Aby rozpocz lektur,

kliknij na taki przycisk ,

ktry da ci peny dostp do spisu treci ksiki.
Jeli chcesz poczy si z Portem Wydawniczym
LITERATURA.NET.PL
kliknij na logo poniej.
2
Andrzej Tadeusz Kijowski
Chwyt teatralny
(zarys instrumentalnej teorii teatru)
3
Tower Press 2000
Copyright by Tower Press, Gdask 2000
4
PRBY TEORII
Co to jest teatr? Gdzie go szuka? Czy istnieje niezalenie od form literackich? Czy jest
z nimi trwale zwizany? Czy mona okreli teatr jako podawcz form dramatu, czy te
trzeba w nim uzna sztuk samoistn, rzdzc si sobie tylko waciwymi prawami? A
moe sztuka teatru jest teoretyczn fikcj? Moe zjawisko to, ktrego elementw w odr-
nieniu od wszelkich innych produktw artystycznych nie moemy dotkn, zway, zmie-
rzy ani policzy, stanowi cech naszego ycia zbiorowego? Cech, ktra z rwn si
ujawnia si podczas naboestwa, manifestacji, happeningu jak i na scenie?
Czy wic teatr jest zjawiskiem estetycznym czy spoecznym? A jeli jest sztuk, to czy
realizuje si tylko w literackim sowie, syntetyzuje tworzywa artystyczne, czy te istnieje
co na przykad fenomen aktorstwa co przesdza o prawach teatru? Czy dziaalno te-
atralna moe zosta rozpoznana po jakich specyficznych reguach opracowywania rze-
czywistoci, czy te teatr nabudowuje si na elementach wczeniej skomponowanych w
sposb artystyczny?
Oto zasadnicze pytania teorii teatru. Pytania, na ktre odpowiadano ongi gromkimi za-
woaniami Wielkiej Reformy, ktrych rozstrzygni szukaj liczni badacze, krytycy i arty-
ci sceniczni, a ktre wci od nowa musz by stawiane po to, by uprzytamniay ludziom,
jak s bezradni, jak mao wiedz i jak niewiele potrafi zrozumie.
Wiemy, e teatr jest. Posugujemy si nazw, ktra ma dla nas realne znaczenie. Cho
nie umiemy wskaza konkretnego desygnatu sowa teatr, potrafimy przecie rozpozna
zjawiska sceniczne. Odrniamy intuicyjnie fenomeny stricte i parateatralne. Wiemy z
teatrem pewn sfer przey, ktre znamy, cho specyfiki ich ani istoty wywoujcych je
zjawisk nie jestemy w stanie okreli.
Przez dugi czas uwaano, e teatr zawdzicza swoj egzystencj literaturze. Sdzono,
e jego rola sprowadza si wycznie do ilustrowania, e wszelka artystyczna jako jest
zawarta w utworze dramatycznym. Wybitne osignicia sztuki scenicznej w okresie Wiel-
kiej Reformy pooyy kres tego rodzaju zudzeniom. Udowodniy, e teatr moe by sztu-
k swoist, rn od literatury. Nikt ju nie czy dzisiaj teatru wycznie z dramatem.
Uznano samoistno i specyfik sceny.
O ile jest rzecz pewn istnienie rodzaju przedstawie, w ktrych mona si oby bez
dramatu (np. teatr poetycki, teatralna adaptacja powieci), czy te w ogle bez literatury
piknej (np. teatr faktu, dokumentu, teatr polityczny czy religijny), a nawet bez tworzywa
sownego (np. pantomima lub balet), to nie ulega wtpliwoci, e dramat jako taki, wbrew
twierdzeniu Stefanii Skwarczyskiej, nie osiga swojej peni dopiero w inscenizacji, do
ktrej jest ze swej natury przeznaczony
1
. Istnieje bowiem wiele form dramatu co pod-
krela take autorka Zagadnie dramatu ktre nic bez inscenizacji nie trac (tzw.
Buchdrama, Lesedrama). Nie mona jednak zaprzeczy, e istniej dramaty nastawione na
konkretyzacj sceniczn i w niej dopiero uzyskujce swj peny ksztat. Istnie te musi

1
Stefania Skwarczyska, Zagadnienia dramatu, (w:) Wprowadzenie do nauki o teatrze, wybr i opracowanie
Janusz Degler, t. I, Dramat i teatr, Wrocaw 1976, s. 55.
5
sposb ich uobecnienia, nastawiona na przedstawienie takiego tekstu reprezentacja sce-
niczna. Otrzymujemy w efekcie now jako, ktrej nie mona zaliczy w caoci ani do
stanowicej element literatury sztuki dramatycznej, ani te do dziedziny teatru. Jako t
zwyko si okrela mianem teatru dramatycznego.
Okazuje si wobec tego bezprzedmiotowo dugotrwaych sporw w rodzaju: dramat
nie jest rodzajem literackim, lecz w caoci naley do sztuki teatralnej, przeciwstawionych
twierdzeniu, ktre gosi: nie ma teatru bez dramatu, czyli jest on suebny wobec literatu-
ry. Obydwa pogldy s w pewnej mierze suszne, a ich rnica wynika z rozmaitych zakre-
sw przypisywanych takim nazwom jak dramat i teatr. Jeli bowiem mowa o teatrze
jako takim, a o dramacie w ogle, pogldy te s sprzeczne i niesuszne. Wiadomo, e ist-
niej gatunki dramatyczne, ktre obywaj si bez przedstawienia teatralnego, a take typy
konwencji scenicznych, w ktrych moe brakowa pierwiastka dramatycznego. Przystan
natomiast chtnie na to, e dramat sceniczny nie moe si wyrazi w peni bez reprezen-
tacji scenicznej, obydwie za realizuj si najlepiej w ramach teatru dramatycznego.
Musz si przy tej okazji zastrzec, e odrniajc teatr dramatyczny od sztuki teatru, nie
widz powodu wprowadzania jeszcze szerszej kategorii sztuki widowiskowej. Okrela-
jc t ostatni jako imprezy, ktrych przebieg i rozwizanie s z gry przewidziane i za-
planowane, ktrych tok, a zwaszcza kocowy rezultat nie mog by w sposb istotny
zmienione w wyniku niekontrolowanej interwencji ycia
2
, Tadeusz Kowzan klasyfikuje
cznie teatr dramatyczny i naboestwo. Zjawisko estetyczne i autoteliczne zestawia z
faktem mistycznym i religijnym. Opierajc si na formalnym podobiestwie, autor Lit-
trature et spectacle zapomina o jedynie w tym wypadku istotnych rnicach funkcjonal-
nych.
Odrzucajc zatem definicj sztuki widowiskowe Kowzana, jako obejmujc swoim za-
kresem rwnie zjawiska ewidentnie nie majce nic wsplnego ze sztuk, poszukiwa b-
d powszechnikw teatralnych, uznajc, e kada z form specyficznych: teatr dramatycz-
ny, muzyczny, plastyczny etc., zawiera si w ramach dziaa teatralnych, o ktrych sztucz-
noci ani rzeczywistoci nie zamierzam rozstrzyga, dopki nie zdoam wyabstrahowa
specyfiki tego zjawiska. Wychodzc z zaoenia, e technika przedstawienia nie rni si
wiele od techniki naboestwa czy Parteitagu, bd poszukiwa jakociowych rozrnie,
okrelajc sowem teatralny cay kompleks estetycznych, politycznych, religijnych czy
towarzyskich agitacji widowiskowych. Kiedy jednak wspomn o dziele scenicznym, po-
staci scenicznej albo scenicznej grze, bdzie to znaczyo, e mowa o zjawiskach czysto
artystycznych.
Inicjator teatralny moe zaadaptowa do swoich celw dramaty niesceniczne, poezje,
powieci, fragmenty dokumentw. Moe si te bez nich oby, posugujc si elementami
napotykanymi w yciu: kolorem, dwikiem, ruchem, ogniem lub wiatem wszystkim,
co istnieje. Kady z tych tekstw czy morfemw yje poza tym swoim wasnym yciem.
Moe to by egzystencja w ramach jakiej sztuki, z ktrej teatr je wydobywa. Moe to by
te realne istnienie. A wic pozostajc w formie zapisanej, tekst naley do literatury.
Wprowadzony za do teatru podporzdkowuje si jego prawom i tworzy nowe wartoci.
Czy w teatrze zmienia si zewntrzny wygld elementw poyczonych ze wiata? Czy
mona opowiedzie, na czym polega ich teatralna metamorfoza? Zasadniczy problem
wszelkiej nauki o teatrze polega na tym, e nie sposb wskaza pierwotnego faktu czy ar-
tefaktu scenicznego. Jak pisaa Magorzata wierkowska, literatura ma teksty, socjolog
spoeczestwo, teoretycy filmu film, a co zostaje do dyspozycji teatrologa? Ma dane
przedstawienie jako przedmiot opisu. Ale podczas gdy filmolodzy maj film, gotowy nie-
jako tekst do analizy, badacz zajmujcy si teatrem musi dopiero przygotowa sobie

2
Tadeusz Kowzan, O rnorodnoci i granicach sztuki widowiskowej, Dialog 1969, nr 11, s. 90.
6
obiekt badania
3
. Trudnoci poznania dziea teatralnego maj zatem dwa rda. Z jednej
strony nie sposb wskaza charakterystycznego tworzywa, w ktrym pisze si teksty
(reyseruje przedstawienia) teatralne. Nie wiadomo, czy differentiam specificam teatru
stanowi sowo, gest, kolor, dwik, czy te jaka, a jeeli tak to jaka?, kombinacja tych
elementw. Z drugiej za strony nie ma jak utrwali gotowego spektaklu teatralnego i
trudno podda go rzetelnej ocenie. W tej sytuacji zarwno prbujcy opisywa dzieo te-
atralne historycy, jak i starajcy si odkry spiritum moventem tego zjawiska teoretycy
zdani zostaj na marzycielstwo i hipostazy. Poza wraeniami i niecisymi relacjami, poza
faszujcymi perspektyw zdjciami i wyrwanymi z kontekstu sytuacyjnego nagraniami,
poza dokumentem filmowym, ktry wydobywa z rzeczywistoci to tylko, co odpowiada
jego technicznym moliwociom rejestracji, nic konkretnego nie jest teatrologom dane.
Ginie wic bezpowrotnie wywoany przez reysera nastrj. Przepadaj doznawane przez
uczestnikw spektaklu wraenia. Owe wraenia, po ktrych poznajemy z reguy, e mamy
do czynienia z dzieem teatralnymi.
Bd co bd my jedni pisa Zbigniew Raszewski badamy dziea, ktrych nie
ma
4
.
Teoretyczna refleksja nad teatrem nie ma zbyt dugiej tradycji. W kadym razie stosun-
kowo nowym pomysem jest wiedza o teatrze pojmowanym jako byt samoistny, nie zwi-
zany z innymi elementami rzeczywistoci. Ale te tego rodzaju nauka nie rokuje specjal-
nych perspektyw. Nic wic dziwnego, e prcz dononiejszych artystycznie ni naukowo
manifestw Craiga czy Artauda teoria sztuki teatru nie wydaa dojrzaych owocw. Prze-
om, ktry w nauce o teatrze uczyni Craig swoj ksik O sztuce teatru, polega przede
wszystkim na tym, e gdy dotd odkrywano prawa teatralne mimo woli, przechodzc do
innych zagadnie, teraz sam teatr postawiony zosta w centrum uwagi badaczy.
Nie znaczy to bynajmniej, e zajmujcy si tragedi Arystoteles, analizujcy sztuk
aktorsk Diderot czy wykorzystujcy przedstawienia sceniczne dla potrzeb jezuickiej dy-
daktyki religijnej genera Aquaviva mao wiedzieli o teatrze. Wiedzieli o nim dosy, cho
scena nie stanowia obiektu ich zainteresowa i ani im w gowie byo czci w teatrze sa-
moistn sztuk. Zawarte na przykad w Rafio studiorum przepisy dotyczce urzdzania
spektakli teatralnych, cho traktowanych wycznie jako rodek do speniania religijnego
celu, dostarczaj nie mniej wiadomoci o barokowym teatrze ni wspczesne studia z tak
zwanej socjologii teatru mog powiedzie o sztuce scenicznej naszej doby.
Chocia teatrem dugo nie zajmowano si jako takim, chocia tutaj podobnie jak w
wielu innych dyscyplinach szczegowych, pno pojawili si zawodowi teoretycy, to jed-
nak w pismach licznych mylicieli i artystw mona odnale implicite zawarte koncepcje
sceny. Najczciej werbalizowano je oczywicie rozwaajc zagadnienia poetyki dramatu,
biografie aktorw, czy te po prostu zagbiajc si w zagadnienia psychologii i etyki roli
spoecznej: socjotechniki, jak bymy dzi powiedzieli. Zasadniczo jednak a do Wielkiej
Reformy istniay gwnie teorie teatru opierajce si o literackie kryterium stosunku aktora
do bohatera. Zanim uksztatowaa si teatrologia, a z ni cay nurt akademickich koncepcji,
mona ju mwi o przeciwstawnych artystycznych pogldach Denisa Diderota, ktry
twierdzi, e aktor powinien udawa, zachowywa dystans do roli, i Gottholda Lessinga,
wedug ktrego aktor powinien identyfikowa si z bohaterem.
Ta ostatnia, iluzjonistyczna teoria teatru, zgodnie z ktr aktor ma przeywa swoj
rol, rozwinita zostaa w system z kocem XIX wieku przez Konstantego Stanisawskie-
go.

3
Magorzata wierkowska, Zapis i opis, Dialog 1975, nr 7, s. 119.
4
Zbigniew Raszewski, Dokumentacja przedstawienia teatralnego, (w:) Wprowadzenie do nauki o teatrze,
wybr i opracowanie Janusz Degler, t. III, Widz Krytyk Badacz, Wrocaw 1978, s. 528.
7
Prawdziwa erupcja prac o teatrze nastpia jednak w XX wieku. Romantyczny mit sztuk
piknych oraz pozytywistyczny kult bada szczegowych, atmosfera poszukiwania no-
wych fenomenw godnych naukowej analizy nie pozostay bez wpywu na rozwj nowej
wiedzy. Dwa prdy teatrologii zasuguj ju dzi na wyodrbnienie.
Rozprawy Craiga, Artauda, Brechta, Piscatora, Witkacego czy Brooka, niezalenie od
wikszej czy mniejszej erudycyjnoci, reprezentuj ten sam nurt artystyczny, zwizany z
praktyk sceniczn. Prace te stanowi podsumowanie dowiadcze, funkcjonuj jako ma-
nifesty, maj czsto charakter postulatywny i kiedy trafiaj na podatny grunt bywaj
natchnieniem dla twrcw. Koncepcje XXwiecznych reformatorw sceny charakteryzuje
cise zwizanie pogldw na teatr nie tylko z problematyk aktora, lecz take oparcie ich
o sceniczne kryterium reakcji widza. Pord licznych, nieraz mao precyzyjnych teorii ar-
tystycznych wyrni trzeba, podobnie jak u Stanisawskiego traktujc zadania aktora,
ekstatyczn teori Antonina Artauda, ktry, podkrela, e widz powinien emocjonalnie
uczestniczy w spektaklu, oraz zwizan z pogldem Diderota na funkcj aktora reflek-
syjn koncepcj Bertolta Brechta, uwaajcego, e widz take powinien z oddalenia ogl-
da wyobcowany spektakl.
Wspczenie coraz silniejsza staje si tendencja wizania praktyki scenicznej z nauk.
Wybitni artyci, a zarazem wizjonerzy w rodzaju Grotowskiego czy Brooka odczuwaj
potrzeb teoretycznego podbudowania swych osigni. Naukowcy za, jak na przykad
Richard Schechner, zakadaj zespoy teatralne, ktre w ich rkach staj si eksperymen-
talnymi narzdziami badawczymi. Mona dzi wskaza w wiecie cay szereg na poy na-
ukowych, na poy artystycznych instytutw, laboratoriw, centrw poszukiwa teatral-
nych. Wobec drczcej niemoliwoci utrwalenia spektaklu w jego waciwym ksztacie
ludzie teatru pragn pozostawi po sobie przynajmniej wiecznie ywe systemy. Oglnie
mona je podzieli na kreacyjne, w ktrych nacisk kadzie si na literackie kryterium sto-
sunku aktora do roli, oraz na spontaniczne, akcentujce sceniczn relacj widzw i akto-
rw. Takie czy inne artystyczne teorie maj najczciej pretensje do uniwersalnoci, po-
suguj si metaforami, wygaszane bywaj w sposb natchniony i autorytatywny. One te
tylko zostaj, gdy spektakle przemin. Stanowi literackie wiadectwo zmiennych md,
stylw i artystycznych prdw.
Rwnolegle jednak rozwija si w XX wieku wypierajcy si artystycznego subiektywi-
zmu nurt aspirujcej do naukowoci refleksji akademickiej. Obiektem jej zainteresowania
staj si (a w kadym razie mog si sta) w rwnej mierze manifesty literackie, jak i kon-
kretne fenomeny teatralne. Oderwawszy si od nauki o literaturze teoretycy teatru d do
wypracowania wasnych metod. Wzorem bujnie rozwijajcych si w naszym stuleciu r-
norodnych nauk szczegowych teatrologia prdko uwiadomia sobie sw niesamoistno.
Wyparszy si filologii, teoria teatru szuka dzi ratunku w analizach socjologicznych, psy-
chologicznych czy semiotycznych, a nawet zwraca si wprost do filozofii.
W cigu minionego pwiecza nowa nauka nie wypracowaa wprawdzie swoistej meto-
dy, jednak prcz ogromnej iloci bardziej lub mniej inspirujcych analiz odnotowa ju
mona kilka fundamentalnych opracowa. Do nich zaliczy trzeba rozprawy Henri
Gouhiera, Etiennea Souriau, Mauricea Descotesa, Andr Villiersa, Jeana Duvignauda,
Andr Yeinsteina, Juliusa Baba, Dietricha Steinbecka, Franca Ruffiniego czy Tadeusza
Kowzana. Mwi si tam o teatrze, e jest on rodzajem interakcji spoecznej, aktem komu-
nikacji midzyludzkiej, e wie si z rytualnymi i mitotwrczymi skonnociami czowie-
ka. Okrela si teatr jako rodzaj dziaalnoci znakowej. Uywa si poj gry i rytuau, inte-
rakcji i sytuacji, znaku i kodu.
Dokadniejsza analiza poszczeglnych koncepcji budzi jednak wtpliwoci, czy odnie-
sienia, o ktrych bya mowa, rzeczywicie stanowi genus proximum zjawiska teatralnego,
czy te funkcjonuj w ramach przyjtej paszczyzny metodologicznej, dla stosowania kt-
8
rej teatr jest tylko wygodnym przykadem. Inwazja metod socjologicznych, psychologicz-
nych i semiotycznych sprawia, e coraz trudniej dostrzec te cechy teatru, ktre rni go
od rzeczywistych sytuacji spoecznych, rzeczywistych mitw i wierze, i rzeczywistej ko-
munikacji. Z jednej strony bowiem problematyk teatraln przedstawia si w kategoriach
opisujcych kady proces komunikacji, z drugiej specyficzna nomenklatura, pojcia: roli,
postaci, konfliktu, gry czy rekwizytu, wykorzystywane bywaj przez socjologw jako me-
tafory dla opisu interakcji spoecznej. Jzyk teorii informacji, ktrym chtnie posuguj si
ostatnio teoretycy teatru, sugeruje, e teatr jako komunikat jest ze wiatem jednaki; z kolei
za z analiz mikrosocjologicznej szkoy chicagowskiej wywnioskowa mona, e cay
wiat jest teatrem. (Mam tu na myli prace Roberta Parka, Herberta Blumera, Everetta Hu-
ghesa, Howarda Beckera czy Ervinga Goffmana).
Oderwanie teatru od literatury sprawio, e badacze zajmuj si przede wszystkim tymi
cechami dziea scenicznego, ktre zbliaj je do innych form wspycia zbiorowego. Ri-
chard Schechner, zwracajc uwag na rytualne aspekty teatru, postawi nawet tez, ktr
tymi sowami referuje autorka Wspczesnej refleksji o teatrze Irena Sawiska: Nie ma
cisych i ontologicznych rnic midzy obrzdem, rozrywk i zwykym yciem. Dystynk-
cje tworz kontekst, nie struktura; kontekst i konwencja, umowa spoeczna midzy wi-
dzem i aktorem. I tak rytua, przeniesiony do sali teatralnej (czy w ogle wyjty ze swego
naturalnego, ekologicznego kontekstu) staje si teatrem; na odwrt, teatr moe wrci do
obrzdu
5
.
Niejasno statusu ontologicznego dziea scenicznego sprawia take, e teatr staje si
wygodn metafor w sporach filozoficznych. Pytania o istnienie teatralnoci, dyskusje o
poznawalnoci fenomenw scenicznych, a nawet prby analizy faktw teatralnych na po-
ziomie jzyka moliwe staj si dopiero po rozstrzygniciu wtpliwoci natury metafi-
zycznej i epistemologicznej. Mimo rozmaitych kierunkw spojrzenia, a nawet innych
punktw dojcia, trudno niekiedy wyznaczy miejsce rnorodnym pogldom. Tatrolo-
giczne koncepcje egzystencjalisty Henri Guuhlora czy fenomenologa Dietricha Steinbecka
odwouj si do ustale socjologw i psychologw. Psychoanalityczne i psychokrytyczne
analizy prowadz za znw do filozofii i koo si zamyka. W orientacji psychologicznej
atwo odnale rudymenty filologii, historii i antropologii.
Najblisza jednak rzeczywistym sprawom teatru wydaje si problematyka psychologii
spoecznej. Teatr analizuje si tutaj w kategoriach wzorw osobowych, mitw, ekologicz-
nych rytw, gry i naladownictwa. Jego dziaanie tumaczy si (w zasadzie funkcjonali-
stycznie) jako form uzewntrzniania przey zbiorowych. W odrnieniu od tych bada
funkcjonalistycznobehawioralnych, psychospoecznych i antropologicz-
nofilozoficznych, analiza semiotycznomatematyczna dy do opisania teatru przy po-
mocy abstrakcyjnych formu logicznych.
Podczas lektury tych niezmiernie zawiych i najczciej bardzo abstrakcyjnych analiz
musi jednak narodzi si pytanie o sens akademickich teorii teatru. Praktycy, widzowie, a
nawet krytycy odnosz si zazwyczaj do nich sceptycznie. Wol czyta eseje Craiga, Ar-
tauda, Brechta, Witkacego czy Brooka. Sdz, e cisa, naukowa definicja teatru jest
mrzonk, natomiast rne artystyczne koncepcje sztuki scenicznej zawieraj w sobie istot-
ne problemy.
Recenzujc na amach ycia Literackiego sumujc stan akademickich bada teatru
ksik Ireny Sawiskiej Wspczesna refleksja o teatrze Zygmunt Gre pisa: mona
zgrabnie i pochlebnie mwi o bardzo zych przedstawieniach. Wystarczy wyprowadzi je
z opotkw kultury w obejcia nowej nauki, wystarczy zerwa cigo, nadszarpn wia-
domo tradycji, a w zamian zabysn matematycznie cis terminologi, poonglowa

5
Irena Sawiska, Wspczesna refleksja o teatrze. Ku antropologii teatru, Krakw 1979, s. 111112.
9
pojciami znaku i znaczonego, stylistyce za nada pozr uczonej hermetycznoci. I niech
si wtedy znajdzie miaek, ktry zlekceway te wymylne szatki i powie, e krl jest nagi
(...) Filozofia wspczesna pisze w konkluzji Gre brnie wci przez swoje zagadnienia
dotyczce rzeczywistoci bytu, tu wszake zatrzymaa si na poziomie teatru, nie propo-
nuje wic odkry i nowych formu, lecz tylko now terminologi
6
.
Podniesiona tutaj kwestia wpisuje si w szerszy, dotyczcy nie tylko teatrologii spr
midzy teoretykami a praktykami. Wszelkim dyscyplinom humanistycznym: teorii literatu-
ry, sztuk piknych, nawet jzykoznawstwu, czsto zarzuca si hermetyczno jzyka i brak
zwizkw z rzeczywistoci. Spr ten jest w gruncie rzeczy wyrazem wtpliwoci co do
sensownoci unaukowionej humanistyki z jednej strony, z drugiej za paradoksalnie
uzewntrznia si w nim pozytywistyczna wiara w moliwo naukowego opisania wszyst-
kich faktw czy artefaktw. Polemiki tak generalnej nie sposb naturalnie jednym zdaniem
rozstrzygn. Jeli jednak przyj, e akademickie teorie i systemy maj jakikolwiek sens,
zapyta trzeba, czy rozwijajca si przynajmniej od pwiecza nauka wypracowaa ju ja-
kie twierdzenia i tezy, na ktrych oprze si mog badacze przyszoci?
W zakoczeniu Wspczesnej refleksji o teatrze Irena Sawiska grupuje gwne pro-
blemy opisywanej dyscypliny. Okazuje si jednak, e ujte w pary pojcia: sytuacji i po-
staci, gestu i sowa, przestrzeni i czasu wyzwolone z systemowych wizw nabieraj ta-
kiej wolnoci, takiej wieloznacznoci i szerokoci zakresu, e nie tylko nie przybliaj nas
ku stricte teatralnej problematyce, lecz przeciwnie: prowadz na niezmierzone tereny za-
gadnie filozoficznych i, jak sama autorka wyznaje, staraj si przede wszystkim powi-
za zjawiska na poziomie oglniejszych syndromw kultury
7
.
Niemniej jednak uwanie studiujc najistotniejsze rozprawy teoretyczne, mona moim
zdaniem odnale szereg poj i stwierdze, ktre cho rnie wyraane, trzeba uzna za
powtarzalne i dla nauki o teatrze swoiste.
Od czasu Otakara Zicha teoretycy teatru mwi na przykad o postaci aktorskiej, owym
tworze porednim midzy konkretnym aktorem a fikcyjnym bohaterem. I cho dla Otakara
Zicha czy Jindicha Honzla herecka postava bdzie to struktura, dzieo samego aktora,
jego kreacja, a zarazem znak, ktrego desygnatem jest posta wedug koncepcji reysera,
inscenizatora, a w najdalszym odniesieniu take autora dramatycznego
8
, dla Henri
Gouhiera posta aktorska zmierza do realnego uobecnienia osoby; a zdaniem Dietricha
Steinbecka wreszcie posta aktorska (Rollentraeger) jest to twr schematyczny, w kt-
rym zawarta ju jest intencja aktora jako system dookrele (als ein System der Bestimm-
theiten)
9
, jednak sam t kategori mona chyba uzna za wspln.
Rwnie synna teza Henri Gouhiera, zgodnie z ktr przedstawienie jest uobecnie-
niem w teraniejszoci
10
, staa si jednym z pierwszych stwierdze wikszoci prac o te-
atrze.
Powszechnie zwraca si uwag, a dobitnie uj to Steinbeck, e dzieo teatralne jest
ulotne, e nie moe zosta opisane, e stanowi proces. Przedstawienie sceniczne nie pozo-
stawia wystarczajcych ladw, by krytyczny sd o nim mg zosta poddany obiektywnej
weryfikacji.
Teoretykom teatru wsplne zdaje si by mniemanie, e zjawisko teatralne, jak kady
wytwr kultury jest pewnym komunikatem i opisywa je mona jedynie odkrywajc prawa
rzdzcego nim kodu czy jzyka.

6
Zygmunt Gre, Sowa, ycie Literackie 1979, nr 19.
7
Irena Sawiska, op. cit., s. 9.
8
Ibidem, s. 199.
9
Ibidem, s. 41.
10
Por. Henri Gouhier, Lessence du thtre, Paris 1943.
10
Wiele si w kocu mwi o wyjtkowej roli widzw w ksztatowaniu dziea sceniczne-
go. O tym, e jego zaistnienie nie jest moliwe bez mniej lub bardziej aktywnego udziau
publicznoci. I cho nie wiadomo czy specyficzna dla sytuacji teatralnej jest interakcja,
komunia fatyczna czy jeszcze inny rodzaj wizi czcej widzw i aktorw, to przecie nie
ulega wtpliwoci, e kolektywno w rwnym stopniu czy przedstawienia teatralne z
rytuaem i sportowym igrzyskiem jak fabularno wie je z literatur.
Ale tu wanie dotykamy problemu centralnego dla sztuki teatru. Intuicyjnie odczuwane
czynniki teatralne s obecne w kadej interakcji spoecznej: w rytuale, obrzdzie, wieckiej
ceremonii, w sportowych igrzyskach, a nawet po prostu w jakiejkolwiek sytuacji zbioro-
wej. Lecz projekt ich wyczyta mona take z wizji scenicznej zawartej w utworze dra-
matycznym przez jego autora. Akademickie teorie sztuki teatralnej podzieli mona z tego
wzgldu na literackie, w ktrych przywizuje si wiksz wag do relacji midzy aktorem
a bohaterem, oraz sceniczne, w ktrych wiksz wag przywizuje si do roli spenianej
przez widza. Wrd tych ostatnich zmieszcz si najrniejsze koncepcje socjologiczne,
psychologiczne, czy antropologiczne.
W oparciu o wymienione powyej sdy powszechne, dc do okrelenia teatru, ktre
odrni go od rytuau i literatury, zdefiniowa go mona jako: sztuk posiadajc swoisty
jzyk (kod znakowy), ktry aktualizuje si jako ulotny i niepodlegy utrwaleniu proces in-
terakcji pomidzy uobecniajc si w teraniejszoci postaci aktorsk a odbiorcami este-
tycznego komunikatu.
Tak eklektyczn definicj teatru w wikszym lub mniejszym stopniu zdaj si akcep-
towa zarwno Gouhier jak Steinbeck, Duvignaud czy Ruffini. Zapyta jednak trzeba, co
wiemy o pojciach sucych takiemu okreleniu za genus proximum i differentiam speci-
ficam. Zapyta trzeba, czy cechy, ktre uznawane s za charakterystyczne dla sztuki teatru,
wyrniaj j w istocie? Dalej, odpowiedzie powinienem, czy dysponujemy jasnym ro-
zumieniem sztuki i komunikatu estetycznego? Czy wiemy, na czym polega i jak objawia
si w przedstawieniu interakcja widzw i aktorw. Nareszcie, czy posiadamy wiedz na
temat postaci aktorskiej i emanacji, ktrej w znak, schematyczny twr czy owa oso-
ba udziela zebranym?
Posugujc si wymienionymi pojciami mona zapewne mwi o zjawiskach teatral-
nych. Ale czy tylko? Czy pojcia kodu, komunikacji, interakcji nie okrelaj duo szerszej
sfery? Aby na to pytanie odpowiedzie, trzeba okreli granice ontologiczne fenomenw
scenicznych. Rozumiejc, e teatr funkcjonuje dzi take poza tekstem literackim, przyjm
jednak, e w dramacie scenicznym najatwiej zidentyfikowa cechy swoicie teatralne. A
potem, jeli uda mi si je rozpozna, bd mg pisa o wszystkich wcieleniach teatru bez
obawy pomylenia go z czym, co ju teatrem nie jest.
11
POETYKA REKWIZYTU
Antoni Czechw powiedzia: nie wolno ustawia na scenie naadowanej strzelby, jeeli
nikt nie ma zamiaru z niej strzeli
11
.
Czym jest ta osawiona strzelba? Jest przedmiotem, ktry peni na scenie okrelon
funkcj. Gwintwk z Zemsty i pistoletami generaa Gablera, somkowym kapeluszem ze
sztuki Labichea i chusteczk Desdemony, wachlarzem Amelii z Mazepy i listem Morwi-
cza z Wilkw w nocy Rittnera. Jest rekwizytem, ktry pojawiajc si na scenie, skupia na
sobie zainteresowanie widza i powinien w kocu zaspokoi jego ciekawo. Znale si,
jeli zosta ukryty. Wyda tajemnic, ktra jest z nim zwizana. Przynie zniszczenie, je-
li moe ku temu posuy. Jest rekwizytem, to znaczy drobnym przedmiotem, niezmiernie
uatwiajcym aktorom dziaania sceniczne.
Ale powie kto Czechowowi nie chodzio przecie tylko o strzelb, nie chodzio mu
nawet o jak konkretn rzecz. Rekwizyt bywa nosicielem tajemnicy, ktra moe take
ukaza si porednio. Jeeli na przykad na pocztku dramatu dowiemy si, e kto posiada
wiadomo wan dla innej osoby, a nie znan jej, atwo si domyli, e w dobrze skom-
ponowanym utworze sprawa wydobycia tej wieci stanie si osi konfliktu. Bdzie skupia
na sobie zainteresowanie i wywoywa napicie.
Dlaczego zreszt ogranicza problem jedynie do dramatu? Czy zasada ta nie obowi-
zuje w rwnym stopniu w powieci i w filmie? Czy nie dotyczy kadej konsekwentnie
budowanej, to znaczy zamykajcej si w sobie fabuy? I tu, i tam, zarwno w powieci, jak
i w dramacie, rekwizyty su czasami ukazywaniu fabularnych zawika. Rekwizyty nie
s wic charakterystyczne jedynie dla form scenicznych. Rkopis, ktry pragnie pozna
Meir Ezofowicz, bohater powieci Orzeszkowej, nie rni si niczym od tego, ktrego
zniszczenie powoduje mier Eilerta Lvborga, gdy graj Hedd Gabler Ibsena.
Czy rzeczywicie niczym? Czy kompozycja dramatu nie rni si od kompozycji po-
wieci przygodowej, kryminalnej, sowem od powieci z wtkiem dramatycznym?
Oczywicie e nie. Czechow w czysto literackim brzmieniu okreli, dostrzegan te przez
teoretykw rodzaju, zasad kompozycji dramatycznej polegajc na koncentracji. Jeeli
podkrela si j mocniej w teorii dramatu ni w teorii prozy narracyjnej, to chyba dlatego
tylko, e w tym rodzaju czciej si ona ujawnia. Wpywa na to ograniczenie czasowe
spektaklu, ktre zmusza pisarzy scenicznych do przekazywania treci utworu W bardziej
skondensowanej i bezporedniej formie. Ale i to nie jest naturalnie regu. Znamy teksty
dramatyczne, ktre nie podporzdkowuj si tego rodzaju ograniczeniom. Podobnie ist-
niej te utwory epickie cile realizujce zasady konstrukcji dramatycznej.
Rzecz w tym, e dramat i dramatyczno to jakoci rnorodne. Dramat to rodzaj lite-
racki, w ktrym autor nie wypowiada si wprost, lecz jedynie poprzez stworzone postaci.
Dramatyzm polega za na przedstawianiu zdarze w ich wspczesnym rozwoju.
T istot dramatyzmu majc na myli, mwi Peter Szondi o absolutnej teraniejszoci
(Gegenwartsfolge). W tym rozumieniu teraniejszo nie polega na rwnolegym z gr

11
Antoni Czechow, Aforyzmy, tum. Natalia Gaczyska, Warszawa 1975, s. 3637 (nr 170).
12
rozwijaniu si przedstawionego czasu. Nie polega na tym, cho wtedy realizuje si najpe-
niej. Aby uzyska efekt teraniejszoci, nie mona si oby bez teatru, bez formy ujcia
dramatycznoci w cielesne ksztaty.
Efekt dramatyczny mona osign poprzez opis. Dramatyczn form jest praesens hi-
storicum. Dramatyczna moe by nawet opowie wypowiedziana w trzeciej osobie liczby
pojedynczej czasu przeszego, jeli krok po kroku bdzie relacjonowaa wypadki w ich
wspczesnej zmiennoci. Jedno czasu: ograniczenie go do dwudziestu czterech godzin
czy nawet dokadna odpowiednio czasu przedstawienia i czasu przedstawionego, jest
tylko czsto poyteczn, ale niekonieczn wcale konsekwencj bezwzgldnej zasady, ktra
od tekstu majcego aspiracje do dramatycznoci wymaga rwnego tempa relacji. Zacho-
wanie go polega na bezporednim przedstawianiu dialektyki zdarze fizycznych lub psy-
chicznych w procesie ich ksztatowania. Na zrezygnowaniu z komentarza wyraonego
explicite lub poprzez zaznaczenie dystansu rozbijajcego cigo opisu. Relacja niejedno-
lita moe wydobywa dalekie skojarzenia o charakterze lirycznym, bd te podkrela
powizanie opisywanych wypadkw ze zdarzeniami wczeniejszymi lub pniejszymi,
zwraca uwag na elementy towarzyszce im, podkrela rol ludzi i charakter miejsc,
sowem: rzuca je na szersze, epickie to.
Skoro wic zrozumiemy, e dramat nie zawsze musi by dramatyczny, e charakter
dramatyczny mog mie rne dziea literackie, a w kocu, e sceniczno i dramatycz-
no te nie warunkuj si wzajemnie z innej perspektywy moemy spojrze na arysto-
telesowskie jednoci czasu, miejsca i akcji. Kategorie te, o ktrych tak wielu teoretykw
poezji dramatycznej si wypowiadao, a ktrych tylko nieliczni autorzy sceniczni prze-
strzegaj, formuowano bowiem majc na wzgldzie zastosowania literackie, podczas gdy
one odkrywaj cechy charakterystyczne teatralnych uwika dziaalnoci ludzkiej.
Postulat jednoci czasu nie sprowadza si przecie ani do nieprzekraczania 24 godzin
akcji, ani nawet nie zaspokoi go dokadna odpowiednio czasu przedstawionego wobec
cyklu czasowego odbiorcy. Tu chodzi o co waniejszego. Chodzi o to, e wszystkie osoby
dramatu wystpujce na scenie musz si podda teraniejszoci. Musz przyj do wia-
domoci, e czas, ktry przedstawiaj, i czas trwania przedstawienia jest tym samym cza-
sem. Wtedy gdy narusza si t zasad, ze sceny zaczyna wion literatur, ktrej dobrym
prawem jest opowiada, snu skojarzenia, przenosi si z miejsca na miejsce. W teatrze
za nikt nie ma prawa znikn ani zosta opowiedzianym. Relacja, skrt czasowy podwa-
aj teatralno. Na scenie wic odpowiednikiem niejasnej i nie bardzo wiadomo komu
potrzebnej dramatycznej jednoci czasu jest bezwzgldny wymg koniecznej obecnoci
elementu prezentowanego na scenie. Tu trzeba by.
I trzeba mie miejsce, w ktrym elementy grajce mogyby si ukazywa. Nie chodzi tu
o to, by miejsce si nie zmienio. Zasad jednoci miejsca naruszali wszyscy dramatopisa-
rze od Ajschylosa, poprzez Eurypidesa Szekspira, Ibsena. Chodzi o to, by miejsce, w kt-
rym uobecnia si bohater, byo rwnie jak on konkretne. Mwic krtko, jedno miejsca,
jego niewtpliwe istnienie wyraa teatraln zasad realnoci.
Na koniec jedno akcji, tak rnie interpretowana: Oglnie jako zasada jednowtko-
woci, bd szczegowo jako zakaz ukazywania na scenie dziaa, ktre dokonay si po-
za miejscem konfliktu, nie bya niczym innym ni znalezieniem formuy dla teatralnej za-
sady wyraania konfliktu poprzez sowne czy konkretne dziaania. Chodzio przecie o to,
by zewntrzna ingerencja, opowie lub ywe obrazy nie zakciy konfliktu rozgrywaj-
cego si w miejscu akcji przed oczyma widzw. Zatem jedno akcji sprowadza mona
do teatralnej zasady dziaania.
Spektakl teatralny, tak samo jak utwr literacki moe mie charakter dramatyczny, ale
nie jest to bezwzgldnie konieczne. Trudno np. w dramatyzm odnale w Beniowskim,
reyserowanym przez Adama Hanuszkiewicza, natomiast Meir Ezofowicz Orzeszkowej
13
jest nim silnie nasycony. Nie ma charakteru dramatycznego Ameryka Kafki, ale mia go
oczywicie spektakl Krla Lira reyserowany przez Petera Brooka. Dramatyzm jest bo-
wiem kategori estetyczn. Nie mona wyznacza granic sztuk ani ich rodzajw.
W literaturze i na scenie potrzebne s pewne przedmioty. I tu, i tam mog one suy
podkrelaniu dramatyzmu, cho w obydwu tych sztukach s zupenie inaczej ukazywane.
Obcujc z dzieem literackim, dokonujemy wasnej konkretyzacji przedstawionego wiata.
Na podstawie zawartych w tekcie informacji i zalenie od naszych dowiadcze, od pa-
mici o przedmiotach, stwarzamy sobie wyobraenie tego na przykad rkopisu, ktry pra-
gn pozna Meir Ezofowicz. wiat przedstawiony w dziele literackim konstytuuje si bo-
wiem: w przeciwiestwie do malarskiego czy filmowego (i scenicznego A.T.K.) (...)
porednio, poprzez warstw znakw jzykowych i ich znacze
12
. Tak samo jak obraz lite-
racki jest elementem wiata przedstawionego, obraz sceniczny jest fragmentem wiata
uobecnionego. Na scenie bowiem kompozycj ksztatuje si bezporednio. Skadaj si na
ni prawdziwi ludzie i prawdziwe przedmioty. Powstay za twr ogldamy tu i teraz,
wsplnie i zasadniczo w jednakowy sposb.
Rnica midzy rkopisem z Orzeszkowej a tym, ktrego uywa si w przedstawieniu
sztuki Ibsena, na tym si wanie zasadza, e jeden z nich wyobraamy sobie kady na
swj sposb, drugi za zobaczymy wszyscy realnie tak samo jak twrca spektaklu.
Istnieje wic sztuka sceniczna i istnieje literatura. Literatura dramatyczna przystosowa-
na do prezentacji na scenie winna pamita o ograniczeniach oglnie ujtych w tradycyj-
nych zasadach jednoci: czasu, miejsca oraz akcji. Jeli za dramaturg nie przestrzega sce-
nicznych ogranicze, to zadaniem inscenizatora musi si sta spenienie teatralnych wy-
mogw: obecnoci, realnoci oraz dziaania.
Sprbujmy zatem rozpozna teatr. Czechw co mwi o strzelbie. O konkretnym
przedmiocie, ktry pojawi si na scenie. Jest jednym z elementw teatralnych. Budulcem
przedstawienia, wicym dziaania aktora z treci uobecnianego konfliktu. Scenicznych
skadnikw mona naliczy wiele. Autor Litterature et spectacle Tadeusz Kowzan ustali,
e jest ich trzynacie. Trudno si jednak oprze wraeniu, e gdyby zoy na powrt owe
teatralne znaki, z wyodrbnionych przez Kowzana: sw i intonacji, gestw, mimiki i ru-
chu, fryzury, kostiumu i charakteryzacji, rekwizytu, owietlenia i dekoracji, a take muzyki
i efektw dwikowych daoby si moe zrekonstruowa wiat, lecz niekoniecznie w je-
go teatralnej postaci.
Analiza Kowzana jest bowiem czysto ilociowa Starajc si pozna przedmiot teatralny,
opisuje on przedmiot w ogle: a wic i ten, do ktrego modlimy si, i ten, ktrym si po-
sugujemy, i w w kocu, ktry staje si przedmiotem bezinteresownej kontemplacji. Nie
znajc spiritus moventis teatralnego zdarzenia, zapoznajc jego gramatyk, jako warunek
konieczny i wystarczajcy sztuki scenicznej okrela on wyodrbniony precyzyjnie system
leksykalny.
Rekwizyty przekazuj zawikania fabularne w powieci i na scenie. Wystpuj w nich
one pod rnymi postaciami. Zauwamy te, e oprcz wymienionych przedmiotw, tak w
powieci Orzeszkowej, jak i podczas reprezentacji scenicznej Heddy Gabler, pojawia si
wiele innych sprztw, t j.: rkawiczek, krzese, noy itp. Ich rola nie polega ju na dra-
matyzowaniu akcji, lecz na dostarczaniu informacji o innych wanych elementach obra-
zowanego wiata. Oczywicie przedmioty opisane w Meirze Ezofowiczu stwarzaj wiat
przedstawiony, te za, ktre ogldamy na scenie, prezentuj wiat uobecniony. I tu wanie
ujawnia si zasadnicza rnica funkcjonalna midzy znakiem literackim a teatralnym ele-
mentem. W wyobrani odtwarzamy fragmenty rzeczywistoci na tyle dokadnie, na ile
wryy nam si w pami. Pisarzowi wystarczy wic zasugerowa tylko jakie dziaanie,

12
Micha Gowiski, Aleksandra OkopieSawiska, Janusz Sawinski, Zarys teorii literatury, Warszawa
1972, s. 42.
14
bymy zdali sobie z niego spraw. Ani autor, ani czytelnik nie musz, bez szczeglnego
powodu, zawraca sobie gowy szczegami. Teatr dramatyczny polega za na szczeg-
ach. Tu niczego nie mona pomin. Wszystko musi by jak w yciu bo aktor yje.
Aktor nie moe wsta, jeli przedtem nie usiad. Nie moe usi, jeli nie ma na scenie
krzesa. Ponadto, kiedy si stoi i mwi wobec publicznoci, trzeba co sensownego zrobi
z rkami. Trzeba dziaa, a czyny powinny pozostawa w zwizku z treci wypowiada-
nych na scenie zda. Naley dy do zachowania rwnowagi midzy sowem a czynem.
Powinny by one ze sob zwizane. Wynika wzajemnie z siebie.
Dziaania ludzkie dokonuj si zwykle za porednictwem przedmiotw, ktre su do
pracy i pomagaj odpoczywa. Nie mona bez nich wyj na ulic ani pooy si w domu.
Aktor porusza si wrd krzese, na ktrych moe usi, w ubraniu, ktre chroni go od
chodu, w rku trzyma przedmioty konieczne do scenicznego ycia. Tak wic aktor jedno-
czenie yje i na scenie ukazuje ludziom swoje ycie. Sowa, ktre wypowiada, jego ruchy,
mimika, intonacja i gesty okrelaj wiek, temperament, samopoczucie i problemy stwarza-
nego bohatera. Charakteryzacja mwi o jego cechach szczeglnych, fryzura, kostium i de-
koracja informuj nas o jego gucie, okrelaj rodowisko i pozycj spoeczn bohatera.
Owietlenie, muzyka i efekty dwikowe wskazuj na por dnia, dostarczaj dodatkowych
wiadomoci o miejscu akcji i upodobaniach jego mieszkacw.
Na scenie pojawiaj si rozmaite przedmioty. Niektre z nich speniaj wan rol, za-
wieraj w sobie istotn dla akcji tajemnic. Wszystkie peni funkcj ilustracyjn, buduj
wiat uobecniony i su pomoc grajcemu na scenie aktorowi. Na ich rol zwraca uwag
Konstanty Stanisawski piszc: artycie potrzebny jest przedmiot, na ktrym moe skupi
swoj uwag, nie na widowni jednak, lecz na scenie. Im bardziej atrakcyjny jest ten
przedmiot, tym wiksza jego wadza nad uwag artysty.
Nie ma chwili w yciu czowieka, eby uwaga jego nie bya skierowana na jaki przed-
miot. Zby oderwa artyst od widowni, trzeba mu zrcznie podsun interesujcy przed-
miot tu, na scenie
13
.
Wstpmy wic na deski sceniczne. Pojawi si na nich aktor grajcy Mazep. Mwi:
Tej nocy musz widzie si z Wojewodzin
14
. Udaje si do jej komnaty. Syszc jednak,
e Amelia wraca w towarzystwie, zmuszony jest ukry si. Pisze na pozostawionym wa-
chlarzu: odeszlij twe niewiasty, jestem tu (rzuca wachlarz)
15
. Nastpnie wchodzi do al-
kowy i zasania firanki
16
, zza ktrych mimowolnie wysuchuje rozmowy Amelii ze Zbi-
gniewem. W tej chwili uksztatowao si silne napicie sceniczne. Mazepa znikn, ale po-
zostawi widomy dowd swej obecnoci zapisany wachlarz. Przedmiot ten staje si dla
widza orodkiem uwagi, nosicielem napicia. Przed aktorami otwieraj si moliwoci
potgowania go lub zmniejszania. Wystarczy, by Amelia bezwiednie wzia wachlarz do
rki i, na przykad, pooya w innym miejscu, by widownia zamara.
Napicie sceniczne ksztatuje si wtedy, gdy widz zdaje sobie spraw z istnienia ele-
mentu, ktrego ujawnienie si wywoa jak intrygujc czynno. (W tym wypadku nie
wiemy, co stanie si z Mazep, jeli wachlarz zostanie znaleziony). Uwaga widzw, nie-
zalenie od tego, e ledz przebieg zupenie nie zwizanego z obecnoci Mazepy dialo-
gu, koncentruje si wok pytania: czy Amelia lub Zbigniew znajd wachlarz, czy te nie.
Ciekawe, e najbardziej dramatyczny efekt sceny AmeliaZbigniew, kiedy Zbigniew
mdleje, nie potguje bynajmniej napicia. Wzrasta ono dopiero w chwil potem, gdy na
scen wkracza Wojewoda. Obecno Mazepy ukrytego za firankami zaczyna odgrywa

13
Konstanty Stanisawski, Praca aktora nad sob w twrczym procesie przeywania, tum. Aleksander M-
czyski, (w:) Pisma, red. Edward Csat, t. II, Warszawa 1953, s. 9899.
14
Juliusz Sowacki, Mazepa, Dziea wybrane, red. Julian Krzyanowski, t. IV, Wrocaw 1974, s. 307.
15
Ibidem, s. 310.
16
Loc. cit.
15
duo znaczniejsz rol. Dopki widz wiedzia to, czego aktorzy w ogle si nie spodzie-
wali, ale czego mogli si dowiedzie za porednictwem rekwizytu, napicie sceniczne
zwizane z wachlarzem wystpowao osobno wobec dramatycznego napicia, wywoywa-
nego przez rozmow Amelii i Zbigniewa. Z napiciem dramatycznym spotykamy si
wtedy, gdy widz zdaje sobie spraw z istnienia jakiej tajemnicy (problemu) i interesuje
go, czy zostanie ona odkryta (rozwizany) oraz jakie bd tego skutki. (Tutaj napicie
dramatyczne rodzio si na skutek zainteresowania widza, czy Zbigniew wyzna Amelii
swoj mio).
Na scenie zarysowa si peny konflikt. Mazepa jest ukryty. Wojewoda go szuka. Ame-
lia nic nie wie. Zbigniew broni Amelii, a wachlarz ley na stole i w kadej chwili moe zo-
sta znaleziony. Napicie sceniczne zwizane z pytaniem: czy wachlarz zostanie odkryty, i
dramatyczne ujte w sowach: Wapani masz w sypialnym pokoju czowieka
17
, stresz-
czajce si w pytaniu: czy Amelia dowie si, e jest to prawd, zwizay si ze sob. Naro-
dzi si jedyny w swoim rodzaju efekt napicia teatralnego.
Z napiciem teatralnym mamy do czynienia wwczas, gdy stopniowo odsaniana ta-
jemnica ukazuje si nie tylko poprzez relacje bohaterw, lecz ma take swj materialny
nonik. Ukazuje si naszym oczom i wyjania naszemu rozumowi.
Skoro przed wejciem Wojewody dialog by o tyle sabszym nonikiem napicia ni
wachlarz, c dopiero mwi o innych przedmiotach, ktrych peno jest na scenie podczas
reprezentacji scenicznej Mazepy. O elementach kostiumu wszystkich wystpujcych po-
staci, o wiecy, ktr Chmara Zbigniewowi pod nos podtyka etc. Jest jaka istotna, jako-
ciowa rnica midzy wachlarzem a t wieczk chociaby. Ale te stopie jej rnoci
zaley od momentu akcji, w ktrym zwrcimy na dany przedmiot uwag. Na pocztku
trzeciego aktu, kiedy ukazuje si naszym oczom komnata Amelii, wrd wielu innych
przedmiotw dostrzec mona lecy na biureczku wachlarz i wiece palce si w lichtarzu.
Ich funkcja jest jednakowa, polega na ilustrowaniu scenicznego wiata. Dowiadujemy si
za porednictwem tych elementw, e jest wieczr i e wacicielk pokoju jest dama. Po-
tem wachlarz zwraca na siebie uwag, zaczyna spenia swoist rol nonika scenicznego
napicia. Odkd na scenie pojawiaj si Wojewoda i jego towarzysze, wachlarz pozornie
nie spenia ju tak wanej roli; autor pozwala nam o nim zapomnie. Funkcj nonika na-
picia scenicznego przejmuj kolejno: wieca, gdy posuy Chmarze do przekonania si,
czy Zbigniew yje; pistolet w rkach Zbigniewa; dochodzce zza firanek szmery.
Wszystkie wymienione tu przedmioty nazwano by w praktyce teatralnej rekwizytami.
Aktorzy obejmuj t nazw kady przedmiot, ktry gra na scenie. Wida jednak, e nie
wszystkie przedmioty i nie zawsze graj. Bywa, e ich rola ogranicza si jedynie do ilu-
strowania. Niekiedy su one aktorom, gdy ci nie wiedz co zrobi z rkami. Przyjmuj
na siebie funkcj nonikw napi scenicznych, to znw jak w wachlarz po wejciu
Wojewody pozostawiajc innym elementom potgowanie napicia na scenie, ukryte,
staj si nonikami napicia teatralnego.
Nie wszystkie przedmioty graj na scenie i nie wszystkie graj z rwn moc. Daniel
Olbrychski, kreujc bohatera Czystej mioci na scenie Teatru Maego pali duo papiero-
sw. Zofia Kucwna ukazujc w tym samym spektaklu dramat Marii, popija herbat i po-
suguje si okularami. Papieros uatwia Olbrychskiemu zachowanie si na scenie. Okulary
pomagaj Kucwnie przeistacza si w naszych oczach z Redaktorki w Mari. Rzeczy,
ktrymi posuguj si ci aktorzy, to rekwizyty. Ale takie rekwizyty, bez ktrych mona by
si od biedy oby. Aktorowi byoby pewnie trudniej bez nich gra. Myl jednak, e byby
w stanie przezwyciy trudnoci i osign ten sam wpyw na widza, posugujc si jedy-
nie ciaem swym i gosem. Podobnie w Mazepie, pod warunkiem skrelenia sw Woje-

