u dobrych mistrzw,
aby wiedzieli, jak naley tworzy na obraz i podobiestwo, i Bg da, e w ten sposb malowa
bd obrazy. A jeli Bg tego nie sprawi, bd w kocu musieli zaprzesta wykonywania swej
pracy, aby obrazami przez siebie malowanymi nie bezczecili imienia Boego. A jeli nie zaprze-
stan jej, cign na siebie gniew cara i sdzeni bd I jeli takowi zaczn mwi, i z pracy tej
yj i praca ta ich karmi, sowom ich nie przydawa wagi, gdy nie wiedz, co mwi, grzechu w
swej pracy si nie dopatrujc. Nie kademu bowiem czowiekowi dane jest zosta malarzem ikon.
Wielu ludzi powoanych jest przez Boga do innej pracy, rwnie dobrze mogcej ich wyywi i
nie musz malowaniem ikon obrazowi Boskiemu zniewagi przynosi. Rwnie arcybiskupom i
biskupom we wszystkich grodach i monasterach podlegych ich wadzy zleci opiek nad mala-
rzami ikon, aby osobicie ogldali obrazy tamtych. Biskupi za wybrawszy na swych ziemiach
spord malarzy ikon mistrzw wybitnych powierza im nad pozostaymi nadzr, aby do pracy ich
nie wkrado si zo i zgorszenie. Jeli arcybiskupi i biskupi starannie sprawowa bd piecz nad
owymi malarzami ikon, ktrym nadzr powierzyli, i wyrnia ich bd szczeglnymi wzgldami
spord zwykych ludzi, malarze owi szybko zyskuj sobie szacunek zarwno wrd wielmow
jak prostego ludu za wierne przedstawienie postaci na ikonie. I najwiksz trosk arcypasterza na
jego obszarze powinno by, aby zdolni malarze ikon i ich uczniowie do dawnych wzorw sigali,
a nie czerpic z wasnej wyobrani i posugujc si domysami Bosko opisywali. Albowiem
Chrystus i Bg nasz przybra posta cielesn, ktr mona opisa, natomiast Bosko Jego jest nie
do opisania
Ale ta koncepcja wzniosego posannictwa malarza ikon wcale nie stanowia zdobyczy okrelo-
nych czasw i Kocioa Rosyjskiego. W szczeglnoci tradycja malarstwa ikonowego Kociow
Wschodnich utrwalona w specjalnych poradnikach dla malarzy ikon zaleca im okrelone postpo-
wanie w takich nawet czysto technicznych czynnociach jak przemywanie starych ikon w celu do-
kadniejszego przyjrzenia si im. Nie naley tego jednak czyni po prostu i jak si trafi, lecz z
bojani Bo i naleyt czci, albowiem praca ta powinna by mia Bogu.
139
Synna Hermeneia, albo Nauka sztuki malarskiej uoona przez hieromonacha i malarza w jed-
nej osobie Dionizego z Furna
93
, ktry zebra i wyoy tradycje szkoy Panselinowskiej, zaczyna
si od wstpu, gdzie autor przedstawia swe poczucie duchowej odpowiedzialnoci, pobudzajcej
do uoenia samego poradnika. Podrcznik w zawiera cise instrukcje dotyczce caego procesu
powstawania ikony: poczynajc od sporzdzenia rysunku konturw, poprzez przygotowanie w-
gla, kleju i gipsu, samo gipsowanie ikon, pogrubianie nimbw na ikonach, gipsowanie ikonostasu,
przygotowanie pulmentu, zocenie ikony i ikonostasu, przygotowanie sankiru, ochrowanie, techni-
k podmalwek, wykaczanie szat. Ponadto zawiera opis przygotowania rnych farb, wytyczania
proporcji ludzkiego ciaa, wykonywania freskw, odnawiania ikon itp. Mwic o wzorcach, jakie
obrazuj ikony, podrcznik wykada, jak komponuje si wyobraenia z historii Starotestamento-
wej, odwoujc si te do greckich filozofw. Nastpnie mwi o komponowaniu obrazw z No-
wego Testamentu, uwzgldniajc przypowieci, zwaszcza zawarte w Apokalipsie i zwizane z
powtrnym przyjciem Chrystusa. A dalej o komponowaniu rnych wyobrae Matki Boskiej,
Apostow i innych witych mczennikw, o unaocznianiu myli przewodniej akatystw
94
, histo-
rycznych wit kocielnych i wzniosych czynw. Podaje te wskazwki dotyczce kompozycji
freskw kocielnych jako caoci, a wic, co i jak powinno przedstawia si w cerkwi o okrelonej
architekturze. Nauk kocz dogmatyczne objanienia zagadnie ikonografii, wyoenia dawnych
przekazw o wygldzie twarzy Zbawiciela i Matki Boej, wreszcie instrukcja, jak ma si przed-
stawia bogosawic rk i co naley napisa na takim lub innym witym obrazie. Ksik za-
myka krtka modlitwa autora:
Bogu Wszechmogcemu dziki! Skoczywszy t ksig powiadam: Ciebie Panie chwal! I po
raz wtry powiadani: Ciebie Panie mj, wysawiam! I po raz trzeci mwi: Tobie Ojcu Przed-
wiecznemu wszelka cze niech bdzie oddana!
Tak skomponowana jest owa wysoce kompetentna Hermeneia.

93
Upadek Bizancjum w 1453 roku pocign za sob upadek bizantyskiej sztuki sakralnej. Odrodzenie jej zaczo si na przeomie XV i XVI wieku w republice
mnichw na grze Athos. Jednym z takich odnowicieli, o ktrym pisze w swej Hermenei Dionizy z Furna (rwnie mnich z Athosu) by Panselinos, ktry postanowi
jak wida z zachowanych freskw w tradycyjnych kanonicznych formach zawrze wspczesne mu dowiadczenie estetyczne inspirowane malarstwem woskim.
Powstaa w ten sposb nowa warto estetyczna w sztuce ikonowej. Wykaza to piszcy swj podrcznik dla ikonografw w XVII wieku Dionizy z Furna, porwnu-
jc starobizantyskie malarstwo sakralne z malarstwem Panselinosa i jego uczniw, ktrych mia na Athosie wielu, gdy pustelnikom przemwiy do serc malowida
tego artysty.
94
Akatyst hymn kocielny, podczas ktrego nie wolno siedzie. Pierwszy akatyst uoono w VII wieku ku czci Matki Boskiej w podzice za ocalenie
Konstantynopola. Akatyst skada si z 24 pieni (wedle liczby liter alfabetu greckiego). Dzieli si akatyst na dwie czci: historyczn i dogmatyczn.
140
Czy jednak z ukadu ksiki nie odnosi si wraenia, e czego w niej brak, e caa nauka o
ikonie zawieszona jest w prni, e nie jest wewntrznie spjna i nie wie si cile z organizacj
Kultu, skoro nie uwzgldniono, jako nieodzownego warunku, modlitwy? I rzeczywicie tak byo-
by, gdybymy gwoli jasnoci wywodu nie pominli tu samego pocztku Hermenei, a wic tego, od
czego waciwie rozpoczyna si nauczanie. Oto wstpne wskazwki dla kadego, kto pragnie
uczy si malarstwa: w, ktry pragnie nauczy si malarstwa, niech na pocztek i przez czas
pewien wiczy si w kreleniu i rysowaniu nie troszczc si o wymiary, pki nie nawyknie. Potem
niech pomodli si do Pana Naszego Jezusa Chrystusa pod ikon Hodigitrii. Kapan, po odmwie-
niu modlitwy Bogosawiony Bg nasz, Krlu niebieski i innych, pomodli si do Bogurodzicy
odmawiajc Milczce usta niegodnych i troparion
95
Przemienienia Paskiego, a nastpnie uczy-
niwszy nad gow jego znak krzya niech obwieci; Do Pana naszego modlimy si. Potem prze-
czyta nastpujc modlitw.: Panie Jezu Chryste, Boe nasz, ktrego Boska natura jest nieobjta i
dla zbawienia ludzi za spraw Maryi Dziewicy w sposb niedocieczony obleka si w ciao, z mi-
oci opisywana moe by, jako e wity obraz Najczystszego Wyobraenia Twego na witym
mandylionie
96
utrwalony jest. Jezu Chryste, ktry z niemocy krla Abgara uleczy, dusz jego
owieci i da mu pozna prawdziwego Boga naszego, ktry za porednictwem Ducha witego
rozumem natchn apostoa Twojego i ewangelist ukasza do namalowania obrazu Przeczystej
Matki Twojej trzymajcej Ciebie jako Dziecitko w objciach swoich i mwicej: aska od zro-
dzonego ze mnie niech spynie z tego obrazu. Sam Wadco, Boe Wszechmocny, owie dusz i
obdarz rozumem umys sugi Twojego (tu wymienia imi i nazwisko) i rk jego pokieruj tak, aby
w bezgrzesznym natchnieniu i prawdzie przedstawia ywot Twj, Najczystszej Maryi Panny i
wszystkich witych na chwa Twoj i dla upikszenia i wikszej wspaniaoci witego Kocioa
Twojego i dla odpuszczenia grzechw wszystkim, ktrzy duchowy pokon oddawa bd przed
witymi ikonami. A hod ich bdzie tak arliwy i peen czci, jakby odnosi si do Pierwowzoru.
Uchrocie nas od wszelkich diabelskich pokus, o ktrych mowa w przykazaniach Boych, modli-
twami Twymi Panno Przeczysta, wity apostole i ewangelisto ukaszu i wszyscy wici Amen.

95
Troparion krtki hymn liturgiczny omawiajcy charakter danego wita.
96
Obraz z wyobraeniem twarzy Chrystusa nie cierpicego, uwaany za powstay w sposb nadprzyrodzony.
141
Po czym nastpuje usilna ektenia
97
i kocowy odpust
98
. Po odmwieniu modlitw niech za-
cznie rysowa dokadnie rozmiary i kontury witych postaci i niech zajmuje si tym przez czas
duszy, w naleytym skupieniu. Wwczas z Bo pomoc dobrze zrozumie sens swojej pracy.
Wiem to z dowiadczenia patrzc na uczniw swoich. Nastpnie, wyjawiwszy swj zamiar przyj-
cia z pomoc wszystkim braciom w Chrystusie wspartystom, proszc ich rwnoczenie o
modlitw za siebie, autor ksiki sw kilka pyncych z mioci kieruje do uczniw: A wic
dny wiedzy uczniu, wiedz, e gdy zapragniesz zaj si sztuk, postaraj si znale dowiadczo-
nego nauczyciela, ktrego wnet ocenisz, jeli bdzie ci uczy tak, jak opowiedziaem to wyej.
A wyej mowa bya prawie wycznie o modlitwie i Dionizy, wyraajc powszechn opini mala-
rzy ikon, dopatruje si rkojmi powodzenia nauczania w penej czci pobonoci. Taka atmosfera
towarzyszya twrczoci malarzy ikon jeszcze w pierwszej poowie XVIII wieku, gdy zewieccze-
nie caego ycia, rwnie kocielnego, nie osigno swojego punktu szczytowego. Duch pobo-
noci i szczeglna religijno do dzi ywe s wrd rosyjskich malarzy ikon, zakadajcych cae
wioski i z pokolenia na pokolenie, na przestrzeni wiekw przekazujcych sobie nawzajem, z ojca
na syna, zarwno duchowy zapa do witego dziea, jak te tajniki malarstwa ikonowego i zwi-
zanych z nim procesw wytwrczych. Jest to zamknity w sobie, szczeglny wiat wiadkw. I
dzi jest on taki, trudno sobie nawet wyobrazi, jak owo uduchowione rodowisko, z ktrego roz-
chodzio si po caym organizmie Kocioa wiadectwo niebiaskiego pikna, wygldao dawniej,
gdy cae ycie byo oparte na pierwiastkach duchowych, koncentrujc si wok witych sakra-
mentw Chrystusowych.
W organizacji Kultu ani formy malarskie, ani sami malarze ikon nie s czym przypadkowym.
Nie mona przecie powiedzie, e Kult szuka jednych i drugich z zewntrz, nie polegajc na wa-
snych swoich siach. To Kult wanie odkrywa wite wyobraenia, on te wychowuje i ksztaci
malarzy ikon. Wolno przeto uzna, e owe wite obrazy wykonywane s przez owych suebni-
kw kocielnych nie jakimi obcymi metafizyce Kultu sposobami i nie przy zastosowaniu dowol-
nych i nie sucych witemu celowi rodkw materialnych. Ani technika malarstwa ikonowego

97
Ektenie s to modlitwy do Boga o spenienie szczeglnych prb (o zdrowie, za przeoonych, za wadze duchowne itp.). Istniej cztery zasadnicze
typy ektenii: wielka (zawdzicza sw nazw duej iloci prb w niej zawartych), maa, bagalna i usilna (nazwana tak dlatego, e po kadej probie
trzykrotnie powtarza si prob o zmiowanie Boskie.
98
Odpustem nazywa si kocow modlitw o charakterze bogosawiestwa. Odmawia j kapan przed wyjciem wiernych ze wityni.
142
ani stosowane materiay nie mog by przypadkowe w odniesieniu do Kultu, nie mog przypad-
kowo trafi si Kocioowi na drodze jego historycznego rozwoju, nie mog te by niezauwaal-
ne, a tym bardziej z powodzeniem zamienione przez inne sposoby i inne materiay. Jedne i drugie
s w sztuce do istotnie zwizane z zamysem artysty i nie sposb uzna ich za co umownego i
dowolnego, co, co przedostao si do dziea na skutek zewntrznych w stosunku do jego arty-
stycznych zaoe przyczyn. Tym bardziej, nieskoczenie bardziej dotyczy to tej sztuki, w ktrej,
jako objawiajcej duchow natur ludzkoci, w ogle nie do pomylenia jest co przypadkowego,
subiektywnego, dowolnego, niestaego. Obszar tej sztuki zamknity jest w sobie nieporwnywal-
nie bardziej, ni jakikolwiek inny i nic, co obce, aden ogie inny nie moe przedosta si na w
najwitszy st ofiarny. Trudno sobie nawet wyobrazi, choby tylko ze wzgldw formalno-
estetycznych, aby ikona moga by namalowana czymkolwiek, na czymkolwiek i za pomoc do-
wolnych metod. Niemoliwo czego takiego staje si tym wyraniejsza, gdy uwiadomimy sobie
duchow istot ikony. W samych metodach malarstwa ikonowego, w technice wykonywania iko-
ny, w zastosowanych materiaach, w fakturze obrazu zawarta jest metafizyka, dziki ktrej ikona
yje i trwa. Przecie sama substancja, same materiay, ktre stosuje si w danym rodzaju czy w
danej formie sztuki, s symboliczne i maj swe konkretno-metafizyczne wasnoci, dziki ktrym
sztuka odnosi si do jakiego bytu duchowego. Zostawmy jednak porzdek symboliczny jako taki
i rozpatrzmy zagadnienie na paszczynie zewntrznego, powierzchownego dowiadczenia, jed-
nake w przekonaniu, e nie ma niczego zewntrznego, co nie byoby przejawem wewntrznego.
A wic w konsystencji farby, w sposobie jej nakadania na dan powierzchni, w mechanicznej
i fizycznej strukturze samej powierzchni, w chemicznych i fizycznych waciwociach skadni-
kw, ktre wi farby, w zestawie i gstoci rozpuszczalnikw i samych farb, w lakierach i in-
nych rodkach utrwalajcych namalowane dzieo, nie mwic o wielu innych materialnych przy-
czynach, w sposb bezporedni wyraa si owa metafizyka, owo gbokie odczucie rzeczywisto-
ci, ktre wyrazi pragnie danym dzieem twrcza wola artysty. I jeliby nawet owa wola w in-
stynktownym posugiwaniu si takimi wanie materialnymi przyczynami dziaaa podwiado-
mie, jak podwiadomie stosuje artysta tak lub inn form, nie tylko nie przemawiaoby to przeciw
metafizycznemu wymiarowi twrczoci artystycznej, lecz, na odwrt, skaniaoby do upatrywania
w niej czego dalekiego od samowoli rozumu, jakiego przeduenia twrczej dziaalnoci pod-
stawowych si organizmu, z ktrych uksztatowane jest artystycznie nasze ciao. Owego wyboru
143
materiau, owego doboru przyczyn materialnych dziea nie wyznacza samowola jednostki ani
wewntrzne rozumienie i czucie danego artysty, lecz rozum historii, w zbiorowy rozum narodw
i czasw, okrelajcy cay styl epoki artystycznej. By moe da si powiedzie, e styl i materialna
przyczyna dziea sztuki stanowi jakby dwa przecinajce si koa, ale przyczyna materialna dziea
wyraa pod okrelonym wzgldem lepiej odczuwanie rzeczywistoci epoki ni styl, ktry oddaje
waciwie tylko oglny charakter ulubionych w niej form.
Staje si teraz jasne, e muzyka instrumentalna, nawet muzyka organowa jako taka, niezalenie
od kompozycji utworu, jest nie do pomylenia w liturgii prawosawnej. Jest rzecz oczywist, bez
potrzeby teoretycznego uzasadnienia, e nie kojarzy si ona w wiadomoci z caym stylem litur-
gicznym, narusza zamknit jedno liturgii, nawet wwczas, gdy rozpatrywana jest wycznie
jako zjawisko sztuki lub synteza sztuk. Czy nie wida bezporednio, e muzyka jako taka jest nie
do pogodzenia z precyzj, rozumnoci, pimiennictwem, z mdr liturgi Kocioa Prawosaw-
nego, e wic nie moe dostarczy dwikowego materiau jego sztuce muzycznej. Czy nie od-
biera si bezporednio dwiku organw jako czego zbyt soczystego, zbyt zagszczonego, zbyt
obcego klarownoci i krysztaowej czystoci, zbyt bezporednio zwizanego z doczesnoci ludz-
kiego istnienia, aby mg by wykorzystany w swym naturalnym brzmieniu w wityniach prawo-
sawnych? Staram si przy tym niczego tu nie ocenia, a rozpatruj tylko jedno stylu, za czy si
j, zawsze jako cao, przyjmie, czy odrzuci nie jest moj spraw.
Mwisz jednak o muzyce, a chciae przecie, nawet ju zacze, snu rozwaania o substan-
cji sztuk przedstawiajcych. Nasza rozmowa, o ile sobie przypominasz, dotyczy miaa wycznie
malarstwa ikon.
Zgoda, jednak o muzyce zaczem mwi nieprzypadkowo. Pozwl mi dokoczy, a zaraz
zrozumiesz, dlaczego dopuciem si tej dygresji. A wic mowa bya o organach.
w instrument muzyczny w sposb istotny zwizany jest z epok historyczn, ktra wyrosa z
tego, co nazywamy kultur Odrodzenia. Mwic o katolicyzmie, na og zapomina si, e Koci
Zachodni przed i po Odrodzeniu to dwa zupenie rne Kocioy, e w epoce Odrodzenia Koci
Zachodni przeszed cik chorob, z ktrej wyszed bardzo nadwtlony, i cho uzyska w pew-
nym stopniu nietykalno, lecz za cen wypaczenia samej struktury ycia duchowego. A powstaje
pytanie, jak odnieliby si do katolicyzmu postrenesansowego redniowieczni rzecznicy idei kato-
144
licyzmu. Tak wic kultura zachodnioeuropejska wypywa z katolicyzmu Odrodzenia i w wiecie
dwikw wyraa si za pomoc organw. Nieprzypadkowo rozkwit sztuki budowy organw
przypada wanie na drug poow XVII wieku i pierwsz XVIII wieku, czyli na okres najlepiej
wyraajcy i obnaajcy wewntrzn istot kultury odrodzeniowej. Nie chc tu przeprowadza
adnych analogii, pragn tylko ustali znacznie gbsz zaleno
Zaleno midzy muzyk organow i farb olejn?
Zgade. Sama konsystencja farby olejnej jest jako wewntrznie pokrewna oleisto-
zawiesistym dwikom organw, a tusto pocignicia pdzla i soczysto kolorw w malar-
stwie olejnym wewntrznie zwizana jest z soczystoci muzyki organowej. Zarwno kolory te
jak i dwiki s pochodzenia ziemskiego, materialnego. Historycznie rozkwit malarstwa olejnego
pokrywa si z rozkwitem muzyki organowej. Niewtpliwie, owe dwie pokrewne sobie materialne
przyczyny pochodz z jednego metafizycznego rda, dlatego te obie legy u podstaw ekspresji
takiego samego sposobu odczuwania wiata, cho w rnych dziedzinach sztuki.
Znw jednak czyni prb skierowania rozmowy na poprzedni tor, czyli pragn wrci do
sztuk przedstawiajcych. O ile ci dobrze zrozumiaem, wypowiedziae pogld, e znaczenie ma
cay materia, w tym rwnie charakter paszczyzny, w ogle powierzchni, na ktr nakada si
farb. Sdz, e tu o przykad byoby znacznie trudniej. Wydaje si, e skoro paszczyzny nie wi-
da spod malowida, nie ma ona adnego odniesienia do ducha sztuki danego okresu i dlatego mo-
e by bardziej lub mniej dowolnie zastpiona przez inn paszczyzn, aby tylko dobrze ukadaa
si na niej farba, nie odpadaa i nie cieraa si. Najwidoczniej ma ona znaczenie wycznie tech-
niczne, a nie stylistyczne.
Nie, to niezupenie tak A waciwie, nawet zupenie nie tak. Waciwoci powierzchni w
istocie decyduj o sposobie naniesienia farby, a nawet o wyborze jej samej. Nie kad farb mo-
na nakada na dan powierzchni: farb olejn nie mona malowa na papierze, farbami akware-
lowymi na metalu itp. Powiem wicej, sposb naoenia farby jest istotnie okrelony przez charak-
ter powierzchni i w zalenoci od tej ostatniej warstwa farby ma okrelon faktur. I odwrotnie, za
porednictwem faktury warstwy farby, struktury powierzchni barwnej uzewntrzniaj si waci-
woci podstawowej powierzchni obrazu. Nie tylko si uzewntrzniaj, lecz ujawniaj si w wik-
szym nawet stopniu, ni dostrzegalne to byo przed naoeniem farb. Waciwoci powierzchni
145
drzemi, pki jest ona obnaona, budz si natomiast dziki naoeniu na ni farby. Podobnie
odzie pokrywajc ciao odkrywa jego budow i za porednictwem fad ujawnia nierwnoci jego
powierzchni, ktre pozostayby nie zauwaone w bezporednim postrzeganiu powierzchni ciaa.
Wszystkie waciwoci powierzchni obrazu, a wic to, czy jest twarda czy mikka, sprysta czy
wiotka, gadka czy szorstka, wchaniajca farb czy nie przyjmujca jej, niejako zwielokrotnione,
wzmocnione, przekazywane s fakturze obrazu, tworzc swoje dynamiczne odpowiedniki, to zna-
czy z utajonej pasywnej bezczynnoci przeradzaj si w rda siy wdzierajce si w swe rodo-
wisko. Podobnie jak niewidoczne pole si magnesu staje si widoczne dziki elaznym opikom,
tak struktur powierzchni, jej statyk ujawnia w sposb dynamiczny farba naniesiona na t po-
wierzchni, a im doskonalsze jest dzieo sztuki malarskiej, tym bardziej si to unaocznia. Im prze-
nikliwszy jest w rozum w palcach i rce artysty, tym janiej pojmuje, bez udziau gowy, meta-
fizyczn istot wszystkich owych stosunkw si paszczyzny obrazu i tym gbiej wnika w ich
sens, dopatrujc si w nim, jeli dokona waciwego wyboru materiau, w zgodzie z zaoeniem
stylu, wasnej jego duchowej struktury, jego wasnego metafizycznego stylu. Zgbiwszy struktur
powierzchni, w rozum rki wyjawia j za porednictwem faktury warstwy naoonej farby. Dzie-
je si tak w przypadku stylistycznej zgodnoci materiau i caego zamysu artysty. W przypadku
niezgodnoci, wewntrznie przesdzonej przez natur rzeczy, w trakcie procesu rozpoznawania
owej powierzchni rozumem palcw, artysta odpychany jest od niej, jako nie nadajcej si, obcej.
Metafizyka paszczyzny malarskiej
Przepraszam, e wtrc tu pytanie. Czy znaczy to, e dopatrujesz si w nacignitym na ram
ptnie obrazu renesansowego czego odpowiadajcego duchowi samej sztuki? Przecie ptno
najwyraniej zaczo pojawia si jednoczenie z muzyk organow i farb olejn.
Czy mona to rozumie, powiem mocniej, czy mona to odczuwa inaczej? Przecie cha-
rakter owego ruchu, ktrym nakada si farb, w charakter wielokrotnie powtarzanych ruchw
wie si cile z yciem wewntrznym czowieka i jeli yciu wewntrznemu nie odpowiada, je-
li mu przeczy, powinien by zmieniony jeli nie w przypadku pojedynczego artysty, to w sztuce
narodu czy nawet narodw, a moe i historii. Czy mona sobie wyobrazi, aby dziesitkami, set-
kami lat tysice i dziesitki tysicy artystw wykonywao przez cae ycie ruchy, ktre w swym
rytmie niezgodne s z rytmem ich dusz? Oczywicie, albo paszczyzna obrazu zdolna do wywoy-
146
wania wycznie rytmw okrelonego typu, wyraajcych jej dynamik podporzdkowuje sobie
artyst zarwno w znaczeniu indywidualnym jak i historycznym, i stanie si on nie tym, kim jest
w swej strukturze duchowej; albo na odwrt, artysta rwnie w znaczeniu indywidualnym jak i
historycznym pragnc zachowa swj wasny rytm, bdzie zmuszony do znalezienia sobie nowej
paszczyzny, z nowymi waciwociami, odpowiadajcej swoimi rytmami jego rytmom. Artysta
albo powinien podporzdkowa si paszczynie, albo znale w wiecie odpowiedni paszczy-
zn, nie jest bowiem w stanie zmieni metafizyki istniejcej powierzchni.
Teraz kilka sw o ptnie. Sprysta i jdrna, pofalowana i podatna na dotyk powierzchnia na-
cignitego na ram ptna czyni paszczyzn obrazu czym dynamicznie rwnowanym rce ar-
tysty. Zmaga si on z ni jak z yw istot, wiadomie uznaje za swoisty fenomen, ktry moe
przenosi i obraca dowolnie, a jej owietlenie i odniesienie do otaczajcej rzeczywistoci zale
wycznie od woli artysty. Nieruchoma, twarda, niepodatna powierzchnia ciany lub deski jest
zbyt zwarta, zbyt bezwzgldna, zbyt realna dla rozumu rki czowieka renesansowego. Pragnie on
dowiadcza siebie wrd ziemskich, wycznie ziemskich zjawisk, bez przeszkody ze strony in-
nego wiata i wyczuwa dotykiem swa autonomiczno, to, e sam ustanawia swe prawa, bez in-
gerencji tego, co nie podporzdkowane jego woli. Stojca przed nim twarda powierzchnia przy-
pominaaby mu inne twardoci, ktre przecie pragnie zapomnie. Obrazom naturalistycznym,
wyobraeniom wiata wyzwolonego od Boga i od Kocioa, wiata, ktry sam dla siebie pragnie
by prawem, takiemu wiatu trzeba jak najwicej soczystej zmysowoci, jak najgoniejszego
wiadectwa owych obrazw o sobie samych, a take o zmysowym bycie, a przy tym nie mog
by one przytwierdzone do nieruchomego kamienia, lecz do powierzchni chybotliwej, wyraajcej
naocznie chybotliwo wszystkiego, co ziemskie. Artysta Odrodzenia i caej stworzonej przez t
epok kultury moe wcale nie myla o tym, co powiedziaem. Ale jego palce i rka rozumem
zbiorowym, rozumem samej kultury myl intensywnie o wzgldnoci wszystkiego, co istnieje,
o potrzebie wyraenia tego, e ontologiczna mdro rzeczy zostaje zastpiona w wiatopogldzie
epoki ich zjawiskow zmysowoci, o tym, e w rezultacie do czowieka, ktry uzna siebie sa-
mego za pozbawionego bytowoci, za wzgldnego i zjawiskowego, w sposb naturalny naley
ustanawianie praw w tym wiecie metafizycznej uudy. Perspektywa to wanie konieczny przejaw
takiej samowiadomoci, ale nie miejsce tu, by o niej mwi. Charakterystyczne dla tego wiato-
pogldu jest poczenie zmysowej wyrazistoci z ontologiczn nietrwaoci bytu, wyraajce si
147
w deniu sztuki do owej soczystej chybotliwoci. Pod wzgldem technicznym zapowiaday owo
denie farba olejna i nacignite na ram ptno.
A wic w rozwoju sztuki grawiury pragniesz dopatrzy si jakiego zwizku z duchem czasu?
Przecie grawiura pojawia si na gruncie protestantyzmu. A najwybitniejsi, najbardziej twrczy
graficy reprezentowali protestantyzm w rnych jego odmianach. Niemcy i Anglia oto pastwa, z
ktrymi gwnie wie si twrczo w dziedzinie grawiury, akwaforty i pokrewnych dziedzin
sztuki.
Czy jednak nie byo grawiury na gruncie katolicyzmu? Pytanie to stawiam, nawiasem mwic,
nie tyle tobie, co sobie samemu, w zasadzie zgadzajc si z tob.
Oczywicie, bya. Ale znamienne, e w katolicyzmie grawiura i jej pochodne wcale nie pra-
gn by grafik, a jej zadania wyranie nie s zadaniami grawiury, lecz malarstwa olejnego. Kato-
licka grawiura z owymi tustymi kreskami imitujcymi pocignicie pdzla, prbujca nakada
farb drukarsk nie liniowo, lecz pasmowo, jest w istocie rzeczy rodzajem malarstwa olejnego, a
nie prawdziw grawiura. W tej ostatniej farba drukarska suy wycznie jako znak rnicy miej-
sca na powierzchni, lecz nie ma koloru, gdy tymczasem pasmo ma, jeli nie barw, to co analo-
gicznego do niej. Prawdziwa linia grawiurowa jest lini abstrakcyjn, nie ma szerokoci, podobnie
jak nie ma i koloru. W przeciwiestwie do malarstwa olejnego, ktre dy do stworzenia material-
nej kopii, jeli ju nie przedstawianego przedmiotu, to choby kawaka jego powierzchni, linia
grawiurowa pragnie doszcztnie wyzwoli si od posmaku danych zmysowych. Jeli malarstwo
olejne stanowi przejaw zmysowoci, grawiura, oparta na rozumie, konstruuje obraz przedmiotw
z elementw nie majcych z elementami przedmiotw nic wsplnego, z kombinacji tak i nie
rozumu. Grawiura jest schematem obrazu, zbudowanym wycznie w oparciu o prawa logiki
tosamoci, sprzecznoci, wyczonego rodka i w tym sensie wie si cile z filozofi nie-
miecka. I tu, i tam chodzi bowiem o rekonstrukcj tez, dedukcj schematu rzeczywistoci za po-
moc wycznie tez i antytez, pozbawionych zarwno skadnikw duchowych jak te zmysowych
danych, a wic chodzi o stworzenie wszystkiego z niczego. Taka powinna by prawdziwa grawiu-
ra, a im czyciej, to znaczy bez psychologizmu i zmysowoci, osiga swj cel, tym wyraniej
przejawia si jej doskonao jako grawiury. Natomiast w grawiurze powstajcej w atmosferze
katolicyzmu zawsze mamy do czynienia z prb wlinicia si midzy tak i nie przez wpro-
148
wadzenie elementw zmysowych. Gotw jestem przyzna wewntrzne pokrewiestwo prawdzi-
wej grawiury z wewntrzn istot protestantyzmu. Powtarzam, istnieje wewntrzna odpowied-
nio midzy rozumem biorcym gr w protestantyzmie a liniowoci rodkw przedstawiania w
grawiurze, tak jak istnieje wewntrzna odpowiednio midzy rozwijanym w katolicyzmie wy-
obraaniem, by posuy si terminologi ascetw, a tustym pitnem, jakie pozostawia mani-
cie pdzla w malarstwie olejnym. Grawiura pragnie uj schematycznie swj przedmiot, rekon-
struujc go za pomoc oddzielnych aktw podziau, nie majcych w sobie nie tylko nic kolorowe-
go, ale i dwuwymiarowego. Grawiura to, powtarzam, stwarzanie obrazu od nowa, z cakiem in-
nych elementw, ni te, z ktrych skada si w postrzeeniu zmysowym, po to, by obraz sta si
na wskro racjonalnie zrozumiay w kadej czstce, aby caa jego kompozycja, nie wyczajc
wiatocieni, w sposb oczywisty wynikaa nie tylko z istoty obrazu, lecz te z jego odniesie do
rodowiska zewntrznego. Sowem, by by on cay rozoony na szereg podziaw, szereg okre-
le przestrzennych, i aby poza owymi aktami rozumu i ich wzajemnymi stosunkami niczego wi-
cej w obrazie nie byo. W niemieckiej filozofii idealistycznej, zwaszcza w kantyzmie, historycy
myli dawno dostrzegli zupeny zanik przestrzeni. Ale czy Kant, Fichte, Hegel, Cohen, Rickert,
Husserl i inni zajmowali si czym innym ni grawiura Drera? Przeciwnie wracajc do prze-
ciwstawienia linii grawiurowej pocigniciu pdzla pocignicie pdzla nie stanowi wyrazu d-
enia do rekonstrukcji obrazu, lecz do imitowania, do zastpienia go sob, a wic nie chodzi o ra-
cjonalizowanie, lecz o uzmysawianie, o to, by uczyni z przedstawienia co jeszcze bardziej pora-
ajcego zmysy, ni to jest w rzeczywistoci. Pocignicie pdzla pragnie niejako opuci granice
paszczyzny obrazu, przenie si wrcz w dane bezporednio zmysom kawaki farby, w koloro-
wy relief, w pomalowany posg, krcej imitowa obraz, zastpi go sob, wczy si w ycie
empirycznie, a nie tylko symbolicznie. Odziane w modne szaty barwne posgi Madonn katolickich
to granica, do ktrej dy z natury malarstwo olejne. W przypadku grawiury, by powiedzie z
pewn przesad, bdzie mona uzna za jej granice wydrukowany schemat geometryczny czy
wrcz wykres rwnania rniczkowego.
Wci jednak nie wiem, co mona byoby powiedzie w duchu tych rozwaa o paszczynie
obrazu w sztuce grawiury. Przedstawia mi si ona jako co przypadkowego, nie zwizanego z sa-
m prac artysty. Farb olejn rzeczywicie nie mona malowa na dowolnej powierzchni, a fi-
zyczne waciwoci paszczyzny obrazu nieuchronnie odbijaj si na charakterze pracy. W sztuce
149
grawiury jest chyba inaczej. Przecie grawiura moe by odbita, z grubsza mwic, na dowolnej
paszczynie i nie ma to wpywu na charakter odbitki. Moe to by jeden z niezliczonych gatun-
kw papieru, jedwab, ko, drzewo, pergamin, kamie, a nawet metal wszystko to nie ma wa-
ciwie adnego znaczenia dla artystycznej kompozycji grawiury. Mao tego, rwnie farba jest tu
w wikszym lub mniejszym stopniu bez znaczenia i mona j zastpi inn. Jeli nawet niedo-
puszczalne s rne konsystencje, to w kadym razie dopuszczalne s rna kolory. Ta umowno
dwch gwnych materialnych przyczyn obrazu grawiurowego paszczyzny i farby powstrzy-
muje mnie przed uznaniem za suszne wszystkiego, co powiedziae wyej, cho, jak moge za-
uway, przyswoiem sobie twj sposb rozumowania
Uwaam, e jest wanie odwrotnie, tyle e nie koczysz waciwie rozpocztych myli. Prze-
cie w owej dowolnoci farby i powierzchni obrazowej grawiury tkwi ta sama zamiana, ten sam
fasz, jaki tkwi w protestanckiej doktrynie wolnoci sumienia czy w protestanckim odrzucaniu tra-
dycji kocielnej, a waciwie oglnoludzkiej tradycji.
Co to jest odbitka? Arkusz papieru. A wic co najbardziej nietrwaego, co tylko mona sobie
wyobrazi. Mona go zmi i porwa, nasika wod, marszczy si pod wpywem ognia, plenieje,
nie da si go nawet wyczyci jednym sowem, symbol nicoci. A na tym najbardziej nietrwa-
ym materiale widniej grawiurowe kreski! Nasuwa si wiec pytanie, czy moliwe jest wykonanie
owych kresek na papierze? Oczywicie, e jest to niemoliwe. Ju sam wygld owych linii wska-
zuje, e zostay wykonane na bardzo twardej powierzchni, ktr jednak przezwycia, rozdrapujc
i rozrywajc, ostrze rylca lub igy. W grawiurze charakter kreski przeciwstawia si waciwociom
powierzchni, na ktr zostaa ona naniesiona. Owa sprzeczno sprawia, e zapominamy o praw-
dziwych cechach papieru i uznajemy go za materia bardzo twardy. Z punktu widzenia estetyki
jestemy skonni uzna, e papier ma trwao znacznie wiksz, ni jest to w istocie. A fakt, e
kreski nie maj gbokoci, kae nam sdzi, i sia grawera jest nieskoczenie wiksza ni w rze-
czywistoci, skoro widzimy, e rka jego, nawet na tak twardym, nie poddajcym si jej materiale,
mimo wszystko pozostawia lad. Odnosi si wraenie, jak gdyby grawer adnych materialnych
zmian na powierzchni nie wnosi, a dziaalno jego to przejaw czystego, w znaczeniu Kan-
towskim, rekonstruujcego wytwarzania form, ktre zupenie swobodnie przyjmuje kada po-
wierzchnia, rwnie w zgodzie z duchem kantyzmu. Odnosi si wraenie, e owo wytwarzanie
150
form jest oglnie przydatne i dlatego odpowiednie dla kadej powierzchni. Wydaje si, e owo
wytwarzanie form jest ponad wszelkimi ograniczeniami warunkami rodowiska, w ktrym forma
powstaje, a wic jest czyste i tym samym daje pen swobod, pen dowolno w wyborze indy-
widualnych waciwoci powierzchni. Lecz jest to wanie zudzenie. Zacz naley od tego, e
dzieem sztuki grawiurowej, grawiur nazywamy to, co w ogle nie jest grawerowane, nie jest
wycinane. Waciw bowiem grawiur stanowi metalowa lub drewniana klisza. Zamienilimy na-
zwy i mwic o grawiurze mamy na myli nie ow klisz, lecz jej odcisk. Owa zamiana wcale
jednak nie jest przypadkowa. Tylko na kliszy faktura powierzchni uzewntrznia si nie jako wyraz
woli artysty, a jako konieczne nastpstwo waciwoci paszczyzny, na kliszy nie wystpuj wic
owe zafaszowania percepcji estetycznej, o ktrych bya mowa wyej.
Historycznie biorc, tak wanie byo. Przecie sztuka grawiury pierwotnie bya wanie sztuk
rzeby w metalu i drzewie, niekiedy w kamieniu, a nie sztuk druku. Przedmiotem sztuki bya
wic wwczas rzecz z wycitym na niej rysunkiem, a nie arkusz papieru. Pochodzenie naszej gra-
wiury jest wycznie techniczne. Pocigajc rzeb farb i odbijajc na papierze otrzymywano od-
cisk. Jednake owo drukowanie wcale nie stanowio uwieczenia twrczoci artystycznej, jak
obecnie, gdy caa rzecz wanie w odcisku, lecz wykonywane byo gwoli zachowania dokadnej
kopii rysunku, aby artysta mia mono pniej powtrzenia rzebionego przedmiotu. Podobnie i
dzisiaj postpuj drzeworytnicy. Na przykad sawni w Sergiejewie Chrustaczewowie, ojciec i sy-
nowie, fotografuj swoje najlepsze prace, zanim przeka je osobie, ktra je u nich zamwia.
A wic stosunek grawiury i odbitki zosta wypaczony. Pierwotnym dzieem sztuki, cho i po-
wtarzalnym, lecz zawsze w sposb twrczy, bya rzeba, klisza, jak bymy dzi powiedzieli, na-
tomiast odbitka stanowia tylko suc do jej odtwarzania matryc. Pniej, odbitka staa si dzie-
em sztuki, ktre pomnaano mechanicznie, samym dzieem, a w grawiurze zaczto dopatrywa
si wycznie sucej do jego pomnaania matrycy, ktra nikomu, oprcz drukarza, nie bya po-
trzebna i ktrej nikt oprcz niego nie widzia.
W celu wyjanienia naszych stanowisk najlepiej bdzie, gdy genealogi grawiury ujmiemy w
nastpujce zestawienie:
151
Tesserae hospitales staroytnoci lub to, co wwczas nazywano symbolami przeamany przedmiot, ktrego
czci przechowywano jako dowd zawartego paktu

