W serii ukaza si

ATLAS FI LOZOFI I
ATLAS HI STORI I WIATA t om 1 i 2
ATLAS HI STORI I POLSKI
ATLAS FI ZYKI
ATLAS MUZYKI t om 1 i 2
ATLAS ARCHI TEKTURY t om 1
W przygot owani u
ATLAS ARCHI TEKTURY t om 2
ATLAS MATEMATYKI
ATLAS PSYCHOLOGI I
ULRICH MICHELS
ATLAS
MUZYKI
t om I
PRZEOY
PIOTR MACULEWICZ
Tyt u orygi nau
dt v-ATLAS MUS I K
Pr zekad wg wydani a 16 z 1995 r. (t. 1) i wydani a 11 z 1999 r. (t. II)
1977, 1985 Deut s cher Tas chenbuch Verlag Gmb H & Co. KG, Mnche n
All ri ghts reserved
Redakcj a
Ewa Ost aszewska
Kat ar zyna Nawr ocka
Mar ek Gumkows ki
Konsul t acj a
Bar bar a Szczsna-Remi sz
Proj ekt okadki
Kat ar zyna Jarnuszki ewi cz
Mi cha Korwi n-Kossakowski
Zdjcie na okadce
STOCK I MAGERY/BE&W
I SBN 83-7255-085-9
Wydani e pierwsze
Wydawca
Prszyski i S-ka SA
ul. Gar aowa 7
02-651 Warszawa
Dr uk i opr awa
Zak ady Grafi czne im. KE N S.A
ul. Jagi elloska 1
85-067 Bydgoszcz
Spis treci
Przedmowa 5
Wykaz skrtw 8
Cz teoretyczna
Wprowadzenie: muzyka i hi stori a muzyki 11
Muzykologia 32
Akustyka
Na uk a o falach, rodzaje dr ga 14
Cechy dwi ku 16
Fizjologia suchu
Nar zd suchu, proces syszenia 18
Psychologia suchu
Zjawiska suchowe, typy suchu 20
Fizjologia gosu
Fi zjologi a, akus t yka 22
Instrumentoznawstwo
Wpr owadzeni e 24
Idi ofony I: idiofony zderzane.
uder zane - prt owe 26
Idi ofony II: uder zane sztabki i pyty 28
Idiofony I I I : uder zane naczyni a,
gr zechot ki 30
Membr anof ony: koty, bbny 32
Chor dof ony I: cytry 34
Chor dof ony II: s t r unowe i ns t r ument y
klawiszowe 36
Chor dof ony III: fidle, viole 38
Chor dof ony IV: r odzi na skrzypiec 40
Chor dof ony V: lutnie, t eor bany 42
Chor dof ony VI: gitary, harfy 44
Aerofony I / i nst r ument y dte
bl aszane 1 : wi adomo ci oglne 46
Aerofony II / i ns t r ument y dt e
bl aszane 2: rogi 48
Aerofony III / i ns t r ument y dte
bl aszane 3: trbki , puzony 50
Aerofony IV / i nstrumenty dte drewni ane 1 :
flety 52
Aerofony V / i nstrumenty dte drewni ane 2:
i ns t r ument y stroi kowe 54
Aerofony VI / organy 1 56
Aerofony VII / organy 2; i ns t r ument y
pokr ewne or ganom 58
Elekt rofony I: przet worni ki
elekt roakust yczne, generat ory 60
Elekt rofony II: organy elektroni czne,
i nne pr zet wor ni ki dwi ku 62
Orki est ra: typy obsady, hi st ori a 64
Teoria muzyki
Not acj a muzyczna 66
Par t yt ur a 68
Skrty, oznaczeni a, wskazwki
wykonawcze 70
Pr akt yka wykonawcza 82
System t onal ny I: podst awowe zaoeni a,
i nterway 84
System t onal ny I I : skale 86
System t onal ny I I I : teori e 88
System t onal ny IV: hi st ori a 90
Kont r apunkt I: podst awy 92
Kont r apunkt I I : formy 94
Ha r moni a I: trjdwi ki , kadencj e 96
Ha r moni a II: modul acj e, anali za 98
Gener al bas 100
Dodekaf oni a 102
For ma I: pos t a muzyczna 104
For ma II: kat egori e for mot wr cze 106
For ma III: formy muzyczne 108
Gatunki i formy
Ari a 110
Chor al 112
Fuga 114
Ka non 116
Kant at a 118
Koncer t 120
Madr yga 122
Mot et 124
Msza 126
Muzyka pr ogr amowa 128
Oper a 130
Or at or i um 132
Pasja 134
Pie 136
Pr el udi um 138
Recyt at yw 140
Serenada 142
Sonat a 144
Sui ta 146
Symfoni a 148
Tani ec 150
Ut wr charakt eryst yczny 152
Uwer t ur a 154
Wari acje 156
Cz historyczna
Prehistoria i najwczeniejsze
dzieje muzyki 158
Wielkie kultury antyczne
Mez opot ami a 160
Palest yna 162
Egi pt 164
Indi e 166
Chi ny 168
Grecj a I (III tysiclecie - VII w. p.n.e.) . . 170
Grecj a II (VIIIII w. p.n.e.); i ns t r ument y
muzyczne 172
Grecj a III: t eori a muzyki , zabytki 174
Grecj a IV: system t onal ny 176
6 Spis treci
Pny antyk i wczesne redniowiecze
Rzym, wdrwki l udw 178
Muz yka Koci oa wczesno-
chrzeci jaski ego 180
Bi zancj um 182
redniowiecze
Chor a gregori aski / hi st ori a 184
Chor a gregori aski / not acj a, neumy . . . 186
Chor a gregori aski / system t onal ny . . . 188
Chor a gregori aski / t r opy i sekwencje . . 190
Li ryka wiecka / t r ubadur zy i t ruwerzy I . 192
Li ryka wiecka / t r ubadur zy i t ruwerzy II 194
Li ryka wiecka / mi nnes ang I 195
Li ryka wiecka / mi nnes ang II,
mei st er sang 196
Wiel ogo owo / wczesne
or ganum (I X-XI w.) 198
Wiel ogo owo / epoka St. Mar t i al . . . . 200
Wiel ogo owo / epoka Not r e Da me I . . 202
Wi elogosowo / epoka Not r e Da me II . 204
Wi elogosowo / Ars ant i qua I: mot et . . 206
Wi elogosowo / Ars ant i qua I I :
gat unki , t eori a 208
Wi elogosowo / Ars ant i qua I I I :
not acj a menzur al na, r da 210
Wi elogosowo / wi elogosowo
peryferyjna w XII w. 212
Wi elogosowo / Ars nova I:
system menzuralny, mot et 214
Wi elogosowo / Ars nova I I :
i zoryt mi a, fakt ura dys zkant owa 216
Wi elogosowo / Ars nova I I I : msza.
Machaul t 218
Wi elogosowo / t r ecent o I ( 1330-1350) 220
Wi elogosowo / t r ecent o II ( 1350-1390) 222
Wi elogosowo / schyek XI V w.,
Ars subti li or 224
Ins t r ument y muzyczne 226
Renesans
Informacj e oglne 228
Fauxbour don, fakt ur a, par odi a 230
Ga t unki wokal ne, bi aa not acj a
menzur al na 232
Angli a w XV w 234
Fr anko-f l amandzka muzyka wokal na I / 1
(1420-1460): poczt ki , Bur gundi a 236
Fr anko-f l amandzka muzyka wokal na 1/2
(1420-1460): Dufay 238
Fr anko-f l amandzka muzyka wokal na II
(1460-1490); III / 1 (1490-1520) 240
Franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2
(1490-1520): Josqui n 242
Fr anko-f l amandzka muzyka wokal na IV
(1520-1560): Wi llaert, Gombe r t 244
Fr anko-f l amandzka muzyka wokal na V
(1560-1600): Las s o 246
Szkoa rzymska, Palest ri na 248
Szkoa wenecka 250
wi ecka muzyka wokal na we Woszech
i Francji I 252
wi ecka muzyka wokal na we Woszech
i Francji II 254
Ni emi ecka muzyka wokal na 256
Muzyka wokal na w Hi szpani i i Anglii . . 258
Muzyka or ganowa, klawesynowa
i lut ni owa I: Ni emcy, Wochy 260
Muz yka or ganowa, klawesynowa
i lut ni owa II: Fr ancj a, Hi szpani a, Angli a 262
Muz yka smyczkowa i zespoowa 264
Bibliografia 266
Indeksy
Indeks os obowy i rzeczowy 269
Spis treci 7
Przedmowa
Zadani em A tlasu muzyki jest wpr owadzeni e do wi edzy o muzyce i przedst awi eni e w zwizej po-
staci zarysu jej zasad i dziejw. St r ukt ur y muzyczne or az i nne wybr ane aspekt y omawi anej pr o-
blemat yki zi l ust rowano pr zyk adami nut owymi , r ys unkami i wykresami .
At las dzieli si na cz teoretyczn i hi storyczn. Hi st ori i powi cono najwicej miejsca, jest ona
obecna t ake w zagadni eni ach teoretycznych, co wyni ka z hi s t or yczno ci " muzyki - ni emal
wszystki e zwi zane z muzyk zjawiska zakor zeni one s bowi em w konkr et nych mome nt a ch jej
dziejw.
Podzi a na epoki w czci hi storycznej st anowi j edn z wielu moli woci peri odyzacji mat er i au,
ktry w swym wielostronnym rozwoju nie daje si atwo zamkn w wyranie odgrani czonych okre-
sach ani okreli za pomoc etyki etek z nazwami epok.
Aby osi gn wiksz przejrzysto, kady z omawi anych t emat w pr zeds t awi ono na st r onach
r ozkadowych, zawierajcych rysunki i tabele or az tekst.
Po r ozdzi aach dot yczcych not acj i (zapi s nutowy, par t yt ur a) umi es zczono obszerny kat alog
s pot ykanych w par t yt ur ach skrtw, znakw i okrele wykonawczych, czsto nie znanych ama-
t or om muzyki .
Indeks zami eszczony na kocu ksiki zawiera wykaz t ermi nw i nazwi sk, t ak e Atlas moe rw-
nie peni funkcj leksykonu.
Pr agn serdeczni e podzi kowa panu Gunt her owi Voglowi z Ti t i see-Neust adt , kt ry w ha r mo-
nijnej wsppracy z aut or em przygot owa strony z przejrzycie wykonanymi , adekwat nymi do tek-
stu tabli cami i r ys unkami .
Karlsruhe, 1977 Ulrich Michels
Przedmowa do wydania polskiego
Pr zekad Atlasu muzyki powst a z myl o tych wszystki ch polski ch czyt elni kach, kt r ym bliska
jest muzyka powana. Cenne i nformacje znajd w ni m zar wno uczni owi e, st udenci i nauczyci e-
le, przygot owuj cy si do zaj powi conych muzyce, j ak i os oby pr agnce pogbi sw wiedz
o ul ubi onych kompozyt or ach, ut wor ach czy ki er unkach muzycznych.
Atlas ukazuj e pr obl emat yk w s pos b treciwy i metodyczny.
W tekci e zas t os owano nast puj ce wyrni eni a: nazwi ska zapi sane s WI ELKI MI li terami ,
rdt yt uy i szczeglnie wane pojcia i t ermi ny - tustym dr uki em, tytuy utworw, wyrazy obce
or az i st ot ne pojcia i t ermi ny zaznaczono kursyw.
Redakcja
Wykaz skrtw
a. - a k t kam. - kamer al ny
afryk. - afrykaski kat . - katoli cki
akomp. - a kompa ni a me nt
konstr. - kons t r ukt or
amer. - amer ykas ki koc. - kocielny
ang. - angielski
arab. - arabski lib. - li bi t um
asyr. - asyryjski liturg. - liturgiczny
aust r. - aust ri acki
azjat. - azjatycki tac. - aci na, aci ski
bar yt on. - bar yt onowy m. - mski
b.c. - basso cont i nuo mel od. - melodyczny
bibl. - biblijny m. - mods zy
bi zant . - bizantyjski muz. - muzyka, muzyczny
cf. - c a nt u s fi rmus n. - nas t pny
cylindr. - cyli ndryczny nat ur . - nat ur al ny
cz. - cz ni derl. - ni der l andzki
czst. - czstotli wo ni em. - ni emi ecki
nis. - niski
dawn. - dawny nor w. - norweski
dB - decybel
div. - divisio op. - opus
dln. - dolny ork. - orki est ra, orki estrowy
dl. - dugo oryg. - orygi nalny
dost. - dosowni e
drewn. - drewni any Pa - Pascal
dyn. - dynast i a, dynast yczny pi ast. - plastyczny
pocz. - pocztek, poczt kowo
elektr. - elektryczny podst . - podst awowo, podst awowy
elekt ron. - elektroni czny podw. - podwjny
europ. - europejski PO J - - pojedynczy
ew. - ewentualni e, ewent ualny pot . - poowa
ewang. - ewangeli cki por t . - port ugal ski
poszcz. - poszczeglny
f. - folio prow. - pr owadzony
fasc. - fasciculus prowans. - prowansalski
fiz. - fizyczny przek. - pr zekad
flam. - flamandzki przet wrz. - przet worzeni e
fort. - fortepi an, fort epi anowy przyk. - pr zykad
fr. - francuski
fragm. - fragment rec. - recytatyw
red. - redakcj a
gat. - gat unek rei. - religijny
g.
- gos, gwni e rkp. - rkopi s
gr.
- grecki rys. - rysunek
grn. - grny r yt m. - rytmi czny
rzym. - rzymski
ha r m. - har moni czny
hebr. - hebrajski sanskr. - sanskryt , sanskrycki
hist. - hi storyczny skrz. - skrzypce, skrzypcowy
hiszp. - hi szpaski smyczk. - smyczkowy
Hz - herc st. - st opi e
stacc. - st accat o
i nd. - indyjski s t r um. - st rumyk
instr. - i ns t r ument , i ns t r ument al ny symf. - symfoni a, symfoniczny
inv. - invenit szwedz. - szwedzki
irl. - i rlandzki
red. - redni ca
-j zyk, j zykowy redni ow. - redni owi eczny
Atlas muzyki 9
temper. - t emper owany wt. - woski
tl. - t umi k wac. - waciwie
tw. - t worzywo wok. - wokal ny
wsptcz. - wspczesny
ukr. - ukrai ski wyd. - wydawa, wydawany
uyw. - uywany wyk. - wykona, wykonany, wykonawczy
wys. - wysoki , wysoko
war. - wari acja
wg. - wgierski /j et ln. - Zj ednoczone
wg - wedt ug zw. - zwany
wiol. - wi olonczela
wlk. - wielki . - eski
Wprowadzenie: muzyka i historia muzyki 11
Pojcie muzyki wywodzi si z grecki ego sowa
mottsik (std ac. musa, Muza), kt r e w st aro-
ytnoci greckiej poczt kowo oznaczao sztuk
Muz - syntez poezji, muzyki i t aca, pni ej
za sztuk dwiku w szczeglnoci. Na prze-
strzeni epok zwizki muzyki z j zyki em i t a-
cem podl egay ni eus t annym pr zekszt aceni om
(pie, balet, opera itp.). Z drugiej strony, w mu-
zyce i ns t r ument al nej , o ile nie wi zaa si ona
cile - j ak muzyka pr ogr amowa - ze zjawiska-
mi pozamuzycznymi , wyksztaci si fenomen
muzyki aut onomi cznej .
Muzyka czy dwa elementy: materi a akustycz-
ny or az duchow ide. Ni e s one odr bnymi
as pekt ami , j ak forma i tre, lecz st anowi in-
t egraln muzyczn cao.
Mat er i a akustyczny, aby mg sta si noni -
ki em duchowych idei, wymaga przedmuzycz-
nego przygotowania, ktrego dokonuje si przez
wybr i upor zdkowani e: z wieloci nat ur al -
nych brzmi e wybi era si dwi ki . St r ukt ur a
dwi ku, szereg t onw skadowych, wykazuje
j u upor zdkowani e predestynujce dwi k do
roli noni ka duchowych treci. Podobni e grupu-
je si dwiki w interway, systemy t onalne, ska-
le uyt kowe itp., przy czym zyskuj one specy-
ficzne j akoci .
Wprowadzeni e w XX w. poszerzonego mat eri a-
u akust ycznego (np. szumw) prowadzi o nie-
ki edy do t r udno ci w r ozumi eni u pr zekazu
z powodu br aku powszechnie przyjtego, zrozu-
mi aego systemu. Ponadt o dwik wie muzy-
k z czasem, czy jej egzystencj z teraniejszo-
ci. Z czasu t r wani a dwi ku, t empa, r yt mu
itp. wywi edzi ono kolejne zasady porzdkowa-
nia materi au akustycznego i moliwoci kompo-
zycyjne.
Idea duchowa przet warza mat eri a akustyczny
w sztuk muzyczn. Wraz z duchowoci muzy-
ka zaczyna podlega prawom historii. Dot yczy
to w szczeglnoci wielogosowej muzyki zach.,
poczwszy od XII w, w mniejszym stopni u ludo-
wych praktyk muzycznych (przekazywanych tra-
dycyjnie j ako obyczaj, w moliwie niezmienionej
postaci ) oraz muzyki pozaeuropejskiej.
Hi st or i a muzyki jest w pewien s pos b a ut ono-
mi czna: jest hi stori techni ki kompozyt or ski ej ,
stylw, gat unkw itp. Jednak zawar t a w niej
duchowo wie muzyk rwni e z ogl nym
tem historii kultury i myli. Muzyka rozbrzmie-
wa j ako wyraz ducha swojego czasu i tylko ja-
ko t aka moe by w peni zr ozumi ana.
wi adomo hi storycznoci muzyki nie zawsze
bya j e dna k owo si lna. Do XI X w. muz yka
wspczesna swej epoce bya t wor zona w oczy-
wi stym tradycyjnym zwi zku z muzyk czasw
mi ni onych. Dopi er o r omant yzm dowi adczy
hi stori i w procesi e wi adomego przyswaj ani a
jej zdobyczy.
Dzisiaj muzyka historyczna jest akt ualna z dwo-
j aki ego punkt u wi dzeni a.
Za spraw rozwinitych w XI X w. bada nad hi-
stori muzyki szt uka dwi ku mi ni onych epok
jawi si j ako skarbni ca got owych do uycia ma-
teri aw. Wydani a, obj ani eni a i koment ar ze
maj zapewni ich yw recepcj. Rozbrzmiewa-
j c dzisiaj, muzyka hi s t or yczna zyskuje przy
t ym pewn now wart o znaczeniow: staje si
czci naszych czasw. Przyst pno muzyki
hi storycznej jest mniej zaskakuj ca ni czsta
hermetyczno muzyki wspczesnej. Przestrze
akt ualnej , tzn. dzisiaj rozbrzmiewajcej, muzy-
ki zawiera w sobi e muzyk hi st oryczn - wi-
doczni e za spraw nowego sposobu, w jaki czo-
wiek pojmuje siebie i swoj histori. Muzyka
hi st oryczna zdomi nowa a nawet w znacznym
stopni u dzisiejsze ycie muzyczne, co nie zdarzy-
o si w adnym i nnym stuleciu. Jest to owocne
0 tyle, o ile wykonawst wo muzyki historycznej
nie popada w j aowe naladowni ct wo, lecz pr o-
wadzi do ywej, subi ektywnej interpretacji.
Dr ug cech, kt r a decyduje o akt ualnoci mu-
zyki hi st orycznej , jest t radycj a. Wpywa ona
t ake na now muzyk XX i XXI w., mi mo e
ni e mona j es zcze wyr okowa o mi ejscu tej
ostatni ej w hi stori i ani o ki er unku jej rozwoju.
Muz yk a hi s t or yczna oddzi a uj e nawet t a m,
gdzie jest j edyni e t em lub przeci wnym biegu-
nem nowej muzyki .
Poni ewa sens muzyki realizuje si w dwi ku,
najbardziej stosown jej interpretacjjest dwi-
kowa realizacja. Kompl eks owe przeycie zmy-
sowego post r zegani a i duchowego rozumi eni a
muzyki w swej zoonoci pobudza w suchaczu
emocje, wyobr ani i pot guj e si dozna.
Teoretyczne rozpatrywani e muzyki i jej historii
musi si zawsze ogranicza do wybranych aspek-
tw. Moe suy moliwie obiektywnemu przed-
st awi ani u dat i faktw, muzycznych form
oraz stylw itp. Powi nno poza t ym podej mowa
prb objanienia sensu muzyki i jej charakt eru.
Np. mona, stosujc odpowi edni t ermi nol o-
gi, do pewnego s t opni a t rafni e opi sa i ob-
j ani ksztat Bachowski ej fugi. Trudni ejsze
jest wyjanienie jej treci (np. odzwierciedle-
nie por zdku wi at a") i jej specyficznej aury
(pr zepeni ona bl em" ).
Take w t ym wypadku chodzi o (hi storyczni e
uzasadni ony) obi ekt ywi zm. Tymczasem wszel-
kie obj ani eni a i char akt er ys t yki , zgodni e ze
sw natur, s obci one subiektywizmem. Aby
go uni kn, czst o dy si do ogr ani czeni a
wer bal nych i nt er pr et acj i muzyki . Dl a muzy-
kw i s uchaczy s ubi ekt ywno odczuwani a
1 wyobrani a to war unek konieczny, kt r y po-
zwala wci na nowo przeywa muzyk hi sto-
ryczn.
12 Muz y ko l o g i a
S y s t e ma t y k a mu z y k o l o g i i i n a u k i p o mo c n i c z e
Muzykologia 13
Teoretyczne rozwaani a na t emat muzyki poja-
wiaj si j u w czasach pnego ant yku. One
wani e w znacznym st opni u przyczyni y si do
tego, e w wielkich kul t ur ach ant ycznych mu-
zyka z pr zekazywanego tradycyjni e obyczaju
(usus) st aa si wi adomi e ks zt at owan szt uk
(ars). St d te t eori a w specyficzny s pos b jest
obecna w muzyce, szczeglnie zachodni ej .
Wszelki e t eoret yczne problemy zwi zane z mu-
zyk i wiedza na jej temat objte s nadrzdnym
pojciem muzykologii. Oglne pojcie teorii mu-
zyki (przeciwstawiane praktyce muzycznej), kt -
re w ubi egym stuleci u ulego zaweni u, nie
oddaj e pi er wot nego grecki ego r ozumi eni a ter-
mi nu theoria, oznaczajcego ogldanie, rozwa-
ani e". Obecni e pod pojciem teorii muzyki ro-
zumi e si nauk o har moni i i formach muzycz-
nych. Rwnoczeni e wyoni a si muzykologi a,
dla kt rej wzor em byy i nne dyscypliny huma-
nistyczne.
Cele naukowe realizuje si przede wszystki m
w t oku pracy badawczej . Powstaa muzykolo-
gia historyczna (opracowani a hi stori i muzyki :
F ORKE L , FTI S, AMBROS, SPI TTA),
a obok niej tzw. muzykologia systematy-
czna ( HEL MHOL T Z, STUMPF, " SACHS,
KURTH) z dyscyplinami szczegowymi, kt-
re nie byy zasadni czo zori entowane historycz-
nie. Wyniki bada muzykologicznych stay si
pr zedmi ot em nauczani a i prakt ycznego uyt-
ku, szczeglnie w obszarze muzykologii stoso-
wanej.
Poni sza syst emat yka dzi aw muzykologi i ma
char akt er przegldowy i jest oczywicie tylko
j edn z wielu moli woci :
- instrumentoznawstwo zajmuje si i ns t r umen-
t ami muzycznymi (budowa, sposoby gry. hi-
st ori a);
- ikonografia muzyczna objania przedstawienia
malarski e i plastyczne, np. i nstrumentw, wy-
kona itp.;
- praktyka wykonawcza stara si odt worzy ob-
raz rzeczywistoci muzycznej na przest rzeni
dziejw muzyki (zwizki mi dzy zapi sem nu-
t owym a j ego dwi kow realizacj);
- paleografia muzyczna bada met ody zapisy-
wani a muzyki ;
- rdoznawstwo zajmuje si t ekst ami nut owy-
mi i i nnymi r dami do historii muzyki ;
- biografistyka t r akt uj e o yciu i t wrczoci
muzykw; st anowi a gwny obs zar zai nt e-
resowani a muzykologi i XI X wi eku;
- nauka o technikach kompozytorskich anali -
zuje s t r ukt ur dzi ea, badaj c kont r apunkt ,
ha r moni k , mel odyk, r yt mi k, for my i tp.
(teoria muzyki); zajmuje si hi stori kompo-
zycji;
- terminologia i nterpretuj e pojcia dot yczce
t echni ki kompozyt orski ej , historii gat unkw,
na uki o st yl ach i t p.; s t ar a si znal e ich
pr z e dmi ot owe wyjani eni e, a t ake uprzy-
stpni wypowi edzi na t emat muzyki ;
- nauka o stylach bada te waciwoci gat unkw
muzycznych, kt r e swym znaczeni em wykra-
czaj poza pojedyncze dzieo i decyduj o mu-
zycznym stylu danego gat unku, epoki , kom-
pozyt or a lub szkoy;
- akustyka muzyczna bada fizyczne podst awy
muzyki, i nst rument w muzycznych, pomiesz-
cze itp.;
- fizjologia zajmuje si budow i funkcjonowa-
ni em nar zdw suchu i gosu;
- fizjologia gry na instrumentach zajmuje si
r uchem ci aa i t echni k gry (pedagogi ka in-
s t r ument al na);
- psychologia suchu bada zjawiska psycholo-
giczne zwizane ze syszeniem, jak rwnie za-
gadni eni a muzycznych uzdolni e i wychowa-
ni a muzycznego;
- psychologia muzyki zajmuje si oddzi aywa-
ni em muzyki i dziea muzycznego na czo-
wi eka. Rozpat ruj e muzyk zar wno w jej ele-
ment ach skadowych, j ak i w ujciu caoci o-
wym, uwzgldni a t ake usposobi eni e sucha-
cza;
- socjologia muzyki stosuje met ody socjologicz-
ne wobec muzyki j ako tej sztuki, kt ra w spo-
sb szczeglny funkcjonuje w spoeczestwie,
ulega j ego wpywom i na nie oddzi auje;
- pedagogika muzyczna wchodzi w zakres mu-
zykologii j edyni e w aspekci e t eoret ycznym;
zajmuje si probl emami wychowani a muzycz-
nego, j ego celw i met od w obszarze prywat-
nym i szkolnym;
- filozofia muzyki stawia pyt ani a o istot muzy-
ki; jest w t ym cakowi ci e aut onomi czna, j ed-
nak w s pos b logicznie powi zany opi suje
pr zedmi ot y i stany, kt r e na og s okrelo-
ne hi storyczni e bd wywodz si z obs zar u
muzykologi i syst emat ycznej ;
- estetyka muzyczna stawia pyt ani a o pi kno
w muzyce, o tre i form itp.; st anowi cz
oglnej fi lozofi i muzyki ;
- etnografia muzyczna ba da muzyk obecn
w t radycj i l udowej , np. pi eni l udowe; jej
przedmi ot em jest take muzyka ludw prymi -
tywnych; et nografi a muzyczna nal eaa do
wczesnej tzw. muzykologii porwnawczej, kt -
ra por wnywaa przejawy muzyki pozaeur o-
pejskiej z muzyk zachodni oeur opej sk: wy-
ni kao to po czci z pr zekonani a (ukszt at o-
wanego w czasach owi eceni a) o wyszoci
tej ostatni ej, po czci z br aku odpowi edni ch
t er mi nw okrelajcych muzyczne zjawiska
s pot ykane u obcych nar odw;
- budownictwo instrumentw zajmuje si restau-
rowani em st arych i nst rument w, budow ty-
powych, uywanych akt ual ni e i rozwijaniem
nowych;
- nauka o muzyce przekazuje wiedz teoretycz-
n o muzyce; obejmuje rne zakresy czstko-
we;
- krytyka muzyczna oceni a prakt yk wykonaw-
cz i (nowe) dziea wedug j akoci owych kry-
teri w estetyki , wiedzy o stylach itp.
14 Akustyka / nauka o falach, rodzaje drga
Przebiegi drga
Akustyka / nauka o falach, rodzaje drga 15
Nat ur al n podst aw muzyki jest dwik, defi-
ni owany j a k o dr gani a mechani cz ne i fale
w o r odku spryst ym, w zakresie czstotli wo-
ci syszalnym dla ucha ludzki ego (16-20 000
Hz ) " . Poni ej t ego zakr esu le i nfradwi ki ,
powyej ult radwi ki . Akustyka fizyczna zaj-
muje si dwi ki em, abst rahuj c od zagadni e
syszenia.
Drgania i fale
Dr gani a powstaj z ruchu wahadowego czste-
czek (powi et rza, wody, ci a staych itp.). Jeeli
ruch t en odbywa si rwnomi erni e, mwi si
o dr gani u harmonicznym (zob. rys. A, wideki
stroi kowe). Wystpuje t u:
- elongacja (e), wyt rceni e czsteczek ze s t anu
spoczynkowego;
- amplituda (A), maks ymal ne wychyleni e od
wart oci zerowej;
- faza chwi lowego s t anu drgani a, ktrej odpo-
wi ada kt fazowy (cp);
- okres al bo cykl przebi egu r uchowego pomi -
dzy dwoma j ednakowymi s t anami dr gani a
(drganiepodwjne, t zn. wychylenie w obu kie-
r unkach);
- czstotliwo (f), liczba dr ga na s ekund;
- dugo fali (k), odst p midzy dwoma ssiadu-
jcymi punkt ami drgania, j ednakowymi w fa-
zie.
Czstotli wo mierzy si w hercach (Hz). Decy-
duje ona o wysokoci dwi ku, podczas gdy
ampl i t uda okrela gono. Pod wzgldem ty-
pu r uchu drgajcego i ki er unku r ozchodzeni a
si fali wyr ni amy:
-fale poprzeczne w ci aach staych, r uch drga-
jcy czsteczek odbywa si poprzeczni e wzgl-
dem ki er unku r ozchodzeni a si fali (rys. A);
- fale podune, r uch czst eczek odbywa si
wzdu ki erunku rozchodzeni a si fali (rys. B).
Fale dwi kowe s falami podunymi , w kt -
rych drgajce r do dwi ku cyklicznie spra
czsteczki (powi et rza) i w ten s pos b fala roz-
chodzi si j ako dr gani e cinieniowe (rys. B).
Nakadanie si fal (interferencja)
Pojedyncze fale prakt yczni e nie wystpuj.
Jeeli nakadaj si na siebie fale o identycznej
czstotliwoci, to przy jednakowej fazie ulegaj
one wzmocnieniu. Ampli t uda fali wynikowej jest
rwna sumie ampli tud fal wejciowych (rys. C, I).
Przy przeciwnej fazie fale wytumiaj si (rys. C,
II). W skrajnym przypadku fale znosz si cako-
wicie, dzieje si t ak przy przesuniciu fazowym
0 180 i j ednakowych ampli t udach (rys. C, III).
Jeeli nakadaj si fale o rnej czstotli woci
1 ampli t udzi e, to powstaj skompl i kowane for-
my falowe, kt r e mona anal i zowa met od
r ozk adu Four i er a (zob. s. 16, rys. A).
Gdy nakadaj si fale o niewielkiej rnicy cz-
stotliwoci, wwczas powstaj dudnienia. Ampli-
t uda fali wynikowej okresowo zmi eni a si i po-
wstaje efekt vihrata (amplitudowego) syszalnego,
np. podczas strojenia i nst rument w strunowych
j ako wzrost i spadek gonoci (rys. C, IV).
Podune i poprzeczne fale stojce powst aj
przez nakadani e si fal przeci wbi enych o jed-
nakowej dugoci i ampli t udzi e (przede wszyst-
ki m w ci aach zdol nych do wydawani a dwi-
ku). Fale takie maj wzy drga (W), w kt rych
panuj e cisza, or az strzaki drga (S) o najwy-
szej szybkoci lub rozpitoci dr ga czsteczek.
Wzy s od siebie oddal one o poow dugoci
fali. W pr zypadku fal podunych gsto i ci-
nienie w wzach zmieniaj si najbardziej. Fa-
la stojca ulega ni eus t annym zmi anom mi dzy
dwoma skrajnymi s t anami (rys. D, 1 i 2).
Przebiegi nabrzmiewania i wybrzmiewania
W pr zypadku fali t umi onej ampl i t uda zmni ej-
sza si na skutek t arci a i ut r at y energii cieplnej.
Fala zani ka. Koni eczny do tego czas nazywa si
czasem wybrzmiewania. Przy dopywi e energii
nastpuje zjawisko odwr ot ne, fala wzmagaj ca
si. Czas pot rzebny do osignicia penej ampli -
t udy okrela si mi anem czasu nabrzmiewania.
Czas nabrzmi ewani a i wybrzmi ewani a s wsp-
odpowi edzi al ne za barw dwi ku. Fale o sta-
ej ampli t udzi e s nietfumione, czego pr zykad
st anowi t on cigy (rys. F).
Drgajce struny i slupy powietrza (rys. E)
Czstotliwo drgani a s t r uny/zal ey od napi -
cia struny P, jej gruboci r, przekroj u Q i du-
goci /, wedug wzor u f
s
= (
J
/J) x \p/(r x Q)', jest
wi c odwr ot ni e pr opor cj ona l na do dugo ci
struny. Jeeli s t r una drga na caej dugoci /, to
brzmi najniszy dwi k (dwi k podst awowy),
przy czym / = M2. Jeeli podzi eli si s t r un na
poow lub wyt worzy wze w poowi e jej du-
goci (flaolet uzyski wany przez lekki e naci -
nicie palcem), wwczas l = K; st osunek dr ga
wynosi 2: 1, czstotli wo podwaj a si i syszy-
my okt aw. Jeeli podzi el i my s t r un na trzy
rwne czci, ot r zymamy / - %X, czego wyni-
ki em bdzie kwi nt a (3:2). Pr zy kolejnych po-
dzi aach bd to odpowi edni o - kwart a (4:3),
tercja wielka (5:4) itd. Rne stany dr ga poja-
wiaj si r wnocze ni e j a k o t ony s k adowe
dwi ku pods t awowego (zob. s. 88).
Podobne relacje dr ga obowi zuj dla supw
powi et rza o dugoci /, wedug wzor u/, - c/2 /,
dla r ur ot war t ych i pi szczaek j ednos t r onni e
zamkni t ych, tzw. zakrytych, wedug wzoru f
l
=
c/4 l (rezult at em jest wic ten s am dwi k przy
dugoci o poow mniejszej), bez uwzgldni e-
ni a kt a i profilu; c jest przy t ym (sta) prd-
koci dwi ku. Fal a st oj ca w pi szczace
ot wart ej ma na obu kocach strzak, w pisz-
czakach zakryt ych na kocu zamkni t ym za-
wsze znajduje si wze (najwiksza gsto).
Wyni ka std nast puj cy cig dla pi szczaek
obust ronni e otwartych - / =
l
/
2
X, \X, \X, ty itd.,
a dla zakryt ych - / =
l
/
4
X, \X, \K itd., co ozna-
cza, e pi szczaki ot war t e pr odukuj wszystkie
t ony nat ural ne, a zakryt e - j edyni e ni eparzyste.
16 Akust yka / cechy dwi ku
Barwy dwiku, wysokoci dwi ku
Akustyka / cechy dwiku 17
Ton, dwik, szum, huk
Pojedyncze drgani e sinusoidalne daje w rezulta-
cie czysty" ton (osigalny tylko elektronicznie).
Ton nat ur al ny" jest j u z fizycznego punkt u wi-
dzenia dwikiem; skada si z sumy tonw sinu-
soidalnych, kt re j ako skadowe stapiaj si w ca-
o. Oscylogram czystego" t onu ukazuje zwy-
k sinusoid, a w wypadku tonu nat ur al nego"
- s kompl i kowan krzyw zoon. Obecno
i st rukt ura t onw skadowych wynikaj z praw
naturalnych (zob. szereg harmoniczny, s. 88).
Tony s k adowe fali zoonej mona obli czy
lub wyodrbni dowi adczalni e i zobr azowa
w post aci widma dwiku. Wi dmo ukazuj e po-
zycje t onw skadowych na osi czstotli woci
(wysokoci dwi ku) i wielko ich ampl i t udy
na osi cinienia akust ycznego (gonoci dwi-
ku). Wi dma dwi ku na rys. A ukazuj j edyny
t on skadowy tonu sinusoidalnego or az pierwsze
12 t onw har moni cznych dwi ku.
Najni szy t on skadowy (podst awowy) okrela
czstotli wo (nat ur al nego) dwi ku (na rys. A
200 Hz). Tony skadowe, w zalenoci od ich ze-
stawienia, uwydat ni one wskut ek zjawiska re-
zonans u, war unkowanego przez rodzaj r da
dwi ku, grupuj si w pewne obszary, tzw. for-
mant y, wspdecydujce o barwie dwi ku. Tak
wic bar wa piewanej samogoski a na rys. A
rni si znaczni e od dwi kw na rys. B. Mi k-
ki e dwi ki (flet) wykazuj wi dmo ubogi e
w wysze t ony skadowe, nat omi as t dwi ki
przeni kli we i j as ne s w nie bogatsze. Take dy-
nami ka wpywa na zmi an wi dma t onw ska-
dowych (dwik fortepi anu, rys. B).
Dr gani a t onw i dwi kw przebiegaj zawsze
okresowo. Rodzaj zjawiska dwi kowego okre-
la nie tylko ilo i nat eni e t onw s k ado-
wych, lecz rwnie wzajemny st osunek ich cz-
stotli woci . St os unek ten moe by:
- harmoniczny, t zn. wyraany w proporcji liczb
ca kowi t ych, j ak 1:2:3 i td., w pr z ypa dku
dwikw nat ur al nych i ich kombi nacj i we
wspbrzmieniach (akor dach); har moni czni e
drgaj struny, pi szczaki itp.;
- nieharmoniczny, tzn. wyraany w proporcj ach
uamkowych, j ak 1:1,1:2,2 itd. Powstaje ww-
czas wieloton, kt r ego pr zykadem moe by
brzmi eni e dzwonw, pyt, sztab i i nnych cia,
kt r e drgaj w trzech paszczyznach.
W wypadku szumw drgani a s nieperiodyczne,
a wi dma ich t onw skadowych - zagszczone
i tworzce obszar cigy - nieharmonkzne. W wy-
padku silnie uwydat ni onych obszarw forman-
towych mona w przyblieniu okreli wysoko
szumu. Jest t o szum bar wny". Szum bi ay"
rozciga si rwnomi erni e przez cay zakres sy-
szalnych czstotliwoci (rys. A).
Huk jest wyni ki em ni eperi odycznego, krt ki e-
go i mpul su dr ga. Barwa tego i mpul su zaley
od czasu j ego t r wani a.
Wysoko dwiku
Wzgl dne relacje i nt erwaw s odnos zone do
absolut nych wysokoci dwi ku. Us t al ono, e
dwi k a
1
(kamerton) ma czstotli wo 440 Hz
przy 20C (II Mi dzynar odowa Konferencj a
na t emat Stroju, Londyn 1939). System cento-
wy (ELLIS, 1885) dzieli i nterwa t emperowane-
go p t onu na 100 centw, okt aw na 1200 cen-
tw. Umoli wi a to opi sani e i nterwaw nietem-
per owanych. pr zede wszyst ki m pozaeur opej -
ski ch (zob. s. 89).
Strj czysty odpowi a da nat ur al nym pr opor -
cjom interwaw. Strj rwnomiernie temperowa-
ny dzieli oktaw matematyczni e na 12 odcinkw
o rozmi arach
l 2
v2 {pierwiastek 12. stopni a z 2}.
Wielkoci dwiku
Moc rda dwi ku (wyr aona w wat ach) jest
niezwykle ma a. Dl a pr zykadu: 200 t ubi st w
musi aoby gra fortissimo, aby osi gn moc
odpowi adaj c 60-watowej arwce. Daje t o
rwni e wyobraeni e o niezwykej czuoci su-
chu (zob. s. 19). Moc dwiku zmi eni a si
w przest rzeni wok j ego r da. Sia al bo go-
no dwi ku J zmni ejsza si pr opor cj onal ni e
do kwadr at u odlegoci. Jej j ednos t ka uwzgld-
ni a powi erzchni , na kt r promi eni uje dwik
(wat/m
2
; J = {\/2c) x A
2
).
Cinienie dwiku, pr opor cj onal ne do kwadra-
t u ampli tudy, odpowi ada zmi ennemu cinieniu
wywi eranemu przez mol ekuy (mi erzone w pa-
s kal ach [Pa], a t ake w mi kr oba r a ch [bar]).
Moc, sia i cinienie dwiku zmieniaj si w bar-
dzo duym zakresi e (pomi ar y wyr aane w po-
t gach dziesitnych). Z t ego wzgldu dla rni -
cy pozi omu gonoci dwch dwikw, J
{
i J
2
(D = 20 log
1()
J. I J
y
), j ako j ednos t k przyjto
logaryt mi czny decybel (dB).
Jeden decybel przy czstotli woci 1000 Hz od-
powi ada j ednemu fonowi (Ph).
Rezonans
Systemy o staej czstotliwoci wasnej, pobudzo-
ne do wspdrgani a (rezonansu) przez oddziau-
jce na nie fale dwikowe, mog wzmocni ciche
efekty brzmi eni owe za pomoc rezonat orw,
takich j ak struny alikwotowe albo puste ciaa (np.
kor pus skrzypiec), i polepszy emisj dwi ku
w powietrzu. Prdko dwiku zaley od rodza-
ju nonika i temperatury. Przy 20C wynosi w kor-
ku 500, wodzie 1480, drewni e do 5500, elazie
5800 i powietrzu 340 (przy 0C 331,6) m/s.
Dwik w pomieszczeniu
Fale dwikowe mog by pochani ane lub od-
bijane. W drugi m pr zypadku kt padani a jest
rwny ktowi odbi ci a. Fale dwikowe mog si
wic nakada, zawraca w t ym samym kierun-
ku, a przez to zauwaalni e wzmacni a (rys. D).
Interferencja fal dwikowych powoduje, e sy-
szalno w rnych punkt ach pomieszczenia mo-
e nie by j ednakowo dobr a. Projektowanie aku-
styki pomi eszcze jest wci, z powodu st opni a
swej kompli kacji , w duym st opni u zdane na
eksperymenty. Odgr ywa w ni m rol wiele ele-
mentw, np. liczba suchaczy: jednej osobi e od-
powi ada ok. 1/2 m
2
powi erzchni tumi cej.
18 Fizjologia suchu / narzd suchu, proces syszenia
Ucho i obszar syszalnoci
Fizjologia suchu / narzd suchu, proces syszenia 19
Anatomia ucha
Ucho skada si z 3 gwnych czci: ucha zewn-
trznego, rodkowego i wewntrznego (rys. A).
Ucho zewntrzne odbi er a dwi k. Ka na su-
chowy, dzi aajcy j ak rezonat or, wzmacni a fa-
le dwi kowe 2-3-krotni e.
Ucho rodkowe przekazuj e dwi k dalej: b ona
bbenkowa pr zenosi zmi any ci ni eni a na kost-
ki suchowe, znajdujce si w wypeni onej po-
wietrzem przestrzeni j amy kostnej. Reaguje ona
jeszcze na ampl i t udy od 10
- 9
cm (1/10 redni cy
at omu wodoru) dla dwiku 3000 Hz o dynami -
ce ppp. Kost ki suchowe - moteczek, kowade-
ko i strzemiczko - t umi ampl i t ud dr ga
w s t os unku 1,3:1 i wzmacni ajc cinienie w sto-
s unku 1:20, przenosz je do oki enka owalnego.
Ucho wewntrzne s kada si z pr zeds i onka z 3
pkolistymi kanaami nar zdu rwnowagi oraz
ze limaka (cochlea) - nar zdu suchu. li mak
zawiera 2 pi tra wypeni one ciecz limfatyczn
(perylimfa, r dch onka):
-pitro grne (scala vestibuli), wychodzce od
oki enka owalnego, w kt r ym os adzone jest
st rzemi czko;
- pitro dolne (scala timpani), wychodzce od
oki enka okrgego, zamkni t ego membr an
oddzi elajc przest rze koci okow.
Oba pi t r a s ze s ob po cz one j edyni e
w szczytowej czci li maka (helicotrema), w po-
zostaej czci rozdziela je trjcienny przewd
limakowy wypeni ony endoli mf. W przewo-
dzie t ym znajduje si bona podstawna zakr yt a
membran Cortiego. Ma ona dugo 35 mm
i grubo od 0,04 mm (w pobli u oki enka owal-
nego) do 0,49 mm (w szczytowej czci lima-
ka). Na jej powi erzchni znajduje si okoo 3500
gr up komr ek woskowat ych, zoonych z j ed-
nej komr ki wewnt rznej , ot oczonej przez 3-4
komr ki zewnt rzne: s t o komr ki suchowe
narzdu Cortiego.
Postrzeganie wysokoci dwiku
Fale ci ni eni a w perylimfie dol nego pi tra po-
woduj wybrzuszeni e pr zewodu li makowego;
wybrzuszeni e t o bi egni e od oki enka owalnego
do szczytu li maka (bez odbi ci a) j ako silnie tu-
mi ona fala. W punkci e maks ymal nego wybrzu-
szenia komr ki suchowe nar zdu Cor t i ego zo-
staj pobudz one najsilniej. Dl a dwi kw wy-
soki ch punkt ten ley w pobli u oki enka owal-
nego, dl a ni szych - bliej szczyt u l i maka.
Pos t r zegani e wysokoci dwi ku zaley wic
od miejsca, w kt r ym komr ki suchowe, na
drgajcej w caoci boni e podst awnej , zost ay
pobudz one najsilniej (rys. B).
O bszar syszalnoci ley mi dzy 16 a 20 000 Hz
(rys. C). Z wiekiem jego granice silnie si zmniej-
szaj. Podzi a dugoci bony podstawnej odpo-
wi ada w przybli eni u logarytmowi czstotliwo-
ci, przy czym zakres rodkowy jest rozszerzo-
ny. Dzi ki t emu zdolno rozrni ani a wysoko-
ci dwi ku jest najlepsza w zakresi e mi dzy
1000 a 3000 Hz ( 0, 3% = 1/40 ca ego t onu) .
Ucho r odkowe przekazuj e j edyni e czstotli -
woci do 2000 Hz. Wysze s przenoszone przez
ukad kostny. Bona pods t awna zostaje pobu-
dzona do drgani a dziki rni cy cinie mi dzy
pi t r ami li maka or az naci skowi r uchomego
zamkni ci a scala timpani. Kos t ne cianki li-
ma ka s albo naci skane ze wszystkich stron, al-
bo przesuwane (cznie z kost kami suchowymi)
podczas por us zeni a ucha r odkowego po d
wpywem dr ga koci czaszki .
Przewodzeni e kos t ne jest wyrani e zauwaal ne
w czasie suchani a wasnego gosu. W perylim-
fi e, na skut ek ni eli nearnych or az asymetrycz-
nych zni ekszt ace w uchu r odkowym i we-
wnt rznym, powstaj dodat kowe drgani a, kt -
re s syszalne j ako subi ekt ywne al bo us zne"
alikwoty. Podobni e powstaj dodat kowe drga-
ni a na skutek interferencji, tzw. tony kombina-
cyjne, kt r e mog mi e pos t a tonw rnico-
wych lub sumarycznych, odpowi adaj cych r-
nicy lub sumie czstotliwoci t onw podst awo-
wych. Wysoko dwi ku jest okr e l ona przez
dr gani e o naj duszym w danej chwili okresie.
Za j ednos t k pomi ar u pos t r zegani a wysokoci
dwi ku suy mel: 1000 meli = 1000 Hz przy
0,002 Pa (40 dB).
Postrzeganie gonoci
Ucho rozrni a oko o 325 s t opni nat eni a
dwiku. Subi ektywna sia gosu (gono) jest
mi erzona w fonach. Wedle definicji, przy go-
noci 0 fonw t on o czstotliwoci 1000 Hz prze-
staje by syszalny. Cinienie dwiku na bon b-
benkow wynosi wwczas 2 X 10"
5
Pa (= 0 dB),
moc dwiku 10"
12
W/m, ampl i t uda drga bony
bbenkowej 10
- 9
cm, bony podstawnej 10"
1 0
cm,
kostek suchowych 5 x 1 0
1 0
cm. Wyraon w fo-
nach gono L dla rda dwi ku okrela si
przez porwnani e ze zrwnowaonym z ni m dy-
namicznie tonem wzorcowym (1000 Hz) J wedug
wzor u L = 10 lg J/J. Skala subi ektywni e po-
strzeganej gonoci jest wic proporcj onalna do
logarytmu rzeczywistego nateni a dwiku.
Granice szkodliwoci dwiku: przy krtkotrwa-
ym obci eni u - 95 fonw, przy dugot rwaym
- 74 fonw, grani ca blu - 130-140 fonw.
Jednostk postrzegani a gonoci jest son: 1 son
= gono t onu 1000 Hz przy 40 dB, 2 sony -
dwa razy goniej itd. Postrzegani e gonoci za-
ley take od czasu - pene rozpoznani e gono-
ci nastpuje po 0,2 s, a jej wraenie utrzymuje si
0,14 s po us t ani u bodca; po 2 mi n gono
maleje o 10 dB (adapt acj a) i odt d pozostaje
ni emal ni ezmi enna. Ni eki edy j e dno zjawisko
dwikowe wygasza postrzeganie innego za spra-
w adaptacji zachodzcej w narzdzi e Cort i ego
oraz przez mechani czne wygaszanie drga w pe-
rylimfie (maskowani e).
Przekaz do mzgu
30 000 wki en nerwowych, za poredni ct wem
impulsw elektrycznych (do 900 Hz na wkno),
przekazuje 1500 pozi omw wysokoci dwi ku
i 325 pozi omw gonoci, a wic ok. 340 000
wart oci z obs zar w bony podst awnej przez
nerw suchowy do mzgu. Suma wszystkich cz-
stotliwoci i mpulsowych odpowi ada przy t ym
za wraeni e gonoci.
20 Psychologia suchu / zjawiska suchowe, typy suchu
Wysoko dwiku i t oni czno
Psychologia suchu / zjawiska suchowe, typy suchu 21
Psychologia suchu (dawn. psychologia dwi-
ku) zajmuje si zagadni eni ami postrzegani a i in-
t e r pr e t owani a i nfor macj i zmys em s uchu,
a t ake t ypami suchu.
Zjawiska suchowe rozpat rywane ze wzgldu na
wywoywane doznani a dziel si na dwie kate-
gorie, odpowi adaj ce swej akust ycznej przy-
czyni e: haas/huk i ton/dwi k. Ha as y okre-
li mona j ako gwatowne, uderzeniowe; dwi-
ki i t ony j ako j ednor odne i gadki e.
Charakter dwiku
Skali czstotli woci nie syszy si j ako szeregu
r wnor zdnych j akoci - jej post r zegani e jest
z de t e r mi nowa ne pr zez f enomen okt awowy.
Rozpoznaj emy pewnego r odzaj u t os amo
dwi kw c' i c
2
(t ake d' i d
2
i td.), co znaj du-
je wyraz w nazwach dwikw. Owa t os amo
pokr ewnych okt awowo dwi kw zostaje za-
chowana mi mo rni cy wysokoci . W char ak-
terze dwi ku rozrni a si w zwi zku z t ym li-
nearny mome nt wysokoci or az cykliczny mo-
ment podobiestwa oktawowego lub dwiczno-
ci (Tonigkeit, HORNBOS T EL ) . Fe no me n
okt awowy jest cech nat ur al n:
- Ten sam dwik fizjologicznie jest wydobywa-
ny w rny sposb przez kobiety i mczyzn.
Mi mo podobiestwa, brzmi w odstpie oktawy.
- Okt awa jest pi erwszym t one m s k adowym
w s t os unku do t onu podst awowego. Pozost a-
j one wobec siebie w najprostszym st osunku
czstotliwoci 2: 1.
Gdy uporzdkuj emy tonacje wedug ich sucho-
wego pokrewiestwa, otrzymamy krg kwintowy.
Na rys. B t onacj om zostay przypi sane kolory
okrgu barwnego. Przy chromatycznym uszerego-
wani u p t onw dwiki pokr ewne okt awowo
pojawiaj si nad swym segmentem barwnym,
wraz ze wzrostem wysokoci tworzc spiral.
Przy czst ot li woci ach bar dzo wysoki ch i bar-
dzo ni ski ch zdol no post rzegani a t osamoci
oktawowej dwi ku ulega osabi eni u, zauwaa
si nat omi as t subi ekt ywn j as no " dwi ku.
Wyrane pozostaj i nne wymi ary psychologicz-
ne dwi ku: wol umen, waga", gr ubo " :
- dwi ki niskie s pos t r zegane j ako wielkie,
cikie, mat owe, mi kki e, obe, guche;
- wysoki e dwi ki s post r zegane j ako mae,
cienkie, eteryczne, lekkie, zwinne, ostre, twar-
de i kanci ast e.
W pr zypadku pr ost ych t onw si nusoi dalnych
post rzega si rwnie zalen od czstotliwoci
jako goskow: poni ej 130 Hz j ako dwicz-
ne spgoski (m, n), w zakresi e ok. c'-c
5
j ako
samogoski (w kolejnoci u, o, a, e, i), powyej
8200 Hz j ako bezgone spgoski (f, s).
Dwik, interwa, akord
Jakoci t onowe przenosz si z kolei na dwik.
Poj awi a si t u t ake czynni k pr zes t r zenny,
ws pzal eny od bar wy dwi ku. Np. t e nor
brzmi bli ej " ni s opr an piewajcy ten sam
dwi k (tak j ak barwy ciepe zdaj si wycho-
dzi przed zi mne na tej samej paszczyni e).
W pr zypadku interwau odpowi edni ki em ja-
snoci jest rozmiar, dwicznoci - barwa inter-
wau. Char akt er soni czny i nt erwau zaley od
j ego pozycji, gdy odbi r odlegoci mi dzy
dwi kami rozkada si ni erwnomi erni e w pa-
mi e czstotliwoci (skala mel). To s amo dot y-
czy akordu lub wielodwiku. Charakteryzuje go
rozpi to dwi kowa odpowi adaj ca dwicz-
no ci om el ement w s kadowych, peni a (po-
sta skupi ona lub rozlega) or az specyficzna ja-
sno akor du (np. dur - jasny, moll - ci emny).
Opi s uj c j ako ci pr z es t r z enne dwi kw
i ws pbr zmi e, KURT H zapr oponowa ter-
mi n psychicznej przestrzeni dwi kowej".
Konsonans i dysonans
Interway har moni czne s post rzegane j ako do-
brze brzmi ce (konsonansowe, wspbrzmi ce)
lub ni os ce w s obi e napi ci e (dysonansowe,
brzmi ce przeci wni e"). Najwani ejsze teori e
dot yczce tego zjawiska:
1. Teoria proporcji (wg PI TAGORASA) : im
pr os t s zy j est s t os unek czst ot l i woci par
dwikw, t ym bardzi ej kons onans owy t wo-
rz i nterwa (rys. A). Teorii tej przecz skom-
plikowane proporcje czstotliwoci w r amach
st roj u r wnomi er ni e t e mpe r owa ne go (np.
kons onans owa kwi nt a 293:439).
2. Teoria pokrewiestw dwikowych ( HELM-
HOLTZ): dwa dwi ki s konsonujce, gdy
pokrywaj si ich skadowe har moni czne (do
smej). Ni e mona t u j ednak uwzgldni a
sidmej skadowej (przyk. na rys. A).
3. Teoria stopliwoci dwikw ( STUMPF) : dwa
wspbr zmi ce dwi ki s t ym bardzi ej kon-
sonansowe, im wicej suchaczy (niewyszko-
lonych) skonnych jest post r zega je j ako je-
den dwik (okt awa - 75%, kwi nt a - 50%,
kwart a - 33%, tercja - 25%). Rni ca midzy
kons onans em i dys onans em jest wg tej teori i
zjawiskiem i loci owym, a nie j akoci owym.
4. Nowsza teoria usznych tonw harmonicznych
i rezydualnych: o post rzegani u kons onans o-
woci decyduj uszne tony harmoniczne (REI -
NECKEAVELLEK) i rezydualne (SCHOU-
TEN), ktre powstaj w perylimfie przy zgod-
nych alikwotach. Teoria HELMHOLTZA zy-
skuje dziki temu nowe znaczenie.
Typy suchu
Opr cz zewnt rznego suchu fizycznego istnie-
je psychiczny such wewntrzny, kt r y funkcjo-
nuje j ako mylowe wyobraeni e dwi ku, t ake
w pr z ypa dka ch ut r at y s uchu fi zycznego
( BEETHOVEN, S METANA i in.). Such abso-
lutny pol ega na trwaej pami ci okr el onych
waciwoci dwikw, akordw, tonacji, umo-
liwiajc ich rozpoznani e bez odwoywania si do
dwi ku wzorcowego. Such t aki jest przesan-
k, ale nie war unki em uzdolni e muzycznych,
dla ktrych szczeglnie wany jest such relatyw-
ny, pozwal aj cy na odmi er zani e i nt er waw
wzgldem podanego dwi ku.
22 Fi zj ologi a gosu / fizjologia, akust yka
Kr t a, wydobywani e gosu, j ego skala, rezonans
Fizjologia gosu / fizjologia, akustyka 23
W wydobyci u dwi ku przez gos ludzki uczest-
nicz:
- mi ni e oddechowe klatki piersiowej z puca-
mi j ako r dem powi et rza;
- struny gosowe w krt ani j ako generat or drga;
- pus t e przestrzeni e, m.i n. zat oki czoowe, no-
sowe, j ama ustna, drogi oddechowe oraz jzyk
j ako rezonat ory.
Puca t o gbczasty nar zd zoony z maych
pcherzykw, umi ejscowi ony mi dzy ebr ami
a przepon. Podczas wdechu puca s rozciga-
ne przez mi ni e mi dzyebrowe popr zeczni e
(kostal) i przez mi ni e pr zeponowe poduni e
(abdominal). Rozluni eni e tych mi ni powo-
duj e wydech. Poj emno p uc wynos i ok.
3,5-6,7 1. Przy nor mal nym oddechu wymi ani e
ulega 0,5 1 powi et rza, przy bar dzo gboki m
2-6 1, podczas gdy 0,7 1 stale pozost aj e w pu-
cach. W pi ewi e koni eczne j est opa nowa ni e
mi ni oddechowych, pozwalajce na j ak naj-
mni ejsze zmi any ci ni eni a powi et rza.
W krtani powi etrze napot yka elastyczne struny
gosowe, kt r e generuj dwik. Kr t a s kada
si z chrzstki tarczowatej, u mczyzn wyczu-
walnej w dot yku j a ko tzw. j ab ko Ada ma ,
r uchomej chr zs t ki pi erci eni owej z dwoma
chrzstkami nalewkowatymi oraz nagoni. Stru-
ny gosowe s napi t e mi dzy chr zs t k t ar-
czowat a obr ot owymi i odchylanymi wiza-
dami r zekomymi . Mi ni e, pr zede wszystki m
minie zwi zane z wi zadami rzekomymi , od-
powi adaj za stopi e napicia i pooeni e st run
gosowych (rys. A). Te s:
- szeroko rozwart e i rozluni one przy spokoj-
nym, bezdwi cznym oddechu; wi zada rze-
kome oddal one od siebie;
- zamkni t e i silnie napi t e z ot wor em mi dzy
wi zadami gosowymi przy wys oki m gosie
falsetowym;
- zamkni t e, ze zmi ennym napi ci em przy go-
sie piersiowym, wizada gosowe naciskaj na
siebie.
Same struny gosowe s pasmami tkanki z mi-
ni em, kt r y zmi eni a napicie i ksztat krawdzi
pasm; przy gosie piersiowym s wydte i szczel-
ne, pr zy gosi e falsetowym ustawiaj si pod
kt em i twardniej, t ak e moe uchodzi wi-
cej powi et rza.
W pozycji fonacyjnej struny gosowe s zamkni -
te. Przy wzrast aj cym cinieniu powi et rza na
krt ko otwieraj si i zamykaj natychmi ast po
przepuszczeni u i mpulsu powi etrza. To zjawisko
powt arza si periodycznie i prowadzi do powsta-
nia dwiku (bogata w wysokie skadowe har mo-
ni czne krzywa, rys. C). Zamykani e si pas m
nastpuje dziki ich wasnej elastycznoci, otwie-
rani e - wedug teorii mioelastycznej - aut oma-
tycznie, przy czym czstotliwo jest okrelona
przez zrnicowane napicia wzdune i poprzecz-
ne, j ak te przez zmi enne cinienie powi etrza.
Wedug teori i neuromi ni owej ( HOUS S ON.
1950) - przez kontrol nerwow.
Wysoko dwi ku zaley od napi ci a i dugo-
ci s t r un gosowych. W okresi e doj r zewani a
pci owego kr t a powi ksza si. powoduj c wy-
dueni e strun gosowych. U chopcw gos ob-
ni a si o mni ej wicej okt aw, u dzi ewczt
o 2 do 3 tonw. Wzrost kr t ani nie nastpuje
u kastratw, kt rych gos pozostaje wysoki.
Przestrzenie rezonansowe (rys. D) s odpowi e-
dzialne za barw gosu: poni ej krt ani - tchawi-
ca i puca (wane dla niszych czstotliwoci),
powyej - j amy podni ebi eni a, nosa i czoa, j ak
rwnie czaszka, przenoszca dwik przez ko-
ci (i stotne dla wyszych czstotliwoci). Odpo-
wi edni o do t ego gos. majcy nor mal ni e zasig
ok. 2 okt aw (wyjtkowo do 6), dzieli si na r-
ne rejestry (piersiowy, rodkowy, gowowy).
Pozycja mowy obejmuje ok. kwinty, przy czym
rni ca mi dzy mczyznami i kobi et ami lub
dzi emi wynosi ok. okt awy (rys. B).
Czstotliwoci wasne przestrzeni rezonansowych
sigaj daleko poza 1200 Hz. Ujawniaj si przy
szepcie, nat omi ast podczas gonej mowy i pie-
wu wysoko dwi ku krt ani owego i czstotli-
woci wasne rezonatorw nakadaj si na siebie.
Spord rezonat orw gosowych najwaniejsza
jest j a ma ust na, kt r mona w dowolny spo-
sb rozwi era i zmi eni a pooeni e jzyka - ma
t o znaczeni e gwni e przy t worzeni u samogo-
sek, kt rych f or mant y le w obs zar ze wy-
szych t onw skadowych (rys. E).
J ako gosu zaley od liczby t onw s kado-
wych (poni ej 9 gos brzmi mat owo, powyej
14 ost ro). Polepsza si przy wsparci u oddecho-
wym. Poniewa gos jest tworzony przez system
podat ny na rezonans, przy waciwym gospoda-
rowani u cinieniem powi et rza mona silnie po-
gania dwik, bez zwikszania wydatku ener-
gii, na zasadzi e zjawiska rezonansowego. Cz-
stotliwo 3000 Hz j ako rodzaj czstotliwoci
nonej ma szczeglny udzi a w t ego rodzaj u
nabrzmi ewaj cym dwi ku (rys. F).
Pr cz nat ur al ni e uwar unkowane j wysokoci
gosu, j ego barwa i cechy interpretacyjne powo-
duj w prakt yce wyrni eni e tzw. typw gosu,
ktrych zakresy w zalenoci od uzdolni e mo-
g si czciowo pokr ywa. S to m.i n.:
- bas: serioso (Czarodziejskiflet: Sarast ro), cha-
rakterystyczny (Cosifan tutte: Alfonso), ci-
ki i lekki bas buffo (Uprowadzenie z Seraju:
Os mi n);
- baryton: bohat er s ki (piewacy norymberscy:
Sachs), charakt eryst yczny (Fidelio: Pi zzarro),
liryczny (Cyrulik sewilski: Fi gar o);
- tenor: bohat erski ( Tristan i Izolda: Tri stan), li-
ryczny (Czarodziejski flet: Tar ni no), buffo
(Uprowadzenie z Seraju: Pedri llo);
- alt dramatyczny: Bal maskowy: Ulri ca;
- mezzosopran: (Carmen: Car me n);
- sopran: dramat yczny (Tristan i Izolda: Izolda),
liryczny ( Wolny strzelec: Agat a), kol or at ur o-
wy (Czarodziejski jlet: Kr l owa Nocy), t yp
subret ki ( Wolny strzelec: Ani a).
Szczeglnym t ypem gosu jest kontratenor, gos
mski o skali alt u lub s opr anu. Kont r at enor zy
s na og nat ur al nymi bar yt onami , wykorzy-
stujcymi odpowi edni o wyszkolony falset.
24 Instrumentoznawstwo / wprowadzenie
Inst rument y orkiestrowe i ich skala
Instrumentoznawstwo / wprowadzenie 25
Instrumentami muzycznymi s wszelkie narz-
dzia wytwarzajce dwik, ktre su urzeczy-
wistnieniu muzycznych idei i form. Instrumenty
muzyczne zale przy tym od ciaa ludzkiego
i j ego dwch podstawowych moliwoci: poru-
szania czonkami i oddychania. Odpowiednio
wic pole wykorzystanych muzycznie brzmie
rozpociera si od krtkiego uderzenia do dugie-
go dwiku, tzn. od inst rument w czysto ryt-
micznych po melodyczne. Te ostatnie brzmie-
niem i wyrazem czsto naladuj gos ludzki,
ktry w kulturach prymitywnych, ale take przez
dugi czas w kulturach wysoko rozwinitych, by
przedkadany nad wszelkie instrumenty. Samo-
dzielna muzyka instrumentalna w kraj ach za-
chodnich rozkwita dopiero w czasach baroku.
W procesie powstawania i w zastosowaniach in-
strumentw decydujc rol odgryway uwarun-
kowania magiczne i kultowe. Nieuchwytny i nie-
widzialny dwik mia w swej ulotnoci co nie-
materialnego, co potrafio zaczarowa natur,
przywoa duchy i bstwa. Dopiero w kulturach
wysoko rozwinitych, i to w pnym okresie, in-
strumentarium zaczo suy celom estetycznym.
Inst rument y muz. wystpoway naj prawdo-
podobniej zawsze i wszdzie. SACHS, ze wzgl-
du na form instrumentw, wyrnia trzy krgi
kulturowe, ktre przyczyniy si do ich powsta-
nia: Egipt wraz z Mezopotami, staroytne Chi-
ny i centraln Azj. Trudno ustali drogi roz-
przestrzeniania si instrumentarium, zw. poza
obszarem europej skim. Na temat chronologii
pojawiania si instrumentw - zob. s. 158.
Niemal wszystkie instrumenty muz. w kulturze
zachodniej wywodz si z wysoko rozwinitych
kult ur antycznych. Napyway we wczesnym
redniowieczu z Bliskiego Wschodu przez Bi-
zancj um (Bakany, Itali) i z krgw islamskich
przez Sycyli i Hiszpani. Moliwoci przenika-
nia byy tak liczne i rnorodne, e dzisiaj trud-
no szczegowo j e odtworzy (handel, wojny,
krucj aty itp.). Specyficzn cech Zachodu j est
nie tyle wynalezienie, ile daleko idce twrcze
rozwinicie instrumentw smyczkowych (od
VIII/IX w.). Inst rument y muz. w caym okresie
redniowiecza ulegay stosunkowo niewielkim
zmianom, dopiero w czasach renesansu zacz-
to konst ruowa nisko brzmice (basowe) in-
st rument y i wykszt aca cae rodziny instru-
mentalne. Dalsze udoskonalenia przynosi ba-
rok. Godne uwagi jest to, e w zasadzie zacho-
wano cae dawne i nst rument ari um - nie
wynaleziono" adnych nowych instrumentw.
Jednake droga od arab. rebb czy rednio-
wiecznej liry smyczkowej do skrzypiec STRA-
DI VARI EGO j est bardzo duga.
Wielkie kultury antyczne wyksztaciy najr-
niejsze, po czci wartociujce, klasyfikacje.
W redniowieczu na i nst rument y st runowe
powoywano si w rozwaaniach teoretycznych
(proporcj e interwaowe na monochordzie), dla-
tego instr. te zajmoway najwysz pozycj. Naj -
nisza przypadaa instr. perkusyj nym.