17
Ibidem, s. 315.
16
wody: synowi memu pod nos wiec
18
, mona by bez straty dla rozwoju wydarze dra-
matycznych zrezygnowa z tego rekwizytu. Ale czy mona bez zmian sigajcych podstaw
tej tragedii wyrzuci wachlarz? Uwaam to za niemoliwe. Jestem te przekonany, e re-
prezentacja sceniczna III aktu Mazepy dostarcza widzowi duo peniejszych wrae ni
sama lektura tekstu.
Zarwno wachlarz, jak i wieca buduj przez pewien czas napicia sceniczne. Moe je
te stwarza papieros, ktrego zdenerwowany bohater Czystej mioci nie bdzie mg za-
pali. Kady z tych elementw moe zosta nazwany rekwizytem. Jednak wachlarz tym
rni si od pozostaych, e nie tylko podobnie jak one peni funkcj ilustracyjn i pot-
guje napicie sceniczne, lecz od pewnego momentu staje si nonikiem napicia teatralne-
go. Dziki niemu reprezentacja sceniczna sztuki mocniej dziaa na widza. Odkrycie napi-
cia teatralnego wkomponowanego w akcj literackiego utworu przekona nas, e mamy do
czynienia z dramatem scenicznym, z utworem, ktry jak na przykad Mazepa Sowackie-
go zosta napisany dla teatru dramatycznego.
Ale zapyta kto pod jak postaci pokazuj si rekwizyty na scenie? Z jakiej materii
s zbudowane? Jak si maj do tych przedmiotw, ktre zwyko si nazywa tak samo, a
ktrych funkcja sprowadza si do ilustrowania dziaa i uobecniania wiata scenicznego?
Tadeusz Kowzan wyrnia rekwizyt juko jeden z trzynastu znakw teatralnych, obok
kostiumu, dekoracji, fryzury itp. Stwierdza przy tym, e moe on by elementem dekoracji
lub kostiumu, Gotw jest za uzna kady przedmiot istniejcy w naturze czy w yciu
spoecznym
19
, ktry poprzez fakt pojawienia si na scenie wemie udzia w procesie
ksztatowania lub artystycznego kreowania zwizanych z nim sensw. Potocznie utaro si
obejmowa t nazw drobne przedmioty niezbdne do odegrania jakiej sceny (np. popiel-
niczki, szklanki, tace itp.). Granice midzy rekwizytem a dekoracj, kostiumem czy fryzu-
r nie s ostre. Jeeli na scenie na dwch stoach znajduj si popielniczki, ale uywana
jest tylko jedna, to ta druga jest rekwizytem czy elementem dekoracji? Albo dwch akto-
rw uywa rkawiczek, z ktrych jedne posiadaj monogram wyhaftowany rk byej ko-
chanki czy wtedy rkawiczki noszone przez drugiego aktora rwnie s rekwizytem, czy
raczej elementem kostiumu? To samo dotyczy moe fryzury (np. pukiel wosw, diadem,
peruka), charakteryzacji (znak szczeglny) czy gestu (np. masoskie powitanie). aciska
etymologia sowa: requisitus poszukiwany, utwierdzi nas w przekonaniu, e rekwizyt nie
jest obojtn rzecz, ale rzecz wan, poszukiwan.
Kady element pojawiajcy si na scenie peni jak osobliw funkcj w kompozycji.
Musi by celowy i spenia funkcj ilustracyjn. Strzelba wiszca na cianie informuje nas,
e jestemy w domu myliwego lub onierza, stojcy na stole krzy dodaje, e to czowiek
wierzcy. Ale kiedy kto do kogo z tej strzelby wypali, kiedy chwyci w do krucyfiks i
kae na przysic, kiedy kto zdejmie rkawiczki i spoliczkuje nimi protagonist lub kiedy
Chmara chwyci jedn z owietlajcych pokj wiec i podetknie j pod nos Zbigniewowi,
dany przedmiot wyamie si z waciwego mu systemu elementarnego (w tym wypadku
przestanie by czci owietlenia i dekoracji), zwrci na siebie uwag i przeksztaci si w
instrument rozwoju wydarze. Okrelony element stanie si rekwizytem. Obok ilustracyj-
nej, bdzie spenia sobie tylko waciw funkcj instrumentaln.
Tak wic zarwno wachlarz, jak i wieca z Mazepy s na pocztku trzeciego aktu ele-
mentami dekoracji, a pniej staj si rekwizytami. Ow prawidowo dostrzeg ju w
1940 roku Jii Veltrusk, ktry w artykule Czowiek i przedmiot w teatrze pisa: Wydaje
mi si, e w pewnych sytuacjach ten sam przedmiot bywa skadnikiem dekoracji albo ko-

18
Ibidem, s. 313.
19
Tadeusz Kowzan, Znak w teatrze, (w:) Wprowadzenie do nauki o teatrze, wybr i opracowanie Janusz De-
gler, t. I, Dramat Teatr, Wrocaw 1976, s. 314.
17
stiumu, a w innych rekwizytem
20
. Przedmioty wprowadzone w nurt akcji peni funkcj
instrumentaln, staj si nonikami napicia scenicznego. Losy rekwizytw bywaj jednak
rne. aden element nie nabiera od razu funkcji instrumentalnej. Staje si to poprzez
ruch. Poprzez powodowane przez aktora krenie przedmiotu midzy rnymi systemami
elementarnymi. Rekwizyt zwykle do czego suy i przez to skupia na sobie uwag. Rzad-
ko jednak spenia rwnie wan rol przez cay czas trwania spektaklu. Rekwizyty szybko
mcz si swoj funkcj. Ustpuj miejsca innym. Wracaj do waciwego im systemu ilu-
stracyjnego, ulegaj zniszczeniu lub zostaj ukryte. Czasem staj si symbolami. Wtedy
za, gdy s symbolami nie tylko dla widza, ale take i dla bohaterw, maj szans przez
duszy czas wywiera wpyw na dziaania sceniczne (np. dzika kaczka w sztuce Ibsena).
W okrelonym momencie funkcj instrumentaln moe spenia tylko jeden rekwizyt.
Uwaga widzw musi by bowiem skupiona. Wachlarz rozpocz w trzecim akcie Mazepy
swoist gr rekwizytw. By nonikiem napicia scenicznego podczas rozmowy Amelii i
Zbigniewa. Odkd w drzwiach komnaty pojawi si poszukujcy Mazepy Wojewoda, wa-
chlarz sta si materialnym wyznacznikiem napicia teatralnego. Ale bohaterowie nic nie
wiedz o pozostawionym przez pazia widomym znaku jego bliskiej obecnoci. Ich dziaa-
nia musz by ukierunkowane na inne przedmioty. Autor odwraca uwag widzw od wa-
chlarza, nadajc funkcj instrumentaln wiecy, pistoletowi, krucyfiksowi, szmerom etc.
Gra rekwizytw i innych elementw w funkcji instrumentalnej doprowadzia do wyodrb-
nienia firanek odgraniczajcych alkow od komnaty. Nie mogc, nawet pozornie (tak jak
wachlarz), wrci do waciwego im systemu dekoracyjnego, firanki zwielokrotniy swoj
ilustracyjn funkcj. Przemienione w mur stay si symbolem, pomnikiem stoczonej walki.
Uksztatowany symbol mia spowodowa powrt wszystkich kolejno wyodrbniajcych
si rekwizytw do rodzimych systemw elementarnych wzi ich funkcj na siebie. Nie-
stety, w momencie odkrycia wachlarza, to si nie udao. Wachlarz, ktry by nonikiem
napicia scenicznego i przyczyni si do wywoania napicia teatralnego. Wachlarz, ktry
traci swoj instrumentalno na korzy innych elementw, by w opozycji do nich od-
wiea swe siy. Ten wachlarz sam jeden moe zwalczy mur. Napicie zostao podtrzy-
mane. Trwa do koca, a do momentu wyzwolenia Mazepy. Elementy teatralne w funkcji
instrumentalnej naday ostatecznie postaci Mazepy rol nonika napicia dramatycznego.
Bdzie on nim do koca. Wsplnie z wytwarzajcymi si w dalszym cigu rekwizytami
(np. bro, trumna etc.) budowa bdzie napicia teatralne.
Widzimy wic, e rekwizytu nie mona wyodrbni ilociowo, lecz stanowi on jako,
ktra pojawia si midzy systemami elementarnymi. Nie tworzy jeszcze jednego, trzyna-
stego systemu jak by tego chcia Kowzan lecz zawierajc si w jednym z trzech: ko-
stiumie (np. rkawiczka), dekoracji (np. wiszca na cianie strzelba) lub fryzurze (np. pu-
kiel wosw), ujawnia si wtedy, gdy si spord nich wyamuje.
Nie chcc popada w konflikt z obowizujcym uzusem jzykowym, staram si nie roz-
szerza zbytnio pojcia: rekwizyt. Przyjo si obejmowa t nazw tylko drobne przed-
mioty i byy ku temu powody. Jeli bowiem przyjrzymy si dramatom scenicznym w ich
historycznym rozwoju, stwierdzimy, e elementami, ktre najczciej peni funkcj in-
strumentaln, byy w nich wanie: strzelby, pistolety, rkawiczki, chusteczki do nosa, la-
ski, tabakierki, kapelusze, sakiewki etc. Rozwaajc haso rekwizyt w Sowniku wsp-
czesnego teatru francuskiego Alfred Simon podkrela: Realizm skania zatem do mnoe-
nia przedmiotw: bibelotw, przyrzdw, broni, okularw, fajek, lasek itp. Przeciwnie,
symbolizm wrg materii, oczyszcza scen z ich cikiej i kopotliwej obecnoci, stosuje
pantomim, sugerujc przedmioty pod ich nieobecno. Historia wspczesnego teatru to
dzieje staego przechodzenia z jednego stadium w drugie
21
. Wida std, e funkcj in-

20
Jii Veltrusk, lovk a pedmt na divadle, Slovo a Slovesnost 1940, t. VI, s. 156.
21
Alfred Simon, Sownik wspczesnego teatru francuskiego, tum. Wiktor Duski, Witold Kalinowski, Piotr
18
strumentaln mog spenia nie tylko przedmioty, z ktrymi rol rekwizytu zwizaa reali-
styczna tradycja. Ale jest te rzecz jasn, e kategorii tej nie ma sensu zbytnio rozszerza
ani wyodrbnia rekwizytu wedug kryteriw ilociowych. Rnica midzy rekwizytem a
elementem dowolnego, innego systemu jest spraw funkcji, a nie postaci. I na to zwraca
uwag Veltrusk: Rekwizyt bywa zazwyczaj okrelany jako bierne narzdzie czynnego
dziaania aktorskiego. To jednak nie oddaje w peni jego istoty. Jest w nim sia (oznaczyli-
my j jako si akcyjn), ktra przyciga do niego okrelone dziaania
22
. Istnieje wic co
najwyej dwanacie (sic!) elementw teatralnych. Trzy z nich: fryzur, kostium i dekora-
cj, okreli mona wsplnym mianem: elementw przedmiotowych.
Teraz dopiero mog ostatecznie zdefiniowa rekwizyt jako: taki element przedmioto-
wy, ktry niezalenie od zwizanej z waciwym mu systemem elementarnym funkcji ilu-
stracyjnej, peni jeszcze instrumentaln, swoist dla role.
Na tym koczy si zakres tradycyjnego rekwizytu. Nie koczy si jednak rola funkcji
instrumentalnej. Jak si bowiem pokazao kilkakrotnie, bywa i tak, e nieprzedmiotowy
element (np. gest powitania czy szmer ukrytej osoby) moe nie tylko ilustrowa wiat
uobecniony, lecz peni swoist funkcj. Autorzy dramatyczni czsto zwracaj uwag wi-
dza na inne elementy sceniczne.
Elementy przedmiotowe niewtpliwie najlepiej nadaway si do budowania napi na
scenie. Ale w kocu liczba rekwizytw jest ograniczona, ich kombinacje wyczerpuj si.
Aktor, ktry wie, e nie zdoa zainteresowa widza fabu prezentowanej sztuki, stara si
zainteresowa go sob. Dodaje rozmaite gierki, a wic: gesty i ruchy, wzbogaca mimik i
intonacj. Dopki wszake efekty te nie zaplataj si dramatycznie z wypowiadanym tek-
stem, mog stanowi ozdobnik, wzbogaca inscenizacj, wywoywa napicia sceniczne,
ale nie przyczyni si do zbudowania napicia teatralnego.
Ale oto w W maym domku Rittnera Marynia mwi sennym, paczliwym gosem, jak
dziecko
23
. Ta intonacja jest wyranie skontrastowana z sytuacj, w ktrej zostaa uyta.
(Doktor przygotowuje si do zabicia zdradzajcej go ony). Intonacja, ktr posuguje si
Maria, jeszcze bardziej powiksza dystans midzy protagonistami. W zakoczeniu dra-
matu Doktor powie: Przysigli nie wiedzieli, e ja dziecko zabiem... nie kobiet... lecz
dziecko. Bo kiedy do niej strzeliem, skarya si jak dziecko: Dlaczego mnie wzie Lo-
lek?
24
Instrumentalna funkcja intonacji ujawnia si rozmaicie. Konstrukcja rytmiczna wypo-
wiadanej frazy moe spenia swoist rol wobec oglnej melodii dialogu. W ten sposb
brzmi zdania wypowiadane przez Mari we wspomnianej rozmowie z mem. Kiedy in-
dziej intonacja moe by skontrastowana z sensem, pogbia znaczenie zdania, na ktrym
jest oparta. Tak jest w W maym domku, kiedy podczas rozmowy przy stole wiele osb
odzywa si ironicznie. Z podobn sytuacj mamy do czynienia w Gupim Jakubie Ritt-
nera. Stary Szambelan dowiedziawszy si o Jakubie, e nie jest jego ojcem, mwi: (po-
woli) On by mi zawsze bardzo niesympatyczny
25
. Oczywicie sformuowanie to nie zna-
czy tego, co znaczy, a rnic t aktor wydoby musi przy pomocy intonacji. Waciwy
sens tego zdania mona wyoy np.: Tak go kochaem, a on mn wzgardzi. Std autor-
ska sugestia powolnego wymawiania tej frazy. Jak wan rol peni to zdanie, jak bardzo
zmiana sposobu jego wypowiedzenia (intonacja) wyznacza ewolucj postawy Szambelana,

Szymanowski, Warszawa 1979, s. 166.
22
Jii Veltrusk, op. cit., s. 157.
23
Tadeusz Rittner, W maym domku, Wrocaw 1956, s. 104.
24
Ibidem, s. 136.
25
Idem, Gupi Jakub, (w:) Gupi Jakub, Wilki w nocy, Wrocaw 1956, s. 124.
19
przekonuje nas zakoczenie Gupiego Jakuba i to, co wtedy mwi Karol: Ludzie s
straszni! Wszyscy niesympatyczni, wszyscy... Tylko ty jedna...
26
Tadeusz Rittner by wrd dramatopisarzy polskich jednym z tych, ktrzy wobec kryzy-
su tradycyjnej piece bien faite znaleli rodki umoliwiajce odnowienie teatru dramatycz-
nego. Mona powiedzie oglnie, e styl teatralny jego dramatw charakteryzuje wykorzy-
stywanie nieprzedmiotowych elementw w funkcji nonikw napi. Nadawanie im funk-
cji instrumentalnej.
Wspczesna dramaturgia czerpie wiele z innowacji teatralnych. Dostrzeg to Edward
Csat, ktry tak pisa: w naszych oczach rozwija si kilka odgazie awangardy drama-
tycznej, z ktrych kada w sposb bardzo wyrany nawizuje do czysto inscenizatorskich i
technicznych osigni awangardy teatralnej z pierwszych trzydziestu lat naszego wieku:
Beckett, lonesco, Genet, Pinter, Osbome, Brecht, u nas Witkacy, Mrozek, Rewicz to
jedynie wybrane przykady
27
.
Jeli wiek dziewitnasty by czasem wielkich aktorw, takich jak: Irving, Duse czy Mo-
drzejewska, a styl gwiazdorski wpyn na powstanie wielkich rl w realistycz-
nopsychologicznych sztukach (np. Nora, Hedda Gabler czy Gupi Jakub), to w dwudzie-
stym stuleciu scen zawadnli inscenizatorzy. Od Piscatora a po Brooka ukazuj oni no-
we moliwoci sceniczne, aktywizuj martwe dotychczas elementy. Alfred Simon pisze:
Od Antoinea do Copeau, od Vilara do Brechta, od sceny przeadowanej przedmiotami,
ktrych materialno jest estetycznie wykorzystana poprzez pikno surowca (wena, skra,
drewno, metal) i przez prawd gestu (rbanie drzewa, krajanie misa), do sceny zreduko-
wanej do koniecznego minimum: powierzchnia sceny, tekst i aktor. Przedmiot przestaje
by konieczny, staje si dowodem rzeczowym (bro, narzdzie) albo wedug formuy Jean
Genta, znakiem obcionym znakami. Niektre przedstawienia naday przedmiotowi
rol specjaln: wniesienie sztandarw zdobytych na wrogu w Ksiciu Hamburgu w T.N.P.,
poszczeglne elementy kostiumu pontyfikalnego w yciu Galileusza w Berliner Ensemble,
krzesa mnoce si w sztuce Ionesco. Nie chodzi ju wwczas o rekwizyty, lecz o istotne
przedmioty, ktre stay si rzeczywistymi aktorami akcji dramatycznej
28
. Kontynuacj tej
tradycji s powstajce dzi teatry plastyczne, ruchowe, epickie jakie chcecie. Pisze si
scenariusze dla takich przedstawie: dramaty Brechta, Apocalypsis cum figuris czy Gul-
gutier. W spektaklach takich wzrasta rola wiata i dwiku, ruchu i charakteryzacji akto-
ra. Nie chcc poprzestawa na wirtuozerii technicznej, a majc do dyspozycji czysto for-
malne rodki, wykorzystuj inscenizatorzy najprostszy sposb wytwarzania gbszego
znaczenia, jakim jest zbudowanie symbolu.
Symbol nietrudno ukonstytuowa na scenie. Trudniej uzasadni jego obecno. Wystar-
czy zmieni owietlenie jakiego przedmiotu. Wprowadzi na scen element, ktry pozor-
nie nie wspbrzmi z jej wystrojem. Jaki element przedmiotowy przesadnie, poprzez
usytuowanie na scenie wyeksponowa, a na dwikowy lub wietlny zwrci uwag, na-
dajc mu szczeglny charakter lub wyjtkowe natenie. Sowem, wystarczy posuy si
elementem, ktrego obecno nie jest oczywista, ktry wyrnia si spord otoczenia
przy czym konsekwentnie powtarzany lub trwajcy niewzruszenie, traci wszelkie znamio-
na miesznoci by wytworzy potrzeb dalszych asocjacji, zbudowa symbol.
Symbole rozpanoszyy si we wspczesnym teatrze. Pne dramaty Ibsena, lepcy
Maeterlincka, wczesne sztuki. Szaniawskiego to jeszcze dramaty liryczne, rozwijajce si
wok symbolicznego motywu konstrukcyjnego. Nie s te one dramatami scenicznymi,
lecz utworami pisanymi dla teatru poetyckiego. Motywy symboliczne pojawiaj si jednak

26
Ibidem, s. 175.
27
Edward Csat, Uwagi o tzw. scenicznoci, (w:) Ksiga pamitkowa ku czci Konrada Grskiego, Toru
1967, s. 422.
28
Alfred Simon, loc. cit.
20
take i w innych dramatach. Chociaby dwik kuriera, ktry towarzyszy akcji W maym
domku, czy ryk syreny przeciwmgielnej w Zmierzchu dugiego dnia ONeilla. Peno ich w
dramatach Brechta. Znale je mona take w spektaklach Grotowskiego. Gesty aktorw,
wiato i muzyka, dziwne kostiumy i wieloznaczne dekoracje pojawiaj si w przedstawie-
niach najrniejszych sztuk.
Objawiy si nowe rodki wyrazu scenicznego. rodki, ktre wzbogacajc inscenizacj,
wpyny w konsekwencji na rozwj dramatopisarstwa scenicznego. W lubie Witolda
Gombrowicza nie chodzi o to, czy ceremonia si odbdzie, ale jak do niego dojdzie. Cho-
dzi o form lubu, o rodzaj sztucznoci, ktra go stworzy. Chodzi o to, jaki gest nabierze
cech aktu. Gesty nie znacz ze wzgldu na tre z nimi zwizan, ale s wane, jeli lu-
dzie przywizuj do nich wag. Koncentrujc si na okrelonym elemencie, uznajemy go
w jego instrumentalnej funkcji. Uwaga ludzi okazuje si jednak od nich niezalena. Pija-
kowi udao si tak ni pokierowa, e uwaniej przygldamy si jego palicowi ni bi-
skupowi Pandulfowi. Specyficzno palca polega na tym, e zosta on wyrwany z waci-
wego mu otoczenia:
KANCLERZ ha, ha, ha! (wskazuje palcem drzwi)
Wyno si, mwi!
PIJAK (z podziwem) Palic!
KANCLERZ Wyno si!
PIJAK Palic !
DWR Ha, ha, ha, palic, palic!
29
Kanclerz chcia przy pomocy palca zilustrowa fakt wyrzucenia Pijaka za drzwi. Ten
ostatni jednak, zatrzymawszy na palcu uwag zebranych, przeksztaci go w samodzieln
jako. Suy temu dodatkowo, wiadomie przez Pijaka stosowana, dziwna, gwarowa for-
ma sowa. Uporczywie zwracajc uwag na jeden szczeg, osign Pijak efekt komiczny.
To wystarczyo, by rozbi Form, ktr przyj wobec niego Kanclerz. Kierujc teraz co-
raz mocnej uwag widzw na w palec, sprawi Pijak, e efekt komiczny prys, a z palcem
zwizane zostao nie okrelone bliej, gbsze znaczenie. Przeciwstawiwszy palcowi
Kanclerza swj wasny palic wymg Pijak na obecnych, e gest dutknicia palicem
okreli si wrd nich jako instrument dalszego rozwoju wydarze:
PIJAK (...) (gono) A to si na mj palic zapatrzyy, jakby n Nadzwyczajny by! A
czem bardziej si patrzom, tem bardziej on Nadzwyczajny, a czem bardziej Nadzwyczajny,
tem bardziej si patrzom, a czem bardziej si patrzom, tem bardziej Nadzwyczajny, a czem
bardziej Nadzwyczajny, tem bardziej si patrzom, a czem bardziej si patrzom, tem bar-
dziej Nadzwyczajny...
To nadzwyczajny palic!
To silny Palic!
A to mnie palic napompoway!
A jakbym ja kogo tera tem palicem mojem tak... dutkn...
30
Tak oto gest dotknicia palcem ukonstytuowa si jako element w funkcji instrumental-
nej, sta si silny. Wiadomo ju, e walk rozstrzygnie ten, kto uyje go lepiej (mdrzej).
Kiedy wic Henryk poszukuje instrumentu, za porednictwem ktrego mgby sam sobie
lubu udzieli nie pozostaje mu nic innego, jak posuy si palcem. Uycie tego ele-
mentu nie jest ju tylko deklaracj zerwania z uwiconymi symbolami. Nie oznacza te

29
Witold Gombrowicz, lub, (w:) Teatr, Pary 1971, s. 9798.
30
Ibidem, s. 98.
21
jedynie, e nowy krl pragnie je sam stwarza wobec drugich. Wynika przede wszystkim z
koniecznoci przyjcia walki, ktr rozpocz Pijak:
HENRYK (...) Ja zbli si do niej i... i co? I, na przykad, dotkn j... tym palcem... i
to bdzie oznacza, e j polubiam i e staa si moj prawowit, legaln, wiern, niewin-
n i czyst maonk. Nie potrzebuj innych ceremonii. Ja sam sobie stwarzam moje cere-
monie. A gdy tylko dotkn jej, wy macie pa na kolana i padniciem podnie moje do-
tknicie do wyyn przenajwitszej witoci... do wyyn maeskiego obrzdku...
31
W lubie Gombrowicza robi si tylko to, co wynika z Formy, ktr si stworzyo wo-
bec innych. Analizuje si kady krok i kady musi si zrozumie. Henryk nic, nie moe
zrobi niczego bezmylnie. Nie moe uwizi adnej postaci bo ich nie ma. Bo one s
tylko personifikacj jego wyzwolonych wtpliwoci. Moe si on jedynie upi. To zna-
czy straci dystans do stworzonej przez siebie rzeczywistoci. Uzna, e jest ona dana. A
wtedy wizi, mordowa walczy. Henryk jest zarazem reyserem, bohaterem lubu i je-
go widzem.
Dramat Gombrowicza to dramat sztucznoci. Widzi si elementy w ruchu. W momencie
kiedy nie wi si z okrelonymi systemami ilustracji, ale wtedy, gdy wyzwalaj si spo-
midzy nich. Kiedy graj. Kiedy peni funkcj nonikw napi scenicznych. Instrumen-
talna funkcja elementu teatralnego jest tu projektowana przez bohatera. Speniwszy si na
skutek skupienia uwagi widza na wybranym elemencie teatralnym, staje si rzeczywist
si. Odgrywa rwnie wan rol dla widza jak i dla bohatera dramatu.
Rezerwujc wic ostatecznie nazw rekwizyt dla wywoujcych napicia sceniczne
przedmiotowych elementw teatralnych, mona mwi take o innych, nieprzedmioto-
wych instrumentach gry (np. intonacja, dwik, gest etc.).
Beckett napisa dramat o czekaniu. Nic si w nim nie dzieje. Nic nie byo i nic si nie
stanie. Przedmioty, ktrymi posuguj si postaci, nie zdradziy nic ze swojej historii. Ni-
czego nie ilustruj, o nic nie mona ich podejrzewa. One po prostu s wobec widza, ktry
przyjwszy konwencj ogldania, interesuje si ich bytem. Wobec widza, ktry traktujc je
jako elementy kompozycji, widzi je w osobliwym wietle. Aktorzy te nie maj nic do
zrobienia, poza potwierdzeniem wasnego jestestwa. Ich kady gest, kady ruch zwraca si
ku sobie. A wic jest istotny, ilustruje samowiadome istnienie. W Czekajc na Godota
sowo przeistacza si w sowo, znaczy tyle, e zostao wypowiedziane. Beckett uobecni
swj dramat w peni. Sprawi, e sytuacja spotkania i oczekiwania przeistoczya si w
stwierdzenie swej obecnoci. Jeli w yciu czekam na nikogo, to nie znaczy, e czekam,
ale chc czeka. Odgrywam czekanie. Na scenie fakt gry jest pierwotny, rwnorzdny re-
alnemu bytowi. Tak wic akt czekania na nikogo staje si tutaj abstrakcj czekania. Przy-
tomno widzw sprawia, e kade, nawet najbanalniejsze zdanie, potwierdzajc sytuacj
postaci, nabiera charakteru dramatycznego. Obojtne, a zwizane z oczekiwaniem dziaa-
nia wywouj za napicie na scenie. Nic nie wynika std, e Lucky czowiek, wystpuje
jako ko, nad ktrym znca si Pozzo. Ale fakt, e Lucky nie umie porzuci bijcego go
pana, wstrzsa do gbi. Dramat ukazuje si nagi, bez motywacji. Tym tragiczniejszy
przeto. Konflikt rozgrywa si, rzec mona, na paszczynie formalnej. Dramat czasu wy-
wouje walk midzy ruchem a trwaniem, byciem a dziaaniem, midzy ilustracyjn a in-
strumentaln funkcj elementu teatralnego. Widz przeywa napicia teatralne nie dlatego,
e interesuje go, jak dojdzie do jakiej zmiany, ale dlatego, e aktorzy poprzez swe sowa i
czyny pokazuj mu, jak to si stanie, e nic si nie stanie.
Dramaty sceniczne mog by fabularne lub afabularne. Zawsze jednak ich ostatecznym
celem bdzie wytworzenie napicia teatralnego. Jeeli opieraj si na fabule, efekt teatral-

31
Ibidem, s. 143.
22
ny pokryje si z freytagowskim punktem kulminacyjnym. W dramatach afabularnych lub
takich, w ktrych fabua staje si tylko pretekstem, nie sposb wynale punktu kulmina-
cyjnego. Mona jednak, analizujc instrumentaln funkcj elementw gry, stwierdzi, kie-
dy wi si one bezporednio z ukryt w tekcie tajemnic (problemem), motywuj j i
rozwijaj.
A wic bez strzelby ani rusz! Bez strzelby, czyli takiego elementu, ktry przemieniajc
si w instrument gry, wyznacza rozwj wydarze. Bez strzelby, ktra odkd okreli si ja-
ko swoista jednostka, a do momentu, w ktrym wypali, jest nonikiem napicia scenicz-
nego, budulcem napi teatralnych, a przeto warunkiem sine qua non teatru dramatyczne-
go.
23
INSTRUMENT GRY
Istnieje pogld, e istota teatru zawiera si w aktorstwie. Tylko aktor, czowiek obda-
rzony zdolnoci wcielania rnych osb, wyznacza granice teatru, oywia elementy gry i
oddziela sztuk sceniczn od innych agitacji widowiskowych. Grano ju spektakle bez de-
koracji i kostiumw. Obywano si bez rekwizytw, a nawet wystawiano sztuki w miej-
scach, gdzie nie byo mowy o jakimkolwiek architektonicznym wyrnieniu sceny i wi-
downi. Ale zawsze grali aktorzy! To wszystko prawda. Nie mona sobie wyobrazi teatru
bez aktora, tak samo jak nie wyjani si tajemnicy adnej sfery ludzkiej dziaalnoci bez
odwoania si do czowieka. Rzecz jednak w tym, czy udzia czowieka w spektaklu impli-
kuje jego realn obecno na scenie? Czy czowiek nie moe si ukry, pozostawiajc in-
nym elementom teatralnym uobecnianie scenicznego wiata?
Po c szuka daleko? Istnienie rnorodnych form teatru lalek, mechanizmw, cieni,
w ktrych na scenie nie znajdzie si ywego czowieka, w ktrych nawet gos ludzki nie
jest koniecznie potrzebny, dowodzi, e trudno utrzyma tez, jakoby teatr zawiera si w
aktorze.
Jeli nawet, powodowany jakim normatywnym pedantyzmem, wyczybym poza na-
wias zjawisk cile teatralnych te prastare formy sceniczne, okazaoby si zaraz, e zafa-
scynowani gwnie wschodnim teatrem awangardowi twrcy Wielkiej Reformy zwizali je
organicznie ze wspczesn praktyk europejskiej sceny. Trudno zatem mwi, e obec-
no aktora specyfikuje teatr w czasach, gdy gra rekwizytw, pusta przestrze, a nawet
nieobecno aktora peni artystyczne funkcje w spektaklu scenicznym.
Wspczeni badacze podkrelaj ten moment. Staje si on rdem filozoficznych
uoglnie. Mi l c z e n i e pisze Irena Sawiska to nie tylko zjawisko mowy; naley
ono rwnie do wielu innych obszarw wie si z gestyk i ruchem scenicznym, z pro-
blematyk czasu i przestrzeni, ze sfer semantycznej interpretacji, tak wiele wyraa i tak
wiele znaczy. (...) Moe powstanie w przyszoci t e a t r o l o g i a mi l c z e n i a gdzie zaja-
nieje w peni jego bogactwo, polisemia, dynamika, wielofunkcyjno, sia sceniczna,
moliwo przywoania tego, co nieobecne i tego, co niewiadome: lAbsence i
1Inconscient
32
.
Milczenie, bezruch, ciemno i pustka staj si do czsto cechami stylu negatywnego.
Nasycaj si znaczeniami w opozycji do odrzucanych konwencji. Mona w oparciu o nie
zbudowa wspczesn hermeneutyk; ale te nie sposb ich pomin w rozwaaniach
synchronicznych. Zdaje si bowiem, e charakterystyczna dla programowo ubogiego teatru
naszych czasw praktyka eliminacji stwarza wymienit okazj odrnienia elementw
koniecznych od wystarczajcych dla zaistnienia fenomenu teatralnego. Mona si przy tej
okazji wyzby wielu zudze. W ich poczet wpisuj przewiadczenie o koniecznej obecno-
ci aktora na scenie.
Problematyce pogranicznych funkcji czowieka przedmiotu na scenie powici przed
laty uwag Jii Veltrusk w artykule Czowiek i przedmiot w teatrze. Przeprowadzona tam

32
Irena Sawiska, Wspczesna refleksja o teatrze. Ku antropologii teatru, Krakw 1979, s. 326327.
24
analiza dokonana zostaa w kluczu semiotycznym i opiera si na pojciach wyabstrahowa-
nych przez zainteresowanych teatrem jzykoznawcw ze szkoy strukturalnej. Podsumo-
wujc wkad badaczy z krgu praskiego koa lingwistycznego (Zich, Bogatyriew, Muka-
ovsk, Bruak, Honzl, Veltrusk) do nauki o teatrze Irena Sawiska pisze: Dwa zespoy
znakw teatralnych skupiy szczegln uwag badaczy czeskich: znaki odniesione do akto-
ra i gry aktorskiej oraz znaki wyraajce przestrze teatraln. Zwaszcza w zakresie pierw-
szego problemu wpyw praan wolno okreli jako prekursorski i trway. Wypracowano
pojcie postaci aktorskiej (hereck postava), funkcjonujce w nie zmienionej formie i dzi-
siaj; postawiono szerzej problem podmiotu gry (aktor, lalka, rekwizyt, przedmiot), zanali-
zowano procesy polaryzacyjne (od aktora do przedmiotu i od przedmiotu do aktora), ge-
styk i mimik w aspekcie semiologicznym i strukturalnym; zastosowano do gry aktorskiej
pojcie aktualizacji
33
.
W koncepcji Veltruskiego podmiot gry jest pojciem nadrzdnym w stosunku do posta-
ci aktorskiej. Posta aktorska to dynamiczny zwizek caego zbioru znakw, ktrych no-
sicielem moe by ciao aktora, gos, ruch, a take rozmaite przedmioty od skadnikw ko-
stiumu a po dekoracje
34
. Podmiotu gry Veltrusk nie definiuje. Zwraca tylko uwag, e
moe on mie charakter osobowy lub przedmiotowy. Podkrelajc niemono wyznacze-
nia cisych, ontologicznych granic, rozdzielajcych poszczeglne funkcje znakw teatral-
nych autor artykuu Czowiek i przedmiot w teatrze pisze: Dlatego te nie mona prze-
prowadzi linii granicznych midzy podmiotem a przedmiotem, kady skadnik jest poten-
cjalnie jednym i drugim. Byo wida na rnych przykadach, jak przedmiot moe wymie-
nia miejsce z czowiekiem, czowiek moe zmienia si w rzecz, a rzecz w yw istot.
Nie mona zatem mwi o dwch ograniczajcych si wzajemnie obszarach. Stosunek
czowieka i przedmiotu w teatrze trzeba scharakteryzowa jako dialektyczn antynomi
35
.
Veltrusk pokazuje, jak w pewnych sytuacjach posta aktorska moe zosta wyparta
przez przedmioty, przejmujce funkcj podmiotu gry. Cho przykady, jakimi operuje, od-
nosz si zazwyczaj do teatru realistycznego, ktrego znaki aktywizuj poznawcz kom-
petencj widzw, nie popadajc w konflikt z wywodem Veltruskiego, mona sobie wy-
obrazi spektakle, w ktrych kreowane obiekty skupiaj uwag zebranych nie tyle ze
wzgldu na kojarzone z nimi treci, lecz raczej z racji efektownego sposobu, w jaki narzu-
caj si podsemantycznym receptorom czowieka. Jii Veltrusk opisywa jednak spektakl
teatralny zgodnie z ustaleniami Otakara Zicha, ktrego tezy strecia autorka Wspczesnej
refleksji o teatrze: Posta aktorska jest znakiem postaci dramatycznej: znakiem ikonicz-
nym, jak bymy dzi powiedzieli. (...) W aspekcie technicznym aktor tworzy posta aktor-
sk przy pomocy maski, kostiumu, mowy i gry; powstaje w ten sposb twr dwoisty, fi-
zjologiczny i psychologiczny, ale rwnie i struktura znaczeniowa
36
. Trudno nie zgodzie
si z tym stanowiskiem. Trzeba jednak pamita, e odczytanie takiej struktury znacze-
niowej moliwe jest dopiero, gdy si ona utrwali i poddana zostanie interpretacji. Jeli za
jest prawd, e sytuacja teatralna ma mobilny i ulotny charakter, analiza dziea sceniczne-
go (w odrnieniu od dramatycznego) staje si moliwa dopiero wtedy, gdy teatr przestaje
by sob. Gdy utrwala si w formie rytuau.
Jii Veltrusk wiadom jest owej mobilnoci zdarzenia teatralnego. Wskazuje na ni,
gdy dostrzega ulotno podmiotu gry, ktrego chwiejny status ontologiczny umoliwia
nawet gr pod nieobecno czowieka. Odwrotne postpowanie odsania zwizek rekwi-
zytu z okrelonym dziaaniem przy grze z nieobecnym podmiotem. Powstaje to wtedy, gdy
na scenie nie ma aktora, a mimo to akcja nie zatrzymuje si. Z ca moc ujawnia si wte-

33
Ibidem, s. 214.
34
Jii Veltrusk, lovek a prdmt na divadle, Slovo a Slovesnost 1940, t. VI, s. 154.
35
Ibidem, s. 159.
36
Irena Sawiska, op.cit., s. 203.
25
dy aktywna sia przedmiotu. Przedmioty na scenie ewentualnie jeszcze ich mechaniczne
poruszanie si, jak np. ruch wahada zegarowego wykorzystuj nasz wiadomo ci-
goci dziaa i wywouj w nas poczucie akcji. Bez adnego aktorskiego zabiegu rekwi-
zyty rozwijaj akcj. Nie s to ju narzdzia aktorskie. Odbieramy je jako samorodne
podmioty rwnowane postaci aktorskiej
37
.
A wic nie tylko posta aktorska, nie tylko osobowo traktowany podmiot gry spenia na
scenie funkcj instrumentaln. Do kompanii trzeba jeszcze przypuci przedmioty, a moe
nawet efekty wietlne czy dwikowe. Wiadomo o nich na razie, e doskonale pomagaj
skoncentrowa uwag na podmiocie gry, ktremu su. Wiemy take, e w pewnych wa-
runkach mog one same na siebie wskazywa.
Przedmioty lub efekty, o ktrych mowa, posiadaj czsto znaczenie symboliczne: krzy,
gobki pokoju, sztandary etc. Ich pojawienie staje si konwencjonalnym znakiem zapra-
szajcym ludzi do wzicia udziau w dawno wyzwolonym spod wadzy teatru: artystycz-
nym, religijnym czy politycznym rytuale. Bywa jednak, e przedmiot, ktry zwrci na
siebie uwag, nie posiada adnego znaczenia. Zawarto emocjonalna, zdobyta przez taki
element, bierze si std, e stajc si obiektem powszechnej uwagi, skupia on w sobie, i
jak zwierciado odbija w stron siedzcych na widowni jednostek, scakowan emocj
zgromadzenia. Moe to trwa naturalnie tylko krtk chwil. Nie obcione semantycznie,
kulturowo ani symbolicznie elementy szybko trca swoj moc. Dla jej utrzymania potrzeb-
ny jest czowiek, ktry poruszajc si midzy przedmiotami, zwraca j na nie uwag albo
ukrywajc je, bdzie stymulowa napicie. Spord znanych czynnikw wywoujcych
napicia sceniczne tylko ywy czowiek lub jego atrapa (np. lalka, cie, zaprogramowany
mechanizm) moe przez dugi czas ogniskowa emocje widzw.
Jak powiedziaem, zdarza si od czasu do czasu, e czowiek moe zosta zastpiony
przez przedmioty. Kompromitujcy list pozostawiony na scenie w sytuacji gdy nie wiado-
mo czy wrci po niego waciciel, czy te wpadnie w niepowoane rce, moe przez kilka-
nacie sekund utrzymywa napicie. Ale stymulowa go nie bdzie w stanie. Stymuluje je
czowiek. Bohater, ktry jak to ju na przykadzie Mazepy opisaem reguluje napicia
sceniczne, krc wok rekwizytu.
Moliwoci wcielania przedmiotw w posta aktorsk dostrzega rwnie Jindich
Honzl. W artykule Ruch znaku teatralnego tak pisa: (...) aktor bywa zazwyczaj czowie-
kiem mwicym i poruszajcym si po scenie, ale istoty aktorstwa nie tworzy fakt, e jest
to czowiek, ktry mwi i rusza si po scenie aktorstwo zasadza si w tym, e czowiek
na scenie kogo przedstawia, e oznacza posta dramatyczn. Niewane przy tym, e to
jest czowiek. Mgby to by rwnie dobrze i kawaek drzewa. Jeli to drewno bdzie si
porusza i jeli kto powie, e mona przy pomocy tego kawaka drzewa przedstawi po-
sta dramatyczn, i drzewo moe by aktorem
38
. Przykad Honzla dowodzi, e rwnie i
w antyrealistycznym teatrze mona zwiza z przedmiotem tak wiele funkcji, i pozosta-
wienie go, upuszczenie, oddanie partnerowi gry lub widzowi stanie si wydarzeniem istot-
nym, cho nieznane bdzie jego znaczenie. Po c zreszt zwierzta czy przedmioty... sa-
ma naga scena, okrelona uprzednio jako przestrze gry, moe przyku uwag, gdy nagle
opustoszeje. Fakt, e si na niej nic nie dzieje, moe oznacza mier, oczekiwanie albo
po prostu wywoywa wrd widzw nieokrelony smutek, niepewno czy nadziej. Mo-
e przykuwa uwag i budzi emocje.
Tak moliwo dostrzega rwnie Jan Mukaovsk: I sam aktor, nosiciel akcji dra-
matycznej, moe by, przynajmniej czciowo, nieobecny na scenie jego rol przejmuje
za inny skadnik, np. wiato (w Burianowskiej inscenizacji Cyrulika sewilskiego wiato
w poczeniu z hukiem burzy wyraao swymi rozbyskami i zmianami barwy domylne

37
Jii Veltrusk, op. cit., s. 157
38
Jindich Honzl, Pohyb divadelnicho znaku, Slovo a Slovesnost 1940, t. VI, s. 177.
26
wzburzenie ludu za scen sama scena bya opustoszaa) albo nawet pusta, nieruchoma
scena, ktra wanie sw pustk wyraa moe decydujcy zwrot w akcji (takie pauzy
sceniczne stosowali z upodobaniem Moskwiczanie)
39
. Podobny efekt zastosowa w
swojej inscenizacji Balladyny Adam Hanuszkiewicz. Bitwa zostaa tu oddana przy pomocy
wiata i dwiku oraz poruszajcych si po scenie mechanicznych zabawek wojskowych.
Nie byo czowieka na scenie.
Zatem podmiot, przedmiot albo przestrze gry mog, zwrciwszy na siebie uwag, sku-
pi emocj zbiorow i wywoywa napicie wrd widzw. W rozumieniu praan podmiot
gry obejmuje zarwno grajce osoby, jak i wchodzce w ich kompetencje przedmioty. W
odniesieniu do rzeczy okrelenie podmiot nie zostao jednak szczliwie uyte. Ucila-
jc wic terminologi czeskich strukturalistw umwmy si, e mwic posta aktorska
albo podmiot gry bd mia zawsze na myli czowieka speniajcego instrumentalne
funkcje. Dla przedmiotw wystpujcych w tej roli zachowam okrelenie obiektw, lub po
prostu przedmiotw gry. Terminem instrument gry bd si za posugiwa, aby wska-
za jakikolwiek: zoony lub prosty, ywy czy tez martwy, twrczy bd podporzdkowa-
ny, sowem podmiotowy albo przedmiotowy element teatralny, wystpujcy w funkcji
instrumentalnej.
Pojcie postaci aktorskiej ywot swj rozpoczo jeszcze u Otakara Zicha. Na niego
te bd si powoywa pniejsi badacze. Posta aktorsk mona okreli jako dwustron-
n struktur znaczeniow. ywy czowiek, ktrego nazywa si aktorem, stanowi o zasadzie
wizania si znakw teatralnych i jest jako posta ich ostateczn form. Przemiana
aktora polega na tym, e zwracajc uwag na swoje zachowanie, a wic dziaajc autote-
licznie, staje si on znakiem samego siebie. Znakiem, w ktrym przez posta aktorsk
mona rozumie jego waciwoci zwizane z planem wyraania (signifiant), z bohaterem
za (postaci dramatyczn w terminologii Zicha) czy te, ktre odpowiadaj treci
(signifi).
Semiologiczny klucz, ktrym ze wzgldu na jego precyzj, jak i wyjtkowe osigni-
cia praskich strukturalistw w domenie teorii teatru posuyem si dla wyabstrahowania
specyfiki ywego aktora uwikanego w spr o wasne istnienie, pozwala okreli jego ce-
chy jako osoby komunikujcej i struktury znaczcej. Kiedy jednak mowa o aktorze w te-
atrze, naley ostronie posugiwa si semiotyczn terminologi. Abstrahuje ona bowiem
od specyficznych cech opisywanego przedmiotu i sprawia, e miast mwi o artycie sce-
nicznym w szczeglnoci, rozprawia si o nadawcy komunikatw w ogle. Tote mwic
o teatrze, korzystam nieraz z semiologicznych ustale, niechtnie jednak uywam terminu
znak. W to miejsce wol wprowadzi mniej obcione okrelenie element.
Rzecz w tym, e mwic o teatrze w kategoriach, semiologw, zakada si istnienie
zwrotnej relacji poznawczej midzy stron aktorw a widzami. Sdz tymczasem, e o
zawartoci intelektualnej dziea teatralnego nie mona mwi w ogle wtedy, gdy spektakl
si spenia, a zatem jedynie realnie istnieje. Zjawisko teatralne zdaje si bowiem adreso-
wane do podsemantycznych receptorw czowieka. Wywiera wpyw na jego emocje i w
efekcie narzuca mu instrumenty, ktrych istot jest ogniskowanie emocji zbiorowej, a
wtrn cech dopisane im pniej znaczenie. Znaczenie jest ze swej istoty trwae i dlatego
przedmioty oraz podmioty, ktre zrosy si z jak treci, funkcjonuj w ramach powta-
rzajcych si rytuaw. One tylko mog zosta poddane interpretacji znaczeniowej. Mona
rozprawia o motywach postpowania ich koryfeuszy: agitatorw, ktrych cechy s moim
zdaniem identyczne z opisan przez praan postaci aktorsk. Teatralny byt, ktry staram
si okreli, odrni wic, nazywajc go postaci sceniczn. Mwic sowami profesora
Zbigniewa Raszewskiego, jest to owa ywa istota, stworzona dla sceny na obraz i podo-

39
Jan Mukaovsk, O dzisiejszym stanie teorii teatru, (w:) Wrd znakw i struktur, tum. Jzef Mayen,
Warszawa 1970, s. 352353.
27
biestwo czowieka, ktra przecie nie jest czowiekiem. To w Hamlet, ktry y tysic
razy w najrozmaitszych wcieleniach. Posugujc si ciaem Oliviera, Gielguda, Vojana czy
Holoubka, za kadym razem yjc najprawdziwszym biologicznym yciem, by niezmien-
nie t sam istot.
Nawet stojcy konsekwentnie na gruncie znakowej i tylko takiej analizy spektaklu Piotr
Bogatyriew zauway, e jedynym ywym podmiotem jest w teatrze aktor. Mimo e aktor
kostiumem wyraa godno krlewsk, chodem cech staroci, swym jzykiem to, e gra
cudzoziemca itd., mimo to wszystko widzimy w nim nie tylko system znakw, ale take
yw istot. e jest tak istotnie, najlepiej wida w sytuacjach, gdy widz obserwuje na sce-
nie czowieka sobie bliskiego, na przykad gdy matka oglda syna grajcego krla, brat
brata wystpujcego w roli diaba itp. To szczeglne rozdwojenie artystyczne stanowi
wielki efekt teatralny w teatrze ludowym, gdzie widzowie dobrze znaj aktorw. To samo
rozdwojenie przeywa i widz, gdy widzi w rnych rolach tego samego aktora, ktrego ju
dugo zna ze sceny. W mniejszym stopniu odczuwa to widz take wtedy, gdy widzi aktora
po raz pierwszy
40
.
Wynika std, e wielka gwiazda aktorska ma duo mniejsze szans wywoywania na-
picia emocjonalnego wrd widzw ni artysta nikomu nie znany. Wraenie bowiem, ja-
kie wywarte zostaje na widzach, polega na nagym pojawieniu si w blasku rampy postaci
scenicznej, ktra jest kim ewidentnie innym od konkretnego aktora lub wyobraonego
bohatera. Doznanie teatralne sprowadza si zatem do wtpienia w realno postaci, o kt-
re nie wiemy, czy jest snem czy jaw. Doznanie to nie jest moliwe wtedy, gdy widz b-
dzie niewzruszenie pewien, e nie oglda na scenie ani Hamleta, ani adnego cudu, lecz na
przykad: wybitnego artyst, dyrektora dramatycznego i prezesa SPATiFu Gustawa Ho-
loubka. Albowiem, jak powiedzia Bogatyriew: podwjne rozumienie roli podkrela, e
grajcego aktora nie mona utosamia z przedstawian postaci, e nie moemy stawia
znaku rwnoci midzy aktorem i postaci, ktr gra, e kostium, maska i gest aktora s
tylko znakiem znaku osoby przez niego przedstawianej
41
.
Zatem niepewno widza co do realnoci aktora bierze si std, e nie moe on stawia
znaku rwnoci midzy bohaterem a postaci sceniczn, ani te utosamia postaci sce-
nicznej z aktorem, z konkretn, by moe skdind znan osob fizyczna.
Istnieje wic jaka rnica midzy postaci sceniczn a struktur znaczc, ktr na-
zwano postaci aktorsk. Nie dziaajc po to, aby komunikowa ludziom jakie treci, kt-
r to funkcj imputowali praanie postaci aktorskiej, posta sceniczna nie dy te, tak jak
rytualny agitator, do utrwalania jakichkolwiek treci. Nie wymagajc od uczestnikw ad-
nych dziaa, nie da, bymy cokolwiek zapamitywali. Nie tworzy symboli ani znakw,
nie stara si uksztatowa rytuau. Powracam wic do dystynkcji kantowskiej. Aktor jako
czowiek moe by interesowny, moe chcie si podoba, wymaga uwielbienia. Publicz-
no moe te na co liczy. Jednak dziaania sceniczne s nie tylko ograniczenie w prze-
strzeni, ale i skoczone w czasie. Od ludzi wymaga si, by doznali przeycia teatralnego,
lecz nie da si od nich, by utrzymali na stae afektowany stosunek do wiata. Nie da
si tu adnych trwaych deklaracji. Rnic t dostrzec mona nawet obserwujc dziaania
widzw, ktrzy swoj obecnoci warunkuj wprawdzie dziaania aktorw, ale gdy maj
do czynienia z postaci sceniczn uczestniczy poprzez modlitw czy okrzyki nie musz
ani nawet nie powinni.
Posta sceniczna, na ktr tak samo jak na posta aktorsk zwrci uwag jej twrca,
czyli inicjator gry, w odrnieniu od politycznego czy religijnego agitatora, na ktrego
zwraca uwag rytualny koryfeusz, podkrela fakt, e gra i nie ukrywa chwilowoci swoje-

