BIBLIOTECA UNIVERSITARIA

Ciencias Sociales y Humanidades

Serie Investigaciones
Secretos de mutantes
Msica y creacin en las culturasjuveniles
Martha Marn
Germn Muoz
Universidad Central
Departamento de Investigaciones
f
Siglo del Hombre Editores
Marn, Martha
Secretos de rnutantes: msica y creacin en las culturas juvenilesl Martha Marn,
Germn Muoz. - Bogot: Universidad Central-Dtu: Siglo del Hombre Editores,
2002.
332 p.; 21 cm.
Incluye bibliografa.
ISBN: 958-665-049-9
1. Msica rack -tnvestigeciones 2. Msica - Investigaciones 1.Muoz, Germn 11. Tt.
781.66 cd 20 ed.
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La presente edicin, 2002
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lNDICE
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Creacin .
9
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ISBN: 958-665-049-9
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fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.
y la msica la msica 149
Resto de combos........... 235
Mutacin.......... 269
Reflexiones finales 289
Anexos
Anexo 1. Un recorrido tortuoso................................. 297
Anexo 2. rbol de gneros de la historia del rack 311
Por Rafael Serrano
Bibliografla 317
PRESENTACIN
Comprender las opciones de algunas culturas juveniles' -skin,
punk, metal, hardcore, grunge, hip hop-, desde el ngulo de
la transformacin de si mismo, de la construccin de subje-
tividades colectivas, de la ca-creacin de sus culturas y de
la creacin artstica, es la tarea que, con base en un trabajo
emprendido desde 1993, asumimos en esta renovada explo-
racin del tema.
Nos interesa particularmente acercarnos a dichas cultu-
ras tras la relectura cuidadosa de fuentes originales en el
trabajo nvestgatvo/ Esto nos permite conectar nuestra ex-
ploracin-con el debate que se inici en las escuelas europeas
desde los aos sesenta. Por otro lado, nos interesan tambin
las fuentes contemporneas, las pginas web de los miem-
bros de las culturas, en las cuales se perfilan posiciones
autnticas expresadas desde la cotidianidad de sus viven-
cias, sin pasar por el filtro de las interpretaciones tericas.
Volver a los orgenes, e incorporar en" este trabajo la infor-
macin que circula a diario a travs de la red de internet,
muestra perspectivas inditas que recomponen la escena,
que permiten ver diversos matices y superar las imposiciones
No consideramos que cualquier grupo de jvenes constituya una cultura
juvenil, ni que stas se definan exclusivamente en relacin con la identi-
dad. Consideramos, ms bien, desde la dimensin de la creacin (entn-
dase asi la esttica), que se trata de mltiples y diversos "agenciamientos_
colectivos de nuestra poca", de alta complejidad y dinmica, atravesa-
dos por una permanente bsqueda en los dominios de lo tico, lo poltico.
lo artstico, y la produccin de conocimiento desde la experiencia.
9
conceptuales desde reconocidas miradas disciplinarias. Las
mltiples versiones arman una polifona en la que tambin
intervienen los medios de comunicacin. Cada una de ellas
incide en las dems: no se puede decir que hay una nica
verdadera y que las otras deban ser descalificadas.
Por ello consideramos necesario apartarnos de algunas
versiones que hasta ahora han producido los estudios sobre
culturas juveniles y sus enfoques en las siguientes direc-
ciones:
a. como desviaciones sociales;
b. como tribus urbanas;
c. como nuevos movimientos polticos.
Al radicalizar nuestra posicin, que tiene claros referentes
en la filosofia, en los estudios culturales, en las ciencias so-
ciales y en diversas formas artsticas contemporneasc en-
contramos que ninguno de estos enfoques han entendido a
las culturas juveniles como formas de creacin, aunque apa-.;
rezcan algunos atisbos en esa direccin. Apuntamos a nue-
vas metodologas que se ubican, por medio de una nueva
transdisciplinariedad de ciencias nmadas, en los espacios
estratgicos que se abren entre la sociologia de la cultura,
los estudios de la comunicacin, la nueva antropologa, una
nueva epistemologa poltica de la cultura y unos estudios
que han dejado de concebir la cultura desde los cnones de
la literatura misma.
Nuestro aporte, que parte de algunos enfoques conceptua-
les contemporneos tales como las propuestas sobre la
sociedad de control, la sociedad informacional y la sociedad
del conocimiento." buscar enriquecer la linea en la que la
La sociedad de control (Cfr. Michael Hardt y Toni Negrt, Empire, s.l.
Harvard University Prese, 2000) se caracteriza por una intensificacin
de los aparatos disciplinadores y porque el control trasciende los sitios
de encierro {escuelas, fbricas, hospitales} y anima las prcticas comu-
nes y cotidianas. La forma de poder propia de este orden en formacin
es el bopoder, que circula por las profundidades de las conciencias y
cuerpos de la poblacin y tambin a travs de la totalidad de las relacio-
nes sociales. En palabras de M. Foucault: "la vida se ha vuelto ahora...
un objeto de poder".
La sociedad informacional es, segn M. Castells, una nueva estructura
social de carcter global que sucede en su aparicin al industrialismo
y cuyas principales fuentes de productividad son la generacin del CO:f).O-
cimiento, el procesamiento de informacin y la transmisin de embolos.
10
capacidad de resistir y autoproducirse de las culturas juve-
niles adquiere sentido. ste ser el ncleo de nuestro an-
lisis. En consecuencia, las posiciones previamente enun-
ciadas sern sometidas a la critica. De stas haremos aco-
taciones sintticas para luego proponer nuestra apuesta.
a. Como desviaciones sociales
Los orgenes se remontan a las investigaciones sobre las sub-
culturas juveniles en Gran Bretaa durante los aos setenta,
stas eran ledas como "desviaciones't.s los teds, los rockers
y los mods eran situados en el misma rango de los homose-
xuales, los hooligansy los drogadictos. Sin embargo, en ese
momento se produca una ruptura con la sociologa tradicio-
nal desde la teoria cultural: los estudios acerca de la msica
popabordaban como objeto de anlisis el estilo -moda, ca-
bello, formas de vida- y no slo los sonidos, como era de
esperar.
Por otro lado, las investigaciones del Centro de Estudios
Culturales Contemporneos de la Universidad de Birming-
ham, con un enfoque marxista, establecan una relacin
entre identidad subcultural y culturas de clase y, utilizando
modelos semolingistcos, proponan fusionar los enfoques
marxista y feminista en los anlisis textuales de la significa-
cin. Los esfuerzos por entender las subculturas juveniles
condujeron a un grupo de autores a producir la obra titulada
Algunos rasgos propios de la sociedad informacional, nacida de la inte-
raccin entre revoluciones tecnolgicas y reestructuraciones del capi-
talismo son:
-Su ubicacin en una dimensin temporal e histrica que empieza a
conocerse como Era de la informacin.
-El carcter global de la economa nformaconel.
-La lgica de interconexin de donde deriva un concepto de extrema
importancia para entender los procesos de comunicacin en el mundo
contemporneo: la sociedad red.
-La heterogeneidad, diversidad cultural e institucional de las formas
sociales que coexisten en la sociedad informacional.
La sociedad del conocimiento tiene como base la produccin y reproduc-
cin del saber. Se caracteriza por un vertiginoso ritmo de desarrollo del
conocimiento cientifico tecnolgico, la incidencia de la ciencia en la co-
tidianidad Jada vez ms inmediata, haciendo del conocimiento un factor
prioritario n los procesos productivos.
Cfr. Ga:ry Clarke, "Crtica a las teoras sobre subculturas juveniles", en
On Record. Rock. Pop and the Wn'tten Woni, Londres, Routledge, 1990.
11
Resistencia a travs de los rituales y, ms tarde, que Dick
Hebdige, en el libro Subcultura: el significado del estilo) esta-
bleciera las claves para el anleede identidades serbcultu-
rales entendidas como respuestas a las tradicionales cultu-
ras parentales. El trabajo retoma a Levi Strauss, Althuser,
Barthes y Kristeva, entre otros, para abordar en profundidad
el anlisis terico del pop en su momento. La comprensin
delpopy del rockrepresenta el primer intento de trabajo so-
bre significacin ligado al consumo de msica; se convierte
as en una alternativa de los mtodos cuantitativos de inves-
tigacin de audiencias, y pone de relieve el papel activo de
los jvenes en la construccin de su propio sentido. Lacultu-
ra popj rock comienza a ser definida tanto por su carcter
visual como auditivo, y lleva el anlisis de estilo a un com-
promiso central con su iconografa.
Hebdige apunta, por ejemplo, que el papel de la msica
punk; como ruido, corresponde a ideales de anarqua y caos,
y a la caracterizacin de esta subcultura como vanguardia
estilistica que tipifica el ala ms definida del anlisis cultural.
Su punto de vista mas interesante propone, como en los es-
tudios acerca del cine y la televisin de la msma poca, que
el estilo subcultural no es slo asunto de contenidos sino
de formas (prcticas significantes diversas).
El estudio acadmico del popy del rock comenz en los
departamentos de sociologa en los aos cincuenta, continu
con el desarrollo de la teora de subculturas en los aos se-
tenta, y se convirti en los ochenta en los llamados estudios
culturales de donde derivar la comunicologia. En Norteam-
rica, efectivamente, nace en departamentos de comunicacin
que en la prctica involucran una combinacin de estudios
sociolgicos a las instituciones y audiencias de la cultura
popular, junto con teorias de la interpretacin elaboradas
con aportes de la semitica, el psicoanlisis y la crtica lite-
raria.
En los ltimos cincuenta aos, la academia ha dejado de
pensar en los jvenes en trminos abstractos y universales,
para hacer una lectura de las culturas juveniles y su expre-
sin musical. El rock se ha puesto en la base de una teoria
general del empoderamiento cultural, y las grabaciones de
msicajuvenil se han convertido as en un medio de diferen-
ciacin social. El mayor nfasis del Centro de Estudios Cultu-
rales Contemporneos consisti en explicar la emergencia
de ciertos estilos juveniles y su capacidad para resolver pro-
12
blemas. Es asi como Phil Cohen, en su trabajo "Conflicto
subcultural y comunidad obrera", fija una posicin en la
que interactan la economia, la ideologia y los factores cultu-
rales para generar subculturas, entendidas, stas como "una
solucin comn-para dos necesidades contradictorias: la,
necesidad de crear y expresar autonoma y diferencia con
los padres [... ] y la necesidad-de mantener identificaciones
parentales". Aqu cabria una crtica: la definicin proviene
de un enfoque de clase relacionado con lo parental, que no
explica cmo cristalizan nuevas subculturas, de dnde nacen
otros estilos de vida.
Weber, el padre de los socilogos mencionados, entiende
las subeulturas como una "desviacin": la motivacin princi-
pal de su surgimiento es la magnitud de los problemas. Las
culturas juveniles, creemos nosotros, no se pueden entender
as: no son estticas ni rgidas; no se confinan a su gnesis;
son creacin de sus miembros, se transforman, son apropia-
das, desfiguradas o reconstruidas, y los jvenes pasan de
una a otra, no de un modo funcional -para resolver sus
problemas-, sino ms bien en trminos de "comunidades
'emocionales". Los tericos de la juventud las han visto, con
frecuencia, congeladas en un momento histrico, como una
imagen esencialista, pura y no contradictoria. Sin embargo,
el anlisis empirico de estas culturas las revela como difusas,
cambiantes e informes. Ylas culturas juveniles, adems de
hacer resistencia simblica, lucha contrahegemnica y de-
fensa de espacios culturales con autonoma relativa, son
capaces de hacer presencia desde la diferencia, de vivir como
outsiders en las fronteras mismas de la delincuencia, la
bohemia y la negacin de la norma, en coherencia con la
creatividad radical de sus vidas.
La contraposicin entre lo normal-ligado al buen sentido
comn y a la cultura obrera- y los estilos subculturales
parecen tener fundamento en la comprensin de estos lti-
mos como mviles y confusos. Su significacin se relaciona
con la otredad y la subversin de un supuesto orden natural.
En consecuencia, para los miembros de cualquier subcultura
resulta extremadamente difcil reconocerse a s mismos en
esas concepciones que hacen nfasis moralista en su anor-
malidad o en su poder simblico, visto como un rasgo genea-
lgico que amenaza a la sociedad.
Trascender el foco nico del estilo, entendido como moda,
ir ms all de la categoria de clase social-reducida a fuerzas
13
de produccin-s-, no limitar a las subculturas a puras ope-
raciones en la esfera del ocio, separndolas de sus formas
de resistencia y de espacios hegemnicos como escuela,
hogar, trabajo, son los desafios a encarar. En este sentido,
C. Feixa" se refiere en los siguientes trminos:
(... ] un anlisis global de la juventud ha de ser capaz de explicar no
s..lo-la-clesJiaeinyelnrechazo, sino tambin la convencin y el con-
sentimiento. Estas criticas han dado pie a una nueva generacin de
trabajos, ubicados normalmente en el campo de la antropologa in-
terpretativa, que intentan superar el lastre de paradigmas crimina-
listas y funcionalistas a travs de etnografias experimentales en
que retratan la emergencia de "microculturas"juveniles en un sinfin
de contextos sociales, adoptando formas no necesariamente contes-
tatarias. El nfasis se traslada desde las instancias de socializacin
a los propios actores, de las actividades marginales a la vida cotidia-
na, de los discursos hegemnicos a las polifonas juveniles [...]
Obviamente, en este trabajo nos referiremos a las culturas
juveniles enumeradas anteriormente y asociadas a la msi-
ca: no bis entendemos como subculturas ni como formas
anormales o desviadas de vida, sin desconocer que algunas
pe sus prcticas lindan con la infraccin. En esa misma
medida, nos apartamos de las miradas elaboradas desde
otras concepciones o lecturas interpretativas de algunos
autores.
b. Como tribus urbanas
La hiptesis central de este segundo enfoque parece apuntar
a la idea de que los jvenes tienen problemas de identidad y
que su tratamiento requiere un espacio seguro y protector.
J .M. Prez Tornero," con base en la inspiradora obra Eltiem-
po de las tribus, de M. Mafessoli, se refiere as a las tribus
juveniles de Barcelona.
Una de las ms recientes manifestaciones del conflicto dentitario
que afecta a los jvenes en nuestro universo medticc tiene que ver
Cfr. "La ciudad invisible", en Viviendoa toda. Jvenes, territorios cuaura-
les y nuevas sensibilidades, Bogot, DIUC, Siglo del Hombre Editores,
1998.
Cfr. "El ansia de identidad juvenil y la educacin", en Viviendo a toda.
Jvenes, territorios culturales y nuevas sensibidades, op.cit.
14
con lo que algunos han denominado tribalizacin. Las ju;veni.
les urbanas" -algunos prefieren hablar de subculturae juveniles-e-
son agrupaciones provisionales, efimeras e inestables que propor-
cionan a los jvenes que se integran en ellas un sistema simblico y
prctico que les permite soportar la presin que el sistema ejerce
sobre su identidad. Las tribus tienen las siguientes caracteristicas:
1. Tienden a potenciar las pulsonee gregarias y asociativas del sujeto
que, de este modo, se siente inserto en una unidad de orden
perior; 2. Defienden presuntos intereses comunes -del grupo, que-
remos decir- y estrechan vinculos gregarios basados en valores
especficos; 3. Son un mbito propicio para
y rituales, a menudo secretos, que generan y consolidan el sentido
de pertenencia al grupo.
Nos apartamos de esta concepcin: las culturas juveniles
a las que nos referimos no obedecen a condiciones "provi-
sionales, efmeras e inestables", tampoco se conforman como
refugios o guaridas. Ycontina Prez Tornero:
Los adolescentes y jvenes que se enrolan en ellas encuentran un
, cierto amparo a los asedios del ansia de identidad que viven subjetiva
_y objetivamente. Encuentran una mscara con que protegerse, un
apoyo del grupo, un sentido gregario, y unos signo.s de
identidad que les facilitan su deambular por la anomma Ciudad.
Hacen del estilo y la imagen sus referencias bsicas para la negocia-
-cin identitaria con el entorno social y practican una apropiacin
simblica del territorio que parece confortar su real prdida de es-
pacio bajo los pies. Hay que situar esta tribalizacin en un contexto
reactivo al individualismo utilitario de las sociedades modernas (... ]
'Esta tribalizacin a la que recurren los jvenes puede, a su vez,
articularse segn diversos estilos que se corresponden con progra-
mas estticos, comportamentales e ideolgicos muy diferentes 1...1
6
Reflexiones como stas pueden dejar la sensacin de que
se est hablando de prvulos indefensos, de los famosos "suje-
tos en riesgo" -tipicos de los proyectos de cooperacin inter-
nacional- que flotan en el vaco, incapaces de actuar por s
mismos. Estas reflexiones han sido asumidas y compartidas
por documentos institucionales, como los de CEPAL,' en
los cuales no se discute su base conceptual; simplemente
se constata su existencia. como se lee a continuacin:
!bid
Cfr. Juventud. poblacin y desarrollo en Amrica Latina y el Caribe,
Mxico, CEPAL, 2000.
15
En estudios recientes se ha ido ms lejos incorporando criterios
provenientes de la antropologa y otras disciplinas afines, con el fin
de mostrar la existencia de verdaderas culturas juveniles (que en
algunas etapas y contextos especficos asumieron la forma de subcul-
turas que no cuestionaron las culturas dominantes y, en otros casos,
fueron autnticas contraculturas que s concretaron esos cuestiona-
mientos), y haciendo especial hincapi en los problemas de identidad
juvenil como eje de la caracterizacin de los jvenes en cuanto grupo
social {Feixa, 1998; Arias, 1998; Marafioti, 1996; Margulis, 1996).
Desde esta visin, se ha tratado de mostrar la existencia de grupos
juveniles con caractersticas comunes, ms all de las diferencias
que sus miembros puedan tener en trminos de pertenencia a dife-
rentes estratos sociales, crecientemerite influidos por la denomina-
da cultura de masas y unificados en torno a fenmenos culturales
como la msica rock y otras manifestaciones similares (Gndara,
Mangone y Warley, 1997; Levis, 1997; Rodrguez, 1995; Urteaga,
1998).
En la medida en que no vemos la identidad como proble-
ma, ni como eje nico para caracterizar a las culturas juveni-
les, guardamos distancia. Preferimos asumir el enfoque de
la construccin de subjetividades individuales y colectivas,
en medio de condiciones dfcles, e incluso adversas, las cua-
les, siendo determinantes, no inhiben su capacidad creativa.
El texto citado reitera la posicin que hace nfasis en la be-
ligerancia de las tribus:
En los ltimos tiempos han proliferado notoriamente las denomina-
das "tribus" juveniles, como espacios donde los jvenes se sienten
ms cmodos y confortables -entre pares- en medio de una din-
.mica societal percibida por ellos como sumamente hostil (Mafessoli,
1990). Aunque la reflexin sobre las "tribus" denota una muy marca-
da impronta europea -o, ms genricamente, tpica de las socieda-
des altamente industrializadas-, resulta til para analizar algunos
fenmenos que tambin se dan, aunque por razones diferentes, en
Amrica Latina y el Caribe --como el renovado auge de los grupos
de esquina, el desarrollo de las denominadas barras bravas en el
ftbol, y otros- en el marco de una acentuada segregacin residen-
cial y del alarmante deterioro de la seguridad ciudadana. Desde
.eata ptica, las tribus son -ante todo- "el resultado de innumera-
bles tensiones, contradicciones y ansiedades que embargan a la
juventud contempornea" (Costa, Prez y Tropea, 1996).8
Si volvemos a las categorias acuadas por M. Mafessoli,
surgen muchos interrogantes acerca del contexto gregario
Ibld.
16
que ordena estas supuestas grupalidades, su potencia sub-
terrnea, la nueva socialidad que expresan, el policulturalis-
mo que manifiestan y su proxemia o carcter eminentemente
tctil. Recogiendo la metfora fractal de 10 social, las tribus
juveniles puntuaran el espacio a partir del sentimiento de
pertenencia a las mismas, en funcin de una tica especifica
yen el cuadro de una red de comunicacin. Muchos estudio-
sos de los jvenes han sido entusiastas seguidores' de esta
corriente de pensamiento aunque, al derivar el smil de lo
tribal al mbito de las politicas sociales, se generan grandes
malentendidos. Consideramos importante intentar la supe-
racindel enfoque, saliendo de la victimizacin y compren-
sin epidemiolgica del asunto.
c. Como nuevos movimientos polticos
Por ltimo, queremos llamar la atencin respecto a la doble
generalizacin que se planteacuando se incluye a todos los
jvenes en las culturas juveniles y se trata de politizar el es-
tudio de todas sus formas de expresin o de organizacin.
Desde nuestro punto de vista, en dichas formas se destacan
sus propias creaciones -en particular la msica-, que sin>-
tener siempre una intencionalidad poltica especifica, chocan
muchas veces con el sistema. Esto no excluye la posibilidad
de leerlas desde el ngulo politico.
El ilustrativo texto de R. Reguillo? nos sirve para aclarar
nuestra posicin:
\0\
La anarqua, los groffitiurbanos, los ritmos tribales, los consumos
culturales, la bsqueda de alternativas y los compromisos itineran-
tes, deben ser ledos como formas de actuacin poltica no institu-
cionalizada y no como las prcticas ms o menos inofensivas de un
montn de desadaptados.
En esa perspectiva, todas las prcticas de los jvenes se
entienden en trminos polticos y su inscripcin en modelos
crganizatvos, con alguna intencionalidad de intervencin
en lo pblico, va ms all de las actividades que tendrian
un simple carcter ldico, funcional o marginal. Quedan en
la agenda temas por dirimir, como el concepto de sociedad
Cfr. Emergencia de culturas fuuerues. Estmtegias del desencanto, Bo-
got, Editorial Norma, 2000.
17
requerido para comprender las actuaciones de las culturas
juveniles. Tal vez un modelo que permita superar la visin
dicotmica de centro-periferia, dentro de la cual cobra senti-
do pensar a las culturas juveniles como grupos de desadapta-
dos, sin proyectos. Siguiendo con el argumento en el mismo
texto:
Sin implicar que sea un fenmeno nuevo, puede decirse que a partir
de la dcada de los 80 (que puede ubicarse de manera laxa como el
inicio de la crisis estructural de la llamada modernidad tarda), los
jvenes han ido buscando y encontrando formas de organizacin
que, sin negar la vigencia -ypoder de convocatoria- de las organi-
zaciones tradicionales (partidos, sindicatos, grupos de iglesia, clubes
deportivos), se separan de "lo tradicional" en dos cuestiones bsicas:
de un lado, se trata de expresiones autogestivas, donde la responsa-
bilidad recae sobre el propio colectivo sin la intermedacin o direc-
cin de adultos o instituciones formales (por ejemplo, grupos de
'bandas, de taggers, de gticos, de anarcopunks, etc.); y de otro lado,
la concepcin social de una forma de poder a travs de la cual buscan
alejar el autoritarismo. lO
Los dos nfasis -autogestin y antiautoritarismo- que de-
finen las supuestas organizaciones juveniles, a nuestro pare-
cer, son especficas de los punks. Adems, consideramos que
ni las bandas ni los taggers son culturas juveniles. Por otro
lado, hay que debatir si, hipotticamente, todas las culturas
juveniles reproducen o depuran tales prcticas adultas. No-
sotros pensamos que cada cultura tiene concepciones dife-
rentes. La autora Rossana Reguillo entiende que explicita o
implcitamente sus prcticas tienen sentido poltico:
El que muchos de los jvenes no opten por prcticas y formas de
agrupacin partidistas o institucionales y el hecho de que no parez-
can ser portadores de proyectos polticos explicitos, desde una pers-
pectiva tradicional, puede ocultar los nuevos sentidos de lo poltico
que configuran redes de comunicacin desde donde se procesa y se
difunde el mundo social [... JII
Los "nuevos sentidos de 10poltico" pueden ser reales; de
hecho, quedan planteados en la llamada "sociedad de con-
trol". No quisiramos, eso s, mitificar la automtica inscrip-
cin de los jvenes en proyectos y redes que parecen estar
creando nuevos mundos.
10 Ibfd
11 lbd.
18
[J Las culturas juveniles han dotado a "la calle", al concierto o "la
tocada" ---como nombran los espacios musicales los jvenes mexi-
canos- de una funcin poltica que desborda los espacios formales
y legtimamente constituidos por la prctica de la poltica. Al dotar
a "la esquina" del barrio de funciones mltiples como escuchar m-
sica, discutir cuestiones pblicas, estar juntos, leer poemas y realizar
algunas ceremonias colectivas de consumo de drogas, los colectivos
juveniles que existen en los mbitos locales transforman el territorio
en un signo cultural y poltico que vuelve evidente, sin la explicitacn
de la protesta, las exclusiones derivadas de un orden social que al .
globalizarse opera un vaciamiento de sentido en el espaco.v
Nosotros optaramospor no imponer desde fuera un signo
politico a tan amplia gama de manifestaciones. Nos pregun-
tarnos cmo lo entienden cada uno de esos colectivos juve-
niles. La autora termina sealando:
Es urgente una investigacin que penetre hermenuticamente los
mundos y los modos de vida de las culturas juveniles, como condicin
para el impulso de ese proyecto poltico sin el cual la diferencia y la
diversidad son meros instrumentos retricos de la dominacin y
caldo de cultivo para lata] violencatsj.P
Sin negar el valor de las bsquedas de los acadmicos,
queremos reconocer tambin que las culturas juveniles han
venido haciendo sus propias bsquedas desde hace mucho
tiempo, en forma discreta. En su trabajo creativo han produ-
cido saberes, formas de vida, cosmovisiones en las cuales
hay indudables aportes a renovadas valoraciones de la vida
social. Pero stas coexisten con microfascismos, radicalismos
y muchos otros ismos que se incuban en sus propias expe-
riencias. Por otra parte, este reconocimiento de las organiza-
ciones juveniles puede ser un arma de doble filo en la medida
que se trata de argumentar en contra de su apata, al tiempo
que cooptamos e instrumentalizamos sus formas de expre-
sin. Las culturas juveniles no coinciden estrictamente con
instituciones politicas; son mucho ms que eso, a veces algo
indeterminado, difuso y ambivalente, sin norte ni orden ins-
titucional.
Obviamente, cada una de las culturas juveniles, con base
en tradiciones y enfoques heredados histricamente, han
hecho aportes importantes a la redefinicin contempornea
12 !bid.
13 lbfd
19
No se trata de la simple desconexin del pas y del mundo como
resultado del privilegio de la descripcin vivencial. All anida un
riesgo mas grande, el de quedar presos de la exaltacin sensualista
toda vez que la subjetividad viva en los jvenes camina los senderos
de la esttica y sus lenguajes del cuerpo, la vivencia y lo emocional.
El desafio es ?arto complejo: cmo encontrar y descifrar el sujeto
de la era del smbolo y la comunicacin sin olvidar que su ensamble
subjetvo no nicamente por su individualizacin y autono-
m1Z8.CIOn, amo a la vez por su necesidad de pertenencia y raz?
Si se practicado el camino de la poltica a la cultura, ahora es
necesano desplazarse de la cultura a las relaciones sociales: la arti-
culacin cultural no es slo devaneo simblico, es al mismo tiempo
por la conquista de un lugar en la lucha social. Por ultimo,
SI se ha operado el transito de la institucin al sujeto .ahora resulta
imperativo el salto del sujeto a la sociedad: el sujeto no es mera
conmocin emocional, sino lazo social urgido por la presencia del
otro, de la intimidad y de la universalidad eoctet.
Desplazamientos y saltos que parecen retornos a posicio-
nes correctas. Nuestra apuesta va en la linea de llevar a sus
ms profundas consecuencias la lnea de creacin.
Resulta crucial entender que las formas de comunicacin
instauradas por las llamadas sociedades de control informa-
cional y del conocimiento, participan en la constitucin de
determinadas subjetividades singulares y colectivas contem-
porneas. Lo mismo sucede con las minoras y las nuevas
grupaldades, como las culturas juveniles. Su existencia y su-
peIV1VenCIa en el mundo globalizado depender de su capa-
para expresar, fortalecer, legitimar, posicionar, re-cona-
trur y crear discursos y culturas propias o nuevas formas
de comunidad.
Al sujeto contemporneo no slo le cabe liberarse sino
tambin crearse, y en ese proceso definir prcticas de Iiber-
tad, es decir, formas aceptables de existencia. .
de la poltica. Noolvidemos que sus miembros sufren a diario
'un brutal contacto con el medio en que se mueven, al que
se enfrentan para sobrevivir. Pero en su experiencia, todas
las opciones, todas las coordenadas pueden ser vlidas, no
slo las que los reducen a marcos de accin acotados y pre-
visibles.
Finalmente, como marco para la reflexin que propone-
mos, nos parece importante acercarnos al tema de las nuevas
identidades que, sin los marcados sesgos de los tres enfoques
anteriores, centra la atencin de nuevo en un tpico con
marcados ribetes disciplinarios.
Un signo innegable de la sociedad contempornea es la
irrupcin en el mbito pblico (nacional e internacional) de
mltiples y diversas grupalidades que plantean nuevas rei-
vindicaciones, que poseen otras lgicas, saberes y formas
de conocer el mundo, de pensarlo y de actuar sobre l. ste
no es slo el caso de las culturas juveniles.
En ese sentido, estas ltimas han sido descritas como la
manera en que "las experiencias sociales de los jvenes son
expresadas colectivamente mediante la construccin de esti-
los de vida distintivos, localizados fundamentalmente en el
tiempo libre o en espacios intersticiales de la vida institucio-
nal";" o en flujos de sentido que, como dira Deleuze, son l-
neas de fuga en medio de segmentos duros. Adems, produ-
cen imaginarios propios y se inscriben en procesos de orga-
nizacin espontnea.
Las dimensiones esttica y cultural han sido vistas peyo-
rativamente, como esteticismo y culturalisrno, bien porque
deforman la lectura de los jvenes o bien porque la simplifi-
can en exceso. Incluso parecen ser elementos opuestos a
una lectura correcta -lasociopoltica-, esencial en la con-
formacin de las identidades. Nos interesa hablar de "nuevos
mapas de sujeto" en los cuales emerge con fuerza el compo-
nente de la subjetividad en construccin. Obviamente, ese
sujeto puede ser visto de muchas formas:
No se trata, por supuesto, del mismo sujeto "receptor"y depsito de
discursos establecidos y sancionados; se trata de un sujeto autno-
mo) o con la aspiracin de serlo, a quien es preciso mirar en la
multiplicidad de planos que median su relacin con el mundo, des-
de la mas fina sensibilidad a la mas sutil racionalidad.
Cerles Feixa, Dejvenes, bandas y tribus. Antropo/ogfa de /ajuventud,
Barcelona. Ariel, 1998, p. 84.
20
"
"
[... ] ste es el punto de articulacin entre la preocupacin tica y la
lucha poltica para el respeto de los derechos, de la reflexin critica
Contralas tcnicas abusivas de gobierno y de una tica que permita
fundamentar la libertad individual.ts
CarlosMario Perea, "Dela identidadal conflicto, Losestudios de juven-
tud en Bogot", en Cultura y regin, Bogot, Universidad Nacional de
Colombia-CES, 2000.
M. Foucault, "Ethics: Subjeetivityand Truth", en The Essential Works
ofFoucault 1954-1984, vol. 1, NewYork, The NewPress, 1997.
21
No se tratariasolamente de ejercer unos derechos determi-
nades sino de definir nuevas formas de ser y existir. Es lo
que se espera que ocurra en la febril produccin de subjetivi-
dad que se est realizando entre las minoras, nuevas grupa-
lidades y movimientos sociales.
Esta presentacin del libro, en tono muy acadmico debe-
r confrontarla el lector Con las voces de los miembros de
las culturas juveniles, de los creadores y artistas, que se
recogen a Slo as podr hacer su propio juicio,
armando las piezas y recorriendo el territorio usando ml-
tiples lentes, dispuesto a la escucha de la polifona.
Es posible que para el lector resulte un tanto extrao en-
contrarjuntos textos y voces de investigadores reconocidos
de jvenes que ofrecieron su testimonio en algn momento
de la investigacin (hoy an vigente) y de annimos chatea-
dores o participantes de las pginas web consultadas. A
nuestro parecer, hay que privilegiar en este libro las voces y
l?s es decir, aquellos que expresan la expe-
rrencia VIVIda al mtenor de las culturas juveniles y la constru-
yen da a da en el ejercicio creativo que ilustramos. Nuestro
consiste en rescatarlos, ponerlos a dialogar y darles
vsbildad desde una nueva perspectiva.
22
CREACIN
Una tardefra. En el azul infinito, Michel Foucault y Johnny
Rotten' charlan:
-Existen dos significados de la palabra sujeto, Johnny.
Sujeto a aiguienporelcontroly la dependencia, y sufeto ligado
a supropia identidadpor una consciencia o autoconocimien-
to...
Johnny sopesa cada una de las palabras que Foucault
lanza seca y decisiuamente, pero no lo ve a los ofos. Le interesa
ms mirar hacia adentro, al vacio.
-Ambos significados sugieren una forma de poder que
subyuga y crea sufetopara' ... entiendes?
-Elcaos era mifilosofla-diceJohnny lentamente mientras
estira supelo rojo, grasoso y enmaraado, formndose dos
pequeos cuernos-o No tener normas.
Foucault mira lo que Johnny ha hecho con su cabello.
-Si la gente empieza a construir muros a tu alrededor
-dice Johnny cont/ehemencia-r-, rmpelos y construye algo
nueuo?
Los dos hombres se miran por un instante. Tras el ceo
fruncido de Johnny y la atencin extrema de Foucault, em-
piezan a esbozarse dos sonrisas.
Antiguo cantante de los Sex Pistols, icono de la cultura pun/c.
Michel Foucault, Elsuietoyelpoder, Bogot, Carpe Diem, 1991.
.Johrmy Rotten en Eduardo Guillot, Historia del roes: rase una vez el
rock, Valencia, La Mscara, 1997.
23
* * *
Construir algo nuevo. Construiralgo nuevo. Construiralgo
nuevo... [Claro, si era un secreto a voces! .Johnny" ya lo habia
gritado en Londres, Afrika Barnbaataa" en el Bronx, y con
ellos muchos otros en cada ciudad y momento en que una
cultura juvenil empezaba a configurarse. Pero tambin, y
sobre todo, cuando una de ellas ceda terreno a la agona.
Pero, por qu razn estos gritos, ni los ruidos de la crea-
cin, ni las voces de los arquitectos llegaron real y contun-
dentemente a nuestros odos? A los odos de los investi-
gadores sobre jvenes, juventud o culturas juveniles? Tal
vez los conceptos, los modelos o las preocupaciones discipli-
narias desde los cuales se aventuraba hasta hace poco un
saber posible en este campo no permitan ver ni or con
claridad la intensa actividad creativa de los jvenes en sus
propias culturas.
En este volumen pretendemos resillJ:ar dicha actividad y,
por ese camino, abrir la posibilidad de pensar las culturas
juveniles desde la dimensin esttica, entendida como una
dimensin de creacin que durante el siglo XX trascendi
los limites del Arte (con mayscula) para instalarse, entre
otros, en los territorios de la existencia y lo vivido. Desde
esta perspectiva es posible percibir cmo la potencia creati-
va propia de las culturas juveniles supera la simple compo-
sicin de estilos y les confiere un lugar preponderante en la
generacin, transformacin o desarrollo de modos de exis-
tencia, marcos de referencia, saberes singulares" e incluso
nuevas artes.
Avanzar en esta direccin exige poner en evidencia los
factores que en el pensamiento sobre lo juvenil han contri-
buido al oscurecimiento, a la minimizacin, al olvido o la
exclusin de la capacidad creativa de las culturas juveniles;
Johnny Rotten: cantante de los Sex Pistola y de Public lmage Limited
(PIL). Autor de Rollen: No frish No Elacles No Dogs (con Keith y Kent
Zimmerman) .
DJ, fundador de la Zulu Naton y figura central de la cultura hip hopo
Como se constat en la investigacin sobre los saberes que poseen las
culturas hip hopy metal para tramitar el conflicto. Investigacin reali-
zada por Martha Martn y Adira Amaya, con la asesora de Germn
Muoz, el auspicio de CEPECS, el apoyo financiero dellDEP y la cola-
boracin de la Pontificia Universidad Javeriana.
24
supone, tambin, considerar las implicaciones de estos he-
chos. Entre los factores que hemos podido precisar hasta el
momento se encuentran:
l. La pasividad que algunos conceptos de la psicologia,
la sociologia y la educacin le atribuyen al joven.
Nos referimos a algunas nociones tradicionales de socia-
lizacin, desarrollo humano y aprendizaje social que conci-
ben al nio y al joven como objetos de la actividad adulta y
que empiezan a ser debatidas en el seno de la antropologia
de habla inglesa interesada en la produccin cultural ade-
lantada por nios y jvenes.
El encuentro con las culturas infantiles" y juveniles y la
visibilizacin de ertos actores como agentes activos en la
construccin de sus culturas ha permitido a investigadores
como Virginia Caputo" problematizar las concepciones tradi-
cionales de socializacin presentes en los estudios sobre
juventud. La perspectiva psicolgica, en concepto de la auto-
ra, nos presenta a nios y jvenes como seres culturalmente
incompletos que slo a travs de su paso por diversas etapas
biolgicas, niveles de desarrollo e instancias de socializacin
logran la racionalidad y plenitud atribuida a los miembros
adultos de la sociedad. Por otra parte, concebir la socializa-
cin como la internalizacin que los nios hacen de las ha-
bilidades y conocimientos adultos, o bien como un proceso
mediante el cual el conocimiento y los rasgos propios de
una cultura son transmitidos por los adultos a los nios y a
los jvenes conlleva, de acuerdo con Caputo, a optar por el
Este concepto no es identificable o intercambiable con el de culturas
juveniles, pero como se ver en el texto, se han hecho hallazgos en la
investigacin sobre culturas infantiles que arrojan nuevas luces en los
estudios sobre culturas juveniles. Virginia Caputo lo usa para significar
que los nios estn inmersos "en la produccin de mundos sociales
propios", hecho que comprob en investigaciones realizadas en varias
escuelas de Toronto (1988) y Halifax (1991). Bas su investigacin en
las canciones que los nios creaban autnomamente y que formaban
una tradicin de canto que se conservaba a travs del tiempo, pasando
de un nio a otro. Araa de esto, indag en el concepto de agencia para
entender las culturas infantiles.
Ir Virginia Caputo, "Anthropology's Silent Others. AConsideration of sorne
Conceptual and Methodological Issues for the Study ofYouth and Chil-
dren Cultures", en Youth Cultures:A cross CulturalPerspective(editado
por Vered Amit-Talai y Helena WuU), Londres, Routledge, 1995.
25
aprendizaje social como va para entender las actividades
infantiles y juveniles. Tal opcin se concentra en "las vas
por las cuales el conocimiento y las prcticas infantiles y
juveniles son transformadas, sea dialcticamente o a travs
del paso por niveles de desarrollo, en el conocimiento y las
destrezas necesarias para la participacin en el mundo adul-
to"." Esta postura se funda en la incorporacin de nios y
jvenes en el mundo adulto; define las prcticas y sistemas
de representacin de los adultos como universales y nece-
sariamente significativos para nios y jvenes; explora las
formas en que diversos aspectos de la cultura adulta influyen
y permean las vidas de los nios; y como resultado, lleva a
entender a nios y jvenes como reproductores culturales o
como receptculos de la enseanza adulta. "Al hacer nfasis
en lo que le falta al nio, el modelo parece implicar que el
nio es de alguna manera incompleto. l est en-proceso-
de-convertirse-en-un-miembro-de-Ia-sociedad". 10
Desde una perspectiva diferente, motivada por los hallaz-
gos de Caputo en su investigacin con nios, la
tea que los actores infantiles habitan universos con signifi-
cados sociales distintos y no necesariamente prerracionales
o preadultos. Alejndose de la comn concepcin que se
tiene de los nios, esto es, como sujetos que "saben menos"
y que son incompetentes culturalmente, la autora propone
considerarlos como poseedores de un entendimiento propio
sobre la vida y de otros saberes relacionados con situacio-
nes particulares que hacen parte de su entorno.'!
Caputo y otros autores, centrados en la produccin cultu-
ral infantil, y en respuesta a los modelos de desarrollo hu-
mano y socializacin que consideran limitantes, empiezan
a moverse hacia conceptualizaciones de agencia cultural.P
hacia la "vida infantil de todos los das". Comienzan, de esta
manera, a rastrear y constituir un nuevo paradigma para el
estudio de la infancia. Este paradigma contiene algunas
consideraciones que, aun cuando se refieren estrictamente
a las culturas infantiles, resultan tiles para los estudios
sobre juventud:
La infancia, las relaciones sociales de los nios y las
culturas infantiles merecen ser estudiadas en si mismas,
por su propio valor y no como apndices de la cultura adul-
ta: "los nios deben ser vistos como activamente involucra-
dos en la construccin de sus propias vidas, las de aquellos
que les rodean y de las sociedades en las que viven" .13
La conceptualizacin del nio como agente activo en la
produccin y manejo del sentido en su propia vida social
desafa la nocin de cultura como sistema unificado de sen-
tido que busca permanentemente su legitimacin en aquellas
instituciones y dispositivos de socializacin en los que se
definen, ejercen y prescriben los ideales de lo deseable o lo
indeseable para la vida y el desarrollo humanos. Caputo
plantea entonces un viraje hacia una nocin "ms dinmica,
y relacional de cultura entendida como multiplicidad de
prcticas significantes", Abre as la posibilidad de resaltar'
aquellos espacios o nichos de diferencia que albergan voces
alternativas que han sido marginalizadas, voces de gneros,
razas, clases y edades que ocupan posiciones subordinadas
de poder enlas sociedades conternporneas.t" Lo interesante
de esta posicin, en nuestro parecer, es que visibiliza las prc-
ticas de creacin cultural. los agentes infantiles o juveniles
de tales construcciones y, sobre todo, que invita a pensar
las complejas relaciones de poder establecidas entre ellos y
los adultos."
"La nocin de infancia es una formacin discursiva den-
tro de la cual diferentes tipos de nios y el concepto msmo
!bfd., pp. 26-29. Traduccin de los autores.
10 !bid. Traduccin de los autores.
1I En el caso de las culturas juveniles tambin se ha establecido la pre-
sencia de otros saberes. Cfr., la investigacin anteriormente citada so-
bre los saberes que poseen las culturas metaly hip hoppara la trans-
formacin del conflicto.
12 Cultural agency, definida por A. Giddens -en el idioma original- como
"la corriente de intervenciones actuales o previstas de los seres corp-
reos en procesos fcticos vitales".
ti
"
rs
James y Prout, citados por Virginia Caputo, "Anthropology's Silent Others.
AConsideration of sorne Conceptual and Methodological Issues for the
Study ofYouth and Children Cultures", en Youth Cultures: A Cross Cultu-
ral Perspective, op. cu., p. 28.
bid
La investigacin de la que aqu damos cuenta no estudi este aspecto,
pero durante la escritura de esta publicacin y el hallazgo del papel
central de la creacin en las culturas juveniles empieza a ser necesario
un cuestionamiento de las relaciones entre culturas juveniles y adultos,
particularmente aquellas establecidas entre las culturas y los investi-
gadores.
27
de infancia, son construidos".16 Por tanto, las categoras nio
o joven no son universales, hacen su aparicin en circuns-
tancias sociales e histricas determinadas Yse construyen
en espacios epistemolgicos particulares. _Este punto de
partida permite empezar a analizar crticamente aquellas
categoras de infancia y juventud que han sido construidas
desde las perspectivas que instauran al adulto como arqueti-
po humano. Tambin confiere un impulso a quienes desean
plantear otras categoras y formas de construccin de la
subjetividad infantil o juvenil. Sin embargo, y paradjica-
mente, en los estudios que siguen esta lnea an se observa
una definicin de lo infantil y lo juvenil en relacin con el
mundo adulto. Parecera que, de forma menos evidente, el
adulto sigue siendo el parmetro: la existencia y la autenti-
cidad de culturas y mundos infantiles se prueba por su
insularidad o independencia con respecto al adulto y por el
hecho de estar fuera del alcance de la comprensin o su-
pervisin de ste.
La problematizacin de la relacin del investigador con
las culturas estudiadas y la construccin discursiva de tales
culturas en las etnografias son tareas que la antropologa
norteamercana inici hace ya casi tres dcadas y que desa-
fortunadamente no han permeado an -{) por lo menos no
en toda su dimensin- otras reas del saber que alimentan
los estudios sobre jvenes o culturas juveniles en Amrca
Latina: la sociologa, las ciencias polticas, la psicologa, las
ciencias de la educacin, la comunicologia y la misma antro-
pologiaburante mucho tiempo, el problema de los investiga-
dores ha consistido en cmo pensar a los inasibles jvenes
ya las culturas juveniles. Sin embargo, poco se ha debatido
con respecto al pensamiento sobre lo juvenil o a la produc-
cin discursiva de infancia y juventud y sus implicaciones
en el manejo de los mbitos de socializacin y en el diseo
de polticas de juventud por parte de los adultos.
. Es posible encontrar abundante bibliografia sobre cons-
trucciones de alterdad, especialmente en relacin con fe-
nmenos como el orientalismo:
He partido -afirma Edward Said- de la asuncin de que Oriente
no es un hecho inerte de la naturaleza [... ) el Oriente fue creado o,
como lo defino, "Orientalizado"Y
(...JEl orientalismo no es un simple proyecto acadmico para obtener
un conocimiento mas acabado de un objeto real, el Oriente, enoun
discurso que crea su propio objeto en el despliegue mismo del dis-
curso. Las dos caracteristicas primarias de este proyecto Orientalista
son su homogeneizacin del Oriente desde Magreb hasta la India
(los Orientales son iguales en todas partesJ y su esencializacin (el
Oriente y el carcter Oriental son identidades intemporales e inmodi-
ficables). El resultado, como observa Said, no..es-el Oriente tal como
es, un objeto emprico, sino el Oriente tal como ha sido Orientalizado,
es decir, un objeto del discurso europeo. Entonces el Oriente tal
como 10conocemos por medio del Orientalismo, es una creacin del
discurso, fabricado en Europa y exportado a Oriente. La represen-
tacin es simultneamente una forma de creacin y una forma de
exclusin. Entre las disciplinas acadmicas involucradas en esta
produccin cultural de alteridad, la antropologa fue tal vez la rbrica
ms importante bajo la cual el Otro nativo fue importado a Europa
y exportado desde Europa [... ] Tanto en su versin acadmica como
en sus formas populares la antropologa del siglo XIXpresent a los
sujetos y culturas no europeos como versiones sin desarrollar de
los europeos y su civilizacin: eran signos de primitivismo que re-
presentaban estadios en el camino a la civilizacin europea... La
presentacin antropolgica de los Otros no europeos dentro de esta
teora evolucionista de las civilizaciones sirvi para confirmar y va-
lidar la posicin eminente de los europeos, legitimando as el pro-
yecto colonialista en su conjunto ... Los acadmicos y administradores
britnicos crearon una historia india y la exportaron a la India.
Esta historiografia sostuvo al Raj y a su vez volvi inaccesible el
pasado como historia para los indios. La realidad de la India y los
.indios fueron suplantados por una poderosa representacin que
los situ como un Otro para Europa, como un estadio primitivo en
-la teleologa de la civilizacin. 18
Por qu traer a colacin el orentalismo en este punto?
Desde la perspectiva de Negr, el orentalismo se entiende
como una figura de alterdad producida por el colonialismo:
el sujeto colonizado es construido en el imaginario metro-
politano. En el mbito de los estudios sobre jvenes o sobre
culturas juveniles, las circunstancias y contextos son otros,
pero Caputo despierta nuestras dudas con respecto a las
16 James y Prout,citadosporvrgna Caputo,"Anthropology's SllentOthers.
AConsiderationof sorneConceptual and Methodologicallssues for the
Study ofYouth and ChildrenCultures", en Youth Cu/tures:A Cross Cul-
tural Perspective, op. at., p. 28.
28
"
Cfr. Edward Sad, citado por Michael Hardt y Toni Negr, Empire. s.l.
Harvard University Press, 2000.
Ibfd.
29
"
construcciones de alteridad en este campo cuando afirma
que detrs de la consideracin de las culturas infantiles como
prerracionales o preadultas se encuentra una lgica similar
a la que sirvi para etiquetar algunas culturas del mundo
como remanentes de un tiempo pasado. Esto, llevado a los
dominios de las culturas juveniles, nos incita a pensar que
desde algunos enfoques sociolgicos y psicolgicos se esta-
ran realizando construcciones de identidad y alteridadjuve-
niles semejantes a las usadas por la antropologia colonialista
en sus aproximaciones a Oriente. Aesta mocin se une una
de las integrantes de la banda bogotana de punk; Polikarpa
y sus Viciosas: "Nadie es ms por ser mayor",19
.2; La presencia de determinadas conceptualizaclones del
tiempo en los estudios sobre jvenes es el segundo factor que
contribuye al ocultamiento de la capacidad y actividad creati-
va propias de las culturas juveniles y de sus participantes.
Concebir la juventud y la niez principalmente en su
camino a la adultez y en proceso de aprender para futuros
desafios conlleva, segn Caputo, a ignorar el presente de
las experiencias de vida juveniles e infantiles, yvpor ende, a
negar la contemporaneidad de estas culturas con las adultas.
Atribuir a las culturas propias de nios y jvenes un carcter
preadulto es congelarlas en una conceptualizacin del tiempo
que niega su presente. "Paralos nios, esto refuerza la nocin
de que sus vidas son slo significativas en relacin con algn
estado futuro o con culturas adultas". 20 Al afirmar que estos
'modelos promueven una caracterizacin del nio [y el joven]
como pasivo, Caputo parece intuir tal vez que la agencia
cultural infantil y juvenil, la produccin de algo propio y la
creacin de mltiples modos de ser joven o nio son slo
posibles gracias a la existencia, vivencia o construccin de
tiempos propios de los nios y de los jvenes.
Por otra parte, la aceptacin generalizada, repetitiva y
poco critica de la fugacidad y velocidad como rasgos carac-
Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de Oi!.Tesis de Grado de Maes-
tra en Artes Visuales, Facultad de Artes, Pontificia Universidad .Jave-
riana, Bogot, 200 l.
ao Virginia Caputo, ..Anthropology's Silent Others. AConsideraton of sorne
Conceptual and Methodological Issues for the Study ofYouth and Chil-
dren Cultures", en Youth Cultures: A Cross Cultural Perspective, op. ou.,
p.29.
30
teristicos de las culturas juveniles y de lo joven han hecho
cada vez ms impensable la existencia y permanencia de
creaciones hechas por los jvenes al interior de sus culturas'
ms an, han impedido pensar las culturas mismas corno
creaciones juveniles. "Cmo lidiar con construcciones colec-
tivas que son ms efimeras que duraderas?", se preguntan
los estudiosos interesados en la agencia cultural infantil y
juvenil. Sin embargo, el nacimiento de las culturas slcinhead,
punk, metal y hip hop data de los aos setenta y tiene sus
antecedentes, afluentes y algunos inspiradores en los aos
cincuenta y sesenta; y dependiendo de la cultura en cuestin
es posible rastrear influencias, ncleos tico mticos, prcti-
cas y sentidos particulares en siglos pasados. Estas culturas
constituyen complejos universos de sentido que poseen his-
toria(s) y tambin una cierta manera de proceder en el tiem-
po, hecha de muertes aparentes, revivals, transformaciones,
estallidos y propagaciones en tiempos y espacios diversos.
Qu produce entonces la ilusin de fugacidad? Tal vez
la mirada adultocntrca, que califica la velocidad de la din-
mica social juvenil usando el parmetro de su propia veloci- _
dad como universal; tal vez una confusin entre el ritmo de
las culturas juveniles y el paso de los jvenes por ellas; o bien,
una identificacin entre cultura juvenil, juventud y moda.
13. Un tercer factor que ha contribuido a desatender la
creacin propia de las culturas juveniles y de sus partici-
pantes es el hecho de que los estudios sobre estas culturas
en Amrica Latina estn tan estrechamente relacionados
con los mbitos de la recepcin de medios masivos y el con-
S>HIlO cultural.
A finales de los aos setenta y comienzos de los ochenta,
las elaboraciones conceptuales y las investigaciones sobre
la recepcin activa de los medios, y luego sobre el consumo
cultural comenzaron a aflorar en el campo de la comunicolo-
gia latinoamericana como claves para entender los procesos
culturales y sociopoliticos propios de la regin. Las identida-
des culturales son objeto de amplio debate y se las concibe
como identidades propias de un continente histricamente
colonizado y subyugado, de un continente que ha demostra-
do ser capaz de absorber y reelaborar discursos dominantes
y hegemnicos, de explicarse a travs de palabras y miradas
ajenas y tambin de desarrollar estrategias de resemantiza-
cin y reapropiacln cultural. Dichas estrategias expresa-
31
ran, de un lado, la supervivencia cultural de los pueblos, y
de otro, la naturaleza conflictiva de los mestizajes y de las
dinmicas culturales de la poca. Las prcticas culturales
de los diversos grupos sociales no hegemnicos se asumen
entonces como luchas que libran los actores sociales por
sobrevivir y reconstruirse culturalmente desde la resisten-
cia y la resemantizacin.
Estudiar en este contexto a las culturas juveniles, sobre
las que poca informacin circul en la Amrica Latina de
comienzos de los aos noventa, y que en todo caso se consi-
deraban forneas (norteamericanas y europeas), equivale a
comprender cmo son recibidas, consumidas y tal vez rea-
propiadas por los jvenes locales. El puente entre identidades
.culturales juveniles y recepcin (o consumo) queda tendido.
Un modestisimo espacio quedar disponible para la creacin
cultural juvenil local, pues sta no hace parte an de lo que
el pensamiento de la poca puede percibir.
Para aproximarse al difuso e impopular universo de los
jvenes y a sus culturas, desde la perspectiva de la comuni-
cacin, fue til recurrir al aparato conceptual de la esttica,
la semiolingistica, la narratologa y los estudios culturales.
Todos ellos convergan en el campo de la recepcin activa.
Debe ariotarse tambin que el contexto en el que estas inves-
tigaciones discurran era la celebracin de los 500 aos del
descubrimiento de Amrica, circunstancia que aviv en la
academia y en el mbito institucional el deseo de encontrar
y definir los rasgos de la colombianidad y de la supuesta
identidad latinoamericana. En medio de este fervor por lo
propio, y a pesar de los prejuicios adultos que sealaban a
los jvenes como inconscientes sepultureros de lo autctono
e imitadores de lo ajeno, fue posible construir otras condicio-
nes de visibilidad y adems asumirlas en el escenario social.
El camino sealado por la recepcin --<:on todas sus limi-
taciones- permite ver que los jvenes, aunque insertos en
las complejas tramas de las industrias culturales, interactan
creativa y activamente con textos y objetos culturales (el roc/c,
por ejemplo) llegados de otros puntos del planeta. Lo hacen
completando "espacios en blanco', llevando a cabo labores
de asimilacin, negociacin, rechazo o resignificacin de los
sentidos alli encontrados. Ydado que este trabajo de recep-
cin se haca con base en experiencias e historias personales,
en contextos culturales y sociales propios y especficos, el
encuentro entre jvenes y el rockpermite aproximarse a los
32
imaginarios juveniles que se ponen en marcha durante el
proceso. El seguir esta pista requeria ocuparse del receptor
construido por los textos y descubrir la existencia de las ml-
tiples elaboraciones del sujeto que se hacen visibles duran-
te este complejo proceso de la recepcin. Sin embargo, sta
no era una clave de acceso adecuada. Las razones de esta
insatisfaccin se aclaran posteriormente, al poner en rela-
cin el consumo cultural y la recepcin. As deducimos que:
Por activos que sean los jvenes en su interaccin con
los objetos culturales y con las culturas mismas (entendi-
das como textos), siempre ocuparn el punto terminal de
este proceso de comunicacin y sern receptores .
Los estudios sobre recepcin y consumo identifican j-
venes con audiencias y pblicos. Esto impide ver con clari-
dad la diferencia entre Jovenes y culturasjuveniles o entre
pblico y culturasjuveniles.
A la nocin de joven como receptor de un texto subyace
un concepto de sujeto ya constituido, unitario y permanente
que entra en relacin con el texto, ya sea para asumirlo,
rechazarlo, transformarlo o completarlo. Este concepto de
sujeto no permite dar cuenta de las mutaciones, oscilaciones
y multiplicidades del yo que emergeron en los inicios de
nuestra investigacin sobre culturas juveniles. Cuando el
~ s p t r o epistemolgco se reduce a juegos de espejos y a
procesos de identificacin y proyeccin, se niega la posibili-
dad de pensar la creacin de nuevas formas de existencia
juvenil o los procesos de autoformacin del sujeto presentes
en la sociedad contempornea.
Entender los objetos culturales y las propuestas de
identidadjuvenil como textos, mensajes o discursos que cir-
culan por los medios de comunicacin y las redes de la in-
dustria cultural refuerza la Idea de que tales objetos y pro-
puestas son exclusiva o indudablemente originados en otra
parte, es decir, ajenos a los jvenes locales. Los textos, men-
sajes y discursos son entonces "recibidos",1Estenfasis apa-
rece ya en los textos iniciales de la escuela de Birmingham
y se le conoce como Provided Teenage Culture [cultura ado-
lescente suministrada]. Dnde queda entonces la actividad
creadora de los jvenes dentro de las culturas que construye-
ron o ayudaron a construir, y que, despus de todo, les per-
tenecen? Lo anterior abre otros interrogantes: el reconoci-
miento de la capacidad y actividad creadora de los jvenes
33
en sus culturas implica la separacin conceptual y metodo-
lgica entre pblicos y culturas juveniles? Cmo hacer esta
distincin sin perder de vista que ser pblico o audiencia es
una de las mltiples facetas de las culturas?
En 1964, Stuart Hall y Paddy Whannel caracterizan la
cultura adolescente" como:
[oO.] una mezcla contradictoria de lo autntico y lo construdo.P es
un rea de expresin propia de los jvenes y un apetitoso terreno de
caza para los comercentee."
I
La relacin entre lo que autnticamente forma parte de la cultura y
aquello que es dado a esa cultura por parte de una industria adulta
organizada no es, de manera alguna, ,simple. 24
De acuerdo con estos autores, la cultura adolescente es
en parte "una respuesta autntica" a una sociedad que. como
la britnica de los aos cincuenta y sesenta, est en transi-
cin y arroja un sinnmero de seales confusas:
Aveces estas respuestas pueden ser vistas directamente [como}for-
mas de energa poltica y radical dirigida a blancos bien determinados
[la amenaza de las armas nucleares, la apata poltica, la cualidad
burocrtica de la vida poltica, todo aquello que puede ser compren-
dido bajo el trmino "Establecimiento"]. Aveces, la respuesta adop-
ta la forma de un giro radical en los hbitos sociales, por ejemplo,la
lenta pero segura revolucin en moralidad sexual lque observamosJ
entre la gente joven. Mediante sta y otras formas, la generacin
ms joven ha actuado como una minora creativa, como pioneros
que rebasan las restricciones puritanas tan profundamente enraiza-
das en la moralidad burguesa inglesa [y tienden] hacia un cdigo de
comportamiento, desde nuestro punto de vista, ms humano y civili-
zado. Gran parte de la participacin activa de la generacin ms
joven en su propia subcultura tiene el sabor de espontnea y gene-
rosa respuesta a una situacin social frecuentemente confusa y
perturbadora."
Amediados de los aos sesenta, Hall y Whannel advierten
la ausencia de un consenso entre los adultos acerca de temas
fundamentales de la poca como la sexualidad. Tambin
sealan la confusin reinante con respecto al papel de la
autoridad en la sociedad o a ideas adultas sobre el comporta-
miento ideal de los jvenes. Segn los autores, los jvenes
perciban la ausencia de consenso entre los adultos y esto
los impulsaba hacia la independencia, la confianza en s
mismos, la espontaneidad, pero tambin los expona al su-
gestivo poder de los modelos propuestos por los medios. En
este punto, los estudiosos britnicos sealan el acceso al
dominio de lo "artificialmente construido", de lo dado a la
cultura adolescente por la "industria adulta organizada".
Los autores identifican como productores de dicha artifca-
lidad a los medios masivos, las industrias musicales (popy
rocA) y los "proveedores comerciales" de moda y estilo.
En su concepto, los medios contribuyen a un cierto aisla-
miento de los adolescentes como grupo distintivo con respec-
to al todo social. Por una parte, logran este efecto creando
una especie defeelngmayoritario entre los jvenes, incluso
si las modas son impuestas por pequeas minorias. Por otra
parte, los medios masivos aceleran los ciclos de la moda
entre los adolescentes. Este sentido de aislamiento o diferen-
ciacin de 10juvenil impregna insistentemente las canciones,
liricas, entrevistas con las estrellas del pop, peliculas de
adolescentes y comics.
La preocupacin por el tema de la autenticidad y artifciali-
dad de los objetos culturales adolescentes aparece nueva-
Este salto interior, (este matiz] autocompasivo de muchas de las
baladas lentas adolescentes, estos sentimientos de comunidad-de-
las-almas-perdidas invocado en las palabras y los ritmos, son a la
vez la autntica traduccin de una disposicin de nimo adolescen-
te y la exageracin estilizada del msmo.w
"
aa
aa
Definida as: "un rea de simbolos o significados comunes -comparti-
dos en parte o en su totalidad por una generacin- en la cual ellos
pueden descifrar, resolver no solamente las tensiones naturales de la
adolescencia sino las tensiones especficas de ser un adolescente en
nuestra sociedad particular". Stuart Hall y Paddy Whannel, "The Young
Audience" (1964), en Simon Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rock,
Pop and the Written Wont, Londres, Routledge, 1990, p. 27. Este con-
cepto aparece en las primeras reflexiones de Birmingham sobre lo ju-
venil. -
En el idioma original, manufactured.
Stuart Hall YPaddyWhannel, "The YoungAudience" (1964), en Simon
Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rack, Pop and the Written Wont;
op. cit., p. 29.
Ibd, p. 37.
as
"
Ibld., p. 27.
Ibd, p. 31.
34
35
Concluyen entonces:
mente en el anlisis que Hall y Whannel hacen de las can-
ciones juveniles del momento:
La cultura preconstruida por el mercado del entretenimiento comer-
cial juega entonces un rol crucial. Refleja, condensa y representa
actitudes y sentimientos que ya existen [en la cultura juvenil} y al
mismo tiempo provee un campo expresivo y un conjunto de smbolos
a travs de los cuales estas actitudes pueden ser proyectadas.w
El hecho de que son producidas para un mercado comercial significa
que las canciones carecen de una cierta autenticidad. No obstante,
ellas tambin ponen en escena sentimientos autnticos. Expresan
vvidamente el dilema emocional del "adolescente". Y puesto que
son a menudo escritas -para beneficio de los proveedores adultos
del mundo del entretenimiento- por estrellas y compositores adoles-
centes que comparten el ethos cultural de sus audiencias, hay mucha
interaccin y feedback todo el tiempo. Estas emociones, smbolos y
situaciones entresacadas de la cultura adolescente preconstruida
contienen elementos tanto de realismo emocional como de comple-
ta fantaea.P?
Definida as: "Unrea de smbolos y significados comunes ---comparti-
dos en parte o en su totalidad por una generacin- en la cual ellos
pueden descifrar, resolver no solamente las tensiones naturales de la
adolescencia sino las tensiones especificas de ser un adolescente en
nuestra sociedad particular". Ibfd., p. 27.
forman parte de aproximaciones sociolgicas influyentes en
los estudios actuales sobre jvenes: la idea de que todavia
es posible y pertinente referirse a una cultura adolescente-"
o juvenil en general; y la tendencia a considerar que el pen-
samiento producido sobre "cultura adolescente" en el rea
de la comunicacin-cultura debe necesariamente entender
esa cultura como audiencia o pblico consumidor.
Hoy, dada la complejidad de las mediaciones y las interac-
ciones entre culturas juveniles y mercado, es dificil distinguir
lo que realmente pertenece a las culturas y aquello que les es
dado por la industria. Si se intentara plantear una diferen-
ciacin conceptual entre lo propio de las culturas y lo que
provenede la. industria, desde la perspectiva de la autentici-
dad y la artificialidad, no seria sostenible despus de la crisis
del concepto de sujeto y la ascendente importancia de la pro-
duccin de subjetividades plurales y heterogenticas.
..,. La perspectiva del consumo cultural, notablemente in-
fluenciada por su origen en la economa, conduce a ver a
los jvenes participantes de las culturas como factores del
proceso global de produccin y circulacin de los bienes, en
el que ocupan un lugar como consumidores. Estos consu-
midores alimentan sus universos de sentido gracias a su
relacin con los objetos (materiales y culturales) que circulan
por las redes del mercado y de los medios masivos; poseen
capitales culturales especficos; estn determinados segn
su pertenencia a clases sociales y otros grupos, y adems
pueden ser clasificados y promovidos socialmente segn sus
posibilidades y modalidades de acceso a los bienes ofrecidos
por el mercado. Dado que desde esta perspectiva la identidad
es uno de los bienes en circulacin, la identidad del joven
consumidor es definida por las labores de acceso y reapropa-
cn y, finalmente, es representada o puesta en escena segn
los estilos en boga.
Puede decirse, entonces, que por esta va ahondamos en
el conocimiento de los jvenes o de las culturas como publico,
como audiencias, como destinatarios complejos de las tam-
bin complejas estrategias de mercado, pero dejamos de
Ibid., p. 32.
Ibtd., p. 28.
!bId, p. 37.
"
'"
as
Hacia el final del texto, los autores resaltan la importancia
de estudiar la cultura adolescente tanto desde dentro como
fuera de ella y son conducidos por esta consideracin hacia
uno de los problemas que identifican como bsicos dentro
de la cultura popular: Obtiene la audiencia o pblico lo
que le gusta y necesita? Son estos gustos suficientes? Son
saludables estas necesidades? O lo que consigue es desa-
rrollar un gusto por aquello que le es dado [en cuyo caso,
tal vez los gustos puedan ser ampliados?]"."
Este texto fundacional fue escrito en 1964 -el ao de los
Beatles-, mucho antes de que la teoria sobre subculturas
juveniles se desarrollara bajo la direccin de Stuart Hall en
el Centro de Estudios Culturales Contemporneos en Br-
mingham. Tanto elpopcomo las actitudes acadmicas hacia
este tipo de msica atravesaban una importante transicin,
y la preocupacin de los adultos por las influencias que la
mass culture pudiera ejercer sobre los jvenes se extendia.
En el artculo encontramos ciertas nociones que an hoy
36 37
percibir su faceta como agentes y creadores de sus propias
culturas.
Garca Canclini afirma: "Es sabido que los bienes se pro-
ducen con instrucciones ms o menos veladas, dispositivos
prcticos y retricos que inducen lecturas y restringen la
actividad del usuario. El consumidor nunca es un creador
puro, pero tampoco el emisor es omnpotente";" Y qu es
un "creador puro"? Existe tal cosa? Para enfatizar la labor
creativa de los jvenes en relacin con las culturas, tendria-
mos que pensar dichas culturas juveniles al margen del
consumo y de las industrias culturales? Claro est que no.
Es innegable que los medios de comunicacin, las redes de
informacin y mercado, las industrias culturales y los pro-
cesos de consumo son fundamentales en la produccin de
subjetividades contemporneas, especialmente de los jve-
nes. Es indiscutible tambin que la necesidad de investigar
ms profundamente estas dinmicas crecer ahora que asis-
timos a las transformaciones operadas por la globalizacin
en el planeta, y a la evidencia de nuevas configuraciones
sociales, poderes y rdenes mundiales que son pensados a
travs de conceptos tales como sociedad de control" y
Nstor Garca Canclini, MEI consumo cultural: una propuesta terica",
en Guillermo Sunkel [coord.], El consumo cultural en Amrica Latina,
Bogot, Convenio Andrs Bello, 1999, p. 45.
El nuevo orden global descrito por Michael Hardt yToni Negri en Imperial
marca un trnsito de la sociedad disciplinaria a la sociedad de control.
Basados en el trabajo de Foucault, los autores citados definen la socie-
dad disciplinaria como una "sociedad en la cual el orden 1Y el control}
social es construido a travs de una difusa red de dispositivos o aparatos
que producen y regulan las costumbres y las prcticas productivas".
La puesta en marcha de esta sociedad, asegurando la obediencia a sus
reglas y a sus mecanismos de inclusin yI o exclusin es lograda por
medio de instituciones disciplinarias (la prisin, la fbrica, el asilo, el
hospital, la universidad, la escuela, etc.) que estructuran el terreno
social y presentan lgicas adecuadas a la "razn" de la disciplina. El
poder disciplinario gobierna, en efecto, estructurando los parmetros
y limites del pensamiento y la prctica, sancionando y prescribiendo
los comportamientos normales o desviados... En general podemos de-
cir que toda la fase de acumulacin capitalista fue conducida bajo este
paradigma del poder. Ahora bien, la sociedad de control "es aquella
que se desarrolla en el extremo ms lejano de la modernidad (abrin-
dose a lo posmoderno), en la cual los mecanismos de orden y control se
toman an ms inmanentes al campo social, estn distribuidos a travs
de las mentes y los cuerpos de los ciudadanos". Los ccmportamentoe
de integracin social y exclusin adecuados a la norma, al orden, son
cada vez ms interiorizados por los mismos sujetos. El poder es ahora
38
biopoder.P entre otros, y en los cuales las redes e industrias
de comunicacin juegan un papel fundamental.
Se trata entonces de enfatizar simplemente el matiz crea-
tivo del consumidor? Pensamos que ni reconocer las facetas
culturales del consumo, ni complejizar la reapropiacin de
los significados o reemplazar al sujeto esttico por una suce-
sin de identidades resolver la necesidad de construir, en
el mbito de los estudios sobre culturas juveniles, un nuevo
espacio para pensar el gran proceso de creacin que los
jvenes llevan a cabo. A grandes rasgos, este proceso de
creacin lo adelantan los jvenes participantes de las cultu-
ras: en la creacin de s mismos y de nuevas formas de
existencia, en la ca-creacin de sus culturas y en el desarrollo
de diversas modalidades artisticas. Ese nuevo espacio cons-
tituye, desde nuestra perspectiva, la dimensin esttica.
4. Hasta hace poco, los estudios sobre jvenes y culturas
juveniles han sido adelantados mayoritariamente por adultos
(acadmicos, planificadores, administradores y polticos) que
casi no han tenido en cuenta la perspectiva de los mismos
protagonistas, es decir, de los llamados objetos de estudio.
Naturalmente, no nos referimos aqui a las voces de los
jvenes recopiladas durante, las entrevistas, sino a las vi-
ejercido por medio de mquinas que, directamente, organizan las men-
tes (en sistemas de comunicacin, redes de informacin, etc) y los cuer-
pos (en sistemas de bienestar, actividades montoreadas. etc) hacia un
estado de separacin Ialienation] autnoma con respecto al sentido de
la vida y el deseo de creatividad. La sociedad de control, por lo tanto,
puede ser caracterizada por una intensificacin y generalizacin de los
aparatos normalizadores del disciplinamiento que animan internamente
nuestras prcticas comunes y cotidianas, pero en contraste con la dis-
ciplina, este control se extiende ampliamente por fuera de los sitios
estructurados de las instituciones sociales, por medio de redes flexibles
y fluctuantes. Slo la sociedad de control es capaz de adoptar el con-
texto bopoltco como su terreno exclusivo de referencia.
Michael Hardt y Ton Negri definen (con base en Foucault) el concepto
de biopoder de la siguiente manera: el biopoder es una forma de poder
que regula la vida social desde su interior, siguindola, interpretndola,
absorbindola y reertculndole. El poder puede lograr un comando
efectivo sobre la vida entera de la poblacin slo cuando se convierte
en una funcin integral, vital, que cada individuo incorpora y reactiva
con su consentimiento... La ms alta funcin de este poder es permear,
infiltrarse.cada vez ms en la vida, y su objetivo primario es administrar
la vida. El biopoder, pues, se refiere a una situacin en la cual el obje-
tivo del poder es la produccin y reproduccin de la vida misma.
39
siones del mundo, a la lgica y a los saberes propios de los
jvenes. Estos elementos empiezan a aparecer de manera
muy incipiente en el mbito acadmico.
De otro lado, el saber adulto sobre lo juvenil o sobre las
culturas juveniles circula tambin por los centros de investiga-
cin, los medios masivos, el sector educativo, las ONG y enti-
dades estatales como ministerios de Juventud, Educacin y
Salud y organismos de seguridad. Este saber contribuye a la
formacin de determinadas relaciones de fuerza: incita, desvia
y hace ms o menos probable la aparicin y legitimacin de
determinadas visiones sobre los jvenes y las culturas.
Con la aparicin de internet, sin embargo, se ha iniciado
un verdadero cataclismo en las dinmicas de la produccin
del saber sobre jvenes y culturas juveniles. Estas ltimas
han construido tambin su lugar en el ciberespacio. Desde
all generan e intercambian informacin y conocimientos
sobre s mismas, discuten problemas relevantes para cada
escena en diferentes puntos del planeta y dejan entrever lo
complejas, mltiples, diversas e hibridas que son.
5. Muchos estudios sobre jvenes y culturas juveniles en
Amrica Latina han establecido una equivalencia entre est-
tica y estilo.
Al estilo generalmente lo entienden como el conjunto for-
mado por la vestimenta, el corte de cabello y los accesorios.
En su articulo "El rock como conformador de identidades
juveniles", Adrin de Garay escribe en el aparte denomina-
do Esttica lo siguiente:
"Moda", "Iook", "facha" son palabras que parecen significar lo mismo:
remiten al vestido [mezclilla / pantaln negro / chamarra de piel negra
/saco largo], al corte de cabello (coleta /pelo largo /corte militar /
engomadoj, la cantidad y tipo de collares, aretes, tatuajes y acceso-
rios diversos que se usan entre los jvenes (... ] La esttica forma
parte de la conformacin de las identidades juveniles [... ) A travs
.de la "facha", los jvenes se reapropian de sus propios cuerpos y
manifiestan un control sobre si mismos; informa sobre la identidad
de los jvenes que componen el grupo. A su vez, marca divisiones
internas, de manera que el vestido permite no slo la identificacin
.de lo que une, sino tambin de 10 que separa... Generalmente la
esttica esta asociada a la forma de vestirse de los grupos de rack
favoritos de la comunidad juvenil de pertenencia."
Adrin de Garay, "El rack como conformador de identidades juveniles",
en Nmadas, W 4,1996, p. 12.
40
Desde perspectivas similares, "moda" y "look" seran la
esttica de los jvenes. Una esttica que, en consecuencia,
se ofrece como marca visible de las diferentes "adscripciones
identitarias" y que los jvenes asumen cuando quieren for-
mar parte de tal o cual identidad:
Rossana Reguillo: La presin o el acceso a cierto tipo de productos
implica acceder a un modo particular de experimentar el mundo
que se traduce en adscripciones y diferenciaciones identitarias...
La ropa, por ejemplo, cumple un papel central para reconocer a los
iguales, distanciarse de los otros; se le transfiere una potencia sim-
blica capaz de establecer la diferencia que una mirada superficial
podria leer como homogeneidad en los cuerpos juveniles.i"
Ms adelante, en su alusin a la socioesttica, la autora
contina:
Rossana Reguillo: El vestuario, el conjunto de accesorios que se
utilizan, los tatuajes y los modos de llevar el pelo se han convertido
en un emblema que opera como identificacin entre los iguales y
como diferenciacin frente a los otros. No se trata solamente de
fabricarse un "Iook" sino de otorgar a cada prenda una significacin
vinculada al universo simblico que acta como soporte para la
identidad. Puede decirse, sin exagerar, que no existen identidades
juveniles que no reinventen los productos [que ofrece] el mercado
para imprimirles a travs de pequeos o grandes cambios un senti-
do que fortalezca la asociacin objeto-atmbolo-identidad.:"
Encontramos, entonces, una reduccin de la esttica (di-
mensin de creacin] a la nocin de estilo y ms an, una
confusin de la esttica con las formas externas que adopta
el estilo (vestimenta). Por esta via podria llegarse -y se ha
llegado---- a posiciones extremas'" segn las cuales no im-
porta, por ejemplo, que los jvenes hayan hecho del vestir
un arte menor, pues se considera que esos "devaneos est-
Rossana Reguillo, Emergencia de culturas juveniles. Estrategias del
desencanto, Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunica-
cin, Bogot, Editorial Norma, 2000, p. 81.
bid, p. 97.
Naturalmente, no nos referimos a las posiciones de los autores antes
mencionados sino a las versiones simplistas y a aquellas vulgarizaciones
de los estudios sobre estilos y culturas juveniles que abundan en la
prensa, en los medios, e incluso en los discursos de las ONG, iglesias,
partidos polticos y entidades cooperantes internacionales que traba-
jan el tema de juventud.
41
tices" no son ms que la expresin del narcisismo juvenil.
Ms an, si desde esta perspectiva la esttica llegara a abar-
car algo ms que el atuendo, incluso si cobijara la msica y
las nuevas sensibilidades visuales o auditivas, de todos mo-
dos poseeria un estatuto devaluado, pues carece de verdade-
ra utilidad social, no tiene el peso o el prestigio de lo poltico,
de lo econmico.
Aunque los fragmentos de las investigaciones anterior-
mente citadas aluden a los jvenes en general, es posible
rastrear alli planteamientos hechos por la Escuela de Bir-
mingham con respecto a las subculturas juveniles britnicas
de los aos cincuenta, sesenta y setenta. El primero es la
relacin objeto-smbolo-identidad. El segundo, la dinmica
de construccin de identidad juvenil vista como proceso de
.identificacin y diferenciacin.
En su artculo "Style", John Clarke registra sus hallazgos
sobre la creacin de estilos en las subculturas. Enfoca su
atencin en el momento de la creacin estilstica, es decir,
en el momento en que las actividades, las prcticas, las pers-
pectivas de las culturas se cristalizan en unas formas expre-
svas coherentes y limitadas [los estilos). Toma prestado el
concepto de bricolage, usado por Levi Strauss en un contexto
antropolgico, y lo adapta para describir el proceso de crea-
cin estilstica: "[bricolage es el reordenamiento y recontex-
tualizacin de objetos para comunicar signifcados frescos.
[Esto sucede] en un sistema total de significancias que in-
cluyen sentidos ya sedimentados, priorizados y fijados a los
objetos en USO".38
Si el bricoleurcultural desea comuncar un mensaje, debe
referirse a una forma bsica del discurso. Para el caso de
las [sub)culturasjuveniles, Clarke seala como forma bsca
del dscurso a la moda, y tal vez en este gesto, que resulta
significativo para estudios posteriores, circunscribe la creati-
vidad juvenil a dicho mbito, obstaculizando as la percep-
cin o visibilizacin de otras alternativas creadas por los
partcipantes de las culturas en espectros ms amplios y
diversos de la vida socal.
38 John Clarke, "Style", en Dick Hebdige, Resistance ThroughRituals. Youth
Subcultures inPost-WarBdtain (edicin de Stuart Hall YTony Jefferson),
Binningham, Hutchinson University Libraryy Centro de Estudios Cul-
turales Contemporneos de la Universidad de Brmngham, 1976, p.
177.
42
Segn Clarke, eljoven blicoleuradopta objetos de los que
se apropia fisicamente, lucindolos y usndolos. Dichos ob-
jetos existen en el mercado: son mercancas y artculos de
consumo que incorporan unos significados y mensajes rela-
cionados con el acceso inequitativo a los bienes y con dife-
rentes estilos de vida.
John Clarke: La generacin de estilos eubculturalea, entonces, con-
templa una seleccin diferenciada [de objetos y significados] a partir
de una matriz de lo existente. Lo que sucede no es la creacin de
objetos y significados de la nada sino la transformacin y reordena-
miento de lo dado en un patrn que transporta un nuevo significado,
su traduccin a un nuevo contexto y su adaptacin. Por ejemplo, el
lookEduardiano (un revivalde estudiantes de clase alta) fue tomado
en prstamo por los Teddy Boys, recombnado con otros items y
emergi con un nuevo egnfcado."
Esta manera de entender el blicolagetiene dos consecuen-
cias: primero, plantea la posibldad de entender el estilo
como un cdigo con sgnificantes (los objetos) y significados
precisos. Segundo, supone que la creacin se realiza a partir
de la nada, y que el bn'colage es ms bien un acto creativo
de inferior cuantia. En este sentido, los jvenes de las sub-
culturas urbanas seran incapaces de Creacin, ellos son
slo unos bricoleurs/"
A la pregunta de por qu un grupo particular de jvenes
adopta un determinado conjunto de objetos simblicos y no
otro, Clarke propone una respuesta: la hornologa.:" Puesto
que el objeto en cuestin debe tener una posibilidad objetiva
de reflejar los valores e intereses del grupo/la seleccin de
los objetos que conformarn el estilo es un asunto de homolo-
gias entre la conciencia que el grupo tiene de s y los posibles
significados de los objetos disponibles.V El estilo, entonces,
tiene funciones, y una de ellas es objetivar la autoimagen-
fbld., p. 178.
Esto suscitarla una reflexin en torno a los procesos creativos y artat-
cos en la sociedad contempornea, a la revaloracin del estatuto de los
creadores y de la creacin misma, que sealan un alejamiento de la
nocin de genio y tambin del Arte escrito con maysculas.
Concepto acuado Originalmente por Paul Willis en un estudio sobre
hippies y motociclistas.
John Clarke, "Style", en Resistance ThroughRituals. Youth Subcultures
in Post-War Bnlln (edicin de Stuart Hall y Tony Jefferson). op. cit., p.
179.
43
del grupo. [Dado que] el proceso de formacin de la identidad
del grupo se debe tanto a las reacciones negativas hacia
otros grupos, eventos, ideas, como a las reacciones positivas,
una de las principales funciones de un estilo subcultural
distintivo es definir las fronteras de la membrecia grupal en
contra de otros grupos. Por ejemplo: modsvs. rockers, skin-
headsvs. hippiesy greasers.
43
El autor aclara, sin embargo, que esta demarcacin de
fronteras involucra tambin un espectro de grupos que exce-
de al de las subculturas opuestas. Vemos con mayor claridad
de dnde surgen las nociones -tan difundidas en los estu-
dios latinoamericanos sobre jvenes- acerca de la relacin
objeto-smbolo-identidadjuvenil y la funcin que se atribuye
al estilo en la construccin de identidad, como apoyo que
brinda a los jvenes en su identificacin con unos y diferen-
ciacin de otros.
Sin embargo, esta adopcin de los conceptos de Brming-
ham dej de lado aspectos muy importantes del fenmeno:
Redujo los procesos de produccin de subjetividades
que se realiza en las culturas juveniles a unjuego de identi-
ficaciones y diferenciaciones. Al proponer la categoria de
"adscripciones identitarias" para referirse a punks, skin-;
headsy metaleros, invisibiliz los movimientos, las oscilacio-
nes, las mutaciones inherentes a la produccin de subjeti-
vidad.
El mismo Clarke nos advierte sobre los peligros de pen-
sar de un modo simplista la oposicin entre creacin de
imagen e identidad en las culturas juveniles:
John Clarke: (Stan Cohen] argumenta que las batallas costeras
surgieron de divisiones, no entre modsy rockers, sino entre locales
y visitantes provenientes de Londres [... ) Sin embargo, el cubrimiento
subsiguiente manej las "batallas" en terminas de un
guin a lo West Sitie Storycon confrontaciones entre superpandillas,
estableciendo de esta manera la divisin como una batalla entre
eetloe.:"
lbfd, p. 180.
Stan Cohen citado por Clarke en "The Creation of Style", en Resistance
Through Rituals. Youth Subcultures in Post- War Britain (edicin de Stuart
Hall y Tony Jefferson), op. oc. p. 182.
44
Para ilustrar las consecuencias, este autor cita a Graham
Murdock:
[... ) Esta imaginera de polarizacin penetr la autoimagen de los
miembros de los grupos, con el resultado que los elementos del
estilo que hasta entonces haban sido neutrales se convirtieron en
fuente de antagonismo y conflicto intergrupal. Este conflicto, en
cambio, sirvi para confirmar y ampliar ms adelante la imagen
originalmente creada por los medios.r"
A partir de los comentarios de Cohen y Murdock, Clarke
deduce dos enseanzas:
al No debe hundirse el largo y complejo proceso de desarrollo del
estilo en un momento demasiado estrecho del anlisis, ni olvidar
cmo ciertos aspectos son adoptados o acaban adquiriendo una
particular significancia en eventos y momentos particulares.
b] Tener cuidado con ver el desarrollo del estilo, una vez que ha sido
puesto en marcha, como un proceso mayoritariamente interno del
grupo. Las relaciones externas y principios estructurales que colocan
al grupo en una determinada situacin, no desaparecen simple-
mente de la escena una vez que el estilo grupal existe, sino que
contina haciendo parte de un ambiente determinado en el que el
grupo se mueve y acta."
El desarrollo del estilo, entonces, es un proceso, al igual
que la produccin de subjetividades juveniles, y la relacin
establecida entre objeto-identidad-sentido" es bastante fluc-
tuante. No siempre los sentidos permanecen inmviles o
aferrados a un objeto como para convertirse en uniformes y
expresar una identidad. En algunos casos si, y esto depende
no slo del momento o del lugar, y de la fase de creacin del
estilo en que nos encontremos, sino tambin de las dinmi-
cas propias de cada cultura juvenil-Una vez ms, la hetero-
geneidad de las culturas nos invita a abandonar las genera-
lidades; y el camino a seguir en este caso es la revisin del
concepto de homologa.
En su estudio sobre los hippies, Paul Willis concluye que
la homologa o coincidencia simblica entre un sistema al-
ternativo de valores, las drogas alucinognicas y las formas
Graham Murdock citado por Clarke en ibi., p. 182.
lbld.
Esta relacin es ms precisa que objeto-embclo-dentdad.
45
musicales del acid rockes la que permite a la cultura hippie
cohesionarse como "toda una forma de vida". Ms tarde,
Clarke cruza el concepto de homologia con el de bncolaqe
para explicar cmo determinados objetos pertenecientes a
un estilo pueden captar y reflejar los valores centrales de
un grupo. Cita como ejemplo a los skinhead, quienes usan
botas, tirantas y cabello corto porque los consideran apropia-
dos para expresar y comunicar las tan deseables cualidades:
rudeza, masculinidad y pertenencia a la clase obrera. "Los
objetos simblicos [...] estn hechos para formar una unidad
con las relaciones del grupo, su situacin y experencia"."
Sin embargo, al estudiar en profundidad a los punks, Dick
Hebdige descubre que en los comienzos de la cultura estos
jvenes desafiaron la nocin de homologa y su relacin con
la identidad. Sus signiflcantes se rehusaron a quedar an-
clados a un significado y mandaron al traste la posibilidad
de leer los estilos como cdigos precisos: "este objeto significa
esto y me conduce a esta identidad". Habria una cierta horno-
logia entre la ropa de desecho, el cabello parado, el pogo y
las anfetaminas, los escupitajos, el vmito, los formatos de
los fanzines, las poses insurreccionales y el frenesi de la
msica... [pero] la ausencia de significantes sagrados per-
manentes crea problemas al semilogo. Cmo podemos
discernir algn valor primitivamente reflejado en objetos que
han sido escogidos slo para ser desechados"? Las interpre-
taciones que se hacian sobre algunos elementos del estilo
punksiempre parecan demasiado estrechas, aventuradas...
conjeturas, siempre haba que volver a lo obvio: [son tcticas
de choque! Son el rechazo al rostro desfigurado del capitalis-
mo, son la condena elocuente a una sociedad inequitativa.
"En ese momento se necesita -dice Hebdige-- una semiti-
ca que no se ancle al mensaje, pues cualquier intento de
extraer un conjunto final de significados a partir de un jue-
go interminable y aparentemente aleatorio de significantes,
evidentemente est condenado al fracaso". 50
Se requieren nociones que permitan abordar la polisemia
presente en cada texto, la polisemia capaz de generar un
rango infinito de significados. El principio del significado
mismo parece puesto en duda, y esto lanza nuestra aten-
cin hacia el proceso de construccin del significado ms
que al producto final. En 1979, Hebdige encontr inspiracin
en el grupo francs Tel Quel para ir ms all de las nociones
tradicionales del arte como mimesis, como representacin
o como reflejo transparente de la realidad, y tambin para
pensar el estilo con ayuda de un concepto de arte entendido
como trabajo, prctica, transformacin y versin de la rea-
lidad. si Esto significaba. entre otras cosas, poner entre pa-
rntesis la distincin absoluta entre forma y contenido del
trabajo artistico o creativo.
Observando a los punks, Hebdige se aventura a pensar
que estos jvenes usan el maquillaje, las mscaras y los
alias como vias para escapar del principio de identidad, como
en el arte de Breton.P "Quin sabe si no estamos prepa- '
rndonos de alguna manera para escapar del principio de
dentded?"."
Las dinmicas del desarrollo de estilos y de produccin
de subjetividad no se limitan a la comunicacin de mensajes,
a la conformacin de identidades mediante la identificacin
y la diferenciacin o a simples hornologas.
Esto es ms evidente cuando pensamos que con el correr
del tiempo y el arralgo de las culturas juveniles en diferentes
puntos del planeta, los centros de produccin de sentido se
hacen mltiples y diversos. Aunque la permanencia de cier-
tas convenciones es vital para la subsistencia de las culturas,
hace mucho que los sentidos asumidos en los estilos de las
culturas dejaron de ser nicos y cerrados. Esto sucede no
slo por las diferencias ya mencionadas entre skinheads y
punks, sino tambin por la expansin y diversificacin que
ocurre dentro de cada cultura. En el caso de la cultura skin-
head, que en opinin de Clarke observa fuertemente la rela-
..