Przeamana moneta zakochanych itp, (jak, na przykad, w ucji z Lammermooru Waltera Scotta)

Nadpiowany przedmiot sucy jako rewers czy pokwitowanie (paeczek tego rodzaju uywa si u nas na wsi,
na przykad w guberniach Jarosawskiej i Tambowskiej, mona je zobaczy w jarosawskim muzeum gubernial-
nym; podobnych bambusowych paeczek uywaj rwnie Chiczycy)

Jaryk chanw tatarskich (odcisk nogi w wosku), daktyloskopijne dowody w sdownictwie itp.

Piecz i jej odcisk w wosku, laku lub oowiu wypuky

Piecz i jej odcisk sadz lub farb

Rycie w metalu i drzewie w celu ozdobienia ich

Prbne odciski farb w celu utrwalenia rysunku rzeby

Samoistne odciski (odbitki), metaloryt i drzeworyt jako odnoga sztuki drukarsko-graficznej
To wszystko prawda. Lecz wracajc do naszych rozwaa, w czym przejawia si konkretnie
wi grawiury z protestantyzmem? Przede wszystkim w tym, e owa dowolno w wyborze pasz-
czyzny pod obrazem czyli papieru, i materiaw do jego wykonania, czyli farb, odpowiada prote-
stanckiemu indywidualizmowi, protestanckiej wolnoci lub, cisej, dowolnoci. A na dowolnie
wybranym materiale rzekomo czysty rozum nakrela swoj, na wskro racjonaln, pozbawion
wszelkich uczu, rekonstrukcj rzeczywistoci religijnej lub wieckiej, co w danym przypadku
152
nie ma znaczenia. Na dowolnie wybrany materia nakada si schematy nie majce z nim nic
wsplnego, a demonstrujc sw wolno jako samookrelenie si, rozum w podporzdkowuje
sobie wolno wszystkiego tego, co znajduje si w jego zasigu, samookrelajc si depcze prawo
do samookrelania si wiata i obwieszczajc swe prawa nie uwaa nawet za stosowne wysucha
choby praw stworze, ktrymi rzdz si one jako prawdziwie rzeczywiste. Protestancki indywi-
dualizm stanowi mechaniczne odciskanie na caym bycie wasnej kliszy, beztreciowej, skonstru-
owanej z czystych tak i nie. Lecz owa wolno wyboru w istocie rzeczy jest wolnoci pozor-
n. Nie ze wzgldu na to, e czynno duchowego i rozumowego nauczania moe by zastosowa-
na wobec wszelkiej indywidualnoci (w owej elastycznoci zastosowania, umiejtnoci przepro-
wadzenia wszystkiego w zgodzie z dan rzeczywistoci naleaoby si dopatrywa prawdziwej,
to znaczy twrczej wolnoci), lecz dlatego, e w samym zastosowaniu po prostu lekceway wszel-
k indywidualno, albowiem zawczasu przygotowaa piecz, ktra ma by naoona na kad
dusz bez adnej rnicy. Protestancka wolno to przemoc narzucona si za pomoc sw o wol-
noci, ktre nagrane zostay na waku fonografu
A narzdzie?
Chcesz zapyta; projekcj jakiej zdolnoci wewntrznej, ktr posuy si duch protestanty-
zmu, jest duto i iga grawera?
Wanie.
Rozsdek to swoista zdolno, ktr przyswoi sobie protestantyzm, albo, mwic dokadnej,
ktr uznano za tak. Dla innych rozsdek pod postaci rozumu. Na uytek wasny wyobra-
nia, jeszcze bardziej rozpalona ni w katolicyzmie, duchowo rozarzona i urzekajca, zmagajca
si z paszczyzn niezrwnanie bardziej bytow, ni wydaje si to innym, a w ogle bardziej by-
tow ni w katolicyzmie.
Lecz na czym polega owo duchowe rozarzenie wyobrani, jak si wyrazie?
Jak to na czym? Czy nie zauwaasz dnoci owego wzlotu fantazji, dziki ktremu stworzo-
ne zostay systemy filozoficzne na gruncie protestantyzmu? Zarwno Boehme jak i Husserl, ludzie
wyranie dalecy sobie typem duchowoci, a w ogle wszyscy filozofowie protestanccy buduj
zamki powietrzne z niczego, aby pniej zahartowa je w stal i naoy okowy na cay ywy orga-
153
nizm wiata. Nawet opanowany Hegel pisze w intelektualnej furii, w upojeniu, i powanie naley
traktowa spostrzeenie Jamesa, e w upojeniu podtlenkiem azotu wiat przyjmujemy i mylimy
po heglowsku. Protestancka myl to upojenie na uytek wasny, proklamujce trzewo, ktr
innym narzuci naley si.
Ale pora wrci do naszego punktu wyjcia. Mwimy przecie o malarstwie olejnym i gra-
wiurze wcale nie gwoli ich samych. W czym wic wyraa si w wewntrzny zwizek malarstwa
ikonowego od strony technicznej, z jej zadaniami duchowymi?
Krtko mwic, malarstwo ikonowe to metafizyka bytu nie metafizyka abstrakcyjna, lecz
konkretna. Podczas gdy malarstwo olejne nadaje si najbardziej do przekazywania zmysowo da-
nego wiata, a grawiura jego wyabstrahowanego schematu, malarstwo ikonowe istnieje jako zja-
wisko unaoczniajce metafizyczn istot tego, co przedstawia. Jeli wic malarskie i grawiurowe
rodki plastyczne wypracowane zostay wanie w wyniku odpowiednich potrzeb kultury i stano-
wi niejako syntez odpowiednich poszukiwa wypywajcych z ducha kultury swojego czasu,
rodki techniczne malarstwa ikonowego stanowi wyraz koniecznoci przedstawienia konkretnej
metafizycznoci wiata. Malarstwo ikonowe nie rejestruje niczego, co przypadkowe, nie tylko em-
pirycznie przypadkowe, lecz te przypadkowe metafizycznie, jeli wyraenie takie, w istocie po-
prawne i niezbdne, nie razi zbytnio naszych uszu.
Oto, grzesznoci i marnoci wiata nie naley uznawa za co empirycznie przypadkowego,
zawsze bowiem prowadz do degradacji wiata. Lecz z metafizycznego punktu widzenia, to zna-
czy ze wzgldu na duchow istot stworzonego przez Boga wiata, grzeszno i marno mogyby
w ogle nie istnie, nie widzimy w nich bowiem istoty wiata, a tylko jej objawy zewntrzne. Ce-
lem malarstwa ikonowego nie jest wyraanie tych objaww, przymiewajcych prawdziw natur
rzeczy. Jego przedmiotem jest sama natura, wiat stworzony przez Boga w jego nadprzyrodzonym
piknie. To, co przedstawiane na ikonie, wszystko do najdrobniejszych szczegw, nie moe by
przypadkowe i jest obrazem albo odbiciem obrazu, ektypera () wiata istnie nadprzyro-
dzonych, niebiaskich.
Lecz jeli myl ta w zasadzie jest do przyjcia, to moe naleaoby j ograniczy, dodajc w
zasadzie, w istocie itp. Przecie i Platon zadawa sobie pytanie, czy mona mwi o idei wo-
sa, a wiec czego znikomego i maego. Jeli wic ikona stanowi kontemplacj idei, czy nie naley
154
rozumie tego w odniesieniu do oglnego sensu ikony, natomiast szczegy anatomiczne, archi-
tektoniczne, rodzajowe, pejzaowe i inne naley ocenia jako zewntrzne i przypadkowe, w sto-
sunku do idei, rodki wyrazu? Czy, na przykad, odzie na ikonach miaa jakie metafizyczne zna-
czenie, a nie bya malowana wycznie gwoli przyzwoitoci i pikna, jako dajca wielorakie i silne
efekty kolorystyczne? Moim zdaniem, w ikonie wystpuje ze znaczn si element dekoracyjny, a
niektre szczegy i rodki nie tylko nie maj znaczenia metafizycznego, lecz nawet naturalistycz-
nego. Myl przede wszystkim o nimbie i wykoczeniu odziey zotym sztrychowaniem na ikonie
Zbawiciela. Czy owo zoto, wedug ciebie, odpowiada czemu w tym, co wyobraone? Wydaje
mi si, e po prostu uznawano je i tak jest w istocie za pikne, a koci ozdobiony takimi iko-
nami cieszy wzrok, zwaszcza w wietle kolorowych lampek oliwnych.
Wedle Leibniza, masz racj w tym, co aprobujesz, a nie masz w tym, co negujesz. Lecz nie
bdziemy mwili tu o tym, co suszne, lecz o tym, gdzie si mylisz. A wic pierwsza sprawa, do-
tyczca sensu. Jestem przekonany, e w zasadzie mylisz o metafizyce tak samo konkretnie jak ja,
a w ideach dopatrujesz si, tak jak my wszyscy, naocznie kontemplowanego wyobraenia rzeczy,
ywych objaww wiata duchowego. Ale obawiam si, e gdy idzie o zastosowanie tych myli w
konkretnych przypadkach, opanowuje ci jaka niemiao i pozostajesz jakby z uniesion w po-
wietrzu nog, nie decydujc si na zrobienie ju rozpocztego kroku, lecz nie uznajc te za sto-
sowne cofn si ku metafizyce abstrakcyjnej, ku idei rozumianej jako sens, ktrego nie sposb
unaoczni. Nawiasem mwic, nie naley tu szuka adnych porednich drg rozumienia, zreszt
nie moe ich by.
ywy organizm to cao i nie moe w nim by niczego, co nie podlegaoby siom ycia. Jeli
zawieraby w sobie co martwego, choby najmniejszego, zburzona zostaaby caociowo orga-
nizmu. Organizm istnieje wic wycznie jako naocznie uwidoczniajca si sia ycia lub tworzca
formy Idea. Albo w ogle go nie ma i wtedy nawet samo sowo ,,organizm naley wykreli ze
sownika. To samo jest z organizmem dziea artystycznego. Jeli byoby w nim cokolwiek przy-
padkowego, wiadczyoby tylko o tym, e dzieo nie zostao ziszczone we wszystkich swoich cz-
ciach, nie wykluo si z gleby i pokryte jest gdzieniegdzie grudami martwej ziemi. Odsaniajcy
si konkretnie metafizyczny byt cay powinien odsania si naocznoci, a odsanianie si jego
(czym jest wanie ikona) we wszystkich szczegach, stanowicych jedn cao, powinno by
155
naoczne. Jeli wic trzeba, by cokolwiek w ikonie pojmowa wycznie jako abstrakcyjny sens,
lub jeli byoby tylko czysto zewntrznym szczegem o charakterze naturalistycznym lub dekora-
cyjnym, niweczyoby to owo odsanianie si jako cao, a ikona w ogle nie byaby ikon.
W zwizku z tym przypomniaem sobie rozwaania pewnego teologa o zmartwychwstaniu
cia
99
. W swych wywodach czyni on prb oddzielenia organw potrzebnych w przyszym yciu
od niepotrzebnych, przy czym zmartwychwsta maj tylko pierwsze, drugie za maj pozosta w
grobie, a w szczeglnoci odnosi si to do organw przewodu pokarmowego. Ale takie twierdze-
nia cakowicie niszcz yw, wewntrzn jedno ciaa. Przecie nawet czysto zewntrznie, jeli
rzetelnie traktowa zmartwychwstanie ciaa, do czego bdzie ono podobne po usuniciu wszyst-
kiego, co niepotrzebne, i czy nie przyjdzie wyobraa sobie przyszego ciaa jako pcherza ze
skry nadmuchanego eterem? Jeli ujmowa ciao naturalistycznie, wcale nie moe jawi si ono
jako metafizyczna struktura duchowego organizmu; staje si ono w przyszym yciu zarwno w
caoci jak i w czciach niepotrzebne. Wszystkie organy naley wwczas unicestwi, a Krle-
stwo Boe pod postaci ciaa i krwi nie nastanie. I odwrotnie, jeli ciao ujmuje si symbolicz-
nie, cae ono, we wszystkich szczegach, naocznie objawia duchow ide osobowoci ludzkiej.
Wszystkie organy, tajemniczo przeksztaciwszy si, zmartwychwstan jako wiadkowie ducha,
albowiem kady z nich, niezbdny w caym zestawie organizmu, nie moe y i dziaa bez in-
nych, a sam z kolei potrzebny jest wszystkim innym, w porzdku duchowego sensu, suy obja-
wieniu idei, a bez niego objawienie idei poniesie uszczerbek. Ikona jest obrazem przyszego ycia.
Pozwala ona (nie bdziemy w to wnika, w jaki sposb) przeskoczy czas i zobaczy choby
chwiejne obrazy jakby w zwierciadle, niejasno przyszego ycia. Obrazy te s na wskro
konkretne, a mwienie o przypadkowoci niektrych ich czci oznacza nieliczenie si zupenie z
natur tego, co symboliczne. Jeli ju uznamy za przypadkowy jaki rodzaj szczegw, nie bdzie

99
Chodzi o Mikoaja Fiodorowa (18281903), myliciela, pod ktrego przemonym wpywem znajdowao si wielu pisarzy i filozofw rosyjskich (m.in.
zafascynowany jego koncepcjami fizycznego zmartwychwstania cia by Dostojewski; Lew Tostoj z kolei opowiada, e dumny jest, i yje wspcze-
nie z takim czowiekiem jak Fiodorow; za filozof Wodzimierz Soowiow uwaa go za swego nauczyciela i ojca duchowego). Swe pogldy wyoy
Fiodorow w dziele Filozofia wsplnej sprawy (Filozofija obszczego diela), w ktrym pragn zbudowa system filozoficzny oparty na dziaaniu, a nie na
pasywnej kontemplacji. Ow wspln spraw byo wanie zmartwychwstanie umarych, ktrzy dziki temu wanie aktowi tak si przeksztac du-
chowo, e nie bd w stanie pniej, w nowym yciu, czyni za. Uwaa, e to, co idealne, mona z powrotem przeksztaci w realne e wiat znw
stanie si wiatem. Pogldy Fiodorowa spotkay si z ostr krytyk zarwno ze strony materialistw jak i idealistw. Od czasu do czasu wci odywaj
w dyskusjach filozoficznych, zwaszcza od momentu, gdy Zachd odkry dla siebie tego oryginalnego myliciela.
156
adnych podstaw, aby nie uczyni tego wobec szczegw innego rodzaju, podobnych do tych, o
ktrych mwilimy we wspomnianym wyej rozwaaniu o zmartwychwstaniu cia.
Czy to wic naprawd w adnej ikonie nigdy nie zdarza si nic przypadkowego?
Tego nie powiedziaem. Wrcz przeciwnie, bardzo czsto i bardzo wiele w ikonie jest dzieem
przypadku. Lecz to, co przypadkowe, moe okaza si, zreszt przewanie tak okazuje si, nie
drugorzdne i znikome, jak w wos platoski, jak zechciae si wyrazi (chciabym unika
niedomwie), lecz wanie pierwszoplanowe i wane. Na przykad, nie odzie, lecz twarz czy
nawet oczy. Jednake przypadkowa ikona powstaje wycznie przypadkowo, w wymiarze histo-
rycznym przypadkowo, bd z braku umiejtnoci, bd z ignorancji lub samowoli malarza, ktry
omieli si odstpi od tradycji malarstwa ikonowego wnoszc w rezultacie w duchow symboli-
k co, co jest wytworem mdroci doczesnej. Przypadkowe w ikonie nie jest przypadkowym
ikony, lecz jej wykonawcy i jego powtrze. Zrozumiae, e im waniejsza jest jaka cz obra-
zu ikonowego, a wic im wikszego zaangaowania wymaga jej wykonanie, tym wiksza moli-
wo znieksztace ikony pod postaci przypadkowych linii i nieuzasadnionych metafizycznie
plam barwnych, ktre dla duchowego znaczenia ikony s tym samym, czym bryzgi bota na szkle
okiennym rzucone spod k przejedajcego pojazdu, to znaczy po prostu przeszkadzaj nam
spoglda w dal i nie dopuszczaj do pokoju wiata. Nawet gdy takie znieksztacenia ikony ciesz
wzrok, s tylko brudnymi plamami. Ale w kocu moe ich si tyle nagromadzi, e duchowa natu-
ra ikony stanie si niewidzialna, skd jednak nie wynika, by taki lub inny rodzaj szczegw, nie
ze wzgldu na swoje wykonanie, a sam w sobie, jako taki, jako niedostpny, by przypadkowy, by
nie wyraa niczego duchowego.
A odzie?
Odzie? Jedynie Rozanow
100
zapewnia gdzie, e w przyszym yciu bdziemy podobno
wszyscy nadzy, i dla gestu wrogoci wobec Kocioa i wobec samej idei zmartwychwstania poja-
wia si u niego niespodziewanie napad wstydliwoci, w ktrej imi odrzuca dogmat Zmartwych-

100
Wasyli Rozanow (18561919), skandalizujcy zarwno w yciu jak i w twrczoci pisarz i filozof. Natur skonn mia do wszelkiej przekory, co
uzewntrznia w swych pogldach religijnych i spoecznych. Jako wielbiciel Dostojewskiego oeni si w wieku modzieczym z by przyjacik wiel-
kiego pisarza, starsz od niego o dwadziecia kilka lat. ycie maeskie szybko stao si dla istnym piekem, a skonna do drczenia innych Apolinaria
Susowa nie dawaa Rozanowowi rozwodu. W swych wystpieniach przeciw Bogu czsto by niemal blunierczy. Umar pojednany jednak z Bogiem,
wyspowiadawszy si przed mierci u Florenskiego. Pochowany jest w awrze Troicko-sergiejewskiej.
157
wstania. Jak ci jednak wiadomo, Koci gosi wanie co przeciwnego, a aposto Pawe tylko
wyraa obaw, by ci z nas, ktrych czyny wypal si w oczyszczajcym ogniu, nie okazali si
nadzy (l Kor 3, 13). Jeli Rozanow sdzi zasadnie, e jego osobista odzie jest atwopalna, wy-
cznie sam powinien zatroszczy si o co bardziej trwaego, ale nie jest to powd, by oburza si
na powszechn nago. A przecie na ikonach przedstawia si tych, ktrych czyny w sposb
oczywisty przetrwaj nienaruszone prb ognia, pikniejc i uwalniajc si od ostatnich ladw
ziemskiej przypadkowoci. Oni na pewno nie oka si nadzy. Mwic nieco grnolotnie, lecz
najdokadniej, odzie ich utkana jest z ich zwycistw. Nie jest to metafora, lecz wyraz tej myli, e
duchowymi zwycistwami wici wytworzyli wok swych cia promieniujc wiatem tkank,
jako najbliszy ciau obszar duchowych energii, a w postrzeeniu wzrokowym owo rozszerzenie
ciaa symbolizuje odzie. Ciao i krew nie mog posi krlestwa Boego (l Kor 15, 50), a
odzie moe mie w tym udzia. Odzie jest czci ciaa. W yciu codziennym jest to zewntrzne
przeduenie ciaa, analogiczne do sierci u zwierzt czy upierzenia u ptakw. Odzie przylega do
ciaa pmechanicznie. Mwi pmechanicznie dlatego, e midzy odzie a ciaem zachodzi
stosunek znacznie bliszy ni tylko polegajcy na przyleganiu. Przeniknita subtelniejszymi war-
stwami organizacji ciaa, odzie stopniowo wrasta w organizm. Natomiast w porzdku ogldania
sztuki odzie stanowi zjawisko ciaa, przejawiajce sob, swoimi liniami i powierzchniami budo-
w ciaa. Zrozumiae wic, e jeli ciau przyznamy zdolno portretowego ujawniania metafizyki
bytu ludzkiego, to zdolnoci tej nie moemy odmwi rwnie odziey, ktra niczym tuba nakie-
rowuje i wzmacnia sowa wiadectwa, ktrymi ciao gosi sw ide. Nie chodzi o to, e obnaona
posta jest nieprzyzwoita czy brzydka, ale o to, e byaby pod wzgldem metafizycznym mniej
syszalna, e trudniej byoby ujrze w niej sens rozwietlonego czowieczestwa. Byoby tak, po-
wtarzam, nie ze wzgldw moralnych, obyczajowych czy jakich innych, lecz z istoty dziea sztuki,
to znaczy ze wzgldu na widzialny, artystyczny symbolizm ikony. Dlatego wanie w odziey w
znacznej mierze odbija si duchowy styl epoki. Posumy si przykadem drapowania odziey,
fad.
Historia rosyjskiego malarstwa ikonowego ze zdumiewajc prawidowoci ukazuje wszystkie
etapy duchowej ewolucji spoecznoci kocielnej za porednictwem odpowiednio zmieniajcych
si pod wzgldem charakteru fad odziey. Wystarczy wpatrze si w owe fady, aby zrozumie
ducha czasu, ktry w nich zosta utrwalony. Archaiczne fady XIII i XIV wieku w swym naturali-
158
styczno-symbolicznym charakterze stanowi przejaw potnej, cho jeszcze nie uwiadomionej,
jeszcze zespolonej z tym, co zmysowe, ontologii. Proste, cho mikkie, jeszcze materialne, czste
i drobne, s wiadectwem silnych przey duchowych, jeszcze nie scalonych, tak silnych, e prze-
bijajcych si kade z osobna przez warstw tego, co zmysowe. W XV wieku oraz w pierwszej
poowie XVI wieku fady staj si dusze i szersze, zatracajc przy tym swoj materialn mik-
ko. Pocztkowo, w pierwszej poowie XV wieku, s proste, niezbyt jeszcze dugie i zbiegaj si
ukonie. W ich charakterze jest co mineralnego, s czym na ksztat krawdzi i cian krystalizuj-
cej si bryy, a nastpnie owa surowo, krystaliczna twardo przeksztaca si stopniowo z upy-
wem czasu w elastyczno rolinnych odyg i wkien. Pod koniec XV wieku s to ju dugie, z
rzadka pojawiajce si, niemal proste, jak gdyby sprynujce linie, na kocach lekko wygite, w
wyniku czego caa odzie przejawia jak prno energii duchowej, peni rozkwitu podporzd-
kowanych si. Jest to oczywiste, gdy od XV wieku po wiek XVI przebiega proces duchowego
samouwiadomienia i samookrelenia si Rusi, proces organizowania caego ycia w jednym du-
chu, proces jednoczenia modego narodu, proces uoglnienia dowiadcze duchowych w jednym
wiatopogldzie. Nastpnie w charakterze fad uderza rozmylna prostolinijno, rozmylna styli-
zacja, staj si wyrozumowane i abstrakcyjne, a jednoczenie ujawnia si denie do naturalizmu.
Jeli nie wiedzielibymy nic z historii o czasach Smuty
101
, to wycznie na podstawie malarstwa
ikonowego, a nawet tylko z samych fad odziey, mona by okreli i zrozumie duchowe wstecz-
nictwo i upadek redniowiecznej Rusi w stosunku do odrodzonego pastwa moskiewskiego. W
malarstwie ikonowym drugiej poowy XVI wieku wyranie ju odbija si czas Smuty jako du-
chowej choroby spoeczestwa rosyjskiego. Niestety wyzdrowienie w XVII wieku byo tylko re-
stauracj, a po rosyjsku napraw, za nowe ycie Rosjanie rozpoczli dopiero wraz z baro-
kiem
Oczywicie, jest rzecz naturaln uwaa fady za co nieobojtnego dla duchowego sensu
ikony. Lecz mimo wszystko pozostaje nie wyjaniony szereg realistycznych rodkw wyrazu w
malarstwie ikonowym. Fady, jeli w ogle wystpuj, mog swoim charakterem, jaki by nie by,
wyraa co duchowego. A wykaczanie zotem, na przykad, sztrychowanie lub nakadanie pa-