W renesansie najwaniejsz rol odgryway in-
st rument y dte, w baroku dominoway wielo-
gosowe instrumenty akordowe, takie j ak lut-
nia czy klawesyn. Pewne instrumenty byway
zastrzeone dla okrelonych krgw, np. koty
i trbka dla rycerstwa, szlachty, zastpw j azdy
(a do XIX w. dla kawalerii), flet i bben dla lu-
du (a take dla wojsk pieszych). Stulecia XVIII
i XIX przyniosy zdecydowany postp technicz-
ny w dziedzinie mechaniki gry na instrumentach
(systemy klapowe, wentyle). Dominuj c rol
odgryway instrumenty melodyczne. Wiek XX
zaznacza si wzbogaceniem inst rument arium
perkusyj nego oraz nowoci w postaci instru-
ment w elektrycznych i elektronicznych.
W XIX w. rozpoczto systematyczne zbieranie
inst rument w muz. , z czym wizao si two-
rzenie katalogw, ktrych celem byo opisanie,
historyczne zaszeregowanie i usystematyzowa-
nie wszelkich, nawet czasowo i przestrzennie
najbardziej odlegych, instrumentw. Naj bar-
dziej przekonuj ce rezultaty osignli w t ym
zakresie MAHI LLON (1884), HORNBOSTEL
i SACHS (1914).
Zasad systematyki jest w pierwszym rzdzie
sposb wydobycia dwiku, nastpnie sposb
gry i budowa. Inst rument y muz. tworz cztery
gwne grupy, ktre, z pewnymi modyfikacjami,
uwzgldniamy w naszych rozwaaniach. Jako
pita grupa dochodz do nich elektrofony:
1. idiofony (instr. samobrzmice): instr. perku-
syjne bez membrany, grzechot ki itp. (s. 26
i n. ) ;
2. membranofony (instr. membranowe): bbny
i koty (s. 32);
3. chordofony (instr. strunowe): instr. wykorzy-
stujce drgajce struny (s. 34 i n.);
4. aerofony (instr. dte): instr. dte drewniane
i blaszane, organy, fisharmonie itp. (s. 46 i n.);
5. elektrofony (instr. prdowe" ) : instrumenty
wykorzystujce elektryczny (lub elektronicz-
ny) generator dwiku i goniki (s. 60 i n.).
Praktyka muzyczna (orkiestrowa) dzieli instru-
ment y na trzy grupy ze wzgldu na sposb gry:
- instr. smyczkowe: chordof ony pobudzane
smyczkiem;
- instr. dte: aerofony pobudzane oddechem,
wrd ktrych wyrnia si, w zalenoci od
materiau sucego (pierwotnie) do ich budo-
wy, instr. drewniane i blaszane;
- instr. perkusyjne o okrelonej i nieokrelonej
wysokoci dwiku: wikszo idiof onw
i membranof onw.
Zamieszczona obok tabela pokazuje typow ska-
l najwaniejszych inst rument w (szczeglnie
orkiestrowych). Nazwy instrumentw klasycznej
orkiestry symfonicznej s podkrelone. Obok
skali (kolor) uwidoczniony jest optymalny zakres
brzmienia (pogrubienie) oraz skala w zapisie
(czarna linia) - ta ostatnia w wypadku tzw. in-
strumentw transponujcych rni si od rzeczy-
wistego brzmienia (zob. s. 46).
26 Instrumentoznawstwo / idiofony I: idiofony zderzane, uderzane - prtowe
Systematyka, przykady, narzdzi a do uderzani a
Instrumentoznawstwo / idiofony I: idiofony zderzane, uderzane - prtowe 27
Idiofony {gr. idios, wasny) s inst rument ami,
ktre wydaj dwiki lub szumy dziki drga-
niom wasnym, bez udziau membrany, struny
czy supa powietrza. S budowane z twardych
materiaw, takich j ak drewno, glina, kamie,
metal lub szko, aby umoliwi bezporednie
promieniowanie dwiku.
W praktyce idiofony nale do grupy instru-
mentw perkusyjnych. Rozrnia si wrd nich
instrumenty o okrelonej wysokoci dwiku, no-
towane na piciolinii, oraz instrumenty o nie-
okrelonej wysokoci dwiku, not owane na og
tylko na j ednej linii. W tej drugiej grupie, dzi-
ki pewnym cechom budowy i sposobom pobu-
dzania, mona niekiedy ograniczy udzia szu-
mw w dwiku, osigajc okrelon j ego wy-
soko, dotyczy to np. dzwonkw krowich.
Systematyka inst rument w muz. grupuj e idio-
fony wedug sposobu wydobycia dwiku, wy-
rniajc idiofony uderzane, szarpane, pociera-
ne i dte (rys. A).
Grup gwn tworz idiofony uderzane. Ude-
rzanie moe nastpowa bezporednio, gdy zde-
rzane s pary i nst rument w lub ich czci
(w tym wypadku prawzorem byo klaskanie
w donie) albo gdy uderza si w instrument od-
powiednim narzdziem (na wzr uderzania r-
k w inn cz ciaa). Uzyskiwany dwik, na
og o okrelonej wysokoci, jest krtki (dwik
perkusyjny).
Uderzanie moe take nastpowa porednio,
gdy elementy grzechoczce wewntrz instrumen-
tu lub na nim s potrzsane albo gdy skrobie si
instrument, np. prtem. Uzyskany dwik, naj-
czciej szumowy, moe by dowolnie dugi.
Inne kryteria klasyfikacji idiofonw s opart e
na ich budowie, formie i materiale.
I Idiofony uderzane bezporednio
. Idiofony zderzane (rys. B)
1. Zderzane prty
Clavesy (drewienka), dwie paki z t wardego
drewna (pochodz z^Ameryki Pd., uywane
w rumbie).
Zderzane bloki (hyoshigi), zbudowane j ak clave-
sy, wykonane z grubszego drewna.
2. Zderzane pyty
a) z drewna
Klaskanki (bones), dwie deseczki z t wardego
drewna lub koci soniowej zderzane ze sob
dziki ruchom doni.
Bat (frusta), dwie deseczki poczone zawia-
sem, wyposaone w uchwyty.
Kastaniety, para wyobionych pytek z twarde-
go drewna, kt re dziki ruchowi palcw zde-
rzaj si ze sob lub z paskim element em
pomidzy nimi, stanowicym cz uchwyt u
(kastaniety orkiestrowe). W redniowieczu
przybyy z Azji Przedniej i Egiptu do Hiszpa-
nii, gdzie suyy do podkrelania rytmu pod-
czas t aca.
b) z metalu
Talerze (czynele), tarcze z brzu lub mosidzu,
z zamocowanym w rodku paskiem skrza-
nym lub uchwytem. Talerze przybyy z Azji
Przedniej do Europy (I w. n. e.?) i wraz z mu-
zyk j anczarsk pojawiy si w XVIII w. w or-
kiestrze. Od ok. 1920 w j azzowej muzyce ta-
necznej wyksztacia si tzw. charlestonka,
a pniej wyszy hi-hat (do wygodnego poje-
dynczego uderzenia), obydwa obsugiwane
pedaem.
Cymbales antiques, mae (red. 6-12 cm), stro-
j one talerze, uderzane o siebie krawdziami,
obecne w orkiestrze od czasw BERLI OZA
(peni funkcj instrumentu uderzanego, zob.
niej).
Talerzyki napalcowe (krotale), najmniejsze tale-
rze (red. 4-5 cm) arab. i hiszp., znane j u
w staroytnoci.
Talerzyki widekowe, pary maych talerzykw,
osadzone, w celu uatwienia gry, na spry-
stych widekach z drut u stalowego, podobnie
j ak krotale; uywane j u w staroytnoci.
B. Idiofony uderzane
Do wydobycia dwiku wymagaj specjalnych
narzdzi, kt re mona sklasyfikowa nastpu-
j co (rys. C):
- paki, z drewnianym t rzonkiem do trzymania
i gwk o rnych f ormach (kula, cylinder
itp.), z gbki, filcu, tworzywa sztucznego itp.,
take owijane lub wycieane, co pozwala uzy-
ska wiele niuansw uderzenia i barw dwi-
ku;
- motki, podobne do paek, lecz z gwk
w formie mot ka, wykonan z ciszego ma-
teriau: drewna, met alu, rogu itp.;
- prty, j ednolite, stokowe lub cylindryczne,
z uchwytem lub bez niego, na og z gwk,
z drewna lub metalu;
- rzgi z rurki bambusowej lub gazki;
- mioteki z drut w lub j zyczkw stalowych;
- klocki metalowe, z pogrubionym elementem
uderzaj cym.
Kady inst rument perkusyjny ma typowe dla
siebie narzdzia do uderzania.
Ze wzgldu na form elementu drgajcego idio-
fony uderzane dzieli si na: prty, sztabki, rury,
pyty i naczynia.
1. Prty uderzane
Trjkt, zawieszany, wygity trjktnie prt sta-
lowy, otwarty w j ednym z rogw, w wielu roz-
miarach, pozwalaj cych uzyska rn go-
no i wysoko. Uderzany met alowym pr-
cikiem o zrnicowanej gruboci (zalenie od
t empa uderze i gonoci). W Europie zna-
ny od redniowiecza, w XVIII w. dziki mu-
zyce j anczarskiej trafi do orkiestry.
Uderzane prt y maj na og paski profil
o wikszej powierzchni uderzenia i dokad-
niejszej emisji dwiku (rys. D) .
28 Instrumentoznawstwo / idiofony II: uderzane sztabki i pyty
Sztabki, rury, pyty
Instrumentoznawstwo / idiofony II: uderzane sztabki i pyty 29
Idiofony sztabkowe drewniane
Ksylofon, st roj one sztabki z t war dego dr ewna
(pal i s ander ). W st ar szym typie, o ukadzi e
t r apezowym, sztabki dwch rodkowych rz-
dw t worz gam G-dur, a rzdy zewnt r zne
zawieraj po r edni e pt ony (s. 26, rys. D) .
Dzi stosuje si na og ukad klawi aturowy.
Wczeni ej s zt abki byy i zol owane s om
( ha r mo ni k a s omi a na " ) ; ude r z a no w ni e
dr ewni anymi paeczkami (tzw. kozie nki ).
Skala: c
2
-r
5
, brzmi okt aw wyej w s t os unku
do notacji. Ojczyzn ksylofonu jest poudni o-
wo-wschodni a Azja, gdzie uywa si go m.i n.
w or ki es t r ach gamel anowych. Ok. XV w.
pr zywdr owa do Europy. W nowoczesnym
ksylofonie orkiestrowym pod sabiej brzmi -
cymi s zt abkami bas owymi podwi es zone s
rury peni ce funkcj r ezonat or w (rys. A).
Ksylofon korytkowy, w rnych rozmi arach, ma
rynnowat y r ezonat or wsplny dla wszystkich
sztabek, uoonych obok siebie w ukadzi e
di at oni cznym lub chr omat ycznym (wygodne
do uzyskani a gli ssanda, t r udne do skokw).
Ksylofonu koryt kowego uy O R F F w swo-
i m zestawi e szkol nym".
Marimbafon, rodzaj ksylofonu z r ur ami rezo-
nans owymi pod wszystki mi szt abkami , z wy-
gldu podobny do wi brafonu (rys. B, 1). Na
mar i mbafoni e, w odr ni eni u od ksylofonu,
gra si j edyni e mi kki mi paeczkami (agod-
niejszy dwi k), skala: c-c
4
. I ns t r ument t ego
typu o skali c-c
5
nosi nazw ksylomarimby lub
ksylorimby (jest t o kombi nacj a ks yl ofonu
i mar i mby c-c
4
).
Ksylofon basowy, z duymi szt abkami i r ur ami
r ezonans owymi , skala C-c
1
(g
l
).
Ksylofon klawiszowy, z klawi atur i mechani -
z me m m ot eczkowym, znany od pr ze omu
XVII/XVIII wi eku, skala c
2
-c
5
.
Idiofony sztabkowe metalowe maj paskie sztab-
ki ze stali lub brzu. Sztabki drgaj poprzecz-
nie (podobni e j ak struny), otwory suce do ich
mocowani a przewi erca si na kocach, w miej-
scu wyst powani a wza drga. Dugo sztab-
ki decyduje o wysokoci dwi ku.
Dzwonki, sztabki met al owe zast puj ce wcze-
niejsze zest awy waci wych dzwonkw, od
XVIII/ XI X w. uywane w muzyce wojskowej
j ako przenona lira (rys. B, 3), od koca XI X w.
t ake w orki estrze. Wspczesne dzwonki or-
ki estrowe maj klawi aturowy ukad sztabek,
rury lub skrzynki rezonansowe i tumi k peda-
owy; skala: g
2
-e
5
. Ma e dzwonki wystpuj
w zest awi e s zkol nym" ORFFA (czst o s
bdni e nazywane cymba kami " ).
Dzwonki klawiszowe, z mechani k klawiszow
i met alowymi gwkami na mot eczkach; ska-
la e- (Czarodziejskiflet MOZARTA) .
Czelesta, podobna do dzwonkw klawiszowych,
o bar dzi ej mi kki m dwi ku, s kal a c
[
-c
5
,
s kons t r uowa na pr zez MUS T E L A w 1886
(uyt a m. i n. pr zez CZ A J KOWS KI E GO
w Dziadku do orzechw, rys. B, 2).
Metalofon sztabkowy. j ak ksylofon, lecz ze sta-
lowymi szt abkami , skala f-p, rury r ezonan-
sowe, t umi k pedaowy (jak na rys. B, 1), re-
zonat or rynnowy, t ake w zestawie ORFFA.
Wibrafon, ze st alowymi s zt abkami i r ur ami re-
z ona ns owymi , wypos a ony w obr ot owe
skrzydeka ot wi eraj ce i zamykaj ce wyloty
rur, por us zane elektr., dzi ki czemu powst a-
je vi br at o o r egul owanym t empi e; zbudowa-
ny w 1907 w St anach Zj edn. (rys. B, 1).
Loo- J on. met alofon basowy, skala F-f, sztabki
nad skrzynk z t war dego dr ewna.
Campanelli giapponesi, sztabki stalowe nad re-
zonat or ami kuli stymi ( PUCCI NI , Madame
Butterfly).
2. Uderzane rury
Tubuscampanofon (tuhafon), rodzaj dzwonkw,
pytki zast pi one s tu stalowymi lub mosi-
nymi r ur kami (mikszy dwik), skala: c
3
-c
5
.
Dzwony rurowe, wiszce, st roj one rury z brzu
lub mosi dzu uder zane w pobli u grnej kra-
wdzi (rys. C), skala f-j
2
, t umi k pedaowy;
nami as t ka dzwonw uywana w orki estrze.
3. Uderzane pyty
Pyty wystpuj w formi e okrgej lub kwadra-
towej, wypukej lub paski ej. Pi erwotni e byy
azjat. i ns t r ume nt a mi kul t owymi . Wykazuj
skompli kowane akustycznie formy drga; punkt
uderzeni a wypada zawsze w miejscu grzbi et u
dr ga (na og w r odku pyty).
Talerze, tarczowe pyty z br zu lub mos i dzu
z przewi ercon w rodku wypukoci umo-
liwiajc zawieszenie i ns t r ument u, uder zane
w pobli u krawdzi . Talerze s uywane pa-
rami (s. 26) lub poj edynczo, redni ca 39-50
cm. Ni eokr e l ona wys oko dwi ku. Dl a
wzmocni eni a brzczcego efektu bywaj wy-
pos aone w lune ni ty (talerze nitowe) lub za-
opat r zone w specjaln gwk lub acuch.
Talerze chiskie, inaczej ni tureckie, maj brze-
gi lekko wywi ni te na zewnt r z (rys. D, 2).
Tam- tam, kute, okrge, paski e pyty metalowe
o redni cy do 1 m, drgajce ca powi erzch-
ni, o ni eokrelonej wysokoci i bogatej bar-
wie dwi ku, zawi eszane na sznurze za kra-
wd. Pochodz z Dal eki ego Ws chodu, od
koca XVI I I w. w orki est rze (rys. D, 4).
Gong, okrga pyt a met al owa z wypukoci
w rodku i tu uder zana, zawieszona za wygi-
t krawd (jak t am-t am); okr e l ona wyso-
ko dwi ku, skala: G^-C-g
2
. Pochodzi z Ja-
wy, od pot. XI X w. w orki est rze (rys. D, 3).
Dzwony pytowe, pyty z al umi ni um, brzu lub
stali, pr os t okt ne lub kwadrat owe, zawiesza-
ne na sznurach, strojone, skala: C-g
2
, pocho-
dzeni e azjat., od ok. 1900 w orki est rze j ako
nami as t ka dzwonw.
Pyty stalowe, okrge, o rednicy ok. 20 cm, ude-
rzane motki em, uyw. do efektw specjalnych.
Litofony, strojone pytki kami enne, najczciej
okrge, brzmi bar dzo wysoko, skala: a*-c
5
;
budowane wg wzorw chi ski ch ( ORFF) .
30 Instrumentoznawstwo / idiofony III: uderzane naczynia, grzechotki
Bbny drewni ane, dzwony, grzechotki , skale
Instrumentoznawstwo / idiofony III: uderzane naczynia, grzechotki 31
4. Uderzane naczynia z drewna, met al u i szka
Bben szczelinowy, wydrony pie drzewa, ze
szczelin, uderzany (rys. A).
Blok chiski, pudeeczka drewniane (ang. wood-
block), prost opadoci enny blok drewni any ze
szczelin, znaczny udzi a szumw o wyszych
czstotliwociach, skala ok. g^-c
4
(rys. A).
Paszcze, tempelbloki (ni em. Tempelblock), mal e
kuliste bbny drewni ane z szerok szczelin
dwikow, skala ok. c
2
-^
4
, pochodzeni e po-
udni owoazjatyckie (rys. A).
Drewniany dzwon rurowy, r ur a z dr ewna z r-
nymi obi eni ami od kocw ku r odkowi
(wydaje dwa dwi ki ).
Dzwon, odlewany ze st opu ludwisarskiego (brz:
78% mi edzi i 22% cyny) lub z elaza, stali,
szka itp. Uder zany od wewntrz sercem bd
z zewntrz mot ki em. Drgajcy w trzech wy-
mi ar ach, wydaje fizycznie ni emi erzalny t on
uderzeni a wr az z wi dmem ni eharmoni cznych
czstotliwoci skadowych, kt r e zale od,
t r udnego do obli czeni a, przekroj u paszcza
dzwonu. Ju w staroytnoci by wykorzysty-
wany do celw sakralnych i wieckich, poprzez
Bizancjum trafi na Zachd (z VI w. pochodz
pierwsze wzmi anki o dzwonach kocielnych).
For ma kwiatu tulipana w XII w. wypara wcze-
niejsz form koszki (nat uralnego ula pszcze-
lego) i gowy cukru (rys. C). W orki estrze za-
mi ast cikich dzwonw (ok. 8000 kg!) uywa
si m.i n. dzwonw rurowych.
Dzwoneczki, zw. wykuwane z blachy; nale do
nich dzwonki polne, pasterskie (cencerros), kro-
wie (cowbes) dzwonki rczne (Handbeils) itp.
Dzwony szklane, rury szklane o rozmaitej dugoci
lub szklanki strojone, np. rn objtoci wody.
II Idiofony uderzane porednio
Aby wydoby dwik, cay i nst rument musi zo-
sta wprawi ony w drgani a.
A. Idiofony potrzsane (grzechotki)
1. Grzechotki ramowe
Sistrum (koatka Izydy), dzi r amka met alowa
w ksztacie podkowy z zawieszonymi met al o-
wymi p yt kami (rys. F). Uywane w egi p-
ski m kulcie Izydy (zob. s. 164).
Grzechotka dzwonkowa (Stabpendereta), pytki
metalowe na bambusowej ramce z uchwyt em.
Cabaza, afryk. grzechot ka z wydronej tykwy,
z drewni anym uchwytem, opleciona szeleszcz-
c siatk acuszkw z ziaren owocowych.
Flexaton, met alowa listewka os adzona w ramce,
uder zana obust r onni e drewni anymi kul kami
znajdujcymi si na elastycznych prci kach.
2. Grzechotki naczyniowe (gruchawki)
Elementy grzechoczce s zamkni te w naczyni u
(rys. B).
Grzechotka bransoletowa, metalowe wydrone
kulki z naci ci ami , na rzemyku lub obrczy.
O brcz brzkadekowa, drewni ana obrcz z za-
mocowanymi br zkadekami .
Bbenek brzkadekowy (bbenek baskijski, tam-
buryn), obrcz z br zkadekami obci gni ta
membr an (zob. s. 32, membr anofony).
Zimbelstern, obrot owa obrcz z brzkadekami .
Marakasy, kuliste naczyni a z uchwyt em (bez
uchwyt u zwane kul r umbow"), wykony-
wane rwnie z t wardego dr ewna (rys. B).
Potrzsane rury, tubo, chocaho (port.), z bambu-
sa albo met alu.
3. Grzechotki szeregowe
Element y dwiczce s uoone obok siebie,
nani zane na sznurek itp.:
- acuchy, grzechoczce lub szeleszczce;
- sztabki bambusowe, uoone obok siebie lub
zwizane;
- shellchimes, j a s no br zmi ce, paski e pyt ki
z muszelek, zawieszone w jednej paszczynie.
4. Instrumenty specjalne
Folia metalowa, paska, prostoktna, zawieszana,
o rnej gruboci, imituje grzmot .
Diabelskie skrzypce, poczeni e obrczy brzka-
dekowej, przymocowanej do listwy o dugoci
do 2 m, oraz bbna ze st run rezonansow.
B. Idiofony skrobane
Tarka bambusowa (sapo cubana), prt bambuso-
wy z kar bami , poci erany drewni anym kijkiem
(rys. E).
Guiro, z tykwy, podobne do tarki bambusowej,
czsto w ksztacie ryby z petw grzbietow.
Reco-reco, tarka drewniana, pochodzeni a chi-
skiego.
Terkotka, najczciej koo zbate, ocierajce si
o drewni any jzyczek (rys. E).
III Idiofony szarpane
Pozytywka, sztyfty na obracaj cym si walcu
szarpi nastrojone zby metalowego grzebienia.
Drumla, metalowa r amka t r zymana w wargach,
osadzony w niej cienki stalowy jzyczek szarpie
si palcami , usta s rezonat orem. Dawny in-
st rument onierski i plebejski.
IV Idiofony pocierane
Harmonika szklana, tarcze szklane obracaj si na
osi, s zwilane i wprawiane w drgani a palcami
lub mechani zmem t angent owym z klawiatur.
Zbudowana przez FRANKL I NA w 1762, za-
stpia uywane wczeniej tzw. szklane dzwony
lub harfy", zoone ze stojcych cyli ndrw
szklanych, na ktrych grano, pocierajc ich kra-
wdzie zwilonymi palcami . Ulubi ony instru-
r
ment epoki rokoka.
piewajca pia, uderzana mi kki m moteczkiem
lub poci erana smyczkiem.
V Idiofony dte, nie wystpuj czsto. Zali cza
si do nich piano chanteur (Pary 1878) z pytka-
mi stalowymi i naczyni ami szklanymi, wprawia-
nymi w drgani a przez zadcie.
Do idiofonw dtych zalicza si te niekiedy in-
strumenty, w ktrych element em drgajcym s
metalowe jzyczki, wprawi ane w drgani a przez
przepywajce powietrze, np. fi sharmoni a, akor-
deon, harmoni j ka ustna, gosy jzyczkowe w or-
ganach.
32 Instrumentoznawstwo / membranofony: koty, bbny
Systematyka, bbny uder zane i rczne, skale
Instrumentoznawstwo / membranofony: koty, bbny 33
Membranofony (lac. membrana, b ona), r -
dem dwi ku jest membr ana z pergami nu, wy-
prawionej skry cielcej lub tworzywa sztuczne-
go, wpr awi ana w dr gani a przez uderzani e (bb-
ny uderzane), poci er ani e (bbny pocierane) l ub
pr d powi et r za (mirliiony).
Najwi ksz gr up t worz bbny uderzane. Wy-
stpuj one z t r zema rnymi t ypami rezonat o-
rw: kotowymi, cylindrycznymi oraz ramowymi.
Do pi erwszej grupy nale koty, do drugi ej
bbny cylindryczne, uder zane pak, dalej bb-
ny rczne, uder zane rk, kt r e mog czy
formy bbnw kot owych i cyli ndrycznych. W
trzeciej grupi e znajduje si bbenek baskijski,
ktrego r ama czsto jest wyposaona w brzka-
deka (bbenek brzkadekowy).
Wysoko dwi ku bbnw jest na og nie-
okr e l ona. Udzi a s zumw bywa powi kszany
dodani em s t r un r ezonansowych. Ks zt at i ob-
jto rezonat ora mog tumi szumy w okrelo-
nym zakresie, szczeglni e w pr zypadku form
kotowych, dziki czemu uzyskuje si okrelone
wysokoci dwi kw (koty, bongosy, conga).
Koty
Kor pus w ksztaci e kot a, z mi edzi lub mosi -
dzu, z niewielkim, cent ralnym ot worem na spo-
dzie i membr an. Typowe wielkoci:
- kocio basowy (D), skala D-A, red. 75-80 cm;
- kocio wielki (G), F-d, 65-70 cm;
- kocio may (C), B-fis, 60-65 cm;
- kocio wysoki (A), e-c\ 55-60 cm.
Me mbr a na moe by pr zymocowana do met a-
lowej r amy wyposaonej w 6 do 8 rub napi na-
j cych ( r uby t e su do zmi any wysokoci
dwi ku). Mechani zm napi naj cy udos kona-
l ono w XI X w.: mg by ustawi any za pomo-
c cent r al nego, obsugi wanego rcznie mecha-
ni zmu kor bowego (kocio korbowy) bd przez
obr t caego kor pus u (kocio obrotowy). No -
woczeniejszy jest kocio pedaowy, przestraja-
ny mechani zmem nonym (rys. D). Do gry uy-
wa si zwykle paek z gwkami z filcu, weny
lub gbki (t ake z kor ka i dr ewna).
Mae koty rczne przybyy do Eur opy w XI w.
ze Ws chodu, wiksze w XV w. Koty, obok tr-
bek, peni y funkcj i ns t r ument u rycerski ego
i dworski ego. W orki est rze uywane s prze-
wani e par ami (domi nant a - t oni ka, np. c i F).
Std nazwa wystpuje w liczbie mnogi ej .
Werble i bbny (rys. B) maj obrcz (obrcze) ob-
cignit membr an, os adzon na cylindrycz-
nym korpusi e. Membr any s napr one za po-
moc sznura, przecignitego zygzakowato przez
skrzane ptelki, lub rub (od 1837).
Bben z j edn me mbr a n jest ot war t y od do u.
W wypa dku i ns t r ume nt u o dwch me mbr a -
nach gr na i mocni ejsza suy do uder zani a,
dol na za moe by wypos aona w j edn lub
wicej st run, kt r e dot ykaj c jej drgajcej po-
wi er zchni , wydaj chr apl i wy s zum (werbel).
Werble mog wys t powa w rnych odmi a-
nach i wi elkoci ach:
- werbel prowansalski. na og z j edna membr a-
n, bez st run; i ns t r ument zawiesza si na ra-
mi onach grajcego, kt r y uderzajc go j edn
rk, moe rwnoczeni e gra na piszczace;
j ego orygi nalna poudni owofr ancus ka nazwa
brzmi tambourin, ale werbla t ego nie naley
myli z bbenki em r amowym (baski jski m) -
popul ar ni e zwanym tamburynem;
- werbel gboki, dawny bben piechoty, ze stru-
nami , wykonywany w rozmi arach umoliwia-
j cych noszeni e, uderzany paeczkami ;
- werbel wojskowy, bben o pyt ki m korpusi e
i silnie napi tej membr ani e (mechani zm ru-
bowy), wypos aony w st runy; cechy te decy-
duj o t ypowym dl a j as nym i suchym dwi-
ku; i nst rument em pokrewnym jest bben teno-
rowy, bez st run;
- may bben pows t a z werbl a woj skowego
przez skrceni e kor pus u o 10-20 cm, wypo-
saony w struny, uywany w muzyce rozryw-
kowej i jazzi e (snare drum);
- wielki bben, t rzymany na og w taki sposb,
by moli we byo uder zani e z obu st ron; uy-
wa si do tego paek drewni anych, pokryt ych
skr dla dwi kw akcent owanych, oraz r-
zeg dla ni eakcent owanych; wielki bben jest
i ns t r ument em pochodz eni a t ur ecki ego; do
orki est ry trafi wr az z t rj kt em i t al erzami
pod koni ec XVI I I w. za spraw muzyki j an-
czarski ej.
Bbny rczne (rys. C) s s pot ykane wszdzie,
j ednak wikszo z ni ch wywodzi si z Amery-
ki Pd. Maj zawsze j edn membr an:
- bongosy, o stokowym, drewn. korpusie, mem-
br ana z kolej skry, uywane par ami (strojo-
ne w kwarcie); bongos y meksykaski e s nie-
co mniejsze;
- conga (tumba), wzorowane na bbnach afryk.;
pochodz z Amer yki Pd. Wystpuj na og
w trzech r ozmi ar ach;
- timbales (koci oki kubas ki e), po udni owo-
amer. koty rczne, z ot wor em dwi kowym
w korpusi e, pochodzeni a afryk., uywane na
og par ami lub w gr upach po trzy;
- tom- tom, pochodzeni a chi ski ego, maj kor-
pus dr ewn. , ot war t y od do u; budowa ne
w rnych wi elkoci ach, mog by strojone
wedug dwikw gamy; istnieje odmi ana wy-
pos aona w me mbr a n dr ewni an.
Bbny pocierane nie wystpuj czsto; dwi k
wydobywa si za po r edni ct wem pr t a przyo-
onego do membr any bd struny, na ktrej
wisi kor pus z me mbr a n ( Waldteufel, burczy-
bas). Dwi k jest charakt eryst yczny, beczcy.
Membranofony dte (mirlitony) wydaj dwi k
pod wpywem st rumi eni a powi et rza - na tej za-
sadzi e dzi aa ob oony me mbr a n gr zebi e
bd r ur a z me mbr a n (i ns t r ument dziecicy,
kar nawaowy).
34 l nstrumentoznawstwo / chordofony I: cytry
Systematyka, cytry drkowe i skrzynkowe
Instrumentoznawstwo / chordofony I: cytry 35
Chordofony (gr. chord, struna), rdem dwi-
ku s drgajce struny, wykonane z wkien rolin-
nych (kultury prymitywne), wosia (np. koskie-
go, Azja), j edwabiu (Daleki Wschd), cigien
i jelit zwierzcych (pierwotnie w Azji Mniejszej
i w kraj ach rdziemnomorskich, od XVII w.
owijanych drut em dla uzyskania wikszej ela-
stycznoci), drut u met alowego (mosidz, od
XVIII w. take elazo, od XI X w. rwnie stal),
tworzyw sztucznych (nylon i in.). Sposoby gry na
chordof onach:
- szarpanie, palcami (lutnie, instr. smyczkowe
grajce pizzicato) lub mechaniczne (klawesyn);
- uderzanie, twardymi paeczkami lub pytkami
(plektron) albo z zastosowaniem mechanizmu
moteczkowego (fortepian);
- pocieranie, smyczkiem (skrzypce) lub koem (li-
ra korbowa);
- pobudzanie rezonansu pustych strun (struny
alikwotowe, viola d' amore).
Gono i barwa dwiku chordofonu zale
przede wszyst kim od puda rezonansowego,
w kt rym powietrze pobudzane jest do drga.
Rozrnia si chordofony proste i zoone (rys. A).
W wypadku chordof onw prostych - cytr - pu-
do rezonansowe jest, z punkt u widzenia moli-
woci instrumentu, nieistotne. Chordof ony zo-
one musz by wyposaone w pudo rezonanso-
we (np. instr. lutniowe). Struny mog by przy-
t wierdzone do korpusu za pomoc guzika
osadzonego w szczytowej czci cianki bocznej
(instr. smyczkowe) lub st runnika przymocowa-
nego do pyty wierzchniej (instr. szarpane).
Do specjalnych odmian nale dawna tubmary-
na oraz antyczne i wczesnoredniowieczne liry.
We wszystkich tych instrumentach paszczyzna
strun jest rwnolega do rezonatora, w wypadku
harf - prost opada.
Cytry (ac. cithara, Staroniem, zither) drkowe
s nieskomplikowanymi formami chordofonw
prostych. Maj strun napit midzy kocami
drewnianego prta.
Cytra prtowa lub rurowa jest prosta, struna prze-
biega nad listw lub rur. Moe by wyposa-
ona w zawieszony lub docinity strun rezo-
nat or (w diabelskich skrzypcach wykorzystuje
si wiski pcherz, rys. B, 4). Naj prostsz cy-
tr rurow stanowi prt bambusa, w kt rym
j edno z wkien zostao wycignite j ako stru-
na (rys. B, 1). Grupa prtw tworzy rodzaj
psalterium (indyjska cytra tratwowa).
uk muzyczny jest podobny do uku myliwskie-
go (rys. B, 2). Rne wysokoci dwiku
otrzymuj e si przez zmian napicia struny
lub uku, take za pomoc ptelki strojeniowej
(rys. B, 3) albo z wykorzystaniem chwytw
flaoletowych. uk muzyczny j est szarpany
lub pocierany. Rezonat orem moe by j ama
ustna, wydrona dynia itp.
Cytry skrzynkowe maj struny przebiegaj ce
nad pyt, kt ra moe by wypuka, j ak w chi-
skim ch'in (gin) czy j aposkim koto, lub pa-
ska, j ak w cytrach europej skich. Cytry skrzyn-
kowe maj du liczb strun, mog by wypo-
saone w podstrunnic, j ak w cytrze koncerto-
wej, lub jej pozbawione, j ak cymbay. Klawi-
kord, klawesyn i fortepian s odmi anami cytry
wyposaonymi w mechanizm klawiszowy.
Cytry skrzynkowe z podstrunnic
Wspczesna cytra koncertowa ma paskie pudo
rezonansowe. Kadzie siej na stole lub kolanach
grajcego. Nad podstrunnic zaopat rzon w 29
progw przebiega 5 strun melodycznych, a nad
pudem rezonansowym dodatkowo 33 do 42 nie-
skracanych strun, sucych do akompaniamen-
tu, przewanie akordowego (strj zob. rys. C).
Cyt ra rozwina si z i nst rument u zw. Scheit-
hot, o wskim pudle rezonansowym, z pod-
strunnic i progami (rys. C). Jego 3 do 5 met a-
lowych st run dzieli proek. Do podobnych
cytr podunych naley szwedz. hummel, norw.
langleik i fr. epinette de Vosges. W XVIII w. bu-
dowano cytry o owalnym korpusie (Mit t en-
wald) oraz cytry o korpusie j ednost ronni e wy-
pukym (Salzburg). Te ostatnie zdobyy popu-
larno w Europie (rys. C).
Cytry skrzynkowe bez podstrunnicy powstay we
wczesnym redniowieczu przez dodanie korpu-
sw rezonansowych do antycznych lir i harf (zob.
s. 226).
Psalterium (gr.psao, szarpa strun), cytra, kt-
rej struny szarpano palcami lub paeczkami. Pa-
eczki mogy rwnie suy do uderzania, t ak
e redniowieczne szarpane psalterium (w. sal-
terio) nie rni si wygldem od uderzanych
cymbaw (salteo tedesco). Gwne formy pu-
da rezonansowego to: trapez, prostokt oraz
forma wiskiej gowy" - z jej przepoowienia
w XIV w. wyksztacio si ppsalterium oraz
wspczesne formy skrzydowe (rys. D).
Cymbay, we wczesnym okresie, ok. XV w, mia-
y tak sam budow j ak psalterium, rniy si
j ednak technik gry, ktra polegaa na uderza-
niu w struny paeczkami. Od XVII w. zazna-
czya si t akie rnica w budowie, przez doda-
nie dwch progw, dzielcych strun w sto-
sunku 3:2, powstaj dwa dwiki w odlegoci
kwinty (rys. D) .
Cymbay wgierskie (cembalo ungarico), odmia-
na cymbaw w ksztacie trapezu lub prosto-
kta, wsparta na czterech nogach, z pedao-
wym tumikiem dla 35 dwu- i trzychrowych
strun (D-e
y
). Gra si na nich paeczkami.
Harfa-cytra (niem. Harfenett), rodzaj harfy z pu-
dem rezonansowym, stawianej na stole, podo-
dze lub ziemi, rozpowszechnionej w XVIII w.
Harfa eolska, cytra skrzynkowa, ktrej struny
o jednakowej dugoci, lecz rnice si grubo-
ci, s wprawiane w drgania przez prd powie-
trza (pierwsze opisy u KI RCHERA, 1650).
Mieszanina powstajcych przy tym tonw har-
monicznych daj e w rezultacie niezwyke
brzmienia, szczeglnie cenione w czasach ro-
mant yzmu.
36 lnstrumentoznawstwo / chordofony II: strunowe instrumenty klawiszowe
Dawna okt awa basowa, i nst rument y pirkowe, typy mechani ki , strj
Instrumentoznawstwo / chordofony II: strunowe instrumenty klawiszowe 37
Strunowe instrumenty klawiszowe s cyt r ami
skrzynkowymi z klawi atur. Lac. sowo clavis
oznaczao klucz, pni ej t ake literow nazw
dwi ku. Nazwy te w redniowieczu byway za-
pisywane na klawiszach, dlatego okreleni e cla-
vis zas t os owano te do klawiszy (zob. s. 226).
Punkt em wyjcia uszeregowani a klawiszy bya
skala di at oni czna, obejmujca 7 dwikw (bia-
e klawisze): c, d, e,f,g, a, h (od XII w.). Do nich
doszy (czarne) klawisze b, fis i gis, pni ej dis
i cis (XIV/XV w.). W dolnej czci klawi at ury
zr ezygnowano z ni euywanych dwi kw Cis,
Dis, Fis i Gis, a odpowi adaj cym im klawiszom
pr zypor zdkowano dwi ki di at oni czne. Tak
pows t aa krtka oktawa (rys. A: po lewej jej
wczesna, po prawej pniejsza post a). Mat e-
matycznie wyrwnany podzia oktawy na 12 p-
t onw umoliwi ich trwae przyporzdkowani e
12 klawiszom (tzw. pena temperacja instrumen-
tu klawiszowego) i pr owadzi do zwi kszeni a
moli woci i ns t r ument u, t ake w zakresi e ni-
skich dwikw. Krtka oktawa zost aa zast-
pi ona oktaw aman (z podwj nymi klawisza-
mi), pni ej (ok. 1700) oktaw nor mal n. St ro-
jeni e okt awy t emper owanej dokonuj e si przez
nas t ps t wo ni eco zmni ejszonych kwi nt i ni eco
zwikszonych kwart (w st osunku do i nterwaw
nat ur al nych; rys. E).
Skala klawi at ur wynosi a ok. F-f
1
w XVI w.,
C- c
3
w XVII w.. F
r
P w XVIII w. (klawesvn
BACHA), fortepian BEETHO VENA mi a ska-
l C,- c\ od 1817 C
r
*, dzisiaj A
2
~cK
Klawikord (rys. B) ma mechanik iangentow:
dwignia klawiszowa uderza w st run metalow
pytk (tangentem), dzieli j i zarazem pobudza
do dr ga podzi elone czci. Jedna cz, a po
zwolnieniu klawisza cao, jest przy t ym tumi o-
na filcowym paski em. Wydobywa si dwik ci-
chy, lecz dziki bliskiemu kont akt owi z palcem
podat ny na dynami czn modulacj. Wysoko
dwi ki zaley od dugoci odci nkw podzi elo-
nej struny. W wypadku klawi kordw zwiza-
nych kad ze st run mogo uderza w rnych
miejscach do 5 chromat yczni e uszeregowanych
klawiszy, co uni emoli wi ao wspbrzmi eni e s-
siadujcych dwikw. W XVIII w. budowano
klawi kordy wolne, w kt rych na kady klawisz
pr zypadaa j edna lub dwie struny. Klawi kord
rozwi n si ze redni owi ecznego monochor du
(zob. s. 226). Szczegln popul ar noci cieszy
si w czasach rokoka (XVIII w.).
Instrumenty pirkowe (rys. C) maj mechanik
szarpan. Rol pl ekt r onw odgrywaj pirka,
s por zdzone z pi r pt asi ch lub skry (obecni e
take z tworzyw sztucznych), przytwi erdzone do
sprynujcych zapadek os adzonych w skocz-
kach, czyli dr ewni anych pyt kach spoczywaj-
cych s wobodni e na kocach dwi gni klawiszo-
wych. Do skoczka pr zymocowany jest t ake
fi lcowy t umi k. Gdy skoczek podnos i si. pi r-
ko szarpie strun, gdy opada, st runa jest t umi o-
na fi l cem. Ni e mona przy t ym kont r ol owa
gonoci dwi ku. Z tego wzgldu budowano
i nst rument y z wi eloma naci gami strun, w stro-
j ach 16\ 8' i 4' (' - s t opa, zob. s. 74). Kady
z ni ch obs ugi wany by w as nym zes po em
skoczkw zawieszonych w r uchomych listwach
prowadzcych (sitach). Powst away w ten spo-
sb rne rejestry, kt r e za pomoc dwi gni
rcznych, kolanowych lub nonych mona by-
o mechani czni e dodawa i czy ze sob. In-
st r ument y wypos aano w j edn lub kilka, le-
cych j edna nad drug, klawi at ur (manuaw).
Mona byo skokowo zmi eni a barw i go-
no dwi ku (dynami ka stopniowa lub taraso-
wa). W rejestrze lutniowym przylegaj ca do
s t r un fi lcowa listwa powoduj e przyci emni eni e,
bogat ego w wysoki e s k adowe har moni czne,
dwi ku.
Opr cz duego klawesynu w formi e skrzydo-
wej, wypos aonego w zwi elokrot ni ony naci g
s t r un i majcego do czterech manuaw, a na-
wet klawi atur pedaow (klawesyn pedaowy),
budowa no mniejsze, j ednochr owe wirginay
i szpinety. w kt rych struny przebi egay rwno-
legle do klawi atury (rys. C). Pr os t okt ne wirgi-
na y (t ac. virga, ga zka, pat yk) budowa no
w XVI -XVI I I w., ze szczeglnym upodoba -
ni em w Ni derlandach i Anglii. Szpinety (ac. spi-
na, cier), w formie trapezu lub trjkta, ew. pi-
ci okta, byy rozpowszechni one przede wszyst-
ki m we Woszech i w Ni emczech. Wyposaeni e
ps al t er i um w mechani k s zar pan i klawisze
(clavis + cymba) do k o na o si w XI V w.
Klawesyn (kawicymba) obok or ganw sta si
wi odcym i ns t r ume nt e m kl awi s zowym
w XVI -XVI I I w. i dopi er o ok. 1760 pocz by
wypi erany przez fortepi an moteczkowy.
Fortepian (pianoforte). Wydobyci e dwi ku
w fortepianie odbywa si za pomoc motecz-
kw, ktre, podbijane przez mechani zm, uderza-
j w struny. Pierwszy uyteczny t yp mechani ki
fortepianu moteczkowego s t wor zy ok. 1709
CRI S TOFORI we Florencji . Pniej wykszta-
cia si tzw. mechani ka niemiecka i angielska. T
ostatni ( 1821 ) udoskonali mechani zmem repe-
tycyjnym E RARD, co pozwol i o na ba r dz o
szybkie nas t ps t wa dwi kw i zaowocowao
rozwoj em wi r t uozer i i for t epi anowej w XI X
i XX w. Dzi uywa si bar dzo wielu typw me-
chani ki . Do wzmocni eni a dwi ku uywano
grubszych st run i silniejszego naci gu (do 18 t)
z zast osowani em eliwnej ramy (Stany Zj edno-
czone 1824), przez co konstrukcja i nstrumentw
staa si masywna. Fortepi an ma na og dwa pe-
day, prawy suy do podnos zeni a tumikw, le-
wy do cichszej gry.
W r d for m i ns t r ume nt u wys t puj cych
w XVI I I i XI X w. mona wyrni fortepian
skrzydowy, naladujcy zewntrzni e klawesyn,
fortepian stoowy, wzorowany na klawi kordzi e
lub szpinecie, fortepian- piramid lub yraf (pio-
nowa forma s kr zydowa) or az, od ok. 1800,
pianino {typ fort epi anu uywany do dzisiaj).
38 l ns t r ume nt oz naws t wo / chordof ony III: fi dl e, vi ol e
Formy, rozwj, ost r unowani e
Instrumentoznawstwo / chordofony III: fidle, viole 39
Instrumenty smyczkowe SACHS wcza do gru-
py lutniowych. Smyczek dotar z krajw Orientu
poprzez Bizancjum na Zachd, gdzie jego obec-
no jest udokument owana ikonograficznie od
X w. Pocieranie smyczkiem instr. pierwotnie szar-
panych prowadzio, wraz z przemianami ideaw
brzmieniowych, take do zmian w ich budowie
(rys. E). Do mocowania strun we wszystkich
instr. lutniowych su koki, osadzone w desce
kolkowej (rys. C) lub komorze kokowej (rys. A).
W zalenoci od kierunku mocowania wyrnia
si koki przednie (rys. C), spodnie (ktre mog by
rwnie osadzone bocznie, j ak na s 44, rys C) oraz
boczne (rys. A). Ich pooenie nie ma wpywu na
brzmienie instrumentu - istotn rol odgrywa na-
tomiast sposb mocowania drugiego koca strun
do puda rezonansowego. Struna szarpana nie
wymaga duego napicia, mona j wic przymo-
cowa do poprzecznego strunnika na pycie
wierzchniej. Struny pocierane smyczkiem s silniej
napite, drgaj te z wiksz amplitud. Dlatego
prowadzi sieje ponad podstawkiem i przymoco-
wuje do stnmocigu, ktry jest przytwierdzony do
mocnego guzika osadzonego w szczytowej czci
cianki bocznej.
Podstawek w instr. redniowiecznych by paski.
Przy pocigniciu smyczkiem wszystkie struny
rozbrzmieway razem. Odpowiadao to prakty-
ce burdonu i rwnolegego prowadzenia gosw,
podobni e j ak strojenie strun w kwint ach lub
kwartach. Wraz z potrzeb gry na kadej strunie
z osobna podstawek zyska wypuko.
Korpus otrzyma boczne wcicia, aby smyczek
przy grze na skrajnych strunach mia wystarcza-
j co duo miejsca. Zwikszone naprenie strun
prowadzio rwnie do uwypuklenia pyty
wierzchniej (a take - w przeciwnym kierunku -
spodniej) i do zastosowania wzmocnie pod n-
kami podst awka (nacisk podst awka na pyt
w skrzypcach: ok. 28,3 kg): pod najnisz strun
umieszcza si belk basow, przyklejon pod py-
t wierzchni, a pod strunami dyszkantowymi -
tzw. dusz, koeczek oparty o pyt spodni i prze-
kazujcy jej drgania pycie wierzchniej.
Otwr rezonansowy rwnie zmienia ksztat, co
byo spowodowane zwikszaniem napicia strun.
Z formy kolistej przeksztaci si w dwa pkola
przedzielone mostkiem, ktre pniej ulegy zw-
eniu, przyjmujc ksztat litery C-j ej koce zo-
stay nastpnie wygite w przeciwne strony, da-
j c w rezultacie form litery/ ktra najmniej za-
kca rozkad drga na pycie wierzchniej. Roz-
wj instr. smyczkowych dokonywa si midzy
XIII a XV w., co doprowadzio w kocu do wy-
ksztacenia si skrzypiec j ako idealnego typu
instr. smyczkowego.
Do wczesnych instr. smyczkowych nale
redniow. rebek albo rubeba, wywodzce si
z arab. rabab (rebb, zob. s. 226), oraz fidel.
Fidel miaa w XV/XVI w. 5-7 st run, stroj o-
nych w kwintach i kwartach (rys. F). Dwie stru-
ny burdonowe przebiegay obok chwyt nika do
deski kokowej (rys. C). Pokrewna jej jest w. li-
ra da braccio z pocz. XVI w. (rys. D). Za nastp-
czyni rebeku uwaa si surdynk, wskie
skrzypce z XVI -XVI I w., kt re mieciy si
w kieszeni i dlatego nazywano je pochette (rys. B,
wczeniej miay 3 struny).
W XVI wieku mona wyrni dwa typy instru-
ment w smyczkowych ze wzgldu na sposb ich
trzymania:
- Viola da gamba, trzymana podczas gry midzy
kolanami. Wywodzi si z niej rodzina viol lub
gamb. Gamby maj 6 st run, stroj onych
w kwartach i tercjach, oraz 7 progw na chwyt-
niku (podobnie j ak w lutni), wysokie boczki,
ktrych grna cz nachylona jest pod k-
tem ostrym do szyjki, otwory rezonansowe
w ksztacie litery C, pask pyt spodni, kra-
wdzie pyt nie wystajce poza obrys bocz-
kw. Dwik agodny i ciemny (rys. G).
- Viola da braccio, opierana o rami. Z niej wy-
wodzi si rodzina skrzypiec. Skrzypce maj
4 struny, strojone w kwintach, nie maj pro-
gw, grne czci boczkw s prost opade
w st osunku do szyjki, otwory rezonansowe
w ksztacie litery j\ niskie boczki, wypuke py-
ty lekko wystajce ooza boczki (zwikszona
stabilno). Brzmienie j asne, pene blasku.
Czsto spotyka si formy mieszane. Do grupy
viol nale m.in.:
Viola da gamba (rys. G), bdca instrumentem te-
norowo-basowym (strj - rys. F). Ju w XVI w.
spotyka si cae rodziny viol - gamby dysz-
kantowe, altowe, tenorowe, basowe mae i wiel-
kie oraz subbasowe. We Francji wystpoway
t ake dessus de viole (najwysza st runa d
2
)
i pardessus de viole (g
2
). Gamby wywodz si
z rebeku i fideli. Ich agodny i lekko przyciem-
niony dwik ( BACH, VI Koncert branden-
burski) ustpi w XVIII wieku mocniejszym
brzmieniowo skrzypcom.
Viola bastarda, popularna szczeglnie w Anglii
w XVI/XVII w., forma mieszana czca cechy
liry da braccio i violi da gamba (ang. iyroviol).
Miaa dwie szczeliny rezonansowe oraz roze-
t pod chwytnikiem, cz strun penia funkcj
burdonow, strj odpowiada gambie tenoro-
wej {A, D Gcead
1
).
Baryton ( viola di bordone), gamba tenorowa o po-
wyginanym korpusie, kt ra w XVII w. wy-
ksztacia si z violi bastarda. Oprcz 6-7 strun
jelitowych nad chwytnikiem miaa 10-15 dia-
tonicznych strun alikwotowych z metalu (rys.
F), ktre przebiegay pod niezabudowanym
od dou chwytnikiem i mogy by szarpane
kciukiem lewej rki.
Viola d'amore (rys. A), alt owa viola bastarda
o skomplikowanym ksztacie korpusu, pomie-
nistych otworach rezonansowych, z rozet i po-
dwjnym ostrunowaniem: 5-7 jelitowych strun
melodycznych, stroj onych w rny sposb
(trjdwik durowy lub molowy, nastpstwo
kwart i kwint itp., rys. F), oraz 7-14 diatonicz-
nych, rzadziej chromat ycznych, metalowych
strun rezonansowych, stroj onych akordowo,
kt re przebiegay przez podst awek i pod
chwytnikiem (rys. A).
40 l ns t rument oznaws t wo / chordof ony IV: rodzi na s krzypi ec
Budowa, rozmiary, ost r unowani e
Instrumentoznawstwo / chordofony IV: rodzina skrzypiec 41
Korpus skrzypiec dzieli si na pole grne i dolne,
0 zaokrgl onym ksztacie, or az pole rodkowe
z charakterystycznymi wciciami bocznymi. Kor-
pus jest zbudowany z wypukej pyty spodniej,
z drewna j aworowego lub klonowego, wypukej
pyty wierzchniej {wierk lub j od a), na ktrej
znajduj si dwa ot wory rezonansowe w kszta-
cie litery {tzw. efy)f, or az z pi onowych cianek
bocznych [boczkw) z drewna jaworowego lub
klonowego. Wypukoci nie wynikaj z napre-
nia, lecz s uzyski wane w czasie obrbki drew-
na. Dla waciwoci rezonansowych i nst rumen-
tu wany jest ukad sojw drewna, kt re na py-
t wierzchni pozyskuje si z deski citej wzdu
sojw, na spodni za z plastra citego w po-
przek pni a. Dr ewno musi by ze wzgldw aku-
stycznych dobr ze wysuszone (cakowi ta mas a
skrzypi ec t o ok. 400 g). Pyt a wi er zchni a
1 s podni a maj wzdu krawdzi wyobi eni e
z yk. Krawdzi e wystaj nieco poza obrys
boczkw dla lepszego rozkadu cinienia.
Do szyjki skrzypiec jest przymocowany chwytnik
(heban), na jej kocu mieci si komora kokowa
ze limakiem. Struny biegn od komory kokowej
nad prokiem, chwytnikiem i podstawki em do
strunocigu, ktry jest przymocowany rzemienn
ptelk do guzika osadzonego w ciance bocznej.
Wewntrz puda rezonansowego, pod jedn z n-
ek podstawka (od strony strun dyszkantowych)
znajduje si dusza, kt r a suy do zrwnowae-
nia naci sku i pr zenoszeni a dr ga. czy ona
pyt spodni i wi erzchni . Pod drug nk
podst awka (przy s t r unach basowych) umiesz-
czona jest belka basowa, przyklejona do pyty
wierzchniej (zob. s. 38).
Cztery struny s strojone w kwintach: g d' a' e
2
.
Wykonuje sieje z jelit, od XVIII w. strun G owi-
j ano srebrnym drut em, od ok. 1920 owijano tak-
e struny Di A. St runa "jest na og stalowa.
Przez naoeni e tumika (grzebieniowa nas adka
zmniejszajca drgani a podst awka) przenoszeni e
drga strun na pud o rezonansowe ulega zago-
dzeni u, a dwik skrzypiec staje si ciemniejszy.
Grajcy t rzyma skrzypce pomi dzy rami eni em
{niekiedy z uyciem specjalnej podpr ki ) i bro-
d (opart o podbrdek - nak adan na instru-
ment hebanow miseczk, wprowadzon przez
SPOHRA ok. 1820) w sposb, ktry nie obci-
a lewej rki chwytajcej struny.
Dwik urozmaicaj lekkie wahani a wysokoci
(vibrato). O j ego kszt at owani u decyduje poza
tym smyczkowanie, kt re poprzez zmi any naci-
sku smyczka, szybko pocignicia oraz miejsce
atakowania struny, okrela dynamik, rytmi k ar-
tykulacj i frazowanie.
Historia
W peni rozwinite skrzypce pojawiy si z pocz.
XVI w. w pn. Woszech. Ni eco pniej przekazy
ikonograficzne potwierdzaj istnienie caej rodzi-
ny skrzypiec, ktr tworz: wysokie violino picco-
lo (c' g' d
2
a
2
), ma a " viola j ako skrzypce, altw-
ka, viola tenorowa {cg d'a'), wiolonczela oraz vio-
lone (kontrabas). Gwnym orodki em lutnictwa
bya, obok Brescii (1520-1620), Cr emona. Tu
wanie w XVII i XVIII w. ust alono najwaciw-
sze brzmieniowo menzury instrumentw, ktre
obowizuj do dzi {np. dugo korpusu 35,5
cm). Najsawniejsi budowni czowi e skrzypiec t o:
ANDREA AMATI (zm. 1580), j ego wnuk NI-
COLA AM ATI (zm. 1684), uczniowie Nicoli -
ANTONI O STRADI VARI (zm. 1737) i AN-
DREA GUARNERI (zm. 1698), wnuk Andr e i -
GI USEPPE BARTOLOMEO GUARNERI zw.
DEL GES (zm. 1744), FRANCESCO RUG-
GI ERO (zm. 1720), a take Tyrolczyk JACOB
STEINER (zm. 1683) i pochodzcy z Mittenwal-
du MATTHI AS KLOTZ (zm. 1743). Ich instr.
uchodziy za niedocignione - wikszo utracia
w XIX w. swe oryginalne brzmienie za spraw
przerbek, sucych uzyskaniu goniejszego
dwiku potrzebnego w wielkich salach koncer-
towych (grubsze struny, wiksze naprenie, wy-
szy podstawek, grubsza belka basowa, duszy
chwytnik itp.).
Smyczek (rys. B) skada si z drzewca (z drewna
fern am bukowego) zakoczonego gwk; u nasa-
dy znajduje si przesuwana rubk karajulka
(abka), ktra napina wosie (z koskiego ogona;
150-250 wosw). Wosie naciera si kalafoni
(ywica, uywana od XIII w.), co zwiksza jego
przyczepno do struny (nt. drga sprystych
struny zob. s, 60). Naprenie wosia do XVIII w.
regulowano czciowo naciskiem palca (na og
kciuka), co uatwiao podwjne chwyty na kilku
strunach, ograniczajc j ednak gono. Wsp-
czesny smyczek, w formie wygitej do wewntrz,
wynalaz FRANOI S TOURTE (zm. 1835).
Rodzina skrzypiec
Altwka, zwana te viola, z w. viola da braccio,
z budowy przypomina skrzypce, lecz jest od
nich nieco wiksza (d. ok. 45 cm).
Wiolonczela brzmi o oktaw niej od altwki.
Strj: CG da. W XVII w. budowano j take
w wersji 5- lub 6-strunowej. Wiolonczela su-
ya przede wszystkim do realizacji basso con-
tinuo i dopiero w XVIII w. stopniowo zaczto
powierza jej rol instrumentu solowego. Od
ok. 1800 wyposaa siej w wysuwan nk,
na spodniej stronie cianki bocznej .
Kontrabas (violone) ma pask, w grnej czci
zaaman w stron szyjki, pyt spodni. Bocz-
ki w swej szczytowej czci zbiegaj si pod
ktem ostrym w kierunku szyjki, podobnie
j ak w gambie, lecz ot wory rezonansowe
w ksztacie /'oraz brak progw upodabniaj go
do skrzypiec. Cztery struny strojone s w kwar-
tach: E^^DG. Niekiedy stosuje si dodatko-
wo pit strun C
r
W wypadku kontrabasw
czterostrunowych dwik C
t
mona osign
przez przeduenie struny E. Smyczek kontra-
basu j est krtszy i mocniej szy ni smyczek
skrzypcowy lub wiolonczelowy. Kont rabas
brzmi o okt aw niej, ni j est notowany.
Rys. D pokazuje rzeczywist skal instrumentu.
42 lnstrumentoznawstwo / chordofony V: lutnie, teorbany
Dawne i nst rument y szarpane
Instrumentoznawstwo / chordofony V: lutnie, teorbany 43
Do chordofonw szarpanych zalicza si przede
wszystkim lutnie i gitary. Instrumentologiczna
typologia tej grupy nie oddaje ich historycznej
rnorodnoci. Tak wic omwienie nowszych ty-
pw szarpanych instrumentw lutniowych win-
no by poprzedzone prezentacj ich dawniej-
szych odmian. Jest to zgodne z ukierunkowan
historycznie systematyk SACHSA.
Cytara to instrument lutniowy, ktrego podwj-
ne struny metalowe przebiegaj nad podstaw-
kiem i s przytwierdzone do szpilek w dolnej
ciance (rys. A). Wczesne cytary z XI V w.
z wygldu przypominaj fidel. W okresie roz-
kwitu (XVI-XVIII w.) cytara miaa gruszko-
waty korpus z niskimi boczkami, rozszerzaj-
cymi si w kierunku szyjki. Strj 4 do 12 ch-
rw strun (w XVIII w. do 40 st run) bywa
rny. Cytara teorbanowa z XVII w. miaa po-
j edyncze struny burdonowe i podwj ne melo-
dyczne (przykadowy strj - rys. F) . Miejsce
cytary zaja w XVIII w. we Woszech mando-
lina, a na poczt ku XI X w. w Niemczech
gitara.
Mandola, mandora (rys. B), poprzedniczka man-
doliny, to instrument lutniowy z poprzecznym
strunnikiem, korpusem przechodzcym bezpo-
rednio w szyjk, wywinit desk kokow
i z czterema chrami strun, strojonymi w kwin-
tach. Inst rument pochodzenia arab., przyby
na Zachd w redniowieczu.
Mandolina ma wybrzuszony, gruszkowaty korpus
z listewek i podwjny nacig (stalowych) strun.
Wrd licznych w. odmian do najwaniej-
szych nale: mandolina mediolaska, z od-
chylon desk kokow i poprzecznym strun-
nikiem (strj 5 lub 6 chrw strun: g h e' a
1
d
2
e
2
lub g c' a' d
2
e
2
), oraz uywana dzi po-
wszechnie mandolina neapolitaska (rys. C),
z desk kokow i podstawkiem, nad kt rym
przebiegaj chry strun (w stroju skrzypco-
wym - rys. F), przytwierdzone do cianki bocz-
nej. Istnieje rwnie wiksza odmiana man-
doliny neapolit askiej , z 4 chrami st run
(G d a e'), tzw. mandola (nie naley jej myli
z dawn mandol, zob. wyej). Na mandolinie
gra si plektronem, na og z uyciem t remo-
la. Dl a jej brzmienia typowa jest rwnie wi-
bracja, wynikajca z dudnie uzyskiwanych
przez lekkie, niekiedy celowe, rozstrojenie po-
dwjnych strun. Mandolina powstaa z dawnej
mandoli ok. 1650. Okres jej rozkwitu przypa-
da na XVII/XVIII w. ( MOZART: serenada
Don Giovanniego). W Niemczech i Austrii
spotyka si orkiestry mandolinowe.
Gwnymi przedstawicielami instrumentw lut-
niowych z poprzecznym strunnikiem s lutnia
i gitara.
Lutnia (z arab. a'd, dr ewno, hiszp. aud) ma
wybrzuszony, pozbawi ony boczkw kor pus
z 7 do 33 klepek, wyodrbni on szyjk z pr o-
gami , odchyl on do t yu komor kokow,
pi podwjnych strun jelitowych i pojedyncz
s t r un najwysz. Typowy strj w XVI w.:
A dghe' a
!
(kombi nacj a kwartowo-tercjowa,
j ak w violi da gamba, rys. F) lub G c f a d'g
1
.
Najwysz st run nazywano chanterelle. Lut-
ni a pojawia si na poudni u Europy w re-
dniowieczu dziki Ar abom i z czasem rozwin-
a si do znanej dzi postaci , z wyodrbni on
szyjk (w odrni eni u od mandol i ), pojedyn-
czym ot worem r ezonansowym i chwytni ki em
z progami. W XIV w. rozpowszechnia si w ca-
ej Europi e i w XV/XVI w. staa si najwaniej-
szym i nst rument em domowym. Na lutni wy-
konywano wszelkie gatunki muzyczne, np. pre-
ludia, ricercary, tace, pieni bd akompa-
ni ament do ni ch, a t ake i nne formy wokalne
(np. motety), ktre zapisywano w postaci tabu-
l at ur l ut ni owych (intawolacja, zob. s. 260).
W XVII/XVIII w. miejsce lutni zajy instru-
menty klawiszowe o mocniejszym dwiku i a-
twiejszej techni ce gry. Zai nt eresowani e histo-
ryczn pr akt yk wykonawcz przyczynio si
do renesansu lutni w XX w.
Colascione, lutni a dugoszyjkowa (do 24 pro-
gw) z t r zema (XVI w.), pni ej szeci oma
strunami [DGcfa d
!
). Popularna na poudni u
Woch, od XVI do XVIII w. grywano na niej
rwnie w innych krajach. Colasci one wywo-
dzi si z ori ent alnego tanbur.
Arcylutnie s wyposaone w struny bur donowe
i dodat kow komor kokow. Zaczt o je kon-
st ruowa w XVI w. we Woszech. Podstawowe
odmi any t o:
Teorban, w kt r ym pierwsza komor a kokowa
znajduje si w paszczynie chwyt ni ka, dr uga
za nieco wyej, odsuni t a w bok od pierwszej
(rys. E). Naci g st run jest czciowo chralny,
czciowo pojedynczy. Ins t r ument ma 8 strun
melodycznych (E F G cf ad' g')\% strun bur-
donowych (D
}
E
}
F. G
t
A
}
H
}
C D), ich strj
zmi eni a si w zalenoci od czasu i miejsca
(rys. F). Teor ban powst a w XVI w. w Padwi e
i wystpowa do XVIII w.
Lutnia teorban i zowa na. kt r a upodabni aa si
bd do t eor banu. zachowuj c podwjny na-
cig strun j ak lutni a, bd te jej pierwsza ko-
mor a kokowa bya odgi ta w sposb typowy
dla lutni, podczas gdy druga, dla strun bur do-
nowych, bya prosta: liczne lutni e byy w taki
sposb uzupeni ane dodat kowymi s t r unami
bur donowymi i drug komor kokow.
Chitarrone (teorban rzymski), zbudowany j ak
t eor ban, o znaczni e duszych s t r unach bur-
donowych, z odpowi edni o dusz szyjk bie-
gnc pomi dzy komor ami kokowymi (ca-
kowita dugo do 2 m, rys. E). Struny bur do-
nowe byy pojedyncze, melodyczne o naci gu
podwjnym i pot rj nym (np. F. G. A.H.CD
EFGcdfga).
Ar cyl ut ni e s t os owa no gwni e do reali zacji
basso cont i nuo.
44 l nstrumentoznawstwo / chordofony VI: gitary, harfy
Wspczesne i nst rument y szarpane
Instrumentoznawstwo / chordofony VI: gitary, harfy 45
Gitara (z gr. kithara) ma obus t r onni e wcity
korpus z paskimi boczkami i odkrytym otworem
rezonansowym, szyjk z progami or az mecha-
nizm rubowy dla kadej struny (rys. C, a). Gi -
t ar not uj e si okt aw wyej w s t os unku do
brzmi eni a. Rys. E pokazuj e rzeczywist skal
i nstrumentu. Nacinicie struny palcem na kolej-
nych progach s kr acaj kador azowo o pt on.
Na progu pi tym, zwykle specjalnie zaznaczo-
nym, osiga si wic wysoko ssiedniej pustej
struny (oprcz struny G, rys. C, c). Moliwo zo-
brazowani a ukadu dwikw na chwytni ku do-
prowadzia j u we wczesnym okresie do stosowa-
nia, dla gitary i lutni, notacji odzwierciedlajcych
sposb chwyt ani a strun (tabulatury, zob. s. 260).
W Hiszpanii od XIII w. potwi erdzone jest wyst-
powani e guitarra moresca i guitarra latina. pierw-
sza jest zapewne pochodzeni a arabsko-perski e-
go, drug, o czterech podwjnych strunach, mo-
na wywodzi od fideli (zob. s. 226). Ponadt o do
XVII w. wan rol odgrywa vihuela. Pod nazw
vihuela d'arco wystpowaa smyczkowa fidel. ew.
viola, vihuela de mano bya to gi tara szarpana
palcami , z progami i wypukym korpusem (wg
SACHSA - paski m), vihuela de penola - gi tara
s zar pana plekt ronem; obi e miay 5-7 pojedyn-
czych st run. Pniej, w XVII w., gitar ponow-
nie wypos aano w 4-5 s t r un podwj nych,
w XVI I I w. za ustali si pojedynczy naci g
strun, kt rych liczb zwi kszono do szeciu. Od
koca XVIII w. gitara zrobia si modna rwnie
w Ni emczech. W XX w. staa si j ednym z naj-
popularniejszych i nstrumentw modzieowych.