..
46
Citado por Dick Hebdige en "Style as Homology and Signifying Practce",
en Simon Frithy Andrew Goodwin, On Record. Rock, Pop andte Wnlten
Wont, Londres, RoutIedge, 1990, p. 57.
Cfr. Dick Hebdige en "Style as Homology and Signifying Practice", en
Simon Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rack, Pop and the Wntten
Word, op. ca, p. 57.
Ibtd., p. 59.
"
sa
sa
!bid
!bid.
A. Breton, Prefacio a la exhibicin de Max Ernst en 1920, citado por
Dick Hebdige, en "Style as Homology and Signifying Practice", en Simon
Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rack. Pop and the Wdtten Wont,
op. cit., p. 59.
47
cin homologa-identidad, encontramos diversas versiones
de la historia y, dependiendo de la autoria, los significados
atribuidos a objetos particulares del estilo son diferentes.
Por otra parte, la cultura que sirvi como ejemplo para
ilustrar el concepto de homologa ha sufrido ya muchas
permutaciones. Si pretendiramos estudiar la cultura en la
actualidad, es claro que ya no se trata solamente de los
skinheads del East End de 1979; se trata de stos y de los
skinheads nazis, y de los SHARP y de los RASH en diversos
lugares y puntos del tiempo. El hermetismo de las convencio-
nes es desafiado por los viajes transocenicos de la cultura,
las reapropiaciones de nuevos miembros, la mediacin de
otros idiomas, el advenimiento de nuevas generaciones y,
por qu no, la incursin en el panorama skin de jvenes
atraidos simplemente por el look, la msica u otras ofertas
del mercado. Pese a esto, las culturas saben manejar el esta-
llido de la convencin establecida entre significante/signifi-
cado. Prueba de ello es que siguen vivas.
El desarrollo del estilo es, desde nuestra perspectiva, slo
uno delos elementos comprendidos por la dimensin estti-
ca, puesto que sta es la dimensin de creacin en las cultu-
ras juveniles.
Luego de examinar los factores que contribuyen a nvisibi-
lIzar la capacidad creativa de las culturas juveniles, qu
podremos decir ahora? Qu seremos capaces de ver en
ellas?
Queda claro que cuando hablamos de esttica en las cul-
turas juveniles, no hacemos referencia a la moda ni al estilo
sino a toda una dimensin de creacin. Esta dimensin,
como se anunciaba al comienzo de este captulo, se extien-
de ms all de las fronteras del arte trascendente propio del
genio creador y lleva la potencialidad creativa a dominios
como la existencia, la vida de cualquiera:
Michel Foucault: Lo que me molesta es el hecho de que en nuestra
sociedad el arte se ha convertido en algo relacionado con objetos y
no con individuos o con la vida. Que el arte se haya especializado o
sea hecho solamente por expertos que son artistas. No podria, acaso,
la vida de cada uno llegar a ser una obra de arte? Por qu deberian
la lmpara o la casa ser objetos de arte y no nuestra vida?54
Michel Foucault, Ethics: Subjectivity andTruth, New York, The New York
Press, 1994, pp. 261-262.
48
Qu se empieza a sugerir aqu? Hacer de la propia vida
una obra .de arte. Prcticas de autoformacin del sujeto.
Hacerse a s mismo. Inters por la forma como el sujeto se
-constituye activamente.: Sujeto experimental. Yobviamente,
tras el teln, la idea de que el ser no es algo dado, el rechazo
de una teora a priori del sujeto.
Michel Foucault: Sartre evita la idea del ser como algo que nos es
dado, pero a travs de la nocin moral de autenticidad l regresa a
la idea de que tenemos que ser nosotros mismos, ser fieles a nuestro
ser verdadero [... ] Pienso que la nica consecuencia concreta acep-
table de lo que Sartre ha dicho es relacionar su concepcin terica
con la prctica de creatividad -y no con la de autenticdad-c-J" De
la idea de que'el ser no nos es dado, pienso que slo hay una conse-
cuencia prctica: tenemos que crearnos a nosotros mismos como
una obra de arte. 56
La prctica de autoformacin (self-styling o form giving,
aqu sugerida no recurre a reglas universales y se define co-
mo "el ejercicio de uno sobre s mismo mediante el cual se
intenta elaborar, transformar y acceder a un cierto modo de
ser".57
Este trabajo sobre uno mismo, esta prctica de s, este
ocuparse de uno mismo, llevada a cabo tan intensamente
por las culturas juveniles, ha hecho pensar a algunos inves-
tigadores de inspiracin marxista que los jvenes estn sumi-
dos en un individualismo narcisista y en el vrtigo de la
satisfaccin sensual. El hecho de que estas apreciaciones
tengan un cariz moral no debe sorprendernos pues, siguien-
do a Foucault, el ocuparse de uno mismo es un tema que
ha atravesado toda la reflexin moral y ha estado asocado
"a partir de un determinado momento [despus del Cristia-
nismo... l a una forma de egosmo o de inters individual en
contradiccin con el inters que es necesario prestar a otros,
con el necesario sacrificio de uno mismo". 58 En los estudios
sobre las culturas juveniles encontramos ejemplos de esta
actitud: los investigadores diagnosticaron el desinters de
los jvenes por la poltica institucional. Luego declararon el
Tensin que luego encontraremos en las culturas juveniles.
Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, op. cu., p. 262.
Michel Foucault, Hermenutica del sujeto, Madrid, Editorial La Pique-
ta, 1987, p. 106.
ne: p. 106.
49
"No Futuro" como lema generalizado de la juventud de los
aos ochenta y deploraron la consecuente ausencia de pro-
gramas juveniles de accin. Fenmenos similares se ven
cuando grupos de jvenes de diversas pocas atienden los
ecos bohemios que an resuenan en sus culturas y llevan
el "trabajo-sobre-s-mismos" a esa zona de claroscuros que
va de la audacia al delito o a la extravagancia. En estos ca-
sos, siempre escandalizan con sus estilos de vida a los censo-
res pblicos y provocan un interrogante: en qu punto la
"creacin de s" deja de ser beneficiosa o aceptable para la
sociedad en general, aquella que le da cabida y que en oca-
siones la patrocina?
En la prctica de s, dirigida a inventar modos de ser
todavia improbables, la tica deja de ser el cdigo que nos
dice cmo actuar para convertirse en la relacin que tenemos
con nosotros mismos cuando actuamos. Es, en definitiva,
la prctica reflexiva de la libertad. No se trata entonces de
un simple problema de liberacin sino de la "definicin de
prcticas de libertad necesarias para que [un pueblo] o socie-
dad o individuo puedan definir formas vlidas y aceptables
de existencia o formas vlidas y aceptables en lo que se
refiere a la sociedad poltica". 59
Es esta prctica de si un nuevo llamado a lo que algunos
denominaran "caprichos esteticistas"? Aun "creacionismo
individual" que olvida las complejas relaciones de poder en
la era de la globalizacin?
La esttica de la existencia es un tema tratado por Fou-
cault en La voluntad de saber, obra que se publica aos des-
pus de Locuray sinrazn: Historia de la locura, Laspalabras
y las cosas y La arqueologa del saber. A partir de sus cursos
en el Collge de France (1970), l intenta captar el problema
de las relaciones existentes entre sujeto y juegos de verdad.s?
no slo a partir de prcticas coercitivas (psiquiatra y sistema
penitenciario), o bajo la forma de juegos retricos o cientificos
(el anlisis de las riquezas, del lenguaje y del ser viviente),
sino a travs de lo que podra denominarse prctica de s. 61
No se trata, por tanto, de un autor que desconozca las relacio-
nes de poder y sus dinmicas en las sociedades contempor-
neas. En forma elocuente, la esttica de la existencia es for-
!bid., p. 108.
Conjunto de reglas de produccin de la verdad.
Cfr. Michel Foucault, Hermenutica del sujeto, op. cit.
50
mulada en la misma obra en que Foucault sentara las bases
para pensar el biopoder, es decir, la forma paradigmtica que
adquiere el poder en las formas de sociedad y en los rdenes
mundiales que estn configurndose: "es en la vida y en su
desarrollo donde el poder establece su fuerza".
Gillee Deleuze: Por qu necesit Foucault aadir otra dimensin
ms? Por qu aparece la subjetivacin [es decir, produccin de un
modo de existencia] como algo que se distingue tanto del saber como
del poder? A partir de La voluntad del saber, Foucault tiene cada
vez ms la impresin de estar aprisionado en las relaciones de poder.
Invoca, s, ciertos puntos de resistencia frente a los focos de poder,
pero, de dnde vienen estas resistencias? Foucault se pregunta:
cmo franquear la lnea, cmo superar tambin las relaciones de
fuerza? [... ] Hay que "doblarv.Ia relacin de fuerzas mediante una
relacin consigo mismo que nos permita resistir, escapar, reorientar
la vida o la muerte contra el poder. Esto es, segn Foucault, 10 que
inventaron los griegos [... 1, reglas facultativas que producen la exis-
tencia como obra de arte, reglas ticas y estticas que constituyen
modos de existencia o estilos de vida [de los que incluso el suicidio
forma parte]. A esto llam Nietzsche la actividad artistica de la vo-
luntad de poder, la invencin de nuevas posibilidades de vida.
62
Otra inspiracin para la esttica de la existencia viene de
Baudelaire, principalmente de dos aspectos en los que
Foucault centr su atencin. El primero es una actitud pro-
pia de la modernidad que hace posible comprender el aspecto
heroico del momento presente. El segundo es la relacin de
autoelaboracin con uno mismo:
Michel Foucault: Ser moderno no es aceptarse a s mismo como
Uno en el flujo de los momentos pasajeros, es tomarse a s mismo
como objeto de una compleja y dificil elaboracin [... 1El hombre
moderno, para Baudelaire, no es el hombre que al descubrirse a si
mismo arroja sus secretos y su verdad oculta, es el hombre que
trata de inventarse a s mismo. Esta modernidad no libera al hom-
bre a su propio ser [en su profunda intimidad] sino que 10 impele a
enfrentar la tarea de producirse a si mismo [... ] En esta irnica
heroizacin del presente, en este juego transfigurador de la libertad
con la realidad, en esta asctica elaboracin del ser, Baudelaire no
imagina que los seres humanos tengan algn lugar en la sociedad
como tal o en el cuerpo politico. Ellos slo pueden ser producidos
en un lugar diferente, otro lugar que Baudelaire llama Arte.s"
Gilles Deleuze, Conversaciones 1 9 7 2 ~ 1 9 9 Valencia, Pre-Textos, 1995,
p. 160.
Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, op. cit., p. 312.
51
La esttica de la existencia tendra que ir mas all, ir
adonde las prcticas y ejercicios de s conduzcan a la crea-
cin de nuevos modos de existencia que obviamente estn
en contacto con las configuraciones sociales y polticas con-
temporneas. Pues, "la crtica de lo que somos --dir Fou-
cault- es al mismo tiempo el anlisis histrico de los lmites
impuestos sobre nosotros y un experimento con la posibili-
dad de ir ms all de ellos". 64
Esto sugiere una relacin (casi desconocida) entre esttica
de la existencia y poltica que es mucho ms compleja de lo
que parece y que exigiria cambios profundos en los enfoques
de investigacin sobre culturas juveniles y en las formas
tradicionales de entender la esttica y la poltica. No es posi-
ble desarrollar ac esta veta, pero nos parece fundamental
mencionarla. Hace diez aos, investigadores formados prin-
cipalmente en reas como la sociologa o las ciencias polticas
diagnosticaban con desazn la "ausencia de sntesis polti-
cas" en las culturas juveniles, la aparente o real apata de
los jvenes frente a la poltica institucional. Todo esto, suma-
do a la invisibilidad de la autoformacin, de la elaboracin
de s mismo, hizo que aspectos tan notorios de las culturas
como su msica, sus estilos y la exacerbada produccin de
smbolos fueran considerados como simples devaneos sim-
blcos, c1asificables en el dudoso (a veces intil) campo de
lo ldico. En el mejor de los casos, la msica, el estilo y los
smbolos eran entendidos como respuestas expresivas a las
contradicciones presentes en nuestras sociedades. Cmo
podra alterar la dimensin esttica este panorama? Empe-
zamos a recolectar algunas pistas:
En su critica al articulo de Mary Harron, publcado en
Facing the Music y editado por Simon Frith, un cronista del
ciberespacio advierte:
Savand: Por el hecho de que [los primeros punksi no tenan un "foco
poltico real", ni una conciencia masiva de cambio social, o un solo
tema de discusin al estilo de Vietnam, Harron pens que el pUM
slo haba logrado revivir la industria britnica del pop antes de
decaer [... ) Lo que queda claro es que Harron slo oje el humo que
sala del incendio iniciado por el pUM Debajo del humo haba toda
una oportunidad para que los muchachos se hicieran activos en
una cultura que podan llamar propia, en lugar de ser arrastrados a
un alto consumo publicitario o a una rida cultura comercal."
Ibid.
www.fastnbulbous.com/punk.htm.
52
Investigadores de la juventud, formados en el campo de
los estudios polticos, observaban con preocupacin la cre-
ciente presencia de la msica, el estilo y otras formas de
expresin en la constitucin de las identidades juveniles.
Es cierto -se preguntaban- que los sujetos (los jvenes)
ya no se definen desde los lenguajes del poder? Como vere-
mos, el poder es slo uno de los aspectos que deben tenerse
en cuenta. Al aadir la dimensin de subjetivacin, Foucault
completa el conjunto de preguntas referidas a la constitu-
cin del sujeto:
Qu ya no necesitamos? Qu ya no es indispensable
para constituirnos nosotros mismos como seres autnomos?
De qu manera estamos constituidos como sujetos de
nuestro propio conocimiento? Qu s? Cul es nuestra
ley y cul nuestro lenguaje? Es decir, cul es nuestra ver-
dad actual?
Cmo estamos constituidos como sujetos que ejercitan
o se someten a relaciones de poder? De qu soy capaz?
Cules son los nuevos tipos de luchas transversales e inme-
diatas ms que centralizadas y mediatizadas? A qu nuevos
poderes hay que enfrentarse y cules son nuestras capacida-
des de resistencia hoy, cuando ya no podemos contentarnos
con decir que las viejas luchas no son vlidas?
Cmo somos constituidos como sujetos morales de
nuestras propias acciones? [... 1 Cules son los nuevos
modos de subjetivacirrP'"
Estas preguntas no designan un "yo" universal sino un
conjunto de posiciones singulares en relacin con variables
del saber, variables del poder y subjetividades tambin varia-
bles. Ellas iluminan el complejisimo campo en el que se in-
gresa cuando nos acercamos a los modos de existencia que
se estn construyendo en las culturas juveniles. Es claro
que no se trata de preguntarse "qu es el joven", ni de buscar
esencias o definir tipologias. Se trata de pensar subjetivida-
des heterogenticas y de darnos cuenta, en primera instan-
cia, de 10poco que sabemos acerca de este proceso creativo.
Gilles Deleuze: Lo que esencialmente le interesa [a Foucault} somos
nosotros aqu y ahora: Cules son nuestros modos de existencia,
Cfr. Gilles Deleuze, Foucault, Barcelona, Paida, 1987.
53
cules son nuestras posibilidades de vida o nuestros procesos de
subjetvacn'"? .. tenemos algn modo de constituirnos como "s
mismo" y como dira Nietzsche, se trata de modos suficientemente
"artsticos", ms all del saber y del poder? Somos capaces de ello
(ya que, en cierto modo, en ello nos jugamos la muerte y la vde)?"
Las preguntas de Deleuze titilan por unos momentos en
el aire y antes de desaparecer son atrapadas por el cantante
de la banda Incubus:
Hazte t mismo
Si yo no me hubiera hecho, me habran hecho de todos modos.
Si no me hubiera ensamblado yo mismo, ya habra cado hecho
pedazos.
Si no me hubiera hecho, estara ms dispuesto a hacer venias.
Los poderes me habran devorado, pero eso es ms de 10 que puedo
permitir.
Si los dejas hacerte, te harn papel mache.
De lejos eres fuerte, hasta que el viento llega, entonces te desmoro-
nas y desapareces.
Si los dejas joderte, no habr una segunda oportunidad.
Pero pierde cuidado, ellos te jodern completamente hasta que tu
trasero quede azul y gris.
Tal vez deberias reconstruirte. Al menos, por salud.
Pero si realmente quieres vivir, por qu no tratas de Hacerte T
Mismo?
Si yo no me hubiera hecho, ya estaria hecho pedazos
No los dejar que me hagan, es ms de lo que puedo permitir
As, cuando yo me haga, no ser papel mach
y si me jodo a mi mismo, 10 har a mi manera
Deberas, tal vez, reconstruirte. Al menos por salud
Pero si realmente quieres vivir
Por que no tratas de Hacerte T Mismo?
[Hazte T. Mismol
Parece que alguien ha estado observando muyatentamen-
te, observando lo que pasa con los deseos y las ilusiones en
una poca de libertades aparentes y de refinamientos en el
abuso. Las peripecias de nuestros cuerpos, sometidos a la
exhibicin, a la vigilancia y al control sin que lo sospeche-
mos. Lo que nos sucede a nosotros, pasajeros del capitalismo
tardo. "Busco algo que no me pueden vender... cmo quisiera
Produccin de nuevos modos de existencia.
Gilles Deleuze, Conversaciones 1972-1990, op. cit., p.161.
54
que dejaran de intentar".69 Frente a la retina de este ojo avi-
zor ocurre algo que hasta hace poco tiempo era improbable:
las pesadillas ms paranoicas del seor William Burroughs.
Pesadillas-profecias que Michel Foucault, Gilles Deleuze y
Toni Negri retomaran para pensar la instalacin de nuevos
rdenes globales como la "sociedad de control" y la emer-
gencia del biopoder.
Ante formas de poder y rdenes sociopoliticos de esta in-
dale, el "hazte t mismooos: ya venan incubando algunas
vanguardias artsticas en el siglo pasado, tiene y tendr una
importancia crucial. Claro que esto ya no es un secreto para
nadie. Prueba de ello es que el "hazte t mismd', tan discreto
y selectivo, logr abrirse paso y hacer que una banda no
muy underground, como Incubus, lo capturara y diseminara
por el mundo al vender dos millones de copias.
Este nfasis en el ejercicio sobre uno mismo y en la pro-
duccin de nuevos modos de existencia se presenta en las
culturas juveniles tanto a escala individual como colectiva.
La prctica de si, y el hacerse metalero, punk o hopper, por
ejemplo, son procesos dinmicos que estn en constante
relacin. Hacerse metalero podra significar, entre muchas
otras cosas, hacerse "guerrero" ante la rudeza y violencia
deshumanizante de la vida contempornea, aunque de ma-
neras diferentes ese "guerrear' o "guerrersela" estn presen-
tes tambin en el punk y en el hip hopo Asimismo, hacerse
puni: implicara, entre muchas posibilidades, inspirarse en
el espirity punk del 77, explorar el anarquismo,. el s p r ~ u
comunitario o evolucionar por sos y otros caminos segun
tendencias ms recientes. Hacerse hopper, segn se ha visto
en la localidad cuarta de Bogot, es responder a un ideal de
ser humano muy alto y exigente que han forjado los partici-
pantes del hip op: "Para ser hopperhay que aprender prime-
ro a ser persona". Un participante de las culturas podr
transitar de una' a otra, aumentando las posibilidades y
combinaciones en el proceso de autoformacin y tambin
generando dentro de una cultura nuevas formas de ser. Por
dems, las culturas tambin mutan, se renuevan y diversi-
fican. Todo un proceso de creacin en marcha.
Ser un sujeto que lleva a cabo una prctica de s, y a la
vez entrar en contacto con los ideales, restricciones y posibi-
Cancin When it Comes de lncubus.
55
lidades de existencia que cada cultura juvenil crea y ofrece,
es tema de discusin y debate dentro de las culturas. Las
culturas juveniles plantean, en teora, modos de existencia
alternativos; sin embargo, en su interior tambin se dan
esencialismos, microfascismos y, como es natural, luchas
por escapar de ellos. Los foros organizados en internet mues-
tran no slo el conocimiento que las culturas juveniles po-
seen de si mismas, sino el dinamismo de sus debates sobre
problemas como la definicin de las identidades, el anquilo-
samiento que ellas pueden provocar y la necesidad de esta-
blecer nuevos derroteros. Al consultar pginas web de la
cultura hip hop norteamericana se encuentran discusiones
acerca de si la cultura pertenece slo a los afroamericanos
o si es multirracial; sobre el grado de participacin de los
latinos y sobre las credenciales que deben exhibir los blan-
cos para ser parte de la cultura, por ejemplo. De la misma
manera, las pginas web sknhead debatirn su posicin
con respecto al nacional socialismo, el racismo y el naciona-
lismo. En las pginas punkabundan interrogantes del tipo
"qu es ser punk?", y las reacciones de quienes estn can-
sados de buscar definiciones:
Cronista de la culturapunk [.,.] porqu debe haber una definicin
de punir? Por qu la gente no puede vivir sin preocuparse de que
una decisin que tomen pueda excluirlos de su preciosa cultura?
Siempre pens que un punk se caracterizaba por vivir su propia
vida y no seguir una "norma"... bueno, pues el punk es una norma,
acptenlo o no. Es un molde preconstruido para que usted lo tome
y luego 10 deje. Parece que ya no podemos hacernos a nosotros
mismos... No deberiamos preocuparnos por si somos 10suficiente-
mente punks, sino ms bien preguntarnos, es sta la vida que he
hecho para m? O es slo una combinacin de las vidas de otros?
Me hice a m mismo o soy un producto de un molde de la socie-
dad? [Pinsenlol"?
No se puede afirmar de modo tan simplista que toda esta
creatividad aplicada a s mismo y a la conformacin de sub-
jetividades colectivas obedece a una bsqueda de identidad.
Casi podra afirmarse lo contraro. No. No es (slo) un asunto
de identidad. Esto puede parecer un sacrilegio para los enfo-
ques psicologistas as como para quienes politizan las cul-
turas juveniles y quieren ver en ellas un nuevo proletariado
Justin. Cronista del punk en el ciberespacio: www.punkrocke.net.
56
o un cmulo de movimientos sociales capaces de elaborar,
ahora si, las sntesis polticas y los programas necesarios
para hacer frente a la crisis de los estados-nacin.
Es claro que gracias a su permanente trabajo sobre la
identidad, las culturas juveniles poseen saberes, prcticas
y potenciales que podran contribuir a crear espacios polti-
cos menos deshumanizantes para sus participantes y para
la ,sociedad en general, pero en algunas culturas no se ha
pensado o buscado conscientemente este aporte a la socie-
dad, bien sea porque se sienten fuera de ella, o porque los
lenguajes en los que se codifican sus saberes son intraduci-
bles a la lgica institucional. Sin embargo, la esttica de la
existencia, motor de las culturas juveniles, llama la atencin
sobre un punto que complejiza el asunto de la identidad y
la cultura poltica. Este punto lo encontramos en el siguiente
razonamiento de Foucault con respecto a las identidades
construidas en el seno de la comunidad gayy puede exten-
derse tambin al territorio de las culturas juveniles:
Michel Foucault: Ser gayno es identificarse con los rasgos psicolgi-
cos y las mscaras visibles del homosexual, sino tratar de definir y
desarrollar una forma de vida... Si la identidad se convierte en el.
problema de la existencia sexual, si la gente piensa que... su propia
identidad tiene que convertirse en la ley, en el principio, en el cdigo
de sus existencias, si la pregunta perenne es: "se ajusta esto a mi
identidad?", entonces pienso que regresarn a un tipo de tica muy,
muy cercana a la vieja virilidad heterosexual.71
La insistencia en la identidad como algo que debe ser
develado, ms que inventado, o el encerramiento en una
"adscripcin identitaria" impiden pensar la relacin que se.
tiene consigo mismo como un proceso creativo y potencial-
mente til para "resistir, escapar, reorientar la vida o la
muerte contra el poder".'?
Jay: Ser punk ha tenido que ver siempre con inconformismo. Por
qu deberamos conformarnos con los estereotipos de cmo ser
punk?,3
Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, en Paul Rabinov (ed.),
The Essential Works ofFoucault 1954-1984, vol. 1, New York, The New
Press, 1997,p. 262.
Gilles Deleuze, Conversaciones 1972-1990, op. cit., p. 159.
Jay en www.punkrock.net.
57
En el mismo foro, un punk de otro lugar del planeta re-
salta la importancia de la faceta creativa en la constitucin
de subjetividades:
Dieter: Primero que todo, no soy norteamericano, soy de Blgica,
Europa. Tal vez haya diferencias culturales, pero en un mundo global
nos podremos entender (esperol). Cuando leo los artculos de los
foros noto un gran pesimismo acerca de lo que elpunkdeberia ser.
No creo que exista algo as como una definicin (sociolgica) del
punk. Todo el mundo tendr opiniones diferentes al respecto, pero
10ms importante es que nos escuchemos unos a otros, que tratemos
de entendernos, pero cinismos como "los punks estn muertos! A
quin le importa?", no nos llevan a ninguna parte.. , No hay que
romantizar la maldita "verdadera actitud punK' sino tratar de ser
creativos con las cosas que nos gustan: seanpunko no."
El trabajo permanente que sobre s mismas realizan las
subjetividades individuales y colectivas es lo que les perrni-
tiria, tal vez, recuperar por momentos aquello que tienen de
espontaneidad rebelde y examinar los problemas derivados
del estancamiento en una identidad, como la exacerbacin
de ciertas actitudes de gueto, el microfascismo y el surgi-
miento de nuevas formas de exclusin. "No slo debemos
gefendernos [exigiendo respeto a ciertos derechos basndo-
nos en una identidad, por ejemplo], no slo debemos afir-
marnos como identidad sino como fuerzas creativas". 75
Vemos las culturas mismas como creaciones conjuntas,
de sus participantes. Esto no implica que desconozcamos
la participacin de los medios de comunicacin y de otros
frentes de las industrias culturales en el desarrollo de las
culturas juveniles, pero, por curioso que parezca, nos vemos
obligados a resaltar la importancia de los jvenes en la cons-
truccin de sus culturas: como lo hemos visto, sta ha sido
disminuida por enfoques como los del consumo cultural,
entre otros. A qu se refieren exactamente quienes afirman
que el metal; el punk, el He, el hip hop, etctera, no se carac-
terizan por ser producidos por sus jvenes participantes?
Qu hay tras la afirmacin segn la cual la especializacin
actual de industrias musicales y pblicos impide hablar de
una creacin de las culturas por parte de los jvenes?
Dieter en www.punkrock.net.
Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, op. cit.
58
Tal vez el establecimiento de una errnea relacin de equi-
valencia entre las industrias (musicales y de la moda) con
las culturas juveniles. El desconocimiento de toda una din-
mica cultural que se lleva a cabo en el underground La creen-
cia en que las cualidades ms evidentes y superficiales de
las culturas, aquellas que son visibilizadas, deformadas y
comercializadas por los medios, son las culturas. Este malen-
tendido es criticado por un cronista punk del ciberespacio
que, luego de aclarar que elpunkofrece a sus miembros la
oportunidad de ser actores en su propia cultura y una alter-
nativa frente al consumismo, afirma:
Savand: Cuando las superestrellas del punk se disolvieron en el
mundo corporativo del rock, medios de comunicacin comerciales
como la revista Rolling Stone saludan a los Sex Pistols y The Clash
como nicos conos legtimos del punky asumen que lo mismo haba
sucedido con la subcultura en su totalidad, cuando miembros de
las respectivas bandas llegaron al exitoso dance-club comercial en
la forma de Public Image Ltd. y Big Studio Dynamite [... ] Esto no es
cierto... al declarar la muerte de toda una subcultura slo porque
sus conos fundadores desaparecieron, los medios de comunica-
cin y los acadmicos asumieron no slo que el punk haba dejado
tras de s un vaco sino que haba crecido de un vaco [... 1. 76
Afirmar que los jvenes participantes de las culturas ya
no intervienen en su creacin indica un desconocimiento
de las dinmicas de produccin cultural que efectivamente
ocurren en el seno de las culturas juveniles, pero que no
pueden ser explicadas desde la ptica del consumo ni de los
medios. Cuando los jvenes cronistas recorren la historia
d sus culturas aluden a hechos fundamentales, a perso-
najes inspiradores, a lneas de sentido y ncleos tico mticos
que no son necesariamente tributarios del mercado o de las
industrias culturales.
Negar a los jvenes su papel en la creacin conjunta de
sus culturas, estableciendo tajantes demarcaciones y distan-
cias entre fundadores y seguidores, es ignorar los mecanis-
mos a travs de los cuales las culturas juveniles contempor-
neas operan realmente. En tales mecanismos, las diferencias
tradicionales entre produccin y reproduccin cultural son
puestas a prueba debido a la rapidez en la renovacin de
76 vIWW.fastnbulbous.comjpunk.htm.
59
Cronista del straight-edge. Como cualquier cosa que creamos, pode-
mos convertirlo en lo que queramos, cierto? Las definiciones [del
straight-edgtiJ pueden ser muy relativas, dependern de quin las
haga; creo entonces que todos tendrn sus propias definiciones. No
hay una doctrina aun, pero voy a sugerir lo que creo que debera
ser. No pienso que sea una competencia (... 1es un estilo de vida
construido sobre una serie de creencias [... ] No tienes que escuchar
msica He o punk o dibujarte una X en tu mano cuando vas a un
concierto. Slo tienes que saber dnde ests parado y no participar
en la apata causada por las ntoxcacones.t"
los sentidos y al hecho de que la internacionalizacin de es-
tas culturas no desemboca, como veremos, en la simple ree-
laboracin local de sus mundos de sentido. Las culturas
juveniles, algunas ms que otras, llevan dentro de s el ger-
men de la creacin, de la generacin de autonoma y libertad,
y 10 imponen de diversas formas, como un mandato a sus
participantes.
En culturas ms recientes como el straiqht-edqe." en-
contramos un ejemplo del sentido de responsabilidad que
muestran los jvenes con respecto a su creacin:
La autoformacin, la produccin de nuevos modos de
existencia y la creacin juvenil de las culturas son tres ca-
minos escogidos para arrojar luces sobre los desatendidos
dominios de la esttica. Un cuarto aspecto que no puede
ignorarse es el de la creacin artstica adelantada en las
culturas juveniles. A ella nos referiremos brevemente ms
adelante.
El paradigma esttico planteado por Flix Guattari" nos
ayuda a comprender mejor la importancia de estas cuatro
facetas, pues evidencia el papel que juega la esttica, como
dimensin de creacin, en los "agenciamientos colectivos
de enunciacin de nuestra poca". Tomaremos libremente
algunos elementos de este paradigma que Guattari ide para
un futuro cercano, pero que nosotros vemos funcionando
desde hace tiempo en las culturas juveniles.
"
60
Rama de la cultura hardcore que invita a no fumar, no beber, no ser
promiscuo y en algunos casos, a ser vegetariano.
Annimo, encontrado en pginas de la cultura, en internet:
www.fortunecity.com/greenfield/sheIl/5/SxE4life.html
Flix Guattari, Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, Buenos Ai-
res, Paids, 1995.
"Resulta evidente que el arte no tiene el monopolio de la
creacin sino que lleva a su extremo la capacidad de inventar
coordenadas mutantes, de engendrar cualidades desconoci-
das, jams vistas, jams pensadas".80 Se trata de una esen-
cia de orden creativo y sensible que tiende a emparentarse
con la del proceso artstico y que impulsa la autocreacin
en las culturas juveniles, la produccinde nuevas subjetivi-
dades y la bsqueda y generacin de otra cosa en los domi-
nios de lo tico, de 10poltico, de los saberes convertidos en
praxis y de lo artstico.
El despliegue de procesos de creacin en todas esas reas,
ese trabajo sobre "10 ya existente y siempre sobre 10 que
, podra ser", se mantiene como foco de resistencia frente a la
homognesis (universos de referencia unidimensionales) y
. a favor de la creacin de lo nico e irrepetible (procesos de
singularizacin) .
Estos planteamientos nos permiten aproximarnos con
otros ojos a la creciente aparicin de culturas juveniles, a la
constante definicin de ramas, subramas y fusiones dentro
y entre las culturas, a la proliferacin de espacios, tiempos,
voces, materias de expresin, sensibilidades, mundos de
sentido y estilos juveniles. Porque una de las pocas cosas
que puede decirse en general sobre las culturas asociadas a
la msica, es que parecen contener dentro de s un conjunto
de impulsos tendiente a realizar todo lo que se encuentra
en ellas como potencia.
Circularemos ahora por las culturas skinhead, punk, me-
tal, hardcoreo He, grungey hiphopa sabiendas de que son
mundos labernticos. Y acercarse a estos mundos es una
labor detectivesca bastante particular, pues las culturas
crecen ante nuestros ojos, se reconfiguran y nos obligan a
establecer conexiones diferentes cada vez que consultamos
una de las muchas versiones de su historia, cuando cae en
nuestras manos una nueva cancin, cuando un movimien-
to corporal tiene "la clave de todo", cuando escuchamos una
frase lanzada por uno de los jvenes participantes o cuando
nos asalta una sensacin que conecta muchos cabos sueltos.
Estas culturas no pueden ser comprendidas, experimenta-
das y conocidas a cabalidad en una vida. Tampoco pueden
~ ~ r o j e t o ... de definicin. Lo que a continuacin se dice de
80 Flix Guattari, "El paradigma esttico contemporneo", en ibid.
61
ellas es slo un cmulo de pistas y pinceladas para empe-
zar a comprender.
Sebastin tiene 18 aos, es bachiller, vive en un barrio
de estrato 3 y ha ingresado ya a las filas del trabajo en el
momento de la entrevista. En sus ltimos aos de estudiante
fue lider de un grupo skinheado de "calvos" en Bogot.
-!bastin: El fenmeno skinheades un fenmeno poltico de poder
autoritario y de volver a tradiciones conservadoras. Aqu en Colombia
los skinhead son todos nacionalistas. Hay unos grupos que son
nacionalsocialistas o nazis y otros que son nacionalistas de derecha
pero antinazie. Vienen de movimientos europeos (Espaa, Alema-
nia) de mucho tiempo atrs que se han tomado no copindolos sino
planteando para Colombia una solucin similar a la que plantean
ellos all.
8 l
Sebastin habla desde un punto especifico del tiempo
(1993), y tal vez por esa razn define la cultura skinhead
como un fenmeno poltico "de poder autoritario". En el
ambiente bogotano del momento parece existir una fuerte
asociacin entre cultura skinhead, nacionalismo y nacional-
socialismo. Probablemente ello se deba a que el punto de
entrada de esa cultura al pas tuvo en principio esas carac-
tersticas, o tambin a que, como sucedi en otros pases, la
cultura skinheadlleg a Colombia despus de que su uni-
verso original en Gran Bretaa fuera perturbado y marcado
para siempre por su conexin ----.-indeseable para muchos
skin- con grupos de ultraderecha como el National Front.
Desde entonces, ser nazi oantinazi es un tema y un punto
lgido dentro de la cultura.
Hacia 1993 se publica en Alemania -importante pas de
referencia para la cultura skin- el libro Skinheads.i" En su
introduccin, la obra recoge numerosos testimonios de jve-
nes que responden a la pregunta qu significa para ti ser
skin? Reproducimos algunos de esos testimonios porque dan
una idea de la diversidad de elementos que coexisten en el
universo skin., y adems porque desalientan cualquier nimo
esencialista y generalizador en el estudio sobre las culturas
juveniles. Debe anotarse que en el ao de la publicacin,
las diversas tendencias skin estaban ms presentes ---o al
menos eran ms visibles- en paises como Gran Bretaa,
que haba dado nacimiento a la cultura, o como Alemania,
que ofreci un terreno propicio para el auge de prcticas y
marcos de referencia que serian adoptados en otros lugares
del mundo:
Skinheads alemanes: [Ser skin es] honor, fidelidad, permanecer
juntos y amistades para la eternidad. Tomar trago, conciertos, una
forma de vida, un grupo marginal orgulloso. "Tiene que ver con la
clase trabajadora. Ser limpio y ordenado. Significa estar en contra
de los criminales, los asociales y los militaristas de cualquier tipo.
Poder ser yo mismo y mantener mi opinin y mis metas sin duda,
con toda claridad. Ir al trabajo, divertirse, verse bien, ser explcita-
mente parte de la clase obrera, ojala los hippies desaparezcan y es
sobre todo... diversin". Llevar mi vida sin tener en cuenta el espritu
del tiempo, las modas o las tendencias. Pasarla rico, divertirse, bailar,
darle duro a los nazis, tomar, sexo, ftbol: Una comunidadl "Es un
orgullo de mi pas y de mi raza. Y poderlo mostrar. Lo skin y el
nacionalsocialismo no pueden separarse desde mi punto de vista".
Disfrutar la sensacin de ser odiado. Divertirse con amigos a los
que les gusta la misma msica y que tienen una apariencia simi-
lar... pero no puede uno olvidar que ser skin es una forma de vida
que no tiene nada que ver con la poltica pero, sin embargo, es
antirracista...... Ser skines ser anticomercial, antifascista, incluyendo
el fascismo de izquierda. Un rechazo en contra de cualquier tipo de
opresin, de definiciones de tu vida, externas a ti y en contra de la
cultura de masas. Violencia contra los enemigos. Valenta para el
vandalismo. Msica buena, ropa llena de estilo, fuerte pero chvere,
vandalismo en el ftbol, no pertenecer a ninguna corriente poltica,
pero sobre todo, tener una opinin propia". Sira, tomar cerveza y,
un poco, un culto a la masculinidad. "Moda con la que yo muestro
lo orgulloso que me siento de ser un trabajador y de ser un naciona-
lista. Adems significa pertenencia. Distanciarse de la vida social
arribista, tener buenos amigos, buena msica, compaerismo, lo
contrario a un cochino hippie de pelo largo. Sentirse mucho ms
libre. Distanciarse de los burguesitos. Pertenencia a una clase sen-
cilla". Poder vivir mi vida como yo creo que es correcto vivirla, Hbre
de las presiones de la sociedad, ser parte de una cultura juvenil que
es grande e importante y, por eso, tener una gran cantidad de amgoe
. en todo el mundo. "Vida fuera de esta sociedad muerta espiritual-
mente y vuelta merdae.w
El desconocimiento de la historia de esta cultura ha lle-
vado a los medios de comunicacin y a algunos investiga-
dores latinoamericanos a afirmar que los skinheadson un
"
62
Antiguo skinheadbogotano, entrevistado en 1993.
K1aus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, Munich, e.H. Beck,
1993.
ea
Ibd
63
movimiento juvenil racista, de carcter nacionalsocialista,
y a sobredimensionar los aspectos polticos ms evidentes,
ignorando las complejas y sorprendentes relaciones de la
msica y el estilo con la formacin de la cultura.
El nacimiento de la cultura skin est asociado ms co-
mnmente al East End londinense, el cual, desde un punto
de vista sociolgico, ha sido visto como territorio arquetpico
de la clase trabajadora. En las mltiples y diversas historias
hay tambin menciones a Brixton, Birmingham y Bradford.
Todos stos eran sitios de residencia baratos y venidos a
menos, que hacia los aos cincuenta y sesenta albergaban
a la clase trabajadora blanca y a inmigrantes del Caribe,
Paquistn, India y frica occidental. Coctel de tradiciones,
lenguas y tonos de piel que hacan la vida "colorida", pero
tambin muy tensionante. En estos aos de posguerra los
barrios obreros fueron sometidos a una serie de transforma-
ciones que, segn Tony Jefferson, contribuyeron a destruir
la fuerza socialmente cohesiva de las redes comunitarias
obreras. Por obra de planificadores y urbanistas, la clase
trabajadora estaba siendo expropiada tanto de su territorio
como de la cultura ligada a l (redes de parentesco, "articu-
laciones del espacio comunal"). 84
Elsaneamento de los viejos barrios obreros hizo que
Farln y Seider-Pielen: [... ] vecindarios formados durante generacio-
nes fueran destruidos. Parte de sus habitantes se traste a las nuevas
construcciones [modernizadas, dotadas de agua caliente y calefac-
cin central] y aquellos que se quedaron en los barrios ya saneados
se sentan con respecto a los nuevos vecinos como ciudadanos de
segunda clase, pues repentinamente, las clases medias con poder
de compra entraron con todo brio a los barrios ya modernizados.
Buscaban elfeelzizgnostlgico de los barrios obreros... Sin embargo,
los planificadores urbanos, arquitectos, intelectuales y artistas no
eran precisamente los compaeros con los que uno [corno obrero]
poda ir al estadio a ver ftbol o a tomarse un par de cervezas en el
pubde la esquina despus del trabajo. La lucha por viviendas libres
y baratas se volvi todava ms dura para las clases mas pobres.
[... ] Aquellos barrios que estaban a la espera de saneamientos caye-
ron en manos de los especuladores de terrenos que entregaron las
casas a las hienas de las inmobiliarias para que las dejaran caer y
pudiera haber entonces una mayor presin para sanear."
Para aquellos que no haban logrado ascender en posicin
y aprovechar el boom econmico, el nivel de vida se haca
ms decadente. En estos barrios tambin estaban los inmi-
grantes que durante aos fueron abandonados a su suerte.
Farin y Seider-Pielen: Ningn curso de ingls, ni instalaciones para
su integracin, nada de nada. La consecuencia es que esos inmigran-
tes fundaron sus propias comunidades. Se construyeron un entorno
social con sus propias tiendas, bares, sitios de encuentro que perma-
necieron cerrados durante largo tiempo para sus vecinos blancos...
La antigua y blanca homogeneidad del barrio estaba disuelta. La
inmigracin y la confrontacin diaria con los que iban ascendiendo
de clase fue dejando en la semilla de la clase obrera tradicional
britnica, la sensacin de ser extraos en su propio pas, de perte-
necer a una especie en va de extncnr"
y de esa semilla blanca hacian parte los Teddy Soy",
jvenes en su mayora sin educacin, definidores de una
tendencia y cuyo estilo distintivo fue interpretado por los
estudiosos como un "intento de defender simblicamente
un espacio constantemente amenazado y un estatus que
iba en decadencia. Son los abuelos de los futuros skin-:
headS'.87 Los Teds, en definitiva, tenan la impresin de que
los inmigrantes "estaban logrndolo" a sus expensas.
Pese a su desempleo crnico, a su condicin de outsiders,
forzados a vivir de su ingenio y a su instinto de jugadores
urbanos, que los haca tan propensos a vivir hedonista-
mente... pese a estos rasgos que podran parecer poco skin,
encontramos en las etnografias de Jefferson elementos que
los Tedssi pudieron haber legado a los skinheadsms con-
temporneos: un fuerte sentido de grupo, su extrema sen-
sibilidad a los insultos, la importancia de la lealtad, el que
los clubes y bares no les permitieran entrar debido a su
reputacin de pendencieros o vndalos, la importancia del
gasto en el uniforme, las peleas, la altsima valoracin de la
diversin y el gusto por la msica negra (blues y feeling,.
Cohen, citado por Tony .Jefferson, "Cultural Responses of the Teda", en
Resistance Through Rituals (editado por Stuart Hall y Tony Jefferson),
Londres, Centro de Estudios Culturales Contemporneos de la Uni-
versidad de Birminghan y Hutchinson & Co., 1980, p. 81.
64
es
"
"
KIaus Farn y Eberhard Seder-Pelen, Skinheads, op. cit., p. 5.
/bid.
Tony Jefferson, "Cultural Responses of the Teda", en Resistance Through
Rituals, op. cit., p. 81.
65
Los mentores de este ideal de vida serian los mafiosos
italianos retratados en las peliculas de cine negro filmadas
en Nueva York: el chico agudo de Brooklyn, que ya habia
sido emulado por los especuladores de combate, yalterna-
tivamente la deseable imagen proyectada por el buscavidas
Dick Hebdige: [Para manejar los inevitables acosos y crticasj las
minucias de las interacciones ultraveloces relacionadas con la vida
nocturna de la ciudad, el modtena que estar en la jugada todo el
tiempo, funcionando en una frecuencia emocional e intelectual su-
ficientemente alta para captar el ms leve insulto, chiste, desafio u
oportunidad de aprovechar al mximo la preciosa noche.v'
Hacia finales de los aos cincuenta y durante la dcada
del sesenta, el relevo lo toman los mods, jvenes provenien-
tes tambin de la clase trabajadora, que vivan principal-
mente en Londres y en las nuevas ciudades del sur. Algunos
autores presumen que los mods heredaron de los Teddy
Boys su carcter de definidores de un estilo, pero los hbitos
de los mods ya no representaban al proletariado como el
macho con gomina. Se presume que los precursores de esta
cultura pudieron ser unos dandies de la clase trabajadora:
ser un modquera decir ropa cara, ska, soulnorteo, vespas
(scooterS cromadas, frescura, pldoras estimulantes, gritera
y ser mensajero de un banco.?" El modestndar era un tra-
bajador semicalificado o de oficina que habia dejado la es-
cuela secundaria a los 15 aos. Otros eran dependientes de
tiendas de departamentos, o mensajeros, y ocupaban posi-
ciones subalternas en las industrias de servicios del West
End."
De acuerdo con Dick Hebdige, la adopcin que hizo el
modde un estilo agudo, pulcro y discreto, no fue slo una
reaccin a la grandilocuencia de los rockers sino "un deseo
de hacer justicia en su comportamiento personal a la mis-
teriosa complejidad de la metrpolis" y tambin "un acerca-
miento al negro, cuyo metabolismo pareca haberse acoplado
al ritmo de la ciudad". 90
Farin y Seider-Pielen: Los viejos hroes como The Who y Small Fa-
ces continuaron su carrera alrededor del mundo y abandonaron las
estrechas fronteras de la subcultura a la que en realidad nunca
haban pertenecido. Pete Townsend y Cia. se convirtieron en banda
de culto de los hippiesa ms tardar en su presentacin de Woodstock
del 69, En el mismo ao conquistaron con su pieza magistral Tommy
la Casa de la pera del Metropolitan, que no era precisamente el
mundo en que un nio de la calle se iba a sentir en casa.?"
bid.
Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 6.
iu. p. 7.
"
"
,.
El paulatino acercamiento de los mods al mundo negro,
y especficamente a los rude boys de South London, congre-
gados alrededor del ska y el reggae, dara como fruto el
skinhead. La msica de los rude se convirti rpidamente
en el tema musical de los hard mods, quienes vivan en las
mismas reas deprimidas en las que los inmigrantes se con-
gregaban. Tambin hacia 1964, los mods fueron vistos con
botas y tirantas y con un corte de cabello similar a los de los
jvenes negros. Alrededor de 1965, el Ram Jam en Brixton
fue uno de los primeros clubes londinenses donde jvenes
jamaiquino (posterior rudie; a quien el modvera operando
con un envidiable sauoir-faire en cada esquina disponible...
"Si la gente gris (quienes oprimian y constreian al modyal
negro) mantenan su monopolio sobre los asuntos diurnos,
los negros sacaban ms provecho en las horas de accin
nocturnav.v
Sin embargo, "a mediados de los aos sesenta se estanc
la carrera de los mods que habia empezado en los clubes de
Soho (alrededor del Rythm & Blues) y que habia llegado a
todo el pas"." Aello contribuyeron factores como: los enfren-
tamientos entre mods y rockers -enfrentamientos que
fueron exagerados por la prensa y que produjeron una esca-
lada de la violencia-, el ingreso de los modsa la universidad
ya las academias de arte y su posterior unin a estudiantes
y hippies (!!), la adopcin de un rol pasivo frente al consu-
mo, al que tanta resistencia opusieron en un comienzo.
A esta crisis sobrevivieron los hard mods o mods "del ala
dura", que dejaron atrs la vestimenta dandy para volver a
sus jeans, camisetas y botas; su cabello era cada vez ms
corto y se encontraban a la bsqueda de un sonido nuevo:
Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 6.
Dick Hebdige, Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-
ioar Bmain, op. ac, p. 91.
!bId., p. 84.
/bid., p. 89.
ea
es
'"
"
66 67
blancos y negros se mezclaban. "Para 1967, el sknhead
haba emergido de su estado larvario y fue inmediatamente
considerado por la prensa como 'violenta amenazav.v
Segn Farin y Seider-Pielen, hacia 1968 haba un grupo
de sknheads en cada calle de los barrios del centro de
Liverpool, Birmingham, Glasgowy Londres. Pero slo a partir
de 1969 esta palabra empez a estar en boca de todo el
mundo. En un comienzo era una cultura vaga, con nombres
distintos en las diferentes regiones: No Heads, Crop Heads,
BoiledEggs, Spy Kids:":
Con base en sus trabajos etnogrficos sobre la cultura
naciente, John Clarke establece algunos rasgos distintivos:
con sus vestimentas, estilo y actividades, los sk'zreafirman
selectivamente valores de la cultura obrera tradicional, como
la imagen, su solidaridad colectiva, la valoracin del trabajo
duro, su concepcin de la masculinidad y su actitud con res-
pecto a los outsiders, entre otros. Si el skin no estaba dis-
puesto a agu.antarle nada a nadie, era porque se vea como
blanco de fuerzas opresivas, explotadoras ti hostiles, entre
cuyos representantes se contaban los maestros, directores
de colegio, jefes, policias y todo tipo de uniformados, adminis-
tradores de edificios, trabajadores sociales y jvenes lideres.
"Con todo esto en contra de nosotros, todava tenemos a los
yids, pakis, wogs y hippies a nuestras espaldas", deca un
skn ingls de la poca."
Por un tiempo, ser skinhead fue un asunto de clase, no
de-color de piel.
se
ss
"
"
68
Farin y Seder-Pielen: Los aos defundacn de los skinheadsno
pasaron sin tensiones. La simpata por la poblacin negra no era en
todos los skinheads tan grande como por su msica. Sin embargo,
los skinheads aceptaban a los jvenes afrocaribeoe.no solamente
porque se les conocia como buenos y valientes guerreros, sino tam-
bin porque les gustaba su estilo de vida expresivo y su pertenencia
a la clase obrera.w
Dick Hebdige, Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-
War Bntcun, op. cit.,p. 149.
Klaus Farin y Eberhard Seder-Pelen, Skinheads, op. at., p. 9.
Skin entrevistado por Daniel y McGuire en 1972 y citado por Dick
Hebdige, Resistance Through Ritua!s. Youth Subcultures in Post-War
Entain, op. cit
Klaua Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit, p. 11.
Para argumentar la idea de que ser skin "no era un asun-
to de color de piel", jvenes cronistas pertenecientes a un
captulo de SHARP en Estados Unidos escriben:
Skinheads SHARP norteamericanos: Estos skin no estaban preocu-
pados por la poltica en lo ms mnimo. Ya estaban demasiado ocupa-
dos protegiendo su territorio de otras bandas skinhead o del
ocasional grease o hippie y en algunos casos gays... o cualquiera
que luciera como ellos. [En la poca en la que se increment la
inmigracin y los skin tenan la sensacin de que los recin llegados
tenan todas las ventajas ofrecidas por el gobierno y estaban mono-
polizando los puestos disponibles de trabajo] los skinatacaban vio-
lentamente a los inmigrantes, en lo que se llam la Liga Anti-Paki.
Bandas blancas, negras y mezcladas salan a menudo a practicar el
paki-bashing. El que jvenes negros [algunos siendo skin, otros rude
boysy otros "normales"] y griegos tambin tomaran parte en elpaki-
bashingniega la afirmacin de que esto era algo puramente basado
en rencores racales.w
As, la cultura fue evolucionando entre uniones, acercamien-
tos y tensiones. No obstante, los ndices de inmigracin que
registraba Gran Bretaa durante los aos sesenta generaron
entre la gente blanca un temor creciente hacia la extranjeri-
zacin de su pais. En 1970, Enoch Powell, lider de los racis-
tas, caminaba con orgullo cerca de la Casa del Parlamento
escoltado por cuarenta Cabezas Rapadas (sknheads).'OO
El National Front (NF) -plataforma polilica del racismo
britnico- gan las elecciones comunales en 1977 con la
consigna"ifthey are black; send them back" ("si son negros,
devulvanlos a sus pas de origen"), y pronto empez a ganar
ms y ms adeptos entre los jvenes trabajadores blancos.
Los cronistas explican de diversas formas la adhesin crecien-
te de sknheads al National Front: la atmsfera politica que
se respiraba por entonces, abiertamente contraria a la inmi-
gracin y al racismo --considerado por muchos como un
saber bsico para los naturales de un antiguo imperio-, se
extendi hasta el punto que la violencia caprichosa de algu-
nos grupos skin encontr una orientacin: "es ms, [estos
jvenes] empezaron a tener la impresin de que tales ata-
ques [a los inmigrantes] eran deseados socialmente". 101 Otros
99 SHARP (Skinheads Against Racial Prejudice). Tri-County/ Northern W.Va.
Chapter: www.angelfire.com/wv2/sharp/
100 KIaus Farin y Eberhard Scder-Pielen, Skinheads, op. cit., pp. 16 Y20-21.
101 /bid., p. 16.
69
afirman que la adhesin de skinheads al NF naci como un
acto provocador: "los jvenes proletarios estaban tan entu-
siasmados con el NF porque con eso podan asustar de ma-
nera rpida y sostenida a la clase media, que al parecer se
mostraba contraria al racismo. Eran provocaciones que en
parte se convertan en convicciones".102
Otras versiones de cronistas punky skin afirman que los
jvenes skinheads ms dados a favorecer el aspecto para-
militar de la cultura fueron usados por el NF para lograr sus
fines polticos. Sea como fuere, el NF se dedic cada vez ms
a la escena skin y a las barras bravas, y a medida que el
gobierno Thatcher arreciaba, el NF se haca abiertamente
fascista. Se haba dado comienzo a lo que jvenes cronistas
de la historia skindenominan "la era poltica" de su cultura.
En una poca en la que prcticamente todo el mundo
despreciaba el hooliganismo del ftbol y la cultura skin, el
NF posicion a los skin como defensores de la raza blanca.
George Marshall, bigrafo de la cultura skin, dice:
George Marshall: [... 1tenamos un Partido que no hablaba de ti sino
contigo, que no te miraba por encima de los hombros sino que te
trataba como a la crema de la juventud britnica. Sin embargo haba
muchos que no estaban interesados en la politica organizada por-
que incluso se sentian un poco de izquierda, socialistas callejeros
de antes. Se cre entonces la lnea de los skin laboristas. 100
Sobra decir que el contacto con el NF y la exacerbacin
del racismo empiezan a erosionar la cultura skin y a crear
fuertes polarizaciones. En ese momento sucede algo que da
fe de su mpulso creador y de su capacidad de producir otra
cosa en un terreno que no es slo el poltico sino que se
extiende a todas las reas significativas de la vida skin:
Savand: [... ] en respuesta, una dedicada poblacin de skinlzeads
recibi la inspiracin para fortalecer su pluralismo cultural a travs
del movimiento 2- Tone. Para combatir la influencia de las organiza-
ciones del White Power y contraponer una restauracin del skin,
muchas bandas [musicales] mezclaron blancos y negros entre sus
integrantes y el movimiento se molde alrededor de la integracin. lO'!
102 /bid., p. 21.
103 George Marshall, citado por Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, en
ibid., p. 21.
104 Savand en www.punk77.co.
70
Quienes conocen la importancia de la msica en estas
culturas, saben que esto signific mucho ms que un gesto
simblico. Si en lo que los medios llamaron "la guerra del
reggalj', el lema " Young, gifted andblack' ("Joven, talentoso
y negro") de Bob y Marcia rompi la relacin entre los hijos
de los obreros blancos y los negros, ahora llegaba el turno
al 2-Tone para impulsar un boom antirracista.
George Marshall: No hay mejor seal para demostrar la armona
entre las razas que ver rostros negros y blancos juntos en el esce-
nario, sobre todo cuando el escenario es la televisin que le llegaba
a millones de personas. Posiblemente muchos skins de esta poca
pertenecan al NF, pero con toda seguridad hubieran sido miles ms
si no hubiera existido el 2-Tone. 105
A travs del 2-Tone, los jvenes skinheadarman dentro
de su cultura un nuevo territorio de sociabilidad; fundan
una prctica no compartimentalizada que recompone lo
poltico en relacin con la creacin musical y la solucin de
los problemas de la vida cotidiana. Ylo hacen a travs de lo
que para ellos es ms cercano: "lo blanco y negro domin
pronto todo: la msica, la moda, el comportamiento'i.t'"
Sin embargo, el NF reacciona ante el 2-Tone, que ya ha
trascendido las fronteras de la cultura skinheady ha logrado
posicionar varias canciones en las listas britnicas. El esfuer-
zo del 2-Tone empieza a ser boicoteado por la violencia que
provoca la extrema derecha en los conciertos y tambin por
la ignorancia y el sensacionalismo de la prensa, que destapa
las presuntas races fascistas de los msicos del 2-Tone y
confunde a la opinin pblica con unas supuestas pruebas
que para muchos skinhead resultan risibles pero para la
opinin pblica son incontestables. "An as, las semillas
de la inventiva multicultural e integracin [entre las razas]
haban sido dispersadas"l07 y la responsabilidad de garantizar
que este espiritu llegara a diversos lugares del planeta y a las
generaciones skin actuales ha corrido a cargo de la msica.
Este breve recorrido por la historia skinheacf
8
ilustra
cmo las culturas o modos de existencia juvenil son efecti-
lOS George Marshall, citado por Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen,
Skinheads, op. cit., p. 20.
106 Ibid.,p.19.
107 www.fastnbulbous.comjpunk.htm.
108 Va hasta finales de los aos setenta, y por 10tanto no recoge el desa-
71
vamente creaciones de los jvenes e incluso dan lugar a
nuevas -culturas (los Teddy Boys, mods y rude boys, por
ejemplo, confluyen en la generacin de skinheadS. Tambin
demuestra, de un modo contundente, que aspectos como
los conflictos y la violencia fisica dentro dU.i cultura skin
no ocurren simplemente porque "el Otro amenaza mi identi-
dad" y en consecuencia busco "eliminarlo". Generalizaciones
de esta ndole dejan de lado la temporalidad de las culturas
juveniles: ignora las diferencias irreconciliables quesurgen
de sus tradiciones histricas y olvida las fluctuaciones mo-
mentneas, aleatorias o espontneas que pueden provocar
la unin de dos polos opuestos slo porque quieren o porque
encontraron coordenadas espaciales, la situacin y el instan-
te adecuados. De otro lado, la historia contada por los parti-
cipantes de estas culturas seala conexiones completamente
imperceptibles a los ojos que compartimentalizan el mundo.
Esa historia nos permite ver la msica y el estilo bajo otra
luz, percibirlos como verdaderas materias de las que se
componen las nuevas formas de existencia, como imanes,
irresistibles manejos del cuerpo, investiduras, llamados inex-
plicables... como "el amor a primera vista" de los mods por
el ska y el reggae.
Sebastin nos introduce en el mundo skzlheadbogotano.
Su entrevista data de 1993 y tiene el valor de ilustrar algu-
nos aspectos de la cultura local en sus aos iniciales:
Sebastin: Si uno quiere ser de tal grupo [... 1, obviamente tiene que
pensar como ellos [... Entonces uno va y les habla, y expone, y que
ellos digan qu es lo que realmente hace el grupo, en qu se basa.
No es que el primer da de loco se compre una chaqueta anaranjada
y se rapa y jprunl, se va para Lourdes, porque si uno hace eso... all
llega y lo mandan directo a la Marly;'?" o la Horta;'!" lo patean
hasta que uno termina "muerto". Despus de varios contactos con
los grupos, y de que a uno lo presentan y tran, y les demuestra que
realmente uno piensa as y que tan, entonces dicen: "Si, queremos
que sea de nosotros". No hay pruebas ni nada de eso, que la gente
dice que si usted le gana a ese grandote entra a los calvos y si no,
chao. No, ms que todo es probar la filosofia que uno tiene. Ellos lo
rrollo del Di! y otras ramas de la cultura. El Di! ser tratado en el
capitulo Yla msica... la msica. Las ramas de la cultura skin se men-
cionan en el capitulo Resto de combos.
109 Clinica Marly en Bogot.
110 Hospital de La Horta.
72
examinan a uno y uno a ellos. El grupo en el que yo estaba lo form
con seis amigos... Obviamos un poquito ese proceso, pero durante
tres meses fuimos REA.
111
[... 1Hay comunicacin escrita con los calvos en Espaa, en
en Irlanda y en Alemania: nacionalsocialismo alemn ?ara amba y
para abajo. No nos dicen qu tenemos que hacer o que no tenemos
que hacer sino se habla ms o menos de qu proyectos all a
ver si los podemos implementar aqu, es como una cooperacin pero
cada uno en la autonoma de su pas. El nacionalismo implica obvia-
mente el rescate de la cultura colombiana... pues no colombiana,
porque aqu en Colombia hay cincuenta grupos regionales, pero si
que vuelva y se una el pas en una identidad de patria que eso es lo
que le falta a Colombia.P''
Vale la pena resaltar varios elementos del relato de Se-
bastin: la comunicacin entre los skin del mundo antes de
la popularizacin del nternet;!" la importancia de aclarar)
el tipo de relacin existente entre los skin locales y los ex- r' Z'f f',
tranjeros; y el posicionamiento del pas como lugar en que 1,/ I +e
se asienta la autonoma de los skinlocales. Un aspecto des- I l' ,
concertante es la mencin de las lecturas sobre "nacional-
socialismo para arriba y para abajo" t pues REA fue conside-
rado por muchos como un grupo antinazi. Puede presumirse
que, en los primeros aos de la cultura, los grupos y
participantes acudan a estas lecturas para definirse mas
claramente a favor o en contra de determinadas tendencias.
Tambin estn los trnsitos y las enigmticas "apropiacio-
nes": cuando Sebastin sale de REA, sostiene que su grupo
ser "de extrema derecha pero sin xenofobia ni racismo".
Frente al comentario de Sebastin sobre el nacionalismo,
algunos podrian preguntarse: "Cundo estuvo Colombia
unida por 'una identidad de patria'?" Sin embargo, la frase
"que vuelva y se una el pas en una identidad .no
obedece a que el joven tenga una errada percepcin histrica
111 "[Tras la disolucin de RUJ naci otro grupo muy importante para la
historia de la cultura skinheaden Bogot Aprincipios de 1991 se crea
REA (Rechazo a la Explotacin Animal). Estaban ms comprometidos
cona-der-ensa animal, como su nombre 10indica, y con mantener su
identidad como skinheads. .. Todos se convierten en vegetarianos y si-
guen siendo muy radicales. Estn en contra de los nazis", Definido por
Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de Ou, op. cit., p. 90.
112 Antiguo skmheadbogotano.
113 El undergroundse comunica principalmente a travs del correo postal.
73
del pais; por el contrario, se trata de la expresin de una
idea muy coherente con el universo de sentido propio de los
skinheads. en su afirmacin, Sebastin evidencia una nos-
talgia por el pasado propia del fascio, a la que Luis Brltto
Garca se refiere como una vuelta a lugares conocidos y por
eso seguros, una tendencia al dja-vu surgido de la angustia
ante "desrdenes econmicos y sociales" que no se pueden
conjurar. 114 Lo importante del comentario de Britto Garca
es la sugerencia de un tiempo particular que acta y opera
al interior de la cultura skin.
Sandra Rojas: 115 En 1985, en Bogot, aparecen los primeros indicios
de skins entremezclados con punks de la poca. Rapados, botas
altas, pantalones remangados, chamarras de cuero y con un brazale-
te con un icono bien particular, una "V" que significaba virus, un
virus dentro de la sociedad bogotana.
Este virus fue contagiando a algunos grupos de punksde la ciudad,
ya medida que pas el tiempo, ms'o menos a mediados de 1987,116
aparece el primer grupo de skinheads bien consolidado, con una
ideologia no tan clara pero con una organizacin muy particular.
~ los RU [Rapados Unidos]. Ellos pensaban en una sociedad sin
las enfermedades y malestares de la vida moderna, como las drogas,
la prostitucin y otros "males". Vistos por los ojos de las dems
personas, era un grupo de extrema derecha sin rumbo debido a
[los] ataques violentos en las calles contra estas personas, pero lo
interesante de este grupo era su inters por la defensa animal, el
vegetarianismo, la relacin entre el cuerpo y la mente, y la gran
importancia que le daban a la familia [... ] sin pretenderlo eran un
grupo fascista. De ste nacen los diferentes grupos skin de la ciu-
dad.
l l7
La dificultad de trazar recorridos lineales en las historias
de las culturas juveniles es evidente. Aunque RU es recono-
cido como el primer grupo de skinheads en Bogot, uno de
sus fanzirres P" hace las siguientes precisiones:
114 Luis Britto Garca, "Cultura de la depresin: nostalgia y fascid', en El
imperio contracuuural: del rock a la postmodemidad, Caracas, Nueva
Sociedad, 1991, pp. 168-169.
115 Actual bajista y vocalista de la banda bogotana de pUM Polikarpa y
sus Viciosas. Desde muyjoven participa en el mundo skinheady punk
de la ciudad.
116 Otras versiones sitan el nacimiento de RU en 1990.
Sandra Milena Rojas Hemndea, Gente de Oil, op. ca., p. 97.
118 Revista fotocopiada en la que pun/cs y skinheads expresan sus ideas,
se pronuncian con respecto a temas especificas, publican entrevistas
74
RU: Cuando empezaron a llegar noticias de los skinheads, su con-
vencimiento en sus propias ideas, su unin y compaerismo inter-
no, sentimos que por ah era la cosa. Adoptamos su manera de
vestir, como rechazo a la moda y como identificacin ideolgica, ahi
arrancarla Respuesta nica. La filosofia RU tuvo obviamente su ori-
gen en una forma de adaptacin del fenmeno skin a este medio. A
diferencia del marginalista "no futuro", que sostiene parte del movi-
miento punk, el skin lleva consigo la bsqueda de soluciones para
los problemas sociales a travs de la accin.
Ellos [loe skin europeos} sealaban a los inmigrantes como enemigo
cercano pero aqui era otro pas, otras circunstancias, adems estas
ideas eran totalmente absurdas. Entonces la ideologia tena que ser
diferente. Ya no seramos hardcoreros ni punks, ni metaleros pero
tampoco skinheads. De aqu podra salir algo propio, algo ms que
una imitacin de algo con lo que no concordbamos en todo. Qu
teniamos en comn los RU? El odio por los pleticoa.'!" Esa gran
masa de arribistas alienados con quienes nos chocamos en la calle,
las busetas, el estudio, el trabajo. Esos estpidos apticos que slo
se preocupan por la moda y todo lo que la rodea. Eran el enemigo
comn, cotidiano 1...] Mientras haya demanda hay oferta, mientras
hgya plsticos habr moda y apata... es decir, problemas [... } El
consumo egosta y destructor es en gran parte el foco de la desi-
gualdad social y la apata, el obstculo para poder solucionarlos.
Los plsticos tienen las dos cosas [... ] Pero el consumo no es slo un
factor de injusticia social, tambin es factor de destruccin natural.
Ya no se trata de un problema humano sino global. Entonces ya no
es slo ajusticiar a los plsticos, es hacer justicia. Es mirar hacia
fuera y no preocuparse egostamente slo por los problemas cercanos
que a uno le ataen. Porque si uno piensa as, no es mejor que
cualquier politico sediento de poder, o empresario ansioso de dinero
o religioso escapista (... ] Se trata de ser coherente con uno mismo,
por lo tanto, comprometerse hasta el fondo.
Una fraternidad dura, de fuerza, sin prejuicios imbciles como "pasar
por malos".. .lgico que decir RU es otra forma de etiquetarse, pero
es el reflejo de algo propio. Hasta dnde hemos considerado el
"comprometimiento"? Bien, la cabeza rapada es un smbolo bsico,
es ir ms all del prejuicio de sentirme diferente, de la apariencia.
Vestimentas sencillas, sin modas, ni adornos frvolos o superfluos.
Si la justicia es la causa entonces hay que usar los mtodos necesa-
con bandas musicales y dan a conocer la situacin de la cultura en
otras ciudades o pases.
119 Los plsticos son jvenes que conceden gran importancia al consumo
y al seguimiento de la moda. Se les acusa de "hijos de papi", "superfi-
ciales" e "inconscientes" y son blanco de las burlas y el desprecio de la
mayora de las culturas juveniles.
75
rios. Si de lo que se trata es de proteger a los ms oprimidos, como
una forma de hacer justicia, agredir a los agresores es un camino.
Es esto una contradiccin? No. El que arremete por egosmo perso-
nal es por as decirlo, culpable, no vctima. Algo as como "el que la
hace la paga". De esta misma forma, el vegetarianismo radical [vega-
nismo] es una forma de proteger a otros oprimidos: los animales
[... } Para la produccin de comda de origen animal, las industrias
alimenticias los someten a condiciones criminales con tal que estos
animales, como si fueran otro tipo de mquinas, produzcan ms
por menos. Lo mismo sucede con la produccin de ropa y otros
artculos innecesarios derivados de los animales o en experimentos
cientficos, educacionales o de cosmticos. De la misma manera, si
no le gusta la consecuencia, no produzca la causa: si est en contra
de la moda no la apoye, si est en contra de la religin no vaya a mi-
sa, si est en contra de los partidos no vote, si est en contra de la
tortura de animales, no coma carne. Lgicamente, a veces uno est
forzado a realizar algo pese a su propia voluntad ideolgica pero,
cuando depende casi totalmente de su voluntad personal, no hay
excusa. En este sentido es que decimos que el carcter se forja
cuando las ideas no dependen de los gustos. En un mundo perfecto
todos podran hacer lo que se les diera la puta gana, pero ste es un
mundo que est lejos de ser perfecto, es real, y los gustos personales
a veces producen opresin. Todo lo que uno haga o deje de hacer
afecta de alguna forma lo que lo rodea, y de ahi la razn de tanto de-
sequilibrio, debido a las egostas ansias de cada quien, por eso la
anarqua [promulgada por los punksj a veces toma un giro puramente
personal, y pierde su valor de anti Estado. Si uno quiere un cambio
de lo que lo rodea, debe empezar por uno mismo; es la forma de
hacer un cambio colectivo.P''
El que algunos piensen que las ideas de los RU no eran
muy claras se debe a varias razones: se trataba de los comien-
zos, de un momento de plena ebullicin, con una multiplici-
dad de lneas de sentido propias de la cultura skin que con-
vergieron en el grupo de manera confusa para luego evolu-
cionar en otros grupos locales. A esta situacin se aadan
elementos que parecan provenir del straight-edge(no consu-
man licor ni drogas, eran vegetarianos), una voluntad de
distanciarse del "no futuro" punk, y, como si fuera poco, de
crear algo nuevo y propio, ms acorde con la realidad colom-
biana y bogotana de ese momento. Vicisitudes inherentes a
ese proceso de adopcin de una cultura juvenil fornea que
se ha denominado apropiacin o resignificacin, a falta de
un conocimiento acadmico ms profundo.
120 Fanzine "RU: Haciendo la diferencia", s. f.
76
RU: Nos estereotipan porque es la nica forma en que nos pueden
entender con sus cortas mentes, pero aunque estamos atrapados
dentro del resto, no somos producto de nadie, apenas de nosotros
mismos. Nos calumnian de pandilleros, nos [encarcelan] por protes-
tar. Seguimos evolucionando contra la corriente, contra lo que nos
rodea, marchando entre la escoria. Pensando a nuestra manera... 121
La dificultad de saber a ciencia cierta si RU era un grupo
fascista o no tal vez sea una seal de que las dos posiciones
convivan en el gru.po.
Sandra: RU fue quien comenz con las consignas ms importantes
de defensa animal en la ciudad: "no a la corrida de toros" y "no al
consumo de carne". Trabajaron con varios grupos de defensa como
la Asociacin Defensora de Animales pero esto no llenaba las ex-
pectativas y metas de ellos, que eran hacer rescates, decomisos y
defender a los animales casi con sus propias vidas. m
RU: Con la accin directa, como la informacin, divulgacin, atacar
a los opresores o rescatar a los oprimidos [los animales1si se logra
algo para el oprimido, ya sea que haya ms gente que luche por l,
que haya menos gente que lo oprima o que sea rescatado de la
tortura.t'"
Sandra: RU se dio a conocer tambin por los tropeles ms grandes
que pasaron entre grupo alguno, por ejemplo en la Universidad Pe-
daggica, en uno de los conciertos de metal ms grandes, 500 o 600
metaleros contra 40 o 50 RU. Y as fueron dejando su marca de
ultraviolencia por toda Bogot [... J. 124
[Unjoven del barrio de Basa, se ignora la fecha], seguido por bastan-
tes Cabezas rapadas forman GRAE (Grupos Rapados Anti Extranje-
ros). stos siguen con las mismas ideas violentas de RU y aumentan
la lista de sus odios, convirtindose en verdaderos nazis, con discri-
minacin racial y socialnacionalistas [... l.125
En una entrevista de 1993, Sebastin hace nfasis en
que "el nacionalsocialismo es ms comn de lo que se cree".
La revista Semana afirma en un informe especial del mismo
ano.'>
121 Ibd
122 Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de Oil. op. cit., p. 92.
123 Fanzine "RU: Haciendo la diferencia", a. f.
124 Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de l ~ op. cit., p. 91.
125 Ibd., p. 95.
'Quienes son estos calvos", en Revista Semana, junio de 1993, p. 58.
77
RevistaSemana [...] lo curioso es que el Grupo RapadosAnti Extran-
jeros GRAE] parece estar recibiendo el apoyo de mucha gente... En
efecto, durante el ataque a los travestis del cual Semana fue testigo,
varios transentes que pasaban les gritaban: "Viva Colombia", "Ade-
lante con esa causal" [... ] Varias personas pudientes se han acerca-
do al grupo ofrecindoles financiacin.
Bajo la premisa de que la cultura skincolombiana era un
vehculo de ideologas consideradas forneas como el nacio-
nalsocialismo, la prensa se sorprenda del apoyo que, segn
el artculo, reciba GRAE. Se clamaba tambin, en algunos
casos, por la destruccin de estos movimientos incipientes
antes de que la intolerancia, el autoritarismo, la violencia,
el fanatlsmo y las tendencias de ultraderecha fueran impor-
tados por los skinheads. En ese momento no se hizo un
anlisis de fondo, ni se pens que Colombia podra constltuir
un buen caldo de cultivo para este fenmeno. Por otra parte,
el informe de Semanacaus conmocin dentro de la cultura,
pues en el futuro los skinheads anti nazis tendran que so-
portar el estigma de ser sealados como nazis.
Sandra: Aunque se supona que RU tena otras ideas, era un grupo
fascista que salia a pegarle a los travests. mechudos, etc [... ] Los
fachas son jvenes que quieren imponer su forma de pensar, sin
respetar la de los dems y no les importa golpear [... ] a los dems si
no les gusta su forma de vestir, pensar o expreeerse.w
RU: Nos llaman fascistas porque queremos cambiar las cosas por la
PRIMITIVA fuerza y no por la CIVILIZADA razn. La razn? Quin la
tiene? El Gobierno? El pueblo? Hasta ahora ninguna de las co-
sas ha cambiado, excepto el hambre, la injusticiayla desesperacin.
Desesperados de oir a cmodos intelectualoides de silln fino que
no saben el dao que causa el frvolo consumo porque ellos tambin
estn llevados por esto. Simplemente no pueden concebir nuestra
manera de pensar porque a quien vemos como enemigo ["el pleti-
ca", o el consumidor de productos animales o el que produce conta-
minacin y explotacin], ellos lo ven como un inofensivo fantico
consumidor, un ciudadano de bien. 128
Sandra: Cansados de actos absurdos, algunos de estos calvos [... ]
deciden reivindicar su imagen y hacer cosas que tuvieran que ver
ms con ellos, por lo que forman REA.
127 Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de Oi!, op. cit., p. 28.
128 Fanzine "RU: Haciendo la diferencia", s. f.
78
El movimiento redskin nace en Bogot. mucho antes que REA, con
unos muchachos que, conociendo de antemano la cultura skinhead,
la llevan hacia su actitud poltica de extrema izquierda [... ]
ste es el grupo mas poltico, creen en posturas socialistas, estn
con el proletariado y hacen fanzines como el Perro Rojo, en donde
abiertamente hacen sus propuestas.
A principios de 1991 se crea REA [Rechazo a la Explotacin Animal],
estaban ms comprometidos con la defensa animal [... J y con man-
tener su identidad como skinheads. [Emprenden] asi un trabajo de
rescate y decomiso [de animales] y de venganza contra los agresores
mucho mas agresivo que el realizado por las instituciones creadas
para esta finalidad. REA contaba con un nmero mayor de seguidores,
entre ellos algunas mujeres [algo nuevo en la escena skinheadb0'f,0-
tana]. Trabajando en grupo Y en muchas ocasiones solos, REA se
consolida como el nico grupo de skinheadsa nivel mundial compro-
metido con la defensa animal. Tanto as que la revista alemana Skin
Toruc saca un reportaje en 1992 sobre REA. Este grupo de Cabezas
Rapadas comienza a consolidar lo que se llama "cultura skinhead'
en la ciudad. Su msica, costumbres y esttica [hacen! que REA sea
reconocido en todo el pas. Es as como se crean en Manizales,
Medelln, Pereira y Cali, grupos ideolgicos muy similares a REA.
129
En 1993 Sebastln se refiere a las luchas de los skinhead
bogotanos:
Sebastin: El movimiento skinheadaqu en Colombia, que son varios
grupos, lucha: primero, contra el estado de depravacin en que esta
la sociedad. Segundo, contra el narcotrfico, [pues] los calvos surgie-
ron mas o menos en la misma poca de los carteles del narcotrfico
y se fue su primer objetivo, [... ] luchar por Colombia, acabar con el
narcotrfico. Tercero, contra los poderes econmicos concentrados
en dos o tres personas. Cuarto, ya separando un poquitico las ramas,
los nazis por la pureza de la raza [que es un cuento completo] y
bueno, tambin son opuestos al comunismo l .. ]
[Algunos de] estos grupos son contrarios a la delincuencia comn
(... ] Se formaron como grupos iniciales de limpieza social, entonces
atacaban lo que son prostitutas, lo que son gaysy lesbianas. Algunos
grupos atacan a los "desechables" y as. .. atacan mas o menos algo,
lo que se puede [... ]
[... ] Limpieza social para los nacionalistas se basa en lo que es na-
tural y no natural en el ser humano. Es decir, el homosexualismo
129 Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de Oil, op. cit., pp. 22, 28, 90 Y
93.
79
no es natural... los griegos lo consideraban un nivel superior de
amor, pero no es natural y el lesbianismo menos. Pero el conformismo
de la gente los acepta yeso no est bien. Hay grupos que van y les
dan unas manos a los gays que Uy!, pero tambin porque eso es
como limpieza de la superioridad del ser humano. Con las prostitutas
es otro cuento: a ellas no se les pega tanto por el hecho de ser pros-
titutas sino por vivir de acuerdo a eso. Eso no es digno, no consdera-
mas digno que una mujer por ms pobre que sea, vaya y se dedique
a la prostitucin. Tambin se le da unas manos brutales a los eros
[indigentes] no tanto por el hecho de ser eros. Ellos tienen bastante
culpa en el hecho de que no se superan. No dicen: "yo vaya trabajar
y salgo de esto". Estn muy involucrados con la droga [... ] Estuve
visitando las construcciones del Parque Bavaria, y me decan que
no hay gente que trabaje. Esta gente que est en la calle no va a
trabajar, no quieren trabajar yeso que parece que les ofrecen ms
del mnimo. Es una secuela que dej el narcotrfico: el dinero fciL
Todo el mundo quiere en un da ganarse lo que se gana otra persona
rompindose la espalda en un mes, dos meses. La gente dice: "yo
espero mi cuarto de hora y gano". Por eso hay tanta delincuencia en
Bogot, tanto desempleo, tanto "desechable"... todo lo feo, la corrup-
cin del ser humano [... ]
[... ] Los skin atacan la corrupcin: por ejemplo, ven a un chupa
[agente de trnsito] que le est sacando plata a alguien y le pegan al
chupa. Ellos nunca le dan plata a nadie, ni se dejan sobornar por
nadie. Son sanos en lo que se refiere a las costumbres. La gran ma-
yora son personas o pelados bien. No son pandilleros. Son cultos,
tienen un nivel de cultura. No son dragos para nada, es decir a lo
ms que se llega con los calvos es a tomar cerveza, si? A departir
con ellos. Algunos fuman, no todos y no a todos les gusta que fumen.
Ninguno mete bareta.w
Segn relata George Marshall, el gusto por la violencia
fue, desde un comienzo, un componente muy fuerte de la
cultura de los skinheads: "Sus luchas fueron siempre la
otra cara de la palabra Diversin. No haba casi ninguno a
quien los enfrentamientos corporales no le representaron
un ritual lleno de gozo" .131 Este despliegue de fuerza fisica
se ha dado cuando mods y rude boys salian a practicar el
paki-bashing o cuando miembros del National Front entra-
ban a conciertos de bandas como Specials y estos msicos
dejaban los instrumentos a un lado para bajar del escenario
130 Antiguo sklnheadbogotaoo.
l31 George Marshall citado por Klaus Fario y Eberhard Seider-Pelen, en
op. ac, p. 13.
80
y sacar a golpes a los indeseables nazis. Tambin se ha pre-
sentado cuando skin norteamericanos aliados del Ku Klux
Klan salen en bsqueda de afroarnericanos, o en Espaa, don-
de jvenes independentistas y socialistas catalanes inspira-
dos por el rockradical vasco luchan contra nazis espaolistas
integrantes de las Brigadas Blanquiazules.
Cada uno de estos grupos desarrolla lineas especficas
existentes en la cultura -antirracismo, fascismo, nacionalis-
mo, socialismo, anarquismo, etctera-, y los enemigos sea-
lados o los detonantes de los enfrentamientos son muy diver-
sos. Esta reputacin de buscapleitos les crea problemas a
los jvenes skinhead, pues en ocasiones se han ganado el
odio de enemigos poderosos. Adems, no siempre son bien
recibidos en bares o conciertos, y hay miembros que desertan
hastiados del sin sentido de las peleas. De seguir por la li-
nea de estos razonamientos, sera previsible que esta cultura
de guerreros urbanos se hubiera acomodado o relacionado
de alguna manera con el desenvolvimiento de la guerra co-
lombiana.
Pero hagamos un alto en este punto. Si bien es cierto que
la violencia parece ser un elemento central en la cultura, es
necesario aclarar que poco se sabe sobre el verdadero senti-
do que ella tiene para los skin, su intensidad, la naturaleza
de los enfrentamientos. ste es un tema bastante espinoso
y desconocido, a lo que contribuyen dos aspectos:
1. Desde los inicios de la cultura en Inglaterra, la prensa
y los medios de comunicacin no slo han exagerado la di-
mensin de las peleas o los ataques en los que participaban
jvenes skin, sino que han contribuido, adems, a que la
violencia escalara. Por otra parte, la prensa sensacionalista
induce a la opinin pblica a identificar a la cultura skin
con crmenes aislados llevados a cabo por militantes de mo-
vimientos como la Supremaca Blanca en Estados Unidos,
por ejemplo. Mal haramos los investigadores en h ~ r eco
a lo que afirman los medios ignorando el papel de catalzado-
res que ellos cumplen en relacin con la violencia skin. De
ah la importancia de que surjan versiones como las de los
SHARP, que fueron creados en su momento para generar
contrainformacin y cierta independencia con respecto al
uso abusivo de los medios.
2. Los mismos jvenes skin podran magnificar la inten-
sidad de la violencia en sus testimonios, pues tienden a
81
alabar el herosmo del guerrero y a valorar en extremo el
desempeo fsico en las rias. Existe, por lo tanto, un gran
vaco en el conocimiento de las verdaderas dinmicas de la
violencia en esta cultura. No deben olvidarse los comentarios
de los skin acerca del papel de la provocacin: "{ser skin
significa... ] provocaciones pero no siempre en serio", o la
conclusin desconcertante a la que llega Paul Corrigan en
su estudio callejero del "Doing Nothing" ("Hacer nada"):
[...] seria til tratar de explicar por qu ocurren las rias. Dado que
no hay nada que hacer, algo pasa, incluso si es un bostezo, o alguien
[que se tropieza] accidentalmente con otro, o alguien [que recuerda]
un [viejo] insulto: esto es lo que [provoca] las peleas. Algo pattico u
olvidado que cae fuera de la nada se convierte en vital para este tipo
de comportamiento [... ] El contexto define la naturaleza de las rias.
Si estas peleas fueran reales, las calles de las ciudades britnicas
estarian llenas de cadveres hasta el tope. 132
Lo anterior significa que los skin conocen la violencia, y
que por esta misma razn estaran en capacidad de generar
saberes acordes con las realidades contemporneas que les
permitieran lidiar con ella. Extraa como pueda parecer,
esta hiptesis no es tan descabellada si tenemos en cuenta
el 2-Tone o la presencia reciente (o ms visible) de mujeres
y gays dentro de una cultura como la skin, caracterizada
por su culto a la masculinidad. En el caso particular del hip
hop, se ha visto tambin que al llegar a ciertos puntos crti-
cos, las culturas son capaces de encontrar sus propias so-
luciones a problemas especficos.
Sandra: A mediados de 1993 se cre el SHARP [Skinheads en contra
del Prejuicio Racial} con miembros del anterior RU, REA y otros jve-
nes' convencidos de luchar contra las injusticias de la vida en la
ciudad.
Muchos jvenes se interesan y se arma un gran grupo. Comparten
.. nuevas cosas como ir al estadio a ver jugar a Millonarios [... J.
Estos son los principales enemigos de los nazis, luchan por la igual-
dad racial aunque algunos jvenes los reconocen como fascistas
por algunas acciones violentas en conciertos.
132 Paul Corrigan, "Dong Nothng", en Dick Hebdige, Resistance Through
Rituals. Youth Subcultures in Post-u/ar Bntain, p. 105.
82
El SHARP tuvo que trabajar mucho mas que otros grupos de skinsya
que se haban consolidado como un definido grupo sknhead Este
movimiento contaba con la ideologa jSHARP] ya difundida en otros
pases, esto choc un poco con los skinsde antes pues ellos haban
creado una identidad propia, pero esto no fue ningn impedimento
porque el SHARP de Bogot. tena su propia identidad, caracterizada
porque su prioridad de lucha era diferente a la del movimiento en
otros pases. En Europa se luchaba por el racismo y por el fascismo
y en Colombia se luchaba por ensear que ser colombiano o latino
no tiene nada de malo por lo cual no teniamos por qu .sentirnos
menos que alguien.
El SHARP hizo contactos con negritudes, grupos indigenas y otras
congregaciones. Tuvieron un principio de trabajo con esas agremia-
ciones pero los resultados no se vieron porque existan intereses
particulares en cada grupo y [tambin] porque no supieron entender
el objetivo del movimiento sknheady tuvieron sus prejuicios contra
ellos slo por su aspecto. 133
Cronista de la cultura skmheadbogotana: Es en este momento cuan-
do se decide comenzar un programa de informacin acerca de la
cultura sknhead, con la intencin de que los capitalinos aprendieran
a reconocer a los skins como un colectivo ms que hace parte de la
sociedad bogotana. Esto llega a tener buenos resultados pero a raz
de varios problemas y enfrentamientos en los conciertos empiezan
a ser catalogados como agresivos y borrachos, dejando de esta mane-
ra el estadio como nico medio para seguir difundiendo todo lo que
abarca la cultura skin. Al ser reconocido en el estadio, el SHARP
comienza una difusin del skin por toda la ciudad, casi siendo insti-
tucionalizado dentro del skn ser hincha del ms veces campen:
Millonarios. En 1995 aparece un grupo de seudo skins que nada
tiene que ver con el SHARP y mucho menos con la cultura skinhead
Al ver esta aparicin, el SHARP intenta varias veces hablar con estos
individuos, pero ellos, definitivamente salidos de las filas de la polica,
el ejrcito y de algn pueblo cercano a Bogot, quisieron organizarse
y hacer una guerra de desprestigio contra el SHARP y toda su historia.
y as empieza una lucha contra estos cabezas huecas sin identidad
ni respeto para con la historia sknhead134
A comienzos de siglo se observan las evoluciones de. los
redskins:
Sandra: Actualmente [ao 2001] el grupo redskn sigue en la lucha,
trabajando en barrios obreros de la ciudad, pero adems se han
13J Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de Oil, op. cit., pp. 28, 90, Y94.
134 Documento citado en www.geocities.comjskinhead_btajcolombia.html.
83
internacionalizado para agrandar- el movimiento y asi motivar la
lucha de estos jvenes en sus localidades como son el RASH [Red &
Anarchiet Skinheads- Skinheads Rojos y Anarquistas] de. Ecuador,
Chile, Argentina, Mxico. 135
Leonardo: Se han tomado un poco las riendas de la parte latinoame-
ricana, sin que esto signifique crear una escala de liderazgo, ms
bien de organizacin. Se han reforzado las redes de informacin en
nternet con diferentes pginas que no solamente se dedican a pasar
cosas del movimiento o conciertos sino de actos polticos de lucha y
de resistencia [... ] se mantienen grupos de discusin mundiales en
donde participan personas de otras culturas urbanas, unidas a
nosotros por su conciencia social. 136
El nacimiento delpunkse ubica comnmente en la Ingla-
terra de los aos setenta y se seala al grupo londinense
Sex Pistols como el centro de este universo fundado en la
ira, la frustracin y el descontento.
