Cahiers dethnomusicologie

4 (1991)
Voix
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Amnon Shiloah
La voix et les techniques vocales chez
les Arabes
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Amnon Shiloah, La voix et les techniques vocales chez les Arabes, Cahiers dethnomusicologie
[En ligne], 4|1991, mis en ligne le 01 janvier 2012, consult le 25 octobre 2012. URL: http://
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LA VOIX ET LES TECHNIQUES VOCALES
CHEZ LES ARABES
Amnon Shiloah
La voix, reet de lme
Lhomme a un penchant naturel pour la voix crit le grand matre du
sousme Majd al-din al-Ghazali (m. 1121), ajoutant dans le mme ouvrage :
La voix du chanteur est un indice de la vie divine qui mane des profondeurs
du mystre
1
. Nous pensons que les deux lments de cet nonc se trouvent
dans un rapport de cause effet. Lhomme a un penchant naturel pour la voix
parce quelle rete les mystres de lme humaine qui, elle-mme, reprsente
les choses divines auxquelles elle appartient
2
. Do cette autre ide courante
qui compare la voix au soufe de la vie. La voix met donc lhomme en vibration
avec le divin et lunivers et, comme moyen de communication sonore et verbal,
lui permet dexprimer, travers une riche palette de timbres, les divers tats de
son me et les subtilits de son tre. A lintervention de la parole, elle super-
pose avec ses modulations des surcharges affectives et psychiques au message
purement linguistique.
Limportance de la voix et de ses vertus expressives est un sujet de prdi-
lection de la littrature musicale arabe. Les observations et analyses qui lui ont
t consacres embrassent tous les phnomnes qui sy rattachent, savoir de
lmission de sons non articuls au chant sophistiqu, en passant par le parler
ordinaire. Cette vue globalisante est souligne par lusage du mme mot awt
pour dsigner le bruit, le son, la voix, le phonme (en linguistique) et, par
extension, un chant donn. Dans la gamme des produits de la voix, le chant
alliant lexpression potique et musicale se trouve plac au sommet de la hi-
rarchie et devient dans le domaine de lart le symbole de la musique parfaite.
Par consquent, la musique savante reoit la dsignation de ghina (chant),
rservant le terme emprunt au Grecs, musiqi, essentiellement la science
musicale, qui tait elle-mme considre comme un apport tranger
3
.
1
Majd al-din, grande autorit soue, est le frre du clbre penseur et thologien abu amid
al-Ghazali (m. 1111). Les paroles cites ont t glanes dans son ouvrage Bawariq al-ilma
(cf. J. Robson 1938 : 122, 158).
2
Dfendue par les mystiques, cette doctrine rclame une existence divine pralable pour lme ;
elle est conteste par les thologiens de lorthodoxie soutenant que lme nat avec le corps.
3
Dans les classications des sciences mdivales, les Arabes distinguaient les sciences indignes
arabes (exgse coranique, science de la Tradition, jurisprudence, thologie, grammaire,
lexicographie, rhtorique et littrature) des sciences trangres (philosophie, gomtrie, astro-
nomie, musique, mdecine, magie et alchimie).
86 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
En vertu de cette conception, la voix se trouve place, dans la thorie, au
centre de lvolution musicale. Formule par le clbre philosophe et thoricien
de la musique al-Farabi (m. 950), cette thorie fait lobjet dun expos magistral
gurant dans le premier discours de son trait monumental, Kitab al-musiqi al-
kabir Grand livre sur la musique
4
. Aprs une dnition de la musique et de
sa rpartition en musique thorique et pratique, al-Farabi prsente une thorie
de caractre rationnel sur lorigine de la musique et les diverses tapes de son
volution. Au premier stade de cette volution, lhomme et lanimal emploient
de la mme faon leur voix et des sons spciaux pour exprimer leur joie et leur
douleur. La grande coupure apparat quand lhomme commence recourir
la parole ; il ne se e plus alors son instinct qui, auparavant, lui permettait
dmettre des sons inarticuls pour sexprimer. Avec laide de la raison dont il
est dou, il a pu observer et analyser les rapports qui existent entre les sons sp-
ciaux et les tats dme, lamenant distinguer trois espces de modulations :
Celles qui procurent du plaisir ; celles qui provoquent des passions et celles
qui donnent plus de porte aux paroles . La dernire catgorie le pousse une
rexion encore plus subtile, savoir que la conjugaison des expressions po-
tique et musicale est de nature rehausser lart musical son plus haut degr.
Quant linstrument de musique, il napparat, selon al-Farabi, quau terme
de la dite volution ; et mme alors, en qualit daccompagnateur seulement :
Les notes engendres par tous les instruments sont de qualit infrieure, si
on les compare celles de la voix. Elles ne peuvent donc servir qu enrichir la
sonorit du chant, lamplier, lembellir, laccompagner
Ce bref rsum de la thorie dal-Farabi dgage et souligne la prdominance
du concept de ghina (chant) comme symbole de la musique la plus parfaite :
la musique savante. Le ghina exprime donc lunion idale des moyens de lex-
pression potique et de lexpression musicale, qui est contrle et dnie par
des normes dtermines. Il appartient lartiste digne de ce nom de retrouver
lquilibre souhaitable entre les deux expressions, entre les ides et la forme.
Le concept de ghina que nous venons dvoquer est exclusivement rserv
la musique savante ; il ne sapplique donc pas aux genres religieux et popu-
laires o lide de la prminence du texte est exprime par lemploi du verbe
dire la place de chanter . Lhistorien philosophe et sociologue arabe Ibn
Khaldun (m. 1406) va jusqu placer une limite nette entre deux formes dex-
pression
5
. La premire est qualie par lui de simple et instinctive ; elle est la
porte de tous ceux qui possdent un talent naturel mais sans aucune ducation
musicale. Lexemple avanc pour illustrer cette catgorie est celui des lecteurs
4
Ce trait a t traduit en franais par R. dErlanger et fait partie des volumes 1 et 2 de son
ouvrage La musique arabe (1930-1959). Le texte arabe a t dit par Ghaas et Hefni (1967).