Do licznych odmi an typowej gitary koncert o-
wej nale:
- pandora, instr. gr upy cont i nuo uywany
w XVI/XVII w., podobny do cytary, z bogat o
profi lowanym obrysem boczkw;
- orpheoreon. pandor a z ukoni e ust awi onym
strun ocigiem;
- gitara basowa (od po. XIX w.), z 6 strunami me-
lodycznymi i dodat kowo 5-12 st runami baso-
wymi nad dr ugi m, pozbawi onym progw,
chwytni ki em; konstrukcja i strj rne;
- machete, port . ma a gitara, z czterema st runa-
mi (G d a e');
- ukulele, ma a gi tara hawajska, podobna do
machet e, z czterema st runami (a d'fis' h
1
);
- gitara hawajska, wykszt acona z ukulele, tech-
ni ka gry z uyciem vi brata i glissanda;
- banjo (rys. A), afryk. i pnocnoamer . gi tara
hiszpaska z dug szyjk i korpusem w posta-
ci j e dnome mbr a nowe go t ambur ynu, o pa-
skich metalowych boczkach, ze st runami rezo-
nansowymi ; banjo ma 49 strun melod. rnie
strojonych (np. rys. E);
- gitara perkusyjna (elektryczna), o paski m, roz-
szerzajcym si ku doowi korpusie i ot worach
rezonansowych w ksztacie f, strunocig mon-
towany pod ciank boczn, przetworniki elek-
tromagnetyczne (zob. s. 60); strj j ak w gitarze;
- gitara elektryczna (elektroakustyczna) (rys. C,
b), podobna do gitary perkusyjnej, z pask
pyt zastpujc pudo rezonansowe;
- elektryczna gitara basowa, o stroju kontrabaso-
wym (rys. E).
Odmi anami lutni s:
- domra, kirgiska lutnia dugoszyjkowa w 6 wiel-
kociach; jej 3 metalowe struny s uderzane lub
s zar pane specjalnym pi erci eni em, pojawia
si w XV w., a wywodzi si z arab. tanbur;
- baaajka (rys. B). ukr. instr. szarpany o trjkt-
nym korpusie, budowany w 6 wielkociach (od
piccolo do kontrabasowej); z trzech jej strun
dwie s nastrojone w uni sono, trzecia w grnej
kwarcie (rys. E); wystpuje w zespoach licz-
cych do 45 baaajek.
Harfa
Nowoczesna harfa z dwustopniowym mechani-
zmem pedaowym (rys. D) skada si z ukoni e
ustawionego puda rezonansowego, wygitej ramy
oraz kolumny, na og w stylu klasycystycznym,
opart ej o podstaw (komor pedaow). Wyso-
ko i nst rument u wynosi ok. 180 cm.
Skala harfy obejmuje sze i p oktawy; 47 strun
strojonych jest diatonicznie wedug gamy Ces-dur
(Ces^ges
4
). Chr omat yczne zmi any wysokoci
dwi ku umoliwia 7 pedaw, kt re za pomo-
c przebiegajcych wewntrz kolumny linek s
poczone z mechani zmem krkowym w ra-
mie. Wszystkie jednoi mi enne struny obsuguje je-
den peda, tak wic si edmi ostopni owa skala dia-
t oni czna wymaga si edmi u pedaw (ni eki edy
dochodzi jeszcze mniejszy, smy peda tumicy).
Pojedynczy skok pedau podwysza struny har-
fy o pton (np. z ces na c), podwjny - o dwa p-
tony (z c na cis), t ak e w stroju t emperowanym
mona uzyska wszystkie 12 pt onw. Struny
Fes s w kolorze niebieskim, struny Ces - w czer-
wonym.
Harfa pochodzi ze Ws chodu (harfa ukowa i har-
fa ktowa, zob. s. 160 i 164). W Europi e pojawi-
a si dopiero w VIII w, w Irlandii, w postaci har-
fy ramowej z belk wspierajc przebiegajc
pomi dzy korpusem a strunni c. W redniowie-
czu wyrni a si przysadzist form romask,
od ok. 1400 smuklejsz gotyck (zob. s. 226).
Harfy byy st roj one di at oni czni e, mi ay 7-24
struny (XVI/XVII w.). Suyy j ako i nst rument
akompani uj cy piewom, w epoce bar oku rw-
nie do realizacji generabasu.
Moli wo chr omat ycznych zmi an wysokoci
dwiku pojawia si po raz pierwszy w tyrolskiej
harfie haczykowej (2. po. XVII w.), w ktrej ob-
racane rk haczyki skracay struny. W 1720 po-
jawia si harfa z jednostopniowym mechanizmem
pedaowym, st roj ona w Es-dur, kt r a umoli -
wiaa gr w omi u t onacj ach majorowych i pi-
ciu mi norowych. Na ten typ i nst rument u pisa
swe koncerty m.in. MOZART. Ok. 1810 SEBA-
STI AN ERARD wynalaz harf z dwustopnio-
wym mechanizmem pedaowym, majc pen
skal chromatyczn - ten rodzaj harfy przyj si
powszechnie.
46 lnstrumentoznawstwo / aerofony I / instrumenty dete blaszane 1 : w iadomoci ogl ne
Systematyka, wydobycie dwi ku
Instrumentoznawstwo / aerofony I / instrumenty dte blaszane 1 : wiadomoci oglne 47
Aerofony (gr. aei; powi etrze) s to wszystkie in-
str. muzyczne, w kt rych dwik powstaje za
spraw drgajcego powi et rza, na og w post a-
ci zamkni t ego supa powi et rznego (zob. Aku-
styka, s. 14), lecz t ake w post aci ni eograni czo-
nego pr du powi et rza (instr. t ypu har moni i ).
Systematyka (rys. A) dzieli aerofony ze wzgl-
du na s pos b wydobyci a dwi ku na instru-
menty organicznostroikowe (ustnikowe), fleto-
we, stroikowe or az jzyczkowe*, dalszym kryte-
ri um podzi au jest forma us t ni ka i konst rukcj a
instr. W pr akt yce orki est rowej r ozr ni a si
wrd aerofonw instr. dte blaszane i drewnia-
ne. Wi kszo aerofonw st anowi instr. dte,
t zn. taki e, kt r e s pobudzane oddechem gra-
jcego, w odr ni eni u od mechani cznego zasi-
lania powi et rzem w wypadku organw, akorde-
onw i har moni i , kt rych zewnt rznym wyr-
nikiem jest klawi atura (cho istniej t ake instr.
dte z klawi at ur, np. mel odyka, zob. s. 59).
(Wspczesna systematyka zalicza rodzin akor-
deonw i har moni i do idiofonw, o wysokoci
dwi ku decyduje bowi em sprysto was na
drgajcego met al owego stroi ka, a nie zjawiska
falowe w supi e powi et rza).
Instrumenty dte blaszane (organicznostroikowe).
Dwi k powstaje w ni ch dziki elastyczni e na-
pi t ym war gom grajcego, kt r e przerywaj
st rumi e powi et rza. Barwa instr. zaley pr zede
wszystki m od rodzaj u ustnika:
- pytki ustnik kociolkowaty, z wskim kanaem,
np. w t rbkach i puzonach, dwik jasny, bo-
gaty w wysoki e skadowe har m. (rys. C, 1);
- gbszy ust ni k kielichowaty, np. w kor net ach
i s kr zyd wkach - im gbszy kielich, t ym
dwi k jest bardzi ej mi kki (rys. C, 2);
- ustni k lejkowaty (stokowy), w rogach, dwik
wybi t ni e mi kki i ci emny (rys. C, 3).
Na brzmi eni e ma t ake wpyw: menzura (stosu-
nek rednicy kanau do jego dugoci), profil ka-
nau, cylindryczny lub koniczny (stokowy), or az
forma czary gosowej.
Moliwoci instrumentw naturalnych. O wyso-
koci dwi ku instr. blaszanych decyduje przede
wszystki m dugo drgajcego supa powietrza.
W wypadku tzw. instrumentw naturalnych, nie
wypos aonych w ot wor y palcowe, klapy ani
wentyle, dugo ta jest t osama z dugoci ka-
nau. Odpowi edni o do niej instr. wydaje okr e-
lony dwi k zas adni czy wraz z br zmi cymi
j ednoczeni e t onami har moni cznymi (np. jee-
li t ym dwi ki em jest C, mwi si, e to instru-
ment w stroju C). Muzyk moe j ednak przez
zmi any napi ci a warg wydoby r wni e po-
szczeglne t ony har moni czne, realizujc tzw.
przedcia. W t en s pos b w ni szym rejestrze
instr. nat ur al nych, t aki ch j ak rg poczt owy czy
fanfara, rozbrzmiewaj charakterystyczne kwin-
ty, kwart y i rozoone trjdwiki, podczas gdy
pena skala jest osi galna dopi er o w wysoki ch
rejestrach (z t ego wzgldu bezwent ylowe trb-
ki darmo graj w wysoki m rejestrze dyszkant o-
wym). Wski e menzur y sprzyjaj wydobyci u
dwi kw wysoki ch, szeroki e za - ni ski ch.
Rury ot war t e umoliwiaj wydobyci e wszyst-
kich t onw skadowych, poczynaj c od okt awy
(przecicie oktawowe), zamkni t e - j edyni e nie-
parzystych (przedcie duodecymowe, j ak w orga-
nowych pi szczakach kryt ych or az w kl arne-
cie, ktry zachowuje si j ak piszczaka zamkni -
t a). W ni ekt rych instr., szczeglni e przy w-
ski ch menzur ach, najni szy t on lub dwa nie
odzywaj si; r ozr ni a si wi c i nstr. pene
i niepene (rys. B). Najni sze dwi ki instr. pe-
nych, np. puzonu, nazywa si pedaowymi.
Instrumenty transponujce. Dwi k zasadni czy
i szereg t onw har moni cznych s zalene od
dugoci kanau (zob. wyej). Istniej wic instr.
w stroju C-dur, B-dur itp. Dwi k podst awowy
ma zat em wysoko odpowi adaj c strojowi
danego i ns t r ument u. Skal nat ur al n not uj e
si zawsze w, pozbawi onej znakw przykluczo-
wych, tonacji C-dur (rys. B i D) . Rodzaj not a-
cji nie wskazuje na realn wysoko dwi ku,
ale na sposb j ego wydobyci a. Ni e muzyk wic,
ale instr. transponuje C-dur do tonacji odpowi a-
dajcej jego strojowi, np. dwik zanot owany ja-
ko c
1
(rys. D) odzywa si j ako b
l
, a
1
itd. Jeeli
t rbacz pragni e uzyska dwi k c
2
, musi zast o-
sowa chwyt dla wyszego o s ekund c/
2
, gdy
j ego instr. brzmi ze swej nat ury o sekund niej.
W t ym wypadku instr. jest not owany tak, j ak
brzmi : notacja odpowi ada rzeczywistym dwi-
kom, a grajcy musi zadba o transpozycj, tj.
uycie waciwej apli katury.
Zmian wysokoci dwiku uzyskuje si przez
wyduani e ub skr acani e kana u: za pomoc
rcznego doczenia dodat kowych odcinkw ka-
nau (rg inwencyjny), przez uycie suwaka [pu-
zon suwakowy) lub zastosowanie wentyli, kt re
wczaj i wyczaj dodat kowe odcinki kanau.
Zabiegi te zmieniaj zar azem strj caego instr.
(dwik zasadniczy i szereg t on harmoni cznych).
Zasada dziaania wentyli
Najczciej uywa si trzech wentyli. Pierwszy
przestraja instr. o cay ton w d (przeduenie ka-
nau o ok. 1/8), drugi - o p tonu (+ 1/15 d.
podstawowej), trzeci - o tercj ma (+ 1/5 d.
podstawowej; rys. E). Kombi nacja wentyli umo-
liwia obni eni e dwi ku o 6 pt onw. Dziki
t emu mona wypeni chromat yczni e i nterwa
kwi nty midzy II i III t onem s kadowym (od
g do c) oraz mniejsze interway midzy wyszy-
mi t onami skadowymi . Poczwszy od drugi ego
t onu skadowego, trzy wentyle sigaj w d do
Ges. W niektrych instr. dodaje si jeszcze czwar-
ty wentyl (kwartowy), aby mona byo zej chro-
matycznie do dwiku zasadniczego.
Ni ekt r e instr. maj dodat kowy went yl, po-
zwalajcy przeczy rg podwj ny w stroju
B (rejestr tenorowy, d. kana u 2,74 m) na rg
w stroju F (rejestr basowy, d. kana u 3,70 m).
Tumiki wkadane do czary gosowej, suce do
modyfi kowani a br zmi eni a i obni eni a dwi-
ku (do caego t onu), st osowano od ok. 1750. Po-
czt kowo uywano pici, pni ej specjalnie
uks zt at owanych tumi kw, daj cych r ozmai t e
efekty akustyczne.
48 l nstrumentoznawstwo / aerofony II / instrumenty dte bl aszane 2: rogi
F o r my i s k a l e
Instrumentoznawstwo / aerofony II / instrumenty dte blaszane 2: rogi 49
Rogi naturalne (sygnaowe) dysponuj j edyni e
szeregiem t onw nat uralnych. Do grupy tej na-
le:
- rg zwierzcy, z czasw prehistorycznych (rys.
A) or az podobny do niego, wywodzcy si
ze redni owi ecza rg myliwski (Hifthorn),
uywany podczas pol owa;
- olifant, z koci soni owej , w redni owi eczu
pr zywdr owa z Bi zancj um do Eur opy;
- lury, z epoki brzu (zob. s. 158);
- rg pocztowy, wyksztaci si z wczesnej formy
rogu myliwskiego przez zwinicie przeduo-
nego kana u (rys. A); podobn form przyj
rwnie nowszy rg myliwski (Jagdhorn).
Rogi z otworami palcowymi s to rogi nat ur al ne
z wywierconymi otworami palcowymi w celu wy-
penienia skali instr. Najbardziej znan odmi an
tego typu rogw s cynki (zwane te kornet ami ),
uywane od XITT do XVIII w. Obok rzadko sto-
sowanego cynku prostego lub cichego istniay cyn-
ki czarne (krzywe), z drewna, czsto pokryt e sk-
r (rys. A). Cynki mi ay skal ok. 2-3 okt aw
i mi kki dwik. Od XVI w. budowano rwnie
basow i kontrabasow odmi an cynku, wowo
wygity serpent o skali Bj-b
1
(rys. A).
Rogi klapowe powstay w XVIII w. dziki doda-
niu kl ap do rogw z ot wor ami palcowymi (rys.
A). Najbardzi ej znana staa si ofiklejda (1817).
uywana w odmi ani e altowej i basowej, rwnie
w orkiestrze - j ako najniszy instr. grupy rogw,
w 2. po. XI X w. zas t pi ona t ub.
Rogi wentylowe. Przez wbudowani e mechani -
zmu wentylowego do rogw rozwiny si rodzi-
ny kornetw, skrzydlwek i tub. Wystpuj one
w czterech pods t awowych odmi anach:
-forma trbkowa, instr. t rzymany pozi omo t ak
j ak t rbka, forma st osowna gwnie dla instr.
w wysoki ch rejestrach;
-forma rogu (okrga), z ukoni e ski erowan
czar gosow, gwnie w rejestrach redni ch;
-forma owalna, z czar gosow ski erowan do
gry, zw. dla rejestrw redni ch i niskich;
-forma tubowa, prosta, z czar gosow skierowa-
n do gry, szczeglnie dla rejestrw basowych.
Do tego dochodz helikon i suzafon (zob. niej).
Rys. B schemat yczni e przedst awi a wymi eni one
for my na pr zyk adzi e konkr et nych odmi a n
instr., ukazuj c relacje wielkoci mi dzy po-
szczeglnymi rejestrami .
Kornet pows t a na pocz. XI X w. we Fr ancj i
przez wbudowani e wentyli t okowych (pisto-
nw) do rogu poczt owego (cornet piston, skr-
t owo piston). Szeroko rozpowszechni ony dziki
at wemu zadci u. Zwyky kornet sopranowy jest
budowany w stroju B (e-b
2
), C lub A, piccolo,
w stroju Es lub D, kornet altowy, w Es (Es-es
1
).
Kornet y o wszej menzurze zbliaj si brzmi e-
ni owo do trbki .
Skrzydwki (Flgelhrner) st worzono ok. 1830
w Austrii, wbudowujc wentyle obrot owe do ro-
gw nat ur al nych lub klapowych. Maj kana
w przewaajcej czci koniczny i szerok men-
zur, dziki t emu ich brzmi eni e jest pene i mik-
kie. W formie, kt r nada im A. SAX (pat ent -
Pary 1845). nazywane s s aks hor nami . Do ro-
dziny skrzydwek nale:
- sakshorn sopranowy, w stroju B i C, o w-
skiej menzur ze zbli onej do kor net u; br zmi
mi kko, kt r a t o cecha rni go od trbki,
majcej cylindryczny kana z wsk menzur
i przeni kli wy dwi k (rys. C);
- sakshorn altowy, w stroju F lub Es, budowa-
ny w formie okrgej, trbkowej lub t ubowej ;
- sakshorn tenorowy, w stroju C lub B, forma
owal na i t ubowa;
- baryton lub eufonium, w stroju B, wyposaa-
ny niekiedy w 4 wentyle, w formi e owalnej
lub t ubowej ;
- tuba basowa, w stroju F (maks ymal na skala
przy zast osowani u 4 wentyli zob. rys. D) i Es,
powstaa w 1835, zastpia ofiklejd, forma tu-
bowa;
- tuba kontrabasowa, w stroju C i B (skala przy
4 went ylach: B
2
-b, w pr akt yce najni szym
dwikiem jest ESj), w formie tubowej; dodat -
kowe wentyle kompensacyjne do korekty stroju;
- tuba podwjna, w stroju F/C i F/B (B
2
-f),
kombi nacj a t uby basowej i kont r abas owej
z wentylem przeczaj cym.
Tuby t rzyma si czar gosow ku grze. W or-
ki est rach dt ych preferowane s owalne heli-
kony (odpowi adaj ce t ubi e basowej F i Es or az
kont rabasowej B), zak adane na t uw grajce-
go, or az suzafony, kt rych nazwa pochodzi od
nazwi s ka kons t r ukt or a, PH. SOUSY (St any
Zj ednoczone), w stroju odpowi adaj cym heli-
konom. Ich wielka czara gosowa, ski erowana
do pr zodu, wystaje pona d gow grajcego.
Rogi (waltornie)
Naturalna waltornia wyksztacia si pod koniec
XVI I w. z rogu myli wski ego, kt r y uzys ka
znacznie duszy, ki lkakrotni e zawinity i w spo-
rej czci cylindryczny kana, kielichowaty ustnik
or az szerok czar gosow (zob. wielko men-
zury, rys. C). Dwi k sta si dziki t emu ciepy
i peny, w forte za silny i przenikliwy. Przez wo-
enie prawej doni do czary gosowej, kt r a mu-
siaa by w t ym celu ski erowana ku doowi (ty-
powy sposb trzymania rogu, do dzi mechanizm
wentylowy obsuguje si lew rk), uzyski wano
przyci emni eni e dwi ku or az j ego obni eni e do
caego t onu ( HAMPEL. Dr ezno ok. 1750). Do
przestrajani a rogw uywano krglikw, dodat -
kowych zawinitych rurek doczanych pomidzy
ustnikiem a wlotem kanau, bd inwencji, przy-
czanych w rodkowych odci nkach zwojw ka-
nau (zob. rg inwencyjny, s. 50, rys. A). Wbudo-
wani e wentyli ok. 1814 pozwoli o osign pe-
n skal chromat yczn. Uywany dzi rg po-
dwjny jest i ns t r ument em t enorowo-basowym
z wentylem przeczajcym (kombi nacj a rogu
B i F, skale zob. rys. D).
W r oku 1870 z inspiracji WAGNERA skon-
st r uowano tzw. rogi lub tuby wagnerowskie - tu-
by z ust ni ki em wal t or ni owym i 4 went ylami .
Brzmi ciemniej ni t uby i dostojniej ni waltor-
nie (t uba t enor owa w stroju B, basowa w F).
50 lnstrumentoznawstwo / aerofony III / instrumenty dte blaszane 3: trbki, puzony
Formy, wentyle, skale
Instrumentoznawstwo / aerofony III / instrumenty dte blaszane 3: trbki, puzony 51
Trbki naturalne w formie zwinitej (rys. A) dyspo-
nuj wycznie skal naturaln. Dlatego wystpu-
j w rnych strojach, np. w C (brzmienie i notacja
odpowiadaj szeregowi tonw natur, przedstawio-
nemu na s. 46, rys. B), w B (brzmi sekund niej),
w D, Es, E, F (transponuj w gr). Wszystkie s
instr. niepenymi, tzn. ich dwik zasadniczy nie
odzywa si (zob. s. 46). Trbki maj ustnik kocio-
kowaty, wsk menzur i w znacznej czci cylin-
dryczny profil kanau. Trbk natur, jest take wy-
smuka fanfara lub trbka sygnaowa, w stroju
B (f-f) lub Es (b-b
2
). Rys. D ukazuje stosunek
dugoci kanau do rozmiarw zwinitego instr.
Szczegln odmi an trbki naturalnej jest rg al-
pejski (ni em. Alphorn; ligawka, trembita), instr.
tradycyjnie wykonany z dwch dugich rynien
drewni anych owinitych ykiem lub sznurem.
Trbki wentylowe korzystaj z wentyli cylindrycz-
nych (obrotowych) lub tokowych. Wentyl toko-
wy powst a w 1814, a w 1839 zosta znaczco
udoskonalony przez PERI NETA w Paryu. Wen-
tyl cylindryczny skonstruowa RI EDL w Wiedniu
w 1835. Std wentyle tokowe s uywane przede
wszystkim we Francji, a cylindryczne szczeglnie
czsto wystpuj w Austrii i Niemczech. Rys B i C
ukazuj zasad dziaania wentyli:
- wentyl obrotowy, po naciniciu klawisza za
poredni ct wem dwigni porusza si niewielki
obr ot owy cyli nder z dwoma kanaami , kt r y
wcza lub wycza dodat kowy odci nek rury,
lecy w tej samej paszczynie co gwny ka-
na i ns t r ument u;
- wentyl tokowy jest naci skany bezpor edni o
i dlat ego ma nieco prostsz mechani k; w po-
zycji wczonej wentyl kieruje st rumi e po-
wi etrza do dodat kowego odci nka rury, skd
wraca ono ponowni e przez wentyl do kana u
gwnego.
W wypadku obu wymienionych typw obliczenie
dugoci kanaw w taki sposb, by i przy rnych
kombi nacjach wentyli i nst rument dawa czyste
brzmienie, jest skomplikowane.
Podczas gry stosuje si w trbkach take wentyle
pozycyjne lub przecznikowe (zob. s. 47), kt re
suyy przestrojeniu instrumentu na duszy czas
Maa trbka w stroju F, Es lub D. Jej specjaln
odmi an jest t rbka bachows ka (w D) .
Trbka, w B, najczciej uywany t yp t rbki
(skala s opr anowa). Ma trzy went yle cylin-
dryczne i j eden pozycyjny, przestrajajcy in-
st rument do stroju A (rys B, porwnani e men-
zury w s t os unku do skrzydwki zob. s. 48).
Trbka jazzowa, trbka B, pochodzca od korne-
tu, a wic wyposaona w wentyle tokowe. Jest
smuklejsza, o wszej menzurze, ma dwik ja-
niejszy i bardziej gitki (rys. C).
Trbka egipska, w C lub B, j ak zwyka trbka so-
pr anowa. Zos t aa skonst ruowana dla pot r zeb
Aidy VERDI EGO (Kai r 1871 ). Ma prosty ka-
na i j eden (H lub As) bd trzy wentyle. Brzmi
dono ni ej ni zwi ni t a fanfara, choci a jej
kana jest krtszy (rys. D).
Trbka altowa, w F lub Es.
Trbka basowa, w B lub C, o okt aw nisza ni
trbka sopranowa, dysponuje wic waciwie
skal tenorow. Nisze rejestry trbkowe przej-
muje puzon (zob. niej).
Pierwotn form trbki st anowi a pr ost a r ur a
z dr ewna (lub bambus a), pni ej z met al u.
W czasach antycznych trbka suya j ako instru-
ment wojenny lub kultowy. Na Zachd trafia
w czasie wypraw krzyowych, j ako zdobycz wo-
j enna. W redniowieczu bya w uyciu dua trom-
ba (busine) i maa trombetta, obie w formie prostej
(rys. A). Aby uchroni dugie rury przed zama-
ni em, budowano je w formi e litery Z lub S
(XIII/XIV w.), pniej za w nowoczesnej formie
zwinitej (XV w). Typowym strojem byo D, p-
niej, szczeglnie w wojsku - Es. Do przestrajania
uywano nasadek przeduajcych lub krglikw.
Niej brzmice trbki nazywano principal], wy-
sze - clarini (miay one wski, pytki ustnik). Obu
typw uywano cznie z kotami. W epoce baro-
ku clarino to gwnie instr. koncertujcy. Sztuka
gry na nim zanika w XVIII w, w XX w. odnowili
j wirtuozi gry na instr. historycznych.
Chcc uzys ka skal chr omat yczn, zaopa-
t r ywano trbki w klapy, suwak (tromba da tirar-
si, ang. side trumpet) z pr zesuwanym ust ni ki em
oraz krgliki inwencyjne (na wzr rogu inwencyj-
nego, rys. A). Ost at ecznym rozwi zani em tego
probl emu sta si wynalazek wentyli, ok. 1830.
Puzony s nisko strojonymi t rbkami . Ruchomy
odci nek kanau w ksztacie litery U (suwak) mo-
e by wysuwany od pooeni a podstawowego
(maksymalni e wsunity), w bezstopni owym glis-
sando, bd w 6 skokach (pozycjach) obniaj-
cych strj kadorazowo o pt on. Sze pozycji
odpowi ada 3 wentylom i ich kombi nacjom (zob.
s. 46, rys. E). Najnisze tony (szeregu harmoni cz-
nego) nazywaj si dwikami pedaowymi. Puzo-
ny notuje si zgodni e z brzmi eni em.
Puzon altowy jest budowany w stroju Es (A-es
2
),
typowy puzon tenorowy w B (E-b
1
), puzon basowy
w F (H-f), puzon kontrabasowy w E, Es,
C i B (E
}
-d
!
), z suwakiem skadajcym si z czte-
rech rur (puzon podwjnosuwakowy). Puzon alto-
wy na og zastpuje si tenorowym, basowy za
skonstruowanym w 1839 i szeroko menzurowanym
puzonem tenorowo- basowym w stroju B/F, z wen-
tylem pozycyjnym (zob. wyej). Puzon wentylowy
w B (od ok. 1830) ma zamiast suwaka 3 wentyle
oraz kwartowy wentyl pozycyjny, przestrajajcy do
F - instr. ten j ednak si nie przyj.
Puzony (ze starofr. buisine, redni owysokoni em.
Busine = tromba, zob. wyej) powstay w XV w.,
gdy dol ne kol anko kana u zwinitej i niskiej
t r bki pr zeks zt a ci o si w r uchomy s uwak.
W XVI w. w uyci u by cay chr puzonw:
dyszkant w B, alt w F, puz on zwyczajny, wa-
ciwy" ( PRAETORI US) w B, puzon kwart owy
i kwi nt owy w F i Es, puz on okt awowy w B.
W XVII w. ogr ani czono si do uywanych do
dzi puzonw al t owych, t enor owych i bas o-
wych.
52 lnstrumentoznawstwo / aerofony IV / instrumenty dte drewniane 1: flety
Sposoby wydobywani a dwiku, mechani ka, skale
Instrumentoznawstwo / aerofony IV / instrumenty dte drewniane 1: flety 53
Flety nale do grupy instr. dtych drewnianych,
choci a wykonuje si je z rnych mat eri aw
(drewno, met al, ko, glinka).
Wydobywanie dwiku. St rumi e powi etrza jest
ki erowany na ost r krawd {warg), gdzie roz-
warstwi a si, t worzc zawirowania. Cz stru-
mi eni a powi et rza kieruje si na zewntrz, cz
za do wewntrz instr., pobudzajc do rezonan-
su sup powi et rza zamkni t y w kanal e fletu.
We fletach podunych (blokowych) st rumi e po-
wietrza jest mechani czni e kierowany na warg.
Dziki t emu zadcie nie przedstawi a t rudnoci ,
j ednak kosztem martwego dwiku. Flety z otwo-
rem wlotowym pozwalaj na zmi an dwi ku
wargami grajcego. Ten ostatni moe m.in. zmie-
nia kt zadci a.
Wysoko dwiku jest okrelona dugoci drga-
j cego supa powi etrza (zob. s. 14). W wypadku
fletni Pana piszczaki o rnej dugoci s wiza-
ne w szeregi strojone pent at oni czni e lub di at o-
nicznie. W wypadku fletw z otworami palco-
wymi dugo supa powi etrza zmi eni a si wraz
z odkr ywani em kolejnych ot worw - siga na
og do pi erwszego odkr yt ego ot wor u. Gdy
wszystkie s zakryte, rozbrzmi ewa dwik za-
sadniczy. Flet y s wic instr. o st aym stroju.
Chwyty widekowe (odkryci e ot wor u pomi dzy
dwoma zakrytymi ) oraz krycia powkowe wpy-
waj na miejsce tworzeni a si wza fali stojcej,
pozwalajc na uzyskani e ptonw.
Brzmi eni e fletu jest ci emne i agodne, nie ma
bowiem wysokich t onw skadowych. Ze wzgl-
du na sposb t r zymani a instr. rozrni a si fle-
ty podune i poprzeczne or az t r zymane rozma-
icie flety naczyniowe.
Piszczaki istniay j u w czasach prehi storycz-
nych, pniej, w staroytnoci, przyjmoway po-
sta r ur o rnej dugoci, z warg lub bez niej,
pojedynczych bd wizanych, j ak w wypadku
wspomni anej fletni Pana. Dzi gwnym przed-
stawicielem tej grupy jest flet poduny.
Flet poduny {blokowy, dzibkowy, bdnie zw.
te prostym) bierze sw nazw od bloku osadzo-
nego w dzibku, ograniczajcego szeroko prze-
wodu, kt ry kieruje wydychane przez grajcego
powietrze na warg i nstrumentu. Kana fletu po-
dunego charakteryzuje si profilem odwrcone-
go stoka. Inst rument ma 7 otworw palcowych
w szeregu diatonicznym, umieszczonych na stro-
nie wierzchniej, oraz ot wr przedciowy dla kciu-
ka, znajdujcy si na spodzie. Flet poduny bu-
duje si dzi w szeciu wielkociach (rys. E). Baso-
wy i kontrabasowy jest wyposaony w esowat
rurk uatwiajc zadcie oraz - z powodu znacz-
nej dugoci - kilka klap palcowych. Skala obej-
muje ok. 2 oktaw. Flety podune przybyy do
Europy z Azji w redniowieczu, a w XVI w. roz-
winy si w cae rodziny. Ze wzgldu na agodny
dwik nazywano je fauto dolce (w.) lub flte
douce (fr.). W XVI I I w. zostay wypart e przez
bardziej byskotliwy flet poprzeczny, j ednak w XX
w. rozpowszechniy si jako instrument amatorski .
Do fletw podunych nale rwnie:
- flet podwjny, o dwch r ur ach, znany od cza-
sw redniowiecza, okrelany te mi anem fle-
tu akordowego;
- piszczaka jednorczna, dawny i nstrument woj-
skowy, uywany zawsze z ma ym bbenki em;
- rg kozi {Gemshorn), z rogu zwierzcego, j ego
grubszy koniec suy do zadci a (XVI w.);
- flaolet (fr. flageolet), popr zedni k fletu picco-
lo, popul arny w XVIII w.
Flety naczyniowe, z dzi bki em lub bez, s daw-
nymi i ns t r ument ami pochodzeni a azjatyckiego,
lecz wystpuj wszdzie, szczeglnie w kultu-
rach pi erwotnych. W Eur opi e uywane przede
wszystki m w XVI I I w., s por zdzane z cennej
porcelany. O karyna jest glinianym fletem naczy-
ni owym z warg (Wi ochy 1860, rys. B).
Flety poprzeczne maj ot wr zadciowy z boku,
w czci i nst rument u zwanej gwk. We wsp-
czesnych fletach ot wr t en j est uzupe ni ony
pytk ustnikow, dajc oparci e dolnej wardze
( BOEHM, zob. rys. C).
Trafiy do Eur opy z Azji w redni owi eczu
(XII w.) i rozpowszechni y si przede wszystkim
w Ni emczech (flte allemande, od XVI I I w. flte
traversire). Wczesnym przedstawicielem tej ro-
dziny fletw jest wojskowa piszczaka poprzecz-
na (zwana t ake szwajcarsk), z kr t k cylin-
dryczn rur z drewna bukowego. W XVI w. jej
menzur poszerzono i i ns t r ument ten wszed do
zespow i nstrumentalnych j ako flet poprzeczny,
budowany w rnych wi elkoci ach. W XVII/
/XVIII w. zyska pos t a i ns t r ument u wielo-
czciowego, z kanaem o profilu odwrconego
stoka (zwajcego si od ot woru zadciowego
do wylotu), z wymi enn stopk do przestrajania
(stopki C, H itp.) i ki lkoma kl apami .
Wspczesny flet wielki, w stroju C, jest wynalaz-
ki em TH. BOEHMA (flet Boehma), kt ry j ako
pierwszy, w 1832, rozmieci ot wory i nst rumen-
tu nie wedug dogodnoci palcowani a, lecz praw
akus t yki , a nas t pni e zaopat r zy je w klapy.
W 1847 zastpi kana stokowy cylindrycznym,
z korzyci dla precyzji intonacji, lecz kosztem ty-
powego dla dawnego fletu br zmi eni a. Cz on
rodkowy or az s t opka maj ot wory w nast p-
stwie chromat ycznym i dodat kowe otwory prze-
dci owe. Syst em kl apowy dzi ki czni kom,
dwigniom, osiom, klapom piercieniowym i try-
lowym oferuje bar dzo wiele kombi nacji krycia
ot worw (rys. D, wg RI TTERA) .
Flet altowy, o podobnej budowie, ma strj G, flet
basowy - B lub C. Skal a fletu obejmuje ok.
3 oktaw. W 2. po. XVIII w. w uyciu by flet mi-
osny, w stroju A.
Flet piccolo (may flet, pikulina), w C (take Des),
powst a pod koni ec XVI I I w. Uywany w ze-
s poach dt ych, od czasw BEETHOVENA
(VSymfonia) odgrywa wan rol w orkiestrze.
Jest dwuczciowy, ma dugo poowy fletu wiel-
kiego i brzmi eni e o okt aw wysze.
54 l nstrumentoznawstwo / aerofony V / instr. dte drewniane 2: instr. stroikowe
Formy, sposoby wydobywani a dwiku, skale
Instrumentoznawstwo / aerofony V / instr. dte drewniane 2: instr. stroikowe 55
Instrumenty stroikowe ze wzgldu na sposb wy-
dobyci a dwi ku dziel si na dwie grupy:
- instrument) podwjnostroikowe lub obojowe;
- instrument} pojedynczostroikowe lub klarnetowe.
Instrumenty podwjnostroikowe. Stroik podwjny
s kada si z dwch ci enki ch pytek wycitych
z trzcinowej rurki, kt re przywizuje si do me-
talowej rurki , t ak e swobodni e drgajce koce
zderzaj si ze sob (zob. ustnik obojowy, rys. B).
Ust ni k jest osadzony w instr. za pomoc korka.
O bj (z fr. hautbois, wysokie drzewo), instr. so-
pr anowy w stroju C. Korpus z twardego drew-
na, w Ni emczech o profilu koni cznym (rys. A.
1 ), we Francji - cylindrycznym. Instr. ma 16-22
ot wory i skompli kowany mechani zm kl apo-
wy. Typ francuski brzmi ostrzej ni niemiecki
z powodu wszej menzury. cieszego ust ni ka
i i nnego ukadu otworw.
O boe d'amore (obj miosny), w stroju A, brzmi
agodniej dziki gruszkowatej czarze gosowej;
popul ar ny od ok. 1720 do koca XVIII w.
Roek angielski, obj altowy w stroju F, z grusz-
kowat czar gosow (rys. A, 2); rozwin si
w XVI I I w., nazywany take oboe da caccia
(obj myliwski), chocia nie uywano go w cza-
sie polowa. Korpus pocztkowy ukowo wygi-
ty, od 1820-1830 prosty (typ paryski). Okre-
lenie ,.angielski" wyni ko z bdnego t uma-
czenia fr. sowa anglais, wygity.
Heckelphon (konstr. H ECK EL, 1904). obj ba-
ryt onowy w C {Hf
2
) z koni cznym, szeroko
menzur owanym korpusem i gruszkowat cza-
r gosow.
Sarusofony (konstr. SARRUS. 1863). oboje o me-
t alowym korpusie, z szerok menzur, sakso-
fonow mechani k (kont rabasowy: B
7
-f).
Fagot (w. fagot to, wi zka), rwnie dutcian, fr.
basson, instr. basowy z rodziny obojw, zoo-
ny z dwch rwnolegych rur z dr ewna klono-
wego, osadzonych w tzw. kolanku (w krtszej
umi eszczona jest met alowa r ur ka zadci owa,
dusz koczy czara gosowa, zob. rys. A, 3),
ma 22-24 klapy i 6 ot wor w pal cowych.
W epoce bar oku fagot by wanym i nstrumen-
tem grupy cont i nuo.
Kontrafagot ma wi el okr ot ni e zawi ni t r ur
(rys. A, 4) i strj kont rabasowy.
Instr. obojowe przybyy z Azji Mniejszej i Egip-
tu do Grecji (aulo) i Rzymu (tibia), pniej typ
arabski ponowni e dot ar do Europy przez Sycy-
li. W redni owi eczu uywano smukej, duej
szaamai z 7 ot wor ami pal cowymi , kt r
w XV/XVI w. budowano w 7 rozmi arach i nazy-
wano bomhard (niem.) lub pomort. Grajcy opie-
ra wargi o specjaln podprk, cay stroik znaj-
dowa si w j ami e ustnej, przez co dwi k by
ostry, podobny do br zmi eni a dud. Dopi e r o
w XVII w., gdy z pomortu dyszkantowego wy-
kszt aci si obj ( HOTTETERRE) , zaczt o
kszt at owa dwik wargami i obj sta si instr.
o bogatych moliwociach wyrazowych. Od cza-
sw L UL L Y E GO (1664) wszed w skad orkie-
stry. Do innych instr. obojowych nale kurtal.
Rauschpfeife (XV/XVI w), krzywua (Krumm-
horn), z zakr zywi onym koni cznym kor pus em
i komor stroikow (od redniowiecza do XVII
w.), sordun, z cylindrycznym, zawinitym kana-
em i licznymi ot worami palcowymi (XV7XVI w.)
oraz raket (rackett
y
ranketi), w formie puszki, we-
wntrz ktrej przebiega cylindryczny, 9 razy za-
winity kana (XVI/XVII w.).
W instrumentach klarnetowych rdem dwiku
jest pojedynczy stroik, kt r y drgajc periodycz-
nie, przerywa st rumi e powi etrza przepywaj-
cy przez ustnik, zw. te dziobem (rys. B); przeci-
cie duodecymowe (zob. s. 46). Kl ar net y maj
profil cylindryczny, w dolnej czci koniczny (rys.
A, 5). Poni ewa parzyste t ony skadowe w dol-
nym rejestrze nie odzywaj si. st opni owo poja-
wiajc si w rodkowym i w peni w grnym,
brzmi eni e zmi eni a si od ci emnego i mi kki ego
w dole do j asnego w grze (rys. C).
Klarnet, zwykle w stroju B, te w A i C, wyszy
klarnet kwartowy. w stroju D, Es i F, klarnet al-
towy, w F lub Es (z prost bd wygit do g-
ry czar gosow), klarnet basowy, w B (rys.
A, 7), klarnet kontrabasowy, w B (rys. A, 8).
Roek basetowy (Bassethor), klarnet alt owy
w stroju F lub Es; powst a pod koniec XVIII
w. (wysoko ceni go MOZART, zob. s. 413,
427), do po. XI X w. mia form wygit uko-
wo lub zaaman, przed czar gosow znajdo-
waa si skrzynka, wewnt rz ktrej by trzy-
krot ni e zawinity kana; obecni e budowany
jest tak, j ak klarnet basowy.
Kl ar net pows t a ok. 1700 z szaamai (chalu-
meau), ludowego kl arnet u z ot wor ami palcowy-
mi, do ktrego DE NNE R (Norymberga) doda
klapy i i nne ulepszeni a. Od po. XVI I I w. uy-
wany w or ki es t r ze ( Ma nnhe i m) . Nal ea do
ulubionych instr. epoki r omant yzmu (WEBER).
W jazzi e zost a wypar t y przez saksofon.
Saksofony (wynalazca SAX, 1840), maj ustnik
w formie dzi oba, podobny do klarnetowego,
i szeroko menzurowan, mosi n rur o pro-
filu paraboli cznym. Przedci e oktawowe, ska-
la mniej wicej dwie i p oktawy.
Budowane w 8 wielkociach: sopranino, w F
lub Es {des
l
-as
3
), saksofon sopranowy, w C lub
B (rys. A, 9), altowy, w F lub Es. tenorowy,
w C lub B (rys. A, 10). barytonowy, w F lub Es,
basowy, w C lub B, kontrabasowy, w C lub B.
Dudy (bdnie zw. kobz), skadaj si z worka,
stanowicego zbiornik powietrza, rurki ustniko-
wej, sucej uzupeni ani u powietrza, kanau
wiatrowego i piszczaek stroikowych, z ktrych
j edna jest melodyczna, a - na og - dwie pe-
ni funkcj burdonu, grajc dwik podstawowy
i kwint. Cinienie powietrza (gono dwi-
ku) reguluje si rami eni em (rys. D).
Dudy s instr. pochodzeni a azjatycko-oriental-
nego, w redni owi eczu trafiy do Europy.
Fr. musette (XVII w.) miay piszczaki podwj-
nostroikowe. Instr. wystpowa w wielu odmi a-
nach regionalnych. W muzyce tradycyjnej funk-
cjonuje do dzi.
56 lnstrumentoznawstwo/aerofony VI: organy 1
Budowa, piszczaki, rejestry
Instrumentoznawstwo / aerofony VI: organy 1 57
O rgany skadaj si z:
- piszczaek (rys. A, 1-4; B);
- mechanizmu wiatrowego (por. przekrj, rys. F);
- traktury (rys. A, 5-6; F).
Piszczaki (wargowe i jzyczkowe)
W piszczakach wargowych (labialnych) dwik
powstaje j ak we fletach. Strumi e powietrza bie-
gnie przez szczelin mi dzy rdzeni em a dol n
warg, wpadajc na ostrze grnej wargi, gdzie zo-
staje rozdzielony czciowo do wewntrz, cz-
ciowo na zewntrz piszczaki (rys. D). Wyso-
ko dwiku zaley od dugoci piszczaki (mie-
rzonej w stopach ang.): piszczaka Cma umow-
n dugo 8' (8 st p), nisza pi szczaka C
;
(naleca do innego, o oktaw niszego, rejestru)
dwukrotni e dusza, ma 16', wysza piszczaka c,
o poow krtsza, mierzy 4'. Wszystkie te trzy
piszczaki mona, dziki dwigniom rejestrowym,
poczy z j ednym klawiszem C(rys. E) i t ym sa-
mym wzmocni rejestr 8-stopowy okt awami 4' ,
16', 32', tworzcymi tzw. gosy podstawowe. Aby
uzyska odmi enne barwy dwiku, buduje si
piszczaki nastrojone na kolejne tony skadowe
dwiku C( do 9. t onu, i dalej). Te har moni czne
piszczaki mog by rwnie doczane do tego
samego klawisza Cj a k o tzw. gosy pomocnicze
(alikwotowe): pojedyncze, np. kwi nta g (dugo
piszczaki 2 i 2/3' = 8/3', zob. rys. E), lub zoone
(mikstury), wolne lub stae. Rys. E ukazuje typo-
w w budowni ctwi e organowym mi kstur pisz-
czaek c
]
+ g
t
+ c
?
(scharf), kt re stoj w tej sa-
mej wiatrownicy i nadaj piszczace 8-stopowej
brzmienie organowe, j as ne i ostre.
Pojedyncze piszczaki, szeregowane wg skali chro-
matycznej, tworz rejestr. Poczenia dotycz ca-
ych rejestrw. Rejestr 8' (wysoko dwiku od-
powiada nazwie klawisza) nazywa si normalnym.
Piszczaki zakryte s od gry zamkni t e (rys. B,
2, 3). Ich brzmi eni e jest ci emne i o oktaw nisze
w st osunku do piszczaek otwartych tej samej
dugoci (zob. s. 14). O barwi e brzmi eni a orga-
nw decyduj rejestry. Zaley ona t ake od ma-
teri au, np. dr ewno lub met al (rys. B, 3), kszta-
tu, np. koni czny lub cylindryczny {Gemshorn,
rys. B, 6), menzury, np. wski salicjona, redni
pryncypal (rys. B, 1 ) i szeroki flet pusty.
W piszczakach jzyczkowych dwik powstaje
przez drgani a jzyczka, kt ry jest przymocowa-
ny do stroika osadzonego w gwce (rys. D). Bar-
w dwi ku okrela ksztat korpusu pi szczaki .
Tak wic istnieje nosowo brzmi ca, smuka sza-
lamaja (rys. B, 4), j as na w brzmi eni u, niekiedy
ski erowana pozi omo w ki erunku pomi eszcze-
nia trbka hiszpaska lub mi kko brzmi ca vox
hamana, z kr t ki m kor pus em (rys. B, 5). Ze
wzgldu na ostre brzmi eni e piszczaki jzyczko-
we s uywane solowo or az w zestawieniach ple-
no. Piszczaki tego typu pojawiy si w budownic-
twie or ganowym dopi ero od XV/XVI w.
Rejestry s podstaw zespow brzmi eni owych,
tzw. sekcji, zalenych od dyspozycji organw,
j ak rwnie archi t ekt ury i akustyki wntrza ko-
cielnego (rys. A). Sekcja gwna (Hauptwerk),
umiejscowiona w rodku prospekt u, jest obsa-
dzona przede wszystki m pryncypaami 8' i 4' ,
w wielkich organach t ake 16'. Obsuguje siej
manuaem gwnym (na og rodkowym). Sek-
cja grna (Oberwerk), w grnej czci prospek-
tu, or az tylna (Rckpositiv, za plecami grajce-
go) dysponuj wybranymi rejestrami char akt e-
rystycznymi, ali kwot ami i gosami jzyczkowy-
mi , s obsugi wane na og przez 1. i 3. manua.
Wi elki e or gany maj jeszcze sekcj przedni
(Brustwerk), symet ryczn do sekcji gwnej ,
umi eszczan w przedni ej czci prospekt u, z ja-
snymi gosami solowymi. W wieach pedaowych
znajduj si dugie piszczaki basowe (obsugiwa-
ne pedaem). Piszczaki j ednego rejestru s usta-
wi one wedug wielkoci. Aby uzyska wraeni e
symetrii, grupuje si pi szczaki p t onami na
przemi an z prawej i lewej strony (rys. C).
Mechanizm wiatrowy
Dawniej uywano miecha, obsugi wanego przez
kalikantw. Dopyw powi et rza by ni erwno-
mi erny (i mpulsowy). Od XVII w. kor zys t ano
z podwjnych mi echw: pomocniczego, kt r y
suy do pompowani a powietrza, i magazynowe-
go, zapewniajcego wyrwnane cinienie. Obec-
nie funkcj mi echa pompuj cego przeja dmu-
chawa elektryczna. Kanay wiatrowe kieruj po-
wietrze do zbiornikw wiatrowych oraz przegrd,
w ktrych osadzone s piszczaki.
Najwaniejsze typy wi atrowni c:
- wiatrownica zasuwowa (rys. F): wszystkie pisz-
czaki obsugi wane przez j eden klawisz stoj
w tej samej przegrodzie tonowej; rejestry s
wczane za po r edni ct wem pr zes uwanej ,
drewni anej listwy, z ot wor ami dla kadej pisz-
czaki, tzw. zasuwy. Szereg piszczaek danego
rejestru znajduje si dokadni e nad ot worami ;
gdy klawisz otwi era wentyl, powi etrze wpywa
ze zbiornika wiatrowego do przegrody i docho-
dzi do piszczaek wczonych rejestrw (pozo-
stae rejestry s odci te przez zasuwy);
- wiatrownica stokowa (WALKKER 1842): cay
rejestr stoi w tej samej przegrodzie rejestrowej,
dopyw powi etrza powoduje otwarci e wentyla
stokowego, osobnego dla kadej piszczaki;
- wiatrownica sprynowa (od ok. 1400): dziaa
z zast osowani em przegrd t onowych oraz po-
jedynczych wentyli zastpujcych zasuwy.
Traktura
W klasycznych or ganach poczeni e klawiszy
z piszczakami (traktura) jest mechaniczne (dwi-
gnie drewni ane). W XI X i XX w. korzyst ano
rwnie z traktury pneumatycznej - do sterowa-
ni a wentylami i rejestrami suyy przekani ki
pneumat yczne, w kt rych cinienie byo znacz-
nie wysze ni uywane do gry, pniej wynale-
zi ono traktur elektryczn, wykorzystujc elek-
tromagnesy. Dzisiaj powraca si do t rakt ury me-
chani cznej z wi at r owni cami zasuwowymi
(rys. F), niekiedy uzupeni anej elektrycznie ste-
rowanym mechani zmem rejestrowym, uatwiaj-
cym szybk zmi an rejestrw.
58 lnstrumentoznawstwo / aerofony \ II: organy 2; instrumenty pokrewne organom
Har moni j ka ust na i akor deon
Instrumentoznawstwo / aerofony VII: organy 2; instrumenty pokrewne organom 59
Manua y i peda mona ze sob w rny sposb
czy, podobni e rejestry, ktrych zestawienia
daj si zapr ogr amowa za pomoc mechani-
zmw (cznikw) kombinacyjnych, pozwalaj-
cych na byskawiczne przeczani e podczas gry.
Urzdzenia umoliwiajce zmiany dynamiki: pisz-
czaki organowe s zasilane strumi eni em powie-
trza o staym cinieniu i dlatego nie pozwalaj na
osi gni ci e efektw crescenda i decrescenda.
W XVII w. umieszczano wybrane rejestry w zamk-
nitych drewni anych skrzyni ach, aby uzyska
efekty echa lub oddaleni a. Z kolei szafa aluzjo-
wa (XVIII w.) umoli wi aa osignicie bezstop-
niowych zmi an dynami ki , poprzez wolne otwie-
ranie i zamykani e aluzji umieszczonych w cia-
nach i wi eku skrzyni. Waek crescendowy (VO-
GLER, koniec XVIII w.) -j ego obrt powoduje
wczani e kolejnych rejestrw.
Historia organw (wczesna faza, zob. s. 178).
W VIII/IX w. organy przedostay si do past wa
Frankw j ako cesarskie dary dla PEPI NA i KA-
ROLA WI ELKI EGO. Pierwsze organy kociel-
ne zbudowano w Akwizgranie (812), Strasburgu
(IX w), Winchester (X w.). W XIV w. organy ma-
j j u wiele rejestrw, kilka manuaw i peda.
W XVII w. prospekty zyskuj bogate zdobi eni a,
zwiksza si liczba rejestrw charakterystycznych,
szczeglnie w Ni emczech i Francji. Wanymi or-
ganmi strzami XVII/XVIII w. byli A. SCHNI T-
GER (zm. 1720 w Hambur gu), bracia SILBER-
MA NN ( ANDREAS, zm. 1734 w Strasburgu,
i GOT T F RI E D, zm. 1753 w Dreni e) or az
R. CLI QUOT (zm. 1719 w Paryu). W 2. po.
XVIII w. organy utraciy charakt er i nst rument u
0 skontrastowanych brzmi eni owo sekcjach, na
rzecz romantycznego ideau brzmienia naladuj-
cego barwy orkiestrowe i preferujcego pynne
stopni owani e dynami czne (organy CAVAILLE-
COLLA, 1811-1899 Pary). Za spraw tzw. ruchu
organowego, Orgelbewegung, ok. 1900 powrco-
no do barokowego ideau brzmienia.
Instrumenty pokrewne organom
Portatyw (tac. portare, nosi), mae, pr zeno ne
organy uywane podczas procesji i pochodw
(od XI I w., rozkwit XV w., zob. s. 226, rys. J).
Pozytyw (ac. ponere, stawia), mae organy sto-
jce, z j ednym manua em, na og bez pedau,
z niewielk liczb pi szczaek, gwni e wargo-
wych 8
1
i 4' . Pozytywy budowano od wczesnego
redni owi ecza {Otarz Gandawski). W bar oku
suyy gwni e do realizacji basso cont i nuo.
Rega (niem. Bibe/regal), paskie, przenone ma-
e organy z pi szczakami j zyczkowymi 8', 4'
1 16\ budowane w formie ksigi. Rega pochodzi
z XV w. Wyszed z uycia w XVIII w., zapewne
z powodu swego ostrego i nosowego brzmi eni a.
Fisharmonia, i nst rument pozbawi ony piszcza-
ek, ze swobodni e wibrujcymi j zyczkami . Ma
rejestry 4', 8' i 16', 1-2 manuay (C-c
4
), podzi e-
lone na dwie niezalenie rejestrowane poowy,
crescendow dwigni kolanow or az mi ech ob-
sugi wany noni e. Fi s ha r moni a pows t a a w
XI X w. (DEBAI N, 1840). Suya j ako nami ast -
ka organw, uywano jej t ake w muzyce arty-
stycznej (z was nym r eper t uar em: LI SZT,
DVORAK, S CHNBERG, WE BE RN i in.)
oraz w orki estrach salonowych.
Akordeon, harmonia, harmonijka ustna generuj
dwi k za pomoc met alowych jzyczkw, kt -
re drgaj swobodni e w strumi eni u powietrza (j-
zyczki przelotowe lub lamelki). Ich pr ot ot ypem
bya Mund- Aeoline suca do strojenia orga-
nw ( BUSCHMANN, 1821).
Harmonijka ustna, pudeeczko podzi el one na
kanay dwikowe zawierajce po dwa jzyczki.
Pr zez wydmuchi wani e i wci gani e powi et r za
uzyskuje si, zalenie od t ypu konstrukcji, rne
dwiki (rys. A). Gr a akor dowa jest atwa. Aby
wydoby pojedyncze dwiki, zat yka si jzy-
kiem zbdne kanay. Istnieje wiele modeli har mo-
nijek: di atoni czne, chromat yczne, basowe itp.
Melodyka, t r zymana jest j ak flet poduny, ma
dzi bkowy ustni k. Ma a klawi atura (ok. h-c
3
)
kieruje st rumi e powi etrza na jzyczki.
Akordeon, har moni a rczna z rozci ganym mie-
chem (rys. B). Jzyczki przelotowe, gr upowane
w pene rejestry, s os adzone w gonicach. Ka-
da gonica ma dwa przeci wstawne jzyczki na-
strojone na t sam wysoko (rys. B). Dzi ki
dwm wentylom skrzanym powi etrze zasysane
do mi echa pobudza do dr gani a j eden z ni ch,
a powi et rze wydmuchi wane - drugi (rys. D).
Goni ce mona wcza i wycza klawiszami
rejestrowymi.
Strona melodyczna, z klawi atur lub guzi kami
(ok. f-a
3
), jest wi elochrowa, obsuguje rejestr
podstawowy 8', dolne i gr ne t r mol o (dudni e-
nia powstajce na skutek niewielkich rnic cz-
stotliwoci, zob. rys. C, 1-3), okt aw doln (16')
i grn (4' ). Rodzaj rejestru symbolizuj czarne
kropki w kku na klawiszach rejestrowych.
Strona basowa, nie ma klawiatury, lecz guziki (do
120). Zesp jzyczkw obejmuje 5 oktaw (rys. E).
Guzi ki s uoone w rzdach, uruchami ajcych
stae kombi nacje jzyczkw stroikowych:
- basy podstawowe (rzd 2.) odpowi adaj poje-
dynczym dwi kom, ot wi er anym w 5 okt a-
wach, np. na rys E: bas podstawowy Es
p
bas po-
mocni czy Es or az towarzyszce es, es
1
, es
2
;
- trjdwiki durowe i molowe (rzd 3. i 4.) brzmi
3-gosowo w 3 gosach pomocni czych;
- akordy septymowe (rzd 5.) brzmi czterogo-
sowo w 3 gosach pomocni czych, np. des +f+
as + ces(~h), angaujc w sumie 12 jzyczkw;
- akordy septymowe zmniejszone (rzd 6., tylko
w ni ektrych model ach), brzmi 12 jzyczkw.
W pierwszym rzdzie znajduj si basy tercjowe
i zamienne, penice funkcj basw podstawo-
wych lub uzupeniajcych w wygodniejszej pozy-
cji. St rona basowa moe te przybi era post a
manua u obsugujcego gosy solowe. Kszt at o-
wanie dwiku zaley od mi echowani a.
Concertina, har moni a rczna o przekroju kwa-
drat owym lub szecioktnym (1834), zguzi kami
po stronie melodycznej i basowej; wyksztacia si
z wikszego bandoneonu.
60 lnstrumentoznawstwo / elektrofony 1: przetworniki elektroakustyczne, generator)
Generowanie dwiku
Instrumentoznawstwo / elektrofony I: przetworniki elektroakustyczne, generatory 61
Elektrofony al bo elektryczne instrumenty mu-
zyczne dziel si na dwie grupy:
I typowe i nst rument y akustyczne wzmacni ane
elektrycznie, j ak gitara elektryczna (bez pudla
rezonansowego);
II nowo kons t r uowane i nstrumenty, najczciej
z klawi atur (organy).
Dla obu gr up wsplne jest emi towani e dwi ku
przez goniki.
Grupa I
Przeksztaceni e dr ga mechani cznych w elek-
tryczne celem ich wzmocnienia odbywa si za po-
moc tzw. przetwornikw elektromechanicznych
i suy m.in. wzmacni ani u dwi ku. W wypad-
ku czsto stosowanej met ody indukcyjnej lub
elektromagnetycznej, ferromagnetyczny element
drgajcy (np. st runa stalowa) wpywa na zmia-
ny pola magnet ycznego w rdzeni u cewki. Re-
zult at em jest i ndukcyjne wzbudzeni e w cewce
pr du zmi ennego o czstotliwoci odpowiadaj-
cej dr gani om mechani cznym. Powstay w ten
sposb sygna elektroakustyczny moe by od-
bierany, poddawany przeksztaceni om i dopr o-
wadzany do wzmacni aczy oraz zestaww go-
nikowych. Rodzaj przetworni ka i j ego pooeni e
wzgldem drgajcych elementw decyduje o bar-
wie dwi ku. Umi eszcza si wic przetworni ki
pod s t r unami , w miejscu wzw drga (mniej
wyszych t onw s kadowych) lub w miejscu
strzaek dr ga (wicej wyszych skadowych).
Dlatego gitary elektryczne maj na og przynaj-
mniej dwa pr zet wor ni ki el ekt r omechani czne,
kt re przecza si, aby ot rzyma podan bar-
w dwiku. Rwnie odlego rdzenia cewki od
struny ma znaczenie, dlatego jest zmi enna.
Grupa II
Ze wzgldu na sposb wydobycia dwiku mo-
na wyrni dwie met ody:
- mechaniczne generowanie dwiku, za pomoc
jzyczkw, st run, pyt i in.;
- elektroniczne generowanie dwiku, za pomoc
generatorw RC (opomoci owo-pojemnoci o-
wy ukad rezonansowy), LC (i ndukcyjno-po-
j emn oci owych) lub innych.
W obu wypadkach drgani a elektryczne s prze-
ks zt acane przez filtry itp., t ak e ni e zawsze
sycha rnice brzmieniowe.
Pierwsza metoda korzysta z przetworni kw elek-
t romechani cznych, opierajc si na trzech zasa-
dach dzi aani a:
1. Zasada indukcyjna lub elektromagnetyczna -
j ak opi s ano wyej.
2. Zasada pojemnociowa lub elektrostatyczna.
realizowana w dwojaki sposb. W wypadku uka-
dw niskoczstotliwociowych metalowe lub po-
kryte metalem ciao drgajce (jzyczek, struna lub
pyta) peni funkcj elektrody, tworzc z inn,
blisko umiejscowion, elektrod kondensat or a-
dowany w obwodzie o wysokiej opornoci . Zmie-
ni a on sw poj emno odpowi edni o do r uchu
drgajcej elektrody. Powstaje w ten sposb prd
zmienny, ktry moe by odbierany. W wypadku
ukadw wysokoczstoUiwociowych taki konden-
sat or znajduje si w obwodzi e rezonansowym
wysokiej czstotliwoci. Jest on strojony dziki
zmiennej pojemnoci mechani cznego elementu
drgajcego. Zmi enna ampl i t uda napicia wyso-
kiej czstotliwoci zostaje zr wnowaona i na
powrt zami eni ona na prd niskiej czstotliwo-
ci, odpowi adajcy drgani om mechani cznym.
3. Zasada elektrooptyczna. Promi e wiata jest
periodycznie przerywany przez drgajcy element
lub wirujc tarcz z ot worami i kierowany na
fot okomrk ktra generuje (lub moduluje) prd
zmi enny Jego czstotliwo jest proporcj onalna
do szybkoci drga lub obr ot w tarczy (rys. B).
Druga metoda generowani a dwi ku polega na
stosowani u czysto elektronicznych urzdze wy-
twarzajcych drgani a (generatorw, oscylatorw).
Generuj one bezporedni o drgani a elektryczne,
ktre, w zalenoci od typu generat ora, mog
mie rn post a.
Najczciej spotyka si generatory niskiej czsto-
tliwoci, najstarszym z nich jest oscylator jarzenio-
wy: kondensator jest wolno adowany przez opor-
nik do mome nt u pows t ani a napi ci a zaponu
j ednocze ni e wczonej l ampy j arzeni owej .
Z chwil zapalenia si jarzeni wki napicie gwa-
townie spada do pozi omu zganicia lampy. Zja-
wisko to powtarza si okresowo. Rezultatem jest,
bogat e w tony skadowe, drgani e podobne do
drgani a struny pocieranej smyczkiem, kt ra zo-
staje poddana napreniom skrtnym (struny przy-
legajce do wosia smyczka obracaj si wraz
z jego ruchem do moment u, gdy naprenie skr-
tu staje si zbyt wielkie, po czym nastpuje zwol-
nienie struny, kt ra obr aca si w przeciwn stro-
n). Na wykresie drgani e taki e objawia si w po-
staci tzw. krzywej pio ksztatnej (rys C).
O czstotliwoci decyduje szybko adowani a
kondensatora przez oporni k, przy czym zwiksze-
nie opornoci o 6% daje w rezultacie pt on. Ska-
l muzyczn mona zbudowa za pomoc odpo-
wi edni ego acucha opor ni kw doczanych
przed generatorem RC (gra jednogosowa) bd
osobnymi generatorami lub dzielnikami czstotli-
woci dla kadego dwiku (gra wielogosowa).
Generatory lampowe lub tranzystorowe mog pra-
cowa z obwodem r ezonans owym zoonym
z cewki i kondensatora, wbudowanym czciowo
midzy obwd gwny (w wypadku lamp midzy
anod i katod, w wypadku tranzystorw midzy
kolektor i emiter). Dziki sprzeniu zwrot nemu
czci pr du na elektrodzi e sterujcej obwd re-
zonans owy wzbudza si, daj c wzmocni one
drgani a si nusoi dalne (rys. D).
Generatory wysokiej czstotliwoci lub sumatory
drga su gwnie do gry jednogosowej (rys. E).
Dziki uzyskaniu czstotliwoci rnicowej mi-
dzy dwoma takimi generat orami mona otrzy-
ma drgani a niskiej czstotliwoci. Jeden z gene-
ratorw moe by sterowany, np. przez zmian po-
jemnoci wywoan zblianiem doni do elektro-
dy (aetherophon). Oscylatorami mog by rwnie
prdnice wytwarzajce prd zmienny, ktrego cz-
stotliwo odpowi ada czstotliwoci dwiku.
62 lnstrumentoznawstwo / elektrofony II: organy elektron., in. przetworniki dwiku
Przet warzani e dwiku, schemat i nst rument u
Instrumentoznawstwo / elektrofony II: organy elektron., in. przetworniki dwiku 63
Najbardzi ej rozpowszechni onym elektrofonem
s organy elektroniczne. Ins t r ument s kada si
z kilku podzespow oraz aparatu gry zawieraj-
cego element y sterujce, takie j ak wyczniki,
pokrt a, regulatory suwakowe i przyciski (kla-
wi at ura dla rk nazywana jest manuaem, dla
ng - pedaem, st d skoj arzeni e z or ganami
i t aka nazwa).
Z wielu podzespow i nst r ument u najwaniejsze
s generatory (take oscylatory), odpowi adaj ce
za czstotliwoci dwikw. Mog to by urz-
dzeni a generujce dwi k mechani czni e bd
elekt roni czni e (zob. s. 61). Trzecia moli wo
polega na nagrani u nat uralnych rde dwi ku
(np. or ganw) na t am i wykorzystani u ich ja-
ko mat eri au wyjciowego do dalszego przetwa-
rzani a.
Elektrofony rzadko maj oddzi elne generat ory
dla kadej wysokoci dwi ku (wyjtkiem jest
dwanacie pt onw najwyszej oktawy). Czsto-
tliwoci oktaw s okrelane przez dzielniki czsto-
tliwociowe. Dziel one kador azowo czstotli-
woci wyjciowe w st osunku 2:1 (biece stopni e
podzi au dla kolejnych oktaw - rys. B). Strj pe-
nej skali zaley od stroju 12 generatorw podsta-
wowych.
Oszczdniejszym rozwizaniem jest uycie tylko
j ednego generat ora podst awowego dla wszyst-
kich czst ot li woci . Gener uj e on najwysz
czstotliwo, z ktrej w pierwszym cyklu po-
dzi aw powst aj czstotli woci pozos t a ych
11 dwikw najwyszej oktawy, a w drugi m cy-
klu - czstotliwoci dla pozostaych okt aw (rys.
B). Zmi eni ajc czstotliwoci generat ora pod-
stawowego, mona przeksztaci strj caego in-
s t r ument u. Pr zypor zdkowani e czstotliwoci
klawiszom dokonuje si oktawowo poprzez prze-
czniki rejestrw, podobni e j ak w tradycyjnych
organach (rejestry 16-, 8-, 4-stopowe itd.). Na
rys. B zestawi ono 5 okt aw uzyskanych z podzi a-
w czstotliwociowych z czterema okt awami
klawi at ury; mol i we j est j ednak ot r zymani e
(a t ake czenie) wszystkich oktaw.
Generator niskich tonw wytwarza czstotliwo-
ci od ok. 3 do 10 Hz. Mog one zosta naoo-
ne na czstotliwoci akustyczne, dajc w rezulta-
cie vi brat o (ampli t udowe).
Artykulator imituje zjawiska akustyczne typowe
dla i nst rument w tradycyjnych. Dwiki perku-
syjne, np. fortepianu lub szarpnitej struny kon-
trabasu, maj krt ki czas nabrzmi ewani a i du-
gi wybrzmi ewani a. Dwiki cige, np. grane na
instr. smyczkowych lub dtych, maj rnej du-
goci czas nabr zmi ewani a i wybr zmi ewani a,
a pomi dzy ni mi ni et umi on faz poredni
(zob. s. 14, rys. F). Ar t ykul at or wpywa rwnie
na barw dwi ku, kt r a zaley od czasu na-
brzmi ewani a i wybrzmi ewani a.
W regulatorze gonoci mona zmi eni a ampli -
t ud dwikw, a dziki t emu - dynami k.
Grupa filtrw odpowi ada gwni e za bar w
dwiku. Filtry wpywaj bowi em na wi dmo t o-
nw skadowych (zob. s. 16). Gener at or y wy-
twarzaj rne typy przebiegw, kt re mona
zobrazowa w postaci krzywych. Krzywa pio-
ksztatna, wyt warzana przez generat or LC, jest
st osunkowo bogat a w tony har moni czne, krzy-
wa prostoktna odpowi ada dwikowi bez parzy-
stych ali kwotw (rys. C), a wic np. barwie klar-
net u w niskim rejestrze (zob. s. 54, rys. C). R-
ne wi dma dwiku osiga si w sposb sztuczny,
przez sumowani e t onw sinusoidalnych (metoda
addytywna, rzadko st osowana) lub odwrotnie,
przez odpowi edni e filtrowanie bogat ego w ali-
kwoty wi dma (metoda substrakcyjna).