Seider-Pielen: A comienzos de los aos setenta la primera ola skin-
headya haba decado. Para muchos las cosas se volvieron demasia-
do tensas y la nueva generacin daba pena. Por supuesto que todavia
haba skinheads pero ya no dominaban la escena callejera... En
medio de esta situacin apareci en el 76, como de la nada, una
nueva y extraordinaria culturajuvenil. Estos jvenes ---con sus cortes
de pelo de iroqueses salvajes pintados de verde y rojo y una msica
que con su minimalismo de tres acordes y sus textos dichos con voz
nasal- hicieron estallar todas las reglas del circo del rock que se
hab.aquedado sobre sus sonoros. Esto erapunk
y ola a revuelta. Cnciones de Sex Pistols como No s lo que quiero
pero scmo conseguirlo, Anarqua en el Reino Unido, No mas hroes,
o White Riot, de Clash, estaban ah. Adems, las cosas que hacan,
como gritar al pblico y decir vulgaridades frente a la cmara, tuvie-
ron un impacto muy grande en los medios. En las presentaciones
en vivo de las bandas todo se asemejaba a orgas parecidas a batallas
en las que nadie poda decir quines eran los del escenario y quines
eran los del pblico. Adems, estos conciertos por lo general no
duraban ms de una hora porque despus de ese tiempo o los msi-
cos estaban rendidos tras bambalinas o la polica haba entrado.P"
El punk, sin embargo, no habia salido de la nada. De dn-
de sali entonces? Qu condiciones hicieron posible que
emergiera como un territorio existencial?
135 Sandra Milena Rojas Hernandez, Gente de Di!, op. cit., p. 23.
136 Leonardo Diaz, citado por Sandra Milena Rojas Hemndez, en ibid, p. 23.
137 Seider-Pielen en Klaua Farin y Eberhard Seider-Pielen, en Skinheads,
op. cit., p. 16.
84
Al revisar escritos acadmicos y crnicas de jvenes punk:
en las pginas web aparecen recurrentemente numerosos y
diversos elementos que confluyen en la construccin de la
subjetividad colectiva del punk: Crisis. The Sex Pistols. '38
Aburrimiento. Rechazo social. Malcolm McLaren.
139
Repre-
sin policiaca durante las protestas. Desigualdades. La Reina
y la bandera britnicas puestas en entredicho. Johnny Ro-
tten.'"? Caos y anarqua. Escupitajos. La prensa amaril1ista
britnica. Ropa fetichista. Hipocresa. Sid Vicious. 141 Incon-
formismo. Hambre. Rack anquilosado. Ruido. Iggy Popo'42 Los
Ramoriea.l''? Herona. "Basura".
Son muy heterogneos estos elementos y pertenecen a
registros diversos que no sostienen entre s relacionesjerr-
quicas, obligatorias ni establecidas de una vez por todas.
Sin embargo, en los intentos por ordenar un posible rompe-
cabezas, compuesto por estas y otras piezas, los autores
acadmicos han instituido formas de narrar y explicar el
punk: a travs de las cuales convierten una de las piezas en
determinante. Ella conducir a las otras, segn una relacin
unvoca.
A los estudios de la escuela de Birmingham, por ejemplo,
obedece la hiptesis de que las culturas juveniles son produc-
to de y respuesta a unas condiciones histricas, sociales y
econmicas especficas. En los documentos animados por
esta perspectiva es comn encontrar una descripcin de la
situacin vivida por Gran Bretaa, y particularmente por
Londres, durante la segunda mitad de los aos setenta, para
luego afirmar que el punksu rgia de este backgroundyencar-
naba la crisis. La situacin general presentaba altos ndices
de desempleo, el declinar de valores que acompaaban una
138 Grupo gestor del punk en Gran Bretaa.
139 Empresario y artista en solitario. Propietario de la tienda de ropa Sex
en Londres. Antiguo representante y diseador de vestuario de los New
York Dolls y ex representante de Sex Pistols, de Bow WowWowy Adam
Ant.
140 cono del punkbritanico. Cantante de los Sex Pistols y de Public Image
Limited.
141 Icono delpunkbritnico. Artista en solitario y bajista de los Sex Pistola.
Novio de Nancy Spungen y acusado de su asesinato. Falleci en 1979.
142 Artista en solitario y antiguo cantante y fundador de los Stooges. Reve-
renciado por muchos como "el rockero que nunca se vendi" y msico
proto-punk.
143 Banda norteamericana de punk.
85
profunda crisis del capitalismo, estructuras polticas que
empezaban a fosilizarse en un consenso de extrema derecha,
huelgas. disturbios raciales, autoridades municipales arrui-
nadas y deficiencia en el prstamo de servicios pblicos,
desde la recoleccin de basura hasta la construccin de vas.
Peter Wicke: Al mismo tiempo los efectos de una poltica equivocada
de desarrollo urbano que se implement durante los [aos sesenta]
empezaban a sentirse. Los costosos bloques de apartamentos cons-
truidos en aquella poca no podan ser mantenidos por ms tiempo
y desiertos de piedra fueron crendose a partir de los edificios en
decadencia. 144
Frente a un panorama de tales caractersticas, el punk
sera entendido como una forma simblica de resistencia,
como un sntoma espectacular del descontento subterrneo
y ms generalizado que caracteriz el periodo de la posguerra
en Gran Bretaa:
Dick Hebdige: Y esa resistencia simblica la llevaban a cabo los
punks parodiando la alienacin y el vaco que preocupaban tanto a
los socilogos, realizando de forma deliberada las ms fatales pre-
dicciones de los crticos sociales ms mordaces, y celebrando en
trminos humorsticos y heroicos la muerte de la comunidad y el
colapso de las formas tradicionales de sentido.':"
De esta manera, la cultura punkno slo era producto de
unas condiciones materiales determinadas sino tambin un
texto que podra significar "algo". aunque ese algo fuera cam-
biante y opaco.
Dick Hebdige: Como los ready madesde Duchamp -objetos manu-
facturados que calificaban como arte porque l escogi llamarlos
asi-, los objetos ms ordinarios e inapropiados -un alfiler, un gan-
cho plstico de ropa, el componente de un televisor, una cuchilla de
afeitar, un tampn- podan ser trados a la provincia de la [anti]
moda punk Cualquier cosa, con o sin razn, poda ser convertida
en parte de lo que Vivienne Westwood llam "vestimenta de confron-
tacin" siempre y cuando la brecha entre "natural" y "contexto cons-
truido" fuera claramente visible [... J Objetos tomados de los contextos
ms srdidos encontraron un lugar en los ensambles punlc: cadenas
144 Peter wcke, RockMusic. Culture, Aesthetics andSociolagy, Cambridge,
Cambridge University Presa, 1995, p. 141.
145 Dick Hebdige, The Cultural Studles Reader, NewYork, Routledge, 1999,
pp. 441-450.
86
sacadas de los lavabos eran colgadas en graciosos arcos alrededor
de pechos embutidos en forros tubulares
de ropa eran extrados de su contexto de utilidad y lucdoe
como horripilantes adornos que atravesaban las
baratas y de desecho [PVC, plstico, lurex] en
(por ejemplo, imitacin de piel de leopardo} y colores SUCIOS que
ya haban sido descartados como kitsch obsoleto por los controles
de calidad de la industria de la moda, fueron rescatados por los
punksy convertidos en que ofrecan
tes sobre nociones de modernidad y gusto. Las Ideas convencionales
sobre la belleza fueron echadas por la borda junto con el tradicional
atractivo femenino de los cosmticos... El cabello estaba obviamente
teido {amarillo heno, negro azabache o naranja cor: copetes de sig-
nos de interrogacin verdes o decolorados], y las y
nes contaban la historia de su propia construccron con mltiples
cremalleras y costuras exteriores claramente visibles. Lo perverso y
anormal se valoraron intrinsecamente. En particular, la pornografia
ilcita del fetichismo sexual fue usada con efectos predecibles. Msca-
ras de violador e indumentaria de hule, corpios de cuero y medias
de malla inadmisibles zapatos de tacn puntilla, la parafernalia
completa' del ritual de servidumbre -los cinturones, las
correas y las cadenas- fueron exhumados del tocador, del closet y
del cine pornogrfico y puestos en la calle donde conservaban sus
prohibidas cormotaconee.':"
Entendido como resultado de un momento histrico, el
punk expresaria la naturaleza patolgica de la sociedad de
la que era producto y llevara esta expresin a extremos
monstruosos.
Desde otros puntos de vista, el punk nace del desempleo
y por lo tanto es una cultura que se deriva de ste:
Peter Wicke: El desempleo alcanz niveles crticos jams
hasta el momento. Cada vez menos jvenes tenan la oportunidad
de encontrar trabajo despus de salir del colegio. 1974, m:nos
de la mitad de los egresados recibieron entrenamiento vocacional
completo. En 1977, las estadsticas de desempleados menores de
18 eran de 29.6% para las mujeres y 28.6% para los hombres. Un
subsidio de desempleo de 18 libras esterlinas por semana y el chance
ocasional de un trabajo temporal condujo a la alienacin una
poblacin juvenil creciente, especialmente en la clase
pues entre ms tiempo permanecian desempleados menos posibili-
dades tenan de ser reintegrados a la fuerza laboral. 147
14ti Dick Hebdige, citado por Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics
and Sociology, op. ca, p. 144.
147 Ibtd., p. 140.
87
De acuerdo con Peter Wicke, el desempleo cre una sub-
cultura juvenil que le dio una forma cultural y un estilo a la
dificil experiencia de no encontrar trabajo. El desempleo
estaba estructurado por factores como el aislamiento social,
la distancia frente a las "vidas normales" que llevaban las
otras personas, el deterioro de toda estructura temporal que
pudiera regular la vida de cada individuo y, sobre todo, el
aburrimiento. Este ltimo es segn Wicke un elemento esen-
cial en el punk, pues trae consigo la falta de entusiasmo
vital propia de toda situacin desesperanzada que amenaza
con volverse permanente. Esta situacin es ilustrada en
pginas web de punkscon el siguiente testimonio annimo:
Jovenpunkcitado en las pginas web de la cultura: Sales de estudiar
como un idiota y no hay trabajo en ningn lado. Te rechazan. No
hay comida en tu casa. Tus padres no tienen cmo alimentarte ni
vestirte. Cuando intentas quejarte te tiran la policia encima y cuando
miras arriba, ves que la cochina familia real vive sobre tu miseria.
La reina y la gran bandera inglesa son pura mierda cuando ves que
les importa un bledo todo 10 dems y te das cuenta que desde que
naciste todo ha sido as. Ellos, los dueos de nuestras vidas, aparen-
tan ser una gran nacin, orgullosos de su aristocracia, de su puta
sangre azul. l4B
Peter Wicke: El resultado de esta situacin es una devaluacin sub-
jetiva de todo que acaba en puro nihilismo, justamente la clave
[para entender] la culturapunk. El prerrequisito para las actividades
aqu desarrolladas es experimentar el mundo como un montn de
basura intil [...1Lospun/ceran, literalmente, esculturas ambulantes
de basura que seexponan can toda la intencin a la mirada pblica
hasta que llegaba la confrontacin. Era entonces cuando las llagas
propias del saludable capitalismo consumista eran puestos en cnica
exhibicin. 149
Los punks funcionaban como diseadores y exhibidores
de su propia vida cotdana.ov
Por esta via se ha llegado a afirmar que, como producto
del aburrimiento existencial y musical, el punkes un movi-
miento musical contra las condiciones altamente monopoli-
zadas de la produccin del rocky una subcultura dejvenes
14B www.xagustinx.com.
149 Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology, op. ou.. p.
145.
150 iu, p. 146.
88
desempleados. Estas explicaciones dibujan un interesante
panorama, probable tal vez, pero la precariedad de su enfo-
que unvoco, causal-monocausal, se hace evidente cuando
a la luz de una informacin ms amplia empezamos a ser
testigos de la caprichosa manera en que las lneas de sentido
se desenvuelven y desarrollan en las culturas juveniles, espe-
cialmente cuando la msica ronda las cercanas. Un ejemplo
simple es la llegada del nihilismo al punk, llegada que no
slo acontece gracias a las situaciones sociales y econmicas
ya descritas sino tambin en virtud de la msica, va Richard
Hellf" y Malcolm McLaren.
Tal y como Nosferatu transport la peste de un puerto a
otro en atades colmados de tierra de cementerio, McLaren
escolt su botin nihilista de Estados Unidos a Londres, la
Blank Generation (Generacin vacia) de Richard Helllo haba
obnubilado. Pero antes de descubrir qu tiene que ver Esta-
dos Unidos con todo esto, aclaramos que en la constitucin
del punkno slo han intervenido factores histricos, sociales
y econmicos: a estos tradicionales sistemas de determina-
cin cultural se sumaron muchos otros factores con igual
peso y jerarqua como las sensibilidades, los universos de
referencia, los elementos de sentido y sin sentido, los mundos
iconogrficos y los dispositivos mediticos. Estos factores,
sin duda, han moldeado el punky llegaron a l gracias a la
potencia de la msica, a los procesos de creacin y estilos
de vida callejeros, poticos, bohemios y febriles que caracte-
rizaron la escena proto-punky punkneoyorquina de finales
de los sesenta y durante los setenta, al perfil artistico y
empresarial de Malcolm McLaren, a la relacin inicial de la
prensa britnica con el punk... en pocas palabras, a la hete-
rognesis delpunk. Importa resaltar en este punto la hetero-
gnesis, pues cada uno de los elementos antes citados, y
muchos otros que no se mencionaron y que seguramente
desconocemos, han abierto y abrirn su camino a travs de
las diversas permutaciones temporales y espaciales del punk
para producir nuevas posibilidades, conexiones, puntos
muertos, encrucijadas, confrontaciones y, una vez ms,
nuevas posibilidades.
lS1 Poeta, escritor y actor. Antiguo bajista y cantante de los Neon Boys, que
luego se convertiran en Televisin; de los Heartbreakers, con Johnny
Thunders, y de Richard Hell y los Voidoids. Es, edeme, una figura le-
gendaria del p unk norteamericano.
89
Gracias a la gua de cronistas jvenes del punk; y a obras
extraordinarias como Por favor, mtame: La historia oral y
no censurada delpunk, de Legs McNeil"2 y Gillian McCain,
es posible darle una mirada ms cercana al papel de la evolu-
cin y de los viajes interocenicos de la msica en la gnesis
y cohesin del punk: Siguiendo este camino pueden rastrear-
se algunos de los orgenes de esta cultura en Nueva York,
desde 1966, cuando empieza a desarrollarse en el Max's Kan-
sas City y en el CSGS algo as como una escena alrededor de
bandas tan diferentes como Lou Reed y la Velvet Under-
ground, Iggy Pop y los Stooges, los MC5, Patty Smith, los
New York Dolls, Johnny Thunders y los Heartbreakers, Tele-
visin, Los Ramones, Richard Hell y los Voidoids, Blondie y
los Dead Boys, entre otros.
Lou Reed es conocido como el "padrino del punk', Proba-
blemente esta denominacin sea discutida por los punksque
prefieren el lado ms callejero y menos potico de la cultura,
pero esto es comn en una cultura que desde sus orgenes
norteamericanos present dos facetas que se entrelazaban,
se acogan y repelan continuamente: el rostro artstico y van-
guardista por un lado, y el aire rudo, callejero, veloz, muy
urbano y de bajos fondos, por el otro. John Cale, cofundador
y antiguo miembro de la Velvet Underground, nos refiere
a grandes trazos quin es este Lou Reed, el "poeta america-
no":
John Cale: De ah procede la mejor obra de Lou. Su madre haba
ganado un concurso de belleza en su juventud y creo que su padre
era un contable bastante rico. Parece ser que, de nio, nternaron a
Lou en un hospital, donde recibi tratamentos de shock. Despus,
en la Universidad de Syracuse, le obligaron a escoger entre la gim-
nasia o entrar en los Cuerpos de Entrenamiento de Oficiales en Re-
serva. Se neg a hacer gimnasia porque no queria romperse el cue-
llo, y al entrar en los CEOR amenaz con matar al instructor. Mas
adelante rompi una ventana de un puetazo, lo internaron en un
hospital psiquitrico. No conozco la historia completa. Cada vez que
Lou me la contaba, la cambiaba ligeramente. m
152 Antiguo fundador y punk residente de la revista Punk.. Ex redactor en
jefe de las revistas Spin y Herve.
153 John Cale, citado por Legs McNeily Gil1ianMcCain en PorfavoJ; mdtame:
historia oral y no censurada delpunlc, Madrid, Celeste Ediciones, 1999,
p.9.
90
Para 1965, Reed ya haba escrito Heroiny Waitingforthe
Man, canciones que marcaron poca con lricas que en pala-
bras de su autor "trascendan el reportaje urbano, [... 1adop-
taban posiciones no morales pero s emocionales, [y eran)
un menjurje sonoro de pecados que sumados al respaldo de
Andy Warhol crearon una mezcla explosiva". 154
Watngfor the Man
Estoy esperando a mi jbaro / Llevo 26 dlares en la mano /
Lexington 1-2-5
Me siento sucio y ms muerto que vivo / Estoy esperando a mi
jbaro
Eh, blanquito, qu haces en el barrio / Blanquito, ests
persiguiendo a nuestras mujeres?
Oh, disclpeme seor, nada ms lejos de mi mente
Estoy esperando a un querido, querido amigo
Espero a mi jbaro...
Ya viene, va todo vestido de negro / zapatos puertorriqueos y
sombrero grande de paja
Nunca llega temprano, siempre llega tarde / Lo primero que uno
aprende es que hay que esperar
Espero a mi jbaro
Entro en una casa de piedra rojiza / slo tres pisos de escaleras
Nadie te quita un ojo de encima pero a nadie le importas
Tiene el asunto / te da a probar un poco
Luego te tienes que largar porque no hay tiempo que perder
Espero a m jbaro
Nena no chilles / Cario deja de berrear
Ya te he dicho que saldr adelante
Me siento bien / Oh, me siento de maravilla
Hasta maana, pero ya ser otro da
Estoy esperando a mi jbaro't"
Luego vino Venus in Furs, una cancin que Reed compu-
so inspirado en la novela homnima.
La venus de las peles
Brillantes, brillantes, brillantes botas de cuero
La nia del ltigo en la oscuridad
Viene con cascabeles, tu esclavo, no le abandones
154 Lou Reed, Lou Reed. Atraviesa elfego. Todas las canciones. Reservoir
Books, Barcelona, Mondadori, 2000, p. XX.
IS5 tu, p. 3.
91
Golpale querida ama y cura su corazn
Pecados aterciopelados sacados de fantasas callejeras
Caza los disfraces que ella lucir
Las pieles de armio le dan aspecto imperioso
Severin Severin te espera all
Estoy cansado, estoy aburrido
Podra dormir mil aos seguidos
Mil sueos que me despertaran
Colores distintos hechos de lgrimas
Besa la bota de cuero brillante
Cuero brillante en la oscuridad
Lame las correas, el cinturn te espera
Golpale querda ama y cura su corazn
Severin, Severin, habla suavemente
Severin, arrodllate
Prueba el ltigo, con un amor que no es ligero
Prueba el ltigo, ahora sangra por m
Brillantes, brillantes, brillantes botas de cuero
Nia del ltigo en la oscuridad
Severin tu esclavo, viene con cascabeles, por favor,
no le abandones
Gclpale, querida ama y cura su corazn.
Ya en el estudio de Andy Warhol;':" Ronnie Cutrone.P?
Gerard Malangas" y Mary Woronow'"? crearon un nmero
para Venus in Furs que, junto con otros, conform un es-
pectculo que Paul Morrisey"? bautizara como Exploding
Plastic Inevitably.
Paul Morrisey: AGerard le gustaba bailar. Se situaba sobre el escena-
rio y daba vueltas junto al grupo. Despus trajo un ltigo y Mary
Woronow y otros se apuntaron tambin. Era una gran aportacin.
Gerard era genial. Ver a alguien bailando as era una cosa nueva
porque si algo hay que reconocer a la Velvet es que no se movan en
156 Pintor, gestor de The Factory, director de cine, editor de la revista Inter-
view, y antiguo representante de la Velvet Underground.
157 Pintor y ayudante en el estudio de Andy Warhol.
158 Poeta, fotgrafo y ayudante en el estudio de Andy Warhol.
159 Actriz, bailarina, pintora, y escritora. Protagonista de Rock'n Ro/l High
School con Los Ramones y Eating Raoul.
160 Director de cine independiente y antiguo colaborador y co-director con
Andy warhol de muchas de las pelculas producidas en The Factory.
92
el escenario. Y despus estaba Nico, que apareca con aquella cara
y aquella voz preciosas y permaneca totalmente inmvil, llena de
clase y dignidad. 161
Ronnie Cutrone: Mary yyo bailbamos con unos ltigos crucificando
a Gerard. [... ] Salamos, nos pinchbamos, levantbamos pesas, les
disparbamos jlashes a los ojos, los amenazbamos con ltigos,
smulbamos actos sexuales mientras las pelculas de Andy se pro-
yectaban sobre nosotros y la Velvet tocaba de espaldas al pblco.w-
Andy Warhol: Sabamos que estaba sucediendo algo revolucionario.
Era imposible que las cosas nos pareciesen tan extraas y nuevas
sin estar rompiendo alguna barrera.tw
Exploding Plastic Inevitably, y particularmente Venus in
Furs, han sido vistas por los cronistas del punJCl64 como una
semilla de esta moda que florecera diez aos ms tarde en
las calles londinenses, moda caracterizada por prendas y
accesorios sadomasoquistas, entre otros. Parte del estilo
punk sera, en este caso, una evolucin lgica de las lricas
de Reed y de los performances arriba descritos. De ser as,
estaramos en presencia de inslitos vasos comunicantes
entre la msica y los procesos de creacin del estilo en las
culturas juveniles. Otras canciones como Candy Says, que
aluden a Candy Darling, Drag Queen y superestre11a de la
escena de Warhol, han sido vistas como puertas que daban
la espalda a la tradicin ultramasculina heterosexual del
rock'n roll, para abrirse a unas tendencias ms amplias o de
ambivalencia sexual; a una liberacin delgnero y a un uso
ms desenfadado y rebelde de las ropas femeninas por parte
de hombres heterosexuales. Estos aspectos tendran eco ms
tarde en grupos y artistas de glittery glam norteamericanos
y britnicos como los New York Do11s y David Bowie.
CandySays
Candy dice: he llegado a odiar mi cuerpo
y todo lo que necesita en este mundo
161 Paul Morrisey citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor;
mtame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 21.
162 Ronnie Cutrone, citado en ibid., p. 20.
163 Andy Warhol, citado en iid., p. 21.
164 Concretamente por Jessamin Swaringen.
93
Candy dice: me gustara conocer completamente
Todo aquello de lo que hablan los otros con tanto sigilo
Candy dice: odio los sitios tranquilos
Que sugieren cualquier asomo de lo que est por venir
Candy dice: Odio las grandes decisiones
Que provocan constantes revisiones de mi mente
Vaya mirar cmo vuelan los azulejos
Por encima de mi hombro
Vaya mirar cmo me sobrepasan
Tal vez, cuando sea mayor
Qu crees que podria ver
Si pudiera alejarme de m msma?
Retrocediendo en el tiempo, hacia 1967, la Velvet Under-
ground lanz su primer lbum, The Velvet Underground and
Nico. ste inclua, aparte de otras ocho canciones, las si-
guientes: Heroin, Waiting for the Man, Venus in Furs. Por
aquella poca, Iggy Pop, ellider y cantante de los Stooges,
la banda que para muchos alcanz la distincin de ser la
primera verdadera influencia musical del punk; se inspira-
ria en el lbum de la Velvet:
100' Pop: La primera vez que escuch el disco The Velvet Underground
y Meo [... ] el sonido me pareci horrible. Pens: "Cmo puede al-
guien hacer un disco con esta mierda de sonido? Es asquerosol
Estos tipos me enferman! Maldtas sabandjas hippies1 Malditos
beatni!cs, quiero matarlos a todos! Menuda basural".
Seis meses ms tarde, me atrap. Era buensimo. Aquel disco fue
muy importante para m, no slo por lo que deca, y por lo bueno
que era, sino porque ah poda escuchar a unos tos haciendo buena
msica sin ser buenos msicos. Me dio esperanzas. Como la primera
vez que o cantar a Mick Jagger. Slo puede cantar una nota" no
hay ninguna tonalidad, se limita a hacer "Eh, nena, nena, puedo
ser oeoeueue... " Todas las canciones estn en el mismo tono, y el tia
hablando. Con la Velvet pasaba igual. El sonido era chunga y atrac-
tivo al mismo tempo.t'"
De Nueva York a Detroit, la msica de la Velvet llevaba,
tal vez retransmta un mensaje fundamental para las bandas
de garaje, para todo aquel que gozara de un espiritu altivo e
res Iggy Pop, citado por Legs MeNeily Gillian McCain en Porfavor; masame:
historia oral y no censurada delpunk, op. ca, p. 22.
94
independiente y por tanto, para el futuro punk: "Es posible
hacer msica sin ser buen msico!". Dave Alexander y Ron
Asheton, futuros integrantes de la banda los Stooges, esca-
paron un dia del colegio y vendieron su Honda 305 para
viajar a Inglaterra y ver a los Who:
Ron Asheton: Vimos a los Who en el Cavern {... ] Townshend empez
a destrozar la Rickenbacker de doce cuerdas. El caos era total. La
gente intentaba recoger trozos de guitarra, se suban al escenario y
Townshend agitaba la guitarra sobre sus cabezas. Los gritos del
pblico no eran de felicidad, eran aullidos animales. Habamos regre-
sado a la poca primitiva: un montn de animales hambrientos a
los que alguien lanza un trozo de carne. Yo tena miedo. No era di-
vertido. Pero estaba hipnotizado. Aquella msica conduca a la gen-
te a extremos peligrosos. Entonces me di cuenta de que aquello era
lo que yo quera hacer.t'"
Ntense los curiosos viajes ntercontinentales de la msi-
ca y las relaciones musicales entre las culturas: los futuros
integrantes de una banda proto-punknorteamericana viajan
a Inglaterra para escuchar a un grupo que en sus inicios fue
venerada por los mods, padres de los skinheads. Pero volva-
mos con Iggy Popo l, que en ese entonces no se llamaba de
ese modo, viaja de Detroit a Chicago con 19 centavos de dlar
en el bolsillo. Va en bsqueda de un mentor, Sam Lay, el fa-
moso baterista negro de blues. Con l y sus amigos, Iggy
aprender otra leccin de autonoma clave para el futuro punk:
Iggy Pop: [... 1 me di cuenta de que para ellos la msica era algo
natural; infantil y encantador en su simplicidad. Era una forma de
expresin natural, un estilo de vida. Eran slo unos tipos que no
queran trabajar y tocaban de puta madre. Me di cuenta de que
estaban muy por encima de m; era ridculo copiarlos, como lo haca
la mayoria de grupos de blues blancos [... ] lo que tienes que hacer
es tocar tu propio blues, pens. Describir tu experiencia como esos
tipos describen la suya [... ] Yas lo hice, adopt sus formas vocales
y tambin sus giros lingsticos, cosas que oa o malinterpretaba de
sus canciones. Probablemente I wanna be your dog [Quiero ser tu
perro] sea m malinterpretacin de Baby please don t go [Nena, por
favor, no te vayas].167
166 Ron Asheton, citado en ibld., p. 34.
167 lbld., p. 33.
95
Iwanna beyourdog cre un sonido yun estilo que seran
emulados en los das venideros. Casi una dcada despus,
cuando los Sex Pistols -estandartes del punk britnico-
hicieran su gira por Estados Unidos, rendiran homenaje a
esta cancin.
Danny Felds.t'" Segua a los Sex Pistols a travs de la prensa,
pensando que aquello nos iba a traer problemas, Interferian con la
agenda de Los Ramones en todas partes 1, ..] Pero, qu iba a hacer
yo, desear que no existieran? Existan [.. -l y su existencia se deba
a Iggy y a los Stooges. La primera cancin que tocaron fue / wanna
beyourdog, la mejor cancin delpunkquejams se haya escrito. Si
tuviese que haber una sola cancin punlc, seria sa [." I
Alrededor de 1967 comienza el sendero trazado por los
conciertos de los Stooges y la construccin de una espesa
columna de sonido que servira de teln para una conexin
hipntico combativa entre 100' y su pblico:
Ron Asheton: Para el primer concierto inventamos algunos instru-
mentos, Llevamos una batidora con un poco de agua adentro, le
pusimos un micrfono y la pusimos en marcha, La dejamos sonar
durante un cuarto de hora antes de salir al escenario. El sonido que
sala por el equipo de exteriores era brutal. Pusimos micrfonos de
contacto en una tabla de lavar. Iggy llevaba zapatos de jugar golf, se
suba a la tabla de lavar y arrastraba los pies, Tambin pusimos
micras en unos barriles de gasolina que Scotty utiliz como batera,
Y como baquetas usaba dos martllos.tw
Danny Fields: 1...] fui a ver a los Stooges al campus de la Universidad
de Michigan. Era el 22 de septiembre de 1968. No puedo minimizar
lo que vi sobre el escenario. Nunca haba visto a nadie bailar o
moverse como Iggy, Nunca habia visto una energia tan atmica sa-
liendo de una sola persona, La msica le llevaba como slo lleva a
los verdaderos bailarines, Era la msica que habia esperado or
toda mi vida.!"?
168 Punto de conexin entre el underground,y el sello disquero Electra.
Durante su estancia all "descubri" y contrat a los MC5, a los Stooges,
a Nico y a David Peel y a los Lower East Side. Fue ejecutivo de Atlantic,
editor de la Revista 16, y columnista de SoHo Weekly News, Antiguo
correpresentante de' los Stooges, los Modern Lovers, Los Ramones y
Paleface.
169 Ron Asheton, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor,
mtame: historia oral y no censurada dei ptcnk; op. cit., P. 40.
170 Danny Fields, citado en ibid., p, 45,
96
Steve Harrier'?' Fui a ver a Iggy y a los Stooges en el Pabelln de la
Exposicin Universal en Queens. Era su primer concierto en Nueva
York. Iggy mir al pblico, se rasc la nariz, alguien le tir una lata
de cerveza, l la devolvi, cant un par de estrofas, alguien tir otra
botella, la botella se rompi en el escenario, Iggy rod por encima de
los vidrios y se cort por todo el cuerpo."?
Alan Vega: 173 Un tipo con el pelo largo y rubio, muy parecido a Brian
Jones, sali al escenario y al principio pens que era una chica,
Llevaba un mono roto y unos mocasines ridculos. Tenia una pinta
increble, miraba fijamente al pblico y gritaba: "[Que os jodan, que
os jodan!". Entonces los Stooges empezaron una cancin; en un
instante Iggy ya se haba lanzado del escenario y se estaba cortando
con una guitarra rota, No era teatral, era teatro. Alice Cooper era
teatral. Iggy no estaba actuando. Era real. El concierto termin al
cabo de veinte minutos y a algn pirado se le ocurri la idea de
poner el concierto de Brandenburgo de Bach por los altavoces, La
gente lanzaba botellas y rosas al escenario, Fue precioso, aquello
cambi mi vida, me di cuenta de que todo lo que estaba haciendo
era una mierda. 174
Las intensidades sin nombre que salan del cuerpo de
100' al recibir los vidrios se sumaran a otras en el tiempo.
Diez aos ms tarde, Sid Vicious tallaba sobre su pecho:
"Nancy", En los aos noventa, otros msicos postpunkabran
pequeas ventanas en sus cuerpos y miraban a travs de
ellas, perplejos de dolor, angustia o realismo. Un reclamo
vital.
Lee Childers: 175 El de Ungano's fue uno de los mejores conciertos de
rocen roll que he visto en mi vida, Habamos pasado de los Beatles
[.,.] a Iggy, que con un collar de perro cantaba /wanna be yourdog
[ ... j,176
171 Empresario, productor teatral, representante y antiguo director de pro-
mocin de Electra, y artista y director de repertorio de la cas.
l72 Steve Harris, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfavor, m-
tame: historia oral y no censurada det punk: op. cit., P. 59.
173 Cantante, artista en solitario y antiguo cantante de Suicide.
174 Alan Vega, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfavor, rnta-
me: historia oral y no censurada delpunk., op. cit., p. 59,
175 Fotgrafo y representante. Antiguo vicepresidente de MainMan, la com-
paia que manejaba los asuntos de David Bowie. Ex representante de
The Heartbreakers y de Levi and the Rockettes.
176 Lee Childers, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor,
mtame: historia oraly no censurada delpunk, op, cit., P. 60,
97
Alguien detecta una conexin entre este gesto de Iggy y
los punks londinenses del 77, que caminaban por ahi pa-
seando a sus novios y novias con un collar de perro?
Scott Kempner:"" El concierto de los Stooges en Ungano's me dej
hecho polvo. Yo iba preparado para todo, pero 10 que vi era diez
veces ms fuerte que lo que hubiera podido imaginar. Aquel tipo
bajito podia hacerte ms dao que cualquiera de los tipos duros del
barrio que yo conoca... Iggy me hiri psicolgicamente, para siem-
pre. Tras los primeros veinte segundos de actuacin, yo no poda
volver a ser el mismo y no lo fui [... 1 Iggy dejaba la vida en cada
concierto. Y en cada concierto terminaba sangrando de verdad. A
partir de eso, el rock'n rol! no poda ser menos que eso para m, en
todo lo que hiciera, ya fuese escribir o tocar, iba a haber sangre en
las pginas, en las cuerdas; porque si no, iba a ser una mierda, una
prdida de ttempc.':"
La influencia de Iggy y los Stooges fue incalculable, y
claro, alcanz a Scott Kempner de los Dictators y a Dee Dee
Ramone, de Los Ramones. Dos bandas que para 1976 ya
eran sinnimo de "punk: neoyorquino".
De Detroit tambin salieron los MCS, "pandilleros" y
msicos apasionados por las carreras de autos y los motores
potentes. Se les ocurri el nombre MCS "porque sonaba como
un nmero de serie, encajaba con el rollo de las fbricas de
coches". Llega 1967: una poca de disturbios raciales en
Detroit; han pasado dos aos despus del asesinato de
Malcolm X. John Sinclair es el representante de los MCS,
un personaje que sera escritor radical, defensor de la legali-
zacin de la marihuana y presidente del partido de las Pan-
teras Blancas, conformado inicialmente por admiradores de
los MCS. Su deseo era politizar a la juventud.
199y Pop: [... ] se comportaban como unos gamberros negros con
guitarras. En Detroit todos los chicos blancos soaban con ser negros
gamberros y tocar la guitarra [... ] nunca me negaron nada, eran
unos tios decentes [... ].179
177 Antiguo guitarrista de los Dictators, de los Del Lorde y de los Handsome
Dick's Wild Kingdom.
178 Scott Kempner, citado por Legs MeNeil y Gillian McCain en Por favo!;
mtame: historia oral y no censurada delpunJc, op. cit., p. 61.
179 Ibtd., citando a 199yPopo
98
Danny Fields: No s contra quin iban a luchar, pero tenan ministros
para todo. Ministro de Propaganda. Ministro de Defensa. Sus mode-
los, musical y polticamente, eran polticos y msicos radicales ne-
gros. Bobby Seale, Huey Newton y Elridge Cleaver eran sus hroes
polticos. Albert Ayler, Sun Ra y Pharaoh Sanders, sus hroes mu-
sicales. Era una versin de la anarqua adaptada al medio oeste:
derriba los muros, prescinde del gobierno, fuma muchos porros,
practica mucho el sexo y haz mucho ruido.P?
Iggy Pop: [... 1Muy tiles para volar la oficina de reclutamiento de la
CIA de tu ciudad. 181
Pronto, los MeS empezaran a sufrir las consecuencias
de sus mensajes incendiarios. Detectaran en el ambiente
una fuerte oposicin de padres de familia, policas y jueces,
pero tambin la aparicin de grandes cantidades de herona
en las calles. Dennis Thompson, bateria de los MCS, expo-
ne su interpretacin de este hecho:
Dennis Thompson: Nixon y los chicos listos tuvieron una brillante
idea. Fue algo evidente: "Esta gente fuma yerba, toma drogas psi-
codlicas, y luego se ponen revolucionarios, se les ocurren ideas de
cmo cambiar el mundo y eliminar a los polticos fascistas. Lo mas
inteligente es darles lo que ya hace tiempo circula en los guetos".
[...1De repente, 10 nico que encuentras por todas partes es hero-
na. Es barata y esta a tu alcance. Yasi la herona se convirti en la
droga de moda, sobre todo porque no podas comprar un kilo de
yerba para salvar tu alma. Y no hay ninguna duda de que la msica
se ve afectada por las sustancias de las que abusas. 182
La hiptesis de Thompson es refrendada por estudiosos
del undergraund norteamericano, como Luis Racionero. l
narra cmo la contracultura que se form durante los aos
sesenta a partir de elementos como el rack, las drogas psi-
codlicas, las comunas, las filosofias orientales, las luchas
por los derechos civiles por parte de los afroamericanos y el
movimiento de liberacin de la mujer, empez a ser atacada
"desde arriba".
Luis Racionero: En 1970, Nixon, Agnew y Mitchell inician una ope-
racin de represin contra el underground, cuyos efectos se han
180 lbid., citando a Danny Felds, p. 4S.
181 Ibid, citando a Iggy Popo
182 lbd., citando a Dennis Thompson, bateria de los Mes.
99
hecho notar en la dcada de los setenta. El sistema, consciente del
peligro potencial que entraa el underground, despleg, a partir del
advenimiento de Nixon, una muy eficaz campaa de represin, ata-
cando a cada oponente con una estrategia distinta. A los activistas
ms politizados [... ] los elimin por la fuerza de las armas; a los
hippies ms inofensivos los destruy con la diseminacin de drogas
adictivas [herona y speed! [... ].183
Anticipando la formacin de la Sociedad de Control, y su
forma de poder -el biopoder-, William Burroughs tambin
adverta desde Nova Express:
Echen al inodoro sus drogas --estn envenenando y monopolizando
las drogas alucingenas->. Aprendan a hacerlas sin trucos qumicos
[... ] "Pueblos de la Tierra", los han envenenado. Conviertan toda la
existencia disponible de morfina en apomorfina. Qumicos: trabajen
de sol a sol en la variacin y la sntesis de la frmula de la apomorfina.
La apomorfina es el nico recurso que podr desintoxicarlos y cortar
la direccin del rayo enemigo. 184
No sera la msica de los MCS, sino su actitud, lo que los
cronistas jvenes habrian de rescatar para el punk.
Savand: Su actitud inspir muchas bandas futuras de punir, profe-
tizando los conflictos que tendran los Sex Pistols con EMI y Virgin.
Al igual que los Stooges, los MCS [firmaron contrato] con Electra y
se vieron envueltos en una controversia con la disquera a causa de
la frase "Kick out thejams mothetj'uckersf [que hacia parte de una
cancin]. Cuando una tienda de discos rechaz el lbum, el grupo
respondi sacando un anuncio perversamente declamatorio en un
peridico underground Esto no le hizo gracia a los de Electra, espe-
cialmente cuando los MCS fueron ms lejos y estamparon adhesivos
que decian Fuck youl" en los ventanales de la dichosa tienda de
discos. Despus de esto, la banda y el sello rompieron relaciones. 185
Adems de esta actitud, que defenda la posibilidad de
"hacer las cosas a su manera", los MCS son vistos por punks
ms contemporneos como antirrascistas, y es probable que
algo de sus posiciones polticas haya permeado las evolu-
ciones ms recientes del punk en los Estados Unidos.
183 Luis Racionero, Fl1osofias del underground, Barcelona, Editorial Ana-
grama, 1977, p. 14.
184 William Burroughs, ExpresoNova, Barcelona, Editorial Minotauro, 1989,
p. 12.
18S www.fastnbulbous.com/punk.htm.
100
A Patty Smith se le conoce como la madrina del punk:
Quienes frecuentaban el Max's, alrededor de 1973, coinciden
en que su actitud "era muypunk mucho antes de que existiera
una actitud punki":", Ella tambin le aport a esta cultura su
poesa, su potencia agresiva y su querido Rimbaud. Su apor-
te, en poca de clebres groupies y mujeres que se mante-
nan en el escenario como smbolos sexuales, lo expresa Legs
McNeil, cofundadorypunkresidente de la clebre revista Punk.
Legs McNeil: Patty Smith pate tan duro el maldito muro que lo de-
rrumb por completo. Fue la primera mujer en el rock'n rolla la que
los hombres queran parecerse [... }hizo un gran rock'n rol/siguiendo
su propia agenda, sin caer en el rol de vctima. Y en el proceso,
Patty le abri las puertas a todas aquellas mujeres que admiraban
el escenario y que no se imaginaban a s mismas hacindole sexo
oral a ningn dios del rock: sino convirtindose en uno.t'"
En el punkulterior ha habido verdaderos conos femeninos
que, como Patty Smith, se ganaron su puesto de honor en
la cultura. Entre estas figuras femeninas estn Nina Hagen
de Alemania y Siouxie, The Slits y The Raincoats de Gran
Bretaa. Otras formas de feminidad se hicieron presentes
en la escena proto-punkneoyorquina gracias a unos cuantos
hombres vestidos con ropa de mujer: los New York Dolls,
que empezaron tocando en el Mercer Arts Center y fueron
creando un pblico compuesto por jvenes y artistas entre
los que se contaban Andy Wharhol, Jimmy Hendrix, Wayne
County, Sylvia Miles, Don Johnson, Patti D'Arbanville, David
Bowie y Lou Reed.
David .Johensen.>" La gente que vea a los Dolls deca: "cualquiera
puede hacer esto". Creo que la contribucin de los Dolls al punkfue
que demostramos que cualquiera poda hacerlo. Cuando ramos
pequeos, las estrellas de roctc'n roll solan ir del palo: "Llevo un
traje de satn, soy la hostia, vivo en una jaula dorada y conduzco
un cadillac rosa". Los Dolls desenmascaramos esos mitos y ese tipo
de sexualidad [oO.] Lo que estbamos haciendo era evidente: devolver
la msica a la calle.t'"
186 Lee Childers, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por fauor:
mtame: historia oral y no censurada del punk, op. ce, p. 84.
187 Legs McNeil, entrevista en la revista Spin, N 7,1989, p. 6.
188 Compositor, actor, y antiguo cantante de los New York Do11s.
189 David Johansen, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfavor,
mtame: historia oral y no censurada delpunk, op. oc, p. 104.
101
El "cualquiera puede" no debe ser tomado a la ligera slo
porque viene del mundo de la msica. Por el contrario, ste
es el complemento de "Hazlo t mismo", Juntos componen
el motor de creacin que ha nutrido a la culturapunkdesde
sus inicios hasta hoy.
Inspirado por los Dolls, Richard Hell presiona a Tom
Verlaine para que formen un grupo que ms tarde, junto
con Richard Lloyd, se convertira en Television. Se dice que
cuando este grupo empieza a tocar en el esos arranca ofi-
cialmente la escena punk; la cual se ampla cuando llegan
otras agrupaciones como Los Ramones, banda de origen
callejero que algunos proclaman como "la mejor del mundo".
Hacia 1976, la escena punk neoyorquina la componen Los
Ramones, Richard Hell, Johnny Thunders, Patty Smith y
los Dictators. Su lugar principal de reunin es el CSGS, y
la revista Punk es reconocida como el primer fanzine de la
cultura. Pero, fieles al principio creativo, Los Ramones
tambin aprendieron el "cualquiera puede" de los New York
Dolls.
Dee Dee Ramone: 190 Intentamos sacar algunas canciones escuchan-
do los discos pero no podamos. Yo no tenia ni idea de afinar una
guitarra, y slo saba tocar el acorde de Mi. Los dems tampoco
eran mucho mejores. Joey intent tocar la batera en el primer ensa-
yo. Tard dos horas en montar el instrumento. Nosotros esperamos
y esperamos a que tuviera lista la batera. Yo no poda aguantar
ms y empezamos a tocar. Al terminar la primera cancin, mir a
Joey y vi que el taburete no estaba sobre la tarima. Estaba sentado
en el suelo. se fue nuestro primer ensayo [... 1Cuando volvimos al
cabo de una semana [... ] Joey habia escrito algunas canciones [... ]
Como l se sabia la letra las cant mientras seguia el ritmo, yenton-
ces supimos que l tena que ser el cantante. Yo me pas al bajo
[...l.191
Joey Ramone.'w Cada vez tocaban ms de prisa y yo no poda seguir
el ritmo con la batera [.. ,] Era demasiado rpido [... 1 Por eso me
pidieron que cantara. 193
190 Msico, compositor, actor y antiguo bajista de Los Ramones.
191 Dee Dee Ramone, citado por Legs McNeily Gllan McCain en Porfavor.
mtame: historia oral y no censurada delpunk, op. cit., p. 159.
192 Compositor, actor y cantante de Los Ramones.
193 Joey Ramone, citado por Legs MeNeil y Gillian McCain en Por favor.
mtame: historia oral y no censurada delpunk, op. cit., p. 159.
102
Dee Dee Ramone: Joey se convirti en el cantante solista, Johnny
tocaba la batera y Tommy Ramone, que era nuestro manager, se
puso a la batera porque nadie ms quera hacerlo. La formacin
original ya estaba completa. Pero no sabamos qu hacer. Probamos
algunas canciones de los Bad City Rollers pero ramos incapaces
de tocarlas. De modo que empezamos a componer nuestra propia
msica y nos las arreglamos como pudimos. Escribimos 1 Don 't
Wanna Walk Around With Ju y Today Your Worid, Tomorrow the
World. Al cabo de unos das escribimos 1 Don 't Wanna Go Down in
the Basement [... ] Creo que en aquella poca Joey escribi Beat on
theBrat. Era una poca verdica [... ].194
Danny Fields: [... ] La idea bsica de Los Ramones, que se propag a
muchos otros grupos, era: "No tenis que mejorar. Salid y tocad, tal
como sois. No esperis a mejorar. Cmo lo via a saber? Salid y
tocad". Los Ramones aprendieron esto de los NewYork Dolls. "Qu
estamos esperando?". 195
Es evidente que el principio de creacin acta con rapidez,
que infunde confianza, que permite a los integrantes de las
bandas encontrar sus propios ritmos, las alineaciones de
los grupos, los temas. Pasa como un legado, una inspiracin
o como un simple aire de una banda a otra, de una genera-
cin a otra. Este aspecto lo retomaremos ms adelante, pues
desde el punto de vista de la dimensin esttica, es uno de
los ms relevantes de la cultura: "Hazlo t mismo, cualquiera
puede".
Adems del "Hazlo t mismo, cualquiera puede", y de los
elementos mencionados a lo largo de este recorrido, otros
ms viajarn a Gran Bretaa. Mary Harron, escritora y co-
laboradora de la revista Punk, se refiere al nihilismo de la
escena neoyorquina:
Mary Harron: 196 No haba razn para ser idealistas y estbamos
hartos de la cultura hippie. Rechazbamos las instrucciones de los
aos [cincuenta y sesenta] sobre cmo ser comprometidos. Te obliga-
ban a ser optimista, cuidadoso y bueno. Y a creer en la paz y en el
amor [... ] no quera que nadie me dijera 10 que tena que creer. La
cultura hippieera nauseabunda y sensiblera. Entonces lleg Richard
Hell y dijo: "Somos la generacin vaca, todo ha terminado". 197
194 Dee Dee Ramone, citado en ibid., p. 160.
195 Danny Fields, citado en ibid., p. 201.
196 Escritora y periodista colaboradora de la revista Punk
197 Citada por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfavor. mtame: historia
oral y no censurada del punk, op. oc, p. 243.
103
DianA: Generation
Estaba diciendo: "[Djenme salir!" incluso antes de nacer
Es toda una apuesta tener un rostro
Es fascinante observar lo que el espejo hace
Pertenezco a la generacin vaca
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez
Bueno, pertenezco a la generacin __'
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez
Tringulos caan por la ventana mientras el doctor maldeca
l era una historieta largamente abandonada por el ojo pblico
La enfermera ajust sus ligas cuando yo di mi primer respiro
El doctor agarr mi cuello y grit: "El premio de consolacin de
Dios",
Pertenezco a la generacin vaca
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez
Bueno, pertenezco a la generacin '
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez, tmalo.
Ooh,Ooh, ...
Adherir la televisin a mis labios el aire tan cargado de efectivo
Luego llevarlo escaleras arriba y arrojarlo en el lote vacio
Perder mi tren de pensamiento y caer en tus rieles brazos
y observar debajo de los prpados cada punto que pasa
Pertenezco a la generacin vaca
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez
Bueno, pertenezco a la generacin __.
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez, tmalo
Oooh, 00h.
198
Richard Hell: Haba notado en m mismo la raz de una actitud
consistente en que todo me daba igual. De eso hablaba la cancin
Blank Generation. Siempre adoptaba el punto de vista opuesto a la
persona que intentaba analizar algo. Deliberadamente intentaba
dw:
le
la latitud posible. "Pertenezco a la generacin "o
La Idea que tiene que estar vaca. Cmo puedes malinterpretarlo?
Cualquier casa que se te Ocurra es la correcta... Me definieron como
nihilista y solipsista, palabra que tuve que buscar en el diccionario.
198 Tra-
duccin de los autores.
104
Significaba alguien totalmente metido en si mismo. Me parece jus-
tO.
199
La conexin Nueva York-Londres se le atribuye principal-
mente a Malcolm MeLaren, quien fuera representante de
los New York Dolls. Aunque muchos participantes de la cul-
tura lo acusan de oportunista, y de comerciar astutamente
con el punk, McLaren traza otra lnea importante en la
heterognesis de esta cultura, pues no slo abri el conduc-
to que le cedera el paso a todo el legado neoyorquino, sino
que cre y promovi a los Sex Pistola,"? banda primigenia
del punk: en Gran Bretaa.
Malcolm McLaren: Mi relacin con los Sex Pistols era un eslabn
directo con la motivacin original y airada del rock'n roll. abandonar
la idea de una carrera, el "hazlo t mismo", el espritu amateur. Son
cosas con las que me cri. La nocin de que una persona poda
hacer cosas. A principios de los aos [setentaj la filosofia consista
en que no podas hacer nada sin un montn de dinero. De modo
que mi filosofia era un regreso a "Jdansel Nos da igual no saber
tocar y que los instrumentos sean una mierda, y lo seguiremos ha-
ciendo porque nos parecen una partida de imbciles". Creo que eso
fue lo que realmente gener toda la rabia. La cultura se haba vuel-
to corporativa, no nos perteneca y todo el mundo estaba desespe-
rado por recuperarla. {Los Sex Pistols estaban tan cabreados como
yo... ] Ellos podan ayudarme a seguir soando, a no volver nunca a
aquello que tanto me horrorizaba: la normalidad.P"
Tambin a Melaren, como a Vivienne Westwood, se le re-
conoce una gran participacin en el ensamble y difusin de
muchos aspectos estilsticos del punk.
Malcolm McLaren: Richard Hell me pareca increble (... J Aquel chico
estaba como derrumbado, roto, como si acabase de salir de una
alcantarilla, como si estuviese cubierto de lodo, como si llevara aos
199 Richard HelI, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfavol; m-
tame: historia oral y no censurada delpunk, op. cit., p. 243.
200 Paul Cook y Steve Jones ya habian creado un grupo en 1972, pero en
1975 McLaren asume el papel de representante, sugiere el nombre de
la banda y completa la alineacin con Johnny Rotten COmo vocalista y
Glen Matlock como bajista, sustituido este ltimo en febrero de 1977
por Sid vcous.
201 Malcolm McLaren, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfaoor
mtame: historia oral y no censurada delpunk, op. cit., pp. 210-219.
105
sin dormir y sin lavarse, y como si a nadie le importara un caraja su
persona. IY como si t no le importaras un carajol Era un chico
maravilloso, aburrido, chupado, sucio y lleno de cicatrices; vestido
con una camiseta rota. Creo que no llevaba ningn imperdible, pero
seguro que llevaba la camiseta rota. La imagen de aquel chico con
el pelo en punta y todo lo dems, era algo que yo tena que trans-
portar a Londres. Tomndolo como inspiracin, iba a imitarlo y a
transformarlo en algo ms ingls (... ] Lo ms importante eran la
imagen de esa cosa extraa y desamparada llamada Richard Hell, y
la frase "generacin vaca". 202
No creo en las ilusiones
Porque demasiadas cosas son reales
Para detener tus comentarios baratos
Porque sabemos cmo nos sentimos
Oh, somos tan bellos
Oh, tan bellos
Tan desempleados
Oh, tan Desempleados...
Pretty Vacant
(Sex Pistols)
No nos pidas asistir
Porque no iremos
y no pretendas porque no me importa
Malcolm McLaren: Richard Hell nos inspir al cien por ciento. De
hecho recuerdo que les dije a los Sex Pistole: "Escribid vuestra pro-
pia versin de Blank Generatiort', y su versin fue Pretty Vacan!.204
No vale la pena preguntar
Porque no hallars respuesta
Slo recuerda, yo no decido
No hay razones, es demasiado
Siempre nos encontrars
Para almorzar
Malcolm McLaren: Cog los matices de Richard Hell, el lado pop y
afeminado de los New York Dolls, la poltica del aburrimiento; y los
mezcl a todos para llegar a una conclusin, quiz la ltima a la
que llegarla jamsP'"
Peter Wicke: [... 1l consideraba el managemen! no slo como una
actividad de servicio comercial sino tambin como una forma de
arte estaba creando una especie de obra de arte colectiva dentro de
una' organizacin multimedia. Para el manager-artista, los medios
eran instrumentos que ejecutaba con maestra [.. 1 En un arte
multimedia de este tipo, los msicos mismos son principalmente el
material para la de arte, mientras .que el
tetico consiste en la creacin de una extensa Imagen medtica.
Los detractores del naciente punkbritnico creyeron en-
contrar en el paso de McLaren por un Art College, la prueba
de que el punk no haba nacdo de las calle.s. Desde esta
perspectiva, lejos de ser anticomercial o antIcapltal.ls.ta, el
punk era visto como un artificio que Melaren y Vvicnne
Westwood aprovechaban para vender ropa punken su tienda
Sex, de Kngs Road, y que el Establecimiento tambin utiliza-
ra para encauzar el potencal juvenil de protesta hacia los
dominios ms manejables y comercializables de un culto
musical "rebelde". La. presencia de McLaren en la escenapunk
aade otras dimensiones que complejizan an ms las pre-
guntas por la creacin, las resistencias y las pura-
mente libertaras y rebeldes de las culturas juveniles, Tal
vez debido al gusto por el stuacionismo que le han atrb>;ido
a McLaren, su papel como manager tuvo un sello partcu-
lar:
{Oh, we are soprett!A
(Oh, so prettyj
(Pretty vacan4
(Oh, pretty vacan4
Oh, somos tan bellos
Oh, tan bellos
Tan desempleados
Oh, tan desempleados
La informacin norteamericana sugiere que el lookpunk
provno de Richard Hell. Las versiones britnicas cuentan
que McLaren y Vivienne Westwood venan trabajando con
anterioridad en diseos para camisetas en los que se mez-
claban tabes sexuales con consignas situacionistas.P'" De
otro lado, el cabello pintado de colores ya lo lucan los jve-
nes en 1975, como lo hara el futuro Johnny Rotten.
202 Ibtd., p. 172.
203 Provenientes del movimiento situacionista.
204 nua; p. 172.
205 Peter Wicke RockMusic. Culture, Aesthetics andSociology, op. cit., p. 140.
2D6 Citado por Legs MeNeil y Gillian MeCain en Porfavor, mtame: historia
oraly no censurada delpunk, op. cu., p. 214.
106
107
Lee Como americanos no ramos conscientes del poder de
los peridcos sensacionalistas ingleses, de cmo pueden provocar
que el populacho se vuelva loco. Durante la gira de [los Sex Pistols]
In The U.K., el alcalde y todo el cuerpo de polica de las
ciudades donde tenamos que tocar venan a recibirnos a los limites
del municipio y se negaban a dejar pasar el autobs de la gira. Bajo
un tiempo tormentoso e invernal, ni siquiera nos dejaban llegar
al hotel, y mucho menos dar el concierto, creo que al final slo lle-
gamos a hacer seis bolos, de los dieciocho que teniamos contrata-
dos. Los fotgrafos nos perseguan, tenamos que escapar de la pren-
sa.
207
McLaren. coloc en el centro del punkbritnico a la prensa
ya los medos.masIVOS de comunicacin. Desde sus inicios,
la cultura se VIO afectada por el potencial de los medios para
crear situaciones y escndalos, para ganar la atencin de la
pblicay tambin para tergiversar, asimilar, norma-
hzar y explotar comercialmente un fenmeno espectacular
como el punk. Todos aquellos elementos situacionistas
dadastas y surrealistas que algunos tericos han
ver en el punk -y que son motivo de discusin entre los
cronistas-, probablemente llegaron a la cultura por via de
McLaren y sus colaboradores.
La entrevista que sostuvieron los Pistols con Bill Grundy
en el programa Today, de Thames TV en diciembre de 1976
caus un gran revuelo: ante las provocaciones del entrevista-
dar, los jvenes no ocultaron su desprecio por Grundy y por
lo que el presentador y la situacin misma representaban, y
se fueron lanza en ristre con todo tipo de insultos, maldicio-
nes e improperios en vivo. EMI rompe su contrato can los
Pistols, y si alguien no se haba enterado an de su existen-
cia, la prensa se encargara de convertirlos en celebridades.
En marzo de 1977, la banda es fotografiada firmando frente
al palacio de Buckingham un contrato can A&M para grabar
God Save the Queen. Como era de esperar, se produce una
nueva ruptura .la un sello disquero. En mayo,
un acuerdo con Virgn permte el lanzamiento de God Save
the Queen. El diseo de este disco, que muestra a la Reina
un gancho de ropa en la nariz al estilo ms punk, y
la hnca de la cancion provocan la reaccin inmediata de la
censura, la que a su vez se convierte en el detonante de una
207 Citado en ibid, p. 222.
108
espectacular respuesta por parte de Los Pistols y su represen-
tante. La leyenda dice que, luego de haber sido vetados para
tocar en suelo britnico, la banda decide hacerle un regalo
de cumpleaos a la Reina: navegando por el Tmess, y desde
el Queen Elizabeth, la banda interpreta God Save the Queen.
Jan Savage: [... 1 La disparatada multitud se mezcla sorprendente-
mente bien. La nica nota chocante fue el rechazo del bar a servir
dobles... nunca se sabe con qu pudieran resultar estos punksfamo-
sos [... } Los Pistols se toman el "escenario" ... J las condiciones son
terribles l... J el principal problema es el feedback [... J esto retarda el
comienzo y nunca es resuelto ...J Todo el mundo quiere estar ade-
lante. Pura Mana. Rotten desiste de luchar con el feedback y tan
pronto pasan por Las Casas del Parlamento, la banda golpea con
Anarchy. Es un gran momento. Es como si hubieran salido de la
jaula [... 1estallidos de ataque y energa total ...J Rotten est tan
cerca que todo lo que uno puede ver es una boca que grue y unos
ojos salvajes enmarcados por pelos rojos en punta. No se puede
deshacer del feedback se queja, no canta el primer verso de No
feelingspero los otros siguen tocando. Ms frustracin para explo-
tar. Ahora la energa es elctrica/ el corazn golpea demasiado fuerte /
la gente presiona, maldice -es como si Los Pistols tuvieran que
tocar para barrerlos con rfagas de sonido. Tambin estn tocando
por sus vidas/ nuestras vidas- durante Pretty Vacanty la siguien-
te cancin, dos botes de la polica empiezan a moverse alrededor,
ahora s en serio.
Toda la adrenalina se concentra en hacerlo hacerlo hacerlo ahora
ahora ahora AHORA. De pronto en 1 Wanna beMese inspiran y arran-
can/ No Fun GRITADA cuando los botes de la policia se alistan para
"la carnicera" es uno de los momentos del rock'n rol/jams ... Quie-
ro decir JAMS. [Piensa en eso]. Qu? Mierda. De repente estamos
en el puerto. Cortaron la electricidad. Paul Cook est masacrando
la batera y estn todos esos policas y Qu EST PASANDO? Y qu
carajas es esto? [... }.208
Las interpretaciones extremas de Johnny Rotten y el aura
autodestructiva, salvaje, de Sid Vicious, van tejiendo la le-
yenda.
Rosse Stapleton: Por primera vez pude presenciar y poner bajo el
microscopio la actuacin en vivo de Johnny y lo que vi me fascin.
Rotten destroza su garganta en miles de pedazos. Su cara en sincro-
20a Jon Savage, "Qu hiciste en el aniversario de la Reina?", en Revista
Sounds, junio 18 de 1977.
109
na con unos ojos enloquecidos. Hace que uno se cague del susto.
Se mueve alrededor del escenario como un convulso con espasmos
que parece estar esperando para abalanzarse sobre la primera per-
sona que note su condicin aberrante. Raro pero fascinante [... ]
Sus ojos lucen tan vidriosos, su amenaza es tan inquietante que
usted realmente se pregunta si no hay un alien, un monstruo pato-
lgico luchando por salir de su interior [... ].209
Tras una vida que, segn se dice, inspir el imaginario
destroif?" dentro del punk, Sid Vicious fue acusado de la
muerte de Nancy Spungen, su novia. Mientras esperaba el
dictamen del jurado, muri por sobredosis. Luego, se conver-
tira para muchos punlcs en "un mrtir al que reverenciar" .211
Anarqua, nihilismo, caos, autodestruccin, "no futuro",
son caractersticas que normalmente se relacionan con Los
Pistols y, por ende, con el punk: Sin embargo, estas genera-
lizaciones tal vez slo sean aplicables a la poca de Los
Pistols, cuando todo estaba tan revuelto: despus de ellos,
algunas reas de la cultura se han encargado de separar,
ponderar y cuestionar estos rasgos. Otros han seguido la
misma lnea.
En las diferentes ciudades nacieron bandas punkde todos
los calibres, surgieron fanzines y algo de lo que los cronistas
se enorgullecen enormemente: pequeos sellos disqueros y
distribuidores. Algunas compaias independientes hicieron
contactos con tiendas de discos, clubes de msica en vivo y
escritores de fanzines, y les fueron dando a las bandas la
infraestructura necesaria para promover sus propios discos.
"Hazlo t mismo" o autogestin en pleno. Una tica que se
extendi por Gran Bretaa y luego por Europa.
Hay quienes afirman [los norteamericanos1que Los Pistols
condujeron la fuerza del punk al borde del precipicio; en
realidad, ellos slo fueron el comienzo de la cultura tal y
como se conoci despus en el mundo entero. Otras bandas
britnicas contemporneas de los Sex Pistols y posteriores
generaron nuevas tendencias, ideas y actitudes que a su
vez inspiraran a los punks de hoy en diversos puntos del
planeta."?
209 Rosse Stapleton, "No Fun in Copenhagen", en Revista Sounds, julio 30
de 1977.
210 Caos, destruccin, autodestruccin.
21l Sandra Milena Rojas Hernndea, Gente de Oa, op. cit
212 Cfr. Captulos Y la msica... la msica y Resto de combos.
110
Desde el punto de vista de las relacones entre la
skinheady la punk, se cuenta que cuando el punkcomenzo
a convertirse en moda, cuando se empez a hablar del punk
como de una revolucin traicionada, an quedaba un re-
curso: los jvenes de la calle. Farin y Seider-Pielen ven en
ellos el rescate del punk: la vuelta a sus origenes callejeros
de la clase trabajadora.
Los chicos de la calle crean en el punky sacaban lo que podan de
l. Hicieron de l lo que en realidad nunca se haba pensado o lo
que no haba sido programado y empezaron a vivir el punlc. .. Ban-
das como Sham 69, Cock Spaner o Cockney Rejects
tocando de manera mas dura que antes, aceleraron sus ntmos un
poco mas y le daban palo a los punks de clase media, que eran
punkspor moda, para sacarlos de los conciertos. Esto se llam
punk o real punk o working punk... [Estos] descub?e-
ron en la vieja moda de los skinneads una oportunidad dife-
renciarse de los punkfinos, de buena familia y de los muy ChIC new
wavers... [En cuanto a la msica] grupoe como Blitz o como
Riot se compusieron de skins y punks conjuntamente. Fue .Jimmy
Pursey el que le dio a esta escena su mas valiosa cancin de cul-
tO.
213
lfthe Kids are United
(Sham 69)
Por primera vez en mi vida tengo algo que decir
y quiero decirlo ahora porque ahora es hoy _. ?
Un amor est ah para ser tomado, por que no disfrutarloi
Entonces, todos tomemos, todos disfrutemos
Si los jvenes estamos unidos nunca nos
Si los jvenes estamos unidos nunca nos dividirn
Slo mira a tu alrededor
Qu ves?
Jvenes con sentimientos como t y como yo
Enendelo.'" l te entender
Pues t eres l y l es t
Si los jvenes estamos unidos nunca nos dividirn
Si los jvenes estamos unidos nunca nos dividirn
213 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, en Skinheads, op. cit
214 A ese joven.
111
Si los jvenes estamos unidos nunca nos dividirn
Si los jvenes estamos unidos nunca nos dividirn
No quiero ser rechazado
No quiero ser repudiado
No es mi desgracia
Haber abierto tus ojos
La libertad est ah, di 10 que sientes
No soy libre
Cmo te sientes?
Pueden mentirme en la cara
Pero a mi corazn no lo pueden engaar
Si nos paramos todos juntos, ste ser slo el comienzo
Si los jvenes estamos unidos nunca nos dividirn
Si los jvenes estamos unidos nunca nos divdrn-"
A pesar de las ya famosas tensiones entre punks y skin-
heads, y de sus inestables relaciones, el espritu de unidad
celebrado en esta cancin encuentra eco en Bogot, en el
ao 2001. La Resistencia Punk Skin es un esfuerzo de inte-
grantes de las dos culturas por "mantenerlas vivas y expan-
dirlas a travs de la msica, el estilo, los pasquines, volantes,
conciertos y flestas.P'" El llamado a la unidad es abierto e
intenta proteger "el movimiento libertario" en Colombia,
hacindole frente a fenmenos que consideran amenazantes
y trabajando en la creacin de proyectos conjuntos.
Sandra: Proponen los siguientes puntos a quienes se sientan aludi-
dos:
Contra el fascismo, cuya ms clara expresin es la politica terro-
rista del Estado.
A favor de la igualdad entre los gneros y en contra del machismo.
Contra el autoritarismo en sus lugares de estudio, trabajo y ~
vienda.
Por la insumisin contra el servicio en las fuerzas del Estado.
Por el desenmascaramiento y la denuncia de las organizaciones
fascistas que se infiltran en sus comunidades.a"
"Si los chicos se unen, nunca los dividirn". Estas lneas
de las culturas que emergen y desaparecen en el tiempo
son las que despistan a los observadores fugaces y nos ha-
blan de una misteriosa forma de construir temporalidad,
todava inexplorada.
Tambin vemos aqu el carcter permeable de las culturas
juveniles. stas no son compartimentos estancos que pue-
dan definirse permanentemente como identidades creadas
a partir de su diferenciacin/ oposicin con respecto a otras.
Aunque cada cultura construye modos de existencia deter-
minados que en ocasiones pueden radicalizarse, hay vasos
comunicantes previsibles o insospechados que nacieron en
algn momento de la historia de las culturas o que esperan
para ser constituidos. . ._
De acuerdo con Sandra Rojas, el punk: hace su aparicion
en Colombia a finales de los aos ochenta.
Sandra: Al principio es muy subterrneo. Lo inician muy pocos jve-
nes. La mayoria escuchaba metal pero de Medellin, llegan con la
onda de este tipo de msica [el punAi que fue pegando rpidamente
en este grupo... Esta msica se poda escuchar en espaol con grupos
de todas partes del mundo, hasta peruanos como lo era Narcosis.
Era mucho mas fcil de imitar musicalmente y se poda entender el
contenido de las letras, lo cual los llev a identificarse con l. Comen-
zando con un grupo de veinte personas, todas conocidas, hombres
y mujeres, se reunan en alguna casa, el nico lugar en que les
permitan hacer sus parches para escuchar sus sonidos y tomarse
sus chorros. Con un grupo tocando se empezaba a formar el pago.
No se realizaba ningn tipo de propaganda y la gente que llegaba a
estos eventos era siempre invitada por algn amigo. Se senta un
gran orgullo de pertenecer a esta pequea familia, por lo cual, si
otro que no perteneciera a ella iba vestido de la misma manera que
un punk, se reaccionaba violentamente contra ese individuo.
El grupo fue creciendo y se empezaron a formar grupos como La
Pestilencia, que empez a abrir paso a nuevo pblico y el parche fue
creciendo, consiguiendo jvenes adeptos de diferentes sectores de
la ciudad, comprometidos con la causa, haciendo manifestaciones
libertarias, protestas en contra de eventos como la globaliaacin,
los toros, formndose cada vez mas grupos musicales, gritando lo
que piensan acerca del sistema.v"
Otras versiones afirman que el punk pas primero por
las coordenadas bogotanas.
'"
'"
En www.sham69.com. Traduccin de los autores.
Sandra Milena Rojas Hemndea, Gente de Ou, op. cit., p. 59.
Ihid., p. 65.
218 !bid., p. 69.
112
113
Sandra: Entre los grupos musicales ms conocidos de la escena se
encuentran Demencia, Desarme, Ira, Frtil Miseria, Polikarpa y sus
Viciosas, Rechazo, Resistencia, Escombro, etc. Con [slo] saber sus
nombres, podemos llevarnos una idea de sus posiciones ideolgicas.
Este grupo sigue creciendo mucho, no slo en Bogot. Tambin hay
movimiento en otras partes de Colombia: estos jvenes se estn
uniendo cada vez ms para luchar por lo que ellos consideran jus-
ticia social.
La consigna de casi todos los punks es anarquismo y libertad, pero
este trmino suele ser confundido por algunos que aprovechan este
espacio para agredir a las personas, no hacer nada diferente a con-
sumir droga y vivir en caos [... ] El anarquismo es mucho ms que
caos. Proviene de la palabra anarquia que deriva del griego an [no]
arquia {gobierno] [... 1es el mayor elogio a la libertad, la autogestin,
la emancipacin del ser. Por medio de estas cualidades, el anarquis-
mo conducir a la humanidad a una vida sin gobernantes, sin dioses,
sin fronteras y lo ms importante, sin opresores ni oprimidos [... ]
Respecto a la educacin, la mayoria de estos jvenes no tiene acceso
a sta y han. tenido que documentarse por sus propios medios. Pien-
san tambin que se debe cambiar el concepto de educacin ya que
es algo establecido por el sistema, en donde hay una constante com-
petencia: los individuos slo piensan en ser los mejores sin importar
a quin se lleven por delante. Los jvenes punks no creen en las
jerarquas impuestas por las costumbres ni por las familias. Creen
que es bueno tener relaciones familiares pero no en el matrimonio y
creen que hay que empezar por dar otros valores a los hijos y convi-
vir todos en respeto como iguales. [Nadie es ms por ser mayor!'?"
Ant es un joven anarcopunk: bogotano que ha estudiado
su cultura desde hace varios aos:
Ant: Yo me considero punky pues, de pronto no tengo una cresta,
no andar con botas punteras y remangado tres cuartos pero, para
m [... ] [por] 10 que veo cada da dentro de m, me considero un
punkero del 77.
220
Desde Bogot, ao 2002, se abre un pasadizo hacia Lon-
dres, 1977. Elpunktiene una historia propia y por ello sus
participantes pueden referirse a ciertas pocas como a hitos
de la cultura 0, por el contrario, a momentos de decadencia.
Sin embargo, qu es lo que le permite a Ant llegar a lo que
219 bid, pp. 69 Y 73.
220 Joven anarcopunJcbogotano, entrevistado en 2002.
114
muchos consideran la poca gloriosa del punky encontrar
3111 un piso para sus prcticas y su vida del 2002? Yadems
considerarse un punkero del 77? Ignoramos qu pueda ser,
pero intuimos que no se trata de simples reminiscencias o
recuerdos, pues ello sera admitir que el tiempo slo puede
ser vivido como una flecha continua que viene del pasado y
se desplaza hacia el futuro; sera dejar de percibir que estas
culturas, cada una a su manera, hacen una alquimia tem-
poral muy particular en la que la msica juega sin duda un
papel definitivo.
Por otra parte, Ant no necesita vestirse como punk para
serlo. De nuevo, un punk contradice la relacin objeto-sig-
nificado-identidad a la que normalmente se alude en la aca-
demia para explicar las dinmicas del estilo en las culturas
juveniles.
Sandra: Entre los punkeros [bogotanos del 2001] se piensa que lo
de menos es [el estilo] punk. Se quiere ir ms all, pues hablan
mucho de los punkis de postal, que son como los de las postales
inglesas que venden su imagen y no les interesa nada ms. Por otro
lado, en otros paises del mundo es mucho ms fcil tener una apa-
riencia diferente y llevar una vida "normal", conseguir trabajo o vivir
del Estado. En nuestro pas todavia pesa mucho la apariencia, asi
que a un joven punkque pudiera tener un [estilo] (pelos de colores,
crestas, taches, tatuajes, etctera) es mucho ms dificil, le toca luchar
ms el espacio para que los dems lo respeten como persona que
vale igual que los dems.t'"
Retomemos el comentario de Ant:
Ant: [... ] me considero un punJcero del 77. No un podrido, sino un
inconforme... ser punJceroes ser, de pronto, un desilusionado con el
sistema, un inconforme con la autoridad, con las formas de autorita-
rismo y saber que puedes pensar por ti mismo, que tienes opiniones
que valen, que puedes aportar un grano de arena. Es ser irreverente,
agresivo y estar en contra de la sociedad y de todas las frmulas
proclamadas por la superficialidad.
Si no quieres imitar 10de afuera hay que hacer 10propio. Ypara eso
hay que empezar desde adentro. Algunos dicen que el punk naci
del aburrimiento. Pero hubo punJcs que lo hicieron por idealismo.
Por eso surgi Clash. Partir desde dentro, desde lo que se piensa
221 Sandra Milena Rojas Hemndez, Gente de Oil, op. cit., p. 56.
115
hasta lo que se hace. Hay que ser consecuente. La iglesia esta mal,
el mundo esta mal, todo esta mal. En vez de ponerse a llorar hay
que romper y buscar lo propio, con lo que uno se sienta bien. Ud.
empieza a crear su pensamiento tejido con lo que se lee, con lo que
se hace, con 10que se vive, empieza a crear una esttica [estilo] y las
cosas se van dando. El pensamiento es importante para que lo que
uno hace sea slido y el Sistema no termine comindoselo. Hacer lo
propio: en el pensamiento, en las acciones, en la forma de vestir.v"
Ant acaba de exponer algunas de las bases del motor de
creacin de la culturapunk el Do it Yourseif(DIY) o Hazlo t
mismo (HTM). El DIY es calificado por los punks como acti-
tud, ethos, cultura, filosofia y se relaciona con la autogestin:
"No trabajar para enriquecer a los dems [cadenas de super-
mercados, sellos disqueros y otros intermediarios, por ejem-
plo}, tratar de hacer las cosas por s mismos't.P" Fue una
respuesta a la creencia predominante de que el acto creativo
requera necesariamente mucho dinero, educacin, influen-
cias y suerte para distribuir las propias creaciones a travs
de los mecanismos corporativos establecidos.
Savand: El punkda un mensaje: no hay que ser un genio para hacer
las cosas por uno mismo. El punkinvent un gran espectro de proyec-
tos DIY para toda una generacin. En lugar de esperar a que salga el
prximo gran xito musical para divertirse, cualquiera con el nuevo
sentido de autonoma puede hacerlo por si mismo formando una
banda. En lugar de depender de los medios comerciales e-desde la
gran prensa y la televisin hasta New Musical Express y la revista
Rollng Stone- para que le digan a uno qu pensar, cualquiera puede
crear un fanzine, un peridico, un libro de comics. Con suficiente
esfuerzo y cooperacin se puede incluso publicar y distribuir. Los
jvenes son capaces de comenzar RUS propios sellos disqueros tam-
bin. Tal empoderamiento personal conduce a otras posibilidades
en auto-empleo y activismo. .
El "hazlo t mismo" (DIY) no se restringe al terreno musi-
cal; de hecho, afecta otras reas de la creacin y de la vida:
el espritu DlY inspir y motiv a muchos jvenes punkde la
segunda generacin a ir en contra de la comercializacin de
su cultura, a crear sus propias pelculas y videos, a fundar
sellos independientes pequeos pero muy significativos en
el punky a hacer sus propios fanzines.
222 Joven anarcopunk bogotano (entrevista).
223 Sandra Milena Rojas Hemndez, Gente de Oi/, op. cit., p. 1.
224 www.fastnbulbous.comjpunk.htm.
116
Dentro del punk actual, los anarquistas ya no estn en
contra de todo. Ms bien estn en contra de aquello que
signifique opresin (social y poltica) y ven en el DIY el aspec-
to ms til del punk. Se trata de un pensamiento que pre-
fiere la accin a la apata. Trascendiendo las fronteras de la
cultura, el DIY tambin empieza a ser visto en Estados Uni-
dos y en Europa como un recurso fundamental para evitar
la extincin de los artistas independientes.
El DIY permanece en la culturapunken diversos momen-
tos y geografias como recordatorio de que el pensamiento
individual no busca la aquiescencia de otros para existir.
Es un impulso de bsqueda permanente de alternativas en
diferentes aspectos de la vida, y funciona como un espritu
al que se acude cuando esta cultura juvenil [en sus diversas
ramas y facetas] llega a un punto ciego. Tambin es un arma
para expulsar atados aquellos que quieren explotar elpunk
comercialmente.
O al menos, debera serlo. Las diversas formas que adopta
el impulso creativo del punk han encontrado en el camino
algunos problemas que la cultura deber sortear muy inteli-
gentemente. Es el caso de los fanzines falsos. Un fanzine es
una revista fotocopiada hecha por una persona o unas pocas
y circula de mano en mano con una periodicidad irregular. A
travs de los fanzines se divulgan las ideas de los autores, es-
cenas de otros paises, informacin sobre agrupaciones musi-
cales y discusiones sobre temas de inters para la culturaju-
venil. Los costos de produccin son generalmente muy bajos.
Las recomendaciones que hace Rafael Uzctegui para
producir un fanzine dan una idea de cmo son estas publica-
ciones, alimentadas por una larga tradicin de comunicacin
alternativa independiente.
Rafael Uzctegu: Un fanzine es la oposicin ms iconoclasta que
existe de las publicaciones conocidas. No hay censura, no hay pre-
sin por la puntualidad ni anunciantes a los que cortejar [... } Hay
mucha irreverencia, lenguaje de calle [ 1 Un fanzine que no genere
polmica no es digno de llamarse asi [ 1 El espiritu punk"hazlo t
mismo" debe primar en la elaboracin de la publicacin. Tampoco
hay reglas escritas sobre el formato y la diagramacin. Experimenta.
Recicla [... J El medio de comunicacin por excelencia es el correo
tradicional [...] Bota al traste estas recomendaciones. Hazlo a tu aire. 225
225 Rafael Uzctegui, Corazn de tinta, Bogot, Nufrago de Itaca Edicio-
nes, 2001, pp. 30-31.
117
Muchos de los fanzines son folletos caseros inspirados
en un nimo rebelde. Suelen tener textos manuscritos o meca-
nografiados, recortes de otras publicaciones y reproduccio-
nes oscuras de fotos, al estilo Sn(ff'n Glue."6 El espritu sub-
terrnco incita a sus autores a buscar autonoma total en
la expresin de las propias ideas. Otros criterios importantes
son la autenticidad y la conexin con otros miembros o par-
ches de la cultura. Aunque parezcan la materializacin mis-
ma de la autonoma, los fanzines han entrado al mundo
corporativo, o tal vez haya sido al revs.
En su artculo "Hazlo t mismo segn Nike", Stephen
Duncombev" se refiere a los "falsos fanzines" creados por
las agencias de publicidad de grandes compaas -Nike
entre ellas- para promover sus productos mediante una
tctica nueva de mercadeo. Duncombe afirma que frente a
los consumidores jvenes, aburridos de comerciales yanun-
cios, las empresas responden con estrategias dirigidas a que
ese pblico asocie las marcas con algo autnticamente rebel-
de y singular. Y naturalmente, las principales fuentes de
inspiracin son las "muy alternativas" y genuinas culturas
juveniles. Los fanzines corporativos son hechos por guionis-
tas y editores al mejor estilo underground. .. , aunque en algn
lugar escondido registren el nombre de la marca o compaa
escrito en letras muy, muy pequeas. En su investigacin
sobre estos fanzines, Duncombe se encontr con el texto
"Tendencias de la calle: Cmo las culturas alternativas de
hoy crean los mercados convencionales de maana?". 228
Duncombe: Para las autoras de "Tendencias callejeras", cualquier
persona y cualquier cosa progresista es grano para el molino del
marketing. As lo demuestran capitulas como "Anarqua positiva" y
si lo habis acertado, "DIY: Hazlo t mismo". En este entorno, rebe-
larse a travs de la cultura significa -a fin de cuentas- trabajar
[... ] sin cobrar para una empresa de investigacin de mercados [... ]
La izquierda, como la bohemia, ha sostenido durante mucho tiempo
226 Fanzine britnico.
227 Activista, profesor de comunicacin de la Gallatin School de New York
University y autor de "Notes from the Underground: Zines and the Poli-
tics of Alternative Culture". (Notas del underground: fanzines y polticas
de la cultura alternativa).
228 Realizado por Janine Lopiano-Misdom y Joanne de Luca, autoras tam-
bin del "Sputnik Mindtrends Report" ("Reporte sputniJc sobre tenden-
cias de pensamiento").
118
que ciertas posturas, estilos e imgenes representan ciertas polticas
[progreeietas o conservadoras]. Es hora de dejar esa religin. Claro
[... ] Se me pone la piel de gallina cada vez que oigo "la revolucin no
saldr. por la tele" como msica de un anuncio, pero [... ] la expro-
piacin facilona de la cultura ms rebelde debe abrirnos los ojos a
que las nociones simplistas sobre las polticas de la imagen, las
culturas de la resistencia y la autenticidad [son ya] completamente
obsoletas.F"
Hasta aquellos rincones del punk: que las instituciones
no pudieron tocar, lleg el mercadeo (marketin!f ms fcil y
contundentemente. Ante una situacin semejante, lo ms
acertado es volver a la pregunta planteada por Foucault con
respecto a la esttica de la existencia ya la autoformacin:
Michel Foucault: Qu no necesitamos? Qu ya no es indispensa-
ble para constituirnos nosotros mismos como seres autnomos?
Ant:
230
Las clasificaciones y las etiquetas. Nos separan. Hemos he-
cho -y el mercado ha hecho de nosotros- caricaturas que nos
hacen fcilmente vendibles.
El actual inters de los punlcs por abolir las etiquetas
trata de oponerse a la lgica del mercadeo. Si ya no se pro-
pende por el estilo "punk de postal", y por otras marcas
distintivas, es porque no se le quiere dar al mercadeo aque-
llo que necesita: imgenes precisas, definidas y de fcil
manipulacin acerca de lo que es ser punk: Es un problema
de imagen. Probablemente los punlcs se pregunten: Cmo
venderan algo que no es visible? Algo que no es una ima-
gen-producto-identidad? Es posible burlar al mercadeo de
esa manera? Es posible crear nuevos modos de existencia
sin producir las imgenes correspondientes? Nosotros nos
preguntamos si, en el contexto de la sociedad del espectculo
es posible hacer esto ltimo y conservar la autonoma.
Tambin como respuesta al etiquetamiento, los partici-
pantes de las culturas muestran un inters por difuminar,
en la superficie, las fronteras entre ellas. Esto es, negarse a
producir estereotipos para el mercado.
229 Stephen Duncombe, "Hazlo t mismo segn Nike". Este documento se
encuentra en www.xagustinx.cbj.net/punksunidosI hzlotumismo.
Fuente inicial: Z Magazine, diciembre de 1999.
230 Joven anarcopunJc bogotano (entrevista).
119
Rafael Serrano, antiguo lder. de la banda bogotana de
black metal, Nosferatu, y lder de lsidore Ducasse, nos abre
la puerta a la cultura del metal
Rafael: Hay toda una cultura muy particular que es cantada y regis-
trada aqu [en el heavy meta4: el cuero y la quincalla, las motocicletas
de alto octanaje, la velocidad y la triple religin del sexo, las drogas
y el alcohol [... ]
El heavy metal tiene un asomo prepositivo en cuanto que estuvo
siempre en dilogo con su entorno ms inmediato. Las crnicas
urbanas estn presentes en la mayoria de los temas o el amor o la
desesperacin y otras pasiones distintas, pero enmarcado siempre
en un mbito puramente urbano.f"
De acuerdo con Will Straw, el heavy metal es una de las
tendencias que surgen de la descomposicin de la msica
psicodlica que se produce a finales de los aos sesenta.
Will Straw: El metalconserva de la psicodelia un nfasis en el aspecto
tecnolgico y la virtuosidad instrumental. Ya en los grupos de la peri-
feria de la psicodelia como Blue Cheer, The Yardbirda y Iron Butterfly
se encontraban muchas de las caractersticas estilsticas que domina-
rian en el heavy metai: el culto del guitarrista lider, el "trio de poder"
y otros indices del nfasis en la virtuosidad, el fenmeno del "super-
grupo" y la importancia durante el concierto de hacer extensos solos
y un desconocimiento de los lmites temporales de la cancin popo Su
coherencia como gnero fue reforzada [en los aos setenta] mediante
la sedimentacin de otros rasgos estilisticos [como escenarios especta-
culares, diseos de cartulas, estilo en el vestir y formas de vida parti-
culares] y mediante estrategias de apoyo relativamente estables como
programas de radio, giras constantes y estructuras industriales.P"
Los participantes de la cultura del metalreconocen como
uno de sus inspiradores a Ozzy Osbourne, lder de la legen-
daria banda Black Sabbath, que lanz su primer LP en Gran
Bretaa hacia 1969. Hoyes posible encontrar en el metal
una gran variedad de subgneros.
231 Rafael Serrano, Texto complementado al rbol de gneros, documento
producido para la investigacin sobre culturas juveniles y rockdirigida
por Germn Muoa, Bogot, Departamento de Investigaciones de la
Universidad Central, 1995.
232 Will Straw, "Characterizing Rack Musc Culture: The Case of Heavy
Metal", en On Record, Rock, Pop and the Written Word. Londres, Rou-
tledge, 1990.
120
Rafael: El heavy metales el paradigma sobre el cual y luego .de un
buen numero de cruces y apareamientos, surge el mayor numero
de gneros posteriores: death metal, black metal: gdnd
metat, gOTe, noise, industrial, death thrash, spatial; rack industrial
y rackgtico.
233
Cada uno de estos gneros o tendencias se ocupa de temas
particulares y en consecuencia promueven diversas
sobre la vida, la muerte y la msica. A riesgo de generahzar
una perspectiva, intentaremos acercarnos brevemente a este
mundo.
Rodrigo-F" Ser metalero es rechazar las cosas vanas de la sociedad
para hacer algo mas espiritual, de pronto. S, como algo ms pensan-
te y no tan mundano. Y. por medio de la pues ese
mensaje: que la gente despierte a lo que en reahdad es la VIda, los
valores que uno tiene al estar vivo.
El "rechazo a las cosas vanas de la sociedad" no obedece
a un rechazo escapista. Por el contrario, se deriva de un
examen continuo y de un contacto brutal con la realidad. Si
los metaleros incitan a la gente a despertar es porque ellos
ya vieron y saben que "los muertos en vida existen".
.rmmy.v" Abrir los ojos ... No ser como los se
mete en el papel de poner en practica el conocimiento, vivencias,
acercarse a investigar y ah s poder definir lo que margina al hom-
bre: guerra, injusticia, caos. Preguntarse por qu se
el camino de la destruccin, el peor camino. El conocimiento es mi
arma, el arma con la que debo enfrentar ese mundo que margina.
Las cosas estn ah y debo hacer el ejercicio de pensar sobre ellas.
No se trata, sin embargo, del conocimiento de los cientfi-
cos, intelectuales o investigadores. Es un conocimiento forja-
do y adquirido a travs de aspectos que circulan en la cul-
tura del metal. la experiencia vital. la msica. la bsqueda
de trascendencia, el arte, la magia.
2J3 Cfr. Anexo 2. rbol de gneros de la historia del rock. Diseo, elabora-
cin y actualizacin de Rafael Serrano.
234 Integrante de la banda bogotana Sangre Picha, en
235 Jimmy Senz, miembro de la cultura metal; entrevistado en el ano
2001.
121
.Jimmy: Desde siempre el hombre ha frustrado al otro en su bsque-
da, en su adquisicin y desarrollo del conocimiento. Son aspiraciones
reprimidas, zancadillas, miles de obstculos que ponen sus propios
hermanos... y es ms intenso cuando se est sometido a unajerar-
qua. Lo que hay ah es dolor. se es el verdugo ms persistente. Es
cuando uno se siente inferior. Ese no poder seguir en el propio de-
sarrollo es la muerte, porque ese es un sentido prioritario. Uno no
puede parar en eso. Porque esa es mi vda.w-
El conocer, el abrir los ojos, estn en directa relacin con
"no ser un muerto en vida". Qu es ser un muerto en vida?
.Jimmy: [... ] Es cuando el hombre se muestra como un animal que
no razona. Es la gente sometida a vivir en una piscina de "errores
comunes". Es creer en la organizacin que tiene la sociedad y en las
personas que ejercen ese mando. Es tener por vida un crculo, llegar
a un punto y devolverse. Dejar pasar las cosas importantes. Saber
que debo hacer algo de mi ahora y dejarlo para maana, olvidarlo.
Es carecer de conocimiento.v"
y se busca producir ese despertar con tcnicas de choque:
la potencia feroz de la msica y los estilos en los que priman
la monstruosidad, la decadencia, iconografias del mal, cons-
tantes referencias a la muerte, entre otros, dependiendo del
gnero en cuestin.