40
Piotr Bagatyriew, Znaki teatralne, (w:) Semiotyka kultury ludowej, tum. Zygmunt Saloni, Warszawa
1975, s. 114.
41
Loc. cit.
28
go istnienia. Daje to widzom do zrozumienia, grajc na kontrze i zwracajc si do publicz-
noci na stronie. Recytuje z proscenium i przyjmujc owacje na tle spadajcej kurtyny. Je-
li wic o agitatorze (postaci aktorskiej) powiem, e zaporednicza teleologiczn, a zatem
znaczc, wi emocjonaln w zgromadzeniu, o postaci scenicznej mwi trzeba jako o
zwracajcym uwag na autoteliczno swych dziaa (gry) i akcentujcym tymczasowo
swojego istnienia ywym instrumencie gry, ktry zaporednicza wrd widzw wi emo-
cjonaln.
Uwiadomiwszy sobie, e podmiot gry stanowi osobowy, a przedmiot gry rzeczowy
przypadek instrumentu gry, e mog si one wymienia funkcjami, ktrych inicjatorem
moe by aktor bd nie utosamiajcy si z postaci sceniczn araner (reyser teatralny),
mona przyj, e wyabstrahowana w Pradze posta aktorska zawiera w sobie ca katego-
ri postaci scenicznej, na dodatek jej znaczeniow interpretacj. Skoro za interesuje mnie
mechanika i status bytowy dziea scenicznego tylko w momencie jego aktualizacji, to nie
powinien dziwi fakt, i t semantyczn nadwyk z uporem odrzucam. Powiem zatem,
e:
Instrument gry obejmuje podmioty i przedmioty Jest wic prawie dokadnym odpo-
wiednikiem praskiego podmiotu gry. Instrumentem gry moe by ywa istota, przed-
miot, czynno lub zjawisko, jednym sowem element teatralny, to jest taki fragment rze-
czywistoci, ktry zostanie wyrwany z waciwego mu otoczenia i ukonstytuuje fizycznie
oddalon od miejsca, spotkania aktorw z widzami przestrze gry. Narzuciwszy uwadze
zgromadzonych sw obecno, instrument gry zwrci na swoje czyny uwag, a przeto za-
poredniczy gr i napicie emocji midzy sob a przytomnymi tej operacji widzami.
Pojcie podmiotu gry wyraa semantyczn interpretacj przekazu sownego lub graficz-
nego, ktry dotyczy jakiego osobowego instrumentu gry. Zawiera si w nim posta sce-
niczna i posta gry. Posta sceniczna, w odrnieniu od praskiej postaci aktorskiej, nie
podlega interpretacji znaczeniowej, lecz zaporednicza emocjonaln wi wrd widzw
niepewnych co do realnoci istnienia aktora na scenie. Posta gry natomiast to jakikolwiek
czowiek, ktry spenia na scenie funkcj instrumentaln. Bywa, e postaci gry to statyci
lub nawet widzowie, jeli inicjatorowi gry udao si zwrci na nich uwag publicznoci.
Charakterystycznego przykadu aktywizowania widzw moe dostarczy adaptacja Ame-
ryki Franza Kafki, ktr na Scenie 61 Teatru Ateneum inscenizowa Jerzy Grzegorzewski.
W trakcie spektaktu toczcego si na maej scenie teatru otwierano drzwi do hallu akurat w
chwili, gdy przechodzili tamtdy widzowie opuszczajcy teatr po zakoczeniu spektaklu
na duej scenie. Stosujc ten nieco happeningowy chwyt, Grzegorzewski niespodziewanie
przemianowywa kuluary teatru w przestrze gry i sprawia, e publiczno jednego spek-
taklu penia funkcj statystw, ilustrujc tum portowy potrzebny w innym spektaklu.
Przedmiot czy te obiekt gry to rzecz speniajca funkcj instrumentaln. Nie ma w nim
take owej semantycznej nadwyki, ktr zawiera kategoria podmiotu gry. Wrd przed-
miotw gry rozrni mona skadniki sceniczne (rekwizyty) oraz skadniki gry, to jest
czynnoci i zjawiska penice funkcj instrumentaln.
Tak wic to nie aktor, lecz instrument gry jest, owym czynnikiem, ktry zawiera w so-
bie istot teatralnoci. Ale czy on jest czowiekiem? Czy te teatr jest jak nieludzk ma-
skarad przedmiotw? W sprzyjajcych okolicznociach czowieka moe zastpi na sce-
nie jaki, jak powiada Gouhier, nabrzmiay historycznoci akcji przedmiot gry (skad-
nik sceniczny albo skadnik gry). W innych posta sceniczna albo posta gry bdzie wy-
stpowa w roli instrumentu gry. Ale niezalenie od sytuacji instrument gry, ktry dziaa w
sposb planowy i rozsdny, ktry komponuje swoje czynnoci, musi by kierowany przez
istot rozumn. A ona chyba jest czowiekiem. Mwi chyba, gdy istot teatru jest take i
to, e araner sytuacji scenicznej, ktrego nazywam inicjatorem gry, do koca pozostaje
nieznany. Czasem odsania si w programie lub podczas kocowej owacji. Czasem wyst-
29
puje take jako aktor na scenie, na ktrej spenia funkcj postaci scenicznej lub postaci gry,
i mona go utosami wtedy z postaci aktorsk, ale czasem... Kim s ci, co organizuj ty-
siczne agitacje widowiskowe o charakterze religijnym albo politycznym? Czy to przed-
mioty, ludzie, reyserzy, herosi, diabli czy bogowie?
Odpowied nie jest prosta. Nastawiona na wywoywanie emocji zbiorowych kompozy-
cja teatralna odsania sens. Ale poza tym sensem ukryta jest irracjonalna tajemnica. Trzeba
na ni natrafi, poszukujc uniwersalnych praw rzdzcych teatrem. Wtedy bowiem odsa-
nia si jego bliski zwizek z agitacjami widowiskowy. mi, z manifestacjami i rytuaami.
Spektakle sceniczne, ktre speniaj artystyczne konwencje, zacieraj niektre tajemnice
sensu stricte teatralne, po to by porusza widza na przykad dramatycznymi konfliktami.
Wtedy mniej nas dotyczy problem statusu bytowego instrumentu gry. Wiemy, e czsto si
zdarza, i inicjatorem gry jest aktor. Moemy zatem analizowa spektakl w racjonalnych
kategoriach i stwierdzi, e posta aktorska tosama z postaci sceniczn poddaa nam pod
rozwag okrelone problemy. Prawie zawsze znamy inicjatora gry nieobecnego na scenie z
imienia i nazwiska, i wolno nam interpretowa styl jego mylenia teatralnego. Na koniec
wiemy, i bardzo rzadko si zdarza, by przedmioty gry peniy rwnie dobrze rol instru-
mentw, jak postaci sceniczne. Czynnikiem rnicujcym jest wanie element podmioto-
woci (scil. swobody improwizacyjnej) pozostawionej aktorom przez reysera. Obiekty
gry musz zazwyczaj korzysta z pomocy postaci scenicznych. To wszystko prawda. Abs-
trahujc jednak od psychicznych dozna, swobody manewru improwizacyjnego, pniej-
szych ocen moralnych i analiz semantycznych, trzeba stwierdzi, e stricte teatralne spo-
soby przetwarzania realnych ludzi i rzeczywistych obiektw w instrumenty gry s iden-
tyczne.
30
WIATA RAMPY
Przyzwyczailimy si do sceny pudekowej. Do teatru z kurtyn i widowni z loami.
Tutaj nawet podczas najgorszego przedstawienia najgupszej w wiecie sztuki trudno si
nudzi. Pozostaje zawsze rozgldanie si po widowni, spotykanie znajomych. A jeli jesz-
cze teatr ma loe... Mona, nie zwracajc na siebie uwagi, wyj lub przespacerowa si do
toalety. Albo do bufetu. Wiadomo przecie, e w bufetach eleganckich teatrw sprzedaj
najlepsze, niedostpne gdzie indziej piwo. Czasem take ptasie mleczko tam bywa! Nie
dziw przeto, e co zapobiegliwsi ajenci montuj nad kontuarem monitorki. Pozwalaj one
znudzonemu widzowi udowodni narzeczonej, e nic nie straci z przedstawienia. No, a
potem jest jeszcze przerwa. Zdecydowanie najmilsza cz wieczoru. Prezentujemy wtedy
pracowicie komponowane kreacje i porwnujemy je z innymi. Wsplnie tworzymy sto-
eczny szyk.
Przecitny widz teatralny, trudno si co do tego oszukiwa, nie ma zbyt wysoko rozwi-
nitych potrzeb estetycznych. Bez sztuki wietnie mona y. W kadym razie bez tej, do
ktrej wstp toruje si drogimi biletami, bez tej, w wityni ktrej wypada pojawi si w
niedziel. Jeli wic chodzilimy, chodzimy i bdziemy do teatru chodzi, to zapewne
umiowanie pikna nie jest tu gwnym powodem. Gdyby tak byo w istocie, nie unikaliby
teatru estetycy i nie przychodziliby do ludzie, ktrzy nigdy w yciu strofy poezji bez
przymusu nie przeczytali. Lecz wanie oni do teatru chodz.
Tych, ktrzy bywaj na artystycznych czciach akademii, gdzie ogldaj swych zna-
jomych na scenie. Tych, ktrzy puszczaj wianki na Wile i chtnie maszeruj w pocho-
dzie pierwszomajowym, a potem uczestnicz w procesji Boego Ciaa. Tych wszystkich
statystyki teatralne nie obejmuj. Bez straty zreszt, bo cznie z tymi, co nie zniaj si do
uczestnictwa w wicie Trybuny Ludu, ale za to bywaj na kiermaszach ksiki, na
sympozjach lub zebraniach, czy te w kocu spotykaj znajomych w teatrze taka lista
frekwencyjna obejmowaaby pewnie wszystkich zdrowych obywateli.
Te wszystkie imprezy, ktrym z beztrosk dezynwoltur nadaj miano teatru, charakte-
ryzuje skupianie si ludzi wok miejsc wyrnionych i dostojnych. Wok estrady, gdzie
taczy zesp ludowy, a potem recytuje Siemion, wok stolika, gdzie pisarz rozdaje auto-
grafy czytelnikom, ktrzy, cho moe dotd nigdy o nim nie syszeli, teraz kupuj ksi-
eczk, by stan oko w oko, a moe nawet ucisn do prawdziwego literata. Skupiamy
si wok katedr i trybun, wok ambon i tysicznych scen. Patrzymy na te miejsca pod-
wyszone, miejsca rozjanione, sami malecy, pozornie czym innym zajci, a jednak
oscylujcy stale wok przestrzeni emanujcej tajemnic. Wiemy o tym, e granic jej nie
wolno nam przekroczy, e dostaj si tam tylko wybrani majcy odwag i umiejtno
poruszania si w rejonach mistycznego wiata, ktry zaczyna si za krawdzi rampy.
Przycigajca sia zjawiska teatralnego zawarta jest bowiem w narzuconej zbiorowoci fa-
scynacji uwiconym miejscem: wysokim, wiatym i potnym, z ktrego narzuca si na-
szej uwadze obiekty aspirujce do powszechnej akceptacji. Zaobserwowane zjawisko
mona atwo empirycznie sprawdzi i przykadowo opisa. Jeli jednak chcemy zrozumie
jego istot, musimy abstrahowa na chwil od jedynie nam znanej rzeczywistoci histo-
31
rycznych przemian. Musimy wyjani, czy istniej jakie stae reguy wyrniania strefy
tabu. Przestrzeni, ktr Francuzi okrelaj jako lieu thtral.
Dc do okrelenia przestrzeni teatru en rond i nie znajdujc w nim rwnie silnych,
jak we woskim teatrze, granic midzy widowni a scen Andr Villiers tak pisze: Pu-
bliczno bezbdnie wyczuwa to, co si do niej zblia, albo przeciwnie, to, co si od niej
oddala. Zwizane z uyciem wiate przemiany geometryczne, poszukujc efektw kon-
taktu i dystansu, nadaj znaczenia delikatnym odcieniom stosunkw midzy widzem a ak-
torem, i wszystkim sugestiom narzucanym przez przestrze rozcignit tak, aby w ni
wprowadza widza, lub ograniczon o wielko gry, prowadzonej w wyobraonym obsza-
rze
42
. Dziaalno teatraln charakteryzuje wyrnienie w miejscu spotkania widzw i
aktorw specyficznej przestrzeni gry. Powiada Vrlliers: Chcc trzyma si niezbdnych
wyznacznikw scenograficznych trzeba by zatem okreli praktycznie przestrze teatru
arenowego jako potencjaln i nie posiadajc materialnych granic ktra odciska na
ziemi lad otaczajcy przestrze, gry
43
. Inaczej mwic: zwracajc na siebie uwag,
element teatralny przeistacza si w instrument gry, ktry odciskajc si w miejscu ukaza-
nia, uwidacznia granic oddzielajc przestrze gry od pozostaego obszaru. Granic t
okrela materialnie z jednej strony krawd kontaktu emocjonalnego pomidzy ogldaj-
cymi a ogldanymi, z drugiej za bariera dystansu psychicznego. Granice te naturalnie
wzajemnie si dopeniaj i buduj w miejscu spotkania psychofizyczn stref napicia.
Strefa napicia kt jej nie zna? Wykorzystuje j ksidz, chowa si za ni polityk,
ukazuje j aktor, a w widzu jej blisko budzi atawistyczne odczucie tremy. Nawet najbar-
dziej wyksztacony, ale pozbawiony teatralnego instynktu czowiek nie jest si w stanie
oprze wraeniu, e gdyby stan w wyrnionym miejscu, sponby w jednej chwili lub
zapad si pod ziemi, sowem: staoby si co strasznego. Mao ktry laik zdobdzie si
te na przekroczenie scenicznego progu przy sali wypenionej po brzegi.
Pozostaje zupenie obojtne kim jest ten kto, kto uobecnia groz. Moe to by czo-
wiek kreujcy si na symbol wadzy. Moe to by animowany zmylnie posg obrazujcy
boga. Gos. Grom. wiato lub jakie inne zmonumentalizowane zjawisko. Albowiem nie
w rzeczy samej czy w rwnie jak rzecz dalekim animatorze zawiera si sia i strach. w
strach, ktry jest cen poczucia bezpieczestwa, zawarty jest w napitej antynomii psy-
chicznego dystansu i kontaktu emocjonalnego. Niezalenie od waciwych sobie funkcji
wszystkie elementy teatralne wkraczaj w generalny system kontaktu i dystansu: w sfer
dwiku, muzycznego otoczenia, rozplanowania sprztw i elementw gry...
44
Jeli celem
sytuacji teatralnej jest skupienie w instrumencie gry emocji zbiorowej, ktra zdolna jest
zunifikowa rzesze, to napicie, jakie w tym celu inicjator gry musi wywoa, nie ukszta-
tuje si bez fizycznych nonikw.
Czy w takim razie trzeba mwi o zwizku spektaklu teatralnego z istnieniem archi-
tektonicznie utrwalonej dystynkcji midzy scen i widowni? Czy mona mwi o obo-
wizujcych zasadach ograniczania przestrzeni gry? Wspczenie wspwystpuj przy-
najmniej dwa typy relacji midzy scen a widowni. Utrwalony w dziewitnastowiecznej
tradycji typ teatru woskiego czy pudekowego, ktry Etienne Souriau nazwa kubicz-
nym, oraz nawizujcy do antycznych wzorw typ teatru arenowego, sceny centralnej, na-
zywany przez autora synnego artykuu Le cube et la sphre sferycznym.
Historia teatru zna wiele technicznych sposobw oznaczania krawdzi kontaktu. Mie-
waa ona charakter przestrzenny (rnica poziomw, rw, proscenium) i wizualny (zaso-
nicie przestrzeni gry kurtyn, zrnicowanie owietlenia sceny i widowni pocztkowo
przy pomocy rampy, pniej za przy wykorzystaniu elektrycznych reflektorw). Zwraca-

42
Andr Villiers, Le scne centrale, esthtique et pratique du thtre en rond, Paris 1977, s. 98.
43
Ibidem, s. 95.
44
Ibidem, s. 99.
32
no te na ni uwag przy pomocy rodkw akustycznych (np. gong). Rozwj rodkw
technicznych wpywa te na dzisiejsz dynamizacj przestrzeni gry. Dziki systemom za-
padni, wielopoziomowych podestw, ruchliwoci wiata koncentrujcego uwag pogr-
onej w ciemnoci widowni gra moe si toczy w coraz to innych miejscach, zaskakujc
widza nieoczekiwanym przeistoczeniem w przestrze gry miejsc pocztkowo traktowa-
nych jako terytorium spotkania.
W swojej najnowszej ksice, ukazujcej estetyczne i praktyczne uwikania teatru sfe-
rycznego, Andr Villiers poddaje uwanej egzegezie scen centraln. Pokazuje, jak wyo-
nia si ona na skutek kolejnego odrzucania granicznych supw sceny pudekowej. Jed-
nym z goniejszych i najmocniej obcionym ideologi artystyczn krokiem na tej drodze
by bunt przeciw rampie. Jej obecno lub nieobecno okrela zdaniem Villiersa zasad
uczestnictwa, rodzaj relacji midzy sal i scen
45
. Precz z ramp! woali wizjonerzy
czasu Wielkiej Reformy Teatru. I pada ona w istocie, a wkrtce po niej pada kurtyna,
pad prg sceniczny i rozpada si scena pudekowa. Koniec sceny kubicznej zbieg si w
czasie ze zdecydowanym zwycistwem teatru spontanicznego nad kreacyjnym. Typ teatru,
w ktrym usidlano autorsk ide bohatera, przegra w konfrontacji z modelem, w ktrym
przedmiotem zabiegw s widzowie.
Ognista zapora pada w tym samym czasie, gdy gra zwraca si w stron sali i kiedy po-
szukuje si nowej komunii teatralnej
46
. Nie ma ju rampy, nie ma pudekowej sceny, ale
gdy staramy si okreli przestrze gry w teatrze arenowym, z braku progu scenicznego i
kurtyny powrci trzeba znw do wiata. Do tego samego wiata, ktre konstytuowao w
swoim czasie efekty dostarczane przez ramp. Technika owietleniowa wkracza w pierw-
szej linii w gr kontaktu i dystansu, i daje jej przejmujc ilustracj. wiato suy nie tyl-
ko do rozjanienia aktorw, do wywoywania atmosfery, do stwarzania klimatu uczucio-
wego. W teatrze arenowym musi ono jeszcze ustanowi waciw relacj midzy paszczy-
zn sceny a sal, poprzez waciwy zwizek owietlenia sceny i widowni. Zmieniajc kt
owietlenia (...) wydobywa si lub ogranicza smug cienia midzy sal i scen
47
. A wic
przeszy rewolucje artystyczne, ale czy co si naprawd zmienio? Czy powyszy opis nie
przypomina pochway rampy, o ktrej Wiktor Hugo mwi: e ta ognista zapora, ktra
oddziela sal od sceny, bya granic realnego i idealnego
48
.
Jeszcze rampa nie zgina, pki my yjemy! Granica sceny i widowni, owa strefa na-
picia musi uzewntrzni si fizycznie w postaci kurtyny, rowu, chodnika, schodw, a
najlepiej jakiej wietlistej rampy. Oczywicie nie bdzie zawsze taka sama. Nie b-
dzie podwietlaa obiektw koniecznie z dou. Powieci z gry lub z boku, ale nie zganie.
Traktowana jako kategoria czysto pojciowa i wystpujca pod wieloma postaciami ram-
pa jest wzorem strefy napicia. Wyznacza ona zasadniczy modu gry scenicznej, ktry
zalenie od stylistyki i epoki rozmaicie si materializuje.
Wyznaczona przez paradygmat rampy strefa napicia staje si nonikiem scenicznych
napi, na ktre skadaj si: stymulowany przez barier dystansu (koturny) efekt wyol-
brzymienia i wywoywany przez krawd kontaktu (maska) efekt zaskoczenia. Podob-
nie jak posta sceniczna staje si nonikiem maski, tak samo przestrze gry wciela para-
dygmat koturnw. Rampa za czy cechy maski i koturnw, sprawia, e w miej-
scu spotkania zmaterializowa si moe osobowy lub bezosobowy instrument gry.
Stosowane przeze mnie metafory maj na celu przyblienie koniecznych cech zjawiska
teatralnego. Odnosz si one jednak do konkretnych etapw historycznego rozwoju sceny.
Za Etienne Souriau sprowadzi je mona do opozycji antycznego modelu sceny arenowej,

45
Ibidem, s. 36.
46
Ibidem, s. 40.
47
Ibidem, s. 97.
48
Ibidem, s. 36.
33
centralnej, en rond, czyli sferycznej, oraz upowszechniajcej si od renesansu a po na-
turalizm sceny pudekowej, 1italienne okrelonej jako kubiczna.
Posugujc si wprowadzon dotd terminologi mog wyobrazi graficznie model sfe-
ryczny w nastpujcy sposb:
Mog take narysowa model teatru kubicznego:
Trudno rozstrzygn, czy te dwa modele wyczerpuj moliwoci inicjatyw twrczych
artysty scenicznego. Teoretycznie mona wyobrazi ich sobie wiele. Choby:
34
Gdzie przestrze gry okalaj rne miejsca spotkania. Albo:
gdzie w miejscu spotkania zawieraj si liczne przestrzenie gry. Ale czego podobnego,
mimo prowadzonych w tym kierunku eksperymentw Andrzeja Pronaszki czy Waltera
Gropiusa, historia jeszcze nie zanotowaa. Zdaje mi si jednak, e nie sposb pozostawa
w teatrze, jeli si naruszy struktur moduu gry. Struktur, ktra najoglniej rzecz biorc,
sprowadza si do powizania w przestrzeni gry elementw wyrwanych z miejsca spotka-
nia. Ktokolwiek zatem nie tyle reformuje, co znosi zasad stratyfikacji przestrzeni, ten
jak na przykad Grotowski w obecnej fazie swych eksperymentw narusza budow mo-
duu gry i znajduje si poza teatrem. Wiedz o tym wspczeni inscenizatorzy, ktrzy ra-
czej nie d do likwidacji moduu gry, lecz poszukuj jego optymalnej formy.
Od czasu spopularyzowania idei teatru otwartego liczni praktycy teatru poszukuj spo-
sobw zbudowania idealnej strefy napicia, idealnej rampy, idealnej relacji sceny i wi-
downi, umoliwiajcej rnorodne dowiadczenia sceniczne. Projekty takie wykonywa
midzy innymi zwizany z teatrem Erwina Piscatora inynier Gropius. Stworzy on nigdy
nie ucielenion wizj teatru totalnego. W Polsce o teatrze jednoci przestrzennej marzy
Andrzej Pronaszko. Dy on do zmiany stosunkw midzy publicznoci i aktorami. Pra-
gn umoliwi teatrowi pene oddziaywanie na widza. Umoliwi skoncentrowanie uwa-
gi zebranych poprzez eliminacj wszystkich rozpraszajcych czynnikw pobocznych.
Opracowa wic Pronaszko projekt teatru symultanicznego (ruchomego), ktry to teatr
mia bdc odwrceniem zasady teatru arenowego (obrotowa widownia znajdowaa si
porodku przestrzeni scenicznej) maksymalnie zintegrowa widzw i aktorw. Ten nieco
fantastyczny projekt take nie doczeka si realizacji. Ale zagadnienie ksztatu przestrzeni
teatralnej nadal nurtowao praktykw i teoretykw.
35
Teoretycznych ucile doczekaa si ta problematyka w roku 1948, kiedy to Pierre
Sonrel referatem zatytuowanym Sale do zbudowania rozpocz dyskusj architektw i
praktykw na temat ksztatu teatrw, ktre naley wznie i jako e dyskusja odbywaa
si tu po wojnie odbudowa. Czytamy tam midzy innymi: Moliwym do osignicia
celem tworzenia obchodw dramatycznych jest poczenie dwch wiatw: mitycznego i
realnego. Wydaje mi si, e wspln orientacj wszystkich architektur mona obecnie od-
najdywa w poszukiwaniu g r a n i c y k o n t a k t u (le front de contact podkr. moje:
A.T.K.), przy pomocy ktrej mona przenosi emocje z jednego planu na drugi, z grupy
odprawiajcych do grupy przyjmujcych (jeli si dostrzee, e widzowie i aktorzy uczest-
nicz wszyscy w obchodach)
49
.
Jest rzecz charakterystyczn, e dokonanie tego rodzaju uoglnienia staje si moliwe
z punktu widzenia ortodoksyjnie spontanicznej teorii teatru. Rozumiejc, e z teatrem ma-
my do czynienia wtedy i tylko wtedy (ale nie zawsze wtedy), gdy dochodzi do relacji mi-
dzy aktorem a widzami, Sonrel uywa swobodnie w odniesieniu do opisywanego zjawiska
terminologii religijnej, nazywajc widzw przyjmujcymi komuni. aktorw odpra-
wiajcymi msz (celebransami, oficjantami), spektakl okrelajc za jako uroczyste ob-
chody (celebracj). W dyskusji, jaka rozptaa si po omawianym referacie, jego autor
jeszcze wyraniej sprecyzowa swj pogld, mwic: Teatr jest witem, obchodami, wy-
konaniem czego
50
.
Problem krawdzi kontaktu jest jednym z centralnych zagadnie dla okrelenia charak-
teru przey, ktrych w teatralnej sali inicjator gry pragnie udzieli widzom. Kurtyna,
rampa, prg sceniczny lub inne jeszcze techniczne sposoby oddalenia przedmiotw spoty-
kanych na co dzie sprawiaj, e dostrzegamy w nich cechy, ktre w kontakcie bezpored-
nim uciekaj naszej uwadze.
Analizujc kategori dystansu (czytaj: oddalenia) psychicznego jako czynnik sztuki i
podstaw estetyki Edward Bullough pisa: W konsekwencji to spojrzenie z dystansem na
rzeczy nie jest i nie moe by naszym normalnym spojrzeniem na wiat. Doznania z reguy
zwracaj si ku nam t sam swoj stron, mianowicie t, ktra ma najmocniejsz prak-
tyczn si przycigania. Zazwyczaj nie jestemy wiadomi tych aspektw rzeczy, ktre
nie dotykaj nas bezporednio i praktycznie, i najczciej nie jestemy wiadomi tych wra-
e, ktre s poza naszym wasnym ja, bdcym pod wraeniem. Nage ujrzenie rzeczy
z ich odwrotnej, normalnie nie zauwaanej strony, spada na nas jak rewelacja, a takie re-
welacje s wanie rewelacjami Sztuki. W tym najoglniejszym sensie Dystans jest wy-
znacznikiem wszelkiej Sztuki
51
.
Zdaniem Bullougha: Dystans pojawia si midzy nasz jani a afektami, jeli przez
afekty rozumie si co, co cielenie lub duchowo oddziauje na nasz istot, jak na przy-
kad: doznania, postrzeenia, stany emocjonalne lub idee. Mona zatem czsto utosamia
doznanie Dystansu z konkretnymi przedmiotami, bdcymi rdem takich afektw. (...)
Powodujc oddalenie si od praktycznych stron przedmiotw i od naszego praktycznego
nastawienia do nich. Dystans ma aspekt negatywny, hamujcy, jego strona pozytywna od-
sania si jednak, gdy przetwarza doznania na nowych podstawach stwarzanych przez ha-
mujce dziaanie dystansu
52
. Tote kiedy w teatrze jaki element wkroczy w wiata ram-
py i ukonstytuuje si jako instrument gry, niemoliwy si staje dotychczasowy, bezpored-
ni, poznawczy kontakt midzy podmiotem percypujcym a obiektem powszechnej uwagi.
Hamujce czynniki dystansu dostarczaj jednak podstaw do nawizania zbiorowego kon-

49
Pierre Sonrel, Les salles construire, (w:) Architecture et dramaturgie, Paris 1950, s. 107.
50
Ibidem, s. 111.
51
Edward Bullough, Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle,(w:) Aesthetics, Lon-
don 1957, s. 95.
52
Ibidem, s. 95.
36
taktu instrumentu gry z caym zgromadzeniem, a take do zaporedniczenia przez ten in-
strument emocjonalnej wizi midzy obecnymi. T form relacji instrumentu gry z tumem
okrel mianem kontaktu zhieratyzowanego.
Rozwaajc kategori dystansu w jej rnorodnych uwikaniach estetycznych, Edward
Bullough dostrzeg rwnie techniczne sposoby budowania bariery dystansu. Przykady,
ktrymi si posuguje, dotycz gwnie rzeby i malarstwa, to jest tych sztuk, ktre podob-
nie jak teatr konstytuujc si w przestrzeni, przestrze artystyczn musz sobie przysposo-
bi. Bullough obserwuje dystansujcy efekt ramy obrazu (por. rama sceniczna), zwraca
uwag na rol piedestau (por. podesty), ktry wydobywa rzeb ze wsplnego dla niej i
dla widza kontekstu przestrzennego. Nareszcie dostrzega sceniczne techniki wywoywania
dystansu psychicznego. Pisze: Lecz jako przeciwiestwo pomieszania z natur inne cechy
prezentacji scenicznej wywieraj odwrotny wpyw. Takimi s podstawowe rodowisko te-
atralne, uksztatowanie i kompozycja sceny, artystyczne owietlenie, kostium, reyseria i
charakteryzacja, jak rwnie jzyk, szczeglny wiersz
53
. Zdaniem Bullougha: trudno
przeceni znaczenie efektu dystansujcego. Kady bowiem rodzaj intencjonalnego zorga-
nizowania wzmacnia dystans przez wyrnienie przedmiotu z chaotycznych form aktual-
nego dowiadczenia
54
.
Animator zdarzenia publicznego musi si zatem odwoa do tej gboko zakorzenionej,
pierwotnej wiadomoci innoci jednostki wobec otoczenia. Do tej kategorii, ktra dla jed-
nych jak dla Eliadego na przykad okrela bdzie sfer sacrum, tajemnic poniekd
konstytuujc czowieka, dla innych bdzie tak jak dystans dla Bullougha suy wyr-
nieniu postawy estetycznej, a u Bertolta Brechta, jako VEffekt, odnosi si bdzie wprost
do interesujcego mnie problemu techniki scenicznej.
Mimo wielu rnych interpretacji pojcie dystansu nosi w sobie przecie pewn doz
namacalnoci, ktra moe si sta istotna dla jego ostatecznego okrelenia. Mnie za suy
ono wanie wtedy, gdy odkrywa to co, co zauway mwicy o obcoci Brecht, czy Bol-
lough wspominajcy o oddalajcym dziaaniu takiej ramy obrazu na przykad. Zwracam
uwag gwnie na techniczne sposoby budowania bariery dystansu, wiadom, e prowo-
kuje ona praktyczne okrelenie krawdzi kontaktu, z ktr jest nierozerwalnie zwizana.
Tak samo bowiem jak aktor grecki nie mg wystpi w koturnach, ale bez maski, nie ma
mowy o wywoaniu dystansu psychicznego ani zhieratyzowanego kontaktu emocjonalnego
bez materialnego okrelenia strefy napicia. Bez zbudowania rampy i wytyczenia nie-
przekraczalnych dla zebranych granic. Bertolt Brecht te zdawa sobie z tego spraw. Pi-
sa: efekt osobliwoci zawodzi, kiedy aktor, przybierajc obc twarz, cakowicie zaciera
swoj wasn. Oto co powinien czyni: pokaza przenikanie si tych dwu twarzy
55
. Zatem
instrument gry konstytuuje przestrze gry, a jego dziaanie sprowadza si do akcji majcej
na celu przeniknicie si przestrzeni gry i miejsca spotkania. Aby jednak to przenikanie si
byo dostrzegalne i nie prowadzio do cakowitego wymieszania si terytoriw, granice
midzy nimi musz by widoczne, musz mie swoje materialne noniki.
Jelibym wic zechcia wskaza cech wspln, czc wszystkie przedstawienia
wszystkich epok, okazaoby si moe, e dla sceny pudekowej i centralnej, dla estradki i
dla areny, dla przestrzeni kubicznej i dla sferycznej charakterystyczne jest okrelenie strefy
napicia nieprzekraczalnych granic scenicznego progu, orkiestrowego rowu, kurtyny,
rampy lub granicy cienia. Nie trzeba chyba podkrela, e z techniki rampy korzysta tak
samo kocielna ambona, sdowa wokanda, uniwersytecka katedra lub pastwowa trybuna.
Nietrudno zauway, e jedyna rnica przedstawionych modeli teatru kubicznego i
sferycznego sprowadza si do innej relacji przestrzeni gry i miejsca spotkania wzgldem

53
Ibidem, s. 113.
54
Ibidem, s. 114115.
55
Bertolt Brecht, Warto mosidzu, przekad zespoowy, Warszawa 1975, s. 116.
37
zaplecza (kulis, kuluarw), ktre znajduje si w obszarze teatralnym stanowicym punkt
odniesienia schematw. Jeli wic zrezygnuj z oznaczania zaplecza, zdoam wyobrazi
abstrakcyjny modu gry teatralnej w nastpujcej postaci: (patrz rysunek poniej). Katego-
ria dystansu objawia si podwjnie. Raz: jako bardziej lub mniej uwiadomione odczucie
innoci wasnej jani wzgldem afektw jednostki czy przesyconych nimi elementw oto-
czenia. Kiedy indziej: jako wywoujca te stany i jednoczca niepewnych wewntrznie lu-
dzi w pewn siebie grup, konwencjonalna bariera oddzielajca wiat codziennoci od ob-
cej i potnej, niedostpnej krainy metafizycznej trwogi. Nonikami dystansu staj si w
yciu spoecznym wszelkie miejsca wyrnione (lieu thtral), wobec ktrych szary czo-
wiek odczuwa swoj niszo. Fizyczne wydzielenie bariery dystansu i krawdzi kontaktu
w postaci strefy
napicia budzi lki i nadzieje, wizane ze sfer transcendencji. Sprawia, e towarzyszce
czowiekowi, niedostpne w jego wiadomym yciu atawizmy zostaj utosamione z tym,
kto okreli dystans. Wprowadza to tumy w stan bezwolnej adoracji. Albowiem zaszcze-
pienie dystansu prowadzi do zhieratyzowania kontaktu i ograniczenia relacji poznawczej, a
zarazem stajc si katalizatorem emocji zawizuje kontakt na nowej zasadzie.
Edward Bullough stwierdzi, e postrzeenie rzeczy z ich odwrotnej, dotd nie znanej
nam strony spada na nas jak rewelacja i wprowadza w wiat sztuki. Koncepcja to nienowa
i w oczywisty sposb spokrewniona z rozumieniem pikna, jakie wprowadzi Plotyn, a
rozwin wity Augustyn. Odczucie pikna jako rewelacyjnego przypomnienia czego,
comy ju wczeniej znali, czego jednak wskaza ani nazwa nie bylimy w stanie, czy
si z kalokagateicznym, wicym sfer dozna mistycznych i estetycznych, rozumieniem
tej kategorii. Obserwujc uwanie rnorodne moliwoci wykorzystywania dozna pro-
wokowanych przez stworzenie fizycznego dystansu, trudno nie dostrzec ich teleologicznej
funkcji. W celach politycznych lub religijnych, dc do zunifikowania tumu, agitator
wykorzystuje uczucia prowokowane przez stref napicia, by narzuci sw wol zebra-
nym. W jednostce zagubionej wrd tumu dostrzeenie elementu, ktry skupia w sobie
energi caego zgromadzenia, wywouje atawistyczne odczucie tremy. Element w wzbu-
dza lk, a zarazem jest przez rzesze podany. Albowiem tum, odczuwajc sw blisko, a
nie mogc z powodu ograniczonej pojemnoci organw recepcyjnych czowieka wej
z sob w bezporedni komuni, poda instrumentu, w ktrym zaporedniczona by zo-
staa wi kadej jednostki ze wszystkimi. Speniajc funkcj przekanika emocji, element
teatralny otrzymuje moc stymulowania wytwarzanej przez zbiorowo energii.
38
W celach artystycznych, religijnych lub politycznych, a funkcjonalistycznie rozumujc
po to, by zaspokoi objawion przez tum dz unifikacji wykorzystuje si efekty dy-
stansujce, ktre obezwadniaj ludzi (czytaj: maj aspekt hamujcy), a nastpnie umoli-
wia si im nawizanie midzy sob kontaktu zaporedniczonego w elemencie konstytuuj-
cym przestrze gry. Ta chwilowa wi nie zna jeszcze adnej motywacji. Dlatego jest czy-
sto emocjonalna. Dopiero gdy ma zosta utrwalona, przeksztaca si w rytua i mwic
jzykiem Bullougha na podstawach stworzonych przez hamujce dziaanie dystansu
przetwarza doznania, nadajc im mistyczn, ideologiczn lub estetyczn tre.
Trudno wic powiedzie, e dystans jest czynnikiem sztuki i tylko sztuki. Nie ulega
jednak wtpliwoci, e jego otworzenie przyczynia si walnie do wywoania postawy es-
tetycznej wrd zgromadzenia nastawionego na praktyczne cele. Powiem zatem krtko, e
dystans jest czynnikiem koniecznym, ale niewystarczajcym dla przeksztacenia elemen-
tw codziennoci w obiekty sztuki.
Kategoria dystansu w rozumieniu Bullougha zblia si przecie do kantowskiego po-
stulatu bezinteresownoci. To, co oddalone, wyobcowane, co nie zwraca si ku nam sw
najmocniejsz, praktyczn si przycigania, nie wywouje w nas podania, a przez to zo-
stawia wolne miejsce dla doznania estetycznych rewelacji. Idea kantowska zapodnia tak
wielu artystw i mylicieli, e dzi niewtpliwie postulat bezinteresownoci mona uzna
za podstawowy element wiadomoci estetycznej przecitnego odbiorcy sztuki. Jednak im
bardziej upraszczana, tym mniej przekonywajca staje si taka klauzula. Teoretycznie o
bezinteresownoci mona mwi tylko ze strony widza. Trudno podejrzewa o ni artyst,
dla ktrego sztuka jest najczciej zawodem. Zreszt ogldanie oddalonego, a przeto odre-
alnionego przedmiotu take dla widza moe mie praktyczny cel. Artysta, ktry znajdzie
si w sytuacji widza, moe zechcie podpatrzy nowe formy wyrazu. Wyksztacony od-
biorca poszukuje czsto w kontakcie ze sztuk moliwoci wzbogacenia swej wraliwoci.
A ona te moe by mu potrzebna w pracy. W kocu stworzenie bariery dystansu moe
zwiza z instrumentem gry metafizyczne trwogi i takie nadzieje, a jego unifikacyjna rola
pozwoli zjednoczonej grupie w peni wykorzystywa ujawnion si.
Powiem wic, e nie sam fakt stworzenia bariery dystansu, lecz zwrcenie uwagi na ni
poprzez rwnoczesne okrelenie krawdzi kontaktu zawie wsplnot sceniczn. Po-
wstaje wwczas zaporedniczona przez instrument gry, pozostajcy ze zgromadzeniem w
zhieratyzowanym kontakcie, specyficzna wi midzy zebranymi. Emocjonalne napicie
publicznoci jest wolne od wszelkiego interesu, gwnie dlatego, e wobec spkania kon-
taktu bezporedniego niemoliwa si staje praktycznopoznawcza komunikacja midzy
ludmi.
39
CHWYT TEATRALNY
Pierwiastek teatralny dostrzegam we wszystkich sytuacjach, w ktrych ludzie wstpuj
na trybun, ambon, katedr, wokand, odgradzaj si od otoczenia barier prezydialnego
stou, pr si na biaych koniach, otaczaj wit, na koniec poruszaj si po scenie. Nie
interesuj mnie przy tym, co trzeba wyranie podkreli, zewntrzne okolicznoci, ktre
sprawiy, e zbiorowo godzi si uczestniczy w spektaklu. Analiza historycznych, eko-
nomicznych albo politycznych czynnikw, wpywajcych na to, e sytuacja teatralna w
ogle moe zaistnie, przekracza ramy i ambicje tego studium. Skoro jednak doszo ju do
tego, e publiczno zebraa si w sali teatralnej albo grupa ludzi wylega na rynek po to,
by zjednoczy si we wsplnym przeyciu trzeba si zastanowi, jakimi metodami mu-
sz si posuy jednostki pragnce im umoliwi doznanie tych przey. W rnych ce-
lach speniajc to samo zadanie, religijni, polityczni albo artystyczni agitatorzy posuguj
si wszake podobnymi rodkami. rodkami, ktre w zalenoci od sposobu uycia, mog
zapewni sukces albo srog spowodowa klap.
Teatr powstaje wtedy, gdy dowolny element materialny zostanie poddany dziaaniu
chwytu teatralnego. Istota chwytu sprowadza si do wyrwania z miejsca spotkania ele-
mentu, ktry skupi powszechn uwag i jako instrument gry zogniskuje emocj zbiorow
na ukonstytuowanej dla siebie specyficznej przestrzeni gry, ograniczonej przez stref na-
picia. Specyfika zdarzenia teatralnego sprowadza si zatem do realnego oddziaywania
instrumentu gry na zgromadzenie obecne w jednym miejscu spotkania. Jednostki skupione
wok przestrzeni gry ulegaj pod wpywem chwytu teatralnego emocjonalnej unifikacji i
zostaj podporzdkowane instrumentowi gry.
Skoro kto oddali si od grupy i stanie na piedestale, zwyczajny nie znajcy kulis
czonek zbiorowoci nie wie, kto przed nim stoi. Zudzenie perspektywy i odurzenie zmy-
sw sprawia, e miertelny, skadajcy si z krwi i ciaa agitator nie moe zosta rozpo-
znany w swoich cechach egzystencjalnych. Wydaje si w ogle ich nie posiada, a przeto
zdaje si uosabia nadnaturalne moce.
Skd to pochodzi? Czym s owe nadnaturalne moce? Z pewnoci skonno do ich
hipostazowania wynika z ogranicze ludzkiego rozumu. Fakty i zjawiska, ktre przekra-
czaj moliwoci poznawcze i percepcyjne czowieka, tumaczy on chtnie jako cudowne,
boskie, irracjonalne. Nie miejsce tutaj rzecz prosta na banalizowanie problemw, ktre to-
utes proportions gardes nkaj filozofw oraz prostych ludzi. Nie pora take na wyzna-
wanie epistemologicznych albo metafizycznych preferencji. W wiecie teatru rozpoznaj
bowiem tylko te efekty i chwyty, ktre mona rozumowo wyjani, mimo e komponowa-
no je tak, aby wydaway si niepojte. Trudno si te udzi, e demaskujc teatralne cechy
religijnego naboestwa bd manifestacji politycznej, wyjania si istot tych zjawisk.
Ona znajduj si poza zasigiem obserwacji, ktrej celem zasadniczym jest rozpoznanie
teatru w caym jego bogactwie.
Zasadnicz cech zdarzenia teatralnego jest to, e adresowane do skupionej w jednym
miejscu i czasie zbiorowoci, stwarza sytuacj wyjtkowo niekorzystn do racjonalizowa-
nia wrae. Na podstawie licznych dowiadcze stwierdzili to badacze takich zbiorowoci,
40
ktrzy od Gustawa Le Bona a po historyka publicznoci teatralnej Mauricea Descotesa
wysnuwaj wsplny wniosek, zgodnie z ktrym, jak pisa ten ostatni: bez wtpienia, inte-
ligencja tumu jest nisza od przecitnej skadajcych si na ludzi, jednak tum jest
znacznie bardziej wraliwy i ma bogatsz wyobrani
56
.
Sytuacja teatralna okrela si zatem w chwili, gdy jaki przedmiot lub podmiot zostanie
przez inicjatora gry narzucony powszechnej uwadze. Odurzeni tajemniczoci jego ma-
ski i wielkoci koturnw, ludzie spontanicznie przypisuj demonstrowanej broni, syl-
wetce bd twarzy cechy, ktrych nie dostrzegaj, kiedy s sami i patrz na te elementy z
bliska. Aspirant do roli wodza, ktry ma cho troch teatralnego instynktu, musi zatem sta-
ra si o stworzenie efektu wyolbrzymienia i zaskoczenia. Musi wstpi na koturny i
przywdzia mask, pilnie baczy, by midzy instrumentami jego gry a publicznoci zo-
staa okrelona nieprzekraczalna strefa napicia. Granica psychicznego dystansu i emocjo-
nalnego kontaktu. Musi zosta zbudowana rampa, ktra wytycza przestrze gry, prze-
strze, wobec ktrej rozum traci swoje prawa. Ukonstytuowana zostaje w ten sposb sfera
wiata. Przestrze, o ktrej Mircea Eliade pisa: Sacrum przejawiajc si ustanawia onto-
logicznie wiat. W przestrzeni jednorodnej i nieskoczonej, bezkresnej, w ktrej nie ma
adnego punktu oparcia, w ktrej nie moe by mowy o adnym u k i e r u n k o wa n i u
hierofania objawia absolutny punkt stay, rodek
57
.
Pojawiajcy si w tak ukonstytuowanej przestrzeni gry instrument budzi w publicznoci
lk. Strach widzw ma podoe czysto irracjonalne i rodzi si na skutek akcji instrumentu
gry, majcej na celu nawizanie emocjonalnego kontaktu z obserwatorami. Zhieratyzowa-
ny kontakt zjednoczonych jednostek z podmiotem lub przedmiotem gry uspokaja zgroma-
dzenie, ktrego czonkowie czuj, e warunkiem ich bezpieczestwa jest niezwracanie na
siebie uwagi. Po to jednak, by ludzie zdali sobie z tego spraw, trzeba im t oczywisto
uprzytomni. Trzeba by agitator zawiesza swoje dziaania na konkretnym widzu, by go
niepokoi i uzmysawia mu istnienie bariery dystansu. Tej granicy publiczno nie mie
przekroczy. Zdaje si jej, e trzeba na to specjalnej kompetencji, jakiej charyzmy, ktra
czyni cuda bd bardziej to funkcjonalistycznie tumaczc pozwala wytrzyma skupio-
n w instrumencie gry energi psychiczn zgromadzenia.
Otoczona przez stref napicia przestrze gry budzi lk i ciekawo. Scena odstrasza
nas, lecz jednoczenie kusi, by jej prg przekroczy. Wobec osoby pojawiajcej si w bla-
sku rampy odczuwamy podziw, nieufno i obaw. Nic wic dziwnego, e kiedy ze-
tkniemy si z ni bezporednio, mamy ochot dotkn jej, dokona zamachu, przekona
si, czy ona realnie istnieje. Zatrzymujemy si i patrzymy jak na dziwowisko. Ale rzadko
robimy co zego. Okazuje si bowiem, e w najgbszych rejonach naszej podwiadomo-
ci dokonywane na agitatorze (niech to bdzie sportowiec, piosenkarz, papie, prezydent,
wielki twrca lub aktor) zabiegi teatralizujce odrealniy go w tym stopniu, i wydawa
nam si przybyszem z innego wiata, a nie takim jak my, zwyczajnym miertelnikiem. Na-
sze zbrodnicze instynkty, oywione przez ch dowiadczenia miertelnoci idola, musz
wic ulec lkowi, jaki budzi nigdy nie znikajca z jego twarzy wyrazista maska.
Wysoce ambiwalentny jest stosunek widzw do elementw pojawiajcych si w blasku
rampy. Aktora boimy si i podziwiamy go, ale zarazem nienawidzimy w nim tego, kto
wspi si wysoko. Mamy go ochot utrci, zakrzycze, dokona na zamachu, albo
przynajmniej skompromitowa. Wiedzc o tej typowej niechci wobec osb pragncych
sta si obiektem kultu, ulegamy wraeniu, e sigajc po wadz nad zgromadzeniem na-
razilibymy si nieuchronnie na nienawi tumu. Nie znajc obronnej mocy dystansu,
mamy wraenie, e gdybymy tylko pokazali si pobratymcom na oczy, zginlibymy bez

56
Maurice Descotes, Le public de thtre et son histoire, Paris 1964, s. 15.
57
Mircea Eliade, Sakralne i wieckie, (w:) Sacrum, mit, historia, tum. Anna Tatarkiewicz, Warszawa 1970,
s. 62.
41
ratunku. Nie czujemy przecie w sobie tej charyzmy, ktr sdzimy musi posiada
osoba pretendujca do powszechnej aprobaty. Nie wiemy, jak si t charyzm hipostazuje.
Wiemy tylko, e s tacy ludzie, ktrzy potrafi przeama trem i podziwiamy ich z caego
serca. W gbi duszy nie wtpimy jednak, e posiadaj oni jakie au del tajemnicze
zabezpieczenie. Agitator musi posiada moc, ktra pozwala mu wytrzyma skoncentrowa-
n na nim energi psychiczn zbiorowoci. I strach przed ow tajemnicz si spoza,
przed ow transcendencj, ktr kreuje si w miejscu witym czy spolaryzowanym jak
by chcia Jean Duvignaud paraliuje nas uatwiajc jednostce wadz nad bezwolnym
tumem.
Tymczasem jedyn broni aktora czy agitatora jest wiadomo, e nic mu nie zrobi
spojrzenia ludzi, oraz wiedza, e prawie nikt nie omieli si przekroczy granicy wyr-
nionego przeze miejsca. Broni podmiotu gry jest wewntrzny spokj pewno siebie, A
take umiejtno zwracania si do zgromadzenia w te sowa, ktrych si ode oczekuje,
oraz niewykonywania gestw mogcych tum rozdrani.
Awantae miejsca wyrnionego chtnie wykorzystywa w swoich wystpieniach Jose-
ph Goebbels. Nauczy si tego zaraz na pocztku kariery, gdy nieopatrznie uywszy prawi-
cowe zabarwionego zwrotu: Meine Lieben deutschen Volksgenossen, zwrci przeciwko
sobie zebranych, ktrzy zareagowali penymi oburzenia lub szyderczymi okrzykami i
miechem. Goebbels sta nie mogc zaguszy haasu. Kto wrzasn na niego: Ty kapita-
listyczny wyzyskiwaczu! To wzbudzio w nim gniew. Ile mia w kieszeni, by zasuy na
tak obelg? Ale instynkt przyszed mu z pomoc. Jakim cudem zorientowa si, jak moe
pokona taniego demagoga. Krzykn w odpowiedzi: Prosz, eby ten pan, ktry wanie
nazwa mnie kapitalistycznym wyzyskiwaczem, askawie wszed na podium i oprni sw
portmonetk. Wtedy zobaczymy, ktry z nas ma wicej pienidzy. Przy tych zdaniach wy-
cign podniszczony pugilares i wytrzsn par miedziakw na mwnic. Tym instynk-
townym gestem zdoby sobie publiczno
58
. Goebbels nie tylko zwrci na siebie uwag,
lecz wykorzystawszy dystans, jaki stwarzaa trybuna, zniszczy nie miejcego przekro-
czy tej bariery taniego demagoga. Nawizanie bezporedniego kontaktu i dialogu byo
w tej sytuacji niemoliwe. Ale wanie pozr jego podjcia, pozr uznania racji i dyskusji z
tumem zjedna Goebbelsowi suchaczy. Po tym posuniciu obecno w miejscu wyr-
nionym zapewniaa Goebbelsowi zwycistwo nawet w sytuacji, gdyby jego oponent nie
mia grosza przy duszy i chcia tego dowie. Poprzez rzucenie miedziakw na mwnic,
niejako na nowo konstytuujc barier dystansu, Goebbels podkreli, e ma prawo przeby-
wa w wyrnionej przestrzeni, a nawet nie boi si spoza niej wychyli. Aby z nim wal-
czy, naleaoby si posuy nie mniej; efektownym chwytem, ukonstytuowa konkuren-
cyjn. przestrze gry, przypisa sobie tajemnicz sankcj. Tak wic wida, e w opisanej
sytuacji pocztkujcy polityka ktry nie mia jeszcze za sob przewagi popularnoci ani
autorytetu instytucji, zrcznie wykorzysta przemawiajca na jego korzy zdystansowan
stratyfikacj przestrzeni.
Rodzi si w tym momencie pytanie, dlaczego obcowanie ze rodkiem teatralnym spra-
wia ludziom przyjemno. Skd to masochistyczne upodobanie grozy? Zawieszenie
sw na widzu, czy innego typu wychylenie si aktorw spoza rampy to rzadki rodek.
Oszczdnie te bywa stosowany, gdy jego naduycie moe atwo uwiadomi wielu sza-
rym widzom, e s z tej samej ulepieni gliny, co agitator. Moe to ich sprowokowa do
oporu. Nauczy, jakie stosowa zabiegi. Wywoa inflacj walczcych o byt agitatorw. Z
zaoenia przecie chwyty teatralne konstytuuj instrumenty gry. Uwzniolaj elementy te-
atralne, ktre znajd si w zasigu ich oddziaywania. Robi to, bywa, e kosztem aktyw-
nego widza i potencjalnego agitatora, ktrego zawczasu mszcz. Ta moliwo wychylenia
si agitatora spoza rampy i zmiadenia potencjalnego oponenta jeszcze silniej wtacza

58
Roger Manvell i Heinrich Fraenkel, Goebbels, tum. Adam Kaska, Warszawa 1962, s. 59.
42
szarego widza w fotel i odstrasza od naruszania krawdzi kontaktu. Jednostka, ktra znaj-
dzie si w ukonstytuowanym przez chwyt teatralny tumie, staje si powolna inicjatorowi
gry, ulega hipnotycznemu wpywowi realizujcych tajemnicze nakazy instrumentw gry.
Zwraca ju na to uwag Emil Durkheim, gdy zastanawiajc si nad istot faktu spoeczne-
go pisa: Tak wic wielkie porywy entuzjazmu, zgorszenia czy litoci (...) przychodz (...)
do kadego z nas od zewntrz i s w stae nas ogarnia wbrew naszej woli. Poddajc si
im, bez zastrzee mona niewtpliwie sprawi, e nie bdzie si odczuwa nacisku, jaki
na nas wywieraj. Ale uwydatnia si on wtedy, gdy staramy si stawia opr. Niechaj jed-
nostka sprbuje si przeciwstawi jednej z owych manifestacji zbiorowych, a uczucia, kt-
rych si wypiera, obrc si przeciwko niej. Ot jeli ta sia zewntrznego przymusu
ujawnia si tak wydatnie w przypadkach oporu, to istnieje ona rwnie, acz nie uwiada-
miana sobie przez jednostki, w przypadkach przeciwnych. Ulegajc zudzeniu, wierzymy,
e to, co narzuca si nam z zewntrz, zostao stworzone przez nas samych. Wszelako ule-
go, z jak pozwalamy si prowadzi, maskuje tylko doznane pchnicie, bynajmniej go
nie likwidujc. Tak samo powietrze nie przestaje way, cho jego ciaru zupenie nie
odczuwamy. Nawet wtedy gdy ywioowo wspdziaalimy w wytworzeniu stanu emocji
zbiorowej, doznane przez nas wraenie jest zgoa inne anieli to, jakiego moglibymy do-
wiadczy w pojedynk. (...) W taki to sposb jednostki w wikszoci wcale nieagresywne
mog poczone w tumie da si wcign do aktw okruciestwa. To, co mwimy o
tych przejciowych wybuchach, stosuje si w rwnej mierze do trwalszych porusze opi-
nii, jakie nieustannie maj miejsca wok nas: ju to na skal caego spoeczestwa, ju to
na skal bardziej ograniczon w sprawach religijnych, politycznych, literackich, arty-
stycznych itd.
59
Zaobserwowane przez Durkheima cinienie emocji zbiorowej odczuwaj jednostki tak-
e i wtedy, gdy instrument gry, z ktrym tum swoj wasn energi psychiczn utosamia,
wychyli si spoza strefy napicia. Dopki jednak nikt tej granicy nie narusza, dopki ona
rysuje si w przestrzeni i odciska w psychice, bierny widz moe czu si cakowicie bez-
pieczny. Na to te zwraca uwag Jean Duvignaud, gdy pisze o przyjemnoci, jak sprawia
grupie przygldanie si z bezpiecznej odlegoci mkom osoby, ktra wciela w siebie
emocj zbiorow: To nie lud cierpi z Prometeuszem, to lud opakuje swojego bohatera,
ktrego poddaje torturom dla wasnego oczyszczenia
60
.
Inaczej mwic, ludzie, ktrym w yciu cigle co zagraa, teraz konstatuj z ulg, e
cho niebezpieczestwo jest tak blisko nie grozi im nic. Niebezpieczestwo zostao bo-
wiem ujawnione, zamknite w klatce, mona mu si przyglda do woli w przewiadcze-
niu, e nic si nam nie stanie. Chroni nas konwencja, chroni nas bogosawiona stratyfika-
cja przestrzeni, chroni nas dostrzegalna bariera dystansu, ktr musimy uszanowa. Ludzie
zatrzymuj si wobec nieprzekraczalnej granicy w postaci fizycznej obstawy, konwencjo-
nalnej rampy, ambony, trybuny. Wobec miejsca podwyszonego, miejsca rozjanionego,
miejsca, w ktrym skanalizowano trwog. Wiedz, e dopki nie narusz regu gry, nic im
nie grozi. Znamy te reguy. Umiemy je zachowywa. Sta nas na bezpieczestwo. wia-
domo bezpieczestwa upaja. Upaja odnalezienie wsplnej wszystkim ludziom kondycji
strachu i natychmiastowe jej przekroczenie. Zgromadzeni s wdziczni koryfeuszowi za to,
e uwiadomi im cud jednomylnoci, ktrej ulegli. Za to, e wcieli w siebie, i zuytko-
wa dla zaporedniczenia kontaktu wrd grupy, potencjaln energi psychiczn, ktra
drzemie w kadej zbiorowoci. Za to, e okreli miejsce sakralne, skupi w nim trwog i
obwarowa j stref napicia. Za to, e zunifikowa grup i narzuci jej reguy gry.