101
Okresem Smuty (sowo to mona odda przez polski zamt czy bunt) nazywa si lata nieszcz i klsk na przeomie XVI i XVII wieku. Bunty
chopskie, gd, poary i walka o wadz to wyznaczniki okresu, ktrego apogeum przypada na rzdy Borysa Godunowa (15981605) oraz Wasyla
Szujskiego (16061610)
159
semek zota na odzie nie wyraa przecie niczego. Trudno traktowa to inaczej ni jako ozdob,
niczego sob nie wyraajc, oprcz moe subiektywnej gorliwoci malarza ikon.
Przeciwnie, tak zwana asystka, czyli inokop, o ktrej mwisz, a wic naklejana w specyficzny
sposb seriami nitek, a niekiedy pasemkami, zota folia, stanowi jeden z najbardziej przekonuj-
cych dowodw konkretno-metafizycznego znaczenia malarstwa ikonowego. Dziki temu staje si
zrozumiae, czemu jego charakter, jednorodny na pierwszy rzut oka, w sposb istotny, cho deli-
katnie powierzchniowy, niemal histologicznie zmienia si w malarstwie ikonowym ze stylu na
styl. Owa cienka sie ze zota szczeglnie wyranie wieczy ontologiczn struktur ikony.
Po c jednak na wyobraeniu zoto, niczemu, poza zotem pod postaci ozdb, nie odpowia-
dajce? Czy nie jest oczywiste, e charakter jego blasku jest niewspmierny (nieporwnywalny)
i niezestawialny z kolorami? Nie bez powodu cae niemal malarstwo zrezygnowao ze stosowania
zota, nawet pod postaci proszku, duo mniej obc innym kolorom. Zwa prosz, e przedmioty
ze zota, a w ogle wszystkie przedmioty metalowe nie s przedstawione na obrazach za pomoc
zotej farby, a w tych rzadkich przypadkach, gdy powleka si je zotem, jest to odraajce, albo-
wiem zota farba ley na obrazie niczym przypadkowo przyklejony kawaek zotej powierzchni,
ktry pragnie si oderwa lub zetrze.
To wszystko prawda. Lecz swoimi zastrzeeniami wyjaniasz tylko, a nie wykluczasz z trady-
cji (jedynie malarstwa ikonowego, wycznie malarstwa ikonowego, a nie malarstwa w ogle) ten
rodek wyrazu artystycznego, jakim jest asystka i podobne stosowanie zota. Nawiasem mwic,
gdy poznaem twoje zdanie, naleao wnie malek poprawk do wszystkiego, co zostao po-
wiedziane wyej. Poza zotem w malarstwie ikonowym stosuje si, co prawda niezwykle rzadko
przy wykaczaniu i w niektrych innych przypadkach rwnie srebro. Lecz srebru nie poszcz-
cio si. Od tego faktu w historii techniki malarstwa ikonowego naley waciwie zacz. Zauwa
prosz, e srebro wprowadzane byo do ikony na przekr tradycji malarstwa ikonowego. Warto
odnotowa, e na wyjtkowo okazaych, odwitnych, okolicznociowych ikonach, niewtpliwie
dworskiego pochodzenia, wprowadzone jest na rwni ze zotem i srebro. Jednake wraenie, jakie
ono wywiera, to wycznie spotgowanie przepychu. Tym bardziej si to uwydatnia, gdy wyka-
cza si srebrem maforion Matki Boskiej, na ktrym nie powinna znajdowa si asystka, jest to
bowiem wbrew symbolicznemu znaczeniu tej ostatniej. Stanowi to wyraz nadmiernej gorliwoci
160
albo zamawiajcego, albo wykonawcy danej ikony okolicznociowej, najczciej lubnej. Pod-
rczniki malarstwa ikonowego i wzorniki w kadym razie nie przewiduj, nawet w wyjtkowych
przypadkach, srebra na ikonie, wwczas gdy zoto jest w ikonie, by tak rzec, kanoniczne, obo-
wizkowe. Nawiasem mwic, wanie srebro (a nie zoto, jak susznie zauwaye) nie jest ju
tak niewspmierne i wytrzymuje ssiedztwo kolorw, ma bowiem w sobie co wsplnego z kolo-
rem niebieskoszarym i czciowo z biaym.
Idmy dalej. W malarstwie ikonowym okresu rozkwitu, w malarstwie ikonowym doskonaym,
zoto dopuszcza si wycznie w patkach, to znaczy musi posiada ono peni metalicznego bla-
sku i by zupenie obce farbie. Jednake w miar opanowywania malarstwa tego przez ywio na-
turalizmu, przez ywio rodem z tego wiata, zot foli zastpowano zotem sproszkowanym, to
znaczy rozdrobnionym na delikatny py, a wic bardziej matowym, bliszym farbie.
I jeszcze jedno. Mwisz, e zotych i w ogle metalowych przedmiotw nie oddaje si w malar-
stwie kolorem zotym. A czy w malarstwie ikonowym moesz da cho jeden przykad przedsta-
wiania czego zotego za pomoc zota, lub w ogle metalu za pomoc metalu? Wydawa by si
mogo, e jeli ju zoto w ogle zostao dopuszczone w malarstwie, to czemu nie stosowa go
jako upikszenia, to znaczy do pokrywania pewnych powierzchni, do wyobraenia przedmiotw
posiadajcych w naturze metaliczny blask, a gwoli zagodzenia go stosowa zoto sproszkowane?
A wic potwierdzasz tylko moj myl. Znaczy to, e metalu nie stosuje si tam, gdzie mgby
co wyobraa, i nie stosuje si go jako takiego, to znaczy w takiej postaci, ktra uatwiaaby mu
zlanie si z farbami. Znaczy to, e zoto na ikonie rzeczywicie niczego nie wyobraa, a trosk
malarza ikon jest niejako utwierdzi tego, kto niedostatecznie wraliwie oglda ikon, w odczuciu
i myli, e tak jest w istocie. Wynika std, e malarz ikon lub, cilej, sama tradycja malarstwa
ikonowego duymi literami niejako kreli na kadej ikonie moje wyjciowe zaoenia: Patrzcy
niech nie poszukuje tego, co przedstawia zoto zoto jest bezprzedmiotowe.
Jest prawie tak, jak mwisz. Lecz prawie tak w takich sprawach jest rwnoznaczne z ca-
kiem nie tak. Zadaniem malarstwa ikonowego jest utrzymywanie zota w odpowiedniej odlego-
ci od farb i, ukazujc peni jego metalicznego blasku, zaostrzenie kontrastu midzy nim a farba-
mi do granic ostatecznoci. Doskonaa ikona osiga to. W jej zocie nie ma ladu tego, co mgliste,
materialne, brudne. Jej zoto jest czyste, nie zmcone wiatocieniem i nie mona postawi go w
161
jednym szeregu z farbami, ktre odbieramy jako odbijajce wiato. Farby i zoto ocenia si wzro-
kiem jako nalece do rnych sfer bytu.
Zoto nie ma koloru, chocia ma walor. Jest abstrakcyjne, w jakim stopniu stanowi analogi
kreski grawiury, cho wie si z ni na zasadzie biegunowego przeciwstawienia. Biaa kreska w
grawiurze jest wanie biaa, nie jest wic abstrakcyjna i stoi w szeregu innych kolorw. Nie mo-
na wic w niej dopatrywa si pozytywu odpowiadajcego rzeczywicie abstrakcyjnemu negaty-
wowi kresce czarnej. Pozytywem tej ostatniej jest wanie zota asystka, czyli czyste wiato, w
przeciwiestwie do zwykego braku takowego sieci grawiurowych kresek Zarwno zoto jak i
kreska grawiurowa s abstrakcyjne, to znaczy niezmysowe, w peni oczyszczone z naleciaoci
psychologizmu, a wic nale do sfery rozumu. Jednake mimo pokrewiestw dwch sieci kresek,
czarnej na grawiurze i zotej na ikonie, dzieli je przepa podobna do tej, ktra dzieli nie od
tak: zota kreska to obecno rzeczywistoci, grawiurowa za to jej brak.
Jak jednak rzeczywistoci, ale nie samodzieln, lecz obrazow, jest asystka, jeli zoto (a
sam to przecie przyznajesz) niczemu nie odpowiada?
Wcale nie mwiem, e zoto niczemu nie odpowiada. Przecie mowa bya, o ile sobie przy-
pominasz, o niewspmiernoci zota i farb. A wic obszar tego, co nie odpowiada zotu, ogranicza
wanie to, co odpowiada farbie. To za, co nie odpowiadaoby farbie, musi najwidoczniej szuka
w sobie innego, anieli kolor, rodka wyrazu. Na gruncie wiatopogldu naturalistycznego ca
tre dowiadczenia uznaje si za jednorodn, zmysow, odrzucajc rozdwojenie rodkw wyra-
zu, jawi si ono bowiem jako jaskrawa nieprawda. Jeli wiat jest tylko wiatem widzialnym, to
rodki wyobraania go powinny by jednorodne i rwnie zmysowe. Takie jest malarstwo za-
chodnie absolutnie wykluczajce z krgu swego dowiadczenia wszystko, co ponadzmysowe, i
dlatego nie tylko wyczajce zoto jako rodek wyrazu, lecz wrcz wzdragajce si przed nim,
poniewa niszczy ono jedno duchowego stylu obrazu. Gdy mimo wszystko zostanie uyte, to w
sposb skrajnie przedmiotowy, jako imitacja naturalnego metalu, a wwczas przypomina umiesz-
czanie kawakw gazety, zdj fotograficznych czy pudeek po sardynkach na obrazach przez
skrajnie awangardowych artystw w niedawnej przeszoci. W takich przypadkach nie sposb
rozpatrywa zota jako rodka wyrazu, gdy stanowi tylko rzecz przytwierdzon do obrazu
162
A wic uwaasz, e zoto asystki, jako co analogicznego do kreski sztychu, ma za zadanie
rekonstruowanie tego, co jest wyobraane, mimo e jest ono naocznie dane nam, e chce nada
form bytu przedstawianej rzeczywistoci?
Nie mamy w sobie protestancko-kantowskiej pychy, ktra nawet od Boga nie chce przyj ca-
ej krasy i ycia wiata, tylko dlatego, e jest ono dane, darowane nam, stworzone dla nas, a nie
przez nas. I po c nasz rozsdek ma stwarza sobie wiat (nawet gdyby byo to moliwe), jeli
dziki asce Boej moemy kontemplowa go za porednictwem naszych organw cielesnych, to
znaczy odbiera go peni naszego jestestwa? Z tego punktu widzenia nie negujemy prawdy farb,
katolickiej prawdy, cho przy zachowaniu trzewoci ducha farby same uduchawiaj si, staj si
przeroczystsze, czyste, zaczyna je przenika wiato, opuszcza je wszystko, co przyziemne, za-
czynaj upodabnia si do wieccych kamieni, owych adunkw promieni naszej planety.
Istnieje jednake nie tylko wiat widzialny, choby dany tylko uduchowionemu wzrokowi, lecz
rwnie wiat niewidzialny Boskie miosierdzie, ktre niczym roztopiony metal spywa w swej
Boskiej realnoci. wiat ten jest niedostpny dla zmysw, a uchwytny rozumem, oczywicie, przy
dawnym, kocielnym rozumieniu tego ostatniego sowa. W tym sensie mona mwi o konstru-
owaniu lub rekonstruowaniu rzeczywistoci rozumu. Zachodzi jednak gbokie przeciwiestwo
midzy tak rekonstrukcj a rekonstrukcj w protestantyzmie. W ikonie, jak i w kulturze Kocioa
prawosawnego w ogle, konstruowane jest to, co nie jest dane dowiadczeniu zmysowemu, i co,
choby tylko pod postaci schematu, pragniemy przedstawi sobie naocznie, natomiast kultura
protestancka, nie wspominajc nawet o wiecie niewidzialnym, przeksztaca w schemat to, co da-
ne jest czowiekowi w bezporednim dowiadczeniu. Z koniecznoci uzupeniamy poznawanie
wiata widzialnego, czciowo przyczajc do wiedz o wiecie niewidzialnym, natomiast w
kulturze protestanckiej czowiek usiuje wyprowadzi z siebie to, co i tak znajduje si przed nim.
Natomiast konstruowanie w Kociele prawosawnym urzeczywistnia si nie bez udziau realnoci
duchowej w konstruowaniu rozpywa si samo wiato, to znaczy duchowa realno w naturze.
Zoto, metal, soce dlatego nie maj koloru, e s prawie tosame ze wiatem sonecznym. Jake
gboko prawdziwe s sowa, ktre nieraz syszaem od W. M. Wasniecowa, e nieba nie powinno
przedstawia si adn farb, lecz wycznie zotem. Im bardziej wpatrujemy si w niebo, zwasz-
cza tu obok soca, tym bardziej utwierdzamy si, e nie kolor niebieski powinien stanowi naj-
163
bardziej charakterystyczn jego oznak, lecz wiato, wypenienie przestrzeni wiatem, a ow
wietlan gbi mona odda wycznie zotem. Farba jest do tego celu zbyt brudna, paska, nie-
przenikalna. W ten sposb z najczystszego wiata konstruuje malarz ikon, lecz konstruuje nie to,
co popadnie, a wycznie to, co niewidzialne, dostpne tylko rozumowi, cho obecne w treci na-
szego dowiadczenia, lecz nie za porednictwem zmysw, i dlatego na obrazie powinno by w
sposb istotny oddzielone od wyobrae tego, co zmysowe. Podobnie jest w innych dziedzinach
kultury kocielnej prawosawia, zwaszcza w dziedzinie wiatopogldu, gdzie dogmat, jako zota
formua wiata niewidzialnego, czy si, lecz nie miesza z kolorowymi formuami wiata wi-
dzialnego, nalecymi do nauki i filozofii. Natomiast zarwno myl protestancka jak i protestanc-
ka grafika pragn budowa swe konstrukcje nie ze wiata prawdziwej rzeczywistoci, lecz z braku
rzeczywistoci, z mroku, z niczego (wystarczy tu wspomnie o filozofii Cohena).
A wic uwaasz, e za porednictwem wykoczeniowych zotych kresek asystki wyraona
zostaa metafizyka tego, co zostao wykoczone na obrazie? Ontologiczna budowa danej rzeczy, a
wic odziey, ksiki, tronu, podnka, a w ogle czegokolwiek, ujawnia si w tym, jak jest wy-
koczona? Zrozumiaem bowiem, e w kreskach wykoczenia dopatrujesz si niewidzialnych,
lecz w jaki sposb poznawalnych przez nas, a nastpnie przeradzajcych si w dostpny dla zmy-
sw, obraz pierwotnych si, ktre tworz we wzajemnym oddziaywaniu na siebie ontologiczny
szkielet przedmiotw. Istotnie, wwczas mona by mwi o kreskach wykoczenia jako o liniach
pola si, ksztatujcego przedmiot. Byyby to uchwytne rozumem, lecz niewidzialne dla wzroku
linie si grawitacji i napi. W szczeglnoci kreski wykoczenia na odziey mog wwczas sta-
nowi system potencjalnych fad, to znaczy linii, po ktrych tkanina odziey zaginaaby si, jeli
w ogle byoby to miejsce waciwe dla tworzenia si fad.
Linie si, pole si porwnanie trafne i w pewnym sensie suszne. W istocie rzeczy, gdyby ar-
tysta zapragn przedstawi magnes i ograniczyby si wycznie do przekazania tego, co widzial-
ne (oczywicie, mwi o widzialnym i niewidzialnym nie w znaczeniu dogmatycznym, lecz y-
ciowym, uproszczonym), to przedstawiby nie magnes, a kawaek stali. Sama istota magnesu, pole
si, jako niewidzialne, nie zostaoby wyobraone i pokazane, cho w naszym wyobraeniu magne-
su bez wtpienia wystpuje. Co wicej, mwic o magnesie myl, oczywicie, o polu si, przy
ktrym wyobraamy sobie i przedstawiamy kawaek stali, a nie odwrotnie o kawaku stali i polu
164
si wtrnie z nim zwizanym. Jednake, z drugiej strony, jeliby artysta narysowa, korzystajc, na
przykad, z podrcznika fizyki, pole si jako jak rzecz, wizualnie rwnoznaczn z samym ma-
gnesem, owym przedmiotem ze stali, to pomieszawszy na obrazie rzecz i si, widzialne i niewi-
dzialne, powiedziaby, po pierwsze, nieprawd o rzeczy, a, po drugie, pozbawiby si tego, co
waciwe jest jej naturze zdolnoci dziaania i niewidzialnoci. Powstayby wwczas na obrazie
dwie rzeczy, z ktrych adna nie byaby magnesem. Artysta tworzc obraz magnesu powinien,
oczywicie, przekaza zarwno jego pole si jak i stal, lecz w ten sposb, aby oba przekazy byy
niewspmierne i odnosiy si wyranie do rnych planw. Stal powinna by przekazana kolo-
rem, a pole si w sposb abstrakcyjny, aby niepotrzebne byo niemoliwe w istocie uzasadnianie,
dlaczego przedstawia je taka, a nie inna farba. Nie chc wskazywa artycie wasnej koncepcji te-
go, jak ma przeprowadzi takie zjednoczenie dwch nie czcych si planw, lecz jestem gboko
przekonany, e malarstwo moe je przeprowadzi.
Najwyszy stopie takiego zjednoczenia nie czcych si planw stanowi wyobraenie niewi-
dzialnej strony tego, co widzialne, niewidzialnej w wyszym i ostatecznym sensie tego sowa, czy-
li Boskiej energii, przesycajcej to, co widzialne dla oka. Sama owa niewidzialna energia jest naj-
potniejsz si, jeli wolisz jest najpotniejszym polem si. Jake jednak nieskoczenie wik-
sza od niewidzialnej siy magnesu jest niewidzialna sia Boa, to znaczy nieskoczenie bardziej,
pod wzgldem ontologicznym, ta ostatnia przewysza pierwsz, o ile bardziej jest rzeczywista od
wszystkich ziemskich si. Posugujc si analogi mona powiedzie: forma tego, co widzialne,
tworzy si wanie dziki owym niewidzialnym liniom i drogom Boskiego wiata.
Wydaje mi si jednak, e chciae mwi o tym, w czym si rnimy, a cay czas mwisz o
tym, w czym si zgadzamy.
Niezupenie, albowiem miae na myli zwyke pole si, rozumiane przyrodniczo czy fizycz-
nie, ja natomiast posuguj si polem si wycznie jako obrazem i mwi nie o naturalnych,
ksztatujcych form siach rzeczywistoci, choby i bardzo gboko zakorzenionych w naturze
odpowiedniej rzeczywistoci, lecz o siach Boskich
Czy jednak kada sia nie jest si Bosk, jako przez Boga ustanowiona?
165
W jakim sensie jest ni kada, lecz w szczeglnym sensie wyrniamy wasne siy Boskie,
pochodzce bezporednio od Boga. Nawiasem mwic, nie miejsce tu na rozwaanie istoty takie-
go rozrnienia, skoro sam kult zakada niejako takie rozrnienie, bez ktrego cay problem nie
moe w ogle powsta. Mamy objawienie natury, czyli objawienie Boga w naturze, a jest te ob-
jawienie Boga w bardziej bezporednim sensie, podobnie i sia Boa, cho kada sia pochodzi od
Boga, moe by si Bo w szczeglnym sensie. Chciaem tylko zwrci twoj uwag, e wy-
koczenie zotymi kreskami na ikonach nie wyraa metafizycznej struktury naturalnego porzdku,
ktry rwnie jest Boski, lecz samo w sobie wprost stanowi przejaw energii Boskiej. Przecie zo-
tem na ikonach wykacza si nie wszystko, co popadnie pod rk, a wycznie to, co odnosi si
bezporednio do siy Boej nie do rzeczywistoci metafizycznej, nawet nie do sakralno-
metafizycznej, lecz do tej, ktra odnosi si do bezporednich przejaww miosierdzia Boego.
Jeli pomin owe rzadkie odstpstwa od tradycji kocielnej, przypadkowe i samowolne, asyst-
k nakada si przede wszystkim na odzie Zbawiciela, zarwno dziecitka jak i dorosego, na
wyobraenie Ewangelii w rku Zbawiciela jak te w rkach witych, na tron Zbawiciela, na stol-
ce aniow w obrazie Przenajwitszej Trjcy, na podnki Zbawiciela i Aniow, jeli wyobraa-
j postacie Trjcy witej, i w rzadkich przypadkach jeszcze gdzie indziej na najstarszych iko-
nach, duchowo najbardziej wzniosych, na przykad na st ofiarny wityni. W kadym razie, zo-
to w sposb wyrany odnosi si do duchowego zota do niebiaskiego wiata Boego.
Na ikonach pniejszych wypenia si zotem, lecz ju w proszku i pod postaci farby, puste
miejsca na odziey witych i niektrych przedmiotach. A i tam przedstawia ono odblask mio-
sierdzia niebieskiego, cho z punktu widzenia dogmatyki i na gruncie tradycji malarstwa ikono-
wego jest wtpliwe, czy mona swoist oznak Boga przenosi, choby w zagodzeniu, na wi-
tych. A wic asystka, to wyraniejsze zastosowanie zota, stanowi nie tyle wyraz ontologii si w
ogle, co wyraz si Boskich, nadzmysowej formy, przesycajcej to, co widzialne. Altembas, we-
dle swego duchowego przeznaczenia, zwaszcza altembas starodawny, ktrego wtek stanowiy
rzeczywicie zote nici, stanowi widomy obraz owego przenikania Boskim wiatem oczyszczonej
materii wiata..
Swoimi pytaniami oderwaem nasz rozmow od waciwego tematu, tote jako winny pew-
nego zamieszania poczuwam si do przykrego obowizku przywoania nas do porzdku. To, co
166
powiedzielimy wyej, odnosi si do jednego z detali techniki malarskiej ikony a mielimy prze-
cie zamiar mwi o malarstwie tym jako tendencji oglnej, stanowicej wyraz kultury kocielnej.
Po omwieniu malarstwa katolickiego i grafiki protestanckiej, nietrudno przewidzie okrelon
struktur duchow techniki malarskiej ikony, powizanej z kultur kocieln. Moe bardziej prze-
konujce byoby przeledzenie owego zwizku na samym procesie malowania ikony. Czy uwaasz
to za moliwe?
Oczywicie. A na dowd nieprzypadkowoci ikonograficznych rodkw wyrazu pozwl, e
przypomn, i spotykamy je na przestrzeni caej historii Kocioa, a sztuka kocielna wiernie za-
chowaa tradycyjne techniki malarstwa ikonowego sigajce czasw najdawniejszych. Owe rodki
wyrazu wyranie uwidaczniaj podstawy oglnoludzkiej metafizyki i teorii poznania, a wic natu-
ralny sposb postrzegania i rozumienia wiata, w przeciwiestwie do sposobu sztucznego, wa-
ciwego dla Zachodu, ktry doszed do gosu w rodkach wyrazu sztuki zachodniej. We, prosz,
wiadectwa z IV i V wieku, jasno pokazujce tosamo rodkw wyrazu wczesnych i pniej-
szych w tradycyjnym malarstwie ikonowym. Mwic o prototypowym znaczeniu (przejcia y-
dw przez Morze Czerwone, wity Jan Chryzostom nakazuje przeciwstawi w myli pojcie ob-
razu , i prawdy to znaczy odbicia rzeczywistoci i samej rzeczywistoci. A jak
wykaesz, e to (czyli przejcie przez Morze Czerwone) mogo stanowi praobraz prawdziwego
(czyli chrztu)? Gdy dowiesz si, co to jest obraz, i co to jest prawda, wyjani ci rwnie i to.
Co to jest wiatocie i co to jest prawda? Kilka sw naley si obrazom, ktre wykonuj mala-
rze ikon (zauwamy, e utalentowanych malarzy ikon nazywano zarwno u nas jak i w Grecji zo-
grafami albo izografami). Czsto zapewne widziae, jak na obrazach przedstawiajcych dwr kr-
lewski na zabarwionym ciemn farb tle ( waciwie ciemnoniebiesk, koloru nocnego
nieba) malarz wykonuje nastpnie biae linie () i za ich porednictwem przedstawia krla,
tron krlewski, konie, ludzi, ktrzy si do monarchy zbliaj, giermkw i pokonanych wrogw w
wizach. Patrzc na owe kontury razem wzite, nie wszystko rozpoznajesz i nie wszystko rozu-
miesz; lecz to, e narysowany zosta czowiek i ko . *( Luka w rkopisie (przypis redaktora wyd.
rosyjskiego).)
Tak rzeczywicie, jest to dosowny opis rodkw wyrazu malarstwa ikonowego XV i pniej-
szych wiekw Lecz jak wyraa si w owych rodkach swoisto wiatopogldu kocielnego?
167
Przede wszystkim w wyborze paszczyzny obrazu. Kocielnej ontologii nie odpowiada pofa-
lowana powierzchnia ptna zrwnujca ikon podczas procesu malowania z przemijajcymi zja-
wiskami wzgldnej rzeczywistoci. Jeszcze bardziej nie odpowiada jej efemeryczny papier, nada-
jcy grawiurze widok jakby artobliwego przezwycienia absolutnej twardoci. W malarstwie
paszczyzna obrazu sprowadzona zostaje do tego, co wzgldne, w grawiurze rozum i rka artysty
usiuj wznie si ku temu, co bezwarunkowe. Sztuka kocielna szuka sobie natomiast po-
wierzchni absolutnie wytrzymaej, ale ju nie pozornie, lecz istotnie mocnej i trwaej. Wyobrae-
nie powinno bowiem zawiera element odpowiadajcy twardoci owej paszczyzny, rwny jej pod
wzgldem siy i dlatego mogcy nalee bezporednio do wiadomoci kocielnej, a nie do po-
szczeglnych osb, element podatnej, indywidualnej, twrczej, niewieciej wraliwoci.
O ile dobrze ci rozumiem, dopatrujesz si w sztuce Zachodu rozszczepienia malarstwa iko-
nowego, przy czym pewne jego cechy urzeczywistniy si jednostronnie w malarstwie katolickim,
inne natomiast w grawiurze protestanckiej. Co si tyczy paszczyzny obrazu, malarstwo ikonowe
najwyraniej urzeczywistnia w istocie roszczenia grawiury. Co si tyczy paszczyzny, malarstwo
ikonowe, chcesz powiedzie, jest tym, czym chciaaby by grawiura, i to w znacznie wikszym
stopniu. Jednake tak powierzchni, tward i nieruchom, jest przede wszystkim ciana, kamien-
na ciana symbol niewzruszonoci bytowej. Z tego punktu widzenia fresk znacznie lepiej spenia
warunki, ktre tu postawilimy, a przecie ikony nie zawsze, a nawet rzadko maluje si na cia-
nie
A na czym?
Jasne, e na desce.
Nie. Przecie pierwsz trosk malarza ikon jest przeksztacenie deski w cian. Przypomnij
sobie, do czynnoci podstawowych w procesie malowania ikony naley tak zwana obrbka deski,
co praktycznie sprowadza si do lewkasowania. Sama deska jest starannie wybrana, dobrze wysu-
szona i majca z przedniej strony pole rodkowe pogbione (kowczeg), wok ktrego tworzy si
nieco wystpujce obramienie, a z odwrotnej strony jest wzmocniona poprzecznymi klinami. Na
lewkasowanie skada si siedem nastpujcych po sobie czynnoci. Pierwsz z nich jest wydrapy-
wanie na frontowej powierzchni deski czego w rodzaju kratki ostrym narzdziem, szydem lub
gwodziem. Nastpnie rozprowadza si na niej dobrze wygotowany niezbyt gsty klej, aby p-
168
niej, gdy przeschnie, naklei pawook, to znaczy kawaek ptna lub tiulu, albo jakiej rzadkiej
konopnej tkaniny. W tym celu desk pokrywa si klejem, tym razem ju gstszym. Na wierzch
pawooki, dobrze wygadzonej, znw kadzie si klej. Po upywie doby desk bieli si, czyli roz-
prowadza si na niej bielido dobrze wymieszan mas skadajc si z kleju i kredy. Gdy bieli-
do wyschnie, w cigu nastpnych trzech, czterech dni desk si lewkasuje, nakadajc zapraw
lewkasow okoo szeciu lub siedmiu razy. Lewkas przyrzdza si z bielida, do ktrego dodaje si
2/5 gorcej wody i nieco olify, czyli gotowanego oleju lnianego z domieszk kredy. Lewkas nano-
si si na desk gremitk, czyli szerok szpachl. Po kadym lewkasowaniu deska powinna dobrze
przeschn. Nastpnie dokonuje si licwki zalewkasowanej powierzchni, czyli szlifuje si j mo-
krym pumeksem kilka razy, po czym poleruje si j na sucho, rwnie kawakiem pumeksu, aby
ostatecznie wykoczy jej wygadzenie skrzypem lub, w dzisiejszych czasach, drobnoziarnistym
papierem ciernym. Dopiero po tych zabiegach paszczyzna pod obraz na ikonie jest gotowa. Zro-
zumiae, i e jest to po prostu fragment ciany, cilej nisza cienna. Deska ikonowa skupia w
sobie wszystkie najlepsze waciwoci ciany. Powierzchnia jej ze wzgldu na swoj biel, subtel-
no struktury, jednorodno i inne waciwoci stanowi esencj ciany, dziki czemu mona
uprawia ma niej w caej okazaoci uchodzcy za najszlachetniejszy rodzaj malarstwa, a miano-
wicie fresk. Malarstwo ikonowe wywodzi si historycznie wanie z techniki freskowej, a w isto-
cie stanowi najdoskonalsz form tej ostatniej, jest bowiem wolne od zewntrznej zalenoci fre-
sku, od rozwiza architektonicznych i innych ogranicze.
A wic sposb nanoszenia rysunku na powierzchni ciany za pomoc ostrza, stosowany
przez malarzy freskw, niejako wydrapywanie go, zamierzasz interpretowa jako grawiurowy
element w sztuce kocielnej. Oczywicie, owo wydrapywanie konturw w malarstwie freskowym
jest grawiur, ale co jej odpowiada metafizycznie na utwardzonej powierzchni fresku?
Tak. Malarstwo ikonowe zaczyna si wanie od takiej grawiury. Malarz ikon najpierw rysuje
wglem lub owkiem kopi wyobraenia, a wic przenosi kontury zgodnie z przekazem tradycji
kocielnej, nastpnie za to, co zostao narysowane, grafiuje si grafij, to znaczy graweruje igie-
k umieszczon na kocu malekiej paeczki. Przecie samo sowo znaczy rzebi, wy-
skrobuj, graweruj, a sowo oznacza ig do grawerowania. Owa grafija jest instrumen-
tem dawnym, bardzo dawnym i upyw czasu sprawi, i zapominamy, e bya ona pierwszym w
169
ogle narzdziem w historii sztuk plastycznych. A wykonanie w ten sposb rysunku czyli ozna-
mionowanie deski uchodzi wrd malarzy ikon za najbardziej odpowiedzialn cz ich pracy,
szczeglnie jeli chodzi o fady. Oznamionowanie, albo powtrzenie rysunku z wzornika oznacza
przecie przekazanie tumom wiernych wiadectwa Kocioa o innym wiecie, tote najmniejsze
nawet odchylenie nie tylko w gruboci linii, ale (najdrobniejsza zmiana w ich charakterze moe
nada owemu abstrakcyjnemu schematowi inny styl, inn duchow struktur. Czowiek, ktry
zajmuje si oznamionowywaniem, obarczony jest odpowiedzialnoci za przekaz malarskiej tra-
dycji ikonowej jako caoci, a wic za prawdziwo wiadectwa ontologicznego w najoglniej-
szym jego sformuowaniu. Rysunek zosta oznamionowany, lecz na razie jest to czysta abstrakcja,
prawie niewidzialny wytwr porzdku przyrodzonego. W nastpnej kolejnoci w schemat powi-
nien osign naoczno, powinien sta si widzialny. Oznamionowana deska przechodzi wic z
rk znamionowacza do rk innych mistrzw.
Zapewne innych, gdy mowa o seryjnym wykonaniu produkcji masowej. Mam nadziej, e
istoty ikony jako dziea sztuki owa rozmaito wykonawcw nie dotyczy.
Poruszye niezwykle istotne zagadnienie i przyjdzie powiedzie sw kilka na temat twoich
wtpliwoci. Przede wszystkim, ikona nie jest dzieem sztuki, nie jest autonomicznym dzieem
sztuki, a jest dzieem o charakterze wiadectwa, ktremu artyzm potrzebny jest na rwni z wielu
innymi waciwociami. A wic to, co lekcewaco nazwae produkcj masow, stanowi o istocie
ikony, wiadectwo powinno bowiem dociera do kadego domu, do kadej rodziny, sta si rze-
czywicie powszechne, gosi chwa Krlestwa Boego w samym rodku codziennego ycia.
Nieodcznym elementem technik malarstwa ikonowego jest wic szybko wykonania. Ikony
wyrafinowane pod wzgldem malarskim, jak na przykad Stroganowowskie, charakterystyczne
byy dla okresu, ktry uczyni ze wity przybytki pikna, prnoci i kolekcjonerstwa.
Pomwmy jeszcze o poszczeglnych specjalnociach wykonawcw ikony. Podzia pracy po-
dyktowany jest nie tylko przyczynami zewntrznymi. adnej ikony, nawet wzorcowej, nigdy nie
uwaano za dzieo twrczoci indywidualnej, lecz za co w sposb istotny nalecego do zbioro-
wego dziea Kocioa. Nawet gdy z jakich powodw od pocztku do koca namalowa ikon je-
den czowiek, idealny jakby udzia innych mistrzw w jej powstawaniu by sam przez si zrozu-
miay. Podobnie liturgia; jeli odprawia j jeden tylko duchowny, jest aktem wsplnym i idealne
170
uczestnictwo w niej biskupa i innych duchownych uwaa si za co oczywistego. Malarz niekiedy
jest zmuszony do przedoenia wykonania czci swej pracy komu innemu, lecz wiadomo, e pra-
cuje on indywidualnie. Malarz ikon natomiast odwrotnie, niekiedy zmuszony jest pracowa sa-
motnie, lecz wiadomo, e wsplnota jest nieodzownym warunkiem jego pracy. Przecie brak
wspuczestnikw procesu twrczego wymagany jest wycznie ze wzgldu na zachowanie jedno-
ci indywidualnego stylu, dla ikony natomiast najwaniejsza jest niezmcono wsplnie przeka-
zywanej prawdy. I jeli nawet do ikony zakrada si co subiektywnego, jest to rwnowaone, po-
szczeglni twrcy bowiem wzajemnie koryguj swe mimowolne odstpstwa od obiektywizmu. A
o to wanie chodzi.
Zlecenie wykonania rysunku znamionowaczowi, a wypenienia go kolorami innym wykonaw-
com pozwala tym ostatnim na rozwinicie wraliwoci, bez obawy, e znieksztaci to t stron
ikony, ktra powinna by szczeglnie wierna Tradycji. Jednake ludzi, ktrzy zajmuj si naka-
daniem kolorw, dzieli si na tych, ktrzy pokrywaj farb ciao, i tych, ktrzy maluj czci nie-
osobowe. Podzia ten ma bardzo gboki sens. Przeprowadzony zosta wedle zasady rozgranicze-
nia tego, co wewntrzne, od tego, co zewntrzne, ja od nie ja, ludzkiego oblicza, jako odbicia
ycia wewntrznego, od tego wszystkiego, co nie jest obliczem, a wic stanowi nieodzowny waru-
nek ujawniania si ycia czowieka, a wic od reszty wiata jako czego stworzonego dla niego. W
jzyku malarzy ikon oblicze nazywane jest osob, a wszystko inne, a wic tuw, odzie, komnaty,
szczegy architektoniczne, drzewa, skay itp., uznawane jest za nieosobowe. Znamienny szcze-
g: pojcie osoby obejmuje rwnie organy drugorzdne pod wzgldem wyrazu, malekie odbi-
cia ycia naszego ciaa rce i nogi. W owym podziale caej zawartoci ikony na cz osobow i
nieosobow wyranie uwidacznia si staroytny, starogrecki i wywodzcy si od ojcw Kocioa
sposb interpretacji bytu jako czego skadajcego si z czowieka i przyrody. S to niesprowa-
dzalne do siebie, a zarazem nierozczne dziedziny bytu. Jest to stan pierwotnej, rajskiej harmonii
tego, co wewntrzne, z tym, co zewntrzne. Natomiast grzech pierworodny naruszy ow harmo-
ni stworzenia, przeciwstawi czowieka przyrodzie, co w sztuce nowoytnej bardzo wyranie
uwidacznia podzia malarstwa na pejzaowe i portretowe. W tym pierwszym czowiek pocztko-
wo jest przytoczony, nastpnie staje si detalem, aby wreszcie cakiem znikn z krajobrazu, a w
drugim wszystko, co go otacza, przestaje y wasnym yciem, staje si tylko tem, aby nastp-
nie znikn z portretu, w kolejnej fazie znika rwnie ciao, pozostaje tylko wyabstrahowana od
171
reszty zjawisk ycia twarz, ktra ma by tylko wyrazista. Ikona, przeciwnie, zachowuje rwnowa-
g midzy obu pierwiastkami, cho wysuwa na pierwszy plan osob, krla i oblubieca przyrody,
oddajc rwnoczenie to, co nalene caej przyrodzie jako jego krlestwu i oblubienicy. A wic w
owym podziale pracy nad ikon midzy malarzy fragmentw osobowych i malarzy fragmentw
nieosobowych naley dopatrywa si nie tylko zewntrznych przejaww organizacji pracy, lecz
rwnie pamita o ukazanym za porednictwem takiego wanie podziau wielogosowym chrze
poszczeglnych pierwiastkw. O innych, niekiedy wyrnianych specjalistach, a wic rzemielni-
kach zajmujcych si nakadaniem lewkasu, olify, zota, nie bd tu mwi, cho i ich czynnoci
maj wewntrzny sens.
Wyranie za podstawowe filozoficznie i technicznie naley uzna czynnoci znamionowa-
cza oraz malarzy nakadajcych kolory. Do kogo jednak naley wykonanie ta ikony?
Czyli wiata, mwic jzykiem malarzy ikon. Zwracam szczeglnie twoj uwag na to zna-
mienne wyraenie: ikon maluje si na wietle, i ono, jak postaram si wyjani, wyraa ca
ontologi malarstwa ikonowego. wiato, ktre najbardziej odpowiada ikonowej tradycji, zoci si,
to znaczy objawia si wanie jako wiato, czyste wiato, a nie kolor. Innymi sowy, wszystkie
wyobraenia pojawiaj si na zotym oceanie aski, omywane strumieniami wiata Boskiego. W
owym oceanie istnieje wszystko, co si rusza i yje, on stanowi obszar prawdziwej rzeczywisto-
ci. Dlatego jest zrozumiae, e zoty kolor jest norm dla ikony. Kada farba przybliaaby ikon
do ziemi i osabiaaby w niej widzenie. I jeli aska stwrcza jest warunkiem i przyczyn wszel-
kiego tworu, zrozumiae, e i na ikonie, gdy oznamionowany jest abstrakcyjnie lub, cilej, gdy
jest przedznamionowany jej schemat, proces urzeczywistnienia zaczyna si od ozocenia go wia-
tem. Od zota aski stwrczej ikona si zaczyna i zotem aski uwicajcej, czyli wykoczeniem
zotymi kreskami si koczy. Malowanie ikony owej ontologii naocznej powtarza podstawowe
stopnie Boskiego tworzenia, od nicoci, od absolutnej nicoci do Nowego Jeruzalem, owego tworu
witego.
Przychodzio mi rwnie na myl podobne skojarzenie. Jednake wiesz Albo inaczej, wy-
dawao mi si, e ontologia kocielna i Platoska s tak nadzwyczajnie zblione do procesu sto-
sowanego w malarstwie ikonowym, a czciowo rwnie staroytnym malarstwie, e ow blisko
koniecznie naley jako wyjania. I wiedzc, ze platonizm wywodzi si niejako z kultu, e jego
172
terminologia przede wszystkim jest terminologi misteriw, e jego obrazy maj uwicajcy cha-
rakter oraz e Akademia Platoska powizana jest w jakim stopniu z misteriami w Eleuzis, chcia-
em widzie w podstawowych ontologicznych konstrukcjach staroytnego idealizmu przeniesienie
w sfer nieba twrczoci artystycznej ziemskich artystw. A wic, czy ontologia jako taka nie jest
tylko teoretyczn formu malarstwa ikonowego?
Jeli mwi o gbszym wewntrznym pokrewiestwie jednego i drugiego, na pewno tak.
Przecie wiesz, e waciwie wrogo odnosz si do wyprowadzania rnych czynnoci nawzajem
z siebie, ale nie musiayby one przedstawia si jako rne, jeliby nie byy rne w istocie, to
znaczy wynikajce nie jedna z drugiej, lecz ze wsplnego pnia. Sdz, e jeden i ten sam byt du-
chowy odkrywa si przed nami zarwno w teoretycznej formule malarstwa ikonowego pod posta-
ci poj, jak te pod postaci farb malarskich, owej kontemplacji za porednictwem widzialnych
obrazw. W kadym razie istnieje taka odpowiednio. Gdy na przyszej ikonie pojawia si pierw-
szy konkret, pierwszy pod wzgldem wartoci i chronologii kolor zoty, wwczas i biae sylwetki
wyobraenia ikonowego otrzymaj pierwszy stopie konkretnoci. Do tej chwili byy tylko abs-
trakcyjnymi moliwociami bytu, nie potencjami w sensie Arystotelesowskim, lecz tylko logicz-
nymi schematami, niebytem w cisym tego sowa znaczeniu ( ).
Zachodni racjonalizm wyobraa sobie, e mona wywie z tej nicoci co i wszystko. Inaczej
wyglda to w ontologii Wschodu: ex nihilo nihil a co stwarza tylko Istniejcy. Zote wiato by-
tu ponadjakociowego padajc na kontur przyszego wyobraenia wyjawia je dajc moliwo
przejcia nicoci abstrakcyjnej w nico konkretn, stania si potencj. Owe potencje nie s ju
abstrakcjami, nie maj jednake jeszcze okrelonych jakoci, cho kada istota jest moliwoci
nie dowolnej, lecz okrelonej jakoci, przeksztacio si w . Mwic jzykiem
techniki malarskiej, chodzi o zapenienie powierzchni wewntrz konturu kolorem, tak, aby zamiast
abstrakcyjnie biaej sylwetki otrzyma ju sylwetk konkretn lub, cilej, zaczynajc by kon-
kretnie kolorow. Jednake nie jest to jeszcze kolor w sensie waciwym, to omale mrok, prawie
mrok, pierwszy przebysk wiata w ciemnoci, pierwsze objawienie si bytu w nicoci. w
pierwszy przejaw jakoci to kolor ledwie janiejcy wiatem. W odniesieniu do tego, co nieoso-
bowe, w ciemny kolor zawsze jednak w odcieniu przyszego koloru nosi nazw koloru od-
krywajcego. Malarz fragmentw nieosobowych odkrywa wic odzie i inne czci nieosobowe
173
wyobraenia, kadc farby plamami na ca powierzchni obrazu. To bardzo charakterystyczny
szczeg, e w malarstwie ikonowym farby nie kadzie si za pomoc pocigni pdzla, nie stosu-
je si te laserowania, podobnie jak nie ma w niej ptonw i wiatocieni. Rzeczywisto wyania
si stopniowo wraz z pojawieniem si bytu, nie skada si jednak z czci, nie tworzy si dziki
skadaniu czstki do czstki, jakoci do jakoci. W tym wanie malarstwo ikonowe najbardziej
rni si od malarstwa olejnego, gdzie obraz powstaje i opracowywany jest w czciach.
Po naoeniu koloru odkrywajcego nastpuje etap malowania waciwego, to znaczy nakada-
nia na fady odziey i inne szczegy ubioru tej samej farby, jeli chodzi o odcie, lecz o wik-
szym nasyceniu wiatem. Kontury wewntrzne z abstrakcyjnych staj si wwczas konkretne.
Stwrcze sowo ujawnio abstrakcyjn moliwo. Nastpnie idzie rozjanianie czci nieosobo-
wych, czyli wyciganie na plan pierwszy wiata danej powierzchni. Rozjaniania dokonuje si
pasmowo. Nakada si na siebie kolejno trzy pasma farby zmieszanej z bielidem, przy czym ka-
de nastpne jest janiejsze i wsze od poprzedniego. Trzecie, najwsze i najjaniejsze pasmo
nazywane jest niekiedy oywiajcym. Wedle innej terminologii, dwa pierwsze pasma nazywaj si
wykoczeniowymi, a trzecie rozjaniajcym. Wreszcie, ostatnim etapem malowania odziey i nie-
ktrych innych detali nieosobowych jest wykoczanie zotem; w najdawniejszych ikonach asyst-
k, natomiast w nieco pniejszych zotem sproszkowanym. Podobnie, rozjanienia komnat, g-
rek ikonowych ze skakami, obokw przemylnie pozwijanych, drzew itp. dokonuje si nakada-
jc dwa lub trzy pasma, koczc pasmem oywiajcym, przy czym farby nakada si na gorco,
rzadsze ni na odziey, w przeciwiestwie do oblicza, na ktre z kolei kadzie si farby gstsze ni
na ubiorach. Rozgraniczenie midzy wiatem wewntrznym, obliczem i zewntrznym, przyrod,
ustanawia si wic na podstawie stopnia realnoci odziey jako bytu poredniego midzy dwoma
biegunami stworzenia czowiekiem i przyrod.
Mwic jednake o malowaniu ikony, zapomniae o najwaniejszym o osobie, i w ogle o
tym, co osobowe. Nawiasem mwic, malarstwo od tego wanie si zaczyna.
Malarstwo jako takie, tak. Malarstwo ikonowe natomiast na tym si koczy. Ale zanim wy-
cigniemy odpowiednie wnioski, dla wikszej wyrazistoci przedstawmy poszczeglne stadia ma-
lowania czci osobowych. W zasadzie kolejno czynnoci jest ta sama co w malowaniu czci
nieosobowych. Pierwsz z nich, odpowiadajc naoeniu koloru odkrywajcego, stanowi pokry-
174
cie ikony sankirem. Czynno ta w znacznym stopniu okrela podstawowy charakter ikony i jej
styl. Sankirem nazywamy podstawowy zestaw farb sucych jako podkad. Nie jest to farba w
takim lub innym okrelonym kolorze. Stanowi ona niejako potencj przyszego koloru oblicza, a
poniewa kolor twarzy moe by najrniejszy, zrozumiae, e sankir rnych stylw malarstwa
ikonowego mia bardzo rne odcienie, jak te posiada najrnorodniejszy skad. Sankir bizan-
tyski by szaroniebieski w odcieniu indygo, italo-kreteski by brzowy, w ruskim za malarstwie
ikonowym XIVXV wieku stosowano sankir zielony, potem stopniowo coraz ciemniejszy, aby
doj w drugiej poowie XVI wieku do koloru tabaczkowego Skad sankiru te odpowiednio si
zmienia. I tak, dla przykadu, sankir wtrnych technik stroganowowskich skada si z umbry i
bielida z dodatkiem ochr. Wedug przepisu Panselinosa, sankir zawiera jedn drachm bielida,
tyle samo ochry, tyle samo farby zielonej uywanej do freskw i cztery drachmy farby czarnej.
Wspczesny sankir skada si ze spalonej umbry, jasnej ochry, niewielkiej iloci sadzy holender-
skiej itp. Przesankirowane oblicze stanowi konkretn jego nico. Gdy sankir wyschnie, kontury
oblicza zarwno zewntrzne jak i wewntrzne powleka si farb, to znaczy przeksztacaj si
one z czego abstrakcyjnego w co naocznego pierwszego stopnia, dziki czemu na obliczu zary-
sowuj si poszczeglne jego czci. Owe linie barwne nosz nazw opisu konturw. Oblicze w
ikonach rnych stylw opisuje si rnymi farbami. Im opis jest barwniejszy, podobnie zreszt
jak wyciganie wiata przy malowaniu czci nieosobowych, tym dalsza jest ikona od grafiki,
tym mniej zawiera elementw grawiurowych, tym odleglejsza jest od racjonalizmu. W XIV wieku
opisu konturw dokonywano tylko w niektrych miejscach, jasnoczerwonym kolorem, aby okre-
li kontrast midzy nim a zieleni sankiru. Z upywem czasu linie opisu staj si coraz ciemniej-
sze, niemal brzowe, bardziej zwize, cho pozostaj mikkie, malarskie w swym charakterze, a
dla XVI-wiecznego racjonalizmu charakterystyczna jest twarda, jak gdyby wykonana pirem,
czarna, grawiurowa linia opisu. W XVII wieku rwnolegle do opisu konturu co prawda, nie tak
powszechnie stosowany jest dobr konturu (w Grecji znany wczeniej), czyli wykonywanie serii
biaych kresek wzdu konturu, na podobiestwo cieni w grawiurze. Naleaoby powiedzie jesz-
cze, e oczy, brwi, wosy, broda i wsy malowane s substancj podobn do sankiru, lecz nieco
ciemniejsz, nazywan reftij. Dalej idzie rozpynnianie (pawka) farb na obliczu, czynno od-
powiadajca w malowaniu czci nieosobowych rozjanianiu. Jasne miejsca czci osobowej
czoo, policzki, nos pokrywa si rzadk farb w kolorze ciaa. W jej skad wchodzi ochra (ugier)
175
lub, mwic jzykiem malarzy ikon, wochra. Std ta czynno w malarstwie ikonowym nosi na-
zw wochrowania. Kolor owej wochry zmienia si w zalenoci od epoki i stylu danej ikony. R-
owy w odcieniu jutrzenki w XIV wieku, brunatno-ty w XVI wieku, za w XVII wieku znw
wraca do dawnego rowego, natomiast w XVIII wieku jest ju biay, zapewne w wyniku nala-
downictwa pudru. Dlatego waciwsza wydaje si by inna nazwa wochrowania, nie zwizana z
okrelonym barwnikiem, nie stosowana jednak przez malarzy ikon, a mianowicie karnacja. Przez
pierwsz do rzadk warstw wochry przebija substancja pooona midzy ni a sankirem.
Zmikcza ona ostro przebijania farb. T sam substancj skadajc si z minii i ochry lub cyno-
bru wykonuje si czerwie policzkw. Nastpnie nakada si drug warstw ochry, rwnie za
pomoc rozpynniania. Jest ona janiejsza od pierwszej i dziki temu, e pooona jest na gorco,
uwydatnia czerwie substancji pooonej na sankir. Nastpnie kadzie si trzeci warstw ochry w
najjaniejszych miejscach, ktre nazywa si niekiedy oywiajcymi. Wreszcie powtrnie dokonuje
si opisu rysw oblicza, rozrysowuje si wosy, a w miejscach najbardziej eksponowanych, za-
rwno za porednictwem wiata jak i struktury, wykonuje si bielidem cieniutkie kreseczki i w-
skie pasemka; pierwsze nazywaj si dwiki, a drugie otmietiny, niekiedy jedne i drugie na-
zywa si nacinkami (nasieczkami).
W ikonach pniejszych dalsze zmikczenie przej midzy kolorami osiga si za pomoc
cienkich biaych kreseczek, tak zwanego doboru konturu (otborki), lecz ze wzgldu na swj cha-
rakter ten rodek wyrazu jest obcy duchowi technik malarstwa ikonowego, a konieczno zasto-
sowania go wskazuje na to, e wykonawca nie umia poradzi sobie z rozpynnianiem.
Czyby z tego wynikao, e na tym malowanie ikony si koczy?
Tak, jeli nie uwzgldniamy tego, e ikona posiada dusz jest ni inskrypcja. Rzeczywicie
na tym koczy si malowanie, a nie praca nad ikon jako tak, ikon bowiem pociga si olif, to
znaczy pokrywa si specjalnie przyrzdzonym olejem rolinnym, i zarwno proces jego przyrz-
dzania jak i sposb pokrywania nim ikony to czynnoci bardzo odpowiedzialne, kryjce zawodo-
we tajemnice malarzy ikon. Przygotowana i naoona w okrelony sposb olifa z upywem czasu
przybiera najrniejszy wygld. Nawiasem mwic, wielkim bdem wspczesnych konserwato-
rw jest dopatrywanie si w olifie wycznie technicznego rodka zabezpieczajcego kolory i nie-
uwzgldnienie jej jako czynnika artystycznego, nadajcego kolorom jedno wsplnego tonu i
176
przydajcego im gbi. Jestem przekonamy, e rnym stylom odpowiadaj charakterystyczne dla
nich sposoby nakadania olify. Nieraz przychodzio mi obserwowa, jak zatracaa si jawnie wiel-
ka artystyczna warto ikony po zdjciu starej olify z jej zocistym ciepem i pocigniciu now
bezbarwn olif, a sama ikona sprawiaa wraenie zagruntowanej pod przysze dzieo deski.
Zapewne i czci metalowe, a wic sukienki, korony, czty, ubrus i inne ozdoby przywieszane
stanowi z ikon artystyczn cao?
W pewnych przypadkach, zwaszcza w czasach dzisiejszych, malarz ikon w swej pracy
uwzgldnia metaloplastyk, ktrej nie nakada si na ikon tylko gwoli zewntrznego przepychu.
Nie ulega wtpliwoci, e rwnie kamienie szlachetne naley wczy do tej caoci. Jednake w
wielu przypadkach sukienka i inne ozdoby stanowiy tylko zewntrzne upikszenie ikony jako
przedmiotu, jako rzeczy. Zoto i kamienie szlachetne to zbyt silne rodki symboliki artystycznej,
aby posugiwa si nimi mogli drugorzdni rzemielnicy.
Przeledzilimy proces powstawania ikony a do ostatniej linii wykoczenia i nie pominli-
my chyba adnej z istotnych czynnoci. Jednake
Wydaje ci si, e o czym zapomnielimy?
Osd sam. Jednym z najwaniejszych przedmiotw w nauczaniu malarstwa jest nauka o
wiatocieniu. Teoretycy malarstwa bodaje czy nie najwicej miejsca powicaj wanie sztuce i
sposobom operowania wiatocieniem. A dla artystw charakter wiatocienia w sposb istotny
okrela ich indywidualny styl. Naturalne jest wic zdziwienie, e mwic o malarstwie ikonowym
ani razu nie wspomnielimy o wiatocieniu.
Wcale nie zapomnielimy o nim, lecz w malarstwie ikonowym nie ma dla niego miejsca. Ma-
larz ikon t niejasn spraw nie zajmuje si i wiatocieniem, oczywicie, nie operuje.
Jak to? Ikony pozostaj przecie w jakim odniesieniu do przedmiotw rzeczywistoci, a co
za tym idzie, malarz ikon nieuchronnie musi przekaza jako rwnie gr wiata i cieni na owych
przedmiotach?
Wcale nie, malarz ikon bowiem przedstawia byt, a nawet byt uwicony, cie natomiast nie
jest bytem, a po prostu brakiem bytu, a przedstawienie czego takiego, to znaczy okrelenie go
177
jako co pozytywnego, jako obecno, jawno bytu, byoby gruntownym wypaczeniem ontologii.
Jeli wiat jest dzieem artyzmu swego Twrcy, a twrczo artystyczna jest przejawem ludzkiego
podobiestwa do Boga, naturaln rzecz jest doszukiwanie si jakiej odpowiednioci midzy
twrczoci prawdziw a twrczoci na podobiestwo. Naturaln rzecz jest sdzi, e rne fazy
sztuki najbardziej ludzkiej i najbardziej witej powtarzaj podstawowe stadia metafizycznej on-
togenezy rzeczy i bytw. Nawet w porzdku psychofizjologicznym byoby co najmniej dziwne
przedstawianie tego, w czym dostrzega si po prostu oznaki czciowej saboci czy nawet zupe-
ny brak pewnych wrae.
Nie moesz jednak zaprzeczy, e w malarstwie przedstawia si cie, szczeglnie wyranie w
akwareli, gdzie miejsc owietlonych nie pokrywa si farb, natomiast w zaciemnionych nakada
si farb. Jest to nieuniknione dlatego, e artysta poda od wiata do cienia albo od owietlonego
do ciemnego. I pod wzgldem metafizycznym najprawdopodobniej nie powinno by inaczej. W
porzdku bytu jak i w porzdku poznania omnis determinatio est negatio, aby otrzyma form, aby
da przedmiotowi indywidualno determinatio, trzeba zrezygnowa z peni. Poznanie to analiza,
rozkad na czci, wyodrbnienie. Czowiek poznaje rzecz jakby wycinajc noycami jej granice
w otaczajcej j przestrzeni. Tak samo postpuje malarz. Moim zdaniem, przy takim sposobie
dziaania jest on cakowicie wierny filozofii
Odrodzeniowej, owszem. Pod wszystkim, co powiedziae, podpisabym si. Lecz zapomi-
nasz, e istnieje rwnie przeciwstawna filozofia, a wic powinna istnie i odpowiednia sztuka.
Doprawdy, jeliby malarstwo ikonowe nie istniao, naleaoby je wymyli. Lecz ono istnieje i jest
tak stare jak ludzko. Malarz ikon poda od mroku do jasnoci, od ciemnoci do wiata. Prze-
cie rozwaajc technik malarstwa ikonowego uwzgldnialimy wanie t jego osobliwo: abs-
trakcyjny schemat, padajce wiato, dziki ktremu wyania si kontur stanowicy potencj obra-
zu i jego koloru Dalej nastpuje stopniowe objawianie si obrazu, jego formowanie, podzia i mo-
delunek zarysu za pomoc wiata. Kolejno nakadane warstwy farby, coraz bardziej jasne, wy-
koczone biaymi kreseczkami i pasemkami (probiekami, dwikami i otmietinami), stwa-
rzaj w ciemnoci niebytu obraz, cay ze wiata. Malarz pragnie zrozumie przedmiot jako co
samo w sobie rzeczywistego i [przeciwstawnego wiatu. Poprzez swe zmagania ze wiatem, a
waciwie z cieniem, za pomoc tego wanie cienia ukazuje widzowi siebie samego jako rze-
178
czywisto. wiato w rozumieniu malarskim jest tylko przyczyn samoujawniania si rzeczy.
Przeciwnie, dla malarza ikon samo wiato i to, co ono wyjawia, s nierzeczywiste.
Aby uzyska indywidualno rzeczy mi musi ona stanowi zaprzeczenia czego, dopki bo-
wiem nie tworzy jej wiato, dopty w ogle jej nie ma. Konkretem staje si nie na drodze negacji,
lecz pozytywnie, w akcie twrczym, w grze wiata. Niczego nie byo. Dziki aktowi twrczemu
stao si co, co pozytywnego, zarodek, zacztek rzeczy. A przenikany przez wiato zaczyna si
ksztatowa, modelowa, dopki nie ujawni si jako co stworzonego dziki wiatu. To
r
co naj-
istotniejsze, okrela form, jest najbardziej rozwietlone, a to, co mniej wane, jest mniej rozwie-
tlone. cilej mwic, to, na czym spoczo wiato, pojawia si w bycie w miar nawietlania.
Byt, konkret, indywidualno to co pozytywnego. Boskie niech stanie si wiato to dla wia-
ta urzeczywistnione sowo stworzenia, gos Boy objawia si nam bowiem jako wiato, a harmo-
nia niebieska jako ruch gwiazd. Nie bez powodu wielcy poeci dosuchiwali si w wietle dwiku.
A to, co przez Boga nie zostao dopowiedziane lub wyrzeczone zostao pgosem, jawi si nam
jako mniej wietliste, jednake wci jako wiato, a nie ciemno. Zupenej ciemnoci, zupenego
cienia wcale nie postrzegamy, nie istnieje bowiem, stanowi abstrakcj. I nie bez powodu pewien
wybitny grawer naszych czasw przekazuje wanie przekazuje, a nie przedstawia cienie, po-
dobnie zreszt jak to, co niewidzialne, lecz obecne w wiadomoci, nie za porednictwem farb.
lecz abstrakcyjn biel czystego papieru. Ostatecznie wszystko bowiem sprowadza si do tego,
czy wierzy si w ontologiczn pierwotno i samowystarczalno wiata, ktry powsta sam z sie-
bie i sam si rozczonowuje, czy te wierzy si w Boga i uznaje, e wiat zosta przez Niego stwo-
rzony. Malarstwo epoki Odrodzenia, cho nie zawsze w peni konsekwentnie, suyo wanie
pierwszemu wiatopogldowi, malarstwo ikonowe natomiast wybrao za sw podstaw drugi.
Std te wynika rnica stosowanych rodkw.
Wynika to zreszt z wszystkiego, co powiedzielimy dotychczas. Trzeba jednak wyjani, jak
naley traktowa wiato w malarstwie zachodnim, bowiem ono jednak w nim istnieje, choby ja-
ko refleksy wietlne, pod postaci blikw.
Rzeczywicie, jest to istotny problem. Jednake, aby rozstrzygn go sprawiedliwie, naley
nieustannie pamita, e malarstwo zachodnie we wszelkich swych przejawach, nawet w swych
179
skrajnych nurtach, jako przeciwiestwo malarstwa ikonowego, nigdy nie byo w peni konse-
kwentne.
Malarstwo ikonowe to najczystszy wyraz tego rodzaju sztuki, w ktrym zawsze wynika jedno z
drugiego: zarwno substancja jak i powierzchnia, zarwno rysunek jak i przedmiot, zarwno jego
przeznaczenie jak i warunki jego kontemplacji. Ta wi wszystkich stron ikony stanowi odpo-
wiednik organicznego i caociowego charakteru kultury kocielnej. I odwrotnie, kultura renesan-
sowa w samej swej istocie jest eklektyczna i pena sprzecznoci. Jest analitycznie rozdrobniona,
skada si z przeciwstawnych sobie elementw, z ktrych kady pragnie wywalczy sobie samo-
dzielno. Podobnie rzecz si ma ze sztuk renesansow: czerpie ona w swojej negacji teokra-
tycznej jednoci ycia soki za porednictwem korzeni osadzonych w redniowieczu i jeliby od-
ci j od owego podglebia, tradycji, a wic od tego, co utrzymuje j przy yciu, doszoby po pro-
stu do jej samounicestwienia.
Posumy si najprostszymi przykadami. Czy wiele zostaoby ze sztuki odrodzeniowej, gdyby
odrzuci tematy religijne? Co stanowioby si napdow jej rozwoju, gdyby wykluczy inspiracj
kocieln? Nie miejsce tutaj na rozstrzyganie tych pyta. Chciaem powiedzie tylko, e nie zaw-
sze i nie we wszystkim sztuka odrodzeniowa wierna jest swemu wasnemu pogldowi na wiato
jako zewntrzn, fizyczn energi, przeciwnemu pogldowi kocielnemu, wedle ktrego wiato
jest si ontologiczn, mistyczn przyczyn wszystkiego, co istnieje.
Chcesz przez to powiedzie, e w malarstwie zachodnim przedmiot istnieje sam dla siebie, a
wiato samo dla siebie, a zwizek midzy nimi jest wycznie dzieem przypadku. wiato jedynie
pada na przedmiot i dlatego owe wietlne refleksy, w szczeglnoci za bliki, mog by rozmiesz-
czone dowolnie. S one przypadkowe wobec przedmiotu, jednake ich wzajemne stosunki nie s
dzieem przypadku, okrelaj bowiem pewien inny przedmiot, wanie jako przedmiot wrd
przedmiotw rdo wiata.
Za porednictwem zbienoci perspektywy artysta pragnie wyrazi jedyno widza jako pod-
miotu, za porednictwem wiatocieni przedmiotowo rda wiata. Doskonale rozumiem pozy-
tywistyczne, niwelujce zadanie owego malarstwa. Nie istnieje dla niego hierarchia bytw i za-
rwno padajce na przedmiot wiato jak i kontemplujc dusz pragnie upodobni do zewntrz-
180
nych przedmiotw, stawiajc owe byty na rwni z tym, co materialne. Lecz jake, w rezultacie,
sformuowa zadania przeciwne?
Przede wszystkim malarstwo zachodnie samo nie wypenia swego zadania; jest ono znacznie
lepsze ni jego wasna myl przewodnia. Cho uznaje perspektyw, lecz w swych najlepszych
dzieach wiadomie odchodzi od norm perspektywy. Podobnie rzecz si ma z jedynoci rda
wiata. Jeliby malarstwo zachodnie bez reszty uznawao owietlenie za co przypadkowego, to
znaczy, gdyby nie uznawao wiata za co bytujcego, to forma owietlona forma jedynie
owietlona, a nie tworzona za porednictwem wiata byaby zupenie dla nas niezrozumiaa. Ar-
tysta gosi, e wspzaleno formy i wiata jest przypadkowa, jednake w istocie rzeczy oporuje
wiatem nie w sposb dowolny, lecz rozmylnie je dobierajc, czuje bowiem, i tylko ono daje
prawidowy modelunek formy. Jeden rodzaj owietlenia ujawnia form, inny j znieksztaca, co
oznacza, wedle tajemnego odczucia artysty, e forma, jako zjawisko widzialne, jest mu dana za
porednictwem wiata, przy czym moe by, e jest dana waciwie, moe te by dana nieuda-
nie. C jednak innego oznacza owo waciwie, jak nie podwiadomie tyle co bytowo?
I dlatego, jeli zachodzi potrzeba, wielki artysta wiadomie narusza jedyno wiatocieni, aby
modelunek formy by jak najprawdziwszy.
Wynika std, e owego modelunku form dokonuje si za porednictwem wiata.
A nawet ze wiata. Ow metafizyk Kocioa w wikszym lub mniejszym stopniu wyczuwao
wielu artystw. Lecz dla tych, ktrzy byli prawdziwymi artystami, a wic niezbyt surowo prze-
strzegali wiernoci wobec nauki renesansowej i w modelunek wiatem traktowali z ca powag,
zagadnienie wiatocieni stawao si nieistotne. Rembrandt to przecie nic innego jak relief wy-
puky zbudowany z materii wietlnej. Ju samo postawienie zagadnienia jednoci perspektywy i
wiatocieni wydaje si w tym przypadku nie na miejscu. Przestrze jest zamknita, natomiast
rda wiata w ogle nie ma. Wszystkie przedmioty stanowi kbowisko wiatodajnych i fosfo-
ryzujcych substancji.
Czy jednak do takiej fosforescencji gnilizny dy ikona?
181
Oczywicie, e nie. U Rembrandta w szczeglnie zjadliwy sposb dochodzi do gosu odro-
dzeniowe ubstwienie wiata, a Rembrandt ma si tak do trzewego Holendra, jak Bhme do Kir-
chhoffa czy Hertza.
Malarstwo ikonowe przedstawia przedmioty jako stworzone przez wiato, a nie owietlone
przez rdo wiata, u Rembrandta natomiast adnego wiata, jako obiektywnej przyczyny rze-
czy, nie ma i rzeczy nie s przez wiato stwarzane, istot stanowi tutaj prawiato, samowiecenie
si owej pierwotnej ciemnoci, w Abgrund Bhmego. Jest to panteizm, drugi biegun odrodze-
niowego ateizmu.
Ale znamienne, e w przeciwiestwie do woskiego racjonalistycznego owietlenia (wyjtek
stanowi czciowo magizm Leonarda da Vinci) Pnoc w ogle skonna jest do panteistycznej fos-
forescencji.
Najbardziej charakterystyczne jest to, e owo samoubstwienie wiata zwizane jest tutaj z ca-
kowitym odrzuceniem ascezy i aby nastaa wiato, wcale nie jest potrzebna wito, podobnie
zreszt jak w caej mistyce germaskiej wznioso i warto pojmowania nie wie si ze wzlo-
tem duchowym, wysubtelnieniem ciaa. Rubens to jaskrawy przykad owego samowiecenia ciaa,
tgiego i ociaego. Jestem przekonany, e nie bdziesz kwestionowa tego samowiecenia u Ru-
bensa, jednake wydaje mi si, e nie zwrcie uwagi na bliskie pokrewiestwo zarwno Rubensa
jak i Rembrandta z duchow struktur szkoy holenderskiej. Tajemniczy Rembrandt ma wielu po-
tomkw wrd holenderskich twrcw martwych natur.
Do dziwnie pobrzmiewaj mi jednak twoje sowa o trzewym Holendrze. Owa cudna ki wi-
nogron, brzoskwinie, jabka, jarzyny i ryby jeli to jest naturalizm, czyme w takim razie jest
metafizyka? Oczywicie, jest to idea winogron, idea jabek itd. I wszystko to cakiem po Rem-
brandtowsku emanuje wiatem samo z siebie
Owego samowiecenia w martwych naturach nie odrzucam. Jednake w przeciwiestwie do
Rembrandta wyczuwam w stosunku owych owocw i jarzyn wobec rzeczywistoci jakie sacrum.
Maj one w sobie co z malarstwa ikonowego, jest w nich bowiem co stworzonego za pomoc
wiata. Tak czy inaczej, nie mamy do czynienia z jednoci wiatocienia czy jakim zewntrz-
nym stosunkiem wiata wobec formy. Jak sobie jednak przypominasz, zajmowalimy si spraw
182
tendencji malarstwa zachodniego. I owej tendencji, a nie malarstwu jako takiemu, przeciwstawili-
my malarstwo ikonowe, a waciwie jego tendencj, co w danym przypadku nie czyni rnicy.
Malarstwo ikonowe w wietle nie dopatruje si czego zewntrznego w stosunku do rzeczy, nie
dopatruje si rwnie w nim samoistnych, waciwych tylko dla materii cech. Dla malarstwa iko-
nowego wiato powouje do ycia i tworzy rzeczy. Stanowi ono ich obiektywn przyczyn, ktrej
wanie dlatego nie mona uwaa za co zewntrznego. Jest to transcendentny pocztek stwarza-
nia rzeczy, za ich porednictwem si uzewntrzniajcy, lecz na nich si nie wyczerpujcy.
Rzeczywicie, technika i rodki wyrazowe malarstwa ikonowego s takiego rodzaju, e tego,
co przedstawiane, nie sposb pojmowa inaczej ni jako stwarzane przez wiato, podstaw bo-
wiem duchowej rzeczywistoci tego, co przedstawiane, stanowi wiatotwrczy nieziemski obraz,
wietliste wyobraenie, idea. Ale czy jest to wycznie wraenie powierzchowne, swego rodzaju
metafizyczna iluzja, co w sposb sztuczny i nie przewidziany przez malarza ikon dobudowane do
techniki wykonawstwa, czy te rzeczywista metafizyka wiadomie wyraana z pomoc ikony?
Ale czy twj dylemat jest poprawnie zbudowany? Pytasz przecie, czy metafizyka ikony jest
czym iluzorycznym, a wic jako nie majca racjonalnych wartoci nie zasuguje, by j rozpatry-
wa z punktu widzenia teorii, czy te celowo wcielamy w ikon abstrakcyjn teori, a wic trzeba
pojmowa ikon jako co w rodzaju alegorii. Stawiasz mnie na rozstaju drg, cho, czy udam si
w prawo, czy te pjd w lewo, zawsze bd musia doj do tego samego punktu.
Jakiego?
Do odrzucenia ikony jako widzialnego wiadectwa wiata niewidzialnego. Odpowiem ci, e
metafizyka ikony jest iluzoryczna pozbawi ikon duszy, uczyni z niej wycznie co zmyso-
wego. Opowiem si za celowoci jej techniki wyjdzie na to samo. Tak czy owak, sama ikona
zostanie pozbawiona swej siy, stanie si czym zmysowym, czysto zewntrznym, gdy jej tre
duchowa stanie si czym oderwanym, oderwanym od jej strony wizualnej. W przypadku pierw-
szej abstrakcja bdzie wynika z ikony, w drugim, stanowi jej antycypacj. A przecie sens ikony
tkwi wanie w jej naocznej rozumnoci czy rozumnej naocznoci w jej ucielenieniu. Nie wiem,
czy uwiadamiasz sobie znaczenie owego odrzucenia ikony, do ktrego chcesz mnie zmusi swym
183
alternatywnym pytaniem. Dla mnie jednak jasne jest, e zamiast odrzuca ikon, wol to uczyni z
twoim pytaniem.
Nie mylaem, e moje pytanie moe mie tak katastrofalne skutki. Wci jednak nie widz,
gdzie waciwie tkwi rdo takiego niebezpieczestwa?
A wprowadzone milczco pojcie abstrakcyjnej metafizyki, a raczej metafizyki jako abstrak-
cyjnego mylenia? Rzecz caa w zasadzie polega na odrzuceniu przez myl religijn, a cilej
przez wiadomo Kocioa konstrukcji abstrakcyjnych jako takich. Koci odrzuca duchowe
znaczenie myli, nie odwoujcej si do konkretnego dowiadczenia, i uznaje metafizyczno y-
cia i yciowo metafizyki. Zwaszcza, gdy rzecz dotyczy metafizycznej treci jakiego widzial-
nego zjawiska wizualnego, pojmuje si to jako paralelizm i powizanie dwch czci jednego i
tego samego konkretnego dowiadczenia. Mwie o metafizyce i malarstwie ikonowym, ale w
konkretnym dowiadczeniu punktem wyjcia zarwno metafizyki jak i malarstwa ikonowego nie
s ani abstrakcyjne rozwaania o naturze rzeczy, ani materialne waciwoci farb i linii jako ta-
kich, lecz dowiadczenie duchowe
Masz na myli widzenie tego, co wite.
Tak, myl o widzeniu. Ale, by wykluczy wyraenie dwuznaczne, mylce widzenie z tym, co
widzialne, bd mwi o objawieniu, objawieniu tego, co wite. I metafizyka, i malarstwo ikono-
we wywodz si z owego rozumnego faktu, lub te z faktycznoci rozumu: w objawieniu tego, co
nadprzyrodzone, nie ma niczego, co byoby zwyczajnie dane; wszystko przeniknite jest sensem,
nic nie jest abstrakcyjne, wszystko stanowi wcielony sens i usensownion naoczno. Opierajc
si na owym objawieniu, metafizyk chrzecijaski nigdy nie straci wizi z konkretami i w konse-
kwencji zawsze bdzie czyni przedmiotem wzlotw swego ducha malarstwo ikonowe. Praca ma-
larza ikon wykorzystujcego owo objawienie nigdy natomiast nie bdzie czynnoci czysto tech-
niczn, pozbawion metafizycznego sensu. I to nie dlatego e filozof chrzecijaski, wiadomie
konfrontujc ontologi z malarstwem ikonowym, bdzie wykorzystywa terminologi i obrazy te-
go ostatniego, a malarz ikon wyraa ontologi chrzecijask nie odwoujc si do jej tez, lecz fi-
lozofujc za porednictwem swego dziea. Nieprzypadkowo w najdawniejszych dokumentach
wielkich malarzy ikon nazywa si filozofami, cho nie napisali przecie ani jednego sowa w
dziedzinie czystej teorii. Lecz owieceni widzeniem niebiaskim dawali wiadectwo Sowa wcie-
184
lonego palcami swoich rk, filozofujc w istocie farbami. Tylko w ten sposb mona rozumie
wielokrotnie wygaszan przez witych ojcw tez, ktrej prawdziwo zatwierdziy postanowie-
nia Soboru Powszechnego, o rwnoznacznoci ikony z homili. Ikona jest dla oczu tym samym co
sowo dla uszu. I nie dlatego, e ikona przekazuje umownie treci jakich homilii, lecz dlatego, e
i homilia, i ikona za swj bezporedni przedmiot, od ktrego s nierozdzielne, objawianie ktrego
jest ca ich istot, maj jedn i t sam rzeczywisto duchow. wiadectwo wiatu duchowemu,
wedle pogldu caej staroytnoci, dawaa filozofia Dlatego wanie prawdziwych teologw i
prawdziwych malarzy ikon nazywano filozofami
Chcesz powiedzie, e malarstwo ikonowe to metafizyka, za metafizyka to swego rodzaju
malowanie ikony sowem
Tak. Mona zreszt zauway nieustanny paralelizm metafizyki i malarstwa ikonowego cho
wiadomie albo, lepiej, celowo nie dy si do niego. Wemy styl: charakterystyczne, e barok
sownictwa teologicznego XVII, a zwaszcza XVIII wieku, zarwno w traktatach pisanych, jak i w
homiletyce goszonej, ma dla mnie swj odpowiednik wizualny w finezyjnie wijcych si fadach i
niejako ceremonialnej tanecznoci ruchu na ikonach. Podobna odpowiednio widoczna jest i w
innych okresach historycznych, a samo zagadnienie owej odpowiednioci teologii i malarstwa
ikonowego zarwno pod wzgldem treci jak i stylistyki wci czeka jeszcze na swego bada-
cza. Tu jednak chciaem podkreli tylko to, co najwaniejsze, a mianowicie metafizyk wiata,
jest to bowiem podstawowa cecha caego malarstwa ikonowego.
Wiadomo, e za nadrzdny i poznawczo wartociowszy jeszcze w czasach przedchrzeci-
jaskich uwaano odbir wzrokowy i suchowy. Gdy Heraklit powiada, e oczy i uszy to za-
wodni wiadkowie, pragnie przez to powiedzie, i nawet oczy i uszy, a wic cae postrzeganie
zmysowe jest zawodne. Wiadomo rwnie, e wysz ni suchowi rang przydawano wzrokowi,
w kadym razie w filozofii greckiej. Wiadomo te, e cech swoist mylenia helleskiego jest
opieranie si wanie na wzroku, std w platonizmie duchow istot rzeczy okrela si jako wy-
gld, a nie jako co syszalnego, zapachowego itp. Wreszcie pojmowanie metafizycznych przy-
czyn bytu w filozofii staroytnej jako czego wyszego brao si z olnienia wiatem. Podobnie,
caa ontologia platoska bya oczywicie zbudowana na schemacie tego, co widzialne, skoro ca
otaczajc nas rzeczywisto uznawaa za mieszanin, zwizek ciemnoci, a wic niebytu, z wy-
185
gldami, czyli ideami, z bytem. A za metafizyczn przyczyn tych ostatnich uznawano soce
wiata rozumu, ide dobra, samo dobro, a wic rdo wiata. Dla kadego, kto zetkn si cho-
by tylko z platonizmem, zrozumiaa jest owa konkretno w platoskim rozumieniu wiata rozu-
mu i nieprzypadkowo owej konkretnoci, Platon bowiem wykorzystywa dowiadczenia miste-
riw. Nawiasem mwic, mona na ten temat mwi wiele, pragn tylko wysun hipotez, e
nauka Kocioa, jako zwizana z tradycj platosk, bliska jest temu krgowi poj. Czy si z tym
zgadzasz?
Tak. Przy czym znamienne jest samo zastosowanie wyrazu. W terminologii kocielnej wyra-
zw zoonych rozpoczynajcych si od sowa wiato, w rodzaju wiatonony, wiatopodob-
ny, wiatodajny, wiatoobjawiony, doliczy si mona okoo setki, nie mwic o niezliczonej
iloci przypadkw uycia sowa wiato i jego pochodnych. Dawno zauwaono, e w utworze
literackim dominuje zawsze jaki okrelony obraz, okrelone sowo. Nieraz zdarza si. e cay
utwr zostaje napisany dla owego sowa i obrazu czy grupy sw i obrazw, stanowicych niejako
zacztek samego utworu
I tak rol sowa-zacztku w dzieach Kocioa spenia oczywicie wiato. Nie ma si co dzi-
wi dominujcej roli wiata w liturgii. Chciabym jednak usysze, jeli moliwe, bardziej cisy i
zwarty wykad doktryny metafizycznej.
Krcej od Apostoa nie da si tego wyrazi.
A mianowicie?
. Bo wszystko, co staje si jawne, jest wiatem (Ef 5,
13).To znaczy wszystko, co si objawia, innymi sowy, tre wszelkiego dowiadczenia, a wic
wszelki byt jest wiatem. A to, co nie jest wiatem, nie objawia si, nie jest wic rzeczywistoci.
Ciemno jest bezowocna i dlatego czyny ciemnoci nazywa Aposto bezowocnymi
(Ef 5, 11). Ciemno to brak wiata, czyli brak Boga.
W Bogu natomiast zawarty jest cay byt, caa penia realnoci, a rozcigajce si poza Nim
ciemnoci piekielne to nico, niebyt. Nawiasem mwic, pieko, jak wskazuje nawet etymologia
(; ) to nie-wygld, to to, co pozbawione wygldu, co naprawd niewidoczne, ciemno.
Rzeczywisto to wygld, idea, oblicze, a nierzeczywisto to nie-wygld, pieko, ciemno.
186
Wszystko, co istnieje, obdarzone jest energi dziaania, ktra stanowi dowd rzeczywistoci te-
go, co istnieje. A to, co jest niezdolne do dziaania, jest nierzeczywiste, albowiem tylko niebyt
pozbawiony jest energii, by posuy si sowami witych ojcw. Czyny ciemnoci, jak powiada
Aposto, s bezowocne, nie daj bowiem owocw, co oznacza, e ciemno pozbawiona jest ener-
gii. Jest to we waciwym sensie sowa nico, mier. Rozjaniajce j wiato powouje do
ycia lub ratuje od mierci dzieci wiatoci. I przynosi owoc owocem bowiem wiatoci jest
wszelka prawo i sprawiedliwo, i prawda. Badajcie, co jest mie Panu (Ef 5, 910).
A wic owocem czynw wiata jest badanie albo dochodzenie () woli Boej, to
znaczy ontologicznej normy wszystkiego, co istniejce. Wszystko staje si jawne, to znaczy, ze
poznajemy nieodpowiednio zachodzc midzy wiatem ziemskim a jego duchow podpor
jego idea, jego Boskim obliczeni, wanie dziki wiatu (Ef 5, 13).
Oglnie biorc, nauka Kocioa, e wszystko, co staje si jawne jest wiatem, jest bezspor-
na. Czy naley jednak kurczowo trzyma si litery tych sw i interpretowa przytoczony przez
ciebie fragment Listu do Efezjan z punktu widzenia ontologii i malarstwa ikonowego? Wydaje mi
si, e jeli mog by dwie interpretacje znaczenia tego fragmentu w jego czci moralnej, nie
moe by mowy o dwuznacznoci jego warstwy ontologicznej. Zwr prosz uwag na kontekst
owego pitego rozdziau Listu. Aposto nawouje Efezjan do postpowania drog mioci, wzy-
wa, aby starannie unikali nierzdu i wszelkiej nieczystoci, tego, co haniebne, niedorzecznego ga-
dania, nieprzyzwoitych artw itp. (Dalej Aposto nawouje, aby nie upijali si winem, aby byli
wzajemnie sobie poddani w bojani Chrystusowej. Jeszcze dalej wskazuje na obowizki on, ktre
powinny by poddane swym mom. W rozdziale szstym ukazuje, jak powinny ukada si sto-
sunki midzy dziemi i rodzicami, panami i niewolnikami. Tote powiedzenie: wszystko, co staje
si jawne, jest wiatem, stanowice u Apostoa niejako wyjanienie tego, dlaczego dzieci wia-
toci maj si i obowizek ujawniania czynw ciemnoci, ma rwnie sens pouczenia moralnego.
Uwagi twoje s suszne, ale nie wniosek. Nawizujesz do kontekstu, wobec tego pozwl i
mnie uczyni to samo i zaj si umiejscowieniem owego rozdziau mwi o rozdziale pitym
w caym Licie. Ale na pocztek zastrzeenie: nie chc tu niczego udowadnia, pragn przekaza
tylko to, co czuj.
187
List skierowany jest do mieszkacw Efezu, miasta syncego z wyrobw sztuki ku czci Arte-
midy. Byo ono orodkiem magii i produkcji idoli. Z Dziejw Apostolskich znany jest przypadek
buntu ludowego wywoanego przez zotnika Demetriusza i innych rzemielnikw, ktrzy z rozpo-
wszechnieniem si chrzecijastwa zaczli traci zbyt na swoje wyroby. W Licie do Efezjan wy-
czuwam ukryty zamiar przeciwstawienia bezdusznym czynom pogastwa efeskiego, ukazujcym
si Apostoowi pod postaci rzeby uduchowionej twrczoci Boej, ktrej wyrazem byo ma-
larstwo staroytne, pod wzgldem techniki identyczne z tym, czym pniej stao si malarstwo
ikonowe. W Apostole Pawle jako Hebrajczyku, przy czym Hebrajczyku niezwykle wyksztaco-
nym, idole musiay wywoywa organiczn pogard, natomiast malarstwo, zwaszcza malarstwo
staroytne, nieporwnanie bardziej symboliczne i w swej istocie jak najdalsze od naturalistyczne-
go naladownictwa, atwiej mg przyj. A pod wzgldem techniki, zwaszcza modelunku wietl-
nego, malarstwo wychodzio naprzeciw nauce biblijnej o stworzeniu wiata i Platoskiej nauce o
ideach, bliskiej teologii judaizmu zarwno pod wzgldem treciowym jak i historycznym. Teolo-
gia ta nawizywaa bowiem do tradycji Filona z Aleksandrii.
Sztuka patrzenia prosi si wrcz o mylowe przeciwstawienie. Jest nim sztuka dotyku, a antyte-
z sztuki wiata jest sztuka ciemnoci. Znane jest dominujce znaczenie dotyku w sztuce przed-
chrzecijaskiej i, co za tym idzie, zwizek zmysu dotyku z pogastwem. Z drugiej strony, na
przykadzie pimiennictwa rodzimego jeszcze wyraniej widoczne jest owo szczeglne pokre-
wiestwo dotyku, znacznie zreszt wiksze ni innych zmysw, ze sfer, w ktrej zadawany jest
gwat czystoci. Tego rodzaju skojarzenia, by moe podwiadomie, rodziy si zarwno w umy-
le piszcego List jak i tych, do ktrych by skierowany. Nawet tam, gdzie Aposto naucza niejako
mimochodem, ukazuje mu si z jednej strony obraz malarstwa jako owocujcej sztuki wiata po-
woanej do przezwyciania twrczoci bezowocnych czynw ciemnoci
Chciae umiejscowi owe pouczenia w kontekcie caego Listu.
Wanie to robi Po drugie, obraz wielkiego Artysty tworzcego za porednictwem wiata
ku chwale majestatu swej aski (Ef l, 6) wizerunek wiata to budownictwo Boe. A gdy Aposto
na samym pocztku powiada, e wybrani jestemy w Chrystusie jeszcze przed zaoeniem wiata
(Ef l, 4), a koczy prob, abymy postpowali jak dzieci wiatoci, wskazujc konkretnie, na
czym owo postpowanie ma w yciu polega, to czy nie mamy tutaj do czynienia w powiksze-
188
niu z tym samym procesem, ktry w mniejszej skali jest dzieem malarza ikon zaczynajc od
prawyobraenia, poprzez naznaczanie zotem przyszych obrazw i koczc na wyjawieniu za
pomoc wiata i zota rozpromienionych wyobrae owych dzieci wiatoci?
Nawiasem, wystpowae przeciw ontologicznemu sensowi wypowiedzi Apostoa. Odpowia-
dam: Kocioowi w ogle w najwyszym stopniu obce jest moralizatorstwo i jeli ju mwi o po-
stpowaniu, to wycznie w sensie ontologicznym, w sensie ontologii ycia, a nie w sensie moral-
nym czy tym bardziej prawnym. Owa obco moralistyce jest niezwykle charakterystyczna dla
Apostoa Pawa, co szczeglnie wyranie widoczne jest wanie w analizowanym tutaj Licie. Co
tu zreszt duo mwi. Kt bardziej od Apostoa Pawa dowiadczy znikomoci i duchowych
niebezpieczestw tkwicych w wypenianiu Prawa za pomoc uczynkw, niebezpieczestw po-
legajcych na szukaniu ratunku w moralistyce? I czy mg on, po tym, co przey, zaleca normy
postpowania lece poza wiar w Chrystusa, to znaczy pomijajce czerpanie si bytowych z Jego
peni?
Trzy cechy szczeglne wyrniaj List do Efezjan.
Pierwsz z owych cech jest wznioso treci oraz odpowiadajce jej oratorskie uniesienie i g-
bia myli. wity Jan Chryzostom pisze: Powiadaj, e wity Pawe jeszcze wwczas, gdy so-
wem nawraca Efezjan, przekazywa im najskrytsze prawdy wiary. Byo w tym co podniosego i
nie objtego kontemplacj. A wyjawia to, o czym nigdzie prawie nie pisa Widzenie niesko-
czonego dobra, ktrego stalimy si wspuczestnikami w Jezusie Chrystusie, uwzniola Apostoa,
a wiate myli i uczucia nachodz go w takiej obfitoci, e nie nada przekazywa ich sowami.
Potok myli pynie niepowstrzymanie dopty, dopki nie zostanie wyczerpany w caoci przed-
miot, ktry stanowi przyczyn natchnienia Apostoa. I sowa mnoyy si, albowiem Aposto pra-
gn da tylko oglny zarys kontemplowanego przedmiotu, nie zatrzymujc si jednake na nim
samym, a tylko umiejscawiajc go w oglnym cigu widze przepywajcych przez wiadomo.
Sdzc wedle takiej treci i takiego tonu wypowiedzi mona uzna, e List do Efezjan jest wrd
innych listw Apostoa Pawa tym, czym Ewangelia witego Jana jest wrd pozostaych Ewan-
gelii.
Drug cech owego Listu bdc zwykym nastpstwem pierwszej jest jego oglno. Apo-
sto przedstawia ogln istot chrzecijastwa. Ukazuje, jak Bg-Ojciec postanowi zbawi nas w
189
Synu Swoim Jezusie Chrystusie, jak Syn Boy zstpi na ziemi i dokona dziea owego zbawie-
nia, jak wszyscy stajemy si uczestnikami owego zbawienia i jak wskutek tego powinnimy y i
postpowa. Nie odwouje si przy tym do adnych historycznych sytuacji. Wszystko, o czym
mwi, moe odnosi si do kadej spoecznoci chrzecijaskiej. Wprowadza tylko rozrnienie
ludzi, mwic my i wy. My to znaczy Hebrajczycy, wy poganie, ktrych wczenie do
Kocioa, owego Ciaa Chrystusa, stanowio wyjciowy punkt wszelkich nurtujcych Apostoa
trosk. Opierajc si na owej uoglniajcej w swym charakterze treci Listu, niektrzy komentato-
rzy przydali mu nazw oglnego katechizmu chrzecijaskiego.
Trzeci cech szczegln Listu jest brak w nim wskazwek historycznych dotyczcych zarwno
samego Apostoa jak i Efezjan Aposto nie chcia znia si do powszednioci w owym nie-
zwykym i wszechogarniajcym stanie kontemplacji, ktry, oczywicie, trwa nadal, ju po odda-
niu go sowem (Biskup Teofan
102
, Komentarz do Listu do Efezjan witego Apostola Pawa,
Moskwa 1893, s. 1920). Celem Listu jest pragnienie, aby Bg owieci oczy serc Efezjan (tam-
e, s. 109). Aposto pragnie, aby wznieli si oni do poziomu duchowego jasnowidzenia Boskiego
porzdku rzeczy (ekonomii zbawienia), o ile to moliwe do osignicia na ziemi. Pragnie aby to,
co on sam widzi, widzieli i oni, lecz wnikliwszego wzroku od apostolskiego nie byo i nie bdzie
(tame, s. 109).
Zgodnie z owym celem Aposto przedstawia w pierwszej czci Listu tajemniczy plan zbawie-
nia, za w drugiej jego czci ukazuje rozwj oraz ycie Ciaa Chrystusa. A owa cz moralna
oglnie i w szczegach wyoona jest jako konkretny przejaw ontologii zbawienia, i stale, ni-
czym zote to, wystpuj w niej treci duchowych kontemplacji, a szczegy powszedniego ycia
stoj przed wiadomoci czytelnika, konkretyzujc i ujawniajc sam ontologi. Za sw:
wszystko, co staje si jawne, jest wiatem, nie powinno si interpretowa w duchu norm post-
powania moralnego, lecz, przeciwnie, sens tych norm. zostaje cakowicie okrelony, zdaniem
Apostoa, przez ontologiczne znaczenie wiata.