Es de dominio comn que las frecuentes alusiones al mal
y el uso de su simbologa, propios de un gnero particular
como el black metal, han hecho que el amplio universo del
metal y su cultura hayan sido tachados de satnicos por
observadores externos. El conocimiento acadmico sobre es-
te tpico es bastante limitado; an no se han trascendido
los esquemas de la prensa sensacionalista o las preocupacio-
nes de estamentos educativos y religiosos.v" Slo podemos
sugerir, por lo tanto, que el mal puede tener significados muy
diversos en la cultura, entre los que se incluiran --esta
lista no pretende ser exhaustiva- una simple expresin de
la rebelda, una experiencia libre y misteriosa en los campos
de lo esttico, una expresin del lado oscuro del hombre,
236 Ibd
237 lbd
238 Adira Amaya realiz en la localidad cuarta de Bogot una investigacin
sobre la cultura del metaly avanz en otra direccin: el saber constru-
do en esta cultura para la elaboracin de conflictos.
122
una crtica a la corrupcin y decadencia del mundo contem-
porneo, una seria vivencia de la espiritualidad.
En cuanto a los focos de creacin dentro de la cultura
metal, sealamos los ms evidentes:
_ En el mbito artstico, la msica recibe la mayor aten-
cin. El metalcuenta con sus propios virtuosos, atmsferas
e ideas, y con un nmero creciente de subgneros musicales.
-Con respecto a la creacin de nuevos marcos de referen-
cia, recordemos la afirmacin de Rodrigo: "[.. 1 y por medio
de la msica llevar ese mensaje, que la gente despierte a lo
que en realidad es la vida, los valores que uno tiene al estar
vivo [... ]". Los valores, el terreno de la tica, son la materia
de exploracin y recreacin.
Esteban.P" El mal y el bien uno los tiene que crear. A uno no le
tienen que crear los valores. Yo, por lo menos, me quiero salir de
que le creen a uno los valores, sino uno mismo crear los valores.
Ser uno el creador y tener el poder pata hacerlo.
Moises:240Y no verse influenciado por la dems gente. Eso es lo que
uno siempre busca. Tratar siempre de buscar las cosas que uno en
realidad quiere y las cosas que uno crea necesario hacer.
Tal parece que asistimos al despliegue de universos de
referencia no coordinados extrnsecamente. Esto es, a un
universo tico que no responde a leyes impuestas desde el
exterior. Una vez empiezan a producirse nuevos estilos, una
vez las ticas empiezan a liberarse de los grandes polos so-
ciales, econmicos, polticos o religiosos, qu tipo de ticas
se pueden construir?: "[En estos casos) -nos recuerda
Foucault-, la tica no es tanto un cdigo que nos dir cmo
actuar, sino es la relacin que Ud. tiene consigo mismo cuan-
do acta. La gente construyendo sus propias ticas". 241
El hardcore o He nace del encuentro entre el punk y el
metal La expresin se usa para designar tanto un gnero
musical como el modo de existencia juvenil que se organiza
en torno a 1.
242
Esta furiosa cultura, heredera del punk, se
239 Miembro de la cultura metal, entrevistado en 1993.
240 Miembro de la cultura metal, entrevistado en 1993.
241 Michel Foucault, Hermenutica del sufeto. op. cit.
242 La banda D.O.A. populariz el trmino hardcore, aplicado a la msica
123
nutre de la opcin visceral de su padre pero critica sus exce-
sos estilsticos y su comercializacin. Por ello, incita a sus
participantes a ir ms all del estilo, a ser ms radicales en
sus convicciones y a superar el simple inconformismo para
pasar a la accin.
Laurie Mercer:"" El hardcore fue y es una actitud punk sin conce-
siones combinada con activismo social. Una especie de "punk con
mensaje" que no debe ser confundido con los movimientos straight-
edge o pnk core, que son variaciones posteriores del hardcore. Este
movimiento inteligente se caracteriza por una rabia profunda con-
tra el statu qua. No es sorprendente que haya empezado en la costa
oeste de los Estados Unidos,244 donde el radicalismo y la rebelin
tienen profundas races... las escuelas no le cuentan a uno mucho
acerca de las huelgas de trabajadores de los aos veinte u otros
ejemplos de la desobediencia civil norteamericana {... ] Sobra decir
que la actitud sin concesiones del hardcore choc con la compla-
ciente mentalidad de los hippies.
245
.
Cuando los cronistas narran la gnesis del hardcore, men-
cionan a menudo una triada musical conformada por Black
Flag, D.O.A. y Dead Kennedies. Es comn que se reconozca
ms la influencia de bandas rudas proto-punk americanas,
como MC5 y The Stooges, que la de New York Dolls u otras
agrupaciones britnicas como Sex Pistols. De acuerdo con
el articulo "May my Day Punk"J 246 el hardcore punk, ms
tarde conocido simplemente como hardcore, emergi de las
regiones suburbanas en California con tal furia e intensidad,
que pronto gan popularidad entre surstas, parias y chicos
de playa. En su alejamiento de la escena hollywoodense
punk, que le haba servido como inspiracin en su lucha
por ser autosuficiente, la banda Black Flag empieza a ser
considerada como la primera banda de hardcore norteame-
ricano. "Ellos nspiraran a miles de futuros msicos punky
asegurarian su reputacin como militantes, opuestos a la
punk, cuando lanz Hardcore 81, un disco cardinal para la naciente
escena.
243 Autora de Histary of.Hardcore.
244 Los orgenes del He se ubican generalmente en Estados Unidos, pero
hay quienes consideran que surgi en Gran Bretaa. Es claro, sin
embargo, que se deriva del punk
245 Cfr. www.euddendeath.com.
www.emplive.com.
124
policia'"" yal autoritarismo".248 Tambin le dieron al hardeare
de la costa oeste un relieve internacional.
La banda canadiense n.o.A., con su apoyo a grupos eco-
logistas da un ejemplo de cmo pasar a la accin. Despus
de todo: su consigna es: "Discurso sin accin = O" .249
Laurie Mercer: O.O.A. siempre ha estado disponible para recoger
fondos a beneficio de "acciones directas", asegurndose de que las
colectas vayan directamente a las personas o gentes que 10n:cesitan
y no a organizaciones que absorben la mayor parte del dinero en
gastos administrativos. Una excepcin es el constante ap?yo O.O.A.
a Greenpeace, que se ha convertido en una gran nrgamaacion pero
an hace un uso consciente del dineroP'"
Los Dead Kennedies satirizaban dos elementos tipicos de
la sociedad norteamericana: la extrema violencia y el
conservatsmo.f" Jello Biafra, controvertido vocalista de la
agrupacin, hace gala de su humor negro:
Jello Biafra: ste es mi hogar. Hogar es donde la enfermedad habita.
Mientras permanezca en Norteamrica, no se me agotarn los temas.
En la diseminacin del hardcore pct todo Estados Unidos
durante los aos ochenta participaron The Germs, Bad Brains
y Bad Religin, entre otros. Los Bad Brains son re:onocidos
por llevar la tradicin del2-Tone a los Estados Umdos y por
ser padrinos espirituales del naciente hardcoreen D.C.: The
Teen Idles, S.O.A., Government Issue y .band?-
que a su vez dara lugar a otro modo de existencia juvenil
dentro de esta cultura: el straight-edge.'"
The Regulatar
(Bad Brains)
Usted me dice que decir y cundo
Me dice que hacer y cmo hacerlo
Si pregunto por que, me arrestar
Si digo que usted es una mentira, me detestar
247 En el original: cop-hating.
248 "May my Day Punk" en www.emplve.com.
249 En ingls: "Talle Minus Action = a".
250 Cfr. www.euddendeath.com. .
25\ Pgina web oficial de los Dead Kennedies: www.deedkennedes.com-
252 Cfr. captulo Resto de combos.
125
Usted controla lo que ser ya quin debo ver
Si lo dejara, usted me controlara
Es el hombre que tiene todas las llaves de las tiendas
Es el hombre que siempre quiere ms
Usted es el regulador
Pronto emergieron varias escenas punken diferentes sitios
que, en esa poca, "fueron vistas por la cultura dominante
no slo como poco glamorosas o carentes de gusto sino como
algo verdaderamente peligroso, feo y vil. Para sobrevivir, las
bandas tuvieron que ser extremadamente recursivas". 253 La
autogestin en la msica y la creacin de fanzines serian
determinantes. Flipside y Maximum Rock'N'Roll (MRR) fue-
ron dos fanzines que facilitaron el desarrollo del hardcore.
Flipside sirvi a la comunidad punk: durante 23 aos sin
interrupcin. MRR se convirti, para gusto de algunos y dis-
gusto de otros, en una especie de biblia del punk.
254
El moti-
vo de la disputa fue la actitud del autor, un antiguo activista
de los aos sesenta y miembro del Partido Comunista, que
vio en el hardcoreun movimiento poltico pacifista y antica-
pitalisla con posible proyeccin internacional. Los defensores
encontraban en el fanzine un bastin de la integridad y de
valores autnticos en medio de una cultura desechable y
deshumanizada. Los detractores acusaban al zine de contri-
buir a la proliferacin de actitudes obtusas, militantes, poli-
ticamente correctasv" que conducan a una rigida codifica-
cin del hardcore"
Jel10 Biafra: Estoy en contra del fundamentalismo punk[... ]no todos
los que se han involucrado larga y profundamente con elpunkquie-
ren convertirlo en algo agrio, fundamentalista, aislacionista, en "ha-
cer el polica" con los deme.P"
La expansin del hardcoredurante los aos ochenta coin-
cidi entonces con un nfasis en su reglamentacin. Como
consecuencia, la comunidad punk se fragment cada vez
ms. El articulo "May my Day Punk" seala la importancia
253 "May my Day Punk" en www.emplive.com.
254 Ibd.
255 En algunos casos, los pnncipios de la correccin poltica son interpre-
tados como otra forma de fascismo.
256 "May my Day Punk" en www.emplive.ccm.
257 Jello Biafra, "Punk Poltcs" en www.geocities.com.
126
de dos corrientes venidas de Gran Bretaa en el desarrollo
de este proceso:
El potente mensaje de Crass -unseero grupo britnico- fue toma-
do en serio por muchos punks americanos. Ms que una banda de
punk, Crass era un grupo de trabajo de anarquistas, squattersoku-
pas, activistas, artistas, vegetarianos, pacifistas e intelectuales
elocuentemente protestaban contra la violencia, el fascismo, el raCIS-
mo y todas las formas decontrol estatal. Los entusiastas de Crass
fueron inevitablemente politizados, acogieron un estilo de vida que
reflejaba los valores que ellos encontraban en la msica. Al mismo
tiempo algunos elementos de la escena hardcore se relacionaban
con otra exportacin britnica -la as llamada cultura skinhead-.
Algunos de estos chicos simplemente tenan sensibilidades musicales
-o en cuanto a la moda- muy diferentes a la esttica de ataque a
lo "art-nois', tan propia de Crass. Pero otros no pudieron relacionar-
se con una ideologa humanista, intelectual, idealista y pacifista.
En su lugar, ellos parecan identificarse casi exclusivamente con
las energas ms violentas y negativas que el punk presentaba. La
mezcla de una violencia fisica creciente y actitudes neofascistas
dentro de la comunidad hardcore condujo, a mediados de los aos
ochenta, a ms fragmentacin. Hacia el final de la dcada, el heavy
metal se habla convertido en una presencia snica establecida e
inevitable dentro del nardcore/
Alas complejas evoluciones de un panorama como el des-
crito, pueden sumarse otros elementos: bsquedas esprtua-
les, veganismo.i''? activismo ecolgico, defensa de los
les, actitudes radicales anticonsumo y rechazo a los toXICaS
(actitud que compartir luego el straight-edg<.j.
Laurie Mercer: No sorprende que en algunos lugares de Europa
haya fuertes comunidades hardcoreras, pues paises como Holanda
e Italia han sostenido histricamente una cnica falta de fe con res-
pecto al gobierno y los grandes negocios o multinacionales, y han
dado lugar a movimientos sociales como los equattera'"" y los
situacionistas [... ].261
258 "May my Day Punk" en www.emplive.com.
259 Vegetarianismo radical. . . .
260 Conocidos tambin como Okupas: "Ante la falta de espacios para VIVIr
y realizar actividades culturales, los Okupas europeos vida a
deshabitadas". Explica Rafael Uzctegui en Corazn de tznta. En real-
dad, "dan vida" a estas casas luego de tomarlas y ocuparlas, como un
acto poltico. . ..
261 Algunas historias del punkrelacionan esta cultura con el srtuacaorusmc
127
Segn la informacin proveniente de algunos hardcoreros
y uno que otro skinhead, el hardcore se desarroll en Bogot
como una rama de los skinhead con tendencia ecolgica.
Por esta razn, los HC ihardcore critican cidamente el espec-
tculo taurino y estn en contra del maltrato a los animales.
En Medelln, segn Gustavo Medina, "el HC fue tambin una
reaccin a las actitudes de algunos punkque ponan tantas
condiciones a su 'tribu', que terminaron por no aceptarse ni
ellos mismos". 262
Los jvenes entrevstados en el ao de 1993, a quienes
llamaremos hardcoreros, son un "parche" o grupo de amigos
muy heterogneo en el que se encuentran algunos simpati-
zantes del hardcore y otros que se autodenominan "coli-
nos",263todos con una fuerte relacin con el gnero musical
mencionado. Algunos asistan al colegio pero lo abandona-
ron; otros, en el momento de la entrevista, cursaban los l-
timos aos de secundaria. Sus experiencias callejeras varan:
van de la simple reunin en la calle con el parche y caminatas
por la ciudad, hasta vivencias ms agresivas, duras y extre-
mas. A los entrevistados los llamamos simpatizantes del
hardcoreporque, tal y como se ha comprobado a lo largo de
la investigacin, existen muchos matices dentro de cada
cultura, dependiendo de factores entre los que se encuentran
la edad, la ubicacin en la ciudad, el grado de radicalismo y
la tendencia ideolgica. Nuestros entrevistados no se conta-
ban entre los ms radicales; habitaban en la zona norte de
la ciudad, en un barrio de estrato 2 o 3, y se diferenciaban
deotros grupos de hardcoreros del sur y suroccidente de
Bogot.
La existencia de matices dentro de las culturas juveniles,
la constante renovacin de sus fronteras y la cambiante acep-
tacin o rechazo de ciertos comportamientos y actitudes ha-
cen pensar en la validez de metforas como las oleadas y la
mutacin para comprender el fenmeno de las culturas ju-
veniles. En esta medida, nos parece errado pensar que un
aduciendo que Malcolrn MeLaren habia sido situacionista en Londres
y Parte. Otras historias y cronistas jvenes niegan esta relacin por
encontrarla demasiado "intelectual" y "artstcde".
262 Gustavo Medina, "Rack y punk se escribe con odio", en Medellln en
vivo: la historia del rock, Medellin, Ministerio de Educacin Nacional-
Corporacin Regin-Instituto Popular de Capacitacin, p. 108.
263 Consumidores de marihuana.
128
estudio juicioso de las culturas juveniles debera ocuparse
de la enumeracin exhaustiva de las caractersticas propias
del metalero, del skinheado del hardcorero puros, pues lo
que hay en realidad son muy diversos grados de radicalismo
y de formas de adopcin, reelaboracin y recreacin de es-
tas culturas. Adems, en su interior, lo vimos ya, hay ml-
tiples tendencias. Sin embargo, tambin es cierto que, sin
importar el grado de radicalismo o de ortodoxia que cual-
quier joven o grupo ostente dentro del mapa de las culturas
juveniles, todos tienen parmetros-intuiciones-gustos para
definir al "autntico", al "impostor" y al "regalado".
Simpatizantes del hardcore. El HC [hardcorej es cultura, no es moda
sino cultural Es una cultura porque no llevamos moda ni nada,
es una forma... /Es una forma nica / Es un pensamiento senci-
llo... / Es lo mismo que la msica de Los Calvos / Exacto!/ La
msica de Los Calvoe-?" no es para comercializarla es para ellos
nicamente y si usted se pone a analizarla es severa msica. La
gente dice que tan era esa msica pero si usted la empieza a escu-
char, trae unos mensajes chveres, unos de odio y otros de bien.
Son los antmoda [... J. 265
Estos He de los inicios locales traen a colacin el nodo
msica-estilo para explicarle a un extrao su modo de exis-
tencia juvenil. Aunque el HC ha construido una vestimenta,
un lookparticulares, los entrevistados afirman: "no llevamos
moda" porque lo suyo es un estilo personal y original, no un
producto difundido por la uniformidad del mercado. La
msica, como en el caso del punir, es producida por hardcore-
ros para hardcoreros, y debe mantenerse a salvo de las
desvirtuaciones y perversiones impuestas por los canales
comerciales. Los HC son los antimoda porque desarrollan la
lnea proveniente del punk:
Ant: El anticonsumo viene del punk del 76. Era tanta la pobreza
que no se poda comprar nada. Haba que hacerse sus propias cosas.
En la ropa se usaban taches, anzuelos de pescador, caucho degrada-
do, neumticos... puntillas. Luego eso se enfoc principalmente en
264 En el contexto de la entrevista a los hardcoreros, el nombre de Los
Calvos corresponde a una banda de hardcorecuyos miembros viven en
el mismo barrio de los entrevistados. Son diferentes al genrico "calvo",
usado por Sebastin para nombrar en espaol a los skinheadso Cabe-
zas rapadas.
265 Simpatizantes del hardcore entrevistados en 1993.
129
contra de la industria del entretenimiento y principalmente contra
la industria musical. Esa posicin se veia en la ropa, en la msica y
en la actitud [... ] pero en el 80 se volvieron moda. Al de Exploited le
pagaban por tener la cresta parada [... ] Uy, [el ms facha! ---dice con
indignacin-o Cuando lo asimilaron los grupos de ultraderecha se
volvi moda. Parece que cuando {las culturas] se relacionan, de algn
modo con la derecha tambin hay paso a la masificacin. Se pierden
los ideales [... [.266
Otro elemento importante que mencionan los HC en su
testimonio es el del "pensamiento sencillo".
Ant: El pensamiento sencillo va de la mano con pensamiento propio,
con autonomia. Cada quien debe pensar y buscar sus propios idea-
les. Lo que se piensa de lo visto y lo vivido. Es Propio. No intelec-
tua1.
267
Es ste un rastro de espritu amateur, de DIYaplicado al
pensamiento?
Ant: Si, el amateurismo defendido en su mxima expresin. La rei-
vindicacin de lo propio unida a un anlisis de la realidad.v"
Simpatizantes del hardcore: El "muerto- es el tonto que vive detrs
de las faldas de la mam y todo eso... / y el muerto pues para mi
tambin es... el man que no piensa, el man que no analiza las cosas
ni nada de eso; que todo tiene que ser prestado; que todo tiene que
ser regalado, si me entiende? Que para todo tiene que pedir el
favor [... ]269
Este ltimo testimonio no slo evidencia la importancia
de la autogestin para el He [heredada del punkj, sino que
dirige nuestra atencin al "espritu guerrero" compartido
por la mayora de las culturas juveniles nacidas en la calle:
"Un guerrero es una persona que conoce la calle, que la vve
y no se deja ganar por ella. Se defiende de todos los contra-
tiempos que en ella encuentra". 270 La cronista norteameri-
cana ampla el concepto de pensamiento sencillo:
266 Joven anarcopunk bogotano, entrevistado en 2001.
267 Ibd.
268 Ibfd
2&9 Simpatizantes del hardeare entrevistados en 1993.
270 Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de Gil, op. at;
130
Laurie Mercer: [... ) El hardcoreno morir mientras subsista en algn
lugar el pensamiento individual, pensamiento que, obvia y constan-
temente, ha sido oprimido por los vacos medios masivos de comuni-
cacin en Norteamrica [... ] Se espera que con la actual popularidad
del hardcore ms y ms jvenes descubran que el mundo no es
exactamente un gran lugar y que trabajen por un cambio positivo a
pesar de las numerosas fuerzas nocivas que hay en este mundo. Y
sta es la mejor definicin de hardcore que puedo imaginar.F"
Dijimos que algunos de los simpatizantes bogotanos del
hardcore, entrevistados por nosotros en 1993, consuman
eventualmente drogas "naturales", como marihuana. La acti-
tud ante el consumo ir cambiando a medida que los simpa-
tizantes del HC se hacen ms conscientes de lo que significa
su cultura y van desarrollando hbitos y compromisos rela-
cionados con el veganismo, la defensa animal, el straight-
edgey posiciones ms radicales frente al sistema.
En la actualidad, en Bogot, es posible encontrar redes
como la REN -Resistencia Natural-, que congrega miem-
bros del antiguo grupo skinhead, llamado REA, anarcopunks,
HC y straight-edge, entre otros, y realiza protestas frente a
la Plaza de Toros, las sucursales de McDonalds o circos que
llegan a la ciudad. Mediante autogestin [Hazlo t mismo],
producen sus propios volantes, en los que se leen reflexiones
como la siguiente:
CIRCO. El peor espectculo del mundo.vt-
Cuando se asiste a un circo donde la alegria y diversin son las
principales atracciones, pocas veces se piensa en la crueldad que
se oculta tras este colorido espectculo.
En los circos se obliga a los animales a realizar actos ajenos a su
comportamiento natural [jugar con pelotas, saltar aros, aplaudir,
montar en bicicleta] para lo que deben ser sometidos a diversos
castigos fisicos o privacin de comida yagua. Varias horas al da
estos seres son mantenidos enjaulas pequeas donde pueden ape-
nas respirar y pierden bastante de su movilidad natural. Los escasos
momentos que pasan por fuera son dedicados a las crueles prcticas
ya los humillantes actos frente a los espectadores, quienes directa-
mente contribuyen a la continuidad de estos horrores. En muchos
casos se usan latigazos, choques elctricos, chuzones y golpes de
Op. cit.
272 Volante.
131
todo tipo para que las bestias ejecuten alguna rutina. Los animales
que son obligados a trabajar en circos viven en continuos estados
de estrs y aquejados de mltiples enfermedades, lo cual reduce su
calidad de vida llevndolos a una muerte temprana. Se ha compro-
bado que la longevidad de estos seres es tan slo la qui::ta parte de
10que viviran en estado natural. Es muy triste saber que detrs de
las risas y aplausos del pblico se esconde el sufrimiento de horas
y horas de entrenamiento.
Por lo anterior, invitamos a protestar contra esta maldad hacia los
animales: no contribuya con este horrendo crimen, no asista a circos
con animales. Los nios no deben presenciar estos actos degradan-
tes ya que se crean la falsa idea de que humillar a un animal est
bien hecho. Si no protesta, reflexione. No se deje engaar por los
medios y no permita que personas inescrupulosas se lucren del
sufrimiento de los inocentes.
"El hombre ha hecho de la tierra un infierno para los animales".
(Arthur Schopenhauer, filsofo alemn)
En las pginas web del hardcore tambin se encuentran
temas de inters y de posible discusin como el de los ali-
mentos transgnicos.
Javier y Francos son. en el momento de la entrevista 11993).
estudiantes de un colegio bilinge en Bogot. Leen y hablan
varios idiomas con fluidez; ambos tienen su propia banda de
rockalternativo y son admiradores fervientes de Jim Morrison
(vocalista de The Ooors) y de Kurt Cobaln (ex lider de Nirvana
y vrtice de la cultura alternativa proveniente de Seattle). En
un primer momento se sintieron atrados por esta sensibili-
dad; as fue hasta que los medios masivos la absorbieron,
convirtindola en una moda y en un fenmeno comercial.
Acostumbraban reunirse los viernes en la noche para hacer
tertulias y discutir sobre los temas importantes de la vida
mientras sus compaeros de colegio pasaban el viernes cul-
tural en la Zona Rosa, tan frecuentada por los "gomelos't.F"
Javier y Francos: "Joven alternativo", en teoria, debera ser el joven
que no vive la vida de todos los jvenes, pero ahora se ha vuelto un
273 Los testimonios de Javier y Francos y otros jvenes estn hechos de
frases que se separan con el slgnoy. En el caso de Javier y Francois, el
testimonio es un dilogo indivisible: hablaban como si fueran uno, com-
plementndose y casi leyndose la mente. En el caso de los hardcoreros,
el testimonio es tambin grupal e indivisible.
132
hecho de los medios y del comercio: hay ropa para alternativos,
tienen que comprar Convera, tienen que tomar cerveza/ ser antgo-
melos... /es el que tiene el pelo largo y barba, el marihuanero, e1... lo
que sea, ya est estereotipado/ ser "alternativo" ahora es no ser
alternativo.
-Y ustedes qu son?
J y F: Somos Francois y .javer.v"
Ntese cmo Javier y Francois aluden a la moda y al con-
sumo para definir una forma de ser joven. Llama la atencin
tambin la actitud de los entrevistados frente al hecho de
ser identificados o reconocidos como "partcipes de una cul-
tura juvenil o sensibilidad determinada": Javier y Francois
se niegan a ser definidos como "alternativos", porque, segn
ellos, el trmino perdi todo su valor contestatario cuando
se 10 vincul con la moda y la explotacin comercial de un
pensamiento que en los inicios quiso ser divergente. Un
skinhead, en cambio, acepta este apelativo con orgul1o.
En las conversaciones sostenidas con Javier, l mostraba
su desesperanza ante la facilidad y rapidez con la que varios
estilos de rack y sus culturas juveniles asociadas fueron
incorporados o explotados por intereses comerciales y ade-
ms reducidos a estereotipos. Estos ltimos, como se ver
ms adelante, constituyen un verdadero problema para los
habitantes de los diversos territorios. Javier opina que seria
mejor no proponer, o por lo menos, no crear formas visibles
de identidad juvenil que puedan correr el peligro de ser des-
virtuadas; y en esto coincide con metaleros, hardcoreros y
otros grupos que deciden permanecer al abrigo de la oscuri-
dad, en el underground. Uno de los inspiradores de la cultura
asociada al rack alternativo sufri este problema en carne
propia. La espiral de estrs, cansancio y angustia se cerraba
a su alrededor: "En dos aos, Nirvana vivi 10 que Led
Zeppelin en diez". 275
Kurt Cobain: Empezamos a conceder tantas entrevistas que nos
sentamos agotados. Cada uno de mis das est dedicado a Nirvana.
Un sinfin de entrevistas por telfono... y todos estos sitios a los que
tenemos que acudir [... ].276
274 Testimonio de Javier y Francos.
275 Anton Brooks, jefe de prensa de Nirvana en Gran Bretaa.
216 Kurt Cobain, en The Rocket, octubre de 1991.
133
Javier y Francoise La felicidad es la primera cosa que matamos... y
los mitos ya estn muertosj pero tenemos como... como una espe-
ranza de la no esperanza. Es otra paradoja: luchar por nada, pero
luchar j luchar nlmente.r"
No esperar nada. No aspirar a nada. Renunciar a los gran-
des proyectos. No tener expectativas acerca de lo que la so-
ciedad, la vida, el xito o una profesin pueden ofrecerles.
Nada. Excepto la msica. "No tenamos ninguna intencin
de ser conocidos -afirma Kurt Cobain-. La idea de estar
entre los diez mejores era ridcula a ms no poder".278 El
espritu amateur, heredado del punk; ronda a Nirvana. Apata
y rechazo de la propia apatia.
Kurt Cobain: La apata de mi generacin me da asco. Me da asco mi
propia apata, el hecho de ser tan dbil y de no oponerme al racismo,
al sexismo y a todos los dems "smos" de los que se quejaba duran-
te aos toda la contracultura.F"
Javier y Francois: El vaco siempre est aqu. En las tabernas, cuando
nos reunimos y discutimos, apagamos todas las luces y nos vamos
afuera o, depende, un cuarto oscuro... cerramos los ojos y hay vaco.
Es horrible. Es horriblej es la confirmacin de la muertej ah est
y nos est buscando, 10vaya coger algn da, 10 estoy esperando.j
El vaco existencial es el aburrimiento.P"
Una cultura inspirada por dos artistas. Kurt Cobain y
Jim Morrison. El uno amateur e hijo del punk, y el otro
rockero ilustrado. La angustia y la ira en coctel con el culto
a la experiencia, con el susurro de los poetas malditos:
Javier y Francote: Jim Morrison es Rimbaud. Es todos los poetas
que se ofrecieron al arte sin lmites y que al final se dieron cuenta
de que era intil. Jim Morrison era un chamn.P"
En este punto, Javier y Francois estn de acuerdo con
Patti Smith, quien escribi entre 1977 y 1979:
277 Testimonio de Javier y Francois, entrevistados en 1993.
27B Kurt Cobain, en Les Inrockuptibles, enero-febrero de 1992, p. 142.
279 Kurt Cobain, citado en Jordi Bancotto, Nirvana. Rock'nRoll, Valencia,
Editorial La Mscara, 1996, p. 50.
2BO Testimonio de Javier y Francote, entrevistados en 1993.
281 Ibd.
134
Patty Smith: ...] en el mejor de los casos Jim es un Walt Whitman
de la costa oeste. Un anticuado que se comunica con los dioses. En
los tiempos biblicos podra haber sido Moiss o Sansn o su cosecha
de locos profetas. Hoy el drama de su intensidad parece anticuado.
Anticuado en su pasin e inocencia, como West Side Story o Las
uvas de la ira. Pero Jim siempre estuvo anticuado, en su mxima
literalidad, incluso, cuando estaba vivo. Ms grande que la vida y
as pues ridiculo. En la corte se reian de l pero el pueblo lo amaba.
Posea como arma el amor y un notable sentido del humor. Un ne-
gro desacompasado en el baile de moda, que de pronto poda soltar
una lnea como "podramos planear un asesinato o empezar una
religin". Su fallo fatal fue que su querida piel fuera la fina membra-
na que alojaba la sangre del poeta.""
Javier y Francois: [... ] simplemente es vida sin lmites, limitada,
siempre, no s, 10 que hablbamos el otro dia con Francois es que
todos los grandes vividores, vividores dgo de gente que vive, que
decide vivir la real vida, pues eso se puede discutir j se mueren
siempre jvenes, no s, miren a Rimbaud, Morrison, Goethe... siem-
pre, siempre j ya a la edad de 30 aos son viejos, son abuelos, ya
han hecho demasiado.
[... ] No s si hay intensidad, yo me siento muerto j intensidad es la
creacin, creo que ah se escapa la intensidad, cuando de pronto se
da esa intensidad, ese malestar que uno tiene, se amplifica y sale...
tocando batera, cantando, tocando guitarra, escribiendoj nunca
hablamos as...j Por el momento es el arte el que nos hace vivir.
[... 1Tocar, escribir: simple. Experimentar, eso es lo nico que a los
dos nos mantiene unidos al mundo: el que an la vida pueda ofrecer
la experiencia de la msica, del amor. jSueos... mi sueo es. No s
si an tenga sueos, no s si an espere algo, no, de sueos con-
cretos. No he hecho sueos lindos desde hace mucho tiempo, es
tan raro, siempre es todo negro.
Al referirse a la enorme comercializacin experimentada
por la msica y la actitud de esta cultura, Jello Biafra (lider
de los Dead Kennedies) decia con sarcasmo que si el grunge
haba recibido tanta atencin de los medios de comunica-
cin y de la industria musical, era porque la perspectiva de
una juventud blanca, rebelde y de clase baja, descubriendo
la revolucin del hip hop, era demasiado peligrosa.
282 Patti Smith, "El grito de la mariposa. Reflexiones sobre una oracin
americana de Jim Morrison", en "Un fuego de origen desconocido",
Madrid, Celeste Ediciones, 1996.
135
El hip hop es una cultura juvenil que nace de la vida
urbana afroamericana y latina de comienzos de los aos
setenta en el South Bronx de Nueva York. Aunque es consi-
derada por algunos estudiosos como "la Cultura Negra de
las ultimas tres dcadas", en el se encuen-
tran importantes races y aportes latinos, particularmente
puertorriqueos.
El hip hop es depositario de la historia de segregacin
racial y marginacin social, econmica y poltica que viven
los afroamericanos y los latinos en Estados Unidos. Por esta
razn, la cultura tambin se nutre de herencias africanas y
de la tradicin rebelde que hizo eclosin en formas tan di-
versas durante los aos sesenta.
Chuck D, antiguo integrante de Public Enemy.F" es uno
de los iconos del hip hopo Naci en 1960 y fue testigo vigi-
lante de todo cuanto sucedi a su alrededor (los asesinatos
de Malcolm X, John F. Kennedy y Martin Luther King, caos,
disturbios raciales). Pero lo ms importante es que estuvo
ahi cuando todo comenzaba para el hip hopo
Chuck D: Para la gente joven que participa en la Nacin hip hop
hoy, la guerra de Vietnam y los turbulentos aos (sesenta] son un
periodo sobre el que leen en los libros de historia-no es as conmi-
go-. Yorealmente viv todo eso y de nio fui personalmente afectado
por penetrantes sentimientos contra la guerra y a favor de los dere-
chos civiles y el Black Power (... ] Mis influencias fueron: el Partido
de las Panteras Negras, la Nacin del Islam, Elijah Muhammad y
Malcolm X, el conflicto con Vietnam y los numerosos asesinatos l...]
Cuando decid hacer jams
84
de rap, slo poda rapearacerca de lo
que tena atascado dentro de muas
El hip hop contempla cuatro manifestaciones artsticas
-el breakdance, el DJing, el MCingo rapy el graffiti- que
surgieron o se aclimataron como flores de asfalto en medio
de la ciudad postindustrial.
283 Public Enemy fue el primer grupo de superestrellas del rapoSus polti-
cas nacionalistas negras ganaron la atencin de los medios en repet-
das ocasiones.
284 Sesiones de improvisacin.
285 Chuck D, Fight the .Power: Rap, Race and Reality, New York, Delacorte
Press, 1977, p. 27.
136
Trica Rose: Mientras el trabajo de los artistas del grajJiti era signi-
ficativamente apoyado por los avances en la tecnologa del aerosol,
ellos usaban el sistema de transporte urbano como lienzo.
[... ] Los rappersy DJsdiseminaban su trabajo copindolo en graba-
doras y tocndolo en potentisimos equipos de sonido porttiles del
gueto. En un tiempo en que los recortes de presupuesto de los pro-
gramas musicales en las escuelas restringan el acceso a formas
tradicionales de composicin e instrumentacin, los [hoppersi con-
fiaban cada vez ms en el sonido grabado.
Los bailarines de breakdance, con sus cuerpos, imitaban transfor-
mersy otros robots futuristas en simblicas peleas callejeras (... ]
Artistas puertorriqueos, afrocaribeos y afroamericanoe del hip
hoptransformaban obsoletas habilidades vocacionales en materias
primas para la creatividad y la resistencia [... ] Grandmaeter Flash
[uno de los DJS pioneros de la cultura) aprendi a reparar equipo
electrnico en la Escuela de Secundaria Vocacional Samuel Gom-
pere.s'"
En mayor o menor medida, cada una de estas formas
artsticas permite la expresin de las visiones alternativas y
radicales que los hopper.stienen de la sociedad contempor-
nea. Por esta razn, investigadores en el campo de los estu-
dios culturales, como Douglas Kellner, ven las manifestacio-
nes del hip hop como campos de batalla cultural en donde
los hoppersdesarrollan identidades oposicionistas, resisten
la opresin y configuran experiencias de resistencia y lu-
cha.F" En el hip hopsiempre hay una fuerza, una energa, a
veces una rabia... No obstante, por va de estas interpretacio-
nes ofrecen el riesgo de reducir las formas artsticas creadas
y desarrolladas por los participantes del hip hop a simples
expresiones de problemticas sociales, polticas y econmi-
cas. Basta acercarse a cualquiera .de las manifestaciones
del hip hop para darse cuenta de que aun cuando la expre-
sin de las ideas y la denuncia de situaciones injustas es
crucial, hay algo ms y es sumamente complejo: la elabora-
cin de s mismo,la creacin de nuevas formas de existencia
individuales y colectivas se hace tambin a partir de las
286 Tricia Rose, BlackNoise: Rap Music andBlack Culture in Contemporary
Amrica; Hannover, University Press ofNew England, 1994, p. 34.
287 Douglas Kellner, "Black Voices from Spike Lee to Rap", en Media Culture,
New York, Routledge, 1996, p. 157.
137
materias que componen las cuatro plataformas. No se trata
tan slo de que "yo haga graffitiS', es que "me hago con
ayuda del graffitt'. "El breakdance me trabaja" a travs del
movimiento, del ritmo y de la fuerza. "Juntos creamos" un
cuerpo capaz de ejecutar "la danza imposible", un cuerpo
capaz de "hacer breakdance', Un cuerpo improbable hasta
la aparicin del break.
Estamos de nuevo frente a una relacin entre esttica y
poltica. Hay quienes intentarn aplicar aqu el modelo lin-
gistico ("si esto realmente vale la pena debe significar algo.
El contenido le dar el valor a la forma"); otros tratarn de
asignarle un contenido poltico, de concederle su importan-
cia, y lo encerrarn en la palabra "resistencia", cada vez
menos obvia y predecible. Es evidente que esta cultura tiene
que ver con temas y situaciones que le conciernen a muchos
que viven en un momento y un lugar determinados. Y es
esto lo que permite afirmar que el hip hop es "la cultura
negra de las ltimas tres dcadas", o que es "la cultura ur-
bana de la erapostsout y que en ella habita el pensamiento
libertario: el hip hopes visto como una fuerza para vencer la
opresin, para contrarrestar la explotacin, para generar
autonomia. Pero intuimos que la esencia creativa de esta
cultura no trabaja en un solo plano sino en una multiplicidad
de dimensiones: las enormes potencias desencadenadas por
el trabajo del sonido, la imagen, el ritmo y el movimiento en
la produccin de modos de existencia trascienden la tirana
del sentido, de las consignas, y en ello radica su poder. Esas
potencias, simplemente, nos arrastran ms all de las pro-
pias fronteras hacia destinos desconocidos. Breakers, artis-
tas del aerosol, rappers y DJs, en algn momento puro de
su prctica, han vislumbrado "otro lado". Ellos saben que
no son metforas. Despus de todo, estamos ante una cultu-
rajuvenil que prcticamente se construye sobre modalidades
artsticas y que impulsa la creacin del individuo [autocrea-,
cin), de la tica, del conocimiento y de la poltica.
El hip hop nace en el Brome de comienzos de los aos
setenta. El Brome es un territorio habitado mayoritariamente
por familias afroamericanas e hispanas, y en l confluyen
unas coordenadas especficas: altos indices de desempleo,
criminalidad y drogadiccin, y una floreciente cultura de
pandillas que alcanza su apogeo en 1973. Por entonces, estos
barrios eran territorios del olvido en los que el sueo de
libertad se desdibujaba poco a poco tras la muerte de
138
Malcolm X en 1965 y la de Martin Luther King en 1968.
"Son comunidades cuyas viejas instituciones de soporte lo-
cal han sido todas demolidas junto con amplios sectores de
edfcaciones't.?"
A pesar del deterioro general, los guetos tambin sern
espacios de renacimiento espiritual y creativo en los que se
gesta un estilo joven de choque, de rivalidad cruda y agresi-
va, como el mismo gueto.
El Poetar"" [... ] la naturaleza del hopperes agresiva porque as es el
gueto. Usted visita un gueto y el gueto es agresivo, pega duro desde
su imagen.
El hip hop nace entonces como una cultura urbana de
gueto que valora la constancia, el esfuerzo, la coherencia
entre pensamiento y accin, el tesn y la lucha por lo que se
quiere; una lucha que se libra en medio de circunstancias.
adversas. En Colombia, DJ Fresh cuenta cmo se fue enten-
diendo la filosofia del hip hop cuando la cultura local ape-
nas empezaba:
DJ Fresh: Era como poder llegar a ser alguien. Tener aceptacin.
Que lo vieran a uno como alguien que hace algo bueno, no como un
marihuanero o un ero.v'"
Javier: La irreverencia con la que algunos rappers han hablado y
rapiadoen el escenario es una virtud de aplaudir por el valor artstico
que representa y aporta a la cultura del rap y es digno de imitar,
siempre y cuando este rapperest comprometido con las palabras
que publica [... 1Si un rappercanta en un escenario "es negativo que
alguien utilice drogas psicoactivas", eso est bien, pero si despus
en su barrio l no pone en prctica sus criticas, sus palabras son
mas despreciables que las de un politico que hace falsas promesas,
con la diferencia de que un rapperes el prototipo ms moderno del
hroe del barrio y se ha convertido en la meta que las generaciones
que le preceden quisieran alcanzar. Todo aquello que en la vida de
un rapperno concuerde con lo que rapea, le hace dao a la cultura
288 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music andBlack Culture in Contemporary
America, op. cu., p. 24.
289 Artista del graffitiy rapperde la localidad cuarta de Bogot. Entrevista
sostenda en el desarrollo de la investigacin "Saberes de las culturas
hip hop y metal para tramitar el conflicto" llevada a cabo por Martha
Mario y Adra Amaya, 2000.
290 Entrevista para el video sobre hip hop colombiano dirigido por Vanesa
Gocksch y producido por Intermundos.
139
rap, a su credibilidad y a sus posibilidades de convertirse en una
alternativa de estilo de vida, de espacio, de canal, instrumento o
como se quiera llamar, para todos los jvenes."?'
El afianzamiento del hip hopen Nueva York coincide y se
relaciona, segn los jvenes cronistas, con el declive de las
pandillas:
Remy: Despus de 1973, las pandillas se desvanecieron una tras
otra. La razn de este cambio puede encontrarse en varios niveles:
de un lado, algunas pandillas fueron destruidas por otras, se
involucraron en la miseria de las drogas o crecieron tanto que sus
miembros ya no queran pertenecer a ellas. De otro lado, los tiem-
pos fueron cambiando y la gente de los [aos setenta] empez a ir a
fiestas que se daban en las manzanas de los barrios, a clubes y
comenz a amar la danza y la msica cada vez ms.
Pero el nmero de pandillas tambin decreci porque ms y ms
personas [especialmente antiguos miembros de las pandillas] entra-
ron a formar parte de la cultura hip hopy encontraron all una nue-
va actividad. Esto debido a que la idea bsica del hip hop era Iy
todavia 10 es] competir con creatividad en cualquiera de los cuatro
elementos expresivos y hacerlo sin violencia. La fuerza directriz de
todas estas actividades asociadas a las cuatro plataformas era salir
del anonimato, ser escuchado y visto y esparcir el nombre propio. Y
si alguien quera mejorar sus destrezas, esa persona no tena tiempo
para hacer cosas malas o destructivas pues tena que poner toda su
energa en la cultura hip hop, y con esto ayudaba a llevarla a un
nivel ms alto y a desarrollar sus plataformas cada vez ms, al
tiempo que tambin serva como inspirador para otroa.w-
La relacin original entre pandillas y hip hop nos conduce
al hallazgo de una linea de sentido crucial en la cultura: se
trata del eje que articula la dimensin esttica y las activida-
des de "borde" o "al margen de la ley". Esto no quiere decir
que los participantes de la cultura hip hopsean delincuentes.
Lo que pretendemos es llamar la atencin sobre la fuerza y
el poder que la cultura ha desplegado desde sus inicios, al
punto de atraer a jvenes guerreros urbanos, de ofrecerles
291 Javier Arbelez, rapper entrevistado en Golpe Directo, N O, julio de
1995.
292 Remy, del grupo de break denominado Los Spartanic Rockers, quien
reconstruye la historia del hip hop basndose en la tradicin oral y en
entrevistas a personajes importantes de la cultura a escala mundial.
Cfr. www.atl49st.com.
140
un espacio de desafio y libertad con un voltaje a la medida
de su enorme energia agresiva y de su potencia de accin y
de logro. Desde el gueto en Estados Unidos, al gueto en el
barrio la Victoria de Bogot, son numerosas las historias de
transformacin de seres conocedores de esa vida de fronte-
ra que la calle propicia en personas extraordinariamente
creativas, visionarias o revolucionarias: Afrika Bambaataa,
Malcolm X., los integrantes de las Espadas Negras, El Poeta
de la localidad cuarta, entre otros. La vida marginal como
experiencia enriquecedora y superable, por un lado, y la
dimensin esttica que habla de progreso, superacin y tras-
cendencia, por otro, son puntos de oscilacin claves en el
imaginario de la cultura hip hop.
El mensaje
(Grandmaster Flash and The Furious Five]
No me empujes que estoy cerca del precipicio
intento no perder la cabeza
es como una jungla, a veces me pregunto
cmo hago para no hundirme.
El hip hop se crea y se produce en la calle y en lugares de
recreacin o encuentro (parques, sitios de juego, patios de
recreo, parqueaderos). La calle es un universo en el que el
hopperse pule, "se hace revolucin", canta, hace gra./fit, break-
dance o msica. La cultura se alimenta del vrtigo, la dureza,
la libertad y las historias de la calle.
El Poeta: En la calle he encontrado traiciones y he encontrado ami-
gos. y todo eso me conforma. En la calle hay una historialidad, en
la calle he complementado mis letras, porque la calle hace al
hopper.
293
El hopper tambin concibe la calle como escuela:
El Poeta: Yole digo amis pelados [alumnos]; yo no creo en los talleres
de rapo Yo dicto los talleres para decirles: miren, stas son las alas,
si quieren cjanlas, pero volar 10 hacen ustedes. El o v ~ t ~ por
ciento de lo que ustedes aprendan es en la calle. No les estoy diciendo
293 El Poeta en entrevista concedida durante el desarrollo de la investiga-
cin sobre "Saberes de las culturas hip hop y metal para tramitar el
conflicto", llevada a cabo por Martha Marin y Adira Amaya.
141
que sean vagos ni que sean gamines, estoy dicindoles que tomen
una percepcin de la realidad a travs de su calle. No le cuesta
nada empezar a hacerse un recorrido por el barrio de una a dos de
la tarde y se encuentra con miles de historias tan distintas, tan
reales, que una letra, que uno llega cargado de cien, porque uno
absorbe ese problema, uno absorbe esa energa y uno cmo la
canaliza? Escribiendo una letra y soltndola toda: pa, pa, pa...
294
La calle le brinda al hopperun espacio donde puede hacer-
se visible. Atravs de sus actuaciones, de las huellas espec-
taculares dejadas en la calle y de la ocupacin que hacen de
los espacios pblicos, los hoppers (marginales y muchas
veces vistos como indeseables) dejan atrs su condicin de
rebeldes callejeros, pesadillas del burgus, para "represen-
tarse a si mismos como partes legtimas de lo Pblico".295
Tricia Rose: Nada es tan importante para las narrativas de los videos
de rapque situar al hopperen su medio y mostrarlo acompaado de
su "parche". Los videos se graban en buses, metros, edificios aban-
donados y casi siempre en barrios negros. Normalmente hay planos
de esquinas favoritas, intersecciones, parques, parqueaderos, patios
de escuela, techos y amigos de la infancia ...I Rappersde Los ngeles,
como Ice-Cube, Ice-T y NWA, muy a menudo capturan en sus videos
la especificidad regional de espacios, etnias, temperaturas y facetas
psicolgicas de marginalidad negra en Los ngeles, mientras que
los videos de Naughty by Nature muestran las especificidades de
gueto del East Orangeen Nueva Jersey. El nfasis [reconocimiento
y celebracin] que ponen los rappersen sus "parches" y vecindarios
ha vuelto a poner el gueto en la conciencia pblica.P'"
En este sentido, Douglas Kellner aclara:
Aunque habia raperos en los [aos setenta], fue en los [ochenta]
que [el fenmeno] se hizo visible y masivamente popular. Durante la
dcada de los [ochenta], las condiciones y expectativas de vida para
los afroamericanos declinaron bajo administraciones conservadoras
que desviaron la riqueza de los pobres a los ricos, redujeron progra-
mas de bienestar social y olvidaron las preocupaciones de negros y
pobres. Durante este periodo, el nivel de vida y las posibilidades de
trabajo para los afroamericanos descendieron y las condiciones de
294 Ibd
295 Ted Killian, "Public and Private, Power and Spaces", en PhI1osophyand
Geography JI The Production ofPub/ic Space, Nueva York, Rowman and
Littlefield Publishers, 1998, p. 120.
296 Tricia Rose, BlockNoise: Rap Music andBlock Culture in Contemporary
Amenca, op. at., p. 11.
142
vida de los guetos intraurbanos se deterioraron con el aumento de
crimenes, drogadiccin, embarazos en adolescentes, sida y otras
enfermedades de transmisin sexual, pandillas y violencia urbana.
En el rap se articularon las experiencias y condiciones de vida de
los afroamericanos que vivian en guetos violentos y se convirti en
un poderoso vehculo para la expresin poltica, basado en la rabia
de los afroamericanos que enfrentaban una opresin creciente y
unas oportunidades de progreso que iban en descenso, al punto
que la simple supervivencia se convirti en un tpico de discusin...
La msica toc un nervio sensible y las canciones y lbumes de rap
llegaron al tope de las listas, haciendo que las compaas disqueras
produjeran mas y mas lbumes. Durante los [aos ochenta y no-
venta], nuevos artistas del rapcomo N.W.A [Niggers With Attitude],
Public Enemy, Ice-T, Ice Cube, Sister Souljah, Queen Latifah and 2
Live Crew ganaron notoriedad y fama por su msica cada vez mas
radical, chocante y, en algunos casos, sorprendente.P"
El motor de creacin del hip hop es la bsqueda del Estilo
Propio. En la prctica del graifit, el rap, el breaky el DJing
existe un lema: "lucha con creatividad, no con armas". Este
leit motiv evidencia el altsimo valor que el hip hop le da a la
experimentacin artstica y, principalmente, a la creacin
de un estilo propio y autntico. Desde las etapas ms tempra-
nas de aprendizaje en cualquiera de las formas expresivas
del hip hop, hasta el reto, el plagio es muy mal visto. Hemos
observado cmo en los retos hay breakersque denuncian la
falta de originalidad de sus contendores mediante el ademn
de filmar su movimiento con una cmara. Este ademn sig-
nifica: "El paso que est ejecutando es copiado de un video,
no tiene valor". Observar las producciones de otros debe
servir slo como inspiracin o como gua, pero la copia envi-
lece la cultura y ataca su bien ms preciado que es la crea-
tividad. Cuando el hip hopexige a sus participantes la crea-
cin de un estilo propio, cuando insta a la bsqueda de las
propias raices culturales, est sentando las bases para que
los hoppersdel mundo desarrollen formas locales y autcto-
nas de expresin, para que usen las materias primas del
sonido, la imagen, el ritmo y el movimiento en procesos de
autoconstruccin y de nuevas formas de existencia, para
que desarrollen saberes ms acordes con su realidad inme-
diata.
297 Douglas Kellner, "Black Voices", en Media Culture, NewYork, Routledge,
1996, p. 157.
143
Por esta razn, los motores de creacin en las culturas
-el estilo propio en el Mp hop y el hazlo t mismo (DIY) del
punky sus ramificaciones- desafian a quienes piensan que
las culturas juveniles promueven la prdida de "lo autcto-
no" entre los jvenes de los paises latinoamericanos, africa-
nos o asiticos. Estas dinmicas sugieren que una formu-
lacin adecuada de las preguntas ya no puede partir de la
simplista dicotoma propio/ajeno y que conviene buscar
otras maneras de entender el complejo fenmeno.
El estilo propio es, en apariencia, un principio muy sen-
cillo. Sin embargo, es la prueba de que los jvenes hoppers
han creado una cultura a su medida, una cultura que los
hace mejores y los entrena para superar limitaciones.
Chuck D: Los Estados Unidos son una gran jaula para el pueblo
Negro. Los lugares que llamamos "hogares son guetos y proyectos
[de vivienda] que son experimentos. La mentalidad es otra jaula,
porque estamos encerrados dentro de una mentalidad y una manera
de desear que limita nuestro potencial. Hay gente que ahora mismo
est yendo a la crcel pensando que sa es la norma. Es un concepto
increble, demente, que la gente edmte.>"
y el hip hop, fundado justamente en el principio creador
del estilo propio, existe para romper esas ataduras.
El Poeta: Somos seres volcnicos pero casi siempre estamos inacti-
vos. El break, el graffitt; el rapo el DJ, llegan a la vida de uno para
liberarlo y para permitir que salga esa energa que se tiene den-
tro.w'
Sin embargo, el hip hop tambin ha llenado las arcas de
grandes sellos disqueros y de corporaciones que venden ropa
y zapatos, entre otros.
Chuck D: Los jvenes blancos y negros que estn comprando "estilo
negro" [... 1ni siquiera saben que esos "looks" comercializados por
Tommy Hilfiger y otros diseadores [Adidae] -especialmente los
pantalones cados {y los zapatos sin cordonesJ- empezaron en la
crcel. Durante los aos setenta no se permitan cinturones [ni cor-
dones de zapatos] en las crceles porque los internos se estaban
298 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, op. ca., p. 46.
299 Hopper y artista del graffitide la localidad cuarta de Bogot. Testimonio
obtenido en la investigacin sobre saberes de la cultura metaly hip hop
para tramitar el conflicto, realizada por Martha Marin y Adira Amaya.
144
ahorcando con ellos. Entonces, si un interno de 140 libras usaba
pantalones extragrandes no tena otra opcin que usarlos cados
[... ] Este estilo fue creado por una circunstancia con la que nuestra
gente tuvo que lidiar al estar encerrada en un sistema que la cons-
trea [... ] Hoy, usted ve compaas que se estn haciendo ricas con
esos estilos, vendindolos en los centros comerciales y en las tien-
das ms comerciales de Amrica, y un tipo blanco que toma todas
las ganancias.s?'
Los participantes del hip hop han visto cmo las ideas y
creaciones de la cultura son comercializadas y explotadas
por otros. Tambin han sido testigos de cmo algunas pro-
ducciones tan furiosas, letales y controvertidas como el
gangsta-rap, son re-significadas por los medios y las corpora-
ciones (s, por fin una frase referida a las culturas donde
quienes re-significan no son los jvenes consumidores sino
las corporaciones):
Chuck D: A travs de la msica rap la proyeccin ms negativa de
nosotros mismos se hace popular entre los jvenes. Lo que sale de
all es una actitud bastante relajada que tiende a ser "cool" y a estar
del lado criminal. Hay un cierto nivel de aceptacin que encuentra
proteccin en este pais [Estados Unidos] actualmente, y el sistema
lo est usando para su beneficio [... l-
Gilles Deleuze nos lo advirti: "Toda creacin acaba en
una abolicin que la trabaja desde el principio". Sucedi
con la msica, los pantalones cados, los zapatos sin cordo-
nes y el gangsta-rap... , y probablemente ocurrir con cada
nueva idea que sea acogida lo suficiente como para convertir-
se en una frmula. La nacin hip hopest siendo demasiado
susceptible al preocuparse por estos insignificantes robos
culturales? Tal vez no. Ellos saben lo que est en juego:
Chuck D: El rapes una frmula. El hip hopes una subcultura per-
teneciente a la cultura negra. Es un sinnimo de creatividad Negra.
Hemos sido un pueblo creativo por miles y miles de aos pero la
creatividad de los ltimos 25 aos podra llamarse hip hopoSiempre
seremos creativos y la nueva creacin generar otros trminoe.s'"
Que las frmulas producidas por los participantes del
hip hopsean explotadas comercial y politicamente por otros
300 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race andReality, op. cit., p. 46.
301 !bid., p. 248.
145
es ya bastante molesto para la cultura. En especial despus
de una larga sucesin de artistas y deportistas negros que
alimentaban la industria del entretenimiento sin producir,
generalmente, mejoras importantes a su comunidad de ori-
gen. Cuando el hip hop empieza a generar ganancias, y por
ende autonoma, en algunos nace el sueo de tener un poder
sustancial como comunidad. Esto es, usar un recurso propio
-la creatividad-, organizar una industria y controlarla. Por
muchas razones esto no ha sucedido, no al menos en trmi-
nos generales, pero lo que nos interesa sealar es que el hip
hop est lidiando aqu, nada ms y nada menos, que con
-una de las transformaciones econmicas de la sociedad con-
tempornea segn la cual los objetos de explotacin y do-
minacin no son ya las actividades productivas especficas
sino la capacidad universal de producir."? Qu harn los
participantes del hip hop cuando lo que est en peligro no
sean las frmulas sino su motor mismo de creacin? Lo
ignoramos, pero si hay una cultura juvenil que est familia-
rizada con las dinmicas de la creacin adelantada por los
jvenes y su relacin con la comercializacin en sociedades
que ya empiezan a funcionar con base en el trabajo inmate-
rial, es el hip hopo Se puede pensar que gracias a su malea-
bilidad, a su difusin global, a su empuje colectivo y a su
inquebrantable arraigo en la prctica, la cultura encontrar
alternativas.
Estas culturas no dejan de ser misteriosas. Aveces encon-
tramos resonancias definitivas entre aspectos que les son
propios y conceptos esbozados en textos tan densos como
Imperio. En otras ocasiones parecen difusas e inofensivas, y
es cuando recordamos el comentario de un skin alemn:
"Ser skin es estar en contra de los nazis y de los fascistas de
izquierda, pero definitivamente, la pregunta ms importan-
te es dnde ser la prxima fiesta?".303
302 Michael Hardt, Antonio Negri, Empire, a. 1., Harvard University Press,
2000, p. 127.
303 Testimonio tomado de internet.

Si la gente empieza a construir muros a tu alrededor

-dice Johnny con vehemencia-, rmpelos y construye algo
nueuo".
Los dos hombres se miranporun instante. Detrs del ceo
fruncido de Johnny y la atencin extrema de Foucault empie-
zan a esbozarse dos sonrisas... pero Johnny recuerda que
nunca re y cierra su boca de repente. Foucault rompe el si-
lencio:
"Debemos pensar que lo que existe est muy lejos de lle-
nar todos los espacios posibles. Debemos convertir en un
,verdadero, inevitable desafio la pregunta: 'What can be
played?'"

146 147
y LA MSICA... LA MSICA
Ginny dijo que cuando tena 5 aos
T sabes, no pasaba nada
Cada vez que prenda la radio
Nadie haca nada
Una maana ella pone una
emisora de Nueva York
No poda creer lo que estaba oyendo
Empez a bailar con esa msica maravillosa
El rack salv su vida
A pesar de todas las amputaciones
Podas bailar con la emisora del rack
Era estupendo!
Lou Reed
El desarrollo del rock es visto desde la perspectiva de la
industria musical como una progresin lineal de estilos y
tendencias que llegan a su climax comercial para luego de-
caer. La idea de una "juventud en general" complementa
esta visin: el rock-en su versin actualizada- sera en-
tonces el medio de expresin de cada generacin y el objeto
de consumo de una "generalidad joven" que oscila entre un
furor musical y otro, al vaivn de la moda.
El rock al que aludiremos aqui guarda una relacin muy
cercana con las singulares formas de ser joven que se han
construido en las culturas juveniles. Esta relacin no es
149
causal, del tipo" rack como conformador de culturas juveni-
les". Se trata de un nexo entre las culturas y la msica ms
sutil y misterioso; uno de mutua alimentacin que tal vez
slo puede atisbarse ahondando en la historia de las culturas
juveniles y reconociendo la existencia de potencias sensoria-
les, de fuerzas snicas de la msica. Aunque estas pginas
no pueden acometer una tarea tan descomunal, s podemos,
desde la dimensin esttica, empezar a abrir un camino para
el estudio de la msica y las culturas juveniles.
Ibe otro lado, la idea del rack como una progresin lineal
de estilos pasajeros y efimeros se desvanece al considerar
que cada gnero del rack o tendencia principal sostiene con
su cultura asociada una relacin que va ms all de la moda
y el Consumo masivo; que cada gnero posee una historia y
un devenir y se constituye en punto de origen o da paso a
nuevas ramificaciones musicales y culturales;'
El punk; el He, el hip hop y el metal se conocen, entre
otras, como "culturas organizadas alrededor de la msica".
Qu significa esa frase tan enigmtica? Ahi van algunas
pstas:
Mailer: Hipes la crianza del hurfano primitivo en la gigan-
tesca jungla de las grandes urbes [... ] el hipsterabsorbi la amena-
existencial que pende sobre el negro [... ] La lengua del hip es el
de la energa: cmo se la gana y cmo se la pierde [... ] Seria
encontrar. aunque fuera slo las huellas del hip sin la sangre
deJazz{ ... ] el tupster; la clula rebelde en el cuerpo de la sociedad
vive, acta, reacciona de acuerdo con la llamada de su nstnto (... ]
Su verdadero deseo es crear un mundo mejor que en el fondo de
nuestro instinto ya existe [... J.
2
Seder-Pielen: Desde los tempranos aos [cincuenta], los jvenes
trabajadores ponan la pauta. Su lucha contra la monotona de la
vida. cotdiana, su :,:oluntad de darle a la vida color, aventura y di-
y su negacin a quedarse pasivamente en los roles preesta-
?,leCldos deberan desempear le dieron al rock'n roll el empu-
Jan para el triunfo alrededor del mundo. Sin el blues y el
feelmgde los TeddyBoysde los aos [cincuenta], sin la pasin de
Cfr. Anexo 2. rbol de gneros de la historia del rock.
Citado por Joachim Berendt, Eljazz. Del Rag al Rack, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1976, p. 561.
150
los mods y de los rockers por la msica en los tempranos aos (se-
senta], Paul McCartney habra sido slo una estrella local en
Liverpool, Rod Stewart sera todavia sepulturero en Highgate, y
-Jagger un erotmano envejecido persiguiendo jvenes turistas en
Picadil1y Crcue."
Peter Townshend: Lo que los mods le ensearon a The Who fue
cmo liderar a otros, siguindolos."
Seider-Pielen: Hacia 1966 y 1969, los mods ven cmo los viejos
hroes The Who, Small Faces y Peter Townshend y Cia, cruzan las
fronteras de la cultura, empiezan a dirigirse a otros pblicos y tie-
nen otros intereses... Sin embargo, en la bsqueda de un nuevo
sonido ms claro y que se pudiera bailar mejor que la msica
paicodlica, ellos ya no tendrian que buscar mucho.s
Russel A. Potter: La msica es la conciencia diaria de la nacin hip
hop [... ) rimas y figuras literarias circulan [en la cultura} como cor-
psculos en la sangre de un atleta acelerando en la pista.
Alicia Porter: La subcultura gtica est basada en la msica y es
dirigida por ella. La msica es la que mantiene la escena unida.
Cuando la msica cambia, la direccin de la escena cambia. La
msica es la razn ms citada para mantener una relacin con la
cultura gtica a travs de los aos."
Gonzalo: Estaba con el sonido que me enviaban porque ese sonido
va para ese grupo, ese conglomerado [... ] la manada. La manada va
de caceria en junta, cazan la msica, cazan el sonido, cazan esa
batera. La masa no, porque es muy viable. Si la masa se deja llevar
por esa emocin ser manada y sern nuevamente guerreros ante
las aspiraciones que la cotidianidad nos vive cercando, nos vive
negando.
7
Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seder-Pelen, Skinheads, Mu-
nch, C.H. Beck, 1993, p. 6.
Peter Townshend, miembro de The Who, entrevistado por la revista Ro-
lling Stone y citado por Peter Wicke, en Rack Music. Culture, Aestnetics
and Sociology, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.
Seder-Pelen en Klaus Farin y Eberhard Seder-Pelen, Skinheads, op.
etc, p. 7.
Alicia Porter, What is Gothic? Cracat Analysls, en www.gothics.org{
subculture{ analysis. php.
Testimonio logrado en entrevista y citado por Fernando Serrano en su
articulo "Abismarse en el suelo del propio cuarto. Observaciones sobre
el consumo del rock entre jvenes urbanos", en Revista Nmadas, N
4, Bogot, marzo de 1996, p. 32.
151
Cmo se organiza la cultura skinhead alrededor de la
msica? Cmo opera la msica dentro de esta cultura ju-
venil? El ska, el reggaey el Oi/, que en sus inicios se llam
streetpunk"conforman -para usar la expresin de un cro-
nista annimo- el corazn, el ncleo de la cultura skinhead
tradicional".
Seider-Pelen: El ska era todava una msica muyjoven cuando los
skinheaddescubrieron ese ritmo pulsante para s. La hora del naci-
miento del ska puede fijarse apenas en 1960 [... 1 Hasta mediados
de los aos [cincuenta], en Jamaica se escuchaba sobre todo be-
bop, jazz y mento, una especie de descendiente del calipso. Sin
embargo, con la masificacin de los radiotransistores se poda or
nuevo sonido en esta isla. Las emisoras eran las estaciones de los
Estados Unidos en Miami y Nueva Orleans y los embajadores se
llamaban Fat Domino, Chuck Berry, Sam Cook y Solomon Burke.
El hecho de que el rhythm'n blueshubiera llegado a Jamaica es casi
un milagro, pues la emisora estatal jamaiquina boicoteaba esta
msica, as como lo hizo ms tarde con el reggae. No haba tiendas
de disco por ningn lado y de la pura necesidad sali una idea
(mica: los dueos de tiendas de electrodomsticos contrataron un
camin, nstalaron unos altoparlantes gigantescos, tocadiscos, am-
plificadores y micrfonos en la rampa de carga del camin y le pidie-
ron a sus trabajadores que recorrieran el pas con esa mercanca
"caliente", Si los clientes no podan ir a la tienda, pues los productos
tendrian que llegar a ellos. Haba sido creado el soundsystem Muy
pronto se desarroll a partir de este tour un verdadero arte. La
competencia era grande y los hombres del soundsystem tenan que
ingeniarse formas cada vez ms originales de hacer su publicidad.
Los DJse desafiaban unos a otros con trucos, gemidos, graznidos,
chasquidos, comentarios chistosos e irnicos sobre los discos, y
tambin echando indirectas que no podian ser ms directas. El ves-
tuario jugaba un papel importantisimo. A Duke Reid, por ejemplo,
le encantaba usar un disfraz de pirata y saltar por la tarima con
pistolas en la mano. Un soundsystem, un blues dance siempre era
una fiesta en la calle, en la que uno se encontraba, charlaba, bailaba,
fumaba marihuana y se emborrachaba. De aqui procede la tradicin
del estilo LVespecficamente jamaiquino encabezado por Sir Coxone
Dodd, [tradicin que] tena que ver con hacer sonar un disco y comen-
tarlo. Para dificultarle la vida lo ms posible a la competencia, a los
sencillos conseguidos con tanta dificultad se les quitaban las etique-
tas o se le ponan otras. Estos DJ's tenan un gusto particular por
ponerse ttulos nobiliarios ingleses como Duke, King, Sir o Prince.
Mientras tanto, la fiebre de sbado por la noche de los soundsystem
conduca a batallas sonoras cuando en una calle se prendan dos
de esos increibles equipos de sonido. Cuando los pioneros de este
nuevo estilo como el Prince Buster y el Duke Reid se encontraban
podan ser odos a la distancia. Venia, indudablemente, una res-
152
puesta masiva de los policas para calmar los nimos encendidos
de los fans de cada DJy mantenerlos separados. Sin embargo, alre-
dedor de 1960 se detuvo de manera repentina el envo de provisiones
musicales desde los Estados Unidos. Los hombres del soundsystem
reaccionaron rpidamente. Montaron en algn stano o en la parte
trasera de algn local, un "estudio". Grabaron con jvenes y desco-
nocidos msicos de la calle sus propios sencillos. Asi se produjeron
las primeras grabaciones de los Maytals y de los Skatalites, que en
aquel momento no recibieron sino un par de dlares por los que
serian ms adelante hits mundiales. Los discos que produjeron ellos
mismos s tenan una calidad miserable pero eran extremadamente
bailables [... \.'
Punks Unidos: La banda principal de esa poca y de todas las sub-
siguientes (por ser los creadores del gnero) son los Skatalitee.?
Seider-Pielen: Adems, los DJ's tuvieron otra idea descabellada.
Despus de todo eran las estrellas locales desde haca tiempo, y la
msica slo un medio para sus propios shows. Lo que hicieron,
entonces, fue trabajar el lado "b" de los sencillos, sin texto, modifica-
ron el ritmo con aparatos de eco y crearon as un backgroundideal
para sus propios anuncios. El toasting ata/k over haba nacido y
con esto la piedra angular para el rap, el hip hopy el,raggamuffin.
10
Las caprichosas evoluciones de una msica que dara el
hlito de vida a la cultura skinhead tocaron tambin los
fundamentos de lo que seria una cultura tan diferente como
el hip hop
Seider-Pielen: Con esto el ska tena todos sus ingredientes para el
desarrollo de su carrera alrededor del mundo. Sin embargo, sta
termin en las playas del Caribe hasta el da en que un productor
blanco de nombre Chris Blackwell, hijo de un hacendado jamaiquino,
grab con la desconocida cantante Millie Small el sencillo My Doy
Lollipop. Esta cancin termin en el puesto nmero 1 de las listas
britnicas e inmediatamente empezaron a llegar la Gran Bretaa]
otros msicos de Jamaica. Jimmy Cliff con Miss Jamaica, Derrick
Margan con House Wives Choice, Skatalites con Guns ofNavarone.
Sin embargo, esa primera cancin fue excepcional. El pblico en
general [en Gran Bretaa] no conoca el sonido jamaiquino. Tena
fama de ser sucio en trminos musicales, un tanto primitivo y poco
Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op.
ct.
Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xaguetnx.com.
Seider-Pielen en K1aus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op.
ct.
153
profesional. Incrueo los inmigrantes de las Indias occidentales mos-
traban muy poco inters por esta msica. Slo un grupo pequeo
de jvenes escuchaban, se preocupaban por los discos, los rotaban
entre ellos. As fue como el ska se convirti en la msica de los
underclogs, de las clases bajas, de las pandillas de los rude boys.
Los mods, que no tenan, tomaron esa msica inmediatamente, el
ska. El trmino skinheadempez a circular solamente algunos meses
despus. George Marshall dice que muchos skinheadsse convirtieron
entonces en coleccionistas serios de msicajamaiquina e invertian
cada minuto libre y cada cntimo en la obtencin de las ms recien-
tes publicaciones. Cada uno saba qu da de la semana llegaba el
cargamento. Iban incluso hasta los muelles para comprar los dis-
cos directamente del barco y as adelantrsele a la competencia.
l1
Recordemos que el amor a primera vista que sienten los
hardmodspor el skay el reggaede los rude boysy la conver-
gencia entre hard mods y rude boys dan lugar a la cultura
skinhead Evidentemente, la msica trabaj en el nacimiento
de la cultura, asisti a l. Cmo? Nunca lo sabremos.
Punks Unidos: Alrededor de 1967, el ska hace sus primeras apari-
ciones en Inglaterra [... ] La vertiente que el ska toma en esa poca
se conoce como skinhead reggae, en honor a sus principales afco-
nadoe."
Seider-Pielen: [Tiempo despus], cuando todo el mundo se ha distan-
ciado de los skinheads por su violencia, los artistas del regge cele-
bran la fidelidad de toda esta gente hacia sus propias canciones.
Skinhead Moonstomp, de los Symarips, Skinheads ShujJle, de los
Mohawks, Skinheads, a Message to you, de Desmond Rley, Skinhead
Moondust, Skinheads don 't Fear, de Hot Rod Allstars y Skinhead
Train de Laurel Aitken son todas declaraciones de amor de los m-
sicos negros a la cultura skinhead [... ) Para cada grupo de skinheads
haba un bar permanente en el que uno se tomaba su cerveza, juga-
ba billar o dardos y se reuna. En esos das tambin se iba a cine o
a locales donde se bailaba. All, jvenes negros y blancos bailaban
juntos al ritmo de los ms nuevos sonidos. Los jvenes blancos
copiaban el slangde los negros y haba una serie de grupos skinheads
britnico-jamaiqunoe.!"
Por la cercania entre jvenes negros y blancos surgan
tensiones, acercamientos y alejamientos, pero como se ha
dicho en el captulo de Creacin, las destrezas guerreras de
los rude boys, su estilo de vida y su pertenencia a la clase
obrera resultaban muy atractivos para los jvenes skinheads
blancos:
Seider-Pielen: Muchos de estos rude boys negros no se quedaban
atrs con respecto a los skinheads en lo que tena que ver con su
comportamiento alocado. Con ellos salan por sus barrios a cazar
maricas, hippiesy paquatanes. Pero ya en 1970 "la paz" fue sacudi-
da. Nuevamente la msica fue un factor que impuls esto. Sin em-
bargo, esta vez en la direccin contraria (invertida, cambiada, alte-
rada).
El ska se habia transformado. Los primeros signos podian reconocer-
se en 1966, en Jamaica. En ese ao, en un verano particularmente
clido -posiblemente sta fue la razn [por la cual! el ska se hizo
ms sosegado-, el bajo y la guitarra rtmica reemplazaron los me-
tales de viento tan estridentes y el ritmo simple para bailar se hizo
ms complejo. Del ska haba nacido el reggae. Tambin los textos
se transformaron. Msicos jvenes como Bob Marley y Jimmy Cliff
se vieron a s mismos como portavoces de sus compatriotas, discrimi-
nados no slo como obreros sino tambin debido al color de su
piel. 14
Punks Unidos: [En 1966, el emperador Haile Selassie de Etiopa
visit Jamaica, dando nueva fuerza al movimiento rastafari de la
isla]. El envolvimiento de Bob Marley con la creencia rastafari tam-
bin estaba creciendo y a partir del 67 su msica comenz a reflejarlo.
Los himnos como los de rude boys dieron lugar a una creciente
dedicacin a las canciones espirituales y sociales que se volvieron
piedra fundamentalde su legado."
/Jimmy Cliff: El reggae, como pocos generas, ha trascendido como
ideologa [... 1El impacto del reggae ha sido muy fuerte en este aspec-
to. La msica se convirti pronto en una voz y en un instrumento
de expresin para la gente [... 1El espritu del reggae se mantiene
vivo porque el reggaeno es slo msica, tiene en cuenta las necesi-
dades sociales y polticas de la gente que lo escucha."
Seider-Pelen: Linton Kwesi Johnson deca en una entrevista en la
que hablaba sobre Fuerzas de la Victoria: "las experiencias histricas
de la clase obrera blanca no son las mismas de los negros y los
asiticos. La historia de nuestras luchas anticoloniales no termin
u
ra
ra
!bfd
!bfd
!bfd.
ra
"
Jb/ei.
1b/d.
Entrevistado en MxcoHOY, Ciudad de Mxico, e.f y citado por Punks
United.
154 155
cuando llegamos a Inglaterra en barcos y aviones porque encontra-
mos aqu la misma situacin colonial. Nosotros necesitamos nuestras
propias organizaciones. Nos vemos confrontados a los fascistas en
la calle, a la polica". Este seor describi en sus cancones como
ningn otro [poeta del reggaei la realidad de la gente de color en el
Londres de los [aos setenta y ochenta] y saba de lo que estaba
hablando. La protesta en contra de la opresin blanca, la autocons-
cencia que se construa y fortaleca entre los negros sumadas a la
bsqueda de una identidad propia empezaron a manifestarse de
manera creciente en esta msica. Para 1968 War Max Romeo, con
Wet Dreams, se haba vuelto un hroe de los skins, sobre todo des-
pus de que la BBe lo haba puesto en una lista negra [por] "provo-
car problemas pblicos". Este Max Romeo sorprendi a su pblico
con la cancin Uptown Babies don 't Cry y con otros muchos textos
que hacian referencia a las terribles situaciones sociales en Kingston.
Tambin con canciones como Israeliteso You Can Oet it ifyou Really
Want, de Desmond Decker, Rivers o/ Babylon de los Melodians o
Younl/. G(fted andBlackde Bab y Marcia ya no podan hacer conso-
nancia con los mundos que vivan los boot boys blancos:
Young, G{fted andBlack
(Bob y Marcia)
Joven, talentoso y negro
Ah, qu sueo maravilloso ser joven, talentoso y negro
pero bueno, no te fijes solamente en lo que yo creo
en el mundo entero hay millones que son
jvenes, talentosos y negros yeso es un hecho.
Jvenes talentosos y negros,
tenemos que empezar a contar nuestra historia
el mundo entero los espera y sta es su bsqueda
apenas acaba de empezar.
Si te das cuenta hay una gran verdad que t deberlas saber:
eres joven talentoso y negro
tu alma no est mutilada
joven, talentoso y negro
cmo me gustara saber la verdad
Hubo tiempos en los que yo miraba hacia atrs
y mi juventud me segua
pero hoy mi gran alegria es el arma,
el arma de poder decir que uno se siente orgulloso
de ser joven talentoso y negro.
Farin y Seider-Pielen: A este llamado de Bob y Marcia, en un club
juvenil del sur de Londres, los skinheads contestaron con la can-
cin Young, G{fted and White y les cortaron el cable del micrfono.
Las peleas masivas que se generaron por esto fueron convertidas
por los medios en "la gran guerra del reggae'. As titulaban el asun-
to. La relacin entre los hijos de los obreros blancos y negros se
156
haba roto. Como lo vemos ms tarde en Brixton y en Liverpool, se
generaron disturbios racistas. Los skinheads dejaron pasar la his-
trica y nica oportunidad para volver a reunirse con los rude boys.
Lo que hicieron los skinheads durante esos disturbios racistas de
Brixton y Liverpool fue quedarse simplemente mirando, sin hacer
nada, cuando policas blancos golpeaban a los rude boys. Posible-
mente hoy en da habra muchos menos problemas si en esa oca-
sin los skinheads se hubieran acordado de sus raices y hubieran
apoyado a los que antes habian sido sus amigos.!"
Vemos cmo los cambios repentinos de la cultura skin-
head, asi como su historia y los legados potenciales, estn
entretejidos con sonidos, lricas y eventos musicales. Son,
de hecho, impulsados por la msica.
De acuerdo con Seider-Pielen, la primera generacin de
skinheads (1968-1969) estaba conformada por jvenes que
vivieron durante los aos cincuenta y sesenta los efectos de
las estrategias estatales que pretendian contrarrestar posi-
bles brotes de socialismo y afianzar sentimientos nacionalis-
tas en Gran Bretaa usando el problema de la inmigracn
para mantener a la clase trabajadora dividida. En 1962 se
firma una ley que intenta frenar el ingreso de inmigrantes a
territorio britnico y a 10 largo de la dcada el asunto se
convierte en tema importante de la vida pblica, en causa
de futuras polarizaciones. Seider-Pielen tambin reporta que
"a comienzos de los aos [setenta], la primera ola skinhead
habia ya decado [pues] para muchos las cosas se volvieron
demasiado tensas y la nueva generacin daba pena. Por
supuesto que todava habia skinheadspero ya no dominaban
la escena callejera". Ignoramos qu ocurri con la cultura
durante el primer lustro de los aos setenta, pero hacia 1977
se produce un resurgimiento de la cultura y ste es marcado,
nada ms y nada menos, que por acontecimientos musicales:
el nacmiento del streetpunky la llegada de la poca 2-Tone,
los que mencionamos brevemente en el captulo de Creacin.
ste es un ejemplo no slo de la relacin 'entre msica e
historia de la cultura skin sino de cmo el particular proceder
de la msica en el tiempo afecta la temporalidad misma de
la cultura: tiempos de incubacin musicales y culturaes
que desembocan en estallidos igualmente musicales y cu-
Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op.
cit
157
turales. Una cultura que encuentra la posibilidad de un
reuiual en la renovacin de la msica!
Simn: [El street punk surge] como una reaccin al giro artistode
que el punkhaba tomado para entonces. Fue un intento por traer
el pUM de regreso al tema relacionado con la vida diaria de los
muchachos de las clases trabajadoras. ia
Cronista annimo: De las calles vino un nuevo tipo de punk; uno
que estaba destinado a ser fiel a la clase obrera y a los chicos de la
calle. 19
Simn: Las bandas estaban a menudo conformadas por skins y
punlcsy la msica fue siempre la favorita de los skin: En esa poca
el trmino Oi! no exista an como una descripcin musical y este
estilo particular del punkfue llamado streetpunko reality punk.20
Seider-Pielen: Bandas como Sham 69, Cock Sparrer o Cockney
Rejects continuaban tocando de manera ms dura que antes, ace-
leraron sus ritmos yle daban palo a estos punksde clase media que
eranpunkspor moda para sacarlos de sus concertos.t'
Angeles con caras sucias
(Sham 69)
Quin tiene la cara sucia
Angeles con caras sucias
Angeles venidos de ninguna parte
Jvenes como t y yo
Corriendo, peleando calle abajo
No tengo dinero y no lloro
Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir
Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir
Nunca estoy triste pero si a veces solo
Haciendo cosas que alguien me dijo
Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir
ngeles con caras sucias
ngeles venidos de ninguna parte
Jvenes como t o yo
Soy un rebelde atascado en una etiqueta
Tratando de ser alguien en la vida
Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir
Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir.
22
George Marshajl.w]... ] Por montones, los jvenes britnicos se con-
virtieron en sknheads y posibilitaron un regreso grandioso a la
cultura skn. De repente, antiguos skin empezaron a terciarse tam-
bin por esta msica. Bandas como los Angelic Upstairs fueron fun-
dadas y [tuvieron] desde el comienzo un pblico variado. Otros gru-
pos como Blitz o como Infra-Rict se compusieron de skns y punks
conjuntamente.
Si Jimmy Pursey, de Sham 69, dio a esta escena su can-
cin de culto con Kids Uruted.": Cockney Rejects, de acuerdo
con Seider-Pielen, le dara a esta escena su nombre definitivo
con -ou. ou. Di!".
Oye el gn'to que resuena por las calles
Nosotros sabemos lo que significa, pero para los ignorantes
no es lo que parece ser
por cada cagada calle lateral
vienen chicos de todas partes, vienen y se suman a la turba
pues conocen este sonido
Yo bajo por las calles laterales Oi, Oi, Oi Ycorro Ysoy libre Oi, Oi, Ol
pues todos sabemos que ste es el sonido de la calle
y bajamos corriendo por una callejuela O, Oi, O
con Doc Martens a nuestros pies, O, Oi, Oi
t bajas corriendo por esa calle lateral conmigo
Los chicos vienen de todos lados
East End est en todos lados
y todos ellos saben lo que significa cuando oyen ese tono
Sabes qu tienes que hacer cuando oyes el llamado?
Ponte tus botas y patea ese muro de mierda
y yo bajo corriendo la calle lateral Oi! Oi! Oi!
"
ao
ar
Citado en el documento de internet: www.google.comjoi, punk.
Citado en varias pginas web.
!bId
Ibd
aa
aa
Extrada de www.sham69.com. Traduccin de los autores.
Bigrafo de la cultura sknheadcitado por Seder-Pelen en Klaus Farin
y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.
La ltrca ha sido transcrita en el capitulo Creacin.
158
159
Nunca nos damos por vencidos Di! Di! Di!
Porque todos sabemos que vamos a ganar maldita sea!
Bajamos una calle lateral, corriendo, Di! Di! Di!
Ytodos sabemos que la turba est en camino."
La historia de las culturas juveniles se arma como un
rompecabezas... slo que las piezas tienen formas cambian-
tes, a veces ajustan all, a veces all. Hay tambin mltiples
puntos de vista, imprecisiones temporales, hechos repenti-
nos e ilgicos, y siempre aparecen otras posibilidades de
armar la historia gracias a la nueva informacin. Esto hace
dudar de las hstorias oficiales; ncluso lleva a pensar en la
mposbldad de saber qu fue lo que realmente ocurri.
Sin embargo, existe la msica. Yes evidente que canciones
como la de Cockney Rejects son condensados sensoriales,
verdaderos recursos mnemotcnicos, una suerte de lbumes
de fotos de la cultura en los que las imgenes tienen movi-
miento, sonido, hasta olor... y estn absoluta, definitiva-
mente cargadas de emocin.
El otro acontecimiento musical que dio lugar al resurgi-
miento de la cultura en 1977 fue el revival del reggae
skinheadque conducira al clebre 2-Tone:
Farin y Seider-Pielen: En su versin de entonces, [el n?ggaei era
ms rpido y ms duro. [... ] "Los skinheads esurescti al nuevo sonido
como patos al agua" -recuerda George Marshall-. Era, de hecho,
el regreso de viejos amigos y el descubrimiento de nuevos grupos.
El comienzo estuvo a cargo de los Specials, un grupo fundado en el
verano de 1977. Era un septeto blanquinegro de Coventry, que desde
su propio sello 2- Tone lanz en 1978 una versin ms contempor-
nea de Al Capone, la cancin de Prince Bster de 1964. En pocos
das, Gangsters alcanz varias ediciones y [se le rindi un] culto
absoluto. Un ao despus, bandas 2-Tone como Bad Manners, Selec-
tor o Madness ya hacan parte de las listas britnicas [... ] Curiosa-
mente, los jvenes de la escena punk se interesaron tambin por el
nuevo sonido del 2-Tone, y ello quizs se debi a que este ritmo
bailable daba preeminencia a textos sobre el desempleo, el racismo,
el sexo, el terror policiaco y, adems, liberaba al reggae de finales
de los laas setenta) de la carga rastafari de Haile-Selassie.
Seider-Pielen: Un da cualquiera este grupo empez sus canciones
de otra manera, ya no entonaban con el "un dos tres" sino que
rugan en cambio Di! Oi! Di! en el micrfono y el publico les devolva
el saludo desde miles de gargantas entusiasmadas y calientes y as
naci una de las ms bellas canciones de grito colectivo de la historia
skin [... ] Cuando el crtico de msica Gary Bushel arm un sampler
punk callejero para Sounds no pudo faltar evidentemente el grito
Di! Di! Di! y como no se le ocurri un titulo mejor le puso "OH" al
lbum. Con esto le creci una segunda razn a la cultura skinhead,
[diez] aos despus de su nacimento.w
"
-n
Cronista annimo: Musicalmente, el Di! se distingue generalmente
por melodias tipo himno y por un ritmo y un tempo ms apropiado
para poguear y cantar que para hacer slam dance o staqe-diuinq [...]
Sociolgicamente, el Di! es una coalicin de punks callejeros y
skinheads y hace nfasis en las preocupaciones y temas de la clase
obrera: trabajo, tropel, sexo, tomar trago, orgullo, respeto por s mis-
mo y generalmente, divertirse -las "polticas de la vida" o "las polti-
cas de la calle"-. Teniendo sus races en la clase obrera, en jvenes
de la calle y desprovistos de poder, el autntico y tradicional O! rechaza
el autoritarismo y las polticas conservadoras de la extrema derecha y
tambin las polticas reaccionarias de la extrema zquerda.s"
Seider-Pielen en Kiaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op.
cit.
Ibd
Citado en varias pginas web.
En todo caso, muy pronto salieron juntas de gira bandas de punky
de reggae2-Tone. [... ] Kids United, el mensaje de Jimmy Pursey,le
estaba llegando a la gente, por lo menos por un tiempo corto. Sin
embargo, Kids United no significaba solamente punks y skinheads
sino, sobre todo, negro y blanco; nadie mostraba que ste era el
sentido del asunto, ms claramente que las bandas de culto de aque-
llos aos. Si en los primeros aos del reggae skinhead, los msicos
eran casi exclusivamente jamaiquinos y tocaban para un publico
multicolor, en esta nueva poca suban al escenario juntos msicos
negros y blancos. Solamente el grupo Madness tenia que aclarar
por qu, de forma coincidencial, no tenia a ningn negro en la man-
ga.
2B
La combnacin del blanco y el negro no slo estaba pre-
sente en las alineaciones de las bandas o en la msica. Tam-
bin afect el comportamiento, la moda, los accesorios. Sin
embargo, no pas mucho tiempo antes de que las bandas
2-Tone recibieran los ataques de la derecha:
Farin y Seider-Pielen: No todos reaccionaron a esto de manera ofen-
siva y de forma tan clara como los Specials. Este grupo era famoso
porque tan pronto descubran entre el publico a los Cabezas Rapadas
y sus gritos de SiegHeil, ponan los instrumentos a un lado, bajaban
del escenario y sacaban a golpes del sitio a los invitados indesea-
2B 'Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.
160
161
blee [... ] Grupos como Madness trataron en primera instancia de
hablar con los jvenes y de convencerlos de que se pasaran aliado
no racista. No todos los conciertos acababan en pelea, como pre-
tendan los medios de la poca.w
Punks Unidos: Esto dur poco tiempo. Para principios de los [aos
ochenta] no existan bandas de 2-Tone, [pues! muchas de ellas se
reunieron [en la segunda mitad] de los aos [ochenta]."
Al parecer, hacia 1981 y 1982, el skaviajaba a los Estados
Unidos llevando el germen de su tercera oleada:
Punks Unidos: [... Jllega a Estados Unidos un inmigrante ingls llama-
do Bucket, veterano del [... ]2-Tone. Poco a poco va haciendo contac-
tos hasta crear la tercera banda ms influyente de ska, The Toasters,
quienes encabezan lo que luego se conocera como la tercera oleada
del ska, que contina hasta el presente. Desde mediados de los
[aos ochenta] en adelante, el ska se internacionaliza. Surgen ban-
das en todos los extremos del mundo, desde Hawai hasta Australia,
Alemania, Italia, Japn, Espaa [Este documento seala tambin
la llegada del skaa Latinoamrica, via Los Fabulosos Cadillacsj.:"
El reviva! de los skinheads a finales de los aos setenta
estuvo marcado por un cariz poltico, pues hacia 1977 el
racismo britnico tena en el National Front un bastin que
contaba con un nmero creciente de adeptos.
Farin y Seider-Pielen: El National Front envalentonado gracias a los
xitos de las elecciones comunales, llev a cabo varias marchas en
barrios residenciales de gente negra que por lo general acababan en
batallas callejeras. Las elites polticas no hicieron nada para evitar
la escalada racista. La misma Margareth Thatcher se incluy entre
los racistas. En las campaas preelectorales del 77 y 78, de las que
sali convertida en Primer Ministro, dijo: "Vamos a tener que po-
nerle punto final a la inmigracin. De lo contrario, nuestro pas
estar pronto inundado de gente de otra cultura".
Este autor, basado en testimonios de George Marshall,
afirma que el National Front tena una gran influencia en-
tre lajuventud blanca del momento. "No slo los skinheads,
sino tambin punks, teds, mods, pelilargos [.. .]".32
La fuerza de esta influencia, las razones de la adhesin y
la cantidad de seguidores del racismo entre las filas skinhead
son objeto de discusin entre los cronistas.