59
Emil Durkheim, Zasady metody socjologicznej, tum. Jerzy Szacki, Warszawa 1968, s. 3334.
60
Jean Duvignaud, Sytuacja dramatyczna a sytuacja spoeczna, tum. Renata ModrzewskaWgliska, Pa-
mitnik Literacki 1976, z. 2, s. 296.
43
Po to, by zjednoczy ludzi, trzeba im przypomnie atawizm tremy. Trzeba obudzi
strach jednostki przed grup. Uwolni zebranych od strachu przed sob, stwarzajc fizycz-
ny obraz, w ktrym skupiona zostanie energia zbiorowa i ucieleniona, jak w zwierciadle,
straszliwa sia wpatrzonego we tumu. Kreowanie instrumentu gry, odbicie w nim energii
zbiorowej, uwidocznienie jej i jednoczesne oddalenie czyni ze ponure memento witego
strachu, jaki tum czuje przed samym sob. Sprawia to, e przeraona uosobion w instru-
mencie gry potg zgromadzenia, zagubiona w tumie jednostka zrobi wszystko, co jej
agitator kae. Zrobi wszystko, albowiem utosami z instrumentem gry skupion w nim
energi psychiczn zgromadzenia. Tote wszystkie elementy pojawiajce si w przestrzeni
gry, czysto bd ludzie, czy przedmioty, uosabiaj trwog jednostki przed zgromadzeniem,
do ktrego ona sama naley. Elementom tym zostaje przypisana charyzma witoci.
Narodziny witoci przekonywajco opisa Emil Durkheim wykazujc, e zwyczajne
wzgldy, ktrych przedmiotem s ludzie obdarzeni wysokimi funkcjami spoecznymi, nie
rni si swym charakterem od religijnego poszanowania. Znajduj one wyraz w takich
samych zachowaniach: zachowuje si dystans wobec wysokiej osobistoci, nie zblia si
do niej bez zachowania rodkw ostronoci, w rozmowie z ni uywa si innego jzyka i
innych gestw ni w stosunkach z ogem miertelnikw. Uczucie, jakiego dowiadcza si
w tych warunkach, jest tak pokrewne uczuciu religijnemu, e wielu ludzi miesza je ze so-
b. Aby wyjani powaanie, jakim ciesz si wadcy, ludzie dobrze urodzeni, przywdcy
polityczni, przypisuje si im wito. (...) Tak wic wadza moralna, jakiej udziela opinia,
i wadza, jak obdarzone s istoty wite, maj w gruncie rzeczy to samo pochodzenie i
skadaj si z tych samych elementw
61
.
Tak, tylko jednego stwierdzenia tu brakuje. Konstatacji, e twrc spoecznej witoci
jest ten, kto umiejtnie posuguje si teatralnymi chwytami.

61
Emil Durkheim, Narodziny witoci, (w:) Jerzy Szacki Durkheim, Warszawa 1964, s. 230231.
44
TWARZE I MASKI
Sprbujmy zakocha si w aktorce... Ale na serio! Nie t mioci powierzchown,
skierowan na urod i sztuczny wdzik, ktrym artysta kokietuje widzw. Sprbujmy zbli-
y si do ktrejkolwiek z osb skupiajcych na sobie powszechn uwag. Niech to bdzie
ksidz, polityk albo udzielajcy si publicznie artysta lub naukowiec. Dla czowieka
skromnego, lecz bogatego wewntrznie, dla czowieka szczerego, a wyzbytego snobizmw
nie bdzie to atwa przyja. Moe nawet niemoliwa. Aktora si zna. Z widzenia i ze sy-
szenia. A jeli jest to wybitny przedstawiciel swojej sztuki, ze sceny, z trybuny czy z am-
bony emanuje jego wasny charakter. Dobry aktor nie kamie o sobie, cho z pewnoci
stworzona posta nie jest tosama z osob twrcy. Kto, kto swoj rol yciow widzi w
oddziaywaniu na tumy, musi doskonale zna siebie. Pomny jak wielkie zbiorowoci inte-
ligentne s pod wzgldem emocjonalnym, musi pilnie baczy, by nie obnay si przed
ludmi jako oszust. Jednoczenie za powinien tak reyserowa swoje zachowanie, by
ujawni tylko te cechy osobowoci, ktre mog wywoywa pozytywne wraenie, a przeto
kandydowa do powszechnej aprobaty.
Sprbujmy wic zaprzyjani si z aktorem. Przekona go, e nie patrzymy na oczyma
widza. Wytumaczy, i nie zaley nam na pozorach, a bardziej od nich cenimy prawd i
szczero. Niech uwierzy, e cenimy w nim, lubimy, szanujemy, a moe nawet kochamy to
co, co kryje si pod powierzchni sw, gestw i intonacji; e moe przy nas bezpiecznie
zdj mask.
Jak mask? zapyta, jeli to czowiek inteligentny. Czy t, ktrej od stuleci ju si
nie uywa stosowan niegdy przez greckich aktorw, spotykan jeszcze w cyrku lub na
maskaradzie? Czy moe inn, ow egzystencjaln, gombrowiczowsk gb, ktr naka-
da nam sytuacja i bez ktrej doprawdy nikt si nie obejdzie? A moe t trzeci, ktr nosz
ludzie wiadomi, e podporzdkowuj si Formie? Mask paraliujc czsto, rodzc po-
czucie bezustannej gry i uciliw dla zwykych ludzi, lecz bdc ywioem aktora?
Ktr z tych masek ma zdj nasz potencjalny przyjaciel, bymy nabrali do zaufania,
poczuli si przy nim swobodnie, bymy uwierzyli, e jest wobec nas szczery, tak jak tylko
potrafi czowiek skrpowany ubstwem jzyka, sztucznoci gestw i licznymi konwen-
cjami? Mask teatralnej swobody, powiecie. Piknie! Tylko e ta sztuczna jak sdzimy
swoboda, ta umiejtno wyraania swoich uczu bez wstydu i bez skrpowania, ta gad-
ko i owo obycie s caym yciem aktora. Darem talentu i wynikiem dugotrwaej, ci-
kiej, fizycznej pracy nad sob. Czy mona wymaga od pisarza, by pisa niegramatyczne
listy miosne? Albo od rachmistrza, by myli si w domowym budecie? Wic nie obu-
rzajmy si na aktora, e cigle gra jak na scenie. My te gramy, te maski zmieniamy:
gniewu, zazdroci, ukochania. Tylko mniej zdolni jestemy. Oporniej nam si ciao i gos
nasz poddaj. A niedoskonao, cho nie jest win, nie jest te chyba cnot.
Sprbujmy zatem tylko zaznajomi si z aktorem. Tak jak si ludzie poznaj: w kolejce,
na wakacjach albo na spacerze. Pewnie odstraszy nas chodem. Mask beznamitnoci, w
ktr po pracy stroi si czowiek zawodowo obnaajcy swoje psychiczne i fizyczne do-
znania. Jeli poznalimy go nieco lepiej, pjdmy z nim razem do pracy, usunwszy si na
45
chwil, gdy przywdziewa liturgiczne szaty, rzuca ostatnie spojrzenie na przygotowany
przez sekretarza skrypt przemwienia, nakada makija i przepowiada rol. A potem sta-
my wrd obcych ludzi otaczajcych podium.
Trudno nie dozna szoku, gdy si w kocu zjawi. Ten sam czy nie ten sam? Nagle
otwarty i szczery, mwi z gbi serca sowa, ktrymi cay tum porusza. Publiczno zera
go spojrzeniami, podnieca entuzjazmem, uskrzydla cisz lub paraliuje szmerem. Zblimy
si nieco, stanwszy przy proscenium lub za kulisami. Moe dostrzeemy krople potu, kt-
re spywaj mu po twarzy, strumienie liny, co niewidoczne z dala tryskaj mu z ust. Moe
dostrzeemy chwilowe drenie kolan, umiejtnie opanowywane i skrywane przed wzro-
kiem patrzcych spoza rampy. Ten obojtny nam dotd czowiek zaczyna budzi w nas
ciepe uczucia. Chcemy podej jeszcze bliej, wytrze mu twarz, powiedzie co serdecz-
nego, co go uspokoi. Jednak nie mona! Mimo e dzieli nas tylko kilka krokw. Gdyby-
my si mocniej nachylili, moe udaoby si dotkn jego doni. Przecie nie wolno!
Wzrok aktora zatrzyma si na nas, mwi co, a cho nie rozumiemy sensu jego sw,
wiemy, e on ma racj nieziemsk, nie z tego wiata najgbsz. Oddalilimy si nieco i
ju go pozna nie sposb. Znane rysy nabray wyrazistoci, cera kolorw, gos mu wy-
brzmiewa, renice pon. Ten sam czy nie ten sam, jeszcze pytamy, ale ju po chwili nic
si nie liczy: kto klaszcze, kto wstaje, kto woa co i my woamy z innymi.
Co si waciwie stao? pytamy potem, gdy ju poegnalimy w garderobie zmczo-
nego, zlanego potem, na powrt chodno umiechnitego aktora. Jak on to sprawi, czym?
By dla nas zwyczajn osob, przygodnym znajomym. Nasz kontakt mia charakter czysto
poznawczy, praktycznoyciowy. A jednak, kiedy pojawi si na estradzie, podwyszony i
skpany w blasku reflektorw, wyda si naraz kim innym. Rnym od znanego nam
czowieka, potnym i niedostpnym, a nade wszystko obcym. Obcym nie tyle nam osobi-
cie, co nam jako ludziom. Midzy nim a nami, midzy postaci, na ktr patrzymy, a oso-
b, z ktr wchodzilimy za kulisy, wyrosa nieprzekraczalna granica teatralnej maski,
scenicznej rampy. Miejsce naszego spotkania ulego stratyfikacji, a my nie bylimy w
stanie przekroczy strefy napicia, ktra okala przestrze gry aktora. Nie bylimy w stanie
tego zrobi, mimo e nasza sytuacja bya wielokro lepsza ni pozostaych widzw. Mimo
e odprowadzalimy go do teatru, widzielimy, jak si charakteryzowa i stroi. Mimo e
mielimy prawo wstpu za kulisy i do garderoby. Jaka moc nie pozwalaa nam si do
zbliy ani nawiza bezporedniej rozmowy z postaci, ktra porozumiewaa si z caym
tumem. A potem: te oczy, ten gos, ten gest rozkazujcy i pikny nie umielimy oprze
si zmianie postawy, przestajc widzie w aktorze znajomego, dostrzeglimy w nim gocia
z zawiatw. Pogodziwszy si z jego obcoci, nagle dostrzeglimy, e on by w nas zaw-
sze obecny i skontaktowalimy si z nim w inny ni dotd, wolny od poznawczych ogra-
nicze, mona powiedzie: wyznawczy, sposb. Stao si wnet dla nas jasne, e ten czo-
wiek wyrasta ponad wspczucie czy sympati. Pojlimy, e nie znamy go mniej ani wi-
cej ni inni przybyli widzowie. Pozostao tylko przemieszane z trwog uwielbienie i
wdziczno za ask zjednoczenia nas wszystkich widzw z nim i ze sob nawzajem. Po-
sta ta bowiem nie bya ani znajomym aktorem, ani kreowanym przeze bohaterem, ani
kapanem, ani prezydentem. Bya, jak by zaartowa Zelwerowicz: po prostu Panem Bo-
giem. w fenomen poredni midzy realn osob a fikcyjnym tworem nazwaem posta-
ci sceniczn.
Aktora okrela si zwykle jako czowieka, ktry co gra na scenie. A jeli nie na scenie,
to na estradzie, na awce lub w salonie. W jakimkolwiek miejscu, na ktre ludzie zwrcili
uwag. Sowo gra, w zoonej polisemii tego wyrazu, wyoy trzeba jako zmaganie
zgodne z okrelonymi reguami. W tym znaczeniu gra si w karty, na instrumencie, na
scenie. Ten kto gra, wykonuje pewn ilo konwencjonalnych gestw, wywoujcych w
46
instrumencie czy partnerze gry okrelone reakcje. W odniesieniu do scenicznego znaczenia
sowa gra mona przyj, w zalenoci od tradycji interpretacyjnej, jedn z dwu eksplikacji:
Mona przyj (zgodni s co do tego zwolennicy kreacyjnej teorii teatru), e partnerem
aktorskiej gry jest wyimaginowany przez autora i znany publicznoci bohater, a przyjem-
no dozna scenicznych polega na obserwowaniu zmaga aktora, usiujcego usidli w
idealny wzr. W Paradoksie o aktorze Denis Diderot pisa: Czyme jest wic prawda na
scenie? Oto zgodnoci dziaania, mowy, twarzy, gosu, ruchw, gestw z idealnym mo-
delem, wyobraonym przez poet
62
. Mona te, zgodnie ze spontaniczn koncepcj te-
atru, stwierdzi, e partnerem aktora s widzowie. Posta sceniczna wywouje napicie
wrd widzw. Pisze w tym duchu Peter Brook w Pustej przestrzeni: Oto jak rozumiem
teatr niezbdny: taki, w ktrym nie ma istotnej rnicy midzy aktorem a widzem jest
tylko rnica praktyczna. (...) Artysta nie jest tu po to, by oskara, ani po to, by gani, ani
po to, by moralizowa, a najmniej ju po to, by naucza. Jest jednym z nich. Atakuje
widowni naprawd tylko wtedy, gdy jest cierniem w boku spoecznoci, skonnej atako-
wa siebie sam; celebruje wraz z widowni najpeniej, gdy jest tub widowni zadowolo-
nej z siebie
63
.
Spontaniczne pojcie aktorstwa ma duo szerszy zakres od dziaania tradycyjnie sytu-
owanego w przestrzeni teatru. Jeli autorka towarzyskiej teorii teatru Jolanta
BrachCzaina moga dostrzec aktora w czowieku udzielajcym si publicznie na przykad
w salonie, to nie ma adnych powodw, dla ktrych na podobnej zasadzie nie mona uj-
rze aktora w przemawiajcym polityku, kaznodziei, a nawet w zwykym ojcu rodziny.
Ostatecznie kada jednostka, ktra decyduje si zwrci na siebie uwag innych, ma w so-
bie cechy teatralne.
Zwraca ju na to uwag Erving Goffman, ktry w swoich pracach wykorzystuje meta-
for teatraln dla potrzeb socjologicznego opisu interakcji spoecznych. Referujc jego te-
zy Ireneusz Krzemiski pisa: jestemy stale obecni w yciowym teatrze, gdzie wszystko
pozostaje w ruchu w ruchu, w ktrym jestemy zmuszeni uczestniczy i ktry sami,
swoimi dziaaniami, wsptworzymy. Czasem zanurzeni bezpiecznie w anonimowym tu-
mie innych jestemy widzami, publicznoci rozgrywajcego si przedstawienia. Niekt-
rzy z nas maj dostp za kulisy, mog wejrze w prac maszynerii, dziki ktrej rozgrywa
si akcja na scenie. W konkretnych sytuacjach sami jestemy personelem, ktrego dziaa-
nie ustanawia i sankcjonuje spektakl i czuwa nad jego waciwym przebiegiem. Nade
wszystko jednak jestemy aktorami, nawet wtedy, gdy tylko z rzadka pojawiamy si
wiadomi tego faktu jako aktorzy na scenie
64
.
Gdyby uwierzy Goffmanowi, trzeba by sdzi, e cay wiat jest teatrem. Opisanie te-
atru musiaoby sta si opisaniem wiata i brak byoby kategorii odrniajcych teatr y-
ciowy od tego, co mimo wszystko teatrem nie jest. Dc zatem do opisania teatru i tylko
teatru, musz abstrahowa od spoecznych mechanizmw i funkcji gry uwikanej w kate-
gori interakcji spoecznej. Nie sposb jednak zbagatelizowa formalnego podobiestwa
spoecznej roli agitatora i scenicznego aktora. Odwrciwszy tez Goffmana, twierdz
wic, e teatr zawiera si w wiecie, a jego fundament bytowy buduj rodki wywoywania
zjawisk, zauwaonych i przez autora Frame analysis. Albowiem zjawisko teatralne nie jest
ludziom dane. To wanie ludzie je tworz. Tyle e agitatorzy wywouj teatr w yciu, ak-
torzy za aranuj go na scenie. Wydaje si zatem, e poznawszy metody reyserowania
zjawisk teatralnych, bdzie je mona uoglni i wykorzysta jako kategorie adekwatnego
opisu zaistniaego zdarzenia.

62
Denis Diderot, Paradoks o aktorze, tum. Jan Kott, Warszawa 1950, s. 36.
63
Peter Brook, Pusta przestrze, tum. Witold Kalinowski, Warszawa1977, s. 158.
64
Ireneusz Krzemiski, Goffman: ycie jako teatr, Dialog 1979, nr 6, s. 116117.
47
Takie postawienie sprawy kae zastanowi si nad wtpliwociami, jakie budzi etyka
aktorska. Jean Duvignaud nazywa aktora wygnacem ze stada. Uznajc, e zadanie
aktora polega w zasadzie na przedstawieniu roli spoecznej, mitycznej, wyobraonej
pisze dalej: std wynika, e rola aktora okazuje si bardzo osobista, nie tylko poprzez role
spoeczne, ktre przedstawia, ale przez ow nieokrelon zdolno do uobecniania jakiej-
kolwiek roli i do aktualizowania, to znaczy uspoeczniania, jakiejkolwiek postawy. Bez
wtpienia ta zdolno wanie sprawia wraenie skandalu na tych wszystkich, ktrzy d
do utrzymywania struktur spoecznych w ich nieruchawoci i do hamowania ludzkich pra-
gnie nieskoczonego poszerzania podstaw swojego dowiadczenia. To zdaje spraw z
osamotnienia i mona powiedzie nieszczcia, ktre ciy na aktorze i czyni go, take i
dzisiaj jeszcze, heretykiem, wygnacem ze stada...
65
Jean Duvignaud widzi przyczyn niechci, ktr wywouj przedstawiciele profesji ak-
torskiej, w tym, e s oni specjalistami od mwienia gorzkiej prawdy i rozwiewania zu-
dze. Akurat jednak ta cecha nie odrnia postaci scenicznych od agitatorw. Kapana na
przykad obdarzamy w zasadzie duym powaaniem, mimo e do jego powinnoci naley
objawianie prawd niemiych i gorzkich. Problem aktora polega na czym innym. Wszyscy
wiedz, i potrafi on wciela najrozmaitsze postaci i odgrywa rne role spoeczne, zatem
adnej nie chc darzy zaufaniem. Aktor tak czsto wydaje si szczery e nie wiadomo czy
kiedykolwiek jest taki. cile rzecz biorc, dobry aktor zawsze nawizuje w emocjonalny
kontakt z widowni, ktra boi si go, jest mu wdziczna, wtpi we, jest mu ufna, niena-
widzi go i podziwia. Jednak po zejciu ze sceny, kiedy aktor pojawia si bez koturnw i
maski, kiedy nie chroni go rampa, ludzie mog si zastanowi, czy rola spoeczna, w
ktrej poznaj go jako ojca, klienta albo kochanka, jest prawd, czy te now kreacj.
Cakiem zrozumiae pisze Bogatyriew byo wymaganie pewnego reysera teatru natu-
ralistycznego, by aktor w miar monoci najmniej pokazywa si publicznie, albowiem w
przeciwnym wypadku wielu ludzi straci iluzj rzeczywistoci, gdy go zobacz w roli krla
Leara albo Hamleta; nie zdoaj sobie wyobrazi, e maj przed sob prawdziwego Leara,
prawdziwego Hamleta, a nie aktora, ktry t rol tylko gra
66
. Ta praktyczna rada ma jesz-
cze ten pozytywny skutek, e aktor, ktry odizoluje si od ludzi, nie jest naraony na nie-
ufno z ich strony.
Specjalista od udawania zostaje zatem wykluczony ze spoeczestwa, w ktrym prawd
i autentyczno uznano za pryncypialne wartoci. Autorka pracy o konwencjach w teatrze i
w yciu spoecznym Elizabeth Burns zauwaya wic susznie, e: wysoka ocena moral-
na, jak zyskay sobie spontaniczno i szczero w stosunkach osobistych, spowodowaa
dychotomi midzy naturalnym i teatralnym zachowaniem si
67
.
Nic wic dziwnego, e wysiek wielu teoretykw i praktykw sceny sprowadza si do
zdjcia z aktora posdzenia o nieszczero, usprawiedliwie nieco idealistycznych szu-
kajc w nakazie identyfikacji aktora z odtwarzan postaci. Tak rozumianemu postulatowi
szczeroci przeciwstawi Denis Diderot synny Paradoks o aktorze.
Dotychczasowy pogld na sztuk aktorsk uksztatowa si pod wpywem dominujcej
w tragedii siedemnastego i osiemnastego wieku konwencji patetycznej i afektowanej. Wy-
razi go precyzyjnie, do zreszt krytycznie ustosunkowany wobec negatywnych cech he-
roicznego stylu, Gotthold Ephraim Lessing piszc: Jake daleki jest wszake aktor, ktry
jakie miejsce tekstu tylko rozumie, od takiego, ktry je take jednoczenie przeywa
68
.

65
Jean Duvignaud, Lacteur. Esquisse dune sociologie du comdien, Paris 1965, s. 1819.
66
Piotr Bogatyriew, Znaki teatralne, (w:) Semiotyka kultury ludowej, tum. Zygmunt Saloni, Warszawa
1975, s. 114115.
67
Elizabeth Burns, O konwencjach w teatrze i w yciu spoecznym, tum. Henryk Holzhausen, Pamitnik
Literacki 1976, z.3, s. 288.
68
Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgia hamburska, tlum. Olga Dobijanka, Wrocaw 1956, s. 92.
48
Lessing, podobnie jak praktycy owieceniowego i romantycznego teatru, nie dostrzega
jeszcze sprzecznoci midzy postulatem przeywania (kontaktu postaci scenicznej z ide
bohatera) a instynktownym deniem aktorw do nawizania kontaktu z publicznoci. Z
Dramaturgii hamburskiej wynika, e autor wymaga od aktora osignicia maksymalnego
efektu w przekazywaniu widzowi treci sztuki. danie to jest podporzdkowane (...) na-
czelnemu postulatowi maksymalnego oddziaywania na widza. Warunkiem tego oddziay-
wania jest cige, nieprzerwane zachowanie iluzji, wymagajce od aktora naturalnego spo-
sobu gry
69
. W praktyce jednak to cige oddziaywanie na widza sprowadzao si do tyrad
wygaszanych z proscenium, odywek na stronie, monumentalnych pz, tonw wznio-
sych i uroczystych. Teatralnej strony kontaktu widzw z aktorami Lessing jeszcze nie wi-
dzi. Nie dostrzega odkrytego przez Denisa Diderota paradoksu sprowadzajcego si do
konstatacji, e wbrew pozorom kontakt aktora z widzem jest tym prawdziwszy, im bardziej
pozorna bya identyfikacja postaci scenicznej z bohaterami. Ale do Diderota jeszcze po-
wrc. Tymczasem pomijanie teatralnych imperatyww, zmuszajcych aktora do nawiza-
nia kontaktu z widzami, prowadzio na manowce romantycznej sztuki aktorskiej tak zwa-
nej epoki gwiazd. Aktor stara si wwczas z jednej strony identyfikowa z rol, z dru-
giej za dy do nawizania kontaktu z widzami. Przeto rozbija iluzj sceniczn i poda-
wa w wtpliwo tosamo uobecnianego bohatera.
Wyjcie z impasu odnaleziono dopiero w pocztkowym, naturalistycznym okresie
Wielkiej Reformy Teatru, gdy sformuowana w Dramaturgu hamburskiej koncepcja zo-
staa konsekwentnie opracowana. Stao si tak wwczas, gdy teatr i technika aktorska pod-
dane zostay bliszej analizie w wietle wagnerowskiej koncepcji teatru jako syntezy sztuk.
Zerwawszy z gwiazdorstwem meiningeczycy poczli pieczoowicie opracowywa
scenografi oraz ruch sceniczny. Andre Antoine wprowadzi iluzjonistyczn czwart
cian. Nareszcie w moskiewskim Teatrze Artystycznym Konstanty Stanisawski cao-
ciowo opracowa twrcz metod aktorskiego przeywania. Rewelacja systemu polegaa
na tym, e identyfikacyjny styl gry zosta po raz pierwszy wiadomie zwizany z prze-
strzeni kubiczn (czytaj: scen pudekow). Ustawiwszy czwart cian midzy wi-
downi a scen, zabroniwszy aktorom zwraca si wprost do widzw, Stanisawski obwa-
rowa naturalistyczny teatr precyzyjn scenografi, prawdziwymi przedmiotami, okolicz-
nociami zaoonymi i magicznymi gdyby artystycznej wyobrani. Zwizawszy kre-
acyjn, akcentujc stosunek aktora do roli teori teatru ze scen kubiczn, Konstanty Sta-
nisawski odkry, e bogate w napicie teatralne dzieo sceniczne powstanie, gdy inicjator
gry bdzie dy do kontaktu postaci scenicznej i bohatera, a strefa napicia bdzie podkre-
la dystans midzy przestrzeni gry a miejscem spotkania.
Koncepcja identyfikacji aktora przeywajcego emocjonalnie losy odtwarzanego boha-
tera stanowia norm i kanon aktorstwa a po pocztek XX wieku. Zostaa wwczas zane-
gowana. Wizjonerzy drugiego, ekspresjonistycznego okresu Wielkiej Reformy poszuki-
wali ju drg do teatru spontanicznego. W kocu zgodnie z intuicj Denisa Diderota Ber-
tolt Brecht opracowa systematycznie metod gry z dystansem jako paradoksaln drog
wiodc do wrt samoistnej sztuki teatru.
Denis Diderot w Paradoksie o aktorze odkrywajc zalety gry z rezerw, oczywicie nie
wiza jej jeszcze z dopiero w dwudziestym wieku sformuowan, cho od niepamit-
nych czasw znan przez aktorw spontaniczn poetyk. Poetyk teatru, w ktrym do-
strzeono, e dua cz jego istoty zawarta zostaa w stymulowanej przez typ relacji prze-
strzennej wizi czcej widzw i aktorw. Diderot wychowany w kanonie sceny kubicz-
nej, interesowa si kreacyjnym aspektem sztuki teatru. Pisa: aktor, ktry gra na zimno,
ktry naladuje jaki wzr idealny, ktry gr sw opiera na studiach nad natur ludzk, na
pamici i wyobrani, bdzie jeden i ten sam na wszystkich przedstawieniach, zawsze rw-

69
Olga Dobijanka, Wstp, (w:) Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgia hamburska, ed. cit., s. 70.
49
nie doskonay: wszystko obliczy, uoy i odmierzy; w jego deklamacji nie ma ani mo-
notonii, ani dysonansw
70
.
yjcy w coraz bardziej spontanicznej rzeczywistoci teatralnej Bertolt Brecht daleki
by ju od przesadnego racjonalizmu i w Wartoci mosidzu problem wczuwania si pod-
da gbokiej dyskusji: FILOZOF (...) Zawsze zapewne bdziecie musieli wciela si w
osob, ktr przedstawiacie, w jej sytuacj, w jej cechy, w jej sposb mylenia. To jest je-
den z zabiegw nieodzownych przy budowie postaci. Jest on nam nader pomocny, trzeba
jednak, abycie zrozumieli, e po wcieleniu si w posta naley znw j opuci. To wiel-
ka rnica, czy kto ma twrcz wyobrani, czy te biernie poddaje si iluzji. (...)
AKTOR Czy rezygnacja z wc z u wa n i a s i oznacza rezygnacj ze wszystkiego, co
emocjonalne? FILOZOF Ale nie. Nie powinno to przeszkadza publicznoci w emocjo-
nalnym odbiorze sztuki ani aktorowi w emocjonalnym odtwarzaniu postaci. Nie powinno
te przeszkadza w przedstawianiu uczu ani powodowa ich spycenia przez aktora, z tym
tylko e wczuwanie si, jedno z wielu rde emocji, jeli si ju z niego korzysta, powin-
no by rdem ubocznym
71
.
Opozycja udawania i przeywania, intelektualnego i emocjonalnego stylu gry wyraa
spr Diderota i Lessinga, Brechta i Stanisawskiego, wreszcie pozwala rozrni charakter
aktorstwa Gustawa Holoubka czy Mai Komorowskiej. Bywa cech indywidualnego stylu
gry, bywa antynomi, ktrej poczenie prowadzi do wymienitych efektw artystycznych
(styl aktorstwa Zbigniewa Zapasiewicza), ale staje si take ideologi artystyczn, uwika-
n w spr zwolennikw kreacyjnej i spontanicznej teorii teatru. Wybitne osignicia
Brechta czy Stanisawskiego dowodz, e spontaniczny kontakt midzy aktorami a wi-
dzami nawiza atwiej na bazie intelektualnej gry z dystansem (na kontrze), podczas gdy
doznaniu przez widza naturalistycznej iluzji sprzyja emocjonalny, dcy do identyfikacji
aktora z bohaterem styl gry.
Moja obserwacja zgadza si z twierdzeniem Piotra Bogatyriewa, ktry zauway, e:
jeli idzie o gr aktorsk, to istniay i istniej dwa kierunki. Aktorzy bd wyranie staraj
si sw mask, mow itp. o to, aby byli w kadej roli cakiem inni, bd te aktor umylnie
postpuje w ten sposb, aby w kadej roli mona byo pozna jego gos, jego twarz mimo
maski (dlatego si tylko lekko szminkuje)
72
. Cecha pierwsza czy si oczywicie z emo-
cjonalnym, druga za z intelektualnym stylem gry.
Z punktu widzenia postaci gry mona wic mwi o grze emocjonalnej, gdy aktor dy
do nawizania psychicznego kontaktu (identyfikacji, przeycia, wczuwania si) z tajemni-
c, ktr uobecnia (z bohaterem, ktrego uosabia), bd o grze intelektualnej, gdy posta
gry zachowuje dystans do swojej roli (udaje).
Aktor Posta gry Styl gry
(stosunek postaci scenicznej
do literackiego bohatera)
(stosunek gry do roli)
Przeywa KONTAKT emocjonalny
Udaje DYSTANS intelektualny
Natomiast z punktu widzenia relacji przestrzennych, ktre wpywaj na postaw widza,
mona mwi o stymulowanym przez scen kubiczn (pudekow) dystansie fizycznym,
sprawiajcym, e widzowie ogldaj spektakl, oraz o stymulowanym przez scen sferycz-
n (arenow) kontakcie fizycznym, sprawiajcym, e widzowie uczestnicz w przedsta-
wieniu.

70
Denis Diderot, op. cit., s. 28.
71
Bertolt Brecht, Eliminacja iluzji i wczuwania si, (w:) Warto mosidzu, przekad zespoowy, Warszawa
1975, s. 8889
72
Piotr Bogatyriew, op. cit., s. 115.
50
WIDZ
(postawa)
RELACJA
PRZESTRZENNA
TYP
SCENY
Oglda DYSTANS kubiczna
Uczestniczy KONTAKT sferyczna
Spjna, logiczna teoria teatru musi wiza postaw widzw i styl gry aktorw z okre-
lonym typem i przestrzeni. Zdawa sobie z tego spraw Konstanty Stanisawski, gdy w
oparciu o panujc wwczas scen pudekow (kubiczn) formuowa iluzjonistyczn teo-
ri teatru. Zgodnie z t koncepcj fizyczny dystans midzy przestrzeni gry a miejscem
spotkania, z ktrego si ona wyania, umoliwia jedynie psychiczny kontakt postaci gry ze
swoj rol. Widzowie za nie s w stanie przey ani kontaktu emocjonalnego, ani dystan-
su psychicznego, oni doznaj niepewnoci, przeywaj napicie. Mona powiedzie, e w
iluzjonistycznej koncepcji Stanisawskiego z kontaktu psychicznego postaci gry i fizycz-
nego dystansu przestrzeni wynika napicie publicznoci.
Ograniczenia teorii iluzjonistycznej na sto lat przed jej penym sformuowaniem przez
Stanisawskiego dostrzega Diderot. Podkrela on wszake nieskuteczno penego uto-
samienia si aktora z bohaterem, twierdzc, e tylko zachowujc dystans do roli mona
sprawi, by widz uczestniczy w spektaklu (doznawa emocjonalnego kontaktu). W obo-
wizujcym wwczas kanonie zdystansowanej przestrzeni kubicznej byo to sformuowa-
nie paradoksalne. Tote dopiero Bertolt Brecht, wycignwszy wnioski ze spostrzee Di-
derota na temat aktora, mg konsekwentnie rozwin pogld Stanisawskiego na publicz-
no. Zasadniczym stwierdzeniem sformuowanej przeze refleksyjnej teorii teatru jest
uznanie, i posta gry odczuwajc dystans do swoich dziaa sprawia, e widz rwnie za-
chowuje dystans wobec elementw ukazujcych si w przestrzeni gry. Tak wic refleksyj-
na teoria teatru Bertolta Brechta sugeruje, e z dystansu psychicznego postaci gry i fizycz-
nego dystansu przestrzeni wynika emocjonalny dystans widzw wobec dziaa ukazywa-
nych na scenie.
Uksztatowanie w dwudziestym wieku nowej postaci, znanej w czasach staroytnych
przestrzeni sferycznej umoliwio take zajcie przeciwnego do brechtowskiego stanowi-
ska. W ekstatycznej teorii teatru Antonina Artauda dokonana zostaa synteza pogldu Di-
derota na rol widza oraz pogldu Stanisawskiego na metod gry aktorskiej. Przeywajc
swoj rol aktor ma skoni widza do wspuczestnictwa w spektaklu. W sferycznej prze-
strzeni teatralnej staje si to moliwe. Tote w opartych na teorii Artauda praktykach te-
atralnych Jerzego Grotowskiego dy si do zniesienia podziau obszaru teatralnego na
przestrze gry i miejsce spotkania. Aktorzy za staraj si odnale sw ludzk twarz (po-
sta gry kontaktuje si ze swoj istot), po to by widz zjednoczywszy si z nimi dozna
oczyszczenia poprzez uczestnictwo w teatralnej wsplnocie. Ekstatyczna teoria teatru za-
kada, e z kontaktu psychicznego postaci gry i fizycznego kontaktu przestrzeni wynika
uczestnictwo, emocjonalny kontakt widzw z aktorami.
Jeli teraz powrcimy do koncepcji Denisa Diderota, to okae si, e jej paradoksalno
polegaa na tym, i dla sceny kubicznej formuowaa prawa, ktre mog zosta w peni
zrealizowane dopiero w przestrzeni sferycznej. Twierdzc, e aktor po to udaje (posta gry
zachowuje dystans do roli), by widz mg uczestniczy w spektaklu (doznawa kontaktu
emocjonalnego), Diderot antycypuje instrumentaln teori teatru. Zgodnie z t koncepcj
im wikszy dystans psychiczny zachowuje do swojej roli posta osadzona w nastawionej
na fizyczny kontakt przestrzeni sferycznej, tym wiksze szans maj widzowie nawiza
psychiczny kontakt z instrumentem gry, a take midzy sob. Zatem inicjator gry oszukuje
publiczno, ktra ulega jego sugestii tym bardziej, im mniej posta gry przejmuje si
swoj rol, koncentrujc si na wywoaniu odpowiedniego wraenia na widzach. Stwarza-
jc pozory zniesienia fizycznej bariery dystansu w przestrzeni sferycznej inicjator gry
51
prowokuje widzw do przekraczania krawdzi kontaktu psychicznego. W ten sposb kon-
stytuujca si w miejscu spotkania strefa napicia stwarza wsplnot, wywouje emocjo-
nalne napicie u widzw i aktorw.
Stwierdziwszy, e stopie emocjonalnego zaangaowania aktorw mona bardziej
oglnie wyrazi w kategoriach psychicznego dystansu bd kontaktu postaci gry z wasn
rol, trudno nie dostrzec wpywu, jaki instrumenty gry wywieraj na postaw widzw.
Trzeba jednak rwnoczenie zauway, e postawa publicznoci jest bezporednio okre-
lana przez uksztatowanie obszaru, ktre charakteryzuje kontakt lub dystans fizyczny
przestrzeni gry i miejsca spotkania. Zatem ostateczne reakcje widzw, bdce przedmio-
tem teorii teatralnych, stymulowane s przez wyraony w kategoriach psychicznego dy-
stansu bd kontaktu stopie zaangaowania postaci gry oraz przez wyraon w katego-
riach dystansu lub kontaktu fizycznego relacj przestrzenn. Zdajc sobie spraw z tej
dwoistoci kategorii dystansu i kontaktu, ktre wanie w teatrze wykazuj nierozczny
zwizek swej fizycznej i psychicznej postaci, mona pokusi si o systematyzacj znanych
teatralnych teorii z punktu widzenia emocjonalnego dystanse, kontakty lub napicia do-
znawanego przez widzw;
Posta gry
(stosunek gry do roli
psychiczny)
Relacja przestrzenna
( fizyczna)
Kocowe doznanie widzw
( emocjonalne)
Teoria Autor
KONTAKT DYSTANS NAPICIE iluzjonistyczna Stanisawski
DYSTANS DYSTANS DYSTANS refleksyjna Brecht
KONTAKT KONTAKT KONTAKT ekstatyczna Artaud
DYSTANS KONTAKT NAPICIE instrumentalna Diderot
Przedstawiona tabela zdaje si prezentowa wszystkie moliwe teorie teatru oparte na
kryterium kocowych dozna, jakich dziaania postaci gry i relacje przestrzenne dostar-
czaj publicznoci. Iluzjonistyczna teoria Stanisawskiego i oparta o spostrzeenia Dide-
rota teoria instrumentalna, wywoujc napicie wrd widzw, obdarzaj ich t charaktery-
styczn dla sztuki niepewnoci co do realnoci uobecnianych zjawisk. Natomiast ortodok-
syjne stosowanie refleksyjnej teorii brechtowskiej prowadzi musi do rytualizacji efektu,
pozbawionego czynnika zaskoczenia. Podobnie konsekwentna realizacja teorii Artauda
musi zatrze granice midzy pozbawionym czynnika wyolbrzymiajcego dzieem sztuki
scenicznej a agitacj spoeczn. Trudno nie dostrzec, e teorie Stanisawskiego i Brechta
opierajc si na kanonach teatru kubicznego, mocniej zwizane s z rodzajem stosunku po-
staci gry do roli. Maj wic one charakter kreacyjny. Natomiast pooenie nacisku na
stymulowany przez sferyczny typ relacji przestrzennej rodzaj wizi widzw i aktorw na-
daje ekstatycznej teorii Artauda i przeczuwanej przez Diderota koncepcji instrumentalnej
bardziej spontaniczny charakter.
Zauwaenie zmiennej pozycji postaci gry wobec roli wizao si nie tylko z poszukiwa-
niem punktu wyjcia do kreacyjnych teorii teatru. Dostrzeenie, i aktor nakadajc ma-
sk, przestaje by autentyczny, wiodo w konsekwencji do jego moralnej oceny. Sam Di-
derot mwic o aktorze zdolnym w trakcie kreacji scenicznej polemizowa z publiczno-
ci, pisa: Tylko czowiek, ktry panuje nad sob, tak jak on bez wtpienia panowa nad
sob, rzadki artysta i urodzony aktor, moe w ten sposb zdj i naoy mask
73
. Nieco
dalej jednak, zastanawiajc si nad charakterem aktorw, mimo ogromnego uczucia, jakim
ich darzy, przyznaje obiektywnie: Mwi o aktorach, e nie maj adnego charakteru,
poniewa grajc wszystkie, trac ten, ktrym obdarzya ich natura, e staj si faszywi,
tak jak lekarz, chirurg i rzenik staj si nieczuli. Myl, e przyczyn wzito za skutek i
e dlatego mog udawa wszystkie charaktery, poniewa sami nie maj adnego
74
. Dide-

73
Denis Diderot, op. cit., s. 50.
74
Ibidem, s. 62.
52
rot krytykuje aktorw, lecz zarazem stara si ich usprawiedliwi. Prba etycznej oceny
aktora staje si bowiem moraln obron oszusta, ktry wylewajc faszywe zy i pozorujc
rado, odsania jednak prawd o czowieku.
Estetyka aktorstwa w wikszym stopniu ni jakakolwiek inna domena artystyczna jest
uwikana w etyk. Stwarzanie fikcji, iluzjonizm i kreacja, nieszczero i blaga wszystkie
te artystyczne sztuczki budz szczeglny niepokj, gdy dostrzeone zostan u aktorw.
Nikomu przecie nie przyjdzie do gowy zastanawia si, czy utwr muzyczny jest praw-
dziwy. Wtpliwoci takie odsunite zostay take wobec malarstwa. Nie wicej miejsca
zajmuj one w literaturze. W odniesieniu za do dziea architektonicznego wtpienie o jego
prawdziwoci jest; wrcz absurdalne. Funkcja poznawcza dziea sztuki wymieniana jest
pord innych jego cech, ale ani obecno jej, ani zaniknicie nie zmienia zasad kompozy-
cji. W sztuce wspistniej prdy kreacyjne i spontaniczne, rozrnia si style realistyczne
i symboliczne. Mwi si take o prawdzie. Dla wszystkich jednak zdaje si oczywiste, e
prawda artystyczna jest prawd intencji, nastroju, przesania, nigdy za logiczn odpo-
wiednioci znaczcego i znaczonego.
Problem ten zosta postawiony jeszcze przez sofistw. Jak mwi Gorgiasz, ten kto
wprowadza w bd, jest sprawiedliwszy od tego, kto nie wprowadza, a ten kto daje si w
bd wprowadzi, jest mdrzejszy od tego, kto nie daje
75
. Zagadnienie sprawiedliwoci,
czy te prawdziwoci dziea sztuki moe zosta tym prdzej postawione, im bardziej
ksztat tworzywa artystycznego jest zbliony do elementw rzeczywistoci. Trudno wic o
wiksz odpowiednio ni ta, z jak maj do czynienia aktorzy. Przecie dla nich rzeczy-
wiste ciao jest tworzywem sztuki. Dostrzega podobno ju Heraklit, e: sztuka aktorska
udzi wiadomych. Co innego (aktorzy) mwi, a co innego myl: ci sami i nie ci sami
wchodz i wychodz ze sceny
76
. Naladowanie, ktre nie przyznaje si do siebie, a wic
udawanie, staje si czsto szans powodzenia artystycznego. Problem rozrnienia ocen
estetycznych od etycznych dotyczy w szczeglnoci aktora, ktry udajc nie przyznaje si
do naladowczej gry, malarza, ktry sugeruje, e portret moe zej ze sztalug, albo autora
powieci fantastycznej, ktry mianuje j, opowieci prawdziw.
Dopki posta sceniczna funkcjonuje w ramach, napisanego przez autora, wyreysero-
wanego przez inscenizatora i uobecnionego przez instrumenty gry wiata, tego; rodzaju
wtpliwoci rzadko dotycz aktora. Jednak jego talent nie tylko w teatrze dramatycznym
moe by wykorzystywany. Komediant zagra w filmie, wystpi przed telewizyjnymi ka-
merami, wykorzysta swoje umiejtnoci, wcielajc si w cudze role spoeczne. Kiedy ob-
serwuj aktora na scenie i widz ca maestri, z jak operuje gosem, gestem, mimik
stwarzajc na przykad pozr gbokiego uczucia zamieram na myl, e mgby on kie-
dykolwiek napotka moj dziewczyn. Przecie on sugestywniej udaje to, czym nie jest,
ni ja potrafi okaza to, co si we mnie kryje. Gdyby j pozna myl sobie potrafiby
przed ni takie odegra uczucie, e niewiadoma, i ma do czynienia z artyst, uwierzy mu
niewtpliwie. I jak ja jej dowiod, e si pomylia!? Nie ma przecie lepszego sposobu wy-
raania uczu od zawizywanego poprzez sowa, gesty i spojrzenia emocjonalnego kon-
taktu midzy partnerami. Ja za nie umiem si wyraa. Jkam si, czerwieni i pesz,
ustpujc miejsca elokwentnym aktorom, ktrych serca s zimne, cho posuszne gesty i
spojrzenia zdaj si pene wewntrznego blasku.
Ocena aktora ma wic dwa rda. Widzimy w nim z jednej strony artyst, ktry ma
prawo udawa, z drugiej za strony podejrzewamy w aktorze yciowego gracza, agitatora,
ktrego mistyfikacje pragnlibymy zdemaskowa. Technika postpowania tych osb jest

75
Wadysaw Tatarkiewicz, Teksty sofistw i o Sokratesie, (w:) Historia estetyki, t. I: Estetyka staroytna,
Warszawa 1960, s. 127.
76
Ibidem, s. 198.
53
zaiste bardzo podobna. Dostrzeg to i wykorzysta dla socjologicznego opisu Erving
Goffman w swych interakcjonistycznych rozprawach.
Metafora teatralna pojcie gry i roli suy Goffmanowi do opisu pewnych zjawisk
spoecznych. Pragnc zatem okreli sposoby, ktrymi posuguj si postaci sceniczne, nie
sposb abstrahowa od rodkw, ktrymi posuguj si yciowi gracze. Ich cise zwizki
formalne nie ulegaj wtpliwoci, a w momencie, gdy konkretne chwyty przeniesione zo-
staj bezporednio z teatru ycia do scenicznego wiata, zdarza si, e nie tylko w wi-
dzach, lecz w samych aktorach budz moralne niepokoje. Coquelin w swym odczycie
Sztuka a aktor (...) przytacza nastpujc anegdot o aktorze Talmie: Powiadaj, e do-
wiedziawszy si o mierci swego ojca, wyda z siebie okrzyk tak chwytajcy za serce, tak
szczery, tak p i k n y, e czujny w nim zawsze aktor okrzyk ten sobie zapamita i utrwa-
li, by go sobie przypomnie na scenie
77
.
Zdaniem Witkacego, uwzgldniwszy tego rodzaju niuanse, nie sposb wskaza funda-
mentalnych rnic midzy agitatorem spoecznym a sceniczn postaci. W artykule pt. O
czystej formie twierdzi on, e od jakiej przemowy agitatora na wiecu moemy przej w
sposb cigy do mwionego wiersza, dodajc coraz to nowe waciwoci, z ktrych jed-
nak adna nie okreli nam jednoznacznie tego miejsca w szeregu, w ktrym zaczyna si
poezja. Agitator moe mwi coraz pikniej, coraz lepsz form moe mie jego przem-
wienie, wpadnie powoli w sza, zacznie mwi proz rytmiczn, a nastpnie improwizo-
wa w sposb rytmiczny i rymowany. Ale kiedy nastpio to przejcie, nikt nie bdzie w
stanie dokadnie oznaczy. Zupenie tak samo od pierwszej lepszej awantury yciowej, ja-
kiej sceny ulicznej czy dramatu pokojowego moemy przej do sztuki scenicznej. Dla
tych, dla ktrych udawanie czego jest istot teatru i ktrzy twierdz, e od miejsca, w kt-
rym wszyscy zaczn udawa, zacznie si scena, moemy zrobi zaoenie, e w kadym
nastpnym elemencie szeregu ludzie rzeczywici, a na razie nie aktorzy, zaczn powoli co-
raz bardziej udawa i improwizowa, dalej gra wedug planu i tak, przy coraz doskonal-
szej formie caoci zjawiska dojdziemy do doskonale skonstruowanego dramatu, a dalej do
dramatu formistycznego, w ktrym, jak to nazwa wskazuje, forma ma by rzecz gwn.
A jeli przejcie cige jest moliwe, znowu pozornie nie moemy okreli, gdzie zaczyna
si sztuka, a koczy ycie. Sytuacja staje si beznadziejna
78
.
Zwolennik kreacyjnej teorii teatru nie bdzie mia kopotw z rozrnianiem dostrzeo-
nego tutaj fenomenu. Powie on po prostu, e posta sceniczna uobecnia i konkretyzuje
wyimaginowanego bohatera dramatycznego, podczas gdy agitator prezentuje i narzuca
zgromadzonej publicznoci samego siebie.
Ortodoksyjnie przestrzegajc podobnych zaoe, trzeba jednak pozostawi poza obr-
bem analizy cay szereg zjawisk spoecznych, ktre przeradzaj si w zdarzenia teatralne,
oraz dzie scenicznych, ktre oddziaywaj realnie. Jake czsto si zdarza, e ogldane z
historycznej perspektywy, dalekie naszym emocjom bd zachowujce fizyczn odlego
zjawiska wywouj w nas przeycia estetyczne dopty, dopki dystans nie zostanie naru-
szony i nie nawiemy, z nonikami owych fenomenowi bliskiego kontaktu. Odwrotnie:
kiedy kontakt sabnie, ywo nas dotd poruszajce zjawiska jestemy skonni traktowa
niemal obojtnie. Zwracamy wwczas uwag na ich cechy sekundarne, dostrzegamy spo-
sb ich budowy, zaczynamy je kontemplowa. Jeli w ten sposb spojrz na przykad na
propagandowe chwyty Napoleona, Goebbelsa, Churchilla albo Cartera, dostrzec mog za-
lenoci stylistyczne midzy ich gr a wspczesnymi im konwencjami scenicznymi.
Agitatorzy, ktrych postpowanie stara si teoretycznie; uoglni Gustaw Le Bon w swo-
jej Psychologii tumu zachowania swoje reyserowali jeszcze w konwencji patetycz-

77
Cyt. za Jan Mukaovsk, O dzisiejszym stanie teorii teatru, (w:) Wrd znakw i struktur, tum. Jzef
Mayen, Warszawa 1970, s. 363.
78
Stanisaw Ignacy Witkiewicz, O czystej formie, (w:) Czysta forma w teatrze, Warszawa 1977, s. 37.
54
noromantycznej. Mwca, ktry pragnie porwa tum, musi wprost naduywa gwatow-
nych zwrotw. Przesada, kategoryczne twierdzenia, powtarzanie jednego i tego samego, a
przy tym zupene unikanie dowodw logicznych oto sposoby dowodzenia, dobrze znane
trybunom wystpujcym na zgromadzeniach ludowych. Tum da takiej samej przesady i
w uczuciach swoich bohaterw. Ich zalety i cnoty powinny zawsze by upikszane. Za-
uwaono bardzo susznie, e w teatrze tum od bohaterw sztuki wymaga takich cnt, ta-
kiego mstwa, jakich w yciu nigdy nie napotykamy
79
.
Opisany tutaj styl gry agitatorw romantycznych by w tym samym stopniu sprzeczny,
jak w, ktrym posugiway si dziewitnastowieczne Gwiazdy. Wszyscy oni, dc do
zawizania kontaktu z rzesz, starali si kreowa iluzj jakiej cudownej osobowoci, kt-
rej niedocigy wzr usidlali w trakcie agitacji.
Jednak z biegiem historii triki teatralne starzej si. Zbyt czsto powtarzane nie zaska-
kuj ju tumu. A jeli odkryta zostanie przed publicznoci zasada ich konstrukcji, prze-
staj przeraa i wzrusza. Nawet gdy znalazszy si w tumie ulegniemy atawizmom, na
ktrych chwyty graj, to jednak ju po chwili poddamy wraenia refleksji, przeanalizuje-
my efekty i mia si bdziemy z naiwnoci zmysw. Jeli zatem odsonita zostaa
(choby przez Le Bona) zasada teatralnego patosu, przesadnej pewnoci siebie agitatorw i
jednoci umysowej tumu, prawem kontrastu ogromne wraenie sprawi sowa przywd-
cy, ktry zwracajc si do zgromadzenia stwarza pozory oczekiwania na przemylan re-
akcj, a nawet odsania swoje wasne wtpliwoci.
Obejmujc w dniu 13 maja 1940 roku stanowisko premiera Winston Churchill tak m-
wi: Chciaem w tej izbie powiedzie to, co powiedziaem ju ludziom, ktrzy zgodzili si
wzi udzia w rzdzie: mam do zaofiarowania jedynie krew, znj, zy i pot
80
. Te szczere
sowa, w zestawieniu z kamstwami i eufemizmami, do ktrych przyzwyczaia ludzi pro-
paganda, wywary ogromne wraenie. Paradoksalnie i one wyday si zwyczajn u przy-
wdcy przesad i zamiast wywoa przelotny entuzjazm, sprawiy, e analizujcy mow
premiera Anglicy i wszyscy ich sprzymierzecy krew, zy, znj i pot uznali za eufemizmy i
poczli wicej myle o Wolnoci i o Ojczynie ni o czekajcych ich trudach. Mona po-
wiedzie, e w przeciwiestwie do dugo obowizujcej konwencji heroicz-
noromantycznej Winston Churchill zastosowa w cytowanym fragmencie realistyczny
psychologizm. Dzi nadszed czas ironii i niedugo, by moe, mwcy zaczn z trybun
stroi ku nam egzystencjalne grymasy. Albowiem kiedy nie sposb wywrze na ludziach
wraenia ogromnym patetyzmem czy podejrzanym naturalizmem, kiedy Hamleta gra si w
dinsach lub nawet bez nich, kiedy aktorzy wchodz midzy publiczno i zadaj ludziom
pytania, dzi, gdy teatr wyra si poprzez antyteatr, propaganda te, przynajmniej pozor-
nie, musi si wyrzec siebie.
Okazuje si wic, e sztuka propagandy, podobnie? jak sztuka sceniczna, korzystajc z
arsenau rodkw teatralnych, podobnie je wykorzystuje i posuguje si kreacyjnymi bd
spontanicznymi metodami. Jakie to s i metody?
Zarwno dla wyrazistoci i nawizania kontaktu emocjonalnego, jak i dla ewentualnego
ukrycia prawdziwego wyrazu twarzy agitator teatralny: adwokat, polityk, kapan czy aktor,
wstpuje na koturny i stwarza dystans midzy sob a zgromadzeniem. Nakada on te
mask, ktra umoliwia nawizanie kontaktu zhieratyzowanego. Z koturnami wie
si zatem efekt wyolbrzymienia i okrelenie bariery dystansu. Z mask za efekt za-
skoczenia i obecno krawdzi kontaktu. Koturny i maska wytyczaj ramp, czyli
stref napicia wok przestrzeni gry.