5
Cette thorie gure dans le chapitre sur la musique de son Muqaddima ( Prolgomnes au
mtier de lhistorien ). Cette uvre est prsente comme une encyclopdie synthtique des
connaissances mthodologiques et culturelles ncessaires lhistorien pour quil puisse faire
vraiment uvre scientique. Il en existe une traduction franaise par de Slane (1863-68) et une
en anglais par F. Rosenthal (1958).
6
Le lecteur intress en trouvera un bon nombre de rfrences dans Shiloah (1979).
7
Ceci est particulirement vrai dans les pratiques de la confrrie des Mevlevis, connue en
Europe sous le nom des derviches tourneurs. Elle fut fonde par le pote et philosophe Djalal
al-din al-Rumi (m. 1273). Leur crmonie appele Mukabele est tudie dans Mol (1963) et
Ritter (1955). Pour une vision globale de la musique et de lextase chez les mystiques, voir
During (1988).
du Coran qui arrivent moduler leur voix comme si elle tait une te ; ils
provoquent ainsi de lmotion travers lharmonie qui rsulte de leur mode
dexpression . La deuxime forme dexpression se distingue par sa sophistica-
tion, qui est dtermine par les rgles bien dnies de lart. Celles-ci exigent du
musicien, en plus du talent naturel, des connaissances thoriques et une bonne
matrise de tout ce qui concerne les fondements de lart.
Les divergences idologiques
Pour complter ce tour dhorizon rapide, il convient de mentionner quelques
divergences dopinions qui opposaient les partisans du ghina ses adversaires,
qui appartiennent surtout la classe des juristes et thologiens. Ces derniers
sattaquaient essentiellement au caractre distrayant et frivole du ghina, ainsi
qu son effet subversif sur lme des croyants. La doctrine du formidable effet
de la musique vant dans la littrature fait rfrence un autre concept pr-
dominant, le arab. A lorigine, le arab signie sextasier devant la musique
et la posie quand celle-ci est rcite ; dans son sens large, il assigne toute une
gamme de ractions motives allant de la douce dlectation jusqu lextase et
mme un choc violent susceptible de causer la mort de lauditeur (cf. Shiloah
1972 : 13). Considrant cette sensibilit devant le charme de la musique comme
incompatible avec la foi, les opposants mettent tout en uvre pour combattre
ce qui envahissait alors bien des curs.
Les sources lgales, thologiques et mystiques
6
, dans le cadre des dbats
relatifs la musique, emploient le terme sama (litt. audition ). Le sama,
dans son sens le plus large, comprend les phnomnes sonores et gestuels,
savoir la rcitation potique caractre mlodieux, la cantillation du Coran
et lappel la prire, les hymnes mtriques et, dans le contexte mystique de
certaines confrries, lintervention instrumentale et la danse. Pour contre-
carrer les critiques acerbes formules lgard de ces mystiques pris de
musique, leurs dfenseurs soutiennent que leur manire na rien voir avec
le ghina et le arab et quelle ne doit aucunement tre assimile la nature
du lahw (distraction). Toutefois, parmi les mystiques qui assignaient la voix
et la musique une origine divine, se trouvaient loccasion des attitudes
non conformistes qui ouvraient la porte linltration de la musique savante
dans le domaine du sacr
7
. Inutile dinsister sur le fait que de telles attitudes
accroissaient lintransigeance des docteurs et des thologiens extrmistes.
DOSSIER/ SHILOAH 87
88 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
Pourtant il y a une forme dexpression qui a t accepte par presque tout le
monde : celle o les ides et leur contenu prdominent sur le musical, cest--
dire la cantillation ou la psalmodie, qui embellit la lecture des textes coraniques
et lappel la prire. Celle-ci serait, dans le mme ordre dide, caractristique
de la rcitation mlodieuse de la posie classique arabe avant lavnement de
lIslam. En effet, cette posie tait orale et prenait toute son envergure dans
la rcitation publique. tait-elle vraiment chante ? Elle le fut assurment en
partie ; le revtement mlodique devait tre rudimentaire, ce qui la rappro-
chait des caractres essentiels de la cantillation. Mais mme rcite, comme
on peut encore le constater de nos jours, ce mode dexpression comporte un
caractre chantant prononc qui semble tre spontan dans la langue arabe
aux dires de lminent orientaliste Louis Massignon. Dans un bref article
intitul Voyelles smitiques et smantique musicale (1961 : I, 79-83), celui-
ci explique comment les voyelles, qui sont fondamentalement distinctes des
consonnes, personnalisent et vivient le squelette muet de ces dernires. La
triple vocalisation ou, a, i est selon lauteur, la base de la grammaire arabe et
la base de la smantique musicale smitique . Il dit plus loin : La psalmodie,
cet infra-chant qui, ailleurs, nest pas li un phnomne grammatical dter-
min, nat en smitique avec la nunnation arabe. La nunnation a dtermin la
psalmodie nasalise, sorte daccentuation motive provoquant lattention .
Cet esprit qui, comme on le verra, a confr une ampleur particulire la lec-
ture solennelle du Coran, animait aussi la rcitation mlodieuse de la posie
ant-islamique ; la mtrique quantitative caractrisant cette posie ne semble
pas avoir entrav lexpression musicale.