Simn: Desafortunadamente, durante este tiempo, muchos skin-
heads (no todos) haban sido reclutados por organizaciones racistas
de ultraderecha como Frente Nacional, y la opinin pblica empez
a asociar la msica con racismo (lo cual desafortunadamente sigue
ocurriendo en nuestros das), con muchas historias oficiales del
rockque miran despectivamente el Oi! como msica racista. Ninguna
de las bandas originales de Oil eran racistas o seguidores de polticas
de ultraderecha, con excepcin de Skrewdriver, aunque ellos nunca
hicieron pblicas sus opiniones hasta comienzos de los [aos ochen-
ta]. {Su material ms antiguo es considerado por muchos como cl-
sico Oil).33
Farin y Seider-Pielen: Bandas como Blitz, Angelic Upstairs e Infra
Riot se sumaron a iniciativas antirracistas. Esto, de todas maneras,
no impidi a los Cabezas Rapadas aparecer en los conciertos de
estas bandas, as fuera solamente para crear disturbios. Se suprimie-
ron por lo general todas las expresiones nazis, pero aparte de esta
prohibicin se buscaba el dilogo. Una de las primeras bandas que
fracasaron en esto fue Sham 69 [... ] Con las peleas y un par de
vndalos, este grupo Sham 69 hubiera podido arreglrselas, pero
frente a la violencia poltica organizada, una banda de msicos podia
hacer muy poco. Muchos de los seguidores de Sham 69 eran al
mismo tiempo apoyadores del National Front y del British Movement.
La prensa musical y los grupos de izquierda le hicieron fuerte presin
a Jimmy Pursey para que se retractara por haber hablado de su
Sham Army. Todo el mundo saba que Sham 69 no tena inters en
la poltica del NF ni del BM y que tampoco los apoyaban en sus con-
ciertos, pero, al mismo tiempo, Jimmy Pursey no quera darle la
espalda a ninguno de sus fans excluyndolos de sus conciertos. Lo
que l decidi fue representar su punto de vista sobre el escenario
con la esperanza de que los skinheadsdel NF y del British Movement
se sumaran, pero sucedi todo lo contrario: despus de que [la ban-
da] se present de manera muy demostrativa en febrero de 1978 en
el concierto Rock contra el Racismo, y en abril junto con Clash en
un concierto de la liga antinazi, los actos de violencia de derecha
aumentaron en sus conciertos. Al final de cuentas, ya ningn orga-
nizador de conciertos quera arriesgarse con las presentaciones para
esta banda de culto por miedo a sus fans. El final de una leyenda se
dio entonces en los frentes polticos.
Ibd
Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xagustinx.com.
lbid.
tbtd. Citado en el documento de internet: www.google.comyoi, punk.
162 163
Bajo la misma presin que sufri Sham 69, estaban otras bandas
de culto de la cultura -Angelic Upstairs y Cockney Rejects-. Mensi,
el cantante principal de Upstaira, no dej ninguna duda con res-
pecto a su posicin: "Yoodio a los fascistas. Ellos son tolerados por
nuestro gobierno porque ellos apoyan este rgimen" [... 1Ya cuando
este grupo Upstairs lanz su primer sencillo, El asesinato de Liddle
Towers, se las tuvo que ver con el poder del Estado. Towers era un
entrenador de boxeo que haba muerto estando en custodia policia-
ca. Los Upstairs trataron de llamar la atencin sobre ese escndalo.
Cuando se toc la cancin, lanzaron una cabeza de cera sobre el
escenario. Una cosa que a la polica no le gust ni cinco. En junio
de 1979, un grupo de [cincuenta] fascistas del NF atac a la banda
en Wolverhampton. Se trataba de una campaa organizada para
destruir sus presentaciones, pues la extrema derecha los insultaba
llamndolos comunistas, al mismo tiempo que grupos de izquierda
los denunciaba como nazis. Y aquellos de extrema derecha tenan
el siguiente pensamiento: "Si t no eres nazi, debes ser comunista.
Si no eres comunista, pues tienes que ser nazi". La situacin se
agudiz cuando el NF trat de incluir en su magazn Bulldog a la
msica OH, Ya esas bandas de la escena como parte del sello Rack
Against Comunism, que tena una orientacin hacia el nazismo. Sur-
gi como una reaccin frente al xito grandsimo del sello Rack
Against Racism.:"
Ignoramos por qu, en un contexto de actitudes y demos-
traciones radicalesJ la opcin o el rechazo por el nazismo no
son fcilmente discernibles. No obstante, los malentendidos,
las ambigedades con respecto a la actitud racista o anti-
rracista de determinadas bandas, la manipulacin que los
grupos de derecha hacen de la msica skin con fines polti-
cos, los etiquetamientos de un skin debido a su preferencia
por las bandas conocidas como nazis... todos estos asuntos
estn vigentes en los debates que hoy tienen lugar en pginas
web creadas por jvenes de la cultura.
Simn: Hubo tambin en ese tiempo un surgimiento de una escena
rockneonazi liderado por Skrewdriver; y la msica que estas bandas
hacan era bsicamente el mismo Oil, pero buscando distanciarse
del pUM en general, prefiriendo el trmino RAe (Rack Against Co-
mmunism). Estas bandas realmente no tenan otra relacin con la
escena O! fuera de similitudes en el estilo musical y en el hecho de
que supuestamente eran skinhead (muchos skinheadque conozco
quisieran diferir). 35
Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.
lbd
164
Farin y Seider-Pielen: Claro est que las bandas [de "verdadero OH"]
se distanciaron de esto inmediatamente y le advirtieron a Jnfra Riot
que nadie del movimiento Oi! tena que ver con el NF o con la violen-
cia racista. Sin embargo, la presin se increment. George Marshall
cuenta que todos los dedos sealaban a los skinheads y esto por
una buena razn: "Cuando se llegaba a la violencia en conciertos
puntes, los skinheads haban empezado el asunto, o si no, pues se
metan felices a las peleas que ya estuvieran armadas. No todos, ni
siquiera la mayora de estos grupos de skzheadsestaban interesados
en destruir aquello que en ltimas sigr.ificaba msica. Sin embargo,
s haba suficientes skinheads que queran ser jefecitos y que sim-
plemente estaban esperando poder lograrlo y atacar cuando la nariz
en la cara o el corte de pelo de alguien no les gustaba. De manera
especial en los conciertos de Cockney Rejects uno poda contar ya
desde antes con que durante el concierto, garantizado, habra una
pelea masiva. Esto, en realidad, poco tena que ver con poltica y s
mucho ms con el hecho de que los Rejects eran luchadores activos
de la Intercity Firm, esto era, un grupo muy reconocido de hooligans
del West Ham United. "OH significa hoy en da violencia yeso a
quin le sirve" -una queja de Vince Riordan, bajista de Cockney
Rejects en Sound-. Otras bandas se preocuparon seriamente. Algu-
nas se distanciaron y otras se separaron de la escena OH, y empeza-
ron a no permitirle la entrada a los conciertos a los skinheads, o
simplemente se disolvieron.
En 1981 comenzaron varias bandas una gira, un festival O! justa-
mente por eso, porque estaban desapareciendo las bandas y toda
esta cuestin. El manager Dave Long le dice a la prensa en esos
das que esa serie de conciertos por fin va a dejar claro que el OHno
est relacionado con violencia descerebrada. El segundo de los con-
ciertos que haban preparado estaba en la agenda para el3 de julio
e iba a tener lugar en la taberna Southhall Hambrough. Ylo que all
ocurri es algo de lo que los skinheads no se han podido recuperar
hasta hoy. 36
Esa taberna estaba ubicada en territorio de la comuni-
dad asitica, al oeste de Londres. Despus del asesinato de
un joven de la zona por parte de un grupo de blancos en
1976, Yde la violenta represin policiaca ejercida sobre ha-
bitantes del lugar que protestaban contra las incursiones
del NF en 1977, la comunidad no podia menos que mostrar-
se recelosa frente a cualquier actividad que pudiera consi-
derarse como fascista. En este contexto, "un concierto de
skinheads en toda la mitad del barrio slo poda ser enten-
/bid
165
dido como provocacn-'" y, como si fuera poco, los jvenes
de la zona se haban organizado desde tiempo atrs para
asumir su propia defensa. Una serie de hechos fortuitos y
de malentendidos provoc el que al inicio del concierto los
nimos de los asiticos ya estuvieran muy caldeados.
Farin y Seider-Pielen: Evidentemente las bandas que iban a presen-
tarse esa noche en Southall ni siquiera haban soado con desafiar
a la poblacin de Southall. Empezaron ese concierto los 4 Skins;
ellos vean el concierto como un agradecimiento a sus fans del oeste
que siempre tenan que cruzar toda la ciudad para poder verlos en
vivo [... ) Pero haba skinheadsde derecha que no se queran perder
el acontecimiento [... ] Skinsde derecha y de izquerda, racistas y no
racistas ovacionaban a las mismas bandas y la poltica no se haba
constituido todava en una caracterstica que fomentara la genera-
cin de identidad en esta escena [... 1Para los skinheads mayores
era ms importante estar juntos, con el guargero mojado, que la
preferencia por la misma moda y la misma msica: Oil y ska [... ] El
National Front tambin moviliz a sus partidarios hacia Southall y
ya antes del concierto ocurrieron las primeras peleas y las ventanas
y vitrinas de muchas tiendas aeiticae fueron manchadas con [con-
signas] del NF; [de quinentaa personas que haba en la sala slo
250 eran skinheadsj, pero los jvenes asiticos no podan ni queran
ignorar la presencia de 250 skinheadsen su barrio (... ] A las nueve
y media empez la tormenta. "Ustedes saben -gritaban los 4 Skins
[que en ese momento se encontraban sobre el escenario)- que todos
los policas son cerdos, que todos los jovencitos arman problemas.
Skinlzeads, [por favorl, nosotros no estamos haciendo un llamado a
la violencia. Cantamos sobre aquello que sucede". El grupo acababa
de anunciar su cancin Kaos cuando piedras y pedazos de botella
rompieron las ventanas del club. Al mismo tiempo, entraron por la
puerta de atrs jvenes asiticos que se lanzaron sobre los asistentes.
stos trataron de armarse con lo que podan, con patas de asien-
tos, con lo que pudieran coger y trataban de abandonar la sala que
haba sido incendiada con cocteles molotov. Mientras que el club se
incendiaba hasta los cimientos, los skins, la polica y los jvenes
asiticos se dieron a una batalla callejera que dur una hora. Re-
sultados: 110 heridos de gravedad y una salida de juego para el Oil
Los medios llamaron a esto "Guerra de las razas en Southall" (... ]
Despus de Southall, las bandas 4 Skinsy The Business perdieron
sus contratos para la grabacin de discos; el lbum Strenglzt 1hrouglz
O1l38 fue sacado del comercio a pesar de que estaba ya en la lista de
los top 50. Los 4 Skins hicieron pblica su separacin y muchos
antiguos skinheads se dejaron crecer el pelo y abandonaron la es-
cena, pero sorprendentemente esta escena no se hace mas peque-
a: crece.s"
Cronista annimo: Con el cambio de msica {la llegada del Olj lle-
garon nuevos tipos de skinlzeat;ls y las brechas entre los diversos
tipos se ampliaron. Aparte de los skinheads del National Front, el
movimiento haba sido simplemente una lucha de clase ms que
una lucha politica entre derecha e izquierda. [Ahora] con skinheads
que estaban formando sus propias bandas, empezaron a dibujarse
lneas polticas sobre las bases de derecha-izquierda, o incluso po-
lticas-apolticas."?
Cuando los skznheads"tradidonales" padecen la irrupcin
de los nazis en su propia cultura, la creacin musical impulsa
el trazo de diversas lineas politicas. Este hecho fundamental
no slo favorece la expresin de las distintas ideas sino que
crea multiplicidad dentro de la cultura. De las principales
tendencias que afloran a partir de este momento hablare-
mos en el capitulo Resto de combos.
Simn: El movimiento Di! comenz a perder impulso en Gran Bre-
taa a mediados de los [aos ochenta], al tiempo que saludables
escenas Oil se estaban desarrollando en toda Europa, Norteamri-
ca e incluso .Japn.?'
Cronista annimo: El impacto del Oil ingls de comienzos de los
{aos ochenta] poda sentirse en el mundo entero con bandas y
escenas de Oil estallando globalmente, apoyados en bandas como
Iron Cross en los Estados Unidos, Bohse Onkels en Alemania,
Komitern Sect en Francia, Cobra en Japn, Nabat en Italia, entre
otros. Sin mencionar el enorme impacto que tuvo el Oil en la escena
del hardcorede Estados Unidos, evidenciada por bandas de hardcore
americano tan clsicas como Agnostic Front, Youth Brigade y Negat-
ve Approach, que citan el Di! como una de sus grandes Inuencae."
Simn: Por alguna razn, a mediados de los laas noventa hubo]
un enorme fortalecimiento del inters por la msica Oil, con la emer-
gencia de cientos de bandas y el fortalecimiento de muchas otra.s
que han estado trabajando durante aos y ahora logran un merec-
do reconocimiento. Se est realizando actualmente un esfuerzo
!bid., p. 23.
Una parodia de la consigna nazi "Strength Through .Joyt".
166
"
eo
Klaus Farin y Eberhard Seider-Pelen, Skinheads, op. cu., p. 25.
Citado en varias pginas web.
ue:
!bid
167
mucho ms concertado por disociar el racismo del Ol, en la esfera
de la opinin pblica; las bandas que hoy son reconocidas como
parte de la escena Di! son abiertamente antirracistas (de hecho, la
msica nazi ha dado un giro del Di! a heavy metalde mala calidad).
Algunas de las mejores bandas Di! actualmente serian: The Templars,
The Wretched Ones, Those Unknown, The Lager Lads y Oxymoron. 43
Cronista annimo: Los skinheads se han dispersado por cada punto
en el globo. Cada pais tiene una historia independiente de metas,
valores y apariencias skinhead La definicin de skinhead varia de
un pais a otro, lo cual no dice mucho, pues tambin varian de ciudad
a ciudad. Desde finales de los [aos ochenta], hasta el presente, ha
habido un gran resurgimiento y vuelta a los valores y apariencia
tradicionales de los skinheadde los aos [sesenta]. Esto ha ocurrido
en Gran Bretaa, Amrica y tambin en gran parte de Europa. Esto
ha conducido a tensiones crecientes, esta vez entre skinheads tra-
dicionales y no tradcionalea.:"
El tiempo de la cultura skin se expresa en el corazn de
su msica. Ella parece marcar su ritmo y registrar su vo-
luntad de oscilar, mutar y multiplicarse... de hibernar para
luego emerger. En un artculo publicado en la revista ID de
1988, John Godfrey describe un revival del aspecto tradi-
cional de la cultura en Escocia:
John Godfrey: El surgimiento de fanzines skinheadantinazis, junto
con el revival del ska, est confirindole al skinheaduna identidad
renovada [,..1Todo empez tomando cerveza. Ocho o nueve de ellos
se encontraron en The One Up Bar, en The Barras, uno de los pocos
pubsde Glasgow que an los admita y decidieron que era necesario
hacer algo. Ser skinheadse haba convertido en sinnimo de Natonal
Front, el estilo se haba degenerado por la msica Di! y se les estaban
acabando los pubs. Cuarenta pintas de cerveza y 24 horas ms
tarde se encontraban en el Estudio de Tatuaje de Alex en Paisley y
salieron de all con tatuajes idnticos ("una muestra de lealtad").
Empezaron su propio fanzine, establecieron las danzas y procedie-
ron a limpiar [de boneheadS"5j las calles de Glasgow. En septiembre
de 1985, la primera banda britnica de skadesde el2-Tone -The
Potato Five- daba su segundo concierto, el fanzine pionero skinhead
antinazi, Hard as Nails, iba por su sptimo nmero y la alineacin
de los Spy Kids estaba naciendo en un pub de Otasgow."
es Los integrantes de los Spy Kids estaban hartos de ser
confundidos con skinheads nazis. Queran mostrarle a la
gente que el nacionalismo, las cabezas calvas, las camisetas
Union Jack y las Doc Martens de catorce huecos? no tenan
nada que ver con ser skinhead. Y como es de esperar, toda
esta discusin sobre la verdadera esencia de la cultura tuvo
como protagonista a la msica. Los Spy Kids consideraban
que el Oil habia salido estrictamente del punk, cuando, en
reaccin a los de clase media, aquellos punks de la clase
trabajadora se cortaron el cabello y se autodenominaron
skinheads. Pese a las generalizaciones de la prensa y a las
manipulaciones que el NF hizo de la cultura, la verdad, se-
gn los Spy Kids, era que los nuevos skin seguidores del Oi!
no eran ms que punks calvos o boneheads que no tenan
nada que ver con los skinheads.
Dnde entra la msica? Cuando los skinheads"tradicio-
nales" rastrean los orgenes del 2-Tone en el ska y comien-
zan a reivindicar el espritu del 69.
48
Desde su perspectiva,
no se puede ser skinheadsin estar inmerso en el ska.
Por esa misma poca, Laurel Atkin, leyenda viviente del
ska, da un concierto en Edimburgo. Lo organiza la Sociedad
Rude Boy de Glasgow, fundada por George Marshall y Ricki
Hussan, un skinheadasitico dueo de la nica tienda de
scooters. Vemos cmo diversos elementos de los orgenes,
fuerzas de las tradiciones mod, rude boy y skinhead son
conjurados con un solo fin, el resurgimiento del ska; el re-
nacer de la cultura skinhead. Para que la rama tradicional
de la cultura viva y se desarrolle en ese momento, sern
cruciales la existencia de bandas jvenes que toquen ska
en vivo, el apoyo de sellos modo skinheadque graben sus
producciones, una multiplicacin de fanzines que sirvan
como medio de comunicacin para los participantes de la
cultura y como trampoln para las bandas y, por supuesto,
el entusiasmo de muchos ms skinheads que sientan las
agrupaciones como suyas.
Al igual que los skinheads tradicionales, los boneheads
recuperan momentos especificos de la histora de la cultura
para reivindicar sus orgenes y la validez de su existencia.
.,
"
Ibd
lbi.
Skinheads nazis .
John Godfrey entrevistado en la revista ID, septiembre de 1988 y cita-
do en www.skaparty.com.
.,
..
Los tradicionales usan botas de ocho huecos.
Herencia que se diluy cuando los skinneads descubrieron el Oi! y el
NF descubri a los skinheads.
168
169
En una situacin como sta, la reconstruccin de la histo-
ria y la interpretacin de sus fases e hitos se convierten en
una verdadera lucha por el sentido. Sentido que niega o
posibilita el desarrollo de prcticas determinadas e, inclu-
so, de nuevas tendencias dentro de la cultura.
La cultura skinheadviaj de Europa a Bogot a travs de
la msica y de la iconografia que la acompaa:
Sandra: En un primer momento, eran movimientos muy subterr-
neos. El primer contacto que se tuvo con estos movimientos fue a
travs de la msica, pues algunos la trajeron de Europa; en las
cartulas se vea toda la esttica de estos jvenes rebeldes, asi como
se empez a repartir informacin clandestina a travs de revistas,
fanzines, etc.
Por medio del correo empezaron a hacer contacto con personas de
fuera, consiguiendo msica e intercambiando ideas de libertad e
igualdad. As se fueron adoptando muchas de estas ideas pero to-
mando una forma propia, adaptndolas a lo que estos jvenes viven
en este pas, a sus propias problemticas. Los jvenes que empiezan
a formar parte de estos grupos tambin quieren hacer su propia
msica; con gran esfuerzo consiguen instrumentos, un lugar en el
cual poder hacer su ruido y sus parches.v
Todos los skinheads se identifican con una cancin de un grupo
ingls, los 4 Skin, la cual plagian en los diferentes idiomas. Los
distintos grupos de calvos en Bogot como Insumisin, 666 Inter-
nacional, Skndalo Oil, y Sin Patrones ni Mordaza, la interpretan
en su repertorio como si de una suerte de himno se tratara:
Kaos, Kaos, Kaos en Bogot.
Kaos, Kaos, Kaos en Bogot
Kaos en Bogot, Distrito Capital, Oil
En un fanzine de RU, grupo que dio origen a la cultura
skinheaden Bogot, encontramos aspectos de la reapropia-
cin local de una msica nacida en Gran Bretaa: interpre-
taciones particulares, nfasis en determinados rasgos y,
sobre todo, un enorme celo por mantener el sentido y el uso
de la msica dentro de los dominios de la cultura, pues la
msica representa y contiene su singularidad y autenticidad:
RU: El Di! es un grito de guerra propio de los movimientos que per-
siguen enemigos sealados. Sin embargo, hay grupos de msica
estilo hardcore aqu en el Distrito que lo usan sin identificarse con
lo que realmente significa. Si estas bandas estn dando un mal uso
a un vocablo que ni siquiera les pertenece, lo mejor es hacerlos caer
en cuenta de su error antes de que tomemos medidas drsticas.
Porque nuestra msica si es diferente, no tiene por qu ser confun-
dida con otros estilos. Nuestra msica no es para emisoras, ni para
tabernas, ni para la familia, ni como programa de fin de semana, ni
para las trabas. No es un adorno, representa la forma de vida y la
manera de pensar de RU. Si el movimiento se sigue extendiendo
como plaga, la msica tambin lo har de forma paralela, firme y
sin tener por qu desvirtuarse. 50 '
Nuestro ideal
(RU)
"
Kaos
Acaso no recuerdas/ en el 69/ Todos los skinheadsen su mximo
esplendor/ Una huella en su cara/ Buscando siempre lucha/ Bus-
cando siempre accin/
Vuelven los skinheads/ Otra vez las botas/ Y al que se nos junte/
Lo vamos a ostiar/ Somos la vieja estirpe/ Los vamos a joder/ So-
mos la vieja estirpe/ Los vamos a matar Di!
Desde Londres, la potencia resurgi/ Por eso en todo el mundo la
estirpe floreci/ Borrachos y orgullosos/ De su condicin/ Violen-
tos y agresivos buscando siempre accin/ skinheads en el farol
skinheads en el bar/ skins en todo el mundo/ Listos para luchar
Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de Oi!. Tesis de grado de Maes-
tra en Artes Visuales, Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de
Artes, Bogot, 2001, p. 51.
Cuando sales t te aguantas
Toda la injusticia
Ves miseria y maltrato
No hay derechosl
Seres indefensos
Son muertos o explotados
Por inters,
Dinero o poderl
Coro:
Basta de esta mierda
Tenemos que luchar
Contra la injusticia
se es nuestro ideal
Somos RU
y lo haremos respetar
Fanzine RU, s.f
170 171
Nos roban los supuestos
Hombres de la ley
Que nos culpan
con un cargo inventado!
Dnde est la justicia
que promete el sistema?
Formaremos una guerra
Que no podrn detener
Cora.
Vamos a acabar
con la raza explotadora
que a base de injusticia
vive bien!
De qu sirven las palabras
Tenemos nuestros puos
IV con nuestras botas
Los haremos entenderl
Sandra: El hardcore, el punJey el Di! comenzaron a ser parte funda-
mental de la vida de REA. A finales de 1992, algunos integrantes de
REA crearon dos bandas, una con la energia tpica del hardcore, sta
era Resistencia, banda insignia de REA, y la otra. Ambas fueron los
primeros pinitos de lo que hoyes Skartel ]... ] El skaen el mbito de
la escena subterrnea se consideraba como un ritmo latino, muy
parecido a 10que se escuchaba en las emisoras de msica tropical,
por lo cual se le catalog como "caspa". 51
Sin embargo, el ska tambin lleg. Su entrada ms co-
mercial y conocida la hizo a travs de los Fabulosos Cadillacs.
Hacia 1993, la msica es de nuevo la encargada de traer al
pas otra rama o tendencia de la cultura skinhead
Sandra: En un concierto llamado La voz de los que no tienen voz,
donde tocaron bandas de Medelln, Cali y Bogot, se conoci un
pequeo grupo que estaba en COntacto con el SHARP de Espaa y de
otros pases. Ese grupo trajo una ideologia que se qued en Bogot
en 1993.
52
Cronista: Musicalmente hablando, el SHARP fue quien trajo a Bogot
lo que hoy todos conocen como skay toda su parafernalia, es decir
que antes de que el ska se convirtiera en la moda que es en este
momento, el SHARP 10 defenda y 10 hacia parte de su diario vivir.
Tanto as que en los conciertos que tocaba Skartel, "el real", slo los
Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de Ou. op. CIt, p. 93.
Ibld., p. 94.
172
skins bailaban al ritmo de la banda mientras los dems se rean.
Poco a poco, el ska se convirti en uno de sus ritmos favoritos,
tanto que llegaron a irse a los golpes por defender su forma de bai-
lar, que para muchos era ridcula. 53
Ya en el 2001, Leonardo Daz expresa la posicin de los
redskin frente a un pas degradado y empobrecido en mu-
chos aspectos debido a la guerra, un pas que vive tambin
los efectos del neoliberalismo y de una creciente polariza-
cin poltica.
Leonardo Diaz: Skarte1 es un grupo de amigos que fuera del hecho
de reunirse a hacer lo que ms les gusta, que es tocar y hacer m-
sica, la utilizan como medio de expresin ante las injusticias, las
represiones que vemos todos los das en nuestra realidad social. No
es un simple grupo que toca por tocar y divertirse, sino que trata de
brindar con la mejor calidad que se pueda, un mensaje que trate de
hacer ver la realidad de los problemas que muchos ignoran o los
ven con los ojos de los medios y del Estado. Skartel no slo es un
grupo musical, es un instrumento de resistencia.
Movmonos ahora hacia los sbitos estallidos de ruido
en La Ciudad, es decir, hacia el punk. Malcolm McLaren,
propiciador de la conexin Nueva York-Londres, lo dijo: el
hazlo t mismo y el espritu amateur del punk deben su
existencia a la motivacin original y airada del rock'n roll
Legs McNeil se refiere a la importancia de esta msica en la
escena proto-punk neoyorquina:
Legs McNeil: Aquella maravillosa fuerza vital articulada por la m-
sica trataba de corromper todas las formas; deca a los chicos que
no esperasen a que les dijeran qu tenan qu hacer, que crearan
su propia vida, que volvieran a utilizar la imaginacin, que no fue-
ran perfectos; proclamaba que estaba bien ser un aficionado, que la
verdadera creatividad surge del caos, que haba que trabajar con lo
que tenas delante, y aprovechar positivamente las cosas vergonzo-
sas, horribles y estpidas de la vda."
La conexin Nueva York-Londres hizo que el sonido y la
confianza se extendieran como plvora: "Yo? En el escena-
53 Documento encontrado en www.geocities.com/skinhead_bta/colom-
bia.html.
54 Legs McNeil, Por favor; mtame. La historia oral y no censurada del
punlc, Madrid, Celeste Ediciones y Msica Cero, 1999, p. 281.
173
rio?". Adems de Los Pistols, hubo otras bandas que confor-
maron lo que se conoci como primera oleada del punk en
Gran Bretaa: The Clash y The Damned.
Danny Fields: Paul (Simonon] y Mick {Jones], de los Clash, todava
no tenan el grupo, no se decidieron a montarlo hasta que vieron a
Los Ramones. Los Ramones les dijeron que tenan que tocar, salir
del stano y esas cosas, como lo haban hecho ellos. La idea bsica
de Los Ramones, que se propag a muchos otros, era: "No tenis
que mejorar, salid y tocad tal como sois. No espereis a mejorar.
Cmo lo vais a saber? Salid y tocad". Los Ramones aprendieron es-
to de los New York Dolls. Qu estamos esperando>
Polivalencia en su estado ms puro... la de la msica. Se
nos manifiesta ahora como dinamizadora del motor de crea-
cin [hazlo t mismo, cualquiera puede] de la culturapunk.
"Slo tienes que hacer 'tu/ana' -decia Sid Vicious- y ya,
tienes msical".
Sandra: A diferencia de los jvenes de otras subculturas, que se
terminaban identificando en mayor o menor grado con estilos de
msica que el mercado comercial ya haba puesto a su disposicin,
el punkgenerara su propia msica, hecha por jvenes de la misma
eubcultura."
Peter Wicke describe el primer concierto de los Sex Pistols,
en Saint Martin's School of Art, Londres, 1975. Por esta
poca, las escuelas de arte, consideradas por muchos como
centros intelectuales de desarrollo del rockbritnico, habian
abierto sus puertas a una ola de conciertos de roclcen vivo.
Se trataba de un rack lo ms simple posible, tocado por
placer en pequeos locales y como respuesta a los super-
conciertos de los grupos de rocleprogresivo, entonces tan de
moda:
Peter Wicke: [... 1Despus de unos pocos minutos, la presentacin
amenaz con disolverse en un absoluto caos. En lugar de la espera-
da simplicidad y del entusiasmo propo de los sonidos bsicos del
rock'n rol4 lo que vino del escenario fue un ruido salvaje mezclado
con grficos insultos al pblico, insultos que los msicos de escasos
18 aos y de caras pintadas con mscaras cnicas, acompaaban
Citado por Lega McNeil, en Porfavol; mdtame. La histon'a oraly no cen-
surada del punk, op. ca., p. 20l.
Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de Di!, op. cu., p. 67.
174
con una cuidadosa dramaturgia de agresin y fuerza. No tenlan
ninguna intencin de esconder su dilentantismo. Todo era desafan-
temente expuesto. En cada uno de los aspectos, esto llenaba lo.
requisitos de una antmsica [... ] Esa tarde del 6 de noviembre, los
estudiantes probablemente vieron un espectculo que ridiculizaba
su eenobieta actitud de considerarse ellos mismos como foro para
bandas jvenes y desconocidas. Despus de la quinta "cancin", la
secretaria social de la escuela se vio obligada a desconectar a la
banda. Los Sex Pistols dificilmente haban pasado la minutos sobre
el escenario [... ] Durante el 20 y 21 de septiembre de 1976, el primer
festival de punk rockbritnico tuvo lugar en el famoso 100 Club en
la calle Oxford de Londres. Fue abierto por Sex Pistols e incluy
bandas como The Clash, Siouxsie and the Banshees, The Damned
y toda una serie de grupos que no fueron muy conocidos despus.
Con horas de antelacin, durante la hora pico y en una de las calles
ms famosas y comerciales de la metrpoli, cientos de adolescentes
extraamente vestidos ya haban formado una cola de varias cua-
dras frente a las puertas del club. Ellos se pararon all, vestidos con
moda desechada dcadas atrs, con pedazos de uniformes y ropa
interior femenina hecha trizas y sostenidos con ganchos de ropa,
con sus cabellos teidos -de rojo, verde o prpura, sostenidos con
cuchillas de afeitar, cadenas de bicicleta, luciendo collares metli-
cos de perro en sus cuellos, enormes ganchos de ropa atravesados
en las mejillas, maquillaje multicolor en sus rostros y molestando a
los transentes y creando una atmsfera de agresin, rodeados por
fotgrafos de la prensa popular.57
La literatura acadmica y las crnicas sobre punkdescri-
ben la llegada de esta msica como un despertar del rack,
como una agresiva bofetada a la actitud pretenciosa y com-
placiente de los l'supergrupos", a su msica "artificial", toca-
da en grandes salas de conciertos o estadios, al uso de alta
tecnologa en los estudios y al alto precio de los tiquetes.
Peter Wicke: [... ]la fuerza agresiva del punksobrepasaba todo aquello
que haba escuchado antes [... ] Lo que contaba como msica en
esta subcultura pareca ser definido a travs de una inflexible nega-
cin de los criterios estticos que haban convertido al rock no slo
en msica sino en algo aceptado dentro la actividad cultural con-
tempornea [... ) No ms dispositivo tcnico. Nada de estrellas
digitando a alta velocidad la guitarra o los teclados, con caras con-
torsionadas, no ms cantantes seguidos con efectismo por grandes
chorros de luz en medio de la niebla ondulante. Nada de grandes
formas que slo cobraban significado en su longitud: slo patrones
Peter Wicke, Culture, Aesthetics and Sociology, Cambridge, Cambridge
University Press, 1995, p. 137.
175
rtmicos simples, brutales, con tres guitarras y batera, en cuya
compaia los msicos gritaban sus puntos de vista sobre su situa-
cin, en una selecta y obscena jerga callejera. Otra vez el rocktena
el inimitable sabor de comienzos de los sesentas, el de la msica
autoproducida, slo que ms agresiva, a mayor volumen, ms estri-
dente, ms turbulenta y llena de cinismo [... ] Y estaba acompaada
por el violento retumbar de una "danza" llamada pago [... ] Y detrs
de toda la cosa slo la incesante repeticin de un mensaje: No Futu-
ro.
58
qua y caos es vista actualmente por otros punks como una
deformacin del verdadero significado de la anarquia:
Punks Unldos.w 1...] la actitud de los primeros punk [britnicos]
lindaba ms con el nihilismo que con el anarquismo. Si bien es
cierto que proclamaban la anarqua, su actitud "ant-todo" no refle-
jaba los postulados bsicos del anarquismo. Ellos proyectaban una
imagen negativa de la anarqua empatndola con caos y desorden.
Ant:f>2 El pensamiento inicial era "todo vale". Eso fue haciendo que
la msica se llenara de ideas y que aparecieran otras propuestas.
Dado que no exista inicialmente una frmula para hacer
punk; fueron apareciendo diversas tendencias, siempre or-
ganizadas alrededor de la rrrsica.?'
Punks Unidos: A medida que el movimiento avanza (y la fiebre y la
moda inicial decae), los grupos punk se dedican a investigar ms
profundamente el tema dando lugar a bandas con propuestas bas-
tante coherentes e innovadoras en el ramo.s"
Una banda crucial en este desarrollo fue Crass. Aunque
hubo muchas otras, slo nos referiremos a sta porque su
msica, su actitud frente a las autoridades britnicas,el
estilo de vida de sus integrantes y la compenetracin que
lograron con el "hazlo t mismo" la convirtieron en paradig-
ma de la tendencia anarcopunk (que en el mundo parece
estar tomando cada vez ms fuerza) y del hardcoreamerica-
no, entre otros. Se dice que los Crass vivan en una "comu-
na" a quince millas de Londres. Ellos, sin embargo, prefie-
ren la expresin "casa abierta", pues, a diferencia de las
comunas, regidas por leyes escritas o regulaciones, la base
de su convivencia era el sentido de responsabilidad y auto-
noma. A continuacin presentaremos fragmentos de una
entrevista'" con Penny Rimbaud y G. Sus, los miembros
ms antiguos de la "casa abierta" y fundadores de Crass:
Punks Unidos/Colombia/Historia del punk en www.xagustinx.com.
Cfr. captulo Resto de combos.
Joven anarcopunk bogotano.
Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xagustinx.com.
Entrevista realizada por Richie Unterberger para Unknown Legends of
Rock'n Rally publicada por Miller Freeman en 1988. Este documento
se encontr en internet.
eo
"
ea
sa
M
Johnny Rotten: Queremos expresar anarqua musical [... 1la polti-
ca es demasiado estpida. Slo mentirosos all arriba. "Anarqua
musical" significa hacerle mamola a todo lo organizado, burgus y
aburrido. Cuando el juego se vuelva demasiado organizado, nos "abr-
mosv.w
Ahoral Ha ha ha ha
Soy un anticristo
Soy un anticristo
No s lo que quiero pero s cmo conseguirlo
Quiero destruir a quien pase por ah porque YO quiero SER anarqua
La anarqua para el Reino Unido, llegara en cualquier momento
Anarqua en el Reino Unido
fbtd.
Citado por Peter Wicke, en ibid., p. 138.
El "No futuro, vive el presente" es, efectivamente, una de
las maneras -la ms publicitada- como los punks llenan
el tiempo, lo viven y lo actan. Esto quiere decir que en los
modos de subjetivacin creados por el punk existen tam-
bin temporalidades propias. Resulta curiosa la reaccin
de algunos estudiosos de la juventud ante esta manera sin-
gular de vivir el tiempo: la convirtieron nuevamente en una
categora universal y unvoca, la hicieron encajar en una
generalidad. "Los jvenes de los [aos ochenta] viven el No
futuro".
Se dice que parte del caos y la anarquia promovidos por
los Sex Pistols contribuy, entre muchas otras cosas, a la
generacin de una "tendencia podrida" que conducirla al
punk destroy y que se desarroll dentro de la cultura en
diversos lugares del mundo. Esta identificacin entre anar-
176 177
G. Sus: Queriamos tener una casa que fuera muy abierta. Una casa
segura para la gente, donde la gente pudiera descansar, pensar,
crear y compartir ideas. Por eso, la mayoria de los cuartos son toda-
via estudios. Tenemos cuartos oscuros, cuarto de msica y ese tipo
de cosas [...] ramos una comunidad fluctuante {... I y siempre estaba
sucediendo algo en la casa, ya fueran peiformances o arte de van-
guardia. Habia, obviamente, una energa que nos estaba empujan-
do, remolcando todo el tempo."
Crass se gest en medio de este vaivn de ideas, creaciones
experimentales, despertares de conciencia poltica y apren-
dizajes acerca de cmo convivir. Algunos de sus miembros
eran mayores que los msicos punkde la poca, pero cuan-
do los Sex Pistols aparecieron gritando, "Anarqua en Gran
Bretaa", les llam profundamente la atencin:
G. Sus: Cuando Los Pstols empezaron pensamos que eran fantsti-
cos... pensamos que era una gran declaracin de principios. Porque
lo que estaba ocurriendo en Inglaterra en ese momento era diablico
[... ] Nos preocupaba mucho lo que estaba ocurriendo y sentiamos
que la juventud necesitaba una voz nuevamente. Por supuesto, si
usted quera compartir lo que habia entendido hasta ese momento,
tena que encontrar el lenguaje correcto y el lenguaje correcto en
ese momento fue lo que hicimos con crees."
Penny Rimbaud: No ramos una banda por razones musicales sino
politicas. Ya medida que los aos pasaron fuimos produciendo co-
sas como respuesta a situaciones sociales. Las consideraciones ar-
tsticas o estticas nunca tuvieron que ver. Creo que llegamos a
estar cada vez ms furiosos, ms conscientes de nuestra impoten-
cia, lo que hace que nuestro trabajo sea cada vez ms desesperado.
Pero era desesperado en respuesta a lo que estaba pasando en el
pais, o globalmente, en esa poca.s"
Cuando el punkde la primera oleada se convirti en una
moda, apareci el streetpunlc, del que hablamos en los apar-
tes sobre los skinheads. ste le devolvera al punkla rudeza
y realidad de la calle. Desde una perspectiva completamente
diferente, tambin se atribuye a Crass el haber abofeteado
al punkpara sacarlo de su sueo. No deja de ser hermosa y
elocuente esta figura, una msica narcolptica que necesi-
ta constantemente de nuevos "gritones" que la despierten
/bid.
/bid.
/bid.
178
para ir y asombrar al mundo... hasta el prximo ataque de
sueo.
ElpUM ha muerto
(Crass)
S, es correcto, el punte ha muerto. Es slo otro producto barato
para los consumidores.
Es Rack Bubblegum en transistores de plstico.
Rebelin colegial respaldada por grandes promotores
cae promueve a los Clash
Pero no es para hacer la revolucin, es slo por dinero.
El punJc se convirti en una moda, como le ocurri al hippismo
y no tiene nada que ver contigo ni conmigo
Los movimientos son sistemas y los sistemas matan
Los movimientos son expresiones de la voluntad pblica
El pUMse convirti en un movimiento porque todos nos sentiamos
perddos
Pero los lderes se regalaron y ahora todos nosotros estamos
pagando el costo
El narcisismo punkfue napalm social
Steve Jones hizo mucho dao predicando revolucin, anarqua y
cambio
y mamando del sistema que le habia dado su nombre
Bueno, me cans de mirar a travs de un vidrio manchado de mierda
Me cans de mirar hacia arriba, al trasero de las superestrellas
Yo tengo un trasero y basura y un nombre
Slo espero por ms quince das de fama
Steve Jones, eres napalm
Si eres tan bello (y tan desocupadow] por qu te rebozas?
Patty Smith, eres napalm
Escribes con tu mano pero es el brazo de Rimbaud
y yo, s, yo, me quiero quemar? Hay algo que pueda aprender?
Necesito un hombre de negocios para promover mi ngulo
Puedo resistir las zanahorias que la fama y la fortuna cuelgan
frente a mi? I
Veo las cremalleras de terciopelo en sus ropas fetichistas
La elite social con ganchos de nodriza en sus orejas
Observo y entiendo que no significa nada
Los escorpiones puderon haber atacado pero los sistemas les
robaron el aguijn
EL PUNK HA MUERTO. EL PUNK HA MUERTO. EL PUNK HA MUERTO. EL PUNK HA
MUERTO. ELPVNKHA MUERTO. EL PVNKHA MUERTO. EL PVNKHA MUERTO. EL
PUNKHA MUERTO. EL PUNKHA MUERTO.
Juego de palabras. En el original: "Ifyou are so pretty (vacant) .,."
179
G. Sus: Ninguno de nosotros pensaba que era posible firmar con
una compaa grande y seguir tocando a nuestra manera. Creo que
los Sex Pistols lo hicieron muy bien. Pienso que el desencanto apa-
reci rpdamente, pero no con la energa que pareca estar levan-
tndoee en las calles. Nosotros arrancamos de ah. 69
Penny Rimbaud: Los Pistols, esa gente comercial dur cerca de dos
aos. Eran slo una extensin de las tcticas usuales del mercado
musical. No tenan ningn marco de referencia poltico. Fuimos
nosotros quienes introdujimos un marco de referencia con sentido
en lo que entonces se llamaba punk. 70
G. Sus: Nos decidimos por una nota mas positiva [... ) una cantidad
de jvenes punks estaban inmersos en la muerte y el desastre. Es-
taban olvidando por qu estaban furiosos [... ! Nunca hice una ilus-
tracin en la que no hubiera esperanza [... ] El sentimiento general
que predomina en las ilustraciones no es de pesimismo, de falta de
esperanza, es: "Existe una posibilidad";"
Los smbolos del punkoriginal eran tan ambiguos, cambian-
tes e irnicos, que lo hacan demasiado voltil como para ca-
sarse con una ideologia particular. Era alli donde radicaban
su poder y peligrosidad. Los Pistols, por ejemplo, usaban la
esvstica nazi sobre un fondo rojo y "comunista". Mary Harron,
en su crnica de un concierto de Darnned en 1976, cuenta:
Mary Harron: Estaba en el backstagey veia a centenares de chicos
con el pelo teido de rojo y la cara blanca... Llevaban cadenas,
esvsticas y cosas clavadas en la cabeza [... ] Todo el mundo pensa-
ba que el punk [ingls] era un horrible movimiento nazi, violento,
racista y contrario a todo lo bueno de la vida; instintivamente, yo
estaba a favor del punk, pese a la simbologa. Hoy en da es cosa
sabida que los smbolos se utilizan irnicamente. Pero en la poca
hippie no exista esta irona: si tenas el pelo largo y llevabas deter-
minada ropa, eras un pacifista. Si llevabas esvstcae, eras un nazi.
y de repente, sin previo aviso, aparece un movimiento en el que la
gente lleva esvsticas como disfraz y como agresin. Se trataba de
algo diferente, de una tctica de shock..72
No era propiamente una falta de sentido lo que agobiaba
ai punk: Lo que habia, sin duda, era un exceso de sentido o
de sin sentido que funcionaba en el nivel de lo simblico. Y
en este nivel, personas como Penny Rimbaud, con poltcas
muy definidas y con raigambre en el hippismo duro y radical,
suelen ver deficiencias: "Es necesario explicitar un conteni-
do poltico". Por otra parte, la absorcin que el mercado hizo
del estilo punk:y la necesidad de marcar nuevos derroteros
para esta cultura juvenil parecan ser en ese momento ar-
gumentos a favor del punto de vista de los Crass.
Desde nuestro inters particular por la esttica, es decir,
por la dimensin de creacin en la cultura punk, resaltamos
la manera como los integrantes de Crass practicaron el "hazlo
t mismo" y las implicaciones de esta forma de trabajo:
G. Sus: Sentamos que jams dejaramos que nadie nos dictara cmo
bamos a tocar, dnde ni por cuanto tiempo. Casi todos provenamos
de un medio artstico. Creo que el nico msico entre nosotros era
Pete, l sabia tocar. Tuvimos que aprender en el camino, realmente.
Lo hacamos como sentamos que podamos hacerlo.
Eso se convirti en una fuerza motriz. Para nosotros era compartir
con la gente, decir: "Bueno, no espere a que alguien se lo ponga en
las manos. Slo salga y hgalo. Tambin con el arte, produciendo
sus propias revistas". [... 1Si vaya patear tendr que ser desde mi
posicin, desde donde estoy parado, no desde otra parte.
Cuando entrbamos a grabar (... ) Tratamos de arriesgarnos cada
vez y permanecer fieles a lo que queriamos hacer. No era la muerte
si no lo logrbamos. Slo pensbamos que era muy importante afe-
rrarnos a [ese sentido) cmo queramos hacerlo.t''
La fidelidad a una intencin personal o de grupo, y la
prioridad concedida al acto creativo son elementos del "hazlo
t mismo" que, generalmente, van unidos a un alejamiento
de los criterios comerciales y a un sentimiento de lucha o de
autntica resistencia.
G. Sus: Prefiero ser un pequeo gusano que excava bajo tierra y
aparece en lugares inesperados. Creo que todos sentamos lo mismo
[... ] No estoy interesado en ser una gran personalidad en los medios.
No creo que as se pueda hacer ni la mitad de las cosas. Pienso que
Crasa sigue moviendo cosas por all abajo len el subterrneo]."
"
vo
n
rz
/bid
/bid
!bid.
Mary Harron, citada por Legs Me Neil en Porfavor, mtame. La historia
oral y no censurada delpunk, op. cit., p. 214.
/bid
Ibid
180
181
El hecho de tener su propio sello hacia posible que Crass
tuviera un control absoluto de la realizacin de su msica.
Los problemas reales surgieron cuando algunos de los dis-
cos enfrentaron cargos por "blasfemia criminal" y "obsceni-
dad". Ah fue cuando la banda sent un precedente para el
punk: y el hardcore: defendiendo con firmeza la integridad
de sus propias ideas y obras.
Permy Rmbaud: [Durante el primer caso de persecucin, las auto-
ridades] irrumpan en las tiendas de discos a 10 largo y ancho de
Gran Bretaa, sin ninguna base legal para hacerlo. Ellos estaban
acosando [... ] sobre todo a las tiendas pequeas, dicindoles que
podan ser objeto de persecucin si vendan nuestro material [...]
fue suficiente para espantar a muchas de ellas [... ] y era mejor [es-
trategia] que arriesgarse a convertirnos en personajes pblicos [como
sucedi con los Sex Pstols]. Desde ese momento en adelante tuvi-
mos problemas constantemente, siempre de tercera mano, con las
autoridades. Nunca nos allanaron, nunca nos acosaron directamen-
te, pero todo el que nos arreglara conciertos, vendiera nuestro ma-
terial, etctera, era propenso a la persecucin.
[El segundo caso sucedi con] How does it Feel to be a Mother ofa
Thousand Dead, que aluda a la Thatcher [... 1A alguien se le dio el
trabajo de abrir una persecucin contra nosotros, esta vez por obsce-
nidad. Eso fracas, La prensa tom el caso enseguida porque ramos
noticia en ese momento, porque habamos divulgado una cantidad
de secretos oficiales acerca de la guerra de las Falkland [... J Acaba-
mos en la radio, siendo confrontados por el conservador Tm Eggar.
La tercera fue una persecucin donde hubo un allanamiento en
una tienda de Manchester. La polica decomis una gran cantidad
de material, incluyendo cosas de los Dead Kennediea. Otra vez, ar-
maron un caso de obscenidad contra nosotros. Perdimos el primer
round y decidimos apelar. Decidimos luchar en Manchester. De ha-
berlo hecho en Londres eso habria sentado un precedente, habria
significado nuestra derrota y que no se nos hubiera permitido ven-
der nuestro material en ningn lugar de Gran Bretaa [... ] Todavia
no podemos vender oficialmente nuestro material en el rea de
Chester en Manchester (... ] Finalmente, se nos encontr culpables
de obscenidad y la multa fue pequea pero el caso nos haba costa-
do una suma fenomenal de dinero, tanto que hubo momentos en
los que prcticamente estuvimos acabados por la cantidad de dine-
ro que tuvimos que poner l... ]
Montar el caso nos cost una suma fenomenal y el tener que apelar
nos cost muchsimo. Durante todo ese proceso hubo una especie
de hostigamiento velado."
Ibfd
182
En Colombia, la situacin es totalmente diferente. Puede
decirse que no existe, por ahora, una industria musical que
quiera usufructuar la produccin punk. Tampoco se tiene
un conocimiento profundo de la historia musical del punk.
Las bandas aparecen y desaparecen en el underpround, e
ignoramos la existencia de estudios sistemticos al respec-
to, con excepcin tal vez de Medelln en vivo: la historia del
rock.
76
Acontinuacin presentamos algunos testimonios en
este sentido.
Gilberto Medina: Mucha de la primera msica y las primeras ideas
punkpasan por las coordenadas de la capital del pas. Para princ-
pios de los [aos ochenta], jvenes como Gilles Charalambos en
Bogot, en una emisora cultural, difunda lo que en ese momento
sonaba en Europa o en Estados Unidos dentro del llamado contexto
alternativo. Esto permiti un intercambio ms fluido [con Medellin].
El punk llega a Medellin entremezclado con el pop y se oye en emi-
soras como Disco Z.H. As mismo, las primeras pastas sonoras de
Los Pistola, The Clash, The Adolescents, Los Ramones, se filtran s-
lo en el precario circuito de la informalidad, casetes regrabados que
ruedan de mano en mano y una que otra pieza extica que algn
"sudaca" trajo de Estados Unidos o Inglaterra."?
Tambin en Bogot la msica (en cabeza de sus creadores)
se encarg de difundir la cultura. Dilson Daz, antiguo inte-
grante de la muy reconocida Pestilencia, habla de los co-
mienzos.
Dilecn Daz: En Bogot no haba movimiento, ramos unos veinte.
Decidimos armar elpunkaunque sin ponerle nombre. Nos reunamos
siempre en la 19 y siempre llegaban ms pelados, sardinas entre
los 15 y 20 aos. Entonces lleg la moda del graffiti Salamos gru-
pos de grafiteros y por todos lados pintbamos: "La Pestilencia, los
bribones para regalar el sueo punk".
Sandra: Pocos grupos colombianos han logrado causar tanto im-
pacto dentro del movimiento undergrounddel rock como el cuarteto
bogotano de hardcore metalLa pestilencia. Muchos mantienen an
viva la imagen de estos dolos nacionales. Los que alcanzaron a or
76 Ornar Urn (ed.), Medellln en vivo: la historia del rock, Medellin, Instituto
Popular de Capacitacin-Corporacin Regn-vcemnstero de la Ju-
ventud, 1996.
77 Gilberto Medina, "Rack y punk se escribe con odio", en Medellin en vi-
vo: la historia del rack, op. cit., p. 98.
183
sus conciertos guardan con celo las grabaciones logradas en sus
presentaciones.?"
La msica, como memoria cifrada de la cultura, trajo el
espritu del "hazlo t mismo" al punk colombiano.
Freddy Rojas?" (El Chino): Aqu len Medelln], los instrumentos, si los
haba, valan un platal, o sea, la consigna era: "hgalo usted mismo".
Tarros, tiestos, guitarras acatcas, guitarras de segunda en las
prenderas, todo serva, las guitarras originales slo nos las presta-
ban unos minutos, tiempo suficiente para hacer de muestra una
"hechiza", los amplificadores, una grabadora eran suficientes [... ]
Pero lo peor de todo era ensayar, lo que para uno era pura energa,
para los vecinos era ruido y nos echaban la polica.s?
Desde los comienzos de la cultura, tenemos la tradicio-
nal rivalidad "Fuerzas del ruido punkvs fuerza policiaca".
Marcia: Qu recuerdos tengo del punk? Ruidos. Oigo voces a la
lata. Me escucho de una en un concierto de punk: escucho voces,
vidrios rompindose a la lata y ese ruidito del alcohol, de una bote-
lla que est como a medio tomar y Gl. .. ese ruido. Pasan la botella
al uno, se pasa al otro, se pasa al otro. Sonido malo, me recuerda el
punk. Sonido malo, los amplificadores reventando y esas bateras
todas secas. Mucho ruido. Es Como muy urbana la imagen que ten-
go del punk [... ].81
Sandra: Sin pretensiones de msco y consiguiendo sus instrumen-
tos y con gran esfuerzo, y un lugar para poder hacer ruido [... 1ban-
das, de ruido urbano, en donde lo ms importante muchas veces no
es la calidad musical, sino la calidad de lo que se expresa en las
liricae y la msica que sale del corazn, con la fuerza de la inconfor-
midad [... ] Se lucha a travs del undergrounduna forma de no caer
en las manos del consumo estableciendo formas de comunicacin
discretas y no atravesadas por la mano del capital.
Se quiere conservar la esencia de la cultura no difundiendo la m-
sica a travs del mercado "grande" sino a travs de formas propias
Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de Di!, op. cit., p. 120.
Una de las primeras personas en iniciarse al punk en Medelln.
Freddy Rojas, citado en Medellfn en vivo: la historia del rock, op. oc. p.
27.
Testimonio citado por Fernando Serrano en su articulo: "Abismarse en
el suelo del propio cuarto. Observaciones sobre el consumo del rack
entre jvenes urbanos", en Revista Nmadas, N 4, Bogot, marzo de
1996, p. 32.
184
de comerciar con ella, en la grabacin del disco, en los viajes de loa
compaeros, en los conciertos, con los amigos y en el movimiento
de los jvenes por la ciudad para entrar en contacto con los suyoe."
La supervivencia de la cultura est ligada a las caracte-
rsticas peculiares de creacin y circulacin de la msica,
es decir, a sus condiciones de estrechez y penuria, al paso
de mano en mano, a instaurar el trueque en lugar de la ven-
ta, a conservar la msica como un bien pleno de verdad.
En su articulo sobre elpunken Medelln, Glberto Medina
reporta que hacia 1982, el grupo Complot realizaba couers
de grupos ingleses de los aos setenta e incluy en su re-
pertorio temas de The Clash y Sex Pistols.
Gilberto Medina: Para este ao [19851 surgen bandas como Las Pes-
tes, P.N., Los Podridos, N.N. En este ao Las Pestes y P.N. se presen-
taron en el barrio 12 de Octubre.P
La bota militar
(Los Podridos)
Todos contra la paredl/Papelesl/ Uno, dos, tres. Cerdos
Este mundo est perdido/ el gobierno est podrido/ mucha tierra
para pocos/ Colombia es de locos/ y el pueblo se muere de hambre/
y el gobierno es ignorante/ y en pocas de elecciones/ inocentes en
prisiones
y no, no / no podemos protestar/pues la bota militar/ ahi mismo
nos va a matar. B'\
Dinero" problemas
(Las Pestes)
Caminando por las calles/ sin saber a dnde ir/ Dinero/ Angustias/
Dinero/ Problemas/ Sistemal'"
Gilberto Medina: Para 1986 se forman mas bandas: Pichurrias, Mu-
tantes, Sociedad Violenta, Anarquia, S.S., Ultimtum, Egio, Denun-
cia Pblica, Raeix.:"
82 Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de Oi!, op. etc. p. 100.
83 Gilberto Medina, "Rack y punk se escribe con odio", en Medellin en
vivo: la historia del rock, op. cit.
84 Tomada de Medellin en vivo: la historia del Rack, op. cit., p. 200.
85 bid, p. 201.
86 Gilberto Medina, "Rack y punk se escribe con odio", en ibid.
185
Religin
(Sociedad Violenta)
Aleluya/ Relgn/ Bendicen a los pobres mientras comen con los
ricosI son parte del sistema que te aniqulary su paraso est en el
banco suizo.
Almas para el celoy y cheques para el bancal desde el Vaticano.
A sus pies est el dineral el pobre est en sus manosl lavado de
cerebro organizado
Bendicen a los pobres mientras comen con los ricosl Aleluya/
Aleluya'"
Plsticas
(Rasix)
Comen chicle y se pintan I son vacias a morir I son marquilla a
morir/en su manera de vestir.
Para todo es intersI andan detrs del billeteI slo miran al que
tiene/ del que gasta y nada siente
Son vacias a morirI son marquilla a morirI son pintura a morir
Andan por ah estas sucias viejas / como pa' cogerlas Uff
Hacerles ver lo que es la vida I llena de problemas I llena de pobre-
zas (bis)
Chicanean para nunca quedar mal I son pinturas programadas I
que viven de qu dirn (bis).88
Clara Arroyave reporta en Rack en vivo: la historia de los
conciertos, que en 1986 "se realiz uno de los primeros y
ms recordados conciertos de punky He, en el que tocaron
las bandas N.N, Las Pestes y Los Podridos. La policia se los
llev a todos".
Gilberto Medina: En 1987, Imagen, Desastre, Descarga de Odio.
Tambin surgen las primeras bandas que asimilan un sonido hard-
core y suenan mejor con mejores equipos: Dexconcierto, Herpes,
Frtil Miseria. Para el 89, existen nuevas bandas: Fuerza Punk,
H.O., Crimen Impune, Discordia, Restos de Tragedia, Bastardos sin
Nombre, Ataque de sonido, IRA (Ideas de Revolucin Adolescente),
Crculo Vicioso y PMH, entre crres.w
Atentado terrorista
(IRA)
Despertamos asustados lesperando la tragedia/ todos duermen
convencidos I que seremos hoy sus presas
Terroristas y bandidos I miles de bombas los esperan I destruir I
destruir, destruir
Atentado terrorista I Slo buscan destruir I siembren pnico y
destruyan I siembren odio y no huyan I los escombros slo
quedan I destruir, destruir.e"
Gilberto Medina: La construccin ideolgica en Medelln se realiz
desordenadamente; colcha de retazos donde las nicas puntadas
firmes eran las frases sueltas, empaquetadas de los grupos punk
que cantaban en espaol. Grupos latinoamericanos como Xenofobia
o Narcosis, o espaoles como Siniestro total, Ilegales, La Polla Re-
cords, Escorbuto, Parlisis Permanente; grupos que defendan en
sus letras el anarquismo militante [... ] No es de extraar que gru-
pos de jvenes novatos en la filosofia punk; con el alma adobada de
odio e iletrados funcionales (nunca firmaron su cdula, menos iban
a tener como fuente de consulta los clsicos de la literatura anar-
quista: Bakunin, Kropotzky, Goldman, Phroudon o ms reciente-
mente Robert Nozickl, homologaran anarqua, violencia y destruc-
cin, celebrando el caos en su entorno ms inmediato [... ).91
Los pensamientos, lo que los jvenes llaman "ideologa" o
"filosofa", viajan tambin en la msica y esto causa des-
confianza entre quienes estn ms acostumbrados al cono-
cimiento contenido en los libros. Ya algunos acadmicos se
han preguntado si existe una "filosofia" punk. Nosotros nos
preguntamos si existe Una. De otro lado, las culturas han
evolucionado de tal manera, que para empezar a construir
un saber acerca de sus procesos creativos de conocimiento
y de nuevos marcos de referencia es necesario formular otras
preguntas. Olvidar interrogantes como, "Comprendieron
realmente los punlcsa Bakunin?", para indagar sobre cmo
han construido ellos, a travs de la msica, unos saberes
propios acerca de determinados conceptos politicos. Es de-
cir, a travs de una praxis baada de msica. Saberes sni-
cos. Saberes maleados por el sonido. Adems, hay varios
tipos de punlcs, y por lo tanto, diversas formas de acceso y
creacin del conocimiento. En la cultura actual existen tan-
Tomada de Medellln en vivo: la historia del rack, op. c, p. 200.
Ibfd.
Gilberto Medina, "Rock y punk se escribe con odio", en Medelln en
vivo: la historia del rack, op. cit., p. 10 1.
186
so
"
Tomada de Medellln en vivo: la historia del rock, op. cit.
Ibld., p. 105.
187
to los "podridos" como los que se interesan por "colgar" o
consultar en la red textos de Noam Chomsky sobre el Plan
Colombia.
Gilberto Medina sostiene que hacia finales de los aos
noventa, muchos grupos de Medellin habian dejado atrs
las actitudes misginas y sexistas y estaban actualizando
las temticas de sus canciones. Carecemos de una informa-
cin tan detallada sobre Bogot, pero si vale la pena anotar
que, desde la mitad de los aos noventa, la direccin de la
cultura seala un movimiento acorde con las crisis impues-
tas por la corrupcin, la pobreza, la guerra y la violencia
crecientes.
Desarme: Desarme nace en Bogot a mediados del 93, como un
sentimiento de inconformismo y reaccin ante las atrocidades que
vemos y soportamos da a da, patrocinadas por el sistema autorita-
rio y represivo que domina a los pueblos del mundo. Desarme es el
desahogo de dicho sentimiento y el medio de expresar lo que pensa-
mas de todas las injusticias cometidas por los dueos del poder.
Desarme presenta su primer trabajo, Desarme, en 1999, el cual ha
sido totalmente autoproducido, disponible en en, El casete ha sido
editado y producido por El Local (Barcelona-Espaa). Adems de
estos dos trabajos hemos participado en recopilaciones como El
Bogotazo, con las bandas Demencia y Escoria, y en otra recopila-
cin llamada Ideas encontradas con bandas de Sudamrica bajo el
sello Sin Piedad Records.w
Otros aspectos del "hazlo t mismo" son las conexiones
con otros grupos o colectivos, el trabajo en red y la comuni-
cacin internacional. La banda evidencia la importancia de
la msica, de los msicos en la cultura: la msica como
impulso. como fuerza espiritual:
Desarme: Desarme no es slo un concepto musical sino una fuerza
de impulso para el crecimiento de los ideales y un repudio a cual-
quier forma de violencia. Invitamos a todo el que lea esto a posco-
nar su realidad y no dejarse afectar del manipulable y opresivo sis-
tema de fuerza.v'
Polikarpa y sus Viciosas es una banda de mujeres que se
ha ganado a pulso el lugar que ocupa en la escena.
Sandra: Polikarpa y sus Viciosas nace en 1995 como una necesidad
de tres mujeres colombianas de decir lo que se piensa, hacer msica
y, sobre todo, luchar a travs de sta para que nadie castrara nues-
tras ideas, nuestra forma de ser y de ver el mundo [... ] el ms im-
portante objetivo del grupo es ser escuchado, tratar de dejar algo en
la cabeza de las personas que escuchen el en o que vayan a un
concierto, ya sea que estn de acuerdo o no con lo que el grupo
piensa, al menos mostrar las cosas que pasan en nuestro pas para
que la gente reflexione un poco de por qu pasan de esa manera,
qu es lo que nos lleva a actuar as, cul es nuestro verdadero con-
texto e identidad."
Dentro de la produccin de Polikarpa y sus Viciosas se
encuentran canciones dedicadas a los paramilitares y a la
ultraderecha, justo en el comienzo del siglo XXI, cuando la
sociedad colombiana, cansada de la guerra, reclama "mano
firme" y autoridad por parte del Gobierno. Queda claro que
no hay asomos del mentado "No futuro", hay consignas fuer-
tes y valientes, llamados a actuar, a unirse, a buscar alter-
nativas...
Fascismo ParcP
s
Te escudas en la idea! De morir por tu pas! con un arma en el
hombro! y el orgullo en la frente!
Por donde pasan tus botas! desierto queda el campo! por donde
pasan tus armas! mueren inocentes
Fascismo para! fascistas paras! fascismo para! fascistas paras!
Dinero para armas! pero no para educacin! familias muriendo!
sin justificacin.
Tercermundistas":
Estamos marginados
En el sitio de los terceros por un plan de ubicacin
Se apoderan de las materias primas
Por conveniencia para la economa
Somos tercer mundo
Para que el capitalismo pueda funcionar
Comunicado de Desarme transcrito por Sandra Milena Rojas Hernn-
dez, en Gente de Di!, op. cit., p. 114.
Ibd
188
,.
"
as
ne; p. 106.
"Para" es la abreviatura de paramilitar.
Cancin de Polkarpa y sus Viciosas.
189
Tenemos que matarnos y destruirnos
No crear: se nos prohbe pensar
Tenemos que comer mierda
Tenemos que vivir en la violencia
Somos tercermundistas
Para que otros vivan de nuestras vidas.
Cuando hablbamos con Ant sobre algn momento de la
historia mundial de la cultura punk; l siempre terminaba
mencionando bandas y canciones, en lo que pareca un ejer-
cicio de erudicin. Con el tiempo nos fuimos dando cuenta
de que para remontar el pasado, Ant necesitaba llegar a
puntos de interseccin, a seales en el camino que puntea-
ban vas y direcciones diversas. Esos puntos eran, natural-
mente, las canciones o los grupos musicales.
Autores: Cmo saber en Bogot, 2002, lo que pas en el punkhace
treinta aos? Lo que se propuso? Cmo saber de dnde sali una
lnea divergente?
Ant: Con la msica. Adems conociendo gente. Ellos te relacionan
con otra gente, as vas reuniendo fichas para ir completando el rom-
pecabezas de la historia.
Autores: De la historia y del sentido?
Ant: S, de la historia y del sentido, porque van de la mano.w
En los dominios del hardcorenorteamericano, principal-
mente en sus inicios, el espritu del "hazlo t mismo" con-
serv toda su vigencia.
Black Flag, considerada a menudo como la primera banda
norteamericana de hardcore, cre en 1979 su sello SST. Tras
un ao de intentos por concertar el lanzamiento de su pri-
mer disco, Nervous Breakdown, con sellos ya establecidos,
el grupo concluy que lo mejor era "hacerlo ellos mismos".
As, SST no slo sirvi para lanzar el primer disco, sino que
empez a jugar un papel primordial en la msica under-
groundde la siguiente dcada y, segn el articulo "May my
Day Punk", tambin lleg a ser uno de los sellos indie ms
importantes del mundo. STT servira como inspiracin para
que Jello Biafra, vocalista de los Dead Kennedies, e lan Mac-
Entrevista a este joven anarcopunkbogotano, 2001.
190
kaye, integrante de MinorThreat, crearan sus propios sellos
disqueros.
Dead Kennedies fue otra de las bandas cardinales en el
hardcore de finales de los aos setenta y comienzos de los
ochenta. Como si el escandaloso nombre no fuera suficiente,
la banda se deleitaba criticando constantemente la violen-
cia, el conservatismo, la religin, el militarismo, el fascismo
y la preeminencia de los intereses corporativos en la sociedad
norteamericana. Tal actitud no pudo menos que captar la
atencin de numerosos grupos politicos y religiosos de extre-
ma derecha, y era de esperar que los conciertos tuvieran ga-
rantizada una gran afluencia de ... fuerzas policacas.
Vmito religioso
Todas las religiones me hacen vomitar
Todas las religiones me enferman
Todas dicen tener la Respuesta
Ni siquiera conocen la Pregunta
Son slo una partida de mentirosos
Slo quieren tu dinero I
Quieren tu consciencia
Nazi PunJcs Fuck Off
...Todava piensas que las esvsticas son chveres
Los verdaderos nazis manejan tu escuela
Son entrenadores, hombres de negocios y policas
En un verdadero cuarto Reich, t sers el primero en irse
Punks Nazis
Punks Nazis
Punks Nazis lrguense
Sers el primero en morir
Sers el primero en morir Sers el primero en morir
A menos que pienses...
Bienvenido a 1984
Ests listo para la Tercera Guerra Mundial?
T tambin conocers la polica secreta
Ellos te reclutarn y encarcelarn a tu sobrina
Irs silenciosamente al campo de entrenamiento
Te fusilarn, harn de ti un hombre
No te preocupes, es por una causa: alimentar a las corporaciones
globales
Muere en nuestro nuevo gas
191
El Salvador o Afganistn
Haciendo dinero para el presidente Reagan
y todos los amigos del presidente Reagan.w
Para lanzar con total autonoma su explosivo California
ber Alles, en el que se referan al entonces gobernador de
California como el "Fhrer de la Nueva Era", los Dead Ken-
nedies fundaron el sello Alternative Tentacle. A travs de
ste el grupo promovi a muchas otras bandas norteameri-
canas de hardcore, y se convirti en una fuerza subterrnea
tan importante como SST.
Black Flag, DOA y Dead Kennedies crearon tambn, a
travs de constantes giras y conexiones, una red nacional
de lugares para ejecutar y fortalecer la msica del under-
ground.
99
Jello Biafra: Hacamos conciertos juntos con Black Flag, hacamos
trabajo de red, haba un nexo muy fuerte entre las bandas que por
entonces se identificaban como punky hardcoreporque ramos muy
pocos y [la lucha] era contra todo lo que odibamos de los [setenta]
y del establecimiento musical. Tuvimos que abrir espacios para no-
sotros y para que otra gente tocara en la ciudad. Los lderes de esa
apertura de espacios fueron Black Flag, los Dead Kennedies y DOA.
l OO
Posteriormente llegaron otros grupos influyentes que se
conocieron como grupos DIY (Hazlo t mismo) y cuya apari-
cin fue sintomtica de la vitalidad de la cultura. Entre ellos
se encontraba Mnor Threat, banda que goza de gran reco-
nocimiento por haber creado una cancin que sera el eje de
una nueva cultura dentro del hardcore: Straight Edge.
Cronista: Ian MacKaye y Nelson [integrantes de Minar Threat] deci-
dieron lanzar un sencillo l... ] e hicieron 10que cualquier punk que
se respete y que sienta un desdn apasionado por el gran mercado
hara: crearon su propio sello, Dischord Records. Despus del lan-
zamiento del disco, MacKaye y Nelson sacaron algunos discos de
amigos suyos. Basado en los principios de que habra un mnimo
de publicidad, nada de contratos y que el sello slo apoyara bandas
locales, Dischord adquiri una gran presencia en la comunidad punk
[... ] Cuando Minar Threat se disolvi, Nelson se dedic a los asun-
tos de Dischord mientras MacKaye se iba a formar Fugazi en 1987,
98 Canciones de Dead Kennedee.
99 www.emplive.com.
100 Jello Biafra, "Punk Politics", en www.geocities.com.
192
una banda reverenciada tanto por su msica como por su actitud
contra la comercializacin y sobre todo, por la promocin del estilo
DIy.IOl
En la actualidad, la rama straight-edge se ha 'transfor-
mado, naturalmente, y a sus filas empiezan a llegar miem-
bros radicales de derecha. Algunos cronistas sealan que
la "actual decadencia" del straight-edge va de la mano con
la prdda del espritu del "hazlo t mismo".
Punks Unidos: Los recitales straight-edge son casi enteramente de
slo bandas straight edge, en locales grandes establecidos y la tica
del "Do it Yourself' ("Hazlo t mismo") es reemplazada por los sellos
multinacionales y el consumismo de fervor casi religioso. 102
Sin embargo, 10ms probable es que el "hazlo t mismo"
se est preparando para renovar la escena o se est nu-
triendo ya de otras tendencias ms revolucionarias o ms
undergrounddentro del amplio mundo delpunky el hardcore.
Bogot, 1993. Una situacin particular. Estamos entrevis-
tando a un grupo de simpatizantes del He en Bogot. Sus
respuestas son instantneas, precisas y colectivas. Aunque
estamos en la calle, en la esquina, en la cantera o en la mon-
taa, la msica resuena todo el tiempo, interrumpiendo y
comentando lo que se dice. Ellos la usan como apoyo de sus
respuestas, explican sus afirmaciones con la msica, las
frases se asimilan al ritmo de la msica: y qu estamos
escuchando? Pestes y Mutantex, dos bandas de Medelln
catalogadas a menudo como punk: Culturas emparentadas
compartiendo msicas? La msica irrespetando las fron-
teras de los gneros? No olvidemos que el He es una deriva-
cin "ms furiosa" del punk. Marcia sintetiza el fenmeno:
Marcia: A todos estos grupos sociales que son esquematizados como
los He, los punk; los skin [... ] de una u otra forma los une la msica
l...l- 103
Lo que el lector encontrar a continuacin es el testimo-
nio del trnsito experimentado por un parche que entra a
101 Texto encontrado en www.emplive.com/explore/punk
102 Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xaguetinx.cbj.net/
punkeundoa/bezlotumsmo.
103 Expunkentrevistada en 1998..
193
una cultura en estado naciente en el mbito loca!. Si estos
simpatizantes del He, entrevistados en 1993, escuchanpunk
y se sirven de l para hablar del HC, tal vez ello se deba
a que apenas estaban entrando en el He. Sus influencias
musicales mezclaban las dos msicas: los simpatizantes
del HC tenan ya una poscin beligerante ante el sistema,
posicin que los lanzaba hacia el He; vestan como He pero
an conservaban actitudes que "los llevaban de vuelta a!
punk',
Marcia: Cuando uno escucha el hardcorey le cuenta las porquerias
de esta sociedad le da a uno una rabia que le provoca salir a patear
a todo el mundo.t'"
Simpatizante del He: Por qu la sociedad se degenera cada vez
ms? sa es la pregunta que uno se hace todos los das / La socie-
dad es un sistema / El HC es simplemente una reflexin. ros
Pestes: Caminando por la calle, sin saber a dnde voy/sin angustias
ni problemas, libre del sistema estoy. El sistema nos quiere consu-
mir / con promesas, con dinero [... ] mi ambicin no Ilenarl':"
Simpatizante del HC: En el HC se plasman ideas, lo que se canta es
la realidad / S, la realidad / Todo mi sistema est influenciado por
la msica (... ] A los 14 aos empec a or HC y es la misma msica
que escucho ahorita y lo que dicen en esa msica es la verdad has-
ta ahora.
Mutantex: No queremos Csar / No queremos reinas / No queremos
principes / No queremos monstruos / No me importan ellos / Slo
djame vivir / No quiero patrones que nos vengan a explotar / No
queremos mas soplones que nos vengan a robar / Yono quiero ms
familia que no para de flsgar.''"
Simpatizante del HC: Yo no le tengo miedo a la muerte. Ms de una
vez me han tenido por all [... ] Una vez me vendaron los ojos as,
tran... los rayas, reeros [policas] y me llevaron por all con el
Valentin, y yo "Uy, h.p.", as todo vendado y no veia ni un culo.
Censura: Sicarios con uniforme / y otros an sin l/que matan en
nuestras calles/ porque dicen ser la ley / Dnde estarn los mu-
chachos? / los padres preguntarn / les dirn que unos carros/ los
104 Ibid.
105 Entrevista a simpatizantes del harricore en 1993.
106 Ibid. Cancin Dinero del grupo Pestes.
107 Ibld. Cancin Sin reaccin de Mutantex.
194
llevaron a / ,Dinerol / Ellos quieren tener/no importa qutn
sea el patrn/ no Importa quin sea el mueco I no importa si es
m.ala o no/ Si buscas a tu hermano en las calles de la ciudad/
buscalo en los matorrales/ que fusilado lo encontrars. roe
del He: Cuando me abrieron la boca IY era un totel
[una pistola] y yo (... ]: "pailal", a chillar: "Ay no, seor agente, mire
que tal...". Claro Que en ese tiempo yo tena trece lindos aitos.
Censura: Toda la gente de por all/ nunca est lista para morir/no
te perdonan que actes mal! para poderte descuartizar! descuartizar.
Simpatizantes del HC: El odio ante todo [... J Sabe de qu sufro yo?
De un ... Yo no s. Yo tengo un odio y no s hacia qu. Yo soy
envidiceoy .Sabe a m qu me hace sufrir? Yo soy muy repr-
mida. Es tanto mi orgullo y m rebelda que me voy contra la gente.
Entonces, eso me pone mal porque [... 1con quin convivo? Con la
gente, me toca / Clarol/ Es tanto el odio de la gente hacia uno, que
uno va pasando y 10 miran y ahh!, a mirarlo mal y ellos 10 que
buscan es uno les hable, para ah sacarle a uno la piedra, que
ta ta ta SI? ... entonces uno no les pone atencin, entonces ellos
como que ms lo odian a uno [... ].109
me calmo?/ Slo [hay] rechazo/ Ya no consigo
mas satisfaccin /Ya ni con droga ni con alcohol/No consigo nin-
guna reaccin / No, no, no. 110
Simpatizantes del HC: Cuando usted esta estudiando y perdi un
ao [los paps le dicen]: "No, perdi el ao, ya no lo meto ms al
colegial"; o uno hace cualquier nota 1...] Son etapas que uno
pasa, unas pierdes y otras ganas. Todas las veces usted no va a
ganar, unas que perder y la gente no piensa, piensa
que uno SIempre tiene que ganar y ganar... ellos si creen en los
dibujos'animados que salen en televisin, que Supermn, s pilla?
Ese .man nunca pierde, entonces esa gente es la que no piensa.
Subir un escaln es dificil, ah donde lo ve.
Sin reaccin: Nunca triunf, yo siempre perd / y sin embargo 150-
brevivi!' JI '
Simpatizantes del HC: El significado del futuro no siempre es surgir
yen el maana ser alguien /Faltan sorpresas. Todava faltan cosas
108 Escuadrones de la muerte de Censura (1992). Tomada de Mede/ln en
vivo: la historia del rock, op. cu., p. 202.
109 Entrevista a simpatizantes del hardcore, en 1993.
110 Ibld. Cancin Sin reaccin, tomada de RodrigoD. Nofuturo.
III /bid. Cancin Nunca tnunfdel grupo Pestes.
195
por suceder, la destruccin total del hombre [... ] para all es a don-
de vamos. Como estamos yendo hasta ahora, con la actitud del
hombre destruyendo la naturaleza, siendo que sta es la fuente de
vida! Hasta ahora lo que estamos viendo es el principio y creo que
cada vez va a ser peor [... ].
-Yo hubiera querido ser futbolista y no se cumpli la etapa [... ]
-Sueos tiene uno muchos, pero sin que sean posibles de realizar:
realizarse como profesional, surgir como una persona que quiere
hacer algo por esto, por los dems y que est dispuesta a hacerlo.
-Pues [... 1yo s pienso ser alguien, pienso ser un cheffy lo voy a
conseguir [... ] Pero estoy tan amaado al parche que de pronto uno
no surge. Pero es que el parche es el nico que lo comprende a uno,
lo nico que tengo para comentar mis problemas: "No, que la cagu
por tal y tal". Pero si yo vaya mi casa a decirles: "No, que la cagu
por esto y esto", de una me van a decir: "Vyase, usted no sirve en
mi casa".
-Yo no s, no tengo nada pensado... para qu.
-Ella va a ser farmacutica o qumica. Va a tener una farmacia
(risas debido a la alusin a las drogas).
-Mi sueo es el maana, porque toda la vida no le toca a uno ser
colino. Uno llega a una etapa en que hace esto y sale y dice: "No
ms y listol".ll2
Pestes: Nunca triunf, yo siempre perd / y sin embargo, sobrevivi /
Toda mi vida ha sido as /Siempre corriendo lejos de ti, lejos de ti /
Toda la gente de por all / Nunca est lista para morir / No te
perdonan que actes mal/ para poderte descuartizar / Nunca triun-
f, yo siempre perd /Siempre nacido para perder / Hasta mi muer-
te he de perder / Nunca entend por qu esto es as pero esta lucha
debe seguir / No te preocupes, debes vivir! / Esta locura debe se-
guir, debe seguir [... ].113
Tambin en el caso del hardcore, las ideas de la cultura y
las eventuales posiciones polticas llegan ms a travs de
una atmsfera musical, de una sensibilidad o de un sentir
compartido, que por los vehiculos tradicionales de la razn,
el compromiso poltico y el esfuerzo colectivo hacia una meta
en comn.
112 Entrevista a simpatizantes del hardcore, en 1993.
113 Ibd Cancin Nunca triunf, del grupo Pestes.
196
Simpatizantes del HC: La conexin con grupos extranjeros de He es
la msica. Por lo menos, aqui escuchamos hardcore en portugus/
hardcore hay en todo lado/ es que la msica es la ideologa y la
ideologa puede mantener a todo el mundo unido por una corrien-
te/ por una corriente energtica. 114
Que la msica sea "la ideologa" no debe sorprender si se
entiende el carcter aglutinador de estas msicas, su capa-
cidad de acoger elementos de muy diversa naturaleza: actos
perceptivos, gestuales, cognitivos,lingisticos; de regmenes
de signos y materias expresivas muy diversos. Dicho carcter
aparece en el testimonio de los simpatizantes del hardcore,
para quienes la msica es conexin, es ideologa, es corriente
energtica que puede unir al mundo... es todo eso al mismo
tiempo. Con el paso del tiempo, es presumible que simples
grupos de simpatizantes y grupos radicales hayan ido defi-
niendo ms la cultura local.
Ant: Los HC fueron estudiando ms, profundizando en la razn de
ser de las acciones, de los estilos, de la msica. Entraron en con-
tacto con HC de la Old Sehool y fueron asumiendo posiciones ms
claras. Si el He se define por algo es por su compromiso, porque
lucha por algo, porque tiene puntos de vista: veganismo, straight-
edge, anticonsumo, defensa animal [... 1 y son optimistas con res-
pecto al futuro. Tambin son unidos, tienen lazos con grupos de
otros pases. Son unidos, ms que en elpunk.
115
El libro Medelltn en vivo: la historia del rack, reporta la
aparicin en esa ciudad, entre 1986 y 1990, de bandas como
Averkxin, Bastardos sin nombre, Contra todo corruptor,
Desconcierto, Descarga de Odio, G.P., HP HC, Ideas de Revo-
lucin Adolescente, PMH, Sociedad Violenta, Ultimtum y
Ataque de Sonido. Otros grupos surgieron entre 1990 y 1996:
Abismo, cido Folclrico, Antitodo, El conjunto, Denuncio,
Discrepancia, Doctor Fracaso, Exena X, Exkombro, Frtil
Miseria, Hartos de ti, Infesto, Los restos, Cultura Sub, Mo-
jiganga, Mundo Depresivo, Radio Burdel, Tsigo Social y
Una Bomber, todos estos tambin en Medelln.I'"
A comienzos del siglo XXI es posible encontrar en la pgi-
na web colombiana de Punks Unidos menciones a bandas
114 Entrevista a simpatizantes del hardcore, en 1993.
ns Joven anan-opunkbogotano, entrevistado en 2001.
116 Cfr. Ornar Urn (ed.), Medellin en vivo: la historia del rock, op. cit., pp.
221-225.
197
de hardcore como Da D, Trifulca, Sin Salida, Justicia Na-
tural, Ftima. Tambin breves presentaciones de otras agru-
paciones como 5 D menos, Hermanos contra Hermanos
Ataque en Contra, Lnea Recta, Factor Odio, Resplandor;
Zona Cero.
Se habl ya en el capitulo de Creacin sobre el metal, la
msica a travs de la cual viaja la sensibilidad metalera.
Rafael'"? se refiere a la perturbadora presencia de esta m-
sica en su vida:
Rafael: El heavy metal se haba colado en m como una mala hierba
o como una encarnacin de lo que un infierno cercano tena guar-
dado para m.
Esta msica, no feliz con transportarlo a uno a sitios apenas ima-
ginables, tena el agravante de surgir como de la nada y de pertenecer
a unjuego inacabable como el de esas muecas que dentro guardan
otra mas pequea, y otra mas hasta la mnima, como un meique.
y as, en las que seran mis ltimas tardes de juegos infantiles,
descubr en casa de un amigo con el que sola reunirme para jugar
juegos de nios (y no de metaleros como los que jugaramos l y yo
ms adelante), dentro de una caja, en un viejo mueble, en un rin-
en, abajo del polvo "que haba formado ya otro mueble", la cara
maquillada, sonriente como la de un demonio feliz, surgiendo de
una larga cabellera y atrs de fmures y crneos amarillentos, la
mgica revelacin del sin par maestro de la oscuridad y de los gri-
tos: lord King Diamond.
La sorpresa del heavy metal fue as. Con el Rey estaban medio
adormilados los dems prncipes del reino de la velocidad y la pesa-
dez: Judas Priest, Scorpions, Sweet y lron Maiden.
Hasta momento no se me haba ocurrido traer el cabello largo
como Chff Burton, primer bajista de Metallica, y era seguramente
porque no vea con claridad el sentido que tena todo ello; y lo del
aspecto, rudo y retador, lleno de quincalla y Cuero o al menos meti-
do en pantalones ceidos y botas "media-caa"; todo era de alguna
forma fascinante y atractivo pero finalmente ajeno.
Precisamente el mejor y mas grande encanto que todo esto tena era
su sabor a sal secreta y la sensacin que apenas se presenta de
estar alejndose de todo el resto del mundo; muchas cosas empeza-
117 Se trata de Rafael Serrano, coinvestigador de este trabajo, autor del
ensayo autobiogrfico "La pregunta es por la experiencia".
198
ron a perder valor y otras tantas empezaban a estar muy lejanas en
la distancia. na
Las cartulas del metal (dependiendo del gnero) estn
plagadas de imgenes alusivas a la muerte, la destruccin,
la decadencia y la putrefaccin. Constituyen, tambin, todo
un muestrario de la simbologa del mal con inspiraciones
medievales y oscurantistas. Los integrantes del Colectivo
Inconsciente, estudiosos del metaly creadores del programa
Psicosis en la UN Radio, aclaran algunos puntos sobre el
complejo tema de la estilstica del metaly su ambigedad:
Colectivo Inconsciente: Dentro de las formas estticas
ll9
del metal
se manejan mucho las repercusiones de la sociedad en el individuo.
Por ejemplo, la degeneracin que sufre un individuo hace parte de
las letras, hace parte de una portada de un disco, hace parte de los
gestos cuando se est en un concierto, hace parte del pago, de la
misma vestimenta y de la actitud hacia la dems gente. Hay una
gama muy amplia de estilos que refleja todo eso. Esta el gOTe, que
habla ya de la putrefaccin, por ejemplo l...[.
Con respecto a la tecnologa, se sabe que siempre va a ser usada en
una guerra o en experimentos genticos o que es un mecanismo de
poder para someter al otro, entonces [el metalero] vive eso. Los colo-
res que se manejan [en cartulas o ropa] no son colores de la vida, no
son un canto a la vida porque no se siente que se est viviendo para
eso o que la sociedad est realmente yendo hacia all. Es una visin
[...] pues no es la verdad ltima pero s es muy realista y por eso el
odio a los gomelos es total. Ellos viven en un mundo rosa [... J,l2o
Estamos ante un uso muy particular de los simbolos: se
ataca o denuncia la decadencia con elementos decadentes;
se critica la violencia haciendo uso de ella. El metalse acerca
a una realidad en descomposicin y para poder entenderla
comienza a ser parte de ella... Es la ambigedad propia de
lo simblico. Ytal vez sea esta ambigedad la que hace posi-
ble que en las culturas juveniles una misma sensibilidad co-
bije individuos con tendencias completamente opuestas: rap
pro droga o antidroga; el mal asumido como una religin o
como simple moda o estilstica; la llegada de un gtico de
118 Ibd.
119 Ntese la coloquial reduccin de la categora a estilo y forma.
120 Colectivo Inconsciente, equipo creador del programa Psicosis en la UN
Radio, entrevistado en 1994.
199
tendencia cristiana que se opone al "gtico satnico"; skin-
heads nazis y antinazis.
La iconografia metalera fue definida, segn Will Straw,
por el cabello largo, las chaquetas y pantalones jeans, mari-
huana y drogas depresivas, mucho humo, figuras satnicas
en portadas de discos y objetos personales... (t-shirts muy
kitsch), todo lo cual connota "clase social baja, poblacin
suburbana y mayoritariamente masculina, de escasa educa-
cin" se (refiere a cultura metalera suburbana de ciudades
norteamericanas y europeas de los afias ochenta). Un ele-
mento muy popular de la poca fue la "fantasa pica" ~
ciada con Conan El Brbaro. La musculatura masculina, la
pornografia ruda y la parafernalia guerrera fueron amplia-
mente reivindicados. En todo caso, el heavy metalera la for-
ma ms consistente de cultura rock, as como la ms margi-
nalizada dentro del discurso rockeroinstitucionalizado (a la
inversa de las culturas disco o punJq en los ochenta.
La iconografia propia del metal; sus invocaciones a Satn,
su familiaridad con las castas de demonios han contribuido
a la formacin de varios rtulos para el metalero: "el auto-
destructivo", "el satnico", "el agresivo".
Colectivo Inconsciente: Un clis que han construido quienes se han
acercado al metal de una forma superficial es el de la violencia y la
autodestruccin. Toman la faceta morbosa del asunto, la ms ama-
rillista [... ] sin preguntarse de dnde viene la cuestin de la autodes-
truccin. En un contexto histrico, el metal representa el fin de un
milenio, un no futuro. La autodestruccin no es del metalero, es de
la sociedad en la que l est inmerso. La destruccin no es de la
persona que se mete al pago sino de toda una humanidad que se
est acabando a s msma.!"
A comienzos del siglo XXI se pueden contar por lo menos
trece gneros derivados del metalcuyas temticas incluyen
crnicas urbanas, rechazo a las armas nucleares y qumicas,
relaciones humanas, tecnocracia, apocalipsis, miseria huma-
na, vampiros, lo bizarro, lo mrbido, la putrefaccin y la con-
taminacin ambiental, entre otros. A pesar de la variedad
de propuestas musicales Ytemticas, las caractersticas de
un solo gnero (el black metas son las que han hecho pensar,
a los ingenuos, que el metal es indistintamente satnico.
l:ll lbid.
200
Colectivo Inconsciente: Solamente un gnero del metal es satnico
y no necesita mensajes subliminales para decirlo porque 10 expresa
abiertamente. Sus cartulas son cruces al revs. Sus letras son
decididamente un culto a Satans. Hay muchos grupos que se van
por esta lnea para vender, eso hay que decirlo. Pero s existe gente
que est en ese cuento y busca a travs de la msica hacerle culto
a Satn. Hay otra gente, de pronto un crculo ms bien limitado,
que adopta esa postura, o gente que es afn y encuentra ahi un
espacio para, digamos, comunicarse [... ].122
En una sociedad que ha rebasado los limites de la corrup-
cin, las culturas anti-establecimiento debern armarse de
estticas mucho ms potentes que las de lo feo y lo mons-
truoso, pues estas ltimas, en contraste con la realidad,
resultan casi inofensivas. Y de acuerdo con esta lgica, el
ataque a lo ms sagrado dejara de ser un recurso extremo
para convertirse en un bastin del espritu contestatario?