79
Gustaw Le Bon, Psychologia tumu, tum. Zygmunt Poznaski, Warszawa 1899, s. 53.
80
Alfred Liebfeld, Churchil, Warszawa 1971, s. 370.
55
Kiedy mowa o masce, koturnach czy rampie, nie chodzi oczywicie o te elementy
w dosownym i historycznym ich znaczeniu. Chodzi o zesp rodkw, ktre przywykli-
my z nimi kojarzy, a ktrymi musi posuy si instrument gry, jeli pragnie sta si
podmiotem emocji zbiorowej. Kiedy mowa o aktorskiej masce, do efektw skadajcych
si na ni trzeba zaliczy rodki charakteryzacyjne: makija, mimik, fryzur, oraz rodki
nie zwizane z twarz, lecz z ca postaci: kostium i gesty. Nawizujc do podziaw Ta-
deusza Kowzana, mona rozrni efekty zwizane z instrumentem gry (maska) oraz
triki zwizane z przestrzeni jego dziaania (koturny). W rzdzie tych ostatnich znajdzie
si miejsce dla muzyki, owietlenia, dekoracji etc. Naoenie maski uatwia czowiekowi
dostosowanie si do wymaga zbiorowoci, eliminacj cech osobistych, uwyranienie za-
chowa. Maska sprowadza si wic do przyjcia pozy, ktr pragniemy epatowa rze-
sze. Natomiast na twarzy maluj si autentyczne doznania osoby, ktra uzewntrzniajc
swoje wzruszenia nie wie, e jest obserwowana.
Rozrnienie twarzy i maski pozwala uprzytomni sobie ow dwustopniowo po-
staci aktora, powstajc wwczas, gdy przygotowany do gry czowiek daje do zrozumienia
zebranym, e nakada mask: przyjmuje spoeczn rol aktora. Jedyny warunek, jaki ko-
nieczny jest dla dokonania metamorfozy czowieka w aktora (czytaj: zawodowego aktora
w posta sceniczn), to skupienie uwagi wszystkich zebranych w danym miejscu spotkania
na tym, kto wstanie, wystpi o krok, tak by go wszyscy dobrze widzieli, wreszcie podnie-
sie gos i skupi na sobie spojrzenia.
Dysponujemy ju dzisiaj caym arsenaem konwencjonalnych sposobw koncentrowa-
nia uwagi na jakim; elemencie. Bardzo czsto rodek zapowiada zarazem charakter spo-
tkania: religijny, polityczny, towarzyski czy artystyczny. Mona odkaszln, zadzwoni,
wznie rk ku grze czy wstpi na podwyszenie. Istniej te formy zaproszenia kogo
do zagrania swojej roli. Wystp moe zapowiedzie konferansjer, ale moe te kto inny
wyrazi wol ogu. Form zaproszenia mog sta si brawa, padnicie na kolana etc.
Krtko mwic, trzeba odrni efekty majce na celu narzucenie aktora zebranym od
efektw polegajcych na prowokowaniu publicznoci do zaproszenia aktora.
W pewnych wypadkach nie bdziemy mieli wtpliwoci, e wyniknie std artystyczny
teatr, a osob skupiajc na sobie powszechn uwag bez wahania nazwiemy scenicznym
aktorem. Gdy artysta, stanwszy na podwyszeniu, zacznie przedstawia monodram, albo
chociaby jak to si w Stanach Zjednoczonych Helenie Modrzejewskiej zdarzyo re-
cytowa alfabet, nazwiemy teatr najczystszym z moliwych. Gdy na spotkaniu towarzy-
skim dwie osoby zaczn odgrywa scenk satyryczn, rwnie nie bdziemy wtpili, e to
jest sztuka sceniczna. Ale gdy ksidz zaintonuje wspln modlitw lub dwch politykw
zacznie publiczn dysput, to choby posugiwali si retorycznymi konstrukcjami, zwra-
cali si do widzw part, choby wspomagali si patetycznymi gestami, a poprzez mimik
i intonacj starali si wyrazi potpienie (tez?) przeciwnika wiadomo nie ukrywanego
przez nich braku bezinteresownoci kae nam sdzi, e to ju nie jest teatr.
Czy jednak kade widowisko, ktre intuicyjnie zaliczamy do sfery teatru, mona na-
zwa bezinteresownym? Czy mona nazwa bezinteresownym dyplomowy spektakl ab-
solwentw szkoy teatralnej, ktrego widownia skada si z profesorw, dyrektorw te-
atrw i rodzin? Albo czy spektakl tendencyjny zwizany z jak rocznic, kampani wy-
borcz, rewolucj artystyczn lub obyczajow mona nazwa bezinteresownym w odr-
nieniu od kolorowej manifestacji? Granice s bardzo pynne.
Wspomniaem ju, e dowodem pokrewiestwa techniki propagandowej i scenicznej
jest fakt, i konwencje patosu, realizmu, a nawet ironicznego dystansu, charakterystyczne
dla okrelonych epok, w obydwu sferach podobnie zostaj wyraane. Podobnie czy tak
samo? Styl ironiczny, groteskowy, demaskatorski jest wspczenie w modzie. Nazywam
go negatywnym, albowiem konwencje jego polegaj na zaprzeczaniu konwencjom minio-
56
nym. Take i sztuka teatralna, rwnie w swej dramatycznej postaci, polega czsto na od-
sanianiu kulis teatru. Dramaty Gombrowicza czy Ionesco s waciwie dialogicznym i ob-
razowym traktatem na temat teorii teatru. To za wywiera wpyw na obowizujcy styl gry
aktorskiej. Ten wanie styl, ktry sprowadza si do rezygnacji z koturnw i z maski. Po-
etyka tego rodzaju ksztatuje wraliwo wspczesnych (czy te jest przez ni ksztatowa-
na?) w tym stopniu, e pragncy nawiza emocjonaln wi ze zgromadzeniem agitator
musi te pozorowa zdejmowanie maski.
Powiedziaem: pozorowa! Bo przecie nie chodzi o to, by wdz narazi si na niebez-
pieczestwo, lecz o to, by jego osona zostaa ukryta. Kiedy wyrwany ze sceny aktor z ja-
kiego powodu zasiada na widowni, staje si nieprzystpny. Zachowuje si sztywno i
konwencjonalnie. Odstrasza poz, ktra polega w tej chwili na odgrywaniu roli typowego
widza. Podobnie zstpujcy z rydwanu i ciskajcy obywateli za rce przywdca take nie
zdejmuje maski. Stosuje tylko nowe rodki dla jej zachowania. Rezygnujc z ogranych i
znanych ju sposobw, stwarza pozory odrzucenia maski, podczas gdy w rzeczywistoci
maskuje na nowo codzienne ubranie, fizyczn twarz i yciowe gesty.
Mona powiedzie o masce, e okrela paradygmat dziaa aktorskich. Czynnoci
zamaskowane nabieraj wikszej prostoty i wyrazistoci, narzucaj si powszechnej uwa-
dze, ogniskuj emocj zbiorow i zaporedniczaj wi emocjonaln. Bywa jednak i tak,
e maskujc czynnoci, nie na dziaania, lecz na sam mask zwracamy uwag pu-
blicznoci. Gdy si to stanie, gdy aktor nie tylko przywdziewa mask lub pozoruje jej
zdejmowanie, lecz uchylajc j daje do zrozumienia, e przyj aktorsk poz, wtedy mo-
emy nazwa go postaci sceniczn. Nigdy nie zdejmujc maski Gustaw Holoubek
uchyla j tak samo w konwencji negatywnej, jak czyni to patetyczny Talma albo reali-
styczna Sarah Bernhardt.
Agitator budzi wiksze zaufanie i cieszy si wyszym prestiem spoecznym ni aktor.
Teoretycznie bowiem jego rola teatralna i spoeczna odpowiadaj sobie, podczas gdy o
aktorze wiadomo, e nie utosamia si z adn z kreowanych rl. Rnic t mona jednak
dostrzec i pojciowo opisa dopiero po zakoczeniu gry, kiedy aktor nikogo nie kreujc,
wymyka si wszelkiej spoecznej klasyfikacji. Natomiast podczas gry, kiedy aktor i agita-
tor stosuj podobne techniki przeywania bd udawania i niemal identyczne uzyskuj
efekty, wiadomo pewnej dwuznacznoci charakterologicznoetycznej profesji aktora
nie moe zosta zaktywizowana. Jeli zatem nie mogc oprze si na czerpanych skdind
i zapamitanych i wiadomociach, intuicyjnie rozrniam dziaania agitacyjne od scenicz-
nych, to dzieje si tak dlatego, e mona odczuwa gr sceniczn.
W swoich analizach interakcji spoecznych bezbdnie wyczuwa gr Erving Goffman.
Zwraca on uwag na skonno czowieka do obramowywania wiata, spogldania z ze-
wntrz na sytuacje, w ktrych si znajdujemy. Opisane w Frame analysis gbokie roz-
mowy nie s wszake niczym innym ni procesem ksztatowania si postawy estetycznej.
Zwracajc uwag na dystans, jaki wytwarza si midzy rozmwcami, w rozmaity sposb
zaangaowanymi w dialog, Goffman zaznacza: Dostrzeemy wtedy, jak w pomijany od-
biorca, zwaszcza jeli rzecz si powtarza uparcie, moe si nieco oddali od pozycji nor-
malnego uczestnika spotkania i moe zacz traktowa rozmwc i wybranego przez niego
suchacza jako pewn caostk, ktr si oglda jak mecz tenisowy czy dialog na scenie
81
.
Tak oto konstytuuje si gra spoeczna. Gra, ktra nabierze charakteru scenicznego, wtedy
gdy skonno do obramowywania zostanie poprzez konwencjonalne formy zaproszenia
zasugerowana wszystkim zebranym.
W cile scenicznym znaczeniu tego sowa bd zatem rozumia gr jako zwrcenie
uwagi na dziaanie. Uatwi to wywikanie si z trudnego problemu udawania. Udawa

81
Erving Goffman, Frame analysis. Uwagi kocowe, tum. Zdzisaw apiski, Teksty 1977 nr 5/6, s. 236.
57
(w znaczeniu: gra) nie oznacza bowiem koniecznie przedstawienia kogo lub czego
niezgodnego z prawd. Udawanie to samowiadome kreowanie jakiejkolwiek wasnej
lub cudzej roli. Gra jest to, mwic krtko, autoteliczne dziaanie, a aktor to ten, co uda-
jc przyznaje si do udawania. Aktor to ten kto gra. To dobry kolega, ktry chcc podpo-
wiedzie ssiadowi ze szkolnej awki lub cign na klaswce, wymyla tak skompliko-
wane systemy, i w rezultacie bardziej zaley mu na tym, by docenili jego przemylno
uczniowie czy nawet demaskujcy go nauczyciele, ni by udaa si sztuka, o ktrej nikt si
nie dowie.
Zgodnie z takim okreleniem gry trzeba uzna, e mimo podobiestw czy dewiacji nie
ma adnych powodw, by utosamia z postaci sceniczn ksidza wygaszajcego kaza-
nie, polityka agitujcego podczas wiecu, chopca publicznie owiadczajcego si o rk
dziewczyny, czy wybitnego aktora, gdy przechadza si po ulicy albo recytuje wiersze na
okolicznociowej akademii. Ci ludzie wykorzystuj techniki teatralne, lecz nie zwracaj na
to widzom uwagi i dlatego trzeba ich nazwa agitatorami.
Aktor tym rni si od agitatora, e pierwszy zwraca uwag na swoj mask, podczas
gdy drugi nakada mask po to, by zwrci na siebie uwag. Agitator j nosi, a aktor
uchyla. Agitator stara si wyranie okreli swoj posta i narzuci kult dla swojej roli
spoecznej. W tym znaczeniu mona czasem utosamia agitatora z zawodowym aktorem,
ktry piastuje rol spoeczn wybitnego artysty. Zazwyczaj jednak mwi o aktorze jako o
postaci gry, ktra moe si w dowoln rol wcieli, po to, by odrzuciwszy j pokaza
przepa dzielc czowieka od wasnej osobowoci. Zrzucajc mask, odrzucajc role
spoeczne, budzc niepewno co do wasnej realnoci, aktor moe emocjonalnie zunifi-
kowa grup, konstytuujc si jako warto uosabiajca metafizyczn trwog. Analiza se-
mantyczna tej wartoci nastpuje potem. Na razie, wykorzystujc rodki techniczne, aktor
budzi emocje, ktre jeszcze nie maj imienia. O ile wic agitator na bazie wyzwolonej
emocji zbiorowej zawizuje teleologiczn wi emocjonaln, dziaania aktorskie maj cha-
rakter autoteliczny. Dziaania aktorskie mog naturalnie prowadzi do ceremonii lub ob-
rzdu, sowem, do jakiego rytuau, ktry utrwala krtkotrwae efekty teatralne. Jednake z
chwil gdy widz rozpozna form rytuau i zacznie w nim uczestniczy na sposb estetycz-
ny, mistyczny, ideologiczny lub towarzyski koczy si teatr artystyczny i aktor staje si
agitatorem. Nic wic dziwnego, e uznanemu gwiazdorowi duo trudniej budzi przeycia
stricte sceniczne ni nowicjuszowi. Rozpoznawszy go bowiem publiczno wie z gry, ja-
ki charakter bdzie miao dane zgromadzenie. Zamiast ulec scenicznemu napiciu wobec
postaci pojawiajcej si w przestrzeni gry, widzowie jednocz si wwczas w rytualnym
kulcie talentu wybitnego artysty.
Zbliam si zatem do konkluzji, z ktrej wynika, e aktorstwo nie jest bytem, lecz sta-
nem. Jeli w codziennym yciu tak czsto istniej powody, eby kogo nazwa aktorem,
lub te okreli go jakim bardziej pogardliwym synonimem tego sowa (komediant, ka-
botyn, zgrywus, etc.), to nie ma powodu sdzi, e zawodowy faktor zawsze osiga w
wyrniajcy artyst scenicznego stan autotelicznej wizi z publicznoci. Typowe wy-
znanie Charlesa Dullina moe tutaj dostarczy dowodu: kiedy powiada si schodzc ze
sceny: Boe, jak ja le graem, nie czuem publicznoci, to z powodw niezalenych od
naszej woli, nie byo nas tutaj, recytowalimy bardziej lub mniej poprawnie nasz rol, nie
ylimy ni; jej wyobraenie nie postpowao za nami, kiedy wchodzilimy na scen i na
prno szukalimy jej przez cay czas trwania aktu
82
.
Aktorem si nie jest, aktorem si bywa mona powiedzie sentencjonalnie. Jednak
pamita naley, e w takiej maksymie nie kryje si adna wyrafinowana ocena. Po prostu
kondycja aktorska jest powszechnie dostpna, a profesja, ktrej ucz si w szkoach te-
atralnych adepci tego zawodu, sprowadza si do opanowania kilku technicznych rodkw:

82
Charles Dollin, Souvenirs et Notes de travail dune acteur, Paris 1946, s. 88.
58
dykcyjnych, pantomimicznych, wokalnych mogcych si przyda przy nauce fiksacji,
czyli zdolnoci powtarzania i moliwie czstego osigania efektw teatralnych, ktre raz
czy drugi prawie kady potrafi wywoa.
Z jakiejkolwiek jednak strony spojrze na posta koncentrujc emocj zbiorow, nie
sposb wskaza ontologicznych cech, ktre odrniaj agitatora od postaci scenicznej.
Wiemy ju, e aktor akcentuje dystans do kreowanej roli, a nie robi tego agitator, jednak
ten szczeg wymyka si wiadomoci rozentuzjazmowanego tumu. Wiemy te, e artysta
teatru musi osign zdolno wielokrotnej kreacji postaci ogniskujcej emocj zbiorow,
podczas gdy agitator zbudowan warto co najwyej oywia i celebruje w rytuale. Ale i ta
sfera nie moe zosta dostrzeona w trakcie spotkania. Wiemy nareszcie, e uznani aktorzy
bardzo czsto trac cechy stricte sceniczne i upodabniaj si do agitatorw celebrujcych
artystyczne rytuay.
Wyabstrahujmy zatem posta tego wiecznie odradzajcego si kreatora. Powiedziaem
o nim, e dziaa w sposb autoteliczny, to znaczy zwraca na swoj czynno uwag zgro-
madzonych. e uczyniwszy z siebie wsplny dla wszystkich obecnych orodek zaintere-
sowania, skupia na sobie emocj zbiorow tumu. Jak tego dokonuje? W sposb naj-
prostszy z moliwych: po prostu oddala si nieco. Wstpuje na podwyszenie. Staje si dla
wszystkich rwnie dobrze widoczny i wszystkim tak samo daleki. A przeto intrygujcy,
obcy, nadzwyczajny. Buduje dystans midzy miejscem spotkania, ktre opuci, a prze-
strzeni gry, ktr ukonstytuowa. Midzy widzem a postaci sceniczn wyrastaj kotur-
ny (bariera dystansu), za midzy postaci sceniczn a osob aktora odciska si maska
(krawd kontaktu). Maska i koturny stwarzaj nieprzekraczaln granic rampy
(strefy napicia), wok ktrej balansuj aktorzy, zwracajcy widzom uwag na to, e gra-
j. Koturny i maska wzajemnie siebie zastpuj i tworz. Gdy wyrwany z przestrzeni
gry aktor zostanie pozbawiony koturnw buduje siln mask, ktra natychmiast okre-
la ramy nowo kreowanej przestrzeni gry. Obecno strefy napicia uniemoliwia nawi-
zanie kontaktu bezporedniego typu face to face midzy osobami, ktre znalazy si w r-
nych przestrzeniach. Dziki niej moliwe jednak zostao nawizanie zaporedniczonego w
dystansie, czyli zhieratyzowanego kontaktu aktora z widzami. Kontaktu, ktry odkd
zwrci si uwag na to, e rodkiem jego zawizania jest stworzenie wyolbrzymiajcego
dystansu, odkd odsoni si kulisy jego powstania nabiera charakteru autotelicznego.
Gdy na scenie pojawi si czowiek, ktry zarazem yje naprawd i co robi na niby, gdy
jaki przedmiot, pozornie zupenie prawdziwy, bdzie wywoywa lk zagodzony wrae-
niem, e to tylko jest jego atrapa, w kadej chwili, gdy reyser podkreli napicie fikcji i
rzeczywistoci, gdy aktor woy mask i uchyliwszy j z lekka zwrci na swoj gr
uwag, gdy pomidzy rzdami widzw i stron aktorw wyronie rw, rampa albo kurty-
na, spoza ktrej aktorzy bd wyglda ku zgromadzonym; krtko mwic, wtedy gdy nie
tylko dokonany zostanie podzia obszaru teatralnego na przestrze gry i miejsce spotkania,
ale zostanie ukazana strefa napicia, wtedy widzowie doznaj waciwych emocji scenicz-
nych.
59
WSPLNOTA SCENICZNA
Jedyn cech, ktra teoretycznie odrnia agitatorw od aktorw, animatorw od rey-
serw, przestrze teatraln od scenicznej, nareszcie emocjonaln wi zgromadzenia od
komunii wytwarzajcej si wrd widzw jest autotelizm rodkw scenicznych. Jeli
zatem gr okrelam jako dziaanie, ktre zwraca na siebie uwag (uchyla mask), to stre-
fa napicia, ukazujca si w chwili, gdy instrument gry wychyla si spoza rampy, okreli
wsplnot sceniczn, ktra sama dla siebie jest celem. Zrozumiemy teraz, dlaczego tak
czysto teatralnymi wydaj si zawsze monologi wygaszane z proscenium, zawieszone
na widzu retoryczne zwroty, gierki na stronie, ironiczne grymasy i krenie wok re-
kwizytw. Rzecz w tym, e nie ma lepszego rodka zawizywania emocji zbiorowej ni
oscylacja instrumentu gry wok strefy napicia.
Ogrywanie strefy napicia: zejcia aktorw na widowni, oprnianie sceny, gra nad
gowami publicznoci etc., stymuluje emocje wrd widzw, odwoujc si do jakich
atawizmw, ale niczego nie komunikujc. Te stricte teatralne dziaania s czynnociami
podsemantycznymi. Nawet zwolennicy cile semiologicznego opisu musieli dostrzec owe
elementy, a Andr Helbo, eby nie mwi o tajemnicy nieprzekadalnej na znaczenia, m-
wi po prostu o znaczeniu zerowym. Szczeglne odbicie znajduje w teatrze problem zna-
czenia zerowego (znaczcego poprzez nieobecno znaku). O wyczerpujc analiz ubiega
si w tym polu warto ciszy w komunikacji sownej i pozasownej
83
.
Zakrelone tutaj zostao nader precyzyjnie bdne koo semiologii, z ktrego wynika, e
nauka o znaczeniach nie musi si obawia, gdy elementy, ktre pragnie opisa, nic nie
znacz. Jeli tak jest, to dany element znaczy, e nic nie znaczy a wic jednak znaczy! W
ten sposb, zadowalajc si negatywnym okreleniem, semiotycy umieszczaj w swym
systemie teatr. Jeli z punktu widzenia nauki o znaczeniach wprowadzenie okrelenia si-
gnifiant zro jest w peni uprawnione i metodologicznie poprawne, to jednak pora zda
sobie spraw, e metody semiotyczne nie powiedz nic o wasnoci dziea scenicznego,
ktra moim zdaniem kryje si poza znaczeniem, w orbicie treci zerowej.
Semiologiczna interpretacja zdarzenia teatralnego w sposb kracowy sformuowana
zostaa w rozprawie Richarda Demarcyego pt. Elementy socjologii spektaklu. Autor nie
upiera si zreszt, e wyrniony przez niego model uczestnictwa jest jedynie moliwy.
Rozwijajc modn dzi koncepcj teatru rozumianego jako fenomen tworzony w relacji
widzw i aktorw, Demarcy utosamia uczestnikw spektaklu z grup nadawcw i odbior-
cw. Umoliwia mu to posuenie si rwnie dzi popularnym schematem komunikacji.
Zbudowany w ten sposb socjologicznosemiotyczny model uczestnictwa teatralnego
wplata waciwo sztuki scenicznej w przekazywan tre. Zdaniem Demarcyego: teatr
jest wszechwiatem znacze (...) sztuk kodu, najsilniejszej konwencji, sztuk powstajc
z bardzo silnej kodyfikacji
84
. Recepcja spektaklu dokonuje si w postaci lektury po-

83
Andr Helbo, Pour un proprium de la reprsentation, thtral, (w:) Smiologie de la reprsentation, Bru-
xelles 1975, s. 66.
84
Richard Demrcy, lments dune sociologie du spectacle, Paris 1973, s. 366.
60
przecznej: to typ odbioru na dystans, gdzie widzodbiorca wychodzi z zaoenia, e
poprzez rne systemy dekoracji, tworzywa, materii, koloru, gestu, etc. maszyna z na-
przeciwka wysya na jego spotkanie rnorodne informacje, ktre naley dokadnie usy-
tuowa
85
.
Opis Demarcyego nie jest rzecz jasna wolny od stylistycznych preferencji. Powoujc
si na Brechta twierdzi on, e intelektualny typ lektury poprzecznej jest bardziej owocny
od nastawionej na zawikania fabularne percepcji podunej: Gwne zalety tego typu
lektury wynikaj przede wszystkim z maksymalnego otwarcia dziea na spoeczestwo po-
przez rozszerzenia wprowadzajce uwikania znaku (spoeczestwa) i obcienie przez to
jej wszystkich znacze spoecznokulturalnych. Rwnoczenie pozwala ona odkrywa
zawart ideologi o tyle, o ile historia i anegdota mog wywoywa efekt kryjwki, efekt
pasoyta. Zysk ostatni i zasadniczy z punktu widzenia ogldajcego polega na tym, e ten
ostatni, dziki maksymalnej jasnoci nadanej dzieu, czuje si jak pan, a nigdy wicej jak
podmiot zniewalany, oczarowywany, zafascynowany
86
.
Fascynacja emocjonalna waciwa jest zdaniem autora Elementw socjologii spektaklu
lekturze podunej, podczas gdy lektura poprzeczna wyostrza intelektualn recepcj i
sprawia, e widz zaczyna uczestniczy w spektaklu we waciwy sposb. Zatem nie do-
znaje przey zbiorowych, nie podlega unifikacji psychicznej, lecz nawizuje z dzieem
kontakt czysto intelektualny. Lektura poduna (horyzontalna) i poprzeczna (transwersal-
na) przedstawione zostay przez Demarcyego jako dwie moliwoci odbioru. Wybr kt-
rej z nich zalee ma w rwnym stopniu od kompetencji widza, jak i od sposobu, w jaki
zwraca si do reyser. Nie ulega wtpliwoci, e teatr epickiego dystansu Bertolta
Brechta przystosowany jest do percepcji analitycznej, podczas gdy spektakle Jerzego
Grotowskiego adresowane s w wikszym stopniu do emocji.
Raz jeszcze uwiadomi sobie trzeba ow antynomi dystansu i kontaktu, intelektu i
emocji, iluzji i spontanicznoci, ktra dotyczy w rwnej mierze pisarstwa scenicznego, gry
aktorskiej, inscenizacyjnych metod ksztatowania percepcji widza, jak i samej teorii dziea
teatralnego. Koncepcja Richarda Demarcyego mieci si wyranie w ramach dystansu i
intelektu. Zdaje si on jednak bardziej papieski ni sam papie, gdy jego mistrz Brecht le-
piej widzia konieczny zwizek sfery refleksji intelektualnej ze spontanicznym emocjona-
lizmem teatru realizujcego si w kontakcie z widowni. Jakkolwiek jest, warto podkreli,
e teorie odpowiadajce tylko okrelonym cechom swojego przedmiotu, teorie nieobiek-
tywne i postulujce mijaj si z naukowego punktu widzenia z celem. Pisa Jan Mukaovs-
k: aden z okresw rozwoju teatru nie moe by (teoretycznie) uznany za doskonae
spenienie samej istoty teatru; nie jest te nim aden z poszczeglnych typw teatru, jak te-
atr tego czy innego narodu, teatr ludowy, prymitywny, teatralne pokazy dziecice itd.
87
Skoro zatem potrafi sobie wyobrazi teatr bardziej emocjonalny lub bardziej racjonalny,
to trzeba spyta o stosunek pierwszestwa i zakresu. A odpowied niekoniecznie bdzie
leaa porodku.
Podsumowujc swoje rozwaania na temat recepcji Spektaklu, Richard Demarcy zwra-
ca uwag na konieczno dokonania trzech operacji. Pierwsza to r o z p o z n a n i e ele-
mentw znaczcych. Dopiero potem moliwa jest l e k t u r a . W kocu czynno ostatnia
to ustalenie lub wybr znaczenia. Krtko mwic, i n t e r p r e t a c j a . Zdaniem Demar-
cyego pierwotna jest recepcja, to znaczy odczytanie intencji nadawcy przez kogo, kto
znalaz si w sytuacji odbiorcy. Wynikaoby std, e obserwator, ktry widzi na przykad
pocaunek (nawet jeli znajduje si w dostrzegajcej to samo grupie), najpierw dekoduje

85
Ibidem, s. 364.
86
Ibidem, s.380.
87
Jan Mukaovsk, O dzisiejszym stanie teorii teatru, (w:) Wrd znakw i struktur, tum. Jzef Mayen,
Warszawa 1970, s. 354.
61
znak pocaunku jako wyraz mioci, zdrady lub jakiego innego uczucia, a dopiero potem
przeywa adekwatne stany emocjonalne.
Myl jednak, e jest inaczej i pierwszestwo przyznabym percepcji. Kiedy bowiem
widz, e kto kogo pocaowa, najpierw d o z n a j uczucia, pniej dopiero n a z ywam
je, grupujc pod imionami fakty, ktrych doznania zapamitaem jako podobne do siebie.
Ostatnia przychodzi r e f l e k s j a nad charakterem wraenia. Dochodz zazwyczaj do
wniosku, e widocznie cieszy mnie cudze szczcie, o ktrym odebraem wiadomo de-
kodujc znak mioci, a wspomnienie jej wprowadzio mnie w dobry nastrj. Uwaga!
Mona teraz in flagranti przyapa bd absolutyzacji jzyka. Rozumiejc, e wraenia s
pierwotne wobec znaczenia, na poziomie refleksji ulegem logicznemu zudzeniu charakte-
rystycznemu dla semiologw. To, co nazwane, wydao mi si przyczyn. Naleao prze-
cie wysnu refleksj mniej typow: fakt doznania wraenia kojcego moje zmysy
wpyn na to, e ich przyczyn (tutaj: dostrzeenie pocaunku) wczyem do grupy fak-
tw wywoujcych we mnie podobne reakcje, ktre zapamituj nastpnie pod konwen-
cjonalnymi nazwami, np.: mioci, radoci, nienawici et. Moja teza przeczy zatem sta-
nowisku Demarcyego. Sdz, e upowszechnienie wraenia dokonuje si w teatrze przed
jzykowym nazwaniem.
Teatr nie jest wic adnym kodem. Specyficzn cech tego zjawiska jest ogniskowanie
subiektywnych uczu, wrae i dozna w postaci emocji zbiorowej. Emocji, ktr wy-
zwala mona rwnie dobrze kreujc nowe, stymulujce napicia instrumenty gry, jak i
posugujc si elementami znaczcymi w funkcji instrumentalnej. Znakami faktw, wobec
ktrych przeyte niegdy i zwizane z teatralnym elementem emocje staj si desygnatami.
To prawda, e jeli przeraa nas strzelba wymierzona w przeciwnika, emocja nie wyni-
ka sama z siebie, lecz rodzi si wskutek odczytania znaku pogrki. Po to, by jej dozna,
musimy rozumie, do czego suy strzelba, pamita jej dziaanie, zdekodowa znak po-
suenia si broni etc. Wszystko to prawda. Kiedy jednak aktor nieoczekiwanie pojawi si
za plecami widzw, kiedy odtwarzajc jak rol przypomni dwoisto postaci albo gdy
scena nagle opustoszeje, a my usyszymy cisz bd kapanie deszczu... Przecie take
wtedy, gdy stanie si co cakiem bezsensownego, doznamy emocji, ktre trudno nazwa,
a co dopiero odczyta w ich przyczynie jakiekolwiek znaczenie. To fakt. Gdyby recepcja
spektaklu ograniczaa si do dekodowania znakw, ktrych odczytanie wyzwala emocje,
bylibymy z pewnoci wszyscy wietnymi krytykami. Ale krytyk nie zawsze umie by
widzem. Czsto intelekt jego jest w tym stopniu pochonity czynnociami dekoduj-
cointerpretacyjnymi, e traci ca estetyczn zawarto przey doznawanych przez pu-
bliczno. Zamieniajc si w analitycznego interpretatora, krytyk znajduje si poza spekta-
klem, ktry nie tyle suy komunikacji, co integracji dziaajcych aktorw i uczestnicz-
cych widzw.
Wydaje si zatem, e istniej dwa rodzaje odbioru spektaklu: jego percepcja i recepcja,
przeycie i zrozumienie, doznanie i krytyka. Percepcja jest naturalnie pierwotna i waciwa
ulotnemu kontaktowi z mobilnym dzieem scenicznym. Praca Demarcyego mieci si za
cakowicie na terenie recepcji. Tote niewiele z niej mona dowiedzie si o teatrze. De-
marcy bada pojcia, a nie rzeczy. I musi tak robi, jeli przyzna racj Dietrichowi Stein-
beckowi, ktry twierdzi, e tylko pojcia mona zweryfikowa intelektualnie. Albowiem
badanie teatrologiczne konstytuuje dopiero to dzieo historyczne (spektakl), reprodukujc
je pojciowo i usiujc za pomoc rodkw jzykowych umoliwi jego ogld
(Anschauung)
88
.
Charakterystyczne jednak, e w ramach recepcji, mwic o lekturze horyzontalnej, do-
strzeg Demarcy, i widza skoncentrowanego na interesujcej fabule nie zajmuj po-

88
Irena Sawiska, Wspczesna refleksja o teatrze, Ku antropologii teatru, Krakw 1979, s. 30.
62
szczeglne sceny czy obrazy, uwaga jego kieruje si tylko ku sekwencji zdarze
89
. Lektu-
ra horyzontalna byaby wic literackiej, a transwersalna teatralnej proweniencji? Nic
bardziej faszywego! Lektura pionowa (horyzontalna) jest jedn z odmian percepcji spek-
taklu fabularnego, ktry jednak nie musi mie wcale linearnego, fabularnego zarysu. Lek-
tura poprzeczna (transwersalna) jest natomiast charakterystyczna dla jego recepcji. Emo-
cjonalna instrumentalizacja fenomenu teatralnego wynika ze zwrcenia uwagi percypuj-
cych go widzw na jego ulotno i mobilno. Polega na wywoywaniu wrd widzw
uczucia niepewnoci co do realnego istnienia elementw pojawiajcych si w przestrzeni
gry.
Podobne wnioski mona wycign czytajc klarowny i bardzo dobrze napisany tekst
Georgesa Mounina. Autor Komunikacji teatralnej uwiadomiwszy czytelnikowi, e w
kategoriach teorii komunikacji nie wyjani si specyfiki dziea scenicznego, przyznaje w
zakoczeniu, e semiotycznie mona co najwyej interpretowa zapis wraenia spektaklu,
ktry percypowao si orodkami podsemantycznymi.
To, co si tradycyjnie i bdnie nazywa komunikowaniem z autorem czy ze sztuk, to
bez wtpienia tylko interpretacja znacze sztuki dokonana przez kadego z widzw na
podstawie przesanek wypeniajcych spektakl: najpierw oczywicie tekst, nie mwic o
wszystkich nawietleniach kulturowych, ktrych dostarcza znajomo autora, epoki, teatru
w ogle; ale rwnie to wszystko, co przynosi i dodaje do tekstu cao s yt u a c j i t e -
a t r a l n e j aktor, scenografia, ewolucje, pojtno waciwa odbiorcom, ich wzajemne po-
budzanie si. Znaczenie sztuki teatralnej jest duo dalsze od znacze przekazw czysto
jzykowych ni od znaczenia jakiego wydarzenia. Spektakl teatralny interpretuje si
identycznie jak interpretuje si wydarzenie, ktremu asystuje si i w ktrym si uczestni-
czy; nie czyta si go, nie dekoduje si go jak zwyczajny przekaz jzykowy (nie estetycz-
ny). Najprociej, spektakl teatralny jest zbudowany, (w zasadzie) jako bardzo specyficzny
rodzaj nastpstwa wydarze intencjonalnie wytworzonych dla interpretacji. Semiologia te-
atru nie bdzie wic niczym innym ni metodycznym badaniem regu (jeli takie istniej),
ktre rzdz zoon produkcj oznak i bodcw przeznaczonych do wywoywania mak-
symalnego udziau widza w wydarzeniu typowo artystycznym, co do ktrego ma si zaw-
sze nadziej, e bdzie dla otwarcie znaczcym (w czysto jzykoznawczym sensie sowa
tym razem: sztuka odegrana w caoci jest znaczcym znaczonego, jakim jest dowiadcze-
nie estetyczne doznawane przez widzw)
90
.
Sprowadziwszy wic analiz znacze i ewentualnych komunikatw naoonych na
spektakl teatralny, jak i na wiele innych czynnoci czowieka, do waciwej im skali inter-
pretacji, istoty zjawiska radzi Mounin gbiej poszuka. Okreliwszy sprzeczn w zaoe-
niu jednokierunkow komunikacj teatraln jako relacj midzy widzem a aktorem, fran-
cuski badacz stwierdza, e wi, ktra si midzy uczestnikami wytwarza, musi mie jak
psychologiczn i semantyczn motywacj. Ten typ relacji moe si nazywa by moe
uczestnictwem, by moe identyfikacj, by moe projekcj, a moe jeszcze inaczej
91
.
Rzecz bowiem w tym, e na swoje sowa, gesty i poruszenia po scenie, ktre od biedy
mona post factum interpretowa semantycznie, aktor otrzymuje odpowied w postaci
dreszczu przejmujcego zebranych (le frmissement de la salle); Dreszczu, ktry nie ma
adnych oznak, ktrego nie utrwal najczulsze instrumenty. Ktry objawia si w ciszy
gbszej ni niczym nie zmcone milczenie, w westchnieniach... zreszt nie wiadomo w
czym, cho kady, kto si znajdzie w sytuacji postaci gry, rozpozna t odpowied nie-
chybnie. I doda mu ona skrzyde. Ot t wi emocjonaln Georges Mounin proponuje
okreli mianem komunii fatycznej.

89
Ibidem, s. 169.
90
Georges Mounin, La communikation thtrale, (w:) Introduction la smiologie, Paris 1970, s. 94.
91
Ibidem, s. 90.
63
Wymieniajc w swoim szkicu Poetyka w wietle jzykoznawstwa funkcj fatyczn
(kontaktywn) jako jedn z szeciu funkcji mowy, Roman Jakobson stara si wskaza te
cechy aktu komunikacji, ktre su nawizaniu kontaktu nadawcy z odbiorc. Jakobson
odwoywa si tutaj do ustale Bronisawa Malinowskiego, ktry w artykule Problem zna-
czenia w jeykach prymitywnych nazwa fatyczn t funkcj mowy, ktra moe by
zobrazowana przez obfit wymian rytualnych formu, a nawet przez cae dialogi, ktrych
jedynym zadaniem jest przeduenie komunikacji. Usiowanie rozpoczcia i podtrzymania
rozmowy jest typowe dla mwicych ptakw. Ta fatyczna funkcja stanowi jedyn: z funk-
cji jzykowych, ktra jest wsplna ptakom i ludziom. Jest to rwnie pierwsza funkcja
sowna, ktr opanowuj dzieci: zdradzaj one skonno do komunikowania, zanim s
zdolne nadawa lub odbiera komunikaty zawierajce informacj
92
.
Georges Mounin pisze: Bez najmniejszych wtpliwoci trzeba jeszcze zbada relacj,
jaka powstaje na sali podczas spektaklu mi d z y k a d ym z wi d z w i c a
r e s z t pod oson spektaklu jako e on, jeden jest dostrzegalny, nawet jeli nie umieli-
my jeszcze analizowa go inaczej ni w terminach elektryzacji sali. Z tego punktu widzenia
trzeba by moe zgbi t stron, ktr angielski etnograf Malinovsky nazywa komuni
fatyczn nazywa on w ten sposb, bardzo szeroko, ten wymiar zgody i dobrego samopoczu-
cia zbiorowego, ktry ukada si bez zamiaru komunikowania jakichkolwiek przekazw za
porednictwem sw lub nic nie znaczcych krzykw, w sytuacjach bardzo wyranie okre-
lonych, bardziej lub mniej silnie zrytualizowanych, rwnie kiedy przynale do ycia co-
dziennego. I myl na koniec, e trzeba take przestudiowa ten wymiar relacji, ktry roz-
ciga si midzy widzem a nim samym w czasie kiedy on oglda przedstawienie
93
.
Jeli ustanowienie strefy napicia okrela fizyczny dystans midzy przestrzeni gry a
miejscem spotkania i uniemoliwia kontakt bezporedni, w ktrym rwnouprawnione stro-
ny komunikuj si (w czysto lingwistycznym znaczeniu tego sowa jak by powiedzia
Mounin) midzy sob, to oddalenie czy wywyszenie instrumentu gry pozwala mu nawi-
za z grup emocjonalny kontakt zhieratyzowany. Prowadzi to do zaporedniczenia emocjo-
nalnej wizi midzy uczestnikami spotkania. Wskazujc na funkcj fatyczna mowy jako, by
moe, najblisz temu, co dokonuje si podczas relacji teatralnej, Mounin wzbudzi wrd
ortodoksyjnych semiologw przedwczesn rado. Odpowiedziano mu oczywicie, e skoro
funkcja fatyczna istnieje, to istnieje take komunikacja, do ktrej cech wszak Jakobson funk-
cj kontaktywn zalicza. Adwersarze Mounina nie zauwayli jednak zasadniczej rnicy
midzy kontaktem bezporednim (funkcj fatyczn), umoliwiajcym komunikacj, a kon-
taktem zhieratyzowanym (komuni fatyczn), ktry komunikacj wyklucza.
W instrumencie gry zaporedniczona zostaje zatem komunia fatyczna, a nadto na co
Bullough i Mounin niezalenie zwracaj uwag dystans fizyczny ewokuje dystans psy-
chiczny jednostki do przedmiotu, a precyzyjniej mwic, do wyobraenia zmysowego te-
go obiektu. Prowadzi to do specyficznego stanu koncentracji, w ktrym hieratyzuje si
kontakt czowieka z sob samym.
Zatem skupienie uwagi zgromadzonych na strefie napicia budzi odczucie obcoci wo-
bec instrumentu gry, ktry zdaje si zyskiwa nadnaturaln moc. Moc ta ma charakter fa-
tyczny i ogniskujc emocj zbiorow sprawia, e inicjator gry jest w stanie przy jej pomo-
cy narzuci komuni tumowi.
W tym momencie wkroczyem w rejony zjawisk psychicznych, wrd ktrych trudno
porusza si teatrologowi. Zreszt kiedy mowa o sprawach, ktrych istnieniu (podobnie
jak na przykad zjawisku hipnozy) nie sposb zaprzeczy, ale ktrych nauka jeszcze nie
zbadaa, mona stosowa dowolne metafory. Mog zaoy istnienie jakich emitowanych
przez ludzi zwrotnych bioprdw, ktre skupione przez instrument gry, bd paraliowa

92
Roman Jakobson, Poetyka w wietle jzykoznawstwa, Pamitnik Literacki 1960, z. 2, s. 437438.
93
Georges Mounin, op. cit., s. 91.
64
rzesze. Mog powtrzy tez Gustawa Le Bona, zgodnie z ktr czowiek w tumie zachowuje
si podobnie jak poddany hipnozie: mianowicie nie reaguje na bodce mzgiem, lecz rdzeniem
pacierzowym. Mog w kocu suponowa istnienie jakiej siy transcendentnej, ktr uosabia
prorok lub obiekt kultu oddziaujcy na dusz zbiorow. Jakkolwiek jest, fakt pozostaje faktem.
Zachowanie jednostki w tumie odbiega od normalnego. Wyzwala si jaka zbiorowa energia
psychiczna, a doznanie komunii fatycznej jest specyficznej i waciwej dla teatru natury.
Mwic dotychczas o zjawiskach z pogranicza ycia zbiorowego, przywoujc przyka-
dy zjawisk religijnych i politycznych, ktre zmierzay do ustalenia teleologicznych rytu-
aw, podkrelaem, e animator zdarzenia grupowego wyzwoliwszy emocj zbiorow za-
porednicza wi emocjonaln wrd tumu. Wi ta opiera si na relacji komunii fatycz-
nej, ktra zawiesiwszy poznawcz komunikacj umoliwia przyjcie postawy wyznaw-
czej. Bywa, e zawizujcy komuni fatyczn maj na wzgldzie spoeczne, polityczne al-
bo religijne cele, bywa te tak, i uksztatowana relacja stymulujc napicie wrd widzw
wprowadza ich w stan niepewnoci co do realnoci wszystkiego: intencji inicjatora gry,
istnienia instrumentu gry, funkcji strefy napicia i wartoci wyzwolonej emocji zbiorowej.
Ot wi tak, dla ktrej doznanie emocji zbiorowej jest celem, a zatem autoteliczn ko-
muni fatyczn, trzeba scharakteryzowa jako wsplnot sceniczn.
Wsplnota sceniczna rodzi si wtedy, gdy pod wpywem dziaania autotelicznego
chwytu teatralnego zostanie przerwana komunikacja, a doznajca komunii fatycznej pu-
bliczno oczekuje tego.
Biada jednak, jeli podczas jakiego widowiska zbyt jasno i sugestywnie zostan wyraone
intencje inicjatora gry. Biada, jeli chwytowi teatralnemu zbudowanemu na korzy jednego z
protagonistw nie odpowie rwnowacy chwyt o przeciwnej intencji. Jeli zniesiona zostanie
bariera dystansu i przejty tum zechce wczy si do dziaania. Politycy rewolucjonici czy
religijni prorocy czsto wiadomie rozpalaj w ten sposb rzesze. Zaporedniczywszy wi
emocjonaln wrd zgromadzenia, jego rkami znosz zastarzae bariery dystansu. Zniesienie
napicia i dominacja kontaktu przetwarza agitacj widowiskow w manifestacj. Podobnie ab-
solutyzacja dystansu i uniemoliwienie kontaktu stwarza zazwyczaj rytuay.
W zasadzie wic manifestacja i absolutyzacja kontaktu staje si przedmiotem zabiegw
rewolucjonistw, dystans suy wadcom dusz, a napicie staraj si wytworzy artyci.
Tym niemniej, kiedy artysta jest zarazem politykiem czy kapanem, kapan ma polityczne
aspiracje lub ktry z nich posiada upodobania artystyczne, moe na gruncie religijnym
doj do manifestacji, manifestacja moe przerodzi si w spektakl artystyczny, a dzieo
sceniczne moe nabra cech naboestwa lub manifestacji. To samo dotyczy rytuaw. Ce-
remonie pastwowe mog upodabnia si do religijnych obrzdw, obrzdy zblia ku
rytuaom artystycznym, a one z kolei mog przybiera posta akademii ku czci.
Pora jednak raz jeszcze podkreli, e jeli dostrzegam irracjonaln (metafizyczn czy
biomechaniczn?) sfer, na ktrej opieraj si wszystkie chwyty teatralne, i wskazuj, e
czerpa z niej mog animatorzy najrozmaitszych zgromadze, to interesuj mnie tylko
dwie konsekwencje tego zjawiska: teleologiczna i autoteliczna. Posugujc si przykadem
manifestacji lub obrzdu religijnego, dostrzegam teatraln i tylko tak proweniencj nabo-
estwa oraz moliwo jego artystycznej lub politycznej herezji. Jednak samego aktu re-
ligijnego, ktry zmierza we waciwym tylko sobie kierunku, wyjani nie prbuj.
Chwyty teatralne stwarzaj tak podane przez ludzi obiekty kultu. Domylamy si za-
sad ich tworzenia, lecz nie wiemy, kto gra na tych instrumentach: Bg?, Diabe?, Aktor?,
Komputer? czy Reyser nakada maski drzewom, niebu albo twarzom? Wiemy natomiast,
e zawsze, kiedy waciwie zostan zastosowane efekty wyolbrzymienia i zaskoczenia, po-
znawcza komunikacja ulega zawieszeniu. Na kanwie wyznawczej komunii fatycznej za-
wizuje si wsplnota sceniczna.
65
TEATR TOTALNY
Jednym z podstawowych problemw, z ktrym borykaj si wszyscy teoretycy fenome-
nu scenicznego w kluczu spontanicznym, jest niemono wyznaczenia cisych, ontolo-
gicznych granic rozrniajcych elementy rzeczywiste: naboestwa i obrzdy, manifesta-
cje i ceremonie, spotkania i demonstracje, najprzerniejsze interakcje spoeczne, od sytu-
acji teatralnych. W artykule Pornografia i nowa ekspresja Richard Schechner pisa: Ot
rzecz w tym, e przedstawienie teatralne zawsze znajduje si na granicy przesunicia z
dziedziny sztuki z powrotem w dziedzin ycia
94
.
Intuicyjny opis teatru mona z powodzeniem przystosowa do rnych sytuacji i zja-
wisk spoecznych. Nic te dziwnego, e metaforyka teatralna bywa z powodzeniem wyko-
rzystywana przez mikrosocjologw, teatrolodzy za z fascynacj dostrzegaj, i model in-
terakcji czy schemat komunikacji zawieraj w sobie interesujcy ich fenomen. Przybywa
wic prac takich jak Edwarda Balcerzana i Zbigniewa Osiskiego Spektakl teatralny w
wietle teorii informacji, Interakcja sceny i widowni w teatrze wspczesnym Osiskiego
czy Jolanty BrachCzainy ycie towarzyskie a dzieo teatralne. Autorzy tego rodzaju ese-
jw zapominaj jednak, e komunikacyjny, semiotyczny, informacyjny, konsekwentnie
socjologiczny czy ekologiczny opis wydobywa z fenomenu teatralnego elementy wsplne
z tymi, o wiele szerszymi modelami, pomija jednak wartoci specyficzne dla samego zja-
wiska.
Mnie rwnie grozi takie niebezpieczestwo. Aby go unikn, pora rozrni precyzyj-
niej teatr od rytuau. Powtarzaem ju nieraz, e utrwalony teatr staje si rytuaem. C to
znaczy? Teatr, jak si nietrudno domyli, ksztatuj chwyty teatralne. Jest on wic mo-
bilnej, ulotnej i zupenie obojtnej natury. Moe tylko przez krtk chwil skupia emocje
zbiorowe, a potem znika lub zostaje utrwalony.
Gwnymi sposobami, jakie wykorzystuj inicjatorzy chwytu teatralnego, staj si
zwizane cile elementy stosunku okrelajcego czas, mianowicie ruch oraz przestrze.
Mona je bowiem naocznie przedstawi. Posuy si opartym na ruchu efektem zasko-
czenia, ktry sprowadza si do nagego objawienia i zwrcenia na siebie przez okrelony
element uwagi. Rwnoczenie jednak, celem upowszechnienia dziaania, trzeba spolary-
zowa przestrze. Posuy si efektem jej wyolbrzymienia. Efekty te s w chwycie te-
atralnym nierozcznie ze sob zwizane. Zaskoczenie jest warunkiem zwrcenia uwagi, a
wyolbrzymienie umoliwia jej skupienie. Nie wystarczy, eby kto krzykn w tumie,
gdy zwrciwszy si w stron, z ktrej gos dochodzi, nie bdziemy go w stanie dostrzec.
Trzeba jeszcze, eby ten kto wstpi na podwyszenie.
Utrwalenie chwytu teatralnego dokonuje si poprzez efekty powtrzenia i uproszcze-
nia, ktre maksymalizuj dystans i niweluj zaskoczenie, a do granic, zerwania kontaktu.
Dokonuje si w ten sposb skostnienie teatralizacji. Sam cud ju nie jest potrzebny, al-
bowiem reakcje ludzi stymulowane s przez zapamitane i ponazywane w micie wraenia,
jakie w cud wywoa.