Dans une tude rcente sur lexpression potique dHomre, Haiim Rosen,
cherchant mieux apprcier lart homrique en tant que posie orale, souligne
que dans cette posie orale base sur une mtrique quantitative, il y aurait
eu des compromis dans les accentuations dues la mise en relief phonique,
lemphase et lintensit. Il conclut en disant : Cest uniquement en saisissant
correctement et de manire adquate les moyens de lexpression potique
quon aboutit apprcier avec justesse lart du pote et surtout lquilibre qui
rgne entre les deux fondements de la posie : dun ct les ides, les valeurs
motionnelles, les images et les associations suscites, de lautre la musique et
le rythme (1989 : 274).
Dnitions et terminologie
Lafnit qui, dans lexpression verbale rehausse, allie la rhtorique, la psal-
modie et le chant, se dgage dans la terminologie, notamment dans les sens
drivs de la racine gny (chanter, et aussi prolonger la voix dans la psalmodie,
enrichir, senrichir et se passer de), et de la racine ln dont drive lan (mlodie,
rythme et mode), signie aussi psalmodier de faon agrable loreille de
lauditeur, lucider une parole et en faire ressortir le sens, voire mme com-
mettre des fautes dans la lecture
8
. Dans un trait relativement tardif (XV
e
s.),
Le commentaire anonyme sur kitab al-adwar (Livre des cycles) du clbre
thoricien afi al-din (m. 1294), lauteur anonyme crit dans sa dnition de
la musique : Le mot musique (musiqi) est grec ; il a pour sens les mlodies
(alan). Quant au terme lan (sg. de alan), la lexicologie arabe lui donne le
sens de lecture qui donne des motions. Ainsi, quand quelquun lit sous lempire
dune motion, on dit quun tel laana, ou encore gharrada dans sa lecture.
[] Le taghrid (nom daction de gharrada) est lmotion dans le son (Erlanger
1930-59, III : 190). Un autre auteur, encore plus tardif, lencyclopdiste Hadjdji
Khalifa (m. 1657), se voit amen inclure dans sa dnition de la musique la
rhtorique, ou lart des orateurs, ainsi que la cantillation (Shiloah 1979).
Ce trait dunion terminologique nest pas une pure spculation lexicogra-
phique ; il est essentiel pour une approche conceptuelle. Il se manifeste dans les
premiers sicles de lIslam dans les rapports troits entre rhtorique, expres-
sion potique, prosodie, cantillation et musique savante. Dans tout cela la
transmission verbale, prcise et soutenue par la richesse des missions vocales,
8
Ce dernier sens est probablement lorigine de la forme de posie dialectale maghrbine, le
malun. Dans la nouvelle dition de lEncyclopdie de lIslam il est dit que le terme vient de
laana pris dans le sens de scarter de la norme linguistique, en loccurence de larabe
littraire .
Wasla dAlep, Syrie : Sabri Mudallal et son ensemble. Photo : Alan Humerose, 1988.
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joue le rle de pivot. La survie de cette approche, plusieurs sicles aprs lav-
nement de lIslam, prouve sa validit.
A lpoque de la formation de la nouvelle civilisation, on voit apparatre
chez les conqurants musulmans un sentiment dattachement au pass, ce
quon porte en soi et quon veut prserver ; ce sentiment serait lorigine du
processus de larabisation comme objet de lunication culturelle. Le souci de
puret linguistique qui prdomine dans ce processus conduit ltroite dpen-
dance entre la lecture du Coran, linterprtation du chant dart et les origines
de la grammaire arabe.
Concepts esthtiques
Un thme favori quon rencontre frquemment dans les ouvrages littraires
du pass est celui dnoncer les mrites et les caractres distinctifs des divers
peuples connus en se rfrant leur musique. Un des plus clbres littrateurs,
lauteur prolique al-Djaiz
.
(m. 868), crit dans lun de ses nombreux passages
sur la musique : Les Persans faisaient du chant une branche des belles-lettres
(adab) et les Grecs lassimilaient la philosophie, quant aux Arabes, ils distin-
guaient posie, rhtorique et loquence (Shiloah 1979 : 91-2). Cette constata-
tion souligne indirectement lapport arabe la nouvelle musique, dans laquelle
lexpression potique prte son concours lexpression musicale. Cette faon
de voir gure avec plus de prcision sept sicles plus tard dans le commentaire
anonyme du Livre des cycles de afi al-din. Dans sa dnition de la musique, le
commentateur anonyme crit : Le but de lart musical est daider atteindre
celui de lart potique . Pour bien prciser quil ne sagit pas l simplement
dune prolongation du sens du texte, lauteur propose une clarication vers la
n du trait. Sous le titre De la composition des mlodies (Erlanger 1930-59,
III : 519 et 539), il inclut un long expos sur les principes de base de tous les
modes dintervention vocale. Bien que certaines ides ne fassent que rsumer
des propos tenus par dautres auteurs, lensemble de lexpos, avec son encha-
nement systmatique, est tout fait remarquable. Lauteur distingue dabord
deux espces de musique vocale : lune est rythme et forme musicale libres ;
elle concerne la cantillation, les adresses oratoires et la dclamation des po-
sies. Lautre est conue dans une forme mlodique et rythmique dtermine.
Une deuxime distinction gnrale fait appel la dichotomie quantit-qualit.
Par quantit, il dsigne les valeurs mesurables de lacuit et de la gravit des
notes qui sont dailleurs communes linstrument et la voix. La voix, de son
ct, se distingue par des qualits propres aux notes quelle met. L, lauteur
semploie numrer un grand nombre de timbres qui sont les produits des
missions vocales et des sons spciaux qui dnotent des tats dme. Parmi ces
qualits gurent celles qui dterminent les phonmes. Comme ceux-ci sont pro-
duits par des parties spciales des organes vocaux, il sensuit une prsentation
dtaille de phontique musicale. Enn, lauteur passe aux notions de base de
la prosodie et de la mtrique, auxquelles dailleurs recourent tous les thori-
ciens de la musique pour expliquer les fondements de la composition et des
formules rythmiques. Et pour conclure, lauteur dit : Lart musical consiste
adapter des paroles aux mlodies et des mlodies aux paroles de telle faon que
les phonmes qui composent les paroles deviennent des qualits distinctives
par rapport aux notes des mlodies .