Si es asi, tal vez a ello se deba una cierta popularidad de la
que goza el blackentre algunos jvenes. De cualquier mane-
ra, ignoramos si esta atraccin hacia el black es una moda,
un simple coletazo del gusto por la msica y la contravencin,
si las preocupaciones por lo mgico y mistrico representan
rebeldia en este cambio de siglo, como pudo haberlo hecho
lo grotesco en los aos ochenta, o si por el contrario hay
una seria bsqueda espiritual detrs de todo esto.
En cuanto al tercer estereotipo, el del metalero agresivo,
la siguiente es la posicin del Colectivo Inconsciente:
El metal, y por ende su esttica, estn marcados porque son un
reflejo de la sociedad. Una sociedad intolerante que margina y que a
travs de los medios de comunicacin aliena y evita que la gente
piense. Lo que hace el metales cuestionar directamente y de frente.
Hay que pensar en el metalero no como una persona que agrede
gratuitamente a la sociedad sino como una persona que es agredi-
da por sta. Es una persona que responde a un estado de agresin
terminal y reacciona musicalmente frente a eso 1... 1parecerla que el
metal genera la agresin, pero la agresin la genera la sociedad. El
metalero responde a lo que vive.
Sin embargo, segn la experiencia de sus participantes,
el metaltiene otras connotaciones relacionadas con lo tras-
cendente, con la fuerza, con la capacidad de sentirse vivos.
l2:l Colectivo Inconsciente, equipo creador del programa Psicosis en la UN
Radio, entrevistado en 1994.
201
Jimmy: Inicialmente el metal es el regalo que se le da al alma para
viajar, para transformar el tiempo. Las cosas no son iguales cuando
hay sonido. La msica es capaz de todo. Hay algo fructificante para
el espritu en el metal Una danza es lo que promueve esa msica
dentro de uno.
Es muy dificil que cualquier persona entre fcl. Se caracteriza por
ser muy fuerte, muy diferente. Es dificil que la gente entre de
primerazo. No es para todo el mundo. Hay que tener la sensibilidad
y entender, compartir el lenguaje. Creer que sa es la forma de
mostrar su verdad, de sentirse viVO.
123
Es muy ilustrativo tomar un caso particular, el de un
msico radical del metal; y con base en su testimonio perso-
nal, casi ntimo, acercarnos a la vida de la cultura desde
sus rasgos biogrficos. escritos con los mismos rasgos del
alma de la msica que la genera. Aqui se mezclan elementos
propios del tema propiamente sonoro, con todos los que
construyen su entorno: discografia, vivencias, carcter del
ser metalero:
Rafael Serrano: Mi vida en el heavy metalcomenz hacia 1984, cuando
casi fui expulsado del colegio por armar alboroto entre mis compa-
eros que vean por primera vez un grupo de cartulas de los mas
fuertes grupos del momento: Kiss, Black Sabbath y los recin apa-
recidos Metallica.
Lo de Metallica era verdaderamente una excepcin, si pensamos
que la banda haba entrado en el mundo de la discografia ese mis-
mo ao. Era una novedad entonces, y un duro golpe, poner a girar
en el tornamesa un acetato que slo con sus 33 revoluciones por
minuto pareca ir mas veloz que el viento mismo.
Metallica era lo mas extrao dentro de lo extrao; si bien ya pareca
suficiente con los exagerados maquillajes demoniacos de los excn-
tricos Kiss, los Metallica incursionaron en el mundo del metalpesa-
do trabajando una batera veloz apoyada en la fortaleza ritmica de
uno de los aditamentos mas sencillos y elementales quz dentro de
este mundo (el doble bombo), pero que result finalmente lo mas
caracterstico de la banda y de su gnero: el power metal
Mentira si dijera ahora que al tener por primera vez un disco de
esta banda norteamericana saba anticipadamente todos estos datos.
No. Todo esto vino a saberse despus, y mas. Lo importante enton-
123 Jimmy, miembro de la cultura metal, entrevistado en 1993.
202
ces era la rareza con la que manejaban los clsicos instrumentos
del rack. Comenzando por el bombo adicional y siguiendo por variar
el sonido de las guitarras y los bajos gracias a nuevos micrfonos
instalados en ellas, no correspondientes a la marca original de la
guitarra misma, y finalizando en una voz bien entrada: en la ron-
quera (ir).
El salto fue enorme, aunque se haba conservado una linea en la
que prcticamente haba nacido: el rockduro en toda su concepcin.
An asi, se pas en la mitad de la dcada de los ochenta del lbum
Paranoid de los ingleses Black Sabbath, hasta el Kt1rem All de los
Metallica.
Es decir, saltar de la armona al estruendo (con la salvedad de las
"licencias armnicas" que ya se haban tomado grupos como Sab-
bath, o Led Zeppelin), en cuanto que las diferencias entre un grupo
de bandas y otro ya era abismal.
No es arriesgado decir que la banda que comenz o abri la brecha
entre un gnero duro y otro mas duro, se llama Motorhead. Ya su
bajista y vocalista, Lemy Killminster, traa una voz ronca y latosa, a
la vez que todo el resto de la banda sonaba como una biela elctrica
gigante encerrada en una lata vaca de cerveza.
Pero estamos pues en 1984 y aquel concepto de "ser metalero" -si
puede hablarse de una cosa tal- no era claro para nadie en ese
entonces.
La curiosidad que despert entre mis compaeros el grupo de foto-
grafias de cinco melenudos sacando sus lenguas de forma obscena
o la cartula ensangrentada de Metallica que a duras penas se de-
jaba traducir como Mdtalos a todos, era una curiosidad apenas I-
gca.'>
La onda del metaltiene secretas resonancias y conexiones
con cierta literatura, cierta imaginera. cierta sensibilidad
en las que la triple ley del rock/n ro!! tiene plena vigencia:
sexo, drogas y alcohol. El mismo Rafael Serrano nos pone
en presencia de los "vecinos", la "parentela" de su recorrido:
Arthur Rimbaud, Friedrich Nietzsche, Charles Baudelaire,
Dylan Thornas, Malcolm Lowry.
Rafael: Tenan las mismas certezas; Arthur Rimbaud hablaba de
permitirnos la sinuosa seduccin del desarreglo de todos los senti-
124 Rafael Serrano, "La pregunta es por la experiencia", op. cit.
203
dos y el heavy metal a un tiempo con Scorpions decia imperativo
"Kickyour ass to heaven with rocen rolltonight l... ] make me feel all
right't.t'"
Pero si en este vecindario estaban viviendo todos o casi todos los
poetas malditos (ms tarde llegaran Malraux, Isidore Ducasse, Jean
Cocteau y Mallarm), por supuesto que los maestros oscuros del
metal pesado tambin escandalizaban alli: Ozzy Osbourne y Randy
Rhoads, la leyenda del cuero y la quincalla Judas Priest, con los
afamados Glenn Tipton y K.K. Downing, que lograban continuarse
el uno al otro los punteos en las guitarras y desde 10 ms profundo
de Inglaterra lleg hasta aqu la ms legendaria de las agrupaciones
del heavy metal; los Iron Maiden de inconfundible estilo, plagado
del misterio de las pirmides egipcias y los pasajes ms sentencio-
sos del apocalipsis bblico [... ]
[... ] Nosotros ramos parecidos a los Metallica; es decir, en el video
se vean con camisetas negras y biue-feansv botas e iban a comprar
cerveza en lata a un pequeo supermercado del propio barrio [... ]
[iguales a nosotrosf-"
En el relato de Rafael Serrano, el protagonista principal,
despus de los dioses del Olimpo metalero, es Fonzie, el n-
gel oscuro, Alfonso Burgos. su iniciador en los secretos de
la secta; una leyenda en el colegio donde estudiaban jun-
tos, modelo de lo que no debera ser el perfil del estudiante,
expulsado por mala conducta:
[... ] en la maana del primer viernes de septiembre de 1984, cuando,
como era costumbre, debamos ir con el "uniforme de gala", Fonzie
se present con sus botas altas, hasta la rodilla (las "media caa"),
pantaln roto, hecho jirones, su chaqueta de cuero, cruzada, pero
abierta al viento como siempre y 10 ms espectacular que jams
haba visto, una camiseta negra impresa con la cartula original de
Klll'em All127
Un ao despus se vuelven a encontrar:
Cruc por fin el portn de hierro; Fonzie estaba con alguien ms,
con un amigo que se pareca a l, pero ste si con el cabello muy
largo, mas abajo de los hombros.
125 En la cancin Dynamite, de la banda alemana Scorpions, se leen estas
lneas que parecen querer decirnos algo sobre la fortaleza y la "energa"
propias del heavy meted: "Patea tu trasero hasta el cielo con rocc'n rol!
esta noche ...J me hace sentir bien".
126 Rafael Serrano, "La pregunta es por la experiencia", op. cit.
127 Ibd.
204
Abajo de sus axilas apretaba unos discos: "Entonces qu, chinche,
dndole a la metlica, o qu", me dijo, y casi a un tiempo sac de
entre el paquete unas cuantas "pastas" y me las ofreci: "yo s que
esto le va a gustar a usted", y entonces, por primera vez, y como
una revelacin ms all de 10 bblico y de 10 apocalptico; surgieron
los tres jinetes del potro de las sierras elctricas hechas msica, los
dioses del metal; la msica entera puesta en vinilo y lista para dar
vueltas a 33 revoluciones 1...1Phil "Animal" Taylor, Steve Clarke y el
inconfundible Lemy, insigne bebedor de cerveza y dueo de la in-
confundible voz ronca que dara origen a los subgneros ms duros
del propio heavy metal 128
Para Rafael, esos discos se van a convertir en compae-
ros inseparables, objetos de cuita, mgicos develadores de
misterios:
Rafael: El buen rock tiene la particularidad, cuando es verdadera-
mente bueno y honesto y fiel a sus convicciones, de durar -si se
quiere- ms de cuatro dcadas (eso han demostrado viejas graba-
ciones de Hendrix, de Elvis Presley o de los psicodlicos Iron Butter-
fiy, guardadas ahora, o subidas, al formato del disco compacto). En
cambio de la mesada, 10que daba vueltas all era la historia. La his-
toria de retos entre pandillas, ancdotas de barrios y de motocicletas
y de aviadores de la Segunda Guerra Mundial o la historia de Los
hombres muertos que no pueden contar historias.
Las crnicas de las ciudades estaban revueltas en las constantes
alusiones a los motores turbo o a las imparables highways que
conducan amores, soledades y abandonos.
Lemy comenzaba hablando solo, en uno de los lados del disco, y
despus de esa frase, como quien sigue una orden energmena, se
sumaban la guitarra primero y luego el bajo y la batera.
En breve pude saborear la fortaleza y la profundidad que el bajo
elctrico ejecutado por Edward Killminster imprima a una banda
de por s poderosa y diestra. Esto era Motorhead.P?
A continuacin, Rafael vuelve la mirada a la escena local
del rack, a la mediacin sonora, a un lugar estratgico para
quienes se haban iniciado en el culto, a un maestro que
convoca en medio de la oscuridad cmplice a los miembros
de la "secreta hermandad", actualizando a cada momento
el lado misterioso de la cultura:
128 Ibfd.
129 Ibid.
205
Rafael: Hacia 1987 estaba sonando ya el programa de Lucho Barre-
ra y vena cada domingo a las diez de la noche, cargado de todo el
mundo de la nocturnidad. l era capaz de hacerle creer cualquier
cosa a quien estuviera escuchndolo a esa hora.
Un mundo lleno de demonios baados en aguas cantarinas, de be-
llas brujas saltando entre las llamas de una hoguera y de magos
macerando frmulas con extraviadas hierbas, saltaba desde un ra-
dio o desde una grabadora, en todos los barrios y en todas las casas
donde soara despierto un metalero. Eso era metal en estreo.
Las noches de soar al lado de una voz convincente fueron real-
mente extraordinarias. Lo innatural, lo que estaba con su batir de
alas a esa hora afuera de nuestras casas, sostenindose en el fria
mismo y la emocin de saberse participe de una secreta hermandad,
se reuna todo en el fondo de un grupo de cabezas adolescentes.
Estoy seguro de que all fue donde surgieron todas las bandas de
metal pesado que tiene esta ciudad. El programa se escuchaba en
el resto del pas en uno de esos milagrosos enlaces de satlite; era
algo as como un agregado a la programacin habitual de las dife-
rentes emisoras en Medelln, en Pereira, en Cali, en Armenia.
y era un espacio verdaderamente distinto y propio. Perder el pro-
grama por dormir o por ver televisin, no era posible. Uno estaba
ah, bajo un encanto, escuchando una fuerte descripcin que una
voz haca de las cartulas de los discos. Al momento, Sodom salta-
ba desde las flamas infernales o Celtic Frost aseguraba estar lnto
the Pandemnium.
"En esta hora y punto de confluencia, brujas y aedos se dan cita a
esta reunin". De esta forma iniciaba casi siempre ese programa, es
decir, diciendo alguna frase que encajara con el fria de la nocturnidad
y de todas las fuerzas a esa hora reunidas y palpitantes afuera de
las casas.
"El panorama no puede ser ms desolador: botellas de cerveza y de
licor desocupadas, regadas por todo el piso; colillas acabadas de
cigarrillo, cartulas y discos tirados tambin por el suelo. El resul-
tado no puede ser otro. La banda de vaqueros procedentes de Texas,
esto es Tankard".
Las descripciones como esta sugeran el mundo del exceso que, al
decir de William Blake: "conduce al palacio de la sabidura". Siendo
asi, toda esta horda era una grupa rabiosa de sabios.
Este mundo estaba internado ya en bosques de percepcin; esta-
ban perdidos y estaban tratando de hallar una salida, sin forcejeos
pero precipitados por una angustia natural.
206
"El destino no puede ser otro. Corriendo con una suerte distinta a
la que tuvieran bandas como Megadeth o los mismos Metallica, la
banda presentada a continuacin, fue llevada por otras sendas;
surgidos del semillero de Tampa-Florida y comandados en la pro-
duccin por Scott Burns, sin ms prembulos esto es Exodus,
Exodus, Exodus't.P?
La ciudad cobra protagonismo, se convierte en territorio
acotado por la cultura, en campo pautado por la msica,
concreto y asfalto atravesado por ondas sonoras sin las cua-
les dejara de ser l mismo. En esa ciudad sin mayores atrac-
tivos, los discos de la cultura, los acetatos cada semana
renovados, aparecen como el punto supremo de las nuevas
experiencias:
Rafael: Solamos visitar en grupo la intrincada Avenida 19, desde la
dcima hasta la sptima. La cuadra entre la carrera sexta y sptima
era el culmen. La verdad no haba mucho que ver en las cuadras
anteriores; no de nuestro completo inters que al momento eran
toda clase de raras y nuevas cartulas, que por dems aparecan
casi semanalmente por alli, como una cosecha cada vez ms frtil
[1
[... ] Habia ms afn por todo aquello que en 131
y que de vez en cuando contenia alguna habilidosa sorpresa edito-
rial (como un afiche, una cartula troquelada o.de varios
los textos de las canciones, etc.), con el aumentativo de haber viajado
en avin o en barco desde sus lugares de origen. Alos discos comenz
a llamrseles, por puro esnobismo, pastas, o vnilos, si venan de
un color distinto al tradicional negro y tambin conocimos all las
apreciadas joyas de los coleccionistas, los famosos
eran acetatos que ni eran negros, ni eran de color, amo que traan
impreso algn motivo especial, como una fotografia en de
la banda, o un logotipo o alguna criatura enrevesada de oJos salto-
nes y enormes garree.':"
La msica tiene sus oficiantes, sus agujeros negros, sus
templos magnficos donde reposan los instrumentos, donde
130 fbid.
131 Silvia Duzn habra de recopilar algunas historias de vida, similares
tal vez a sta, en las que los viejos roquerosen rara transicin entre ser
completamente hippiesy adelantados metaleros de los tempranos aos
ochenta hablaban de una impronta sintomtica de su edad: la aparicin
de los discos empacados en papel celofn. Segn ellos, la gran cada de
una epoca.
132 Rafael Serrano, "La pregunta es por la experiencia", op. cit.
207
brillan con luz propia y vibran, llevando al xtasis, las im-
presionantes bandas:
Rafael: Fueron tambin stos los dias en que solamos visitar a un
viejo raquero que atenda un mostrador en un pequeo local, en el
recin construido centro comercial Terraza Paeteur, en la calle 24
sobre la carrera sptima, en el rea de los bajos (lo que daba la
impresin de estar bajo tierra) y esta tienda para nosotros se volvi
una especie de orculo en donde siempre ola a incienso.
Las paredes estaban pintadas de negro, haba una especie de armario
y un televisor que casi siempre estaba encendido proyectando im-
genes para nosotros algo convulsas, en donde poda adivinarse de-
cenas y de pronto centenas de muchachos reunidos en pequeos y
poco ventilados lugares, saltando y gritando en un mismo punto o
abalanzando sus cuerpos con los de los vecinos. Pasaran varios
das hasta saber que estos movimientos tenan nombre propio, de
baile y de cofrada incluso: estos movimientos eran conocidos como
pago.
En esa tienda, aliado de ese singular personaje, y frente a esa pan-
talla (donde por cierto nunca estuvimos obligados a comprar), fue
donde mas conocimos acerca del gnero que ya nos traa mas que
enamorados, llenos de frenes.
Ese "tendero" era adivino, como si fuera poco: "a usted le debe gustar
la vieja guardia, Judas y todo eso, no?", me dijo una tarde, como si
fuera l, a sus aproximadamente 35 aos, ajeno a todo lo de la vieja
guardia y entonces comenzaba todo un discurso histrico, lleno de
ancdotas tan vvidas que parecan haber sido experimentadas por
l mismo, en sus roces con Bob Halford.
Pasamos horas y horas viendo all un semillero interminable de
bandas de muchos gneros; estaban Wasp, ACjDC, Quiet Rict, zzy
Osbourne ya como solista, Ted Nugent, Alice Cooper, Twisted Sster
y cualquier lista que incluso ahora la memoria ha escamoteado.
Bandas que sirvieron a la gloria de generaciones pasadas y caeran
a un incorruptble juego del olvido y, otras mas, que brillaran por
siempre en la cabeza de los mas consumados metaleros.
King Diamond, Diamond Head,
Kingdom Come, Steeler, Artillery,
Dio, Obus, Satan, Exodus...
... ] Despus descubrimos Ortizo, que era otra tienda musical, tam-
bin sobre la carrera sptima, en Chapinero, casi en la calle 50. En
su interior estaba un mundo de puentes rotos, al que nos faltaba
mucho para poder llegar. Entrar all era la odisea odiosa de ser
208
requisados exhaustivamente y luego vigilados sin descanso por los
vendedores que, adems, todo el tiempo decan "est. prohibido tocar,
acaso no sabe leer?", y sealaban entonces un letrero que, aunque
leamos a la perfeccin, estaba puesto sobre todos y cada uno de los
instrumentos exhibidos all y decan cosas como: "ven, tcame; ven
y tcame; ven a tocarme; ven tcame; puedes tocarme; todos pueden
tocar; ven, tcame; porqu no me tocas?; tienes miedo de tocar;
tcame de una vez".
La tentacin de ser como Metallica se saciaba all por no mas de
veinte minutos (el tiempo all estaba controlado), aunque la cosa
pasaba a ser eterna de slo poder ver la flamante seccin de las
guitarras que pendan del techo o del aparador del segundo piso
que daba a la calle donde estaban las no menos brillantes bateras
de marcas como Tama (sa era la marca que usaban los mas gran-
des y que veamos fotografiada en las revistas) o Ludwig.
Despus de la visita retumbaban en nuestras cabezas los rffs de
las guitarras de James Hetfield y de Kirk Hammet; nosotros ramos
Metallica en persona pero con el bajista de Iron Maiden, Steve Harris,
que era yo. Llevbamos cuero y quincalla encima"because we are

Apropsito de otro de los personajes del pintoresco mun-
dillo de la cultura metal; Rafael hace a continuacin un va-
lioso recuento de la escena de las bandas nacionales. Son
apenas pinceladas, pero llenas del color personal, lo cual
les da un aire de historia contada al oido, con el detalle que
escapa a los acadmicos de oficio.
Rafael: El Doctor Rack [Gustavo Arenas], l slo ha credo en una
banda y fue slo por un inters econmico: los legendarios Darkness.
No ha habido una banda igual. Hace slo unos meses fui a escu-
charlos, eso s, no pude haberlos visto en peor sitio (calle 86 con
carrera 15 -plena Zona Rosa-), y aunque se les ve ancianos y
acabados y cansados y muertos (como suelen ser los dioses), estaban
tan vibrantes como en el comienzo: el tro que mientras nosotros
creamos ser Metallica, ellos eran Metallca.
o mejor, su fruatracn ahora consiste en no haberlo sido nunca.
Pero para quienes ramos escasamente adolescentes cuando ellos
surgieron del mas sur de todos los barrios, que era Soacha, que no
era un barrio pero que ya estaba lleno de pandillas, y tocaban su
Metaleroy su Esplas malignos, entonces ellos si que eran Metallica.
lJ3 Ibd
209
Gustavo Arenas nvirtio un dinero en la banda, y de esa forma apa-
reci un singular acetato que todo el mundo corri a comprar para
aprender las canciones y "poguar" en la ,casa.
El pago ya era practicado por todos los metaleros. Baile robado tal
vez del punk; pero al fin se haba adoptado para el metal pesado.
En un lote vaco nos reunamos a escuchar y a "poguiar" Metallica
y de vez en cuando el Espfas malignos de Darkness.
A decir verdad, nadie crea en una banda nacional. Su sonido en
disco (cuando por fin salieron los primeros) no era como el que tino
esperaba encontrar. Las bandas de Medellin iban muy adelantadas
ya (Fretro, Reencarnacin o Parabellum) y en gneros que tarda-
ron mucho en lograr entenderse a cabalidad.
Tal vez por eso Darkness tuvo tanta aceptacin, con el aumentativo
de pertenecer a un gnero (cacaso power metal?) que igual a todos
nos gustaba pues venamos de la formacin en el heavy metaly no
en el estruendoso hardcore y hasta noise de Medelln.
Cabe anotar que las bandas de aqu nunca sonaron igual ni pareci-
do a como sonaba una banda como Nuclear Assault o Exodus, que
a pesar de pertenecer a un crculo underground en sus pases de
origen, posean productores, ingenieros, roadiesy hasta groupieS.
134
En Colombia, o al menos en Bogot, ese fenmeno slo ha comenzado
a verse, claramente identificado, desde hace unos cuantos meses,
cuando bandas como los bogotanos Agony empiezan a requerirlo
as (no estamos seguros si por una mera pose o por una necesidad
ahora creciente).
En fin, Darkness lanz su primer y ltimo trabajo despus de haber
tocado en diversos sitios de la ciudad, y cuando ya era muy ben
conocido en el circulo que segua la msica del gnero. Casi a la par
salt al mundo del acetato la banda de Francisco Nieto, Dilson Daz,
Hctor Buitrago y Jorge Len Pineda, La Pestilencia.
Esta tampoco fue, como la de Medellin, una msica fcil de asimilar,
ya que perteneca a una corriente con la que no estbamos tan
134 Los roadies son quienes acompaan siempre a una banda para cargar
equipos y mantener afinados los instrumentos; se encargan de que nin-
gn msico pierda sus baquetas, sus plumas, sus cables o cualquier
otra cosa. Las groupies, por su parte, son muchachitas lindas y de for-
midables cuerpos que siempre andan tras los msicos de las bandas
en el nimo de conocerlos, ganar un autgrafo o una prenda sudorosa
y, en el mejor de los casos, casi todos, acostarse con ellos.
210
familiarizados. Era una especie de cross-over(vestigio evolucionado
del punlq, y aunque tenia algunos pasajes con sonido muy metli-
co, era definitivamente otra cosa (... ]
(... ] Supongo que a un tiempo estaba ya ensayando la primera ban-
da del gnero ms duro hoy da dentro del campo del heavy metal
(el death metal)y lograron alternar alguna vez, ya hacia 1989, con
bandas de diversos gneros; se trataba de Neurosis. 135
En esta crnica, muy subjetiva y condimentada, la con-
movedora historia de la gnesis de su banda nos remite a la
autntica pasin por la msica, vivida en medio de las con-
diciones ms elementales.
Rafael: Gustavo, John, Darlo y yo habamos formado una banda.
Dara y John eran amigos inseparables y ambos querian ser
bateristas (... ].
[...] Gustavo era un frentico de los punteos que hacan K.K. Downing
y Glenn Tipton; soaba ser como ellos y todos los das intentaba
tener ms y ms destreza en su guitarra acstica.
Yoera el bajista. Soaba con tener ese dominio mgico que demos-
traba Steve Harris en las cuatro cuerdas o el apoyo incomparable
de Lemy. Tocaba en las ltimas cuatro cuerdas de la guitarra acs-
tica que haba sido de mi abuelo y que de seguro haba participado
en decenas de serenatas.
Como era todo lo que tenamos, haba que magnificarlo, y las de-
ms cosas, literalmente, inventarlas.
Tanto a la guitarra como al supuesto bajo, incorporbamos un mi-
crfono por entre la caja y lo conectbamos a una grabadora. El
sonido se amplificaba de una forma rudimentaria, pero era ideal; a
una de las salidas dbamos todo el brillo y a la otra todos los bajos.
Al primer ensayo de la banda, John lleg con unas baquetas de
banda de guerra compradas en La Casa Conti o en La Colonial y lo
primero que hizo fue mirar todo en la casa, a su alrededor, hasta
que por fin dijo: "puedo usar esta tabla", a la respuesta afirmativa
de Gustavo, quien casi siempre fue el anfitrin, entonces John dijo:
"Ah, y unos ganchos de ropa".
John se acomod en el suelo, aliado suyo una tabla grande triplex
que comenz a golpear con el pie derecho (se era el bombo); en
135 Rafael Serrano, "La pregunta es por la experiencia", op. cit.
211
frente una silla plegable de madera (los bordes del respaldar eran
los tones de aire); una tabla ms pequea sobre su rodilla era el
redoblante y por ltimo cinco o seis ganchos, ms una cuerda tensa
de colgar la ropa, hicieron las veces de platillos y charles respectiva-
mente.
Casi dos aos, domingo, sbado y a veces viernes, ensaybamos
con el ahnco del que un da quiere pararse en un escenario para
sentirse libre y hacer sentir libres a los otros, gritando y blasfemando,
haciendo una msica capaz de desternillar a cualquiera e inscribir-
lo como miembro de la orga sinuosa del universo.
Al cabo de unos meses tenamos algunas canciones resueltas; no
sonaban a heavy metal Por lo menos no al heavy meta/que habamos
escuchado antes y que tanto nos haba hecho parar de un salto de
la cama al suelo con la plena certeza de estar vivos.
Pero nos haca, nuestro primer grupo de rudimentarias composi-
ciones, como fuera, saltar en una pirueta acezante desde la cama
hasta el suelo con la plena certeza de estar, no solamente vivos,
sino con la palabra eurekal en la punta de la lengua.
No sabamos cuntas bandas iguales haba a esa misma hora, con
los mismos instrumentos y con las mismas intenciones, alrededor
de la ciudad y alrededor del mundo entero. Nunca lo imaginamos.
Ahora sabemos que estaban Neurosis, La Pestilencia, Excalibur y
Akerrak (estas dos ltimas casi en nuestro propio barrio) y que to-
das marcaron su paso; eran lo mejor porque no haba nada ms.
Ya nosotros no nos haba llegado el turno an; en Fontibn [barrio
bogotano] estaba ensayando (en exactas condiciones) la banda
Bacrus (conocidos ahora como Bastard) y en Venecia [barrio bogo-
tano] estaban ya casi los Infected. ramos mucho ms jvenes que
quienes se suban ya a los pocos escenarios exstentea.t'"
Pero una vez que la banda ha nacido, queda por resolver
dnde presentarse. Cules son o han sido los sitios de en-
cuentro de los metaleros? En la Bogot nocturna se cons-
truye la cultura partiendo de esos pequeos sitios, de esos
encuentros con la manada.
Rafael: Darkness y La Pestilencia hacan sus presentacones en si-
tios pequeos como la taberna La Manzarda y todo aquel que era de
verdad metalero, aparte de aparecer en la 19 un viernes, deba ya
haber pisado el estrecho saln llamado Abbot & Costello.
136 /bid.
212
Eso era lo ms grande, por el reto que significaba ir y resistir, y
porque all se reuna lo ms legendario de la escena (todavia no se le
llamaba as porque no exista cosa tal, pero hoy se le podra llamar
as a todos los que asisten a conciertos, coleccionan msica, elabo-
ran una revista o forman parte de una banda).
Yesos seres que siempre iban muy anocturnados, llenos de taches
y gabanes largos y guantes y chaquetas de motociclista y todo lo
dems, eran insignes bebedores de cerveza, locos por cabecear y
agitar sus melenas por las ms bonitas muchachas y por las
motocicletas de alto octanaje. Tener un tatuaje era realmente estra-
falario, pero haba siempre quien luciera uno.!"
Tambin los grandes eventos musicales, los superconcer-
tos, la llegada a Bogot de los monstruos, construyen la
vida y la historia del metal
Rafael: De repente Quiet Rict vino a Bogot. Todos los metaleros co-
lombianos esperbamos cualquier otra banda, pero no sta; no era
tan brillante como Judas o como Maiden pero era todo lo que ba-
mos a tener. Se empez a rumorar que el guitarrista era capaz de
romper los vidrios del coliseo cubierto (donde al fin se presentaron)
ya que la amplificacin iba a ser realmente portentosa. Y lo fue,
pues ya nos habamos empezado a acostumbrar a los sonidos latosos
de todas las bandas locales, entonces 25 000 vatios eran realmente
el paraso. Sin embargo sucedi algo que pensbamos que a la larga
iba a beneficiar la) todo el rocknacional y es que la banda telonera138
sera Kronos (que ya tenan un buen recorrido en el mbito nacional
y venan de Cali) y resultara tocando mejor, con mejor sonido y con
mejor batera y baterista que los mismos prncipes experimentados
en todas las arenas del heavy (quin sabe qu grandes bandas
habran teloneado (a] los Quiet all en Estados Unidos o en cualquier
otro lado?)
Luego vendra desde Espaa (esto si que fue la locura esperada)
Barn Rojo, que para colmo (dej] un disco prensado en vivo, es
decir, algo as como un Live in Bogot a la manera de las ligas mayo-
res del heavy, y entonces todos los metaleros de entonces hicie-
137 Ibld
138 Como en los grandes conciertos de Donnington, Long Beach o en los
grandes festivalescomoel Monsters of Racko el Rack in Rio, este concierto
iba a tener una banda telonera, que era la banda que abra el terreno y
"calentaba" a la gente. Eran carteles fabulosos que apenas alcanzba-
mos por las fotografias reproducidas en la Rip o en la MetalHammer.
KingdomCome teloneando a Black Sabbath, HelIowenteloneando airan
Maiden, etctera de los etcteras.
213
ron un poquito parte de la historia viva y pura del metal pesado
mundial. 139
Resulta inevitable establecer comparaciones entre las
grandes bandas extranjeras que nos visitan y ias bandas
nacionales. Construir su propio parnaso, poblado de lumina-
rias y de ancdotas que definen el estilo, la famosa estela
microscpica de los motores de creacin.
Rafael: Un da vino de Medelln la banda ms pesada que se haba
escuchado jams en Bogot. Era Masacre. La voz haba cambiado
radicalmente, a juzgar por el vocalista de posesas virtudes que esa
noche estaba all, retndonos al pogoy repitiendo con marcado acento
paisa: "Entonces qu Bogot?""Ben o no?", y todos respondamos
con un grito que nadie saba si era aprobatorio o qu; AlexOquendo,
el vocalista, inundado en una emocin que difcilmente ocultaba
devolva un terrible y gutural: "Qu energa tan hijueputa la de us-
tedesl". Antes de empezar algn tema, deca la frase que los hiciera
famosos y que incluso lleg a ser impresa en una de sus camisetas
promocionales de venta al pblico: "Total, brutal, death metat ,
El death metal haba nacido y casi nadie en Bogot se haba dado
cuenta. Masacre lo trajo en su ms cruda expresin y en un des-
pliegue de cierto virtuosismo que todava merodeaba en las manos
de los msicos, aunque esto haba sido propio ms del heavy metal
que de cualquier otro gnero posterior. 140
Rafael cierra su testimonio trayendo en contadas lineas
toda la emocin que lo hace un fervoroso y radical m
1talero:
Rafael: Mi primer contacto salitroso con el sudor de los otros, metido
en el centro de un pogo aterrador, centrifugando a mil revoluciones
por minuto. El disco robado a los gigantes. Los dioses de la guitarra
elctrica girando en el yunque de mis oidos. Los pactos con lo etreo,
con lo sepulcral, con 10ambivalente y con el submundo.
Mi entrada triunfal el heavy metal La venta de mi alma. El prurito
calcinante del primer bajo elctrico que son bajo mis manos (como
un animal caliente y semi vivo ofrecido en la caldera).
El frenes del mundo cuando por fin, despus de un lustro, mi banda
y yo estbamos de pie, al filo de un abismo azul de sangre e impa-
ciencia y sitiados por tres mil vatios de dura distorsin, vociferan-
do, blasfemando, entregados a la cruzada pagana de la electricidad.
139 Rafael Serrano, "La pregunta es por la experiencia", op. cit.
140 !bId.
214
(En realidad estbamos metidos en la foto del primer elep de Iron
Maiden en donde la banda se vea entre humo, luces de color y
brazos levantados con los puos cerrados o con el ndice y el mei-
que separados -la marca de Satn?-).
(Recordar a Meta1lica -aunque a estas alturas era como una pros-
tituta enferma-... )
[... ) Mi vida en el heavy metal comenz el mes pasado o hace dos
semanas; no s nada sobre esto; que se me juzgue por mis dedos.
Nazco en cada da. La noche me llena de insania y me revitaliza. La
pregunta sigue abierta; indudablemente es por la experiencia (ha
experimentado ustedvl.':"
Las culturas juveniles, a su manera, lo han dejado muy
claro. "Escuchar nunca es suficiente, y el acto del aplauso
[o el escupitajo, o el pogo] es, a veces, la muestra de una
urgencia creativa".'42 Cantar. Gritar. Tocar. Pero para quie-
nes queremos empezar a conocer la msica de las culturas
y sus misteriosos procedimientos, se impone escuchar. Lo
bsico: escuchar con cada partcula inteligente, sensible que
tengamos a disposicin.
Algunos se refieren con elocuencia a la msica como con-
ciencia diaria de la nacin hip hopo Quienes piensen que
esto es una exageracin, se sorprendern al ver la compleja
participacin de la msica en esta cultura.
Anki Toner: A principios de los aos setenta. en Nueva York, no
eran del todo infrecuentes los conciertos de verano en el parque,
donde los msicos tomaban la electricidad directamente de las
farolas y tocaban hasta que la policia vena a poner orden
En ese momento la msica disco viva en la ciudad un momento de
expansin. Procedente de los clubes gag, una cierta forma de con-
sumir la msica de baile (y, con ella una cierta forma de msica, o
de entender la msica) se estaba extendiendo al resto de 1&.& disco-
tecas. Como consecuencia de ello, la figura del DJ comenzaba a ad-
quirir una cierta importancia, As, de forma natural, los DJ fueron
reemplazando a los msicos en las fiestas veraniegas en los par-
ques (... ) Con frecuencia se entablaban batallas entre DJS que se
habian enchufado a farolas demasiado cercanas (no siempre de for-
ma involuntaria), compitiendo por atraer al pblico [... ) En algn
141 !bid.
142 Philip Hensher, "Brandy", en Granta (The Magazin ofNew Writing/, N
76, Londres, 2001, p. 66.
215
momento no concreto de mediados de los aos (setenta] apareci en
escena un DJ nacido en Kingston, Jamaica, que se hacia llamar
Kool DJ Herc. Uno de los primeros motivos de su popularidad era la
potencia de su equipo, capaz de barrer al de cualquier oponente. 143
Tricia Rose: Los Herculords>" de Kool Herc, modelados con base en
los soundsystemjamaiquinos que producian duby dance-hall; eran
ms poderosos que los parlantes comnmente usados por los DJ y
estaban libres de distorsin, incluso cuando tocaban en exteriores.
Producan poderosas frecuencias de bajo y tambin reproducan
limpiamente los tonos sobreagudos.':"
En los comienzos del hip hop, los DJs eran las figuras estela-
res. Los ms importantes fueron Kool DJ Herc, Afrika Bambaa-
taa y Grandmaster Flash. Cada uno de ellos tenia un territorio
que disputar mediante batallas locales de DJ, presentaciones
en clubes y grabaciones en vivo. El sonido de los DJ circul
por los guetos gracias a las radiograbadoras porttiles y tam-
bin logr trascender las fronteras del Bronx cuando reclutas
negros y puertorriqueos empezaron a vender las grabaciones
en estaciones militares del pas y, luego, del mundo. 146
Jazzy Jay:147 Kool Herc an no estaba preparado, as que nos pasa-
mos de tiempo. Kool Herc no estaba preparado porque no le gustaba
andar conectando cables. As que dijimos, a la mierda, vamos a se-
guir nosotros. Cuando Kool Herc estuvo preparado, dijo: "Eh, Bam-
baataa, por favor, puedes apagar tu equipo?" A Bam lo apoyaban
todos los zulus [... ]: "Sigue pinchando tus discosl" As que Bam me
pas un disco yyo lo puse. Herc dijo: "Eh, Bambaataa-baataa-baataa,
apaga tu equipo-equipo-equipo". Jdetel La gente empezaba a in-
sultarle por el micrfono... Kool Herc dijo an mas alto: "Bambaataa-
baataa-baataa, APAGA TU EQUIPOI" Ni siquiera podamos ornos. Uil
Empezamos a tocar todos los botones, los altavoces empezaron a
distorsionar y todo eso. Entonces l puso The Mexican, de Babe
Ruth. Empieza muy bajo: da boom. da boom doom, da boom domo,
da boom domo l... ] Antes de 16 compases nos habamos rendido,
apagamos nuestros amplificadores, lo apagamos todo. IY an no
haba entrado la bateral Cuando entr la batera, todas las paredes
hicieron BROOMI Todo el mundo nos miraba como diciendo: Tenan
que haberle hecho ceect'v
143 Ank:i Tener, Hip-nop, Madrid, Celeste Ediciones, 1998, p. 42.
144 Dos columnas de parlantes Shure con un amplificador Macintosh.
145 Tricia Rose, Block Noise. RapMusic andBlack Culture in Contemporary
America, Hannover, University Press of New England, 1994, p. 52.
146 Jbld., p. 53.
147 Uno de los DJ de Afrika Bambaataa.
148 Ank:i Toner, Hip-hop, op. cu., p. 42.
216
Muchas historias y crnicas de los comienzos del hip hop
se refieren, de manera anecdtica, al sonido particularmente
estruendoso de los Herculords. Sin embargo, es Tricia Rose,
como se ver ms adelante, quien lanza una nuevaluz sobre
el "estruendo" tempranero en el hip hopo Segn Rose, los
ingredientes bsicos del poder snico del rap ulterior son
nada ms y nada menos que los altos volmenes y las po-
derosas frecuencias de los bajos.
Anki Toner: Kool Herc habia observado que algunos de sus discos
tenan un momento climtico ante el cual la gente reaccionaba po-
sitivamente. Generalmente, ese momento coincida con la parte ins-
trumental de la cancin. Se le ocurri que poda prolongar el clmax
poniendo dos copias del mismo disco en los platos, repitiendo ese
fragmento alternativamente en los dos discos. Herc bautiz esos
momentos como breakbeats [... ) La tcnica de pinchar dos copias
del mismo disco se bautiz con diversos nombres: backspin, break-
beat deejaying [... ] esta tcnica es el germen del hip hopo Muchos
consideran que el hip hop naci el da en que Herc compr dos
copias del mismo disco para ver qu pasaba. 149
Tricia Rose: Herc extenda oscuros breaksinstrumentales que crea-
ban un collage interminable de golpes rtmicos y bailables que se
encontraban en su momento cumbre {... ] Este collage de break-beats
contrastaba notablemente con el rtmo sin rupturas caracterstico
de Eurodisco, que dominaba la escena bailable de la segunda mitad
de los [aos setenta}. El rango de b-beats sampleadospor Koo1Herc
era tan diverso como el rapcontemporneo, nutrindose deljcaade
Nueva Orleans, de Isaac Hayes, Bob James y Rare Earth.P?
Anki Toner: [... ] Al poco tiempo aparecieron otros DJ que adoptaron
una actitud parecida a la de Kool Herc, tanto en la parte tcnica
como en el tipo de msica que pinchaban. Haba nacido un estilo."!
El break-beat cre el escenario para posteriores innova-
ciones. Mediante la manipulacin del tornamesa y de los
discos, el DJ empieza a perfilarse como msico y el torna-
mesa como instrumento.
Tricia Rose: Tocando los tocadiscos como instrumentos, los DJ ex-
tendan aquellos elementos de una cancin que eran rtmicamente
149 Jbld., p. 15.
ISO Trida Rose, BlockNoise. Rap Music andBlock Culture in Cont6mporary
America, op. o, p. 51.
151 Ank:i Toner, Hip-hop, op. ac, p. 43.
217
mas precisos y apremiantes, creando una nueva lnea compuesta
solamente por los momentos de clmax en el original. El efecto es
precursor de la manera en que los rappersactuales usan la capaci-
dad de looping en los samplers digitales. 152
Vemos cmo las experimentaciones y descubrimientos de
los OJ van construyendo la base musical contempornea
sobre la que se levantara el hip hopo Ntese que hemos dicho
contempornea, pues el hip hopse alimenta de diversas tra-
diciones musicales afroamericanas, afrocarbeas, latinoa-
mericanas, y sus races pueden rastrearse hasta el conti-
nente africano.
Despus del descubrimiento de los break-beats, ocurrira
algo an ms sorprendente: durante las batallas legendarias
de los OJ en los parques de Nueva York, la msica abri un
espacio al breakdance, es decir, a la manifestacin fsica,
cintica de esta cultura juvenil.
Anki Toner: Pronto empezaron a pasar cosas curiosas. Una serie de
bailarines empez a seguir a Kool DJ Herc dondequiera que pincha-
ra, especalzndose en realizar bailes acrobticos durante esos
momentos climticos. Herc los bautiz B-boys (abreviatura de break-
beat-boys, los chicos del break-beas, y su baile empez a conocerse
como b-boyingy ms tarde como brealcdancing.'.53
Tricia Rose: Mientras trabajaba con los tornamesas, Kool Herc em-
pez a recitar rimas "estilo prisin" -muy similares a las de los
Last Poeta en Hustler's Convention-, usando una cmara de eco
para aadir tal efecto. Las rimas de Herc tambin se basaban en el
estilo de personalidades negras de la radio, de los cuales el mas
reciente y significativo era DJ Hollywood, un DJ de mediados de los
[aos setenta] que con su trabajo vocal atrajo muchos seguidores
en la escena de los clubes neoyorquinos y era conocido tambin en
otras ciudades gracias a casetes grabados en forma casera. 154
El trabajo de los OJ fue crucial para el hip hop de los
comienzos, pues adems de convertir las calles y parques
pblicos en sitios de fiestas o en centros comunitarios im-
provisados, los OJ creaban tambin las bandas sonoras para
152 Tricia Rose, BlackNoise. RapMusic andBlacJcCulture in Contemporary
America, op. cit., p. 74.
153 Anki Toner, H;p-hop, op. ac. p. 43.
154 Tricia Rose, BlackNoise. RapMusic andBlacIc Culture in Contemporary
Amenea, op. cit., p. 53.
218
que los grupos de graffiti socializaran y provean los b1Wtllr6
para las danzas y los retos de los brealcdancers. Los DJ eran
la fuente de una msica que animaba, pona en conexin y
daba cobijo a todos los jvenes artistas que confluiran para
formar el hip hop. Sin embargo, su influencia en la cultura
tocaba tambin otras reas de la vida de los jvenes en los
guetos: Afrika Bambaataa era un reconocido OJ, con fuertes
inclinaciones artsticas, que haba sido integrante de las
Espadas Negras!SS y, segn se dice, contaba con muchos
seguidores entre los miembros formales de pandillas que
iban a verlo a sus fiestas.
156
Luego de un proceso de trans-
formacin personal que coincidi con la decadencia de las
Espadas Negras, nuevos intereses artsticos y el hasto de
la violencia producida por las pandillas en el Bronx, Bam-
baataa funda en 1973 la Zul Nation. Esta organizacin,
inspirada en el cdigo de honor y valenta de los guerreros
Zules, y conformada (inicialmente) por los OJ, artistas del
graffiti y breakdancers, pretende difundir local y mundial-
mente un mensaje de paz, libertad, justicia y entendimiento
entre las razas; contribuir a mejorar los niveles de vida en
los guetos y propagar el hip hop a travs de su msica. Ala
Zul Nation se le atribuye el haber ayudado a la transfor-
macin de pandiJIas de finales de los aos setenta en los
clanes creativos de hip hopen los ochenta. 157 De Bambaataa
tambin se dice que a travs de la Zul Nation ayud a
desarrollar ms los elementos de la cultura e inspir a va-
rios de sus ms excelsos exponentes.
Diego Aldana: Afrika Bambaataa era uno de los pandilleros ms
grandes. Al ver que el breakdance era una sana forma de batallar
contra los adversarios, propuso a los pandilleros que dejaran las
armas por el baile. Esta idea, al principio, no fue muy acogida pues
los pandilleros preferan arreglar los problemas con violencia. Se-
gn mitos callejeros, el primer reto que impact y que llev a todos
155 Pandilla del Bronx, Nueva York.
156 Citado por Mara Mercedes Livanoen su documento: "'Vidade Bambaa-
taa como callejero, pandillero y artista". en www.centrohd.comjmusic.
Livano se desempe como asistente de investigacin en el proyecto
que ya hemos citado anteriormente: "Saberes de las culturas hip hopy
metal para la tramitacin de conflictos". Su documento contiene una
cronologa de Afrika Bambaataa y una recopilacin de la informacin
encontrada sobre este DJ en www.liquidskymusic.com.
1.57 Cfr. www.centrohd.com/music.
219
los parches a pelear bailando fue entre los demonios del Bronx y el
Afrika Bambaataa Crew. Desde entonces, las rias por territorios o
por probar quines eran los ms grandes y poderosos se observa-
ban o se median segn su categora en el baile esbelto. El break se
convirti en el smbolo pacfico de los [aos] ochenta.P''
Davey D: Bam fue el primero que hizo que el hip hop traspasara
barreras, llevndolo ms all del Bronx y de las comunidades ne-
gras y boricuas. Bam hizo del hip hop algo multcultural.t'"
Otras versiones le restan importancia a estas afirmacio-
nes arguyendo que en realidad los retos no minimizaron la
violencia en las calles. Vale la pena aclarar aqui que en los
procesos de apropiacin de las culturas y a travs de sus
evoluciones interocenicas, las "versiones oficiales", los.fhe-
chos reales', los mltiples puntos de vista y los mitos calle-
jeros se funden, chocan o contrapuntean para crear nuevas
realidades, tanto dentro de la cultura matriz como dentro
de las culturas locales. Volvamos ahora a la evolucin mu-
sical protagonizada por los OJ:
Anki Toner: Un tercer DJ fundamental de la primera poca es Grand-
master Flash. Tambin era de procedencia antillana (Barbados) y
su arma fundamental en las batallas de los DJ era la habilidad tc-
nica que le vali su apodo. Observando que la tcnica de Herc era
bastante rudimentaria (Herc pinchaba "de odo", fallando bastan-
tes veces, perdiendo el ritmo), Flash fue a las discotecas a aprender
la tcnica de los DJ profesionales. Aprendi a [escuchar previamen-
te por los audifonos el disco que iba a poner a continuacin]. Con-
sigui as pinchar siempre los discos en el punto correcto. Adems
aprendi o invent muchos otros trucos: como hiciera Jimmy Hendrix
con la guitarra, Flash era capaz de pinchar discos de espaldas, aga-
chado, con la boca, (podia) mover los controles con los pies [... ) era
un espectculo. 100
Tricia Rose: AGrandmaster Flash se le ha dado el crdito de perfec-
cionar y hacer famosa la tercera innovacin decisiva de la msica
{en el hip hopJ: el scratching. Aunque Gran Wizard Theodore (que
slo tenia 13 aos en ese momento) es considerado su inventor,
158 Fragmentos del diario de DiegoAldana, lder de los Style Force, grupo
de break del barrio La Victoria en la localidad cuarta de Bogot.
159 Citado por Maria Mercedes Lvano, en "Vidade Bambaataa como ca-
llejero, pandillero y artista". Cfr. www.daveyd.com.
160 Anki Tener, Hip-hop, op. o; p. 44.
220
Theodore no mantuvo un seguimiento suficiente como para avan-
zar y perfeccionar el scratching.161
Anki Toner: La pericia de Flash con los controles tuvo un efecto
colateral, involuntario, que a la postre ha sido fundamental en la
historia del hip hop: Flash estaba demasiado ocupado con sus discos
como para hablar por el micrfono. Tuvo que contratar a alguien
que 10hiciera por l.
162
... Hasta ese punto, los mismos DJ animaban al pblico, es
decir que los papeles de DJ y Me (maestro de ceremonias)
estaban concentrados en la misma persona. Cuando Flash
pide ayuda y los papeles empiezan a independizarse, surge
el ltimo elemento del hip hop: el rapo
Grandmaster Flash: En ese momento, con mi tcnica, en cuanto
me calentaba y me meta de lleno, la gente dejaba de bailar y forma-
ba un corro a mi alrededor como si fuera un seminario. Aquello era
lo que yo no queria (... ] aquello no era un colegio, era hora de mover
el esqueleto. En aquel momento me di cuenta de que era importan-
te tener un entretenimiento vocal. 163
Tricia Rose: Flash le pide a dos amigos, Cow Boy y Melle Mel (que
ms tarde seran junto con Kid Creole rappers de primera linea en
Flash and the Furious Five), que realicen algunas intervenciones
jactancosae'v' durante uno de sus shows. Poco tiempo despus
empieza a poner un micrfono abierto junto a su equipo y alienta la
participacin espontnea de miembros del pblco.t'"
Steve Hager:
l 66
Contando con un uso inventivo del slanj67 , el efecto
percusivo de palabras cortas y rimas internas inesperadas, Mel y
Creole empezaron a componer rutinas complejas de rap, a tejer
intrincadamente sus voces con una pista musical mezclada por
Flash. Ellos intercambiaban solos, cantaban llanamente, cantaban
armonas. Era un estilo vocal que combinaba efectivamente los rit-
mos agresivos de James Brown con el lenguaje y la imagineria de
Hustler's Conventon.tw
161 Tricia Rose, BlackNoise. RapMuslc andBlack Culture in Contemporary
America, op. ca, p. 53.
162 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 44.
163 /bid.
164 Presumir en el micrfono.
165 Tricia Rose, BlackNoise. Rap Music andBlack Culture in Contemporary
America, op. c, p. 54.
166 Steve Hager, The Illustrated History ofBreakdancing. Rap, Muslc and
Graffili, NewYork, Sto Martin Press, 1984, p. 48.
167 Jerga del gueto.
168 Hustler's Convention es un lbum de 1973 escrito e interpretado por
221
Gracias a su intensidad y conviccin, Melle Me! se con-
virti en toda una inspiracin y atrajo futuros rappers a las
filas del hip hopo Su voz qued registrada en el legendario
Mensaje (TheMessage, de Flash and the Furious Five.
Anki Toner: "Al principio el rap no era como ahora ---dice Lil Rodney
Cee, miembro de los Funky Four Plus One-", entonces slo eran
frases como "To the eastside, make money. To the u/estside, malee
mone!/" o "ro the rock; rack, rock; to the roce: rock; roeR'. En esa
poca el futuro rapperan se llamaba MC y no intentaba hacer poe-
sa sino simples rimas ms o menos afortunadas. Sin embargo, poco
a poco los MC empezaron a tener ganas de contar algo ms y se
convirtieron en rappers. Aquello que se haba llegado a describir
como"styling on the mid' ("presumir ante un micrfono"), se convir-
ti en "dropping knowledgi!' ("soltar conocimiento") o "kicking
wisdoni' ("disparar sabidura") [... 1A finales del verano de 1982
apareci [... ) The Message, de Grandmaster Flash and The Furious
Five; no era el primer rap con mensaje (Curts Blow haba grabado
en 1980 The Breaks y Rard TimeS" pero s que fue una especie de
pistoletazo de salida. Apartir de aqu, los raps no slo podan tener
mensaje sino que iban a tenerlo ( ] En su momento, The Message
pareci la autntica voz del gueto ( ] Fue un gran xito, tanto nacio-
nal como internacional. (Tambin] fue el primer disco en entrar en
las listas de xito de todo el mundo sin un solo instrumento tradi-
cional: slo Flash y sus MC.
l69
TheMessage
(Flash and The Furious Five)
Es como una jungla, a veces me pregunto
Cmo hago para no hundirme?
Cristales rotos por todas partes
Gente meando en las escaleras, oye, no les importa
No soporto el olor, no soporto el ruido
Sin dinero para mudarme, supongo que no tengo eleccin
Ratas en la habitacin de delante, cucarachas en la de atrs
Drogadictos en el callejn con el bate de baseball
Trat de largarme pero no llegu muy lejos
Porque el hombre de la gra se llev mi coche
Jalal Uridin, lder de los Last Poets. Segn Trca Rose: "Hustler's
Convention y los gneros relacionados de Blaxsploitation de finales de
los [aos sesenta] y comienzos de los [setenta) son claros predecesores
de las temticas y la preferencia estilstica del gangsta rap contempo-
rneo por la violencia, las drogas, el sexo y el sexismo. La. diferencia
formal es el nfasis del rapen golpes rtmicos bailables y en su comple-
jidad musical". Cfr. Black Noise. Rap Music and Black Culture in
Contemporary Amen'ca, op. cit., p. 195.
169 Anki Toner, Hip-Izop, op. de. p. 57.
222
Coru.
No me empujes que estoy cerca del precipicio
Intento no perder la cabeza, uh-huh huh huh
Es como una jungla, a veces me pregunto
Cmo hago para no hundirme
[1
A mi hermano le va mal, rob el televisor de mi madre
Dice que miraba demasiado la tele, que no era sano
AII my chz1dren de da, Dallas de noche
Ni siquiera poda ver el partido o la pelea de Sugar Ray
Los acreedores me llaman por telfono
Asustan a mi mujer cuando no estoy
Tuve una educacin de saldo, inflacin de dos dgitos
No puedo coger el tren para ir a trabajar, hay huelga en la estacin
Un King Kong de nen sobre mi espalda
No puedo parar y dar la vuelta, me romp la sacroilaca
Una migraa mediana, una membrana cancerosa
Aveces pienso que me estoy volviendo loco
Juro que podra secuestrar un avin!
Coro:
Mi hijo dijo: Pap, no quiero ir al coleg"
Porque el profesor es un cretino, debe pensar que soy idiota
y todos los chicos fuman porros, creo que sera ms barato
Si consiguiera un trabajo, aprendiera a barrer las calles
Bailar siguiendo el ritmo, moviendo los pies
Llevar camisa y corbata, ir con los yuppies
Porque slo cuenta el dinero, no tiene la maldita gracia
Tienes que tener un enchufe en este pas de leche y miel
Empujaron a esa chica delante del tren
La llevaron al mdico y le volvieron a coser el brazo
Apualaron a ese hombre justo en el corazn
Le hicieron un transplante para volver a empezar
No puedo cruzar el parque porque es una locura cuando oscurece
Llevo la mano en la pistola porque vienen por m
Me siento como un forajido, me rompieron la ltima mandbula de
cristal
Les o decir: "Quieres ms?", vivo en un equilibrio precario
Coru.
Un nio nace sin estado de nimo
Ciego a la manera de ser de la humanidad
Dios te sonre pero tambin te frunce el ceo
Porque slo Dios sabe lo que te espera
Creces en el gueto, una vida de segunda clase
y tus ojos cantarn una cancin llamada Odio profundo
223
Los sitios donde juegas y donde vives parecen un gran callejn
inmenso
Admirars a todos los apostadores
Matones, alcahuetas y jbaros, y los que hacen plata
Conduciendo coches grandes y gastando billetes de veinte y de diez
y quieres crecer para ser como ellos
Contrabandistas, trepadores, ladrones, jugadores
Carteristas, vendedores ambulantes e incluso mendigos
Dices: "Soy chvere, eh, no soy un cretino"
Pero acabas dejando el instituto
Ahora ests sin trabajo, sin nada qu hacer
Dando vueltas por ah como si fueras Pretty Boy Floyd'?"
Convertido en un atracador a mano armada, pero mira 10que hiciste
Te han cado ocho aios
Te quitan la hombra y ahora eres un mariquita
Pasas los dos aios siguientes siendo un maricn a escondidas
Te utilizan, abusan de ti, ests a su servicio, es un infierno
Hasta que un da te encuentran ahorcado en tu celda
Era fcil ver que tu vida estaba perdida
Estabas fro y tu cuerpo se balanceaba hacia atrs y hacia adelante
Pero ahora tus ojos cantan esa cancin tan triste
De cmo viviste tan de prisa y moriste tan joven
As que no me empujes que estoy cerca del precipicio
Intento no perder la cabeza, uh-huh huh huh
Es como una jungla, a veces me pregunto
Cmo hago para no hundirme, uh huh huh huh;'?'
Tal vez un punto de encuentro entre el rapy la msica de
otras culturas juveniles cama el punk o el hardcore es que
sin saberlo y por caminos muy diferentes parecen respon-
der a la consigna lanzada por Henry Miller en el prlogo que
hizo a Los subterrneos de Kerouac: "No hay nada limpio,
nada saludable, nada prometedor en esta poca de prodi-
gios; nada. excepto seguir contando lo que pasa".172
Las letras del rap han sido vistas tradicionalmente como
despliegues de una presencia agresiva en la ciudad, como
llamados de atencin sobre modos de existenciajuvenil cons-
truidos en los guetos y barrios populares, como denuncia
de las injusticias o desigualdades sociales que alli se viven.
Pero, expresiones como "soltar conocimiento", o "disparar
sabidura", nos ponen sobre la pista de algo ms: cuando el
170 Un famoso gngster de los aos treinta.
171 Flash and the Furious Five, The Message.
17::1 Jack Kerouac, Los subterrneos, Barcelona, Anagrama, 1995.
224
mpperhabla verdaderamente de lo que sabe y de lo que ha
aprendido en su experiencia vital o mediante la agudizacin
de sus sentidos, est manejando informacin de alta calidad.
Chuck D: Cuando me di cuenta de que la gente escuchaba mi voz,
supe que tena que llenar la voz con algo de sustancia. A travs de
la msica rap he visto gente que en todo el mundo es atrada como
un imn hacia los pensamientos y las ideas. Mi meta es ser utiliza-
do como viaducto, como un despachadorr" de informacin.
174
El rapper llena su msica con imgenes precisas de la
realidad urbana contempornea, y a travs de ellas genera
informacin del gueto, informacin que se difunde desde el
punto de vista de ste. es decir, contrainformacin. Si el
manejo de las noticias es "la ltima frontera", 175 si a travs de
ellas se crean nuevas realidades y se hacen construcciones
de alteridad que los poderes usan convenientemente -"los
negros perezosos y violentos", "los latinos oportunistas y
narcotraficantes". "los jvenes negros y latinos". "los jve-
nes delincuentes de barrios populares"-. el hip hop crear
entonces su propia agencia noticiosa:
Chuck o: Inicialmente el rap era el CNN informal de Amrica [... )
Cuando Rap Records empez, alguien del lejano Hawai poda escu-
char Rap Records (que usa tantas palabras descriptivas) y hacerse
una representacin visual de 10 que se estaba diciendo. Entonces,
una persona que estaba en Oak1and escuchaba un disco prove-
niente de Nueva York y poda visualizar 10 que estaba sucediendo
en Nueva York. Cuando los rappersempezaron en Oak1and y en Los
ngeles, eran muy visuales con sus palabras, la gente poda infor-
marse acerca de la vida negra en todas partes, sin mirar las noti-
cias. Cada vez que buscbamos informacin sobre nosotros en las
noticias, de todos modos nos estaban encarcelando, entonces la
interpretacin que vena del rap era mucho ms clara. Es por eso
que llamo al rap; el CNN Negro.
El rapahora es un fenmeno mundial. El rapes la CNN para la gente
joven en todo el mundo porque ahora usted puede escuchar rappers
de Croacia y saber de qu hablan-y cmo se sienten. Rappers de
Italia, rappers de frica. El rap se ha convertido en una red no
173 Como un director del movimiento de los trenes.
174 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race andReality, NewYork, Delacorte
Press, 1977, p. 5.
175 Expresin acuada par Chuck D.
225
oficial de la mentalidad joven. Slo que tiene que dirigirse mejor de
lo que se ha hecho. m
Sin saberlo, Chuck D coincide con el proto-punkRichard
Hell, quien afirmaba en su momento que las emisoras de
rock'n rolleran las noticias clandestinas de los jvenes. Ahora
nos informa el grupo Alianza Hip-Hop desde Medellin, 1989:
Pongmonos a ver y a analizar: Dnde ir a parar todo esto?
Los jvenes matndose en la calle por un poco de dinero que
ninguna ayuda hace
Los ricos, los polticos, han hablado de los problemas que los
jvenes han causado
Dicen que los jvenes somos una enfermedad que ellos tienen que
exterminar
Somos los jvenes de los barrios bajos
La gente nos critica y nos dice "vagos", pero nadie realmente
quiere ayudar a la juventud, que desesperada est de estar
en una esquina, parada sin hacer algo productivo y pensando
algo malo
Llegan los policas y nos quieren manipular
Esos hijueputas siempre quieren mandar
sta es la propuesta de los muchachos
para ser cada da ms humanos:
Hay que respetar el derecho a la vida porque hay unos que la
ultrajan y la extirpan cada dia
El derecho a opinar, pero al que diga la verdad lo van a matar
El mismo gobierno no respeta su ley: nos matan y nos agobian.
Eso no puede ser
El derecho a la educastracin: hoy seremos uno ms del montn
El derecho a la salud: llegas a un hospital, y qu crees t?
Altos impuestos para pagar,
es mejor morirse ahora de enfermedad
Trabajo ya no hay porque dicen
que los jvenes asesinos siempre sern
Si no hay ni siquiera una oportunidad,
cmo creen ustedes que esto va a cambiar?
[...)
Vivimos entre el miedo y la zozobra
La sangre que se derrama a toda hora.
Ros de sangre van a correr
Por favor, esto se tiene que detener.
Racionamiento. Falta de salud.
17li Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, op. cit., p. 56.
226
Si no hay educacin, por qu votas t?
Si hay miseria, tristeza, violencia y decadencia,
Ser que todo esto es una advertencapr"
Ahora, desde Ciudad Bolvar, Bogot, en 1993, el rapper
Gerley informa:
Gerley: (Las primeras canciones] que escribi fueron sobre el barrio
diciendo cmo es lo que vivo y cmo se vive ah y cmo vea tantos
problemas de drogadiccin. Luego vino 10 de la polica. Fue por la
agresin, esa misma agresin que sentamos en el barrio, ese am-
biente tenso, porque en cualquier momento llegaba la polica y te
golpeaba. Despus no fue simplemente la polica y lo del barrio sino
toda Ciudad Bolivar, los problemas: que no hay escuelas, que no
hay colegios. Entonces fue darse cuenta de lo de Ciudad Bolivar y
no quedarse solamente en protestar sino elaborar una propuesta.
Despus vino lo ms macro, lo de Bogot. Luego viene 10 que estoy
trabajando ahora con el grupo: partimos de un apocalipsis de un
barrio y de una matanza de un muchacho al que yo le compuse esa
cancin, porque 10 mataron, un amigo mio. Mataron a ese mucha-
cho porque hay violencia, pero la violencia no es slo aqu sino en
todas partes. Entonces empezamos a hablar de la guerra mundial
[. 1 tambin hablamos mucho de la conciencia con una cancin
que se llama Inquisidor: quin es el inquisidor ahora? Cales son
los inquisidores activos y los inactivos? Empezamos en el barrio y
llegamos a lo espiritual y lo espiritual es mundial. No es simple-
mente para los del barrio, es para que otra gente tambin se sienta
reconocida. Muchos grupos americanos cantan: "sta es mi calle y
yo la defiendo", y yo digo, y el mundo qu? El mundo no es suYO?178
El rap"dice 10que pasa", narra musicalmente el acontecer
de barrios y ciudades en las sociedades contemporneas.
Tambin hace parte de una cultura como el hip hop, que se
almenta de la cultura negra y que privilegia las memorias
snicas, corporales y visuales en detrimento de la escrita,
Por estas razones, algunos autores han visto en el rap la
actualizacin de tradiciones africanas como el gnot
Anki Toner: En la tradicin musical africana, el griotes un bardo o
trovador, un msico y un narrador de historias que acompaa cier-
tos acontecimientos sociales. El griotes tambin el depositario de la
historia y la genealoga en una cultura de tradicin oral. Algunos de
177 "El Presidente" del grupo Alianza Hip-Hop, citado en Med6!/(n fin villO:
la historia del roclc, op. ca., p. 206.
178 Gerley, miembro de la cultura hip hop, entrevistado en 1993.
227
los ms conocidos mecos africanos de hoy en da, descienden de
familias de grotscomo Youssou N'Dour, Mori Kant o SalifKeita. El
griot es sin duda un precursor lejano del rap (y de toda la msica
negra norteamercanaj.tw
Como veremos ms adelante, la memoria de la cultura
no descansa slo en las letras, pues el sonido del rap y la
msica producida por los DJ tambin juegan un papel fun-
damental en este sentido.
Chuck D: El rap (en Estados Unidos] son voces negras furiosas gri-
tando y hablando claro, (voces) que son escuchadas -y a veces
seguidas- por chicos negros y blancos en el mundo entero. La cen-
sura y los ataques al rap son un intento de acabarlo de raz. En este
pas, al hombre negro nunca se le ha permitido expresarse verbal-
mente sobre ninguna situacin. Lo que tenemos ahora es como 300
Malcolm X, aunque enredados en un mar de caos y desorden, pero
ellos estn gritando y aullando y no solamente se les escucha, tam-
bin tienen segudoree.t'"
Los rappers defienden a capa y espada la libertad de expre-
sin. "Se debe poder decir cualquier cosa. Nuestros pulmones
se hicieron para gritar. Decir lo que sentimos. Gritar laverdad
[. ...1Ya slo nos queda un derecho en este mundo. Djen-
melo o tiren la Constitucin a la basura".'!' Los "300 Malcolm
X", en efecto, han gritado su verdad, y la vociferante algara-
ba no slo llama la atencin de censores, instituciones,
comerciantes y opinin pblica, tambin destruye toda idea
del rap como unidad. La multiplicidad existente en el rap
no se debe slo a las crecientes diferencias regionales, a las
particularidades de las adopciones locales o a las diversas
generaciones. Tambin juegan alli puntos de vista muy he-
terogneos relacionados con el gnero, la clase, la etnia, el
grado de compromiso con la comunidad a la que se perte-
nece, actitudes frente a la droga y el delito, convicciones
religiosas y determinadas escalas de valores, entre otros.
El rango de las temticas tratadas por el rap es ejemplo
de esta enorme heterogeneidad: narrativas urbanas locales,
reflexiones sobre la pobreza, miedo a la adultez, ira, violencia,
deseo de padres ausentes, experiencias de marginalidad
179 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 22.
180 Chuck D, Fight the.Power: Rap, RaceandReaty, op. cit., p. 250.
ISI !bid
228
social, sexo seguro, sexo promiscuo, fantasas sexuales (a
veces violentas y agresivas), frustracin con respecto al le-
xismo de los hombres negros, representaciones de muJerel
promiscuas, manipuladoras y ambiciosas, reivindicaciones
de la mujer independiente y experimentada, fantasias de
venganza contra la polica, abuso policiaco, rituales diarios
del joven desempleado y buscavidas, criticas a los medios
de comunicacin, crticas a la censura, formas contempor-
neas de esclavitud, la burguesia negra, exhibiciones de lo
"duro" que se es, el poder que dan las armas, fantasas crea-
tivas, memorias de infancia.
El tratamiento de estos temas ha generado debates que
trascienden el mbito de las culturas juveniles urbanas con-
temporneas y que es necesario conocer para avanzar en la
comprensin de la actividad creadora que adelanta el hip
hop, sin caer en las elegas. Tricia Rose hace una interesan-
te sintesis de estos debates:
Trica Rose: De un lado los estudiosos de la meica y la cultura
exaltan el papel del rap como herramienta educativa, sealan que
las rappers negras son raros ejemplos de una escritura agresiva y
pro femenina en la msica popular, y defienden las historias de
gueto del rap como reflejo de la vida real que deberian llamar ms la
atencin sobre los candentes problemas de racismo y opresin eco-
nmica, que sobre preguntas acerca de la obscenidad. De otro lado,
la atencin de los medios al rap parece persistir en los ejemplos de
violencia en los conciertos, en el uso ilegal que hacen los productores
de rap de los samples musicales, en las espeluznantes fantasias del
gangsta rap relacionadas con asesinatos de policias y desmem-
bracin femenina, y en las sugerencias de los rappersnacionalistas
negros acerca de que los blancos son los discpulos del demonio.
Estos aspectos encomiables e inflamatorios presentes en el rap, y el
cubrimiento que de ellos hacen los medios, ponen sobre la palestra
algunos debates de vieja data sobre msica popular y cultura. Algu-
nas de las disputas ms contenciosas giran alrededor de las siguien-
tes preguntas: Pueden las imgenes violentas incitar a la accin
violenta? Puede la msica sentar bases para la movilizacin politica?
Las letras sexualmente explicitas contribuyen al deterioro moral
de la sociedad? Y, finalmente, es esto msica a pesar de todO?IS2
Los rappers y sus asociados (directores de videocintas
musicales, por ejemplo) han tenido que lidiar con la censu-
182 Tricia Rose, BlackNoise: RapMusic andBlack Culture in Contemporal'Jl
America, op. dt.
229
ra impuesta por las compaas disqueras , los representan-
tes, M1V, esfuerzos legislativos y organizaciones como el PMRC
(Parents Music Resource Center) y la Comisin Federal de
Comunicaciones (organismo gubernamental que se encar-
ga de controlar la radio y televisin norteamericanas).
Sin embargo, en este aspecto no hay lugar a equivocas.
Las palabras "malsonantes", la expresin cruda de las injus-
ticias, determinadas representaciones del sexo y la violen-
cia instauran un campo de batalla entre los censores, que
arremeten cada vez con ms fuerza, y los rappers, que pro-
ducen palabras e imgenes haciendo uso de su derecho a la
expresin, 0, en ocasiones, esperando ser censurados, pues
esto le aade a la msica y a las videocintas un atractivo.
Aquello que se dice, la forma en que se dice y las censu-
ras impuestas son objeto de polmica dentro y fuera de la
cultura. Un ejemplo usual 10 constituye el gangsta rap,183
que en palabras de sus detractores es msica moralmente
degradada, y desde el punto de vista de sus autores es "el
retrato del gueto tal cual es", y ellos estn "afuera para ha-
cer dinero". Desde el punto de vista de rapperscrticos como
Chuck D, este gnero del rapes una reflexin legtima sobre
aspectos reales de la vida en las comunidades ms pobres.
Sin embargo, corre el riesgo de cumplir un papel derrotista
y reaccionario en el contexto de las reivindicaciones negras,
pues termina constituyndose en un espectculo para blan-
cos en el que "los hermanos negros" se exterminan entre s
a lo largo y ancho del pas. Segn estudiosos del hip hop
que defienden la causa negra, el rap ofrece interpretaciones
alternativas de la censura y los esfuerzos de los censores
son formas de quebrantar el impacto de los rappers en la
cultura norteamericana.
Otro tanto sucede con temas como el sexismo en el rapo
Los mltiples puntos de vista y de intereses que confluyen
en los debates empiezan a incidir fuertemente en el saber
sobre la cultura hip hopo Las voces de la cultura se hacen
presentes, y las posturas de cada quien con respecto a los
diversos aspectos del rapse definen por las posiciones perso-
nales y politicas. Quin se es y desde dnde se habla cobra
183 Segn Chuck D, "el trmino gangsta mp fue acuado por N.W.A., que
tenia una cancin llamada Gangsta, Gangsta. sta tena que ver con
reflexiones sobre la vida de las pandillas en Los Angeles.
230
cada vez ms importancia en la calidad, definicin, credibi-
lidad y multidimensionalidad de la informacin. Muestra
de ello es el siguiente testimonio de Tricia Rose, la investiga-
dora del hip hop que nos ha acompaado durante buena
parte de este capitulo dedicado al rapo Rose es, adems,
una mujer que simpatiza hondamente con lo que ella llama
"las prioridades culturales negras". Veamos cmo se debate
entre el anlisis del sexismo en el hip hop, el hecho de ser
mujer y la casi justificacin de un "defecto"presente en esta
cultura que ha estudiado con amor:
Tricia Rose: El rapy sus videos han sido erradamente caracterizados
como "totalmente" sexistas pero reprendidos con justa razn debido
a su sexismo. Me frustra enormemente pero no me sorprende la
aparente necesidad que tienen algunos rappersde ingeniarse histo-
rias creativas y elaboradas acerca del abuso y la dominacin ejercidos
contra las jvenes mujeres negras. Tal vez estas historias sirven
para proteger a los jvenes de la realidad de un rechazo por parte de
las mujeres; tal vez, y es lo ms posible, las historias de dominacin
sexual alivian falsa o temporalmente su falta de autoestima y su
limitado acceso a distintivos sociales o econmicos de poder mas-
culino heterosexual. Ciertamente, ellos reflejan el profundo sexismo
que prevalece en la estructura de la cultura americana. De todos
modos, cada vez me hastan ms las rplicas de los rappersante las
acusaciones de sexismo en el rap: "Hay 'perras' o 'buscadoras de
orc't'" all afuera, y a ellas se refiere este rap, o 'es slo una historia,
no significa nada en particular'''. Tambin me impacienta cada vez
ms el silencio cobarde de los rappers que, segn s, encuentran
problemtico este aspecto del rapo
De otro lado, debido a la manera selectiva en que [se trata) el tema
del sexismo en [la opinin pblica], soy muy escptica con respecto
al tiempo y al estratgico despliegue de los atropellos relacionados
con el sexismo del rapo Algunas respuestas al sexismo del rap se
hacen en un tono que sugiere que los rappers han infectado una
sociedad inicialmente libre de sexismo. Estas reacciones al sexismo
del rap niegan la existencia de una vasta coleccin de practicas
sexistas socialmente aceptadas que moldean roles masculinos ado-
lescentes, [los que a su vez] derivan en comportamientos masculi-
nos adultos igualmente sexistas, aunque sean usualmente expre-
sados con menos indecencia. Pocos anlisis del sexismo en el rap
parecen estar dispuestos a confrontar el hecho de que el control
sexual e institucional sobre el abuso de las mujeres es un compo-
nente crucial del desarrollo de la identidad masculina heterosexual.
184 Golddiggers en el original.
231
En algunos casos, la msica se ha convertido en un chivo expiato-
rio que desva la atencin lejos del problema [mas importante]: la
redefinicin de los trminos de la masculinidad heterosexual.
Las letras sexistas del raptambin son parte de un sexismo rampante
y viciosamente generalizado en la cultura corporativa del negocio
de la msica. Las mujeres no slo enfrentan inequidades en el pago
sino tambin acosos sexuales con gran frecuencia. 185
La confiuencia de temticas y puntos de vista tan diversos
y complejos ha hecho que se piense en el rap como un foro
en el cual se mezclan y discuten problemas sociales. cultura-
les y polticos importantes para la comprensin de las socie-
dades contemporneas.
Este aspecto aglutinadory multidimensional del raptam-
bin se observa en sus procesos de creacin y en su manera
de adoptar la tradicin musical negra. En cuanto a los proce-
sos de creacin, puede anotarse que el rap hace uso de un
slang negro en permanente transformacin, y que adems
del material ofrecido por la realidad social crcundante y las
experiencias vividas, utiliza historias y personajes del folelor
negro, as como imgenes, sonidos, ideas e iconos del cine,
la televisin y el video. Todos stos se convierten en materia
prima para la recontextualizacin, la burla, la irona, la cele-
bracin y el juego de vocablos. 186 Con respecto a su relacin
con otras tradiciones musicales negras, se le vincula al
toasting proveniente de Jamaica, a las improvisaciones del
jazz, al nfasis narrativo que el blues marca en el lugar, al
poder de oratoria de los predicadores negros y a la vulnera-
bilidad emocional del sou! sureo.l'"
Debido tal vez a que la mayor parte de los estudios sobre
la msica de las culturas juveniles ha estado a cargo princi-
palmente de soclogoe.Ingstae, antroplogos y comunica-
dores. se extendi la creencia de que si el rap y la msica
del hip hop merecen atencin es debido al impacto socal y
poltico de sus lricas, ya que, "naturalmente, la calidad arts-
tica de su sonido es cuestionable". Sin embargo, de nuevo
Tricia Rose nos recuerda, citando a Max Roach, que "el so-
nido es la respuesta final a cualquier pregunta sobre la
185 Tricia Rose, ElacleNoise: Rap Music andElacleCulture in Contemporary
America, op. cit., p. 15.
186 Ibfd
187 Ibd
232
msica... el sonido". Esta autora llama la atencin sobre el
hecho de que el rap, especficamente, est explorando e in-
novando incesantemente en sus aproximaciones al sonido
y que es justamente este mundo sonoro el que permitir
entender lo que denomina "el poder snico y la presencia
del rap', De acuerdo con sus investigaciones. hay aspectos
musicales en el rapcomo ciertas manipulaciones del ritmo,
manejos de las frecuencias de los bajos, repeticiones y pau-
sas musicales que no son efectos estilsticos sometidos al
azar sino manifestaciones de un sentido del tiempo, del
movimiento y de la repeticin que proceden de la herencia
africana. As, las fuerzas snicas negras del rap seran un
resultado de la tradicin cultural negra, la transformacin
de la vida urbana postindustrial y los desarrollos tecnolgi-
cos contemporneos.I'"
Como ejemplo del uso creativo de la tecnologia en el rap
est el samplz"ng, 189 que ha generado acaloradas discusiones
acerca de los derechos de autor y los "robos musicales",
pero que tambin es visto como un trabajo de arqueologia
musical urbana:
188 Ibld.
189 Anki Toner 10 define de la siguiente manera: "Incorporar electrnica-
mente msica de otro en la propa. Este proceso adquiri su nombre a
mediados de los aos ochenta con el auge de un aparato llamado
sampler, diseado especficamente para facilitar esta tarea. El problema
tico y legal que plantea no se refiere tanto a usar ideas de otro como a
insertar fragmentos grabados por otro (protegidos por leyes de propiedad
intelectual y, sobre todo, por fuertes intereses econmicos) en una gra-
bacin propia". Cfr. Hip-hop, op. oc, p. 34.
Trca Rose, por su parte, lo define as: "Los samplers son computado-
res que pueden duplicar digitalmente cualquier sonido existente y lue-
go ejecutarlos en cualquier orden, secuencia, velocidad y encadenarlos
interminablemente. Tambin tienen una librera de sonidos digitales
preprogramados, sonidos que no han sido recogidos de otros metera-
les previamente grabados, pero que tambin pueden ser arreglados III
placer [... ] Aunque los rappersno inventaron las mquinas de percu-
sin y "sampleado", s revolucionaron su uso (... 1Antes del rap, el UBO
ms deseado del sample era el de enmascarar el sample y su orisen;
enterrar su identidad. Los productores de rap invirtieron esta lgica,
usando samplescomo punto de referencia, como un medio a t r V ~ del
cual el proceso de repeticin y reccntextualizacin puede ser resaltado
y privilegiado". Cfr. E/acle Noise: Rap Music and Black Cultun In
Contemporary Amenea, op. cu., p. 73.
233
Roger Troutman: 190 Los rappers, el sampling, el hip hop, todo eso,
todo el aura del rap, toda la escena del rap, ahora mismo est ha-
ciendo algo por la msica negra que nunca se habia visto en toda
su historia. Ylo que hacen es decir: "Eh, soy una nueva estrella y
soy negro". Nmero dos: "Roger Troutman y George Clinton salieron
diez aos antes y eran grandes. Eran tan grandes que quiero sam-
plearsu msica. Estoy orgulloso de ellos". Esto nunca haba ocurri-
do. Es como si dijeran: "RogerTroutman, eres grande y me encanta
lo que haces.v.". Si no fuera por los rappersy el sampling, lajuven-
tud negra no nos escuchara ni a mi ni a George Clinton. Punto. No
habra manera de que pudieran hacerlo. Cuando sali More Bounce,
yo hablaba con los otros en las giras, les hablaba del blues o de la
msica disco, o de estrellas negras de diez aos atrs y me respon-
dan: "Ehtia, eso es viejo, es lo que escuchaba mi madre", insinuando
que no estaban orgullosos de su pasado. Bien, los rappers, sabes,
lo respetan y estn haciendo algo por su orgullo, algo positivo. Esto
nunca habia pasado en la msica negra.
;t En este sentido, la msica del hiphopseria una memoria
snica de la cultura, o mejor, una aglomeracin, un dispo-
sitivo musical en el que vibran y conviven simultneamente
diversas temporalidades: las ancestrales y las urbanas con-
temporneas. Vibraciones que traen consigo saberes primige-
nios y que con el paso del tiempo van recogiendo informa-
ciones condensadas acerca de cada tiempo y lugar vivido
por las comunidades negras (afrodiaspricas), latinoameri-
canas u otras que eventualmente ingresen al hip hopo
Alos "300 Malcolm X' de los Estados Unidos se unen mi-
les de rappers provenientes de cada lugar del mundo donde
los jvenes viven situaciones de racismo, clasismo, desem-
pleo, miseria, acoso policiaco, falta de oportunidades, aisla-
miento social, limpieza social y otras formas de injusticia o
aniquilacin. El hip hop tambin tiene futuro alli donde los
cuerpos, los odos, las voces y las mentes estn listas para
recibir su descarga.
Cabe entonces preguntarse nuevamente: Qu procesos
de autocreacin, qu modos alternativos de existencia pue-
den surgir y surgirn alrededor de una msica con tales
caractersticas?
190 Miembro del grupo Zapp,. citado por Anki Tener, en Hip-hop, op. cit.
234
RESTO DE COMBOS
Este breve capitulo seala el recorrido de una idea que, a
pesar de encontrarse an en construccin, resulta crucial
para comprender cmo opera el impulso creativo en las cul-
turas juveniles.
Partimos de una insatisfaccin con respecto a la manera
como se ha abordado hasta ahora el fenmeno de la multi-
plicidad y heterogeneidad de las culturas juveniles organi-
zadas alrededor de la msica.
Acomienzos de los aos noventa, estas culturas empeza-
ron a ser detectadas en las calles latinoamericanas. Cuando
acadmicos y transentes se percataron de que "no exista
una manera de ser joven sino muchas", 10primero que hizo
el pensamiento general fue ordenar la heterogeneidad.
Cmo? Identificando los nombres de las culturas; enume-
rando sus principales caractersticas; intentando conocerlas
a travs del uso de criterios como la identidad y la diferencia,
Por aquella poca, las historias de las culturas no eran
muy conocidas. Tambin habia una especial propensin a
resaltar aquello que las diferenciaba y se desconocian sus
dinmicas de robos, acercamientos y fusiones momentneas.
Nada se sabia acerca de sus procedimientos casi musicales
para moverse en el tiempo y producir algo nuevo. Todo esto
contribuy a que las culturas juveniles fueran pensadas
como compartimentos unitarios e impermeables, como iden-
tidades que ocupaban un lugar aparte de las otras y que se
diferenciaban de las otras, es decir, ellas eran lo que las
otras no eran.
235
En medio de tal variedad, las marcas diferenciadoras
adquirieron relevancia. Los noveles participantes de las cul-
turas apenas empezaban a conocer estos complejos univer-
sos y usaban esas "marcas de diferencia" para ubicarse en
relacin con otras culturas. As, las diferencias que se esta-
blecian entre una y otra cultura juvenil, la informacin que
sobre ellas circulaba en las ciudades y las resultantes hos-
tilidades se basaron inicialmente en percepciones estereoti-
padas que cada grupo tenia de los otros:
Sebastin: 1 La diferencia (entre punky calvo] que yo encuentro, y es
por eso que yo fui calvo, es que el fenmeno skinheades un fenmeno
poltico de poder autoritario y de volver a tradiciones conservadoras.
Los punk son anarquistas, es la anarqua completa. Ellos ni son
socialistas, ni conservadores, ni liberales, ni nacionalistas ni nada:
son la anarqua completa, hasta el punto que uno los mira a los ojos
en la calle y es como si estuviera mirando un dios y le pegan a uno
y todo. VA varias veces me gan problemas con los punkpor eso.
Los metaleros son satnicos y le hacen culto de la muerte. Todas
sus canciones [se refieren] a la muerte y [a] Satn y todo el cuento.
Nesotros por el contrario pensamos en mejorar la calidad de vida de
le. gente, pues ya no para nosotros ni para nuestros hijos... posible-
mente para nuestros nietos. Que estn en un pas [del] que digan
c:.on orgullo: "yo soy colombiano". Igual que la gente viene aqu y
dice con orgullo: "yo soy americano, canadiense o yo soy espaol".
Que en 100 aos digan: "yo soy colombiano" y todo el mundo: "bra-
vol". Aqu hay con qu hacerlo: la gente no es inferior mentalmente
ni hay poca riqueza en el pas. La cultura del trabajo, del esfuerzo y
de la vida," eso es 10 que le falta a Colombia.
A travs de visiones estereotipadas, los diversos grupos
fortalecan sus posiciones en respuesta a un otro ficticio o
deformado.
Esteban." Los sldn odian a los mechudoa [metaleros] y odian a los
punJceros porque dicen que los mechudos son afeminados y que los
punJceros son decadencia.
Simpatizantes del hardcore' A m no me gustan los punJc por lo
cerdoa/ Muy gaminea/ Cmo noll Esa gente es, mucha pelea,
SkUzlzeadbogotano entrevistado en 1993.
Ntese que son los ideales obreros.
Metalero bogotano entrevistado en 1993.
Simpatizantes del harrtcore, entrevistados en 1993.
236
mucha... TU vas as vestida y te encuentras con el punlc, l te va a
decir algo porque no eres igual que l. Un He (hardcof1!iJ va a seguir
derecho, no te va a decir nada. Son muy diferentes las ideologas/
El He se diferencia del punken todo! En la ideologa- / Exactol/ El
He es simplemente una reflexin / Los punkeros no tienen pensa-
mientos I En cambio los hardcoreros tienen pensamientosl
Sknhead:
6
El meta/no nos gusta a nosotros, eso es puro satanismo
l...] puro sacrificio a animales y a bebs. Nosotros poco de eso.
'Estas percepciones parecen fundarse en informacin de
segunda o tercera mano, en prejuicios, en choques callejeros
rpidos que no daban tiempo para la profundizacin y el
entendimiento. Eran visiones parciales de la realidad, pero
resultaban muy eficaces a la hora de delinear el perfil de un
posible adversario.
Simpatizantes del hardcore.
7
Los skinhead siempre son a montarla
horroroso y la gente no se va a dejarI Los punk: los odian y lo mismo
los He! / En los conciertos, no ha visto que nunca pueden entrar a
los conciertos porque los sacan a patadas?/ Son las personas ms
odiadas de todo el mundoI Esa gente est perdida/ Tienen ideolo-
gas no colombianas/ Quieren ser futbolistas/ Son fascistasl Son
nazis.
La imagen que construian estos incipientes hardcoreros
de los skin les servia a los primeros para orientarse con
respecto a los segundos en un universo de sentido tan com-
plejo como el de las culturas juveniles. En este terreno, la
utilidad del preconcepto o estereotipo es fundamental, pues
condensa rpidamente las coordenadas importantes del te-
rritorio skin, o por lo menos las que hacian parte del vox
popult. fuerza bruta, nacionalsocialismo y ftbol.
Simpatizantes del hardcorei Los gametos no guerrean lo suyo. No
buscan por si mismos, sino que todo es el pap, los hermanos y
uno siempre debe buscar las cosas [... ) Este barrio es ms bien
racista con los plsticos. Aqu viene un plstico y tiene que marcar
tarjeta con alguien, si o no? I Y los alternativos? I Esos manes
son gometos disfrazadosl
Cuando estos grupos se refieren a ideologa, estn aludiendo a un con-
junto de ideas que sintetizan su modo de ver el mundo.
Miembro de la cultura skin entrevistado en Bogot en 1993.
Simpatizantes del harricore, entrevistados en 1993.
Simpatizantes del harrtcore, entrevistados en 1993.
237
Estos estereotipos son construidos a partir de las "marcas
diferencadoras" en el conocimiento de las otras culturas.