94
Richard Schechner, Pornografia i nowa ekspresja, tum. Grzegorz Sinko Dialog 1972, nr 8, s. 98.
66
Pamitajmy jednak, e naduycie chwytu atwo moe go wyczerpa. Jednym z niebez-
pieczestw jest manifestacyjne przesilenie, po ktrym niezorganizowana instytucjonalnie
grupa gubi z oczu wodza i rozpada si szybko. Inn za jest zbyt czste powtarzanie
chwytu, ktry traci przez to swoj moc zaskoczenia. Dlatego te sam chwyt teatralny nie-
chtnie jest powtarzany. Uywaj go w teleologicznej postaci kandydaci do wadzy, ktrzy
osignwszy j, wol lud widzie spokojnym. Wol utrwala trwog dla mistycznych
chwytw, lecz nie na rk im pobudza emocj zbiorow. Nie chwyt przeto, ale reakcja na
efekt powtarzana zostaje w utrwalajcym tradycj rytuale. Nie grzmoty, wystrzay z armat,
sztuczne ognie i pomienne mowy, lecz padanie ha twarz, na kolana, tace i rytmiczne
owacje jednocz ludzi biorcych udzia w wieckich ceremoniach lub obrzdach sakral-
nych. Operacji rytualizacyjnej poddane mog zosta, rzecz jasna, zarwno teleologiczne
jak i autoteliczne w zamierzeniu chwyty teatralne. W pierwszym wypadku zamiast nabo-
estwa i wiecu otrzymamy obrzd i ceremoni, w drugim za zamiast dziea scenicznego
rozpoznamy zdarzenie teatralne.
Okreliem zatem dwie identyczne pod wzgldem postaci formy: spontanicznie pojty i
nastawiony na kontakt teatr oraz bliski kreacjonistycznemu dystansowi rytua. Opisujc
stref napicia staraem si okreli wsplny tym zjawiskom modu gry. Odkry paradyg-
matyczne prawa, ktre rzdz terytorium agitacji. Wskaza istot szeroko pojtej i wyide-
alizowanej sceny. Podkrelajc istotne rnice wynikajce z krzyowania si rytualnej
bd teatralnej formy oddziaywania oraz autotelicznej (estetycznej) bd teleologicznej
(spoecznopolitycznej albo religijnej) funkcji, zwracam raz jeszcze uwag na fakt, i
mowa tutaj tylko i wycznie o zjawiskach fizycznych i doczesnych, ktre czasem posia-
daj moc hipostazowania transcendencji. Mwi kto, jak i po co uobecnia wito, nie
rozstrzygajc, gdzie ona rzeczywicie jest, a gdzie naprawd jej nie ma. Pamitajc o tym
mona teraz zaryzykowa prb systematyzacji szeroko pojtych agitacji widowiskowych.
Funkcje Formy DYSTANS
Efekt rytualny
KONTAKT
Chwyt teatralny
NAPICIE
Fenomen sceniczny
Religijne Obrzd kocielny Manifestacja religijna Teatralne zdarzenia
religijne
Polityczne Ceremonia pastwowa Demonstracja polityczna Teatralne zdarzenie
polityczne
TELEOLOGICZNE
Spoeczne Spotkanie towarzyskie Agitacja spoeczna
(gry, zabawy)
Teatralne zdarzenie
spoeczne (sport)
AUTOTELICZNE Rytua artystyczny Manifestacja artystyczna
(heppening)
Teatralne dzieo scenicz-
ne
Zdarzeniem teatralnym nazywam wic te formy religijne i spoecznopolityczne, w
ktrych dochodzi do napicia (czytaj: zrwnowaenia) elementw dystansu i, kontaktu.
Zdarzenie teatralne, mona tak powiedzie, staje si mimo woli. Chwyty, ktre si na
zoyy, miay suy jakiemu celowi, lecz skoro doszo do rwnowagi, przestay komu-
kolwiek zagraa i mona si im przyglda. Szczeglnym przypadkiem zdarzenia teatral-
nego jest osignite wiadomie, nastawione jedynie na estetyczne wartoci, autoteliczne
dzieo sceniczne. Nie wiem, czy zdarzenie teatralne jest sztuk. Wiem natomiast, e wtedy
gdy tworzywem artysty jest ludzka zbiorowo, nie sposb wyeliminowa przypadkw. I
zdarzaj si one. Wi si zawsze z niedostateczn znajomoci nastrojw tumu, z zane-
gowaniem istotnych lub przewartociowaniem przebrzmiewajcych ju ideaw, z wywo-
ywaniem chwytw, na ktrych przyjcie publiczno nie zostaa wystarczajco przygoto-
wana.
Zastosowanie chwytw nie wywoujcych wraenia na widzach prowadzi do klski ar-
tystycznego (w zamierzeniu) spektaklu. Midzy widowni a scen rozsiada si wszech-
obecny dystans, ktrego aden kontakt zrwnoway nie bdzie w stanie. Zamiast dziea
scenicznego powstaj wwczas artystyczne rytuay. Z drugiej za strony kreowanie no-
67
wych wartoci, kiedy widownia jeszcze wielbi stare, moe doprowadzi do absolutyzacji
kontaktu i gniewu zamieniajcego spektakl sceniczny w manifestacj artystyczn. Zdarzy
si to moe jednak tylko wtedy, gdy na sali znajdzie si opozycjonistaagitator, ktry
wemie udzia w pojedynku chwytw i sprawi, e skupiona wok niego publiczno pot-
pi przedstawienie.
Mona przy tej okazji zaobserwowa ciekawe zjawisko. Ot publiczno teatralna,
nawet gdy przychodzi na spektakl oczekujc zaskoczenia, w zasadzie nie interesuje si
materi chwytu. Ona bardziej zajmuje. recenzenta, ktry poddajc krytycznej analizie
wszystkie elementy teatralne, pragnc pozna dogbnie zjawisko, zwykle alienuje si z
tumu, co sprawia, e niby co poznawszy, nie wie nic o wartoci rodka, ktrego dziaania
nie dowiadczy na sobie. Okazuje si jednak, e chwyty teatralne sprawiaj, i ludzie
przyzwyczajaj si do nich. I podobnie jak goszone treci, tak samo tradycyjnie szanowa-
ne efekty rytualne mog by gwarantem sukcesu. Bdzie to sukces rytuau artystycznego,
ale jednak sukces. wiata rampy, szelest wznoszonej kurtyny, tusz orkiestrowy i solidne
ptno bd do pewnego czasu przychylnie usposabiay publiczno, ktr rozdrani
otwarta od wstpu scena, trzaskania drzwi z korytarza bd fotografia wypeniajca gbo-
ki plan. Nie znaczy to naturalnie, by w kocu gusta publicznoci nie otworzyy si na te
wydziwnienia, i e wprowadzenie w odpowiednim czasie filmowej wstawki (ulubiony
efekt Piscatora) bd posuenie si telewizorem nie bd mogy w teatrze wywoywa
miego wraenia. Rzecz w tym, e jednak czowiek mylcym jest stworem. Jeli wic ini-
cjator gry nie wywoa chwytu, ktry zrwnowayby niejasno sensu doznaniem komunii
fatycznej, widz instynktownie broni si przed uleganiem emocjom, ktrych powodu potem
nie bdzie sobie umia wytumaczy. Oczywicie, taka krytyczna, prewencyjnie cenzuruj-
ca doznania postawa moliwa jest bd u bardzo niepodatnej na sugestie jednostki (np. u
recenzenta sceptyka), bd wtedy gdy animator zaniecha lub nie umie zastosowa efektw
integrujcych widowni.
Inna moliwo klapy przedstawienia scenicznego pojawia si wwczas, gdy nie doce-
niwszy atmosfery panujcej w spoeczestwie inicjator gry przesadnie wyakcentuje in-
strumenty gry, z ktrymi ludzie cz due nadzieje. W takiej chwili przechyli si moe
atwo szala napicia na korzy kontaktu i wi sceniczna przeksztaca si w emocjonaln,
ktra ujawni si moe w formie manifestacji lub happeningu. Instytucjonalne funkcje po-
lityczne, spoeczne, religijne lub artystyczne dominuj wic czsto sfer czystej sztuki i
sprawiaj, e w teatrze, miast pokazywa wewntrzne sprzecznoci zmian, tych zmian do-
konuje si w istocie.
Odrniajc rodzaje fenomenw teatralnych ze wzgldu na charakter ksztatowanych
emocji, trzeba wic na przykad powiedzie, e jeli szereg przedstawie Dejmkowskich
Dziadw, ktre byy grane od listopada 1967 do stycznia 1968 roku, miao charakter
spektakli scenicznych, to im bardziej zagszczaa si towarzyszca tej inscenizacji atmos-
fera skandalu politycznego, tym silniejszy kontakt zaporedniczali aktorzy wrd publicz-
noci. Wreszcie 30 stycznia 1968 roku dystans pad i ostatecznie przedstawienie prze-
ksztacio si w demonstracj. To zdarzenie, podobnie jak znane z historii patriotyczne
demonstracje, odbywajce si w owieceniowym teatrze podczas przedstawie Krakowia-
kw i Grali, a take w czasie rozbiorw podczas premiery Halki, jest przykadem zego
teatru, ktry budzi mio i zyskuje pami potomnych, by moe dlatego, e staje si te-
atrem prawdziwym.
Wida wic, e teatr bywa rewolucyjny, gdy takie zapanuj nastroje. Stosuje wwczas
teleologiczne chwyty i wprowadza zmiany, ktrych si ode oczekuje. Nic zatem dziwne-
go, e popadajc w ostry konflikt ze spoeczestwem, wadza boi si teatru puszczonego
na ywio, cho zarazem wykorzystuje go w celach reprezentacyjnych. Tote jeli w po-
cztkach naszej cywilizacji teatr pozostawa najsilniej zwizany z kocieln lub pastwow
68
hierarchi, odkd zacz si usamodzielnia, spotka si z ostrymi represjami, cenzur, a
nawet likwidacj. Zwrci na to uwag Peter Brook, gdy w Pustej przestrzeni pisa: aden
hod dla utajonej potgi teatru nie jest tak wymowny jak ten, ktry skada cenzura. W
wikszoci reimw, nawet tam gdzie swobodne jest sowo drukowane, swobodny film i
plastyka scena zostaje wyzwolona najpniej. Rzdy instynktownie wyczuwaj, e ywe
wydarzenie mogoby zrodzi niebezpieczny prd nawet jeli wiadomo, e zdarza si to
nader rzadko. Ale ta odwieczna obawa wynika ze znajomoci odwiecznej siy. Teatr jest
aren, na ktrej dochodzi do autentycznych, ywych konfrontacji. Skupienie w jednym
miejscu duej grupy ludzi stwarza niezwyke napicie. Dziki temu mona wyodrbni i
postrzega szczeglnie jasno siy, ktre stale cho z ukrycia kieruj codziennym y-
ciem kadego czowieka
95
.
Tego rodzaju transformacji mona dostrzec wiele. Rytuay mog zmieni si w manife-
stacje lub happeningi, albo te ktra z tych form moe udzco upodobni si do spekta-
klu teatralnego. Obserwujc potyczki, ktre tocz ze sob aspiranci do wadzy nad tumem,
dostrzegamy, e jeden z nich dominuje. Ma wikszy presti i mocniej utwierdzone dystan-
se go chroni. Wtedy bawi nas bezskuteczne ujadanie oponentw. Bywa jednak, e szans
walczcych wyrwnuj si. Maj oni podobne zdolnoci teatralne. Stosuj teleologiczne,
przeciwnie ukierunkowane chwyty, ktrych moc znosi si i tworzy co na ksztat chwytu
autotelicznego. Doznajemy wtedy parascenicznych wrae niepewnoci i napicia. Przez
pewien czas nie wiemy, kto zwyciy ani komu przyjdzie si podporzdkowa. Nie wie-
my, kto jest bogiem, a kto samozwacem. Obserwujemy dramatyczny bj teatralizacji.
Protagonici tworz podobne dystanse. Przecigaj si w poszukiwaniu kontaktu. Naka-
daj maski codziennoci. Schodz z trybuny do tumu. Jednak nawet splot takich chwytw
nie tworzy napicia. Nie ma nikogo, kto zwrciby nasz uwag na obecno strefy napi-
cia. Wprawdzie przez duszy czas musimy czeka na zaporedniczenie wizi emocjonal-
nej, jednak wsplnota sceniczna nie tworzy si w tym czasie. Nie opuszcza nas przecie
wiadomo celowoci stosowanych chwytw. Strach zostaje zawieszony, lecz jest obecny
i realny. Od tego bowiem, kto zwyciy, moe wiele zalee.
Teleologiczne chwyty teatralne cierajc si, mimo e nie osigaj natychmiast swego
celu, nie zawizuj autotelicznej komunii fatycznej. Mog natomiast przyczyni si do
uksztatowania jakiego artystycznego rytuau teatralnego. Wsplnoty scenicznej nie stwo-
rzy si bowiem przez przypadek. Ale czy ona w ogle powstanie? Czy okrelona tak rygo-
rystycznie nie jest jak teoretyczn fikcj, jak ide, ktra nie ma nic wsplnego z co-
dziennym yciem scenicznym.
Przy cigym niebezpieczestwie naruszenia bariery dystansu, obnienia napicia i li-
kwidacji komunii; fatycznej moliwe jest by moe krtkotrwae ich zwizanie i zogni-
skowanie ludzi wok sugestywnego chwytu autotelicznego. Jak dugo jednak moe trwa
jego dziaanie? Pi sekund, dwadziecia, ca minut? Kady reyser stara si przecie
godnie spenia swj obowizek i dostarczy widzom maksymalnej iloci przey stricte
scenicznych. O to samo chodzi aktorom. Ale czy jest to osigalne? Czy potrafi wskaza
spektakl sceniczny, w ktrym nie zaznaem ani chwili odprenia, ktry ani na moment nie
przeksztaci si w rytua artystyczny?
Krtko odpowiem, e widziaem takie spektakle, w ktrych chwyty aktorskie, insceni-
zacyjne, jakie efekty scenograficzne czy modulacje dwikowe, aktorskie zawieszenia i
ogrywanie strefy napicia tworzyy dobrze skomponowan cao, gdzie wprawdzie nie
brakowao chwil odprenia, ale istniay one po to, by przygotowa widza do tym ywszej
komunii. O chwycie teatralnym mona powiedzie, e stanowi energetyczn podstaw
moduu gry, ktr kady reyser, kady aktor i scenograf, kada indywidualno artystycz-

95
Peter Brook, Pusta przestrze, tum. Witold Kalinowski, Warszawa 1977, s. 122123.
69
na wykorzysta inaczej. Kulminacyjne chwyty inscenizacyjne stosuje chtnie Adam Ha-
nuszkiewicz: drabina i latarki widm z Kordiana, hondy i tor motorowy nad gowami parte-
ru z Balladyny, spadochron z Dziadw, most w Beniowskim i wiele innych, drobniejszych.
Ale nie wzgardzi te takim chwytem Erwin Axer: gra przemieniajca si w Chmur z
Kordiana, winda z Matki. Stosuje teatralne chwyty Jerzy Jarocki: spywajca z nieba orkie-
stra w Rzeni; wywoywa je take Konrad Swinarski, np.: ukad sali w Dziadach, Pan
poncy za oknem teatru. W teatralnym okresie swej twrczoci efektownych chwytw
uywa Jerzy Grotowski: aranacja miejsca spotkania w Kordianie czy w Akropolis.
Teatr i rytua warunkuj si rzecz jasna wzajemnie i tylko w dialektycznym zwizku s
w stanie utrzyma struktur spoeczestwa. Chwyt teatralny nie ma stabilnoci efektw
rytualizacyjnych, do ktrych musi si odwoa kady wyniesiony przy jego pomocy agita-
tor. Niezmienny za z natury i niezdolny przystosowywa si do okolicznoci rytua, oy-
wiony i podniesiony do rangi chwytu moe oddziaywa jak teatr. Tote gdy chcemy
zniwelowa skutki ostatniej zmiany, musimy zacz od zawieszenia dystansu i oywienia
czy przeksztacenia efektu rytualnego w chwyt teatralny. Musimy zburzy Bastyli lub
ostrzela Paac Zimowy. Musimy ci Krla. A potem utrwali nowy rytua Gilotyny lub
Organizacyjnego Zebrania.
Rzecz jasna nie tylko realne pojawienie si w miejscu wyrnionym przybranej w ma-
sk postaci i skupienie na niej emocji zbiorowej umoliwi realizacj teleologicznego
chwytu teatralnego. Chocia nie obejdzie si bez czowieka animatora, to nie zawsze
musi on by widoczny. Moe pokaza si pod postaci aranera (czytaj: inicjatora gry),
wyrczy si agitatorem (czytaj: postaci gry), ale moe te posuy si jakim material-
nym instrumentem gry. Zbudowa potny zamek, rozjani go tysicem wiate, sztucz-
nych ogni, sprokurowa gromy i wystrzeli fontanny wody. Oniemi tumy i postara si,
by uznay one wito uteatralizowanego obiektu oraz miejsca. Mona w kocu posuy
si kuk, cieniem, posgiem albo mechanizmem i przy ich pomocy osign unifikacyjne
cele. Powie kto, e dzi takie widowiska nikogo by nie przestraszyy? Z pewnoci ma
racj, gdy mowa o chwytach znanych ju i opisanych, tysickro powtarzanych w postaci
teatru lalek, cieni, mechanizmw, jeux de 1eau, son et lumire... Niech jednak kto stwo-
rzy tajemnicze, najlepiej zielone niezidentyfikowane obiekty latajce (UFO) i niech poja-
wi si one nad najnowoczeniejszym miastem wiata, a rcz, e nastpnego dnia Penta-
gon bdzie mg podyktowa wydatki na zbrojenia, o jakich si dotd nie nio.
Narzucane przez obiekt skupiajcy powszechn uwag rytualne gesty, w ktrych wyra-
a si wi emocjonalna tumu, organizuj go, ucz posuszestwa i podporzdkowuj
animatorowi teleologicznego chwytu teatralnego. Instrument gry utrwala swoj funkcj w
rytuale stajc si obiektem kultu. Daniel Lesueur susznie wszak zauway, e: racj bytu
wierze religijnych, kultu bohaterw i poematw stanowi to wanie, e wlewaj one w
dusz ludzk t czstk nadziei i zudze, bez ktrej czowiek nie mgby istnie
96
.
Sia chwytu teatralnego nie wywodzi si rzecz prosta z adnego religijnego, ani tym bar-
dziej politycznego kultu. To raczej chwyt je stwarza i utwierdzajc dystanse staje si w rytu-
alnej formie technik wpajania kultu. Obserwacja to nienowa. Ju w czasach, gdy pierwsi
sofici postawili zagadnienie wartoci estetycznych, ucze Protagorasa Krycjasz twierdzi,
e religia jest wymysem silnego wadcy dla pokonania tumu. Spostrzeenie Krycjasza,
cho moe nieco przesadzone, wiadczy, i nie umiejc okreli teatralnej istoty obserwo-
wanego zjawiska, dostrzega on wszystkie propagandowe oszustwa, wszystkie wiadomie
przez wadcw budowane hipostazy, suce naocznemu ukazaniu wiata, ktry nawet jeli
jest, nie manifestuje si z pewnoci pod adn rozpoznawaln przez nasze zmysy postaci.
Jeli jednak wzbogaci si tez Krycjasza o demokrytaskie rozrnienie jasnej religii
teologicznej, ktra jest najczciej monoteiczna, i ciemnej, ludowej wiary w bogw, ma-

96
Cyt. za Gustawem Le Bonem, Psychologia tumu, tum. Zygmunt Poznaski, Warszawa 1899, s. 115.
70
nifestujcej si i panujcej dziki uyciu teleologicznych chwytw teatralnych, okae si
moe, e to ta druga, spoeczna strona religijnego kultu jest propagandow hipostaz prze-
wodzcych ludowi w teokracji kapanw.
Wikszo historykw teatru, rozwaajc jego genez, wywodzi sztuk sceniczn z ob-
rzdw religijnych. Podstaw tej tezy jest dwukrotnie w dziejach ludzkoci zaobserwowa-
ne wyemancypowanie si teatru z organizacji kocielnej: w Grecji antycznej i pod koniec
redniowiecza w Europie. Nic w tym nie ma dziwnego, skoro kompleksy religijne, poli-
tyczne, spoeczne i artystyczne nie od razu zostay rozdzielone. Trudno nawet powiedzie,
czy w czasach Eurypidesa (bo na pewno nie za Ajschylosa!) teatr przesta spenia religij-
ne funkcje. A dzisiaj czy mona z pewnoci powiedzie o chwytach teatralnych, e s
od nich wolne? C wic rozprawia o skutku i przyczynie. Obserwujc rodzenie si
technik teatralnych, nie trzeba wywodzi ich z tych form, ktrym towarzyszyy i ktre mo-
gy nawet stwarza. Powinno si znale teatr wtedy, gdy ani artycie, ani widzowi, ani
kapanowi, ani wodzirejowi nie znany z nazwy bra udzia w formowaniu ycia spoeczne-
go, suc agitatorom do wzbudzania posuchu i wiary. Potem za mona opisywa, jak
efekty teatralne zostay utrwalone w rytualnych formach, pozwalajc przywdcy okreli
sw wadz na podstawach religijnych lub politycznych.
Stwierdzenie, e teatr wywodzi si z kultu religijnego, moe by co najwyej prawdzi-
we w porzdku refleksji. Myl ludzka, dopiero uwiadomiwszy sobie istnienie religii, do-
strzega moliwo wyodrbnienia i zastosowania dla potrzeb teatru rodkw, co tak do-
brze suyy kapanom i wadcom. Geneza nieporozumienia tkwi prawdopodobnie w tym,
e zjawiska religijne poznano ju w skanonizowanej formie. I teraz trudno sign myl
wstecz. Nie wiadomo, co byo na pocztku: Sowo?, a moe Teatr!? Na ten temat nie
mamy adnych przekazw. Przyczyn i sposobw wywoywania cudw moemy si tylko
domyla, a rytuay religijne staraj si ugruntowa w nas wiar w mistyczn realno i
wspczesno sakralnych wydarze. Elizabeth Burns podkrela, e msza wita ma cha-
rakter instrumentalny, ale nie w doczesnym, lecz w metafizycznym sensie. Istota zdarzenia
polega bowiem na tym, e jak powiada A. B. Macdonald: Kiedy odprawia si msz (...),
co si rzeczywicie dokonuje, zawarta zostaje transakcja midzy ziemi i niebem
97
.
Analizujc istot zjawiska teatralnego w jego religijnym, politycznym, spoecznym czy
artystycznymi wcieleniu, trudno nie dostrzec zewntrznych podobiestw stosowanych
chwytw. Ale nie sposb take pomin faktu, e przynajmniej pozornie prawda mi-
styczna, teza ideologiczna, funkcja biologiczna, a w kocu fikcja artystyczna przesdzaj o
ich najgbszym zrnicowaniu. Kult religijny i technika jego wpajania jest spraw serio
przynajmniej dla wierzcych. Natomiast formy oddziaywania tzw. artystycznego teatru
przywyklimy zalicza do fikcyjnego wiata uudy. Tote idc na kolejne przedstawienie
jakiej sztuki, ani nam w gw wie przypuci, e niekoniecznie bierzemy udzia w zda-
rzeniu scenicznym, lecz kupujc bilety, wygrzewajc fotele i klaszczc w donie, uczestni-
czymy w teatralnym rytuale artystycznym ku czci boga inwencji twrczej, z rwn atencj
jak podczas Mszy witej wyznajemy wiar w Boga Ojca Wszechmogcego.
Skoro jednak odo na stron, nie zmieniajce nic w mechanice zjawiska, religijne,
ideologiczne, pragmatyczne czy estetyczne treci, okae si, e z fenomenem teatralnym
mamy do czynienia zawsze wtedy, gdy wyczerpuj si dotychczasowe wiary, trac powab
utrwalajce je rytuay i dla zintegrowania zbiorowoci trzeba ludziom szybko podsun
nowy obiekt kultu. On za, odkd si tylko pojawi, zacznie budowa bariery bezpiecze-
stwa, bdzie otacza si nimbem tajemniczoci i z oddalenia przyjmowa ceremonialne
hody oraz obrzdowe bagania. Bdziemy mu skada rytualne ofiary. Czci go bd pre-
mierowe brawa.

97
Cyt. za Elizabeth Burns, O konwencjach w teatrze i w yciu spoecznym, tum. Henryk Holzhausen, Pa-
mitnik Literacki 1976, z. 3, s. 307.
71
Powiem wic o zdarzeniu teatralnym, e jest to zesp chwytw wiadomie wykorzy-
stywanych przez ludzi pragncych zjednoczy i zorganizowa rzesze poprzez wyzwolenie
wy emanowane j przez tum emocji zbiorowej i skupienie jej w okrelonym punkcie.
Chwyt teatralny nie jest zjawiskiem czstym, a jego warto okrelona zostaje przez
prost skuteczno. Jest on narzdziem, bez ktrego nie mog si obej goszcy nowe
religie prorocy, rewolucjonici pragncy wprowadzi swoje idee w ycie, dyktatorzy md i
obyczajw ani poszukujcy nowych treci i form wyrazu awangardowi artyci. Nic wic
dziwnego, e odkd sfera artystyczna ukonstytuowaa si jako forma zbiorowej wiary,
wielkie manifestacje artystyczne toczyy si przewanie w teatrze. To tu, podczas wysta-
wienia Maestwa z kalendarza Bohomolca, warszawscy owieceni starali si potpi
sarmatyzm. W paryskim teatrze, na premierze Hernaniego Hugo, zwyciali romantycy.
Natomiast w Lessingtheater, w trakcie spektaklu Przed wschodem soca Hauptmanna,
sawetny doktor Kastan stara si zwalczy naturalizm.
Ten ostatni przykad jest bardzo wymowny. Podczas sceny w sztuce Hauptmanna, gdy
zza kulis dobiegay krzyki rodzcej kobiety, doktor Kastan, berliski lekarz i zaarty prze-
ciwnik ukazywania takich spronoci na scenie, wnis w gr kleszcze ginekologiczne,
ktre mia przy sobie, i ironicznie ofiarowa sw pomoc. Chwyt zbudowany zosta bez za-
rzutu. Kastan, obwoany przywdc przeciwnikw naturalizmu, przeszed do historii te-
atru. Jednak zwycistwa nie odnis i miej si dzi z jego wyskoku wyznawcy postpu w
sztuce.
Wykorzystane przez Kastana kleszcze wietnie nadaway si do omieszenia prawdo-
podobnie niezbyt dobrze opracowanego chwytu krzykw poonicy. Jednak zawieray one
tylko negacj, nie sprawiy cudu. Kastan nie mia nic do zaoferowania zraonym ju do
romantyzmu i przechylajcym si z wolna ku ubstwianiu swego codziennego ycia w
naturalizmie drobnomieszczanom. Nic wic dziwnego, e niedugo po opisanym ekscesie,
ci sami moe widzowie, ktrzy ulegli sugestywnej tezie, i scena porodu odbiera sakr te-
atralnej wityni sztuki, oburzali si, kiedy klamki u drzwi nie wyglday jak trzeba.
Rzecz w tym, e kady animator chwytu teatralnego musi pilnie baczy na efekt pozo-
stawiony przez swych poprzednikw. Efekt niegdysiejszych chwytw utrwalony zosta w
rytualnych konwencjach oraz w tradycji i, w zalenoci od tego czy wyczerpa si ju, czy
nadal pozosta nie rozszyfrowany, sprawia, e w okrelonym momencie tumy s gotowe,
albo niezdolne jeszcze, do przyjcia przywdcy, ktry chce je prowadzi w kierunku na-
rzuconym przez nowe chwyty.
Zdarzenie teatralne opiera si, jak wida, na chwycie prowadzcym do wywoania
zmian. Jest z natury swej ulotne, mobilne i skierowane na efekt. Wprowadza ludzi w stan
osupienia. Otumania ich i oszukuje. Odbierajc zdolno logicznego mylenia udziela
tumowi jednoczcych wrae. Jedyn wic si, ktrej moe obawia si teatr, jest moc
przyzwyczajenia. Moc t potguj dystanse i utrwalaj rytuay. Rytua za w postaci
wieckiej ceremonii czci niegdysiejsz demonstracj, co skoczya si zamachem stanu.
Pod imieniem obrzdu powtarza cud objawienia boga, a w ksztacie artystycznego rytuau
uklasycznia minion awangard sceniczn i celebruje gust dzisiejszych czasw. Przy po-
mocy charakterystycznych dla rytuau efektw powtrzenia i uproszczenia narzuca si lu-
dziom konwencje. Uwica si je i wprowadza do tradycji. Tworzy si sformalizowan
struktur spoeczn, w ktrej kady zna swoje miejsce i przyzwyczaja si z wolna do ist-
niejcego stanu rzeczy. Powtarzajc w nieskoczono skutek wywoany przez chwyt, ry-
tua baczy pilnie, by nie poruszy samej energii zmian. Przedstawiajc w tradycji uprosz-
czon wizj przeszoci i z powtrzenia czynic warto, animator rytuau stara si pozba-
wi ludzi woli, w zamian oferujc zrutynizowane nawyki. I dopiero gdy ludzie zdemaskuj
chwyt, ktrego efekt spotykaj w rytuale, pojawia si miejsce dla inicjatora teatralnego.
Pocztkowo omiesza on dojrzae do krytyki elementy rytuau, by nastpnie przy pomocy
72
zaskakujcego chwytu teatralnego zogniskowa wol ogu i sprawi, by znw zaszy
zmiany. Reyser chwytw teatralnych obala skruszone przez ironiczn krytyk lady prze-
brzmiaych efektw, nie miejc dotkn tradycji nadal aktualnej. Na gruzach tego, co zbu-
rzy, uwica nowe wartoci.
Teatr jest wic dynamizujcym teraniejszo narzdziem spoecznych zmian, a rytua
statyzujcym przeszo gwarantem spoecznego trwania. Inaczej mwic, teatr jest dyna-
micznym deniem do statycznej formy rytuau. W teatrze zniesiona zostaje komunikacja i
relacja poznawcza. Ksztatuje si za to oparta na dystansie psychicznym podmiotu wobec
przedmiotu emocjonalna wi podmiotw, ktre doznaj komunii fatycznej. Wyznawcza
postawa zgromadzenia teatralnego ma charakter podsemantyczny i dopiero w rytuale na-
budowuj si na niej etyczne lub estetyczne treci. Byby wic tak rozumiany teatr jedynie
narzdziem zmian i gwarantem wizi spoecznej. rodkiem przeksztacania rozproszonych,
skupionych na swych praktycznych troskach jednostek w wierzce, kochajce, majce na-
dziej tumy. Byby bezimienn si zdoln poprzez wzbudzenie trwogi wyzwoli rzesze
spod wadzy codziennych trosk; trampolin wyobrani, ktrej nigdy nie zobaczymy samej
w sobie, lecz zawsze wcielon w konkretn dziaalno, poza ktr istnieje tylko poten-
cjalnie, jak energia. w ulotny, zawsze i tylko teraniejszy dynamizm spoecznych zmian
byby to wanie TEATR!?
Mwi zatem o teatrze nie jak o bycie, lecz jak o idei. Ale bo te teatru nie ma. Nie
mona go dotkn Zway, mierzy. On kryje si w nas. W naszych atawizmach i metafi-
zycznych trwogach. W emocji zbiorowej ktr wyzwala. W naszej irracjonalnej ulegoci
na teatralne chwyty.
Uksztatowany przez utrwalenie reakcji na chwyty teatralne rytua gwarantuje uznanie
dystansu i sankcjonuje wadz. Umoliwia te ludziom czenie si w bardziej lub mniej
sformalizowane organizacje w rodzaju pastw, kociow, zakonw, partii politycznych
czy stowarzysze twrczych. Sprzyja to niewtpliwie uporzdkowaniu ycia i zabezpiecza
spokj jednostki, uwalniajc j czsto od egzystencjalnych trosk. Mona nawet wicej po-
wiedzie. Stajc si jako czonek tumu niewolnikiem zbiorowoci, pojedynczy czowiek
otwiera si na doznania, ktre przedtem byy mu obce. Miewa to wprawdzie i negatywne
skutki. Emil Durkheim pisa o okruciestwach, na jakie zdobywaj si w tumie jednostki z
natury agodne. Opierajc si na ustaleniach tzw. psychologii tumw, zwaszcza w jej
wersji tardeowskiej, powoujc si chtnie na to, i jednostki razem zgromadzone poczy-
naj zachowywa si inaczej, ni zwyky to robi w odosobnieniu
98
, Durkheim dostrzega
mistyczn si emocji zbiorowej, ktra sprawia, e z czysto praktycznopoznawczej po-
stawy ludzie s w stanie wzbi si w stron transcendencji. Pord zgromadzenia oy-
wionego przez wspln namitno stajemy si podatni na uczucia i czyny, do jakich nie
bylibymy zdolni, gdybymy byli zdani na swoje wasne siy. Kiedy zgromadzenie si roz-
prasza, kiedy znajdujc si znowu sami ze sob, powracamy do swojego zwykego pozio-
mu, jestemy w stanie stwierdzi, jak wysoko zostalimy uniesieni ponad samych siebie.
(...) Z tego to powodu wszelkie partie polityczne, gospodarcze czy wyznaniowe troszcz
si o to, aby od czasu do czasu odbywa zebrania, na ktrych ich czonkowie mogliby
oywia sw wspln wiar poprzez jej wsplne manifestowanie
99
.
Wida std, e to, co uzyskano przy pomocy chwytw teatralnych, organizacje staraj
si podtrzyma w rytuale. Dla wikszej jasnoci pora wic zachowa nazw organizacji
dla zrzesze osb, stowarzysze czy korporacji, ktre utrzymuj w jednoci ustalon
praktyk spoeczn, prawa i obyczaje, instytucj za nazwa tak organizacj, ktra w

98
Jerzy Szacki, Wstp, (w:) Durkheim, Warszawa 1964, s. 63.
99
Emil Durkheim, Narodziny witoci, (w:) Jerzy Szacki, Durkheim, ed. cit., s. 225226.
73
samym fakcie swego poczenia, a wic w idei wizi midzyludzkiej widzi swj cel i
swoje funkcje.
Nic wic dziwnego, e dopiero gdy na przeomie osiemnastego i dziewitnastego wieku
wyksztacia si ostatecznie struktura, ktr trawestujc okrelenie Marksa mona by
zasadnie nazwa organizacj dla siebie, pord wielu ksztatujcych si w tym czasie in-
stytucji uformowa si take teatr. Naturalnie idea owa nie narodzia si nagle ani nie stwo-
rzyy jej administracyjne decyzje wadcw, zakadajcych w tym czasie w swych stolicach
tzw. narodowe sceny. (Jak grzyby po deszczu wyrastay wwczas teatry narodowe w Pary-
u, w Wiedniu, w Berlinie, w Pradze i w Warszawie).
Ju od schyku redniowiecza, kiedy to gildie i cechy rzemielnicze tworzyy na zacho-
dzie Europy zespoy majce na celu ukazywanie miraklw i misteriw (cudw dokonywa-
nych przez witych i tajemnic opisanych w Biblii), rozpocz si powolny proces sekula-
ryzacji organizacji teatralnej. Doprowadzi on w roku 1402 do uksztatowania si pierw-
szego wzgldnie samodzielnego zespou profesjonalistw scenicznych. Nastpio to w
chwili, gdy w paryskim Htel de Bourgogne zainstalowao si tzw. Confrrie de la Pas-
sion. Pierwszym zadaniem trupy byo, zgodne z zawart w nazwie sugesti, przygotowy-
wanie misteriw i pasji wielkanocnych. Szybko jednak teatr w rozszerzy swoj dziaal-
no, ktra staa si odtd chlebem powszednim nowo kreowanych artystw.
W latach pniejszych nieocenione zasugi dla nadania instytucjonalnego ksztatu wielu
sferom ycia, wrd nich systemowi edukacji i zwizanej z nim cile domenie teatru, po-
oya wspaniale pomylana organizacja zakonu jezuitw. Midzy rokiem 1540 a 1772
bracia ci stworzyli od podstaw infrastruktur kulturaln przynajmniej na terenie Polski i
Hiszpanii. Rwnie wielki te jest ich wkad w rozwj teatru na terenie innych pastw eu-
ropejskich, takich jak: Wochy, Francja czy niektre dzielnice Niemiec. Zawarte w Ratio
studiorum
100
niezwykle nieraz drobiazgowe przepisy trafnie ujmoway potrzeby ludzi i
okrelay sposoby ich zaspokojenia. W stosunku do praktyk teatralnych, cho nie stano-
wiy one bynajmniej gwnego przedmiotu zainteresowania, wprowadzili jezuici cay sze-
reg rozsdnych zarzdze i racjonalizatorskich pomysw. Ograniczyli czas ponad miar
nieraz przecigajcych si widowisk do czterech godzin, zorganizowali cenzur. Uczynili
nauczycieli klas poetyki i retoryki odpowiedzialnymi za sceniczn wystaw. Z biegiem
czasu, aby zbytnio nie przecia autorw sztuk, powoano reyserw, ktrzy wraz z
uczniami mieli opracowywa poszczeglne recytacje. W ten sposb jezuici rozdzielili w
praktyce funkcje autora sztuki i zawodowego reysera teatralnego. Okrelili nawet rodzaj
moliwych do wykorzystania w czasie przedstawienia rekwizytw, zabraniajc midzy in-
nymi uywania w spektaklach prawdziwych sprztw liturgicznych i prawdziwej broni. T
ostatni decyzj poprzedzio zabawne wydarzenie, ktre zdarzyo si w Kodzku w roku
1642. W wystawianej tam sztuce odbywa si pojedynek midzy Szwedem a Cesarzem,
ktry mia da zwycistwo Cesarzowi. Cesarz zrani Szweda w rk. Wyprowadzio go to
z roli i tak natar na Cesarza, tym razem serio, e ten zeskoczy z konia i rwnie zupenie
powanie na kolanach prosi swego przeciwnika o darowanie ycia. Dziao si to na
oczach arcyksicia Leopolda
101
. Decyzja podjta po tym incydencie przez ojcw jezuic-
kich przyczynia si, jak sdz, do zwrcenia uwagi na odrealniajce funkcje strefy napi-
cia.
Cho wic teatr nigdy nie by dla jezuitw celem samym w sobie, a susznie odgadujc
jego unifikacyjne oddziaywanie, wykorzystywali go do rnorakich dydaktycz-
nopropagandowych celw, to przecie zaczli oni nie tylko odrnia, lecz w praktyce
stosowa rnorakie formy teatralne. Uczniowie kolegiw jezuickich organizowali wic

100
Ratio atque institutio studiorum Societatis Jesu wydany w 1599 roku przez generaa Klaudiusza Aqu-
aviv zbir przepisw zakonnych.
101
Ks. Jan Poplatek T. J., Studia z dziejw jezuickiego teatru szkolnego w Polsce, Wrocaw 1957, s. 32.
74
popisy retoryczne i recytowali aciskie wiersze. Brali udzia w wielkich religijnych ob-
rzdach, urzdzanych z okazji wit Boego Narodzenia, Wielkanocy, Boego Ciaa czy
Wniebowstpienia. Przygotowywali triumfalne wjazdy, ktrych zadaniem byo wpojenie
kultu dla gw panujcych, a w kocu wobec narastajcej rywalizacji szk pijarskich i
rnowierczych ufundowany przez witego Ignacego Loyol jako przeciwlekarstwo na
herezj XVI wieku
102
, zakon urzdza spektakle sceniczne, ktrych jedynym celem byo
wzbudzenie upodobania wrd widzw.
Cigle niezadowoleni z niezbyt wysokiego poziomu sztuk wystawianych w kolegiach,
ojcowie prowincji polskiej skupili w kocu w Warszawie najwybitniejszych ludzi pira.
Ich utwory byy od razu cenzurowane, a potem rozsyane do szk w caym kraju. By to
pomys niezwyky jak na owe czasy, a owocem jego pozosta pierwszy tom, tzw. konwik-
towych, komedii ksidza Franciszka Bohomolca s.j.
Trudno si wic dziwi, e wanie Franciszek Bohomolec, zaangaowany przez krla
Stanisawa Augusta Poniatowskiego (i pracujcy dla niego take po kasacie zakonu jezu-
itw w roku 1772), pisa komedie na teatrum, a zesp narodowej sceny zasilili wyszko-
leni przez jezuitw absolwenci klasztornych kolegiw. Maria BurdowiczNowicka tak o
tym pisze: Warszawski teatr jezuicki pod wpywem owiecenia zachodnioeuropejskiego i
przykadw zagranicznych kolegiw przeksztaci si w roku 1765 w pierwsz publiczn
scen teatraln, otwierajc dzieje Teatru Narodowego w Polsce. Zesp tego pierwszego
publicznego teatru w Polsce rekrutowa si z uczniw kolegium jezuickiego
103
. Ich to
wanie praca przyczynia si w duej mierze do tak wspaniaego rozwoju warszawskiej
sceny narodowej, ktra nie moga powsta z niczego i penymi garciami czerpaa z ponad
dwchsetletniej tradycji i organizacyjnych dowiadcze scen konwiktowych. Wydaje si,
e nie sposb przeceni wpywu tych czynnikw na ksztat instytucji teatralnej w Polsce.
Mimo zaborowej przerwy, uksztatowany przez Towarzystwo Jezusowe model kultury, ro-
dzaj wraliwoci zbiorowej, upodobanie do pochodw i ceremonii, a take wypracowane
w czasach zotej wolnoci metody unifikacji spoeczestwa stanowi trway dorobek,
ktrego nie mie lekceway adna aspirujca do skutecznej dziaalnoci organizacja w
Polsce.
W osiemnastym stuleciu uksztatowaa si zatem w Rzeczypospolitej i w wielu innych
krajach Europy wzgldnie niezalena organizacja teatralna. Pojawiay si ju w tym czasie
nowe koncepcje sztuki, ktrej filozofia okrelona zostaa przez Baumgartena w 1750 roku
jako niezalena dziedzina estetyki. Nie znaczy to naturalnie, by przypisywano teatrowi es-
tetyczne funkcje. By on traktowany jako forma podawcza dramatu. Forma, ktra znako-
micie nadawaa si do narzucania podanej interpretacji zawartych w dramacie proble-
mw, a podporzdkowana celom spoecznym, suya politykom z rwnym powodzeniem
jak dotd kapanom jako rodek wzgldnie masowego przekazu odpowiednio dobranych
treci i narzdzie urabiania opinii publicznej. T cech teatru dostrzega w swoich Rozpra-
wach z socjologii teatru Maria BurdowiczNowicka: Teatr jako jeden z najstarszych
rodkw szerokiego oddziaywania politycznego, spoecznego i moralnego interesowa w
cigu wiekw swego istnienia te instytucje i ich przywdcw, ktrzy dostrzegali w nim
narzdzie urabiania opinii publicznej. Dlatego te rne instytucje, gwnie pastwo i Ko-
ci katolicki oraz kocioy innych wyzna zabiegay w pewnych okresach o podporzd-
kowanie sobie drog subwencji zespow aktorskich i teatrw, a w konsekwencji o uzy-
skanie prawa decyzji, kto, co i w jaki sposb bdzie w teatrze przedstawia
104
. I dalej:
Pastwo byo pierwsz instytucj, ktra wywieraa wielostronny wpyw na teatr poprzez
prawodawstwo, subwencje i cenzur. Koci chrzecijaski sta si drug instytucj inge-

102
Stefan Zaski, Jezuici w Polsce, Krakw 1908, s. 4.
103
Maria BurdowiczNowicka, Rozprawy z socjologii teatru, Wrocaw 1971, s. 72.
104
Ibidem, s. 23.
75
rujc w sprawy zwizane z dziaalnoci teatraln. W omawianym tu okresie Koci
walczy z kultur antyczn i odrzuca j jako pogask. Teatr i widowiska cyrkowe, walki
gladiatorw, wystpy mimw spotykay si z ostr krytyk Kocioa, ktry sw niech do
teatru i jego aktorw stara si propagowa wrd duchowiestwa i wyznawcw chrzeci-
jastwa
105
.
Sprawa nie jest tak zupenie prosta. Trudno dowie, czy Koci, czy te Pastwo byo
pierwsz instytucj, ktra interesowaa si teatrem. Zwaszcza e pocztkowo teatr nie by
od Kocioa w ogle oddzielony organizacyjnie, a i wadza wiecka z duchown bywaa
utosamiana. Jest natomiast faktem, e Ojcowie Kocioa gardzili teatrem. By moe po-
wodem ich nienawici byo nieuduchowienie tej sztuki, ktr, jak wiadomo, Hugon od
witego Wiktora pod imieniem teatryki zalicza do sztuk mechanicznych, wanie
nieuduchowionych. Z drugiej jednak strony trzeba pamita, e w pierwszym okresie swej
dziaalnoci Koci katolicki by organizacj rewolucyjn i sab. Nie mogli wic jego
przywdcy darzy sympati rytualnych teatralizacji duchownej czy wieckiej wadzy po-
gaskiej. Wadzy, ktr potpiali. Koci katolicki, jak kada organizacja aspirujca do
instytucjonalizacji swego panowania nad masami, musia sobie dopiero wasny teatr stwo-
rzy.
Pozostanie przeto nie rozszyfrowan tajemnic, dlaczego teatr, suc z rwnym powo-
dzeniem zarwno kapanom, politykom, jak i artystom, dopiero dostawszy si w rce tych
ostatnich, zosta zauwaony jako specyficzna forma, ktra jak si do dzi chtnie uwaa
rozpoznana by moe tylko na terenie sztuki. By moe wpyn na to fakt autotelizmu
sztuki, sprawiajc, e narzdzia dziaania (czyli chwyty teatralne), uyte w celach arty-
stycznych, same na siebie poczy zwraca uwag.
Tymczasem jednak w gorcym okresie reform stanisawowskich i postpujcej okupacji
kraju, yjcego w stanie permanentnego rokoszu, wanie teatr obok powstajcej prasy
mia lansowa zbawcze programy i zjednywa obywateli. Takie w kadym razie zadanie
wyznaczyo mu stronnictwo krla. Rozpocza si mistrzowsko przez Zbigniewa Raszew-
skiego w Staroswiecczynie i postpie czasu opisana walka fraka z kontuszem. Oby-
czaju sarmackiego z zachodnim stylem. I tu raz jeszcze okazao si, e susznie przez
owieconych rozpoznany jako narzdzie propagandy teatr ma wprawdzie niezwyke mo-
liwoci oddziaywania, ale jest w stanie wszczepi tylko to, na czego przyjcie widzowie
s ju przygotowani.
Kilka zwaszcza efektownych chwytw oddziaa na mniejsz lub wiksz grupk ludzi.
Ale gdy zgromadzenie si rozwie, pojedynczy czowiek do szybko zdoa si otrzsn
spod ich wpywu. Aby temu zapobiec, ludzie wychodzcy z teatru poddawani s presji
utrwalajcych jeszcze nieprzebrzmiae chwyty efektw rytualizacyjnych: budujcych tra-
dycj konwencjonalizacji. To, co zaskakujce i ulotne, zostaje zaraz powtrzone i utrwalo-
ne. To, co wyolbrzymione, zostaje wnet uproszczone. W ten sposb wznosi si barykad
utrudniajc uleganie przez ludzi byle jakim chwytom, chwytom doranym i spektakular-
nym, ktre nie posiadaj siy czerpanej ze spoecznych korzeni.
Tak byo i wtedy. Mody teatr stanisawowski mia zwalczenia wszystko, co przez dwa
stulecia wszczepiay, znajdujce si w jezuickich rkach, rodki sceniczne. Dodatkowe
kopoty, jakie mia teatr lansujcy propagowane przez owieconych obyczaje, wynikay ze
zdecydowanie wrogiego stosunku, stopniowo pozbawianych suwerennoci Polakw, do
obcej mody. Z fetyszystycznego przywizania szlagonw do pachncych wspomnieniami
zote j wolnoci reliktw przeszoci. Nic wic dziwnego, e nowy teatr potrzebowa a
stu lat, by wreszcie odnie, nic ju wtedy nie znaczce, zwycistwo fraka nad kontu-
szem. Zwycistwo, ktre w czasach owiecenia byoby tryumfem nowych obyczajw,
demokracji i rwnouprawnienia.

105
Ibidem, s. 31.
76
ledzc dokonan przez Zbigniewa Raszewskiego teatraln analiz dramatw stanisa-
wowskich, mona atwo zrozumie, jak wielkie trudnoci pitrz si przed autorem, rey-
serem i aktorem, ktrzy przy pomocy rodkw scenicznych staraj si popularyzowa
wrd publicznoci tzw. postpowe idee. Rzecz w tym, e publiczno nie jest malowa-
nym, lecz autentycznym wsptwrc spektaklu. Tote wybitny aktor, chcc zasuy na
poklask widowni, musi czsto wbrew intencji autorw uwzgldnia sympatie zebranych.
Grajc w Powrocie pol Niemcewicza Karol Boromeusz wierzawski nawet Starocie,
ktrym dzi straszy si dzieci w szkole, nada blask jesiennego zachodu
106
. Aktywna
obecno publicznoci wpywa na twrcw dziea scenicznego, zmuszajc ich do bardziej
lub mniej koniecznych i wiadomych kompromisw midzy ideami a praktyk. Dotycz
one zasigu reform spoecznych, bezwzgldnoci mody, a take siy oddziaywania rod-
kw artystycznych. Obserwujc ulego teatru wobec opinii publicznej, ktr w teatr na
dusz met ksztatuje, mona dostrzec, z jak potnie dwuznacznym: stymulujcym
emocje zbiorowe, a zarazem gboko zakorzenionym w tworzonej przez siebie tradycji
uczuciowej, rodkiem mamy do czynienia.
Uksztatowany w dobie stanisawowskiej instytucjonalny model teatru sta si wietnym
instrumentem polityki kulturalnej. A e nie dziaa jednostronnie, e zwycistwa jego nie-
raz dugo kazay na siebie czeka, to dlatego e nie dziaa na pustym ugorze, lecz w sytu-
acji okrelonej przez w innych dotd rkach skupione i w odmiennych celach wykorzy-
stywane agitacje widowiskowe. I moe dopiero dzi, w dwa stulecia po rozpoczciu
owieceniowej batalii o postp i uniwersalizm, kady maturzysta ma obowizek, pod groz
obnienia stopnia z polskiego: wole y w uporzdkowanym renesansie albo w roz-
sdnym owieceniu ni w rozwizym baroku czy w piekielnym redniowieczu.
Wobec rychego upadku pastwowoci teatr pozosta w Polsce jedyn instytucj naro-
dow, w ktrej mona byo publicznie uywa ojczystego jzyka. Nie wpyno to moe
dodatnio na artystyczny poziom wystawie, lecz a po dzie dzisiejszy uczynio z teatral-
nej sali miejsce, w ktrym manifestuje si pragnienie niepodlegoci i urzdza patriotyczne
demonstracje. Synne spektakle Krakowiakw i Grali, Halki czy Dziadw z aktorw czy-
niy narodowych bohaterw, a wrd publicznoci wywoyway czsto powstacze na-
stroje. Nic wic dziwnego, e aktorzy, ktrzy umieli udwign to brzemi, mieli tysice
wielbicieli, a pogrzeby ich staway si jak to miao miejsce po zgonie Alojzego kow-
skiego powodem aoby narodowej.
W tym samym czasie na zachodzie Europy teatrem zawadna arystokracja, do ktrej
doczao szybko bogacce si mieszczastwo. Teatr sta si miejscem zawierania znajo-
moci. Okrelenia, uzalenionej w coraz wikszym stopniu od dochodu, pozycji spoecz-
nej. Pozycji, ktr uwidoczniao si w teatrze poprzez ubir i cen zajmowanej loy. W
dziewitnastym wieku cenzus majtkowy powoli wypiera pocz zakorzeniony jeszcze
gboko szacunek dla urodzenia. Teatr sta si aren walki i stopniowej symbiozy klas.
Granice hierarchii spoecznej podkrelano w sali teatralnej przy pomocy zarezerwowanych
l, ktre w zasadzie nieosigalne pozostaway dla nuworyszw. Rwnoczenie jednak
wanie tutaj, podczas przedstawienia, na ktre wpadao si obejrze ulubiony numer, a
przede wszystkim pospacerowa w trakcie antraktu; ot to, wanie w kuluarach dozna-
wano uczucia napicia, zawierajc znajomoci z ludmi, ktrzy tylko w tym miejscu
uchylali izolujc ich zazwyczaj mask.
Obserwacja to nienowa. Ju w roku 1963 Jean Jacquot pisa: ukad sali pkolistej czy
te w podkow, z mnstwem piter galerii, jaki przewaa w konstrukcji pierwszych oper
publicznych, odpowiada podziaom spoecznym, ktre przenoszono poprzez zrnicowa-
nie cen, wygody, dobrej widzialnoci. Odpowiada on rwnie, jak to wykaza Bernard
Dort, koncepcji, ktra czynia z teatru miejsce spotkania, gdzie si przebywao, aby ogl-

106
Zbigniew Raszewski, Starowiecczyzna i postp czasu, Warszawa 1963, s. 307.
77
da i by ogldanym, gdzie spektakl toczcy si na sali by nie mniej istotny od tego, ktry
rozgrywano na scenie
107
.
Jolanta BrachCzaina w Na drogach dwudziestowiecznej myli teatralnej, porwnujc
dzieo sceniczne i spotkanie towarzyskie, wietnie opisaa przedstawiony wyej model te-
atru. Teatru, ktry pamita jeszcze monarchiczne czasy, ktry odda nieocenione usugi po
rewolucji mieszczaskiej i trwa w niektrych rejonach owiata po dzie dzisiejszy. Ale
cho autorka bardzo dokadnie analizuje platosk Uczt, by wskaza w czym ma nie-
wtpliw racj elementy teatralnego dystansu i gry w spotkaniu towarzyskim, to wydo-
bywa przez to tylko jeden, niewtpliwie take podlegy teatralizacji, element ycia spo-
ecznego. W instytucjach, jakie wytwarzaj arystokratycznoburuazyjnointeligenckie
kultury, towarzyska teoria teatru BrachCzainy bdzie podkrelaa istotne cechy fascy-
nujcego ludzi i niezbdnego dla ich zrzeszenia chwytu. Przytoczone zasady, snobizmy i
interesy nie znajduj jednak odpowiednika w niewtpliwie nie mniej, a raczej wicej na
dziaanie rodkw teatralnych podatnych kulturach plebejskich i masowych. Kulturach,
ktre jak to wida na przykadzie wczesnych form komedii dellarte, teatrw rybatow-
skich czy wspczesnych teatralnorewolucyjnych grup kontrkulturowych, wytwarzaj zu-
penie inne chwyty i posuguj si zazwyczaj prymitywnymi formami agitacji.
Nic wic dziwnego, e omawiajc w informacyjnej czci pracy pogldy Jeana Hytiera,
BrachCzaina nie rozumie: Dlaczego w ogle jeszcze publiczno gromadzi si w teatrze,
zamiast ograniczy si do uczestnictwa w wiecach i zawodach sportowych. Stadiony, a
szczeglnie hale sportowe, znacznie efektywniej wyzwalaj emocje zbiorowe ni sale te-
atralne. Fakt ten powszechnie znany suy od dawna wodzom narodw, a dzi suy
take organizatorom koncertw bigbeatowych
108
. Obserwacje BrachCzainy s zupenie
suszne. Jednak zapomina ona, ze publiczno w tak zwanych artystycznych teatrach zbie-
ra si midzy innymi po to, by czerpa emocje z ogldania siebie samych jako zbiorowiska
ludzi wartociowych i kulturalnych.
Dopiero gdy w osiemnastym wieku uksztatoway si pierwsze organizacje o charakte-
rze instytucjonalnym, ktre swj cel i swojego boga widziay w scalajcych je normach,
hierarchii i wytworzonych prawach, instytucja teatralna moga zosta rozpoznana jako nie-
zbywalna cecha organizacji spoecznej. Spoeczny, towarzyski, jak go wwczas nazy-
wano model kultury, skoro tylko zosta rozpoznany, wzbudzi od razu wtpliwoci. Do
czoowych sceptykw nalea JeanJacques Rousseau, ktry nie znosi teatru i wszystkich
jego form pochodnych. Zdaniem autora Umowy spoecznej antynomia organizacji i jed-
nostki, podporzdkowanie autorytetom, cay w baconowski bd teatru nie stanowi, je-
dynej moliwoci czowieczestwa i prawdopodobna jest inna ni instytucjonal-
noteatralna, oparta na bezporednim kontakcie uczu (fatyzacji chciaoby si powiedzie)
cywilizacja.
Tymczasem instytucje rozwijay si w dziewitnastym wieku w oszaamiajcym tem-
pie. Stworzono tysice urzdw i powoano miliony etatowych pracownikw, ktrzy
mwic sowami z Paszcza Gogola: mieli by rubkami w niezawodnie pracujcym me-
chanizmie. Warto czowieka zostaa sprowadzona do jego instytucjonalnej przydatnoci
i wyznaczona przez miejsce zajmowane w subowej hierarchii. Ju nie cenzus urodzenia
ani majtku, lecz wyksztacenie i zdolno przystosowania si do otoczenia decyduj o ka-
rierze artysty, robotnika, inyniera, administratora, w rwnym stopniu jak naukowca.
Czowiek dwudziestego wieku, w zalenoci od sprawnoci instytucji, ktrej podlega, w
zalenoci od tego, jak cz wartoci dodatkowej pochania jej samoobrona w konkuru-

107
Jean Jacquot, Le lieu thtral et la culture, (w:) Le lieu thtral dans la socit moderne, ed. cit., s. 226.
108
Jolanta BrachCzaina, Na drogach dwudziestowiecznej myli teatralnej, Wrocaw 1975, s. 65.
78
jcym i zbrojcym si wiecie, staje si mniej lub bardziej wolny od konsumpcji i w
ogromnym stopniu uwolniony zostaje spod brzemienia indywidualnych decyzji.
Rodzi si wobec tego pytanie, jakie rodki s w stanie utrzyma jednostk w podda-
stwie dla instytucji. Jakie rytuay utwierdzaj urzdowe dystanse i godnoci. Era tumw,
ktrej nastanie przewidywa Gustaw Le Bon przeszo dwadziecia lat przed jej nadejciem,
wypreparowaa rwnie silne i nie mniej dogmatyczne od redniowiecznych wyobrae
Boga i pozagrobowego ycia mity koniecznoci historycznej i pracy dla szczcia przy-
szych pokole. Posuchajmy przestrg Le Bona: Wszystkim twrcom nowych religii lub
politycznych doktryn udawao si rozszerzy sw nauk tylko przez to, i umieli oni za-
szczepi tumom w fanatyzm, dziki ktremu czowiek znajduje szczcie w ubstwianiu
oraz posuszestwie i gotw jest odda ycie za swe boyszcze
109
. Dzi wielcy zdobyw-
cy dusz ludzkich po wikszej czci nie maj otarzy, ale istniej za to ich pomniki i por-
trety, a kult, ktrego s przedmiotem, nie rni si znacznie od kultu wiekw ubie-
gych
110
. Albo gdzie indziej: Nawet ateizm, gdyby go mona byo zaszczepi tumom,
staby si zaraz tak arliwie nietolerancyjny, jak uczucie religijne, a w swych objawach
zewntrznych wkrtce przybraby form kultu
111
. To byo pisane w 1896 roku!
Wiara w postpujcy rozwj ludzkoci na drodze wzbogacenia bazy technologicznej
prowadzi do inflacji wynalazkw, ktrych powstanie pochania inwestycje wyczerpujce
dostpny zasb rodkw ekonomicznych i w praktyce wyklucza realn moliwo wyko-
rzystania osigni nauki. Przecigajcy si w nieustannym biegu w przd technokraci i
uczeni s dzi realizatorami najwyszej wartoci oryginalnej i postpowej cywilizacji. Na
ich cze urzdzane s manifestacje z okazji wita Pracy, imponujce sympozja, publicz-
ne obrony prac doktorskich i uroczyste nominacje profesorskie, w ktrych spoeczestwo,
czczc powicenie swych sug, oddaje si pod rozkazy instytucjonalnej zwierzchnoci.
Dziki pracy uczonych niezwykle wzbogaciy si w naszej dobie rodki masowego
przekazu i narzdzia ksztatowania opinii publicznej. Tych te elementw przezorna in-
stytucja nie zaniedbaa od razu wdroy do produkcji. Nie udmy si jednak w happe-
ningu i podczas demokratycznej sondy prowadzonej przez dziennikarzy TV rozpoznamy to
samo uczucie, ktre przeywalimy wobec wodza pojawiajcego si w blasku pochodni.
Uczu takich doznajemy zarwno wobec reportera, ktry zblia si do nas z kamer i mi-
krofonem, jak i wobec obrazu tzw. szarego obywatela, lansowanego przez publikatory,
by przyzwyczai tumy do uwielbiania samych siebie w osobach swych przedstawicieli.
Uczucie takie wzmaga si jeszcze, gdy nie dowierzajc, by pozorujcy zdjcie maski
agitator wyrzek si mocy hipostazowanej przez dystans, hipostazujemy t moc samowol-
nie. Doznajemy wwczas emocji, ktrych nie agodzi bezpieczna odlego od, coraz to
gdzie indziej konstytuujcego si, sacrum.
Do filmu i radia, ktre pojawiy si w dwudziestoleciu midzywojennym, po drugiej
wojnie wiatowej doczya gwatownie rozwijajca si telewizja, przed ktrej kamerami
dokonuj si dzisiaj w gwnej mierze owe strzeliste akty samouwielbienia zbiorowoci w
osobach jej przedstawicieli. Pojawiajcy si w wyrnionym miejscu studia telewizyjnego
i uzurpujcy sobie prawo przemawiania do milionw czowiek, ju przez sam fakt, e taka
masa godzi si go sucha, zyskuje sakr potgi i nieomylnoci. Telewizja monumentali-
zuje kadego, kto si w niej odpowiednio czsto pojawia. Nadaje specyficzny charyzmat
szklanego ekranu aktorom i dziennikarzom, przedstawicielom wiata nauki, kultury i ad-
ministracji. Dziaaczom religijnym i politykom. Nic wic dziwnego, e dostp do telewi-
zyjnego studia musi by cile kontrolowany.