En suivant cette mme dmarche, nous pouvons admettre que le chant
dart, en dpit de son loignement de la zone o le musical se trouve assujetti
au verbe et ses inexions, demeure toujours sous son gide idale et continue
manifester son attachement aux conceptions de base des formes et principes
de la rcitation mlodieuse et de la cantillation.
La cantillation
La cantillation, dont le but principal est de rgler la restitution exacte des
textes sacrs, a fait lobjet dtudes minutieuses ds le dbut de lIslam. Vu son
importance capitale, sa systmatisation prend rapidement une ampleur consi-
drable englobant lanalyse dtaille des phnomnes phontiques, des timbres
et des types de voix dsirables. La codication de ses normes visait avant tout
assurer la bonne diction et prvenir les dviations dangereuses dans la rcita-
tion. Toutefois il ne serait pas hasardeux dadmettre que ses normes exeraient
une inuence remarquable sur la musique savante, surtout si on pense au pro-
cessus darabisation mentionn plus haut.
Comme appui ltude de la cantillation, les auteurs recourent au verset
coranique : Psalmodie le Coran avec soin (S. LXXXIII, 4). Cette prescrip-
tion conduisit ltablissement du tadjwid comme branche des sciences cora-
niques. Le tadjwid (la parure de la rcitation) est un systme consacr la voix
et ses missions, ainsi qu lart de psalmodier selon les rgles et les lois de
la phontique. Quant au revtement mlodique, suivant les sources, il aurait
t inspir des airs simples qui accompagnaient les chants de chameliers, le
ida et le rakbani. Le ida est considr comme la premire forme du chant
arabe prislamique (Farmer 1929). Une tradition (adith)
9
rapporte cet effet
que le Prophte recommanda de lire le Coran avec des mlodies arabes de la
rgion de Najd en Arabie et non pas avec celles des mcrants, des Juifs et
des Chrtiens. Lauteur de limportante Encyclopdie des sciences coraniques,
al-Suyui (m. 911), mentionne une autre tradition qui indique exactement le
texte du chant dont lair fut emprunt pour la psalmodie. Ce mme auteur cite
une autre tradition ayant trait une caractristique majeure de la rcitation :
9
adith (rcit, propos) est employ, selon lEncyclopdie de lIslam, pour dsigner la Tradition
rapportant les actes et les paroles du Prophte, ou son approbation tacite de paroles ou dactes
effectus en sa prsence.
DOSSIER/ SHILOAH 91
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la pause. Abul Fal al-Razi fut, dit-il, le premier avoir attir lattention sur
la question de la pause, tout en sinspirant des lois de la prosodie. Enn, il
convient de signaler que le genre ida, le chant du chamelier qui aurait inspir
la psalmodie ses dbuts, tait dun caractre plaintif et que, selon les tmoi-
gnages anciens, il se confondait avec la lamentation. Or, un caractre plaintif
tait recommand pour la psalmodie.
Nous supposons que cette espce de rvaluation tait guide par des
besoins culturels inns, mais lon est en bon droit de se demander sil ny avait
pas aussi un aspect de compromis avec les coutumes que lon transformait
pour les besoins de la cause. Le tmoignage suivant dIbn al-Arabi (m. 844-6)
semble conrmer cette possibilit : Le Prophte voulut que le Coran devint
leur passion exclusive en remplacement du rakbani (un genre de chants de cha-
meliers) quils avaient coutume de chanter
10
. Quoiquil en soit, la reconversion
ne fait en n de compte quaccentuer les valeurs intrinsques et encourager
leur survie.
chelle de timbres et de qualits vocaliques
Lart du tadjwid comprend deux constituants : le premier, dordre phontique,
est dnomm taqiq, cest--dire ltablissement avec prcision de chaque
consonne en lui donnant sa pleine valeur et tout ce quelle comporte pour tre
bien prononce ; le second est le tartil qui concerne les rgles de la rcitation, son
mouvement, la force et lemphase marques par la voix et les pauses. Deux vers
tirs dun des nombreux pomes didactiques illustrent ces conditions :
Une consonne a une valeur propre : respecte sa mesure et ne dtriore pas sa
nature.
Ne pense pas que le tadjwid est une prolongation sans limites ou bien celle
applique ce qui ne se prte pas tre tendu.
Quant la partie phontique de la science du tadjwid, elle procde dune ana-
lyse minutieuse de la formation des diverses consonnes dans les organes de
lappareil phonatoire (poumons, pharynx, fosses nasales, luette, langue, lvres)
an de dgager ainsi les qualits et les nuances vocales correspondantes que
le lecteur avis doit semployer produire avec prcision. Signalons cet effet
que les vingt-quatre lettres de lalphabet arabe sont rparties en classes pho-
ntiques, savoir les gutturales, les labiales, les nasales, etc. A cela sajoutent
deux facteurs : le degr daperture de la bouche qui permet de distinguer parmi
les consonnes occlusives, spirantes, liquides, etc., et le mode darticulation
10
Il sagit dune tradition gurant dans le recueil de Bukhari, qui fait autorit ; elle est cite dans
Talbi (1958), o celui-ci fait grand cas du recours la musique savante dans la rcitation du
Livre saint.
qui permet de classer les consonnes en sonores, emphatiques, sourdes, gmi-
nes, etc. Chaque son acquiert ainsi une qualit propre dnotant dune part le
caractre technique de son mission et, dautre part, les nuances phontiques
inuenant limpression auditive lors de la prononciation. Cette dernire doit
tre assure sans difcult ni exagration. Elle est qualie soit de tafkhim, pro-
nonciation pleine, grasse ou grave ; soit de tarqiq, prononciation ne et aigu.