Filtry elektryczne su osabieniu lub wytumie-
niu okrelonych czstotliwoci i przepuszczeni u
innych. Od strony technicznej polega to na sto-
sowaniu ukadw LC, RC lub tzw. filtrw aktyw-
nych, kt re cz filtry RC z elementami wzmac-
niajcymi. Wyrnia si 4 typy filtrw:
- grnoprzepustowy, zatrzymuje niskie czstotli-
woci i przepuszcza wysokie (np. brzmi eni a
smyczkowe);
- dolnoprzepustowy, dziaa odwrotni e, tzn. prze-
puszcza tylko niskie czstotliwoci;
- pasmowy, czy w sobie filtry gr no- i dol no-
przepust owy w taki sposb, e przepuszcza
tylko zakres (pasmo) czstotliwoci rednich;
- tumik pasmowy, dzi aa odwr ot ni e ni filtr
pasmowy (rys. D) .
Filtry s pogrupowane w stae kombinacje. Prze-
cza sieje za pomoc rejestrw, noszcych cz-
sto nazwy i ns t r ument w o analogicznej barwie,
np. wi olonczela", obj " itp.
Inne podzespoy, obsugi wane przeczni kami
rejestrowymi, pozwalaj na uzyskani e efektw
specjalnych, j ak echo, sustain, wi brat o osi gane
przez mechani czn modulacj dwi ku (Lesie)
itp. Moliwe jest rwnie wczenie caych prze-
biegw rytmicznych w rnym tempie.
Wzmacniacze i goniki wzmacniaj, koryguj
1 przeksztacaj drgani a elektryczne w mecha-
niczne, tzn. w dwik.
Historia
Pierwsze organy elektroni czne" zbudowa Ame-
r ykani n CAHI L L ok. 1900. Ge ne r a t or a mi
dwiku byy prdnice wytwarzajce prd zmien-
ny. Owe or ga ny" zaj moway p domu. Do
wczesnych osobliwoci nalea te aetherophon
(thereminovox), skonst ruowany przez THERE-
MI NA w 1924, pozwalajcy na bezstopni owe
modul owani e dwi ku przez zblianie doni do
anteny (zasada t onu kombinacyjnego, powstaj-
cego dziki naoeniu drga wytwarzanych przez
2 generat ory wysokiej czstotliwoci, zob. s. 60,
rys. E), oraz fale Martenota (1928).
Po II wojnie wiatowej produkcj a elektrofonw
wzrosa. Wizao si to z rozwojem muzyki elek-
tronicznej oraz z zapot r zebowani em ze strony
muzyki rozrywkowej . Pr by na l adowni ct wa
brzmienia tradycyjnych i nst rument w za pomo-
c elektrofonw kocz si j ak dot d ni epowo-
dzeni em. Elektrofony mog nat omi ast dost ar-
cza nowych barw i moliwoci wyrazowych.
64 lnstrumentoznawstwo / orkiestra: typy obsady, historia
Ustawienia orkiestry
Instrumentoznawstwo / orkiestra: typy obsady, historia 65
Pod pojciem orkiestry' rozumiemy dzi duy ze-
spl instrumentalistw ze zwielokrotnion obsa-
d gosw (unisono lub divisi). W muzyce kame-
ralnej nat omi ast mamy do czynienia z gr upami
i nst rument w w obsadzi e solowej (od duet u do
nonet u). Obs ada orki estrowa wymaga podpo-
rzdkowani a si poszczeglnych muzykw kon-
cepcji zespoowej, w duym st opni u ksztatowa-
nej przez dyrygenta, poprzez przyjcie j ednako-
wych techni k gry (smyczkowanie itp.).
Ze wzgldu na liczb i rodzaj obsady rozrni a
si orkiestry symfoniczne, kameralne, smyczkowe,
dte, dte blaszane, ze wzgldu za na realizowa-
ne zadani a: operowe, kocielne, rozrywkowe, radio-
we, a t ake taneczne, uzdrowiskowe, cyrkowe, woj-
skowe itp.
Ws p czes na, wi elka or ki es t r a symfoni czna
(i operowa) moe mie nastpujc obsad:
- instrumenty smyczkowe: do 16 (na og tylko
12) pi erwszych skrzypi ec, 14 (10) dr ugi ch
skrzypiec, 12 (8) altwek. 10 (8) wiolonczel,
8 (6) kont rabasw;
- instrumenty dte drewniane: flet piccolo, 2 fle-
ty, 3 oboje, roek angielski, 3 klarnety, klarnet
basowy, 3 fagoty, kontrafagot;
- instrumenty dte blaszane: 6 rogw, 4 trbki ,
4 puzony, t uba basowa;
- instrumenty perkusyjne: 4 koty, wielki i may
bben, t alerze, t rj kt , ksylofon, dzwonki ,
dzwony, gong i in.;
- dodatkowo zalenie od potrzeb: 1-2 harfy, for-
tepi an(y), organy, saksofon i in.
Orki estr rozmieszcza si na estradzie w s pos b
klasyczny ( REI CHARDT, Berlin 1775), kt ry
uleg nieznacznej tylko modyfikacji w tzw. no-
wym ukadzi e amer ykas ki m (STOKOWSKI .
1945, rys. Ai C).
Orki est ra operowa, w przeciwiestwie do prak-
tyki koncertowej orkiestr symfonicznych, nie gra
na podi um, lecz, przez wzgld na wi doczno
sceny, w zagbieniu przed ni, w tzw. kanal e
or ki es t r owym, kt r y zar azem t umi dwi k
i przyczynia si do j ego stopliwoci (rys. B).
O rkiestra (orchestra), w staroytnoci gr. i rzym.
bya miejscem przedstawi e teatralnych, gdzie
wystpowa rwnie chr. W redniowieczu po-
jcie to nie pojawiao si, pniej oznaczao miej-
sce, w kt r ym siedzieli i nstrumentali ci podczas
przedstawie operowych, dopi ero w XVIII w.
poczo odnosi si do samego zespou instru-
ment alnego.
Kapela (cappella), w czasach pnego redniowie-
cza i renesansu oznaczaa zesp wokalny (z to-
warzyszcymi i nst rument ami ). Wraz z pojawie-
niem si samodzielnej muzyki instrumentalnej, na
przeomi e XVI/XVII w., nazwy cappella uywa-
no rwnie w odniesieniu do zespou i nstrumen-
talnego, pniej, w znaczeniu pejoratywnym, tak-
e do orkiestry. Dzisiaj okrelenie a cappella ozna-
cza piew chralny bez akompani ament u.
Historia
W czasach redni owi ecza i r enes ans u, t ake
w duych zespoach i nst rument alnych, istniaa
obs ada solowa, gwnie i ns t r ument w dtych.
Ni e byo kompozycji i nst rument alnych, gr ano
utwory wokalne. Obsada bya swobodna. Dopie-
ro G. GABRI ELI powi erza gosy swoich Sa-
crae Symphoniae ( 1597) okrelonym i nst rumen-
t om. Odt d barwa dwi ku coraz czciej staje
si element em kompozycji ( MONTEVERDI .
Orfeusz, 1607). Ok. poowy XVII w. barwne ze-
spoy renesansowe ustpuj orki estrze baroko-
wej, kt r a preferuje i nst rument y smyczkowe.
COREL L I t wor zy w Rzymi e czt erogosowe
kompozycje smyczkowe dla 14-100 wykonaw-
cw. LULLY pisze w Par yu ut wor y pi ci o-
gosowe dla swych 24 Violons du roi (pierwsza or-
kiestra, od ktrej wymagano dyscypliny interpre-
tacyjnej); w kompozycjach tych dwa oboje i fa-
got wzmacni aj gosy skrajne. Niekiedy, zw.
w drugi m wari anci e menuet a, i nst rument y owe
wystpuj solowo j ako trio. Echem tego, jeszcze
w czasach klasycyzmu, bya cz t r i o" w me-
nuecie.
W orkiestrze barokowej zestawione s dwie grupy:
- instrumenty fundamentalne, taki e j ak wiolon-
czela, fagot, lutni a, klawesyn, organy itp., wy-
konujce parti basso cont i nuo;
- instrumenty melodyczne, jak skrzypce, flet, obj
itp., kt re wykonuj parti e wyszych gosw.
Kapelmistrz prowadzi wykonani e od klawesynu;
obs ada orkiestry barokowej bywaa bar dzo r-
na (np. BACH, Koncerty brandenburskie).
O rkiestra klasyczna r ozwi na si w 2. po .
XVI I I w. w Mannhei m i Paryu. Jej brzmienie,
okr el one przez czt erogosow obs ad smycz-
kw i podwj n obs ad instr. dt ych drewni a-
nych, szybko st ao si nor m:
1 i II skrzypce, altwki, wiolonczele (z kontraba-
sem), 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty; w cza-
sach wczesnoklasycznych w grupi e dtej wyst-
poway 2 oboje i 2 rogi.
Pod koniec XVIII w. wzbogacono skad o 2 trb-
ki i 2 koty: od BEETHOVENA o 3 rogi (///
Symfonia), flet piccolo, kontrafagot, 3 puzony
( V Symfonia), pni ej 4 rogi, trjkt, talerze,
wielki bben (IX Symfonia).
W XI X w. rozwija si orkiestra romantyczna
(BERLI OZ), ze wzrastajc rol blachy. Pier-
cie Nibehtnga WAGNERA, 1874. oprcz ska-
du wielkiej orkiestry symfonicznej wymaga trb-
ki basowej, puzonu kont rabasowego, 8 rogw,
2 t ub tenorowych, 2 t ub basowych, tuby kontra-
basowej, 6 harf, do tego dwch harf na scenie
or az 16 kowade. Obs ada zwi ksza si nadal
(STRAUSS, Elektra; S CHNBERG. Gurrelie-
der, wymagajce ponad 100 wykonawcw).
W orkiestrze XX w. powiksza si przede wszyst-
kim grupa i nst rument w perkusyjnych. Duym
zespoom i nst rument alnym s przeciwstawiane
mae skady kameralne, np. Kammersymphonie
S CHNBERGA dla 15 lub Historia onierza
STRAWI SKI EGO dla 7 wykonawcw. Wsp-
czenie obs ada zaley na og od uznani a kom-
pozyt ora; pojawiaj si elektrofony, j ak rwnie
mat eri a odt warzany z przygotowanych t am.
66 Teoria muzyki / notacja muzyczna
El ement y notacji, relacje met ryczne
Teoria muzyki / notacja muzyczna 67
Notacja muzyczna ma za cel utrwalenie muzyki
na pimie. Opisuje poszczeglne par amet r y mu-
zyki, uywajc rnych rodkw: wysoko i czas
trwania dwiku przez pooeni e i form nut ,
tempo, gono, ekspresj, artykulacj itp. za po-
moc dodat kowych znakw i wyrae, kt r e
j ednak na og nie pojawiay si w notacji przed
1800 (zob. Pr akt yka wykonawcza, s. 82).
Zapis wysokoci dwiku (rys. A)
Istnieje si edem dwi kw podst awowych, na-
zwanych literami alfabetu a, h (lub b), c, d, e,f,
g. Powtarzaj si one w kolejnych okt awach (li-
czonych od dwi ku c do /?). W celu pr zypo-
rzdkowani a dwiku do okrelonej okt awy na-
zwy dwi kw zapisuje si maymi lub wielkimi
literami (oktawy maa i wielka) oraz uzupenia si
cyframi lub kreseczkami : od oktawy subkontra
(C
2
o czstotliwoci 16,35 Hz) do piciokrelnej
( c ' " " lub c
5
, o czstotliwoci 4186 Hz).
Bezwzgldn wysoko dwi kw okrela si
w relacji do tzw. kamertonu, wyznaczaj cego
wysoko dwi ku a
]
(obecni e 440Hz).
Kademu dwikowi odpowi ada gwka nuty
na systemie linii, oddalonych od siebie o tercj.
Zapi s na liniach wprowadzi GUI DO Z AREZ-
ZO ok. 1000. Najczciej uywa si systemu pi-
ciu linii, w notacji choraowej - czterech. Do za-
pisania dwikw znajdujcych si poza obrbem
piciolinii stosuje si linie dodane, kt re w skraj-
nych pozycjach mog by mao czytelne. Z tego
wzgldu uywa si przenonikw oktawowych,
oznaczanych symbolami 8"" przeniesienia w g-
r lub 8va bassa... w d, powrt do nor mal ne-
go zapi su sygnalizuje okrelenie loco.
Wysoko dwikw na piciolinii wyznaczaj
klucze umi eszczane na pocztku systemu. Naj -
czciej uywa si klucza wiolinowego G, kt ry
okrela pozycj nuty g
1
na linii drugiej od dou
(rys. A, rodek). Nisze nuty s zapi sywane za
pomoc klucza basowego F. Informuje on, e na
linii drugiej od gry znajduje si nut a/(r ys . A).
Czsto spot yka si rwnie klucz C, wskazujcy
pozycj nut y c' (rys. B). Moe on wystpowa na
linii drugiej od gry, j ako klucz tenorowy, uywa-
ny do zapi su parti i wiolonczeli, fagotu, puzonu
tenorowego itp., na linii rodkowej, j ako klucz al-
towy, dla altwki , roka ang., puzonu alt owego
itp. oraz na linii najniszej, j ako klucz soprano-
wy. Zami as t klucza t enorowego stosuje si te
transponujcy klucz wiolinowy, ktry wskazuje
na konieczno wykonani a dwikw oktaw ni-
ej, ni zapi sano, co w przyblieniu pokrywa si
z obs zar em klucza tenorowego.
Zmiana wysokoci dwiku przez znaki chroma-
tyczne (rys. C). Krzyyk przed nut podwysza
dwik o p tonu. Do nazwy dwiku dodaje si
sylab -is, np. gis. Bemol (\>) przed nut obni aj
o p t onu. Do nazwy dwiku dodaj e si syla-
b -es, np. ges (wyjtki: es, as, b). Podwyszenie
o cay t on uzyskuje si za pomoc podwjnego
krzyyka ; gisis=a, zob. s. 84, rys. A). Obni e-
nie o cay t on przez zastosowani e podwjnego
bemola geses = j). Kasownik (
:
) anuluje chro-
matyczn zmi an (alteracj) dwi ku. Wymie-
ni one znaki chromatyczne (akcydencje) z reguy
obowizuj w obrbi e j ednego t akt u, jeeli ma-
j odnosi si do caego utworu, umieszcza sieje
na pocztku (znaki przykluczowe).
Wartoci nut i pauz (rys. D). Czas trwania dwi-
ku jest okrelony kszt at em nuty. Punkt em wyj-
cia podzi au wartoci rytmicznej jest caa nuta
(1/1). Podwjna caa nuta (2/1) ma ksztat daw-
nej brevis (zob. s. 210, 232). Mniejsze wartoci
(pnut a, wiernuta itp.) maj laseczki z prawej
strony skierowane do gry, z lewej strony - do do-
u (zmi ana ki erunku od linii rodkowej, a wic
np. w kluczu wi oli nowym od nut y K w d, zob.
rys. A), kolejne, drobniejsze wartoci (semka,
szesnastka itp.) oznacza si dodat kowo chor-
giewkami, umi eszczonymi zawsze z prawej stro-
ny. W celu zwikszenia przejrzystoci zapisu nu-
ty z chor gi ewkami mog by gr upowane za
pomoc belek, w szczeglnoci dla oddani a po-
dzi au sylabicznego w muzyce wokalnej i wy-
rni eni a podobnych mot yww w muzyce in-
st rument alnej .
Kadej wartoci nut odpowi adaj oznaczeni a
pauz (rys. D). Wartoci pauz mog by przedu-
one kr opkami (ni gdy za pomoc ukw).
W wypadku pauz trwajcych przez wiele t akt w
podaje si ich liczb nad pauz, na og cao-
nutow, niezalenie od met r um.
Jeeli wymagany jest inny podzi a nuty ni nor-
malny powkowy, zapisuje si kolejn, mniejsz
warto oraz cyfr wskazujc na liczb nut two-
rzcych j ednost k metryczn. W ten sposb po-
wstaj duole (w takci e trjkowym), triole, kwar-
tole, kwintole. sekstole, septole, oktole itp. (rys. E)y
Nut a w takcie moe zosta przeduona o po o |
w swej wartoci przez dodani e kropki, kada na-\
stpna kropka przedua czas trwani a nuty o po-
ow uprzednio dodanej wartoci. uki czce nu-
ty tej samej wysokoci (ponad kreskami taktowy-
mi) powoduj sumowani e ich wartoci (rys. F).
Bezwzgldny czas trwania nut, jednostka metrycz-
na i wartoci nut (rys. G). Podstawow miar pul-
su i jednostk metryczn jest na og wiernuta.
Absolut ne tempo mona mierzy liczb wier-
nut na minut, suy do tego metronom Mul/la
(1816). Przy M M = 60 wystpuje60jednostek
pulsu na mi nut, a wic j edna wi ernuta na se-
kund. Mi ara pulsu pokrywa si w tym wypadku
z sekund. Przy M. M. = 80 wystpuj 4 jed-
nost ki pulsu na 3 sekundy, przy M. M. = 120
- n a 2 sekundy. Tempo wartoci nutowych zwik-
sza si.
Podzia taktu
Jednostki pulsu tworz takty, przy czym pierw-
sza mi ara ma zawsze szczegln wag. Liczba
i rodzaj wartoci nutowych, lub mi ar taktu, s za-
pisywane j ako licznik i mi anowni k oznaczeni a
met r um, np. 3/4, 6/8 itp. Takt 4/4 zapisuje si
przy uyciu specjalnego znaku pkola c, ktry
w postaci przekrelonej oznacza pnut b-
dc j ednost k pulsu (mia brve) i dlatego na
og wskazuje na szybsze t empo.
68 Teoria muzyki / partytura
Uk a d pa r t y t u r y
Teoria muzyki / partytura 69
Partytur nazywa si zapis wielu gosw kompo-
zycji w przej rzyst ym ukadzi e war s t wowym.
Wszystkie wykonywane rwnoczenie nuty i pau-
zy znajduj si dokadni e nad sob (zob. rys.:
6 semek w parti i kont rabasu, kota i kont rafa-
got u w st osunku do nut i pauz innych gosw).
Kreski taktowe su upor zdkowani u zapisu,
uatwiajc orientacj. Kreska t akt owa pojawia
si w XVI w. Od XVII w. wskazywaa zarazem,
e pierwsza nastpujca po niej nut a jest punk-
tem cikoci (akcentem metrycznym), powtarza-
j cym si odpowi edni o do oznaczeni a met r um.
Cztery pierwsze takty ISymfonii BRAHMSA
(rys.) maj wic 4 akcent y met ryczne, dwa
z nich zostay j ednak zniesione przez pocze-
nie uki em nut nad kresk t akt ow w partii
skrzypi ec i wi olonczel (synkopy, rwni e
w rodku t akt w). Rezult at em jest wraeni e
szerokiego, wznoszcego si ruchu.
Ukad gosw odpowi ada gr upom i nst rumen-
tw, a w obrbi e grup - wysokoci poszczegl-
nych instrumentw. Od XI X w. podstawow gru-
p tworz instrumenty smyczkowe, nad ni mi za-
pisuje si instrumenty perkusyjne (metalowe ko-
ty obok i nstrumentw dtych blaszanych), wyej
instrumenty dte blaszane - tuby, puzony, trbki,
rogi, nastpnie instrumenty dte drewniane - fago-
ty klarnety, oboje i flety (flet piccolo jest naj-
wyszym i nst rument em w partyturze). Gosy wo-
kalne (solici nad chrem) znajduj si ponad
instr. smyczkowymi (wczeniej pod alt wk,
a nad smyczkowym basem, ktry akompani o-
wa im j ako basso continua).
Parti e instrumentw solowych oraz harfy zapi-
suje si bezporedni o nad instr. smyczkowymi.
Pocztek / Symfonii BRAHMSA jest stosun-
kowo atwy do odczyt ani a z uwagi na niewiel-
k liczb i ns t r ument w t ransponuj cych i za-
ledwie trjwarstwowy ruch motywi czny w ra-
mach przypomi naj cych organow rejestra-
cj pocze i nst rument w (rys.).
I i II skrzypce prowadz t emat gwny w rw-
nolegych okt awach. Pod ni mi znajduj si
alt wki , zanot owane w kluczu al t owym. Ich
part i a zapi sana jest dwugosowo z zaleceni em
div. (divisi, podzi elone), co znaczy, e cz al-
t wek wykonuje gos grny, cz dolny (za-
miast gry dwudwi kami ). Altwki graj tu li-
ni przeci wst awn skrzypcom, o przeci wnej ,
wznoszcej si melodi i , rytmi czni e za reali-
zuj koyszcy ruch t akt u 6/8 z akcent ami na
1 i 4 (przeci wi estwo synkopowanych li gatur
w t emaci e skrzypi ec).
Wiolonczele i kontrabasy, kt r e czsto graj
ten sam gos, tu s podzi el one i zapi sane na
os obnym systemie z akolad. W wi oloncze-
lach pojawi a si t emat skrzypiec, w kluczu
t enor owym, przeni esi ony o okt aw niej. Te-
mat r ozbr zmi ewa wic w t r zech okt awach
(specyfi czna bar wa br zmi eni a). Kont r a ba s
zaznacza r yt m semkowy na nucie c, kt r a
w rzeczywistoci brzmi j ako C, czyli okt aw
niej, ni zapi sano, i jest t r akt owana na podo-
bi est wo nut y pedaowej .
Perkusj zapisuje si moliwie najprociej, np.
instr. o nieokrelonej wysokoci dwiku tylko
na jednej linii. Oba koty w przykadzi e nut o-
wym s nast roj one tylko na dwiki c (t oni ka
c-moll) i G(domi nant a G-dur), nie wymaga-
j znakw przy kluczowych.
Instrumenty dte blaszane s na og transponu-
jce. Not acj a uwzgldnia ich strj nat uralny
(zob. s. 46). Rogi s najczciej obsadzane po-
czwrnie (zapisuje si je na dwch systemach
z akolad). W prezentowanym przykadzie dwa
z nich s w C-dur i wzmacniaj nut pedaow
c-c
1
, pozostae dwa w Es-dur: ich pierwsza ter-
cja e
1
-^
1
brzmi o sekst niej g
l
-b\ a wic uni-
sono z altwkami (zdwojenie rejestrowe). Obie
trbki C brzmi zgodni e z zapisem.
Instrumenty dte drewniane s obsadzone po-
dwjnie i tak te zapisane. Realizuj, podobni e
j ak alt wka i rogi, kont r apunkt t emat u w po-
czwrnych oktawach: flety i oboje brzmi zgod-
nie z zapisem, klarnety B o cay t on niej, mu-
sz wic by zapi sane w tonacji d-moll (z be-
mol em), aby zabrzmi ay w c-moll (3 bemole);
fagoty brzmi zgodni e z notacj, lecz kontra-
fagot - o oktaw niej w s t os unku do zapisu,
j ego C brzmi wic j ako C,.
Oprcz wielkich partytur dyrekcyjnych w forma-
cie folio uywa si partytur kieszonkowych lub stu-
dyjnych w formacie octavo sucych do studi o-
wania literatury muzycznej (od 1886, Lipsk; wiel-
ko zbli ona do rys.).
Szkic partytury (ni em. Particell), zapi s zebra-
nych r azem gosw na niewielu syst emach,
zwykle z uwzgldni eni em grupowani a, umo-
liwiajcy dokadni ej szy podzi a mi dzy po-
szczeglne i nstrumenty.
Wycig fortepianowy jest pr b zapi su najwa-
niejszych gosw par t yt ur y na dwch syste-
mach, w sposb moli wy do zagrani a na for-
tepianie (tak jak improwizuje si gr bezpored-
ni o z par t yt ur y). Wycigi for t epi anowe s
szczeglnie wane podczas przygotowywani a
partii solowych i chralnych w operze. Swoiste
wycigi klawiszowe" z ut worw wokalnych
(mot et w, mszy itp.) s por zdzal i dla siebie
kant orzy i organici ju w XV/ XVI w. (intawo-
lacje). Moliwe jest rwnie post powani e od-
wrotne, polegajce na nadani u utworowi kla-
wi szowemu pos t aci par t yt ur y orki est rowej
w procesie instrumentacji (czsty zabieg kom-
pozytorski w XIX/XX w.).
Historia. Pierwsza par t yt ur a pojawia si w XVI
w. j ako tzw. tabula compositoa, stanowi ca ro-
dek pomocni czy przy komponowani u muzyki
wielogosowej. Jednak do koca XVIII w. nie
kor zys t ano z par t yt ur y w czasi e dr ukowani a
i wykonywani a muzyki wielogosowej z gosw.
Dyrygent prowadzi wykonani e od klawesynu
(epoka generabasu"). Dopi ero od XI X w. przy-
jo si korzystanie z partytury podczas wykona
z dyrygentem. XX w. wyksztaci nowe formy
zapi su part yt urowego.
70 Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze
Wykaz skrtw, znakw i wskazwek wykonawczych wystpujcych w nutach
Jeeli nie zaznaczono inaczej, t ermi ny muzyczne s pochodzeni a woskiego.
0 (zero) - ang. oznaczeni e kci uka w apli kat urze
i ns t r ument w klawiszowych; pus t a s t r una na
instr. st runowych; -* t ast o solo w zapisie basso
cont i nuo (zob. s. 100)
abandonn (fr.) - swobodni e, bez ogr ani cze
a battuta - w takcie, na mi ar met ryczn
abbandonatamente - ni edbale, bezwolni e
abbassamento, abb. - ociale, zni ajc gos
a bene placito - wedug upodoba ni a (t empo)
abrewiatura - skrt, skrcony s pos b notacji .
Najczciej s pot ykane abrewi at ury t o:
- powt ar zani e dwi ku; abr ewi at ur a pokazuj e
wysoko dwi ku, pen war t o ryt mi czn
i r yt m podzi au:
- powt r zeni e figury ze zmi an wysokoci ; fi-
gur naley przeprowadzi w podany sposb a
do osignicia docel owego dwi ku:
- zdwojenia okt awowe; naley gra z oktaw
grn lub doln:
- t r emol ando:
Abstrich (niem.), n- ruch smyczka w d, od ka-
rafutki do gwki (- smyczkowani e)
a cappella - dla zespou wokalnego bez towarzy-
szenia i ns t r ument w
a capriccio - wedug upodobani a (t empo)
accarezzevole - pieszczotliwie
accelerando, accel. - s t opni owo przyspi eszajc
accent (fr.) - duga -* pr zednut ka, wstpujca
lub zstpujca o sekund:
- powt r zeni a figur i t akt w (rys.); okreleni a
si mi le" lub segue" oznaczaj, e naley gra
dalej w podobny sposb:
accent moe pojawi a si w poczeni u z inny-
mi znakami , np. accent i mor dent " (a), accent
i t r i l l o" (b, c - wszystki e przykady wedug ta-
beli or na me nt w J. S. BACHA):
dla amanych akor dw zaznacza si t e ar-
peggi o":
Znaki em powt r ze okrelonej fi gury by daw-
niej ^ , obecnie (zob. rys.). Ten sam znak uy-
wany jest t ake do powt r zeni a caego t akt u.
Dla t akt w podwj nych i zwi el okr ot ni onych
pisze si bi s ":
acceso - ognicie
acciaccatura - ozdobni k wykorzystujcy krt -
kie, ost r o dysonuj ce pr zednut ki , szczeglnie
w arpeggi o:
Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze 71
accompagnato. accomp., acc. - z dok adni e za-
pi sanym towarzyszeniem (recytatyw, zob. s. 144)
adagio, ad - wol no
deux (fr.) - a due
ad libitum, ad lib. (lac.) - wedug upodobani a,
swobodny dobr t empa i s pos obu wykonani a;
dowol na obs ada gosw wok. i instr.
a due, a 2 - dl a dwch wykonawcw, w wy-
padku podwj nej obs ady w or ki es t r ze j eden
gos ma by reali zowany przez dwch wyko-
nawcw -* uni s ono lub z podzi aem akor do-
wym, -* divisi
a due corde - uycie lewego pedau w fortepi a-
nie t ak, by mot eczek uderza w dwie st runy
ad una corda - jw., mot eczek uder za w j edn
st run
aequal (ac.) - j ednakowo; brzmi eni e zgodne
z notacj: rejestr o mi os t opowy w or ganach
aeuia, aevia - skrt od allluia
affabile - ujmujco, z wdzi ki em
affannato - ze znueni em; bez oddechu
affetuoso, eon affetto - ze wzruszeni em, z uczu-
ciem, afekt owani e, czule
affrettando - spieszc
affrettato - przyspi eszajc
agevole - biegle, z lekkoci
agile - ywo, zwi nni e
agitato, agitatamente - ze wzburzeni em, nie-
spokojnie, gwat owni e
akcent, > VA- wyrni eni e dynami czne wska-
zanej nut y
akcydencje -* chr omat yczne znaki
al, la - do okr e l onego miejsca
al fine - do koca
alla, all' - na s pos b
alla brve, <]? - t akt 4/4 w podwj nym t empi e:
j ednos t k met ryczn st anowi pnut y zami ast
wi ernut
alla marcia - mar s zowo
alla polacca - na s pos b polski, w ryt mi e pol o-
neza
allargando, allarg. - zwalni ajc, poszer zaj c
(czsto wr az z pogoni eni em)
alla siciliana - na s pos b sycylijski, w stylu si-
ciliany (6/8)
alla turca - w stylu t ur ecki m
alla zingarese - w stylu cygaski m
allegramente - wesoo, r ado ni e
allegretto, all"
0
- ywo, wolniej ni allegro
allegro, all - radoni e, wesoo, szybko
allentando - zwalni ajc
alfongarese - w stylu wgi erski m
alPottava, 8va... -* ot t ava
all'unisono * uni s ono
al segno - (powt rzeni e) do znaku, -* segno, -
da capo
alternativement (fr.), alternativo (w.) - zmi e-
niajc; w suicie barokowej powtrzeni e (rwnie
wari acyjne) pi erwszego t aca t ego samego ro-
dzaju po dr ugi m
altra voua - jeszcze raz
alzamento, alzato, alz. - pr zy kr zyowani u
rk na klawi at urze: j edn rk przeni e po-
nad drug
alzati - zdj t umi ki , - peda
amabile - powabni e, wdzicznie
a mezza voce - pgos em
amorevole, eon amore - tkliwie, z mi oci
ancora, ancora piu - jeszcze raz, wicej
andante, and. - w t empi e kroku, spokojnie, do
wol no
andantino, and
mo
- ni eco szybciej ni -* andan-
te
angoscioso - lkliwie, ni espokoj ni e
anima, eon anima - z yciem
animato - z oywi eni em
animoso - ywo
Anschlag (ni em.) obi egni k
a piacere - wedug upodobani a, swobodne tem-
po i wykonani e; r wnoznaczne z - ad li bi tum
appassionato - nami t ni e
appoggiando - opi eraj c si, cile czc (~
legato)
appoggiato - wspierajc oddechem, wytrzymu-
j c (w piewie)
appoggiatura pr zednut ka
appuy (fr.) - z naci ski em
a punta d'arco - czubki em smyczka
a quattro mani (w.), quatre mains (fr.) - na
czt ery rce
arcato - smyczki em
arco, coli arco, c. a. - gra smyczkiem (po * piz-
zi cato)
ardente - arliwie, ognicie
arditamente, ardito - odwani e, wi r t uozowsko
ardore, eon ardore - arliwie, z arem
arioso - piewnie, lirycznie
arpge, arpgement (fr.) * arpeggi o
arpeggio - rozoony akor d, na podobi es t wo
techni ki gry na harfi e; oznacza si pr zer wan
lub cig lini falist:
arpeggiando, arpeggiato, arp. - gra rozoo-
nymi akor dami (* arpeggi o)
arrach (fr.) - zrywajc, silne - pi zzi cato
arsis, thesis (gr.) - mocno, sabo, oznaczeni a
akcent owanej i ni eakcent owanej czci t akt u,
akcent w prozodycznych
assai - bar dzo
assez (fr.) - do, wyst arczaj co
a tempo - (z powr ot em) w t empi e, w pulsie
attacca - bez przerwy dalej (na kocu czci),
72 Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze
Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze 73
coperto - zakry membran kota tkanin w ce-
lu stumienia
corda vuota pust a st runa
coul (fr.) przednut ka. -* toczek
crescendo, cresc, - poganiaj c
croisez (fr.) - krzyujc rce
es . - colla -* sinistra
cuivr (fr.) - ostro artykuowa (na instr. dtych
blaszanych)
da capo, D.C. - od pocztku, jeszcze raz. rw-
noznaczne z:
da capo al fine - powtrzenie od pocztku do
koca. ew. do miejsca oznaczonego fine" lub
- fermat, przy czym rezygnuje si z powtrze
wewntrznych w obrbie tego odcinka, co nie-
kiedy jest osobno oznaczane j ako da capo sen-
za repetizione
dal segno. Dal S.. D.S. - powtrzy od znaku;
-* segno
Dmpfer (niem.) - peda. -* sordino
debile sabo
D.C. -* da capo
deciso - w sposb zdecydowany, okrelony (ryt-
micznie)
decrescendo, decresc.. decr., - zmniejszajc
(gono), ciszajc
dehors, en dehors (fr.) - na zewntrz, wyrazicie
wydobywaj c dwik
delicatamente delikatnie, czule
delicatezza, eon - delikatnie, subtelnie
dmancher (fr.) - zmi ana pozycj i (instr.
smyczk.), krzyowanie rk (klawiatura)
destra. colla destra, cd. - praw rk (-* ma-
nodest ra)
dtach (fr.) - sposb prowadzenia smyczka:
zmi ana ki erunku ruchu smyczka na kadej
nucie:
diluendo - wygaszajc
diminuendo, (liniin., dini., - zmniej szaj c
(gono), ciszajc
distinto - wyranie
divisi. div. - podzia skadnikw akordu pomi-
dzy instrumenty smyczkowe w wielodwikach,
- a due
dolce sodko, agodnie
dolcezza, eon - sodko
dolcissimo - bardzo sodko
dolente - aonie
doloroso. eon dolore - bolenie
Doppelschlag (niem.) -* obiegnik
Doppelt-Cadence (niem.) obiegnik z trylem
Doppelt-Cadence mit Mordant (niem.) - obie-
gnik z mordent em
Doppeltriller (niem.) - tryl
Doppelvorschlag (niem.) - przednut ka
double (fr.) -* obiegnik
doucement (fr.) - agodnie, delikatnie
douloureux ( fr. ) - bolenie
D.S. - dal segno
due -* a due
due corde - na dwch st runach. - una corda
due volte - dwa razy
duramente - t wardo
durezza, eon - ostro, w XVII w.: z dysonansa-
mi
clatant (fr.) - lnico, z byskiem
effettuoso - skutecznie
largissant (fr.) - rozszerzajc i zwalniajc
empress (fr.) - spieszc, gonic
en dehors - dehors
espressione, eon, c. espr. - z wyrazem, ekspresyj-
nie
espressivo - z wyrazem
estinguendo - zanikaj c, silnie ciszajc
estinto gasnco. niesyszalnie
teint (fr.) -* estinto
touff (fr.) - natychmiast stumi dwik (ko-
tw, talerzy itp., t ake harfy)
euouae. evovae - skrt . . saeculorum amen" ,
w chorale gregoriaskim
f forte
facile ( fr. ). facilmente (w. ) - z atwoci, lekko
falset, - gos w rejestrze gowowym, fistua
fastoso - z przepychem
fermata (w. corona) -znak wytrzymania,
dowolnie przedua nut lub pauz; w arii da ca-
po znak koczcy pierwsz cz (f ine"),
w koncertach solowych miejsce na improwiza-
cj solisty {-* cadenza)
fermezza, eon - pewnie
feroce - dziko, niepohamowanie
ff - fortissimo
ffz -+ forzatissimo
fiacco - mat owo
fiero. ficramente - wyniole, dumni e
fine, al fine - koniec, do koca ( da capo)
fn'al segno (powtrzenie) do znaku. - segno,
- da capo
flatt, flaitement (fr.) - mordent (XVII w.)
('laulaiidu. flautato - fletowo, sposb - smycz-
kowania: pociera strun smyczkiem nad chwyt-
nikiem lub w j ego pobliu (bardziej mikki
dwik, z mniejsz liczb parzystych t onw
skadowych)
flaolet - ton harmoniczny uzyskiwany na in-
st rument ach st runowych przez sztuczne utwo-
rzenie wza (lekkie dotknicie palca w punkcie
podziau struny w st osunku 1:2. 1:3 itp., zob.
s. 12, Akust yka):
1. flaolet naturalny: punkt em wyjcia jest pu-
sta struna, notuj e si chwyt ( 1 a: lub dwik
(1 b:
2. flaolet sztuczny: punkt em wyjcia jest stru-
na skrcona, notuj e si chwyt palca skracajce-
go strun J oraz dotykaj cego jej
Notacj a bywa niej ednoznaczna (czsto realne
brzmienie podaj e si w klamrach):
74 Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze
gradatamente - s t opni owo
gradevole - przyj emni e
grand jeu (fr.) -* gr and orgue
grand orgue (fr.), G.O . - gwna sekcja organw
zawierajca wszystki e pods t awowe rejestry
grandioso, eon grandezza - okazal e
grave - ciko, powoli , dost oj ni e
grazioso - wdzi czni e
groppo, groppetto, gruppo -> obi egni k
gusto, eon - ze s maki em, stylowo
flebile - paczliwie
forte, f- mocno, go no
fortissimo, ff - bar dzo mocno, bar dzo gono
forte fortissimo, fff - moli wi e najgoniej
forte piano, fp - silnie zaakcent owa i nat ych-
mi as t wyciszy; odnos i si do poj edynczych
dwi kw lub akor dw i zawsze jest relatywne
wzgldem kont eks t u dynami cznego
forza, eon - z si
forzando, forzato, fz - wzmacni aj c, podkr e-
lajc, akcent uj c
forzatissimo, ffz - bar dzo silnie podkrelaj c
(-* forzando)
funbre (fr.) - pospni e, smut ni e, aobni e (np.
w mar s zach aobnych)
fuoco, eon - z ogni em
furioso - dzi ko, burzli wi e
Fu (ni em.) - s t opa
fz -* for zando
gaiement (fr.) - r ado ni e
garbatamente, eon garbo - z wdzi ki em
gedackt (ni em.) - zakryt y, rejestr or ganowy:
zamkni t e od gry piszczaki brzmi o okt aw
niej ni pi szczaki odkr yt e o tej samej dugo-
ci
gentile - wdzicznie
gestopft (ni em.) - dla instr. dtych: z t umi ki em
giocoso - artobli wi e
gioioso - r ado ni e
giusto; tempo giusto - waciwie; w mi ar owym
tempi e, w odpowi edni m t empi e
glissando, gliss. - lizgajc si, pynne i szybkie
nastpstwo dwikw w gr lub w d, przebie-
gajce po bi aych lub czarnych klawiszach, tak-
e chr omat yczni e lub po ni eokrelonych wyso-
koci ach dwi kw na i ns t r ument ach, kt r e t o
umol i wi aj (np. puzon, saksofon, kl ar net );
gli ssando moe przebi ega rwni e w tercjach,
sekst ach, okt awach itp.:
G.O . * gr and orgue
G.P., Generalpause (ni em.) - pauza general na
dla wszystki ch i ns t r ument w (w muzyce kame-
ralnej, orki estrowej)
harpeggio * arpeggi o
Hauptstimme (ni em.), - gos gwny, okre-
lenie najwaniejszego gosu we wspczesnych
par t yt ur ach (- Nebens t i mme)
Hauptrhytmus (ni em.). - wskazani e naj-
waniejszego r yt mu we wspczesnych part yt u-
r ach
impetuoso, eon impeto - gwat owni e
incalzando - naglc, pospi eszajc
indeciso - niezdecydowanie, w swobodnym tem-
pie
innocente - ni ewi nni e
inquieto - ni espokoj ni e
istesso tempo - 1'istesso t empo
jet (fr.) ri cochet
kantahel (ni em.) - cant abi le
kasownik, tj * chr omat yczne znaki
klaster - gr upa dwi kw brzmi cych j edno-
czenie, osi gana na wszystki ch i ns t r ument ach
zdolnych do gry wi elogosowej, t ake w orki e-
strze lub chrze; na klawi aturze gr ana doni
l ub pr z e dr ami e ni e m; pr zyk ady not acj i : a)
wszystkie bi ae klawisze mi dzy/' i, war t o
wi er nut y lub p nut y; b) wszyst ki e czar ne
klawisze od s
:
-s
2
; c) wszystkie p t ony od
p-f
1
', d) wszystki e p t ony ods
l
-c
2
:
klingend (ni em.) - zgodni e z brzmi eni em, not a-
cja bez t ranspozycj i odpowi adaj ca r eal nemu
br zmi eni u (w odni es i eni u do i ns t r ume nt w
t ransponuj cych)
krzyyk - chr omat yczne znaki
lacrimoso - zawi, paczliwie
lamentabile, lamentoso - ze skarg, smut ni e
lancio, eon - z werw
Iargamente - szeroko
largando * al l ar gando
larghetto - do wolno, nieco szybciej ni lar-
go
largo - szeroko, wol no
legatissimo - bar dzo cile czc, ~ legato
legato - czc, not owane ukami legatowymi
nad nut ami o rnej wysokoci :
Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze 75
76 Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze
Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze 77
78 Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze
Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze 79
80 Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze
Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze 81
un poco - t r och vivo - ywo
ut sopra - j ak wyej voce; colla voce - glos; z gosem: odpowi edni k
-* colla par t e; * mezza voce, -* s ot t o voce
vacillando - mi goczc voil (fr.) - velato
velato - zani kajc, t umi c volante - spieszc, zwiewnie
veloce - szybko, pr dko volta - due volte. - pr i ma volta
vibrato, wibrato - dr c, wi br uj c; pr zede volteggiando - krzyujc rce
wszystki m w grze na i ns t r ument ach smyczko- volti subito, v.s. - szybko przewrci kar t k
wych, szybkie, niewielkie wahani a wysokoci volubile - pynni e
dwi ku, ni eki edy oznaczane lini falist nad Vorschlag (ni em.) - pr zednut ka
nut ami v.s. volti subi t o
vide, vi- de - pat rz, dwie sylaby wyznaczaj po- vuota - cor da vuot a
cztek i koni ec fr agment u ut wor u, kt r y ma
zost a pomi ni t y werbel, l ub - szybki e powt ar z ani e
vigore, eon - z moc, z wi gorem dwi ku na i ns t r ument ach perkusyjnych, j ak
vigoroso - silnie, energicznie, ywo koty, bbny, trjkt itp., -* t r mol o
vivace - ywo
vivacissimo - bar dzo szybko zingarese, alla - w stylu cygaski m
82 Teoria muzyki / praktyka wykonawcza
Efekty przestrzenne, or nament yka, obsada
Teoria muzyki / praktyka wykonawcza 83
Pod pojciem praktyki wykonawczej rozumi e si
t o wszystko, co jest pot r zebne do brzmi eni owej
realizacji muzyki . Im dalej cofamy si w czasie,
t ym gbsza staje si luka poznawcza midzy no-
tacj a brzmieniem, kt r e niegdy byo okr e-
lone pr zez ni epi s ane zwyczaje wykonawcze
muzykw (rys. A).
Poznani u pr akt yki wykonawczej muzyki daw-
nej su m.in.:
- paleografia muzyczna or az dokadne badani a
porwnawcze rde, kt re pozwalaj wyklu-
czy pniejsze bdy i dodat ki (wydani a kry-
tyczne tekstu pi erwotnego);
- przedstawienia plastyczne instrumentw, muzy-
kw, wykona muzyki (zob. s. 246, 258);
- opisy literackie prakt yki muzycznej;
- rda teoretyczne, taki e j ak podrczni ki kom-
pozycji i gry na i nst rument ach;
- wskazwki praktyczne, np. w przedmowach do
wyda (zob. pr zedmowa VIADANY, s. 251);
- kancelaryjne akta muzykw oraz przekazy na
temat obsady;
- badani e stosowanych do dnia dzisiejszego daw-
nych praktyk wykonawczych.
Dawny obr az brzmieniowy muzyki pomaga tak-
e zweryfikowa rekonstruowani e historycznych
instrumentw. Rezultat, dla wspczesnych uszu
czsto niezadowalajcy, dowodzi, e muzyczna
tre, rozwijajca si za poredni ctwem dwi-
kowej realizacji w wi adomoci suchacza, jest
zdet ermi nowana historycznie, dlatego nie tylko
muzyka, lecz take jej odbi r ma swoj histori.
Interpretacja muzyki , zw. muzyki historycznej,
musi wic by wypeni ona subi ektywn prawd
muzyczn, ograniczon przez obiektywn wiedz
na temat formy i treci muzyki .
O bsada
Do XVII w. kompozyt or zy r zadko dokadni e
wskazywali obsad. Wi adomo, e w redniowie-
czu skompli kowan polifoni wykonywano solo-
wo, nat omi ast np. pieni korowodowe itp. - ch-
ralnie, i e w wykonani ach muzyki wokalnej
uczestniczyy instrumenty, j ednak nie jest pewne,
jaki e i j aka bya ich rola (np. dugo wytrzymywa-
ne nuty t enor u reali zowano w mot et ach instru-
mentalni e). W renesansie i nstrumenty wspgra-
y z gosami wokalnymi . Pr akt yka a cappella nie
bya a t ak powszechna, j ak sdzono w XI X w.
Pojedyncze gosy obs adzano moliwie r no-
r odnymi i ns t r ument ami , aby uzys ka czytel-
no poszczeglnych linii i intensywnoci barw
(brzmienie rozseparowane). Praktyka ta doprowa-
dzia w czasach bar oku do stopniowej, a w do-
bie klasycyzmu zdecydowanej, przewagi penego
brzmienia orkiestrowego, z podstaw i nstrumen-
tw smyczkowych (brzmienie stopliwe).
Obsada j ako czynnik barwowy zostaa wczo-
na do t echni ki kompozyt orski ej w ok. 1600,
najpierw u MONT E VERDI EGO, np. w ani
Orfeusza: or gany i chi t ar r one or az dwoje
skrzypiec (rys. C). Kor zyst ano rwnie z efek-
t w pr zes t r zennych, zgodni e z pr opozycj
S CHTZA zawart w przedmowi e do Exe-
quier, sam zapi s parti i chr w nie mwi nic
o ich ustawi eni u w kociele, lecz chr II mg
wystpi nawet w potrjnej obsadzie, a wyko-
nawcy mogli by ustawieni os obno (rys. B).
Dyrygowano ruchami rki, klaskani em w doni e
lub uderzeni ami laski; czsto kapelmi strz sam
br a udzi a w wykonani u, grajc part i basso
cont i nuo lub skrzypiec.
W orkiestrze operowej XVIII w. wystpuje sil-
na obs ada i ns t r ument w dtych. Sposb usa-
dzenia muzykw pokazuje, e kapelmi strz dy-
rygowa od klawesynu, przy czym drugi klawe-
syn akompani owa recytatywom (rys. E).
Powikszajca si w XI X w. orkiestra potrzebowa-
a zawodowego dyrygenta. Koordynowa on skom-
plikowan gr zespoow oraz urzeczywistnia swe
wyobraenia brzmieniowe.
Improwizacja i praktyka ornamentowania
Prakt yka wykonawcza muzyki dawnej jest dzisiaj
t r udna do odtworzeni a. Wielu elementw wyko-
nani a nie zapi sywano bowi em, lecz i mprowi zo-
wano, np. realizacja dodanych nowych gosw
(zob. s. 264), wykonani e basso cont i nuo, i mpro-
wizowanie kadencji w koncerci e solowym (do
BEETHOVENA) oraz ustaleni e ornamentyki.
piewacy i i nstrumentali ci dochodzi li w tej
dzi edzi ni e do ogr omnej wi rt uozeri i , t ak e
w wypadku tzw. s wobodnych ozdobni kw
(zob. s. 80) pr ost a melodi a stawaa si nieroz-
poznawal na. Pr z yk ade m moe by par t i a
Orfeusza, kt r MONT E VE R DI zapi sa
w dwch alternatywnych wersjach: z melodi
ni eozdobi on i ozdobi on (rys. C).
Anoni mowy przekaz ukazuje skompli kowane
opr acowani e gosu solowego w koncerci e VI-
VALDI EGO (XVIII w., PI SENDEL? , rys. D;
t ake tutaj pewne wzowe dwi ki zost ay
zachowane, w przykadzi e nut owym s uzgod-
ni one w pi oni e).
Dopi ero BACH zapisywa wiele swych ozdobni -
kw, np. w czci rodkowej Koncertu woskiego.
W XVIII w. ich liczba ulega ograniczeniu, zacho-
way si: obi egni k, mor dent , tryl. St osowani e
ich stao si spraw gustu i wyksztaceni a.
Dawniej nie zapi sywano rwnie oznacze dyna-
micznych. Ich br a k w not acj i barokowej ni e
rwna si zrezygnowani u z jaki egokolwi ek spo-
sobu ni uansowani a interpretacji - byo to niewy-
konalne lub moli we jedyni e w ograni czonym
zakresie, tylko na klawesynie i organach, z ich za-
len od rejestrw dynami k tarasow, lecz pie-
wacy, muzycy grajcy na instr. smyczkowych itp.
korzystali z tego rodka w sposb oczywisty.
Przerabianie utworw na okrelone okazje nale-
y rwnie do prakt yki wykonawczej. Moe by
reali zowane j ako kontrafaktura (dodani e nowe-
go tekstu) i parodia (np. uycie ut worw wiec-
kich w muzyce religijnej), j ako wycig (redukcja
ut wor u orki est rowego do post aci wykonalnej
np. na fortepianie) lub instrumentacja (np. rozpi-
sanie utworu fortepianowego na orkiestr), a po
aranacje w muz. rozrywkowej, gdzie wiele ele-
ment w zostawia si improwizacji.
84 Teoria muzyki / system tonalny I: podstawowe zaoenia, interway
Ma t e r i a ) d wi k owy, r el acj e d wi k w
Teoria muzyki / system tonalny I: podstawowe zaoenia, interway 85
Mat er i a akustyczny, aby mg sta si noni -
ki em i nformacji muzycznej , wymaga selekcji
i upor zdkowani a. Powstaj przy t ym, zalenie
od kult ury i epoki , rne systemy dwikowe.
Za chodni system tonalny, kt r y wywodzi si
z ant yku grecki ego, dokonuj e wybor u t onw
(fizycznych dwikw) i nie uwzgldni a sekwen-
cji glissandowych, szumw i haasw.
Spord paramet rw dwiku: wysokoci, czasu
trwania, siy i barwy, jedynie wysoko jest mi aro-
dajna dla szeregowani a dwikw w systemie.
Znaczeni e ma rwnie charakter dwiku (zob.
s. 20), rozumiany j ako podobi estwo oktawowe.
Dla systemu dwikowego typowy jest podzi a
oktawy na 12 pt onw (Europa), 22 ruti (Indie)
itp. Wszystkie pozycje dwikw s relatywne, nie
okrelaj absolutnych wysokoci.
Mat er i a dwi kowy zach. systemu t onal nego
obejmuje, odpowi edni o do zakresu syszalnoci,
7-8 okt aw po 12 p t onw (skala materiaowa).
Diatonika
Muzyczni e wane s zalenoci dwikw wzgl-
dem siebie. W systemie t onal nym nie wynikaj
one ze skali materi aowej, lecz z wybor u dwi-
kw wchodzcych w jej skad - skali uytkowej.
U pods t aw nas zego syst emu t onal nego ley
w pi erwszym rzdzi e heptatoniczna (si edmi o-
stopni owa) gama, zoona z 5 krokw caot ono-
wych i 2 pt onowych, kt re wystpuj w odst-
pie dwch lub trzech caych tonw. To specyficz-
ne uszeregowani e s t opni cao- i p t onowych
nazywa si diatonik (gr., przez cae tony).
Siedem dwikw gwnych nosi nazwy liter alfa-
betu: od a do g, z liter h zami ast b; zob. rys. A:
biae klawisze i dol na piciolinia, zaczynajca
si od c. St opni e pt onowe znajduj si mi dzy
dwi kami h-c i ef.
Chromatyka
Z podziau 5 stopni caotonowych powstaje 5 ko-
lejnych stopni . S one zapisywane i nazywane za
pomoc ssi edni ch dwi kw di at oni cznych,
kt re popr zedza si krzyykiem ( # ) w celu pod-
wyszenia i bemolem (|) w celu obnienia dwi-
ku o p t onu (rys. A, czarne klawisze i rodko-
wa piciolinia; zob. s. 66). Nast pst wo kolejnych
12 pt onw nazywa si skal chromatyczn (gr.
chroma, barwa).
Enharmonia
Prost a alteracja w wypadku dwikw e-f i h-c
nie daje (w systemie t emperowanym) adnych
nowych st opni : eis = ffes = e, his = c, ces h.
Podwjna alteracja przez poprzedzeni e nuty po-
dwjnym krzyyki em (X) lub podwj nym be-
mol em (H?) prowadzi do podwyszeni a lub ob-
nienia o dwa ptony, lecz rwnie w t ym przy-
padku nie powstaj nowe stopnie: cisis - d, disis
= e, eses = d itp. (rys. A, grna piciolinia).
Jednoznaczno alterowanych stopni nazywa si
enharmonia. Dzi ki enharmoni cznej rwnowa-
noci wysokoci dwi kw 7 st opni di atoni cz-
nych, 14 alterowanych pojedynczo i 14 alterowa-
nych podwjnie, odpowi adaj jedyni e dwuna-
stu pozycjom dwi kw w oktawi e (rys. A, naj-
wysza linia z numer ami klawiszy).
Interway to odlegoci mi dzy dwi kami . Ich
nazw okrela ods t p diatoniczny, np. od pierw-
szego do drugiego dwiku - sekunda (ac. secun-
dus, drugi), zob. rys. B, 1. kolumna; cyfry pocho-
dz z uszeregowani a podst awowych dwikw
di atoni cznych, na dole rys. A, a wic 1-2 = c-d.
Interway mona j ednak konst ruowa nie tylko
od c, ale od kadego dwi ku: d-e, e-f to t ake
sekundy, cho rni si rozmi arem: d-e skada
si z dwch pt onw {sekunda wielka), e-f z jed-
nego pt onu (sekunda maa). Liczba pt onw
pozwala wic na dokadni ejsze okrelenie roz-
mi ar u i nterwau. Wart o ta pojawia si w kolo-
rowanych pol ach (rys. B).
W r amach oktawy wystpuj interway:
- czyste: pr yma, okt awa, kwi nt a, kwart a;
- mae i wielkie: s ekunda, tercja, seksta, septy-
ma. Interway mae i wielkie rni si o p-
t on (sekunda ma a i wielka - zob. wyej, ter-
cja maa: 3 ptony, tercja wielka: 4 pt ony
itp., zob. rys. B);
- zwikszone i zmniejszone: powstaj przez alte-
racj chromat yczn j ednego z dwi kw in-
terwau, t ake czystego, np. tercja zmniejszo-
na c-eses zoona z dwch pt onw, tercja
zwi kszona c-eis zoona z piciu pt onw,
kwi nta zmni ejszona c-ges z 6 p t onw lub
3 caych t onw (t ryt on) itp. (rys. B).
Interway komplementarne dopeni aj si do
oktawy, np. tercja wi elka p-a
x
i ma a seksta
a
x
-P tworz okt aw/
1
-/
2
(rys. B). Powstaj rw-
ni e przez przeni esi eni e o okt aw j ednego
z dwikw tworzcych i nterwa (przewroty in-
terwaw).
Interway wiksze od oktawy nosz nazwy: nona
(oktawa + sekunda), decyma (oktawa + tercja),
undecyma (oktawa + kwart a), duodecyma (okta-
wa + kwi nta). Po sprowadzeni u do jednej okta-
wy zachowuj one wart o interwaw prostych.
Dwiki interwau mog brzmie symultanicznie
(interway harmoniczne) lub sukcesywnie (inter-
way melodyczne), w t ym drugi m przypadku mo-
g by wznoszce lub opadajce.
Konsonanse i dysonanse
Oprcz prostego pomi aru odlegoci midzy dwo-
ma dwi kami mona dokona rwnie ich oce-
ny jakociowej. Kieruje si ona zmienn historycz-
nie zasad konsonansowoci . Od czasw kon-
t r apunkt u klasycznego (XVI w.) uznaje si za:
- konsonanse: prym, oktaw, kwint, kwart
z dwikiem gwnym na grze, wszystkie ter-
cje i seksty;
- dysonanse: wszystkie sekundy i septymy, inter-
way zmni ejszone i zwi kszone (szczeglnie
tryton, nazywany di abolus in musi ca"), j ak
rwnie kwart z dwikiem gwnym na do-
le (rys. B).
Kons onans e odznaczaj si wysoki m st opni em
stopliwoci, wywouj wraeni e spokoju i od-
prenia, cech dysonansw jest ostro i napi -
cie, dce do rozwi zani a na konsonansi e.
86 Teori a muzyki / system tonalny II: skal e
Tonacje i ich pokrewi estwo, skale
Teoria muzyki / system tonalny II: skale 87
Tonalno i skale uytkowe
Ze skali materiaowej wybiera si dwiki zesta-
wi ane w system odniesienia wok dwi ku cen-
tralnego lub podstawowego - zjawisko zwane to-
nalnoci. Po uszeregowaniu tych dwikw wg
wysokoci powstaje tzw. skala uytkowa (zob.
s. 85). Mieci si ona w ramach oktawy. Sposb
podzi au oktawy, lub te rozkad odlegoci mi-
dzy dwi kami skali uytkowej, okrela typ ska-
li. W t emper owanym systemie dwunas t ot ono-
wym wyrni a si 4 sposoby podzi au oktawy:
- pentatonika bezptonowa (anhemitoniczna):
5-dwikowa skala bezptonowa z 3 caych to-
nw i 2 maych tercji, np. c-d-e-g-a-(c), z na-
stpstwem interwaw 1 -1 -1 l/2-l-(l 1/2); inna
odmi ana pent at oni ki , zw. hemitoniczn. za-
wiera ptony, np. c-e-f-a-h-(c);
- skaa calotonowa: 6-dwikowa skala bezpto-
nowa z 6 caych tonw, np. c-d-e-fis-gis-ais-(c),
nast pst wo i nterwaw: l -l -l -l -l -(l );
- skala diatoniczna: 7-dwikowa skala z 5 caych
i 2 p t onw (np. skaa durowa, zob. niej);
- skala chromatyczna: 12-dwikowa skala zo-
ona z cigu ptonw, bez caego t onu; w sys-
temi e rwnomi erni e t emperowanym jest iden-
tyczna ze skal materi aow.
Skala durowa (majorowa) (rys. A)
Skal majorow tworzy nastpstwo interwaw:
1-1-1/2-1-1-1-1/2 (np. skala rozpoczynajca si
od c: c-d-e-f-g-a-h-c). Skala skada si z 2 analo-
gicznych 4-dwikw lub tetrachordw z nastp-
stwem interwaw 1-1-1/2: c-d-e-f oraz g-a-h-c.
Midzy nimi jest cay ton: f-g. Dwiki finalne
t et r achor dw,/i c, osiga si kroki em pt ono-
wym z dwikw prowadzcych e i h. Zwizki za-
chodzce midzy skrajnymi dwikami tetrachor-
dw, a wic midzy I, IV, V i VIII st. skali:
-1 stopie jest dwi ki em podst awowym lub to-
nik. kt r a powt arza si na st. VIII;
- V stopie jest dominant; pooony o kwint wy-
ej ni st. I (pokrewi estwo kwintowe);
- IV stopie to subdominant a: ley o kwart wy-
ej ni I st. bd o kwi nt niej ni VIII, jest
wic z ni m w pokrewi estwi e kwi ntowym, tak
j ak st. V z I (stosunek dominantowy).
12 tonacji durowych
Tonacja to zesp relacji funkcyjnych midzy po-
szczeglnymi s t opni ami skali, odni esi ony do
dwiku centralnego (toniki). Materi a dwiko-
wy okrelonej tonacji, odniesiony do konkretne-
go dwiku i uszeregowany wg wysokoci, nazy-
wa si gam. Gdy uyje si schematu interwaowe-
go skali durowej do konstruowania 12 gam zaczy-
najcych si od kolejnych dwi kw skali
materiaowej, powstaje 12 tonacji durowych. Prze-
niesienie skali durowej z jednej wysokoci na in-
n nazywa si transpozycj, np. o cay t on w gr
z tonacji C-dur do D-dur (rys. A). Aby zachowa
nastpstwo interwaw skali durowej, naley te
dokona alteracji odpowi edni ch dwi kw
podst. c-d-e-f-g-a-iu w wypadku gamy D-dur b-
d to z mi a ny/ na fis oraz c na cis. Alterowane
dwiki nie s tu wari ant ami chromatycznymi ,
lecz gamowaci wymi st. diatonicznymi. Ponie-
wa schemat interwaowy skali durowej nie jest
zwizany z konkretnymi wysokociami dwikw,
lecz stanowi jedynie s\ siem relacji wysokociowych
poszczeglne st opni e nazwano (wg propozycji
GWI DONA Z AREZZO, zob. s. 188) sylabami
(solmizacja, solfe, rys A). Midzy mi-fa oraz si-
do znajduj si oba ptony skali durowej.
Koo kwintowe (rys B) odzwierciedla pokrewie-
stwo kwi ntowe tonacji . Poni ewa ich dwiki
podst. znajduj si w odstpie kwinty, tetrachordy
poszcz. tonacji pokrywaj si w taki sposb, e
zawsze grny tetrachord poprzedniej tonacji jest
jednoczenie dolnym tetrachordem kolejnej i od-
wrotnie (zob. przyk. nutowy). Kwintowa trans-
pozycja schematu skali durowej wymaga dodawa-
nia do kolejnych tonacji po jednym krzyyku lub
bemolu, a do osignicia 6 znakw przykluczo-
wych. Tonacja Ges-dur z 6 bemolami skada si
w systemie rwnomiernie temperowanym z tych sa-
mych wysokoci dwikw co Fis-dur z 6 krzyy-
kami. Obie tonacje s enharmonicznie tosame, s
wic miejscem, w ktrym tonacje bemolowe i krzy-
ykowe spotykaj si. zamykajc krg, tzw. koo
kwintowe.
Skala molowa (minorowa) (rys. C) wywodzi si ze
skali kocielnej eolskiej (zob. s. 91). Ma nastpu-
jcy schemat interwaowy: 1-1/2-1-1-1/2-1-1 (uzy-
skiwany z kolejnych dwikw podstawowych od
a, bez znakw akcydencyjnych: a-h-c-d-e-f-g-a).
Zmi any w grnym tetrachordzi e prowadz do 3
odmi an skali molowej:
- naturalnej (eolskiej), z kr oki em caego t onu
midzy VII i VIII st. (rys. C, a);
- harmonicznej, z krokiem ptonowym (dwikiem
prowadzcym) do VIII st.; dwik prowadzcy
jest przejty ze skali durowej i zarazem harmonkz-
n/ejest tercj wielk durowej dominanty: VII sto-
pie jest podwyszony, przez co midzy st. VI
i VII powstaje zwikszona sekunda (rys C, b);
- melodycznej, ktra niweluje niepodan sekund
zwikszon harmonicznej skali molowej przez
podwyszenie oprcz VII, take VI st., przez co
powstaje tetrachord durowy, ustawiony nad mo-
lowym. Poniewa dwik prowadzcy ze st. VI I na
VIII jest osigalny jedynie ruchem wstpujcym,
w moll melodycznym podczas ruchu zstpujcego
uywa si skali molowej naturalnej, z dwikiem
prowadzcym w d do domi nant y (rys C, c).
Wari antem skali molowej harmoni cznej jest tzw.
skala cygaska, z drugi m dwikiem prowadz-
cym w gr do domi nant y (rys. C, d). Wymienio-
ne schematy interwaowe le u podstaw gam mo-
lowych. Ich transpozycje do okrelonych wysoko-
ci daj 12 tonacji molowych (c-moll, d-moll itp. ).
Tonacje rwnolege
Kadej tonacji durowej jest przyporzdkowana
rwnolega tonacja molowa, ktrej t oni ka ley
o tercj niej od toni ki odpowi edni ej tonacji du-
rowej. Tonacje rwnolege wykorzystuj jednako-
we dwiki i dlatego maj te same znaki przyklu-
czowe. Mona j e przedstawi za pomoc podob-
nego koa kwintowego. Do oznaczeni a tonacji
durowych uywa si wielkich liter, do molowych
- maych (C = C-dur, c= c-moll, rys. B).
88 Teoria muzyki / system tonalny III: teorie
Systematyzacje dwikw i zalenoci midzy dwi kami
Teoria muzyki / system tonalny III: teorie 89
Relacje pomidzy dwikami mona mierzy
wedug odlegoci midzy nimi, a wartociowa
wedug zasady konsonansowoci.
Do pomiaru odlegoci midzy dwikami uy-
wa si od czasw ELLISA (1885) j ednostki zwa-
nej centem (1 pton = 100 centw, zob. s. 17). Ta
met oda nadaj e si szczeglnie do opisu poza-
europejskich systemw tonalnych, ale nie wska-
zuje na pokrewiestwo dwikw.
Interpretacj a pokrewiestw dwikowych wy-
maga wyodrbnienia i uporzdkowania inter-
waw wedug wartociujcej je zasady konsonan-
sowoci. Dlatego te teorie konstruowania syste-
mw tonalnych uzasadniaj konsonansowy bd
dysonansowy charakt er interwaw.
1. Proporcje liczbowe staroytnych teorii inter-
waowych. Stopie pokrewiestwa interwaw
zaley od proporcji czstotliwoci tworzcych je
dwikw (co jest funkcj dugoci struny, zob.
niej). Prostota tej proporcji stanowi w tym wy-
padku kryt erium st opnia konsonansowoci.
Konsonansowe s: oktawa, wyraona stosun-
kiem 1:2, kwinta 2:3 i kwarta 3:4. Proporcj e te
mona przedstawi za pomoc liczb 6, 8, 9, 12,
przy czym w obrbie oktawy wystpuj 2 kwin-
ty, 2 kwarty i cay ton o proporcji 8:9 (rys. A).
Pozostae interway mona wyprowadzi z trzech
pierwszych; z powodu skomplikowanych propor-
cji s dysonujce. Tak wic tercja wielka to suma
dwch caych tonw, pt on - rnica midzy
dwoma caymi tonami i kwart (rys. A).
2. Sumowanie kwint w systemie pitagorejskim.
Dwiki w interwale kwinty pozostaj w pierw-
szym stopniu pokrewiestwa, np. d-a, w odst-
pie 2 kwint - w drugim stopniu, np. d-(a)-e itp.
(rys. B). Kwinta pitagorejska wyraa si propor-
cj 2:3, mona j uzyska przez podzia struny
monochordu. Jest czysta, tzn. nieco wiksza (702
centy) ni dzisiejsza kwinta temperowana (700
centw). Czysta jest rwnie kwarta (nieco mniej-
sza od temperowanej ), kt ra dopenia kwint
do oktawy (interway komplementarne). Dziki
sumowaniu czystych kwint uzyskuje si:
-pentatonik bezptonowa, z 5 kwint: c-g-d-a-e,
ktre po sprowadzeniu do oktawy daj skal:
d-e-g-a-c;
- heptatonik diatoniczn, z 7 kwint (z dwi-
kiem c/jako centrum): f-c-g-d-a-e-h, po sprowa-
dzeniu do oktawy: d-e-f-g-a-h-c-(d); ta skala
z trzema pokrewiestwami kwintowymi i dwo-
ma pt onami jest bardziej skomplikowana
ni pent at onika;
- ptonow skal chromatyczn, z 12 kwint: po-
wyej h pojawia si fis-cis-gis-dis-ais lub poni-
ej/: b-es-as-des-ges; w zalenoci od kierunku
konstruowania skali ptony osigaj odmien-
n wysoko, np. ais rni si od b; system nie
zamyka si, poniewa suma 12 czystych kwint
jest wiksza ni suma 7 oktaw; rnica wyno-
si (3:2)
12
: (2:1)
7
= 531441:524288 = ok. 74:73 lub
23,5 centa, czyli okoo wier ptonu; jest to
tzw. komat pitagorejski (zob. s. 90, rys. B).