102
Teofan (Georgij Goworow), biskup wodzimierski (18151894),wybitny egzegeta Rosyjskiego Kocioa Prawosawnego. Zwany rwnie Pustelni-
kiem (Fieofan Zatwornik), gdy w 1872 r. Podj decyzj cakowitego odosobnienia oddajc si pracy naukowej i modlitwie. Przeoy (praca zaja mu
ponad dwadziecia lat) z jzyka sowiaskiego na jzyk rosyjski Filokalia odpowiednio je modyfikujc. Autor komentarzy do Pisma witego, m.in.
Komentarza do listw w. Pawa (Tokowanije posanii w. Apostola Pawa). O yciu i teologii Teofana zob. Jan Pryszmont, ycie chrzecijanina jako
realizacja zbawienia (Doktryna moralna biskupa Teofana Pustelnika), Warszawa 1979.
190
Z absolutn precyzj Aposto daje wiadectwo ontologicznej realnoci innego wiata, ktry uj-
rza wasnymi oczyma, i pragnie, aby wiadectwo jego stao si zacztkiem podobnych widze u
wiernych. Jest wic rzecz naturaln, e rozoone na czci wiadectwo duchowego widzenia
przekazane nam przez Apostoa okazuje si najbardziej precyzyjn formu wtrnego wiadectwa
wiata duchowego malarstwa ikonowego.
Maska zwietrzaa, a w jej szcztkach zamieszkay obce, ju nie zwizane z religi siy. Stycz-
no z mask staa si profanacja, std surowe zakazy kocielne skierowane przeciw maskom i
wszelkim przebraniom. Ale duchowa istota zjawisk kultury, a tym bardziej Kultu, nie umiera.
Przeksztaca si tylko, a za ich porednictwem objawia si czsto w sposb doskonalszy i czystszy
ni przedtem. W danym przypadku wite znaczenie maski nie tylko nie zagino z rozkadem jej
poprzedniej postaci, lecz oddzieliwszy si od jej szcztkw stworzyo sobie organizm artystyczny.
Jest nim ikona. Ikona wanie odziedziczya w sensie kulturalno-historycznym zadanie maski rytu-
alnej, podnoszc owo zadanie polegajce na objawianiu znajdujcego spokj w wiecznoci i
ubstwionego ducha zmarego na najwyszy stopie. A stawszy si spadkobierczyni tego zada-
nia ikona razem z nim przyja charakterystyczne cechy techniki przygotowywania maski witej i
pokrewnych jej zjawisk kulturowych, a wic i swoiste, wypracowane przez tysiclecia rodki arty-
styczne.
Historycznie rzecz biorc, ikona niezwykle cile zwizana jest z Egiptem. Tam wanie zaczy-
na si ikona, albowiem tam wanie powstay podstawowe formy malarstwa ikonowego. Oczywi-
cie, zagadnienie historycznego pochodzenia ikony jest znacznie bardziej skomplikowane. Skada-
jce si na ikon osignicia artystyczne caego wiata zostay ukazane pod postaci schematu, ale
w postaci skrtowej taki schemat wydaje si najwaciwszy. A wic wanie maska egipska w
malowany wewntrzny sarkofag z drewna w staroytnym Egipcie, w futera na mumi, sam ma-
jcy ksztat spowitego bandaami ciaa z odsonit twarz stanowi zacztek malarstwa ikono-
wego, nie mwic o malowaniu samej mumii cinitej nasyconymi klejem opaskami, na ktre
nakada si gips. Oto najstarsza pawooka (i lewkas), na ktrej nastpnie kadziono farby wodne.
Skad substancji sklejajcej nie jest mi znany, jeli jednak wchodzioby do jajko, to wyjaniaoby
191
to nie tylko tradycj malarstwa ikonowego, ktr wcale nie jest atwo wyjani wzgldami utyli-
tarnymi, lecz umiejscawiaoby mumie gboko w teurgicznej
103
symbolice sztuki egipskiej, albo-
wiem, zgodnie z duchem religii egipskiej i jej nauk o zmartwychwstaniu cia, zupenie naturaln
rzecz byo pokrywanie ciaa zmarego jajkiem, owym pradawnym symbolem wskrzeszenia i
wiecznego ycia.
Zrozumiae, ze przy malowaniu mumii czy sarkofagu nie naleao posugiwa si wiatocie-
niem, zarwno z przyczyn artystycznych mumia czy sarkofag i bez tego byy rzeczami material-
nymi jak te ze wzgldw symbolicznych, zmary bowiem wstpujc do krlestwa wiata sta-
wa si obrazem boga (Ja jestem Ozyrysem oto wita formua ycia wiecznego wypisywania
imienia zmarego), nie naleao wic przypisywa mu adnego braku, adnej saboci, nie naleao
go przyciemnia. Zmary przyjwszy w siebie boga, mimo e zachowywa sw indywidualno,
stawa si obrazem boym, idealnym obokiem wasnego czowieczestwa, ide samego siebie,
swojej wasnej duchowej istoty. A zadaniem malarstwa na mumiach byo przedstawianie wanie
owej duchowej istoty zmarego, ktry od tej pory stawa si bogiem i przedmiotem kultu.
Innymi sowy, owo malarstwo powinno podkrela idealne rysy zmarego, przetwarzajc jego
oblicze empiryczne w czysty przejaw czowieczestwa. Tote owo malarstwo pomylane byo nie
jako portret, ktry stawiamy na rwni z twarz, lecz wanie jako malowanie twarzy przyczer-
nianie i rowienie czyli jej idealizacja w dobrym antycznym rozumieniu. Technika malarstwa
ikonowego rwnie sprowadza si do nakadania wystpujcych po sobie warstw akcentujcych
rozjaniania odziey i ochrowania twarzy, uywajc tych terminw w szerokim znaczeniu malo-
wania.
Wydaje mi si, e rodki wyrazu malarstwa ikonowego wywodz si z zaoe rozpatrywanego
tu malarstwa na mumiach, a mianowicie daj wikszy modelunek wiatem twarzy, ktra ca sw
moc przeciwstawia si przypadkowoci zmiennego owietlenia, a wic wysza nad warunki do-
wiadczenia objawia nam naocznie co metafizycznego. Forma twarzy dana jest nam za pored-
nictwem wiata, a nie wiatocieni, a wiato to nie owietlenie pynce z ziemskiego rda, lecz
wszechogarniajcy i stwarzajcy formy ocean energii promienistej. Tego w kadym razie poszu-
kiwaa sztuka egipska. Nastpnym krokiem na tej drodze byo przejcie od powierzchni drewnia-