Dautres qualits se nomment : tafashshi, talement du soufe dans larticula-
tion du sh ; idgham, assimilation, et ghunna, nasalisation, qui joue un grand rle
dans la lecture. Ainsi, tous les phnomnes phontiques sont dsigns par des
termes appropris et sont scrupuleusement analyss dans les traits du tadjwid,
souvent aussi en rapport avec le chant dart.
Ainsi quil la t mentionn auparavant, les consonnes arabes sont impro-
nonables, inertes ; ce sont les voyelles, considres comme mouvement
(arakah), qui les vivient, les personnalisent, do limportance capitale de
leur prsence conjointe celle des consonnes dans lmission du son. La science
du tadjwid considre en loccurence le traitement et la nature des trois voyelles
fondamentales sous diffrents aspects, notamment celui de limalah, inclinaison
de la voyelle a vers le son i, ou encore celui de la dure de lmission. Or, la
dure des voyelles est conditionne par les consonnes quelles mettent en mou-
vement, la fonction du mot dans la phrase et sa place dans le verset.
Le tartil, qui est le second objectif du tadjwid suivant la dnition gn-
ralement accepte, touche la restitution globale du texte sous une forme
comprhensible et susceptible de toucher les dles. Lagencement du texte
avec les pauses et les arrts adquats, ou lalternance correcte de lcoulement
rythmique et des repos, assure par un contrle rigoureux du soufe, est consi-
dre comme la condition fondamentale de la cantillation. En effet, cest delle
que dpend la transmission du message contenu dans le texte, car sarrter
un endroit inadquat de la phrase risque de conduire une interprtation
entache dhrsie. Ainsi, en observant les rgles tablies, le lecteur devient
en quelque sorte linterprte et le porte-parole de la version ofcielle. Les cinq
rgles essentielles de la rcitation, qui soulignent aussi sa dimension musicale,
sont : listirsal, la prolongation du son sans laisser tomber la voix ; le tarkhim,
ladoucissement du son sans perdre lintonation ; le tafkhim, lamplication du
son ; le taqdir al-anfas, le contrle de la respiration ; et le tadjrid, la transition
matrise dun son fort un son faible et vice-versa.
Enn, les auteurs du tadjwid incluent dans leur exploration un examen
approfondi sur les qualits des voix recommandes pour la cantillation. Parmi
plus de trente varits de voix rpertories, seules onze sont retenues, car
les autres ne sont pas juges compatibles avec la cantillation. Il convient de
signaler que les types de voix recommands pour la lecture du Coran, ainsi
que leurs dsignations respectives font partie de la nomenclature complte
que prsentent et analysent les thoriciens de la musique savante. Ceci est
vrai dans une large mesure pour une grande partie des autres caractristiques
du tadjwid. Nous reviendrons sur la question des types de voix en parlant de
la musique savante.
DOSSIER/ SHILOAH 93
94 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
La belle voix
11
La notion de belle voix et sa dnition apparaissent frquemment dans la lit-
trature relative tant la cantillation qu la musique savante. Son vocation
dans le contexte religieux est souvent accompagn de modles dnotant par-
fois un caractre apologtique. Ainsi, pour vanter le grand pouvoir expressif
de la belle voix, lon cite lexemple de lange Seral
12
et celui du roi David.
13

Une tradition rpte assure que lange Seral a la plus belle voix que Dieu
ait cre. Quand il chante, tous les habitants du Ciel arrtent leur prire et
leurs louanges, les arbres bourgeonnent, les oiseaux et les Houris (femmes
paradisiaques qui se distinguent par leur voix superbe),
14
ms par linspiration,
se mettent entonner des hymnes qui font les dlices de tous ceux qui staient
abstenus du plaisir musical dans ce bas monde. Quant David, le pouvoir quon
lui attribuait de psalmodier avec la plus belle des voix fut lorigine dune tra-
dition qui raconte que Mahomet, pour exprimer son exaltation devant la belle
voix dabu Musa al-Ashari, dit : Tu as reu un des mizmar qui appartenaient
David .
15
Mizmar signie ordinairement un instrument anche, mais, dans ce
cas, ce terme correspondrait mon avis mazmur (mizmor en hbreu) qui veut
dire psaume, impliquant la belle psalmodie de David. Par ailleurs, on attribue
la belle voix de David un pouvoir affectif extraordinaire, un charme irrsistible
sur les oiseaux, les fauves et les tres surnaturels, au point que la proximit de
cette psalmodie fait tomber de nombreuses victimes. Enn, il est dit que sa voix
retentira le jour de la rsurrection.
Linsistance sur cette notion de belle voix dans les sources les plus diverses
nous conduit la question de savoir en quoi consiste la beaut de la voix ; y
a-t-il des critres prcis qui la distinguent ? Disons-le tout de suite, dans le
contexte religieux, la notion de beaut nest jamais assimile une quelconque
catgorie esthtique ; on la considre uniquement sous langle de son expressi-
vit thique, destine donner lampleur ncessaire la rcitation des textes
sacrs, et comme moyen de rendre le message plus touchant. Il nen va pas de
mme dans le contexte de la musique savante o la belle voix est appele
sduire, charmer.
Dans un trait dal-Djaiz
.
sur les esclaves-chanteuses, qui est la premire
uvre en prose traiter de lamour sous la forme dun essai, il y a trois sens
11
Ladjectif al-asan signie beau, bon et bien.