3. Harmoniczny podzia oktawy. Ustalony dla
jednej oktawy porzdek dwikw da si zasto-
sowa do caego zakresu syszalnoci. Jest to
moliwe dziki tosamoci oktawowej poszcze-
glnych dwikw, transponowanych oktawami
w gr lub w d. Ta cecha umoliwia take kon-
st ruowanie systemu t onal nego przez podzia
oktawy. Harmoniczny (tzn. oparty na cigu liczb
naturalnych) podzia oktawy rwnie funkcjonu-
je zgodnie z zasad konsonansowoci. Z oktawy
( 1:2) powstaje dziki podziaom harmonicznym
kwinta i kwarta (2:3:4), z kwinty (2:3) - wielka
i maa tercja (4:5:6), z tercji wielkiej (4:5) - wiel-
ki i may cay ton (8:9:10). Pojawia si przy tym
zasadnicza t rudno - system nie zamyka si
(podobnie j ak system pitagorejski), gdy suma
szeciu caych t onw nie daje w rezultacie okta-
wy. Rnica midzy wielkim i maym caym to-
nem wynosi 81:80 lub 21,5 centa, czyli ok. 1/5
ptonu (komat syntoniczny lub didymejski). Pr-
b rozwizania tego problemu by tzw. strj red-
niotonowy, uywany powszechnie od XVI do
XVIII w., w ktrym - kosztem temperacji kwint
(tzn. zmiany ich rozmiaru w stosunku do kwint
czystych), lecz przy zachowaniu czystych tercji
wielkich - zniwelowano komat syntoniczny.
4. Temperowane podziay oktawowe. Wszelkie
rnice s w nich wyrwnane w sposb dowiad-
czalny lub matematyczny - stopnie skali maj
j ednakowe rozmiary, a relacje midzy dwika-
mi nie daj si objani zjawiskami harmonicz-
nymi. Mona wyrni nastpuj ce podziay
oktawowe:
- piciodwikowy: jawajska skala sendro, ka-
dy stopie ma rozmiar 1 i 1/5 tonu;
- szeciodwikowy: t emperowana skala cao-
tonowa c-d-e-fis-gis-ais-(c) i des-es-f-g-a-h-(des);
-dwunastodwikowy: skala chromatyczna, ka-
dy stopie ma rozmiar pt onu, stanowicego
1/12 oktawy;
- osiemnastodwikowy: kady stopie ma roz-
miar 1/3 t onu [mikrointerway: BUSONI ,
SKRI ABI N) ;
- dwudziestoczterodwikowy: skala wiertono-
wa (HBA, WYSZNI EGRADZKI ) .
5. Szereg tonw skadowych, wyodrbniony j ako
fizyczne zjawisko czstotliwoci wspbrzmi-
cych z dwikiem, pozwala na wyjanienie na-
turalnej " istoty systemu tonalnego. Szereg ten za-
wiera wszystkie interway, od prostych, wrd ni-
skich tonw skadowych, do bardziej skompliko-
wanych - wrd tonw grnych (rys. C, skadowe
dwiku c do tonu 16.). Tony 7, 11,13 i 14 brzmi
nieco niej ni w systemie temperowanym (zob.
strzaki). Charakterystyczne jest wystpowanie
maej septymy 7:4, troch mniejszej od tempero-
wanej . Tony skadowe 4, 5 i 6 tworz naturalny
trjdwik durowy, z wielk i ma tercj (4:5:6).
Brakuje odpowiedniego trjdwiku molowego.
90 Teoria muzyki / system tonalny IV: historia
Dawne i nowsze relacje t onal ne
Teoria muzyki / system tonalny IV: historia 91
Zachodni system t onalny wywodzi si z grec-
kiego ant yku. Grecy za podstaw swego systemu
przyjmowali tetrachord (szereg czterech dwi-
kw w interwale kwarty), ktrego skrajne dwi-
ki byy stae, rodkowe za okrelay 3 moliwe
rodzaje: diatoniczny. chromatyczny i enharmo-
niczny (zob. s. 176). Nowoyt ny system zachod-
ni korzysta wycznie z diatoniki o staych wyso-
koci ach dwi ku, rezygnujc ze zmi ennych,
przede wszystkim melicznych moliwoci greckiej
chr omat yki i enhar moni ki (oba te pojcia zy-
skay w nowoyt nym systemi e t onal nym od-
mi enne znaczenie, zob. s. 85).
Antyczne skale greckie skaday si. podobni e jak
nasze, z 2 t et r achor dw (gatunki oktawowe zo-
one z siedmiu rnych dwikw). Ich nazwy
wywodziy si od nazw szczepw greckich (zob.
s. 176).
Skale kocielne
W redniowieczu rozrni ano, na wzr grecki,
8 (pniej 12) gat unkw oktawowych, kt re ja-
ko tzw. skale kocielne (modi) nazywano t ak sa-
mo, j ak skale greckie. Jednak wskutek ni eporo-
zumi eni a kons t r uowano je odmi enni e ni w cza-
sach antycznych: skal doryck od d. frygijsk od
e, lidyjsk od /, miksolidyjsk od g itp. (rys. A).
Take w t ym pr zypadku nie chodzi o absolut -
ne wysokoci dwi ku, lecz o relatywne nast p-
stwo st opni . Skale kocielne s wic gat unkami
oktawowymi bd ukadami interwaowy mi, po-
dobni e j ak dur i moll. Mog podlega t r ans po-
zycji, t zn. mona j e kons t r uowa od kadego
dwi ku, np. skal dor yck od g z j ednym be-
molem przy kluczowym, w wypadku transpozy-
cji o kwar t w gr (z d do g). Char akt er skal
kocielnych nie jest j ednak okrelony nas t p-
stwem st opni , lecz wyznaczni kami jednogoso-
wej melodyki chor au:
- ambitus (zakres): melodie poruszaj si na og
w ambi t usi e oktawy;
- finalis (dwik koczcy): rodzaj dwiku pod-
stawowego lub t oni ki melodii (rys. A);
- tenor, tuba (dwik recytacyjny): na og kwin-
ta nad finalis (rys. A);
- formuy inicjalne, kadencyjne, melodyczne: cha-
rakterystyczne zwroty, kt re czsto powraca-
j (zob. s. 188, rys. A).
Kadej gwnej skali autentycznej (np. doryc-
kiej) odpowi ada skala poboczna, plagalna (np.
hypodor ycka) o t ym s amym finalis. Ambi t us
przesuwa si przy t ym o kwart w d, t ak e fi-
nalis znajduje si w rodku skali. Tenorem jest
z reguy tercja (rys. A). Osiem redniowiecznych
skal kocielnych zost ao w XVI w. uzupeni o-
nych ( GLAREANUS, Dodekaehordon, Bazylea
1547) skalami :
- eolsk, lub cantus mollis, kt r a staa si skal
molow (eolsk);
- jonsk, lub cantus durus, kt r a staa si skal
durow; obie miay odmi any plagalne (rys. A).
Przez t ranspozycj di at oni cznych skal system
powi ksza si o pt ony chromatyczne.
System tonalny dur- moll
W XVII w. skale koci elne s t opni owo zast-
pi ono skal dur ow i molow. Nowoyt na t o-
nal no dur -mol l , diatoniczno-chromatyczno-
-enharmoniczna (zob. s. 84, rys. A), moga si
j ednak dopi er o rozwi n za spraw tzw. pene-
go stroju t emperowanego ( WERCKMEI STER,
1686-1687). kt ry przezwyciy komat y wyst-
pujce we wczeniejszych syst emach. Spo r d
licznych s ys t emw t emper owanych naj pow-
szechniej przyj si (od ok. po. XVIII w.) strj
rwnomiernie temperowany, z oktaw podzi elo-
n na 12 mat emat yczni e rwnych czci.
Zr ezygnowano w ni m z czystoci kwi nt :
12 kwint czystych przekracza 7 oktaw - zarw-
no w gr, j ak w d - o wart o komatu pita-
gorejskiego. Jego niwelacja w strojach t empe-
rowanych powoduje lekkie zmniejszenie kwint
(rys. B).
Nowe moliwoci
W XI X w. obok pokr ewi es t wa kwi nt owego
(domi nantowego) znaczenie zyskao rwnie po-
krewiestwo tercjowe (mediantowe).
Nawar s t wi eni e tercji wielkich pr owadzi do
4 moliwych szeregw: c-e-gis, des-f-a, d-fis-ais
i es-g-h.
Tercje male tworz 3 szeregi: c-es-ges-bb, cis-e-g-b
i d-f-as-ces.
Wszystkie szeregi dopuszczaj w systemie tem-
perowanym zmi any enhar moni czne, np. gisas,
ais=b itp. (rys. C).
Pokrewi estwo tercjowe odnosi si nie tylko do
samych dwi kw, lecz t ake do pr ym t rj -
dwikw durowych i molowych. Tak wic C-dur
i E-dur s pokr ewne w st osunku tercji wielkiej
(mediantowo), podobni e j ak C-dur i e-moll itp.
W XI X w. relacje t onal ne, a wic odniesienia
dwikw i akor dw zor i ent owane na wsplny
punkt (tonik). zostay tak dalece rozszerzone, e
przestaway dzi aa siy przycigania midzy ni-
mi . System t onal ny zaama si. Zami ast odni e-
sienia do dwiku podst awowego znaczenie zy-
skay odniesienia do:
- skali. np. caotonowej (DEBUSSY) bd innej
dowolni e zestawionej skali uytkowej (BAR-
TOK) ;
- interwau, np. kwarty, j ak w akordzie mistycz-
nym S KRI ABI NA z op. 60 (rys. D) bd
w kwartowych warstwach w Symfonii kameral-
nej op. 9 S CHNBERGA (1906);
- skali dwunasto tonowej, wedug techniki kom-
pozycji z uyciem 12 dwikw odnoszcych si
wycznie do siebie s amych" (zob. s. 102).
Dziki uwzgldnieniu innych ni wysoko cech
dwi ku, szczeglni e barwy, kons t r uowani e
zorientowanych czstotliwociowo systemw t o-
nalnych stracio na znaczeni u. Warto seman-
tyczna dwikw lub szumw przestaa zalee od
ich czstotliwoci lub zaley od niej tylko w nie-
wielkim stopniu. Oglne kategorie formotwrcze,
np. kontrast, rwnowaga, wariacja, prbuj zast-
pi tradycyjne kategori e systemw tonalnych.
92 Teoria muzyki / kontrapunkt I: podstawy
Wspbrzmi eni a i ich reguy
Teoria muzyki / kontrapunkt I: podstawy 93
Kontrapunkt (tac. punctus contra punctum, nut a
przeciw nucie) jest realizowany w fakt urze wie-
logosowej, w ktrej gosy maj horyzontalny
wymi ar melodyczny, a ich wspbrzmi eni a - wy-
mi ar wertykalny, harmoni czny: celem koncepcji
obu jest konsonans.
Gdy przewaa wertykalizm, powstaje homofo-
nia (gr., rwnogosowo) o gosach rwno-
wanych rytmicznie: wi odcy gos (grny)
z akor dowymi gosami towarzyszcymi .
Gdy faktura charakteryzuje si bardziej hory-
zont alni e zori ent owan linearnoci, powsta-
je polifonia (gr., wielogosowo), w ktrej go-
sy s samodzielne melodyczni e i ryt mi czni e
(rys. A).
Zas ady kont r apunkt u zyskay opt ymal n po-
sta w klasycznej polifonii wokalnej XVI w. (LAS-
SO, PALESTRI NA) .
Glosy: klasyczn norm jest faktura czterogoso-
wa, odpowi adaj ca gosom wokalnym (chr).
Dawni ej s t os owano zapi s z uyci em kluczy
C (sopran, alt, t enor) oraz kluczy basowych,
t ak by nie wprowadza linii dodanych. Nowa
notacja: klucz wiolinowy (sopran, alt), t rans-
ponujcy o okt aw klucz wi oli nowy (t enor)
or az klucz basowy (zob. s. 66, rys. B). Rejestr
altu ley kwint poniej sopranu, basu - kwin-
t poni ej t enor u. Gosy eskie (chopice)
i mski e rni si o oktaw (rys. B).
Interway: Rozrni a si konsonanse (t ac, wsp-
brzmienia, brzmienia dobre) oraz dysonanse ( ac.
brzmienia przeciwstawne, ze):
- konsonanse doskonae, o wysokiej stopliwo-
ci: pr yma, oktawa i kwi nta (zob. s. 85);
- konsonanse niedoskonae, o pr zyj emnym
brzmi eni u: mae (-) i wielkie (+) tercje i sek-
sty (rys. C);
- dysonanse, o ost rym charakt erze brzmi eni a:
kwart a, sekunda, sept yma oraz wszystkie in-
terway zwi kszone i zmniejszone (rys. C).
Ruch gosw: reguy kont r apunkt u decyduj o
sposobach poruszania si gosw. Dla par gosw
istniej 3 moliwoci (rys. D):
- ruch prosty: oba gosy wznosz si lub opada-
j; ruch w t ym samym ki erunku moe ograni-
cza samodzielno gosw; szczeglnym przy-
padki em jest ruch rwnolegy (dopuszczalny je-
dynie w tercjach i sekstach);
- ruch boczny: j eden gos jest zatrzymany, dru-
gi wznosi si lub opada;
- ruch przeciwny: podkrela samodzi elno go-
sw i sprzyja horyzont alnemu zrwnowaeniu
ruchu.
Reguy nastpstw. Reguy kont r apunkt u d do
tego, by w fakturze wielogosowej panowaa har-
moni a wspbrzmi e i ruchw, lecz by mi mo to
kady gos - w stosunku do pozostaych - zacho-
wa moliwie du samodzi elno. Chcc osi-
gn ten cel, definiuje si podane i ni epoda-
ne (zakazane, bdne) nast pst wa interwaw,
ale nat uralni e kady zakaz moe zosta zama-
ny w imi wyszego, i ndywi dualnego zamysu
artystycznego (rwnolegoci kwintowe spot yka
si t ake u BACHA). Przestrzegani e regu kon-
t r apunkt u gwarantuje warsztatow poprawno
kompozycji. Za nastpstwa le brzmice, i dlate-
go zakazane (rys. E), uznaje si:
- jawne rwnolegoci unisonowe, kwintowe i okta-
wowe: szkodz one s amodzi el no ci gosw
(zdwajanie dwikw) i zrwnowaeni u kom-
pozycji;
- rwnolegoci ukryte, tzn. nast pst wa interwa-
w ni edoskonaych i doskonaych, osigane
w r uchu pr os t ym, ni edobr e z tych s amych
wzgldw;
- przeciwrwnolegoci, tzn. skoki z uni sonu na
oktaw i odwrot ni e;
- dalekie skoki w tym samym kierunku, szczegl-
nie w wypadku, gdy jeden z gosw przekracza
pozycj wyjciow drugi ego;
- skoki o interway zwikszone i zmniejszone wy-
magaj specjalnego uzasadni eni a, podobni e
j ak zmi any chromat yczne w obrbi e j ednego
gosu lub wzgldem drugi ego (tzw. brzmienia
ukone).
Reguy k ont r a punk t u s s ys t emat yzowane
w podr czni kach, poczwszy od prostej faktu-
ry dwugosowej, s t opni owo po ukady bardzi ej
skompli kowane. wi czeni a polegaj na uoe-
ni u gosu dopeni aj cego [kontrapunkt) do za-
danego {cantus firmus). Klasyczny podrczni k
Gradus ad Parnassum F UXA (1725) rozrni a
(rys. F):
1. cae nuty przeciw caym nutom (1:1), dopusz-
czalne sjedyni e konsonanse;
2. pnuty przeciw caym nutom (2:1 ), arsis (moc-
na cz t akt u) jest konsonujca, thesis (saba
cz taktu) moe by dysonujca przejciowo,
tzn. gos kont rapunkt uj cy musi osign dy-
sonans ruchem s ekundowym i opuci go se-
kundowo w t ym samym ki erunku;
3. wiernuty przeciw caej nucie (4:1), podobni e
j ak regua 2, przy czym arsis wypada na pierw-
sz i trzeci mi ar t akt u, thesis na dr ug
i czwart; trzecia wi ernuta moe by t ake
dysonansem przejciowym, o ile druga i czwar-
ta s kons onans ami ; skok z kons onans u na
kons onans jest zawsze moliwy, skok z dyso-
nansu pozostaje moliwy jedyni e w r amach
tzw. cambiaty;
4. synkopy, na arsis pojawia si dysonans przygo-
towany przez legowanie nut, kt ry rozwizu-
je si na kolejn thesis r uchem sekundowym
w d:
- septyma jest dys onans em j ako dwik gr-
ny, dlatego rozwizuje si na sekst;
- sekunda jest dysonansem j ako dwik dol-
ny, dlatego rozwizuje si na tercj;
- kwarta jest dysonansem j ako dwik grny
lub dolny, zalenie od pozycji, dlatego mo-
e si rozwiza na tercj lub kwint;
5. rne wartoci, pynny ruch melodii, drobniej-
sze wartoci ni emal wycznie w kadencjach
j ako antycypacja (wyprzedzeni e rozwizania)
oraz j ako nuty zamienne.
94 Teoria muzyki / kontrapunkt II: formy
Prowadzeni e gosw
Teoria muzyki / kontrapunkt II: formy 95
Typowymi strukturami, formami i technikami
kont r apunkt ycznymi s:
- technika cantus firmus: do zadanego staego
gosu dokomponowuj e si s t opni owo gosy
kont r apunkt uj ce; cantus firmus na og jest
melodi choraow, pieni lub jej fragmentem;
- imitacja swobodna: w j ednym z gosw pojawia
si charakt eryst yczny mot yw i jest nalado-
wany w innych; dochodz do tego swobodne
kont r apunkt yczne towarzyszenia gosw;
- kanon: imitacja cisa, czyli dokadne naladow-
nictwo pierwszego gosu, ktry jest jednoczenie
swoim kont rapunkt em {zob. s 116. t am rwnie
na temat inwersji, raka, augmentacji itp.);
- kontrapunkt prosty: j eden gos przeciwstawio-
ny gosowi gwnemu;
- kontrapunkt podwjny: gos kontrapunktujcy,
ktry moe te towarzyszy gosowi gwnemu
przeniesiony o oktaw (kontrapunkt podwjny
w oktawie), wszystkie interway wystpuj w re-
lacji do gosu g. w przewrocie. W wypadku
kontrapunktu potrjnego i wielokrotnego mo-
liwa jest odpowi edni a zami ana gosw.
Kontrapunkt poczwrny w oktawie znajdujemy
w Fudze f-moll z I t omu Das wohltemperierte
Klavier BACHA (rys B). W takcie 13 temat fu-
gi pojawia si najpierw w sopranie, kontrapunkt
poniej, w alcie, tenorze i basie. W takcie 27 te-
mat rozbrzmiewa w basie, przeniesiony o 2 okta-
wy niej, kont rapunkt y za wdruj o oktaw
wyej, do sopranu, altu i tenoru (zob. schemat).
W pierwszym wejciu tematu, w takcie 13, two-
rzy si akord sekstowy C-dur (<?-c
i
-g
l
-c
?
); przy
kolejnym wejciu t emat u w takcie 27 staje si
poprzez przewroty interwaw akordem w po-
staci zasadniczejC-dur (c-e--g
2
). Zmi eni a si
pozycja i przewrt akordu, lecz har moni a jest
zachowana: tonacje, stopni e i funkcje w obu
wypadkach s j ednakowe (zob. zestaw, rys. B).
Historia kontrapunktu
Kada wielogosowo skada si ze wspbrzmie,
std pojawia si zagadnienie przeciwstawiania so-
bie dwikw (punctus contra punctum). Wyjt-
kiem jest prosty piew w oktawach, co zachodzi
w sposb naturalny, np. gdy piewaj kobiety (dzie-
ci) i mczyni. Waciwa wielogosowo, zakada-
jca samodzielno gosw, pojawia si dopi ero
przy zas t os owani u wspbr zmi e i nnych ni
okt awa, wr az z ich r ozr ni eni em" ( HAND-
SCHI N). Wczesnymi lub pierwotnymi formami
kontra punk tycznej wielogosowoci s (rys. A):
- heterofonia, staroytna posta wielogosowoci
wystpujca do dzi w muzyce tradycyjnej r-
nych nar odw; polega na wykonywani u gosu
gwnego wr az z i nnym, s t anowi cym j ego
wari ant (np. or nament al ny);
- ruch para lei ny. praktykowany w staroytnoci
i we wczesnym organum redniowiecznym; melo-
dii chorau, stanowicej gos zadany, towarzyszy-
y zdwojenia kwartowo-oktawowe, rwnie
w zmieniajcych si pozycjach i ze zmienn licz-
b gosw; sztywne poczenie par gosw odbie-
rao im charakter samodzielnego kontrapunktu;
- redniowieczna praktyka burdonowa, bas, po-
chodzcy z gosu zadanego, jest zat rzymany
w miejscu j ako fundament dla gosu kont ra-
punktujcego; wynikaj std wprawdzie zr-
ni cowane wspbrzmi eni a, lecz ni er uchomy
bas stanowi raczej rodzaj nuty pedaowej;
- redni owi eczne organum ze zrnicowanymi
wspbrzmieniami (modus diaphoniae mollis),
gos dodany wykazuje samodzielno, dopenia-
jc cantus firmus w konsonansach doskonaych
itp.; czysta improwizacja, lecz w ramach ustalo-
nych regu kont r apunk tycznych (zob. s. 198).
Pojcie kontrapunktu pojawi a si dopi er o
w XIV w. Kr t ki e t r akt at y kont r apunkt yczne
definiuj dopuszczalne wspbrzmi eni a interwa-
owe na mi arach akcent owanych (dwiki szkie-
letowe), a pomi dzy nimi dopuszczaj mniej lub
bardziej swobodne uksztatowania. W XV w. sys-
tematyzacji podda no t ake t r akt owani e dyso-
nansw (synkopa, dwiki przejciowe i zamienne).
cisy kont r apunkt obowizuje w muzyce kom-
ponowanej (resfacta), podczas gdy improwizowa-
nie gosw dopeniajcych cantus firmus z go-
wy" (mente lub supra Hhrum cantare) byo swo-
bodniejsze. Jako antyteza klasycznej polifonii ni-
derlandzkiej w XVI w. rozwi n si swobodny
styl, wyrniajcy si ekspresyjn interpretacj
t ekst u, peen dys onans w i chr omat yki , zw.
w madrygaach. Oprcz tego wystpowaa tech-
nika homofoni czna, szczeglnie w pieni wiec-
kiej. Obi e te tendencje doprowadzi y ok. 1600
do powst ani a monodii i techniki basso continuo,
dopuszczajcej znaczn swobod kont r apunk-
tyczn. Nadal j ednak kultywowano cisy kontra-
punkt , j ako Stylus antiuus lub ecclesiasticus,
gwnie w nauczani u muzyki i w twrczoci reli-
gijnej. Wraz z przesuniciem akcent w z kontra-
punktycznych struktur gosowych ku pomylanej
harmonicznie t echni ce kompozycj i w XVII
i XVIII w. podstaw dla gat unkw kont rapunk-
tycznych, jak kanon, fuga itp., staa si harmoni a.
BACH nazywa generabas naj doskonal szym
fundamentem muzyki " i w swej praktyce pedago-
gicznej za punkt wyjcia przyjmuje fakt ur
4-gosow, tzn. pen har moni k akordow, p-
niej dopi ero dochodzc do faktury 2-gosowej.
Rwni e klasycy zajmuj si kont r apunkt em.
W brzmi eni owym obszarze har moni ki kont ra-
punkt yczne prowadzeni e gosw jest u nich od-
mi an techniki motywicznej i pracy tematycznej,
zw. w przetworzeni u formy sonatowej.
W XI X w. st osowano klasyczny kont r apunkt ,
z jednej strony w charakt erze historycznej retro-
spekcji (renesans palestri nowski ), z drugiej za
w ramach st opni owo coraz bardziej schromaty-
zowanej polifonii, kt r a doprowadzi a w kocu
do upadku har moni ki t onal nej .
Wraz z owym upadki em tonalnoci linearne my-
lenie kontrapunktyczne stao si w XX w. na no-
wo aktualne. Objawia si ono przejciem technik
kontrapunktycznych, takich j ak kanon, inwersja,
augment acj a itp., przez dodekafoni i nowsze
techniki serialne.
96 Teoria muzyki / harmonia I: trjdwiki, kadencje
Po ds t a wy
Teoria muzyki / harmonia I: trjdwiki, kadencje 97
Harmonia zajmuje si wertykalnymi relacjami
dwi kw w muzyce opart ej na t onalnoci dur-
-moll (a wic z lat ok. 1600-1900). Jej podstaw
jest trjdwik.
Trjdwik skada si z dwiku podst awowego
(prymy), tercji i kwinty, przedstawia si go te ja-
ko zoenie 2 tercji, kt r e wystpuj w 4 kombi -
nacjach (rys. A):
- trjdwik durowy: tercja wielka na dole, ma-
a na grze;
- trjdwik molowy: tercja maa na dole, wielka
na grze;
- trjdwik zmniejszony: dwie mae tercje w ra-
mach kwi nty zmniejszonej;
- trjdwik zwikszony: dwie wielkie tercje w ra-
mach kwi nty zwikszonej.
Dwiki skadowe trjdwiku mog by dowol-
nie zdwajane oktawowo (wspbrzmienia czterech,
piciu itd. dwikw, w ktrych skad wchodzi
trjdwik, i oktawowe zdwojenie jego skadnikw
jest t r akt owane funkcjonalnie wci j ako trj-
dwi k), mog t ake rozbrzmi ewa kolejno
w akordach rozoonych (amanych), nie tracc
przy tym swych waciwoci funkcyjnych (rys. A).
Pozycje: najwyszy dwik trjdwiku okrela
j ego pozycj. W pozycji oktawy najwyej znaj-
duje si dwik podstawowy, w pozycji tercji -
tercja, w pozycji kwinty - kwi nta (rys. A).
Przewroty: dwiki trjdwiku zachowuj swo-
j specyficzn jako prymy, tercji i kwinty tak-
e wtedy, gdy dokona si pr zewr ot u", tzn.
zmieni uszeregowanie skadnikw trjdwiku.
Naj ni szy dwi k okrela przewrt [posta)
trjdwiku:
- posta zasadnicza: pr yma znajduje si na dole;
- pierwszy przewrt: najniej znajduje si tercja,
nad ni w odlegoci tercji - kwi nta, a w odle-
goci seksty - pryma; z tego powodu pierwszy
przewrt nazywany jest akordem sekstowym
(waciwsze byoby okrelenie: tercsekstowy);
- drugi przewrt: najniej znajduje si kwinta, nad
ni w odlegoci kwarty - pryma, a w odlego-
ci seksty - tercja; std drugi przewrt nazywa-
ny jest akor dem kwartsekstowym (rys. A).
Pokrewiestwa trjdwikw
Na kadym stopni u skali durowej mona zbudo-
wa trjdwik gamowaciwy (rys. B):
- trjdwiki durowe (gwne): na st opni ach I, IV
i V. S pokr ewne kwi ntowo. Od czasw RA-
MEAU (Trait de l'harmonie, 1722) s okrela-
ne nazwami funkcyjnymi tonika (T, stopi e I),
dominanta (D, st opi e V) i subdominanta
(S, stopi e IV); w pniejszych t eori ach har-
moni i funkcyjnej ( RI EMANN, ERPF) uywa
si rwnie nazw dominanta grna (V) i domi-
nanta dolna (IV);
- trjdwiki molowe (poboczne): na stopni ach II,
III i VI; pozostaj w pokrewiestwie tercjowym
z trjdwikami gwnymi, nosz wic nazwy pa-
ralela toniki (VI stopie), paralela dominanty
(III stopie) i paralela suhdominanty (II stopie);
- trjdwik zmniejszony: na st opni u VII, jest
skrconym (bez prymy) akordem dominanty
septymowej.
W skali molowej har moni cznej pojawiaj si:
- trjdwiki molowe: na st opni u I i IV, tonika
(T) i subdominanta (S);
- trjdwiki durowe: na st opni u V i VI. j ako do-
minanta (D) i paralela suhdominanty (Svi);
- trjdwiki zmniejszone: na st opni ach II i VII;
- trjdwik zwikszony: na st opni u III.
W moll pojawiaj si t rudnoci z j ednoznacz-
nym przyporzdkowani em trjdwi kom funk-
cji harmoni cznych. Trjdwik zmniejszony na
II st opni u moe mie char akt er s ubdomi nant o-
wy (w przewrocie sekstowym) lub domi nant owy
(akord septymowy zmniejszony bez prymy, sta-
nowicy cz akor du domi nant owego nonowe-
go - bez prymy i tercji). Trjdwik na III stop-
niu jest zwikszony jedyni e w moll harmonicz-
nym, w naturalnym jest trjdwikiem durowym,
peni cym funkcj paraleli t oni ki (np. w tonacji
a-moll jest to C-dur), na st opni u V pojawia si
w t ym wypadku domi nant a mol owa (bez specy-
ficznie domi nant owego dwiku prowadzcego,
np. gis w tonacji a-moll), na s t opni u VII za
znajduje si j ego durowa paralela.
Pokrewiestwo kwintowe: trjdwiki mona tak-
e interpretowa j ako komrki zarodkowe" ska-
li di atoni cznej:
Pierwszy trjdwik konstytuuje stopnie I. III
i V, np. c-e-g. Wraz z trjdwikiem kwinty gr-
nej (domi nant ) pojawiaj si stopnie (V), VII
i IX (=11), a wic (g)-h-d, a z trjdwikiem
kwinty dolnej (subdomi nanta) - stopnie IV i VI,
a wic f\ a. To samo dotyczy moll (rys. B).
Kadencje: t oni ka ma char akt er zakoczeniowy.
Nas t ps t wo D-T nazywa si kadencj auten-
tyczn, S-T - plagaln. Zakoczeni e na toni ce
okrela si mi anem kadencji penej, na domi -
nanci e - pkadencj (kadencj zawieszon),
np. T-D lub S-D.
Kadencje zwodnicze to wszystkie zwroty ka-
dencyjne, w kt r ych zami as t spodzi ewanej
kocowej t oni ki pojawia si inny akord, na
og paralela toni ki .
Kadencja doskonaa s kada si z nast pst wa
T-S-D-T (w moll: T-S-D-T). Utwi erdza ona
char akt er t oni ki j ako cent r um t onalnego: po-
wstaje tu skierowane wstecznie napicie midzy
T i S (stosunek domi nant owy) i przeciwne wo-
bec ni ego napicie mi dzy D i T.
S i T pojawiaj si na mocnej czci t akt u (rys.
C, grupy dwu- lub czt erot akt owe).
Wielodwiki. Gdy zoy si ponad sob 3 tercje,
powstaje akord septymowy, przy 4 tercjach nono-
wy. Tworzy sieje na kadym st opni u skali.
Dominanta septymowa jest trjdwikiem na
V stopniu z ma septyma (D
7
), a wic w tonacji
C-dur: g-h-d-f. Septyma domi nant y j ako dysonans
charakterystyczny rozwizuje si na tercj toniki.
Przewroty domi nant y septymowej nosz nazwy
wynikajce z ich struktury interwaowej (rys. D).
Seksta dodana do trj dwi ku (sixte ajoute)
jest dysonansem charakterystycznym suhdomi -
nant y: jej wprowadzeni e nadaj e kademu trj-
dwikowi charakt er subdomi nant owy (moliwe
s przewroty).
98 Teoria muzyki / harmonia II: modulacje, analiza
Zaawans owane relacje dwikowe
Teoria muzyki / harmonia II: modulacje, analiza 99
Akordy alterowane. Poza dwikami gamowaci-
wymi w akordach mog wystpowa dwiki zmie-
ni one chromatycznie (alteracje). S to zawsze dy-
sonanse o charakt erze dwikw prowadzcych,
tzn. dcych do rozwizania krokiem pt ono-
wym. Dwi k podwyszony krzyykiem dy ku
grze, obni ony bemolem - w d. Energia ruchu
oraz barwa s w akordach alterowanych szczegl-
nie silne. Najwaniejsze tego typu akordy ukazu-
je rys. A (wszystkie dotycz toniki C-dur):
- akord dominantowy nonowy: na rys. A sept yma
jestf, non a
2
; nona zost aa obni ona na as
2
;
na ogl ni e pojawia si pryma g
1
, przez co po-
wstaje akord septymowy zmniejszony;
- sekstowy akord neapolitaski: peni funkcj
molowej subdomi nant y z sekst zamiast kwin-
ty (=post a sekstowa akordu paraleli subdomi -
nant y molowej, rys. A: Des-dur); rozwi zani e
na domi nant z t ypowym kroki em zmniejszo-
nej tercji (des-h);
- dominanta zwikszona: z podwyszon kwint
(dis zami ast d);
- dominanta zmniejszona: z obni on kwint (des
zami ast d);
- zwikszony akord sekstowy i kwartsekstowy:
ze zwi kszon sekst as-fis zami ast a-f;
- zwikszony akord kwintsekstowy, terckwartowy
i sekundowy: na og j ako druga domi nant a
(D-dur ) z obni on kwi nt (as zami as t a);
w wypadku funkcyjnego rozwizania na domi -
nant pojawiaj si rwnolege kwinty (kwin-
ty mozar t ows ki e", rys. A).
Akordy alterowane peni na og funkcj domi -
nant . W XI X w. alteracje staway si coraz bar-
dziej skompli kowane, a akordy - bardziej wielo-
znaczne. Ni e daway si j u i nt erpret owa w ka-
tegori ach funkcyjnych, lecz j ako swobodne uka-
dy dwikw prowadzcych (stopni ptonowych)
do nast pnego akor du (rys. A).
Dominanty wtrcone i podwjne
Domi nant y wt r cone odnosz si do wybrane-
go akor du w t oku przebiegu har moni cznego ja-
ko t oni ka (w analizie muz. notuje sieje w nawia-
sach). Np. w typowej kadencji T-S-D-T do pierw-
szej toniki mona doda septym ma, przez co
stanie si ona dominant wtrcon do subdomi -
nant y (rys. B). Domi nant a wt r cona do domi -
nanty nosi nazw drugiej dominanty lub dominan-
ty podwjnej ( %) . Czst o pojawia si po sub-
domi nanci e lub zami ast niej.
Na rys. B domi nant a G-dur wystpuje z opnie-
niem kwartsekstowym (c-e), kt re rozwizuje si
na tercj i kwi nt (h-d). Jest to tzw. domi nant a
kwartsekstowa.
Modulacje
Cent r um t onal ne (t oni ka) moe si zmi eni a.
Gdy nast puj e t o j edyni e sporadyczni e, mwi
si o zboczeniach modulacyjnych, w wypadku
duszych odci nkw - o modulacji do nowej t o-
nacji. W XVIII w. modul owano przede wszyst-
kim do tonacji subdomi nant y, domi nant y, para-
leli t oni ki , paraleli domi nant y i paraleli sub-
dominanty. Od czasw klasycyzmu obszar ten si
powikszy.
Istnieje wiele rodzajw modulacji i jeszcze wi-
cej met od ich realizowania. Ni emal zawsze doko-
nuj si przez zmian funkcji akordu, np. sub-
domi nant a moe sta si now toni k (S = T, rys.
C). Ot o trzy najwaniejsze rodzaje modulacji :
- modulacja diatoniczna realizowana przez domi -
nant y wtrcone, rozwi zani a zwodni cze itp.
(rys. C: z C-dur do F-dur);
- modulacja chromatyczna wykorzystuje wspl-
ne dwiki chromat yczne w st arym i nowym
cent r um t onal nym, np. sekst neapoiitask
(rys. C, z C-dur do As-dur przez akord seksto-
wy Des-dur);
- modulacja enharmoniczna nastpuje przez za-
mi an enhar moni czn alt erowanych dwi-
kw akordu, co powoduj e zmi an funkcji ca-
ego akordu; czsto wykorzystuje si w t ym
celu akord septymowy zmniejszony, ktry po-
jawia si j ako domi nant a sept ymowa bez pry-
my i moe rozwiza si w trzech nowych kie-
r unkach, j ak na rys. C:
h j ako tercja dawnej domi nant y G-dur staje si
dwi ki em ces, czyli ma non nowej domi -
nant y (B-dur dla t oni ki Es-dur);
as j ako nona dawnej domi nant y zami eni a si
w gis, czyli tercj nowej domi nant y (E-dur dla
t oni ki A-dur);
f j ako septyma dawnej domi nant y zami eni a
si w eis, czyli tercj nowej domi nant y (Cis-dur
dla toni ki Fi s-dur).
Nowe domi nant y mog rozwiza si bezpo-
redni o lub j ako podwjne domi nant y na t o-
niki durowe al bo molowe (12 rozwi za).
Analiza harmoniczna
Na uk a har moni i abst rahuj e od dzie muzycz-
nych. Uwzgldnia jedynie aspekt czstkowy har-
moniczny. Jako teori a nie zawsze jest wica
dla pr akt yki muzycznej, dlat ego istnieje wiele
met od interpretacji zjawisk harmoni cznych (teo-
ria stopniowa, funkcyjna itp.).
Rys. D przedstawi a anali z har moni czn wg
teorii funkcyjnej Ri emanna. O znaczenia cy-
frowe pochodz z praktyki generabasu. Wska-
zuj na wane skadniki akor dw i s zapisy-
wane na grze z prawej strony obok liter okre-
lajcych funkcj akor du. Cyfry na dole z pra-
wej strony litery funkcyjnej wskazuj na dwik
basowy; gdy nie jest on pr ym akor du, np.:
drugi akord jest domi nant (D) sept ymowa
E-dur (cyfra 7 na grze) i kwint h w basie (cy-
fra 5 na dole), przekrelenie D oznacza, e jest
to domi nant a bez prymy. Akordy w nawia-
sach okrgych s funkcjami wt rconymi , od-
noszcymi si do akor dw innych ni t oni ka.
Jeeli spodzi ewany akord nie pojawia si (elip-
sa), to j ego oznaczeni e ujmuje si w nawias
kwadr at owy. Pr zypadek t aki wyst puj e na
rys. D, gdy zamiast oczeki wanego rozwizania
na paralel t oni ki (fis-moll) nastpuje po pau-
zie s ubdomi nant a z tercj w basie (D-dur ).
Pr zykad ukazuj e rwni e nut y przejciowe
i zami enne, wynikajce z zast osowani a w pro-
cesie prowadzeni a gosw maych wokalnych
krokw i zasady przeci wnego r uchu gosw.
100 Te or i a mu z yk i / ge ne r a ba s
Br z mi e ni e i s t yl
Teoria muzyki / generabas 101
..Generabas jest najdoskonalszym fundamentem
muzyki, ktry grany oburcz, tak ma posta, e
lewa rka gra przepisane nuty. prawa za chwy-
ta kon- i dysonanse, aby staa si z tego piknie
brzmica Harmoni a ku Boej Chwale i stosow-
nej uciesze ducha, a j ako i wszelkiej muzyki, tak
generabasu celem i przyczyn nie co innego by
winno, j ak tylko Boa Chwaa i odrodzenie du-
cha. Gdzie si na to nie zwaa, t am nie bdzie
prawdziwej muzyki, lecz szataskie zawodzenie
idudl enie"(J. S. BACH, 1738).
Technika generabasu
Generabas (basso continuo, bas cyfrowany) jest
rodzajem skrconej notacji, uywanej w cza-
sach baroku do zapisu harmonicznego akompa-
ni ament u, st anowicego nieodzowny (i stale
obecny - continuo, cigy) element kadego wy-
konania muzyki. Not owano j edynie ocyfrowa-
ny gos basowy, ktry w sposb improwizowa-
ny uzupeniano akordami. Do realizacji genera-
basu uywano inst rument w umoliwiajcych
gr akordow, j ak lutnia, teorban, harfa, klawe-
syn, organy (w muzyce kocielnej) itp., oraz in-
strumentw wykonujcych gos basowy: violi
da gamba, wiolonczeli, kontrabasu, fagotu, pu-
zonu.
Generabas niecyfrowany: nad kadym dwi-
kiem basowym bez cyfry rozbrzmiewa peny trj-
dwik gamowaciwy (rys. A, 1, 2). Skadniki
trjdwiku mog by dowolnie zdwajane (rys.
A. 3). w praktyce gra si rne ukady, o odpo-
wiedniej fakturze (rys. A, 4 i 5).
Odstpstwa od trjdwikw zaznacza si cy-
frami - ale we wczesnym okresie generabasu
czsto ich brakowao. Wykonawca sam wic usta-
la harmonik (rys. E, F).
Ocyfrowanie generabasu: cyfry wskazuj na in-
terway, liczone od zapisanego dwiku baso-
wego; powstae wspbrzmienie naleao w razie
potrzeby dopeni tercj lub kwint; w cigu
akordw (rys. B) pojawiaj si:
- trjdwik gamowaciwy. bez cyfry;
- trjdwik z alterowan tercj. #, \>, tj;
akord sekstowy, zawsze z tercj;
- akord kwartsekstowy;
- akord septymowy, z ma septyma dominanto-
w (7b); naley go dopeni tercj i kwint;
- akord kwintsekstowy, zawsze z tercj;
- akord kwintsekstowy z septyma dominantow
(5b), wskazuje odlego od dwiku basowe-
go), zob. rys. C;
- akord terckwartowy, z kwint;
- akord terckwartowy, z septyma dominantow
(zob. rys. C);
- akord sekundowy, zawsze z kwart i sekst;
- akord sekundowy, zob. rys. C;
- akord sekundowy, z podwyszon kwart (4 #
lub 4+);
- akord nonowy, zawsze z tercj i kwint;
- cyfry o wikszych wartociach s czsto wskaza-
niem pozycji (tylko we wczesnym generabasie);
- ruchy gosw not owano: 4-3, 6-5, 8-7b;
- ten sam akord, pozioma kreska;
antycvpacja akordu, ukona kreska przed cyfr
(II);
- powtrzenie cyfry, ukona kreska po cyfrze (11);
- gra bez akordu. 0 (zero) lub t.s. {tasto solo, sam
klawisz).
W poczeniach akordw musz by uwzgld-
nione reguy kont rapunkt u.
Sposb wykonania: we wczesnym okresie genera-
basu podano cile za obligatoryjnymi gosa-
mi instrumentalnymi lub wokalnymi. Gosy ge-
nerabasu rozdzielano midzy obie rce (akom-
paniament dzielony, rys. E). Ta met oda gry sta-
a si pniej, szczeglnie przy ruchliwym basie,
nieuyteczna. Lewa rka graa wic bas, prawa
3-gosowy akompani ament (rys. D). Moliwa
bya take cile kont rapunkt yczna gra 2- lub
3-gosowa lub rozlegymi akordami ze swobod
kont rapunkt yczna (rys. F. takt 2. acciaccatura).
Generabas, j ako akompaniament , winien po-
zostawa w tle. Dotyczy to rwnie ozdobnego ge-
nerabasu, w ktrym mona wprowadza ozdob-
niki (maniery), pasae, arpeggia itp., j ednak tak,
aby nie przeszkadza solistom.
Historia generabasu
W XVI w. opracowywano (int awolowano)
wielogosowe utwory wokalne na lutni, organy
itp. Intawolacje suyy akompaniowaniu mao-
gosowej lub solowej obsadzie dzie (np. mote-
tw), z ich pomoc kant or mg rwnie utrzy-
mywa piewakw w takcie i dwiku" (czyli
tonacj i). Zadowal ano si przy tym wykonywa-
niem tylko naj waniej szych gosw, przede
wszystkim cigej, nieprzerwanej linii basowej,
ktra zdwajaa gos w danym momencie naj-
niszy. w bas organowy (basso pro organo) no-
si nazw basso continuo lub seguente, take bas-
so principale lub generale - std generabas.
Przesank do wyksztacenia si generabasu by-
o przyjcie w XVI w. trjdwiku j ako podsta-
wy ksztatowania harmonicznego. Dominoway
wspbrzmienia proste, gamowaciwe. Pozwala-
o to na ich uj mowanie cyframi lub improwi-
zacj z nieocyfrowanego basu.
Wraz z powst aniem generabasu, pod koniec
XVI w., wyksztaci si nowy styl monodyczny,
opart y na technice basso cont inuo (madryga
solowy, wczesna opera itp.).
Generabasu poczto wkrtce uywa we wszyst-
kich gatunkach muzyki barokowej (nazywanej
std epok generabasu). Stanowic podstaw
harmoniczn, umoliwia swobodn, koncertu-
jc gr gosw grnych.
Z kocem XVIII w. generabas traci znaczenie.
Mechaniczne uderzenia akordw przeszkadza-
y przy uproszczonej harmoni ce i monot on-
nych t rommelbasach" wczesnego klasycyzmu.
Kompozyt orzy zapisywali gosy rodkowe
(akompaniament obligatoryjny).W XIX i XX w.
granie muzyki barokowej wymagao wiedzy hi-
storycznej z zakresu generabasu. Z tego powo-
du nowe edycje tej muzyki czsto oferuj rozpi
san part i generabasu, j ako uatwienie dla
niedowiadczonych wykonawcw.
102 Teori a muzyki / dodekaf oni a
Ser i e
Teoria muzyki / dodekafonia 103
Po fazie swobodnej atonalnoci, HAUER (od
1919) i S CHNBE RG (od ok. 1920, po raz
pierwszy konsekwent ni e w Suicie na fortepian
op. 25, 1921 ) rozwinli dwa rodzaje techniki dwu-
nastotonowe] (dodekafonii | . Celem by nowy po-
rzdek i zgodno z zasadami " (SCHNBERG),
kt re mogyby zastpi siy formotwrcze har-
moniki tonalnej. Podstaw stanowia temperowa-
na skala p t onowa (zapi sywana najczciej
w uproszczony sposb: ais=b itp.).
Teoria tropw HAUERA: 2 grupy szeciodwi-
kowe tworz 44 moliwe kombi nacje (tropy),
s t anowi ce pods t aw kompozycj i . Me t oda
HAUERA prowadzi a do ni eznonej mono-
t oni i " ( STEPHAN) i nie przyja si.
Metoda komponowani a za pomoc 12 dwi-
kw" (z listu do HAUERA, 1923) SCHN-
BERGA posuguje si seriami dwunastotonowy-
mi. Daje wicej swobody kompozyt orowi .
Seria dwunastotonowa jest t worzona dla kade-
go dziea od nowa. Ust ala 12 pozycji dwikw,
ew. relacji interwaowych. Seria wystpuje w czte-
rech rwnoprawnych postaci ach (rys. A, gr na
piciolinia):
- posta zasadnicza, seria oryginalna (O );
- rak (R), ki erunek wsteczny: (P-ffl-gis
1
...;
- inwersja (I), post a zasadni cza ze zmi an kie-
r unku, t zn. zwi er ci adl anym odwr ceni em
wszystkich i nterwaw: b
]
-e
]
(t ryt on w d za-
mi ast w gr) - d
2
(maa septyma w gr. za-
mi ast w d) itp.;
- rak inwersji (RI). as
[
-a
l
-c
2
...
Cztery postaci e serii mog przyjmowa za punkt
wyjcia kady z 12 dwikw skali chromat ycz-
nej: seria zasadni cza O moe si wic zaczyna
nie tylko od b\ lecz t ake od a
1
, o p t onu niej
- std O-1. Takie transpozycje dochodz w d do
O-l 1 lub w gr do O-l 1 (rys. A, dr uga picio-
linia); to s amo dotyczy R, I oraz RI . Dzi ki te-
mu do dyspozycji jest 48 serii, stanowicych ma-
teria wyjciowy kadej kompozycji.
Ksztatowanie melodii i tematw: jak najprostsze,
z nast pst wem dwikw 1-12 serii zasadni czej,
j ak na rys. B - grna piciolinia (takt 34 i n.): te-
mat w partii wiolonczeli, dol na piciolinia (takt
502 i n.): wariacja t emat u w partii roka ang.
(W praktyce jest na og odwrotnie: z pierwotnej
postaci skali dwunastodwiekowej wyprowadza-
na jest seria j ako materia). Moliwe jest take a-
mani e serii (rys. C, zob. niej).
Harmonia i akordyka: powstaje poprzez j edno-
czesne rozbrzmi ewani e serii:
- nawarstwianie serii: kilka serii przebi ega rw-
noczeni e, np. na rys. B, dol na li ni a wr az
z O rozbrzmi ewa I- 10;
- amanie serii: w op. 26 SCHN BERG dokonu-
je wyboru skrajnych dwikw 1,6, 7, 12 z nie-
mal j ednakowo zbudowanych powek serii
(rys. C): tworz one w przyk. 1 glos gwny
(rg), pozos t a e - glos poboczny (fagot),
a w przyk. 2 - czterodwik. zat rzymany j ako
nut a pedaowa, podczas gdy pozost ae dwi-
ki pojawiaj si w partii fletu solo.
Uk ad dwi kw serii we wspbrzmi eni u nie
podlega specjalnym reguom. Wi da to wyranie
na przykadzi e bar dzo s wobodnego rozdyspo-
nowani a serii w trzech pierwszych akordach Su-
ity lirycznej BERGA, ktre j ednak za punkt wyj-
cia przyjmuj neut r al ny mat er i a kwi nt owy
(f-c-g-d itp.). Powstaje pole dwunastotonowe
(rys. D). Skrajnym przejawem serii jest akord
dwunastotonowy. Technika serialna. zgodnie z za-
oeni em rwnouprawni eni a 12 dwikw, nie
dopuszcza tworzenia centrw tonalnych. Z tego
wzgldu wszystkie 12 dwi kw serii powi nno
zabrzmie, zani m ktry z nich zostani e powt-
rzony. Mi mo to bezporednie powtrzenia dwi-
kw nie nale do rzadkoci (zob. rys. B i C).
Szczeglne struktury serialne. Int erway serii
okrelaj jej charakter, a zarazem wyraz utworu.
Dlatego indywidualny styl kompozyt ora ujawnia
si j u na poziomie serii (struktura tematyczna",
zob. wyej).
SCHN BERG uywa przewanie serii o znacz-
nym napiciu at onal nym, za spraw bar dzo
dysonuja.cych interwaw.
Serie BERGA maj tendencj do wyksztaca-
ni a konsonansowych pl, dziki zastosowa-
niu konsonujcych interwaw, a t ake trj-
dwikw, jak w serii z Koncertu skrzypcowe-
go (rys. E), w ktrej dwiki 1, 3, 5, 7 odpowia-
daj zar azem pus t ym s t r unom skrzypi ec.
Nast pst wo caych t onw w zakoczeni u serii
odpowi ada i nci pi towi melodi i chor a u BA-
CHA Es ist genug, cyt owanego w koncercie.
Sawna jest seria z Suity lirycznej i Stormlieder.
zawi era wszystki e i nt erway znaj duj ce si
w obrbie jednej okt awy (seria wszechinterwa-
owa, rys. D), jest zar azem odzwi erci edlona"
wzgldem znajdujcego si w rodku t ryt onu
(po obu st ronach t ryt onu pojawiaj si inter-
way dopeni ajce: s ekunda ma a (2-) i septy-
ma wielka (7+), tercja ma a (3-) i seksta wiel-
ka (6+) itd.).
Serie WEBERNA wykazuj kunszt konstrukcyj-
ny or az bogact wo wewnt rznych odni esi e.
Np. seria Koncertu op. 24 zawiera w sobie po-
sta oryginaln (O), pos t a rcz, inwersj (I)
i raka inwersji (RI) w post aci symetrycznych
gr up trzydwiekowych (zob. s. 104). Rwnie
w serii z Kwartetu smyczkowego op. 28 wyst-
puje seria O, I, R i RI w gr upach czterodwi-
kowych, a t ake symetri a serii O i RI tworz-
cych powki serii (rys. F).
Formy wstpne muzyki serialnej. Technika dode-
kafoniczna odnosi si tylko do j ednego parame-
tru dwiku wysokoci i ew. ich relacji. Przenie-
sienie koncepcji seri alnej na i nne par amet r y
dwiku, jak czas trwania (nastpstwa metrycz-
ne i rytmi czne), gono (relacje dynami czne
w ukadzi e serii) or az barwa (uszeregowane se-
rialnie jakoci barwowe i nst rument w lub na-
stpstwa rnych obsad) dopr owadzi o po 1950
do wyksztacenia muzyki serialnej z dwiema kon-
cepcjami kompozyt orski mi - punktuaistyczn
(kady dwik podlega zasadom serialnym) oraz
statystyczn (regulacj om seri alnym podlegaj
kompleksy dwikw).
104 Teoria muzyki / forma I: posta muzyezna
Kszt at owani e mat eri au
Teoria muzyki / forma I: posta muzyczna 105
Forma odnosi sie z jednej strony do upostaciowa-
nia wszelkiej muzyki (forma muzyki), z drugiej
za do oglnych modeli kompozycji (formy mu-
zyczne). W pojciu formy muzycznej zbiegaj
si trzy zagadni eni a:
- materia dwikowy j ako tworzywo bd pier-
wot na forma muzyki ;
- zasady ksztatowania j ako kategorie formalne;
- idea lub przesanie j ako sia napdowa kade-
go procesu formotwrczego.
1. Materia dwikowy tworz drgani a fizyczne.
Muzyka jest wic zwi zana z upywem czasu.
w, rozumi any j ako ruch, pozwala muzyce od-
zwierciedla lub wywoywa, w sposb do pew-
nego stopnia paralelny, poruszenia fizyczne i psy-
chiczne. Oznacza to rwnie, e form muzyki
mona post r zega nie w sposb bezporedni ,
lecz jedyni e za pomoc wi adomoci .
Mat eri a akustyczny pochodzeni a nat ur al nego
(dwik, szum, haas) zostaje poddany selekcji
przedformalnej. ktrej efektem s sztuczne syste-
my tonalne, stanowice wytwr okrelonych kul-
t ur (zob. s. 84 i n.). Taki m tworem przedformal-
nymj est np. skala di atoni czna.
Formalnymi kategori ami materiaowymi s wa-
ciwoci dwi ku:
- wysoko- wyznaczni k melodyki i har moni ki ;
- czas trwania - wyznaczni k t empa, ryt mu, me-
t r um;
- gono - wyznaczni k przebiegw dynami cz-
nych;
- barwa - wyznaczni k kolorytu wyni kajcego
z obsady.
Ponadt o i stotne znaczeni e dla muzyki maj ta-
kie zjawiska, jak przebiegi nabrzmi ewani a i wy-
brzmi ewani a dwi ku, interferencje, zni ekszta-
ceni a i tp. - dr gani a pas oyt ni cze" ( WI N-
CKEL) . Dwi k jednostajni e brzmicej syreny
nie jest muzyk, poni ewa zjawiska st at yczne
i ni ezmi enne nie wi si z procesami psychicz-
nymi czowieka.
Wszystkie elementy formy muzycznej zbiegaj si
w koncepcji artystycznej ku nadrzdnej zasadzie
kszt at owani a, by dopi ero dziki niej osi gn
swj muzyczny sens. Celem analizy jest odkryci e
ws pdzi aani a el ement w formy i pr zeds t a-
wienie ich z osobna. Rys. A ukazuje poszcze-
glne stopni e, kt re (tylko teoretycznie) w pro-
cesie formalnej koncentracji wi od od materi a-
u dwi kowego do kompozycji:
- materia dwikowy: punkt em wyjcia jest da-
na wczeniej dwunas t ot onowa skala chr oma-
tyczna (z uwzgldnieniem historycznego aspek-
tu jej temperacji , ok. 1700);
- system odniesienia: 12 dwikw zostao uoo-
nych wedug zalenoci typowej dla WEBER-
NA: j a ko seria dwunas t ot onowa z oona
z czterech gr up trzydwi kowych obejmuj-
cych interway dysonujce;
- wysoko dwiku: okt awowe przeni esi eni a
dwikw powoduj przeciwny kierunek ruchu
grup;
- czas trwania dwiku: ustalony dla gr up trzy-
dwikowych. kt re staj si coraz wolniejsze;
- gono dwiku: dla trzech gr up forte, na-
st pni e s t opni owo osi gane piano; gr upi e
semkowej, stosowni e do pozycji metrycznej
w takcie, odpowi adaj akcent y;
- barwa dwiku: cztery grupy s przyporzdko-
wane czterem rnym i ns t r ument om.
Przykad nutowy ukazuje dalsze elementy for-
mal ne: artykulacj, kt r a zmi eni a si dla po-
szczeglnych gr up - legato, staccato, legato, por-
tato. Rytm powstaje przez uporzdkowani e gr up
trzydwikowych w takcie 2/4. Tempo etwas Ich-
haft (do ywo) okrela zar azem char akt er
ut woru. Dochodzi do tego interpretacja wyko-
nawcw {praktyka wykonawcza). Wszystki e te
par amet r y wspokrelaj pos t a brzmi cego
ut woru muzycznego.
2. Zasady ksztatowania j ako kategori e formal-
ne mona podzieli na dwa typy: oglnoeste-
tyczne, j ak rwnowaga, kont rast , odmi ana itp.,
or az specyficznie muzyczne, j ak powt rzeni e,
wariacja, transpozycja, sekwencyjno itp.
Nadr zdnymi moment ami formalnymi s: roz-
czonkowani e, rozdysponowani e punkt w ci-
koci i elementw zwracajcych uwag, odgrywa-
jcych szczegln rol w percepcji formy (po-
strzeganie upywu czasu).
For ma w muzyce zaley od sposobu konstytu-
owani a si zalenoci, gdy jest jednoci w r-
nor odno ci " ( RI EMANN) . Odnos i si t o t ake
do wikszych zalenoci formalnych:
- osi zalenoci jest czsto cantus firmus. wok
kt rego grupuje si mat eri a wt rny;
- zaleno zachodzi rwnie przy imitacji jedne-
go gosu przez inny, jak w fudze, kanoni e itp.;
- t ake powtrzenie element w formy tworzy
zaleno, i to zarwno w wypadku szeregu po-
dobnych elementw nastpujcych bezpored-
ni o po sobie (np. wariacje), j ak te w wypadku
szeregu podobi est w pr zeamanego czcia-
mi kontrastujcymi (np. r ondo).
wi adomo potrzebuje taki ch schemat w kon-
strukcyjnych, by lepiej postrzega form (rys. B).
3. Idee lub treci nie okrelaj postrzegalnej ze-
wntrznie formy artystycznej, jej warstwy syn tak-
tycznej , wyznaczaj nat omi as t wewnt r zne
zwi zki inspiracji kompozyt or s ki ch i met od
kszt at owani a.
J ako inspiracje suy mog pozamuzyczne
afekty, nastroje, wyobraeni a plastyczne itp.,
j ak te czysto muzyczni e podej mowane lub
wynajdywane tematy, mot ywy itp.
Inspi racja moe st anowi tre, kt r a j ednak
w dziele muzycznym jest cakowicie sublimowa-
na. Dlat ego nie istnieje brzmi eni owy kont rast
mi dzy forma, a treci, moe istnie co najwy-
ej za forma muzyczna. Muz yka jest j edn
z moliwych form wypowiedzi czowieka i w t ym
sensie jest jzyki em. J ednak nie mona jej rozu-
mi e werbalnie, lecz tylko muzycznie, a to za
spraw muzycznej formy.
106 Teoria muzyki / forma II: kategorie formotwrcze
Teoria muzyki / forma II: kategorie formotwrcze 107
Ksztat dziea muzycznego, czyli j ego forma, jest
kador azowo indywidualny. W zwi zku z t ym
wszelkie zjawiska formalne s podpor zdkowa-
ne i mmanent nym prawom, kt rymi rzdzi si
dzieo i tylko w j ego r amach speniaj sw funk-
cj. Odkr ywani e tych zalenoci podczas anali-
zy dziea st anowi cel tzw. funkcjonalnej teorii
form.
By j ednak doj do wicej terminologii, trze-
ba abstrahowa od cech indywidualnych na rzecz
bardzi ej oglnych. Schematyczna t eori a form
pr oponuj e wic model e bdce nor m, kt r a
pozwala oceni i opi sa form danego dziea
muzycznego.
W muzyce zachodni ej s pot ykamy najczciej
modele typu melodycznego, w dalszej kolejnoci
wyznaczone harmoni i rytmem:
- motyw jest najmniejsz znaczc j ednost k,
na og melodyczn, stanowi st rukt ur t ypo-
w i charakterystyczn, zdefiniowan dziki
zdolnoci do usamodzielnienia; moe by po-
wtrzony, moe t ake pojawia si na innych
st opni ach (rys. A: mot yw a od dwi ku g, na-
stpnie od d) lub zmienia si (rys. A: szste po-
wtrzenie: g-a-h; zachowany jest rytm mot ywu
a); znaczca zmi ana prowadzi do nowego, lecz
pokr ewnego mot ywu (rys. A: mot yw b: za-
mi ana z nut poboczn, doln sekund, j ak
w mot ywi e a. lecz na przestrzeni caego t akt u,
z czt erema zami ast t rzema dwi kami i z in-
nym rozwiniciem);
- fraza, kolejna st rukt ura, wiksza od mot ywu,
obejmuje na og dwa takty (rys. B, C);
- soggetto (w.. temat), charakterystyczny motyw
czoowy wraz z rozwiniciem, bez wyranego
rozgrani czeni a (typowy dla bar oku);
- zdanie - j ak w jzyku - stanowi zamkni t ca-
o znaczeni ow, mi eszczc si na og
w omi u t akt ach; dzieli si na poprzednik i na-
stpnik (ptzdania);
- temat, najczciej j ednos t ka o mi ot akt owa.
podobni e j ak zdani e (synoni m); t emat , w od-
rni eni u od soggetto, odznacza si na og
symetri i har moni czn komplet noci (ka-
dencja, cecha typowa dla klasycyzmu);
- okres, podobni e j ak zdanie, j ednos t ka omi o-
t akt owa, czsto ni etematyczna;
- odcinek lub grupa s kolejnymi pod wzgldem
rozmi arw j ednos t kami ;
- cz, wiksza j ednos t ka ut woru muzycznego,
zwykle powt ar zana w caoci, np. ekspozycja
formy sonat owej ; w znaczeni u nadr zdnym
cz oznacza te zamknit, samodzieln jed-
nost k w r amach formy szeregowej (np. diver-
t i ment o) lub cyklicznej (np. sonat a).
Od ok. 1600, kiedy to w muzyce zastosowano po-
dzia taktowy, cezury formalne pokrywaj si
zwykle z grani cami taktw, tak wic rozmi ary
j ednost ek i ich kombinacji mog by mi erzone
w t akt ach. Do oznaczenia jednostek formalnych
uywa si wielkich lub maych liter, kt re ukazu-
j kategorie tosamoci (a a), podobi estwa (a a')
i rnorodnoci (a b).
Typy budowy okresowej
Termi ny takie j ak mot yw", s ogget t o" itp. nie
mwi jeszcze nic o typach odci nkw i okresw.
Teoria form wyrnia wic pewne rodzaje struk-
tury. Ot o trzy przykady z XVIII w.:
- barokowy typ snucia motywicznego (rys. A).
Dl a konstrukcji barokowej kompozycji cha-
rakterystyczne byo rozwijanie elementw sog-
getto na duszych odci nkach. Bezporednie
powt arzani e mot ywu a na rnych st opni ach
prowadzi o do j ednoli t ego ryt mu i ruchu mo-
tywiczno-melodycznego, czego rezultatem by
jednolity afekt. Typow postaci snucia moty-
wicznego jest sekwencja, ktrej odcinki sjed-
nak rzadko powt ar zane wicej ni trzykrotni e
(mot yw b);
- klasyczny typ pieniowy (rys. B). Zupeni e inna
jest konstrukcja okresw w czasach klasycy-
zmu. W tym wypadku operuje si przeciwie-
stwami. Pierwsza fraza przynosi ruch wznosz-
cy z dwoma s kont r as t owanymi mot ywami :
wstpujcy, rozoony trjdwik i opadajcy
krok pt onowy (patopoia) na grze (b-a). oba
motywy piano - odpowi ada im przeciwstawna
fraza z r ozdr obni onym mot ywem s emko-
wym c, forte. Poprzedni k koczy si kadencja,
zawieszon na domi nanci e (D-dur). Nas t pu-
je po nim wari ant owe powt rzeni e pierwszej
frazy piano i drugiej forte. Tworz one nast p-
nik, ktry prowadzi do wyjciowej toniki i tym
samym koczy zdani e (t emat ). Wyrane roz-
graniczenie odci nkw i ich przei wstawno
zblia ten t yp kszt at owani a do form pienio-
wych (zob. s. 109);
- klasyczny typ rozwojowy (rys. C). W przykadzie
z sonaty BEETHOVENA pojawia si podob-
ny mat eri a motywi czny j ak u MOZARTA:
mot ywy a s j ednakowe, mot ywy b s wari an-
t ami . Dr uga fraza nie stanowi j ednak kontra-
stu wzgldem pierwszej, lecz jest jej zmi eni o-
nym powtrzeniem. Ruch zyskuje intensyw-
no. Dr uga fraza i wraz z ni nast pni k po-
nowni e koczy si pkadencj na domi nanci e
(C-dur), ale kolejne cztery t akt y stanowi ca-
o odmi enn ni na rys. B: mot yw b pojawia
si w trzykrotnym, wzmagajcym si powtrze-
niu wari ant owym a do kadencji w motywi e
c - n a domi nanci e, a wic w postaci otwartej,
penej wyczekiwania. Bezporednie powtrze-
ni a mot yww s reali zowane odmi enni e ni
u BACHA, poprzez dramat yczny ruch wzno-
szcy i wyrane zakoczeni e caego okresu na
fermacie, w gecie zat rzymani a. Ruch zostaje
przerwany.
108 Teoria muzyki / forma III: formy muzyczne
Formy odcinkowe
Teoria muzyki / forma III: formy muzyczne 109
For my muzyczne t o model e abs t r ahuj ce od
dzi ea. Ich i stot jest pr ba ujcia zalenoci
st rukt uralnych i archi tektoni cznych w rnych
aspekt ach.
Mwi si wic o formach wokalnych i instru-
mentalnych (obsada), o homofonicznych i poli-
fonicznych lub kontrapunk tycznych (faktura),
o logicznych i plastycznych lub szeregowych
i rozwojowych (zalenoci), t ake o formach
pieniowych (forma szeregujca) itp. Klasyfika-
cje te czsto si krzyuj: fuga moe by wokal-
na lub i nst rument al na, w homofoni cznej for-
mie sonatowej mog wystpowa odci nki po-
lifoniczne itp.
Forma i gatunek to pojcia, ktrych znaczeni a
czsto si zazbiaj. Sonat a jest np. gat unki em
i zarazem typow form i nstrumentaln. Symfo-
nia natomi ast jest pojciem czysto gatunkowym:
jej obsad stanowi orkiestra, a form sonata (na-
stpstwo i struktura czci). Tak wic definicj ga-
t unku wyznacza na og kilka punkt w odni e-
sienia: obsada (kwartet smyczkowy, symfonia),
tekst (religijne or at or i um, wiecka oper a), funk-
cja (preludi um, tani ec, serenada), miejsce wy-
konania (sonata kocielna i kamer al na), faktura
(toccata, fuga) i in.
Wi kszo form zost ani e omwi ona w czci
powiconej gat unkom muz. (Gat unki i formy,
s. 110 i n.). Ni ekt r e formy charakteryzuje jed-
nak tak wielki stopie oglnoci, e naley przed-
stawi je w ujciu model owym:
Szeregowanie oznacza albo cige powt arzani e
podobnych odci nkw z rnymi zmi anami (cykl
wariacyjny), al bo post puj ce dodawani e no-
wych odci nkw (nastpstwa odcinkw w ta-
cach). Do form szeregowych nale typy pie-
niowe.