103
Teurgia to forma magii polegajca na wymuszaniu od bstw lub ludzi podanego dziaania.
192
nego, zalewkasowanego sarkofagu do powierzchni deski, a nie bez symbolicznego znaczenia byo
uywanie drzewa cyprysowego, ktre od najdawniejszych czasw stanowio symbol wiecznego
ycia i niemiertelnoci.
Innymi sowy, aby uwolni si od resztek wiatocieni na pomalowanej mumii czy sarkofagu,
konieczne byo jeszcze dalsze odejcie od materialnej formy sarkofagu jako rzeczy i jeszcze sil-
niejsze oparcie si na gruncie symboliki. Stwarzao to artycie moliwoci wzniesienia si ponad
zmienno i umowno wiata ziemskiego. Jak wiadomo, oprcz ikony, a czciowo i przed iko-
n, krok ten uczyniono w portrecie epoki hellenistycznej, co czciowo zbio z drogi rodzc si
ikon przez wprowadzenie farb woskowych i iluzjonistycznych rodkw wyrazu, cho iluzjonizm
owych portretw, czcy si z idealizacja, czciowo utorowa drog do czystego malarstwa iko-
nowego. Moliwe, e sam iluzjonizm owych portretw trzeba interpretowa nie jako ich wyczny
cel, lecz jako pozostao poprzedniej rzebionej powierzchni sarkofagu. Dc do symboliki i
uwolnienia si od nieprzeobraonego ciaa, portret hellenistyczny nie od razu zdecydowa si ze-
rwa z materialn powierzchni sarkofagu, uznajc za konieczne danie jakiego jej malarskiego
rwnowanika, cho dalszym zadaniem sztuki witej byo wyzwolenie si i od tego ostatniego.
Nastpi wwczas rozkwit malarstwa ikonowego, pierwotnie, jak wiadomo, pokrewnego portreto-
wi hellenistycznemu. Z drugiej strony, nie naley zapomina, e portret ten wcale nie by portre-
tem w naszym rozumieniu. Bya to, cho zmierzajca drog symbolizmu, maska pomiertna. Jak
wiadomo, taki portret malowano z caym pietyzmem jeszcze za ycia danej osoby, lecz z myl o
czekajcym j zgonie, a po jej mierci umieszczano go w miejscu twarzy na sarkofagu. Malowano
go w sposb rzemielniczy, w przyblieniu oddajc wygld zmarego (pe, wiek, stanowisko, po-
chodzenie spoeczne itp., czyli wszystko, co nieosobowe). W ten sposb portret hellenistyczny by
rodzajem ikony zdejmowanej z umarego, a owej ikonie oddawano niewtpliwie cze kultow.
Nie ulega wtpliwoci, e owych obrzdkw pogrzebowych przestrzegali egipscy chrzecijanie, z
ktrych wiadomoci sens i wano egipskiego obrzdku pogrzebowego nie tylko nie zostay
wykorzenione, lecz przeciwnie otrzymay potwierdzenie dziki dobrej nowinie, zostay niesko-
czenie wzmocnione i pogbione. I jeli przedmiotem Kultu stawali si wszyscy zmarli chrzecija-
nie, a mwic sowami Apostoa: wici, tym bardziej odnosio si to do owych szczeglnych
wiadkw ycia wiecznego, przy ktrych szcztkach odprawiano caonocne naboestwa i nad
193
ktrymi dokonywaa si tajemnica Ciaa i Krwi obdarzajca yciem wiecznym. Portrety pomiert-
ne owych ostatnich w sposb naturalny urosy do rangi ikon w wskim rozumieniu tego sowa.
Zapytajmy teraz o metafizyk ikony o metafizyk egipsk, przedchrzecijask bd chrzeci-
jask nie ma to na razie znaczenia.
Jeli malowida na mumiach pokryway przeksztacone w mumi ciao zmarego, a owo ciao
wyobraano sobie jako co zwizanego z pierwiastkiem ycia, czy mona rozumie takie malar-
stwo twarzy jako co samego w sobie, bez odniesienia do twarzy? Czy mona w wyraeniu ma-
larstwo twarzy ka akcent logiczny nie na tym, co niezmiernie wane, drogie i wite, a wic na
twarzy, lecz na czym drugorzdnym, co nawarstwio si na tym pierwszym, a pod wzgldem
fizycznym i metafizycznym jest puste, a wiec na malarstwie? Oczywicie, nie. Oczywicie,
wskazujc na malowido, i na mask pomiertn, krewny czy przyjaciel zmarego mwi (i mwi
susznie): Oto mj ojciec, brat, przyjaciel itp. a nie: Oto farba na twarzy mojego ojca lub Oto
maska mojego przyjaciela itp. Niewtpliwie dla wiadomoci religijnej malarstwo czy maska by-
y nieodczne od twarzy i nie stanowiy jej przeciwiestwa. Pojmowano je jako co z niej i dla
niej, jako co, co dziki swemu odniesieniu do twarzy ujawnia jej sens i warto. Maska ta nie za-
saniaa twarzy zmarego, lecz j odsaniaa, odsaniaa jej duchow istot, bardziej jawnie, bar-
dziej bezporednio ni wygld samej twarzy.
Maska w kulcie zmarych bya w istocie rzeczy objawieniem zmarego, objawieniem niebia-
skim, penym majestatu, objawieniem boskiego pikna, obcym ziemskim niepokojom i przewie-
tlonym wiatem niebiaskim. A czowiek w staroytnoci wiedzia, e za porednictwem owej
maski objawia si mu energia duchowa tego samego zmarego, ktry jest w niej i pod ni. Maska
zmarego to sam zmary nie tylko w sensie metafizycznym, lecz i fizycznym; jest on tutaj i sam
objawia nam sw twarz. Innej ontologii nie mogli mie take staroytni chrzecijanie egipscy.
Ikona wiadka bya dla nich nie wyobraeniem, lecz samym wiadkiem, w niej i za jej porednic-
twem dajcym wiadectwo. Jest tak choby dlatego, e owa ontologia wyraa przede wszystkim
fakt, e ikona ley na ciele samego wiadka, a kada inna interpretacja tego faktu, choby moliwa
abstrakcyjnie, gdy ma si na uwadze jakie szczeglne cele konkretnie, yciowo jest niemoliwa
i stanowi przeciwiestwo naturalnego sposobu odczuwania.
194
Ale w fakt fizyczny moe wysubtelnia si i komplikowa, nie tracc nic ze swej istoty. Gdy
uwiadomiono sobie ontologiczn wi ikony z ciaem, a ciaa z samym witym, odlego mi-
dzy ikon a ciaem jak te faktyczny wygld ciaa w danym momencie nie maj ju znaczenia, a
owej wizi, rozumianej ontologicznie, nie moe zniszczy odlego ikony od szcztkw ciaa, a
take znikomo owych szcztkw.
Niezalenie od tego, gdzie i w jakim stanie znajduj si szcztki witego, wskrzeszone i roz-
wietlone jego ciao przebywa w wiecznoci, a ikona, objawiajc je, tym samym ju nie wyobraa
witego wiadka, lecz jest samym wiadkiem. Nie j, jako zabytek sztuki chrzecijaskiej, naley
bada, to sam wity bowiem z niej naucza nas. A gdy pojawia si najmniejsza choby szczelina
oddzielajca ontologicznie ikon od samego witego, kryje si on przed nami w niedostpne re-
jony, a ikona staje si rzecz wrd innych rzeczy. W owej chwili ywa wi midzy wiatem
niewidzialnym a widzialnym, a wic religia, rozpada si w danym miejscu ycia i powinna poja-
wia si troska, by owa szczerba si nie powikszya.
195
ZNAKI NIEBIESKIE
ROZMYLANIA O SYMBOLICE KOLORW
Udajmy si gdzie na otwarte pole, najlepiej o wschodzie soca, w kadym razie wwczas, gdy
soce znajduje si tu nad horyzontem, i utrwalmy sobie w pamici gr kolorw.
Na wprost soca fiolet, niemale liliowy, a przede wszystkim bkit. Nieco z boku r, a
moe raczej czerwie w odcieniu oranowym. Nad gow ziele, prawie przezroczysta, szmarag-
dowa.
Zastanwmy si nad tym, co waciwie dane jest naszemu wzrokowi Widzimy wiato, wycz-
nie wiato, jedyne wiato jedynego soca. Jego rnorodne zabarwienie nie stanowi waciwej
mu cechy, lecz wyraz powizania z nasz ziemi oraz, czciowo by moe, z owym niebiaskim
orodkiem, ktry stanowi wypenienie owego jedynego wiata.
wiato jest niepodzielne i zaiste cige. Nie sposb z przestrzeni wypenionej wydzieli obszar,
ktry nie zachodziby na jaki inny obszar. Nie sposb te odosobni czci przestrzeni wietlnej,
nie sposb odci czci wiata. Jest to znakomity przykad na to, e trjwymiarowo nie stano-
wi dostatecznego warunku podzielnoci i e podzielno w sensie analitycznym nie stanowi kon-
sekwencji trjwymiarowoci. Gdy ciaa nieprzezroczyste wchaniaj z przestrzeni wiato, od-
osobnienie odbywa si zawsze jednostronnie, czyli z jednej strony, i dlatego nie sposb zamkn
bryy, ktr owietla wiato.
wiato jest wic cige. Jednake owe orodki optyczne, ktre napeniaj si wiatem i prze-
kazuj je nam, nie s cige. Budowa ich jest ziarnista, skadaj si one z drobnego pyu, a oprcz
niego zawieraj jeszcze inny py, tak delikatny, e niedostrzegalny pod adnym mikroskopem,
skadajcy si jednak z oddzielnych ziarenek, z oddzielnych czstek materii. Owe wspaniae kolo-
ry, ktrymi ozdobiony jest nieboskon to nic innego jak wyraz wspzalenoci cigoci wiata i
rozdrobnienia materii. Moemy powiedzie, e kolory wiata sonecznego to w posmak, owa
196
modyfikacja, ktr wnosi do wiata sonecznego py ziemski, najdelikatniejszy py ziemski a
moliwe rwnie, i jeszcze delikatniejszy py niebiaski. Fiolet i bkit to wyraz ciemnoci, pust-
ki. Ciemnoci zmikczonej jednak odblaskiem jakby narzuconej na ni woalki z najdelikatniejsze-
go pyu atmosferycznego. Gdy mwimy, e widzimy fiolet lub bkit nieboskonu, widzimy wa-
ciwie ciemno, absolutn ciemno pustki, ktrej nie owieci i nie przeniknie adne wiato. Wi-
dzimy jednak nie ciemno jako tak, lecz ciemno poprzez najdrobniejszy, owietlony socem
py. Kolor czerwony i rowy to rwnie ten sam py, widziany jednak nie pod wiato, ale od
strony wiata, ktre nie zmikcza swym owietleniem ciemnoci przestrzeni midzyplanetarnej,
nie rozciecza jej jasnoci, lecz, przeciwnie, odejmuje wiatu cz wiatoci. Ciemno jest dla
wzroku zason, ktra oddziela wiato od oczu, a dziki swojemu brakowi wiatoci potguje
jeszcze wraenie ciemnoci. Wreszcie kolor zielony, padajcy prostopadle, stanowi zrwnowae-
nie wiata i ciemnoci. To owietlenie czstek pyu z boku. Owietlenie jak gdyby tylko jednej
pkuli kadej czsteczki, dziki czemu kada z nich moe by uznana zarwno za ciemna na ja-
snym tle, jak i za jasn na tle ciemnym. Zielony kolor nad gow nie jest ani wiatem, ani ciemno-
ci.
Istnieje wic energia wiata, ktra owieca, oraz bierno tego, co jest owietlane, lecz nie
wchaniajce wiata, a wic bierno substancji, ktra poza siebie wiata nie przepuszcza.
Wreszcie istnieje to, o czym moemy tylko powiedzie, posugujc si sowami, e istnieje, albo-
wiem owo co jest nicoci, pust przestrzeni, to znaczy wiatem, ktrego intensywno jest
rwna zeru, czyst moliwoci bysku wiata, ktre jednak nie istnieje. Owe dwa elementy oraz
trzeci nico okrelaj ca rnorodno kolorw nieba. Od nowych obrazw zmysowych
myl sama w sobie wznosi si do ich symbolicznego znaczenia. Ale trzeba tu, raz na zawsze i z
ca stanowczoci, powiedzie, e metafizyczne znaczenie owej symboliki, jak kadej zreszt
symboliki, nie jest doczane do obrazw zmysowych, lecz zawarte jest w nich samych, przez nie
okrelone. A owe obrazy pojmujemy niejako zwyke obrazy fizyczne, lecz wanie metafizyczne,
przy czym te ostatnie zawieraj w sobie pierwsze i za ich porednictwem janiej. W naszym
przypadku przejcie od zmysowego do nadzmysowego jest tak nieuchwytne, e wypowiadajc
sowa wiato, ciemno, kolor, materia nie wiemy, w jakim stopniu w danej chwili ma-
my do czynienia z czym fizycznym, a w jakim z czym metafizycznym. Przecie ze wszystkich
owych sw, sw pierwotnych, jak ze wsplnych korzeni wywodzi si i ksztatuje przez cay
197
czas rwnolegle, przez cay czas powstajc w ywej wspzalenoci zarwno fizyka jak i meta-
fizyka albo, cilej, zarwno metafizyka jak i fizyka. Rzeczywicie, opis wspzalenoci midzy
elementami wiata fizycznego znajduje peny odpowiednik we wspzalenoci elementw bytu
metafizycznego. Obie analogiczne wspzalenoci, dokadnie tak samo jak forma i jej odlew, al-
bo, lepiej, jak dwie odbitki tej samej pieczci, powtarzaj si wzajemnie. Std ustanowione zostao
symboliczne znaczenie w wiecie nadzmysowym tego, co stanowi rezultat wspzalenoci pier-
wiastkw bytu zmysowego, to znaczy symbolika kolorw.
,,Bg jest wiatoci. Bg jest wiatoci nie naleytego rozumie w znaczeniu moralnym,
lecz jako osd odbioru duchowego, a konkretniej odbioru chway Boej. Kontemplujc j spo-
gldamy na jedyne, cige, niepodzielne wiato. wiato nie majce innego okrelenia oprcz te-
go, e nie zawiera adnych zanieczyszcze. Czyste wiato, w ktrym nie ma ciemnoci ani tro-
ch. Okrelenie wiata moe by tylko nastpujce. wiato to co, co nie zawiera adnej ciem-
noci, albowiem wszystko jest w nim jasnoci i wszelka ciemno od wiekw zostaa przezwy-
ciona, pokonana i rozjaniona. W odniesieniu do kolorw wiato nazywamy biel. Jednake
biel nie stanowi pozytywnego okrelenia, lecz jedynie wskazwk, e co nie zawiera adnych
domieszek, e nie mamy do czynienia z takim czy innym kolorem, lecz wycznie z samym, po-
zbawionym wszelkich zanieczyszcze, wiatem. Biay kolor stanowi jedynie oznaczenie wia-
ta jako takiego, jest czysto analitycznym podkreleniem jego wartoci. Jest on wiatem, Bogiem,
peni, nie ma w nim adnego ukierunkowania. Wszelkie bowiem ukierunkowanie jest wynikiem
ograniczenia. Nie ma w nim adnych saboci, adnej ograniczonoci. Tylko bowiem ogranicze-
nie, osabienie, skrpowanie, rozrzedzenie czystej energii wiata obc jej biernoci moe spra-
wi, e wiato nie bdzie po prostu wiatem, nie bdzie samym sob, lecz czym jednokierunko-
wym, nachylonym w t lub inn stron, w stron takiego lub innego koloru. Owym orodkiem
biernym, w swym najsubtelniejszym, najdelikatniejszym przejawie, jest materia, ale nie zwyka,
ziemska materia, w sposb trywialny naruszajca duchowo wiata, lecz materia w wyszym,
wzniolejszym znaczeniu Materia, jeli mona si tak wyrazi, stanowica orodek nadajcy wia-
tu kolorw metafizyczny py nazywa si Sofi. Nie jest ona sama Boskim wiatem, nie jest sama
Boskoci, nie jest rwnie tym, co powszechnie nazywamy materi, nie jest te zwyk inercj
materii, nie stanowi te czego, co nie przepuszcza wiata. Sofia znajduje si wanie na idealnej
granicy midzy Bosk energi a biernoci materii. Jest w rwnym stopniu Bogiem, co nie-
198
Bogiem, w rwnym stopniu materi, co niemateri. Nie sposb powiedzie o niej, czym jest albo
czym nie jest; nie chodzi mi tu o przeciwstawianie dla wzmocnienia jednego lub drugiego, lecz o
maksymalne podkrelenie zdolnoci przechodzenia z jednego do drugiego wiata. wiato to
dziaalno Boa, Sofia za to pierwszy przejaw owej dziaalnoci, pierwszy i najsubtelniejszy jej
wytwr, na ktrym wyczuwalne jest jeszcze Boskie tchnienie. Wytwr tak bliski Bogu, e nie spo-
sb przeprowadzi granicy midzy nim a Bogiem. I nie bylibymy w stanie ich odrni od siebie,
gdyby nie wspzaleno midzy wiatem dziaalnoci Bo, a Sofi pramateri. Tylko
dziki wspzalenoci owych dwch elementw mona ustanowi, e Sofia nie jest wiatem,
lecz tylko biernym jego dopenieniem, wiato za nie jest Sofi, lecz tylko j owieca. Ow
wspzaleno okrelaj kolory. Kontemplowana jako dzieo Boskiej twrczoci, jako pierwsza
czstka bytu, wzgldnie uniezaleniona od Boga, jako wychodzca na spotkanie wiata ciemno
nicoci, to znaczy kontemplowana od strony Boga w kierunku nicoci, Sofia ukazuje si nam jako
bkit lub fiolet. I na odwrt, kontemplowana jako rezultat Boskiej twrczoci, jako co nieod-
dzielnego od Boskiej wiatoci, jako przednia fala Boskiej energii, jako idca zwalcza ciemno
sia Boa, to znaczy kontemplowana od strony wiata w kierunku Boga Sofia ukazuje si nam na
rowo lub czerwono. Ukazuje si rowo lub czerwono jako obraz Boy dla wiata materialnego,
jako objawienie Boga dla ziemi, jako w cie rowy, do ktrego modli si Wodzimierz So-
owiow.
104
Przeciwnie, widzimy j w kolorze bkitnym lub fioletowym jako dusz wiata, jako
duchowy sens wiata, jako bkitn zason rozpostart nadnatur. W widzeniu, ktre mia Wia-
czesaw Iwanow
105
, dusza nasza, jako prafundament naszego istnienia w mistycznym pogbianiu
mroku w swym wntrzu, objawia si jako niebieski diament. Wreszcie moliwy jest jeszcze trzeci
metafizyczny kierunek wiodcy ani w stron wiata, ani od strony wiata; Sofia znajduje si
poza jego ustaleniami lub samoustaleniami w stosunku do Boga. To w duchowy aspekt bytu,
mona powiedzie, rajski aspekt, przy ktry mnie ma jeszcze rozeznania dobra i za. Nie ma jesz-
cze moralnego denia do Boga, nie ma te ucieczki od Boga, dlatego, e nie istniej jeszcze kie-