Las "marcas diferenciadoras" tambin han sido usadas en
diferentes pocas por los medios masivos y las industrias
culturales para: 1) dirigir la atencin de las masas juveniles
hacia los estilos creados por culturas subterrneas a las
que luego explotarn comercialmente, y 2) crear la ilusin
de formas de vida homogneas, identificables y susceptibles
de ser generalizadas.j.Un ejemplo de esto es lo que sucedi
con el punkcuando lleg a Norteamrica en su versin brit-
nica y convertido en todo un fenmeno de opinin. Legs
McNeil, cronista de la vanguardia neoyorquina que dio ori-
gen al punk norteamericano, y ca-fundador de la revista
Punk, de la cual la cultura extrajo su nombre, explica:
Legs MeNeil: Despus de cuatro aos editando la revista Punk (en
Estados Unidos). con el nico resultado de que la gente se riera de
nosotros, de pronto todo era Punkl Yo estaba en Los Angeles con
Atice Cooper, cuando los Sex Pistols aterrizaron en Atlanta. Fue
muy raro porque a medida que Los Pistols atravesaban el pas, y la
histeria se retransmitia cada noche por las noticias de televisin,
los chicos de Los ngeles, e imagino que tambin los del resto del
pas, iban transformndose con imperdiblee," peinados en punta y
fealdad. Yopensaba: "Un momento. Esto no es el punlc. El pelo de
punta y un imperdible? Qu es esta mierda?" Despus de todo
nosotros ramos la revista Punlc. Se nos haba ocurrido el nombre y
habiamos definido el pUM como una cultura americana de rock &
roll que habia surgido unos quince afias atrs con la Velvet
Underground, los Stooges, los MeS, etc... Nuestra postura era que
si queran empezar un nuevo movimiento, de acuerdo, pero ste ya
era nuestro. Y ellos nos respondan: "No lo entendis, el pUM se
cre en Inglaterra. All todo el mundo est en paro, tienen cosas de
las que quejarse". La base delpunkes la lucha de clases, la econo-
ma, bla, bla, bla (... ] era imposible competir con aquellas imgenes
de imperdibles y pelos en punta. 10
En la academia, la lgica de las identidades y las diferen-
cias tambin rindi su utilidad/Permiti entender las cultu-
[as juveniles como identidades colectivas que se forman -y
en las que los jvenes se adscriben- mediante procesos de
identificacin (definicin de un "nosotros") y de diferencia-
cin (definicin de un "ellos").
Con el paso del tiempo aparece ms informacin sobre la
historia y el funcionamiento real de las culturas. Se produce
la crisis del sujeto en las ciencias sociales y empiezan a confi-
gurarse en el mundo contemporneo nuevos rdenes globa-
les, formas de poder, modelos econmicos y otras modalida-
des en la construccin de las subjetividades. Estos elementos
estn haciendo que las cosas ya no sean percibidas, enun-
ciadas, caracterizadas y clasificadas de la misma manera.
De pronto empezamos a percibir que el pensamiento est
cargado de hbitos y taxonomas que pierden su transpa-
rencia y que delatan su precariedad en el estudio que nos
ocupa. Todo esto motiva la revisin de las lgicas complejas
que subyacen al pensamiento sobre las culturas juveniles,
tarea monumental que es imposible realizar aqu, pero que
ya se ha ido perfilando a lo largo de este trabajo y de la cual
tenemos algunas pistas.
~ v i r y Francois: No me gusta estar clasificado. Nunca me gusta
que se clasifique a la gente y que la gente acepte estar clasificada!
l
Ser parte de un grupo de personas que son como usted, siendo uno
igual a ellos y diferente de otros es una cosa horrible! No quiero ser
como el otro 1...],11
Quines acaban de pronunciar estas palabras? Por fin
unos jvenes "independientes" y ajenos al mundo de las
culturas juveniles? Si y no. Se trata nuevamente de Javier y
Francois, participantes de la cultura que surgi en los aos
noventa alrededor del llamado rock alternativo. No querer
ser como el otro es uno de los ncleos ms fuertes del univer-
so juvenil "alternativo", y de repente ah van: cientos de miles
de jvenes alrededor del mundo impulsados por el mismo
pensamiento, buceando en la msica grunge de Nirvana y
calzando unos convers como los que Franccis luce en el
momento de la entrevista. Siempre se corre el "peligro de
convertirse en una caricatura y Javier lo supo en su mo-
mento: "Ahora ser alternativo es no ser alternativo". Tal vez
por esta razn, Kurt Cobain no acept el rtulo de "dolo de
re
Ganchos de ropa ensartados en los pantalones, en ellbuIo de la oreja.
Legs McNeil, Por favor. mdtame. La historia orai y no censurada del
punk, Madrid, Celeste Ediciones, 1999, p. 273.
r i
Javier y Francota, estudiantes de un colegto bilinge, entrevistados en
1993.
238 239
Javier y Francote: 12 [El]joven alternativo es el que no vive la vida de
todos los jvenes {... ]
Sentir que uno no es como los dems. Experimentar una
sensacin de separacin y alejamiento con respecto a la
media juvenil y a la socedad, Descubrirse en medio de una
encrucijada y ser llevado hasta el lmite. Letras de cancio-
nes nocivas y por ello muy reales. Humor negro. Ciegos sal-
tos a la desidia, a la cerveza. Dolorosos flashes de lucidez.
Sensacin de tiempo detenido. La sinceridad ataviada de
crudeza musical. Mood depresivo y melanclico.
polticos, grupos de limpieza social, investigadores y plani-
ficadores.
Ala sustancializacin de las diversas formas de ser joven
se ha sumado una "hiperlocalizacin del sujeto": "el punk
es generalmente un hombre joven, blanco, de clase baja,
heroinmano, sin futuro y desempleado". "El rapperes gene-
ralmente un hombre joven, negro, de clase baja, simpatizante
del Black Power, ignorante y buscavidas que siempre tiene
un alias". Esta hiperlocalizacin se hace cuando se ubica al
joven o a la cultura en cuestin frente a una malla conforma-
da por categoras como gnero, edad, clase social, tendencia
poltica y etnia, categoras a las que se pueden sumar estado
de salud, frmacos usados, capacidad laboral y lugar de ori-
gen. Apesar de la heterogeneidad de los elementos que inter-
vienen en esta hiperlocalizacin, generalmente se le atribuye
a una de las categoras (clase social) una mayor jerarqua y
adems llna relacin causal en la generacin de las cultu-;
ras.
Qu ocurre en el pensamiento cuando intentamos acer-
carnos a una cultura sin sustancializarla? Qu ocurre cuan-
do renunciamos a establecer unajerarqua entre los numero-
sos elementos participantes? Es ms, qu ocurre cuando
entre los cajones de la malla que contiene las grandes catego-
ras (sin olvidarlas, tal vez, pero ms all de ellas) empezamos
a observar acontecimientos de otra ndole, de otra magni-
tud? Veamos.
la juventud desesperanzada de los [aos noventa]" que le
ofrecieron los medios masivos y algunos estudiosos de las
culturas. Por este motivo, la duda creca entre las diversas
bandas que trabajaban en el undergrounddesde hacia mu-
cho tiempo y que slo fueron tentadas por los grandes se-
llos para producir msica "alternativa" cuando el mundo
entero dirigia su mirada a Seattle.
"Noquiero ser como el otro". Pero, quien es el otro? Un
otro joven que no soy yo? El adulto? El sistema? Se trata
de un modo de ser juvenil frente al mundo adulto? O bien,
se trata de ser "alternativo" frente a otras culturas juveniles?
De seguir esta tendencia de diferenciacin, nos veramos
precisados a demarcar un nosotros "alternativo" y un ellos
en el mapa de las culturas juveniles: No ser como el metalero.
No ser como el skin. Habria que hacer un inventario de to-
das las culturas y elaborar una lista con las propiedades de
cada una, y...
Pero nol La frase de Javier y Francois no era inofensiva.
Acosados como estaban por las estrategias del mercado y
por los etiquetamientos que la prensa y la misma academia
empezaban a aventurar, ellos delatan un tipo de saber del
que son blanco, un saber que los clasifica, que los convierte
en "alternativos" de acuerdo con unas determinadas carac-
tersticas, y los sita junto con otros "alternativos" en el
conjunto de "los alternativos" por contraposicin a otras
culturas. Delatan una lgica binaria de identidades y oposi-
ciones: "Ser parte de un grupo de personas que son como
usted, siendo uno igual a ellos y diferente de otros es una
cosa horrible". El uso de esta lgica binaria en el conocimien-
to sobre lo juvenil sustancializa las formas de ser joven crea-
das por las culturas: ser alternativo o ser puniese convierten
en sustancias, idnticas a s mismas, que establecen con
ellas mismas y con otras sustancias relaciones tambin idn-
ticas. El disgusto que Javier y Francois muestran frente a
la aceptacin de los jvenes a ser clasificados es comprensi-
ble, sobre todo si pensamos que las posibilidades de auto-
creacin, de bsqueda de nuevas formas de existencia y de
alternativas frente a eventuaies abusos por parte de los pode-
rosos estn determinadas en gran parte por el saber disponi-
ble sobre las culturas. Saber que de maneras muy diversas
y con diferentes intereses ha sido utilizado por agencias pu-
blicitarias, instituciones de cooperacin internacional, me-
dios de comunicacin, militantes de movimientos y partidos
240
"
Javier y Francois: El dolor es el que no traiciona, porque siempre es
el mismo para todos. Nunca escapa, nunca se disfraza l...] La vida
Testimonio de Javier y Francote, entrevistados en 1993.
241
es una hipcrita, no es la misma para todos: unos nacen pobres,
ricos, bien formados, mal formados, en cambio el dolor es siempre
uno para todos. 13
Francois se detiene un momento para profundizar en sus
ideas. Javier toma un sorbo de cerveza en un silencio cm-
plice. Kurt Cobain canta: "Carga las pistolas y trae a tus
amigos lEs divertido perder y disimular /Ella est super
aburrida y ms que segura de s misma /Oh no, conozco un
mundo sucio... ".
Javier y Francois: Si Dios fuera el dolor yo sena un testa pero Dios
es una manera de mitigar el absurdo, de esperar lo no justificado
l...] pero que el hombre necesita, no se l... ] Nos duele vivir j Si, no
hay que esconderlo j Sentimos que nada es lo que debera ser."
Javier se levanta. Quiere compartir con nosotros un secre-
to. Abre uno de sus libros favoritos (poemas de Rimbaud) y
lee en voz alta, traduciendo simultneamente del francs:
.Javier: Cuando pesan los cielos lo mismo que una tapa en todos los
espritus, que el tedio aprisionado y que todos los horizontes abra-
zando el gran crculo, nos vierte un da oscuro, ms triste que la
noche. Cuando la tierra es un calabozo hmedo en que la esperan-
za cual horrible murcilago las paredes golpea con sus tmidas alas
hiriendo su cabeza contra el techo podrido, cuando imita la lluvia
con sus vastos regueros las apretadas rejas de una inmensa prisin
y el silencioso pueblo de las viles araas en nuestro cerebros, va
tejiendo sus redes. De repente, con furia, se agitan las campanas
lanzando hasta los cielos sus horribles aullidos igual que unos es-
pritus errantes y sin patria que obstinadamente se ponen a gemir y
unos largos entierros, sin tambores ni meica, desfilan lentamente
ante m. La esperanza vencida llora y la angustia desptica y atroz
en mi crneo inclinado clava su pendn negro. (Silencio). Bueno,
pero aparte de eso somos muy felices! IRisas}.'!
Chris Cornell, icono del grungee integrante de Soundgar-
den, se une a las risas de Javier y Francois.
Chris: Despus de que [cinco] o ms amigos muy cercanos murieron,
empez a parecerme natural. Eso es triste. Empiezas a vivir una
vida en la que casi que esperas que la gente talentosa sea arrancada
de la vida. Nunca va a parecerte justo, siempre ser trgico porque
no hay mucha gente. talentosa en el mundo. Ellos te inspiran, hacen
que trabajes ms duro y luego se van [... ] Cuando empiezas a pensar
en el destino o en Dios o en el cosmos, te parece que a la gente
maravillosa deberia permitrsele vivir, pues pasan tantas cosas ne-
gativas todo el tiempo. Con Jeff (Buckley) se me habia olvidado que
la gente puede morir por accidente. Pensaba que todo el mundo
mona porque se volvan autodestructivos y metan mucha droga o
se suicidaban. Tenamos ya demasiados jvenes muertos. No necesi-
tbamos perder a otro... supongo que no hay una cuota de muertes
jvenes."
Javier y Francoe: La muerte se puede sentir todos los das teniendo
la conciencia de que todo el da, cada minuto que pasa se nos acerca
ms la muerte j Por eso es mejor vivir en la ignorancia total como
mucha gente, no pensar en eso. Me gustara tanto -dice irnica-
mente- pensar en comprarme un carro, ir a la 82, ir a Kalmn.?"
conocer chicas y l... ] no se, escuchar los chismes de la gente, ir a
ver la pelcula Dnde est elpoliccR y rerse y estar feliz. re
Kurt: S [... ], a veces deseara tomarme una pastilla que me permi-
tiera distraerme con la televisin y disfrutar con las cosas simples
de la vida en vez de ser tan critico y esperar autntica calidad en
lugar de porquera. 19
La puerta se abre y entra la mam de Javier. Ha escu-
chado las ltimas palabras de Kurt. Le aterra el "pesimismo
de estos muchachos". Kurt mira hacia afuera. Chris prende
un cigarrillo. Javier y Francos siguen los movimientos de la
mujer, que recoge las botellas vacias y se dirige de nuevo
hacia la puerta.
Javier y Francois: El lado positivo, mam, es saber que todo es
negativo jYo no me creo "el filsofo" [... ] no me creo superior, para
nada, a los otros... jnunca hemos querido pretender que seamos
"los conscientes" o algo as [... ] simplemente es otra manera de ver
el mundoj y no es mejor. No creo para nada que sea mejor pero ya
escogimos un camino y no creo que podamos volver. Por qu no
somos optimistas? Porque, bueno, no quiero utilizar la palabra ni
"
..
"
lbid.
!bid.
Testimonio de Javier, entrevistado en 1993.
"
"
"
Chris Cornell, entrevistado en Raygun, W 71, septiembre de 1999.
Bar de la Zona Rosa de Bogot.
Testimonio de Javier y Francos, entrevistados en 1993.
Entrevista en MelodyMaker, agosto de 1993, citada por Jordi Bianciotto,
Nirvana. Rockn o ~ Valencia, La Mscara, 1996, p. 152.
242 243
inconsciente, ni ignorante, ni idiota pero no s cmo alguien puede
ser optimista en un mundo tan feo [... J. 20
Es un reclamo y ella lo sabe. Lo sabe porque ley una
declaracin de Kurt en Les Inrockuptibles, la revista que
Javier le mostr una tarde:
Kurt Cobain: Sin querer pasar por filsofo de caf creo que vivimos
una poca en la que nos avergonzamos y nos sentimos culpables, al
mismo tiempo, respecto a la generacin de nuestros padres, ya que
ellos fueron hippiesy defendieron grandes ideas antes de convertir-
se en yuppies hipcritas a principios de los {aos] ochenta."
Una tonada recorre la habitacin incendiando todo a su
paso: "Hello, hello, helio, how low? I'm worst in what 1 do
best / andfOT this g(ft 1fee! blessed / OUT little group has
always been and always will until the end [.. .]".22
Kurt Cobain: Slo escapamos a este sentimiento de vergenza res-
pecto aellos eintentamos encontrar una identidad propia. Mi genera-
cin ha desarrollado un comportamiento de reaccin ante la hipo-
creea de nuestros padres. Los tiempos estn cambando.w
Fin del experimento. A lo mejor, por esta via entendera-
mos que ms all de la lgica de identidades y oposiciones,
ms all de la sustancializacin de las formas de ser joven,
ms all de la hiperlocalizacin del sujeto y de la tirania del
sentido, hay otros modos de establecer conexiones, hay acon-
tecimientos definitivos que suceden en otra escala y que
pasan desapercbdos. Alo mejor comprenderiamos por qu
Francois se pone faldas y se pinta el pelo a menudo que-
riendo permanecer en el cambio, o quizs comprendera-
mos que no todo debe tener sentido, o un sentido, o un
sentido permanente y estable.>
El panorama de lo que alguna vez se conoci como iden-
tidades juveniles se hace an ms interesante y complejo
cuando recordamos las afirmaciones de Gerley en 1993 y
Savand en 1996.
Gerley:2YPienso que se est dando un choque de culturas en todas
partes. Es como una apertura. Todo el mundo escoge el pocillo que
le gusta y con los jvenes es lo mismo. Usted puede escoger esta,
clase de vida o esta otra yeso va muy relacionado con la msca.,
Savandt'" Mucha gente desconoce las numerosas subculturas post-
punk porque stas no son tan fcilmente etiquetables y definibles
como en los sencillos dias de Sex Pistols l... ] El punkha evoluciona-
do en (o ha influenciado) diversos estilos como el hardcore, algunas
formas de hip hop, speedfunlc, industrial, algunas modalidades del
gtico/ glam, formas del metaly otros estilos que desafian el etique-
tamiento.
lEn el tiempo transcurrido desde entonces hasta nuestros
dias -comienzos del siglo XXI-, las culturas organizadas
alrededor de la msica han producido y siguen produciendo
una multiplicidad de nuevas manifestaciones. No es posible
rastrearlas aqui en su totalidad y profundidad, pero mencio-
naremos algunas para que el lector pueda hacerse una idea
de cmo acta el impulso creativo al interior de las culturas,
de cmo produce alternativas nuevas...
Con respecto a la cultura skinhead, conviene recordar lo
dicho por un cronista skin en el capitulo dedicado a la m-
scar"
Cronista annimo: Con el cambio de msica [la llegada del Oilj Ile-
garon nuevos tipos de skinheads y las brechas entre los diversos
tipos se ampliaron. Aparte de los skinheads del National Front, el
movimiento habia sido simplemente una lucha de clase ms que
una lucha poltica entre derecha e izquierda. [Ahora] con skinheads
!bld
Entrevista en Melody Maker, agosto de 1993, citada en op. cit.
Fragmentos de Smells Like Teen Spirit, de Nirvana: Soy peor en lo que
hago mejor / y me siento bendecido por este don /Nuestro grupito ha
estado siempre/ Y estar hasta el final [...1
Kurt Cobain, entrevistado por Les Inrockuptibles en enero-febrero de
1992, p. 155.
Tambin por esta va empiezan a aparecer investigadores que partici-
pan en las culturas estudiadas y que cuestionan los usos que otros
244
as
ae
harn del saber que ellos producen. Especialmente cuando el terreno
de las culturas juveniles empieza a ser visitado por organismos de co-
operacin internacional que financian investigaciones en juventud al
tiempo que reciben el patrocinio de corporaciones que se lucran en loa
mercados juvenles; a partir de creaciones propias de las culturas ju-
veniles.
Rapperbogotano, entrevistado en 1993.
Cronista norteamericano y autor de "Una historia del Punk", en
www.fastnbulbous.com.
Cfr. capitulo Y la msica.. , la msica
245
Soy un soldado-ciudadano: siempre alerta, siempre avanzando,
perpetuamente derrotando al enemigo
Estoy con ellos, que estn conmigo
Paso sobre relaciones pasadas y fracasadas, mientras afilo mis
instintos y mi misin
Desapruebo todo aquello que sea autodestructivo o antinatural,
concentrndome en incrementar mi fuerza, creciendo en
estatura y dirigiendo la energa hacia el xito
Lucho por no ser egosta con toda la humildad debida
Mi honor es impoluto
Mi voluntad indestructible.
Estos boneheads norteamericanos sitan la gnesis de
su cultura en los cruentos enfrentamientos raciales que
tuvieron lugar en Londres, cuando los inmigrantes empeza-
ron a solicitar mejoras locativas para sus barrios y hogares.
Tambin narran cmo en estos disturbios los "jvenes pa-
triotas ingleses" le dieron un escarmiento a los "negros", y
tuvieron que cortarse el cabello para diferenciarse de otros
jvenes blancos -probablemente comunistas- que "olvida-
ron sus orgenes" y luchaban en las filas de los inmigrantes.
Los redskin son skinheads con tendencias de izquierda.
Nacieron hacia 1982, en Inglaterra, y se congregaron alre-
dedor de la agrupacn musical que lleva el mismo nombre
y a la que se refieren los cronistas como "banda de culto".
Segn la informacin del fanzine Perro Rojo # 9,28los redskin
hicieron una de sus primeras apariciones en la Marcha por
el Derecho al Trabajo en Woolwich. El hecho de que luce-
ran pasamontaas provoc el siguiente comentario de la
revista Sounds. "Quines se creen que son? El IRA?".
que estaban formando sus propias bandas, lneas polticas empe-
zaron a dibujarse sobre las bases de derecha-izquierda, o incluso
polticas-apolticas.
El panorama skin, a partir de ese momento, agrupar a
los skinheads tradicionales que pretenden recuperar "el
espritu del 69"; a los skinheads nazis o boneheads; a los
redskinsy skinheadssHARP. Cada uno de estos grupos marca
tendencias o inspiraciones que sern desarrollados en di-
versos lugares del mundo.
Como en sus orgenes londinenses, los boneheads esta-
blecen alianzas con movimientos locales racistas y de
ultraderecha. Se han vinculado, por ejemplo, con el Ku Klux
Klan y otras organizaciones que defienden la "supremaca
de la raza blanca o aria en Estados Unidos" y con el F.A.P. en
Alemania. A continuacin se presenta el Credo Skinhead
Nacional-Socialista Norteamericano:
Pienso y acto correctamente
Soy un campen
Cada da busco nuevas formas de mejorarme a m mismo y a
aquellos que me rodean
Estudio
Soy optimista
Me asocio con ganadores
Mantengo una actitud positiva que convierte los obstculos en
oportunidades
Soy tan vital Ycreativo como puedo
Dependo de otros
Trato a mis compatriotas como si fueran mis propios hermanos:
lo son
La buena gente americana, que encuentro a travs de camaradera,
es ms importante para m que la soledad y el egosmo
Estoy orgulloso de mi sangre, mi herencia-y mi destino
Me rodeo de skinheads nacionalistas, inspiradores y activos
Soy un embajador del movimiento nacionalista donde quiera que voy
Modero mi ritmo, de manera que mis actividades den como
resultado una vida larga, confiable y significativa para mi y
para mi nacin
Nunca temo dar mi vida por mis compatriotas
Tomo ms derechos y responsabilidades seriamente, pero tambin
conservo el sentido del humor y una salida constructiva para la
rabia
Hago ejercicio regularmente, convirtiendo el erhrenamiento fisico
en una rutina
Llevo una dieta saludable con muchos vegetales y frutas y duermo
cuanto necesito
246
"
Perro Rojo # 9: Los redskins eran miembros activos del Socialist
Workers Party, partido socialista revolucionario trotskista, y al prin-
cipio el grupo fue visto como un medio para promover la lnea pol-
tica del Partido [... 1Su sencillo Lean on Me sorprende gratamente a
muchos con letras claras que pueden ser leidas como una cancin
de amor y como un llamado a la solidaridad de la clase obrera.
Tocaron en conciertos con The Clash y los Dead Kennedies (... ) La
banda tenia algunos amigos en la prensa musical pero la respuesta
general fue de hostilidad y cinismo. La prensa musical estaba en
manos de periodistas de coctel que preferian el pop postmoderno
apoltico y limpio. Pero, sin embargo, los redskin no estaban bus-
cando pblico. Los skins antirracistas y de izquierda, que se sen-
Citado en www.geocities.com/gguernica/eOOl.htm.
247
tan inspirados por la poltica del punk y que querian un rock de
protesta, pero que haban sido dejados de lado por la postura
tropelera primitiva y moralista de bandas anarquistas que vinieron
despus de Crass, encontraron un hogar con los redskin, dando
origen a un nuevo movimiento [... ] Para 1984 la poltica revolucio-
naria de los redskin pareca ser una resaca absurda de los [aos
setenta}. Dnde estaba toda esa rabia y la lucha de la clase obrera
de la que tanto hablaban? Yentonces, los mineros fueron a la huel-
ga. Precisamente cuando la mayoria de las bandas haban estado
encerradas preparando su primer LP, los redskin se encontraban
viajando por todo el pas tocando conciertos a beneficio de los mineros
[... ] Los redskin eran autnticos revolucionarios pero eran tambin
parte del negocio discogrfico. Las contradicciones eran obvias y
pronto se volveran abrumadoras. Los redskn hicieron conciertos,
cambiaron baterista, hicieron un lbum, Neither Washington Nor
Moscow, con partes sampleadas del lder del SWO, Tony Cliff, y fue-
ron golpeados por los nazis en el tristemente clebre concierto del
Jobs for a Change Festival, donde adems de ellos estaban presen-
tes Billy Bragg, los Smiths y Aswad. Ese da, en la mitad de Lean on
Me, un skin facho le arroj una botella al grupo y fue la seal para
que unos treinta skins simpatizantes del National Front subieran al
escenario y agredieran al grupo. El pblico espantado, que cinco
minutos antes se pavoneaba con camisetas anti-apartheid, huy
sin pedir el resto, mientras un puado de skins antinazis y de fans
de los redskin corrieron en su auxilio. Sigui una persecucin en
las calles cercanas donde los paseantes alucinados pudieron ver,
sin entender por qu, a skins golpeando a otros skins. El incidente
termin esa noche con el ataque en lslington a un bar de extrema
derecha, organizado en represalia por militantes de izquierda. A
partir de entonces fjuno de 1984), los conciertos de los redskin son
vigilados permanentemente por skinsantinazis encargados de filtrar
las entradas [... ] Sabemos que el grupo siempre se preocup por
hacer conciertos a bajo precio. Tocaron gratis o a beneficio de nu-
merosas causas sociales y ante el rechazo de la Decca de sacar Kick
Over the Status a beneficio de los mineros, ellos no dudaron en
hacerlo editar por otra disquera. En pocas palabras, alternativos en
el mejor sentido del trmino [... J Fueron skins modernos inscritos al
mismo tiempo en la tradicin y orientados hacia el porvenir. Dieron
nacimiento a un movimiento nuevo que fue un segundo aire para la
juventud skin.
29
'vale la pena sealar la importancia de los msicos y de
la msica misma en la aparicin de nuevas tendencias den-
tro de las culturas juveniles, aparicin que sigue las lgicas
musicales de fusin y diversificacin.
Citado en www.geocities.comjgguernicajeOOl.htm
248
Cronista redskin: El cantante de los Redskin tena una pinta muy
original. Estaba rapado con excepcin de un mechn arriba de la
frente, usaba botas de boxeo y llevaba sobre su chaqueta una gran
estrella roja. Sus seguidores adoptaron esa pinta y el nombre de
redskin. Entre ellos se encontraba un buen nmero de skmsque no
soportaban el robo de su movimiento por los nazis y muchos punlcs
que estaban en contra de la ideologa de la autodestruccin. AlIado
de este movimiento, que se separ cada vez ms del movimiento
skin original, se encuentran otros skinheads izquierdistas que no
se identifican como redskins. Muchos {redskin] son anarquistas,
socialistas o comunistas. Los verdaderos skinheadsy redskinstene-
mas algunos ideales en comn: somos de la clase obrera. No estamos
del lado de los patrones. Creemos en la unidad. Estamos orgullosos
de nuestra clase y de nosotros mismos. Nos gusta la msica, bailar
y pasar una buena noche fuera. A muchos nos gusta la cerveza.
Defendemos 10que creemos y luchamos por ello. Odiamos el fascismo
y lo combatimos cada vez que asoma su cabeza. Luchamos contra
la guerra sucia y la "limpieza social", contra la intervencin impe-
rialista, contra la brutalidad policaca y contra las crcelee."
Red warriore:" Erajodido para los que frecuentbamos la calle tener
que asumir las leyes de los boneheads, que se organizaban y vivan
en bandas, al contrario de la extrema izquierda que era normalmente
autnoma. La idea era crear una banda de lucha activa contra la
extrema derecha [... ] Todos practicbamos algn deporte de combate
(FuIl Contact, ThaI Boxing, Kung Fu), aunque tambin usbamos
armas como bates de baseball [... ] Uno de los recuerdos que con-
servo con alegra fue el sistema de seguridad que montamos para el
ltimo concierto de Berurier Noir [... ] No podemos luchar pacfica-
mente contra una ideologa que tiene como argumento principal la
violencia. Busca los medios para luchar contra la extrema derecha.
La accin contra ellos es el nico medio, ya que el argumento pol-
tico no es suficiente cuando no son muchos los que escuchan pero
son mayoritarios los que te aplastan."
Los resdskin y los jvenes anarquistas, probablemente
skinheads, punks, o anarquistas a secas, suelen encontrarse
en RASH (Red & Anarchist Skn Heads), una red creada ofi-
cialmente en enero de 1993 por el Mayday Crew, un grupo
de sknheads de izquierda que tenian su base en Nueva
York y contaban con el apoyo de otros de su gnero en
Ottawa, Minneapolis, Chicago, Cincinnati y Montreal.P
Citado en www.geocities.comjgguernicajeOOl.htrnl.
Grupo creado en Francia en 1986.
Citados en www.geocities.comjgguernicajeOOl.html.
Cfr. www.punksunidos.com.arjskinheadjmundoskin.html.
249
Cronista de Punks Unidos: Despus del llamado inicia! para la con-
formacin de la red, empezaron a formarse captulos o "sucursales"
en otros paises (Colombia, Italia, Alemania, etc.). Ahora RASH se ha
difundido a travs de Norteamrica, Sudamrica, Europa y el Cari-
be.
J 4
De acuerdo con la realidad de cada localidad, los grupos
RASH emprenden una amplia variedad de lo que denominan
"proyectos sociales", y se pronuncian con respecto a temas
como la violencia, la explotacin, los desaparecidos, los pre-
sos polticos, okupas, homosexuales, trabajadores agrco-
las y las luchas sindicales, entre otros.
Los SHARP (Skinheads Against Racial Prejudice), por su
parte, nacieron en Nueva York en 1988, en una poca en la
cual la opinin pblica identificaba a la cultura skinhead
con el nacionalsocialismo, el racismo y el Poder Blanco.
Grunder Marcusr" Todo esto comenz en mayo del 88, y de hecho
s se trataba de una respuesta a las noticias y [al los informes nega-
tivos que los medios (difundan] sobre los skinheads. Yo, por ejem-
plo, era insultado permanentemente, me gritaban nazi, yeso me
produca nuseas. Mis amigos eran llamados nazis, y bueno, por
todo esto me result claro que haba que hacer algo para detener el
crecimiento del movimiento White Pcwer.:"
Los SHARP eran un grupo conformado por skinheads y
punlcsque decidieron generar contrainformacin, limpiar el
buen nombre de la cultura y aclarar que sta comprenda
una gran heterogeneidad de creencias polticas y opciones
personales de diverso tipo. Tambin se declaran apoliticos.
Cronista SHARP norteemercanor" [Inicialmente los SHARP se decla-
raron en contra de la violencia] y algunos miembros del grupo origi-
nal que no estuvieron de acuerdo se separaron para fundar nuevos
grupos. Ellos sentan que la mejor manera de reaccionar al odio
(nazi] era con sus puos [... ] En el invierno de 1989, despus de que
muchos capitulas autnomos SHARP se crearon en todo el mundo, el
grupo original se disolvi l... ] Nosotros estamos en contra de algu-
nos conceptos empleados por los nazis. [No estamos de acuerdo
Cfr. www.punksunidos.com.arjskinheadjmundoskin.htrnl.
Fundador de SHARP.
Citado por Klaus Farin y Eberhard Seder-Pelen, Skinheads, Munich,
Verlach e.H. Beck, 1993, p. 25.
Integrante de un capitulo 8HARP norteamericano.
250
conj Ia homobofia, el sexismo, nadie establece una tendencia polti-
ca que los otros deban seguir y no se realizan alanzas ni se mues-
tra ningn tipo de tolerancia hacia grupos o pandillas racistas [... )
SHARP no es un grupo politico [... ] Si est interesado en una organi-
zacin poltica conctese con RASH [ ... ] En los grupos SHARP no hay
lderes 1...] Las metas son: 1) Hacer conocer nuestro pensamiento.
2) Skinheadsy punksunidos. Como dijo Jimmy Pursey en el 69: "Si
los jvenes estamos unidos nunca nos dividirn [... J". 3) Instruir al
pblico general acerca de las diferencias entre un calvo vago con
esvstica y un skinhead, y 4) Una vez que el pblico sea consciente,
enfocar el 100% de los esfuerzos en un cambio positivo a travs de
la organizacin de conciertos para recolectar fondos, pronunciarse
pblicamente acerca de determinados temas [antirracistas] y si al-
gunos miembros lo prefieren, rechazar fisicamente el racismo, la
homofobia y el sexsmo."
Cronista SHARP alemn: No pasa un fin de semana sin que haya
ataques sangrientos de brutalidad increble llevados a cabo por su-
puestos skinheads. Atacan todo lo que no les cabe en su reducida
imagen del mundo: extranjeros, izquierdistas, homosexuales, okupas
y la lista crece de manera interminable [... ] Nunca habia sido tan
importante el SHARP como ahora ... ] SHARP es la unin de skinheads
que tienen puntos de vista diferentes, lo que nos une es solamente
la voluntad de no ser mezclados en la misma olla con cualquiera de
esos movimientos pardos.39
Cabe preguntarse si esta lucha contra el racismo no ha
producido ya, en diferentes puntos del planeta, algn tipo
de alianzas o relaciones entre skinheadsy participantes del
hip hop:
Las visitas a pginas web de skzizheadsnorteamericanos
y europeos nos han permitido descubrir la existencia de
sknheads homosexuales en una cultura que rinde un cier-
to culto a la masculinidad:
Cronista skinheadhomosexual: Olvide todo 10que haya escuchado
acerca de los skinheads[... ]Para muchos de nosotros, la cerveza, la
hermandad, el Gil, el ska, defender a la clase trabajadora y ser fiel
a los amigos hace parte de ser skin. Bueno, no se puede asumir
automticamente [que el skzl gusta de la cerveza en grandes can-
tidades pues hay un nmero creciente de skinheads straight-edge
que evitan el alcohol, el tabaco y las drogas. Para la mayoria de
nosotros, la poltica de las razas no hace parte de [ser skin] y no
todos pensamos que hay que ser heterosexual para ser skin.
38 Citado en www.angelfire.comjwv2{sharp.
39 Movimientos pardos es sinnimo de nazi. Citado por KIaus Farin y
Eberhard Seder-Pelen, en op. c, p. 28.
251
Ha habido skinheads gays desde que existen los skinheads, aun-
que una cantidad sorprendente de skins quiere pensar que todos
los skinheads son heterosexuales y que siempre lo han sido. Los
skinheads gays en Europa, especialmente en Londres, han creado
una cultura viva y propia [... ] En Norteamrica los skins gays 1...]
guardan su distancia con respecto a la cultura gay basada en la
moda y el disco."?
En los primeros aos de la cultura punk se encuentra el
germen de futuras tendencias como el punk: podrido o
destroy, el anarcopunko punkanarquista, elpunk-skin, que
obedece a la lJegada del street punk, y finalmente el punk:
siniestro.
Ant:
4 1
De los Sex Pistols sale la generacin "podrida" o el "destroJl.
Es el punk que no quiere trascender: grita, patea, destruye, se
autodestruye. Qu es ms fcil para unpunkque tropelear, patear?
Sandra Rojas: Algunos se autodenominan podridos. Van alucinados
por su botella de boxer, retacando'" por las calles del centro de la
cudad."
Ant: Muchos de los podridos son ignorantes y por eso mismo
[manipulables]. Debido a su violencia, a su forma antisocial, fueron
usados por la extrema derecha en Gran Bretaa para agredir a otros.
Es ahi donde pudieron haberse mezclado, eventualmente, con ten-
dencias nazis. En Colombia, son a veces objetivo de la "limpieza
social" que los ve como podridos, delincuentes, guerrilleros o de
zquerda."
El anarcopunkes la faceta "ms radicalizada o politizada
del pl.lnK: se aparta de la onda autodestructiva del destroy,
siente gran orgullo por el "hazlo t mismo", y ve la anarqua
como autntica fuerza de transformacin social. Una de las
bandas ms respetadas en este medio es Crass.
Cronista de Punks Unidos: En Amrica Latina los anarcopunks se
agrupan (junto con anarquistas que no necesariamente son punlcs,
skinheads anarquistas, straight-edgers, etc. en colectivos. stos
llevan a cabo proyectos de ocupacin [de casas vacas], organiza-
cin de recitales, ferias de fanzines, etc. Debe quedar en claro que
sta es slo una faceta del punk, pues algunos de estos grupos se
autodenominan "la verdadera culturapunK, lo que es absolutamente
falso, [... ] "Hagamos del punk una amenaza real", es la consigna de
,los anarcopunks.":
El punk: siniestro se alej de la confrontacin directa, de
la imagen urbana y de la ira que el punk: cultiv en sus
primeros aos, para transitar hacia oscuros, sombros y
enigmticos paisajes plagados de presencias. Una de las
bandas representativas de este incipiente punksiniestro es
Bauhaus, que tom elementos de grupos como The Damned
y Public Irnage.:" El nuevo estilo reuna estas influencias
punk: y post-punk: con atmsferas, sonidos e imagineras
propias de las peliculas de terror (se dice que los integran-
tes de Bauhaus lucian como cadveres en el escenario). Esta
banda establece un puente entre el punk primigenio londi-
nense y la ulterior cultura gtica.
Alicia Porterr'" El "death punK: as es como la msica gtica empe-
z, como una forma ms oscura de la msicapunkcon una tenden-
cia hacia la misantropia, lo macabro, el misterio y la desolacin,
que se desarroll como una entidad diferente al movimiento punk
de los [aos setenta]. En aquella poca habia spookypunlcs [punks
horripilantes o que parecan fantasmas] que se hicieron cada vez
ms horripilantes. Lo que llamamos en la actualidad msica gtica,
originalmente se denominaba death rock, y sus oyentes death
rockers, especialmente en Gran Bretaa. Slo hasta finales de los
[aos ochenta] se empez a llamar gtica. Se le llama rock gtico a
la msica de bandas como Sisters of Mercy Bauhaus. Muy diferen-
te del death metal; aunque existe confusin en este punto."
Un cronista de perspectivas ms amplias, o quizs menos
purista, incluye en su enumeracin de tendencias aquellas
que de una u otra forma recibieron la influencia del punk;
sin importar qu tan comerciales o ligeras pudieran ser:
..
Citado en www.punksunidos.com.arjskinheadjmundoskin.html.
Joven anarcopunkbogotano y estudioso de la cultura, entrevistado en
2001.
Recolectando monedas que piden a los transentes.
Sandra Milena Rojas Hernndez, Gente de Oi/, Tesis de grado de Mees-
tria en Artes Visuales, Pontificia Universidad Javeriana-Facultad de
Artes, Bogot, 2001, p. 5.
Joven anarcopunkbogotano, entrevistado en 2001.
Citado en Punks Unidos: www.xagustinx.cjb.netjpunksunidoa.
Agrupacin que form Johnny Rotten, el antiguo Sex Pistol.
Cronista de la cultura gtica. Es estudiosa del tema y tiene una pgina
web muy completa que actualiza permanentemente.
Cfr. www.gothics.orgjsubculturejmusic-description.php.
252 253
Cronista anarcopunlc: El punk nunca fue bien definido. Compren-
da los anarquistas, los podridos, los straightedge, los dark, los
speedmetalj'reaks, los artistas y los librepensadores, entre otros.
En los inicios de los [aos ochenta] varios grupos marginales apare-
cieron de repente y se fueron definiendo a medida que pasaba el
tiempo. Entre estos grupos estaban los gticos, los straight-edge,
los industrial punks, los new wavers y en menor grado la cultura
dance.
En los [aos noventa], el punkmut todava ms: grunge, cyberpunk
(los industrial punks descubrieron los computadores y se hicieron
hackerS y el extrao neo-punk:49
En cuanto a otros gneros musicales, ignoramos si las
eventuales visitas del punk: al ska y al reggae han produci-
do tambin nuevas tendencias culturales dentro del punir,
algo as como rasta-punks.
Al revisar las pginas web de los punken Internet, vemos
que adems de las ramas ya descritas emergen otras comu-
nidades dentro de la cultura. El prmer ejemplo de esto son
los punkslatinoamericanos y chicanos residentes en Estados
Unidos. Ellos critican ciertas nociones liberales blancas que
conciben el punk como una cultura "sin color" y tambin
resaltan las formas sutiles de racismo presentes en ella. El
"hazlo t mismo" est siendo reciclado para tratar temas
relacionados con la raza, la nacionalidad, los derechos de
los inmigrantes y los abusos cometidos por las autoridades
norteamericanas. Por otra parte, desde los inicios del punk;
las mujeres tuvieron un lugar en el escenario tan importan-
te como el de los hombres. Como ejemplo se citan Patty
Smith, bandas britnicas como The Slits y The Raincoats y
Nlna Hagen en Alemania. Aunque la mujer "fuerte y decidida"
es ms frecuente en el punk que en otras culturas (como' el
metas, tambin es cierto que ellas deben luchar arduamente
para ganarse el respeto en la cultura punky un puesto Im-
portante en el escenario. (La duda es si esto ocurre porque
son mujeres, o si al igual que ellas, todos los aspirantes a
punkdeben frentear su posicin dentro de la cultura). Algu-
nos debates sobre gneros y sexualidad empiezan a apare-
cer en los foros del punk: en el ciberespacio.
En el mundo del metal, la aparicin de tendencias diversas
depende de la actitud que tenga cada metalero o cada grupo
Cfr. www.warden.gdn.net/ruination/e-zine/rants/php3.
254
de metaleros frente a aspectos importantes de la cultura
como la conexin con la realidad, la propia sabidura, la
opcin por el virtuosismo musical o por la expresin dura y
conflictiva, la posicin ante la muerte, la bsqueda de tras-
cendencia, la relacin Con el consumo y las industrias cultu-
rales que explotan el metal, entre otros. Pero el factor defi-
nitivo, hasta donde sabemos, es la pertenencia a tal o cual
gnero del metal, tal vez porque el gnero aglutina todos los
elementos que acabamos de citar. Cada uno de ellos consti-
tuye un mundo musical y cultural dentro del metal,50 muta
y se encuentra en constante expansin. No es posible abor-
dar aqui la cantidad, variedad y profundidad de los gneros
y estilos de vida existentes en el metal, pero el lector puede
consultar la guia de gneros del rocky sus evoluciones b-
sicas al final del libro.
Ya se ha visto en captulos anteriores que el hardcore es
musicalmente una fusin de punky metal, y culturalmente
una derivacin del punk: Recordemos tambin que, segn
los cronistas, en los aos ochenta el HC sufri algunas divisio-
nes y fisuras: unos gravitaban alrededor del cmulo de con-
ceptos y prcticas asociados a la anarqua -squatting, ve-
ganismo, activismo ecolgico, experimentacin artstica-,
mientras que otros eran ms sensibles a las tendencias neo-
fascistas incorporadas por los boneheads o los skinhead
nazis.
Cronista norteamericano del hardcore: Aunque la escena nacional
del hardcore haba crecido en cifras, muchos consideraban que toda
concepcin del He como movimiento de masas [generalizado] ya no
era realista. El punkse haba hecho todava ms amorfo y a medida
~ las cifras (de participantes en la cultura] aumentaban los idea-
les parecan disiparse y el margen de ganancia para los comercian-
tes iba en crecimiento.
La inspiracin menguaba y esto iba unido a un sentimiento general
de prdida. Afortunadamente, energas multivalentes e inspirada.
en el punkhaban estado germinando en el underproundpor algn
tiempo. Estas energas explotaron poniendo en escena la osadla y el
arrojo con nuevas y poderosas sensibilidades, estilos, opciones de
vida y experiencias musicales. 51
Cfr. Anexo 2: rbol de gneros de la historia del roclc.
Cfr. www.emplve.com/explore/pun!Lchron/makemvday2.up.
255
Este cronista narra bella y elocuentemente la manera en
que estas culturas se regeneran y evolucionan mediante tra-
bajos secretos, subterrneos, que se realizan casi siempre
sobre materias maleables: los sonidos, los cuerpos, los pen-
samientos que chocan, se rearman y se reconfiguran para
producir Otra Cosa.
Cronista de Punks Unidos: El hardcoretiene dos estilos [musicales]:
Old Schooly NewSchool En el primero se encuentran bandas como
Bold, Youth of Today (YOT), Side by Side, Sick of It AH, Breakdown,
etc. En el segundo [encajan] bandas como Earth Crisis, Denied, En-
rage, etc. ste es ms pesado e intenso (... ] Bsicamente stos son
los dos estilos, pero dentro de ellos se pueden encontrar [...] divisiones
como l...] el hardcoreDMs, el straight-edge, el hatecore, krishnacore,
etc. stas muchas veces siguen una filosofia o una forma de vida. 52
El straight-edge (SXE) naci en la escena conformada por
el punk y el He durante los aos ochenta, en Washington, y
se trataba de una cultura que decia "no a las drogas, al
alcohol y a la promiscuidad sexual". Los cronistas afirman
que la cancin Straight Edge, del grupo Minar Threat, marc
el nacimiento de esta cultura.
Straight Edge
(Lnea recta)
Soy una persona como t
Pero tengo mejores cosas que hacer
Que quedarme sentado y joder mi cerebro
Pasar la vida con los muertos vivientes
Aspirando esa mierda blanca
Desmayarme en los conciertos
Ni siquiera pienso en el speed
Simplemente no 10 necesito
He tomado la lnea recta
Soy una persona como t
Pero tengo mejores cosas que hacer
Que quedarme sentado fumando yerba
Porque s que puedo salir adelante
Me tia ante la idea de meter pepas
Me tia ante la idea de aspirar pegante
Siempre estar atento
No quiero tener que usar muletas
Cfr. www.xagustinx.cjb.net/punksunidos.
256
He tomado la linea recta
He tomado la lnea recta
He tomado la linea r-ecta
He tomado la linea recta
He tomado la linea recta
Cronista straight-edgeY Rpidamente este mensaje se fue expan-
diendo por todos los suburbios de [EE uu] y muchos punlcs encon-
traron en l una respuesta a la presin social que ejercan sobre
ellos sus compaeros y amigos, quienes los empujaban a consumir
estas sustancias para lograr aceptacin.
Andrewr" En los comienzos, el straight-edge fue una reaccin a las
tendencias nihilistas del punk y a su [lineal de autodeetruccin y
caos. La definicin original de un estilo de vida basado en el rechazo
al alcohol, la droga y la promiscuidad sexual fue reelaborada ms
tarde por algunas facciones de la cultura straight-edge para incluir
vegetarianismo, veganismo y una sensibilidad de compromiso con
el medio ambiente y temas relacionados con poltica.
Cronista straight-edge{1):55 La primera generacin de straight-edge
punkintentaba difundir un mensaje positivo y personal sin ninguna
intencin de imponer sus creencias o de discriminar a aquellos que
pensaran distinto. Lograron devolverle la vida a una escena que
venia decayendo debido a un fuerte choque entre profundas convic-
ciones polticas y una actitud fiestera cada vez ms recurrente.
Cronista straight-edge (2):56 Para el straight-edge, las primeras divi-
siones se establecen entre aquellos que 10 ven como una opcin
personal y otros que 10usan como declaracin poltica de principios.
El SXE privado es alguien que ha tomado este camino por su propio
bienestar. El SXE poltico [asume] la responsabilidad no slo por l
sino por sus amigos, la Tierra, la humanidad: [cree] que difundir el
mensaje SXE es parte de su vida.
Andrew: Aunque los straight-edgetienen intereses comunes, indivi-
dualmente dentro de la escena se presenta un amplio rango.de creen-
cias. Por ejemplo, algunos profesan una religin, ~ la banda
Shelter, que es Hare Krishna. Otros han expresado puntos de vista
en contra de la religin, como la banda Slapshot. Algunos SXE estn
53 Tomado de un fanzine citado en www.punksunidos.com.arjstraighted-
ge.html.
54 Cronista straight-edge citado en www.brocku.cal/press/focusjedge.
html.
55 Tomado del fanzine citado en www.punksunidos.com.arjstraighted-
ge.htrn1.
56 Ibfd
257
relacionados con causas progresistas como el antrraciemo, la de-
fensa de los derechos de los animales, el anticapitalismo. Otros no
estn interesados en estos temas. Otra variacin dentro de esta
cultura se relaciona con el grado de tolerancia con personas que no
siguen el straight-edge. A mediados de los [aos ochenta), una fac-
cin militante del SXE, llamado la "lnea dura" (hardlinerS, adopt
una posicin muy controvertida contra quienes no eran parte de la
cultura. En algunos casos la intolerancia tom un matiz violento:
ha habido casos de personas que fueron golpeadas por drogarse o
fumar. Esto atrajo fuertes crticas al straight-edge e hizo que otros
participantes de la cultura se declararan abiertamente en contra de
este tipo de comportamientosY
Cronista straight-edge (2): Mezclados como eatn los SXE privados y
polticos en las culturas punky skinhead, pueden ocurrir inciden-
tes que desencadenen violencia: la mirada de soslayo que se con-
vierte en codazo disimulado, luego en empellones para acabar en
tropel. Las posturas morales son dificiles de establecer en la actua-
lidad [... 1 Toda identidad que dibuja fronteras del estilo nosotros/
ellos esta destinada a hacer friccin con otros, de la forma equivo-
cada, asi que el desafio siempre es la tolerancia. Puedes pararte y
resistir sin pasar a aquellos que no estn contigo en tu declaracin
de principioev"
Cronista strmght-edge(l): Los nuevos straight-edgeestn totalmente
alejados de sus races punte su msica se asemeja mas al meta/que
al hardcore, y comienzan a adoptar posturas contradictorias a las
de su origen asemejndose mas a los skinheadnazis: actitudes vio-
lentas, intolerancia, conformismo, individualismo y sectarismo (... ]
la tica del "hazlo t mismo" esta siendo reemplazada por los sellos
multinacionales y el consumismo de fervor casi religioso. 59
Punks Unidos: Es muy importante que los lectores entiendan que
el straight-edgeno tiene nada que ver con el fascismo [... ] El fenmeno
de "SXE intolerantes" existe y hace que esta lnea de pensamiento
pierda lo positivo, al transformarse en una "secta de elegidos" y
"sanos", casi perfectos seres humanos que discriminan al resto de
la humanidad y no le proponen un cambio. Que [algunos] straight-
edge tengan actitudes autoritarias, discriminen, etc, no significa
que todos sean asi. 60
Cronista straight-edge citado en www.brocku.caljpressjfocusjedge.
html.
Tomado de un fanzine citado en www.punksunidos.com.arjstraighted-
ge.html.
Ibd.
Cfr. www.punksunidos.com.arjstraightedge.html.
258
Andrew: Aunque hay variaciones en el SXE segn creencias, msi-
cas y estilos, una cosa que todos tienen en comn es el coraje de
abstenerse de consumir drogas y alcohol en una sociedad en la que
es muy fcil sucumbir a la presin de grupo."!
El straight-edge, en su corto recorrido, muestra una com-
plejidad evolutiva que raya en el vrtigo:
1) Nace como respuesta a la lnea autodestructiva de su
padre (o abuelo?) punk, pero lo ms probable es que cuando
en una de sus numerosas permutaciones llegue a algn
punto muerto, ser el "hazlo t mismo" del punk, con su
leccin de autonoma, 10 que le ayudar a regenerarse.
2) Sigue casi todos los caminos que le son sugeridos por
su ncleo inicial de no a la intoxicacin y a la promiscuidad
sexual. Estos caminos son, por ejemplo, la radicalizacin
del inters por la salud del propio cuerpo y del planeta, la
atraccin de jvenes practicantes de diversas religiones, la
exacerbacin de la herencia anarquista y antirreligiosa he-
redada del punk, el consumismo, actitudes anticonsumo
tambin legadas por elpunky el HC, todo tipo de fundamen-
talismos relacionados con los puntos anteriores y, finalmen-
te, llamados constantes a los participantes del SXE para ser
tolerantes y pensar por s mismos.
3) Gracias a su informacin musical primigenia, prove-
niente del HC, el SXE oscila entre el punk y el metal
4) Se mueve en el tiempo absorbiendo diversos puntos de
vista relacionados con su lema inicial, y avanza produciendo
todo tipo de conexiones que a veces adoptan una lgica
musical, a veces poltica, a veces religiosa, otras alimenticia
y, nuevamente, musical.
Habiendo nacido en el paraso del consumo, el SXE no
puede menos que ser chocante. Tambin ha sufrido la perse-
cucin de los medios, que lo han tachado de secta y grupo
terrorista debido a algunas incursiones radicales y aisladas
contra MacDonald's.
Como simple reaccin al estilo de vida autodestructivo
de algunos punks, y en tiempos del sida, el straight-edge no
pasa de ser un comportamiento propio de la nueva era, con
un barniz rudo, s, pero que tranquilizara enormemente a
61 Cronista straight-edge citado en www.brocku.caljpressjfocusjedge.
html.
259
muchos padres de familia, educadores, mdicos y predica-
dores. Es acaso una cultura juvenil que volvi al redil?
..Desde un enfoque diferente, que contempla la configura-
cion de nuevos rdenes glo bales y el paso de las sociedades
disciplinarias a las sociedades de control, el SXE podra ver-
se como una tentativa de actualizar las formas de resisten-
cia propias de las culturas juveniles frente a nuevas formas
de poder como el biopoder.
. La s.ociedad disciplinaria es, segn Deleuze, nuestro pasado
inrnediato, lo que estamos dejando de ser.
62
Las sociedades
de control estn sustituyendo a las disciplinarias. "Control
es el nombre propuesto por Burroughs -aclara Deleuze-
para designar al nuevo monstruo que Foucault reconoci
como nuestro futuro inmediato".63 Adiferencia de la sociedad
disciplinaria, la sociedad de control presenta una intensifi-
cacin y generalizacin de aparatos normalizadores de dis-
que son interiorizados, incorporados y activados por
los sujetos, o con su aquiescencia; impregnan las conciencias
y los cuerpos y animan internamente nuestras prcticas
comunes y cotidianas, extendindose ms all de los sitios
estructurados por las instituciones -hospital, crcel escue-
la, fbrica, familia- por medio de redes y
fluctuantes -sIstemas de comunicacin, redes de informa-
cin, sistemas de bienestar, actividades monitoreadas, for-
mas de control al trabajador en la empresa y corporacin
la educacin permanente, entre otras-o El control de la
sociedad sobre los individuos no slo se lleva a cabo me-
diante la conciencia o la ideologia sino tambin en el cuerpo
y con el cuerpo, y a travs de la totalidad de las relaciones
soci.ales. Para la sociedad capitalista lo ms importante es
la biopoltoa, lo biolgico, lo somtico, lo corporal.s- La vida
empieza a ser un objeto del poder. 65
ea
"
Gille.s No cabe responsabilizar de ello a la produccin far-
maceutoa, a los nucleares o a las manipulaciones genticas,
aunque tales cosas esten destinadas a intervenr en el nuevo proceso.
Gilles Deleuze, Conversaciones 1972-1990, Valencia Pre-Textos 1995
p.278. ' J'
Ibd
MichaelHardtyToni Negri, Empire, s.l., Herverd UniversityPress 2000
p. 17. ' ,
Ibd, citando a Michel Foucault.
No cabe comparar para decidir cul de los dos regmenes es ms
duro o ms tolerable, ya que tanto las liberaciones como las sumi-
siones han de ser afrontadas en cada uno de ellos a su modo [... 1No
hay lugar para el temor ni para la esperanza, slo cabe buscar nue-
vas armas ["'\ [Si en la sociedad disciplinaria] los encierros son
moldes, [en la sociedad de control lo que hay son! modulaciones,
moldeados autodeformantes que cambian constantemente y a cada
instante, como un tamiz cuya malla varia en cada punto [... 1Ahora
el instrumento de control social es el marketingy en l se forma la
raza descarada de nuestros dueos [... ] El hombre ya no est ence-
rrado sino endeudado.w
En este contexto, el straight-edge presenta algunos as-
pectos muy interesantes: habiendo heredado su actitud
anticonsumo del punky del hardcore, aparece como la prime-
ra cultura juvenil que, al menos explcitamente, instaura el
cuerpo como lugar en el que se desarrolla una contienda
por el poder:
Cronista straight-edge: El principio bsico de la filosofia straight-
edgees el autocontrol [... ] La meta es retener tanto control personal
sobre la propia vida como sea posible 1...] Se trata de estar en con-
trol [de] las propias acciones y tomar decisiones por uno mismo...
pensar por uno mismo [... ] Se trata de examinar la propia vida,
identificar los factores que [influyen en] los pensamientos y en los
comportamientos propios, evaluar qu impacto tienen en tu vida y
deshacerse de los que tienen un impacto negavo.v
Mediante una prctica de s -vegetarianismo, abstinencia
frente a la bebida, celibato, rechazo a la droga, antitabaquis-
mo-, el participante del straight-edge se dedica a la fabri-
cacin de un cuerpo capaz de oponerse al comando de la
mercadotecnia y construye la posibilidad de actuar lcida-
mente en el contexto del biopoder. El viejo problema anar-
quista de liberar al ser humano de la maldicin de la explo-
tacin econmica y de la esclavitud social y poltica parece
actualizarse, reciclarse e "in-corporarse" de alguna extraa
e inslita manera -seguramente por va del punk y el

Hemos visto que el straight-edge no es ningn grupo de
militantes de un partido revolucionario que acabar con el
narcotrfico o con las injusticias propiciadas por las pode-
Gilles Deleuze, Conversaciones, p. 279.
Citado en www. eltematvecultureeysxa.
260
261
rosas industrias del tabaco, la cerveza y los productos de
origen animal. Sin embargo, en el contexto biopoltico, la
actitud de ser-en-contra.s" el fundamentarse en libertad
mediante el dominio de si mismo, la prctica de si que pro-
pugna por un control del propio cuerpo, y la difusa manera
que en general tienen el punk, el He y el straight-edge para
actuar en contrava del consumo son experimentos colecti-
vos juveniles que llevan dentro de si un gran potencial, pues
"el poder se presenta [ahora] con una alternativa, no slo
entre obediencia y desobediencia, o entre participacin po-
ltica formal y rechazo, sino tambin a lo largo de todo el
rango de vida y muerte, riqueza y pobreza, produccin y
reproduccin social"."? Esto quiere decir que si el biopoder
tiene la vida como objeto y se extiende en las profundidades
de las conciencias y los cuerpos de la poblacin, sern jus-
tamente la vida, los cuerpos y las conciencias los nuevos
lugares y posibilidades de las resistencias. "Si existen rela-
ciones de poder a travs de todo el campo social, es porque
existen posibilidades de libertad en todas partes". 70
La diversidad que surge dentro del straight-edge, el
hardcore y el punk en general, cuando se conectan con el
vegetarianismo, el anarquismo, el activismo ecolgico, los
squatters, las religiones, etctera, nos suscitan varias pre-
guntas: se trata de disoluciones "indisciplinadas" de estas
culturas que no llevan a nada en concreto? O se trata ms
bien de formas de operar en nuevos contextos en los que el
control se diversifica cada vez ms y se convierte en "modu-
lacin flexible y plstica", ms que en "molde" (para usar la
terminologia de Deleuze)? Yqu significa todo ese enmara-
amiento intenso y creciente de fuerzas, movimientos o ten-
dencias que han sido perseguidas o descalificadas por el
capitalismo? Acaso las subdivisiones, las constantes rami-
ficaciones y conexiones de estas culturas con otros movi-
mientos son producto de una sabidura colectiva contenida
en ellas para analizar, adaptarse, actuar o responder a las
nuevas formas del poder?
Tambin las mujeres del hardcore han creado su propio
movimiento para promover una presencia femenina ms
fuerte en la escena: Las Riot Grrrls o Chicas del tropel. Esta
tendencia surgi a comienzos de los aos noventa y se or-
ganiz en Washington alrededor de bandas como Bikini Kill
y Bratmobile.
Kathleen Harina;" No quiero asimilarme o integrarme al mundo tal
y como es. Estoy ms a favor de la revolucin y el radicalismo, de
los cambios de toda la estructura. Me interesa hacer del mundo
algo diferente para poder vivir en 1.
72
Adems de su furiosa energa musical, la banda Bikini
Kill es conocida porque en varias ocasiones rechaz los con-
tratos que le ofrecieron grandes sellos disqueros . "Ellas per-
manecieron firmes a sus ideales y nunca se vendieron",
Bratmobile es definido por los cronistas como "una parte de
furia y dos partes de intelecto".
Chicas del tropel: En los inicios, las Riot Grrrls eran chicas punk
con ideas anarquistas, antifascistas, antieexistaa y antihomofbicas
que estaban creando una escena alternativa a aquella que las re-
chazaba. La escena Riot Grrrlinicialmente se componia de chicos y
chicas, preservaba el "hazlo t mismo", los mtodos y creencias del
punky no era una amenaza para otros grupos o intereses.
El Riot Grrrl , la idea, el movimiento, el grupo no localizado, literal-
mente inspir a cientos de chicas para hacer fanzines, comenzar
sus propias bandas, crear colectivos, distribuir, hacer encuentros,
etc."
Vemos al motor de creacin, el "hazlo t mismo", incitando
a todos aquellos que se sienten rechazados o marginados
dentro de la cultura, para desplegarse como seres creado-
res, autnomos e importantes.
En el hip hopnorteamericano son conocidas las divisiones
entre la costa Oeste y la costa Este. Otros factores que inter-
vienen en la creacin de nuevos estilos o ramificaciones a
escala mundial son la integracin de nuevas etnias a la cul-
tura (hoppers navajos, hoppers asiticos, hoppers latinos),
las diversas generaciones que intervienen en la apropiacin
y recreacin de la cultura, el tratamiento de realidades 10-
Concepto acuado por Michael Hardt y Toni Negri en Empre, op. cit.
Ibd, p. 18.
Michel Foucault. Hermenutica del sujeto, Madrid, Editorial La Pique-
ta, 1987, p. 127.
262
"
ra
Integrante de Bikini KilL
Citada en www.bikinik:ilLcom.
Cfr. www.riotgrrrl.com.
263
cales especficas, el fortalecimiento de las voces femeninas
dentro del hip hop, etctera.
Ladies First (Las damas primero)
(Queen Latifah)
Algunos piensan que no podemos fluir
Los estereotipos tienen que acabarse
Vaya hacer un revoltijo y a poner la escena al revs
Con qu? Con un pequeo toque de "las damas primero"."
Si el recorrido que hemos hecho por las otras culturas a
lo largo del captulo alent al lector a pensar que el meca-
nismo binario de identidades y oposiciones -nosotros/
ellos- puede ser usado aqu comprensiva y exclusivamen-
te para explicar las ramificaciones al interior de las culturas
-nazis-antinazis, homofobia-homosexualismo, derecha-iz-
quierda, machismo-feminismo-, ser mejor que veamos lo
que ocurre con las rappers norteamericanas:
Tricia Rose: Las raperas han sido aduladas por doquier como "las
voces sexualmente progresivas y antisexistas en la msica raf'.
Dada la importancia y fuerza de sus voces en el terreno popular, no
sorprende que se las haya proclamado como las marginadas polti-
camente correctas del rapo El estatus que los medios les han dado
como roperas antsexistas va necesariamente acompaado de una
consideracin de los roperos como sexistas en su totalidad. Esta
oposicin entre roperos y roperas contribuye a producir una clari-
dad imaginaria en el dominio de la poltica de gnero en el rap, ms
que a enfrentar su naturaleza contradictoria.
La complejidad de las narrativas sexuales femeninas y masculinas,
rara vez, por no decir nunca, son tenidas en cuenta en las discusiones
sobre sexismo o feminismo en el rapo En el caso de las criticas a los
raperos, comentarios no sexistas y pro-femeninos [de los jvenes]
acerca de las mujeres y el gnero son virtualmente inexistentes. En
cambio, las discusiones sobre referencias sexuales en el trabajo de
los roperos se limitan a considerar la naturaleza del sexismo en el
rapo De igual manera los comentarios sobre las raperas raramente
enfrentan las maneras en que algunos de sus trabajos afirman nor-
mas familiares patriarcales y rituales de cortejo.
Reposicionando a las raperas como parte de un proceso dialgico
con los raperos (y otros), en lugar de situarlas en completa oposicin
Juego de palabras. En el original: "With a Little Touch of Ladies Firat".
264
a ellos, quiero considerar las maneras en que lae raperas negras
trabajan con y en contra de las narrativas sexuales y raciales domi-
nantes en la cultura americana. Por ejemplo, algunas raperas afir-
man aspectos de las relaciones de poder sexual cuando plantean
interrogantes incisivos que desafian seriamente la distribucin actual
del poder entre hombres y mujeres. Los trabajos de raperas negras
que sitan los cuerpos de las mujeres negras a la vista del pblico
tienen efectos contradictorios, afirman la belleza negra femenina
pero al mismo tiempo preservan la idea de la mujer como objeto
sexual.
Hayal menos dos problemas en la visin monoltica del sexismo
masculino y de las roperas en oposicin a este. Primero, obviamente,
sita a las roperas en una relacin de total oposicin con los roperos.
No es que las mujeres no critiquen directamente el sexismo de los
raperos, pero su relacin con ellos no puede ser caracterizada como
de completa oposicin. lA veces, ellas son usadas por los medios
para crear una mala imagen de los raperos y ellas son conscientes
de este hecho, por lo cual se abstienen algunas veces de hacer cri-
ticas encendidas y pblicas contra ellos]. Esta manera de pensar
no puede dar cuenta de la complejidad y naturaleza contradictoria
de los dilogos sexuales en el rap, no slo de los que tienen lugar
entre roperas y Taperas, sino entre temas sexuales femeninos y te-
mas sexuales masculinos en el rap. el discurso sexual de los raperos
no es consistentemente sexista y el discurso sexual de las roperas
no es consstentemente femnista.P
El concepto de dilogo al que se refiere Rose es la adopcin
que del concepto de Bakhtin hacen autores como George
Lipsitz para aproximarse a la msica popular. Este dilogo,
visto como intercambio permanente y como comunicacin
polifnica y multidrecconal, socava la unidimensionalidad
de oposiciones como femenino/masculino o sexista/femi-
nista para dar cuenta de los lazos que tambin unen a estas
subjetividades aprisionadas en las oposiciones. Adems per-
mite entender aspectos paradjicos de las culturas organiza-
das en torno a la msica, y ver estas msicas como conver-
saciones histricas en desarrollo en las que cada vez entran
nuevos elementos y donde nadie tiene la ltima palabra.
Tras haber visto cmo funcionan las culturas juveniles,
quizs sea posible entender ms claramente una idea enun-
ciada en el captulo de Creacin:
Tricia Rose, op. cit., p. 150.
265
El impulso creativo que recorre estas culturas y que anima
los procesos de autocreacin, de produccin de nuevas sub-
jetividades y de bsqueda y generacin de Otra Cosa en ios
dominios de 10tico, 10 poltico, los saberes prxicos y 10ar-
tstico, supone otra tarea que se hace visible cuando recor-
damos algunos planteamientos del paradigma esttico con-
temporneo formulado por GuattarifEI impulso creativo se
mantiene en las culturas juveniles como foco de resistencia
frente a la hornognesis, es decir, frente a universos de refe-
rencia unidimensionales, y a favor de la creacin de 10nico
e irrepetible, es decir, frente a procesos de singularizacin.
Por esta razn, los continuos trastocamientos, transforma-
ciones y diversificaciones del punk, el He, el straight-edge, el
metal y el hip hop pueden verse como realizaciones de un
conjunto de impulsos que habitan en estas culturas y que
tienden a .f(jecutar todo 10 que se encuentra en ellas como
potencia.
Cuando se habla de las culturas juveniles en trminos de
identidades y oposiciones, de adscripciones y fronteras dibu-
jadas entre nosotros y ellos, est operando un modelo de
pensamiento estructural que obedece a la lgica de la cons-
truccin de sentido derivada de la semiolingstica grei-
masiana y que se concreta en un algoritmo: el cuadro lgico
semntico. En este contexto, todo fenmeno se reduce a un
juego de elementos contrarios, opuestos y contradictorios
donde existen dos elementos de partida que son "a" y "b".
Dentro del modelo, a todo elemento "a" le corresponde un
opuesto "b" (da/noche, alto/bajo, hombre/mujer). A la vez,
a todo elemento "a" podra corresponderle tambin un con-
trario "no a" que establece con "a" un tipo de relacin igual-
mente binaria. De igual manera, a todo elemento "b" le co-
rrespondera un contrario "no b", El mapa completo de rela-
ciones permite vnculos entre "a" y "b", entre "no a"y "no b",
entre "b" y "no a" y entre "a" y "no b", Se trata de relaciones
de oposicin, de contradiccin o de complementariedad en
las que siempre est presente un esquema binaric/Llevan-
do esto al terreno de las culturas juveniles en forma
caricaturesca, tendramos que a una cultura corresponde
una contracultura, o que una cultura serta opuesta o comple-
mentaria de otra. Sin embargo, es claro que cada cultura
trabaja, con sus propias dinmicas y ritmos, junto con otras
que tambin hacen lo suyo. No ser como el otro no implica
ser su opuesto (no necesariamente)!Son juegos de pala-
266
bras? En absoluto: qu ocurrira entonces con los procesos
de singularizacin, es decir, con la construccin de lo nico
e irrepetible? Por -otra parte, en el cuadro lgico semntico
jams ha ocurrido que "a" pueda ser al mismo tiempo "un
poquito de b"; que "b" presente por momentos transmuta-
ciones al estilo de "no a"; o que subrepticiamente, "no b" le
haya robado algo a "no a", o que al encontrarse con "b", "a"
nunca vuelva a ser 10que era. Evidentemente, el juego entre
las culturas y dentro de las culturas no se reduce a una
interrelacin de contrarios, opuestos o contradictorios uni-
tarios, permanentes y estticos. Tampoco se deja encerrar
en oposiciones binarias, aunque stas existan y sean impor-
tantes.
Qu capacidad explicativa tiene entonces el pensamiento
inspirado en el cuadro lgico semntico frente a universos
tan complejos, hbridos, mviles y mutantes como el punk,
el He, el straight-edge, el hip hop o el metal?
/ Hemos visto que estas culturas juveniles no son sistemas
con un centro y una periferia. Pese a que existen convencio-
nes musicales, sincronas estilsticas y lingsticas, formas
compartidas de manejo corporal, pensamientos y sensibilida-
des que van ms o menos en la misma direccin a pesar de
la enorme importancia de los doloa, msicos y figuras
emblemticas en la composicin de algo comn, no existe
un nico centro de produccin de sentido que los partici-
pantes de las culturas imiten al pie de la letra. Funcionan
tambin las jerarquas: siempre habr msicos o artistas
que sern considerados dioses, siempre habr radicales que
vivan su cultura hasta las ltimas consecuencias, siempre
habr impostores despreciados por los otros o que evolucio-
nan a un estado de mayor seriedad, y, finalmente, siempre
habr alguien que ha persistido en su bsqueda por largos
aos o que es un ejemplo vivo de coherencia entre pensa-
miento y accin, y todo ello es motivo de gran respeto en las
culturas. Sin embargo, por encima de todo no se puede ne-
gar que se rata de jerarquas muy heterogneas, mviles e
inestables[Los simbolos y conceptos producidos en las cultu-
ras carecen de sentidos unvocos o inmutables, no estn a
salvo de robos, reinterpretaciones o adiciones y, por si fuera
poco, los participantes de las culturas se dispersan O se
agrupan, persisten en 10suyo o mutan. Como enormes labo-
ratorios de experimentacin y creacin, las culturas avanzan
en el tiempo (debemos decir los tiempos?) girando en torno
267
a mltiples y cambiantes centros, tendiendo a veces a la cons-
truccin de guetos y abrindose, tambin a veces, a conexio-
nes impredecibles. En definitiva, hay una gran inestabilidad
en el panorama y no se puede hablar de las culturas como
de sistemas centrados, cerrados, siempre idnticos a si mis-
mos o que obedezcan a un comando general.
Esto exige la construccin de otro pensamiento ms acor-
de con las dinmicas de las culturas. Este pensamiento no
puede simularse atribuyendo movilidad o aadiendo un plu-
ral a las viejas categorias. Ant afirma que "bsicamente, todo
skines anti hippie', pero tambin hemos visto que, adems
de las oposiciones, existe dentro de las culturas juveniles una
gran heterogeneidad cualitativa y toda una serie de robos,
pillajes, reproducciones, simulaciones, reapropiaciones, e in-
venciones. Este pensamiento debe tener la potencia nece-
saria para:
Captar los procesos de autocreacin y construccin
de nuevos modos de existencia dentro de las culturas a partir
del movimiento, la mutacin, la heterogeneidad y la conec-
tividad que crece en proporciones exponenciales.
Ver estas explosiones de singularidad en las culturas
y las formas de operar dentro de las nuevas configuraciones
de 10 social, renunciando al hbito mental de "domesticar
tanta diferencia" o a la nostalgia por la ilusin de unidad
que nos daba el concepto de "identidades juveniles".
Considerar las diversas escalas en las que se producen
las dinmicas de las culturas, particularmente aquellas que
registran el detalle, pues no es posible comprender estos
finos movimientos desde la altura de_un satlite.
Diferenciar, en el proceso de produccin de conocimien-
to, entre la pertinencia poltica de formular un concepto
unificador y como "perspectiva generacional",
para que los Jvenes puedan reivindicarse como sujetos con
derechos, y la potencia explicativa de conceptos que rebasan
la identidad y se dirigen a las dinmicas reales de culturas
juveniles en expansin, multiplicacin y diversificacin.
268
MUTACIN'
Cuntales James, cmo
rezamos gritando
hblales Jim, de la
carga de la mutacin.
Patty Smith'
1993
Con el fin de responder a la pregunta: "Qu significa ser
joven en Bogot?"," analizamos una serie de carteleras ela-
boradas en grupo por cientos de jvenes de 15 aos. Los
resultados del anlisis sealan a la mutacin, el cambio y
las metamorfosis como aspectos muy relevantes en la
autodefinicin de lo juvenil. Mediante dibujos, frases y srn-
bolos, los jvenes autores de las carteleras ponen en escena:
Con este trmne aumes a cambios, transformaciones y devenrea
que no siempre se pueden encasilllar en las formas conocidas de evo-
lucin natural, lineal, progresiva y previsible. Esta categora tiene .
potencialidad de visualizar fenmenos presentes en las culturas juve-
niles que efectivamente ocurren pero que no han sido suficientemente
conocidos y que no se reducen a los fenmenos descritos por la plica-
loga de la adolescencia.
Patty Smith, "El grito de la mariposa. Reflexiones sobre una oraal6n
americana de Jim Morreon", en Un jUego de origen desconocido. Ma-
drid, Celeste Ediciones, 1996.
Martha Mario y Germn Muoz, Qu sign{fica tener 15afftU .ft BtJfo-
t?, Bogot, Compensar, 1995.
269
Un yo vacilante, perturbado por la irrupcin de acontecimientos o
estados de nimo.
La experiencia de inestabilidad, propia del fenmeno mutante,
reconocido como lo "variable" y lo "inseguro".
Cuerpos juveniles que, lejos de ser formas definidas, se convierten
en espacios irregulares, en paso de fuerzas que los t n ~ i o n n y los
deforman y, en algunos casos, los mutilan. Cuerpos inacabados
que no se cierran y atraviesan los umbrales de la forma humana
establecida.
Una conflictiva relacin entre las metamorfosis juveniles y el con-
sumo cultural.
La tensin entre la conservacin de una supuesta esencia de iden-
tidad, por un lado, y la capitulacin de esta esencia al aceptar ofer-
tas provenientes de la moda y la msica, por el otro.
En las carteleras, todos estos elementos se refieren a
mutaciones individuales en una etapa de la vida conocida
como juventud.
1994
En el curso de las entrevistas realizadas este ao, la muta-
cin y las metamorfosis salen nuevamente a relucir. Esta
vez, sin embargo, los elementos mencionados no se ubican
en el contexto de una generalizacin como la juventud, sino
en el mbito ms preciso de las diversas culturas juveniles.
1998
Hicimos otras entrevistas con el propsito de indagar sobre
la mutacin a partir de la experiencia de jvenes que hubie-
ran transitado por dos o varias culturas. Sus voces aparece-
rn entretejidas en este captulo: Margarita (antiguo Javier,
cantante del grupo Pornodernismo), Bicho (msico indus-
trial), Elas (ex metalero), Gustavo, Carlos y Marcia (ex
punlcS.
Aunque la mutacin es esencial en los procesos de cons-
truccin del sujeto -procesos que se llevan a cabo en las
culturas juveniles a las que nos hemos aproximado-, siembra
dilemas y contradicciones en los-jvenes. Significativamente,
esta turbacin se traslada al campo de los estudios sobre
270
juventud o culturas juveniles. Por qu? La inestabilidad y
el nimo explorador son elementos que dan cuerpo a la
mutacin y son concebidos actualmente desde la academia
a partir de posiciones que pueden esquematizarse as: por
un lado, inestabilidad y mutacin se ven como ingredientes
en la generacin de una "inseguridad personal y colectiva,
una sensacin de incompletud, una especie de modernidad
frentica y triunfante que hace pesar sobre todo grupo cons-
tituido la amenaza de la disolucin".' Inestabilidad y muta-
cin son, entonces, sntomas de falta, de carencia y prdida
de fundamento. Por otro, estudiosos y juventlogos se de-
baten entre carencia y afirmacin, tradicin y modernismo,
raz genealgica y flujo, pensando que deben tomar partido
por uno u otro e instaurar el rasgo elegido como elemento
constituyente, como caracterstica en la que se fundan la
juventud y las culturas juveniles. Y simultneamente, en
los labernticos mundos de las culturas y a travs de sus
secretos vasos comunicantes, la mutacin, la diferencia, los
procesos de singularizacin y las fusiones hacen 10 suyo,
desafiando todo movimiento clasificatorio y esencialista del
pensamiento.
Entendemos la mutacin como una faceta del impulso
creativo presente en las culturas juveniles, cuyo estudio
permitira advertir ms claramente:
lo inadecuada que resulta la idea de un yo que perma-
nece idntico y estable para comprender las subjetividades
que se construyen en las culturas juveniles;
los movimientos entre fijeza y fluidez, propios de los
procesos de construccin de subjetividad;
las oscilaciones entre apego y libertad de los jvenes
con respecto a sus culturas;
el trastocamiento de los cdigos de las culturas mismas
por parte de los mutantes;
la apertura de los mutantes a otras dimensiones y en-
cuentros-conexiones con elementos muy heterogneos.
Sebastn: Nosotros ramos juiciosos. Salamos del colegio y otra
vez para la casa a hacer las labores escolares. Se exiga no tanto
Mario Margulis y Marcelo Urreeti, "La construccin social de la condi-
cin de juventud", en Viviendo a toda, Bogot, Siglo del Hombre Edito-
res-Departamento de Investigaciones de la Universidad Central (DIUC),
1998.
271
como un dogma sino como un compromiso. Todos eramos buenos
estudiantes: que realizar las labores del colegio, que ir a la bibliote-
ca [... ] Los viernes por la noche, que era cuando nos veamos, los
sbados, los jueves a veces, nos encontrbamos y como que cam-
bibamos el ambiente de ser la persona totalmente normal, el nio
de colegio, de su casa [... 1 y saliamos no tanto a buscar pelea, sino
pues a cambiar."
Es fcil prever que, en el cambio, Sebastin y sus amigos
dejan de ser estudiantes para convertirse en guerreros noc-
turnos dispuestos a la lucha si en sus desplazamientos por
la ciudad se produce algn encuentro indeseable, algn "tro-
pel". Guerreros dotados de un vestuario que les infunde
poder y de un cuerpo que, en palabras de Sebastin, "recibe
el dolor como un galardn".' Hombres (y algunas mujeres)
partcipes de un mundo secreto donde "nadie sabe el telfo-
no ni la direccin del otro".? Esta alusin al secreto, que
puede parecer un tanto extica, tiene sentido en el momento
de la entrevista (1993-1994), pues en aquella poca algunos
skinheads consideraban peligroso salir a las calles bogotanas
con su "calvita al aire". Se dice que durante un partido de
ftbol, un incidente fortuito y violento entre skinheadsy fa-
nticos provenientes de Cali, el hijo de un narcotraficante
caleo sali muy mal herido. La respuesta seria la persecu-
cin a los skinheads.
Skinhead del ciberespacio: Usted se viste para protegerse. Tiene
botas, que son sus mejores amigas. Sus pantalones son ajustados
para que nadie pueda agarrarlos. La camiseta no tiene cuello, de
manera que nadie pueda tirarlo. Tal y como estn las cosas, hay
que protegerse."
Cuando Sebastin y sus amigos dejan el mundo organi-
zado de la escuela y la familia, cuando se lanzan a la gratui-
dad del verbo cambiar, estn iluminando discretos enlaces
entre las culturas juveniles y el juego.
Jean Duvignaud: El juego es una especie de alarde de fuerza: en
medio del "claroscuro" de la vida cotidiana, lanza un reto al sosega-
do estancamiento del mundo [... ] Abre una brecha en la continui-
dad real de un mundo establecido y esa brecha desemboca en el
campo vasto de lae.combinaciones posibles o en todo caso distintas
de la configuracin sugerida por el orden comn."
Los procesos de mutacin y transformacin son vistos
como flujos del juego:
Jean Duvignaud: El rea que delimitan las actividades ldicas es
mas vasta y mas especfica de lo que conceden Huizinga y Callos
[... ] los aspectos que adopta esa experiencia sin duda son mas di-
versos de lo que se cree: el flujo barroco, la corriente libertina, la
moda de las mascaras y las metamorfosis sugieren comportamien-
tos de juego,"?
Adherimos a la intuicin de Duvignaud, que conectara
el juego con la bsqueda de nuevas posibilidades del ser,
pero es necesario ir un poco ms all: la mutacin permite
el desenvolvimiento de lneas de virtualidad, configuraciones
de lo posible, pero en el caso de Sebastin y sus amigos skin,
ellos no juegan a convertirse en guerreros, ellos devienen
guerreros.
Para Javier y Francos, entrevistados en 1993, la transfor-
macin se vive en un registro individual y existencial cohe-
rente con la sensibilidad alternativa:
Javier y Francoia: Por mi parte, siempre quiero cambiar. Odio lo
que soy, no puedo hacer otra cosa [... 1I l es un sabio I Odio 10que
soy y, no se, a veces me maquillo, me hecho vainas, me hecho fal-
das para no ser 10que soy. 11
En el mundo de las metamorfosis, "el hombre ya no es lo
que es, el disfraz confiere una segunda naturaleza: l desea
y el mundo cambia de forma segn su deseo. La maleabili-
dad de la materia supone la interpenetracin de las figuras
y las fuerzas".12 Yesto 10saben bien quienes exponen su ser
Antiguo skinhead Entrevista realizada en 1994.
/bid
bid Al menos en el momento de la entrevista.
Testimonio tomado de un skinheadannimo en internet.
272
ro
u
ra
Jean Duvignaud, E/juego de/juego, Mxico, Fondo de Cultura Econ-
mica, 1982, p. 86.
/bId.
Javier y Francota, estudiantes de un colegio bilinge, entrevistados en
1993.
Jean Duvignaud, Eljuego deljuego, op. oc. p. 101.
273
disfrazado a las fuerzas msticas o mgicas de las transfor-
maciones, es decir, los nios, los travestis, las mujeres, los
guerreros, los magos, los viajeros, los actores.
Javier y Francois: O me corto el pelo o me pinto el pelo: 10tena rojo
ahora 10 tengo as, 10 quiero gris ahora... siempre quiero cambiar.
No digo progresar en el sentido de mejorar, sino cambiar, alternar
[...]."
El cambIo al que aluden Javier y Francois es un movi-
miento desprovisto de la tendencia evolucionista hacia un
trmino superior. Ellos nos permiten entender mejor la afir-
macin de la dupla Deleuze-Guattari en MIl mesetas.
Devenir no es ciertamente imitar, ni identificarse; tampoco es re-
gresar-progresar; tampoco es corresponder, instaurar relaciones
correspondientes; tampoco es producir, producir una filiacin, pro-
ducir por filiacin. Devenir es un verbo que tiene toda su consisten-
cia; no se puede reducir y no nos conduce a "parecer", ni a "ser", ni
"equivaler", ni "producir".14
Javier y Francoie: ... ] es el cambio puramente sco, puramente
apariencia, puramente pelo rojo, pelo negro, pelo blanco o lo que
sea. Saco azul, saco negro, berbe o imberbe pero el alma no se
puede cambiar/eso es verdad pero por lo menos intentar cambiar,
intentar salir. Tengo 17 aos y ya me siento viejo, me siento como
un abuelo, vivi para nada y me voy a morir: "Chverel" (dice rn-
cemente]."
Ellos experimentan la mutacin en sus cuerpos. "Inten-
tar cambiar. Intentar salir". No es el escape al que se refiere
Maffesoli, es decir, la huida de las instituciones marcada
por tintes dionisiacos. Tampoco es la fuga de dos cobardes:
los autores sabemos que Javier y Francois han probado una
buena dosis de 10 real, que en palabras de su mentor, Jim
Morrison, han dejado que "el horror o la dulzura y la digni-
dad penetraran sus cerebros".
Los combustibles de esta mutacin son, pues, la angus-
tia, el hasto de si, la soledad y la fiebre de errancias:
Recuerdo autopistas
Verano, junto a ti
Hermano del Ocano
[...1tormentas que pasan
fuegos elctricos en la noche
lluvia, noche, miseria
parte trasera de camioneta [... ].16
Rimbaud, Poe, Artaud, Kerouac, Dylan Thomas, Baudelai-
re, Bukowski, Ginsberg y Blake atienden por turnos la gaso-
linera en la que Morrison se detuvo tantas veces de camino
al desierto, y a la que han llegado otros despus de l. Otros
como Javier, Francois y una larga lista de "alternativos" si-
tiados por aquello que son y por los odiosos limites en que
transcurre su ser. Mutacin: una forma de viaje in situ.
En el caso de los simpatizantes del hardcore, el cambio y
la mutacin hacen parte de lo que ellos llaman su ideologia:
Simpatizantes HC: La ideologa del HC es "Todo tiene que cambiar".
No todo tiene que seguir un rgimen. No queremos ley, no quere-
mos ley!
El hardcore invita a la accin. O.O.A., una de las bandas
que popularizaron el trmino hardcore en la costa Oeste de
Estados Unidos, tiene un lema: "Talk - action = O": discurso
sin accin, es nada. Las cosas tal y como son pueden y
deben ser cambiadas, se requiere la accin de comprometidos
hardcoreros. Tanto en el hardcorecomo en elpunk-punto
de origen del He-, la capacidad para el cambio es tema de
reflexin, pues o bien se genera un debate sobre el carcter
meramente simblico -hecho de sealamientos y actos sim-
blicos- de la cultura, o bien se aboga por una tendencia
ms representativa del deseo de cambio basada en la ac-
cin. Cambio radical, rompimiento de normas, jerarquas y
estructuras sociales pero, tambin, un intento diario de evi-
tar que la vida se anquilose:
Simpatizantes He: Para aprovechar la vida hay que hacer que cada
momento sea diferente / No hacer lo que hizo ayer... /Por ejemplo,
hoy estoy con ellas, maana estoy con otros y asi, lo mismo ella,
hoy est con ella y maana est con otros y as, cada da diferente,
una historia dferentel'"
"
"
Javier y Francoa, estudiantes de un colegio bilinge entrevistados en
1993.
Gilles Deleuze y FelixGuattari, Mil mesetas, Valencia, Pre-Textos, 1988.
Ibd
"
"
Jim Morrison, Poemas, Buenos Aires, Editora ABe, 1994.
Simpatizantes del hardcore, entrevistados en 1993.
274 275
La conflictiva relacin que sostienen el punk y el He con
la sociedad hace que el cambio personal y la transformacin
social se conviertan en temas de debate, pues algunos consi-
deran que su "no pertenencia al sistema" los exime de cual-
quier intento de transformacin social, mientras que otros
abogan por la necesidad de partir de un cambio personal
como condicin de la transformacin de la sociedad. Dilemas
propios de los hijos del nihilismo y de la anarquia. Pero,
una transformacin hacia qu?, se preguntaran, si "futu-
ro nunca habr, futuro nunca ha habido, si todo el mundo
est perdido"... aunque, tal vez ...
El cambio en el hip hop tiende al mejoramiento y al pro-
greso.!" Para Gerley, rapperde Ciudad Bolvar, inmerso en
trabajos de desarrollo comunitario, la transformacin debe
pasar por las condiciones de vida propias y de la comuni-
dad. En su concepto, la mejor manera de garantizarla es
mediante propuestas:
Gerley: Las propuestas de vida que yo tengo son de un lado para la
comunidad y de otro individuales. Hay muchas propuestas que son
para la comunidad, que de su xito depende el mo. Van de la mano,
y adems porque en la medida en que yo vaya logrando hacer todo
lo que quiero hacer, entonces la gente que est a mi alrededor y la
comunidad van a beneficiarse (... ) Claro que hay futurol Creo que
si se elaboran propuestas, nosotros vamos a poder vivir mejor. La
forma de progresar no es simplemente hacer edificios, sino que todos
vayamos cambiando de pensamiento y seamos menos reaccionarios
ante las cosas, ms claros, ms objetivos. Decir: Pasa esto, busqu-
mosle una solucin concreta. Y como los problemas son grandes,
hay que buscar soluciones muy grandes. La muerte me parece cer-
cana pero en este momento no me quisiera morir porque dejara un
montn de propuestas a medias. Eso me da miedo, porque toda la
vida he sido tan inconstante, que ahora que me quiero centrar, pues,
no me quiero morir.'?
juvenil general que en pocas de globalizacin encuentra en
la mutacin el rasgo que la funda. Por el contrario, los pro-
cesos de mutacin en" sus diversas modalidades y matices
nos permiten ver que las culturas juveniles son universos
en los que se realizan trabajos creativos de constitucin de
subjetividades plurales, polifnicas y heterogneas que,
obviamente, trascienden cualquier generalizacin. Mutacin:
viaje-dentro-de-Ia-cultura. Viaje-entre-las-culturas.