Formy pieniowe skadaj si z 2-3 czci w r-
nych zestawieniach. Termi n zosta wprowadzo-
ny w 1839 przez A. B. MARXA. Odnosi si nie
tylko do pieni, lecz do wszystkich zbudowa-
nych w ten sposb form wokalnych i i nstrumen-
talnych:
- dwuczciowa forma pieni (ab): kada cz jest
powt arzana; pocztki i zakoczenia czci ma-
j zwykle podobn budow (rys. A);
- trzyczciowa forma pieni (aha): powstaje przez
powtrzeni e pierwszej czci po kontrastujcej
drugiej, zwanej te czci rodkow; syme-
tryczni e zbudowana forma zamyka w sobie
dramatyczne przebiegi i jest stosowna szczegl-
nie w wolnych czciach (sonaty, koncertu itp.);
cz pierwsza czsto podlega repetycji, po-
dobni e j ak dr uga wraz z trzeci, przez co po-
wstaje forma dwudzi elna (spot ykana w suicie
i sonacie); gdy trzy czci s dodat kowo podzie-
lone wewntrznie, powstaj zoone formy pie-
niowe, j ak r ondo ukowe (rys. B) lub menuet
z triem (zob. s. 142); formy, w ktrych cz po-
cztkowa powt arza si po rodkowych, nosz
rwni e nazwy form lukowych ( LORENZ,
1924);
- forma bar (ni em. Barform, aab): skada si
z dwch strof - Stollen (aa) i odci nka Abgesang
(b)\ wyst powaa w rnych kombi nacj ach,
j ak odwrcona (abb) i repryzowa (aaha) forma
bar; forma ta st anowi a podst aw redniow.
stroficznej liryki mi nnes anger w i mei ster-
sangerw (zob. s. 192 i n.).
Formy rondowe. Rondo i nst rument alne rozwin-
o si w XVII w. i ze redniow. wokalnym ron-
deau (zob. s. 192) czy je tylko s t r ukt ur a refre-
nowa. Jest zoon form pieniow w typie u-
kowym.
- Rondo acuchowe (rondo woskie): cig ritorne-
li z wczonymi pomidzy nie epizodami. Ritor-
nele s j ednakowe i pozostaj w tej samej lub
blisko spokrewni onej tonacji . Epi zody modu-
luj. W koncercie BACHA (rys. B) orki estro-
wy ritornel powraca piciokrotnie, zawsze w to-
nacji toni ki E-dur. Epi zody solowe przynosz
zmi any trybu dur/moll w nastpstwi e domi -
nanty, subdomi nant y. paraleli toni ki i parale-
li domi nant y. Wszystki e czci maj j ednako-
w dugo (16 taktw), ostatni epizod solowy,
bdcy kulminacj, jest podwojony. Cho usze-
regowanie czci jest proste, to j ednak ich te-
mat yka wyrnia si kunsztownoci: pierwszy
epizod solowy przynosi quasi-odwrcenie czo-
owego mot ywu ritornelu, ktry nastpni e jest
rozwijany progresyjnie (zob. przykad nut o-
wy).
- Rondo ukowe (rondo francuskie): dwie czci
skrajne ujmuj skont rast owan cz rodko-
w (rys. B), kt r a moe dzieli si na mniejsze
odci nki , np. menuet z triem (zob. wyej).
- Rondo sonatowe jest kombinacj ronda i formy
sonatowej, pojawia si przede wszystkim w za-
koczeni ach klasycznych form cyklicznych:
sonaty, symfoni i , koncer t u, kwar t et u i tp.
Wpyw formy sonatowej (allegra sonatowego)
przejawia si w tym, e cz b peni funkcj te-
mat u pobocznego (w rondzi e sonat owym bez
repetycji), rodkowa cz c ma charakter prze-
t worzeni owy, odznacza si r nor odno ci
har moni czn i zas t os owani em pracy t ema-
tycznej, w zakoczeniu za cz b - temat po-
boczny" - powr aca w transpozycji do tonacji
toni ki . Czsto dalej pojawia si kadencja, po
ktrej nastpuje, tak j ak w formie sonatowej,
coda (zob. schemat, rys. B).
Przykad r onda sonat owego z koncert u MO-
ZARTA (rys. B: schematy wi si ze sob)
ukazuje, w j ak niewielkim st opni u stereotypy
formalne odpowiadaj bogactwu ywego dzie-
a muzycznego, z jego szeroko zakrojon struk-
t ur zdarze melodycznych, har moni cznych
i wykonawczych.
W XIX w. r ondo zyskuje fantazyjne rozszerzenia
*\ i objawia si w wielu nowych odmi anach (np.
'i R. STRAUSS, Dyl Sowizdrza).
110 Gat unki i formy / ari a

Typy i formy
Gatunki i formy / aria 111
Aria jako model wariacyjny
Ari (ze starofr. air, rodzaj, sposb) w okresie
XV-XVI I I w. nazywano kadencj onuj c for-
mu basow, kt r a w t oku cigych powt rze
stanowia podstaw wariacji (basso ostinato). Do
taki ch formu, szeroko znanych i lubi anych, na-
leay: Aria cii Ruggiero, Aria di Siciliano, Aria di
Romanesca i in. (rys. A; zob. s. 262 i n.).
Aria st anowi a osnow improwizacji, a od ko-
ca XVI w. - t ake kompozycji. Suya j ako:
- bas taneczny: z wariacjami w gosach grnych;
w suicie ari a jeszcze w XVIII w. pozost awaa
czci t aneczn o rnym charakt erze;
- model wariacyjny: dla gosw grnych, szcze-
glnie w muzyce klawiszowej i lutniowej, lecz
t ake dla smyczkw (ORTI Z, 1553);
- bas pieniowy: powt rzeni a formuy basowej
dla kadej zwrotki . Melodi a czsto podlegaa
niewielkim zmi anom. Istniay niezliczone tek-
sty dla kadego basu, na og pisane j ako stro-
fa omi owi erszowa (ottava rima), czsto by-
way i mprowi zowane wraz z melodi. Tekst
na rys. A, aut or s t wa Hi s zpana SALI NASA,
pasuje do (woskiej) romaneski .
We Francji tego typu pie nazywana jest air
(szczeglnie air de cour), w Anglii ayre. We Wo-
szech ari a j ako pie stroficzna wystpuje te
we wczesnej operze i kantaci e.
Wczesna aria operowa
piew we wczesnej operze mi a char akt er recy-
tatywny, cile powi zany z tekstem. Opi era si
na akompani amenci e generabasu lub orkiestry,
przy czym ekspresywna melodyka, wzor owana
na madrygale, prowadzi a do rozlegych, j edno-
litych w wyrazie (afekcie), lecz swobodnych for-
malni e ariosi.
Synnym przykadem takiej wczesnej arii ope-
rowej jest Lament Ariadny opakujcej Teze-
usza z fragment aryczni e zachowanej oper y
MO NT E VE R DI E GO Arianna ( Ma nt u a
1608; zob. wersja madr yga owa, s. 122).
Rys. B pokazuj e char akt er ys t yczny mot yw
gwny, kt r y w przejmujcym gecie wyraa
ci erpi eni e (br zmi eni a ukone, chr omat yka,
pauzy, powt r zeni a, intensyfikacja, pene re-
zygnacji zamkni ci e si w sobi e na kocu).
Muzyka poda za t ekst em; j ego tre i wy-
mow oddaj e w s pos b bezporedni (oratio
domina harmoniae, mowa pani muzyki ).
W mieszczaskiej operze weneckiej z XVII w.
wyksztacaj si pewne typy arii, po czci za
spraw ich obfitej i szybkiej pr odukcj i " (do
80 arii w operze). to krtkie, pieniowe ut wo-
ry w popul ar nych ryt mach tanecznych, j ak for-
lana (6/4, pniejsza barkarola), villotta (szybkie
6/8), siciliano (pastoralne, rozkoysane 6/8). Ty-
py fakt uralne wystpujce w Wenecji t o:
- aria klawesynowa: akompaniowana jedynie przez
b.c., w obr amowani u ritorneli orkiestrowych;
- aria orkiestrowa: z akompani ament em orki e-
stry i r i t or nel ami mi dzy st rofami ; pni ej
z 1-2 i ns t r ument ami koncertujcymi , na og
dt ymi ; rozszerzony t yp arii orkiestrowej to
aria z dewiz: charakterystyczny mot yw czoo-
wy jest prezentowany przez orkiestr j ako de-
wi za", nastpni e powt arzany przez piewaka
z towarzyszeni em b.c., pni ej znowu przez
orkiestr, po czym nastpuje caa ari a (rys. C).
Aria da capo w pierwotnej postaci pojawiaa si
u MONT E VE RDI E GO w Mant ui i Wenecji,
by nastpni e w okresie rozkwi tu opery neapo-
litaskiej ( ALES S ANDRO SCARLATTI ,
1660-1725) sta si podstawow form arii ba-
rokowej . Ni emal wszyst ki e ari e BACHA
i HNDLA s ari ami da capo.
Tekst arii da capo obejmuje dwie krt ki e zwro-
tki; ich opracowani e muz. jest s kont rast owane,
w zakoczeni u powt ar za si pierwsz zwrotk.
Zapisuje si jedyni e dwie zrni cowane czci
z odpowi edni mi wskazani ami miejsca powt -
rzenia i zakoczeni a (da capo ai fine, rys. C).
W rozwinitej formie, od ok. 1700, pierwsz
zwrot k komponowano w dwch odci nkach,
przedzielonych orki est rowym ri tornelem (a),
kt re nastpni e powt arzay si w nieco zmie-
nionej postaci (a'). Wyksztaci si rwnie sta-
y schemat modulacyjny (rys. C; har moni ka:
grny wiersz dla arii w dur, dolny - w moll).
Repryza dawaa piewakowi sposobno do
wi rtuozowski ego ozdabi ani a parti i .
Aria da capo w swej niedramatycznej, repryzowej
formie nie moga posuwa akcji naprzd. Byo to
domen recytatywu (secco), zwyczajowe stao si
czenie recytatywu i arii w par. Pomidzy nimi
czsto pojawiao si krtkie, komentujce akcj
arioso (recitativo accompagnato, zob. s. 140). Sa-
ma aria pozostawaa w krgu konwencjonalnych,
statycznych afektw i nastrojw, czsto odwoy-
waa si do por wna z natur.
Wyksztaciy si przy tym okrelone typy arii,
m.in.: aria di bravura (brawurowa, gwat owna,
wi rtuozowska, wyraajca afekt gniewu, ch
zemsty, nami t no i in.), aria di mezzo carat-
tere (w umiarkowanym charakterze, spokojna,
wyraajca uczucia serdecznoci, mioci, cier-
pienia itp.), aria parlante (mwiona, w typie
szybkiej deklamacji ).
Pniejszy rozwj arii. Aby zachowa cigo
akcji, GL UCK zr efor mowa ari, nadaj c jej
ksztat niewielkiego, pieniowego utworu z natu-
raln prezentacj tekstu.
Liryczny, pieniowy char akt er ma rwnie ma-
a, na og dwuczci owa cavatina (HAYDN,
MOZART) , bar dzo swobodni e traktuje form
aria rondowa, czsto z wprowadzaj cym recita-
tivo accompagnato.
Jako dramat yczny zwizek formalny wystpuje
scena z ari, pochodzca z opery bufia XVIII w.,
szczeglni e wana w wielkiej oper ze XI X w.
(BEETHOVEN, WEBER. VERDI , MEYER-
BEER).
Pod koniec XI X w. rezygnuje si z wyranych po-
dzi aw formalnych arii (Sprechgesang i ni e-
koczca si mel odi a" WAGNERA) ; w XX w.
na fali tendencji historyzujcych ponowni e zacz-
to stosowa dawne formy arii (np. STRAWI -
SKI, ywot rozpustnika).
112 Gat unki i f ormy / chorat
El ement y i style
Gatunki i formy / chora 113
Chora t o j ednogos owy, ni eakompani owany
piew liturgii katolickiej (chora! gregoriaski),
pniej rwnie pie kocielna wsplnot y pro-
testanckiej. piewy dwch gwnych form nabo-
estw katoli cki ch s upor zdkowane wedug
wit r oku kocielnego i zawarte w 2 ksigach:
- Graduale Romanum grupuje piewy mszalne,
w pierwszej kolejnoci zmienne czci mszy (pro-
prium): in troi tus, graduale, allluia, tractus (w cza-
sie postu oraz w mszy aobnej - Requiem), sa-
equentia (gwne wita i Requiem), offertorium,
communio, nastpnie czci stae (ordinarium):
Kyrie, Glori a, Credo, Sanctus wraz z Benedic-
tus, Agnus Dei oraz piewy Requi em i in.;
- Antiphonale Romanum zawiera piewy officium
brewi arzowego (godzin kanoni cznych): laudes
(chwalby, naboest wo por anne, o wschodzi e
soca),prima (godzina pierwsza = ok. 7 rano),
tertia (godzi na trzecia = 9 rano), sexta (go-
dzi na szsta - poudni e), nona (godzi na dzie-
wita = 3 po poudni u), vespere (nieszpory,
naboest wo wieczorne, o zachodzi e soca),
complta (zakoczenie dnia, po zachodzie so-
ca). piewy matutinum - j ut rzni , czyli nabo-
estw odprawi anych noc lub wczenie ra-
no, przed wschodem soca, s zawarte w ksi-
gach Matutinale lub Liber Responsoriale.
Choral gregoriaski by wykonywany przez ka-
pana - celebransa, kant or a (cantor), chr klery-
kw i chopcw (schola cantorum) or az przez
lud. Sposoby wykonani a (zob. s. 180):
- solowy: celebrans i kant or ;
- responsorialny: wymi enny piew solowy i ch-
ralny;
- antyfonalny: wymi enny piew dwch chrw;
nazwa antiphona odnosi si w wszym znacze-
ni u do okrelonych form liturgicznych - wa-
ciwych antyfon, np. psalmowych, lecz stosu-
je siej te do ni ekt rych pieww ordinarium
(introitus, offertorium, communio), wykonywa-
nych w techni ce antyfonalnej (zob. niej).
Notacja chorau. W zalenoci od ambi t usu me-
lodii choraowych uywa si 4 linii i 2 kluczy: klu-
cza C(ut) or az klucza F (ja), obu w rnych po-
zycjach.
Znakami notacji sneumy, kt re w redniowie-
czu wyksztaciy si z post aci pi erwotnych do
kwadrat owych i romboi dalnych form nutowych,
uywanych do dzi (wybr na rys. A, zob. s. 186).
Ne umy ut rwalaj wysoko dwi ku, ale nie
rytm. W piewie sylabicznym nad kad sylab
znajduj si pojedyncze znaki virga lub punctum,
rytm poda za tekstem i jego akcentami. W pie-
wie meli zmatycznym kadej sylabie odpowi ada-
j co najmniej 2 dwiki, przedstawi one neuma-
mi wi zanymi (ligatury). Po nucie akcentowanej
nastpuj na og 1-2 ni eakcentowane, przez co
powstaj cige nas t ps t wa gr up dwjkowych
i trjkowych. Do s pos obu wykonani a (nie do
wysokoci) odnosz si takie neumy, j ak epipho-
nus, pressus, ancus, quilisma (zob. s. 186). Na ko-
cu kadego systemu linii znajduje si custos, ma-
a neuma bez tekstu, wskazujca na wysoko po-
cztkowego dwi ku nast pnego systemu.
Accentus i concentus to style chor au, rozrnia-
ne od czasw ORNI TOPARCHUSA, 1517. Ac-
centus to liturgiczna recytacja na ustalonej wy-
sokoci dwiku, nazywanej tenor lub tuba, z uy-
ci em okrelonych zwrot w kadencyjnych, od-
powi edni o do podzi a u t eks t u: initium na
poczt ku zdani a (wejcie na tenor), punctum
w zakoczeniu zdani a (zejcie na finalis), flexa na
przeci nku, metrum na redni ku lub dwukr opku
(kadencja poredni a), interrogatio na znaku za-
pytani a, w uroczystych piewach stosowano me-
diatio zamiast flexa i metrum itp. (rys. B). Accen-
tus (w zasadzie piew kapana) by uywany pod-
czas ofTiciw przy wykonani u oracji i lekcji oraz
podczas mszy przy czytani u liturgii Sowa. Im
bardziej uroczyste naboest wo, t ym bogatsze
formuy kadencyjne (prefacje, pasje itp.). Moga
rwnie zmienia si tuba, jak na rys. B, gdzie so-
wa Ewangelisty s wykonywane na dwiku c,
a sowa Chrystusa na niszym dwi ku/ Accen-
tus dopuszcza rwnie udzi a ludu (aklamacje,
np. Amen).
Concentus obejmuje waciwe piewy chor ao-
we. Relacje sowa i dwi ku sigaj od prost ego
opracowani a sylabicznego, w kt r ym na kad
sylab pr zypada j eden dwik, przez styl grupo-
wy, z ki lkoma dwi kami na sylab, po bogat
melizmatyk (na j edn sylab wiele dwikw).
Modalno. Chora jest diatoniczny. Nt . 8 skal ko-
cielnych (modi) zob. s. 90 i 188. Modus piewu
choraowego ma na pocztku cyfr rzymsk.
Do najwaniejszych pieww officium nale:
- responsoria, piewane podczas j ut rzni (respon-
sorium nocturnum);
- antyfony psalmowe, wyk. przed psalmem i po
ni m, w prost ym sylabicznym opr acowani u;
- antyfony maryjne, melizmatyczne, po reformie
trydenckiej wyk. jedyni e 4, np. Salve Regina
PETRUSA DE COMPOSTELI (zm. 1002);
- invitatorium: psalm 94 (Vende, exultemus) na
j ut rzni z antyfon po par ach wersw.
Najwaniejsze zmienne piewy mszalne (proprium
missae):
antyfony: introit: piew melizmatyczny; offerto-
rium: antyfony chr al ne bez wersu psalmowe-
go, rwnie meli zmatyczne; communio: prost e
opracowani e sylabiczne, podobni e j ak anty-
fony psalmowe;
responsoria: graduale: piew na stopni ach otarza,
na og 4-odci nkowa ant yfona z silnie meli-
zmatycznym wersem psal mowym (psalmodia
solowa); alleluja: piew mszalny o bogatej me-
lizmatyce, pocz. solowy, od Grzegorza I z wer-
sem psalmowym; alleluja i wers s zazwyczaj
powi zane motywi czni e; r ozbudowany meli-
zmat na ostatniej sylabie: jubilacja zazwyczaj
ma form aab lub abb itd.; sposb wykonani a:
solowa i ntonacj a alleluja bez jubilacji, c h r -
alleluja z jubilacja, solo - wers, chr - alleluja
z jubi lacja (rys. C); offertorium: od 1958 po-
nowni e w formie responsori alnej z antyfon
i solow psalmodi ;
or az choraowe piewy or di nar i um.
114 Gatunki i formy / fuga
Budowa i typy
Ga t u nk i i f or my / fuga 115
Fuga jest wi elogosowym ut worem wokal nym
lub i nstrumentalnym, przy czym sam t ermi n od-
nosi si zar wno do specyficznej techniki polifor
ni cznej, j ak i do formy or az budowy ut wor u.
Liczba gosw wynosi z reguy 3-4.
Sw modelow post a fuga osigna w czasach
BACHA. Jej cisa a zarazem pena fantazji kon-
strukcja bya uznawana za odzwierciedlenie wy-
szej har moni i wszechwiata.
Kada fuga jest i nna. Jako przykad posuy
na m fuga BACHA (z rys. A). Jest trzygosowa
i ma tylko jeden temat o charakt eryst ycznym
poczt ku (mot yw czoowy) rozwijajcym si
w kolejnych t akt ach (takt 3 i n.). Temat roz-
brzmi ewa najpierw w postaci zasadniczej j ako
dux (wd) w gosie rodkowym, pniej j ako
odpowied lub comes (wasal) w gosie gr nym
(t akt y 3-4). Du x ut r zymany j est w t oni ce
c-moll i rozpoczyna si dwi ki em c, odpo-
wied nastpuje na V stopni u, w tonacji domi -
nant y i zaczyna si od g. Ze wzgldw t onal-
nych skok kwarty -g
1
z t emat u (takt 1) w od-
powiedzi zostaje zastpi ony skoki em kwinty
g
2
-c
2
(t akt 3, odpowi ed tonalna, w odrni e-
ni u od zachowujcej ukad i nterwaw odpo-
wiedzi realnej). Wejciu odpowi edzi w gosie
grnym towarzyszy kontrapunkt w gosie rod-
kowym.
Trzecie wejcie t emat u musi nastpi ponow-
nie w postaci zasadni czej, std modul acj a po-
wracajca z g-moll do c-moll (takty 5-6). Wy-
korzystuje ona mat eri a motywi czny t emat u,
kt ry pojawia si nastpni e w postaci zasadni -
czej (dux) w gosie dol nym (takty 7-8).
Pozos t a e gosy ni e pauzuj : k ont r a punk t
pierwszy (t akt y 3-4) wystpuje w gosie gr-
nym, w r odkowym towarzyszy mu kont r a-
punkt drugi .
W ten sposb koczy si tzw. ekspozycja fugi
(zob. informacje na temat odmiennej ekspozy-
cji i przet worzeni a w sonacie, s. 144 i n.), w kt-
rej cay temat pojawi si we wszystkich gosach.
Zas ada nastpstwa t emat -odpowi ed jest obli-
gatoryjna (w wypadku fugi czterogosowej po-
jawiaby si jeszcze j edna odpowied, comes),
lecz kolejno wej poszczeglnych gosw mo-
e by zmi enna.
Schemat A ukazuje, z zachowani em proporcji,
dalszy przebi eg Fugi c-moll. Nast puj e modu-
lujcy cznik (t akt y 9-10), bez t emat u, lecz
z wykor zyst ani em mot ywi cznego t worzywa
t emat u lub kont r apunkt u. Nast pny odci nek
(t akt y 11-12) ponowni e przeprowadza t emat
w postaci kompletnej, lecz tylko w gosie gr-
nym, przy czym w gosach dolnym i rodko-
wym rozbrzmiewaj kont r apunkt y: pierwszy
i drugi . Ta cz nosi nazw przeprowadzenia.
Jest ut r zymana w tonacji paraleli, Es-dur.
Dalej znw pojawia si cznik (takty 13-14),
pot em przeprowadzenie w tonacji domi nant y
molowej g-moll z tematem w gosie rodkowym
(takty 15-16, rodkowy odcinek fugi), nastpnie
cznik (takty 17-19), przeprowadzenie w to-
nacji toni ki c-moll z t emat em w gosie grnym
(t akt y 20-21), duszy czni k (t akt y 22-26)
i ostatnie przeprowadzenie w c-moll z tematem
w basie (takty 27-28). Kadencyjny cznik (takt
29) prowadzi do kody, w ktrej temat w c-moll
rozbrzmiewa po raz ostatni na tle nuty pedaowej
w basie (takty 29-31).
Tak ot o nastpuje w fudze ciga wymi ana par-
tii utrzymanych w najcilejszej, imitacyjnej tech-
nice kontrapunktycznej (przeprowadzenia) i swo-
bodniejszych epi zodw (czniki). Liczba tych
odcinkw, ich dugo, pl an t onalny itp. s za
kadym razem inne, istnieje te bardzo wiele me-
t od opracowani a t emat u. Nale do nich: stret-
to (wejcie t emat u w nowym gosie przed jego za-
koczeni em w gosie poprzedni m), inwersja, rak,
augmentacja, dyminucja itp. (zob. s. 116). W ten
s pos b wszystkie zdobycze kont r apunkt yczne
redniowiecza i renesansu zostay zaadapt owane
do barokowej fugi, kt r a t ym samym staa si
wielk syntez sztuki polifonicznej.
Szczegln form fugi j ednot emat owej jest fuga
permutacyjna (fuga obbigata) bez cznikw (rys.
C). Innymi charakt eryst ycznymi odmi anami s
fugi wieotematowe:
- fuga podwjna: o dwch tematach, kt re roz-
brzmiewaj bd od samego pocztku w cisym
powizaniu (np. MOZART, Kyrie z Requiem),
bd osobno w dwch nastpujcych po sobie
ekspozycjach, pniej za cz si ze sob;
- fuga potrjna: o trzech t emat ach, kt re prezen-
t owane s t ak j ak w drugiej odmi ani e fugi po-
dwjnej - w osobnych ekspozycjach, a nastp-
nie cznie;
- fuga poczwrna: o czterech t emat ach, skon-
st ruowana podobni e j ak fuga pot rj na.
Fuga moe by popr zedzona preludi um, tocca-
t lub podobn swobodn form.
Historia
Fuga (lac. fuga, ucieczka; pocztkowo okrelenie
kanonu, zob. s. 117) rozwi na si w XVII w.
z form imitacyjnych XVI w. i wczesnego baroku,
taki ch j ak fantasia, tiento i przede wszystkim ri-
cercar (zob. s. 260). Pniej tradycyjnie wystpo-
waa w okrelonym kontekcie, np. w rodko-
wej czci uwertury francuskiej, w szybkich cz-
ciach sonaty kocielnej, t ake w concert o gros-
so (fuga koncertujca) oraz j ako fuga chr al na
w kant aci e, or at or i um, mszy (Kyrie, Amen
w Glori i , Credo) itp., ostateczni e za, w szczyto-
wym okresie swego rozwoju, w samodzi elnych,
wielkich zbi orach, szczeglnie u BACHA (Das
wohltemperierte Klavier I, 1722, i //, 1744, Kunst
der Fuge, 1749-1750). Odt d fuga, ze wzgldu na
sztuk prowadzeni a gosw, suya j ako ut wr
pedagogiczny i probi erz umiejtnoci kadego
pocztkujcego kompozyt or a.
W czasach klasycyzmu i r omant yz mu podej -
mowa no pr by czeni a fugi z form sonat ow
l ub t r eci ami poe t ycki mi " ( BEETHOVEN)
i pr ogr amowymi . Po szeroko zakroj onych fu-
gach pnor omant ycznych (LISZT, REGER)
nadszed czas na klasycyzujce ujcia tej formy
w XX w. ( HI NDE MI T H, STRAWI SKI ) .
116 Gatunki i formy / kanon
Ro dz a j e i pr o wa dz e ni e g o s w
Gatunki i formy / kanon 117
Kanon oznacza cise naladowani e j ednego go-
su (dux) przez inny (comes). Zgodni e ze znacze-
ni em kanon jest wic regu lub wskazwk do
imitacji.
Kanon cisy (rys. A). Zapisuje si tylko dux. Od-
powiedzi - comes - dokadni e powtarzaj gos
dux, rozpoczynajc sw parti w odstpie czaso-
wym a (cyfry 1, 2, 3), niekiedy rwnie w odst-
pie interwaowym b (np. oktawa, kwinta, kwarta).
W finale gosy mog koczy swe part i e os obno
bd wsplni e na fermacie.
Kanon koowy: po zakoczeni u melodi i kady
gos rozpoczyna sw parti od pocztku, tak e
ka non moe t rwa w ni eskoczono (canon
perpetuus). Do tego t ypu nale przewani e
popul ar ne kanony towarzyski e (rys. B).
Kanon spiralny: kanon koowy, w kt r ym dux
koczy si o sekund wyej, ni rozpoczyna.
W t en sposb w kadym cyklu gosy wznosz
si o kolejne t ony (np. j eden z kanonw Musi-
kalisches Opfer BACHA z symboli cznym ko-
ment ar zem Ascendeque modul at i one ascen-
dat Glori a Regi s", czyli w t um.: We wznosz-
cej modulacji niechaj wzrasta chwaa Kr l a).
Kanon zagadkowy: miejsce wejcia kolejnego go-
su i odstp interwaowy nie s zaznaczone - na-
ley je odgadn.
Kanon mieszany (rys. C): zoony z kanonu ci-
sego i gosw swobodnych: najczciej dwa
gosy gr ne w kanoni e i swobodny bas.
Wyznaczniki formy kanonu
1. Liczba gosw: zwykle 2 do 3, lecz moe ich by
8 i wicej. Ka nony wi elogosowe powst aj
zazwyczaj z naoonych na siebie kanonw
prostych (kanon grupowy) - np. kanon podwj-
ny skada si z dwch, potrjny z trzech, po-
czwrny z czterech kanonw pojedynczych,
kt re czsto rozpoczynaj si jednoczeni e.
2. O dstp wejcia: im krtszy jest odstp czasowy
midzy wejciami gosw, tym trudniejszy prze-
bieg harmoni czny. Odst p zerowy spot yka si
we ws kazani ach fauxbourdonu (zob. s. 230)
i w kanoni e sinepausis (bez pauz; zob. rys. E).
3. Interwa wejcia: kada odpowi ed moe na-
st powa w rnych i nterwaach w st osunku
do t emat u (rys. E). Na og j ednak i nterwa
wejcia jest dla wszystkich gosw j ednakowy:
pr yma w kanonie unisonowym (rys. B), sekun-
da w kanonie sekundowym (rys. C), tercja
w kanonie tercjowym itp.
Konst rukcj a odpowi edzi (w wypadku kano-
nw i nnych ni uni sonowe i oktawowe) czsto
wymaga zmi any ukadu caych t onw i p-
t onw w s t os unku do t emat u (odpowi ed to-
nalna), poni ewa ich cise naladowani e (od-
powi ed realna) prowadzi oby w odmi enne re-
jony t onalne (zob. oryginaln odpowied tonal-
n i hi potetyczn realn na rys. C).
4. Kierunek ruchu odpowiedzi (rys. D): w kanonie
zwykym odpowi ed przebiega w t ym samym
kierunku co temat (ruch prosty). W kanonie od-
wrconym (lustrzanym) wszystkie i nterway
odpowi edzi podaj w r uchu przeci wnym
(w inwersji) do i nterwaw t emat u, a wic ter-
cja opadaj ca zmi eni a si we wznoszc itp.,
ukad i nterwaw jest j akby odzwierciedlony
wzgl dem osi hor yzont al nej . W kanonie
wstecznym odpowi edzi jest t emat odczytany
wsteczni e, od koca ku poczt kowi (rak),
w kanoni e wstecznym- odwrconym (rak inwer-
sji) odpowi ed jest opr cz t ego odwr cona
horyzontalni e.
5. Relacja temp tematu i odpowiedzi: odpowi ed
moe by realizowana szybciej lub wolniej ni
t emat , powst aj e w t en s pos b naj bardzi ej
skompli kowana forma kanonu - kanon men-
zuralny. W notacji menzuralnej XI I I -XVI w.
stosowano rne znaki proporcji, osigajc od-
mienne relacje temp. W kanoni e na rys. E z jed-
nego gosu rozwija si konst rukcj a cztero-
gosowa. Gosy wchodz rwnoczenie w inter-
waach kwinty i oktawy. Te same dwiki wy-
stpuj w rnym t empi e i rytmie:
- sopran: znak przekrelonego pkola (alla
brve), odpowi ada met r um 2/4;
- alt: pene koo, odpowi ada met r um 3/4;
- tenor: j ak s opr an z cyfr 3, odpowi ada me-
t r um 2/4 w tri olach lub 6/8;
- bas: pkole, odpowi ada met r um 2/2, por.
rwnie s. 240, rys. B.
Pniejsza notacja pozwalaa jedyni e na propor-
cj onalne zwolni eni e lub przyspi eszeni e t empa
w stosunku liczb cakowitych (canon per augmen-
tationem lub per diminutionem).
Historia
Pierwszy zachowany ka non pochodzi z XI I I w.
(Sumer is icomen in, Angli a). Pniej, w XI V w.
pojawiy si formy: francuska chasse (zob. s. 219)
i woska caccia (zob. s. 221), kt rych tekst opo-
wi ada o polowani u, gosy kanonu za obr azo-
wo przedstawiay ucieczk i gonitw. Tego typu
techni k polifoniczn, j ak te same utwory, na-
zywano rwnie fuga ( t a c, ucieczka).
We franko-flamandzki ej poli foni i wokal nej
XV/XVI w. ka non przeywa okres rozkwi tu,
sta si pr zedmi ot em nauki i zyska znaczenie
szczeglnego probi erza umiejtnoci kompozy-
torski ch (wiadcz o t ym np. przedstawi eni a ka-
nonu na port ret ach muzykw).
Wyjtkow rol odgrywa kanon w pnych dzie-
ach BACHA: Wariacje Goldbergowskie (rys. C),
Wariacje kanoniczne na temat boonarodzeniowej
pieni Vom Himmel hoch" (rys. D), Musikali-
sches Opfer i Kunst der Fuge. W czasach klasycy-
zmu i r omant yzmu t echni ka kanoni czna bya
st osowana tylko okazj onalni e (przetworzeni a,
menuety, scherza). Powstao nat omi ast wiele ka-
nonw towarzyskich (HAYDN, MOZART) .
Nowe zastosowani a kanonu przynis wiek XX,
z jednej strony w r amach r uchu piewaczego od
ok. 1920 (JDE), z drugiej za w dzieach wie-
lu kompozyt orw, ktrzy troszczyli si o racjo-
nalnie uchwytn form (kanony dodekafoni cz-
ne, rytmiczne, barwowe, dynami czne).
118 Gatunki i formy / kantata
Ukad czci i figury retoryki muzycznej
Gatunki i formy / kantata 119
Kantata jest ut worem wokalnym z towarzysze-
ni em i nst rument w, zwykle wi eloczci owym
(recytatywy. arie. chry, czci i nst rument alne).
Kantata woska pojawia si wraz z monodi , ja-
ko solowy utwr wokalny z b.c., ktry zastpi ta-
kie gat unki muzyki wieckiej, jak madryga, vil-
lanella. canzona. Ut wory w typie kant at y mona
spot ka j u u CACCI NI EGO (Nuove musiche,
1601), PERI EGO ( Varie musiche, 1609), awmu-
zyce religijnej u VI ADANY (Cento concerti ec-
clesiastici, 1602). Tytu Cantade pojawia si jed-
nak po raz pierwszy dopi ero u GRA NDI E GO
{1620). Wczesna woska kant at a solowa jest stro-
ficzna. Na og we wszystkich zwrot kach po-
wraca basso ostinato, lecz melodi a gosu solowe-
go jest w kadej zwrotce nowa (rys A). To odr-
nia kant at od wczesnej arii, kt r a rwnie me-
lodvcznie sianowi pie zwrotkow. Cho ju
u F E RRARI E GO (1633-1641) znajduj si ze-
stawione obok siebie partie recytatywne i aryjne,
to pierwszy okres rozkwitu kant at y woskiej wi-
e si z odejciem od basso ostinato, rozbudow
arii (CARI SSI MI ) i recytatyww (ROSSI), po-
wtarzani em czci, wczaniem instrumentalnych
epi zodw i ritorneli.
Szkoa boloska z COLONN i TOSI M j ako
pierwsza wprowadza akompani ament orkiestrowy,
rozbudowany szczeglnie przez STRADELL.
W szko neapoitaskiej (zw. XVIII w.) kant a-
ta staje si gat unki em st andardowym, zoonym
z poprzedzonych recytatywami 2-3 arii da capo.
Kompoz yt or ami kant at s: A. SCARLATTI
(ponad 600), LEO. VI NCI . HASSE (teksty ME-
TA STASI A), HNDE L i in.
Szczegln form kant at y jest woski duet kame-
ralny, ktry pod wzgldem obsady (dwa gosy so-
lowe i b.c.) stanowi odpowi edni k sonaty triowej.
Niemiecka kantata kocielna
Kant at a wiecka, z uwagi na domi nacj woskiej
sztuki wokalnej, w XVII w. nie znalaza wielu na-
ladowcw w pozostaych krajach Europy. Wy-
jtkiem s Arien and Cantaten KI TTELA z 1638
(solowe pieni zwrotkowe w mani erze woskiej);
ut wory w typie kant at komponowano rwnie
we Francji.
W protestanckiej muzyce kocielnej rozwin si ga-
tunek okrelany wwczas mi anem aria, motette,
concerto, dzi nazywany wczesn kantat kocieln.
Jego pi erwowzorem byy, opracowane na wzr
kantat woskich, Geistliche Konzerte i Symphoniae
sacrae SCHTZA. Podstaw tekstw wczesnych
kantat kocielnych stanowiy fragmenty Biblii, cho-
ray, ody religijne (nowe religijne pieni zwrotkowe),
niekiedy rwnie refleksyjna, swobodna proza. Ty-
py kantat wedug kryterium tekstu:
- kantata biblijna, z wyranymi odci nkami , ri-
tornelami , chrami , take z powtrzeni em cz-
ci pocztkowej na kocu;
- kantata choraowa, w ktrej opr acowane s
wszystkie zwrotki chor au pi ewanego przez
ws pl not ; opr acowani e mog o by cise,
z chor a em j ako cantus firmus (wariacja lub
partita choraowa), bd swobodniejsze, w ty-
pie kantaty pieniowej; takie utwory kompono-
wali pr zede wszyst ki m T UNDE R . KUH-
NAU. KRI EGER. BUXTEHUDE;
- oda. adaptacja wzoru woskiej kantaty solowej:
pie zwrotkowa, w ktrej obs ada i muzyka
zmieniaj si z kad zwrotk; czsto pierwsza
i ost at ni a zwrot ka s opr acowane w tutti ;
- oda z mottem biblijnym, forma poredni a mi-
dzy od i mot et em koncertujcym, zawieraj-
ca cytat z Biblii - mot t o tekstu ody;
- formy mieszane, j ak kantata dialogowa w for-
mie refleksyjnego di alogu.
We wczesnych kant at ach nie ma recytatyww,
wystpuj natomi ast arie. niekiedy nawet w kan-
t at ach choraowych (opr acowywano w ten spo-
sb rodkowe zwrotki z t ekst em proz).
Ok. 1700 pas t or z Weienfelss E R DMA NN
NEUMEI S TER tworzy teksty kant at owe na-
wizujce do homilii na wszystkie niedziele i wi-
ta roku kocielnego (Geistliche Kantaten statt
einer Kirchen-Musik, 1700). Wzorujc si na ope-
rze, stosuje wiersz biay dla recytatyww i arii da
capo; pierwsze maj charakt er homiletyczny, dru-
gie cechuje subiektywizm wyrazu. Pojawiaj si
rwnie elementy wczeniejszych form kant at o-
wych: w II, III i IV roczni ku (1708, 1711, 1714)
mona spot ka chralne wersy wprowadzajce,
cytaty biblijne (dictum) i strofy choraowe. Tek-
sty Neumeistera opracowywali m.in. KRI EGER.
ERLEBACH, T E L E MANN i BACH.
Kantaty Bacha (rys. B) na og odpowi adaj ty-
powi NEUMEI S TERA (aut or ami tekstw by-
li m.in. S. F RANCK w Wei marze, HENRI CI
zw. P I CANDEREM w Li psku), s j ednak bar-
dzo rnorodne.
Wczesna kant at a BWV 4 (1708) jest utrzy-
mana w formie partity choraowej dawnego ty-
pu: chor a st anowi cant us firmus, wersy two-
rz czci o rnej s t r ukt ur ze i obsadzi e. Po-
dobni e j ak w dawnych koncert ach religijnych
na poczt ku rozbrzmi ewa orki est rowa sinfo-
ni a, na kocu za czt er ogos owy chor a .
W kantaci e BWV 38 spot ykamy typ Neumei -
stera z chor aami , w BWV 56 kant at solow
na wzr woski , w BWV 79 pniejszy t yp
neumei st erowski ze wst pnym chr em do cy-
t at u biblijnego (perykopa), a w BWV 140 kan-
tat choraow o swobodniejszej formie z p-
niejszego okresu li pski ego (1731). Wszystki e
wymi eni one kant at y kocz si chor aem.
Kant at y komponowano wg por zdku roku ko-
cielnego (BACH stworzy 5 cykli po 59 utwo-
rw, zachoway si 3 cykle); wykonywano je pod-
czas naboestwa przed homili i po niej (czsto
s wic dwuczciowe, zob. BWV 79). Stanowi
muzyczne t o rozwaa na t emat tekstu litur-
gicznego. BACH, opi eraj c si na barokowej
teorii figur, stworzy wasny jzyk muzyczny wy-
korzystujcy zblione mot ywy w odniesieniu do
podobnych fragmentw tekstu (rys. C).
Pniejsze przykady: Exuhate MOZARTA (w.
kant at a solowa; zob. s. 389); kant at y wieckie,
wystpujce czsto j ako ballady, ody. rapsodie,
w twrczoci MENDELS S OHNA, BRAHM-
SA, S CHNBERGA i in.
120 Gatunki i formy / koncert
Gatunki i formy / koncert 121
Koncert (redniow. w. concertare, wspdzi aa)
oznacza wykonanie muzyczne, grup muzykw
(zob. niej concerto, ang. consor) or az gatunek
muzyczny.
Termi n ten bywa te wywodzony od tac. con-
certare, spi era si ( PRAETORI US. 1619). co
wskazuje na przeciwstawianie i zestawianie go-
sw w r amach faktury koncertujcej, kt r a roz-
wina si pod koniec XVI w., zw. w weneckiej
muzyce polichralnej (zob. s. 254, 264), stajc si
wyznaczni ki em stylistycznym caej epoki bar o-
ku {Epoka stylu koncertujcego, HANDSCHI N) .
Generabas stanowi w t ym przypadku podstaw,
dziki ktrej gosy koncertujce zyskuj waci-
w sobie swobod. Objawia si ona wymi ennym
pauzowani em, chraln przemiennoci (PRAE-
TORI US), wystpowaniem partii solowych, swo-
bodn prac motywi czn itp.
Barokowe koncerty wokalne
Wczesne concerto byo przewani e form wo-
kaln, wywodzc si z tradycji motetowej i ma-
drygaowej, j ak w zbi orach Cento concert i eccle-
siastici VI ADANY ( 1602) czy Kleine Geistliche
Konzerte S CHT Z A (1636-1639) na 1 do
3 gosw wokalnych, b.c. i niewielk liczb instru-
ment w solowych. Pniej doczono czci or-
kiestrowe i chralne, recytatywy i arie: koncert
wokalny sta si kant at (zob. s. 118).
Barokowe koncerty instrumentalne
W muzyce instrumentalnej mona wyrni 3 ty-
py obsady, okrelajce zarazem rodzaj koncertu:
- koncert wielochrowy: przeciwstawienie kilku,
w przyblieniu rwnie licznych grup, wedug
dawnej tradycji weneckiej; znany przykad -
III Koncert brandenburski BACHA;
- concerto grosso: gr upa solistw (concertino,
soli) przeci wstawi ona liczniejszej grupi e (con-
certo grosso, tutti, ripieni); typowa obsada con-
certino jest trzygosowa, zrni cowana lub od-
powiadajca obsadzie sonaty triowej z 2 skrzy-
piec (rwnie z fletami, obojami) i b.c. (wiolon-
czela, klawesyn): solici, j ako najlepsi muzycy,
odgrywaj wi odc rol rwnie w tutti , kt -
re pauzuje podczas odcinkw solowych (rys. A,
rnica w st osunku do klasycznego koncert u
solowego, w kt r ym solista gra wymi enni e
z orki estr); concer t o grosso rozwijao si od
ok. 1670 w p nocnych Wos zech (STRA-
DELLA, 1676, CORELLI , 1680, VIVALDI
od 1700); nastpstwo i struktura czci odpo-
wi aday schematowi sonaty kocielnej lub ka-
meralnej (od czasw VI VALDI EGO na og
trzyczciowe: szybka-wolna-szybka);
- koncert solowy: rozwija si rwnoczenie z con-
certo grosso. Ins t r ument ami solowymi byway
najczciej: trbka, obj, skrzypce (TORELLI ,
1698), klawesyn (BACH, od ok. 1709); szcze-
glne znaczeni e maj koncerty VIVALDIE-
GO (od op. 3, wyd. 1712); s trzyczciowe,
przy czym improwizowane w czciach rodko-
wych kantyleny zwykle opieraj si na nielicz-
nych akor dach gener abas u; czci skraj ne
wykorzystuj form ritornelow: ritornei, te-
mat lub j ego cz, jest kadorazowo wykony-
wany przez tutti (rys. B: drugi ritornei - tylko
fragment rodkowy, trzeci - tylko pocztek
w e-moll itp.), mi dzy powr ot ami r i t or nel u
znajduj si moduluj ce epizody solowe (ku-
plety, na wzr baletu fr.) z mot ywami t emat u
i swobodnymi figuracjami.
Temat y Vivaldiego, odznaczaj ce si niezwy-
k har moni k, s zar azem bar dzo char akt e-
rystyczne (rys. B). BACH dokona t ranskryp-
cji 9 koncer t w skrzypcowych Vivaldiego na
klawesyn i organy - na wasny uytek koncer-
towy i dla celw dydakt ycznych.
Klasyczne i romantyczne koncerty instrumentalne
Koncert klasyczny (najczciej na skrzypce i for-
tepi an) by zawsze form trzyczciow, z czci
rodkow ut rzyman w tonacji domi nant y lub
paraleli toni ki (rys. C, take bardziej odlege to-
nacje). Cz pierwsza korzystaa ze zmodyfiko-
wanejformy sonatowej (zob. s. 145):
Orki estra eksponuje oba tematy, na og w po-
staci skrconej; temat poboczny pozostaje w to-
nacji gwnej. Dopi ero podczas powt rzeni a
ekspozycji zaczyna gra solista, ozdabiajc te-
maty licznymi wirtuozowskimi figurami i doko-
nujc typowej modulacji drugi ego tematu (rys.
C: A', t akt 82) do tonacji domi na nt y (lub
w moll - paraleli). Temat drugi, podobni e jak
w sonacie, kont rast uj e z pierwszym (przyk.
nutowy na rys. C, t akt 1 i 99). Wi rtuozowska
kulminacja, zwi eczona zwykle pojedynczym
lub podwjnym trylem, koczy ekspozycj so-
listy (B"). Orki estra rozpoczyna przetworzenie
(u MOZARTA mot yw przetworzeni owy po-
chodzi na og z zakoczenia ekspozycji), reali-
zowane wymi enni e przez solist i orkiestr. Po
repryzie, na krt ko przed kocem czci, poja-
wia si kulminacyjny epizod solowy bez orkie-
stry (kadencja), w kt rym solista, wykorzystu-
j c oba tematy, improwizuje i zarazem demon-
struje swe techniczne umiejtnoci. Do czasw
BEETHOVENA kadencja bya improwizowa-
na (zachoway si zapisy taki ch improwizacji
m.in. MOZARTA i BEETHOVENA). pniej
staa si elementem kompozycji.
Czci rodkowe koncer t w maj na og
piewny, pieniowy charakter, czci finaowe s
przewani e wi rtuozowski e, ut r zymane w for-
mie r onda (przykadowy schemat na rys. C).
Obok koncert w solowych istniej koncerty po-
dwjne i potrjne ( BEETHOVEN: Koncert
C-dur op. 56 na skrzypce, wiolonczel i fortepian,
j ako t ri o solistw), gat unki em pokr ewnym jest
te sinfonia concertante z i ns t r ument ami kon-
certujcymi ( MOZART) .
Romant yzm eksperyment owa z poczeni ami
czci {attacca, j u u BEETHOVENA) , j edno-
czciowymi ut worami typu Konzertstck (WE-
BER), a t ake z f or mami czt eroczci owymi
( BRAHMS , // Koncert fortepianowy B-dur
ze scherzem) wykazujcymi tendencj do stae-
go wzrostu wirtuozerii w partii solowej.
XX w. przynosi czciowo powrt dawnego, swo-
bodnego koncert owani a wszystkich i nst rumen-
t w (BARTOK, Koncert na orkiestr).
122 Gatunki i formy / madryga
T> P>
Gatunki i formy / madryga 123
Madryga jest gatunki em woskiej wielogosowej
muzyki wokalnej; wystpuje w dwch odmi anach:
- madryga XI V w. (zob. s. 220 i n.)
- madryga XVI i pocz. XVII w., uprawiany rw-
nie poza obszarem Woch (zob. s. 254).
Madryga epoki trecenta rozwija si intensywnie,
poczwszy od trzeciej dekady XIV w. Pocho-
dzenie nazwy wywodzone jest z trzech rde:
- materialis, wiecki, gdy madryga to gat unek
muzyki wieckiej;
niatricalis, jzyk ojczysty, madrygay t worzono
bowi em do tekstw woskich;
- mandrialis, nalecy do stada, gdy madryga
ma czsto tre past oraln.
Et ymologi a nie jest j ednak pewna. Gwnymi
t emat ami madrygau s mi o i erot yka. Obra-
zy poetyckie na og pochodz z natury. Najwa-
niejsi poeci t o: PETRARCA, BOCCACCI O,
SACCHETTI i SOLDANI ERI . Jzyk jest pr o-
sty, podobni e j ak forma poet ycka.
T w dojrzaym madrygale stanowi ukad 2-3
strof (piedi) w postaci terzetti (tercyn) i refrenu
(ritornello) w formie coppia (dwuwiersza), o 7-11
sylabach w wersie i ukadzie rymw abb, cdd...
ee lub aba cbc... bb, bd podobnym (rys. A).
Madr yga by pocztkowo dwugosowy, pniej
rwnie trzygosowy. Strofy miay t sam melo-
di, refren - now (rys. A). Dl a strof typowy jest
bogaty w melizmaty, wirtuozowski i piewny gos
grny or az prostszy, lecz t ake piewny t enor
(rys A). Refren, cho znacznie krtszy, ma jednak
podobn faktur i na og utrzymany jest w ta-
necznym, trjdzielnym met r um (rys. A).
Pod wpywem caccii, w 2. po. XIV w., wykszta-
ci si madryga kanoniczny, dwugosowy, w for-
mie kanonu, lub trzygosowy z kanonem w go-
sach grnych i swobodnym t enorem.
Najwybi tni ejszymi kompozyt or ami madr yga-
w byli: JACOPO DA BOLOGNA, GIOVAN-
NI DA CASCI A ( =DA FI RENZE) . PI ERO
DA FI RENZE, pniej FRANCES CO LAN-
DI NI (zob. s. 221 i 223).
Madryga XVI i pocz. XVII w. nie ma nic wspl-
nego z madrygaem czasw trecenta, cho aut o-
rzy tekstw powoywali si na poet w madryga-
owych XI V w., przede wszystkim na PETRAR-
K i BOCCACCI A. Madr yga j ako wiecki od-
powi edni k mot et u sta si gat unki em niezwykle
kunszt ownym i bogat ym wyrazowo, o mani ery-
stycznych rysach; by sztuk dla znawcw i mi-
onikw (muska reservata, zob. s. 255); wykony-
wany solowo, rwnie z i ns t r ument ami , kt re
mogy ad libitum wspgra z gosami .
Pod wzgldem t ekst owym madryga korzysta
na og z wi ersza s wobodnego (rime liber).
Gwni poeci to: PI TRO BEMBO, ARI OSTO,
TASSO i in. Muzyczne continuum dzieli si zgod-
nie z tekstem na cig krtkich odcinkw, ze zwr-
ceni em uwagi na oddani e wyrazu poszczegl-
nych fragment w tekstu i sw (imitar le parole,
ZARLI NO, 1558). Dziki takiej swobodzi e for-
malnej madryga sta si obszarem dowi adcze
dla nowej muzyki w XVI w.
Wczesny madryga (pierwszy dr uk: Rzym 1530)
jest jeszcze skromny, wykorzystuje przemi en-
no faktury homofoni cznej i polifonicznej, jest
na og czterogosowy, z wi odcym gosem gr-
nym i dialogowaniem par gosw (zmiany barwy,
ruchliwo rytmi czna i melodyczna)
Rys. B ukazuje fragment wczesnego madry-
gau PHI LI PPE' A VERDELOTA (1540),
w kt rym najpierw gosy grne, pniej dolne,
piewaj parami (bicinium), by nastpni e doj
do wsplnej kadencj i . Kolejn char akt er y-
styczn cech jest har moni czni e ni et ypowy
skok z D-dur na B-dur (par al el a t oni ki w
g-moll), przy czym midzy tenorem (fis) i altem
(/"') powstaje ostre brzmi eni e ukone (takt 2).
Tekst w tym miejscu gosi: milczc, kochajc,
w mi osnym ar ze".
Madryga w okresie rozkwitu, od ok. 1550-1580
(periodyzacja epoki zob. s. 255), jest piciogoso-
wy (t aki e szeciogosowy). Zwiksza si liczba fi-
gur ilustrujcych tekst (madrygaizmy) - niezwy-
kych zwr ot w r yt mi cznych, har moni cznych
i chromat ycznych. Czoowymi przedstawiciela-
mi gat unku w pocztkowej fazie s: VERDE-
LOT, FESTA, ARCADELT, nas t pni e WI L-
LAERT. DE RORE, LASSO, PALESTRI NA.
DE MONTE, A. GABRI ELI (zob. s. 255).
Pny madryga (do 1620) dopr owadza do skraj-
noci szt uk wyr aani a emocji i wi rt uozeri ,
szczeglnie w dzieach GESUALDA, M AREN-
ZI A, MONTEVERDI EGO.
Rys. C ukazuj e dok ona ne pr zez MONT E-
VE RDI E GO opr acowani e j ego wasnego,
pierwotnie monodycznego Lamentu Ariadny
z zaginionej oper y Arianna (Mant ua, 1608)
w formie piciogosowego madrygau ( VI Ksi-
ga madrygaw, 1614). Tekst jest pi ewany
przez wszystkie gosy. Kompozyt or posuguje
si taki mi rodkami artystycznymi, jak: imita-
cja, przeciwny ruch gosw, brzmi eni a ukone,
ekspresyjna chr omat yka, zmi enna akcentacja
sw lasciate or az mi (pozwlcie mi umrze,
pozwlcie mi umr ze") or az spokojna pt ka-
dencj w ni ski m rejestrze na sowie morire
(pi erwotna wersja zob. s. 110, rys. B).
Po prbach innych kompozyt or w u MONTE-
VERDI EGO pojawia si (poczwszy od VKsi-
gi) madryga solowy z akompani ament em gene-
rabasu or az madryga koncertujcy, j ako mani -
festacja stie moderno.
Rys. D przedstawia budow madrygau solowe-
go Monteverdiego ( VII Ksiga, 1619). Czci in-
strumentalne t o: wstp (sinfonia), ritornele (wy-
korzystujce materi a kocowego odci nka sin-
fonii) i zakoczenie (rozszerzona wstpna sin-
fonia). Ri tornele s identyczne, parti e solowe
(strofy) kadorazowo nowe, z wi rtuozowski mi
kolorat urami i i mprowi zowanymi ozdobni ka-
mi, sugerowanymi w dodat kowym zapisie par-
tii solowej (przyk. nutowy).
Madr yga woski zyska naladowcw w XVI
i na pocz. XVII w., szczeglnie w Ni emczech
i Anglii (zob. s. 256 i n.).
124 Gatunki i formy / motet
Ro z w j
Gatunki i formy/ motet 125
126 Gatunki formy / msza
Po dz i a na cz ci
Gatunki formy / msza 127
Msza {lac. missa, od Ite missa est, rozesanie wier-
nych) jest obok officium brewiarzowego gwnym
naboestwem Kocioa katolickiego. Jej ustalona
liturgiczna forma wjz. aciskim wyksztacia si
w Kociele zachodni m ok. V w., odmi enni e od
wieloci form Kocioa wschodniego. Podczas so-
boru watykaskiego //( 1964-1969) msz poddano
reformie, ktrej celem by aktywniejszy udzi a
wiernych w liturgii (m.in. przez wprowadzenie j-
zykw narodowych w miejsce aciny), lecz budo-
wa mszy zostaa zachowana niemal w takiej samej
postaci, j aka suya muzycznym opracowani om
na przestrzeni dziejw (rys A):
- liturgia sowa rozpoczyna si piewem na wej-
cie (introitus) i woani em wsplnot y wiernych
0 zmi owani e (Kyrie eleison, Chrisie eleison,
Kyrie eleison, po trzy razy), pniej rozbrzmie-
wa piew pochwalny wielkiej doksologii (Glo-
ria) i modli t wa kapana (oratio);
dalej nast puj czyt ani a (listy i Ewangelia),
podczas uroczystych mszy w formie liturgicz-
nych recytatyww pi ewanych z ambony, po-
mi dzy ni mi znajduj si r ozbudowane pie-
wy t r opowane (graduale z allluia, w okresi e
aoby lub post u tractus i sekwencja); liturgia
sowa koczy si homili, wyznani em wi ary
(Credo, tylko podczas niedziel i wit) or az
modl i t w powszechn (oratio communis);
- liturgia eucharystyczna obejmuje piew na ofia-
rowanie (offertorium), modlitw kapana nad
dar ami ofiarnymi (oratio scrta) oraz zasadni-
cz cz mszy - uroczyst modlitw (prefatio),
Sanctus z Benedictus oraz przemienienie chleba
1 wina podczas cichej modlitwy (canon missae);
dalej nastpuje modlitwa Paska (Pater noster)
i modli twa o wstawiennictwo (Libera nos);
- komunia rozpoczyna si amani em chleba or az
woani em ws pl not y do Bar anka Boego
(Agnus Dei), dalej nastpuje komuni a wier-
nych (communio) i modl i t wa kap ana (post-
communio). Msz koczy rozesanie wiernych
(Ite missa est) i odpowi ed ludu (Deo gratias,
podczas liturgii zielonowitkowej i mszy pro-
cesyjnych: Benedicamus Domino). Od czasu
soboru watykaski ego II bogosawiestwo na-
stpuje przed Ite missa est.
piewy mszalne naleay do kanonu chorau gre-
goriaskiego (zob. s. 112 oraz 184 i n.), wykony-
wanego przez kapana, chr (schola cantorum)
i wsplnot. Rozrni a si skromn missa canta-
ta i uroczyst missa solemnis (niedzielna suma,
t ake msze bi skupi e i pontyfi kalne). Do pie-
ww mszalnych, wykonywanych przez schol
i wsplnot, nale:
- ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus
i Agnus Dei; te czci maj j ednakowy tekst
w kadej mszy, ale kilka rnych wersji muzycz-
nych (rys B); Gloria i Credo s intonowane przez
kapana, pniej piew podejmuje schola;
- proprium missae: introitus, graduale, aleluia, of-
fertorium, communio; te czci zmieniaj si
w kadej mszy; s cykliczne, wedug por zdku
roku kocielnego (proprium de tempore) lub
wedug uroczystoci ku czci witych {proprium
de Sanctis).
piewy or di nar i um s ant yfonalne, czci pr o-
pr i um: gr adual e i allluia (lub t ract us), s re-
sponsori alne. introitus, offertorium i communi o
ant yfonalne; do t ego dochodzi solowy piew
kap ana (rys. A).
Ni ektre melodie ordi nari um s bardzo stare. Ich
przekazy datuje si na X w. piewy pr opr i um s
jeszcze starsze.
Wielogosowe opracowania mszy
O pracowania czci proprium byy czste w cza-
sach pocz. wielogosowoci, pniej j ednak spo-
t yka si je rzadziej, ze wzgldu na objto cy-
klw rocznych (Magnus liber organi, ok. 1200,
Choralis ConstantinuslSAACA, przed 1517, Of-
fertoria PALESTRINY, 1593,, Offertoria et Com-
muniones iotius anni ZI ELENSK1 EGO, 1611).
Zbi orowe opr acowani a proprium i ordinarium
t worz plenarium (DUFAY, Missa S. Jacobi,
1429).
W czasach redniowiecza opr acowywano zrazu
pojedyncze czci ordinarium, w XIV wieku ze-
stawi ano je rwnie w cykle (Msza z Tournai);
w XV/XVI w. cykliczne opr acowani e piciocz-
ciowego or di nar i um stao si regu (msza mu-
zyczna).
Podstaw i rdem mat er i aowym wielogoso-
wych opr acowa mszalnych by w XV/XVI w.
chor a (wykorzyst ywany j ako cant us firmus).
Rozrnia si nastpujce typy mszy wedug fak-
t ury i dyspozycji gosw:
- msza diskantowa: c.f. w gosie grnym;
- msza tenorowa: c.f. w t enorze;
- msza chanson: c.f. pochodzcy z pieni wiec-
kiej;
- missa parodia: wykorzystuje za wzr ut wr
wielogosowy, np. mot et lub chans on.
Pr zemi ana stylistyczna ok. 1600 przynosi msz
koncertujc z gosami solowymi, b.c. i instru-
ment ami .
Barokowa msza kantatowa, i nspi rowana oper
i or at or i um, kt r a dzieli czci or di nar i um na
arie, duety, chry (numery), prowadzi a do mszy
orkiestrowych kl asycyzmu ( HAYDN, MO-
ZART) i r omant yzmu (SCHUBERT, BRUCK-
NER) .
Od XVII w. fragment y Chrisie w Kyrie or az
Benedictus w Sanct us byy na og przeznaczo-
ne dla solistw, a zakoczeni a Glori i i Cr edo
or az Hosanna w Sanct us opr acowywano w for-
mie fugi.
Msza h-moll BACHA or az Missa solemnis
BEETHOVENA swymi r ozmi ar ami wykracza-
j poza ramy liturgii (msza koncert owa).
Requiem. W or di nar i um mszy za zmarych (Mis-
sa pro defunctis; Missale z 1570) brakuje Glori i
i Credo, nat omi ast pr opr i um zawiera graduale,
tractus oraz sekwencj Dies irae (zob. s. 190),
ktrej w wielogosowych opracowani ach powi-
cano najwicej miejsca (rys. C).
128 Gatunki i formy / muzyka programowa
Tr e a f o r ma
Gatunki i formy / muzyka programowa 129
Pod pojciem muzyki programowej rozumi emy
muzyk i nst rument aln o pozamuzycznej treci,
kt r wskazuje tytu lub program. Na tre mo-
e si skada np. cig zdarze, sytuacji, obrazw
lub myli. Pobudza on wyobrani kompozyt o-
ra, a fantazj suchacza prowadzi w okrelonym
ki erunku.
Do muzyki programowej zalicza si t ake uwer-
tury do oper, or at or i w lub dramat w, o ile od-
zwierciedlaj ich tre, wszelkie uwertury koncer-
towe z treci pr ogr amow (s. 155) or az wiele
ut worw charakterystycznych (s. 152). Do tego
gat unku, mi mo pozamuzycznych treci, nie na-
ley muzyka wokalna, baletowa i filmowa.
Muzyka pr ogr amowa przeciwstawia si przewa-
ajcemu obszarowi muzyki absolutnej, wol-
nej " od pozamuzycznych przedstawi e. Wrae-
nia i uczuci a nie s w t ym wypadku werbalizo-
wane za pomoc okrele wykonawczych.
Istniej trzy podst awowe moliwoci wyraani a
przez muzyk zjawisk pozamuzycznych:
- naladowani e wrae suchowych;
- przedstawi ani e wrae wizualnych i skojarze
r odkami symboli ki dwikowej (mal arst wo
dwikowe);
- przedstawi ani e uczu i nastrojw.
Naladowanie wrae suchowych (rys. A) polega
na akustycznej imitacji, np. dwiku rogw w sce-
nach polowani a, piewu pt akw (tercja kukuko-
wa), gr zmot w itp. Uywane w t ym celu rodki
i realizacja byy pocztkowo mocno stylizowane;
wraz z rozwojem orki estry w XI X w. zyskay
nat ur al n plast yczno (i nst rument y j ako no-
niki barwy dwi ku).
Np. VI VALDI uywa najni szego dwi ku
skrzypiec, w szybkich szesnastkach, by nala-
dowa ci emny dwi k pr zet aczaj cego si
gr zmot u. BEETHOVEN imituje gr zmot cz-
ciowo dysonujcym (wic haaliwym) naka-
dani em si i ns t r ument w orkiestry, toczcy-
mi si" figurami wiolonczel i kontrabasw oraz
werblem na kotach w ff. BERLI OZ uywa
czt erech kot w i reali styczni e maluj e roz-
brzmiewajce w oddali i wybrzmiewajce od-
gosy burzy.
Cytat piewu pt akw u BEETHOVENA poja-
wia si w post aci stylizowanej poprzez r yt m
i met r um (6/8), tonacj (B-dur) i barw dwi-
ku (i nst rument y dte drewni ane).
Symbolika dwikowa
W przeci wi est wi e do bezporedni ej imitacji
br zmi e, wraeni a wi zualne (zmysy i nne ni
such i wzrok nie odgrywaj w muzyce adnej ro-
li) mona doda jedyni e obrazowo, za pomoc
symboliki dwikowej. Ni ekt re elementy przed-
stawi anego zjawiska da si wyrazi w muzyce
przez analogi :
- ruch: bieg i zatrzymani e, szybko i wolno; ruch
w gr i w d, za pomoc dwikw wysokich
i niskich; zblianie si i oddal ani e - za pomo-
c pogani ani a i wyciszania;
- pooenie: wysoko i nisko, za pomoc dwikw
wysoki ch i niskich; blisko i dal. za pomoc
dwikw gonych i cichych, t ake z wykorzy-
st ani em waciwoci barwowych i nst rumen-
t w (daleki rg, bliska t rbka itp.);
- wiato: j asno i ci emno, za pomoc dwikw
wysoki ch (jaskrawych) i ni ski ch (mat owych).
VIVALDI przedstawia ucieczk owionego dzi-
ka i jego mier j ako szybki bieg, ktry koczy
si niskimi dwikami (powalenie zwierzcia na
ziemi). Byskawice nat omi ast s przedstawia-
ne j ako obr az zapaleni a si (szybki ruch w g-
r) i nagego zganicia (krt ka nut a kocowa
i pauza) (rys. B).
To, co pozazmysowe, moe zosta przedstawi o-
ne w muzyce r wni e za pomoc symboliki
dwikowej. W czasach bar oku okrelone figury
dwi kowe zyskay war t o s emant yczn, co
stanowi o czciowo rezultat przedstawie obra-
zowych, pniej za byo odbi er ane bezpored-
ni o j ako figura. Wyksztaci o si wiele figur mu-
zyczno-retorycznych, omawi anych w t rakt at ach
dydaktycznych epoki - np. chromat yczni e opa-
dajca kwart a wyraaa bl (passus duriusculus,
bas lamenta; zob. tabela mot yww s. 120).
Dziki pi erwotnemu powi zani u pewnych melo-
dii z okrelonym t ekst em pojawia si moli wo
wywoywania skojarze z owym tekstem jedyni e
poprzez cytat melodi i .
Tak rol w kocowej czci ut wor u DEBUS-
SY' EGO Ognie sztuczne (Prludes, t om II) od-
grywaj zni eksztacone cytaty z Marsvlianki
(rys. B).
Do skojarze odwouje si technika motyww
przewodnich: mot yw lub t emat jest powi zany
z okrelon pozamuzyczn ide i pojawia si za-
wsze j ako jej nonik (np. motyw Wetawy u SME-
TANY; rys. D) .
Przedstawienia uczu i nastrojw stanowi naj-
bardziej typowy dla muzyki rodek wyrazu. Do-
puszczaj pen swobod sposobw ksztatowa-
nia waciwych muzyce absolutnej, bez ograni -
cze programowych. Odci eni e uczu s wpraw-
dzie wyraane j ako pewna abstrakcja, np. smutek
- wolny ruch, rado - ruch szybki, lecz te kate-
gorie s t ak oglne, e pr ogr amowa intencja wy-
maga sownego dookreleni a.
Np. MUS ORGS KI melancholi j n, s mut n
melodi maluje nastrj i odczuci a podczas po-
dzi wi ani a starego zamku (// vecchio castello;
rys. C).
Formotwrcza rola programu uj awni a si np.
w upor zdkowani u czci poematu symfonicz-
nego, t aki ego j ak Wetawa SMETANY, pr zy
czym same czci mog rzdzi si prawami mu-
zyki absolutnej (forma pieni w Weseu chopskim
itp.). Program przejawia si j ednak take w szcze-
gach, j ak rozdrobni eni e mot yww w Wodo-
spadach witojaskich (rys. D).
130 Gatunki i formy / opera
Z a s a d y s t r u k t u r a l n e
Gatunki i formy / opera 131
O pera jest muzycznym dr amat em, w kt r ym
muzyka w istotny sposb uczestniczy w prze-
bi egu akcji i pr ezent owani u nas t r oj w or az
uczu, odmi enni e ni w dramacie, gdzie wystpu-
j wstawki muzyczne. Poczeni e rnych sztuk
- muzyki , poezji, dr amat u, malarst wa, sceno-
grafii, t aca, gestu - wiele umoliwia, lecz niesie
t ake sprzecznoci, hi stori a opery zna wic naj-
rozmai tsze postaci e tego gat unku.