109
Gustaw Le Bon, Psychologia tumu, tum. Zygmunt Poznaski, Warszawa 1899, s. 78.
110
Ibidem, s. 79.
111
Ibidem, s. 81.
79
Ze wzgldu na szeroko zasigu i skuteczno oddziaywania kontrolujca telewizj
instytucja pastwowa nie chce dopuci do popularyzowania swymi kanaami wtpliwych,
bdnych czy wrcz anarchistycznych, jej zdaniem, pogldw. Popularyzowane za pored-
nictwem, rodkw masowego przekazu tezy nie powinny by dyskusyjne, a ju w adnym
wypadku nie mog podwaa wiary w konieczno i waciwo instytucjonalnej cywili-
zacji. Nie dopuszczono by Rousseau przed kamery! Medium, ktre jak dostrzeg McLu-
han, samo w sobie jest przekazem, nie umie gosi tez zaprzeczajcych swojej egzystencji.
Przecie mass media s tworem instytucji i rzdz si organizacyjnymi prawami. Teza
McLuhana potwierdza tylko prawo Parkinsona, ktre gosi, i rozwinita instytucja moe
oderwa si w swej dziaalnoci od celw wyznaczonych jej przed powstaniem, koncen-
trujc si jedynie na podtrzymywaniu wasnej egzystencji. W wypadku telewizji proces ten
odsania postpujc jednokierunkowo komunikacji: tezy goszone utosamia si z oso-
bami, ktre je wypowiadaj, a tym ostatnim przyznany zostaje monopol prawdy i racji.
Mona naturalnie twierdzi, e zdrowa telewizja mogaby krytycznie, czy nawet ironicznie
przedstawia jakie problemy. Godzc si z tak moliwoci i denie do realizacji po-
stulatu krytycznej informacji uznajc za rozwizanie optymalne, musimy jednak zdawa
sobie spraw, e szeroka masa odbiorcw podwiadomie traktuje resyntetyzujcy si w ich
oczach obraz telewizyjny jak transmisj z zawiatw. Tote zazwyczaj nie s oni w stanie
ustosunkowa si krytycznie do tego, co widz. W takiej sytuacji wieloznaczny w intencji
komunikat i tak moe zosta jednoznacznie zrozumiany, z tym e kierunek interpretacji
wymyka si centralnej kontroli i uzaleniony bywa czsto od przypadkowych okolicznoci
bd nastrojw. Trzeba zatem przyzna racj bytu cenzorskiej kontroli stojcej na stray
waciwego, to jest zgodnego z nadrzdnym interesem instytucji pastwowej, wykorzysta-
nia powoanych dla jej ochrony i teatralizacji rodkw masowego urabiania opinii publicz-
nej.
Analogie z opisywanym dotd zjawiskiem teatralnym nasuwaj si same. Z istoty swej
telewizja, radio czy film s tylko technicznymi rodkami umoliwiajcymi odpowiednie
wzmoenie bariery dystansu i codzienn fascynacj szarego czowieka cudem pojawienia
si obrazu. Telewizja czy radio mog od czasu do czasu speni funkcj scenicznego pod-
wyszenia lub przewietli aspirujcego do przywdztwa agitatora blaskiem kineskopowej
rampy. rodek masowego przekazu moe te da haso i zmobilizowa suchajce jego
gosu tumy: pobudzajc je do gniewu czy wzywajc do zachowania spokoju. Znane s
wypadki, gdy heroiczni dziennikarze radiowi, lansujcy pieni i sowem haso zachowa-
nia spokoju, zdoali powstrzyma rozlew krwi wrd rozgoryczonych praan ufajcych
tylko pyncym z tranzystorw znajomym gosom spikerw.
Nie miejsce tutaj rozstrzyga, czy uniknicie ofiar i pogodzenie si z losem jest najwy-
sz wartoci, jak ma nam do zaofiarowania instytucjonalna cywilizacja. Faktem jest na-
tomiast, e czowiek o radiowym gosie lub telewizyjnej twarzy ma spory wpyw na
spoeczne nastroje. Zdawaa sobie z tego spraw propaganda goebbelsowska, gdy opraco-
waa pomysowy system przejmowania urzdze radiofonicznych innych krajw w mo-
mencie, gdy zostay one zajte przez armi niemieck
112
. Opisujc okupacj holenderskiej
radiostacji Charles Rollo, spiker Hilversum, podaje midzy innymi, e wietnie wyposae-
ni technicznie radiowcy niemieccy zrezygnowali po namyle z wykorzystania przywiezio-
nych ze sob, nagranych w nieskazitelnej holenderszczynie programw, pozwalajc spi-
kerom Hilversum kontynuowa zwyky program, z jednym tylko zastrzeeniem, e wyklu-
czono kompozytorw brytyjskich, francuskich i ydowskich; ponadto mielimy na kilka
dni zrezygnowa z dziennika. Oznajmiono nam, e w podsumowaniu wiadomoci moemy
mwi, co si nam podoba. Niemcy z nabitymi rewolwerami w rku siedzieli dokoa, aby

112
Roger Manvel i Heinrich Fraenkel, Goebbels, tum. Adam Kaska, Warszawa 1962, s. 213.
80
zapobiec niewaciwym komentarzom. Ale o tym suchacze nic nie wiedzieli i z pewnoci
znane gosy spikerw uspokoiy ich
113
.
Telewizja, radio, film tak samo jak teatr mog sta si wymienitym rodkiem podpo-
rzdkowujcym czowieka poprzez wzbudzenie w nim uczucia przemieszanego ze stra-
chem zachwytu i ufnoci wobec monumentalizowanego elementu. Pokazuj one moc
czowieka, ktry narzuci organizacyjne rygory najliczniejszej tuszczy, a take fotografu-
jc grzecznie umiechnite, dobrze pracujce i pozytywnie gosujce przypadkowo dobra-
ne szare jednostki, mass media lansuj wzory waciwych zachowa, udz nagrod pu-
blicznego uznania, wpajaj poczucie niszoci wobec jedynego boga ludowych mas.
Jak wida, w pewnych warunkach audiowizualne rodki masowego przekazu mog
przyspieszy, wzmocni lub osabi dziaanie chwytu teatralnego. Opanowawszy radiosta-
cj i nadajniki telewizyjne mona prawdopodobnie szybko przeprowadzi rewolucj, ale
tylko pod tym warunkiem, e zbiorowo dojrzaa do przyjcia nowych ideaw. Mona
te, jak historia uczy, nie dopuci do wybuchu powstania, lecz to take zaley od trady-
cyjnie wpajanych danemu spoeczestwu wzorw zachowa.
Naturalnie mass media z telewizj na czele nie maj charakteru teatralnego. Nie sku-
piaj realnie obecnego tumu, lecz zwracaj si do odosobnionego widza. Jednocz go z
obowizujc doktryn, udz wizerunkami pomnikw epoki i gosami jej prorokw. Przy-
zwyczajaj do uwielbienia instytucji wadzy ludowej, ukazujcej si pod postaci pot-
nych rakiet, ktrymi masy nigdy si nie posu, czy gigantycznych fabryk, ktrych do-
chd utonie w kolejnych inwestycjach, wzmagajcych potg instytucji pastwowej. Te-
lewizja zatem odprawia codzienny rytua ku czci oficjalnej rzeczywistoci wiata koncer-
nw i instytucji. Nie oferuje krtkotrwaych emocji wywoywanych przez chwyty teatral-
ne, ale sprawia, e w kadej chwili prywatnego ycia towarzysz nam wzory jednomyl-
nych, postpowych i pozytywnych, dziarsko klaszczcych w donie szarych obywateli.
Telewizyjne efekty pseudoteatralne (np. fanfary, dzwonki telefonu stojcego przed spike-
rem etc.) stwarzaj pozorne emocje, ktre umoliwiaj jednostkom utosamienie si z nie-
obecnym tumem. Cementowana w ten sposb spoeczno obywa si bez stricte teatral-
nych przey. Telewizja gwarantuje status quo i rytua. Wyrczajc teatr umoliwia znie-
sienie jego nieobecnoci i pogodzenie si z faktem, e nie nastpuj zmiany.
Audiowizualne rodki masowego przekazu s wic nowymi instrumentami budowania
dystansu i zwracania na siebie uwagi zebranych. Nie buduj chwytu teatralnego, lecz stwa-
rzaj okazj do wywoania go i nadania mu mocy oddziaywania. Suchajc radia przy
zmywaniu naczy czy tolerujc przyciszony telewizor w czasie spotkania towarzyskiego,
nie musimy ju wychodzi na rynek ani pojawia si w miejscach publicznych, by pod-
trzymywa wi ze spoeczestwem. Uczestniczc za porednictwem TV w publicznych
rytuaach mieszkacy McLuhanowskiej globalnej wioski s gotowi podda si im take
wtedy, gdy zostan oywione w postaci chwytu teatralnego.
Znamy wszyscy ten rodzaj napicia, jakiego doznajemy, gdy w trakcie nudnego Wie-
czoru z dziennikiem nagle zadzwoni telefon na biurku lektora. Ukazana zostaje w tej
chwili strefa napicia midzy wyrnionym miejscem studia a abstrakcyjnie wielk prze-
strzeni spotkania, w ktrej i my si znajdujemy. Podobnie spiker moe w wanych wy-
padkach zdj na naszych oczach mask i zwrci si bezporednio, wasnymi sowa-
mi. Czy to wystarczy, by ukonstytuowaa si wi emocjonalna? Czy w czasie spektaklu
teatru TV, ktry moe podobnymi chwytami operowa do woli, zawie si komunia fa-
tyczna? Nie! Albowiem, jak ju mwiem, pierwszym warunkiem teatru jest jedno
miejsca spotkania i moliwo realnego skupienia przez instrument gry emocji zbiorowej
zgromadzenia.

113
Ibidem, s. 214.
81
Spiker ani aktor telewizyjny nie stosuj wic teatralnego chwytu, oni jedynie naladuj
jego zewntrzny wygld. Oni nie zogniskuj energii zbiorowej, gdy ogrywanie przez nich
strefy napicia nie budzi charakterystycznych dla teatru wtpliwoci co do realnoci i sta-
tusu ontologicznego animowanych elementw. Ogldajc wic program telewizyjny mamy
do czynienia albo z rzeczywistym zdarzeniem, powiedzmy politycznym, albo z artystyczn
fikcj.
Chwyty pseudoteatralne: telefoniczny dzwonek, bezporednia mowa, moe zmiana
owietlenia w studio, niereyserowane, niespodziewane wejcie czyje przed kamery al-
bo stosowane przez hitlerowskie radio fanfary poprzedzajce wiadomoci z frontu, budz
nasz uwag i sprawiaj, e oczekujemy na emocje. Tego rodzaju efekty, dopki si nie
zuyj, przygotowuj rozproszonych widzw do przeksztacenia si w poszukujcy przy-
wdcy tum. Komentator radiowy czy telewizyjny, ktry zwraca si do pojedynczych jed-
nostek, nie zlikwiduje naturalnie poznawczego stosunku do medium. Posugujc si jednak
podsemantycznymi rodkami wyrazu (owymi efektami), mona wywoa w grupie gd
wizi emocjonalnej i sprawi, e przestraszone, rozradowane czy gniewne jednostki zechc
podzieli si swymi przeyciami z pobratymcami i bd szuka zgromadzenia, w ktrym
mogyby podda si jednostce skonnej umoliwi ludziom nawizanie komunii fatycznej.
Jak niegdy kocielna ambona, trybuna mwcy czy krlewski tron; jak potem, gdy ob-
woano tumy, a raczej organizujce je instytucje najwyszym bstwem i teatralna scena
prbowaa sta si narzdziem wadzy; tak samo dzi audiowizualne publikatory stay si
instrumentami rzdzenia. Pobudzajce wyobrani efekty teatralnego zaskoczenia i wyol-
brzymienia oraz zwalniajce z wysiku pami i rozum efekty rytualnego powtrzenia i
uproszczenia skadaj si na stworzenie instytucji teatralnej. Instytucji, o ktrej mona po-
wiedzie, e jest organizacjotwrcza. Rzecz w tym, e to wanie zjawisko teatralne
umoliwia budow instytucji, ktra suy organizowaniu spoeczestw. Funkcj organiza-
cyjn spenia w historii Koci, speniao j pastwo, prbuj j spenia partie politycz-
ne, zwizki zawodowe i spoeczne, a obecnie coraz wikszym prestiem zaczynaj si cie-
szy instytucje nauki i sztuki. To logiczna konsekwencja rozwoju instytucjonalizacji, u
ktrej rde tkwi teatr. Mona powiedzie p artem, p serio, e znajdujemy si na roz-
drou, wskazanym jeszcze przez Platona. Moemy odda wadz nad spoeczestwem fi-
lozofom (czytaj: technokratom), albo te speni si najgorsze przewidywania autora Pa-
stwa i wadz zdobd artyci.
Musi co w tym by, skoro uwiadomimy sobie, e stosowanych dotd w religii i poli-
tyce chwytw teatralnych, co najmniej od dwustu lat zaczyna si uywa na rachunek in-
stytucji sztuki. W poowie osiemnastego wieku, rwnolegle z pojciowym okreleniem
kompleksu estetycznego, powstay przecie pierwsze organizacyjnie wyodrbnione ze-
spoy teatralne. Teatry, o ktrych wiemy ju, e czsto zaprzgane byy, do propagandy
politycznej. Pocztkowo w teatralnej sali propagowao si idee, uczucia i obyczaje. Do
dzi realizuj si w nich w peni i zostaj zastrzyknite do spoecznego krwiobiegu wsp-
czesne kanony rnie nazywanego pikna. Chwyty teatralne nie zostay jednak zamknite
w teatralnej sali. Wrcz przeciwnie, w niej zdaj si dogorywa efekty minione, z wolna
przeksztacajce si w rytuay. Chwyty teatralne za oprcz tego, e su jak suyy po-
litykom organizujcym Parteitagi, prorokom tworzcym religijne sekty, agitatorom i pro-
pagandystom, w postaci happeningu poddaj si dzi malarzom i muzykom, poetom i ar-
chitektom, wszelkiej maci artystom.
Jest rzecz wiadom pisa Stefan Morawski e pocztki happeningu tkwi w dzia-
alnoci plastykw i muzykw
114
. Autor szkicu Happening. Rodowd, charakter, funkcje
zwraca uwag, e forma happeningu wdziera si w rzeczywisto i poprzez zerwanie z

114
Stefan Morawski, Heppening. Rodowd, charakter, funkcje, Dialog 1971, nr 10, s. 126.
82
ramp, odrzucenie rytuau kontemplacji i dystansu, wcignicie widza we wspgr
115
.
sprawia, i sfera kontaktu przewaa i na podou autotelicznego chwytu teatralnego zawi-
zuje si iteleologiczna wi emocjonalna o charakterze estetycznym. Happening jest bo-
wiem, jak zauway Morawski: z jednej strony wiadectwem procesu teatralizacji sztuk, z
drugiej za prb dotarcia do prototeaoralnych elementw samej rzeczywistoci
116
.
Forma happeningu, czyli wyreyserowanych manifestacji artystycznych, za pomoc
ktrych zwraca si uwag publicznoci w najmniej przez ni oczekiwanym kierunku, wy-
korzystywana bywa przez artystw pragncych zwrci uwag na tak zwane objets trou-
vs. Stefan Morawski twierdzi, e tu wanie, w artystycznych demonstracjach Marcela
Duchampa zawiera si najbliszy rodowd estetycznej formy. Dla happenerw jest to
przykad alegoryzacji przedmiotw wzitych z codziennego ycia
117
.
Nietrudno zauway, e istota chwytu teatralnego polega na tym, by zwrciwszy uwag
na jaki przedmiot, niejako unisszy go w gr, narzuci go zbiorowoci i sprawi, by
przestano dostrzega w nim tylko praktyczne cechy (materia do wykonania narzdzia lub
przydatn rzecz), lecz by zwrciwszy na uwag przypisa mu tak zwane wysze warto-
ci. W przedmiocie bowiem co dostrzeg Teddy Brunius nie zawieraj si cechy wiad-
czce o jego praktycznoci, bezuytecznoci, estetycznoci albo witoci. Przedmioty nie
zmieniaj si. Tylko rny jest sposb ich wykorzystania. W samej definicji przedmiotu
musimy bra pod uwag uytek owego przedmiotu oraz to, e korzystamy z niego zgodnie
z pewnymi ukrytymi reguami
118
.
Pogldy tu przedstawione znajduj potwierdzenie w tezach zwolennikw instytucjonal-
nej koncepcji sztuki. Charakterystyczne jest przy tym, e zwolennicy tej teorii, wyrzuciw-
szy poza nawias swych obserwacji widowiska, festyny i igrzyska, posuguj si przyka-
dami, w ktrych obecno chwytw teatralnych jest wrcz namacalna. Tylko bowiem roz-
poznanie dynamicznych i tradycjotwrczych efektw pozwoli zrozumie proces kreacji
obiektu artystycznego. w proces przyniesienia przez uznanego twrc korzenia na wy-
staw. Proces, na ktry zoy si efekt zaskoczenia i zwrcenia uwagi na obojtny dotd
przedmiot. Umieszczenie tego obiektu w wyrnionej i zarezerwowanej dla przedmiotw
artystycznego kultu przestrzeni. Wyduenie perspektywy i zbudowanie dystansu. Naresz-
cie wykorzystanie przez uznanego artyst i przelanie na przyniesiony przedmiot swego
prestiu wybitnego twrcy. Zbudowana przez Georgea Dickiego definicja dziea sztuki
zostaa tak skonstruowana, by uwzgldni kreowany w ten sposb przedmiot estetyczny.
Jest to zatem artefakt, ktremu kto dziaajcy w imieniu pewnej instytucji nada status
kandydata do powszechnej aprobaty
119
.
Okrelenie takie w czci tumaczy si zdaje potencjaln moliwo uznania objet
trouve za dzieo sztuki, jednak nie wyjania, w jakich okolicznociach mamy do czynienia
z waciwym dzieem sztuki, a w jakich nie bdzie go mona uzna w przedmiocie. Wierni
nadal modnej kategorii oryginalnoci, instytucjonalici skonni s poszukiwa rozwizania
w odkryciu pierwszestwa pomysu kreacyjnego. Pozwala to odrni twrcw od nala-
dowcw tak w sferze techniki materialnej obrbki przedmiotu (kadzenie barw, ukadanie
paszczyzn etc.), jak i w sferze operacji teatralnych, ktrych si na nim dokonuje (zbudo-
wanie strefy napicia). Ale i to nie wyjani, dlaczego pewne, jeli nie nowe, to w kadym
razie publicznoci nie znane lub nie zapamitane techniki wywouj tak wielkie wraenie,
inne za z gry skaza mona na niepowodzenie.

115
Ibidem, s. 125.
116
Ibidem, nr 9, s. 120.
117
Ibidem, nr 9, s. 121.
118
Teddy Brunis, O sposobach korzystania ze sztuki, tum Piotr Graff, Estetyka 1962, r. III, s.77.
119
Cyt. za: Witold Kalinowski, Blaski i cienie instytucjonalnej koncepcji sztuki, studia Estetyczne 1980, t.
XVII, s. 50.
83
Opisujc chwyt teatralny i zwizany z nim efekt zaskoczenia, nie twierdziem przecie
nigdy, e wszystko co nowe, zrobi na ludziach wraenie. Wrcz przeciwnie, zaskakiwa
moe co wietnie znanego, lecz ukazanego ze strony dotd nie dostrzeonej, strony, ktra
wywouje wrd ludzi atawistyczne lki i metafizyczne nadzieje. Jeli zatem instytucjonal-
n koncepcj sztuki oprze na dostrzeeniu roli chwytu teatralnego w ksztatowaniu kadej
instytucji, okaza si moe, e przyczyn sukcesu lub poraki poszukiwa trzeba nie w ce-
chach przedmiotu ani utrwalonych sposobach ich wykorzystywania, lecz w charakterze
efektw okrelajcych status bytowy obiektw powszechnej uwagi. Nie chodzi bowiem o
to, jakie przedmioty proponuje si ludziom do zaaprobowania, ani o to tylko, kto tego do-
konuje. Wszystko zaley od charakteru chwytu. Od umiejtnoci wywoywania efektu za-
skoczenia i wyolbrzymienia. Od zdolnoci zogniskowania emocji zbiorowej i moliwoci
sprawienia, by ludzie zauroczeni sw wasn potg, wcielon w obiekt powszechnej uwa-
gi, dostrzegli w instrumencie gry najwysze wartoci.
Mona wic o dziele sztuki (take scenicznej) powiedzie, e skadaj si na takie
elementy rzeczywiste (instrumenty gry), na ktre wskazuje animator autotelicznego
chwytu teatralnego, skaniajc ludzi do uznania transcendencji w samym chwycie (w ko-
munii fatycznej ktra ich wie).
Powie kto na to, e gdyby w istocie taka wadza spoczywaa w rku teatralnego chwy-
tu, to zamiast Mony Lizy podziwialibymy w Luwrze np. rogi bizona. Ale, bo te tak jest. I
rogi bizona tam znajdziemy, a do grot w Lascaux pielgrzymowa bdziemy z koca wia-
ta. Niezmierzony jest urok historycznego dystansu i czar kontaktu ze starociami. W Luw-
rze spotkamy nawet glinian skorupk i kontemplowa j bdziemy z nabonym podzi-
wem. Jeli za komu nie podobaj si obrazy Leonarda, niech pamita, e chwyt teatralny
zmienia gusta i obyczaje. Trzeba si nim tylko umiejtnie posuy. Trzeba jego dziaanie
przeduy w rytualnych formach, a mona do wityni sztuki wnie co si komu podoba.
84
WARTO I BRAWA
Przedstawienie zblia si ku kocowi. Za chwil opadnie kurtyna. Wtedy, zanim zapo-
n lampiony i otworz si drzwi, zanim wyjdziemy z teatru na ulic, zanim przelemy bu-
kiecik naszej faworytce, ktra tak piknie wygldaa dzisiaj w atasach i gronostajach; za-
nim to wszystko si stanie bdziemy klaskali. Dugo albo krtko, mocno czy sabo, na
stojco bd nie ruszajc si z miejsc jeszcze nie wiemy. Nie wiemy, jaka wytworzy si
temperatura braw. Kto je zacznie. Kto dopilnuje, by nie zgasy zbyt prdko.
Ukony nale przecie do teatralnego rytuau, w ktrym publiczno dzikuje artystom
i nagradza ich wysiki. Podkrelaj one zarazem chwilowo wizi scenicznej, oznaczaj
jej koniec i stanowi kulminacj. Tutaj bowiem dochodzi do rozmowy midzy zespoem
aktorskim a publicznoci. Artyci zdejmuj maski, wychodz poza ramp, jakby
chcieli powiedzie, e wszystko ma swj koniec, a ich sztuka najszybciej uleci. Publicz-
no odpowiada na to brawami, okrzykami bis, powstaniem z miejsc. Odpowiada, e
dobrze jej byo i jeszcze o par chwil chce przeduy spotkanie, z ktrego kocem przyj-
dzie si wreszcie pogodzi.
Nie jest to, oczywicie, intelektualnie bogata rozmowa. Przekazywane treci nie maj
bowiem charakteru poznawczego, lecz emocjonalny. A tum, jak o tym wszyscy doskonale
wiemy, nie jest moe zbyt inteligentny, ale niezmiernie wraliwy. W dodatku czas trwania
braw nie tylko od widzw zaley. Nie tylko od samorzutnych, a moe opaconych klakie-
rw. Ukony robi reyser. Cay zesp ukada je w kilka minut po zakoczeniu tak zwa-
nej trzeciej generalnej. Decyduje si wwczas, czy fina wspomoe muzyka, czy, kiedy i
w jakim procencie rozjaniona zostanie widownia, wreszcie, jak zostanie skomponowane
ukazywanie si artystw. Ukony to przecie nie tylko konwencjonalne podzikowanie, to
integralna cz spektaklu, w ktrej rozwizana zostaje sceniczna wsplnota widzw i ak-
torw. O tym jednak nie zawsze si pamita. Jeli przedstawienie odbywa si w szczegl-
nych warunkach, jeli jest to premiera, gocinny wystp lub festiwal, a zebrana na widowni
publiczno ma wiadomo, e jej zachowanie zostanie opisane nazajutrz w gazetach jako
spontaniczna owacja lub chodne przyjcie; jeli widzowie w brawach pragn po-
twierdzi swoje estetyczne wyrobienie mog cakiem inaczej reagowa, ni gdyby bez
obcie uczestniczyli w spektaklu.
Najwicej jednak zaley od samego przedstawienia. Dobrze wyreyserowane widowi-
sko przeamie sztywn atmosfer. Kilka pomysowych chwytw rozgrzeje zzibnit lub
podnieci osowia (przy niskim cinieniu) publiczno, a waciwy zwrot w stron widow-
ni przychylnie usposobi widzw, ktrzy wchodzili do teatru z negatywnym nastawieniem.
Poczenie zewntrznych uwarunkowa i zalet spektaklu moe nawet wywoa wielki en-
tuzjazm na sali.
Mao to rewelacyjne odkrycia to fakt. Ale jeli chcemy poj istotn warto zjawiska
teatralnego, o ktrym powiadam, e wyzwala atawistyczne doznania metafizycznych ta-
jemnic, trzeba oprze si pokusie skomplikowanych spekulacji. Warto uporzdkowa ba-
nalne prawdy. Zapyta, czy burzliwe brawa, szczeglnie jeli zostay podreyserowane
przez taneczne ukony lub dyskretne rozmieszczenie klakierw wrd widzw, mona
85
uzna za wyraz estetycznej oceny dziea scenicznego przez publiczno? Za formaln od-
powied na warto? Najprociej byoby powiedzie, e tak nie jest. Brawa s zaraliwe,
wieloznaczne, atwo je wywoa, a zebrani na sali widzowie nie musz by przecie kom-
petentnymi krytykami.
Powiedzmy zatem, e dzieo sztuki scenicznej oceniaj profesjonalni krytycy. To oni,
ochonwszy z pierwszego wraenia, przypominaj sobie poszczeglne kreacje aktorskie i
bez emocji, zestawiajc je z zapamitanymi zdarzeniami scenicznymi, mog wystawi
obiektywn ocen. A publiczno czyta recenzje i pomna na zawarte w nich obserwacje
oraz uwagi nie da si ju nabra na powierzchowne triki ani uwaczajce godnoci artysty
gierki pod publiczk. Skde znowu publiczno domaga si gbokiej myli, poetyc-
kiej i aluzyjnej najlepiej metafory, dobrej dykcji i dyskrecji rodkw scenicznych. Sowem,
wychowana przez specjalistyczn krytyk widownia domaga si od teatru kulturalnej nu-
dy.
A bywa taka publiczno: oczytana, kulturalna, miastowa, a nade wszystko obiek-
tywna. Bywa w teatrze, chodzi ju do kina. Nie jest ona bynajmniej zacofana, ba! roz-
wija si. Ju inscenizacji nie nazywa wystaw. Zwraca uwag na dramat i gr aktorw,
ale uznaa take reysera. A nawet, cho o to jeszcze kruszy si kopie, przyznaa ludziom
sceny prawo do ingerencji w tekst literacki. Mylca publiczno, o ktrej mowa, nieatwo
poddaje si emocjom, za to sporo wie o teatrze.
Inteligentni widzowie na przedstawienia przychodz w wieczorowych, starannie szma-
tawych kostiumach. Bywaj w okrelonych teatrach i na spektaklach, o ktrych opinia
ksztatuje si w tak zwanym miecie, zanim jeszcze reyser domyla si ksztatu premie-
ry. Ci widzowie nie potrzebuj widowiska, by wietnie si bawi w teatralnej sali. Tak sa-
mo jak niegdy arystokracja skupiona wok dworu, a pniej przycigane przez szlachec-
kie blaski mieszczastwo, dzisiejsza elita intelektualna skupiona na zaciemnionej widowni
przeywa emocje dystansu wobec otoczonych spoecznym prestiem artystw, odnajduje
rado kontaktu w wymianie ironicznych umiechw na temat reyserskich udziwnie, do-
znaje napicia, gdy mi jest pewna swej opinii i poszukuje na twarzach ssiadw potwier-
dzenia ulotnych wrae. Tego rodzaju artystycznie wyrobiona publiczno co uznaa te-
atr za sztuk, a sztuk za zjawisko, bez ktrego intelektualista nie moe si oby w gbi
duszy nie lubi teatru.
Jeli kto nie jest snobem, jeli ma wystarczajco silne poczucie wasnej wartoci i nie
musi szuka jej potwierdzenia w teatrze, przegldajc si w tumie osb uznanych za kul-
turalne niewielkich przyjemnoci moe dostarczy mu scena. A jeli jeszcze ten kto ma
niezalen natur, nie lubi paka ani mia si dlatego, e inni to robi, jeli irytuje go
gupota i spontaniczno reakcji tumu, c zatem moe ofiarowa mu teatr!? Pozostaa za
cz kulturalnej widowni te ma do teatru stosunek wysoce ambiwalentny. Z jednej stro-
ny denerwuje si wtoczeniem wasnej indywidualnoci w mas, zoci si koniecznoci
tak szybkiego okrelenia sdw, z drugiej za strony podnieca si owym brakiem opinii i
pociesza wiadomoci, e wszystkie wtpliwoci dwugodzinnej kontemplacji, caa kulmi-
nacyjna niepewno ferowanych w antrakcie wyrokw przerodz si nareszcie w trakcie
oklaskw w momentalne poczucie pewnoci i wsplnoty.
To nic, e powrciwszy do domu, bd narzeka na gupot widzw, ktrzy klaskali nie
wtedy, gdy trzeba. Bili brawo autorowi, nie baczc na fatalne wykonanie i nie dostrzegli
prawdziwie piknych momentw. To nic, e jeli jestem teatralnym krytykiem, napisz re-
cenzj, w ktrej sformuuj ocen przedstawienia diametralnie rn od tej, jaka wynikaa-
by z przyjcia sztuki przez publiczno. To nic, e przy kawiarnianych stolikach bdzie si
nazajutrz mwio troch tak, troch siak, a w zasadzie nic szczeglnego. Tych kilku chwil,
w ktrych swj sd wyraao si spontanicznie i bezmylnie, nikt ju nam nie zabierze. I
dlatego kada publiczno bdzie liczniej odwiedza teatry, w ktrych mona si zachwy-
86
ca perfekcj lub oburza prymitywizmem reyserskich chwytw, ni zachodzi na ciesz-
ce si powszechnym szacunkiem, pene subtelnych aluzji przedstawienia, o ktrych si
wietnie mwi, jeszcze lepiej pisze, a na ktrych publiczno nudzi si, nie wiedzie cze-
mu.
Rodzi si w takim razie pytanie, jak i czy w ogle moliwe s wartociujce sdy o te-
atrze. Czy powstaj one spontanicznie w trakcie przedstawienia, a ich ostatecznym wyra-
zem s brawa, czy te moe dopiero po pewnym czasie, ochonwszy z emocji i pozbie-
rawszy myli, mona krytycznie zanalizowa i oceni spektakl?
Skoro jednak o ocenach mowa, trzeba zda sobie spraw, co waciwie i w stosunku do
czego mamy zamiar osdza. Mona przecie zawsze wykrtnie powiedzie, e teatru nie
mona wartociowa. Ocenia mona tylko animatora zdarze, ktremu udaje si zinte-
growa widzw i zasuguje wwczas na pochwa, bd te nie udaje mu si stworzy sce-
nicznej wsplnoty, a wic wypada go potpi. Od razu jednak pojawi si pytanie, co zrobi
w sytuacji, gdy widzowie zjednocz si przeciw artystom scenicznym i przeyj uczucie
wsplnoty w oparciu o nienawi? Zjawisko teatralne mona bowiem ocenia take z
pewnych pozycji wiatopogldowych. Stwierdzi na przykad, e na pozytywn ocen za-
suguj spektakle, podczas ktrych jednoczy ludzi wiara w ideay pikna i dobra, negatyw-
nie za wyraa si o widowiskach lansujcych konieczno walki o byt i potrzeb mimi-
kry.
Mona te sdzi inaczej, e dobry jest taki teatr, ktry nie tworzy z ludzi bezmylnego
stada, lecz przeciwnie, skania ich do mylenia i uwiadamia granice poznania. Mwic o
ocenach trzeba wiedzie, miar jakich wartoci ocenia bdziemy konkretn realizacj.
Wbrew pozorom bowiem tak zwana formalna ocena dziea sztuki wcale nie jest formalna,
lecz wynika z uznania wyszoci idei rozwoju tworzywa i oryginalnoci formy.
Nie ma na to adnej rady ocena pozostanie aktem wiary. Zwolennicy Axera bd
uwaa, e jego spektakle s nadzwyczaj mdre, wyznawcy Grotowskiego bd twierdzili,
e akcja wito oczyszcza, a wielbiciele Hanuszkiewicza bd wynosi pod niebiosa
efektowno jego pomysw. Jeli nawet dogadamy si jako, e dobre jest to przedstawie-
nie, ktre dociera do ludzi i skutecznie propaguje okrelone wartoci, trudn bdziemy
mieli rozmow z przeciwnikami lansowanych idei, ktrym spodoba si mtny spektakl
zrobiony po ich myli, gdy w innym nawet penej czytelnoci nie bd w stanie doceni.
Krytyk podejmujcy analiz poznawcz fenomenu scenicznego nie ma wic innych
sprawdzianw jakoci chwytu teatralnego ni wyjanienie, czy jego animatorowi udao si
stworzy wsplnot sceniczn. Przez wsplnot sceniczn okreliem w stan bezsowne-
go, a w kadym razie nie tylko i nie przede wszystkim sownego porozumienia, ktrego
osignicie wydaje si celem twrcw i pragnieniem uczestnikw scenicznego zdarzenia.
Teatralna unifikacja widzw, jeli zachodzi, ma na celu przystosowanie ludzi do zmiany
postawy i sprawia, e zrzekajcy si komunikacji, poznania i krytycyzmu widzowie daj
si ponie woli, wyobrani i wierze. Rozhutanie emocji ujemnie, rzecz jasna, wpywa na
jasno sdu i logik skojarze. Tote badacz teatralny, pragncy podda dzieo krytycznej
ocenie ma przed sob dwie drogi: moe sam pj na przedstawienie, podda si dziaa-
niom chwytw, przey bezmyln chwil szczcia w identyfikacji z innymi; moe te,
pozostawszy w domu, przeprowadzi po spektaklu wywiady z wybranymi widzami. W
obu wypadkach nie uchroni si jednak krytyk przed zasadniczymi deformacjami. Albo-
wiem subiektywna pami jednostkowego widza choby by to skdind czowiek ze
wszech miar wyksztacony, jeli ulegszy zbiorowej euforii, zrzuci z siebie balast poj i
porzdkujcych wiat kategorii nie moe zapewni adekwatnoci uformowanych w umy-
le obrazw wobec realnych dziaa, ktre reyser pokaza na scenie.
Istnieje jeszcze trzecia droga, ktr recenzenci najchtniej wybieraj. Ot id oni na
spektakl z silnym postanowieniem, e choby si nie wiem co dziao, zachowaj niezale-
87
no sdu i trzewo spojrzenia. Nie ulegn emocjom, nawet w czasie owacji nie wyrzek-
n si analitycznej postawy. I rzeczywicie, jako e zazwyczaj s to ludzie do niezaleni
umysowo, czsto udaje im si do koca utrzyma swoj separacj. Tum chichocze lub
pociga nosami, milknie lub wzdycha ze zdumienia, a krytyk lituje si nad ludzk naiwno-
ci. Poznaje prymitywne triki, nachalne grepsy aktorw i nie moe poj, co jest grane. A
potem opisuje to, co zobaczy. Pisze sam obiektywn prawd, wyciga cakiem logiczne
wnioski: Nad nieszczsn drabin g o wi s i (podkr. moje A.T.K.) caa widowni. Naj-
pierw jest to Mont Blanc, zgoda. Ale potem drabin taszczy ze sob Kordian, kiedy idzie
mordowa Cara. Wic Wiech przypuszcza, e Kordian forsuje Zamek przez lufcik na dru-
gim pitrze, Zagrski e Car kryje si na pawlaczu...
120
I c z tym pocz? Do banalne obserwacje, ktre poczyniem dotd na temat od-
bioru przedstawie teatralnych nie zaskocz z pewnoci nikogo. Odsaniaj one jednak,
jak sdz, sprzeczno emocjonalnego zaangaowania i estetycznej bezinteresownoci,
ktra w potocznym odczuciu wyrnia dzieo sztuki od praktycznych dziaa. Problem
zawiera si w konstatacji, e recepcj dziea scenicznego wyrnia spord innych sztuk
jej czysty sensualizm. Chwyt dziaa lub zawodzi, lecz nikt si nad nim nie gowi. Spr o
racjonalizm czy emocjonalizm literatury, malarstwa, muzyki, w ktrym stanowiska krysta-
lizowa bd ideowe preferencje autorw i krytykw, a rozwizanie przyjdzie znale po-
rodku; tutaj w teatrze, trzeba zdecydowanie rozstrzygn na korzy emocji. Czy mona
jednak mwi o emocjach bezinteresownych? Czy te trzeba si zgodzi, e tak rozumiany
teatr przestaje by sztuk, a zatem jego mechanika nie wyjania problemw sztuki sce-
nicznej? Jeli komunia teatralna nie ma charakteru poznawczego, lecz wyznawczy, a wy-
raa si z pominiciem refleksji w spontanicznych reakcjach widzw (okrzykach, wes-
tchnieniach, szmerach i brawach); jeli tak jest, to czy mona odrni dziaania spoeczne
od akcji teatralnych, ktre i te, i tamte organizowano uywajc chwytw teatralnych?
Powiadam, e chwyt teatralny ogniskuje emocj zbiorow, ktra zostaje skupiona w in-
strumencie gry i ujawnia si jako wi emocjonalna uczestnikw dziaania teatralnego (te-
leologicznego) bd jako wsplnota sceniczna (komunia, wi) obecnych na autotelicznym
spektaklu.
Czy jednak stany te rni co poza imionami? Czy pojcie chwytu teatralnego, rozra-
stajc si na wszystkie ludzkie dziaania nie staje si tym samym pojciem pustym?
Mona tak pewnie powiedzie, jeli nie dostrzega si, e technika chwytu teatralnego or-
ganizuje ycie zbiorowe tak samo, jak warunki klimatyczne stymuluj formy cywilizacyj-
ne. Sztuk teatru od spoecznych dziaa teatralnych wyrnia to jedynie, e chwyt teatral-
ny nie tylko jest przez artystw scenicznych wykorzystywany, ale zostaje wyakcentowany
zwraca na siebie uwag, nabiera charakteru autotelicznego. A zatem oceniany nie tylko
ze wzgldu na swoj skuteczno, lecz take z punktu widzenia perfekcji uycia, chwyt te-
atralny podporzdkowuje si hierarchii wartoci estetycznych. To za rodzi pytanie, czy i
w jakim stopniu miara wartoci estetycznych odpowiada we wspczesnej aksjologii te-
atralnej kanonom norm etycznych? Czy pikno mona utosamia z dobrem? Czy przey-
cie sceniczne wie moralny imperatyw postpu tworzywa z estetycznym nakazem orygi-
nalnoci formy? Czy, jak i wobec czego marnym ocenia techniki teatralne?
Jeli przyjm, e odkrycie wartoci zawartej w jakim przedmiocie moliwe jest tylko
poprzez gruntowne poznanie tego przedmiotu, nie pozostanie mi nic innego, jak zgodzi
si, e koniecznym elementem oceny dziea scenicznego jest analiza chwytu teatralnego.
Od razu jednak ujawni si trudnoci tego rodzaju postpowania. Ocena wymaga porw-
nania, a porwnanie weryfikacji. Jeli mam dwa rne chwyty teatralne i chc wiedzie,
ktry z nich jest lepszy, musz mie moliwo powtrnego doznania i zestawienia efek-
tw. Tymczasem caa potga chwytu polega na zaskoczeniu, ktre ze swej natury jest

120
Konstanty Puzyna, Show na Zamoyskiego, Polityka 1970, nr 9.
88
przecie jednorazowe. Jego skuteczno zaley od wielu zewntrznych okolicznoci, ktrej
nigdy nie powtarzaj si co do joty. Czy mona na przykad powtrzy w sawetny chwyt
Goebbelsa, przy pomocy ktrego wzbudzi on nadzwyczajny entuzjazm tumu dla Adolfa
Hitlera? Ptora miliona gosw poczyo si w piewie HorstWesse!Lied. Przed za-
prezentowaniem Hitlera tej olbrzymiej masie suchaczy Goebbels zorientowa si, e nie-
bawem soce wyjdzie zza chmur. Przedua swoj mow a do tej chwili, aeby zesa-
ne. przez Boga wiato mogo spyn na Hitlera, gdy zajmowa miejsce na mwnicy
121
.
To samo zjawisko obserwowa mona czsto w trakcie przedstawie scenicznych, gdy na-
ge brawa, czyj okrzyk lub wychylenie si aktora spoza rampy i zawieszenie dzia-
a na konkretnym widzu, stwarzaj niepowtarzalne, zrodzone z instynktownej improwiza-
cji, a najefektowniejsze moe chwyty teatralne.
Rozwaajc moliwo poznania i oceny chwytu teatralnego trzeba pamita, e
obiektywna obserwacja efektu dokonywana z aksjologicznym dystansem przez wyalieno-
wanego ze zgromadzenia krytyka, nie wie nic o oddziaywaniu tego chwytu, a zatem i o
jego wartoci. Trzeba si zgodzi, e lepsze ju nadzieje rokuje dokonana z perspektywy
refleksja powoanego do oceny widza nad doznanym lub nie doznanym przeyciem wizi
scenicznej.
Aby wic o wartoci chwytu rozstrzygn, recenzent powinien, nie zatrzymujc si na, i
tak w duym stopniu przez szeptan i pisan krytyk ksztatowanych, zazwyczaj mao
kompetentnych refleksjach szarego widza (szczeglnie wyrobionego, gadko przetwa-
rzajcego slogany) pilnie rozpatrzy w moment, w ktrym zespolony z reszt uczestni-
kw dawa spontaniczny wyraz swym uczuciom. Jeli powrciwszy do domu, potrafi so-
bie powiedzie, dlaczego klaskaem, czy sprawia to moja wewntrzna potrzeba, przyzwy-
czajenie do tego rytuau, czy te jedynie fakt, e inni gono i rytmicznie bili brawo, to
chyba wanie wtedy zdaj sobie spraw z istotnej wartoci spektaklu. Moemy bowiem
spokojnie zaoy, e drtwe, sztucznie urytmicznione i rozlegajce si w takt muzyki
brawa, grzecznociowe oklaski i huczne owacje kada z tych form na swj sposb czy
ludzi. Doznawane wwczas przez jednostk stany wewntrzne mog by uznane za typo-
we dla wszystkich, nie zawsze potraficych odtworzy je widzw.
Jeli w teatrze odczuwamy dystanse i doznajemy kontaktu, jeli przeywamy atawi-
styczne lki i przypominamy sobie dziecinn wiar, jeli tracimy poczucie rzeczywistoci i
unosimy si ponad poznanie, wwczas rodz si ani rytualne, ani ironiczne, ani grzeczno-
ciowe, lecz spontaniczne brawa. Taki charakter moe mie kocowa owacja, ale take i
na to trzeba zwrci szczegln uwag spontaniczne brawa mog towarzyszy akcji sce-
nicznej. Oczywicie, obraz mog zakci klakierzy. Ale nie dojdzie do tego, gdy krytyk
wyrobi sobie such na brawa. Such, ktrego nie wydoskonali si inaczej, ni pod wpy-
wem samodzielnego klaskania.
Nie trzeba chyba dowodzi, jak trudno jest recenzentowi zdoby si na w bezporedni
kontakt z dzieem i wczy si w zbiorowo. Jak trudno jest mu zapomnie o swoim
szczeglnym posannictwie, o swych wyjtkowych kompetencjach, o czekajcym go biur-
ku i papierach, jak uwaa trzeba, by wyzwoliwszy si nawet z tych obcie, nie popa
w stan kracowego zidiocenia i nie zamieni si w beztrosko plaskajcego w donie pod-
starzaego bobaska. Jak trudno, sowem, jest wyczu proporcje i zachowa umiar. Ale w
tym midzy innymi przejawia si powoanie do krytyki, by umie czy naiwno i wie-
dz.
Oklaski na widowni nie peni tylko aksjologicznej funkcji. One wybuchaj wtedy, gdy
poruszone zostaj atawistyczne lki i metafizyczne nadzieje tumu, ktry wypromienio-
wuje w stron instrumentu gry swoj energi psychiczn. Oklaski staj si mow niezdol-

121
Roger Manvel i Heinrich Fraenkel, Goebbels, tum. Adam Kaska, Warszawa 1962, s. 155.
89
nego rozumowa i porozumiewa si przy pomocy sw, rozentuzjazmowanego zgroma-
dzenia. S niby impulsem akustycznym, w ktrym ludzie bez pomocy jzyka wymieniaj
si swym zadowoleniem. David Victoroff dowid nawet, e uderzajc w donie ludzie
dziel si smutkiem (np. podczas pogrzebw) lub wyraaj wspln rado (np. podczas
wesela) sowem: odkrywaj nowe wymiary zbiorowego porozumienia
122
.
Tak wic moliwa do wypowiedzenia przez kompetentnego krytyka ocena dziea te-
atralnego zawarta jest ju de facto w spontanicznej odpowiedzi publicznoci na warto
chwytu w brawach. Pamitajmy jednak, e chwyt teatralny suy rozmaitym, cho na
identycznej zasadzie ksztatujcym si zdarzeniom. W pierwszej instancji skania on
zgromadzone jednostki do skupienia emocji zbiorowej. Nastpnie moe wywoa teleolo-
giczna wi emocjonaln i ju jako warto utrwala j w rytuale, budujc dla jej ochrony
instytucje spoeczne, bd te, wyrwnujc elementy dystansu i kontaktu, stwarza napicie
fikcji i rzeczywistoci, i zwrciwszy na ten fakt uwag warunkuje autoteliczn wsplnot
sceniczn. Brawa za, ktre przekonuj nas o wyzwoleniu emocji zbiorowej, nie informuj
w zasadzie, przez jaki rodzaj dozna zostay wywoane.
Wsplnota sceniczna nie bywa jednak zazwyczaj tworzona z niczego. Pewne gesty i za-
biegi rytualne: kupienie biletu, zajcie miejsca w fotelu, zaciemnienie widowni, gong czy
wzniesienie kurtyny s w stanie sprawi, e nawet przy braku napicia, przy nudzie ziej-
ce
j
z patetycznego dystansu lub miakoci tendencyjnych, majcych nawiza kontakt gie-
rek pod publiczk, widzowi udziela si co na ksztat wyczekiwania na emocj i poprzez
brawa ocenia spenienie swych nadziei. Kady bywalec teatralny przey zapewne ten stan,
kiedy ogldajc jaki bardzo udany spektakl sceniczny pragn wej na scen, przemwi
do bohaterw, istnie ich yciem. Lub te odwrotnie, widzc, e przedstawienie si sypie,
e coraz rozprasza si emocj zbiorow, a o wsplnocie scenicznej nie ma nawet co ma-
rzy, odczuwa potrzeb jej zawizania. Powiedzenia czego, co przykuje uwag wszyst-
kich, wygarnicia kilku sw prawdy lub ostatecznego zerwania tej szopki. A dzieje si tak
wtedy, gdy nastawiony na doznanie napicia teatralnego widz odczuwa nieuzasadnione za-
chwianie rwnowagi dystansu i kontaktu. Zbyt sabe, by komuni przeksztaci w teleolo-
giczn wi emocjonaln, wystarczajce jednak, by skoni do negatywnej oceny spekta-
klu.
Skoro jako chwytu teatralnego okrela doznanie napicia przez widzw, ktrzy w ta-
kim wypadku cz si w brawach, krytyk moe wprawdzie oceni stopie zawizania si
wsplnoty scenicznej, lecz od wyroku publicznoci trudno spodziewa si odwoania. Nie
wiadomo przecie, czy tak uksztatowane oceny s obiektywnie sprawiedliwe. By moe
wybitny prekursor sztuki scenicznej zanegowa pewne rytuay, do ktrych odrzucenia nie
do jeszcze publiczno bya przygotowana. Moe uy zbyt subtelnych jak na wspcze-
sn wraliwo widowni efektw... Jakkolwiek byo, artysta sceniczny nie, odwoa si do
sdu historii. Wprowadzone przeze chwyty zrobiy klap w czasie, ktry by im przezna-
czony, a post factum nikt ich ju wiernie nie opisze. Nikt nie udowodni, e bya w nich
prekursorska wizja. Twrca teatralny zdany jest zatem na ask i nieask swoich wsp-
czesnych. I bez nich nie moe si oby. Mona sobie wyobrazi spektakl sceniczny po-
zbawiony wszystkich, zdawaoby si niezbdnych skadnikw. Bez dekoracji, kostiumu,
tekstu literackiego, nawet bez aktora. Nie przyjdzie nam jednak do gowy pomyle o te-
atrze, w ktrym brak publicznoci skupionej w miejscu. spotkania. Wanie publiczno
stanowi zatem cech specyficzn teatru, odrniajc go od wszystkich innych sztuk, ktre
nie mog si oby bez papieru, kamienia, drewna, farby, jeszcze czego, lecz spokojnie
mog istnie bez widzw. To publiczno bowiem, a cilej emocj zbiorowe, stanowi
tworzywo dziea scenicznego. I to tworzywo, ktre wcale nie jest takie podatne, jakby si
mogo wydawa. Nadto czsto ju byo modelowane.