104
Wodzimierz Soowiow (18531900), filozof i teolog zajmujcy si m.in. eklezjologi i sofiologi. Pogldy Soowiowa na sprawy Kocioa cecho-
wa swoistego rodzaju ekumenizm, u ktrego rde leaa wnikliwa znajomo katolicyzmu (widzia w nim, co korzystnie wyrniao go spord pra-
wosawnych, nie tylko strony negatywne). Kontemplacyjna natura Soowiowa skonna zarwno do dostrzegania walki si nieczystych z Bogiem o jego
dusz (wedle wiadectw przyjaci wielokrotnie podlega kuszeniu ze strony Szatana), jak te dziaania Mdroci Boej (pisze o tym w niezwykle osobi-
stych wierszach). Problemem Sofii traktowanej jako Dusza wiata zaj si Soowiow w swych wykadach o Bogoczowieczestwie (1878 rok).
105
Chodzi o poet-symbolist i teoretyka sztuki, znawc antyku, Wiaczesawa Iwanowa (18661949), autora dramatu Prometeusz (Prometej), z ktrego
pochodz przytoczone przez Florenskiego sowa.
199
runki w stron i od strony Boga, jest natomiast wycznie ruch wok Boga, swobodne igraszki
przed obliczem Boym, na podobiestwo zocisto-zielonego wa u Hoffmanna czy Lewiatana,
ktrego Pan stworzy na to, aby z nim igra, bd te na podobiestwo fal morskich mienicych
si w socu. I to jest rwnie Sofia, jednake w sposb szczeglny rozumiana. Owa Sofia, w
aspekt Sofii, ukazuje si nam jako kolor zocistozielony, przezroczysto-szmaragdowy. To ten
aspekt, ktry migota, lecz nie znajdowa sobie ujcia, w pierwotnych zamysach Lermontowa
106
.
Trzy podstawowe aspekty pramaterii okrelaj trzy podstawowe barwy w symbolice kolorw, na-
tomiast znaczenie pozostaych kolorw ksztatowane jest porednio. Lecz niezalenie od rno-
rodnoci kolorw, wszystkie one informuj nas o wspzalenoci, wprawdzie rnorakiej, midzy
jedn i t sam Sofi a jednym i tym samym niebiaskim wiatem. Soce, najdelikatniejszy py i
ciemno pustki w wiecie zmysowym, oraz Bg, Sofia i Ciemno nieprzenikniona, ciemno
metafizycznego niebytu w wiecie duchowym oto dwa elementy, ktre warunkuj rnorodno
kolorw, zarwno na tym, jak i na tamtym wiecie, zawsze w penej ich wspzalenoci.

106
W twrczoci Michaa Lermontowa (18141841) wielokrotnie do gosu dochodz pierwiastki religijne. Podkreli naley stosowanie przez poet
symboliki ikonowej.
200
POSOWIE
Wadysaw Panas
SZTUKA JAKO IKONOSTAS
1. PRESEMIOTYKA RAJSKA l SEMIOTYKA UPADKU
Aby zrozumie Florenskiego, trzeba zacz od Adama i Ewy. Dosownie. Albowiem przedsta-
wia on nieskoczenie heroiczna i niesychan koncepcj sztuki. Powiedziabym ostateczn teori
sztuki. Chodzi o sztuk teurgiczn, jak mwi W. Soowiow, teocentryczny estetyzm wedle
okrelenia autora Ikonostasu. Powiedzmy od razu: najwyszy wyraz sztuki ikona ma wzi
w nawias skutki grzechu pierworodnego. Ma by powrotem do stanu przed upadkiem. Powrotem
do raju i rajskiej harmonii. Oto zaiste niesychana funkcja tekstu ikony! Std te nie dziwi nas
zbytnio, gdy trzewy W. Tatarkiewicz pisze o estetyce greckich Ojcw Kocioa i ikonofilw bi-
zantyjskich (a tam s rda refleksji Florenskiego), i bya to najbardziej niesychana teoria
sztuki, jak zna historia estetyki.
Pierwotna sytuacja w raju ma cechy jednoci. Raj to penia, cao bez przeciwiestw i napi,
bez podziau i zrnicowania.
107
Obecny jest wprawdzie zalek dualizmu, wszak Bg rozpocz
od stworzenia nieba i ziemi i jak pisze w pierwszym zdaniu Ikonostasu Florenski owa dwo-
isto wszystkiego, co zostao stworzone, zawsze uznawana bya za podstawow (96). Lecz ten
dualizm by w Ogrodzie harmonijnie poczony w nieopozycyjn jedno. Dwoisto jako opozy-
cja, jako jedno przeciwiestw, zawarta jest jedynie potencjalnie. W eseju Znaki niebieskie Flo-
renski daje, wtopiony w dyskurs o wietlistej metafizyce, zarys ontologicznej wykadni stanu
przed pierwszym grzechem. Akt stwrczy, przejcie ze stanu absolutnej Boskiej homeostazy do
twrczoci, wyjania wprowadzajc pojcie Sofii, owego jakby czwartego elementu Trjcy, ktre-
go nie dostrzeg w chrzecijastwie C.G. Jung. Sofia oznacza twrczy pierwiastek Boskiej energii,

107
Por. ciekaw interpretacj sytuacji rajskiej w szkicu J. Vernona Ogrd i mapa. Prze. A. Mrozowska. Punkt 1981 nr 14.
201
jest jej ukierunkowaniem, materi niebiask, zabarwieniem bezbarwnej wiatoci, wreszcie
idealn granic midzy Bogiem a wiatem. Sofia jawi si jako pierwsza czstka bytu i przednia
fala Boskiej energii, ale i zarazem jako stan wiata, sytuacja stworzenia. Stanowi podstaw onto-
logiczn rzeczywistoci rajskiej. To w duchowy aspekt bytu, mona powiedzie, rajski aspekt,
przy ktrym nie ma jeszcze rozeznania dobra i za. Nie ma jeszcze moralnego denia do Boga,
nie ma te ucieczki od Boga, dlatego e nie istniej jeszcze kierunki w stron i od strony Boga, jest
natomiast wycznie ruch wok Boga, swobodne igraszki przed obliczem Boym, na podobie-
stwo zocistego wa u Hoffmanna czy Lewiatana, ktrego Pan stworzy na to, aby z nim igra,
bd te na podobiestwo fal morskich mienicych si w socu. (209) Sytuacja w Ogrodzie
przedua jakby Bosk homeostaz. Byt rajski to cao skadajca si z czowieka i przyrody.
Czowiek i natura powiada Florenski s to niesprowadzalne do siebie, a zarazem nierozczne
dziedziny bytu. Jest to stan pierwotnej, rajskiej harmonii tego, co wewntrzne, z tym, co ze-
wntrzne. (180)
Trzeba nam tu przywoa doktrynaln wykadni. Jan Pawe II powici cay cykl konferencji
zagadnieniom pocztku, w ktrych da pen interpretacj sytuacji w Ogrodzie.
108
Podstaw sta-
nu przed grzechem pierworodnym jest komunia osb. Komunia znosi dualizm i utwierdza
jedno. Komunia stanowi take podstaw komunikacji rajskiej. Oto kanoniczne jej rozumienie:
Pojcie komunikacji w naszych konwencjach jzykowych zostao jakby oderwane od najgb-
szego i pierwotnego oyska znaczeniowego. Wie si je nade wszystko ze sfer rodkw i to
przede wszystkim rodkw wytworw, ktre su porozumieniu, wymianie, zblieniu. Natomiast
wolno si domyla, e w owym najgbszym i pierwotnym znaczeniu komunikacja wizaa si
(i wie) bezporednio z oyskiem podmiotw, ktre komunikuj na podstawie istniejcej mi-
dzy nimi komunii (podkr. Jana Pawa II).
Tyle Papie. Co oznacza komunia jako zasada biblijnego pocztku, jakie s konsekwencje
rajskiej jednoci? Przede wszystkim moe to, i rzeczywisto rajska okazuje si wiatem semio-
tyki wzitej w nawias, semiotyki zawieszonej. Komunikacja oparta na komunii osb ma charak-
ter bezporedni i bezznakowy. Dualizm znakw i rzeczy istnieje jedynie w formie moliwoci.

108
Jan Pawe II: Mczyzn i niewiast stworzy ich. Chrystus odwouje si do pocztku. Lublin 1981. Do tekstu Papiea wydawcy polscy doczyli
kilka artykuw-komentarzy. Mj szkic najbardziej koresponduje z komentarzem E. Wolickiej Biblijny archetyp czowieka, chocia mam zasadniczo inny
pogld na kwesti semiotyki rajskiej.
202
Gnostycy powiadali, e w raju jzyk by wsplny: mwi nim Bg, pierwsi rodzice i nawet w.
Wolno przypuszcza, e jzyk ten charakteryzowa si jednoci znaczcego i znaczonego, planu
wyraania i planu treci. Sowo Boe nie jest znakiem. A przynajmniej nie jest nim w takim sen-
sie, jaki uformowaa wspczesna semiotyka. Wszak Sowo nie oznacza, nie zaporednicza i nie
zastpuje niczego. Jest rzeczywistoci. Jak si mwi wiato to staje si jasno, gdy si m-
wi woda powstaje ocean. Mwi Adam, a Bg patrzy, jak on si posuguje mow: Ulepiwszy
z gleby wszelkie zwierzta ldowe i wszelkie ptaki powietrzne, Pan Bg przyprowadzi je do m-
czyzny, aby przekona si, jak on da im nazw (Rdz 2, 19). Jestemy wiadkami nauki prese-
miotyki rajskiej, ktra odbywa si pod kierunkiem samego Stwrcy. Adam nadaje nazwy, a kada
nazwa zawiera pojcie istoty ywej, istniejcej. W ten sposb kontynuuje i przedua. Sowo
stwrcze. Bg tchn ycie swoim Sowem i Adam jakby je potwierdza swoim. Mowa rajska, w
idealny jzyk, staje si komunikacj totaln, ktra realizuje si przez cao osoby, bez podziau na
odrbne kody, bez podziau na jzyk, gesty itp. W sytuacji, gdy wszystko komunikuje, gdy
wszystko jest znakiem i gdy nie mona wyodrbni obszaru nieznaczcego, gdy nie mona wska-
za nieznaku, znakowo przestaje mie jakikolwiek sens, po prostu przestaje istnie. Wszak znak
mona wydzieli jako co sensownego tylko na tle nieznaku.
Myl o jakim odrbnym jzyku rajskim ma gbokie korzenie. Konsekwencje utraty jedni byy
odnoszone take na paszczyzn semiotyczn. Grzech pierworodny by cezur, ktra nie moga nie
pozostawi wpywu na sposb komunikacji. Pojawiy si wic rozmaite stadialne typologie j-
zykw i znakw uwzgldniajce ten fakt graniczny. W ogle jest to cecha charakterystyczna dla
mylenia uwzgldniajcego jaki idealny stan, pierwotn jedni. I tak na przykad pitagorejczycy
wyrniali trzy rodzaje sw: proste, hieroglificzne i symboliczne. Sowa, ktre wyraaj, ukrywa-
j i znacz; sowa przyczynowe, nieuwarunkowane i poetyckie. W czasach nowoytnych Vico
wydziela kilka etapw jzyka, w tym jzyk boski i kapaski. Sam Florenski piszc o symbolice
kolorw, ktra w jego myleniu zajmowaa szczeglnie duo miejsca, kontynuuje ten wtek powo-
ujc si na pisma F. Portala. Portal rozwija tezy Klemensa Aleksandryjskiego o trzech postaciach
pisma u Egipcjan i Warrona o trzech teologiach. Powiada, e w historii religii s trzy stadia ozna-
mionowane trzema rnymi jzykami. wiat duchowy rozpada si w ludzkim umyle na swoje
atrybuty, a te degeneruj si dalej, otrzymujc znaczenie jako zjawiska tego wiata. Std nastp-
stwo trzech jzykw: boskiego, kapaskiego i wieckiego. Kady symbol jest wic trjstronny;
203
rwnie kolory maj sens troisty. Na przykad kolor niebieski w jzyku boskim oznacza wieczn
Bo prawd, w jzyku kapaskim ludzk niemiertelno, a w jzyku wieckim wierno
109

Florenski, ktry by przywizany do idei troicznoci, przedstawi w eseju Strojenije sowa wasn
koncepcj troistej struktury sowa.
Upadek jest midzy innymi upadkiem w semiotyk. Pocztki semiotyki s wic zapisane w
Ksidze Rodzaju. To w wprowadza Ew w semiotyk, daje pierwsz historyczn lekcj nauki o
znakach. Ujawnia zasad wszelkiej semiotycznoci: opozycj binarn. C. G. Jung z aprobat przy-
tacza pogld szesnastowiecznego alchemika Dorneusa, ktry pisa, e Bg drugiego dnia stworze-
nia oddzielajc wody grne od dolnych stworzy binariusa, dwjk, symbol szatana. Tego dnia
wieczorem Stwrca nie wyrzek sakramentalnej formuy, ktr opatrywa wszystkie swoje kreacje:
to byo dobre. Uniezalenienie si dwjki jest przyczyn zamtu, rozamu i sporw. Dwjka
ma charakter eski i dlatego diabe wpierw kusi kobiet. Wiedzia bowiem (diabe), ktry peen
jest chytroci, e Adam otrzyma cech jedni; dlatego te nie przystpi najpierw do niego, gdy
nie wierzy, iby mg czego z nim dokona: podobnie jednak wiedzia, e Ewa zostaa oddzielo-
na od swego maonka, jak naturalna dwjnia od jednoci jego trjcy.
110
Trzeba do tej gnozy
wprowadzi pewne ucilenia. Dorneus-Jung nie uwzgldnia potencjalnego charakteru Boskiej
dwudzielnoci. Binarius, quadriocornutus binaris jawi si jedynie jako moliwo. Jego aktuali-
zacja nastpuje w grzechu pierworodnym. Harmonia staje si wwczas dysharmoni, komunia
osb wymian znakw. Potencjalny dualizm staje si aktualnym podziaem, rnic midzy
dobrem a zem, wem-Binariusem. Jedno moe ju by tylko jednoci przeciwiestw.
Idmy za pierwszym wykadem semiotyki: Wtedy niewiasta spostrzega, e drzewo to ma
owoce do jedzenia, e jest ono rozkosz dla oczu i e owoce tego drzewa nadaj si do zdobycia
wiedzy (Rdz 3, 6). Co tu nastpio? Co oznaczaj te zrnicowane spostrzeenia? Ot tu jest

109
Zob. fundamentalny traktat-sum P. Florenskiego Stop i utwierdienije isitny. Opyt prawosawnoj fieodiceji. Moskwa 1914,s. 552556. Niezwyka
ksika! To, co si od razu rzuca w oczy rozmiar: 809 stron druku, w tym: 200 stron przypisw (1056!).prawie 200 stron wyjanie, aneksw, dowodw
i wylicze. Jest to prawdziwa summa wczesnej wiedzy w zakresie teologii, filozofii, lingwistyki, logiki matematycznej itp. Wiele przemawia za tym,
aby rzecz t uzna za centrum caej twrczoci Florenskiego. Tu w zalku znajduj si wszystkie tematy i tereny jego przyszej aktywnoci. Nie mona
prawie niczego objani z jego twrczoci pomijajc ten filar i podpor prawdy.
110
C. G. Jung: Psychologia a religia. Prze. J. Prokopiuk. Warszawa 1970, s. 202203, przyp. 48. Pogld Junga (i Dorneusa) podziela m.in. fizyk W.
Pauli, uznajc, e dzielenie naleao do mrocznej strony wiata materii i diaba. Powiada, e dwudzielno jest bardzo dawnym atrybutem diaba
(sowo Zweifel wtpliwo, pierwotnie oznacza miao Zweiteilung dwudzielno). Opini Paulego przytacza W. Heisenberg (Ponad granicami.
Prze. K. Wolicki, Warszawa 1979, s. 57).
204
pocztek semiotyki upadku. Owoc sta si znakiem. Mwic jzykiem Jakobsona, kobieta dostrze-
ga jego liczne funkcje: rzeczow, poznawcz i estetyczn. Co moe by uyteczne jako rzecz,
moe by rodkiem poznania i moe by zarazem pikne. Jest ono rozkosz dla oczu to nie
tylko pocztek semiotyki, ale i pocztek estetyki Pokusa utrwalenia owej rozkoszy krok do
sztuki. Ojciec Florenski tak pisze: Natomiast grzech pierworodny naruszy harmoni stworzenia,
przeciwstawi czowieka przyrodzie, co w sztuce nowoytnej bardzo wyranie uwidacznia podzia
malarstwa na pejzaowe i portretowe. (180) Pojawia si funkcja rnicowania uznana dzisiaj
powszechnie za podstaw semiotycznoci. Daleko ju jestemy od bezznakowej presemiotyki raj-
skiej, w ktrej wszystko jest tosame z sob, jednofunkcyjne i jedno-jednoznaczne. Wprawdzie
jeszcze Bg przechadza si po Ogrodzie w porze kiedy by powiew wiatru, ale wprowadzenie w
semiotyk odbywa si ju lawinowo i nieodwracalnie. A wtedy otworzyy si im obojgu oczy i
poznali, e s nadzy (Rdz 3, 7). To kolejny krok. Zjawia si opozycja: nagi-ubrany. Bez opozy-
cji, jak mwi otman, nie mona dostrzec nagoci. Zjawia si wstyd te skutek semiotyki i efekt
rnicowania. Zanik komunii dokona si. Rozwizany krawat na balu to wikszy stopie
nagoci ni brak odziey w ani. Posg Apollina w muzeum nie wyglda nago, ale sprbujcie za-
wiza mu na szyi krawat czy apaszk, a porazi nas swoj nieprzyzwoitoci.
111
Na pytanie Bo-
ga, Kt ci powiedzia, e jeste nagi? (Rdz 3, 11), trzeba odpowiedzie binarius. Grzech we-
dug Florenskiego jest odejciem od jednoci i wziciem czci za cao. Mechanizm grzechu ja-
wi si jako analogiczny do mechanizmu znaku. I grzech, i znak opieraj si na zasadzie reprezen-
towania i zastpowania. Autor Ikonostasu mwi, i grzech to maska i pozr rzeczywistoci. To
samo da si powiedzie o znaku.
Jeszcze przytocz osobn interpretacj upadku, ktr formuuje M. Biaoszewski: Bg po
rozrnieniu wiata od ciemnoci stwierdzi, e wiato jest dobra, a po stworzeniu drzewa z
wiadomociami stwierdzi, e ono ma i dobre, i ze. To znowu jako rozrnienie. A rozrnienie
dao pole do popisu woli. I w pozna si na tym rozrnieniu. Bg lubi dobre, to on to drugie.
Bo chcia by inny od Boga. W rozrnieniu zaczyna si grzech. I ch bycia rozrnionym jest
pycha.
112
W rozrnieniu zaczyna si rwnie semiotyka, z jak mamy do czynienia w dziejach
czowieka. Dramat komunikacji opartej na znakach pojawia si od tego momentu. Zamiast komu-