Oper a powst aa w kocu XVI w. we Florencji,
gdzie krg humani st w, zoony z poetw, mu-
zykw i uczonych (Camerata florencka), pr bo-
wa wskrzesi antyczny dr amat , tworzc rodzaj
widowisk, ktrych uczestni kami byli piewajcy
solici, chr i orki est ra. Powstay pi erwsze li-
bretta operowe, wzorowane na dr amat ach pasto-
ralnych XVI w. (TASSO, GUAR INI). Li brettom
nadano muzyczn opraw z uyciem dostpnych
w t ym czasie rodkw:
- nowej monodii (gos wokalny z b.c.; zob. s. 141);
- madrygaowych i mot et owych chrw;
- instrumentalnych ritorneli i tacw.
Pierwszymi operami do tekstw RI NUCCI NI E-
GO byy Dafne (1597, zagi ni ona) i Euridice
(1600) P E RI E GO or az Euridice CACCI NI E-
GO( 1600; zob. s. 140, rys. A).
Przeomu wi odcego ku wielkiej operze baroko-
wej dokona MONTEVERDI w swym Orfeuszu
(Mant ua 1607, tekst STRI GGI A) .
Jego recytatyw zmieni si w ywe muzycznie
i silne wyrazowo Stile rappresentativo (stylprzed-
stawiajcy); doszy liryczno-dramatyczne pie-
wy o swobodnej formie (recitativo arios) z t o-
warzyszeni em orkiestry, pieni (arie), chr y
i rozszerzony zesp instr. realizujcy rne for-
my: sinfonie, ritornele i tace (rys. A).
Operowym cent r um pnocnych Woch staa si
ni ebawem Wenecja. W 1637 ot war t o t am pierw-
szy komercyjny t eat r operowy. Heroi czne sagi
i hi stori e ant yczne dost arczay t emat w do p-
nych dzie MONTEVERDI EGO i niezliczonych
nowych oper, szczeglnie CAVALLEGO i CE-
STI EGO.
W Rzymie, obok opery wieckiej z wielkimi ch-
rami , rozwi na si opera religijna (s. 133). Pod
koniec XVII w. i w wi eku XVIII prowadzeni e
obejmuje szkoa neapolitaska z A. SCARLAT-
TI M (1660-1725). Gwnym twrc tekstw jest
P. METASTASI O. Podstawowym t ypem opery
staje si powana opera seria, z nast pst wami
recytatyww secco, w ktrych rozwija si akcja,
i arii da capo, przedstawiajcych afekty. Funkcj
uwertury peni a neapolitaska sinfonia opero-
wa (zob. s. 154).
W operze seria domi nowaa muzyka, akcja po-
zostawaa na drugi m planie, fragmenty muzycz-
ne byy numer owane (opera numerowa, zob. rys.
B). Najbardzi ej t ypowe dla tej barokowej od-
mi any opery s dziea HNDLA.
W Neapolu rwnolegle do opery seria powstawa-
a pogodna opera buffa, wywodzca si z midzy-
aktowych wstawek do opery seria (intermediw).
Treciowo nawi zywaa do commedia deli'arte
(np. PERGOLESI , La servapadrona, 1733).
Oper a buffa dostarczya w XVIII w. i mpulsu do
przezwyci eni a sztywnej formy oper y seria,
przede wszystkim przez wprowadzeni e ansambli
i finaw. Prb reformy opery seria podj ok.
1770 GLUCK. Zami er zon prost ot odznacza
si niem. Singspiel (piewogra) XVI I I w., z m-
wi onymi di alogami i pi eni ami .
Oper a klasyczna, szczeglnie oper a buffa MO-
ZARTA, pr zynos i udr amat yz owani e dawnej
opery numerowej, j ednak bez cakowi tego rezy-
gnowani a z domi nacj i element w muzycznych.
Jako przykad moe posuy drugi akt Wese-
la Figara MOZARTA z 1786 (rys. B). Recyta-
tyw secco, t ak j ak dotychczas, posuwa akcj
naprzd, numery maj j ednak rnorodn for-
m - od czysto muzycznych punkt w zatrzy-
mani a akcji (nr 11, 12, 14), przez lekko w ni
zaangaowane (nr 13, ubi erani e), a do po-
wizania jej z muzyk (nr 15, Cherubi n wyska-
kuje przez okno, nr 16 gwatowny fina). Supre-
macja elementw czysto muzycznych uwidacz-
ni a si w planie t onal nym caego akt u, ujtego
w r amy tonacji Es-dur, i w r ondowym zaoe-
niu finau (grupowanie scen, tonacji i odcinkw
wok okrelonego cent r um or az zwikszanie
t empa, liczby osb, dr amat yzmu).
Francja mi aa wasn tradycj operow, na kt -
r skaday si dworski e gat unki ballet de cour
(od 1581), comdie- ballet i tragdie lyrique
LULLY' EGO w XVII w. Ta ost at ni a skani aa
si ku klasycznemu dr amat owi fr. (jzyk, 5 ak-
tw), muzycznie za korzystaa ze swobodnych
recytatyww, pieniowych airs, licznych chrw
i tacw. Ws t p st anowi a uwertura francuska
(zob. s. 137). W XVI I I w. dochodzi do sporu
wok w. opery buffa (wykonani a PERGOLE-
SI EGO, Pary 1752) i wyksztacenia mieszcza-
skiej opra comique z di alogami mwi onymi .
Ze wzorw opery rewolucyjnej lub opery grozy
wykszt aci a si grand opra ( MASSENET,
MEYERBEER) , obok niej parodyst yczna ope-
retka ( OFFENBACH) , a w caej Europi e - ope-
ry narodowe.
W Ni emczech opera romantyczna ( WEBER,
Wolny strzelec, 1821) wykazuj e t endencj do
przezwyci ani a s chemat u oper y numer owej
w t oku przemi ennych scen i arii. Dramat mu-
zyczny WAGNERA jest j u konskewentnie prze-
komponowany: nastpstwa scen i tekst stanowi
podst aw rozwijanej w s pos b cigy muzyki ,
korzystajcej z niekoczcej si melodi i " (unend-
liche Melodie), piewnej mowy" (Sprechgesang),
techniki mot yww przewodni ch, barwnej orkie-
stry i ekspresyjnej, silnie schromatyzowanej har-
moni i (rys. C).
Dr a ma t muzyczny WAGNERA, take w zakre-
sie syntezy sztuk, doszed do skrajnoci (Ge-
samtkunstwerk), po czym w XX w. nastpi po-
wrt do dawnych form (BERG, STRAWI SKI )
i rozpoczt o poszuki wani a nowych moliwoci
t eat r u muzycznego ( Z I MME R MA NN, KA-
GEL, PENDERECKI ) .
132 Gatunki i formy / oratorium
Nast pst wo czci
Gatunki i formy / oratorium 133
Pod pojciem oratorium rozumi emy oglnie ob-
szerny utwr, na og religijny, dla solistw, ch-
ru i orkiestry, przeznaczony do wykonani a kon-
certowego, niescenicznego.
Termi n pochodzi z w. oratorio, sala modli -
twy, gdzie odbyway sie czytania Biblii i pobo-
ne rozwaani a, kt r ym towarzyszyy religijne
piewy (laudy).
Najwczeniejszym przekazem gat unku jest Rap-
presentazione di anima e di corpo (Przedstawienie
0 duszy i ciele) CAVALI ERI EGO (Rzym 1600),
z recytatywami, chrami i t acami , a wic rod-
kami stosowanymi w nowej wwczas operze (ro-
dzaj opery religijnej). Ta zbieno jest charakt e-
rystyczna dla historii gat unku - zawsze nowoci
w dziedzinie opery wpyway na orat ori um.
Centraln postaci orat ori um jest narrator (histo-
riens, testo), ktry za pomoc recytatyww (tenor
z b.c.) przekazuje tekst biblijny lub inny, st ano-
wcy osnow numer w" muzycznych. Temat y
czer pano ze Starego Test ament u, niekiedy rw-
nie z Nowego Test ament u bd z legend o wi-
tych. Towarzyszce opowieci nowe teksty przy-
paday solistom lub chrowi. Wczesnym przyka-
dem or at or i um z udzi aem testa, solistw (ario-
si) or az licznymi religijnymi madrygaami jest
Teatrale armonico spirituale G. ANERI A (Rzym
1619), w j zyku w. (oratorio volgare). Najsaw-
niejszym twrc oratori w XVII w. jest CARI S-
SLM1 (1605-1674 Rzym), komponujcy oratori a
aciskie (oratorio latino). Do jego uczni w i na-
st pcw naleeli DRA GHI , S TRADEL L A
1 CHARP E NT I E R w Paryu.
Szkoa neapol i t as ka z A. S CARLATTI M
(1660-1725) wprowadza do orat ori um, wzorujc
si na operze, recytatywy secco i accompagnato.
Punkt em szczytowym w rozwoju gat unku s lon-
dyskie orat ori a HNDLA: pierwsze w jzyku
ang. - Esther {1732), i kolejne: Mesjasz ( 1742), Ju-
da Machaheusz (1746) oraz wiele innych. Or at o-
rium HNDL A w icie barokowy sposb czy
rozmach i wielk chwa z intymnoci i patosem.
W Ni emczech w XVII w. S CHTZ tworzy swe
Historien - ut wory w typie orat ori w (Historia
o Zmartwychwstaniu, 1623; Historia boonarodze-
niowa, 1664). W XVI I I w. teksty biblijne ujmo-
wano w formie czciowo wierszowanej, doczo-
no pi eni , ari e i chr y ( ME NANT E S 1704,
BROKES). Mniejsze dziea miay charakt er kan-
tatowy.
Oratorium na Boe Narodzenie BACHA
(1733-1734) wykracza poza te ramy. St anowi
cykl szeciu kant at (czci 1-6) na pierwsze,
drugi e i trzecie wito Boego Narodzenia, na
wito Obrzezania (Nowy Rok), na pierwsz
ni edzi el po Nowym Roku or az na wi to
Trzech Krli. Tekst biblijny (recytatyw secco, te-
nor) pojawia si przemi enni e ze swobodn po-
ezj w chr ach, recytatywach accompagnat o
i ari ach. Wiele czci pochodzi ze starszych
kant at wieckich, kt re zyskay nowy, religijny
t ekst (technika parodii), np. chr ws t pny
Jauchzet, frohlocket! z kant at y Tnet ihr
Pauken (BWV 214). Symboli czne znaczeni e
ma pierwszy chor a Wie soll ich dich empfan-
gen z melodi O Haupt voll Blut und Wunden
nawizujc do mki Chr ys t us a (rys. A).
Gu s t o m epoki z po owy stuleci a odpowi ada
sent yment alne or at or i um Der Tod Jesu (1755)
z muzyk GRAUNA, kt re jeszcze sto lat p-
niej coroczni e wykonywano w Berlinie w Wiel-
ki Pitek.
Zmi any przyni oso or at or i um klasyczne i dzie-
wi t nast owi eczne, zapowi edzi ane dzi eami
HAYDNA: Stworzenie wiata (1798) i Pory ra-
to (1801).
Stworzenie wiata promieniuje owieceniowym
opt ymi zmem, czy tekst biblijny z religi wia-
ta i mitem odkupi eni a czowieka. W warstwie
muzycznej HAYDN operuje rodkami malar-
stwa dwikowego, np. pospna tonacja c-moll
w symfonicznym wstpie przedstawiajcym cha-
os i przeciwstawione jej przejcie do dur wraz
z pojawieniem si wiata. Tekst biblijny w pro-
stym recytatywie secco, przedstawiaj trzej ar-
chanioowie, fragmenty muzyczne s numerowa-
ne j ak w operze: wystpuje przemi enno recy-
tatyww accompagnat o oraz arii i chrw, te
ostatnie s ad maiorem Dei gloriom polifonicz-
ne i na sposb barokowy fugowane.
Zaoeni e caoci jest trzyczciowe (w cza-
sach bar oku na og dwuczciowe), tre sta-
nowi akt stworzeni a ziemi i rolin, zwierzt
i ludzi oraz ycie pierwszej pary w raju, przed-
stawi one w j edynym piewie dzi kczynnym
(rys. B).
Stworzenie wiata HAYDNA odni oso wiatowy
sukces Przyczynio si do powoania licznych ch-
rw i sprzyjao dalszemu kultywowani u orat o-
rium (rwnie poza kocioem). BEETHOVEN
(Chrystus na Grze Oliwnej, 1800), SPOHR,
a przede wszystkim MENDELS S OHN (Paulus,
1836 i Elias, 1846) komponowali oratoria, przy
czym w parti ach chralnych wzorowali si przede
wszystkim na HANDLU. Raf i Peri SCHUMAN-
NA (1843) jest oparty na tekcie wieckiej bani,
lecz take tutaj ujawnia si wspomniany mit odku-
pienia, podobni e j ak w Legendzie o w. Elbiecie
LISZTA (1862, z godnymi uwagi nawizaniami
motywicznymi do Tannhusera WAGNERA).
Rwni e we Francj i or at or i um (drame sacr,
mystre) cieszyo si duym powodzeniem. BER-
LI OZ (Dziecistwo Chrystusa, 1854), SAINT-
-SANS, FRANCK i in. tworzyli dziea korzy-
stajce z wszelkich zdobyczy orkiestry roman-
tycznej (malarstwo dwikowe, technika moty-
ww przewodnich).
W XX w. nie da si wyrni generalnych trecio-
wo lub formalnie tendencji rozwojowych orat o-
rium, istnieje j ednak wiele interesujcych roz-
wiza indywidualnych, np. Krl Dawid HO-
NEGGERA (1921), wiecka opera-orat orium
Krl Edyp STRAWI SKI EGO (1927, fr.-ac,
z moliwoci przedstawienia scenicznego) czy
orat orium SCHNBERGA Drabina Jakubowa
(1917-1922).
134 Gatunki i formy / pasja
Typy wedug obsady i konstrukcji
Gatunki i formy / pasja 135
Tekstow osnow pasji stanowi biblijny opis m-
ki Chr ys t us a z j ego dramat yczn akcj: part i a
narracyj na (Ewangelista), wypowiedzi i dialogi
poszczeglnych post aci (soliloquentes - Chry-
stus, Piat, Pi ot r i in.) oraz okrzyki t umu (turbae
- ydzi, oni erze i in.).
Pasja choraowa
Ju we wczesnym okresie kocielne wykonani a
pasji odbyway si z podziaem na role (jest to po-
twi erdzone od IX w.) i z zast osowani em zmien-
nej wysokoci t onw recytacyjnych (tuba) chora-
u gregori aski ego:
- Chrystus: tubaf (partia pi ewana przez kapa-
na);
- Ewangelista: tubac
]
(di akon);
- soliloquentes, turbae: tubaf
]
(subdi akoni ; zob.
s. 114, rys. B).
Poniewa t on pasyjny stanowi podstaw kompo-
zycji wielogosowych, ni emal wszystkie pniej-
sze pasje byy w tonacji F.
Pasja motetowa
Peny t ekst ewangeliczny, rwnie narracyj ne
part i e Ewangelisty, zostaje w pasji mot et owej
przekomponowany w fakt ur ze wielogosowej.
Chr wstpny i kocowy zawieraj wstp i poso-
wie, poza t ym wykorzystany jest jedyni e tekst bi-
blijny. Cantus firmi lub soggetti pasji wielogoso-
wej pochodziy z t onw pasyjnych. Pasja dzieli si
na sposb motetowy, tzn. na odcinki opar t e na
kolejnych soggetti, z imitacjami i zmi enn liczb
gosw (partia Ewangelisty zawsze czterogosowa,
parti e soliloquentes t ake dwu- lub trzygosowe,
chry cztero- lub piciogosowe). Pierwszy prze-
kaz tego t ypu pasji pochodzi od LONGUEVA-
LA ( OBRECHT? ) . Jego tekst zosta zestawiony
ok. 1500 ze wszystkich czterech Ewangelii (Sum-
ma Passionis). Ni em. pasje protestanckie tworzy-
l i BURCK (1568), L E C HNE R (1593), DE-
MANTI US ( 1 631 ) i i n.
Pasja responsorialna
Nar r at or piewa na zmi an z chrem, przy czym
parti a Ewangelisty jest jednogosowa, soliloquen-
tes - jedno-, dwu- lub trzygosowe, turbae - wie-
logosowe, wykonywane chralni e (rys. B).
Pierwsze przekazy tego typu, stanowi ce zara-
zem najstarsze przykady wielogosowego opra-
cowani a pasji, pochodz z Francj i z koca
XIV w. Suyy take j ako pasje dramatyczne lub
sceniczne (okres rozkwi tu w XVI w.).
Pasja wg w. Mateusza OR LANDA DI LAS-
SO rozpoczyna si kr t ki m pi ci ogosowym
chrem, ktry zapowi ada wydarzeni a pasyjne.
Wszystki e part i e narracyjne wykonuje Ewan-
gelista, wykorzystujc t on pasyjny - z t ego
wzgldu nie zostay zapi sane w nut ach. Solilo-
quentes piewaj krtkie, imitacyjne duet y lub
tercety (przyk. nut owy na rys. B). Chr y tur-
bae s piciogosowe, mot et owe.
Pi erwsz pasj w jz. ni em. s komponowa
J. WALTER (ok. 1540). Do nowego t eks t u
w przekadzi e Lut r a stworzy niemiecki t on pa-
syjny, nawizujcy do aciskiego t onu pasyjne-
go liturgii rzymski ej. Jedyni e chr y turbae s
w j ego ut worze obs adzone wielogosowo.
Naj bardzi ej znane pasje responsori alne stwo-
rzy w XVII w. H. S CHTZ: po jednej pasji do
tekstw Ewangelii w. Mat eusza, ukasza i Ja-
na (do 1665).
Sowo wst pne wykonuje chr, Ewangeli sta
i soliloquentes piewaj j ednogosowo, recytu-
jc zgodnie z liturgicznymi formuami (miejsca-
mi na jednej wysokoci dwi ku, zob. belki
nut owe" na rys. B).
Chr y turbae s czt erogosowe, ut r zymane
w madrygaowej konwencji malarst wa dwi-
kowego, np. zawoani e oni erzy Wahr l i ch"
(zaprawd) z dug nut na sylabie akcentowa-
nej i kr t k na ni eakcent owanej , nas t pni e
gwatowne, j akby ilustrujce pokazywani e pal-
cem du, du " (ty, ty), na agresywnym skoku
kwart owym i mi t owanym przez wszystkie go-
sy na rnych wysokoci ach (rys. B).
Pasja oratoryjna
W XVII w. wpr owadzano do pasji choray prze-
znaczone dla ogu wiernych, akompani ament
b.c. i orkiestry oraz pieniowe arie z wasnym tek-
stem (SELLE, 1643). W taki sposb wyksztaci-
a si pasja oratoryjna, przejmujca nowsze for-
my z opery i or at or i um:
- recytatyw secco: dla parti i Ewangelisty i solilo-
quentes, z b.c. reali zowanym na organach (po-
zytywie) i bas owym i ns t r umenci e smyczko-
wym;
- recytatyw accompagnato: zawierajcy liryczne
rozwaani a, czsto wstawiany pomi dzy recy-
tatyw secco i ari; rwnie part i e Chryst usa
w Pasji wg w. Mateusza BACHA, oraz wcze-
niej u THEI LEGO, dla wyrni eni a ot rzyma-
y akompani ament smyczkowy;
- arie da capo, ariosa i chry z nowymi , poetyc-
kimi tekstami .
Aut or ami tekstw byli BROCKES (wierszowa-
na wersja tekstu Ewangelii), METASTASI O i in.
Wraz z uyciem swobodnych tekstw pojawiy si
nowe moliwoci kszt at owani a poszczeglnych
scen, j ak te caej formy.
Np. Pasja wg w. Mateusza BACHA dzieli si
na 78 numerw (numeracja fragmentw muz.
j ak w operze lub oratori um) - jest to najobszer-
niejsza pasja oratoryjna, zoona z dwch cz-
ci, w obsadzi e dwch chrw; pojawiaj si
w niej 3 chry podwjne, 3 3 choraw, 11 ario-
si i 15 arii (teksty PI CANDERA, rys. C).
Najbardziej znane pasje responsorialne oratoryj-
ne: G. BHM (Pasja wg w. Jana, 1704), KEI -
SER (Pasja wg w. Marka, 1712), T EL EMANN
(46 pasji, 1722-1767), BACH (Pasja wg w. Ja-
na, 1723; Pasja wgw. Mateusza, 1729; pasje wg
w. Mar ka i ukasza - zagi ni one).
W 2. po. XVIII w. i w XI X w. t wor zono orato-
ria pasyjne i krtsze kantaty pasyjne, ktre nie ko-
rzystay z tekstu biblijnego, lecz jedyni e ze swo-
bodnej poezji opi sujcej mk Pas k (np.
G RAUN, Der Tod Jesu, 1756, tekst RAMLE-
RA, zob. s. 133).
Wspcz. pasje wykorzystuj wszelkie tekstowe
i muz. rodki przedstawi eni owe (np. PENDE-
RECKI , Pasja wgw. ukasza, 1964-1965).
136 Gatunki i formy / pie
Typy pi e ni
Gatunki i formy / pie 137
Termi n pie oznacza w rozumi eni u t ekst owym
wiersz ze strofami o podobnej budowi e (liczba
wierszy i sylab), a w rozumi eni u muzycznym -
opr acowani e tego rodzaju stroficznego tekstu.
Kada strofa moe przy t ym by pi ewana na t
sam melodi (pie zwrotkowa) lub ksztatowa-
na w sposb melodycznie odmi enny (pie prze-
komponowana):
- w pieni zwrotkowej mel odi a odzwi erci edla
ryt m wiersza i stroficzn budow tekstu, dalej,
w warstwie wyrazowej - oglny nastrj wszyst-
kich strof, bez uwzgldniania moliwych chwi-
lowych z mi an nas t r oj u w pos zczegl nych
zwrot kach (idea pieni w ujciu GOETHE-
GO/ZELTERA);
- w pieni przekomponowanej zwizek t ekst u
z muzyk moe by cilejszy dziki t emu, e
muzyka poda za kadym szczegem tek-
stu, a nawet zyskuje nad ni m przewag, rozwi-
jajc si wbrew konstrukcji wiersza.
W redniowieczu, opr cz religijnych hymnw,
powstaway wieckie pieni t rubadurw, truwe-
rw i mi nnesangerw, pniej mei stersangerw
(zob. s. 192 i n.). Byy jednogosowe, korzystay
z bogatych form stroftcznych.
W XIII w. pojawiaj si rwnie pieni wielogo-
sowe, szczeglne znaczenie ma 2^4-gosowy reli-
gijny conductus (szkoa Not re Dame) i trzygosowe
rondeau ( ADAM DE LA HALLE).
W XI V w. we Francji rozkwi ta poet ycko wysu-
blimowana, ekspresyjna chanson (MACHAULT)
0 formach refrenowych: rondeau, ballade i vire-
lai (rys. A). Jest ut r zymana w wielogosowej fak-
t ur ze z wyeks ponowanym, pi ewnym gosem
gr nym (cantus, discantus lub duplum), kt r y
przebi ega nad i ns t r ument al nym tenorem
1 - w ut wor ach trzygosowych - kontratenorem.
W rzadziej stosowanej fakturze czterogosowej
dodawany jest jeszcze gos triplum (rys. A).
W okresie woskiego trecenta istniaa bogata tra-
dycja pieni wieckiej z t aki mi formami , j ak bal-
lata, caccia i madryga (zob. s. 220 i n.).
W XV/XVI w. domi nujc form pieni jest fr.
czterogosowa chanson.
W Ni emczech pojawia si pie z melodi w te-
nor ze (ni em. Tenorlied). Pozost ae gosy s
piewane lub grane (rys. B). Gwni przedst a-
wiciele t o: H. FI NCK, H. ISAAC, L. SENFL.
Tenores pochodzi y z repert uaru pieni dwor-
skich bd t wor zono j e specjalnie. Fa kt ur a
pieni bya przewani e akordowa, sylabiczna,
z pojawiajcymi si sporadyczni e bardziej ru-
chliwymi, meli zmatycznymi par t i ami w stylu
mot et owym.
Fr. chanson XVI w. jest towarzysk pieni
o bar dzo zrni cowanym charakt erze, czsto
z szybko dekl amowanymi par t i ami (rys. C,
szczeglnie po znaku repetycji). Pi sano chan-
sons 3-6-gosowe, czsto opracowywano je na
gos z akompani ament em lutni.
Vaudeville (sylabiczno-akordowe) i air (pie
solowa z akompani ament em lutni) to kolejne
typy pieni tego okresu.
We Wos zech przej t o form chans on j a ko
canzone alla francese, j ednak istniaa t am rw-
ni e bogat a mi ej scowa t r adycj a pi eni owa
z frottol. villanella (s. 252) i madrygaem
(s. 122).
Wraz z monodi, ok. 1600, pojawiaj si liczne od-
mi any piewu z towarzyszeniem generabasu -
pie generabasowa, ni eki edy wielogosowa,
z udzi aem instr. solowych, madryga solowy
(MONTEVERDI ), koncerty religijne (SCHTZ),
kantaty ( GRANDI ) i pieni zwrotkowe, nazywa-
ne ariami (ALBERT, KRI EGER) .
W XVIII w. arie tego rodzaju dr ukowano w licz-
nych zbi orach j ako prost e ody i pieni, byy te
wykorzystywane w singspielach.
Pod koniec XVIII w. pojawia si, wpr owadzone
przez HERDERA, pojcie pieni ludowej, a wraz
z ni m entuzjastyczne zai nt eresowani e t ym, co
prost e i nat uralne.
Mel odi a Der Mond ist aufgegangen J. A. P.
SCHULZA (rys. D; Lieder im Volkston, 1785)
ukazuje typowe cechy pieni ludowej ":
- prosta forma, kt r a st ara si ukaza blask te-
go, co znane..." ( SCHULZ) , wywaony, spo-
kojny rytm, may ambitus, brak trudnych inter-
waw, atwo wykonani a i wypiewania na
j ednym oddechu;
- przejrzyste rozczonkowanie, zgodne z wersyfi-
kacj tekstu: dwie frazy z podobn kadencj
(a, a) dla tego samego rymu or az trzecia, po-
krewna, z pt kadencj (b 1) i pena kadencja
w zakoczeni u (b 2).
Wiek XIX, po fazie przygotowawczej w twrczo-
ci klasykw wiedeskich (MOZART, BEETHO-
VEN), przynosi t yp niemieckiej pieni artystycz-
nej (SCHUBERT, S CHUMANN, BRAHMS,
WOLF) .
Pie Magorzata przy koowrotku jest kompo-
zycj siedemnastoletniego SCHUBERTA (rys
E). St anowi wzr gat unku pieni romant ycz-
nej. Punkt em wyjcia utworu jest tre i nastrj
wiersza GOETHEGO. Akompani ament forte-
pi anu staje si i st ot nym skadni ki em pieni:
szesnastki w prawej rce, w krcej " figura -
cji, obrazuj ruch obrot owy koowrot ka, rytm
lewej rki - ruch stopy naciskajcej dwigni
napdow, p nut y z kr opk - ni er uchom
podstaw. Przygrywka wpr owadza w nastrj,
zani m jeszcze popyni e tekst. piew zjawia si
pniej, j akby w zadumani u.
Pieni artystyczne komponowano t ake w ob-
szernych cyklach, taki ch j ak Pikna mynarka
i Podr zimowa SCHUBERTA, Mio poety
S CHUMANNA, Magelone BRAHMSA i in.
Rozwiniciem gat unku s pieni z akompani a-
ment em orkiestry, niekiedy o symfonicznym cha-
rakt erze ( MAHLER, Pie o ziemi).
Ni emi ecka pie artystyczna zyskaa naladow-
cw t ake w obszarze pozani emi ecki m ( MU-
SORGSKI , DEBUSSY). W XX w. nie pojawiy
si wpr awdzi e nowe typy pi eni , lecz szkoa
wi edeska z dzi eami S CHNBERGA (cykl
Georgelieder op. 15, 1908). BERGA i WEBER-
NA (wczesne pi eni ) s t anowi i st ot ny wk ad
w rozwj tego gat unku.
138 Gatunki i formy / preludium
Typy preludi w i kszt at owani e cyklu
Gatunki i formy / preludium 139
Preludium (ac. praeludere, popr zedza gr) to
wprowadzajcy utwr instrumentalny, zwykle or-
ganowy, fortepianowy (klawesynowy) lub lutnio-
wy. Czst o poprzedzao utwory wokalne, takie
jak pieni, motety, madrygay itp., rwnie chora-
y. Jego zadani em byo podani e tonacji (intonazio-
ne; dlatego zbiory preludiw szeregowano zazwy-
czaj wg tonacji). Preludi um mogo te poprze-
dza utwory instrumentalne, zw. fugi. W XI X w.
usamodzielnio si j ako utwr charakterystyczny.
Wczesne formy, XV i XVI w.
Preludi um naley do najwczeniejszych form sa-
modzielnej muzyki instrumentalnej (organy i kla-
wesyn, XV w.). Wprawdzi e, j ako przygrywka,
jest powi zane z innym, docelowym ut worem,
j ednak nie ma adnych formalnych pierwowzo-
rw w muzyce wokalnej i dlat ego wykszt aca
wasny, t ypowo i ns t r ument al ny styl: biegniki,
akordy, podwjne chwyty, figuracje (zob. s. 260).
Pocztkowo preludia byy niemal zawsze impro-
wizowane. Ich i nst rument alna faktura i, wywo-
dzca si z improwizacji, swoboda formalna pozo-
stay wyrni ki em gat unku w caej j ego historii.
Pi erwszymi r dami s Tabulatura organowa
I LEBORGHA (1448) i i nne tabulatury or gano-
we or az lutni owe z XV w.
Okreleni a gat unku s przej mowane w kolej-
nych rdach i jeszcze w XVII w. wci uy-
wa si ich wymi enni e: praeambulum, intonatio,
toccata, intrada, capriccio, fantasia, ricercar, tien-
to (cztery ost at ni e z zast osowani em imitacji
i techniki fugowanej).
Szczeglnie rozwina si forma toccaty. Poczt-
kowo toccata bya jednoczciowa, w swobod-
nym stylu preludiowym. Okoo koca XVI w.
pojawiaj si w jej r amach odci nki fugowane,
co popr zez wieloczonowe toccaty BUXTE-
HUDE GO (do trzech odci nkw fugowanych)
prowadzi do wyksztacenia pary - toccata i fu-
ga u BACHA. Jednak t ake w t wrczoci
BACHA (Partita e-moll) mona wci spo-
t ka toccat zawierajc fug. Nawet Toccata
C-dur op. 7 S CHUMA NNA ma jeszcze krt-
k fugowan cz rodkow (rys. A).
Preludium u Bacha
cis polifoni fugi poprzedza s wobodna po-
sta preludi um (toccata, fantasia). Obie czci by-
waj ze sob powi zane mat eri aowo. Przyjta
w przebiegu preludi um zasada ksztatowani a na
og si nie zmi eni a. Mona wyrni kilka ty-
pw fakturalnych (rys. B):
- typ arpeggiowy: szereg akordw (czsto zapisa-
nych tylko w takiej postaci ) zostaje rozoony
j ako r wnomi er ny ruch arpeggi owy; spokj
akor dw czy si z pulsujcym r yt mem;
- typ figuracyjny: pokrewny typowi arpeggi o-
wemu; cig akordw ma posta rwnomiernej,
gi rlandowej"' figuracji o rnych ki erunkach
ruchu, wijcej si ponad basow osnow;
- typ toccatowy: cigi akor dw przybi eraj
kszt at wi rt uozowski ch arpeggiw, figuracji
i biegnikw, j ednak kulminacja ruchu jest osi-
gnita penymi akor dami , czsto w patetycz-
nym, punkt owanym rytmie;
- typ aryjny: ponad akompani ament em w typie
b.c. rozwija si kantylenowa melodia, na podo-
biestwo gosu wokalnego w arii czy pieni lub
i nst rument alnego w wolnej czci koncertu;
- typ inwencyjny: faktura polifoniczna, z gosa-
mi imitujcymi si nawzajem, j ak w dwu- lub
trzygosowej inwencji;
- typ triowy: dwa imitacyjne gosy gr ne nad
swobodnym basem.
Preludi um moe si upodobni do kadej formy,
z wyjtkiem fugi, mona wic wyrni a jeszcze
i nne j ego typy (concerto grosso, uwerturafr. itp).
W zbi orze Das wohltemperierte Klavier / (1722,
rwnie w //, 1744) BACH uporzdkowa prelu-
di a i fugi wg tonacji, na wzr dawnych i nt ona-
cji, wykorzystujc wszystkie 24 tonacje durowe
i molowe temperowanej oktawy (s. 90) w uszere-
gowani u chromat ycznym (rys. C). Zarazem ka-
de preludi um (i fuga) stanowi charakt eryst yk
swej tonacji.
Przygrywki choraowe byy pot r zebne j ako in-
tonacje poprzedzaj ce piew wiernych, chor a
oraz choraowe i nt erludi a", grane na organach
zwrotkowo, przemi enni e ze piewem wsplnot y
(pr akt yka alternatim; msza organowa, s. 261).
Podst aw byo zawsze c.f. (melodi a chor a u).
Wyksztacio si 5 typw przygrywki:
- chora organowy: c.f. w caoci w j ednym z go-
sw, na og w basie, w dugich wartociach nu-
towych, mg t ake pojawia si w soprani e,
kolorowany; i nne gosy pr owadzone kont ra-
punktyczni e lub imitacyjnie;
- ricercar choraowy: c.f. i mi towany odci nkowo
we wszystkich gosach; t ake w kanoni e;
- fuga choraowa: fugowane opracowani e zwro-
tek lub mot yww chor au;
- partita choraowa: chor a j ako temat cyklu wa-
riacji;
- fantazja choraowa: swobodna fantazja na mo-
tywach poszczeglnych zwrotek lub fragmen-
tw chorau.
Preludium w XIX i XX w.
W dobi e klasycyzmu pr el udi um nie odgrywa
adnej roli. Dopi er o r omant yzm odkrywa je na
nowo: MENDELS S OHN, S C HUMA NN i in.
komponuj preludi a i fugi, naladuj c wzory
barokowe. Z drugiej strony, w XI X w. preludi um
ponowni e uniezalenia si od fugi i wystpuje ja-
ko samodzielny utwr charakterystyczny (okre-
lany tejako prlude, zob. s. 153). Czsto jest roz-
wijane w barokowej mani er ze z niewielkiego,
najczciej typowo pi ani stycznego mot ywu.
W t aki s pos b CHOP I N komponuj e swe
24 Preludia op. 28 (1836). Szereguje je na wzr
BACHA wg tonacji, ale nie chromatycznie, lecz
w kole kwintowym, przemi enni e w tonacjach
durowych i paralelnych molowych (rys. C).
Po CHOPI NI E najwaniejsze przykady prelu-
diw znajdziemy w twrczoci DEBUSSY' EGO
( 2cykl e po 12preludi w, 1910 i 1913), SKRI A-
BI NA (90 pr el udi w), RACHMANI NOWA
(op. 23 i 32), MARTI NA (8 preludiw. 1928),
MESSI AENA (8 preludiw, 1929).
140 ( . ai unk i i f ormy / recyt at yw
Style
Gatunki i formy / recytatyw 141
Recytatyw (w. recitare, deklamowa), piew m-
wiony, melorecytacja. Sposb mwienia na okre-
lonej wysokoci dwiku, j ako swobodna dekla-
macja, byt znany w for mach kul t owych j u
w kul t urach antycznych. Jak si wydaje, zawsze
w tych pr zypadkach wyksztacay si okrelone
formuy, zwrot y i wysokoci dwiku recytacyj-
nego. kt re przenosiy indywidualny wyraz tek-
stu w oglniejsze, bardziej obi ekt ywne rejony.
W jednogosowym piewie Kocioa recytatyw li-
turgiczny, kt ry wywodzi si ze wzorw antycz-
nych i hebrajskich, do dzi odgrywa i stotn ro-
l (zob. s. 112, rys. B).
Recytatyw w XVII w.
Pierwsze opery skaday si - na wzr antyczny
-z recytatyww i chrw. Recytatyw w swej teo-
rii nawizywa do monodii dr amat u greckiego,
piewu solowego z towarzyszeniem kitary. Ponie-
wa j ednak nie pos i adano adnych prakt ycz-
nych wyobrae o monodi i greckiej, nowa mo-
nodi a ok. 1600 staa si melorecytacja z waci-
wym tej epoce akompani ament em b.c. (s. 131).
Akordy b.c. su przy tym j ako podstawa swo-
bodni e rozwijanej partii wokalnej. Akompani a-
ment by reali zowany przez orkiestr, czciej
j ednak byo nim b.c. wykonywane przez solistw,
ktrzy z atwoci podali rytmicznie za piewa-
kiem. Part i b.c. realizowaa lutnia, klawesyn,
ew. w kociele - organy, oraz i nstrument basowy:
gamba, wiolonczela, fagot lub inne.
We wczesnym okresie recytatywu mona wyr-
ni 3 style:
- stile narrai ivo: styl opowiadajcy, pozbawi ony
akcji, na og zastrzeony dla przekazu po-
sani a, j ak w Euridice Cacci ni ego (rys. A); ce-
zury mel odi i odpowi adaj s kadni t eks t u;
kr opka, przecinek, koni ec wersu, czstki zna-
czeniowe s wyznaczni kami odci nkw (rys. A,
po bos chet t o", po fiori"); har moni ka tych
lub duszych odci nkw pozostaje staa; zmie-
nia si wraz z now ide lub pojawieniem si
wyraeni a, kt r e naley podkreli itp., we
wczesnym recytatywie nawet rzadziej, by nie
szkodzi prezentacji tekstu aktywnoci ele-
ment w muzycznych; rytm odpowi ada dekla-
macji tekstu (np. najsilniejszy akcent na sowie
bos chet t o", zarazem najwyszy dwik mo-
t ywu); paraleli zmy wynikaj z analogi cznej
st rukt ury tekstu (np. bos chet t o" - fiori");
- stile recitarivo: styl deklamacyjny, kada odmi a-
na melodeklamacj i ;
- stile rappresentativo: styl przedstawiajcy, kt -
ry w afektowany s pos b oddaje stan ducha
i umysu gwnych bohaterw; styl ten jest eks-
presyjny, na wzr madrygau solowego; nieob-
ce s mu t eat ralne gesty, dialog i dr amat yczna
akcja sceni czna ( MONTEVERDI ) ; formal-
nie czsto przechodzi w arioso, zbliajc si do
wczesnej arii operowej (zob. s. 110).
Gdy wraz z upywem czasu zadani e przedstawia-
nia afektw coraz czciej powi erzano arii, recy-
tatywowi przypadao rozwijanie akcji. Ju w ope-
rze weneckiej (CAVALLI, CESTI ) dokonywao
si rozdzielenie recytatywu i arii, co stao si od
ok. 1690 regu w szkole neapoli t ari ski ej
(A. SCARLATTI ).
Recytatyw od XVIII w.
W XVIII w. ustaliy si dwa podstawowe typy re-
cytatywu:
Recytatyw secco (w. secco, suchy), towarzyszy
mu bowi em tylko akompani ament continuo.
Recytatyw secco jest noni ki em akcji (opera)
lub narracji (or at or i um, kant at a, pasja). Ma
swobodn form or az rytm deklamacji, kt ry
moe wyzwoli si z t akt owego zapi su na ko-
rzy ywego pr zekazu.
W recytatywie secco wystpuj pewne ustalo-
ne zwroty (rys. B):
Akord sekstowy na rozpoczcie; krtki e syla-
by, szybkie nut y (schmhet en i hn", w wybi-
janej repetycji); wane sowa na szeroko rozo-
onych akor dach (np. Mr de r " , pniej jesz-
cze silniej i hm" - wysoki dwik i akord ne-
apol i t as ki ); zakoczeni e z zas t os owani em
opni eni a har moni cznego, najpierw w partii
piewaka, pniej w cont i nuo; akord kocowy
jest najczciej domi nant , prowadzc do na-
stpujcej dalej arii (na rys. B w numerze 69 po-
jawia si paralela t oni ki . As-dur, powoduj ca
zmi an barwy).
Recytatyw accompagnato (od w. accompagnato,
z t owar zys zeni em, gdy wykonuj e si go
z akompani ament em orki estry), zwany t ake
arioso; jest najczciej liryczny, z refleksyjnym,
madrygaowym tekstem, przeni kni ty j ednym
afekt em w r oz komponowanej fakt ur ze
(rys. B). Peni poredni funkcj mi dzy recy-
tatywem secco a ari. W operze buffa czsto
jest dramat yczny i urozmai cony.
Recytatyw secco w operze buffa przybra po-
sta szybkiego, di alogowanego stylu parlando.
Not acj a bywa niekiedy niepena, wykonani e jest
z t emper ament em i mpr owi zowane na scenie.
Rys. C pokazuje taki e pene akcji miejsce.
Recytatyw accompagnato, kt r y rozwi n si
w twrczoci GLUCK A, zyska szczeglne zna-
czenie w XI X w., ze wzgldu na sw barwno,
nat uralny dr amat yzm i swobodn form. Recy-
tatyw przeksztaci si w scen (scena i aria).
Take w tym wypadku urzeczywistnia si pod-
stawowa zasada recytatywu: rytm tekstu i me-
lodia mowy zostaj przeniesione do muzyki, ta
j ednak interpretuje tekst j u nie w sposb sfor-
mali zowany, lecz i ndywi dual ni e. Pr zedt akt
i dyspozycja punkt w cikoci na rys. D s
zgodne w tekcie i muzyce, j ednak zmierzaj do
sowa i hn" , emfat yczni e podkr e l onego
akcent em (pozycja w takcie, wysoki dwik,
napi ci e domi nant owe) or az pr zeduonym
zatrzymani em na podwjnie punktowanej p-
nucie.
Kulminacj tego rozwoju jest Sprechgesang WA-
GNERA, recytatyw accompagnat o. ktry roz-
ciga si na ca orkiestr.
142 Gatunki i formy / serenada
Fo r my i t y p y o b s a d y
Gatunki i formy / serenada 143
Serenada, divertimento, notturno, kasacja to nie-
mal r wnoznaczne pojci a, kt r ymi w XVI I
i XVIII okr e l ano muzyk rozrywkow {take
biesiadn - Tafelmusik). Charakt er tych utworw
jest wesoy, obs ada - niewielka.
Serenada, w. sera, wieczr, lub al sereno, pod go-
ym ni ebem, w plenerze; mi eszczaska muzy-
ka plenerowa, bez ustalonej obsady ani na-
stpstwa czci.
Serenata (zwana rwnie serenad), to t ake na-
zwa wokalnej lub wieckiej kant at y panegi -
rycznej na rnego t ypu okazje (ksice we-
sela, urodzi ny itp.), na og o alegorycznej tre-
ci i odpowiedniej formie przedstawienia (insce-
ni zacji ). Ser enada oznacza rwni e pr os t e
utwory wokalne lub pieni.
Divertimento, w., rozrywka; o barwnych zesta-
wi eni ach czci (3-12), zwykle w obsadzi e ka-
meralnej .
Notturno. w., nocny, muzyka nocna (fr. noc-
turne); o ni eustalonej formie i obsadzie.
Kasacja (et ymologi a ni epewna, by moe w.
cassazione pochodzi od ni em. Gasse, ulicz-
ka). Plenerowa, wi eczorna muzyka rozrywko-
wa. HAYDN swe kwart et y 1-12 nazwa pier-
wot ni e kasacj ami , pni ej di ver t i ment ami .
Serenada instrumentalna skada si z 5-7 czci,
moe ich j ednak by wicej, j ak w / Serenadzie
Haffnerowskiej KV 250 MOZARTA (rys. A).
Na wstpie rozbrzmi ewa marsz, pierwotnie na
wejcie muzykw. Mar sz pojawia si rwnie
na kocu, przy zejciu. Serenada Hajfnerowska
zachowaa si wprawdzi e bez marsza (za cza-
sw MOZARTA by on j u w serenadzie nie-
modny), przyjmuje si jednak, e osobny marsz
KV 249 poczt kowo do niej przynalea.
Serenada pod wzgldem typu i nastpstwa czci
jest nastpczyni suity. Dlat ego jeszcze pod ko-
niec XVIII w. znajduje si w niej na og kilka
menuetw, umi eszczonych pomi dzy czciami
sonat owymi i koncert owymi .
Serenad KV 250 rozpoczyna Allegro w formie
sonatowej, a wic podobni e j ak pierwsz cz
symfonii. Kolejne trzy czci to wolne Andan-
te, menuet w penym blu g-moil oraz radosne
r ondo w G-dur. Takie nastpstwo czci odpo-
wi ada budowi e symfonii. Typowe dla serena-
dy poudni owoni emi ecki ej i salzburskiej jest
uycie skrzypiec solo. Dalej nastpuj wolne
wariacje i szybka cz finaowa z powolnym
wstpem, przy czym pomi dzy tymi czciami
kador azowo pojawia si menuet.
Pokr ewi es t wo serenady i symfonii staje si
wyr ane dzi ki zachowanej Symfonii Haff-
nerowskiej KV 385. Za jej podst aw posuy-
a // Serenada Hajfnerowska, z ktrej mar s z
i drugi menuet zaginy, pozos t ae za czci
zost ay przez s amego MOZARTA zestawi o-
ne w symfoni (rys. A). Podobni e byo z Eine
kleine Nachtmusik KV 525, kt ra j ako serena-
da rwni e mi aa drugi menuet , dzi zagi ni o-
ny, przez co skurczya si do rozmi arw ma-
ej symfonii.
Charakter serenady jest na og atwo uchwytny,
radosny i pogodny. Czytelnoci charakteru sprzy-
ja klarowna budowa, szczeglnie w menuecie,
kt ry w czasach klasycyzmu stanowi wzorzec
nauki kompozycji, ze wzgldu na parzyst licz-
b taktw, symetri zaoeni a, klarowno pla-
nu har moni cznego, motywi czn zwarto prze-
biegu melodycznego oraz taneczny wdzik.
Menuet y s zawsze t rzyczci owe: menuet,
trio (tzn. drugi , przeci wstawny menuet , pier-
wotni e w obsadzi e triowej dwch obojw i fa-
got u), powt r zeni e pi erwszego menueta (bez
powt rze j ego wewntrznych odcinkw; zob.
rys. B).
W menueci e z Eine kleine Nachtmusik MO-
ZARTA pierwszy odci nek obejmuje dwa uki
melodyczne A i A': wejcie staccatowe na c
2
(takt 2) i tercjowe zejcie (takt 3), ptkadencj
na domi nanci e (takt 4) i dalej melodyczny gest
pod tuki em, kt ry zarazem czy si z przed-
t akt em kocowego powt rzeni a A'. Drugi od-
cinek rozpoczyna si odmi enni e, p zami ast /,
ruch w d zami ast w gr, semki zami ast
wiernut, legato zamiast staccato. Ruch sem-
kowy ma char akt er motywi czny, pokr ewny
t akt owi 4 odci nka A. Menuet koczy si cz-
ci A' (takt 13 i n.). Trio, w tonacji domi nan-
ty D-dur, przynosi na przestrzeni omiu taktw
mi kko pync kant yl en w p, st anowi c
przeci wi estwo odci nka A. Kr t ki odci nek
D jest dynami czni e przeciwstawny, ale mot y-
wicznie pokrewny odci nkowi C, z kt rym si
czy. Dalej nastpuje powt rzeni e menuet a
i zamknicie cyklu. Cao jawi si j ako har mo-
nijna idylla - w jej pozornej prostocie urzeczy-
wistnia si klasyczna wielko.
O bsada serenady jest zmi enna; od orkiestry (na
rys. C: KV 205, KV 250, BRAHMS op. 11) do
przewaajcej, solowej obsady kameralnej. Bar-
dzo typowe s serenady na instrumenty dte, ja-
ko muzyka plenerowa (Harmoniemusik), u MO-
ZARTA na og w obsadzi e 2 oboje, 2 rogi, 2 fa-
goty, czsto te 2 klarnety. Ni epowtarzalna i saw-
na jest obs ada serenady Gran Partita KV 361
(rys. C).
Przeciwstawia si t emu czysto solowa obs ada
w muzyce kameralnej , np. Trio smyczkowe op. 8
(Serenada) BEETHOVENA. Septet BEETHO-
VENA i Oktet SCHUBERTA s serenadami ,
wprawdzie nie z nazwy, lecz ze wzgldu na swj
char akt er i solow obs ad (rys. C).
144 Gatunki i formy / sonata
Gatunki i formy / sonata 145
Sonata jest wieloczciow, cykliczn kompo-
zycj i nstrumentaln. Wedug kryteri um obsady
wyrni ane s w muzyce klasycznej:
- sonata solowa, na jeden instrument, na og for-
tepi an lub skrzypce;
- sonata na instrument solowy z towarzyszeniem,
szczeglnie na skrzypce lub wiolonczel i for-
tepi an, form sonaty ma te trio, kwart et i in-
ne obsady kamer al ne;
- symfonia, j ako sonat a na orkiestr;
- koncert, j ako sonata na i nstrument solowy i or-
kiestr.
Wczesna sonata (ac. sonare, brzmie) bya utwo-
rem i nst rument al nym bez ustalonego schemat u
formalnego. Powstaa pod koniec XVI w. w We-
necji. Typowa bya poli chralno. j ako rodek
kont rast owani a dynami ki i barwy, oraz budowa
odci nkowa, stanowi ca pi erwowzr pniejszej
wi eloczci owoci . G wni kompozyt or zy:
A. i G. GABRI ELI (zob. s. 264).
Typy sonaty barokowej. Pod koniec XVII w. wy-
ksztaciy si dwa gwne typy sonaty, ust al one
w dzieach CORE L L E GO (1653-1713):
- sonata kameralna [sonata da camera), zoona
z prel udi um oraz 2 do 4 czci tanecznych (w.
forma suity, zob. s. 146);
- sonata kocielna {sonata da chiesa), czteroczcio-
wa, o ukadzie: wolna - patetyczna; szybka - imi-
tacyjna, fugowana; wolna - kantylenowa, ho-
mofoniczna; szybka - fugowana (rys. A).
Poszczeglne czci s z reguy dwudzielne, z po-
wt rzeni ami kadego odci nka. Wszystkie czci
wystpuj w tej samej tonacji, w sonacie kociel-
nej t onacj e mogy si te zmi eni a (rys. A:
a-moll, lecz Andante - C-dur).
Kl awesynowe s onat y D. S CARL ATTI EGO
skadaj si tylko z j ednej , dwudzielnej czci.
Pod wzgldem obsady sonat a kamer al na i ko-
cielna nale do typu sonaty triowej z dwoma
gosami grnymi , na og skrzypcowymi , i go-
sem cont i nuo, wykonywanym przez melodyczny
i nst rument basowy or az realizujcy generabas
klawesyn lub organy. Sonat y kocielne wykony-
wano zwykle w obsadzi e zwi elokrotni onej, ka-
meralne - w pojedynczej.
BACH przenis sonat triow na organy, pniej
stosowa t ake obsad j ednego i nst rument u me-
lodycznego (flet lub skrzypce) i klawesynu, gra-
j cego dwa gosy obbli gat o (pi erwowzr kla-
sycznego duo), ew. klawesynu z wiolonczel (pier-
wowzr tri a fort epi anowego; pniej al t wka
przeja funkcj wypenienia harmoni cznego, re-
ali zowanego wczeniej przez klawesyn; rys. B).
Ju w czasach bar oku istniay sonaty solowe na
pojedynczy i nst rument .
Sonata klasyczna s k ada si z 3 lub 4 czci
(rys. A):
- cz I (gwna), szybka i dramat yczna, niekie-
dy z wolnym wstpem. Ut r zymana w tzw. for-
mie sonatowej (allegro sonatowe);
- cz II, wolna i liryczna, w formie pieni lub
tematu z wariacjami; pokrewna w tonacji z cz-
ci I - ut r zymana w odpowi edni ej tonacji
molowej lub durowej al bo w domi nanci e, pa-
raleli toni ki itp.;
- cz I I I . w tonacji gwnej, ma form menu-
eta (zob. serenada, s. 142), od czas w
BEETHOVENA - scherza; czsto bywa po-
mijana; niekiedy te czci II i III s zamienia-
ne miejscami;
- cz IV (fina), j ako szybka cz kocowa
jest ut rzymana w tonacji gwnej (w wypadku
tonacji molowych, ew. z dur owym rozjanie-
ni em na kocu), w formie ronda lub allegra
sonatowego.
Istnieje wiele wyjtkw z odmi ennym nast p-
stwem czci, np. wolna cz wariacyjna na po-
cztku, j ak w op. 26 BEETHOVENA i Sonacie
A-dur KV 331 MOZARTA, s onat a moe te
skada si jedynie z trzech lub nawet dwch cz-
ci, j ak w op. 111 BEETHOVENA.
Forma sonatowa (allegro sonatowe) skada si
z ekspozycji (niekiedy z woln introdukcj), prze-
tworzeni a, repryzy i cody (rys. C):
- ekspozycja przynosi prezentacj tematw; temat
I (gwny) jest w tonacji gwnej (rys. C, t akt 1 :
f-moll, staccato, ruch wznoszcy); cznik wy-
korzystuje t emat I lub wnosi nowy mat eri a
motywiczny; w wypadku t oni ki durowej mo-
duluje do domi nant y, w wypadku toni ki mo-
lowej - do paraleli toni ki ; w nowym obszarze
t onalnym pojawia si kontrastujcy, na og li-
ryczny temat II (poboczny; rys. C, t akt 21 : As-
-dur, legato, ruch opadajcy); w t ym odci nku,
j ak te w grupie kocowej pojawia si na og
rwnie nowy mat eri a motywiczny;
- przetworzenie opracowuje t emat y lub inny ma-
teria motywiczny zaprezentowany w ekspozy-
cji; jest zakomponowane dramat yczni e i prze-
chodzi przez odlege t onal ni e rejony (pt-
kadencj na domi nanci e);
- repryza, powt rzeni e ekspozycji; t emat II po-
jawia si w tonacji gwnej, dziki czemu nie
wystpuje modulacj a do domi nant y, ew. para-
leli, i zostaje osignita synteza przeciwstaw-
nych t emat w (rys. C, por. t akt 21 i 120);
- coda stanowi zakoczeni e czci; j ako remini-
scencja albo kulminacja pojawia si temat I lub
inne motywy.
For ma sonatowa rozwina si z dwuodcinkowej
czci suitowej. Przetworzeni e byo pomylane
j ako przynoszcy odmi an epizod. Ekspozycj
i repryz przez dugi czas powt arzano. Wraz ze
wzrostem dramat yzmu rezygnowano w przetwo-
rzeniu ze statycznie dziaajcych powtrze, od
Appassionaly BEETHOVENA (1804/1805) tak-
e z powtrzeni a ekspozycji.
Kada sonata rzdzi si wasnymi prawami for-
malnymi . W czasach romantyzmu wpr owadzano
rwnie temat III i IV, czci ni erzadko stapiay
si ze sob, forma znaczni e si zwikszya.
W XX w. nastpuje odrodzeni e sonaty, nawizu-
jce do historycznych wzorw.
146 Gatunki i formy / suita
Ksztatowanie cyklu
Gatunki i formy / suita 147
Suita (fr. suite, nast pst wo) jest cyklem t acw
uytkowych lub stylizowanych or az czci nie-
tanecznych, szczeglnie w bar oku. Czci s na
og w tej samej tonacji .
Wstpn form suity byo zestawianie par tacw:
po wolnym, chodzonym, nastpuje szybki, ska-
kany (ni em. Tanz i Nachtanz), Pierwszy jest
w met rum parzystym, drugi w nieparzystym (rys.
A). Na gruncie ludowym nazywano te tace cho-
dzonym i gonionym, na gruncie dworskim w XVI w.
- pawana i galiarda. rwnie pawana i saltarello,
w XVI I w. zastpione przez allemande (wolne, 4/4)
i courante (szybkie, met r um ni eparzyste). Po-
wszechne byy rozszerzenia, np. w XVII w. do pa-
ry t acw doczya hi szpaska sarabanda (wol-
na, cika, 3/2) i ang. gigue (szybka, 6/8. 12/8),
kt re pni ej naleay do staych czci suity
(zob. niej).
Nazwa s ui t a" pojawia si po raz pierwszy
w zbi or ach t a cw dr ukowanych pr zez
ATTAI GNANTA, Par y 1557. Okr e l eni e
suytte de bransles oznacza t am t ace t ypu
branles (starofr. bransle) w r nym t empi e
(oglna nazwa t acw o koyszcym kr oku,
do tej grupy nale t ake gawoty, cour ant es
itp.). W XVI w. fr. sui ta obejmuje na og
4 branles, o cor az szybszym t empi e: branie
double (4/4, wolne t empo), branle simple (spo-
kojne), branie gay (ywe, 6/4), branle de Bour-
gogne (2/4, szybkie).
Inne nazwy suity t o:
- partita (wl.partire, dzieli), a wic upor zdko-
wane odci nki , czci lub tace;
- ordre (fr. ordre, szereg, porzdek), czyli sze-
reg, cykl ut worw ( COUPERI N) ;
- ouverture (fr. ouverture, otwarcie), cykl utworw
biorcy nazw od czci wstpnej;
- dowolny tytu, czsto kwiecisty, j ak Banchetto
musicale (SCHEIN, 1617; 20 suit zespoowych);
Lustgarten neuer teutscher Gesang, Balletti, Gal-
liarden und Intraden (HASSLER, 1601).
We Woszech w XVII w. rozwija si sonata da
camera, j ako instr. cykl czci tanecznych, prze-
dzielonych nielicznymi czciami o charakterze
nietanecznym. Ukad czci nie by ustalony, na
og czci wolne i szybkie nast poway prze-
mi enni e. CORELLI umieszcza na poczt ku
swobodne preludi um. Kada z jego sonat two-
rzy pod wzgldem muzycznym cykl w j ednako-
wej tonacji , wykorzystujcy pokr ewi es t wo
mot ywi czne (rys. B; Rzym 1694).
Dla pot r zeb opery, zwaszcza we Francji , po-
wstay suity baletowe i orkiestrowe (LULLY,
RAMEAU) . Take tutaj ukad czci jest swo-
bodny. Fr. suita klawesynowa i lutniowa prefe-
ruje nat omi ast 4 czci zasadnicze, dopeni one
przez nowe dworski e tace, pochodzce z fr.
dworu, j ak gawot, bour r e i menuet (CH AM-
BONNI RES , GAULTI ER) , podczas gdy
Ordres COUPERI NA s swobodnymi cykla-
mi ut worw charakterystycznych.
W Ni emczech w XVII w. rozwija si suita waria-
cyjna, z j ednakowym materi aem motywi cznym
we wszystkich czciach (forma cykliczna), czsto
na orkiestr, ze wstpn Int rad. W suicie klawe-
synowej wyksztaca si na wzr fr. czteroczcio-
wa osnowa formy: allemande- courante- sarabande-
- gigue (najpierw u FROBERGERA, z gigue na
drugi m miejscu). BACH przejmuje t form suity
solowej i doprowadzaj do rozkwitu. Wspomni a-
ne tace w wikszoci wyszy j u wwczas z mo-
dy i podlegay muz. stylizacji (allemande, gigue),
inne j ednak wci t aczono (gawot, polonez, me-
nuet itp.).
Suity BACHA tworz zbiory zoone na og
z 6 utworw (rys. C):
Suity francuskie (ok. 1720) rozszerzaj ukad
czt erech zas adni czych czci o 24 t ace
umieszczone pomidzy sarabanda a gigue. Trzy
suity s w t onacj ach molowych, trzy w dur o-
wych. Tytu orygi nau brzmi a: Suites pour le
clavecin, nazw francuski e" na da no im p-
niej, zapewne dla odrni eni a od Suit angiel-
skich. Wszystki e Suity angielskie (ok. 1720)
maj wstpne preludi um, std tytu oryginau:
Suites avec prludes. W pierwszej suicie poja-
wia si cour ant e II z dwoma doubles (dublet,
wersja z odmi enn or nament yk), w pozosta-
ych - i nne czci dodat kowe.
Partity (1731) maj pr el udi a rnego t ypu,
z odmi ennymi nazwami , dwa razy, pomi dzy
cour ant e i sar abanda, pojawia si aria i air, do
t ego dochodz t ypowe rozszerzeni a mi dzy
s ar abanda i gigue. We wstpie BACH okrela
t ace j ako Galanterien, kt r e mi o ni kom
swym pr zydadz radoci ducha " , czym dy-
stansuje si wobec funkcji tanecznej. Podczas
gdy 6 Suit wiolonczelowych BACHA dzi ki
swym preludi om zblia si do Suit angielskich,
to 3 parti ty na skrzypce solo (ze zbioru Szeciu
sonat i partit) maj zmi enny ukad czci (I -
dodatkowe doubles, II - chaconne na zakocze-
nie, III - rezygnacja z typowego ukadu). Z po-
dobn swobod s zbudowane 4 suity orkie-
strowe, na wzr fr. i z uwert ur fr. (rys. D).
Take HNDE L stosuje swobodny ukad czci
w swoich wielkich suitach orkiestrowych: Muzy-
ce na wodzie i Muzyce ogni sztucznych, lecz j ego
suity klawesynowe zachowuj typowy ukad.
Sui ta cieszya si popularnoci do ok. poowy
XVI I I w., pni ej jej miejsce w muzyce art y-
stycznej zajy taki e formy, j ak di verti mento. se-
renada, sonata i symfonia. W praktyce tanecznej
dawne t ace dwor s ki e zost ay wypar t e przez
lndlery, walce, polki - wyjtkiem by menuet,
ktry pojawia si rwnie w nowszych gat un-
kach muzyki artystycznej.
Od czasu zani ku suity barokowej do dzi kom-
ponuj e si suity baletowe ( CZAJ KOWSKI ,
Dziadek do orzechw), suity taneczne uytkowe
i st yli zowane ( BARTOK, Suita tacw na
orkiestr; Suita op. 14) oraz nawizujce do prze-
szoci suity w dawnym stylu", o nowej treci
i charakt erze ( GRI EG, Suita z czasw Holberga,
SCHNBERG, Suita na instrumenty smyczko-
we. Suita na fortepian op. 25, Suita op. 29).
148 Gatunki i formy / symfonia
Rodzaje i ukad czci symfonii
Gatunki i formy / symfonia 149
Symfonia w swej klasycznej postaci jest czterocz-
ciowym ut worem na orki estr w formie sonaty.
Przedklasyczna sinfonia. Od koca XVI i w XVII
w. wioski termi n sinfonia oznacza utwory na ze-
sp instrumentalny (czsto rwnie z gosami wo-
kalnymi), bez okrelonej formy. Poprzedni czk
symfonii bya neapolitaska sinfonia operowa, kt-
ra w XVIII w. wyzwolia si ze swej funkcji uwer-
tury operowej (zob. s. 154).
Ma 3 czci (s zybka-wol na-s zybka); cz I,
w pl ani e modul acyj nym or az w powt r ze-
ni ach odci nkw, st anowi zalek s chemat u
allegra s onat owego (rys. A).
We wczesnoklasyczne] sinfonii stopni owo zaczyna
zani ka basso cont i nuo, najwaniejsz pozycj
zajmuj i nstrumenty smyczkowe, dte przejmuj
rol akompani ament u har moni cznego (2 rogi,
2 oboje, zob. s. 65). Styl jest harmoni czni e prosty,
za to piewny. Wyksztaca si rwnie II temat.
Gwn rol odgrywaj od ok. 1730-1740 pnoc-
ne Wochy ( SAMMARTI NI , 1700-1775), p-
niej gwnie szkoa mannheimska (J. STAMI TZ,
1717-1757) oraz wiedeska ( MONN, 1717-1750;
WAGENSEI L, 1715-1777).
Symfonia klasyczna. Jest reprezentowana przede
wszystkim w twrczoci J. HAYDNA, ktry od
1759 do 1795 s komponowa przynajmniej 104
symfonie, w t ym 12 dojrzaych Symfonii londy-
skich, j ak te W A. MOZARTA z jego 41 symfo-
niami, komponowanymi od 1764 do 1788; trzy
ostatnie to: Es- dur KV 543, g- moll KV 550 i C-dur
KV 551 (Jowiszowa). Wczesne symfonie HAYD-
NA s jeszcze bliskie formie di vert i ment a, ze
zmienn liczb czci, od ok. 1765 maj j u z re-
guy 4 czci z menuet em.
Symfonia G-dur Z uderzeniem w kocio"
HAYDNA naley do Symfonii londyskich (rys.
B). Po I czci nastpuje Andante (w subdomi -
nancie C-dur) w formie tematu z wariacjami, me-
nuet z triem oraz szybki fina w formie ronda so-
natowego.
Punkt cikoci spoczywa na czci I. Jest ona
ut rzymana w formie sonatowej z wolnym wst-
pem (zob. przyk. nutowy, dostojny, miejscami
punkt owany rytm, j ak w dawnej uwerturze fr.).
Bez cezury nastpuje ekspozycja z szybkim tema-
tem gwnym (temat I, zob. przyk. nutowy),
moduluj cym cznikiem i t emat em pobocz-
nym o tanecznym charakterze w domi nanci e
D-dur (temat II, zob. przyk. nutowy). Przetwo-
rzenie jest pene gwat ownego dr amat yzmu,
ujawniajcego si w pracy tematycznej, dynami-
ce i ni espodzi ewanych nast pst wach tonacji,
kt re s coraz szybsze, zmieniaj si w pewnym
momenci e nawet z t akt u na takt (takt 108 i n.).
Repryza przynosi t emat poboczny w tonacji
gwnej (przyk. nutowy) i wprowadza epilog
przed grup kocow.
BEETHOVEN wykracza swymi dziewicioma
symfoniami poza ramy gatunku, nadajc kadej
indywidualne rysy. Rozbudowuje form (przetwo-
rzenie, coda) i powiksza orkiestr (zob. s. 65). Do
dawnej formy symfonii wkraczaj rwnie poza-
muzyczne treci: jego VI Symfonia, Pastoralna no-
si podtytu Sinfonia caracteristica - oder Erinnerung
an das Landleben (Symfonia cfiarakterystyczna, al-
bo wspomnienie ycia wiejskiego), lecz mi mo pro-
gramowych treci pozostaje raczej wyrazem do-
zna ni malarst wem" (BEETHOVEN). Ukad
czci w zasadzie odpowi ada zaoeniom gatunku
(zob. ukad czci u HAYDNA, rys B), lecz ka-
da ma tytu:
I. Rozbudzenie radosnych uczu po przyjedzie na
wie - Allegro ma non troppo w formie sonato-
wej (F-dur);
II. Scena nad strumykiem - wolne Andante w for-
mie pieni (B-dur);
III. Wesoa zabawa wieniakw, zwykle w t ym
miejscu pojawia si menuet lub scherzo, tu - ta-
niec chopski z triem;
IV Nawanica, burza, dodat kowa cz (f-moll),
kt ra oddaje programow tre w swobodnej
formie;
V. piew pastuszka. Radosne, dzikczynne uczucia
po burzy, Allegretto j ako typowy fina symfonii.
W IX Symfonii z finaowym chrem BEETHO-
VEN czy symfoni i kantat. Cz kocowa nie
jest ju normalnym finaem, w swej formie i treci
poda za tekstem Ody do radoci SCHI LLERA
(rys. B).
Symfonia postklasyczna. W symfonice XI X w.
mona wyrni dwa kierunki, przy czym oba od-
wouj si do BEETHOVENA:
- pierwszy stara si rozszerzy gatunek klasycznej,
czysto instrumentalnej symfonii rodkami ro-
mant ycznymi ( SCHUBERT, MENDELS -
SOHN, S CHUMANN, BRAHMS, BRUCK-
NER, S1BELIUS, CZAJKOWSKI );
- drugi szuka dla symfonii nowych form za pomo-
c pozamuzycznego programu. Prowadzi po-
przez symfoni programow (BERLI OZ) do po-
ematu symfonicznego (LISZT, STRAUSS).
Symfonia fantastyczna op. 14 BERLI OZA
(1830) nawizuje do wasnego przeyci a mi -
os nego, pr zy czym ukochan symboli zuj e
mot yw przewodni (przyk. nut owy na rys. C).