12
Seral, ou Isral, est lange de la rsurrection, dont lattribut est la trompette.
13
David fait lobjet dun certain nombre de passages coraniques o ses qualits sont vantes.
Les commentateurs du Coran et les historiens des prophtes le dpeignent comme prophte
et insistent sur son habilet psalmodier.
14
Les Houris sont, daprs le Coran : aux regards modestes, aux yeux grands et beaux que ni
homme, ni dmon naura touches avant eux (LV 72-74).
15
Abu Musa al-Ashari tait compagnon du Prophte et lun de ses principaux lieutenants.
qui sont associs comme le dit R. Sicard (1987) pour la vue, la contempla-
tion dune belle et apptissante esclave, car lhabilet [professionnelle] et la
beaut se rencontrent rarement pour le plaisir des amateurs ; pour loue la
joie procure par la musique, pour le toucher, le dsir sexuel et lenvie du bah
(cot) . Des variations sur cette espce dassociation sont multiples dans les
crits appropris. Six sicles aprs al-Djaiz
.
, le pote ottoman Muyi al-din ibn
al Khaib (m. 1533) crit que le chanteur doit remplir trois conditions pour tre
digne de sa profession : avoir un beau visage, une taille lance et une expres-
sion douce. Et il ajoute que, si le chanteur est laid, il fera mieux de se cacher
en chantant pour que sa laideur ne fasse pas ombrage aux dlices de sa voix.
Et pour conclure, il paraphrase al-Djaiz
.
disant : Quelle diffrence y a-t-il
entre chant mis par une bouche qui te donne envie de lembrasser et un chant
entonn par une bouche qui tinspire de dtourner le regard ?
16
.
16
Ce passage gure dans la rawa 31 de lAnthologie littraire intitule Rawat al-akhyar.
Ahmed Slassi, chanteur populaire. Ksar-el-Kebir, Maroc, 1970. Photo : Jean-Claude Brutsch, 1970.
DOSSIER/ SHILOAH 95
96 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
Classication et classement des voix
En traitant de la voix et de ses qualits, on retrouve chez les thoriciens et musi-
cographes le mme souci de minutie et de recherche de nuances. L aussi, on
associe les phnomnes sonores la phontique, la grammaire et aux diverses
particularits de la langue arabe.
Pour illustrer notre propos, voici un exemple qui se distingue par des traits
particuliers. Il sagit de La perfection des connaissances musicales dont lauteur,
al-asan al-Katib, semble avoir vcu au XI
e
sicle (cf. Shiloah 1972). Ce trait
appartient une catgorie spciale dcrits ; il combine, selon la dnition de
son auteur, la thorie et la pratique musicales de lpoque. Il touche en effet
des problmes concrets qui sont remarquablement analyss par un observateur
qui semble avoir t un ducateur. Un coup dil rapide sur les quarante-trois
chapitres composant ce trait nous montre demble les afnits entre musique,
phontique, rhtorique, posie et prosodie, sur lesquelles nous avons insist
dans cet article. Parmi les sujets traits sparment, xons notre attention sur
deux chapitres : le XXIII, qui traite des articulations et des donnes phonti-
ques, et le XXXV, qui expose les caractristiques des voix.
Le premier suit de trs prs lenseignement du tadjwid numrant qua-
rante-sept sons prfrentiels dsigns par des dnominations propres. Une
partie dentre eux couvrent des phnomnes phontiques, des articulations
et des nuances vocaliques, les autres se rfrent des notions de hauteur,
dintensit, de puissance et de couleurs, leur assignant des expressions parti-
culires. La parent avec lart du tadjwid est surtout vidente dans la partie
qui concerne la formation des lettres, leur articulation et leur prononciation
exacte ; nous y retrouvons le mme dveloppement, la mme terminologie.
Par ailleurs, une bonne partie de la nomenclature a trait des faits dordre
psychophysiologique correspondant des moyens susceptibles de crer des
motions et de doter linterprtation musicale dun surplus dexpressivit. Les
termes qui se rapportent la hauteur et la dure sont par exemple : le sadja
qui dsigne le son grave dune octave et le iya, sa rplique laigu. A cela,
il convient dajouter limportant procd doctaviation, considr comme un
facteur dembellissement par excellence ; le choix de lambitus en fonction des
possibilits de la voix du chanteur, et le tadridj (gradation), lvolution gra-
duelle du grave laigu et vice versa en observant lhomognit de timbre.
La dure est implique dans un terme comme al-tamai, action de prolonger
un son avec le soufe aussi longtemps quil est possible.
Quant aux sons expressifs spciaux, il nous semble bon den mentionner
une douzaine, vu leur importance dans le systme. Les termes seront suivis
dun bref commentaire. arkhah, son aigu, tenu et unique ; dadjarah, son dan-
goisse ; nazhah, soupir dlan ; istighathah, cri plaintif qui fait penser lappel
au secours ; taawwuh, linterjection ah ! qui traduit un soupir dangoisse ;
qahqahah, son rappelant lclat de rire ; hazzah, tremblement ; tanahhud, une
ou plusieurs notes suivies dun soupir manifeste la manire dun sanglot ;
ahil, notes mises graduellement la manire du hennissement dun cheval ;
hamzah, son de poitrine (occlusion glottale) ; zakhmah, resserrement ; taka-
hhun, sons accompagns dun bourdonnement de gorge.