111
J.M. otman: Lekcii po strukturalnej poetikie. Tartu 1964,s. 52.
112
Rozkurz. Warszawa 1980, s. 37.
205
nikacji osobowej zjawiaj si znaki jako namiastki. Czowiek stara si pochwyci w sida znakw
stale oddalajc si rzeczywisto. W tym kontekcie wiea Babel to dopiero druga komplikacja
semiotyczna. w. Pawe mwi: Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno; wtedy za [zoba-
czymy] twarz w twarz (1Kor 13, 12). I ta fraza zawiera w sobie podwjn perspektyw: aktual-
n semiotyk i przysz postsemiotyk, ktra opiera si na pamici presemiotycznego pocztku.
Per speculum in aenigmate jako cecha sytuacji semiotycznej powstaej po upadku pierwszych ro-
dzicw. To wszystko, co ma miejsce po tym fakcie jest nieustannym wysikiem, aby zlikwidowa
jego skutki, zasypa rozstp midzy tym wiatem a tamtym. To zarazem ciga prba ponownego
zawieszenia semiotyki upadku.
Jeszcze jedno trzeba rozway. Na obraz i podobiestwo czy to nie zasada semiotyczna? I
tak, i nie. Prawosawny teolog pisze: W teologii prawosawnej obraz Boy okrela si najczciej
jako to, co zostao czowiekowi dane w fakcie stworzenia (tchnienie Boe w czowieku). Podo-
biestwo za jako to, co czowiek mia osign, jako realizacj przez czowieka obrazu Boego w
sobie.
113
T fundamentaln zasad mona objani posugujc si jzykiem nieco bardziej filozo-
ficznym. W Ikonostasie (przedziwny esej, ktry w pewnym momencie przeradza si w dialog!)
wprowadza Florenski trzy terminy: wyobraenie (lik), wygld (lico) przykrywka (liczina).
Niestety, terminy te s cakowicie nieprzekadalne. Polski przekad nie moe odda wszystkich
odcieni tych poj, a przede wszystkim ich wsplnego rdosowu. W terminach filozoficznych
Zachodu odpowiadaj tym pojciom mniej wicej, z grubym uproszczeniem istota, zjawisko i
iluzja. Wyobraenie to idea platoska, wieczny sens i ostateczny praobraz, byt pojty najbar-
dziej ontologicznie i esencjalnie. To obraz Boga, co rzeczywistego, ,,ontologiczny dar Boga,
ktry stanowi duchow podstaw czowieka. w obraz Boy moe by wcielony w yciu, w oso-
bowoci. I wtedy mwi si o podobiestwie Boga. Oznacza to zdolno do doskonaoci duchowej
i do wcielania obrazu Boga w yciu. W ten sposb wyobraenie objawia si w wygldzie. Wygld
staje si przesycony wyobraeniem, fenomen utosamia si z esencj. Wyobraenie-istota objawia
si w wygldzie-zjawisku. Wyobraenie to urzeczywistnione w wygldzie podobiestwa Boga.
(112) Jedno istoty i zjawiska, wyobraenia i wygldu stanowi podstaw sytuacji rajskiej i pod-
staw presemiotycznej komunikacji komunii. Upadek spowodowa rozdzielenie istoty i zjawi-

113
J. Anchimiuk: Aniow sdzi bdziemy, Warszawa 1981, s. 34,przyp. 49.
206
ska i usamodzielnienie tego ostatniego w postaci iluzji. Pisze Florenski: Wygld stanowi przejaw
pewnej rzeczywistoci i oceniany jest przez nas jako ogniwo poredniczce midzy poznajcym i
tym, co poznawane. Wygld bez tej funkcji, a wic bez objawienia nam zewntrznej rzeczywisto-
ci traci swe znaczenie. Nabiera natomiast znaczenia pejoratywnego, gdy zamiast odsania nam
obraz Boga, nie tylko nie odsania go, lecz oszukuje nas, ukazujc nam faszywie to, co nie istnie-
jce. Wwczas staje si przykrywk. (112) W ten sposb wygld przeksztaca si w mask, w
znak. Przykrywka to pusty, zdegenerowany znak ikoniczny. W raju wygld by wyobraeniem,
natomiast grzech semiotyzuje wygld. Zjawia si wic opozycja wyobraenia i przykrywki. Std
podwjna funkcja maski; pierwotnie maska-wygld odsaniaa istot, pniej maska-iluzja zacza
zasania i pozorowa. Odtd bdzie toczy si bj midzy odsanianiem i zasanianiem. Rwnie
w sztuce jest obecna ta dwoisto. Po upadku obraz i podobiestwo weszy w krg semiotyczny
i stay si obiektem wysiku. To szukanie ladw i obrazw Boga w czowieku i wiecie, to
przeksztacenie maski-znaku w rzeczywisty wygld.
Presemiotyka rajska nie zgina bezpowrotnie wraz z upadkiem. Jej zasady s stale przypomi-
nane w obrbie religii. Powstajce wedle jej zasad fakty pojawiaj si cigle. Przede wszystkim
Chrystus jako Sowo Wcielone, najdoskonalszy cznik nieba i ziemi, Boga i czowieka. To take
wieci, mczennicy, mistycy, czasami artyci, czasami galernicy wraliwoci. S to fakty pre-
semiotyczne zawiadczajce o jednoci i ukazujce drog do ponownego scalenia. W tym szeregu
mieci si take ikona, ktra pragnie zrealizowa sob powrt do stanu przedsemiotycznego i
przedestetycznego. Stworzy tekst, ktry nie byby tekstem, zbudowa ten tekst nietekst ze zna-
kw, ktre nie byyby znakami oto niesychany cel ikony.
2. MIDZY NIEBEM l ZIEMI
Zarysowany wyej pogld, wydaje mi si, stanowi najgbsz podstaw mylenia Florenskiego
o sztuce. Rajski praobraz, ogldanie Stwrcy twarz w twarz, a nie przez zason lustrzanych zna-
kw, jawi si jako zadanie czowieka po upadku. To, co przywyklimy nazywa sztuk take jest
wczone w realizacj tego celu. Std podstawowe terminy Florenskiego: objawienie, wcielenie,
przypomnienie, odkrywanie, praobraz. Wyznaczaj one ontologi sztuki, ktra uzyskaa rang do-
gmatyczn. Sztuka, a zwaszcza ikona, jest objawieniem i wcieleniem w tym, co zmysowe i za
porednictwem tego, co zmysowe, prawdziwej rzeczywistoci, czego absolutnie cennego i
207
wiecznego. (69) Ikona przypomina praobraz. Pami i przypomnienie s, oczywicie, rozu-
miane po platosku, ontologicznie, a nie mnemotechnicznie. Pojmowanie sztuki jako objawienia i
przypomnienia modyfikuje pojcie procesu twrczego. Tworzenie polega na zdejmowaniu zaso-
ny, odkrywaniu praobrazu: Artysta nie tworzy obrazu sam z siebie, lecz zdejmuje tylko zaso-
ny z istniejcego ju, z istniejcego odwiecznie obrazu. Nie nakada farby na ptno, lecz jakby
oczyszcza je z obcych naleciaoci, wyjawia zapis rzeczywistoci duchowej. (6970) Malarz
jedynie odkrywa i przerysowuje obraz, rzebiarz wydobywa ksztaty, a poeta znajduje sowa i
przepisuje niejako gotowy tekst. Gdzie indziej powiada Florenski, e nie mwimy udao mi si
stworzy dobre wyraenie, lecz zawsze: udao mi si znale. Obrazy, ksztaty, frazy i moe
cae teksty ju istniej trzeba na. nie tylko trafi. Wysiek jakiego wymaga twrczo jest wysi-
kiem poszukiwacza, nie stworzyciela. W opowiadaniu Borgesa pewien pisarz pragnie napisa Don
Kichota. Napisa tekst ju napisany, napisa nie przepisujc mechanicznie, ale jakby trafiajc do-
kadnie w te same sowa i zdania. Samodzielnie powtrzy wieczny obraz i wieczny tekst.
Fundamentalne tezy Florenskiego s zarazem podstaw caej metafizyki prawosawnej sztuki.
S one podporzdkowane ostatecznej funkcji wypowiedzi, ktra czasami moe by sztuk. Rzecz
jasna, przy takim podejciu musz znikn autonomiczne funkcje sztuki. Jeli jest rozdarcie i
przepa, naley dy do poczenia, a przynajmniej zblienia. Pojawia si wic problem
c z n i k a , jakiego medium poredniczcego. Wyania si generalna kwestia p r z e -
s t r z e n i , a zwaszcza przestrzeni niejednorodnej i przejcia z przestrzeni do przestrzeni, ze sfe-
ry do sfery. Jako kwestia szczegowa wynika pojcie g r a n i c y . Oto krg problemw teore-
tycznych, ktre znalazy si w zasigu rozwaa Florenskiego.
Ikonostas zawiera analiz zjawisk granicznych, stanowicych przejcie. Najpowszechniejsz
form kontaktu dwu rzeczywistoci jest marzenie senne, ktre stoi na granicy dnia i nocy. Mecha-
nizm marzenia sennego okazuje si modelem uniwersalnym wszelkiego typu przej ze sfery do
sfery. Dlatego te Florenski przechodzi od analizy snu do analizy twrczoci. Twrczo take
realizuje przejcie od tego wiata do innego. W ogle twrczo to nic innego jak marzenie sen-
ne, ktre przybrao realne ksztaty. (106) Pamitamy rad Gombrowicza Wejd w sfer snu.
Twrczo usytuowana na granicy jak marzenie senne stanowi tak granic midzy niebem i
ziemi, wiatem widzialnym i niewidzialnym, fizyk i metafizyk. Granic pojmuje Florenski dia-
208
lektycznie: jako co, co rwnoczenie oddziela, ale i czy, co, co przywraca jedno likwidujc
ostro przeciwiestwa.
Twrczo wychodzca z tego wiata, jak sen z dnia, stanowi proces zawierajcy si w dwu
etapach: drogi w gr i drogi w d. Te dwa etapy wyznaczaj take obszar sztuki jako prze-
strzeni w caoci ulokowanej w sferze poredniej. S to zarazem dwa bieguny, pomidzy ktrymi
oscyluje wszelka sztuka. Ruch dwoisty bardzo przypomina drog znan z wielu mistycznych
wiadectw. Droga w gr to jakby wejcie w sfer snu, oderwanie si od ziemi i jako rezultat
ogoocenie, ktre prowadzi do wypenienia widzeniami jedynej prawdziwej rzeczywistoci. Pobyt
w wiecie Boskich idei jest celem pierwszego etapu. Drugi rozpoczyna si jako ruch powrotny
zejcie na ziemi ze skarbem. Wejcie w atmosfer ziemsk, mwic najkrcej, powoduje skry-
stalizowanie wizji w obrazy lub sowa. Jak powiada Florenski jest to twrczo zstpowania,
wynikajca z widze z sytoci. Syto polega na dotarciu do punktu, w ktrym wygld i wy-
obraenie stanowi jedno i w ktrym widzenia nic nie zaporednicza. Granica pomidzy prze-
strzeniami odmiennych wiatw jawi si jednak jako niebezpieczna, gdy dopuszcza moliwo
zwidw i pomyek. Dzieje si tak wtedy, gdy ruch w gr koczy si na ogooceniu i pustce, ktrej
nie wypeniaj realne ksztaty ogldanych wyobrae. Pojawiaj si wwczas widzenia z ub-
stwa, maski-przykrywki. Moliwa jest wic twrczo wchodzenia, twrczo poowiczna. Ni-
czego ona nie wciela i niczego nie przypomina, bo duch artysty nie przekroczy granicy, nigdzie
nie by i niczego nie widzia. Obrazy jawi si jako imitacje rzeczywistoci zmysowej, jako
nikomu niepotrzebne zdwajanie bytu. (70) Powrt do jednoci nie nastpuje; rozdarcie nadal po-
zostao, groniejsze, bo wydaje si, e ju go nie ma. Iluzja i fasz pryncypialnie stwierdza Flo-
renski. Taka twrczo podtrzymuje i kontynuuje upadek to produkt semiotyki upadku. Powy-
szy pogld byby powtrzeniem znanych opisw mistycznych, tyle e odniesionych do twrczoci,
gdyby autor nie dokona rozrnienia take na paszczynie strukturalnej. Takie rozrnienie dwu
typw tekstw artystycznych Florenski przeprowadza. Ot twrczo zstpowania i twrczo
wchodzenia w planie struktury dzieli odmienne uksztatowanie czasu. Twrczo powstaa w
ruchu dwoistym, jak marzenie senne, posiada analogiczn do snu struktur czasu: Twrczo
zstpowania choby bya niespjna, jest bardzo teleologiczna kryszta czasu w przestrzeni uro-
jonej. I odwrotnie, przy wikszej nawet spjnoci motywacji, twrczo wchodzenia posiada kon-
strukcj mechaniczn, zgodn z czasem, z ktrego si wychodzi. (108)
209
Charakterystyczne, e u wielu rnych mylicieli pojawiay si wtki ujmujce rozmaite aspek-
ty twrczoci w ruchu dwoistym. Oto np. G. Bachelard mwi o fenomenologicznej dwoistoci od-
bi i oddwiku, ktra stanowi podstaw recepcji obrazw poetyckich: w odbiciu syszymy
wiersz, w oddwiku czynimy go wasnym Niby co innego, a jednak intuicja podobna. Nie dzi-
wi mnie, gdy znajduj u Dionizego Areopagity (Pseudo-Dionizego) myli o wstpowaniu od mate-
rialnego wiata do niematerialnego (tzw. dostp analogiczny), o tym, e materia ma w sobie
echa czy te oddwiki doskonaego pikna, e rzeczy widzialne s obrazami niewidzialnych,
e przez oddwiki i obrazy mona osign praobrazy pikna, e do pikna prowadzi dwo-
jaki ruch: cykliczny (przez dowiadczenie), prosty (przez rozumowanie) i spiralny (przez kontem-
placj). To przecie tradycja mylowa Florenskiego. Ale zaskakuje mnie, gdy widz np. zbieno
w hermeneutycznych esejach Lezama Limy. On rwnie refleksj sw skupia na tym, co najwa-
niejsze, na ontologii sztuki. Florenski mwi gwnie o ikonie, Lima o poezji. W ten sposb uzu-
peniaj si. Limy pojmowanie ontologii twrczoci poetyckiej okrela pojcie ukonego obrazu
i ukonego przeycia. Tak jak je rozumiem, chodzi o sytuacj, w ktrej nastpuje zblienie dwu
biegunw, co w efekcie daje co trzeciego, poredniego. Poezja jawi si wic jako przeamanie:
Analogen, ktrymy ujrzeli po wyjciu od jedni pierwotnej, przeistoczy si w pierwszych wie-
kach chrzecijastwa w enigmate, w strza mknc ukonym torem, w gruby kryszta zaamujcy
obrazy.
114
To Pawowe per speculum in aenigmate. Wyjcie z jedni polega rwnie na zerwa-
niu cigoci. Zjawia si niecigo, ktra wedug Limy ma to samo rdo, co kada istota nie-
doskonaa. (Lima, 15) Latynoski eseista pojmuje poezj jako form pokonywania owej niecigo-
ci, przez to, e znosi antynomiczno tego i innego. Mwi lapidarnie: W krainie poezji to
jest tamtym. (Lima, 46) I ju w tym podstawowym przecie gecie poetyckiej kreacji mieci
si prba przerzucenia mostu nad przepaci. Ukony obraz (to jest tamtym) spina niebo i
ziemi. Historia myli to w duej mierze historia budowania napowietrznych drg, eby posu-
y si metafor B. Pasternaka. Pi tysicy lat temu Chiczycy zdoali rozdzieli ziemi i niebo;
caa ich pniejsza historia jest tylko mozoln prb ponownego wprowadzenia, poprzez zalko-
wy obraz, ziemi do nieba. (Lima, 162) Ukony obraz Limy formuje si jako obraz granicy, jako
przestrze okrelona dwoistym ruchem, zawarta pomidzy descendit (zstpowanie) i ascendit
(wstpowanie) Co jak wdech i wydech. W tym rytmie powstaje i przebywa sztuka: midzy

114
J. L. Lima: Wazy orfickie. Prze. R. Kalicki, Krakw 1977,s. 29. Dalsze odwoania lokalizuj w tekcie.
210
ascendit, deniem do Boga, pitagorejsk Arcyczwrk a descendit, opadaniem rytmu, infernal-
nymi inwokacjami orfikw, rozciga si prny przestwr obdarzony promienist moc. (Lima,
30) Midzy trjk a sidemk w planie symboliki cyfr mieci si terytorium poezji: poezja
zajmuje cay w obszar midzy pncym si strumieniem poetyckiego sowa a orfickim zstpowa-
niem obrazu. (Lima, 33) Dodam, e pojcia ascendit (ascensus) i descendit (descensus) maj du-
g histori i s stosowane take (a moe przede wszystkim) w innych kontekstach i nieco innych
znaczeniach ni u Limy. Chociaby w. Bonawentura w traktacie mistycznym Droga duszy do
Boga okrela wstpowanie jako rozwaanie ladw i obrazw Boga, a zstpowanie jako nie-
mono wznoszenia si do Stwrcy o wasnych siach, jakby zstpienie duszy w gb siebie i w
rezultacie podniesienie jej przez samego Boga. Za kadym razem jednak chodzi o przekroczenie
siebie.
Sztuka jest granic. Pora okreli jej dodatkowe waciwoci. Ulokowanie tekstu ikony czy po-
ezji midzy niebem i ziemi zmienia radykalnie punkt widzenia na pojcie dziea sztuki. Sztuk
bdzie to wszystko, co spenia rol granicy, to, co powstaje w rytmie ascendit i descendit czyli to,
co odbyo drog z ziemi do nieba i z nieba na ziemi. Jeli tak, to trzeba zmieni kwalifikacj
gramatyczn powyszego zdania. Nie mona mwi co; trzeba wprowadzi perspektyw oso-
bow. Nie co odbyo drog, lecz kto, nie w czym sztuki spenia si jej istota i ostateczne
przeznaczenie, lecz w kim dziea. Obrazy zstpowania s wiadectwami innego wiata. Ro-
dzi si wic pojcie artysty i jego dziea jako wiadectwa. Artysta widzia rajski praobraz, wyobra-
enie, i daje temu wiadectwo, a nie wyraz (nie semiotyzuje) Std te Florenski uznaje, e najdo-
skonalsz ze sztuk jest wito, a idealnym dzieem sztuki wity. Wszak wity najlepiej na
ziemi realizuje funkcj granicy midzy przestrzeniami. Jednoczenie, duchowy i materialny, prze-
bywa w obydwu wiatach. Idealny wiadek, ktry zawiadcza nawet swym ciaem Doskonale
przezroczysty i dlatego jego nago nie powoduje zawstydzenia. wity wiadek odgrywa ogrom-
n rol w procesie tworzenia ikony. Uznaje si go za wspautora, bo to on odby drog w gr i w
d i moe zawiadczy o prawdzie obrazu. Dzieo sztuki to zapisany sen witego.
wity to jednak unikalne dzieo sztuki. Konieczne s wic i inne materialne teksty symbolizu-
jce koniunkcj dwu sfer. Takim tekstem staje si witynia. J rwnie pojmuje si dwoicie. Z
zewntrznego punktu widzenia stanowi granic, midzy niebem i ziemi. Od wewntrz wity-
211
nia zawiera w sobie widzialne i niewidzialne, niebo i ziemi. Posiada wic, sama bdc jako ca-
o granic, wewntrzn granic Tak granic w granicy stanowi ikonostas, czyli przegroda ob-
dzielajca otarz od tej czci wityni, ktra jest przeznaczona dla wiernych. Jakby rodzaj ramy
wypenionej ikonami uoonymi w cile okrelonym porzdku (rzdy hierarchii). Ikonostas czy
i zarazem oddziela widzialn i niewidzialn przestrze. Tekst, ktry rwnoczenie hierarchizuje i
unaocznia. Zasad ikonostasu mona okreli jako poczenie-oddzielenie, zhierarchizowanie i
zobrazowanie. Ikonostas cakowicie zanurzony w przestrzeni sakralnej ma dwoist natur: wi-
doczny i niewidoczny, fizyczny i metafizyczny. Zaznacz skrtowo jedynie: zasada ikonostasu
jawi si jako zasada sztuki opartej na obrazach zstpowania i obrazach ukonych. Florenski
powiada, e sanktuarium byoby niewidoczne bez materialnej symbolizacji, a to zakada odgrani-
czenie umoliwione przez realnoci, ktre zdolni jestemy odbiera dwoicie. (118) I znowu,
takimi realnociami, oczywicie, s wici, widzialni wiadkowie wiata niewidzialnego, ywe
symbole jednoci jednego i drugiego. (119) Z nich zbudowana jest ywa ciana ikonostasu. Na-
tomiast widoczna i zmaterializowana posta ikonostasu witynnego dana jest jedynie ze wzgldu
na sabo wzroku duchowego wiernych. To proteza duchowoci, ktra stanowi ustpstwo
wobec semiotyki upadku. Pisze Florenski: Usucie materialny ikonostas, a wwczas sanktuarium
jako takie w ogle zniknie ze wiadomoci tumu, zostanie odgrodzone potn cian. Materialny
ikonostas nie zastpuje jednak ikonostasu ywych wiadkw i stawia si go nie zamiast niego, lecz
by wskaza ich, eby skupi uwag modlcych si na nich. Ukierunkowanie uwagi jest bowiem
koniecznym warunkiem rozwoju wzroku duchowego. (120121)
Sztuka jest wiadectwem. Do waciwoci wiadczenia naley przede wszystkim zgodno z
prawd. Idealny wiadek to wiadek przezroczysty, wiadek-okno. Std te Florenski mwi o iko-
nostasie i ikonie, e s to okna. Okno jest oknem dlatego, e za nim rozciga si przestrze wia-
ta. Wypenione wiatem samo staje si wiatem, cae wyczerpuje si w przepuszczaniu wiata.
Jest albo wiatem, albo drzewem i szkem, lecz nigdy nie bywa po prostu oknem. (122) Istota
okna tkwi w przezroczystoci. Kade zmatowienie osabia funkcj okna kwestionujc jego istnie-
nie. Okno cakowicie nie przepuszczajce wiata, jak owe lepe okna wykonywane dla syme-
trii, staje si jedynie znakiem okna, wygldem pozbawionym wyobraenia, mask-przykrywk.
Zasada okna okazuje si kolejn cech sztuki formujcej si na zasadach ikonostasu.
212
Sztuka jako okno, przez ktre wida praobraz, przedstawia si dla umysu euklidesowego w
postaci paradoksalnej. Bo jak namalowa magnes, w ktrym jego istota pole si jest niewi-
dzialne, chocia uchwytne intelektualnie? Jak namalowa to, co nie jest postrzegalne zmysowo?
Jak wreszcie odda w jednym tekcie dwurodn przestrze: widzialn i niewidzialn? Wanie
ikona to sztuka malowania magnesu. Pisze Florenski: Artysta tworzc obraz magnesu powi-
nien, oczywicie, przekaza jego pole si, jak i stal, lecz w ten sposb, aby przekazy byy nie-
wspmierne i odnosiy si wyranie do rnych planw. Stal powinna by przekazana kolorem, a
pole si w sposb abstrakcyjny (173) Czyli wypowied artystyczna o takich ambicjach jak iko-
na, musi by realnoci, ktr odbieramy dwoicie. Jak wity, witynia czy ikonostas. Ozna-
cza to, e ikona posiada podwjn perspektyw. Po pierwsze, jako cao stoi na granicy dwu
wiatw i jest wiadectwem-oknem. Z tego punktu widzenia stanowi czynnik przezwyciajcy
rozdarcie. Przezroczysta i jednolita, w caoci wychodzi poza semiotyk i symbolizacj, gdy ni-
czego nie oznacza i nie zaporednicza. Mwi si w prawosawiu: to nie ikona Matki Boej, to sa-
ma Matka Chrystusa. Jest Trjca Rublowa, a wic jest i Bg oto wedle Florenskiego najlepszy
dowd na istnienie Boga. Po drugie, penic funkcj granicy midzy przestrzeniami, sama stanowi
obiekt przestrzenny, jakby kosmos w miniaturze. Ten punkt widzenia zakada odbicie w ikonie, w
jej wntrzu, podstawowej dwoistoci obu wiatw. Zawiera w sobie wiat widzialny i niewidzial-
ny i pokazuje jego ontologiczn jedno, ikona jak Ogrd zawiera potencjaln dwudzielno. Dba
o zrnicowanie (w jednoci) obu wiatw, posiada wic wewntrzn granic. (Znowu granica w
granicy!) I tu pojawia si jednak konieczno semiotyzowania, odmiennego, rnicujcego ozna-
czania. Trzeba przecie odrni pole si od materialnoci magnesu. Wszak brak granicy zagu-
biby moliwo postrzegania dwu wiatw. Wic sztuka ikoniczna ustala odmienne rodki wyra-
zu i odmienn symbolik dla obrazw wiata niebiaskiego i wiata ziemskiego. I tak zoto ma
zastosowanie w opozycji do farb zarezerwowane wycznie dla przedstawiania wiata niewi-
dzialnego. Wanie zoto stanowi gwn granic wewntrz ikony Ma to gbok motywacj (co
osabia semiotyczno), gdy zoto nie jest kolorem, jawi si jako odpowiednik czystego wiata.
Ten Boski kolor nazywa si asystka i suy do wyznaczania granic konturw postaci w caoci
nalecych do wiata niewidzialnego. Gdy widziany na ikonach posta Jezusa raz obwiedzionego
213
zot asystk, a innym razem nie, to moemy by pewni, e w pierwszym przypadku chodzi o
przedstawienie Boskiej natury Zbawiciela, a w drugim ludzkiej
115

Paradoks czy niekonsekwencja: ikona jako cao ma charakter niesemiotyczny, nie jest zna-
kiem i stanowi widzenie bezporednie, natomiast wewntrz posuguje si znakami? Nie ma tu
adnej sprzecznoci. Ikona przypomina i odsania praobraz, utosamia si z nim, ale przecie wy-
chodzi z tgo wiata, z sytuacji po grzechu, z semiotyki upadku, z rozdwojenia; jest granic i prze-
strzeni, w ktrej dokonuje si ponownie koniunkcja. W ikonie dokonuje si poczenie w jednej
przestrzeni tego, co dotychczas byo rozbite na dwie przestrzenie. Znowu jakby jednym jzykiem
przemawia Bg i czowiek, znowu niewidzialne stao si widzialne, chocia zachowao sw od-
rbno. Ikona tak jak ikonostas dana jest ze wzgldu na sabo naszego wzroku. Obecne w niej
wewntrzne zrnicowanie nie ma charakteru opozycyjnego. Ikona jak Trjca stanowi jedno
odrbnego. Ikona, a take i inne typy sztuk, ukazuje si jako model ostatecznej jednoci. Namalo-
wa albo wypowiedzie magnes to wyjawi niewidoczne, znie jedn z gwnych sprzecznoci.
Ksi Eugeniusz Trubecki rwnie pisa o spotkaniu w ikonie dwu wiatw, o rzeczywistoci
przekazywalnej rysunkiem i nieprzekazywalnej. Na przykad problem malowania suchu na iko-
nach. Ikonografia wypracowaa taki kanon: postacie patrz, ale nie widz, poniewa s pogrone
w suchaniu i zapisywaniu nie tego, co widz, ale co sysz. Wewntrzny such przekazuje si w
ikonie rozmaicie. (Czasami pisze ksi skinienie gowy ewangelisty, pozycja suchajcego,
jakby obraca si do wiata nie wzrokiem a suchem. Zawsze jednak oczy nie widz otoczenia.
Std kolor, ktry ich otacza ma szczeglne znaczenie to wiato, ktre odbiera si suchem,
dwiczce wiato sonecznej mistyki, ktra przeksztacia si w mistyk wiatononego So-
wa. Dlatego u Jana Sowo nazywa si wiatem, ktre wieci w mroku.
116

Jako kontrapunkt chciabym przytoczy pewn paralel. S. Eisenstein, rwnie owadnity by
ide ujarzmienia niewidzialnego, realizacj sztuki totalnej, jednoczcej i zniewalajcej. Tropic
takie moliwoci przedstawi zaskakujc analiz obrazu W. Surikowa Bojarynia Morozowa. Me-
tod zotego podziau, badajc punkty napicia obrazu, jego niewidzialn struktur, doszed do

115
O semiotyce asystki pisze take E. Trubecki w zbiorze Umozrenie w kraskach. Tri oczerka o russkoj ikonie. Pary 1965, zwaszcza esej Dwa mira w
drewnie-russkoj ikonopisi.
116
Tame, s. 8788.
214
wniosku, e punkt cikoci spoczywa na czym, czego nie wida. Semantyczny punkt maksi-
mum przechodzi bowiem w pobliu ust bojaryni, przez powietrze, jakby bez celu. Ale tak nie jest
obraz stanowi wietn kompozycj. Ot w ten sposb Surikow namalowa sowo: Albowiem
ani do, ani ponce oczy, ani usta nie s tu najwaniejsze, lecz pomienne sowo fanatycznej wia-
ry. Malarz namalowa wic niewidzialne pole si magnesu: odkrylimy w obrazie Surikowa, w
punkcie najwyszego napicia, przejcie od jednego do zupenie innego wymiaru: w sfer niemo-
liwego do namalowania dwiku.
117

Moe wic ukony obraz i twrczo zstpowania wytycza granice macierzystego teryto-
rium nie tylko sztuki teurgicznej; moe malowanie magnesu stanowi ambicj kadego dziea
artystycznego.