Llegados a este punto, nos preguntamos: qu relacin
tiene la msica con las mutaciones? Las mutaciones tienen
que ver slo con cambios en el gusto musical o hay algo
ms profundo alli? Yde pronto, el interrogante parece formu-
lado incorrectamente, pues el sonido es ya de por si algo
muy denso y muy profundo. Ypara quienes la profundidad
es sinnimo de sistema de pensamiento, recordemos que,
como se vio en el capitulo sobre la msica, los jvenes en-
trevistados insisten en que "la msica es la ideologa". Es
dificil trazar los lmites aqu.
Bicho, en el momento de la entrevista (1998), era el lder
de la banda bogotana Pornodernismo. Ha trabajado en una
tendencia un tanto industrial y electrnica del rock, con las
tecnologias que han revolucionado esta msica en los lti-
mos cuatro aos, y desde su punto de vista da cuenta de la
relacin entre msica-subjetividad-mutacin:
Bicho: Mi recorrido ha sido un poco areo. No he tocado muy a
fondo. He mirado muchas propuestas de vida en cuanto a lo que se
ve en la msica y en el rac/c. He odo metal, pop, ambient y uno
retoma lo que vale la pena de cada cosa para ir formando su propia
identidad, que igual todo el tiempo est cambiando porque [en la
actualidad surgen corrtirruamente] muchos planteamientos estti-
cos y ms con las comunicaciones de ahora. [Los) planteamientos
de identidad son cada vez ms rpidos."
Mediante este paso por el concepto de mutacin, cambio
o transformacin en diversas culturas juveniles, no desea-
mos llevar al lector a concluir que existe una subjetividad
ra
"
Las dinmicas de aprendizaje y creacin del break, del graffifi, el DJeing
o el rap (Mceing) en que se sumergen nios y jvenes tambin tienden
hacia un continuo perfeccionamiento y hacia el vencimiento de obst-
culos de los cuales los hoppers deben salir victoriosos o enriquecidos
como individuos, grupo y cultura.
Gerley, antiguo miembro del hip hop, entrevistado en 1993.
Puesto que Bicho no entra de lleno en los estilos de vida
ofrecidos por las culturas, est en capacidad de percibir la
velocidad con la que surgen los diversos planteamientos de
identidad en la era de la informacin. Concentrmonos ahora
en el recorrido de Marcia, que s vivi a fondo la experiencia
de estar en una cultura y ha ido, en sus palabras, "del punk
a una tendencia ciberpunk pasando por el industriar:
20 Msico de la tendencia industrial.
276
277
"
Marcia:
21
Durante mi crecimiento siempre hubo una tendencia al
punlc, puesto que la gente que me rodeaba andaba en ese cuento...
escuchaba la msica que se haca, el contenido de las letras y era
algo muy real. Eso me llenaba el alma a la lata. Escuchaba eso y
deca: "Bien que alguien est diciendo tantas verdades.,;", y era tam-
bin encontrar un crculo de gente que compartia todo eso conmigo
y poder hablar acerca de todo eso y formar grupos pro-tal y pro-tal.
Gente que estuviera movida por la msica, la rebelda, la sed de
justicia.
Despus de haber vivido muchas cosas en la calle con esos grupitos,
uno se va dando cuenta de las cosas. Tanta lucha social lleg a
cansarme porque me di cuenta de que si existen todas esas notas
(los problemas) sociales es porque en cierta forma la gente se los
busca, y no desea otra cosa ms all de eso, no tiene expectativas.
Para qu criticar cosas si al final las personas quieren ser as [... ]
Me di cuenta de esas cosas porque uno tiene la percepcin siempre
abierta y cuando uno se da cuenta pues cambia, quiere tratar de
hacer otras [... ] Cuando ca en cuenta de que tanta critica social ya
no me satisfaca, apareci una persona muy importante para m y
empez a decirme verdades pero ms a nivel individual y ah fue
cuando empec a verme reflejada. Es como cuando uno empieza a
escuchar otras verdades que para uno son importantes, que empie-
zan a aplastar las verdades anteriores, que no dejan de ser verda-
des pero terminan siendo ms obvias. De ah pude deducir muchas
cosas para poder evolucionar ms a nivel personal [... 1
En esa poca yo tena esa mano de casetes de punky pona uno y
no [... ] jponia otro y tampoco! Porque la msica va muy ligada a la
evolucin mental. El odo empez a pedir ms y ms y el punk era
algo ya muy bsico, muy reducido, una estructura muy fcil que ya
no me interesaba y entonces empiezo a escuchar industrial: Esa
propuesta me encant porque no es tan radical pero tiene mucho
de pum: El industriatisme una buena propuesta de voces, es ms
trabajado a nivel instrumental. es ms experimental y es como ms
un reflejo de una evolucin personal. Empiezo entonces a relacio-
narme con personas que tienen otros caracteres, que manejan otros
estilos y formas de pensar. Ah me he topado con gente que tambin
est como producto de la insatisfaccin del punk [... 1 Entonces es
tener una educacin auditiva gracias a la msica, paralela a una
educacin de conversacin, porque las conversaciones tambin evo-
lucionan y ya te parece intil plantear cuestionamientos sociales
con alguien en vez de hablar de uno msmo... pienso que tambin
sa es una clave con la msica. pasar de una crtica social y de
sealar todo lo que est alrededor a pasar a hablar de uno, de su
ser [... 1
Ex punk, entrevistada en 1998.
Es chistoso ahora ver gente que anda en un video tan radical, que
siguieron en lo mismo: estn ignorando su ser, no fluyen en su ser,
creen que su ser es .ese reflejo social (el movimiento punky lo que
ste combate) {... ] El cuento del flujo sali de la etapa del industrial
porque era como decir que esos parmetros que uno experimenta-
ba cuando erapunquen'to lo esquematizan y no lo dejan fluir a uno.
Ahora encontr una tendencia muy ciberpunk, muy futurista,
plantear una visin hacia esa incgnita que hay acerca del futuro,
de todo 10que conlleva la evolucin humana [... 1 Enfocar todas las
notas a plantear ese concepto de la existencia y plantear cosas fu-
turas, pues creo que desde que haya algo desconocido para noso-
tras, sa es como la magia de todo esto (... ]
Para mi seria ideal llegar a un punto de fluidez total en que se pue-
da obviar el cuerpo humano como tal, evoluconar hasta un punto
tan alto que pueda dejar de tener muchas limitaciones fisicas y
mentales y llegar a ser un punto de luz.
Por muy complejos que sean los universos de sentido
construidos en cada cultura juvenil, stos se concentran en
fragmentos y zonas especficas de la existencia. Por esta
razn, en cierta forma pueden tornarse claustrofbicos.
Como afirma Britto Garca, estas culturas "[hacen] el anli-
sis de un aspecto nuevo y parcial de la realidad ambiental y
social y [plantean) un conjunto de proposiciones (y prcti-
cas) para relacionarse con el mundo"." Eljoven est llama-
do a salir del "punto ciego de percepcin" que su paso por
las culturas pueda sufrir en un momento determinado; l
abandona tambin un cierto tipo de subjetividad que se
construye en una cultura para transitar hacia otra, o hacia
coordenadas, encuentros y territorios existenciales nuevos.
Carlos: Mi recorrido empieza con el deseo de querer tocar. Ah em-
pieza la influencia de un poco de races: metal en una poca, el rap
tambin, y pues, de pronto, empezar a experimentar tendencias
como elpunk, pero ya veo que elpunkno es slo msica. que tiene
algo ahi detrs, que 10siento, me toca y lo aeumo.w
Marcia: Carlos hizo un grupo de punk; Sagrada Escritura, y a eUoI
les fue muy bien aqu en Bogot; tenan un cierto nivel de reconoci..
Lus Britto Garca, El imperio coruracutturai: del rock a la po8tmod.,.,u-
dad, Caracas, Nueva Sociedad. 1991.
Testimonio de ex punk, entrevistado en 1998.
278 279
miento en el movimiento punk: l haca toda la msica para el gru-
po, y estando ya casi en la cima, en un punto clave, pues sacaron
un co y todo el grupo re bien, y lleg un dia en que l dijo: "Ya no
quiero pararme en un escenario y tocar esa mierda. Ya no quiero
hacer eso, jpailal". l evolucion mucho a nivel mental y est pro-
yectando ese cambio a nivel musical. l ya est en otro video, como
para ponerse a expresarle a la gente algo contra lo cual l ya ni si-
quiera protesta. Todo el mundo se pregunta: "Hey, Sagrada Escri-
tura qu, se acab? Y como que no lo pueden creer. Yno es que se
haya acabado, sino que ha tenido un cambio muy radical. El man
quiere hacer notas ms clsicas, con pera, msica elctrica con
muchos coros. Una nota ms trabajada.t"
Carlos: En un momento, [hacer punAj se resuma en tener una m-
sica muy simple, en tener una idea y ya. Por un montn de satura-
ciones de pensamientos se crea que incluso hacindolo mal estaba
bien hecho. Llegamos a un punto donde estamos parados pero es-
tamos parados sobre la nada. Pienso que, de alguna forma, mi
mutacin mental tiende a ser profunda. Ha sido un cambio de una
sensibilidad ms materialista hacia una sensibilidad mas all de 10
que estamos viendo. Me di cuenta de que tal vez me estaba preocu-
pando mucho por una fachada totalmente material. De pronto se
habla de anticonsumismo, sin darse cuenta de lo consumista que
se es. No hay que quedarse en pancartas de quin se es."
Carlos menciona su "mutacin mental" y la explica como
el paso de una sensibilidad a otra. Yno es una contradiccin:
situado como estaba en una cultura formada por eslabones
de sentido tan disimiles -rebeldia-gestos-botas-espritu del
tiempo-pensamientos-decir en la cara-mido-tendencia am-
bulatoria-anarqua-, l deba expresar su cambio con pa-
labras que pudieran fusionar elementos de naturalezas y
estatutos tan diversos. Para acercarse a la mutacin es ne-
cesario un pensamiento que no separe cuerpo y razn.
Otro elemento cardinal en el relato de Carlos es su pre-
ocupacin por la atencin que le daba a su apariencia. Est
haciendo explicito un aspecto relacionado con las transfor-
maciones que es bastante problemtico. El excesivo cuida-
do de la fachada acta como indicador de decadencia y pr-
dida de originalidad en una cultura o en una persona. Ysin
embargo, incluso para un serio explorador, es fcil encon-
trarse en esta encrucijada, pues el propio cuerpo tambin
Testimonio de ex punk, entrevistada en 1998.
Testimonio de ex punk, entrevistado en 1998.
280
es construido dentro de cada cultura juvenil: se convierte
en ancla, expresin y producto de un proceso de creacin.
"No quedarse en pancartas de lo que se es". Necesidad del
movimiento, evidencia de que un mundo de sentido tan com-
plejo y enriquecedor como fue la cultura punk para Carlos,
puede vaciarse de su contenido y reducirse a una etiqueta
cuando se produce el encasillamiento en una identidad.
Gustavo." Realmente s fue un impacto lo primero que recuerdo
que me trajo a este mundo de la msica y de ese cuento de las
culturas juveniles. Recuerdo la normalidad de la familia. Como hasta
ese momento no me haba cuestionado nada, todo me parecia que
estaba bien. Entonces fui arrollado por sonidos pesados como des-
de el grupo 8weet, desde Motorhead, ms adelante por Metallica
[... ] que yo quisiera meterme ah no fue algo consciente sino que me
arroll. No haba de dnde cogerme y de ah en adelante fue como
un remolino para m.
Empec a meterme con el metal y ahi dur cierto tiempo en este
asunto. Despus vino otra avalancha que fue el punkde Sex Pistols
en adelante. Tambin eso de alguna manera me mand a otro lado
porque era la rebelda contra la rebelda misma que yo habla en-
contrado [... ]
Me pas algo con elpunk. Todavia 10quiero mucho y aprecio mucho
a la gente que lo est haciendo. De alguna forma me toc escapar-
me de ah porque estaba viendo que ese movimiento, y no slo se,
sino cualquier movimiento, de alguna forma le da a uno una liber-
tad uno se siente liberado de una opresin social o de formas de
vida que uno no quiere, pero en un aspecto se vuelve otra sociedad
pequea [... ] yeso 10 coarta a uno en su libertad. Un poco, porque,
en todo caso, si perteneces a un movimiento hay ciertas normas
que rigen ese movimiento, ya sean visuales o musicales, sean de
cualquier tipo [... ] ideolgicas [... 1Entonces, todo movimiento, para
m, se hunde en su propio absurdo. Lo que me ense de ahi en
adelante es a no querer pertenecer a ningn movimiento sino estar
buscando todo el tiempo algo ms de m, que tiene que ver con
transgredir todo el tiempo [... ] transgredir incluso los movimientos
transgresores que me parece que en ltimas tienden a encasillar
igual y no quiero ms eso.
En este momento estoy buscando ms en la msica que en el movimien-
to. No tanto causas sociales. Cambiar uno primero y luego la sociedad.
Trabajar la msica por la msica. Experimentar. Estudiar. Experi-
mentando sonidos y tratar de no amarrarme, de soltarme ms.
Ex punJe, entrevistado en 1998.
281
Una critica a las culturas juveniles [especificamente al
punAj hecha desde dentro es invaluable, pues existe una
tendencia en la academia a exaltar el carcter contestatario,
audaz, rebelde y revolucionario de estas culturas. El verlas
como reductos de pura libertad, sin analizar sus contradic-
ciones, sus fundamentalismos, impide que se perciban las
tensiones entre autonoma y sujecin propias de toda cons-
truccin de subjetividad.
Por otra parte, el nfasis en lo individual no puede pa-
sarse por alto: Carlos tambin lo expresar ms adelante, y
puede leerse como un desencanto de estos exploradores con
la cultura a la que pertenecieron o an ms interesante,
como en el caso de Marcia, entenderse como un trnsito
hacia una sensibilidad trada por el industrial, que es ms
individual: "el industrial; el experimental y todas esas cosas
son un reflejo de fluidez personal; es encontrarse con otros
en ese punto para poder reflejarse uno mismo, porque es
consciente de si mismo". 27
Tuti habla de su recorrido: empez siendo punk; luego
pas al metaly, en el momento de la entrevista, 1993, se
consideraba hardcorera:
Tuti.'" Yo viva antes en otro lado, era un barrio re--erazy, y pues yo
siempre tuve mucha libertad, siempre me dejaban salir. Ya cuando
empec a conocer a los punky todo eso, me mand hacer una cres-
ta... pero entonces en mi casa: "Uy, a usted qu le pasa? Se est
volviendo loca o qu?" Yyo: "No, nada". Entonces fue cuando empe-
c a cambiar totalmente y no me importaba nada y qu va, la rum-
ba, hasta que aqui estoy. Me aburri delpunkque esa gente es, no
s, mucha pelea.
Simpatizantes HC:
29
A mi no me gustan lospunkpor 10cerdos / por
10 cerdos / muy gaminesl
Tuti: Antes me gustaba escuchar Metallica [... ] escuchaba todas
esas notas y cambi. Pero antes yo era muy metalera: de negro, no
mas y con mis cadenas. Mi cabello era re-mono pero de tanto ra-
parlo ya 10 tengo as. Yo tengo eso en mi casa, todavia tengo mis
pintas: de negro, mis cadenas, mis collares con la cruz al revs,
todas esas cosas, las uas pintadas de negro, todo.
El metales como anti-todo: anti. Porque es msica de otra clase, no
hablan nada bien de Dios, esa msica es full
Yo escuchaba metal cuando estaba con mis tos, porque yo anduve
mucho con ellos. La mayora del metal-metal es antirreligin. Yo no
s, es algo como con mucha imaginacin, yo creo. Mucha imagina-
cin que tiene la gente, por ejemplo, no s, tanta energa negativa...
porque el metal es negativo, pero es ful1!
Al pasarme al He esas cosas cambiaron, pero sin embargo yo sigo
con mi ideologa a veces del metal; porque a veces tambin soy del
metal que qued, pero sin embargo sigo con mi He.
J O
Tuti pertenece a ms de un mundo, habita ms de una
cultura, ha trabajado en la construccin de diversas subje-
tividades y en ello puede verse no una falta de consistencia
o personalidad, sino la posibilidad de concebir hibridaciones
en su vida que se configuran en el trnsito por atmsferas
diferentes, s, pero permeables.
Si existe una lgica en estas mutaciones, se trata sin
duda de la de los apareamientos y nacimientos que siguen
los gneros musicales del rock: Tuti circula por el metal, el
punkyel hardcore, y recordemos que este ltimo es una fu-
sin musical del punky el metal Marcia y Gustavo se mue-
ven delpunkal industrial, el cual es, en palabras de Marcia,
"una derivacin musical e individual del punlc. Musicalmente
es una derivacin ms trabajada, con un nivel mas alto". 31
La mutacin de la que Elias es protagonista va musical-
mente del He al metal y de ste al blues (el rack retorna a
sus fuentes) y, existencialmente, de la hermandad metalera
a la bsqueda individual.
Elias:
J 2
Casi todos los amigos de mi barrio optan por el movimiento
skin, el cual no me llamaba la atencin y en ese momento me quedo
solo, me siento solo. Despus del He, qu me lleva al metaR El haber
quedado solo. El haberme trasteado a otro barrio. Tengo depresin.
Comienzo a escuchar slo heavy metal, en especial Kraken. Con el
primer lbum esa banda comienza a sembrar en m ciertos suece.
Por qu entra uno al metaR Es una cierta agresividad, una cierta
nostalgia o una represin que uno guarda y que con el metalexplo-
"
ae
"
Testimonio de ex punk, entrevistada en 1998.
Simpatizante del hardcore.
Simpatizantes del hardcore, entrevistados en 1993.
ar
aa
Simpatizante del hardcore, entrevistada en 1993.
Testimonio de ex punk, entrevistada en 1998.
Ex metalero, entrevistado en 1998.
282
283
ta [...] Ser metalero es como una religin, es adoptar esa forma de
vida, cabello largo. Una religin le da formas de vida a la gente, le
da una moral, le da unas reglas. El metal, en cierta forma, tambin
te da esa moral: "qu es corrompido, qu no es corrompido". Aun-
que el meta/tiene muchas formas [... ] ser metalero es algo especial,
es como tener un sexto sentido [... ] hay un sentimiento de estar con
hermanos. Ahi si como dicen: "Pa' las que sea, pues!". Cuando a mi
me hirieron en esa taberna, salieron quince metaleros detrs de m.
Todos eran amigos. S existe esa hermandad. "Oiga, qu le pas?".
Cuando se enteraron de que tocaba pagar como $100 000, yo a
mucho tendra $10 000, y todos: "No, toca empear chaquetas,
toca... ", Eso para m fue algo muy lindo.
Cuando empiezo a tener dudas de si pertenezco o no al metal, estoy
estudiando con Esteban, mi profesor de guitarra. Con l escucho
otro tipo de msica, me muestra el muy buen trabajo que hay en
otros estilos. Ahi comienzo yo a dudar de si hay otra msica que me
puede llenar como el metall ...]Sigo tratando con metaleros pero ya
no encontraba la misma diversin de estar. El metalero habla mu-
cho de grupos, eso y la forma de hablar, la forma de vestirse ya
como que [... ) no s. Empiezo a dudar del metal, de si se sera mi
mundo.
Al quedar sin casa, empiezo a andar de casita en casita. O sea, al
quedar sin metal comienzo a escuchar un poquito de todo y adap-
tndome un poquito a todo, a acostumbrarme que realmente soy
un maico y no un metalero. Comienzo a buscar un cambio casi
todo el cambio en mi vida es musical. Cada msica tiene su estilo
de vida tambin. El metal, por ejemplo, tiene una forma de vida
medio ruda y ahora estoy escuchando una msica como ms suelta
[... ].
Elas se refiere al metalcomo "casita", y con ello lo desig-
na como un territorio en el que encuentra refugio y cobijo. Y
aparece otro elemento: escuchar "una msica ms suelta",
suelta como la vida que est buscando Gustavo, libre como
el ~ o ~ ~ n t o de Carlos, que desea "romper con todo y se-
guir SIn fijarse en los dems o en qu tendencia se est
metiendo sino simplemente extraer y seguir sin pensar en
nada o en nadie",33 o como el flujo de Marcia: "Cuando uno
fluye se da cuenta de muchas ms realidades, se puede
extender mucho ms, puede encontrar muchas ms verda-
des y puede estar ms integro con uno mismo't.>'
"Casita" y libertad de movimiento constituyen los puntos
de oscilacin eterna del viajero. Para quienes viajan mucho,
la nocin de hogar ya no esta asociada a un lugar fisico sino
a sensaciones, a sonidos, imgenes y acciones. Tal vez por
ello, el metal; o el punk, el rap, etctera, s pueden ser una
"casita".
Otra faceta de la mutacin se relaciona con la definicin-
transformacin-creacin de s mismo.
Elas: Tal vez la improvisacin en eljazztiene similitud con la vida
de uno as: en el jazz t tienes que mantener un cuerpo en tu im-
provisacin, tienes una armonia que es tu cuerpo. TU estas vivien-
do con esa armonia o con un bajo que te esta llevando la armona o
con un piano, pero el instrumento que est improvisando eres t...
t tienes eso, pero vas pasando por varias cosas, con esos sa1ticos,
con esas cosas que van a suceder de un momento a otro [... 1.
35
Carlos: No es que uno diga: "Si fui punk, ahora soy esto; si fui
metalero, ahora soy esto". No es moda. Simplemente es encontrar,
extraer, sacar como esa sustancia que tiene cada cosa para enri-
quecerse, poder crear cosas nuevas, encontrar su propia cuestin
ms adentro de lo que podamos ver.
36
Bicho: Uno tiene que ir mirando cada cosa que va saliendo, cada
planteamiento esttico y retomar lo que vale la pena de cada cosa
para formar uno su propia identidad.:"
Elas, Carlos y Bicho estn imbuidos en un proceso de
autocreacin: retoman y ensamblan constantemente mate-
riales e ingredientes muy heterogneos. Tcnica de collage
en su expresin ms pura. Y como deca Burroughs con
respecto a su clebre tcnica literaria del cut-up: "No estamos
slo haciendo recortes de texto [... ] estamos construyendo
sofisticada artillera ant-control"."
Las mutaciones ocurren, pero stas no siempre son vistas
con buenos ojos por los grupos que se proclaman voceros o
representantes:
Elas: Cuando ya no soy un metalero ferviente, la sancin viene en
comentarios, en chistes [... ) aunque siguen siendo amigos mos,
aa
"
Testimonio de ex punk, entrevistado en 1998.
Testimonio de ex punk, entrevistada en 1998.
as
as
aa
Testimonio de ex metalero, entrevistado en 1998.
Testimonio de ex punlc, entrevistado en 1998.
Testimonio de msico industrial, entrevistado en 1998.
William Burroughs, Expreso Nova, Barcelona, Ed. Minotauro, 1989.
284
285
pero con esa bromta de que ya no soy metalero y tambin con
dudas sobre mi msica. Que si llego a tocar metal pues: "[Aah, cas-
pa! Eso sucede porque empiezo a tocar con una cantidad de bandas
por experimentar con el metal, pero [... 1 en el mundo del metal hay
varias ramas y hay gente que es radical, tocan death metal; tocan
thrash metaly algunos no admiten que un tipo que toca metalvaya
a tocar block metal o que un tipo que toque metal, toque power,
aunque todos sean gneros del metal Me juzgaban, y en cierta for-
ma esto alcanzaba a herir mi orgullo de metalero.w
Sebaetin: Dicen que entre calvos se pegan. Pues si, nos pegamos.
Mas que todo a las personas que toman el nacionalsocialismo y el
nacionalismo como una moda, como "Ay, chvere!". Alas que dicen:
"Este ao vaya ser calvo y el prximo vaya ser punK. Entonces eso
simplemente no se puede aceptar, yeso que nosotros ramos de los
mas tolerantes.e?
Gustavo: Es inevitable que si un metalero empieza a buscar nuevas
tendencias, nuevos sonidos, de por si quien se crea dueo del movi-
miento le va a decir "caspal", o porque se sali: "No quiero que sea
[... [". Ocurre mucho con elpunk., ocurre con el metal; con el He: de
pronto s lo tildan de caspa, pero no es el movimiento en s sino las
personas que se quedan pegadas a unas ideas, que creen que esas
ideas son suyas, las hacen suyas y creen tener derecho a decir eso.
Por eso creo que para los metaleros es importante salirse del movi-
miento como personas libres que son ...1, no dejar de escuchar
meta/sino quitarse el "ero" de encima, el metalero, el marihuanero,
el punquero, no. Uno puede ser libre, gozar cualquier cosa que le
guste y tomarlo para s."!
Bicho: Los cambios, como todo, tienen ciertos polos; y si uno todo el
tiempo est cambiando, y es un cambio totalmente radical, pues
igual se nota que est muy perdido, si? Igual si es hermtico, y por
mas que le pasan cosas no cambia, es como poco humano y los dos
tan extremos no se dan.w
Carlos: Si uno le pone mucho cuidado a las criticas le esta dando
demasiada importancia a los egos de las personas, y lo importante
es empezar a zafarse de los egos."
Los atisbos hasta aqu consignados nos permiten pensar
que:
La cantidad de manifestaciones y posibilidades de las
mutaciones en las culturas juveniles nos hacen ms cons-
cientes de la existencia de una diversidad de temporalidades.
Desde una mirada evolutiva, la nica posibilidad de cambio
que le cabe a unjoven es marchar hacia la adultez, La muta-
cin, en el contexto de las culturas, nos muestra que parale-
lamente a esta evolucin, que sigue unos ciclos, parmetros
y ordenamientos, operan otras muchas transformaciones
que obedecen en mayor grado a acercamientos, saltos y rup-
turas de esquemas.
El estudio de la mutacin origina toda una serie de
preguntas relacionadas con la construccin de subjetividad
y la autocreacin en las culturas juveniles. Cmo se reali-
za esta construccin? Se trata de un trabajo creativo en el
que todo se reduce a un simple juego de agentes jvenes
que realizan una accin sobre s mismos? Seguramente no.
Intervienen entonces factores externos al sujeto que pro-
vocan o contribuyen a la mutacin? Lo hemos visto con la
msica. Estudiar la mutacin permitira establecer cmo
operan los conceptos ms contemporneos de sujeto y sub-
jetividad en las culturas.
Si bien la msica brinda una cierta cohesin a las cul-
turas, parece ser tambin una fuerza de mutacin.
"
"
"
..
Testimonio de ex metalero, entrevistado en 1998.
Testimonio de skinhead, entrevistado en 1994.
Testimonio de ex punlc, entrevistado en 1998.
Testimonio de msico industrial, entrevistado en 1998 .
Testimonio de ex punlc, entrevistado en 1998.
286
287
REFLEXIONES FINALES
Somos conscientes de que un trabajo de investigacin acerca
de un objeto "mutante" no admite las tradicionales conclu-
siones. La lectura de los capitulos escritos nos hace pensar
-como ya sucedi en varias versiones anteriores- que te-
nemos apenas unas cuantas claves de acceso al tema. Y
que hace falta redoblar esfuerzos para comprender el fen-
meno desde la perspectiva elegida. Se nos ocurren, adems,
algunas reflexiones.
l. William Burroughs, segn Deleuze, es el ejemplo del
profeta de la sociedad de control. El icono del underground
lleg a serlo, sin duda, porque su condicin de homosexual
y de ladrn barato lo hicieron padecer, a lo largo de su vida,
los controles y el efecto de los poderes en carne propia. Esta
marginalidad le permiti conocer las manifestaciones de
control y autoritarismo del sistema, Se trata, entonces, de
un saber que proviene de la vida de un outsider, por algo se
le conoce como inspirador de las contraculturas.
Siguiendo por esta va, y recordando el malestar que nos
producen los eufemismos y la asepsia del discurso sobre
los jvenes -ya no desviados sino que tienen en sus manos
la esperanza politica del futuro-, pensamos que el proble-
ma de los enfoques desviacionistas no es haber faltado a la
verdad sino haberle puesto una impronta moralista.
Si hablamos de creacin en las culturas, corremos el pe-
ligro de "ennoblecerlas ms de lo debido", de hacerlas "bue-
nas". Si, aplicar estos criterios morales a la produccin del
conocimiento sobre los jvenes es un problema. tste radica
289
en el hecho de que la investigacin sobre los jvenes se orien-
ta cada vez ms a la formulacin de polticas y crea la nece-
sidad de mostrar la cara amable de los jvenes estigmatiza-
dos por los medios, perseguidos por las limpiezas sociales.
Sin embargo, al arrojar luces sobre la dimensin de crea-
cin en las culturas se debe considerar el hecho de que s-
tas tienen tambin su lado outsider. de all se alimentan tam-
bin para producir su fuerza, sus 'saberes y sus creaciones.
La creatividad del outsider. El amateurismo. La creacin
fuera de los cnones establecidos por la academia. Las po-
tencias de la cultura vienen (tambin) de all.
2. Esto nos lleva a reflexionar sobre otro punto: en algu-
nos momentos, las culturas juveniles han sido caracterizadas
como contraculturas o subculturas y sus participantes resal-
tan el hecho de que "no son el sistema", de que estn "en con-
tra de la sociedad". Incluso los investigadores que se han
centrado en este tipo de culturas han sido criticados por sus
colegas: los acusan de estigmatizar an ms el tema de la
juventud, o de centrarse nicamente en 10 contestatario,
como si en las culturas juveniles no hubiera tambin acep-
tacin, integracin, estrechas relaciones con el consumo y
prcticas reaccionarias.
Incluso la tendencia a adoptar posturas politicamente
correctas ha llevado en muchos casos a criticar el uso de
una terminologa que define a las culturas juveniles como
outsiders y marginales, entre otros. Quienes critican esta
tendencia consideran que cuando se habla de ellas de este
modo se las muestra como anormales, o que es una forma
de discriminarlas socialmente. Sin embargo, tambin es
importante anotar que estas posturas ignoran la historia y
las tradiciones de las culturas, las que efectivamente tienen
sus races en algunos elementos outsidery margnales.
No propendemos aqui por una estigmatizacin de las
culturas juveniles, ni tampoco por su idealizacin, sino ms
bien por el reconocimiento de su lado outsider; necesario
para entender mejor sus dinmicas de creacin. Que el acer-
camiento a estas CUlturas no se haga desde un enfoque mora-
lizante con visos adultocntricos o normalizadores. Abrir
los estudios sobre culturas juveniles a la diversidad, comple-
jidad y respeto por la diversidad y diferencia que otros estu-
dios relacionados con raza y gnero ya estn logrando.
3. De otro lado, esta reflexin sobre el aspecto outsider
de las culturas y su relacin con los rdenes mundiales que
290
se estn configurando en la actualidad nos hace pensar en
los derroteros que se han tenido como gula hasta ahora: en
un momento estas culturas han sido "contra", en otros mo-
mentos "sub", o a veces, culturas a secas. Hardt y Negri
afirman que en el contexto de los rdenes mundales contem-
porneos todo est dentro, tanto las formas de control como
la resistencia; que no hay manera de estar afuera. Al parecer,
las culturas as lo estn pensando. Ant dice: "No nos importa
si es desde dentro o desde fuera, lo importante es que esta-
mos en desacuerdo y buscamos otra cosa, otras alternati..
vas".'
De 10 que se trata es de entender tambin el proceso de
creacin cultural en un contexto de capitalismo tardo. As
podemos comprender la msica rap, guiados por Tricia
Rose.? Puesto que el hip hop ha experimentado la comercia-
lizacin de muchas formas, alli puede haber una ensean-
za acerca de la creacin y del sentido de las resistencias en
una sociedad de tales caracteristicas.
4. Desde una dimensin esttica, las culturas se muestran
como objetos de estudo polismicos:
Tricia Rose: [Es necesaria una) aproximacin... que permita com-
prender la profunda contradiccin, as como las mltiples voces y
temas expresados en la cultura popular; que posibilite la apertura
a perspectivas tericas y formas creativas, buscando abarcar tan-
tas posiciones subjetivas como sean posibles."
S. Las diferentes versiones de las culturas no son slo un
problema implcito en los trnsitos de las culturas del primer
mundo al segundo o al tercero. Se presenta tambin de una
ciudad a otra en su pas de origen: en Estados Unidos, por
ejemplo, los hoppers de las grandes ciudades son imtados
en ocasiones por los de las pequeas; los estilos a los que se
apegan sus seguidores son ms visuales y sensoriales que
"concienzudos". Las transformaciones que sufren las cultu-
ras en cada lugar y tiempo, en el primer mundo o en el
nuestro, son consideraciones muy importantes para enten-
der las dinmicas de creacin en cada sitio:
Ant, punlcentrevistado en 2002.
Tricia Rose, BlackNoise: RapMusic andBlack Culture in
America, Hannover, University Press ofNew England, 1994, p. XII.
/bid., p. XII.
291
Aparecen las versiones "verdaderas" y las "falsas": ml-
tiples centros de produccin de sentido; diversos orgenes
de situaciones como los pantalones cados en la crcel; leyen-
das acerca de los retos desactivadores de violencia y, simul-
tneamente, la continuidad de las peleas; las opiniones de
los educadores y las de los gngsters.
Tricia Rose afirma con respecto al brealc, que el reto vis-
to como resolucin de conflictos proviene de una versin ro-
mntica que los medios tienen de las culturas, pero tambin
es usada por miembros del hip hopque quieren educar, sacar
a los jvenes de problemas. Quin dice qu y cmo lo usa?
Los grmenes de creacin que trae cada cultura para
su produccin local. Asi, por ejemplo, los breakers en Cali
ya estaban 'como cauchitos", listos para recibir el break. ...
6. Con respecto a la poltica, los jvenes crean opciones
en contextos complejos. Veamos las preguntas que Tricia Ro-
se propone en relacin con fuerzas especficas dentro de la
cultura hip hop, fuerzas opresoras de carcter racial y sexual:
Cules son las luchas ideolgicas, culturales y sexuales
que tienen lugar en el rap? Cmo son estas luchas propias
de los jvenes? Dado que las formas populares contienen
significativas tradiciones culturales y no pueden aslarse
del momento sociohistrico en el que ocurren, cules son
en consecuencia las condiciones sociolgicas que permiten
explicar la especificidad del desarrollo del raR En qu forma
las mujeres rappers negocian el discurso sexista? De qu
manera el rap retoma y transforma formas y tradiciones
ancestrales de la cultura negra? Cmo cambian las nuevas
tecnologias la naturaleza de la produccin cultural negra?
Cmo es configurada la tecnologia por las prioridades cul-
turales negras?"
Ntese el peso innegable de la dimensin esttica en la
respuesta a cada una de estas preguntas: autocreacn, crea-
cin de nuevos marcos de referencia, creacin de cultura pro-
pia y de nuevas formas de arte.
7. Las culturas juveniles construidas alrededor de la m-
sica son, fundamentalmente, enigmas. Nopodemos decir exac-
tamente qu son. Es necesario viajar a travs de ellas, sentir-
las, percibirlas y dejar que penetren en la piel, en los sentidos,
Tricia Rose, Black Noise: RapMusic andBlack Culture in Contemporary
America; op.cit.
292
en los diversos resquicios de la mente. Para algunos pueden
ser una moda, para otros una manera de encontrar "par-
che", tal vez la forma de hallar y construir algo propio, bs-
quedas de si mismo, indagaciones con el sonido, eacrutlnlo
de la realidad, sentirse bien, darse cuenta por fin, ciegol
saltos a la desidia, caminatas nocturnas por la ciudad 1010
o acompaado, pasadizos a ciertas maneras de vivir el tiem-
po, obsesiones compartidas, tonos lgubres que visten la
ciudad o explosiones de color que incluso aumentan un poco
la temperatura ambiente, estilos que enamoran, movimien-
tos y registros anmicos a los que un cuerpo o varios cuerpos
se acoplan, drogas, hasto de las drogas, "no a la droga", ira,
fuerza, "todo est perdido", "esto hay que cambiarlo", poner
un ejemplo... , a quin le importa?, querer vivir y experi-
mentarlo todo, para qu?, por qu?". "Porqu-dice Patti
Smith- es el modo de los jvenes".' Ser cierto? Acaso
son pensadores de 24 horas? Tal vez si, tal vez no, pero eso
no importa, porque las culturas que han creado, sus cultu-
ras, estn ah para recordarles, para lanzarlos hacia el-fon-
do-de-las-cosas. Un pensamiento inverso: Cmo saber si
una cultura juvenil ha entrado temporalmente en un sopor
letal? "Cuando sus participantes dejan de buscar, dejan de
pensar por si mismos" -responde Ant" sin pestaear.
Lo que se insina ante nuestros ojos, tras haber abierto
la puerta de la dimensin esttica, es la existencia de Otro
tipo de conocimiento, otros panoramas se dibujan, apare-
cen nuevas preguntas y, a las ya existentes, es posibles ver-
las desde una nueva perspectiva. La dimensin esttica, es
decir, la dimensin de creacin---de s mismo, de otros mar-
cos de referencia, de nuevas subjetividades colectivas y de
otras formas artsticas-, permite ver a las culturas juveni-
les, y a las ms creativas entre ellas, como descomunales
potencias de transformacin, destruccin y creacin de Otra
cosa, potencias en las que confluyen legados que no son
slo conceptos, ideologas, no son filosofas dictadas "por la
pobreza", por un momento histrico o por una rebeldia pa-
sajera: son, principalmente, impulsos vitales presentes en
las fuerzas "snicas",
7
en densos flujos de imgenes y en 101
y es el modo de los jvenes (en ingls, y se escucha tambin como
why).
Joven bogotano anarcopunk entrevistado en 2002.
Expresin acuada por Tricia Rose.
293
profundos, iridiscentes, casi inevitables surcos trazados por
tanto artista, pensador, espritu libre, outsider, poeta mal-
dito, iluminado, bruja, mago. viajero, guerrero y apstata
que se ha convertido en mentor o inspirador de las culturas.
Nohablamos aqu de herencias estilsticas o de referencias
bibliogrficas sino de autnticos legados rebeldes que cre-
cen como bolas de nieve insuflando vida a las culturas, que
incitan a un violento despertar en relacin con determinados
aspectos de la realidad y con formas de control renovadas y
cada vez ms sofisticadas, Pero, cmo? Acaso no son se-
xistas? Acaso no existe el consumo? Acaso no estamos en
una fase del capitalismo avanzado y en un mundo en el que
priman el consumo, la copia, la impostura? Evidentemente,
si. Pero tampoco se puede ignorar la huella dejada en las
culturas por un nmero apabullante de padres snicos,
padrinos espirituales, ejemplos politicos.
8. "En los casos de dominacin -econmica, social, ins-
titucional-, el problema es, en efecto, saber dnde va a
formarse la resistencia, bajo qu forma ... ? Es necesario res-
ponder a todas estas cuestiones de forma especifica, en fun-
cin del tipo y de la forma concreta que adopta en cada caso
la dominacin":' Punks y He en la sociedad de consumo.
Hoppers frente al racismo y clasismo. Straight-edge y bio-
poder. Hackers en la sociedad informacional.
9. Hoy, ms que nunca, los estudios sobre las culturas
juveniles son fundamentales. Sabemos con Deleuze que lo
nico universal del capitalismo es el mercado, y que no existe
un Estado universal porque ya existe un mercado universal,
un mercado que no es universalizante ni hornogenezador,
sino que se comporta como una terrible fbrica de riqueza y
miseria."
Segn el mercado es la clave en este momen-
to, el estudio de las culturas juveniles nos brindar elemen-
tos para entender lo que sucede y tal vez para pensar nue-
vos modos de existencia, porque ellos han lidiado desde su
prehistoria con el problema del mercado. Ni las feministas,
ni los gays, ni los negros han enfrentado este problema tan
directamente en sus luchas y sus reivindicaciones. No dire-
Cfr. Manuel Castells, La era de la nformacin, Mxico, Ed. Siglo XXI,
1999.
Gilles Deleuee, Conversacones 1972-1990. Valencia, Pre-Textos, 1995.
294
mos que las culturas juveniles son resistentes por excelen-
cia, pero en este aspecto del Imperio tienen experiencia: han
convivido con el mercado desde sus inicios, tienen expe-
riencia en el asunto, seguramente han constituido saberes
alrededor del tema. Pero esta sabidura se encuentra en las
culturas juveniles, no en la juventud como generalidad: las
culturas juveniles no son solamente una categora necesa-
ria. sino tambin una mina de posibilidades esttico-tico-
politicas.
295
ANEXO 1
UN RECORRIDO TORTUOSO
En 1987, el Departamento de Investigaciones de la Univer-
sidad Central crea la linea de investigacin sobre identida-
des culturales. Intenta aproximarlas desde los imaginarios
colectivos. El primer mdulo de la lnea propone acercarse
a la "Recepcin de cine en Bogot". Partimos del siguiente
algoritmo:
Las identidades (en plural) de los colombianos no se
conforman exclusivamente a partir de variables sociodemo-
grficas ni de su insercin en unas coordenadas espacio-
temporales.
Los deseos, las creencias, las fantasas y todos los com-
ponentes simblicos con los que a diario elaboramos la sig-
nificacin en nuestras vidas son la materia prima con la
que construimos imaginarios (representaciones de lo real
concreto). Yesos imaginarios tienen la potencialidad de con-
formar identidades culturales.
Los imaginarios colectivos se pueden leer en la recep-
cin de objetos culturales tales como el cine, la msica, la
moda.
El primero que escogimos, por razones de competencia
en el equipo, fue el cine. Nos interesaba responder a la pre-
gunta: Qu hace la gente con las pelculas preferidas?
Cmo un sujeto espectador colombiano construye identi-
dades a partir de las imgenes que proyecta en la pantalla?
Cules identidades?
297
Entre las cinco peliculas preferidas por los bogotanos nos
llam especialmente la atencin una, TerminatorJI, Eljuicio
final, entre otras razones porque result ser la pelicula pre-
ferida entre los espectadores ms jvenes (12 a 17 aos).
Su estudio nos hizo creer en la pertinencia de circunscribir
nuestra indagacin a comunidades culturales ms especifi-
cas, ya no a "todos los receptores de un objeto cultural". En
ese momento consideramos que, al tiempo con nuestra in-
vestigacin sobre el cine, podiamos trabajar sobre la recep-
cin de la msica rock y as entender quines la consumen
y qu hacen con los imaginarios que produce. Subsistia la
hiptesis segn la cual los imaginarios que circulan a travs
de los objetos culturales tienen la capacidad de producir y
reproducir mltiples identidades. Por otro lado, sin apartar-
nos de las concepciones existentes en el momento, tambin
presumiamos que "1amsica rockvehicula y potencia identi-
dades juveniles", Considerbamos que a la comprensin de
los jvenes se podia acceder de manera privilegiada por este
canal, y que las culturas juveniles urbanas podian articular
simbolos, mitos y arquetipos expresados en relatos, leyendas,
cuentos y otras formas -la musical, particularmente.
Qu significa tener 15 aos en Bogot?
En los meses que transcurren entre la conclusin del primer
mdulo, en 1991, y el diseo y aprobacin del nuevo -"El
rock en las subculturas juveniles"-, en 1993, el equipo
bsico se compromete con el anlisis semitico de un con-
junto de carteleras pintadas por cerca de 10 000 jvenes de
Bogot. El objetivo era responder a la pregunta"Qu signi-
fica tener 15 aos en Bogot?". Ysin haberlo previsto ni busca-
do, ste se convierte en el primer instrumento del nuevo pro-
yecto investigativo. La lectura del corpus ser el fruto de un
procedimiento particular: inmersin en los conos y, para
guiar la lectura, la elaboracin paralela de unas cuantas
metforas sugeridas por el mismo material analizado. Nos
dejamos tocar por los dibujos, por las innumerables suge-
rencias y relaciones all contenidas; y as, poco a poco, por
las autorrepresentaciones, categorizaciones y tipologias que
los autores de las carteleras, sin previo acuerdo ni consulta
bibliogrfica, habian elaborado para decirse.
Se nos revela as un modo diferente de acercarse a un
objeto de estudio. Y a partir de las representaciones de los
298
jvenes, el progresivo acercamiento a un universo cambiante
que exige un constante proceso de adaptacin y un tipo de
estudio en el cual a medida que se precisa el contorno se
imponen formas nuevas de abarcarlo, de mirarlo y de cono-
cerlo. Hay que decir claramente que se mueve y cambia de
forma. La tradicin investigativa de definir y comprobar se
pone a prueba en este extrao ir y venir. Sin embargo, en el
semestre dedicado a hacer mapas y a intuir rutas por los
laberintos de las 1 200 carteleras, descubrimos lo esencial:
se trataba realmente de intentar comprender las culturas
juveniles urbanas de Bogot. Para ello nos tendriamos que
valer de mltiples instrumentos que nos acercaran a facetas
de su actuacin incluso contradictorias. De entrada, nos
qued la constancia de la existencia de lgicas, sensibilidades
y formas de vida que no eran visibles en la supuesta eviden-
cia de las conductas de actores de carne y hueso. Yle aposta-
mos a la bsqueda de una "intensidad" que cruzara el cam-
po y que fuera capaz de revelar, en el cruce, toda la riqueza
de las energias vitales: la cultura rack:
Resulta til hacer una breve descripcin del evento para
contarles cmo se lleg a las primeras formulaciones esclare-
cedoras. Cuando uno le pide a alguien que dibuje, no se es-
t dirigiendo al plano de su conciencia. Yen el caso de los
jvenes, organizados en grupos de ms o menos diez, en un
ambiente ldico y festivo, no se trataba de un requerimiento
acadmico. Tampoco de responderle al adulto lo que l queria
escuchar. Era ms bien un ejercicio de expresin libre que
los invitaba a formular mensajes cifrados en cdigos cerra-
dos. En consecuencia aparecen "mamarrachos", caricaturas,
eslganes, collages, marcas y, sobre todo, una abrumadora
cantidad de smbolos. Dos revelaciones fueron muy impor-
tantes en nuestra lectura, cada da ms enriquecida por
peliculas, lecturas y conciertos: 1) El peso inmenso que tie-
ne la valoracin esttica del mundo en esta autorrepresen-
tacin; 2) La aparicin de unas cuantas agrupaciones o co-
lectividades cuyo perfil se precisa en sucesivas miradas: 101
gemelos, los metaleros, los nerdos, los eros y los raperes.
La respuesta a la pregunta"Qu significa tener 15 aIIOI
en Bogot?" muestra a las claras que los jvenes bogotanol
tienen un saber y una forma de expresarlo que tipifican IU
"ser joven" y elaboran codificaciones para quienes quieran
acercarse con nimo curioso a su comprensin. La lectura
de estas representaciones es tan vlida como la de lujetos
299
reales, de carne y hueso, en la medida en que su modo de
verse implica una percepcin vlida y confiable. Quedaria
por evaluar en qu medida la lectura interpretativa de los
analistas, sin consultar personalmente a los autores de las
carteleras, distorsiona el sentido de lo que ellos realmente
quisieron decir.
"Estn buscando a1o... "
La informacin que result del anlisis de las carteleras
suscit el inters gracias a una versin audiovisual con fines
educativos. En el momento de disear el material entendimos
que era otro instrumento investigativo, que tena su propia
configuracin y que servia para poner a prueba los resultados
de la lectura de representaciones, es decir, que seria til a
la hora de verificar con actores sociales si habia habido ses-
gos en la interpretacin. Respetando el modelo usado con
las carteleras y las tipologias inscritas en ellas, en la serie
de tres capitulos se mezclan historias de vida de personajes-
tipo de las principales agrupaciones; testimonios de otros
actores sociales que funcionan como interlocutores de ellos;
imgenes de archivo, de peliculas y de diseo grfico, y co-
mentarios didcticos que orientan la mirada de los espectado-
res adultos. Es una serie documental-testimonial que per-
mite hacer una aproximacin global a la nueva posicin de
los actores juveniles de Bogot. La primera presentacin de
estos videos se realiza en un foro de educadores e institucio-
nes juveniles el 20 de marzo de 1995. Ya desde entonces,
las posiciones que definen la orientacin bsica de todo el
trabajo investigativo son muy claras:
El reconocimiento pblico de la diversidad --entendida sta como
riqueza- de las culturas juveniles urbanas.
La expresin concreta de esas culturas a travs de unos protago-
nistas que las encarnan sin reducirse a ellas y que las definen con
sus actuaciones, posiciones ticas, estticas, polticas.
La propuesta de leer esas culturas desde capitales simblicos
puestos en la escena pblica y en interaccin con actores sociales
diferentes.
El efecto inmediato es la circulacin de .informacin p-
blica acerca de dichos actores sociales en el escenario del
pas entero. Ya partir de estas imgenes, que aparecen como
pruebas irrefutables de la emergencia y del protagonismo
300
de las culturas juveniles, se inicia un nuevo proceso: la mo-
vilizacin de educadores, organizaciones juveniles y todos
aquellos que de alguna manera se sienten aludidos -padres
de familia, instituciones y, por supuesto, los JOvenes-o En
sintesis, tuvimos unos aprendizajes utlsmos para la inves-
tigacin, y una presencia pblica que ubica eltrabe,lo inves-
tigativo en otra coordenada: la interlocucin con el Estado a
travs del Viceministerio de la Juventud.
La Feria del Libro
El primer escenario en el que el video Estn buscando algo se
vuelve definitivamente pblico es el saln juvenil de la Feria
del Libro (primera semana de mayo, 1995). En este espacio,
durante una semana completa, desfil una multitud de estu-
diantes que se sentaron en grupo y de manera informal a
mirar, a comentar, a descansar. De la decoracin del espacio
hacan parte las carteleras de nuestro estudio y los simbolos
que en stas aparecan reiteradamente. Un animador presen-
taba a los estudiantes el material, interactuaba con los espec-
tadores, los haca conversar mientras les entregaba una breve
encuesta relacionada con el video. Esta encuesta fue diligen-
cada con "frescura" por cerca de 700 estudiantes. El tema
principal de la encuesta eran los simbolos juveniles.
Ms importantes fueron los comentarios y el autorreco-
nacimiento. Anotemos, de paso, que slo el saln de Artes
Grficas, lleno de jvenes caricaturistas y de revistas juveni-
les (ACME, TNT, Agente Naranja, zape Pelel, tuvo tanto
xito y acogida en esta poblacin. La voz se corri, y de los
dems pabellones llegaban escapados aquellos que tenian
algo que ver con los gemelos, metaleros, nerdos, eros o
raperos. Seguir el ritual, antes de entrar, era importante:
mirar bien smbolo por smbolo, interpretarlos, crear anc-
dotas, contar secretos, ingresar a la carpa, acercarse curio-
samente a las carteleras, tirarse al suelo encima de los al-
mohadones, hacer corrillo con los amigos (as). Ycuando el
ambiente era rico -a pesar de la presenca de adultos o
maestros-, abandonarse a las imgenes y a los sonidos, a
las crticas y a las sorpresas, a la presencia de seres conoci-
dos, diferentes, extraos habitantes de un mundo nunca
visto en las pantallas.
Convertir un documento -el video-- en informacin p-
blica fue fundamental para este proyecto: la colectivizacin
301
del saber inicialmente adquirido se ha ido enriqueciendo
con los permanentes intercambios y la confrontacin con
los actores representados primero en las carteleras, luego
en el video y ms tarde en las escrituras de los investigadores.
Festival "Rock al Parque"
Siempre consideramos obligado el encuentro cara a cara con
los miembros de las culturas juveniles y, ms concretamen-
te, pensando en la orientacin inicial del estudio, el encuentro
con los jvenes rockeros en sus escenarios de consumo. Del
26 al 29 de mayo de 1995 se realiza, en cuatro grandes esce-
narios de Bogot, el I Festival "Rock al Parque", el primero en
su gnero, organizado por el Instituto Distrital de Recreacin
y Cultura. Se presentan para ser seleccionadas cerca de 140
bandas de todos los gneros y estilos; clasifican 35. Enjorna-
das maratnicas se escuchan una tras otra, en un extrao
coctel que permite la alternancia de los inaceptablemente
opuestos, de las fusiones raras, de los experimentos, de los
consagrados y de los inexpertos. El evento se destaca por la
excelente organizacin, por la buena calidad musical, la gran
afluencia de pblico y la difusin que obtiene a travs de los
medios (le consagran el nmero 102 de la revista Cambio 16,
la cadena 3 de la televisin estatal difunde diariamente res-
menes de lo ocurrido en cada escenario; la Radio Joven de
Inravisin transmite en vivo y en directo largos apartes). Y,
en nuestro parecer, el evento sobresali tambin por la actitud
respetuosa del pblico en medio de un "pogo", delirante por
momentos, en el que afloraban todas las energias contenidas.
Aprovechando el Festival, y entre cancin y cancin, un
grupo de encuestadores practic cerca de 500 interrogato-
rios, en muchos casos casi clandestinos, acerca de las pre-
ferencias musicales del pblico y los escenarios de consumo.
La simple experiencia de recoger la informacin en los con-
ciertos nos ponia de frente a jvenes que, fuera de la casa y
el colegio, ataviados con sus galas tribales y haciendo parte
de los "combos", compartan los secretos de la secta y el
cdigo simblico de la msica rock.
La base de datos
Las preinscripclones de las bandas para el festival "Rock al
Parque" se diligencian en una ficha en la que se describen
302
detalladamente las caractersticas histricas, tcnicas y
musicales de cada grupo. Sin haberlo planeado, estas fichas
se convirtieron en una especie de censo de bandas de rock:
bogotanas que contenan muy rica informacin para otra
aproximacin al fenmeno.
Adems de los tpicos mencionados, es ilustrativo el acer-
camiento a la geografa cultural del rock, a la apropiacin
local de los gneros, a las configuraciones tipicas de las ban-
das, a las canciones que proponen para su eventual presen-
tacin en pblico, al extico mundo de los rockeros-rockeros.
La creacin de una base de datos con toda esta informacin
result ser un instrumento de 10ms til para leer contempo-
rneamente la cultura rock: y hacer anlisis comparativos
con el rocknacional de la vieja guardia, con sus imaginarios
y con sus mitologas, con las formas como hoy cantan y las
propuestas ticas, estticas y sociopolticas que agencian.
La base de datos se convierte tambin en una herramienta
para disear una red nacional de bandas de rock: Ya travs
de la red, se tendra acceso a canales de comunicacin y a
formas de memoria que el pals desconoce y desprecia.
La encuesta en colegios
El instrumento ms trabajado en su diseo, aplicacin, an-
lisis e interpretacin fue la encuesta que se realiz entre los
colegios de Bogot. Con toda la informacin recopilada, antes
de junio de 1995 se verificaron y se sometieron a prueba
algunas hiptesis que desde el ngulo de la cultura ya se
delineaban de una manera interesante y cada vez ms pre-
cisa:
Ubicacin sociodemogrfica aproximada de las culturas
juveniles de Bogot.
Distribucin de gustos y preferencias relacionados con
objetos culturales de amplio consumo.
Coincidencias y divergencias entre el ser y el parecer.
Lecturas de la relacin entre el plano de la conciencia y
el plano de lo simblico-imaginario.
Cotejo de la informacin referida a mapa cultural, rbol
de gneros del rocky relacin con simbolos.
Opinin primaria acerca de tpicos que ordenan ciertos
universos de sentido.
303
El indagar sobre un tema a travs de una encuesta que
se realiza en el aula de clase supone evidentes limitaciones:
el contexto institucional, la referencia a la prueba acadmi-
ca, la probable identificacin del encuestado. Todo ello nos
indujo a disear una encuesta muy juvenil y ldica, con un
lenguaje similar al verbo-icnico de los comics. As, crea-
mos, se contrarrestaran los efectos anteriormente enun-
ciados. Las pruebas confirmaron que al entrar en contacto
con el objeto se creaba una atmsfera conviviente. La en-
cuesta se llev a cabo en junio y julio de 1995 en diversos
colegios y universidades representativos de todas las varia-
bles que nos interesaba cubrir.
La mayor dificultad la encontramos cuando se hizo nece-
sario, en sucesivas oportunidades, recodificar la informa-
cin capturada inicialmente en 920 encuestas. El anlisis
descriptivo resulta a todas luces insuficiente, razn por la
cual nos vemos obligados a poner la estadistica al servicio
de una lectura cultural que requeria un manejo creativo de
los datos y, en consecuencia, una cierta innovacin y dosis
de audacia para elaborar la informacin. Es decir, como no
se trataba de producir perfiles estadisticos de sujetos que
pudieran caber en tipologias previamente elaboradas, sino
de observar campos culturales fiexibles y mviles, las ml-
tiples respuestas nos permiti observar, por ejemplo, las
tendencias de agrupacin y desagregacin que no eran es-
tticas ni tenan un contorno definido. As, la encuesta nos
llev a descubrir la relacin existente entre culturas juveni-
les y a entender que el sentido y el sinsentido estaban pre-
sentes en ellas y se hacian evidentes en las fusiones y con-
tradicciones. Parte de este anlisis se public en el libro
Viviendo a toda. Juenes, territorios culturales y nuevas sen-
sibilidades, el cual recogia las memorias del seminaro in-
ternacional "Qu sabemos de los jvenes? Estado del arte
de la investigacin sobre Juventud", organizado por el De-
partamento de Investigaciones de la Universidad Central en
septiembre de 1996, y en aras de socializar la investigacin.
El trabajo de interpretacin de los sondeos y encuestas
se prestara para una amplsima indagacin. En nuestro
parecer, el apoyo de los datos en este estudio, ms que pro-
bar, niega las aproximaciones tradicionales a la prueba de
hiptesis. y al no tener una posicin central sino apenas
aleatoria, al no ser ms que una pieza del rompecabezas,
nos deja en plena libertad de usar solamente los elementos
304
que apoyan nuestra lnea de pensamiento, haciendo la prue-
ba honesta de poner a su lado los que van en direccin
contraria y merecen refinamiento o nuevas herramientas.
Las entrevistas en profundidad
Paralelamente a la aplicacin y anlisis de la encuesta en
colegios, llevamos a cabo una serie de entrevistas en pro-
fundidad a expertos de la cultura rack. Consideramos que
era importante explorar los siguientes aspectos:
Las revistas y publicaciones especializadas.
La historia del rock local y nacional.
El rock en la coyuntura sociopoltica nacional y mundial.
Las nuevas tendencias del rack (el cristiano, por ejemplo).
El rock en las radios especializadas.
Los personajes entrevistados (el Colectivo Inconsciente
de la UN Radio, Gustavo Arenas -el Dr. Rock-, Jorge Lato-
rre, Jorge Len Pineda -exbaterista de la banda La Pestilen-
cia convertido a una iglesia cristiana-, Eduardo Arias, Ri-
cardo Corredor, los editores de las revistas Disidencia, ACME,
entre otros) son, cada uno en su tema, testimonios vivos de
una forma de vida que se desarrolla profundamente en todos
los mbitos de la cultura y expresiones de una riqueza pal-
pable. Indudablemente los expertos son quienes nos mues-
tran el acceso a niveles desconocidos de saberes no muy
socializados y a claves de comprensin que circulan entre
fanticos o militantes. Lo ms interesante es poner estos
testimonios frente a las tendencias mayoritarias expresa-
das en los dems instrumentos por los jvenes "comunes y
corrientes".
Observacin etnogrfica
Al evaluar la experiencia de nuestro primer mdulo en la
lnea de las identidades culturales, concluimos que hacia
falta un punto de vista que contrastara en el juego de la.
interdisciplinariedades y nos abriera la puerta a nuevas
posibilidades de comprensin dentro del campo de la. inter-
pretaciones de la cultura. Consideramos que el etnogrAfico
era el ms adecuado, pues la observacin de los sujetos
reales que encontraramos en bares, discotecas y conciertos
requeria de la epistemologiay la competencia de antroplogos
305
urbanos. En ese momento desconocamos por completo las
articulaciones que resultaran del cruce con la semitica, la
hermenutca o la esttica contemporneas. V, por supues-
to dada nuestra ignorancia en el campo antropolgico, no
estbamos enterados de la existencia de corrientes crticas
de la etnografia clsica.
Las posiciones metodolgicas de los antroplogos con-
vencionales se mueven de unos lmites precisos hacia una
etnografia flexible y variada, de una sobrevaloracin del tra-
bajo de campo a prcticas capaces de relacionar discursos
diversos entre espacios diversos, de un foco nico de obser-
vacin a la valoracin de mltiples perspectivas no conside-
radas subalternas.
El equipo bsico del primer mdulo d.e
cin de cine- se ampli para recibir el aporte disciplinario
de la antropologia: la observacin etnogrfica de los jvenes
en los escenarios de consumo del rack-tabernas, discotecas
y conciertos-. . i
En el avance progresivo aprendimos que el Circulo de
Rice (Departamento de Antropologia de la Universidad de
Rice, Houston, EE uu) venia innovando desde mediados de
los aos ochenta respecto a la descripcin y anlisis de su-
jetos, pueblos y culturas locales: se haba pasado de una
actitud colonialista, de observacin localizada y focalizada
en espacios y situaciones precisos, a otra que abra la posibi-
lidad de examinar la circulacin de significaciones, objetos
e identidades culturales en territorios y tiempos virtuales.
Habia incorporado, as, teorias de mayor amplitud concep-
tual y narrativas ligadas a contextos subjetivos.
En esta experiencia tambin queda constancia de la enor-
me distancia que media entre dos formas de aproximarse al
objeto y de la extrema dificultad para hacer una autntica
inter o transdisciplinariedad. La divergencia afirma ms an
la diversidad de miradas -ni unitarias ni coherentes- acer-
ca de la dimensin cultural.
En el nuevo milenio (aos despus)
No podemos decir que la investigacin concluye del todo en
1997. El trabajo, que tiene la suerte de abrir brechas en el
tratamiento de la temtica, desbord desde su inicio los
marcos de la academia y de la comunidad cientifica, para
convertirse en elemento novedoso para la intervencin social
306
con jvenes y en una importante fuente de confrontacin
para el diseo de polticas pblicas y de formas de comuni-
cacin con sus protagonistas, reivindicados en su calidad
de actores estratgicos del desarrollo. La dinmica social de
los ltimos cinco aos impone asimilar la constante trans-
formacin del objeto si queremos presentar pblicamente
la versin final del trabajo.
Paralelamente, la situacin de los jvenes en la realldacl
del pas, su insercin en los acelerados cambios de la re'VO--
lucin telemtica, y los nuevos trabajos de investigacin qu.
dialogan con el nuestro, han reconfigurado el escenario en
el que se pueden leer las intuiciones fundamentales del estu-
dio. Vale la pena decir que dichas intuiciones, relacionadas
con nuevas sensibilidades vistas desde la dimensin cultural,
y con abordajes a la poblacin juvenil desde otras perspecti-
vas y que tienen en cuenta el reconocimiento de los mismos
actores para potenciarlas en el espacio pblico, continan
vigentes y se perfilan como fundamentales en la adecuada
comprensin de las culturas juveniles.
Este libro, escrito y re-escrito en mltiples versiones, cada
una de ellas exploratoria y en refaccin, nos ha demostrado
que el conocimiento acerca de las culturas juveniles -part
cularmente las locales- es incipiente; que no hemos sido
capaces de elaborar un pensamiento crtico ni interpretacio-
nes con criterio y fundamento. No es dificil encontrar escritos
que dan cuenta de "tribus juveniles" recin descubiertas o
que reciclan con ligereza discursos de las escuelas britnicas
y norteamericanas de los aos setenta. Creemos que hace
falta un esfuerzo mucho ms riguroso, acudir a las fuentes
histricas, definir un basamento epistemolgico y cimientos
conceptuales slidos, tomar distancia de los lugares comu-
nes y de las lecturas prejuiciadas, y al mismo tiempo propo-
nerse una observacin detallada, cercana, precisa y de tiem..
pos largos, que permita observar el fenmeno de la mutacin
en unos grupos cuya constante es precisamente la mutacin,
acelerada tal vez por fenmenos derivados de la "sociedad
red" articulada a internet.
Obviamente existe informacin acerca del fenmeno: Ion
innumerables los diagnsticos y acopios masivos de datol
de las instituciones del Estado, de aquellas que trab"an
con jvenes y de las mismas organizaciones juveniles. Sin
embargo, la produccin de conocimiento requiere de catego-
ras para leer e interpretar los datos, de estructuras coheren-
307
tes que permitan hacer preguntas y de apues-
tas sugerentes para ir ms all en perspectivas mexploradas
que abran el campo a las En
este sentido es necesario buscar la sabidura de los creadores
de las culturas -no slo de los fundadores- para renovar
totalmente los accesos conocidos. .
Vamos a decir concluido provisionalmente este trabajo,
que an no tenemos 'conoclmlento' de las culturas juveniles.
Llegar alli nos parece, a medida que avanzamos, un horizonte
muy lejano. Trataremos de formular algunos interrogantes
de mayor alcance, trataremos de acercarnos co?- nuevos
enfoques, trataremos de reconocer yas aproxunarlas...
Pero s610 eso. NI siquiera podemos decir que tenemos ele-
mentol de juicio para hablar con suficiente. de
una de las culturas juveniles. Este reconocmento es esen-
cial para decir que el objeto trabajado es realmente excesivo,
dinmico (incesantemente mvil) y complejo. consecuen-
cia dar cuenta del mismo es un desafio que aun no hemos
podido afrontar plenamente: r.ealizados son an
fragmentarios, atravesados por lineas disciplinarias, alimen-
tados por crticas a los avances.
Por ahora ofrecemos una clave fundamental, hilo con el
que est conatruido este trabajo: las culturas leidas
en tanto agenciamientos colectivos de autocreacn de
si mismos como de formas de vida y de propuestas creativas,
y bsicamente a travs de la msica. En la
dimensin esttica es fundamental en la aproximacion a
las mismas. No se tratar, pues, de mirarlas desde el ngulo
de las identidades, es decir, desde el supuesto de estiJos conso-
lidados y estables, o de modas pasajeras y caprichosamen-
te cambiantes. Tampoco en trminos de organizaciones po-
lticas que lideran frentes de oposicin al sistema; ni de ins-
tituciones que funcionan con la lgica de la significacin
lingistica: nos interesa mucho ms apostar por la singula-
ridad de las subjetividades en construccin.
Pararse en esta clave para mirar desde ah, sin preten-
siones de abarcar la totalidad, es un ejercicio exigente lleno
de trampas: no contamos con porque a
vista parecen slo manifestaciones margmales de
cas minorias sin inters; porque el aparato conceptual apli-
cado a asuntos de frontera no produce rditos a corto plazo.
Cada cultura se hace a s misma, se hace aqu y ahora, se
modifica a cada momento, se construye y se deconstruye a
308
un ritmo que no se puede seguir desde fuera ni con prejui-
cios (acadmicos o adultos). Entonces, el desafio consiste
en captar esas mutaciones vitales, en nombrarlas desde el
punto de vista de sus protagonistas, en darles forma en un
estilo de escritura que recoja prioritariamente los testimo-
nios de los propios miembros de las culturas, limpiando el
texto de cualquier comentario intil, aun cuando ste sea
retricamente atractivo.
El equipo de investigacin que document las culturas
juveniles de Guayaquil-Ecuador- narra que en esa ciudad
slo existe "un gtico". En la tradicin investigativa, un caso
nico no amerita la atencin ms que por su rareza. Pero
las culturas juveniles no son fenmenos masivos. Revelan
la tendencia que adopta la cresta de la ola que avanza en la
vanguardia. Yeso es suficiente.
309
ANEXO 2
RBOL DE GNEROS DE LAHISTORIA DEL ROCK
Ato OtNBROB REPRESENTANTES DESCRIPCIN
Final de 1. Neometal 1. Kom (1) Con el nombre genrcc de neo meta/se identifica un grupo generoso de agrupaciones que han recurrido y han sido permeables a mltiples
los aos 2. Post punk 2. OffSpring y diversos influjos, principalmente tecnolgicos. De alguna manera son eclcticos y poseen fusiones extraordinarias entre el hmrfcore, el metal
noventa y 3. Rapcore 3. Limp Biskit pesado (de mediados de los MOl noventa) y una notoria dosis de hip Iwp. Las voces volvieron a aclararse, sin ser lricas, pero aquello de la voz
Ultimas gutural tan famosa en los aos noventa desapareci en un buen nmero de representantes. (2) Neo punIc o post punk agrupa un numero de
.... bandas un poco menos viscerales que sus abuelos de los aos setenta. Poseen varios de los elementos tpicos del viejo punir Idesde el punto de
vista interpretativo), pero tienen contratos ms amplios con diaqueraa, lo que los obliga a supeditar su sonido a la demanda de un pblico
expectante y a un tnteree comercial definido. Los textos no son incisivos, sino mas bien evasivos y divertidos. (3) Las agrupaciones de rapcoreno
parecen tener un mvil mas all del entretenimiento, y aunque su fuerzay calidad interpretativas son notables, su emotividad est signada por
el logro de un producto comercial efectivo y directo.
1990 4. Death=ta/ 4. Death-Entombed La simpata por un grupo de ideas, la politizacin, la negacin, la ingenuidad y la curiosidad, la anarqua, la angustia o el aburrimiento, son slo
5. Blackmeta/ 5. Mayhem.Burzum algunos de los elementos que incidieron en la polarizacin extrema de una de las dcadas ms ricas en materia de gneros, tendencias y cultura
6. Gnnd_ 6. Cancer-Carcass del entretenimiento. (1 a 7) Por una parte, estn los extravagantes metaleros, que irrumpieron en la dcada con textos, mensajes, atuendos y
7. oom metal 7. Enchanment- propuestas cada vez mil agresivas y densas. El death metalle rinde e:ulto a la muerte, el black metala lo demoniaco, y el gorea lo espantoso de
8. Go", Cathedra1 loa cuel'pC evIaoeradH, Son autnticamente pasionales y fieles a las creencias que han construido ellos miemos como centro temtico. Slo
9. Industria/ 8. Pungent Stench terminada ladbda, IU mente se abrir a otras posibilidades de enriquecer su propuesta artistica. Aunque todos estos aubgnerce se derivan
10. Espacial 9. Rob Zombie- del Iwavr mcr.( y IU car6cter (ms de diez aos atrs) milit dentro de la nueva concepcin de lo underground, los conciertos de estas
atmoefrcc Apartment :16 u ~ Iop'aron convocar amillones dejvenes alrededor del mundo, involucrndolos en el poco discreto aparataje de los tatuajes, la ropa
11. Rap 10. MoonlpeU- nera de cuero, la lnllplu, los logotipos bordados y un Sinnmero de elementos sutiles del consumo cultural. (11) En contraposicin, el rock
12. Rapoore EkhymanlM alternativo le Rntl& m frellCO, leve, novedoso e innovador, aunque se nutri de varios elementos de la psicodelia y del rockclsico de los aos
13. Hardcore 11, IceT-PubUc Enemy Rlenta. Kurt Cobain aparece oomo un emblema generacional, y su temprana muerte lo consagra en el hall de los muertos bien parecidos de la
neoyorquino 12. Rase Against the hiltoria del rock and roIJ. Brillante en sus composiciones y audaz en su propuesta musical, impact a una generacin que, aunque necesitaba
14. Rockalternativo Machine-Tyamat emocione. fuertes, no senta gran emocin en el acto de vivir o de comprometerse con algo. (8 Y9) El rapest consolidado en el mundo juvenil
Flmk Gnu>g< 13. Sick of it All -Quick de la barriada. Ha hecho un trnsito desde Jamaica a Nueva York, y tenninaria prestndole elementos a gneros del rockque inicialmente lo
Neo-psicodelia Sand-Earth Crisis hablan ignorado o le habian dado poca importancia.La polaridad ms extrema la representan los sJdnheads, quienes son el resultado delpunk,
Sonido de Seattle Rolling Band- del harcicorey del slca, pero que se han polarizado a su vez por ideologias opuestas entre si: de carcter comunista unos, fascista otros, o de
(EEUU) Downeat tendencia ecologista, que es quiz la que marca el recorrido ms largo y estable al interior de esta nsma subcultura.
Manchester 14. Nirvana, Pearl Jam-
movement(G.B.) Alice in Chainl
-VII,""
I
Final de 1. Punkrock 1. Exploited-Tbe La procedencia geogrfica fue un factor relevante en esta poca. En lo que se refiere al meta/pesado, se habl de un importante "aemllerc de
los aos 2. Hardco", Accused- Black Flag Tampa-Florda" y tambin de otro de Los Angeles-Califomia. (1) El puhkse deja influenciar por el rockduro, pero no por ello pierde su radicalis-
ochenta 3.
-
2. S.O.D. -M.O.D. mo y su vigor. Son bandas que abren sus canales de expresin a unas lirieas un poco ms ooncentradas en hechos de la vida ootidiana, y a una
4. Metal sinfnico 3. Specials msica rpida, contundente y algo distonrionada. {2)El han:k:OIees cada vez mas cido y delirante. Sus tenuiticas tratan de la vida de 108bajos
5. Industria/ 4. Helloween fondos y el suburbio. Son deeeeperansedcs, tristes, melanclioos, pero muy crudos en sus apreciacfones frente a los temas de la vida nacional,
6. Rap 5. God.fIesh-Fudge incluyendo polltica y religin. (3) Quiz oomo una opcin no slo musical sino tambin vital, el sirarefresca el movimiento hardcorey punk; y
7. Doom Tunnel adhiere a la msica negra como elemento de construccin temtica. El reggaey elftlzz'habian influenciado el fenmeno que se vena gestando
6. Run DMC-Beastie de tiempo atrs pero que slo ahora, a travs de sus intrpretes primigenios, surge como expresin de la barriada obrera de todo el mundo. (4)
Soys La preservacin depurada de la vieja escuela del heavy meta/origina el surgimiento de bandas tcnicas que se debaten entre una buena calidad
7. Candlemass interpretativa, y de nuevo las voces lricas y los textos anclados en la fantasa medieval. (7) El doom metales casi una opcin de la variedad
metalera y el indu.ttrla/(SI, el cual reaparece haciendo gala de interesantes artilugios electrnicos, y comparte bsicamente la misma preocupa-
con de IUS antecesore. (7) El rap es otro de los grandes fe'nmenos que merecerla un toldo aparte y casi perifrico a la historia del rocIc. Su
propuesta le bua en la improvisacin de textos que relatan con crudeza la experiencia del artista callejero, su vida en el gueto y en la ciudad;
parten de una HCUencla musical sencilla: ostinatos de marcad.a percusin y mucho beat
311
ABo GNEROS REPRESENTANTES DB8CRIPCIN
Mediados l. Blaclc metal l. Hellhammer-venera- (1) El bIadc fMta/nace bajo el signo de la oscuridad y el misterio. Primero, como una simple simpatia por los iconos de lo mortuorio y 10siniestro,
de los 2. Speedmetal ceiuc Frost y ro.s adelante como un acto intencional de culto a los secretee de 10preternatural. El fenmeno se hace deltodo autnomo con el paso de los
"""
3. 1hrash metal 2. Slayer-Kreator-Holy aos, pero le preaentiaya en bandas como Black Sabbath, Alice Cooper o Kiss. El aspecto de sus intrpretes era cuidadosamente dispuesto para
ochenta 4. Harr:lcore Moses lucir como pe1"lOnajcIextrados de ultratumba o al menos de una cinta de terror. Estaes la gnesis del fenmeno gothicde finales de los aos
3. Artillery-Exodus- noventa. (2y 3) El bku:kmetaJ, el speedy el thrashson tres subgeneros hermanos entre s, directos descendientes del heatJ!lmetaly diferenciados
Bloodfist apenas por los tiempo. musicales, el desgarramiento de sus voces y otras sutilezas de iniciados. Por primera vez, las voces son rasgadas (a
4. Agnostic Front- diferencia del lirismo del heallfl meta4. (4) Ellumtcore es un gnero que se encuentra a medio camino entre el rocIc y el punJc. Su propuesta
Biohazard temtica est centrada en lo politice y en lo ecolgico. La protesta es el cimiento de su actividad. La sencillez y brevedad de sus canciones
recuerdan al viejopunlc, y la contundencia de las guitarras elctricas semejan la crudeza del novisimo metal
1980 l. HeGIIfI metal L Motorhead-Iron (l)Esta dcada es tan importante para el rockde linea dura, como que en ella tuvo lugar el nacimiento del hetzvymetal Un buen sector de la
a, Glam Maiden -Scorpions- juventud adulta de hoy sigue siendo fiel a loque sucedi entonces en el orden de la actitud y el pensamiento. El nacimientodel heavy meta/se
b. Hardrock Judas Priest asemeja a una crnica de epoca que apela a! sonido de motores y a la idea de vrtigo y velocidad como insignias de un gnero total. Las leyendas
2. Experimental a. Poson del cuero y la quincalla, si bien no nacieron en esta dcada, slllevanm el atuendo a un punto exttico e icnico que, junto con la quincalla,los
3. Industrial b. ACDC tatuajes y varios elementos ms, expresan ms que nada un modo de estar y actuar en el mundo, un motivo vital o un tema que justifica la
4. Newllve 2. Frank Zappa-Cabaret existencia. Algunas de las agrupaciones provienen de la dcada anterior, e incluso hablan grabado gneros de hard rocko gIampara treneror-
5. Pun/< Voltaire marse en puro y decidido heallJl meta/debido en buena parte a! sonido que la banda Motorhead involucr en la escena. (2) La msica de FranJe:
. Rrxken espaol 3. Ministry-KMFDM- Zappa es tan importante, que aparece en la historia del rocA: de forma transversa!. Es dificil de clasi6car debido a sus mltiples sentidos, a su
7. Jbp en espaol Leibach-Skinny Pork diversa e inquietante manera de presentarse y a su ldica y genial interpretacin. Zappa conjug diversas tcnicas y diferentes instrumentos, y
8. Rrxkfusin jazz 4. Talking aeece-a-sz es uno de los geniOI creativos ms prolficos de la msica popular contempornea. Cabaret Voltaire es el mismo nombre del lugar donde comenz
5. The Ramones-Misfits- el grupo Dadll1atade comienzos del siglo XX,lo que ofrece una idea de lo que fue la propuesta artistica de esta agrupacin eclctica y arriesgada.
Dead Kennedys (3) El eltilo del mclclndustrial se caracteriz por ser una especie de emulacin del sonido de las mquinas que hacia rato se hablan apoderado
6. Barn Rojo-Un-Rata del mundo. La produccin en serie y la mecanizacin del hombre son slo algunas de sus principales preocupaciones. (S)El punk, gracias a la
Blanca inalatencla de IU propuesta, era por ese entonces un fen6meno ya consolidado. La temtica de este gnero es el de una sociedad que no ofrece
7. Soda Eatllreo- nlnuna ulIda. Sus composiciones pretendian compensar el aspecto desatendido de sus artifices: estructuras musicales sencillas y coros
Prlllonerol pepJoaoa eran e eec personal de la msica punir, vistos etce no como carencia sino ms bien como una contrapropuesta frente a las de los
8. Al Di Meoia-Weather 6neroa "muy ccmerceles" para su gusto. (6)El rocken espaol, para muchos, ea una especie de contrasentido, mas bien un despropsito, pues
ReportF2 el roetes uno solo, sin distingos de raza, clase o barreras idiomticas. Para otros ms es un hito. Una propuesta que si bien tuvo en cuenta los
pulimetros tradicionales del rock, en sus textos exhibla un cierto tono local extico e interesante. (7) El popen espaol fue mejor conocido que
el nx:k en espaol -en su mayora de linea dura- gracias a la gran difusin que le dieron las emisoras radiales de toda Hispanoamrica.
Propuesta interesante con ingredientes muy locales en sus contenidos. (8) La enorme popularidad que habia tenido e1;i2z:tenlos aos cincuenta
fue desplazada por la mucho ms popular propuesta del rock. EI.ft1zzrecobr vigencia a! unirse con los novedosos sonidos del rock. El virtuosis-
mo, la procedencia de los msicos dejazz, la presencia de la academia y tambin las mentes abiertas ofrecieron brillantes piezas de fusin que
todava hoy se siguen produciendo en menos de instrumentistas que, al igual que las estrellas del rock, poseen un gran poder de convocatoria,
cimentado en la calidad y no tanto en el mercadeo.
Finales de L Hardrock l. Ac-Dc-Jues Priest- (1) Semillero de lo que serian los siguientes veinte aos: eso son los setenta, particularmente para los gneros musicales del rockde linea dura.
los aos 2. Glam rock Scorpions Las bandas citadas fueron un anteproyecto del futuro heallfl meta/de los aftos ochenta. (2) Tambin las bandas de este gnero eran un proyecto
setenta 3. Newlllle 2. Kiss-AliceCooper- en ciernes, aunque slido. El aspecto impactante, por rocambolesco, fue fundamental, pero es importante anotar que luego aparecerian en la
4. Punk Sweet escena de los aos ochenta con mejores argumentos que una simple figura ambigua o andrgina. (4) El pesimismo y la proclama ansiosa de un
5. Industrial 3. Roxy Music "no futuro" fueron la bandera de Sid Vicious, lder de los sex Pistols, y ms que nada de una generacin de seguidores decadentes de una msica
4. Sex Pistols-The Clash elemental pero aguda en su propuesta antilirica, desenfadada e incluso apocaliptica; con su atuendo ofreclan una posible versin del hombre
5. Tangerine Oream-SPK despus de la guerra nuclear. Antimoda y libertinos, los punlcde ese periodo fueron el detonante de una contracultura an vigente en nuestros
das. (3) El new UJaIA! tratarla, sin saberlo, de suavizar la acidez de los muchachos malos del punJc. Es notable su simpatia por causas ms
nobles, menos datHnas y medianamente comprometidas, como la politica o la ecologia.
1970 l. Hard rocIc l. Black Sabbath-Deep El festiva! de Woodatockabri definitivamente las puertas para que el rockse consolidara como una industria. Cre leyendas de chicos malos {el
2. Acid rocIc Purple-Led Zeppelin- grupo The Doors no fue invitado por la estruendosa conducta de su liderj y dej entrever lo multitudinario que podrIallegar a ser el fenmeno y
3. Rock progresivo 2. The Doors-Grateful por lo tanto las jugosas ganancias que ofrec te a los inversionistas. (1)Todavia sin separarse de los atuendos hippies, pero con un pensamiento
4. Rockexperimental Deed un tanto diferente, irrumpieron en la eSCeI bandas que empezaan a darle al rock un tono duro, agresivo y un tanto excntrico. 12) Jim
5. Industrial 3. King Crimson-Jethro Monilon encarna la figura del e1ifant terrib del rock Poeta, fantasioso, ertico e ilustrado, es modelo para una generacin que recurri a los
TuII lconol como una forma de liberacin. En la cada del 2000, Momson recobr su vigencia gracias a la necesidad de una nueva generacin de
313
Ao o&nRos REPRESEItTAIfTES DI!SCRIPCION
4. Velvet Under-ground- hallar elO. mlamol modelos y buscar esquemas similares. (3) El rocIc progresivo es blisicamente virtuosismo, meticulosidad y belleza. La
Pink Floyd importancia delibero ha trascendido hasta nuestros dias. (4) Andy Warhol, el artista plstico padre del arte pop, introdujo a loa Rolling Stones
5. Kramark en su taller La Factoria, y apoy decididamente a la Velvet Underground. aAta seria la contravanguardia de sus coetlineos. (5) Por primera vez,
los sonidos cotidianos de la calle, los viandantes, los autos y sobre todo las mquinas fueron objeto del arte.
1960 1. Biues 1. Muddy Waters-B.B. 1) El blues, en esta ~ vuelve a ser un elemento extico. Muchos sienten el aran de encontrar sus races. y qu mejor que escuchar loe. viejos
2. Folksong Km, b!u.es, esas remembranzu picas de la gestacin de su pas. Aunque se ha electrificado y se ha empezado a fusionar con el nuevo sonido del root;
3. Psicodelia 2. Bob Dylan-Joan Bez tambin los msicos comoJimi Hendrix no dudaron en expresar sus sentimientos de fraternidad e inspiracin por el genero. 2) La expresin poetice.
4. Rockpop 3. Iron Butterfly y el movimiento social cobran Importancia con la msica protesta de Norteamrica llamadajblA: La expresin propia del biuesinfluy positivamente
5. Pop 4. Jimi Hendrix-The en este genero. Era la voz del pueblo y la voz del pueblo era la voz de Dios. Msica de obreros, de estudiantes, de todos aquellos que creian que la
6. Rocklatino Rolling Stones revolucin y el cambio eran posibles. 3) La psicodelia se deriva en buena parte de la experimentaci6n de algunos acadmicos como Timothy Lcary
5. The Beatles y el escritor Aldous Huxley, con sustancias peicctrpcas. Proviniendo de la universidad, deba ser algo bueno. Pero la misma academia que
6. Carlos Santana respald la expectativa de "abrir las puertas de la percepcn", habra de negar complicidad con el desmn de los jvenes arrastrados por la adiccl6n.
Los Ircn Butterfly no tuvieron otro xito, pero In agadda da tAdn, el himno de la psicodelia por excelencia, les erigi un pedestal de oro en la historia
del rock 4) Para el momento en que Jimi Hendrix intervino en Woodstock, habia cierto temor de nombrar al rocl:por su nombre de pila, es decir, sin
IU apellido "end rcll". Adems sucedan cosas extraordinarias, como Hendrix tocando la guitarra no slo con sus dedos sino tambin con 101
dientes, la lengua y el alma. Todo era msica "popular", pero el elemento comn en materia de entretenimiento musical era la inclinacin por los
temu cercenes al chamanismo, la espiritualidad, la alucinacin y la magia. En la segunda mitad de la dcada, el rocl:y los j6venes se encontraron
de !rente con" cultura de Oriente. (S) Los Beatles viajaron a la India, pero no s610por eso se hicieron famosos, sino sobre todopor su particular
manera de interpretar ellentir y el pensar de una generacin entera. Popera todo aqueUo que armonizaba. con la contracultura. El trueque, como
torma de IIfItlcomerdo, fue comn a los hippies. Es, sin lugar duda, la "dcada prodigiosa", la dcada mIIcompleja por haber generado todo un
Intrincado Cen6meno cultural dentro del cual, por vez primera, recorren caminos paralelos el fenmeno cultural y el de entretenimiento masivo. (6)
Todavta e.ti en duda" exi.tencia real del fenmeno santana como una corriente que a las claras se pudiera diferenciar de 1aaotras experiencias
geMricu dellOd:. Elltlatlatlno bien habria podido gestarse en Colombia, en Mxico, Argentina o en cualquier otro paia latino, pues en cuanto al
gnero, su principallnrecUente est en los "tumbaos que el guitarrista Carlos Santana aadi6 a un mckfresco pero contundente. Algunos afirman
que a este aubtf:nero lo t'aYOreci6 el hecho de haber visto la luz a la sombra de una industria disquera que slo al final de los aos noventa seria un
proyecto en cierne. en Latinoamrica.
1950 1. Ragtime 1. Jelly Roll Mortcn (I)EI rag trnw ae uocia con frecuencia a la prohibicin, pues fue el sonido de los sitios nocturnos. Coincidiendo con la prohibicin del alcohol en
2. Biues 2. Son House-Memphis Estados Unidol, 101artistas del genero tocaban en bares clandestinos ubicados en aemetanoe. Su particular sonido proviene del instrumento
3. J= Minnie por excelencia usado por sus artfices: una especie de piano vertical, semiporttil, llamado Honky Tonk, cuya timbrica. se asociarla con la de un
4. Be-bop 3. W.C. Handy-Tommy orpnWo de feria o una pelcula muda (estos instrumentos acompaarlan el nacimiento del cine: serlan la banda sonora de pelicu1as como El
5. RocIc'nroO Dorsey-Louis t2tXHTUOdoltJtemkimo las primeras secuencias de oowbov.s'l. (2) El roges uno de los hijos importantes del blues.De hecho, el gnero nace cuando
Armstrong en Norteamrica crean versiones de los instrumentos musicales africanos y logran emularloslellcedo, una especie de lad de 23 cuerdas armado
4. Charlie Parkcr-DWy con un caparazn animal, es remplazado por un rudimentario smil construido con una caja metlica de cigarros o galletas y cuerdas de
Gillelllpie camo), y adems integrarlos a los instrumentos que los africanos esclavos encuentran en las casas de SUB amos blancos: el piano y la ~
5. Bill Halley..chuck principalmente. El b!I.eses un estado del alma: cuando alguien siente una profunda tristeza, o una melancolla sin par, se dice que siente o que
Be""
tiene el b/ues. (3) Con la llegada de los instrumentistas del biuesa la ciudad (en su mayoria esclavos habitantes de zonas rurales) se produce el
fenmeno del biuesurbano; los msicos blancos que habian recibido medianos o slidos estudios musicales se interesan por el fenmeno. W.C.
Handy se autoproclarna padre del blues, pero es simplemente uno de los que logra, debido a sus conocimientos de teoria musical, recopilar
formalmente parte de esa msica hasta entonces exticay desconocida. La adopcin afortunada de instrumentos europeos en el bIues, como las
trompetas, los clarnetee, los saxofones y los trombones, produce un gnero armnicamente mas complejo que el biues tradicional -ste
contiene de uno a tres acordes- y que se llamarjaaz le trata de una voz cuyo contenido tiene una clara alusin ertica. (4) Elbe-/Jopes slo
uno de los subgneros delftz2z. Alcanza su mxima expresin en la mitad de la dcada del cuarenta. Su velocidad, su atrevimiento estillstico y
su fuerza interpretativa sitan al be-bop en un lugar .pecialisimo en este resumen de la historia del rot:i; pues su emotividad convoc a la
juventud de la poca e Inspirarla a varios de los genios gestores del rock. La improvisacin es su mxima, su estandarte. (5) Desde cualquier
punto de vista, el rockes un hijo reconocido tanto del blwsoomo delizzz El rock androl/, tcncamente hablando, son temas de biues-escala.a
musicales de Mues- interpretadas en tiempos musicalea ms rpidos.
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