Cette riche palette de timbres, je dirais cette rhtorique sonore et musicale,
est probablement lorigine de la multiplicit de types de voix que les auteurs
arabes distinguent dans leurs crits. Parmi les quelque trente varits de voix
connues, seules onze ont t retenues comme souhaitables pour la psalmodie ;
elles font dailleurs toutes partie des qualits numres dans le chapitre
XXXV dal-asan al-Katib. Il est intressant de signaler ce propos quune
liste plus ou moins analogue celle dal-asan gure chez un auteur gyp-
tien du XX
e
sicle : Kamil al-Khulay (cf. Rouanet 1922). Est-il possible den
conclure que la conception dont nous traitons aurait survcu aux vicissitudes du
temps ? Je pense quau dbut de notre sicle, ceci aurait pu tre vrai.
Les qualications des voix proposes par les deux auteurs prcits sont :
afige ; vacillante ; ronde comme un bassin ; complaisante ; sonore/ claire ; puis-
sante ; rugueuse/ dure ; douce/ lisse/ lgre ; pure/ homogne ; exces si ve/ sura-
bondante ; claquante ; retentissante/ mtallique ; criarde/ perante ; tremblante ;
nasillarde ; tendre/ humide ; touffe ; moelleuse ; obscu re/ sombre ; menue/
dlicate ; rverbrante ; suffoque ; asque/ nonchalante ; agite/ perturbe ;
brise/ saccade ; rauque.
Dans cette avalanche de qualicatifs propres nous merveiller, il nest pas
question de classement de voix par hauteur ; la classication concerne exclusi-
vement le timbre, la puissance, lclat, lpaisseur et le volume. En examinant
de prs la nomenclature et les tmoignages, on pourrait relever une prfrence
gnrale pour les voix aigus affectes, lgrement rauques et nasillardes.
Cette richesse de nuances et de qualits vocales souligne aussi la facult
de la voix humaine daboutir dans sa haute subtilit au degr lui permettant
de jouer le rle de porteuse et gnratrice dmotions qui se prcisent et
sintensient avec le concours de la parole. Mais la voix, indpendamment du
rle important qui lui est assign dans linterprtation musicale pure, possde
un caractre expressif en soi.
Cest ainsi que le thologien al-Ghazali (m. 1111) explique lhostilit des
juristes lgard du chant de la femme, car, dit-il, linterdiction na pas t
motive par la musique mais par la voix ; en effet, la voix fminine est sdui-
sante mme en causant
17
.
17
Cet nonc gure dans le chapitre sur les lois du sama qui est le huitime livre du deuxime
quart de son Iya ulum al-din ( Revication des sciences de la religion ). A ce propos,
il convient de signaler un approche semblable dans le Judasme, qui sappuie sur le dicton
talmudique Qol be-ishshah erva : la voix de la femme est impudicit ou femme chantant
en public commet un acte impudique .
DOSSIER/ SHILOAH 97
98 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
Le traitement de la voix
Pour le bon maintien de sa voix, le chanteur est tenu den prendre soin quo-
tidiennement. Cet aspect des choses fait lobjet dun chapitre particulier du
mme al-Hasan. Il sagit des recommandations pratiques concernant surtout
le rgime alimentaire observer. A ce propos, notre auteur conseille lab-
sorption deau chaude ou dhuile damandes jeun, ou quand on a faim. Il
recommande le jus de lgumes, le froment tendre broy mlang avec du
beurre et du sucre, la canne sucre grille, le jus de violette dilu dans de
leau chaude, luf la coque, la consommation de prunes et la succion de la
plante djullab (julep).
Par ailleurs, la frquentation de ltuve, les exercices soutenus ainsi que la
rcitation module, sont de nature augmenter la beaut de la voix. De plus, il
est conseill au chanteur dviter le surmenage de sa voix, les longues veilles,
les chants danser qui imposent des contraintes la voix, le vent frais et le
froid, et enn les aliments acides.
La formation du chanteur et
les dveloppements de ses activits vocales
Il est bien entendu que le postulant doit avoir au dpart un talent musical
naturel, une belle voix, un sens inn du rythme et une facult dassimilation
rapide. Pour mettre lpreuve ces dispositions, le matre demande au postu-
lant de chanter diffrents genres de musique en observant lmission des lettres
et larticulation. Ensuite, il examine sa dclamation potique et la puissance
de sa voix. Si le postulant est admissible, son entranement comportera lam-
lioration des postures musculaires, le conditionnement de lmission vocale et
de louverture buccale, les modalits respiratoires et articulatoires. Ce travail
a pour but dagir sur les timbres et la modication des couleurs vocaliques
pour enn aboutir la bonne diction et la matrise dans lmission des sons
expressifs. Au niveau de linterprtation, le matre est cens choisir pour son
lve des chants qui sadaptent le mieux sa voix et ses capacits artistiques ;
un mauvais choix risque de nuire la voix du dbutant et son potentiel artis-
tique. Pour former son got, llve doit couter longuement les grands artistes
et observer leurs manires.
Nous possdons un tmoignage clbre rapport par lhistorien de lEs-
pagne musulmane al-Maqqari (m. 1632)
18
qui dcrit la mthode denseigne-
ment dveloppe par lillustre musicien Ziryab
19
. Selon al-Maqqari, Quand
18
Al-Maqqari crivit une longue monographie sur lEspagne musulmane et sur le polygraphe
grenadin Lisan al-din ibn al-Khaib sous le nom de Naf al-ib Cest une immense compi-
lation de renseignements historiques et littraires (cf. Dozy et al., 1855-61 : II, 83-91 ; Abbas
1968 : III, 122-33).