117
S. Eisenstein: Nieobojtna przyroda. Prze. M. Kumorek; Warszawa 1975, s. 38, 39.
215
3. OD POCZTKU. KANON l FASCYNACJA
W sztuce teurgicznej wszystko jest z gry dane, wszystko istnieje ju wczeniej. Niczego si nie
tworzy, jedynie odtwarza i przepisuje. Sformuowania wyej przepisane dotycz antologii,
struktury i sensu ikony. Ale ikona chocia przedstawia ju istniejce, musi zaistnie jako ikona,
chocia dotyczy uformowanego, musi si uformowa. Wieczny praobraz i wieczny sens musz w
ikonie ujawni si; okno przecie powinno by zbudowane, a wiadectwo przeliterowane. Trzeba
odsoni obraz i przepisa sowa. Wiersz, ktry przepisuj, istnia, zanim si urodziem, ale moje
przepisywanie ma swj pocztek i koniec, I dlatego ikona z punktu widzenia procesu twrczego
jawi si jako powtrzenie Boskiej kreacji wiata. Tworzy si j. tak, jak Bg stworzy wiat. Pisze
Florenski: Malowanie ikony owej ontologii naocznej powtarza podstawowe stopnie Boskiego
tworzenia, od nicoci od absolutnej nicoci do Nowego Jeruzalem, owego tworu witego. (181)
Znowu jakby dwoisto i niekonsekwencja. Rzecz jasna, pozorna. Kreowanie bowiem dotyczy
jedynie procesu materializowania si i ujawniania praobrazu. Niechaj stanie si wiato i sta-
a si wiato, wyoni si rajski wiat. Malarz ikon powtarza t drog odnoszc j do material-
nego stawania si ikony.
Proces powstawania ikony zamyka si w szeciu dniach stworzenia. Zachowuje t sam kolej-
no i ten sam rytm wyaniania bytw. Rozpoczyna si od stworzenia wiata (Niechaj stanie si
wiato), a koczy si potwierdzeniem kreacji (byo dobre), ktremu odpowiada kocielne
zatwierdzenie ikony (nadanie imienia). Ikon maluje si na wietle w tym powiedzeniu tkwi
caa ontologia ikony. Bierna materia, niebo i ziemia, ju istnieje, trzeba j tylko uformowa. To
ikonowa deska. Florenski przedstawia niezwykle precyzyjny opis zabiegw przeksztacajcych
desk w powierzchni, z ktrej da si wydoby obraz. Malarz ikon rysuje wglem lub owkiem
kontur wyobraenia zgodnie z wasnym widzeniem lub prawd przekazan przez Koci. Nastp-
nie w kontur graweruje si igiek (grafij). Tak dokonuje si oznamionowanie kopii najbar-
dziej odpowiedzialna cz pracy. Wydobyty zosta schemat wyobraenia. Schemat ten powinien
sta si naoczny. Na tym etapie nakada si (w ikonie nie stosuje si pocigni pdzla) farb. Za-
rys bytu dany schematycznie i abstrakcyjnie zaczyna si urzeczywistnia przez owietlenie, ozo-
cenie wiatem. Od zota aski stwrczej ikona si zaczyna i zotem aski uwicajcej, czyli
wykoczeniem zotymi kreskami, si koczy. (181) Kontur wyobraenia jest biay, niczym nie
216
wypeniony, to urok i nico. Pooenie zota odpowiada stworzeniu wiatoci. Abstrakcyjna
moliwo bytu staje si potencj. Na wiato nakada si ciemny kolor, tzw. odkrywajcy,
przebysk wiata w ciemnoci, kolor ledwie janiejcy wiatem. Rzeczywisto wyania si
stopniowo wraz z pojawieniem si bytu, nie skada si jednak z czci, nie tworzy si dziki ska-
daniu czstki do czstki, jakoci do jakoci (182) Malowanie waciwe respektuje t zasad i po-
lega na coraz wikszym nasycaniu obrazu wiatem i rozjanianiu przyszego wyobraenia. Ka-
dzie si trzy warstwy farby,, pasma coraz janiejsze. Ostatnie pasmo oywiajce zamyka
proces wyaniania si obrazu z powierzchni. wiato suy rwnie do rnicowania bytw. Oto
jeszcze jedno charakterystyczne rozrnienie autora Ikonostasu: To, co najistotniejsze, okrela
form, jest najbardziej rozwietlone, a to, co mniej wane, jest mniej rozwietlone. cilej mwic
to, na czym spoczo wiato, pojawia si w bycie w miar nawietlania. Byt, konkret, indywidu-
alno to co pozytywnego. Boskie niechaj stanie si wiato to dla wiata urzeczywistnione
sowo stworzenia, gos Boy objawia si nam bowiem jako wiato () Nie bez powodu wielcy
poeci dosuchiwali si w wietle dwiku. A to, co przez Boga nie zostao dopowiedziane lub wy-
rzeczone zostao pgosem, jawi si nam jako mniej wietliste, jednake wci jako wiato, a nie
ciemno. (188)
Zrozumiae w tym kontekcie, e w malarstwie ikonowym odrzuca si wiatocie. Wszak nie-
bytu nie da si przedstawi. W ogle praca ikonografa okazuje si paralelna wobec pracy teologa
czy filozofa. Ikonopis filozofuje swym pdzlem. Sobr Powszechny ustanowi rwnoznaczno
ikony homili: Ikona jest dla oczu tym samym, co sowo dla uszu. (194) Malowanie ikon jawi
si jako metafizyka, a metafizyka jako malowanie sowa. Charakterystyczne w tym kontekcie, e
po rosyjsku to samo sowo oznacza i pisanie, i malowanie. Ikon si pisze. Jak poemat. Nie mona
wic sformuowa opozycji: Ja pisz, ty malujesz jak to uczy, nil Przybo.
118
Malarstwo iko-
nowe pisze Florenski to najczystszy wyraz tego rodzaju sztuki, w ktrym zawsze wynika jedno
z drugiego: zarwno substancja, jak i powierzchnia, zarwno rysunek, jak i przedmiot, zarwno
jego przeznaczenie, jak i warunki jego kontemplacji. (189) Malarstwo ikonowe jest sztuk ca-
kowicie skanonizowan. Ju ycie malarza ikon niezalenie od jego osobistej witoci i otrzy-
mywanych wizji stanowi tekst cile uregulowany. Podrczniki dla malarzy ikon, hermeneie, s

118
Formu Przybosia analizuje Z. apiski w szkicu Ja pisz, ty malujesz. (W: Pogranicza i korespondencje sztuk. Wrocaw1980.)
217
instrukcjami dotyczcymi nie tylko procesu wykonania, ale take reguami ycia. Zarwno w iko-
nie, jak i w yciu malarza nie moe by nic przypadkowego. Konsystencja farby, sposb jej naka-
dania, waciwoci powierzchni i skadnikw, ktre wi farby, zestaw i gsto rozpuszczalni-
kw i inne materialne przyczyny to wszystko ma charakter metafizyczny i podlega cisej ka-
nonizacji.
Formua sztuki jako ikonostasu reprezentowana najlepiej w ikonie stanowi najskrajniejsz
posta normatywizmu, jak tylko mona sobie wyobrazi. Niewtpliwie dochodzimy do momentu
trudnego dla refleksji estetycznej. Zwaszcza dla nas, ktrzy na wszelakie normatywizmy i regula-
cje reagujemy alergicznie, widzc w nich zamach na wolno twrcz i wrcz likwidacj sztuki.
Florenski ma wiadomo draliwoci problemu. Warto wydoby jego stanowisko. Powiada wic,
e obecno kanonu w sztuce teurgicznej stanowi jej probierz, a nie likwidacj, jest wyzwoleniem,
a nie ograniczeniem. Prawdziwa sztuka nie polega przecie na pogoni za oryginalnoci, lecz na
deniu do obiektywnego pikna, to znaczy do wyraonej artystycznie prawdy rzeczy. Pogld to
zdecydowanie antyformalistyczny. Pocig za czym nowym, rzekomo wasnym, odnawianie
chwytw artystycznych, moe doranie zaskoczy odbiorc i przedstawi si mu jako warto, ale
nie przybliy ani na krok do wyraenia niezmiennej istoty rzeczy. Artysta posuszny kanonowi
wyzbywa si maostkowej ambicji i nie spdza mu snu z oczu obawa czy jest pierwszym, czy
setnym czowiekiem mwicym o owej prawdzie. (134) Prawda jest jedna, std i sposb jej wi-
dzenia i wyraania moe by tylko jeden. Kanon to optymalny wyraz prawdy praobrazu. Za-
znaczmy, e kanon w ujciu Florenskiego jawi si jako bardzo pokrewny archetypowi Junga. Ka-
non ma posta oglnoludzkiej formy artystycznej. Artysta, ktry posuguje si kanonem-
-archetypem wie nieodparcie, e jego twrczo, jeli jest spontaniczna, nie powtarza twrczoci
kogo innego, i nie to go niepokoi, czy jego dzieo zbiega si z cudzym, lecz czy prawdziwe jest
jego przedstawienie. (134) Ucieczka od kanonu wyraa sabo i egoizm i stawia artyst na po-
ziomie niszym od tego, ktry ju osign, na poziomie wcale nie osobowym, lecz zajmowanym
przypadkowo i podwiadomie. (135) Sia i prawda kanonu bierze si z jego archetypowego cha-
rakteru. Oto sowa Florenskiego, ktre mgby napisa Jung: Mona powiedzie, e im bardziej
widzenie dotyczy bytu, tym bardziej oglnoludzka jest forma, w ktrej si wyraa, podobnie
zreszt jak wite sowa, mwice o tym, co najbardziej tajemnicze, co zarazem najprostsze: oj-
ciec i syn, narodziny, wysche i kiekujce ziarno, narzeczony i narzeczona, chleb i wino, powiew
218
wiatru, soce i jego wiato itp. Forma kanoniczna to forma najwikszej naturalnoci, to co tak
prostego, e nic prostszego nie mona wymyli, natomiast odstpstwa od form kanonicznych s
ograniczajce i sztuczne. (140)
Podporzdkowanie si normom nie ogranicza wolnoci i aktywnoci podmiotu, lecz stawia j w
innym wymiarze. Z jednej strony przenosi t aktywno z zewntrz do wewntrz. To wysiek lub
aska drogi wstpujcej i zstpujcej, to odkrycie istniejcego wiecznie obrazu. Artysta jak wity
asceta znajduje w gbi wasnego ducha to, czemu ju poprzednio zosta nadany wyraz, a co mu-
siao wyrazi si na przestrzeni dziejw. Paradoksalne, ale wiksz wolnoci i wikszym wysi-
kiem jest odkrycie ju istniejcego, ni sformuowanie czego nowego. Tosamo ukazuje si
jako trudniejsza, a rnica atwiejsza. Tekst kanoniczny, midzy innymi, ukazuje rnic midzy
wymiarem osobowym i podmiotowym, eby odwoa si do znanego w personalizmie podziau.
Realizacja kanonu ma wymiar osobowy, pogo za oryginalnoci co najwyej podmiotowy. Z
drugiej strony aktywno osoby przesuwa si z samego tekstu na okolicznoci przedtekstowe: dro-
ga w gr i w d, widzenie, asceza. Czyli waciw przestrze osoby okrela to wszystko, co
umoliwia i prowadzi do innego wiata i do prawdy praobrazu. Osoba w tekcie o czym za-
wiadcza ikona staje si przezroczysta. Odbiega to od znanych nam rozumie podmiotowoci,
zwaszcza dzie sztuki sownej, w ktrych podmiot, tak jak inne elementy tekstu, jawi si jako fi-
gura semantyczna, a wic byt w pewnym sensie nieprzenikliwy, W tekcie kanonicznym osoba
jest wygldem wyobraenia, a nie znakiem-przykrywk. Std te w ikonografii odrzuca si per-
spektyw, gdy jak powiada Florenski, jest ona wyrazem impersonalizmu
119
. Osoba-okno pre-
zentuje niezmienny, nieruchomy jak wieczno, punkt widzenia.
Myli Florenskiego znajduj nieoczekiwane wsparcie z dwu zdawaoby si przeciwstaw-
nych kierunkw: z jednej strony w psychologii gbi Junga, z drugiej w niektrych koncepcjach
semiotyki otmana. (W ogle chc podkreli, e Florenskiego cechuje wyjtkowa zbieno z
myleniem Junga. Cay ten splot Florenski, Jung, otman zasuguje na osobne omwienie. Tu
jedynie mog zasygnalizowa t, kwesti.) Pojmowanie tekstu jako kanonu nasuwa przede
wszystkim dwa zwizane ze sob problemy. Pierwszy dotyczy zawartoci informacyjnej, drugi

119
Florenski szeroko rozpatruje problem impersonalizmu perspektywy w specjalnej rozprawie Obratnaja pierspiektiwa. W: Trudy po znakowym si-
stiemam. III. Tartu 1967
219
w ogle statusu komunikacyjnego. Zrywajc z semiotycznocia i opierajc si w caoci na kano-
nie-archetypie ikona wydaje si nie mie walorw charakterystycznych dla kadego przekazu. W
kadym razie byby to jaki taki komunikat, ktry nie przekazuje nowej informacji, a jedynie
przypomina i powtarza znane. A jednak Zagadnienie sztuki kanonicznej bardzo interesowao
otmana, ktry prbowa objani ten paradoks informacyjny przy pomocy pojcia autokomu-
nikacji. W wietle regu teorii informacji tekst skanonizowany jako system mniej lub bardziej
zautomatyzowany nie powinien przekazywa informacji i tym samym stanowi dla odbiorcy
szum. Jeli tak nie jest, to znaczy, e s w tych tekstach pewne czynniki przeciwstawiajce si
automatyzacji treci. To znaczy, e i model aktu komunikacji musi by niepeny. Ot istniej we-
dug otmana dwa typy komunikatw.
120
Jedne s nastawione na przekazywanie informacji, ktra
jest w nich zawarta (np. artyku), inne nie nios takiej informacji, lecz s nastawione jedynie na
przypominanie (np. chustka z supekiem). Wie si to z dwojakim trybem uzyskiwania informa-
cji: otrzymywaniem z zewntrz bd z otrzymywaniem tylko bodca, ktry powoduje wzrost in-
formacji wewntrz wiadomoci odbiorcy. W drugim przypadku nastpuje samowzrastanie in-
formacji przez przypomnienie. To, co byo niejasne i amorficzne w wiadomoci odbiorcy staje si
zorganizowane. Rol takich bodcw informacyjnych peni przewanie teksty cile pod wzgl-
dem formalnym uporzdkowane. Teksty o silnym zrytmizowaniu, o wyrazistych reguach upo-
rzdkowania syntaktycznego, a przez to zerowej lub nikej semantyce.
Sztuka kanoniczna, estetyka uroczysta jak powiada otman to szczeglny przypadek tego
typu. Tekst kanoniczny jawi si jako czynnik wywoujcy przekodowanie osobowoci odbiorcy.
Odbiorca ikony nie otrzymuje adnej nowej informacji ta jest wieczna lecz tekst, ktry mu j
przypomina, ktry ma na celu ukierunkowanie wzroku duchowego. Wierzcy patrzc na ikon
wznosz si umysem od obrazw do pierwowzorw. Hermeneutyka nie dotyczy ikony. Floren-
ski pisze dobitnie: Ikona przypomina tedy jaki prawzr w ten sposb, e p o b u d z a
w i a d o m o do duchowego widzenia go (podkr. moje W.P.)Ikona jest autokomunika-
cj, gdy odbiorca z gry wie, co mu bdzie przekazane. Nadawc ikony jest w najszerszym
wymiarze wsplnota kocielna, odbiorc rwnie. Autokomunikacj opiera si wic nie na in-

120
Nauka otmana o autokomunikacji zawarta jest w nastpujcych tekstach: O dwuch modieach komunikacyi w sistiemie kultury, w: Trudy po znako-
wym sistiemam, VI, Tartu 1973; O dwuch tipach orientirowannosti kultury. W: Stati po tipologi kultury, I, Tartu 1970; dla mojego szkicu szczeglne
znaczenie ma szkic: Sztuka kanoniczna jako paradoks informacyjny. Prze. S. Zapanik. Literatura 1975 nr 45.
220
formacji, lecz na f a s c y n a c j i.
121
Przez fascynacj rozumiem obecno w tekcie szczeglnych
waciwoci wpywajcych na recepcj. Fascynacja jawi si jako czynnik sprzyjajcy komunikacji
bezporedniej. Do szeregu fascynujcego naley w ikonie jej regularno, rytmiczno zasad kon-
strukcyjnych. Sowem, kanoniczno. Stao zasad i sensw przygusza informacje, a wydobywa
rytm. Fascynacyjny rytm stanowi podstaw obrzdu, liturgii i wsplnoty. Tekst jako kanon jest
niedialogowy. Kompletny, wykoczony w kadym szczegle, dziaa przez sam obecno. I zno-
wu, podobnie jak z osob nadawcy, aktywno osoby odbiorcy skupia si nie na kontakcie z tek-
stem ten jest przezroczysty a na takiej aktywizacji wewntrznej, ktra umoliwi komunikowa-
nie si bezporednio z rajskim wyobraeniem.
U Junga znajdujemy pene rozwinicie zasad, na ktrych dokonuje si proces autokomunikacji.
Przypomnienie, samowzrastanie informacji, przekodowanie osobowoci to wszystko mie-
ci si w jungowskiej koncepcji jani, a zwaszcza w zagadnieniu odrodzenia. Odrodzenie polega
na przeyciu wasnej przemiany, szczeglnie takiej, ktra wzbogaca osobowo. To wzbogacenie
moe nastpowa z zewntrz, pod wpywem rnych bodcw. Ale jest to moliwe tylko dlatego,
ze ideom przychodzcym z zewntrz co w nas wychodzi naprzeciw. Waciwe wzbogacenie
osobowoci to uwiadomienie sobie pewnego wewntrznego poszerzenia, ktrego rdem jeste-
my my sami.
122
Klasyczny przykad to przemiana Szawa w Pawa, ktra, jak sdz, dokonaa
si pod wpywem fascynacji, a nie informacji. Informacje na temat chrzecijastwa Szawe mia
dobre; trzeba byo dopiero fascynacji, aby nastpio owiecenie i przemiana. Przekodowanie oso-
bowoci w autokomunikacji polega na przypomnieniu jednoci, ktrej obraz kady nosi w sobie.
Byby to wic proces integracji. Oto sowa Junga, ktre mgby napisa Florenski: wiksza po-
sta, ktr przecie zawsze bylimy, a ktra mimo to pozostawaa niewidoczna, ukazuje si do-
tychczasowemu czowiekowi w caej potdze objawienia. Nasze rozdwojenie opiera si. We-
wntrzna wielko wie jednak, e od dawna oczekiwany przyjaciel duszy, niemiertelny, przyby
oto rzeczywicie, by wzi do niewoli jecw (Ef 4, 8), a mianowicie, by tych, ktrzy zawsze

121
Pojcie fascynacji jako szczeglnej waciwoci sygnau sformuowa J. Knorozow. Niestety, jego teoria zostaa ledwie zasygnalizowana komunika-
tem: Ob izuczeni fascinacyi, w: Strukturno-tipoogiczeskije issledowanija. Moskwa 1962.
122
C. G. Jung: Archetypy i symbole. Prze. J. Prokopiuk. Warszawa 1976, s. 127.
221
nosili go w sobie niby winia, teraz oto pochwyci i pozwoli im niby rzekom wpyn do oce-
anu jego ycia
123

Formua sztuki jako ikonostasu stanowi take propozycj pewnego jzyka. Ponisze serie, ktre
tu wymieniam jedynie pogldowo, przypominaj niektre jego elementy. Oczywicie, zdaj sobie
spraw, e potraktowanie np. witego jako terminu estetycznego czy teoretyczno-literackiego na-
razioby tego, kto zechciaby si nim posuy na opini pomyleca. Ale niesychana teoria wy-
maga niesychanego jzyka. 1. wyobraenie, wygld, przykrywka; 2. objawienie, wcielenie, od-
krywanie, praobraz, przypomnienie; 3. przestrze, granica, przejcie; 4. obrazy z sytoci obrazy
z ubstwa, twrczo zstpowania twrczo wstpowania, sen, czas; 5. wity, wiadek, wia-
dectwo; 6. witynia, ikonostas, ikona, okno, wiato; 7. kanon, fascynacja, autokomunikacja; 8.
osoba podmiot.
Florenskiego mona czyta wielorako: egzotycznie, ezoterycznie czy erudycyjnie. Mona poka-
za go jako prekursora tego czy owego, jak to czy tamto antycypowa lub powtarza. Teocentrycz-
ny estetyzm autora Ikonostasu obfituje w niesychane sformuowania i oscyluje pomidzy para-
doksem a ortodoksj. Narzuca si wic pokusa zmodernizowania jego refleksji, przesiania przez
sito i odcedzenia tego, co wydaje si aktualne, od tego, co anachroniczne. Sdz, e w recepcji
Florenskiego pokusa ta bdzie zwaszcza polegaa na prbie odchrystianizowania jego refleksji. W
prezentowanym tu szkicu prbowaem przeczyta Ikonostas tak, jak zosta napisany. Wierz, e
jest on owocem przepisywania Wiecznego Tekstu. Chciabym mc powiedzie, e prbowaem
przepisywa fragmenty tekstu ojca Pawa Florenskiego.
Wadysaw Panas

123
Tame, s. 128.
222
AUTORZE
Pawe Aleksandrowicz Florenski urodzi si 9 stycznia 1882 roku w miejscowoci Ewlach w Je-
lisawietpolskiej guberni (dzisiejszy Azerbejdan). Ojciec jego, z zawodu inynier, kierowa w tym
rejonie budow odcinka zakaukaskiej linii kolejowej. Dziecistwo spdzi Pawe Florenski w Ty-
fusie (dzisiejsze Tbilisi) i Batumi.
Po ukoczeniu tyfliskiego gimnazjum, wszechstronnie uzdolniony Florenski, zamierza powi-
ci si naukom cisym. W 1900 roku rozpoczyna studia na wydziale matematyczno-fizycznym
Uniwersytetu Moskiewskiego. W 1904 roku koczy studia z wyrnieniem. Mimo propozycji pra-
cy w katedrze matematyki Florenski 4 wrzenia 1904 roku podejmuje kolejne studia, tym razem w
Moskiewskiej Akademii Duchownej. Jako jej student wesp z filozofem neokantyst Wodzimie-
rzem Ernem (18811917) zakada bractwo solidaryzujce si z ruchami rewolucyjnymi 1905 roku,
majce za ce popraw istniejcego adu spoecznego poprzez goszenie idei i wcielanie w ycie
hase chrzecijastwa zaangaowanego po stronie ludu, ktry tworzy przecie Koci powszech-
ny. Dziaalno tego stowarzyszenia nie zyskaa sobie jednak poparcia wadz kocielnych.
Jako mody czowiek pisa te Florenski wiersze W 1907 r. ukaza si tomik W wiecznym lazu-
rze (W wiecznoj lazuri) zbierajcy jego prby w dziedzinie poezji. Obraca si w krgu symboli-
stw, a Andrzej Biey, jeden z przedstawicieli tego kierunku, wspomina pniej, e lubi z nim
roztrzsa zagadnienia teoretyczne dotyczce wiersza, uwaa go bowiem za najbliszego sobie, w
sensie pokrewiestwa myli, czowieka.
W 1908 roku po ukoczeniu studiw przygotowa prbne wykady (Kosmologiczne antynomie
Kanta oraz Oglnoludzkie korzenie idealizmu), na ktrych podstawie mianowany zosta docentem
w katedrze filozofii Moskiewskiej Akademii Duchownej.
W 1910 roku wstpuje w zwizki maeskie z Ann Giacintow (18891973). W 1911 roku
czujc powoanie do suby Boej przyjmuje wicenia kapaskie. Rwnoczenie pisze prac O
prawdzie duchowej (O duchowoj istinie) stanowic niejako pierwsz wersj jego fundamentalne-
go dziea z zakresu teodycei prawosawnej Filar i podpora prawdy (Stop i utwierdienije istiny)
223
wydanego w 1914 roku. Tytu, nawizujc do sw w. Pawa w l licie do Tymoteusza (l Tym 3,
15), stanowi okrelenie Kocioa.
W okresie pracy w Moskiewskiej Akademii Duchownej (lata 19081919) oprcz Filaru i pod-
pory prawdy Florenski napisa szereg prac, z ktrych wymieni naley przede wszystkim Granice
gnoseologii (1913), Sens idealizmu (1915) oraz Pierwsze kroki filozofii (1917). Szybko te uzysku-
je nominacj na profesora filozofii. Da si te pozna w tym okresie jako nieprzecitny kazno-
dzieja, na ktrego nauki zawsze przychodziy rzesze wiernych. W latach 19121917 redagowa
rwnie czasopismo Bogosowskij Wiestnik (Zwiastuni teologiczny).
W latach 19181920 pracowa w Komisji Ochrony Zabytkw Sztuki i Historii awry Troicko-
sergiejewskiej piastujc stanowisko sekretarza naukowego W tym mniej wicej okresie powstay
niektre z prezentowanych w niniejszym tomie szkicw. Trzy z nich awra Troicko-
sergiejewska i Rosja, witynia jako synteza sztuk oraz ikony modlitewne witego Sergiusza
napisane zostay w wyniku bezporedniej pracy w tej Komisji. Ikonostas, napisany par lat p-
niej, pomylany by jako fragment wikszej caoci, ktrej tematem miay by teologiczne pod-
stawy filozofii kultu. Niestety, swym mylom nie nada ju Florenski ostatecznego ksztatu sow-
nego. Zachoway si jedynie brulionowe zapiski tego dziea, ktre opublikowane zostay w alma-
nachu Bogosowskije trudy, w numerze 17 z 1977 roku.
W 1920 roku wcza si Florenski aktywnie do pracy naukowej w radzieckich uczelniach tech-
nicznych. W 1924 roku uzyskuje tytu profesora zwyczajnego fizyki. W latach dwudziestych na
swe wynalazki techniczne uzyska dwanacie patentw w dziedzinie chemii i elektrotechniki. By
jednym z animatorw planu elektryfikacji Zwizku Radzieckiego. Wyda podrcznik Dielektryki i
ich techniczne zastosowanie (Dielektriki i ich tiechniczieskoje primienienie), stanowicy w swoim
czasie niezastpione rdo w zakresie wiedzy podstawowej w tej dziedzinie i niezwykle popular-
ny wrd studentw ze wzgldu na komunikatywno wykadu.
By ponadto jednym z najbardziej aktywnych wsppracownikw Wielkiej Radzieckiej Encyklo-
pedii Technicznej (Bolszaja Sowietskaja Tiechniczieskaja Encikopedija) ukazujcej si w latach
19221936. Do wydawnictwa tego napisa ponad sto hase. W nauce radzieckiej uchodzi za pre-
kursora bada nad tworzywami sztucznymi. Od 1930 roku interesowa si te fizyk atomow.
Encyklopedyczny umys pozwala mu z rwn atwoci wypowiada si czy pisa na tematy to-
224
waroznawstwa, astronomii i archeologii co historii, medycyny i psychologii. Pisa rwnie o okul-
tyzmie, heraldyce i modzie damskiej. acin i grek wada biegle w mowie jak i w pimie (wiele
tumaczy z tych jzykw), zna te kilka jzykw nowoytnych (z niemieckiego m. in. przeoy
jedno z dzie Kanta). Zajmowa si te malarstwem. Nic wic dziwnego, ze wielu jego przyjaci,
a mia ich rzeczywicie mnstwo i to wrd najwybitniejszych ludzi swych czasw (synny jest
obraz Mikoaja Niestierowa, zatytuowany Filozofowie, przedstawiajcy Florenskiego wraz z Ser-
giuszem Buhakowem) uwaao go za swego rodzaju rosyjskiego Leonarda da Vinci.
W 1930 roku zosta mianowany zastpc dyrektora do spraw naukowych Wszechzwizkowego
Instytutu Elektrotechniki im. K. Kruga, za w 1932 roku zosta doradc do spraw terminologii
Komitetu Normalizacji.
Podkreli naley, e w swym zaraniu wadza radziecka doceniajc wiedz, szerokie horyzonty
mylowe i umiejtnoci dydaktyczne Florenskiego z szacunkiem odnosia si do jego przekona
religijnych. Florenski zawsze i wszdzie wystpowa w sutannie, zarwno wwczas, gdy stawa na
katedrze uniwersyteckiej, jak i wtedy, gdy uczestniczy w posiedzeniach organizacji pastwo-
wych. Zyskiwa tym sobie ogromny autorytet jako czowiek, ktry mia odwag publicznie przy-
znawa si w ten sposb do swych przekona, niezbyt przecie popularnych czy wrcz zwalcza-
nych w latach dwudziestych.
25 lutego 1933 roku Florenski zosta aresztowany. Poczynajc od l grudnia 1933 roku a do
sierpnia 1934 roku pracowa na stacji polarnej w Skoworodinie zajmujc si badaniami wiecznej
zmarzliny. Niektre jego odkrycia w tym zakresie wykorzystane zostay przez Mikoaja Bykowa i
Pawa Kaptieriewa w ich ksice na temat moliwoci budowania domw mieszkalnych i zaka-
dw przemysowych na terenach nigdy nie odmarzajcych, wydanej w 1940 roku w 235 Moskwie.
W latach 19351937 Florenski zajmowa si () na wyspach Soowieckich, spraw uzyskania
jodu z wodorostw morskich. Tam te 15 grudnia 1943 roku umiera. Postanowieniem sdu mo-
skiewskiego z dnia 5 maja 1958 roku zostaje pomiertnie rehabilitowany. Prace Florenskiego
znw zaczy pojawia si w Zwizku Radzieckim, a o nim samym zaczyna by gono. W 1982
roku Moskiewska Akademia Duchowna z siedzib w Zagorsku zorganizowaa z okazji stulecia
urodzin Florenskiego wielk sesj naukow, na ktrej, poza dokadnym yciorysem autora Ikono-
stasu, przedstawiono jego pogldy filozoficzno-teologiczne oraz estetyczne.
225
Publikowaniem nie wydanych dotd prac Florenskiego zajmuje si gwnie Patriarchat Mo-
skiewski (zamieszczajc je w almanachach Bogosowskije trudy) oraz Uniwersytet w Tartu
(zamieszczajc je w zeszytach Trudy po znakowym sistiemam). Wci jednak wiele artykuw i
ksiek Florenskiego pozostaje w rkopisach. Na Zachodzie wydano w jzyku francuskim i wo-
skim gwne jego dziea (Filar i podpora prawdy oraz Ikonostas). W Polsce, w czasopismach
Znak i Wiadomoci Polskiego Kocioa Prawosawnego, zamieszczono niektre ze szkicw
wchodzcych do niniejszej ksiki. O samym Florenskim patrz haso w Encyklopedii Katolickiej
KUL oraz artyku w 262 numerze miesicznika Znak.
Podstawow i jak dotd jedyn pozycj o yciu i twrczoci filozoficzno-teologicznej autora
Ikonostasu jest wydana w jzyku rosyjskim ksika F. I. Udieowa (prawdziwe nazwisko Sergiusz
Josifowicz Fudiel) Ob o. Pawle Florenskom (Pary 1972). Zawiera ona szczegow bibliografi
prac Florenskiego jak rwnie najpeniejszy jak dotd zestaw artykuw, w ktrych jest mowa o
nim lub jego pogldach. Warto na zakoczenie przytoczy kilka opinii o Florenskim i jego dziele
wygoszonych przez ludzi, ktrzy go znali lub cenili jego dokonania na niwie teologii.
Pisze Mikoaj Bierdiajew (18741948), jeden z najpopularniejszych filozofw rosyjskich na-
szych czasw:
Bardzo charakterystyczn postaci renesansu rosyjskiego (tym mianem okrela si przeom
XIX i XX wieku) by Pawe Florenski. Zadziwia wszystkich wszechstronnoci swych zdolnoci.
By matematykiem, fizykiem, filozofem, teologiem, okultyst i poet. By czowiekiem o niepro-
stej naturze. Wyszed z krgu ludzi, ktrzy w swoim czasie podejmowali prby czenia prawo-
sawia z rewolucj. Stopniowo jednak 236 bra w mm gr konserwatyzm i w gronie profesorskim
Moskiewskiej Akademii Duchownej nalea ju do skrajnie prawicowego skrzyda. Charaktery-
styczne byo, e zarwno jego konserwatyzm jak i nastroje prawicowe nosiy nie tyle realny, co
romantyczny charakter. W owych czasach byo to zreszt do powszechnym zjawiskiem () By
czowiekiem najsubtelniejszej kultury i waciwe mu byo wyostrzone poczucie upadku natury
ludzkiej. Zupenie natomiast obca bya prostota, bezporednio. () Jego teologi okreliem w
swoim czasie mianem stylizowanego prawosawia. We wszystkim by bowiem stylizatorem. Nade
wszystko by jednak estet, pod tym wzgldem nalea do swojej epoki. W rosyjskiej myli pra-
wosawnej tego rodzaju czowiek pojawi si po raz pierwszy. Ten konserwatysta pod wzgldem
226
estetycznym jawi si nam jako nowator teologiczny. Jego wspaniaa ksika Filar i podpora
prawdy w pewnych krgach i na pewnych ludzi wywara znaczny wpyw, choby na Sergiusza
Buhakowa. () Wyczuwa si w niej melancholi jesieni. Napisana w formie listw do przyjacie-
la, ma w sobie co z filozofii egzystencjalnej.
Wspomniany przez Bierdiajewa Sergiusz Buhakow (18711944), twrca prawosawnej sofio-
logii, tak pisze o swoim przyjacielu z lat modoci:
Ojciec Pawe by dla mnie nie tylko przejawem genialnoci, lecz rwnie dzieem sztuki: tak
niezwykle harmonijna i pikna bya jego posta. By raczej delikatnej i kruchej budowy, jednake
bardzo wytrzymay i pracowity, co czciowo byo wynikiem ogromnego ascetycznego treningu.
Cho wtego zdrowia, o ile pamitam, nigdy nie chorowa, a prowadzi przecie tryb ycia peen
ascetycznych wyrzecze. W naukowej sylwetce ojca Pawa zdumiewao zawsze absolutne opano-
wanie tematu, obcy by wszelki dyletantyzm, a przecie zakres jego zainteresowa by ogromny i
miao mona okreli go mianem polihistora. Przywodzi na myl tytaniczne postacie Odrodzenia
z Leonardem da Vinci na czele. By moe byo w nim rwnie co z Pascala
Natomiast gwne dzieo Florenskiego w sposb nastpujcy okrela historyk filozofii Mikoaj
Zernow (18981980):
W 1914 roku ukazaa si ksika Filar i podpora prawdy, ktra zapocztkowaa now er w
teologii rosyjskiej. Gwn jej ide mona sprowadzi do tego, e prawda dogmatw moe by
poznana jedynie za porednictwem ywego, religijnego dowiadczenia. Idea ta wywodzia si z
koncepcji, e kada osobowo wspistnieje z inn, poniewa jest tworem Trjcy witej, ktrej
Boskie wiato odzwierciedla Swoje filozoficzne i teologiczne pogldy zilustrowa Florenski przy-
kadami z zakresu matematyki, medycyny, filologii, folkloru i okultyzmu. Poow liczcej 812
stron duego formatu ksiki stanowi przypisy i komentarze, wzbudzajce podziw dla prawdzi-
wie encyklopedycznej wiedzy i ogromnej erudycji autora. Florenski odrzuci teologi, ktr zapo-
yczyli Rosjanie z Zachodu w XVIII wieku i sign do rde nawizujc bezporednio do przed-
piotrowych tradycji (chodzi o Piotra I, cara Rosji) wykorzystujc dla unaocznienia oryginalnoci
prawosawnej teologu sztuk ikony, rosyjski folklor religijny. Jako materia do niezwykle osobi-
stego, a zarazem bardzo ortodoksyjnego ujcia swych koncepcji wykorzysta rwnie najnowsze
osignicia myli europejskiej. Ksika Florenskiego zrewolucjonizowaa nie tylko sposb teolo-
227
gicznego mylenia, lecz take styl i form rosyjskiej literatury teologicznej. Zamiast posuy si
prozaicznym wykadem i suchym jzykiem, a wic czym przyjtym w tego rodzaju pracach, swo-
je dogbne rozwaania o istocie naszej wiedzy o Bogu uj w form dwunastu osobistych listw
do przyjaciela. Jego teologicznym wywodom towarzyszyy liczne impresje liryczne, poetyckie
opisy rosyjskiej przyrody i intymnych przey. Wspaniaa strona graficzna ksiki daje nam prb-
k artystycznych uzdolnie autora. Ksika sprawia, e Florenski od razu zosta zaliczony do
grona najwikszych teologw rosyjskich.
Wymieniony ju autor jedynej ksiki o Florenskim, Fudiel (19011977) stwierdza w niej:
Florenski otworzy przed nami jak gdyby okno i nasze religijne mylenie znalazo si w po-
wiewie wiata niebiaskiego. yw wiar ywej duszy nakierowuje nas na drog dowiadczalne-
go poznawania Boga. () Z wyyn alegorii sprowadza myl w rejon rzeczywistego doznawania
wiata duchowego, do rzeczywistej jednoci naszego jestestwa z Prawd, do rzeczywistej jednoci
wiary i ycia.