122
David Victoroff, Porquoi nous applaudissons, Revue dEsthtique 1955, t. 8, s. 81.
90
Nie mogc sobie pozwoli na wolno tworzenia do szuflady, inicjator gry zmuszony
jest lawirowa midzy upodobaniami tumu, gustem krytyki i nakazami wadzy. Maj one
bowiem w rku miercionon dla teatru sankcj odebrania mu tworzywa ludzkiego. Chcc
istnie, teatr musi schlebia wszystkim trzem szatanom. Szatanom, z ktrych kady moe
go zniszczy skuteczniej ni najarliwsze pomienie witej Inkwizycji, Po prostu: obra-
ona publiczno moe zbojkotowa spektakl, dotknita krytyka bdzie j do tego nama-
wia, a wadza moe jak to si ju zreszt w Cromwellowskiej Anglii zdarzyo wyda
zakaz wszelkich zgromadze teatralnych. Nie trzeba chyba nikogo przekonywa, e wyko-
nanie takiego zlecenia daje si atwiej skontrolowa, ni na przykad przestrzeganie zakazu
uprawiania poezji.
Teatr nie jest wic miejscem popisu wizjonera. W tej mierze jest niejako z zaoenia
konserwatywny. Nie dziw te, e wielcy reformatorzy dwudziestowiecznego teatru: Craig,
Artaud, nawet Wyspiaski, ktry na prno ubiega si o dyrekcj krakowskiej sceny, naj-
wicej machali pirem!
Trwajca tylko we wraeniach i pisemnych wspomnieniach widzw sztuka sceniczna
nie moe liczy na odkrycie po latach. Lecz skoro emocje bezpowrotnie przemijaj, to
wraenie, ktre po sobie spektakl pozostawi, moe te obrosn w legend, utrwali si w
micie: udane widowisko z perspektywy lat bdzie si wwczas zdawa skoczonym arcy-
dzieem. Moliwe jest zatem dorane sformuowanie opinii o spektaklu scenicznym, wyra-
enie w brawach i ich opisach wspczesnej oceny, ale niemoliwa jest dla potomnych we-
ryfikacja niegdysiejszych gustw. Dzieo teatralne nie posiada przecie charakterystycz-
nych przedmiotw, ktrych mona by dotkn, ktre mona by zway, zmierzy, wresz-
cie porwna. Istnieje natomiast wywoywane przeze doznanie psychiczne zbiorowoci.
Jedyne zatem, co mi pozostaje, to uznawszy pami jednostki za subiektywn weryfika-
cj dokonanej wczeniej oceny dziea przyj, e zapisana w micie pami spoeczna
okrela zweryfikowan ocen, stanowi o wartoci zjawiska teatralnego.
Nie jest jednak to rozstrzygnicie pewne. W niektrych wypadkach mona wprawdzie
odda sprawiedliwo dzieu, ktre pozornie nie wywarszy wraenia, z pamici nie chce
uciec. Kiedy indziej moe si te okaza, e nasza chwilowa egzaltacja nie miaa specjal-
nych uzasadnie i usuna pami eliminuje zjawisko, ktre zdawao si tak silnie dziaa.
Nie znaczy to jednak, e to co zapamitane i wyidealizowane we wspomnieniu, wywaroby
rwne wraenie pokazane innym, a moe nawet tym samym widzom po latach.. Bardzo je-
stem ciekaw, czy wystawione dzi, na przykad podczas Warszawskich Spotka Teatral-
nych Schillerowskie Dziady miayby sukces czy moe zrobiyby klap?
Trzeba wic rozrni dwa rodzaje wartoci teatralnych. Z jednej strony chwyty teatral-
ne walnie przyczyniaj si do stworzenia i utrwalenia poprzez rytuay w instytucjach tak
zwanych wyszych wartoci (etycznych i estetycznych), z drugiej za teatr jest wartocio-
wy (czyli: udany), gdy si z tego zadania wywizuj. W yciu spoecznym dobry teatr
ujawnia si wraz z pojawieniem takich wartoci, a nieudane prby ich stworzenia ozna-
czaj po prostu brak zdolnoci narzucenia ludziom teatralnej perspektywy. Teatru, ktrego
nie zdoano ukonstytuowa, nie mona nazwa zym teatrem Jeli ludzie gromadzcy si
na placu czy w kociele nie wiedz, e mieli by, w intencji organizatorw zaskoczeni (na
przykad rytua mia zosta oywiony), w wypadku fiaska nie s go w stanie zauway.
Najwyej dostrzegaj, e obrzd by dziwnie poprzerywany i nie uda si zbytnio. Z tego
punktu widzenia teleologiczny chwyt teatralny nigdy zy nie bywa. Po prostu jest i dziaa,
albo te go nie ma. Ocenia go moemy jedynie ze wzgldu na treci, jakie lansuje; pot-
pia za konserwatyzm, totalitaryzm, demagogi i tym podobne grzeszki. Ale to ju cakiem
inna sprawa.
Inaczej jednak dzieje si z autotelicznymi chwytami teatralnymi i tworzonym przez nie
dzieem scenicznym. Jego zblianie rozpoznajemy po zwizanych z nim cile konwen-
91
cjach, ktre wywouj w nas postaw wyczekiwania na zaskoczenie. I niezalenie od tego,
jak trudno jest szokowa ludzi oczekujcych silnych wrae, niezalenie od wszystkich
obronnych, ironicznych czsto dystansw, w ktre podwiadomie uzbrajaj si widzowie,
bdziemy mieli do inicjatora gry pretensj, gdy nasze nadzieje zostan zawiedzione, gdy
budujce napicie sceniczne chwyty teatralne nie zawi wsplnoty scenicznej.
Udany spektakl sceniczny sprowadza si zatem do beznadziejnej walki chwytw narzu-
cajcych publicznoci protagonistyczne instrumenty gry. Wywouj one napicia scenicz-
ne, na ktre w dramatycznej postaci widowiska nabudowane zostaj treci o przeciwstaw-
nych wartociach etycznych (a w sztukach autotematycznych estetycznych). Te wanie
treci utosamiajc si z instrumentami gry zawizuj napicia teatralne. Autoteliczne
chwyty teatralne, nigdy nie odnoszc zwycistwa, powinny udzi publiczno nadziej
uwicenia jedynego obiektu kultu. udzi tak dugo, dopki widzowie nie wyczuj, e
najwiksz prawd jest uzmysowienie sobie braku jedynej prawdy. Najwiksz wolnoci
zespolenie z blinimi. Najwikszym dobrem teatr.
Mona zatem powiedzie, e ze zym dzieem scenicznym mamy do czynienia wtedy,
gdy nie uda si zastosowa autotelicznego chwytu teatralnego, nie skupi emocji zbiorowej
i nie zjednoczy, nastawionych gwnie na poznawcz komunikacj, jednostek. Rwnie
wtedy gdy nie zostan spenione oczekiwania widzw (czy raczej sugerowane publicznoci
poprzez rytualne formy intencje organizatorw nie zostan wcielone w czyn) i wyzwolona
emocja zbiorowa rozproszy si lub przeksztaci w teleologiczn wi emocjonaln, dzieo
sceniczne trzeba uzna za nieudane. Zy teatr byby wic zjawiskiem nieopanowanym: nie
poddajcym si animatorowi i wymykajcym si spod jego kontroli. Jeszcze inaczej mona
to sobie wyobrazi mwic, e niedobry jest taki chwyt, w ktrym nie zostanie zrwnowa-
ona strona dystansu i kontaktu, czyli nie zbuduje si emocjonalnego napicia.
Ostateczna ocena dziea scenicznego zawarta jest zatem w momentalnym i zbiorowym
doznaniu wsplnoty. W uniesieniu przekraczajcym realne odczuwanie rzeczywistoci i
rozumowe poznanie dostpne w drodze komunikacji. Uniesienie takie nie szuka ideolo-
gicznych nadziei ani metafizycznej rekompensaty. w stan zgody na sprzeczno i do-
strzeenie w niej pikna sprawia, e chwyt teatralny raz jeszcze okazuje swoj moc. Jak
przygotowywa ludzi do ycia spoecznego, jak dostarcza nadziei wprowadzajc ich w re-
ligijny trans lub sza ideowy, jak kumulujc emocj zbiorow upowszechnia wi emo-
cjonaln, tak samo skupiwszy si na sobie samym teatr moe ludziom ofiarowa przeycie
napicia emocjonalnego i wsplnoty scenicznej. Poprzez wskazanie obiektw pretenduj-
cych do powszechnej aprobaty jak mawia George Dickie
123
i sprawienie, e staj si
one przedmiotem autotelicznego kultu, chwyt teatralny skania ludzi do stworzenia insty-
tucji sztuki. Instytucji, ktra uatwia kreacj i percepcj wartoci estetycznych.
Jaka jest zatem waciwa natura teatru? Czy jest on najwysz wartoci doczesnoci
jako twrca idei i reprezentujcych je instytucji? Czy te moe jest konserwatywn si,
ktra wpaja hipotetyczne wiary, budzi lki i trzyma spoeczestwo w ryzach? Oto sprzecz-
no, ktr przekrocz tylko ukazawszy j i zgodziwszy si na ni. Mona przyj i b-
dzie w tym prawda e technika teatru jest technik wadzy. Dla naiwnego realisty, ktry
chce widzie rzeczy takimi, jakimi s, i wierzy, e one s takie, jakimi si wydaj, mj
wywd powinien si zatrzyma w punkcie, w ktrym rozpoznaem chwyt teatralny jako
rodek nacisku i wymuszania aprobaty dla religii, ideologii, sztuki, sowem: dla instytucji
spoecznej. Pozostaby wic teatr animatorem przeksztacajcym emocj zbiorow w wi
emocjonaln. Mona go opisywa poznawszy narzdzia, ktrymi si posuguje: rekwi-
zyt, mask, koturn i ramp, oraz metody budowania przy ich pomocy: dystansu,
kontaktu i napicia. Tak rozumujc stwierdz, e gierki pod publiczk wiadcz o roz-

123
Por.: Witold Kalinowski, Blaski i cienie instytucjonalnej koncepcji sztuki, Studia Estetyczne 1980, t.
XVII, s. 50.
92
winitym instynkcie teatralnym, e kada publiczno ma tak sztuk, tak kultur i cywi-
lizacj, taki ustrj spoeczny i form rzdw, na jakie w teatrze zapracuje. Z tego te
punktu widzenia dobry jest kady chwyt, ktry dziaa, czyli jednoczy ludzi w instytucji
spoecznej.
Jeli jednak kto wierzy, tak jak wierzyli w to twrcy Wielkiej Reformy, e w tajemni-
czy byt w sobie, ktry nazwali Sztuk Teatru, istnieje; e przeycie jest wysz form zro-
zumienia; jeli kto dostrzega kathartyczn funkcj zjawisk scenicznych zgodzi si take,
e teatr jest sztuk sztuk, co przez napicie wiedzie nas do uniesienia.
Czy tam co istnieje, dlaczego istnieje i jak wpywa na nasz egzystencj, nie dowiem
si pewnie w tym yciu. Nie rozstrzygn take, czy Chrystus by Bogiem, ktry czyni cu-
da, czy by moe geniuszem teatralnego chwytu. Geniuszem, ktrego ch zburzenia za-
stanej instytucji i wzniesienia na jej miejscu nowej bya tak wielka, e zdoby si na naj-
wiksz ofiar ycia, ofiar, ktr uteatralizowali apostoowie i caa liturgia. Chwyt
mczeskiej mierci sta si przecie jedynym wyborem nazistowskich przywdcw
(przynajmniej Goebbels stara si traktowa swoje samobjstwo jako ofiar), lecz posuy
take Janowi Palachowi, gdy ten, jako ywa pochodnia, upamitni bezradny protest
ujarzmionego narodu. Wszystko mona nazwa chwytem, jeli zwalcza zechcemy tajem-
nic; kabotystwo Goebbelsa, najgbsz wolno Palacha, a nawet samobjstwo szaleca,
jeli przypadkiem zwrcio na siebie uwag. Mog stara si wszystko obnay i rozszy-
frowa. Jednak kiedy si to stanie, kiedy wyjaniona zostanie ostatnia tajemnica musi si
rozpa ta cywilizacja!
Nie oceni wic zdarzenia teatralnego. Podkrel tylko, e moe ono suy rozsdnym
wizjonerom, umiejcym waciwie posuy si chwytem. Przy jego pomocy mona
wszczepia odmienne idee, ktre stopniowo upowszechni si i w postaci nowych wartoci
wkrocz do tradycji jako przedmioty rytualnego kultu. I wtedy okae si, e rewolucyjne
chwyty teatralne nie zmieniy wiata. Nie zerway toczcego si wok Soca przedsta-
wienia i nie interesuj ju nowych marzycieli.
Teatr funduje powszechny wiatopogld lub, co si ostatnio bardzo czsto zdarza, zgod
na brak ostatecznych rozstrzygni. Funduje mit oryginalnoci i sprawia, e wszystko co
nowe wydaje si przesycone wartoci postpu. Teatr jest twrc konwencji spoecznych,
ktre w naszej epoce coraz czciej oznaczaj ich brak. Awangarda te staa si ju kon-
wencj, a teatr okaza, si z miejsca najbardziej awangardow ze sztuk.
Skoro wiadomo, e teatr nie istnieje bez publicznoci, e musi si stara o jej akcepta-
cj, e nie moe y bez braw i napenionej sali, wspczesne zespoy bd ucieka ze sce-
ny, postaraj si zrobi, co w ich mocy, by zniwelowa estetyczny dystans, cuda obiecujc
sobie po kontakcie. Aktorzy zrezygnuj z ukonw, klakierzy odwrc si plecami,
wszystko stanie na opak, ale nic si nie zmieni. Teatr, jak zawsze, bdzie przedstawia to,
czego chce publiczno, za co daje najgortsze brawa.
93
PERSPEKTYWY TEATRU
Prognozy dla kultury artystycznej skazane s z gry na nieciso, dowolno i wizjo-
nerstwo. Mog dawa wyraz marzeniom i deniom ich autorw, wywouj ideowy sprze-
ciw lub akceptacj, zdarza im si take budzi wolne od wiatopogldowych preferencji
upodobania wrd odbiorcw. Jednak ich praktyczna uyteczno i naukowa prawdziwo
wydaj si nader podejrzane.
Dlaczego w takim razie powstaj? Czemu powani ludzie zajmuj si przyszoci
sztuki, jeli wietnie wiedz i gono zazwyczaj przyznaj, e trudno wyrokowa o losach
twrczoci artystycznej? Wynika to ze sprzecznoci naszego systemu wartoci. Z jednej
strony bowiem akceptujemy swobod sztuki i prawo artysty do oryginalnoci, z drugiej za
wierzymy w postp, chcemy planowa tempo i charakter wzrostu i nie znamy powodw,
dla ktrych sztuki by to nie miao dotyczy. Paradoks polega na tym, e kryterium postpu
zawiera w sobie racjonalistyczny przymus rozwoju, podczas gdy kategoria oryginalnoci
idealizuje nieograniczon wolno tworzenia. Twierdzc, e artysta to ten, kto w sposb
dotd nie spotykany mwi o sobie lub o wiecie, gotowi jestemy odmwi artyzmu orygi-
nalnej sztuce, ktra nie wyznacza postpu i nic nowego nie wnosi. Dynamiczny model
kultury doskonalcej si poprzez wchanianie nowoci prowadzi do antykalokagateicznego
rwnania nowoytnoci, zgodnie z ktrym: oryginalno = nowo = postp = dobro. Za-
pominamy jednak, e tak jak oryginalno ma gwarantowa prawo artysty do swobody, tak
porwnanie jej z rozwojem narzuca kierunek postpowania, a wic ogranicza swobod.
Samo pytanie o moliwo naukowego poznania przyszego ksztatu kultury artystycz-
nej i podjcie tego tematu zawieraj w sobie ideologiczn akceptacj wartoci postpu. Je-
li za potraktowa je serio i uzna prawomocno formuowania przez badaczy dyrektyw-
nych prognoz rozwoju sztuki, moliwych do wykorzystania w sterowaniu polityk kultu-
raln, wtedy odbiera si twrczoci znamiona swobody i nieskrpowanej oryginalnoci.
Kiedy wic stawiam pytanie o przyszy ksztat teatru, rozstrzygn musz przede
wszystkim, czy moje sowa mog o jego losach decydowa, czy te nie. A zatem, czy teatr
rozwija si swobodnie i zaley od fantazji swych twrcw, czy jest zwizany z ideologicz-
nymi i wiatopogldowymi realiami polityki kulturalnej? Zapyta musz, czy teatr jest
czyst autoteliczn sztuk, czy te moe reprezentuje on spoeczn instytucj sztuki?
A wic, co to jest teatr? Nazwaem go potencjaln energi spoecznych zmian, instytu-
cj organizacjotwrcz, rodkiem upowszechniania emocji zbiorowej, ktry zawizujc
wi emocjonaln sprawia, e zarwno pod wzgldem fizycznym jak duchowym jednostka
zespolona z otoczeniem staje si potniejsza od siebie samej. Powiedziaem, e tworzy-
wem teatralnym s przeycia zbiorowe, ktre jako mit utrwalaj si w rytuale. Jest wic
tak pojty teatr zwornikiem wizi duchowej, zwornikiem kultury, a wic i naszej, cile z
kultur zwizanej cywilizacji.
Starajc si odkry specyfik tak zwanej sztuki teatru, dostrzegem wic co duo szer-
szego od niej. Praca o teatrze staa si poniekd rozpraw o dramacie, w czci o propa-
gandzie, edukacji, psychologii spoecznej. Takie postpowanie wynika z wycignicia
wnioskw z, tak przeze mnie nazwanej, spontanicznej koncepcji teatru. Rozmaitymi jzy-
94
kami przemawiajc, zwolennicy jej mwi o spotkaniu widza z aktorem, komunikacji
nadawcy z odbiorc, interakcji sceny i widowni jako o specyfice zdarzenia teatralnego.
Zgodziwszy si, e realna obecno publicznoci w jednym miejscu spotkania z instru-
mentem gry stanowi conditio sine qua non dziaalnoci teatralnej, staraem si jednak nie
traci z oczu podkrelanej przez zwolennikw kreacyjnej koncepcji teatru koniecznoci
usidlenia idei przerastajcego posta sceniczn literackiego bohatera. Tej idei nie zgbi-
em, rzecz prosta, tym bardziej e bohater dramatu jest tylko jedn z jej form. A wic jedy-
nie po to, by j jako oznaczy, mwiem, e ucielenia si ona w teatrze w chwili uznania
przez zgromadzenie swej wasnej wizi.
Zasadnicza teza instrumentalnej teorii teatru sprowadza si do stwierdzenia, e dziaa-
nia sceniczne jako takie nie s adresowane do intelektu, lecz do wraliwoci. A zatem nie
ewoluuj ani doskonal si, lecz udz nas miraami postpu i bezinteresownoci. Tymcza-
sem potga teatru wynika std, e czowiek antyczny, tak samo jak wspczesny, przej-
muje si losem Antygeny. Podobnie cieszy si, martwi lub marzy, cho inne s przyczyny
jego dozna. Twierdz bowiem, e nie ma uzasadnienia nie wiedzie skd czerpane prze-
wiadczenie, e popijajcy piwko, kombinujcy chorobowe zwolnienie i ogldajcy R-
ewicza w TV warszawiak ma si lepiej, czuje si bezpieczniejszy, mniej zmczony, a mo-
e wraliwszy nawet od pijcego mid, pracujcego na paskim i podziwiajcego po su-
mie rybatowsk komedi swego mazowieckiego praszczura.
Kiedy wic o przyszoci teatru mowa, trudno cokolwiek powiedzie o tej poczciwej,
autotelicznej abstrakcji, ktra jest zwizana z naszym systemem aksjologicznym i jako
idea przywieca wielu teatralnym wizjonerom. Charakterystyczne jednak, e tak zwana
sztuka teatru najpeniej wyraa si w sowach. Literackie manifesty Craiga, Artauda czy
Brooka budz podziw wrd czytelnikw, w praktyce jednak przedstawienia, ktre podo-
baj si publicznoci, s duo bardziej ugodowe. Sdz, e marzenie o idealnej sztuce te-
atru bdzie towarzyszyo ludziom dopty, dopki pozostan w mocy kryteria artystycznej
swobody. Jeli jednak, co jest wysoce prawdopodobne, cnota oryginalnoci zostanie w
peni zdominowana przez imperatyw postpu, skocz si marzenia o autotelicznych
dzieach scenicznych. Ale instytucja teatru nie zginie. W postaci religijnej czy politycznej
bdzie upowszechniaa wrd ludzi wiar w marsz ku lepszej przyszoci.
Zasadnicz cech zjawiska teatralnego jest narzucenie postawy wyznawczej oraz jedno-
czenie ludzi poddajcych si dziaaniu emocji zbiorowej. Teatr ma wic charakter wy-
znawczy i totalitarny. Tote pytajc o jego perspektywy, odpowied uzaleni trzeba od
systemu wadzy oraz wiatopogldu spoeczestwa przyszoci. Mwic za w najwik-
szym skrcie: przemiany mog przybiera posta postpu, stagnacji albo regresu, rzdy
mog by demokratyczne lub autokratyczne, a ludzie laiccy bd wierzcy.
Z tego, co dotd powiedziaem, wynika jasno, e przeksztacenie zbiorowiska ludzi w
organizacj spoeczn dokonuje si dziki wielu demagogicznym zabiegom, ktre opieraj
si na sztucznym monumentalizowaniu i przypisywaniu obiektom niesprawdzonych warto-
ci. Na zastraszaniu. Na nieszczeroci i pozorach. Sowem: w drodze do unifikacji groma-
dy wszczepia si ludziom przesdy, kokietuje si ich i ogranicza swobod.
Tote stricte teatralne zjawiska nale dzi do rzadkoci. Ograniczaj si do okazjonal-
nych demonstracji politycznych, chociaby takich, jakie po spektaklu Dziadw wybuchy
w marcu 1968 roku, bd rwnie sporadycznych manifestacji religijnych, w rodzaju tych,
jakie wizay si z wyborem polskiego Papiea. Natomiast happeningi, czyli spontaniczne
manifestacje artystyczne, w naszym kraju praktycznie nie istniej. Stan teatru w Polsce
drugiej dekady lat siedemdziesitych okrelibym zatem mianem pozornego istnienia. Od-
bywaj si tylko zwizane z obowizujcym kanonem estetycznym rytuay artystyczne
oryginalnych spektakli teatru dramatycznego. Obywatele uczestnicz w ceremonii pierw-
szomajowych pochodw, wierni bior udzia w obrzdach;. sakralnych. Trudno jednak tym
95
utrwalajcym wadz duchowa i administracyjn rytuaom przypisywa moc ogniskowania
emocji zbiorowej. Nie potrafi jej wyzwoli zinstytucjonalizowana sztuka, nie ley to w in-
teresie Partii ani Kocioa. Zanik teatru i zastpienie go przez artystyczne, religijne, poli-
tyczne czy nawet spoeczne rytuay wynika z braku instytucji ksztatujcych si i walcz-
cych o wyznawcw. Stanowi to signum stagnacji ideologicznej i wiatopogldowej.
Moliwoci wyjcia s dwie. Stagnacja moe si pogbi i przerodzi w regres, bd
te nastpi gwatowny rozwj spoeczestwa. W obu wypadkach widz konieczno odro-
dzenia si teatru. W wypadku regresu instytucja wadzy bdzie si stara w coraz wik-
szym stopniu narzuca ludziom cze dla siebie wyraon w rytualnych hodach. Mona
si wtedy spodziewa tradycjonalizacji sztuki oficjalnie uznawanej i konserwatyzacji ide-
ologii. Bdzie si te dyo do penego scentralizowania wszelkich manifestacji zbioro-
wych. Jednoczenie jednak w takiej sytuacji nieunikniony si zdaje rozwj instytucji opo-
zycyjnych. Bd one zapewne pozbawione dostpu do rodkw masowego przekazu, si
rzeczy zwrc si zatem ku tradycyjnym chwytom teatralnym. Inicjatorzy oporu bd pa-
cyfikowa rytuay, omiesza autorytety i stara si kreowa nowe wartoci oraz obiekty
kultu. Regres ideologiczny, wiatopogldowy i ekonomiczny pociga za sob autokratyza-
cj odpowiedzialnej instytucji. Nie bdc zwolennikiem tezy im gorzej tym lepiej, sdz
jednakowo, e teatr rozumiany jako czynnik zmian, oywi si wwczas, gdy cokolwiek
bdzie si dziao.
Rozwj w dziedzinie sztuki, religii i rzdzenia moe wie natomiast ku demokratyza-
cji. W takim wypadku widz wiksze szans dla utrzymania aspirujcej do oryginalnoci
instytucji sztuki teatralnej. Moe ona peni funkcj swoistej klapy bezpieczestwa, wy-
zwala i okiezna emocj zbiorow. Stara si, by irracjonalna tsknota skupia si sama
na sobie i nie moga zagrozi rozumnej cywilizacji. Nie wierz jednak, by zamknicie te-
atru na scenie byo na dusz met moliwe. Nawet najbardziej racjonalna z pozoru cywi-
lizacja odsoni wkrtce swoje wady i wyzwoli wrd ludzi opozycyjne nastroje. Musz
wtedy powstawa sekty wyznawcze, zaczn wieszczy stre moralnoci. Teatr moe si
sta nosicielem ruchw kontrkulturowych.
Charakter opisywanych zjawisk zalee bdzie naturalnie od laicyzacji bd fideizacji
spoeczestwa. A wic od tego, czy rzdzi bdzie instytucja biurokratycz-
nonacjonalistyczna, czy hierarchicznowyznawcza. O teatrze wiemy, e jest bogobojny z
natury. Tote w wypadku postpujcej laicyzacji bdzie fundowa ludziom zastpcze wy-
znania artystyczne, wbija do gowy kanony moralne, ideologiczne tezy lub konwencje
spoeczne. Wobec fideizacji natomiast wysoce prawdopodobne zdaje si zczenie teatru z
instytucj wyznawcz. Jakim kocioem, parti, korporacj, pastwem, a moe nawet ze
sztuk, jeli zdoa ona wykorzysta go do swoich celw.
Rysuj si zatem dwa antytetyczne modele przyszoci. Spoeczestwo zacofane, reli-
gijne i rzdzone totalnie, sowem: nowe redniowiecze. Widziabym tutaj miejsce dla silnie
zrytualizowanej instytucji wadzy. Orwellowska wizja przyszoci nie zostawia jednak
miejsca dla teatru. W kadym razie dopty, dopki ludzie nie pojm, e mechanicznie
uczestniczc w obrzdach i ceremoniach stracili prawdziw wiar i nie zechc jej na nowo
przyj. W tym celu trzeba za bdzie posuy si chwytem teatralnym jedynym rod-
kiem zdolnym narzuci ogowi nowe, ksztatujce si dopiero, opozycyjne instytucje wy-
znawcze.
Wariant drugi to spoeczestwo syte, laickie i demokratycznie rzdzone. Racjonali-
styczna utopia w stylu rumuskiego futurologa Mircea Mality. Widz tutaj nieuniknion
konieczno spoecznej opozycji. Stsknieni za rozkazem, metafizyk i wiar ludzie bd
si grupowa w sekty, tworzy komuny i teatry. Instytucje takie mog lansowa jak Living
Theater programy polityczne lub ekonomiczne, mog propagowa jak Grotowski now
96
moralno lub wyznawa wiar w czyst sztuk. Zawsze jednak bd one poddawa dys-
cyplinie ludzi, ktrzy nie doroli do wolnoci.
Zaproponowane modele maj charakter skrajny. Wtpi te, by kiedykolwiek mogy
zosta w peni zrealizowane. Jako e niezbadane s wyroki opatrznoci, sdz, e trudno
spord nich wybiera. Perspektywy teatru najlepiej nam przybliy uwiadomienie iloci
kombinacji i obiektywne przedstawienie moliwych wariantw zjawiska. Idc ladem
amerykaskich futurologw Kahna i Wienera
124
wyrni zatem trzy zmienne niezalene.
Przyszo moe by okresem: l) stagnacji, regresu, albo postpu, 2) demokratyzacji lub
autokratyzacji, 3) laicyzacji bd fideizacji spoeczestwa. Krzyujce si w cztery wa-
rianty systemy wadzy opierajcej si na wierze i swobodzie albo na wierze i dogmacie,
bd na ateizmie i wolnoci czy te na ateizmie i dogmacie przemnoy mona trzykrotnie
uwzgldniajc stagnacj, rozwj albo regres spoeczny. Otrzymamy w ten sposb 12 wa-
riantw przyszoci, z ktrych pierwsze cztery s przedueniem lub mutacjami stagnacji
dnia dzisiejszego. Model wspczesny okrel zatem jako stagnacyjny, autokratyczny i la-
icki. Nic wic dziwnego, e na prno w nim szuka teatru. Autokratyczna instytucja wa-
dzy sprawia, e rzeczywisto wypeniaj rytuay, stagnacja natomiast, dopki nie przero-
dzi si w otwarty regres, agodzi konflikty i utrudnia opozycj. Spoeczestwo, ktre samo
nie wie, czy jest wierzce, rzdzone przez wadz niepewn swego totalitaryzmu, wystawia
spektakle adne, ale zupenie nieprawdziwe. Wspczesny teatr na niby zwalnia z odpo-
wiedzialnoci, rozlunia wizi emocjonalne, narusza struktur spoeczn i znosi silne (to
znaczy: wpywowe) instytucje. Jest to sytuacja, w ktrej rozwj staje si niemoliwy, po-
wolny regres natomiast, ktrego si prawie nie dostrzega, moe trwa cae wieki. Jako e
ludziom dwudziestego wieku do dna jeszcze dosy daleko, tej wanie stagnacyjnej struk-
turze pseudoteatralnej lub trzem jej moliwym mutantom rokowabym bardzo dugie trwa-
nie. Bd si wic odbyway pochody, na ktrych obecno bdzie na wp obowizkowa,
oraz pielgrzymki, w ktrych uczestnictwo bdzie mile widziane. Grotowski i jemu podobni
bd wzywa ludzi do porozumienia, biura organizacji widowni zwioz onierzy na
spektakl teatru dramatycznego, a krytycy pokrc gowami i stwierdz, e gorzej bywao.
Taka jest moja wizja teatru przyszych stuleci.
Gdybym si jednak myli, to zgodnie z przyjtymi zaoeniami teoretycznymi ofiarowa
mog jeszcze kilka wariantw. O dwch z nich ju pisaem: o antytetycznych modelach te-
atru w postpowym spoeczestwie laickim, ktre jest rzdzone demokratycznie, oraz we
wstecznym, totalnym i zabobonnym narodzie. Moliwe s jeszcze inne. W spoeczestwie
rzdzonym autokratycznie, ale laickim, instytucja teatralna sprzyja bdzie wadzy, ktra
pragnie, by niewierzce spoeczestwo wierzyo swojemu rzdowi. Natomiast w spoe-
czestwie demokratycznie rzdzonym, lecz wierzcym, teatr stanie si wyrazicielem meta-
fizycznych tsknot czowieka. Bdzie tworzy kocioy i uprzytamnia nam Boga. Mona
wic krtko powiedzie, e instytucja teatralna suy spoeczestwu wtedy, gdy ono jest
wierzce, a wadzy wwczas, gdy ma ona charakter totalitarny.
Kombinujc przeciwstawne modele ustroju politycznego i duchowego spoeczestwa w
zalenoci od stopnia rozwoju, regresu czy stagnacji systemowej trzeba pamita, e regres
sprzyja aneksji teatru przez opozycyjn instytucj wyznawcz, ktrej brak rodkw na in-
nego typu propagand. Postp pociga za sob mnoenie si teatrw stajcych si wyrazi-
cielami rozmaitych enklaw spoeczestwa. Teatr oywia si wtedy, gdy si cokolwiek
dzieje. Jedynie stagnacja mu nie sprzyja. Pozostaje ona w sprzecznoci z wrodzonym te-
atrowi dynamizmem. W okresie stagnacji, ktra jest abstrakcj bardzo powolnego regresu,
resztki teatru zdominowane zostaj przez kocielne, pastwowe, spoeczne lub artystyczne
rytuay.

124
Por.: Herman Kahn, Anthony J. Wiener, Lan 2000, Paris 1971.
97
Oczywicie piszc o teatrze w dobie stagnacji wiatopogldowej, idealizuj zjawisko,
co do ktrego nie mam nawet pewnoci, czy jest bytem, stanem czy tylko pustym imie-
niem. Nie wierzc w postp, nie wierzc W porozumienie, wierzc tylko w potrzeb wiary,
staram si dostrzec w teatrze naszego laickiego boga. Zniewolony przez racjonalizm szu-
kam niewidocznego w tym, co mona dostrzega. Mwi, bom smutny i wiadom swej
winy: poszukuj obiektywnych i uniwersalnych zasad.
Postpowanie moje ma charakter normatywny i wartociujcy. Podobnie jak napicie
teatralne uwaam za najwysz form, jaka moliwa jest do osignicia w teatrze drama-
tycznym, tak samo autoteliczny chwyt teatralny zdaje mi si niezbdnym moduem udane-
go dziea scenicznego. Mona by wic poda przepis na spektakl sceniczny: Wystarczy za-
skoczy uwag zebranych przez wyrwanie z miejsca spotkania jakiego instrumentu gry
(nich to bdzie posta sceniczna lub rekwizyt), odpowiednio go wyolbrzymi i sprawiw-
szy, e zmysy dojrz w przestrzeni gry co nadzwyczajnego, zwrci uwag publicznoci
na obecno strefy napicia; sowem wystarczy zbudowa autoteliczny chwyt teatralny,
by powstao dzieo sceniczne.
Czy powstanie w takim razie dobry spektakl? Raczej tak. Cho nie wiem, czy ele-
ment, na ktry zwrci si uwag, nie bdzie nazbyt ju zbanalizowany, by mg sta si
narzdziem chwytu. Nie wiem, czy posta sceniczna bdzie umiaa dyskretnie uchyliwszy
mask zachowa swoj dwoist natur i wywoywa wrd widzw niepewno co do re-
alnoci. Nie wiem, czy artyci sceniczni bd w stanie zaporedniczy kontakt zbiorowoci
z t sfer, ktra przerasta czowieka. Nie wiem, czy inicjator gry ma dusz ani czy bd j
mieli wykonawcy. Lecz jeli nie myl si, sdzc, e j posiadaj, to rcz za to, e uda im
si zawiza wsplnot sceniczn. Rcz za instrumentaln skuteczno chwytu teatralne-
go.
98
POSOWIE
Prezentowana ksika powstaa w latach 1973 1980, wyznaczajc kolejne etapy mo-
ich studiw. Ksztatowaa si od pracy seminaryjnej na temat Funkcje rekwizytw w ko-
medii polskiego owiecenia, zadanej mi przez docent Mari Grabowsk jeszcze na pierw-
szym roku Wydziau Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, poprzez prac magistersk
zatytuowan Sposoby wywoywania napi w teatrze dramatycznym, pisan pod kie-
runkiem docenta Stefana Treugutta z Instytutu Bada Literackich Polskiej Akademii Nauk,
artykuy z teorii teatru, publikowane na amach Tekstw i Dialogu, skoczywszy za
na dysertacji doktorskiej pt. Kategorie opisu dziea teatralnego, ktr obroniem w
czerwcu 1980 roku, jako doktorant profesora Sawa KrzemieniaOjaka w Instytucie Filo-
zofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk.
W ten sposb skadaem prezentowan teori. Skadaem i formuowaem, by mam
tego pen wiadomo nie wyartykuowa jej do koca. W sumie konstruowaem t
ksik przeszo siedem lat. Pisaem pocztek, nie dowierzajc, czy powstanie dalszy cig.
Wymylaem dalszy cig, wtpic w suszno przyjtych zaoe. W efekcie dopiero za-
koczywszy pisanie, mog powiedzie, e mniej wicej wiem, po co zaczem t prac. I
dopiero teraz zapewne powinienem przystpi do systematycznego wykadu instrumental-
nej teorii teatru. Ale tymczasem powsta ten esej: chwilami mtny, mocno patetyczny i
pretensjonalny, czasem naiwny, to znw peen entuzjazmu, ktrego si nie powtrzy.
Wiem, e nie wrc ju do tej samej rzeki. Nie wyo od nowa koncepcji chwytu teatral-
nego. Mimo e dla dokonania korekt opniem publikacj prawie o rok, mimo e znam
zasadnicze wady tego szkicu, nie udao mi si go cakiem wyklarowa. Czuj to i czuj, e
tego po prostu nie sposb poprawi. Dlaczego tak si stao?
W tekcie niejednokrotnie odnosiem si z ironi do badaczy, ktrzy modele teatru two-
rzyli na papierze. Starajc si zrozumie zasad dziaania teatru, miaem kopot z przed-
stawieniem jej na papierze. Teatr i opis to bowiem zjawiska sprzeczne ze swej natury. Te-
atr (czego staraem si dowie) jest zjawiskiem emocjonalnym, wszelki opis natomiast
polega na racjonalizacji. Podjem wic prb karkoomn i z gry skazan na niepene
powodzenie. Staraem si oznaczy Nieoznaczone. Technicznie rzecz przedstawiajc, ko-
pot polega na tym, e zbudowany schemat wywoywania emocji zbiorowych, schemat,
ktry mona okreli jako model fatyzacji, jest dziecinnie prosty, a uzasadnienie jego
adekwatnoci byo piekielnie zawie. Teatrologa, ktry przyjmie schemat fatyzacji i posu-
y si nim do opisu konkretnych zjawisk scenicznych, uzasadnienie nie bdzie ju intere-
sowao, ja jednak te trudnoci musiaem stara si przezwyciy. Natura ich bya kompo-
zycyjna. Uzasadnienie kadego punktu wywodu wymagao rozdziaw, a opis chwytu te-
atralnego, efektu, ktry trwa uamek chwili, mona zawrze na poowie strony. Trudno
wic byo punkt po punkcie rozwija model fatyczny. Zanudzibym w ten sposb czytelni-
ka, ktry w poowie pracy, po dziesitym nawiasie, miaby prawo zapomnie, o co mi cho-
dzio. Nie chciaem jednak na pocztku poda tez do wierzenia, a potem dopiero rozwija
je i uzasadnia. Stworzybym w ten sposb wraenie pewnoci siebie, jaka nie jest mi da-
na. Wybraem zatem kompromisow metod kolejnych przyblie. Opisywaem specyfik
99
teatraln w rozmaitych wcieleniach. Jednak w ten sposb rozmnoyy si byty. Najwysza
wic pora, by ]e porwna i usystematyzowa.
Metoda kolejnych przyblie w moim wykonaniu polegaa na tym, e poruszajc si
wok zagadnie zawartych w tradycyjnych pojciach na przykad: tragizmu, kathar-
sis, mimesis, pikna czy przeycia estetycznego, nazw tych nie uywaem w ogle.
Zdaway mi si one bowiem zbyt obcione historycznie, by posugiwanie si nimi mogo
zgbi co wicej od nich samych. Wskazaem zatem najblisze terminy ju w teatrolo-
gicznej tradycji. Omwiem zagadnienia postaci aktorskiej, podmiotu gry, uobecnie-
nia i interakcji scenicznej. Rozrniwszy ilustracyjn i instrumentaln funkcj elementu
teatralnego znalazem si o krok od przeciwstawienia komunikacji i emocji. W tym te
momencie, po polemice z semiologi, mogem pokusi si o wskazanie elementw teatral-
nych najpeniej realizujcych ow funkcj instrumentaln. Elementw, ktre mog suy
jako metaforyczne przykady jej oddziaywania. Pojawiaj si zatem okrelenia, takie jak
rekwizyt czy rampa, a take maska czy koturn. Ale jednoczenie, z przyczyn czy-
sto jzykowych, nie sposb w pracy o teatrze nie posugiwa si powszechnie zrozumia-
ymi, cho trudnymi do precyzyjnego okrelenia pojciami, takimi jak aktor, agitator,
araner, reyser, tum czy publiczno.
adne z tych okrele, ktrych nie mogem unikn, nie satysfakcjonowao mnie jed-
nak. Pomagay mi one szkicowa moj wizj teatru, ale nie nadaway si do precyzyjnego
opisu. Kolejno wprowadzaem zatem pojcia takie jak:
1) instrument gry,
2) strefa napicia,
3) przestrze gry.
Pozwolio mi to na okrelenie mechanizmu dziaania chwytu teatralnego, czyli rodka
zawizywania wsplnoty scenicznej. Ale nie umiaem si zdoby na wyczne operowanie
zbudowanymi terminami. Mam bowiem poczucie ich sztucznoci. I wtedy gdy problem te-
atru odsania swoj egzystencjaln proweniencj, nie czuem si uprawniony do posugi-
wania si sztucznie skodyfikowanym jzykiem. Znowu mwiem rampa albo nawet
scena, mwiem po prostu aktor, czujc, e tak trzeba, e wszelka teoria ma zakrelone
przez ycie i uzus jzykowy granice.
Do tego jzyka wracaem take wtedy, gdy w moich sdach zawarta bya subiektywna
ocena. Zdaj sobie spraw, e mwi le o rytuale. Odsdzam od czci i wiary powtrzenie
i zwizan z nim nud, cho rozumiem, e mona je take traktowa jako gwarancj to-
samoci kulturowej. C doda... Nie bd tego przecie mianowa obiektywn teori. Nie
mam prawa ukuwa sztucznych terminw. Zwyczajnie sdz i mam nadziej, e moja
awersja do rytuau i powtrzenia jest symptomatyczna dla czasw, w jakich yjemy, w ja-
kich powstawaa moja ksika. Albowiem praca nawet synchroniczna w zaoeniu daje
wiadectwo dniom, w ktrych powstaje. Tak samo i moja, przewrotnie wsteczna koncepcja
bada teatr w ogle, ale zna wspczesny. Zna go na tyle, na ile ja go rozumiem.
Pisz te sowa po przeomie sierpniowym, na pocztku burzliwego 1981 roku. Ile bym
chcia doda, ile zjawisk odsania swoje nowe oblicze. Ale nie zrobi ju tutaj tego. Tej
pracy istotnie nie mona poprawia. Ona jest, czym jest: wiadectwem mojego wzrastania,
zwierciadem pogldw ksztatujcych si w drugiej poowie lat siedemdziesitych i two-
rem wprawiajcego si pira. Jeli jest warta lektury, niech idzie do ludzi. I niech nie
wraca wicej.
Chyba, aby doda kilka sw o ludziach, bez ktrych ta ksika nie powstaaby lub
miaa ksztat zgoa odmienny. Wymieniem ju swoich naukowych opiekunw. Pragn
jeszcze podzikowa profesorom Janowi Boskiemu, Stefanowi Morawskiemu, Zbignie-
100
wowi Raszewskiemu i Grzegorzowi Sice, z ktrymi z wielkim dla siebie poytkiem
dyskutowaem poszczeglne tezy tej koncepcji, a take recenzentom rozprawy doktorskiej:
Bohdanowi Dziemidokowi, Jerzemu Kossakowi i Stefanowi Treuguttowi za cenne uwagi.
Wiele te zawdziczam ludziom teatru, ktrzy jak Erwin Axer czy Adam Hanuszkiewicz
dopucili mnie do wsppracy.
Pragn take zwrci si ku przyjacioom. Szczeglnie gorce sowa zachowujc dla
Magorzaty Szpakowskiej. Wsppraca nad tekstami, ktre zanosiem jej do Dialogu,
przekroczya znacznie ramy zwyczajnej redakcji. Wielogodzinne rozmowy, toczone na
kanwie proponowanych przeze mnie artykuw, ktre Szpakowska opatrywaa praco-
chonnymi komentarzami, uczyy mnie podstaw filozoficznego mylenia oraz zapodniy
wieloma konkretnymi pomysami. W tej ksice rozwijam je wiadom, e to Szpakowska
wskazywaa je i czsto znajdowaa im imiona.
Osobne podzikowanie naley si Halinie Waszkiel za pomoc w tumaczeniu angiel-
skich materiaw i mojej onie Annie BaszkiewiczKijowskiej za ogromn prac, ktrej
dokonaa, pomagajc mi tumaczy czeskie teksty i przepisujc je.
Nie sposb wymieni wszystkich. Tych, ktrych apaem za guzik, i tych, z ktrymi
prowadziem o teatrze dugie rozmowy. Ale o jednej osobie trzeba jeszcze powiedzie. W
caej ksice nie znajdzie si cytatu, adnej myli nie opatrzyem przypisem, a przecie ten
wanie czowiek by staym partnerem mojego dyskursu. Nie potrafi ju odrni sw,
ktre usyszaem, od zda przeczytanych Andrzejowi Kijowskiemu: Pisarzowi, Czowie-
kowi i Ojcu, oddaj to, co jest jego.
101
RSUM
Lessai thorique Prise thdtrale. Prcis de la thorie instrumentale du theatre a pour but
de retrouver les traits caractristiques de lart scnique, dindiquer les lments communs
aux incarnations antiques, mdivales, modernes et contemporaines du thtre. La mthode
dont se sert 1auteur se rduit analyser les lments protothtraux de la ralite et
dcouvrir les lois de la thtralisation.
On cherche donc le thtre aussi bien sur scne quau del. Dans ce but on a dsign des
catgories 1aide desquelles on peut, selon 1auteur, analyser en pleine responsabilit les
problemes du thtre. Se rfrant la litterature ou apparaissent des propositions des no-
tions qui permettent une analyse adquate des problmes thtraux on a choisi non seule-
ment les formules utitisables dans les cadres de la mthodologie choisie, mais aussi celles
qui ne devraient laisser indiffrent ni 1historien ni le critique thtral. Sans prtendre
aborder toutes les propositions 1auteur se rfre au livre de Irena Sawiska Wspczesna
refleksja o teatrze (Rflexion contemporaine sur le thatre). Cest donc cet ouvrage, ou
plutt les conclusions qui rsultent de la lecture des conceptions quil renferme, que
1auteur soumet 1analyse critique dans le chapitre initial intitul Essais thoriques. En
comparant entre eux les termes labors par les formalistes, structuralistes; smiologues,
sociologues ou partisans de la thorie de communication, 1auteur tche domettre les nu-
ances de sens, rsultats de la spcificit de 1orientation des recherches prsentes. Cela
permet ddifier des catgories synthtiques dune description dvnement thtral ou la
place ne manque pas aux subtilits qui distinguent ltre thtral de lexistence esthtiq-
ue, sociale, psychologique ou mtaphysique.
La thorie instrumentale du thtre prsente par A. T. Kijowski a un caractre quasi
technique. Aprs avoir indiqu, dans la premire partie de son livre, les termes thoriques
adequats la tradition thtrologique, 1auteur se met, dans le deuxime chapitre, intitul
La potique de 1accesoire, les vrifier empiriquement sur lexemple dun drame scn-
ique. L, et aussi au troisime chapitre portant le titre Instrument du jeu on dfinit la cate-
gorie oprationnelle de linstrument du jeu, laquelle on substitue la mtaphore gnra-
lisante accessoire. De mme, parlant au quatrime chapitre intitul Les feux de la rampe
du personnage scnique quil appelle masques et cothurnes ou bien ramenant
iide de la rampe la zone de tension entre le public et les acteurs Kijowski tche de
faire voir les fonctions des lemnts particuliers sur les exemples les plus caractristiques
de 1histoire de Ivolution des techniques scniques.
Ce nest quen sappyant sur ces notionsl que 1auteur explique au cinquime chapi-
tre, portant le titre comme le livre entier Prise thtrale, 1essence de laction thtrale.
Elle se rduit selon lui arracher du lieu de rencontre 1lment accumulant 1attention
gnrale, et concentrant, en tant quun instrument du jeu, 1motion collective sur un espa-
ce de jeu spcifique, constitu pour lui et limit par la zone de tension. Dans le chapitre
suivant qui sintitule Les visages et les masques on continue danalyser, sur de nombreux
exemples du domaine artistique et politique, les fonctions morales et politiques ralises
par les acteurs et les agitateurs sociaux. A cette tape la polmique avec les smiologues
102
sest avre invitaible, ces derniers analysant les phnomnes scniques dans une per-
spective, selon 1auteur, beaucoup trop large. Dans le chapitre Communaut scnique,
sappuyant sur les thses de Georges Mounin qui concernent la communion fatique et pu-
isant dans les mditations dEdouard Bullough sur la distance psychique, Kijowski tache
de motiver plus profondment 1importance des tensions thtrales et commence con-
struire le modle dvocation des motions scniques.
A la suite de ces mises au point 1auteur a pu, au huitime chapitre Thtre total, com-
mencer indiquer les fonctions autotliques de loeuvre scnique. Car ce sont cellesci qui
distinguent, selon A. T. Kijowski, 1art scnique du caractre thtral de la vie sociale et
religieuse. Aprs avoir diffrenci ces ordresl et aprs avoir montr les traits caract-
ristiques des phnomnes thtraux 1auteur a essay, dans le chapitre Valeur et applaudis-
sements, de rflchir sur le caractre des valeurs thtrales et sur les possibilites
dapprciation de loeuvre scnique.
Lanalyse effectue dans le livre Prise thtrale sappuie en grand partie sur les conclu-
sions des structuralistes tchques et de 1cole formelle russe. On a donc mis profit, in-
troduites par les savants de Prague, les notions de figure dacteur et de sujet de jeu, on
sest servi pour ses fins de la catgorie de prise formelle, enfin, cherchant montrer
1aspect esthtique du thtre, on a adapt la notton, labore par les formalistes,
dautotlisme de loeuvre dart. Ce qui a beaucoup aid mieux comprendre la forme esth-
tique du phnomne thtral, cest ce quon a appel la conception institutionnelle de
1art. Grace aux institutionnalistes on a pu mieux distinguer lvnement thtral compris
comme forme daction collectiye dune oeuvre scnique o, concentrant 1attention des
hommes sur le jeu, on leur prsente le lien motionnel qui les unit comme candidat
1approbation gnrale.
La principale thse de la thorie instrumentale du thtre prsnte ici se rduit affir-
mer que les actions scniques comme telles ne sont pas adresses lintelect mais plutt
la sensibilit. Elles nvoluent pas ni ne se perfectionnent mais elles leurrent par des mira-
ges de progrs et de dsintressement. Se rfrant entre autres la thorie de Denis Diderot
1auteur affirme que dans la conception instrumentale le thtre abuse le public, et, moins
les initiateurs de lvnement prennent coeur leur rle, et plus ils se concentrent sur les
effets qui absorberont les spectateurs, plus facilement ce public subit la suggestion. Aprs
avoir attir 1attention du lecteur, dans le dernier chapitre Perspectives du thatre, sur la
possibilit de 1utilisation multiple, dans lavenir, de ce genre daction au profit des insti-
tutions sociales qui prsident au thtre, Kijowski dfinit dans la Postface le modle
universel de la fatisation. Lauteur suggre quen se servant des motions il pourrait rem-
placer le schma de communication de Roman Jakobson, qui ne concerne que les catgo-
ries notionnelles. Le modele de fatisation rside, selon A. T. Kijowski, dans le principe
dapplication de la prise thtrale. Car 1instrument de jeu cree par; les prises thtrales
peut ensuite, tout en oscillant autour de la zone de tension, stimuler 1motion collective et
sentremettre pour la communion fatique parmi 1assemble.
Le schema de fatisation concerne donc des sensations irrationnelles, que nous prouvo-
ns face aux objets qui se distinguent, qui surprennent, qui font impression de quelque chose
dtranger; sensations quon ne peut en aucun cas traduire en sens. Ces sensationsl les
hommes se les partagent avec une facilit exceptionnelle quand ils se trouvent dans la
foule, et cest cet tat de soumission spontane que 1auteur appelle communion fatique.
Estimant quapercevoir ce fait cest toucher lessentiel du phnomne thtral Kijowski
prtend que la description et la spcification de celuici ne peuvent tre opres qu
travers 1analyse des actions instrumentales de la prise thtrale.
Traduit par Jerzy Brablec
103