Zyryab entreprenait la formation dun lve, il linvitait tout dabord sasseoir
sur un coussin rond connu sous le nom de miswara, puis, si celui-ci possdait
une voix forte, il lui demandait de chanter gorge dploye ; si sa voix tait
faible, il lui prescrivait de serrer sa taille avec un turban, car ce moyen avait
le don de renforcer la voix. En effet, la colonne dair ne se disperse pas dans
ce cas en sacheminant vers louverture buccale. Si llve avait le dfaut de
tenir ses molaires rapproches et de ne pas pouvoir ouvrir la bouche, ou sil
avait lhabitude de serrer ses dents en parlant, il le soumettait un exercice qui
consistait introduire dans sa bouche un morceau de bois, large de trois doigts,
et ly laisser pendant quelques nuits jusqu ce que ses mchoires fussent
largies. Par ailleurs, sil voulait mettre lpreuve un postulant pour savoir sil
avait ou non un talent inn pour le chant, il linvitait crier de toutes ses forces
adjdjam ( poseur de ventouses) ou crier Ah ! en prolongeant sa voix. Si,
en entonnant ces mots, sa voix tait claire, retentissante, puissante et porteuse,
sans tre dpourvue de nasalit et sans souffrir dtouffement ou de manque
de soufe, il tait certain que cet lve tait quali et il acceptait de le former ;
sinon, il le refusait .
Pour complter ce tableau, il convient de dire un mot aussi sur les qualits
idales dun bon matre enseignant. Celui-ci doit tre dge mr, parfait dans
son art et connaissant les diffrentes mthodes denseignement de lart musical.
Il doit possder le savoir thorique, tre chevronn dans la pratique, dot dune
voix claire et belle, dune puissance quilibre, qui ne strangle pas et qui nest
pas dsagrable entendre. Ces conditions sont dautant plus importantes quil
sagit dun enseignement oral et non systmatis qui, dans une large mesure,
rend llve dpendant de son matre. Celui-ci, en effet, devient pour lui le prin-
cipal modle imiter jusquau stade o son imagination cratrice lui permet de
sen dtacher. Les tapes de cette dmarche complexe peuvent se rsumer ainsi :
acquisition des connaissances de base et dveloppement des qualits vocales,
familiarisation avec le rpertoire, mmorisation dun grand nombre de chants
de genres diffrents en sexerant imiter leur modle, et enn, si le talent du
postulant le permet, la mise en valeur de ses apports personnels.
Lexcellence du chanteur-musicien
A la lumire de ce que nous venons dexposer en dtail, nous nous proposons de
brosser, en guise de sommaire, limage idale du parfait chanteur-musicien. La
question de savoir quelles sont les conditions qui font un bon chanteur- musicien
19
Ziryab, musicien bagdadien et lve du clbre Isaq al-Mawili (m. 850), se voit repouss par
la jalousie de son matre ; il sembarque, en 821, pour lAndalousie sur linvitation du calife
Abd al-Raman. A Cordoue, il devient le musicien en chef de la cour et le fondateur de lcole
musicale andalouse.
DOSSIER/ SHILOAH 99
100 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
est souvent pose dans les sources ; elle fait son apparition dj au moment o le
nouvel art commence se cristalliser aprs lavnement de lIslam.
En synthtisant les diverses opinions, nous pouvons retenir les conditions
suivantes : en dehors de dispositions musicales innes, de qualits vocales
recherches et de vertus artistiques admises et normalises, le parfait chan-
teur-musicien devait se distinguer par sa vaste culture, son loquence, son art
de discourir avec comptence sur les divers domaines du savoir. Rpondant
cet idal, le parfait chanteur-musicien des premiers sicles de lIslam arrivait
manier avec bonheur aussi bien la musique que la posie, et grce ses com-
positions, les portes de la cour souvraient au pote dont les vers avaient t
mis en musique.
Un musicien qui, de lavis de tous ses contemporains, remplissait la per-
fection ces conditions, fut le clbre Isaq al-Mawili (m. 850). Son ducation
avait t assure par les meilleurs professeurs de lecture coranique, de gram-
maire, de posie, de la science de la tradition (adith) et de jurisprudence. Ses
connaissances lui permettaient aussi bien de tenir sa place dans une assemble
savante que de mener une conversation distrayante. Ses trente-neuf crits sur
la musique couronnent ses exploits exceptionnels ; mais hlas ! ils sont tous
perdus
20
. Il y a l de quoi faire rver tout musicien de valeur, quels que soient
le temps et la culture auxquels il appartient.
Parmi les dnitions de lexcellence du musicien qui abondent dans la litt-
rature, nous trouvons les qualits suivantes : Avoir de la vivacit desprit et de
la subtilit dans lassimilation ; bien contrler la respiration ; savoir manipuler
les diffrents genres musicaux ; tre capable de deviner la pense et les souhaits
de ses auditeurs en donnant satisfaction au dsir de chacun tout en se mettant
daccord avec le sentiment quil prouve .
Comme complment ces ides, glanes dans les propos des grands matres
du pass, nous aimerions citer en guise de conclusion une dnition dun grand
musicien du premier sicle de lIslam runissant de faon condense les aspects
essentiels discuts dans cette tude.
Rpondant une question sur les qualits qui distinguent le parfait chan-
teur-musicien, question formule par Malik ibn al-Sama (m. env. 136/ 754),
Ibn Suryadj (m. 107/ 726) dit : [Cest] le musicien qui enrichit les mlodies,
qui a un soufe long, qui confre de la proportion aux mesures, qui donne de
lemphase la prononciation, qui respecte les inexions grammaticales, qui
soutient les notes longues pendant toute leur dure, qui dtache distinctement
les notes brves et qui, enn, utilise correctement les diffrents genres rythmi-
ques . Quand cette dnition fut porte la connaissance du musicien Mabad
(m. 125/ 743), il sexclama : Sil y avait un Coran pour la musique, il ne saurait
pas tre autrement .
20
La liste complte de ses crits gure dans le catalogue des livres en langue arabe Kitab al-hrist
crit par ibn al-Nadim (m. 995).
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DOSSIER/ SHILOAH 101