Pojawia si j ako ide fixe we wszystki ch cz-
ciach symfonii. Mi mo obecnoci pr ogr amu
mona jeszcze r ozpozna czci dawnej sym-
fonii, z dwoma scher zami : Bal i Pochd na
miejsce strace (rys. C).
Syntez wszystkich symfonicznych moliwoci
osign MAHLER w swych dziewiciu symfo-
niach (1884-1910, dziesita pozostaa niedoko-
czona).
W XX w. powstaway liczne symfonie, na wielk
lub kameraln orkiestr, j ednak wszystkie korzy-
stay z rozwi za i ndywi dualnych, niekiedy da-
leko odchodzc od klasycznych zaoe gatun-
kowych ( WEBERN, STRAWI SKI , PROKO-
FIEW, HARTMANN, MESS1AEN, SZOSTA-
KOWI CZ, BERI O, LUTOSAWSKI ).
150 Gatunki i formv / taniec
Rytmy taneczne, sztuka t aca
Gatunki i formy / taniec 151
Tace s czci najdawniejszego dzi edzi ctwa
czowieka, a u ludw pierwotnych nale do sfe-
ry kultu. Taniec zawsze czy si z muzyk. Okre-
laj go ruchy ciaa, lecz take odwrotnie - taniec
kieruje r uchami ciaa, mogc doprowadzi do
ekstazy.
Wszystkie tace, czy to ludowe, czy dworskie, by-
y tacami grupowymi wykonywanymi pr zez
zmi enn liczb par, dopi er o XI X w. przynosi
preferowany rwni e dzi t ani ec jedynej pary.
Obecni e t ace gr upowe istniej np. w post aci
korowodw dziecicych, w t acu ludowym or az
na balach (np. kroczony polonez).
Ju w renesansi e po wolnym t acu chodzonym,
w met r um parzyst ym, nast powa szybki tani ec
skakany lub obracany w met r um ni eparzyst ym
(niem. Nachtanz). czenie t acw w pary byo
take znane w czasach baroku. Powstaway ww-
czas cykle tacw - suity, szczeglnie dla licznych
scen baletowych w operach, z alegoryczn treci
i opraw sceniczn. Uczestniczya w nich nawet
arystokracja (suity baletowe, zob. s. 147). Naj -
waniejsze tace barokowe bd nalece do su-
ity barokowej ilustruje zamieszczony obok rysu-
nek z i nformacjami o rytmie, czasie powst ani a
i rozkwi tu:
pawana, od hiszp. pavo, paw, lub od w. mi ast a
Padwa; uroczysty dworski t ani ec chodzony,
na pocz. XVI w. zastpia basse danse, na og
czona z satarello lub galiard; tani ec otwie-
rajcy niemieckie suity orki estrowe na pocz.
XVII w.;
galiarda, od w. gagliardo. peen wigoru, krzep-
ki; ywy tani ec fr.-w. w met r um trjdzielnym,
od okoo 1600 tani ec dworski nastpujcy po
pawani e;
allemande, fr., t ani ec ni emi ecki ; spokoj ny ta-
ni ec chodzony, z pr z edt akt em, w XVI I w.
dworski , w post aci stylizowanej pierwszy ta-
niec suity;
courante, fr., tani ec biegany, kurant, w met r um
trjdzielnym, od XVII w. dworski; w. corren-
te od ok. 1650 jest szybszy i prostszy; drugi
gwny t ani ec suity;
chaconne (fr.), ciaccona (w.), pi erwotni e hisz-
pas ka pie t aneczna, pniej basowy model
wariacyjny, podobni e j ak passacaglia;
bourre, fr. t ani ec korowodowy z Owerni i . od
XVII w. dworski (LULLY);
sarabanda, t ani ec chodzony, zapewne hiszp. po-
chodzeni a, od XVII w. obecny na dworze fr.,
met r um trjdzielne bez przedt akt u, dostojny
i powany, trzeci gwny tani ec suity;
gawot, fr. t ani ec kor owodowy (do dzi ywy
w Bret ani i ), od XVI I w. dworski , zawsze
z pr zedt akt em, nie za szybki;
siciliano, w., nie jest waciwym t acem, lecz
charakterystyczn muzyk pastersk, okrela-
ny przez BROSSARDA j ako danse gay;
gigue, fr., od ang. jig, gle; wywodzi si ze
szkocki ch lub i rlandzki ch pieni t anecznych,
od-XVII w. obecna na Kont ynenci e j ako ta-
niec dworski ; szybka, i mi tacyjna, ost at ni ta-
niec suity;
menuet, fr., od fr. menu (pas), zgrabny (krok);
pierwotnie tani ec ludowy, od ok. 1650 ulubio-
ny t ani ec dworski Ludwi ka XI V (LULLY).
spokojny, w met r um trjdzielnym;
polonez, polonaise, polski tani ec chodzony, pier-
wotnie w met r um parzystym, od XVIII w. 3/4,
w umi ar kowanym tempi e.
Gdy upad ancien rgime, zani ka rwnie daw-
na dworska kul t ur a t aneczna, jej miejsce za
zaja nowa - mi es zczas ka. Twor zca si
w XI X w. wi adomo nar odowa sprzyjaa kul-
t ywowani u i upowszechni eni u rnych tacw
narodowych:
- polonez i mazur pochodz z Polski;
- polka i szybka polka z Czech;
- czardasz z woln czci lassu i szybk frisca
z Wgier (2/4);
bolero z Hi szpani i , habanera z Kuby i tango
z Argentyny;
- walc szkocki lub cossaise w szybkim met r um
trjdzielnym, ze Szkocji;
- taniec niemiecki, szybki, rustykalny tani ec ob-
rotowy (w scenie taca z Don Giovanniego MO-
ZARTA pojawia si j ednoczeni e z delikat-
niejszym kontredansem or az dworski m menu-
etem) wystpuje jeszcze w XVIII w., podobni e
j ak
- laudier, powolny tani ec obr ot owy oraz
- walc wiedeski, szybki tani ec, modny od po-
cztku XI X w.;
- galop (1825), szybki, w met r um parzyst ym,
pochodzi z Ni emi ec i Austrii;
- kankan, szybki, 2/4, z Parya, od ok. 1830.
Wszystkie wymienione tace znalazy zastosowa-
nie w operetce XI X w.
W XX w. modne stay si tace anglosaskie, takie
j ak: wolny walc angielski (1920), nastpni e ame-
rykaski fokstrot, slow fox, zbliony do j azzu
blues oraz tace stepowane, j ak charleston i jit-
terbug, nastpni e tace latynoamerykaskie po-
chodzeni a afrykaskiego, j ak brazylijska samba
(lata dwudzieste), i kubaski e: rumba, mambo
i cza- cza (1953).
152 Gatunki i formy / utwr charakterystyczny
Tr e i f o r ma
Gatunki i formy / utwr charakterystyczny 153
Utwr charakterystyczny (utwr liryczny, minia-
tura instrumentalna) to krt ka, i nst r ument al na
(najczciej fortepi anowa) kompozycja, z reguy
opat r zona pozamuzycznym t yt uem.
For ma ut woru charakterystycznego nie jest usta-
lona. Z racji niewielkich rozmi arw i najczciej
lirycznej treci przewaaj formy pieniowe.
Ut wr charakterystyczny jest gatunki em pored-
nim mi dzy muzyk absolut n a programow.
El ement em muzyki absolut nej w ut wor ze
COUPERI NA (rys. A) jest jego dwuczciowa
post a suitowa, taneczny charakter, melodyj-
ny gos grny i wynikajcy z kompozycji spo-
sb wykonani a, sugerowany jedynie wskazw-
k gracieusement.
Z drugiej strony ut wr nosi pozamuzyczny ty-
tu, w zamierzeniu oddajcy jego nastrj. Tytu
jest przy t ym subiektywny, poetycki i niejedno-
znaczny ( COUPERI N proponuje dwa tytuy).
W wypadku opat rzonego tytuem ut woru cha-
rakterystycznego istniej zasadniczo dwie mo-
liwoci:
- kompozyt or , posuguj c si muzyczn fanta-
zj, t wor zy dzi eo o wyr ani e okr e l onym
char akt er ze i po j ego s komponowani u nada-
j e mu pozamuzyczny t yt u, j ak t o pot wi er-
dza swoi m pr zyk adem S CHUMA NN, bd
te t yt u zostaje dodany pniej na yczenie
wydawcy;
- punkt em wyjcia dla kompozyt or a staje si in-
spiracja pozamuzyczna (obraz, wiersz, osoba,
pejza itp.), ktrej nastrojow zawarto prze-
nosi on do ut woru.
Dr uga met oda odpowi ada sposobowi t worze-
nia muzyki programowe] (zob. s. 128), przy czym
muzyka pr ogr amowa i ut wr charakt eryst ycz-
ny rni si t ym, e w pi erwszym pr zypadku
i st ot ne jest oddani e przebi egu akcji lub cigu
obrazw, w dr ugi m za chodzi raczej o oddani e
chwi lowego nast roj u.
W szerszym r ozumi eni u do gat unku ut wor u
char akt er ys t ycznego mona zaliczy rwni e
te kompozycje, kt r e maj j ednol i t y i wyrani e
okrelony charakt er, cho nie s opat r zone ty-
t uem. W im wi kszym st opni u element y poza-
muzyczne det ermi nuj proces kompozyt or s ki ,
t ym bardzi ej ut wr charakt eryst yczny przybli-
a si do muzyki programowej . Tak wic, w naj-
szerszym rozumi eni u, do ut worw char akt er y-
stycznych zalicza si:
- preludia (np. u BACHA), szczeglnie przy-
grywki choraowe, ktrych char akt er okrela
tekst chor au; w XI X w. Preludia Chopi na;
w XX w. - Debussy' ego (z podt yt uami ) i in.;
- rnego rodzaju utwory, jak tace, marsze, fan-
tazje, mi ni at ury fortepianowe, bagatele, mo-
ment s musi caux, i mpr ompt us , Al bumbl t t er
itp.;
typowe utwory charakterystyczne, j ak ballada,
berceuse, Capriccio, elegia, ekloga, i ntermezzo,
pie bez sw, nokt ur n, rapsodia, r omans itp.;
- ut wory charakt eryst yczne z programow tre-
ci: t ombeau albo l ament o, j ako ut wr po-
grzebowy lub aobny, battaglia, j ako ut wr bi-
tewny, caccia - myliwski, spotykany j u w re-
dniowieczu i renesansie;
- utwory charakterystyczne o treci pozamuzycz-
nej, zwerbalizowanej w tytule.
Malarstwo dwikowe w utworze charakterystycz-
nym jest rodki em pozwalaj cym zwrci wy-
obr ani s uchacza w okr e l onym ki er unku.
W przedstawi ani u element w pozamuzycznych
czsto nie mona wyznaczy wyranej grani cy
midzy stanem (utwr charakterystyczny) a prze-
biegiem (muzyka pr ogr amowa). Rwnie mo-
ment statyczny musi zosta oddany muzycznie ja-
ko nastpstwo zdarze, co implikuje moliwo
przebiegu programowego. Ut wr S CHUMAN-
NA Dziecko zasypia maluje nastrj i pewn ak-
cj: rozpoczyna si koysaniem, a koczy pogr-
eni em si dziecka w spokoj nym nie (zaskaku-
jca har moni ka, zat rzymany akord; rys. B).
Cykl utworw charakterystycznych
Aby umieci ma form w szerszym kontekcie,
czst o wydawano ut wor y char akt er ys t yczne
w zbi orach {Bagatele BEETHOVENA, Pieni
bez slow ME NDE L S S OHNA itp.). Mol i we
jest te postpowani e odwrotne, gdy pewna nad-
rzdna idea poet ycka lub muzyczna spaja cykl
ut worw charakterystycznych, j ak w wypadku
kompozycji S CHUMA NNA : Motyle, karna-
wa. Sceny lene itp., bd cykli wariacyjnych,
w kt r ych t emat l ub j ego mot ywy st anowi
punkt wyjcia ut worw o r nor odnym charak-
terze, np. Wariacje Ahegg S CHUMA NNA (wa-
riacje charakterystyczne).
W Karnawale S C HUMA NNA 20 ut wor w
charakt eryst ycznych (przedstawiajcych po-
stacie i sytuacje z balu maskowego) grupuje si
wok nadrzdnej idei, ujtej j ako dwikowy
symbol w postaci trzech sphinxes: kryje si za
nimi nazwa czeskiego miasteczka ASCH, skd
pochodzi a ukochana Schumanna, Ernest yna
von Fricken (Estrella), i zarazem literowe na-
zwy dwi kw S (Es), C, H, A z nazwi ska
SCHumAnn. Ut wor y cyklu s motywi czni e
zwi zane poszczeglnymi sphinxes.
Historia
Utwory charakterystyczne spotyka si j u w dzie-
ach lutni stw XVI/XVII w., wirginalistw an-
gielskich, klawesyni stw francuski ch or az ich
ni emi ecki ch nast pcw, t wor zcych w nurci e
zwanym Empfindsamen Stil w XVIII w. Du ro-
l odgryway tu teorie afektw i naladownictwa.
Gat unek ten by obcy okresowi klasycznemu,
sta si nat omi ast gwn form romant yczn,
ulegajc spyceniu w muzyce salonowej XI X w.
(np. Modlitwa dziewicy BDARZEWSKI EJ) .
W muzyce rozrywkowej XX w. uywa si charak-
terystycznych t yt uw czciowo ze wzgldw
reklamowych.
154 Gatunki i formy / uwertura
Podstawowe struktury
Gatunki i formy / uwertura 155
Uwertura jest i nstrumentalnym utworem poprze-
dzajcym oper, or at or i um, spektakl teatralny,
suit i in.
Do XVII w. taki e wstpy nie miay ust alonej
formy. Byy na og krtkie, ich zadani e polegao
na zasygnali zowani u rozpoczcia przedstawie-
nia i zwrceni u uwagi suchacza. Pr zykadem
wczesnego, krt ki ego wst pu do opery jest Toc-
cata rozpoczynaj ca Orfeusza MONTEVER-
DI EGO (1607). z uroczystymi akor dami instru-
ment w dtych.
W XVII w. obok wstpw operowych, zwanych
sinfonia, rozwi na si tzw. uwertura w formie
canzony, uywana w operach weneckich (CE-
STI, CAVALLI), zoona z czci wolnej w me-
t r um parzyst ym i szybkiej w ni eparzystym; sta-
nowia ona pi erwowzr uwertury francuskiej.
Uwertura francuska
Pojawia si po raz pierwszy w kompozycj ach
LULLY' EGO w Paryu (balet Akidiane, 1658)
i staa si najbardziej znanym typem uwert ury
barokowej. Jest trzyczciowa:
- cze I: wolna, met r um parzyste, rytm punkt o-
wany, uroczysta w wyrazie, pena barokowego
pat osu;
- cze II: szybka, na og fugowana i bardzo ru-
chliwa, czsto w met r um ni eparzystym;
- cze III: pierwotnie stanowia tylko powrt do
pocztkowego t empa w kocowych akordach,
pni ej rwni e powr t do t emat u czci I
(rys. A).
Powszechn pr akt yk byo zestawianie t acw
z opery francuskiej w cykl (suit), na uytek ba-
letowy lub koncertowy. Tace poprzedzano ope-
row uwertur. Pniej powstaway aut onomi cz-
ne suity, wraz z uwertur. Przykadem takiej for-
my s Suity orkiestrowe BACHA, noszce rw-
nie nazw Ouvertre, pochodzc od czci
wstpnej (rys. A; zob. s. 146, rys. D).
Neapolitaska sinfonia operowa
Odmi enny typ uwertury wyksztaci si w Neapo-
lu, przede wszystki m za spraw A. SCARLAT-
TI EGO (1696). Woska sinfonia dzieli si na trzy
czci:
- cz I: szybka, koncertujca;
- cz II: powolna, piewna, na og z instru-
ment em solowym;
- cz III: szybka, czsto fugowana, o tanecz-
nym char akt er ze (rys. B).
Neapolitaska sinfonia operowa rwnie unieza-
lenia si od opery i bya wykonywana w formie
koncertowej podczas tzw. akademii bd kompo-
nowana specjalnie w celu jej uwietnienia. Na -
st pst wo czci sinfonii okaza o si punkt e m
wyjcia pniejszych gatunkw sonaty, symfonii
i koncert u (zob. s. 148, rys. A).
Uwertura klasyczna jest urzeczywistnieniem na-
silajcej si w XVI I I w. tendencji do wyrazowe-
go i t emat ycznego powi zani a uwert ury z ope-
r bd z jej pi erwsz scen ( RAMEAU,
GLUCK) . Czs t o przyjmuje form allegra so-
nat owego.
W uwert urze do Uprowadzenia z seraju
(1781-1782) MOZART wyranie naladuje ne-
apolitaska sinfoni. Cz I jest jednak zarazem
ekspozycj allegra sonatowego z typow modu-
lacj z tonacji toni ki (C-dur) do domi nant y
(G-dur), w ktrej rozbrzmiewa temat pobocz-
ny, wywiedziony z drugi ego odci nka t emat u
gwnego (temat gwny A, poboczny A).
Za mi a s t pr z epr owadz eni a nas t puj e cz
wolna z mol ow wersj t emat u pierwszej arii
opery (Belmont e: Hi er soll ich dich denn se-
he n" ). W uwer t ur ze znajdujemy wic nie tyl-
ko bezporedni e odniesienie do pierwszej sce-
ny opery; zadani em uwer t ur y jest t ake uka-
zani e turecki ego koloryt u i waciwego t ema-
tu dziea - mi oci i wi elkodusznoci .
Cz III nawizuje do I, j ednak rezygnuje
z t emat u A', zami ast ni ego przynosi szereg
urozmai conych modulacj i (rys. C).
Uwertura w XIX i XX w.
Silne powizania z treci opery wykazuj uwer-
tury BEETHOVENA do Fidelia: trzy Leonory
przedstawiaj nastroje opery i wzowe punkt y
akcji (sygna trbki oznajmiajcy przybycie Gu-
bernat ora). Jako uwert ury operowe byy nazbyt
symfoniczne, zbyt cikie i dugie. Nat omi as t
czwar t a uwer t ur a (Fidelio) wi e si cile
z pierwsz scen - na og t wanie wykonuje
si przed oper.
Uwertury programowe, kt re odnosz si do tre-
ci opery, wystpoway czsto w epoce roman-
t yzmu (WEBER, Wolny strzelec).
Uwertury koncertowe s dwikowymi obrazami ,
przedstawiajcymi nat ur lub nastroje ducha
(zob. muzyka programowa, s. 129), przezna-
czonymi do wykonani a koncertowego ( MEN-
DELSSOHN, Hebrydy). Ki erunek nieprogra-
mowy reprezentuje Br ahms w swej Uwerturze
akademickiej.
Uwertury do dramatw rwnie zawieraj treci
programowe ( BEETHOVEN. Egmont, Corio-
lan, MENDELS S OHN, Sen nocy letniej).
Uwertury potpourri zawieraj kilka najbardziej
znanych melodii z opery lub operetki .
W XI X w. pojawia si rwnie swobodny wstp
operowy, ktry oddaje okrelony nastrj i prowa-
dzi bezporedni o do opery (WAGNER, Tristan
i Izolda).
Rwnie w XX w. nie istniej nor my formalne
dla uwertury, rozwi zani a kompozyt or ski e s
kador azowo i ndywi dualne.
Np. oper Wozzeck BERGA poprzedza bardzo
krtki wstp (rys. D) wykorzystujcy akor d
d-moll ze zdeformowan podstaw (dysonuj-
ca kwi nta e-b), dalej nastpuje crescendo do
zwar t ego dys onans u (konfli kt bez wyjcia)
z werblem, kt r y przedst awi a r odowi s ko
wojskowe" (BERG). Kocowy t emat oboj u
rozbrzmi ewa pni ej przy sowach mi r wird
ganz Angst um di e Wel t " i zyskuje funkcj
mot ywu przewodni ego.
156 Gatunki i formy / wariacje
Element y stae i zmi enne
Gatunki i formy / wariacje 157
Wariacja, rozumi ana j ako przeksztacenie zada-
nego modelu, jest podstawow zasad ksztatowa-
nia muzycznego. Istniej take specyficzne formy
wariacji, np. chaconne (zob. niej).
Przekszt aceni om podlega rytm, dynami ka, ar-
tykulacja, melodyka, har moni ka, barwa dwi-
ku, obs ada itp., lecz nigdy wszystkie elementy
nar az. Wariacja j ako techni ka kompozyt or s ka
pojawia si w obrbie wikszych form, na og po
to, by poprzez odmi an wzbogaca powtrzeni a
(np. repryza arii da capo). Techniki wariacyjne s
take st osowane w odrbnych cyklach wariacyj-
nych (rys. A). Ot o najwaniejsze z nich:
1. wariacja melodyczna ze zdobi eni ami [koloro-
wanie), gwne dwiki melodii s zachowane
j ako szkieletowe"; rozbicie wartoci rytmicz-
nych nut gwnych na mniejsze (dyminucja)
prowadzi do obiegnikw (wariacja I: d
2
-c
2
-h
]
-
-c
2
), nut zamiennych (A
1
w takcie 1 ). nut przej-
ciowych (biegnik w t akt ach 3-4) i in. - ten ro-
dzaj wariacji mona odnale j u w redni o-
wiecznych opr acowani ach chor au, w prak-
tyce instr. XV-XVI w. itp.;
2. zmiany rytmiczne melodii lub odci nka (waria-
cja V), czste s zmi any t empa i met r um (wa-
riacje XI, XII); zmi ana ryt mu i met r um t a-
cw prowadzi a w XV-XVI w. do wytworze-
nia si par t acw (zob. s. 146, rys. A), a p-
niej do suity wariacyjnej;
3. zmiana przebiegu gosu - melodi a lub bas mo-
g czciowo lub w caoci zani kn, podczas
gdy ich dugo (liczba taktw) i harmonika zo-
staj zachowane j ako model; w wariacji III
zami ast dwi kw gwnych - (P^-g
2
w takci e
1 i 2 - pojawia si arpeggi o i biegnik; dodat -
kowo nastpuje zmi ana rytmu (triole); stao
harmoni i pozwala na znaczn swobod kszta-
t owani a, zwaszcza w wari acj ach os t i nat o-
wych (zob. niej);
4. zmiana harmonii ma znaczenie w muzyce to-
nalnej, np. w postaci zamiany dur-moll (waria-
cja VIII) czy odchyleni a ku odlegym t ona-
cjom itp.;
5. wariacja kontrapunktyczna ma czsto post a
przeplat ani a mot yww w swobodnej imitacji,
np. w wariacji VIII lekko zmi eni ony mot yw
czoowy t emat u jest wi elokrotni e i mi towany;
tego rodzaju t echni ka kont r apunkt yczna po-
jawi a si w fugach i mot et ach, j ako rodzaj
pracy tematycznej w formie sonatowej itp.;
6. wariacja oparta na cantus firmus, odmi ana
wariacji kont r apunk tycznej, powstajca przez
dodani e do zadanego gosu dalszych; w waria-
cji II gos dolny jest szczeglnie uwydat ni ony
dzi ki dyminucji (odpowi edni k wariacji I),
podczas gdy do gosu grnego, j ako staej me-
lodii (cantus firmus), doczaj har moni czne
gosy uzupeni ajce; gosy dopeni aj ce c.f.
pojawiaj si w motetach, opracowani ach cho-
rau itp.;
7. wariacja swobodna, z wykorzyst ani em cha-
rakt eryst ycznych mot yww mel odycznych,
har moni cznych lub rytmi cznych, wystpuje
m.i n. w epi zodach fugi, przet worzeni ach for-
my sonatowej, wariacjach charakterystycznych
XI X w. itp.
W muzyce wspczesnej systematyczne zastoso-
wanie techniki wariacyjnej w odniesieniu do r-
nych element w muzyki odgrywa wielk rol.
Kompozycja dwunas t ot onowa i techni ka serial-
na polegaj np. na cigej wariacji serii w odni e-
sieniu do wysokoci dwikw, gonoci, ryt-
mu, obsady itp.
Formy wariacji powstaj zawsze j ako cykle wa-
riacyjne z zaprezentowanym na wstpie modelem
wyjciowym. Moe ni m by mel odi a lub bas
bd jego i mmanent na har moni ka. Cykle waria-
cyjne komponowano od XVI w.
I Wariacje wedug modelu melodycznego
Melodi a jest zawsze prosta, o klarownej budowie
okresowej (2, 4, 8, 16 lub 32 t akt y), dziki t emu
jest charakt eryst yczna i nadaje si do coraz bar-
dziej skompl i kowanych opr a cowa wari acyj-
nych. Model em s czsto znane melodie.
Gwne formy t o:
- suita wariacyjna (XVII w.), ze zmi eni on ryt-
micznie melodi w kadej czci;
- fr. double (XVII-XVIII w.), j ako powt rzeni e
t aca z silnie zdobi onym gosem grnym;
- wariacja lub partita choraowa (XVII-XVIII
w.), ze zdobi onym chor aem j ako c.f. lub j ego
kont r apunkt ycznym opr acowani em;
- temat z wariacjami (XVIII-XIX w.), j ako samo-
dzielny ut wr (rys. A) lub wolna cz sonaty,
kwart et u, symfonii itp. W bar oku forma ta
bya jeszcze statycznym, addyt ywnym szere-
giem, w epoce klasycyzmu i r omant yzmu sta-
je si dynami czna, rozwojowa.
II Wariacje wedug modelu basowego
Model e basowe s na og krt ki e (4 lub 8 t ak-
tw) i korzystaj z wyrani e kadencj onowanej
har moni ki . S stale powt ar zane (w. ostinato),
przez co powstaj wiksze formy. Gwne formy
techniki ostinatowej t o:
- w. aria zwrotkowa, opart a na formule basowej,
or az wariacje opar t e na basie pieniowym lub
tanecznym, niekiedy o okrelonej nazwie: roma-
nesca, folia, Ruggiero i in. (XVI-XVII w.);
- ang. wariacje ground wirginalistw, ok. 1600;
- chaconne i passacaglia, kt r e w XVI w. przy-
byy z Hi szpani i przez Francj i Wochy do
Ni emi ec; sawne pr zyk ady mona znale
w twrczoci HNDLA, BACHA, pni ej
BRAHMS A (IV Symfonia).
W Chaconne z // Partity na skrzypce solo t ema-
t em melodycznym jest gos grny pierwszych
czterech lub omi u t akt w, model em ha r mo-
ni cznym jest nat omi as t czt erodwi kowy bas
(w interwale opadajcej kwarty - ulubi ony mo-
del barokowy) oraz wynikajcy z ni ego schemat
kadencyjny (T, D, T
V I
lub podobna, D i z powro-
tem T). Schemat ten jest powt r zony 64 razy
z ni eust ann zmi an rodkw techniki gry i wy-
razu (rys. B).
158 Prehistoria i najwczeniejsze dzieje muzyki
Chronol ogi a, najstarsze i nst rument y muzyczne
Prehistoria i najwczeniejsze dzieje muzyki 159
Pocztki muzyki nie s znane. Wedug ludowych
mi tw muzyka pochodzi od bogw. Fakt em jest,
e muzyka najdawniejszych czasw naleaa do
obszaru kultowego. Jej brzmi eni e suyo zakli-
nani u tego, co niewidzialne t ak w przyrodzi e,
j ak w czowieku. Poszukujc pocztkw muzy-
ki, nal ey uwzgl dni rwni e i nne zjawiska
brzmi eni owe, kt r e mona okreli t er mi nem
..muzyka"'.
Za chodni e poj mowani e muzyki wywodzi si
z greckiego ant yku, j ak rwnie z rozwinitych
kult ur antycznych obszaru Azji Przedni ej i Da-
lekiego Ws chodu.
Najwczeniejszymi przekazami muzyki s:
- znaleziska instrumentw z epoki kami eni a, na-
le do tzw. pradziedzictwa;
- przedstawienia plastyczne z III tysiclecia p.n.e.
(egipskie pi smo obrazkowe, zob. s. 164} i III w.
p.n.e. (gr. notacja literowa, zob. s. 170 i n.); s
to wyjtki, w adnym wypadku nie stanowiy
typowej prakt yki w mi ni onych czasach;
- brzmica muzyka; od czasu fonografu EDI SO-
NA, 1877; j ednak nawet w tym wypadku znie-
ksztacenia dwiku i odmi enne przyzwyczaje-
ni a mylowe i suchowe utrudni aj waciwe
zrozumi eni e muzyki owych czasw;
- pisma o muzyce; w poezji, kr oni kach, teorii
muzyki itp. od czasw antycznych.
Do pogbi eni a wiedzy o muzyce i jej rozumi e-
niu we wczesnych okresach rozwoju ludzkoci
moe si rwnie przyczyni etnologia muzyczna
badajca muzyk kult ur i ludw pi erwotnych.
Od XVIII w. t wor zono teorie powstania muzyki,
kt re wywodziy j od jzyka ( HERDER) , go-
sw zwierzt, szczeglnie za od naladowni ctwa
gosu ptakw ( DARWI N) , od ni ear t ykuowa-
nych zawoa (STUMPF), emocjonalnych okrzy-
kw ( SPENCER) i in.
Najstarsze instrumenty
.lak sic wydaje, ni ektre i nst rument y istniay we
wszystki ch epokach, t ake prehi st orycznych,
wynalezienie" owych i nstrumentw byo bardzo
atwe. Nale do nich:
- instrumenty zderzane: rytmiczne t upani e noga-
mi, klaskani e w doni e lub uda, t ake zderza-
nie kijkw, rdek itp.;
- grzechotki: z kami eni , drewienek, pytek met a-
lowych, t ake w formie acuchw;
tara i czuryngi: z rnych mat eri aw i w r-
nych formach;
bbny: pust e pni e drewna;
- piszczaki: z rurek trzci nowych, zar azem pier-
wot na t rbka;
- rogi: z rogw zwierzcych, np. wou, j ako instru-
ment sygnaowy i muzyczny;
- uk muzyczny: taki sam j ak uk myliwski; da
pocztek wszystkim i nstrumentom strunowym.
Znaleziska instrumentw
Epoka kamienia upanego: najstarsze s piszcza-
ki i gwizdki z koci nogi renifera, z koca epoki
kami eni a. Wydaj tylko j eden dwik, byy chy-
ba raczej i ns t r ument em sygnaowym ni mu-
zycznym. Z okr esu os t at ni ego zl odowaceni a,
a moe nawet z okresu wczeniejszego, pochodz
pi erwsze piszczaki krawdziowe z otworami
szczelinowymi, wykonane z koci renifera. Z cza-
sw czowieka kultury oryniackiej pochodz pisz-
czaki koci ane z t r zema, pni ej z pi ci oma
otworami palcowymi, bdce typowymi instru-
ment ami melodycznymi [penawnika). Rysunki
z grot, przedstawiajce uk myliwski, pozwala-
j przypuszcza, e by on uywany t ake j ako
uk muzyczny [kultura magdaleska).
Epoka kamienia gadzonego: pierwsze gliniane
bbny lub rczne koty s pot yka si w Eur opi e
dopi ero w III tysicleciu p.n.e. (Bernburg). Ich
korpus jest zdobi ony (przeznaczeni e kultowe)
i ma uszka do mocowani a membr any (rys.). Z te-
go samego okresu pochodz gliniane grzechot-
ki, czsto w formie zwierztek lub ludzi.
Epoka brzu: w Europi e spot yka si metalowe
ozdoby rogw zwierzcych (same rogi nie za-
choway si), a t ake rogi wykonane w caoci
z metalu, na podobi es t wo rogu zwierzcego.
Szczegln form taki ego rogu reprezentuj pn.
lury, wystpujce w Dani i i pd. Szwecji (rys.). S
szeroko wygite, maj stay ustni k typu puzono-
wego, met alowy i wski kana o dugoci ok.
1,50-2,40 m or az paski zdobi ony dwicznik.
Jak wykazuj dowi adczeni a, ich brzmi eni e by-
o pene i mikkie. Lury znaj dowane s ni emal
zawsze w parach o t ym s amym stroju. Parzy-
sto, odpowi adaj ca zwi erzcemu pierwowzo-
rowi, suya wzmocni eni u brzmi eni a i by mo-
e rwnie grze akordowej (znalezi ono razem
trzy pary lur, z kt rych dwie byy w stroju C,
a j edna w Es). Innymi i ns t r ument ami z epoki
brzu s trbki, pytki, klaskanki , gliniane grze-
chot ki .
Zakres chronologiczny kultur wysoko rozwinitych
Rozwj ludzkoci dokonywa si na przestrzeni
t ak dugi ch okresw, e epoka czowi eka po-
lodowcowego [Homo sapiens alluvialis), trwajca
od ok. 10 000 p.n.e., jawi si j ako b. kr t ka (zob.
rys. z zachowani em proporcj i ). Czas wielkich
kul t ur antycznych r ozpoczyna si dopi er o po
domniemywanych naturalnych katastrofach i po-
wodzi ach, ws pomi nanych j ako pot op (Biblia,
epos Gilgamesz). Muzyka, t ake w antycznych
wysoko rozwinitych kulturach, pozostaje zrazu
zwi zana z kult em i dopi er o pni ej staje si
sztuk estetycznego wyrazu. Tradycja przeka-
zywana ust ni e jest po czci ywot na do dzi
( Indie. Chi ny). Znaczc rol odgrywaa i mpro-
wizacja. Godny uwagi jest fakt, e cho pogldy
na muzyk do dzi podlegaj cigym przemi a-
nom, i nst rument ari um pozost ao wzgldnie nie-
zmi eni one, mi mo e poszczeglne typy instru-
ment w rozwijay si w rny sposb. Dopi er o
i nst r ument y elekt roni czne XX w. wni osy co
zasadni czo nowego, czsto j ednak nie odpowi a-
daj j u w peni ludzki m moli woci om grani a
i suchani a.
160 Wielkie kultury antyczne / Mezopotamia
Chronol ogi a, i nst rument y muzyczne
Wielkie kultury antyczne / Mezopotamia 161
Mezopot ami a ma zoon histori. WI V tysic-
leciu p.n.e. osiedlili si tu Sumerowi e, pni ej
Akkadyjczycy, zwani te Babi loczykami , Asy-
ryjczycy, a take Hetyci, Kasyci, Elamici i Perso-
wie. W 331 p.n.e. do Babilonu wkroczy ALEK-
S ANDER WI ELKI .
Mezopot ami a jest po oona centralnie. Ulegaa
silnym wpywom krajw ssiadujcych z poud-
nia (szczepy arabskie), z zachodu (Hetyci , Fry-
gijczycy. Fenicjanie, Egipcjanie, Grecy), z pno-
cy (Iran, szczepy i ndoeuropejski e) i ze ws chodu
(przez rejony pnocne z Indii). Tak wic muzy-
k Mezopot ami i , a przede wszystkim jej instru-
me nt a r i um, mona znale - cho po czci
znaczni e zmodyfi kowane - w oci ennych kra-
j ach. Zachodzi y rwnie wpywy odwrot ne. By-
o w zwyczaju, e podczas podboj w muzycy
obcych l udw podlegali ochr oni e, a muzyk
przej mowano czsto j ako cenne dobr o.
r dami na t emat muzyki s przekazy literac-
kie, j ak te cenne poznawczo ilustracje (na og
na pieczciach cylindrycznych), kami enne relie-
fy i znalezi ska i nstrumentw.
Instrumenty strunowe
Lira bya sumeryjskim i nst rument em nar odo-
wym. Przedst awi ano j j u pod koni ec IV ty-
siclecia p.n.e. Cenne liry, zdobi one zot em
i srebrem, i nkr us t owane pyt kami z muszli,
znaj dowano w gr obach krlewski ch w Ur .
Wczesne liry sumeryjskie byy due, dlatego
stawi ano je na ziemi (sumeryjskie liry stojce,
rys. A). Pud o r ezonans owe budowa no
w ksztacie byka (symbol podnoci , zob. pie-
cz cylindryczna, rys. A, a). Pniejsza forma
jest stylizowana, j ednak gowa byka pozost a-
a j ako ozdoba przedni ego rami eni a instru-
ment u (rys. A, b). Graj cy siedzia przy in-
strumenci e i oburcz szarpa struny. Ich liczba,
j ak wi da na rysunkach, waha si mi dzy 4, 5
a 7, w wypadku znalezisk za - t ake mi dzy
8 a 11. Struny byy oplecione wok j arzma (tj.
ramy liry) i przebiegay nad podst awki em do
pud a rezonansowego. Ich napicie regulowa-
no drewni anym klinikiem wpychanym midzy
sploty st run. Struny byy nachylone w kierun-
ku grajcego, aby mg je wszystkie obj. Li-
ra stojca przeobrazi a si z czasem w lir rcz-
n, ktrej najwczeniejsze przedstawi eni e po-
chodzi z czasw babiloskich (ok. 1800 p.n.e.).
Harfa t ake wystpuj e j u w epoce sumeryj-
skiej. Pud o r ezonans owe i r a ma st runni cy
t worz cao w formi e uku (harfa ukowa)
lub schodz si ze sob w lekki m za amani u
(amana harfa ukowa). W zalenoci od mo-
delu t r z ymano j pi onowo lub pozi omo (rys.
C, b, c). Harfy mi ay 4-7 s t r un (ni edok adne
przedstawi eni a plastyczne). Asyryjczycy zna-
li pr zede wszystki m harf ktow. Jej pud o
r ezonansowe znajduje si na grze, s t r unni ca
jest nachyl ona do ni ego pod kt em ost r ym,
liczba s t r un jest znaczna (rys. C, a).
Lutnia nosi sumeryjska nazw pan tur (gr. panda-
ra, may uk muzyczny). Jej uycie jest powiad-
czone w Babilonii od II tysiclecia p.n.e.; gra-
y na niej przede wszystkim kobiety. Zwr aca
uwag duga szyjka lutni z chwytni ki em. nad
ktrym przebiegaj 2-3 struny (lutnia dtugoszyj-
kowa). oraz niewielki, obcignity skr korpus
rezonansowy w formie powki tykwy (take ze
skorupy wia itp.). W takiej samej formie
wystpowaa te u Asyryjczykw (rys. B).
Instrumenty dte:
- piszczaki wystpoway j u we wczesnych epo-
kach; nazywano je gi-bu, duga rura; nie mia-
y ust ni ka i byy t r zymane niemal pi onowo;
oprcz nich istniay piszczaki z ot worami pal-
cowymi ;
- podwjne szaamaje, taki i nst rument tworzyy
przypuszczalni e dwie srebrne rury o j ednako-
wej dugoci, bez ustni ka, z czterema ot wora-
mi palcowymi na kadej, odnalezi one w gro-
bach z Ur I;
- trbki, w formie prostej or az limakowej (rogi,
muszle); pojawiy si w czasach asyryjskich
(Ni ni wa); byy zapewne uywane j ako instru-
ment sygnaowy w wojsku.
Instrumenty perkusyjne istniay w wielu odmi a-
nach: grzechotki, klaskanki. sistra w formie lite-
ry U, dzwony z brzu i talerze rczne. Osobliwo-
ci byy wielkie koty z met alu (rys. D). Zna no
te mae bbny cylindryczne, t r zymane na brzu-
chu, zar wno pr ost opadl e do ciaa (bbny dwu-
membr anowe), j ak i w pooeni u pozi omym -
uderzane oburcz; mae bbny ramowe (tambu-
ryny) or az wielki bben ramowy (rednica ok.
1,50-1,80 m) z dwi ema membr anami , uderzany
przez dwch grajcych. Ten ostatni prawdopo-
dobni e pochodzi z Azji. Czst o na grze korpu-
su znajdowaa si maa, stojca figurka (rys. E).
O samej muzyce wi adomo niewiele. Na podsta-
wie liczby st run i ot worw palcowych w instru-
ment ach mona wni oskowa o stosowani u pen-
tatoniki, ew. heptatoniki. Ju dla Sumerw mu-
zyka odzwierciedlaa zalenoci kosmologiczne,
wic szczegln rol odgr ywaa w niej liczba
(odniesienia do pr roku, planet itp.).
Poza jednogosowoci znano przypuszczalnie
pewne odmiany wielogosu, np. liry i harfy szarpa-
no niemal zawsze oburcz; take podwjna szaa-
maja bya dwugosowa {praktyka burdonowal).
Na wielu przedstawieniach znale mona grupy
muzykw, poczone w mae zespoy, np. dwie
harfy i piewak lub lira, harfa, bben, talerze,
albo podwjna szaamaja, podwjny flet, harfa,
lira itp., a wic preferowano najwyraniej deli-
katnie brzmice zestawienia. Biblia opisuje or-
ki estr NA BUCHODONOZ ORA II (Ksi ga
Dani ela. 3), wedug tego opisu trbki lub rogi,
piszczaki lub podwj ne szaamaje. liry i harfy
gray przypuszczalnie najpierw osobno, pniej ra-
zem (SACHS). Istnieli muzycy zawodowi. Obra-
zy ukazuj muzykowani e podczas uroczystoci
kultowych, taca i zawodw, a take podczas po-
sikw i w ogrodzie.
162 Wielkie kultury antyczne / Palestyna
Chr onol ogi a, i nst rument y muzyczne i style wokal ne
Wielkie kultury antyczne / Palestyna 163
W Palestynie dokonywaa si oywiona muzycz-
na wymi ana z kraj ami ociennymi, przede
wszystkim z Mezopot ami i Egiptem. W samej
Palestynie gwn rol odgryway szczepy fenic-
kie i hebrajskie.
Fenicjan uwaa si za wynalazcw niektrych
instrumentw, j ak podwjny aulos (podwj na
szaamaja) oraz psalterium (niepewne). Niekt-
re poczenia inst rument w byy charakt ery-
styczne, j ak wp. flet podwjny, lira i bben ramo-
wy, a wic j eden instrument dty, j eden struno-
wy i j eden perkusyjny (rys. A).
Hebrajczycy. Rozwj muzyki ydowskiej do-
konywa si w trzech wielkich epokach: ko-
czowniczej, krlewskiej i powygnaniowej (pro-
rockiej). Niestety, niewiele jest znalezisk i przed-
stawie inst rument w z tamtych czasw. Nale-
y wic zda si na informacje zawarte w Starym
Testamencie i ich wytumaczenia.
We wczesnym okresie nie byo muzykw zawo-
dowych. piew, gra i taniec pozostaway do-
men wszystkich, szczeglnie kobiet. Potwier-
dzony j est wymienny piew solisty i chru, np.
MOJ ESZ i MI RI AM wystpowali j ako przo-
downicy chru mczyzn i kobiet (Ksiga Wyj-
cia 15,20 i n. ).
JUBAL (Ksiga Rodzaju 4.21 ) jest pierwszym bi-
blijnym instrumentalist, z tego wzgldu jesz-
cze autorzy redniowieczni powouj si na nie-
go j ako na wynalazc muzyki. Z osob JUBA-
LA (,.od niego to pochodz wszyscy grajcy na
cytrze i na flecie", przek. Biblia Tysiclecia)
wi si instrumenty, takie j ak kinnor i ugb.
a zapewne rwnie szofar (jowel).
Kinnor. instrument krla Dawida, bdnie tuma-
czony j ako harfa. Chodzi tu j ednak o hebraj -
sk przenon lir o 5-9 strunach, podobn do
znajdowanych w Asyrii (rys. C). By ulubionym
instrumentem epoki krlewskiej akompaniuj-
cym piewom w wityni;
Ugb. dugi, ciemnobrzmicy flet poduny. P-
niej termin ten odnosi si do piszczaek poje-
dynczo- i podwj nostroikowych. Przynalea
do muzyki ludowej i pasterskiej, nie do ceremo-
nii w wityni;
Chazozra, srebrna trbka witynna;
Szofar, rg (kozi lub barani) bez oddzielnego
ustnika; suy do wydawania okrelonych sy-
gnaw podczas ceremonii w wityni. Szofar
zachowa si na wielu przedstawieniach
i w znaleziskach (rys. C).
Do bogatego zestawu perkusji naley tof, dawny
hebrajski bben ramowy podobny do instru-
mentu z Mezopotamii, na ktrym gray gwnie
kobiety, take pa'amon, dzwonek arcykapanw.
W epoce krlewskiej pojawiy si nowe instru-
menty cudzoziemskie, przede wszystkim dziki
onom SALOMONA. Jedna z nich, j ako crka
faraona, sprowadzia ze sob wiele instrumentw
egipskich. Pojawiaa si take podwjna szaa-
maja nazywana piszczak fenick" (rys. A)
oraz nevel albo nabla - harfa ktowa. Asor to in-
strument strunowy podobny do cytry, rwnie
pochodzenia fenickiego [psalterium!).
W tym czasie istnieli j u muzycy zawodowi - za-
trudniani w obrzdach witynnych Lewici - wy-
stpujcy w chrach i bogato obsadzonych orkie-
strach (2. Ksiga Kronik 5,12-14), wyksztace-
ni w przy witynnych szkoach i zorganizowani
w cechy.
W epoce podziau krlestwa rozwijay si wokal-
ne formy synagogalnej melorecytacji (kantylacji),
ktre zajy miejsce masywnej muzyki instru-
mentalnej . Naj waniej szym osigniciem tego
nurtu i wzorem dla byy psalmy DAWIDA.
Rwnie z tego okresu nie ma adnych zapisw
melodii. Przypuszczalnie j ednak echa ustnej tra-
dycji przetrway do dzi w niektrych izolowa-
nych rejonach pn. Afryki. Jemenie, Persji. Babi-
lonii i Syrii, stanowic przedmiot bada etnolo-
gw muzycznych i badaczy liturgicznej muzyki
hebr. (np. I DELSOHN, zob. rys. B). W liturgii
rozrnia si trzy style piewu: psalmodi, lectio
i hymnodi.
1. Psalmodia (piew psalmowy): muzyka pod-
a za budow psalmowego wersetu, tzn. transpo-
nuje wers mwiony do okrelonej formuy melo-
dycznej, zwanej formu psalmow (zob. s. 180),
nadajc mu, dziki zmiennej wysokoci dwiku,
odwitny charakter. Jzyk wyznacza rytm sylab
lub nastpstwo dwikw w tonie recytacyjnym,
nazywanym tuba (ac.) lub szofar (hebr.). Pocz-
tek zdania, j ego rodek i koniec s uwydatniane
wielodwikowymi melizmatami: ruch wstpu-
jcy melodii na pocztku (pniej initium), zwrot
pkadencyjny na dwiku zamiennym z wydu-
eniem i cezur w rodku (mediatio) oraz zej-
cie do punkt u spoczynkowego - dwiku zasad-
niczego - na kocu (Jinalis, rys. B). Psalmy
piewano pocztkowo antyfonalnie (epoka kr-
lewska), pniej responsor ialnie, tzn. j u nie wy-
miennie przez dwa chry, lecz przez solist, kt-
ry wykonywa wersy psalmowe (psalmodia solo-
wa), oraz chr, odpowiadajcy mu aklamacj ami,
j ak amen" , alleluja".
2. Lectio (czytania): take czytania prozy biblij-
nej i modlitwy wykonywano w formie melorecy-
tacyjnego piewu (praktyk t potwierdza si od
V w. p.n.e.). Melorecytacja eksponowaa pocz-
tek i koniec zdania, poszczeglne odcinki oraz
istotne fragmenty za pomoc akcentw ekfone-
tycznych. Solowe wykonanie czyta oywiano
ornamentalnymi, ekspresyjnymi formuami me-
lizmatycznymi (rys. B).
3. Hymnodia (piew pieniowy): stroficzne po-
wtrzenia melodii zale od tekstu i j ego po-
dziaw. Hymnodi a rozwina si z psalmodii
i bya typow form piewu wsplnoty chrzeci-
j askiej .
164 Wielkie kultury antyczne / Egipt
Chr onol ogi a, chei ronomi a i i nst rument y muzyczne
Wielkie kultury antyczne / Egipt 165
Kraj nad Nilem naley do obszarw najwcze-
niej zasiedlonych przez czowieka. Bogaty jest za-
sb zachowanych t am najstarszych instrumen-
tw: napenione puste przedmiot y j ako grze-
chotki, czuryngi, piszczaki naczyniowe z musz-
li i gliny i in. W epoce pierwszego rozkwit u
miasta Memphis, ok. 3000 p.n.e., i ustanowienia
St arego Past wa muzyka uwolnia si j u ze
swych magiczno-kultowych funkcji i staa si
sztuk, przyjmujc rn post a w wityni,
na dworze i wrd ludu. Inst rument ami jeszcze
z IV tysiclecia p.n.e. s flet poduny i harfa, ta
ostatnia bya w staroytnoci czym w rodzaju in-
strumentu narodowego Egipcjan. Dekoracja pla-
styczna komor grobowych, hieroglify i zacho-
wane instrumenty pozwalaj wycign wnioski
dotyczce wczesnego ycia muzycznego.
Stare Pastwo (2850-2160 p.n.e.)
Instrumentem strunowym bya wielka, stawiana
na ziemi harfa ukowa (rys. B). Jednoczciowa
strunnica, przypominaj ca dawny uk muzyczny
(zob. s. 34), przechodzi w szeroki rezonator, na
ktrym czsto malowano chronice przed zem
boskie oczy (zob. gr. liry, s. 172). Struny (6-8),
ktre mocowano na dole do j ednego strunnika,
mogy by na nim przesuwane do pooenia da-
j cego mniejsze lub wiksze napicie strun. Na
obrazach harfa czsto wystpuje j ako instru-
ment towarzyszcy piewakom, flecistom itp.,
w j ednym wypadku przedstawiono take zesp
siedmiu harf.
Z instrumentw dtych uywano dawnego fletu
podunego, podwjnej szaamai oraz trbki. Flet
poduny budowano z bambusowej rury o du-
goci 100-120 cm, z 4-6 otworami palcowymi,
bez ustnika (rys. B). W tej formie istnieje do dzi
j ako nay i uffata w muzyce artystycznej i ludowej
Egiptu. Podwj na szaamaja, ktr t rzymano,
krzyujc rce, yje nadal w postaci egipskiego
zummra. Piszczaki miay j ednakow dugo
(rys. B). By moe grano t sam melodi
w zdwojeniach, z efektem niewielkich dudnie
(dzisiejsza prakt yka), bd te stosowano hete-
rofoni lub praktyk burdonow. Trbek uywa-
no w kulcie zmarych.
Instrumenty perkusyjne to: koty rczne, bbny
(rys. B), klaskanki, zderzane paeczki oraz si-
strum {koatka Izydy). Istnieli zawodowi muzy-
cy, imiona niektrych zachoway si (najstarszy:
KHUF U- ANCH, nadworny piewak i flecista,
III tysiclecie p.n.e.).
System tonalny by przypuszczalnie pentatonicz-
ny lub heptatoniczny, j ak mona sdzi na pod-
stawie liczby strun w harfach oraz pomiarw
rozstawu otworw we fletach i szaamaj ach. Nie
istniaa notacj a muzyczna, lecz Egipcjanie stwo-
rzyli najstarsz znan cheironomi: znaki dawa-
ne doni i pooeniem ramion wskazyway okre-
lone dwiki (rys. A, wg HI CKMANNA) . Na
licznych przedstawieniach mona znale dyry-
gent w", ktrzy daj takie znaki piewakom,
flecistom, harfistom itp.
rodkowe Pastwo (2040-1650 p.n.e.)
Pojawiaj si nowe instrumenty, przede wszyst-
kim lira z obszaru Azji Mniejszej i nowe odmia-
ny bbnw (obcignite skrzanymi rzemieniami,
j ak afryk. bbny rurowe, rys. B). Obok dawnego
iba-sistrum w ksztacie podkowy wystpuje naos-
-sitrum w stylizowanej formie wityni (rys. B).
Nowe Pastwo (1550-1070 p.n.e.)
Z okresu rodkowego Past wa pochodz nowe
formy harfy udokument owane przedstawienia-
mi plastycznymi z czasw Nowego Pastwa. Na-
leaa do nich wielost runowa (8-16, na og
10-12 strun) harfa stojca, z ukowato wygi-
t ym pudem rezonansowym, zdobionym licia-
stymi ornament ami, oraz mniejsza harfa ramie-
niowa, w ksztacie odzi, o 3-5 strunach; obie
przedstawiane najczciej w kobiecych rkach
(rys. B, b). Mniejsze rozmiary miay pniejsze
harfy rczne w ksztacie sierpa, stawiane rw-
nie na stole lub stojaku {harfy piewacze). Istnia-
y take wielkie, wypuke harfy wzrostu m-
czyzny, pochodzce z czasw RAMZESA III.
Grali na nich gwnie kapani. Z Azji Przedniej
przywdrowaa take harfa ktowa (asyr., zob.
s. 160) oraz nowe formy liry. W tym czasie spro-
wadzono rwnie lutni. Pojawia si ona w Egip-
cie w trzech formach: j ako lutnia dugoszyjkowa
(zob. s. 160), typ rehah i typ gitarowy.
Nowymi instrumentami dtymi s podwjne sza-
lamaje, perkusyjnymi - bbny rczne w nowej
formie i talerze.
Pomiary odlegoci midzy progami lutni oraz
otworami palcowymi nowszych obojw wykazu-
j, e odlegoci midzy dwikami zmniejszyy
si. Moe to wskazywa na powstanie antyczne-
go systemu ptonowego. Zachowaa si liryka
miosna oraz tekst Hymnu do Soca z czasw
AMENOPHI SA IV ( ECHNATON) .
Pny okres (711-332 p.n.e.) oraz epoka Ptoleme-
uszy przynosi instrumenty znane na obszarze
rdziemnomorskim w Azji Mniejszej. Nowoci
s wielkie bbny, bbny naczyniowe w typie dzi-
siejszego egipskiego darabuke (podobny j ak na
rys. B) oraz talerzyki widekowe, a take kilka in-
strumentw dtych.
Im wicej napywao do kraju obcych muzykw
i instrumentw, tym silniejsze okazyway si ten-
dencje zachowawcze. Z dawn muzyk wizano
wzory postpowania, odgrywaa ona wan rol
w wychowaniu. Na w egipski konserwatyzm
powoywali si w swych rozwaaniach o muzy-
ce klasyczni pisarze greccy, j ak HERODOT
i PLATON.
Z czasw hellenistycznych pochodz pierwsze
organy wodne KTESI BI OSA z Aleksandrii
(III w. p.n.e., zob. s. 178) oraz j eden z najwcze-
niejszych (chrzecijaskich) zabytkw notacji,
Hymn z Oxyrynchos (III w. n.e., zob. s. 180).
166 Wielkie kultury staroytne / Indie
Chronologi a, style wokalne, system t onalny
Wielkie kultury staroytne / Indie 167
W III tysicleciu w rejonie pnocno-wschodnich
Indii istniaa stara hinduska kultura, wykazuj-
ca pewne zwizki z Mezopotami i Egiptem. Na
temat muzyki owego wczesnego okresu istniej
tylko przypuszczenia. Ok. 1500 p.n.e. na tereny
te przybyli Ariowie i stali si najwysz warstw
powstajcych w tym czasie kast. Ich muzyka,
podobna do zachodniej , szczeglnie greckiej,
bya cile zwizana z nowym, dominuj cym
kultem wedyjskim (bg Brahma, sanskr. veda,
wiedza).
Cztery ksigi wedyjskie (od ok. 1000 p.n.e., zawie-
rajce rwnie muzyk bd jej teksty) byy za-
strzeone dla najwyszej kasty. Ok. 200 p.n.e.
powstaj e pita ksiga wedyjska, Ntyaweda
(Natjaastrd) przeznaczona dla pozostaych kast.
Znajduje si w niej najstarszy indyjski tekst o mu-
zyce. Pojawia si w rozdziale o teatrze, gdy mu-
zyka Indii jest zwizana z jzykiem, tacem i ge-
stem. Fikcyjny autor BH ARATA zestawia z czte-
rech starych Wed muzyk wokaln powicon
bogowi Brahmie. Muzyka wiecka, tzn. przede
wszystkim liryka miosna i muzyka instrumental-
na, zostaje przeciwstawiona kultowi Brahmy ja-
ko przynalena do kultu lokalnego, niearyjskie-
go bstwa Szwy (rys. A). Take kolejne rda,
pisma MATAGI i DATTILI (I w. p.n.e.), roz-
rniaj kultow muzyk wedyjsk i powico-
n bogowi Sziwie dworsk muzyk artystyczn
i rozrywkow (deszi).
W XIV w. n.e. pn. Indie ulegy wpywom islamu
i kultowa muzyka wedyjska zostaa wypart a.
Dawne tradycje zachoway si w nienaruszonym
stanie tylko na poudniu. Ok. 1500 muzyka kul-
towa i stary jzyk sanskryt stay si domen
niewielkiej grupy osb gruntownie wyksztaco-
nych, kt ra dzi jeszcze stara si zachowa t
tradycj.
Wedyjska muzyka kultowa jest j ednogosowa,
wokalna. Jej melodie korzystaj z okrelonych to-
nacji, po raz pierwszy przedstawionych przez
BHARAT, ktre wywodz si j ednak z pra-
dawnych praktyk modalnych. Teksty Rigwedy
wykonywano j ako sylabiczn melorecytacj
w wskim zakresie dwch caych t onw (rys. B).
Bardziej uroczyst form muzyki wedyjskiej
przekazuj e druga ksiga, Smaweda. Tekst
ksztatuje piew o modalnej tonalnoci i rytmice,
czsto przeobraaj cy si w czyst wokaliz: na
rys. C na samogoskach a, o, take na pozbawio-
nych znaczenia sylabach. Przykad pochodzi
z j ednej ze wspczesnych poudniowych szk
Scimawedy, zwanej Kauthama (przekaz o trady-
cji sigajcej 3000 lat).
System tonalny jest modalny. Jego pierwszy prze-
kaz to system BHARATY. U podstaw systemu
ley siedmiostopniowa skala, odlegoci midzy
dwikami s mierzone w ruti. Oktawa zawiera
22 ruti. Jedno ruti jest wic nieco wiksze ni
wierton. Wyznacznikiem nie jest system mate-
matyczny j ak u Grekw, lecz such (ind. szuri, sy-
sze). Podstaw skali uytkowej (grama) stano-
wi trzy wielkoci interwaowe (pierwotnie ru-
ti, podobnie j ak interway greckie, odmierzano
w d): 2 ruti (mniej wicej pton), 3 ruti (ma-
y cay ton) i 4 ruti (duy cay t on). Najwaniej-
sza skala jest zbudowana od dwiku sza(da).
Owa sza-grma, dyspozycj pt onw i molow
tercj, odpowiada mniej wicej modusowi d,
a wic greckiej skali frygijskiej lub kocielnej do-
ryckiej (rys. D). Tonacje s scharakteryzowane
melodycznie. Dlatego w systemie modi rozrnia
si modalny dwik zasadniczy (wadi), a wic
w skali sza-grma: szadz, w skrcie - sra, kon-
sonanse (samewadi) o 9 i 13 ruti (kwarty i kwin-
ty), dysonanse (wiwadi) o 2 lub 20 ruti (sekun-
dy, septymy) oraz asonanse (samwadi) obejmuj-
ce pozostae odlegoci.
Drug skal j est ma-grma. wywiedziona od
dwiku ma, odpowiadaj ca modusowi g z ter-
cj durow. Siedem stopni skali stanowi punkt
wyjcia dla siedmiu modi. tzw. murczanw, z kt-
rych 4 zbudowane s na wzr sza-grmy, a 3 na
wzr ma-grmy. Murczany w postaci siedmiu
gam czystych (dai) wraz z j edenastoma miesza-
nymi stanowi podstaw dla modeli melodycz-
nych, tworzcych system rag. Owe modi albo
ragi s z kolei okrelane liczb uytych stopni
skali (np. 5 tworzcych pentatonik, 6 - heksa-
tonik, 7 - heptatonik itp.), zakresem melodii,
dwikiem pocztkowym, dwikiem central-
nym, dwikiem kocowym, kadencj itp.
Rytm j est t ake modalny. Muzyka wedyj ska
ograniczaa si do trzech wartoci: lekkiej, ci-
kiej i przeduonej , tzn. j edno-, dwu- i trjmia-
rowej, do czego w muzyce deszi dochodziy dwie
krtkie (1/2 i 1/4). Takty parzyste i nieparzyste
tworzyy kombinacje, obejmujce dwa do czte-
rech taktw (tala), ktre byy powtarzane. Sys-
t emat yka (poudni owa) modeli rytmicznych,
obejmujca 7 form podstawowych i 5 pobocz-
nych, wywodzi si zapewne z tradycji staroin-
dyjskiej. Przez nakadanie rnych rytmw po-
wstaje polirytmia, typowa dla muzyki indyjskiej:
lewa i prawa rka wybijaj rytm zasadniczy
i kont raryt m", podczas gdy melodia (gos wo-
kalny lub instrument) tworzy trzeci warstw.
Instrumenty w muzyce staroindyjskiej suyy
do akompaniowania piewom. Flet i bben by-
y inst rument ami pierwotnie indyjskimi, pozo-
stae przybyy z Zachodu, j ak tambura (perska
lutnia?) lub vn(rodzaj cytry l ub lutni, pierwot-
nie sumeryj ska harfa ukowa?), lub podwj na
shannai (arab. podwj na szaamaj a?). Ins t r u-
ment y indyjskie przeszy wprawdzie pewn ewo-
lucj, j ednak nawizuj cile do swych antycz-
nych pi erwowzorw.
168 Wi e l ki e kul tury ant yczne / Chi ny
Chronol ogi a, system tonalny, i nst r ument y
Wielkie kultury antyczne / Chiny 169
W Chi nach w III tysicleciu p.n.e. z wczesnych
kult ur epoki kami eni a wyksztacia si pierwsza
rozwi ni t a kul t ur a piciu baniowych cesarzy.
Jak mwi legenda, najstarszy z nich, HUANG-
-TI (ty Cesarz), wynalaz pi smo i muzyk.
Ta jest upor zdkowana wedug liczb, jej dwik
podst awowy huang czung (ty dzwo) st anowi
zar azem podwali ny oglnego systemu mi ar; od-
powi ada dugoci pierwszego fletu, kt r y cesar-
ski mi ni ster LI NG- LUN wyci z zachodni ego
drzewa bambusowego i przywiz do Chi n. Istot-
nie, chi s ki syst em t onal ny wykazuj e pewne
zwizki z zachodni m (azjatyckie centra kultural-
ne, rwnie tradycje Mezopot ami i ).
System ten by pentatoniczny i, jak si wydaje, j u
w czasach dynastii Hsia (ok. 1800-1500 p.n.e.) ist-
ni a pi erwowzr pi ci ostrunnej cytry k'in.
Dynastia Szang (ok. 1500- 1000 p.n.e.)
I ns t r ument ar i um czasw dynastii Szang obej-
muje dzwony z brzu, litofony, flety naczyniowe
i fletnie, cytry (tijn), bbny itp. Muzyka pozost a-
je w zwizku z kosmologiczn religi, kt ra okre-
la por zdek dwikw skali pentatoni cznej od-
powi edni o do kosmologi cznych i nt erpret acj i :
dwik podstawowy zawsze odpowi ada caoci,
kolejne dwi ki - poszczegl nym el ement om
(rys. B). Muzyka jest odzwierciedleniem nat ur y
i ycia wewntrznego czowieka. U podstaw sys-
t emu muzycznego leao 12 lii (pt onw), wy-
prowadzonych z nastpstwa czystych kwint. Wy-
cinek piciu kwi nt dost arcza kador azowo ma-
teri au dla skali pent at oni cznej . Kady z piciu
dwi kw moe stanowi podst awowy dwik
skali, t ak e z kadej skali mona uzyska pi
tonacji . Poni ewa skal pent at oni czn mona
zbudowa na kadym z 12 lii, istnieje 60 tonacji
(rys. A).
Dynastia Czou (ok. 1000- 256 p.n.e.)
W okresie Czou wi erzono, e muzyka oddzi au-
je na czowieka i ksztatuje jego charakter, a wic
wpywa na cae spoeczestwo. Wychowanie mu-
zyczne i uprawi ani e muzyki jest nadzor owane
przez pas t wo. Wci jeszcze wystpuje silny
zwizek mi dzy syst emami mi ar muzycznych
i mi ar uywanych w pastwie. Pr zemi anom po-
litycznym zawsze towarzyszyy przemi any muzy-
ki. System 12 relatywnych ii zosta zachowany,
j ednak najpniej ok. 300 p.n.e. pos zer zono go
0 skale hept at oni czne, dziki przyporzdkowa-
niu p t onw dwi kom czy i kung (pie czy
1 pien kung). Muzyka hept at oni czna bya odbi e-
rana j ako nowa. Pod koniec epoki Czou istniay
84 tonacje.
Z czasw Czou pochodzi pierwszy zabytek mu-
zyki, Ksiga aktw (IX-VII w. p.n.e., tylko tek-
sty). KONF UCJ US Z (551-479) podaj e syste-
mat yczn teori muzyki i wskazuje na etyczny
char akt er muzyki dawnej. Jego aut or s t wa jest
Ksiga pieni (ok. 300 tekstw bez melodii) or az
Ksiga obrzdw (ceremonia muzyczny). W 213
p.n.e. doszo w Chi nach do rewolucji kulturalnej
i pows zechnego paleni a ksig. Jednak dawne
melodie, ut rwalone w tradycji ustnej, zostay za-
chowane i zapisane pniej. Nale do nich m.in.
Pieni KONFUCJ US ZA or az Marsz na wejcie
cesarza do wityni (rys. C, z i ns t r ument em me-
lodycznym i rytmi cznym). Ten ostatni jest utrzy-
many w parzyst ym, kroczcym met r um i cisej
pentatoni ce, opi era si na jednej formule melo-
dycznej.
Ksiga obrzdw przekazuje t ake systematyk
instrumentw muzycznych, upor zdkowanych
wedug materiaw, z ktrych zostay wykonane:
- metal: mae dzwonki rczne z drewni anymi
paeczkami or az cikie dzwony wiszce z me-
talowymi pakami ;
- kamie: dwiczce pyty kami enne z j adei t u
lub wapienia, uder zane paeczkami (rys. D) ;
- skra: rne bbny, m.i n. dwumembr anowy
czang-ku, noszony na br zuchu (rys. D);
- tykwa: harmoni j ka ust na szeng z rurek bambu-
sa z podwjnymi stroikami i skorup tykwy ja-
ko zbi orni ki em powietrza, uchwytem i rezona-
t orem; jest uywana do dzi (rys. D);
- bambus: fletnia Pana pai-siao (rys. D), flety po-
dune: je z t r zema or az ti z szecioma ot wo-
rami palcowymi , flet poprzeczny czy;
- drewno: m.i n. dr ewni any bben czu i t ar o
j w ksztaci e tygrysa, na kt r ego grzbiecie
znajduje si zbkowana listwa;
- jedwab: z jedwabi u wykonanych jest 5-7 st run
wypukej cytry podunej k'in, kt ra we wsp-
czesnej formie ma rozmi ary ok. 120 x 20 cm,
a wywodzi si z dynastii Czou (rys. D); mod-
sza cytra sze, o dugoci ok. 210 cm, ma 17-50
strun;
- glina: flet naczyni owy w formi e j aj ka hun
z 6 ot wor ami palcowymi .
Take tutaj, j ak w wypadku tonacji, wan rol
odgrywa przyporzdkowani e dwubi egunowego
systemu mskiej zasadzi e Soca i eskiej zasa-
dzie Ksiyca, j ak te interpretacje kosmologicz-
ne (rys. D). Ilustracje i ns t r ument w pochodz
z przedstawie z dynastii Tang (IX w.), maj jed-
nak antyczne pierwowzory.
Dynastia Han (206 p.n.e.- 220 n.e.) uchodzi za
epok odnowienia dawnej muzyki (konfucjanizm)
i zarazem wpyww zachodni ch. Do Chi n przy-
wdrowa aulos i lutnia (p'i-p'a). Rozwina si no-
tacja muzyczna. Cesarskie bi uro muzyczne je-j'u
zbi erao dokument y dawnej muzyki i z omi uset
muzykami kultywowao muzyk religijn, dwor-
sk i wojskow. Istniay te wydziay muzyki lu-
dowej oraz zagrani cznej.
Po okresie obcego panowani a i czasach dynastii
Sui, za kt rej zaznaczyy si wpywy pr zede
wszystkim tureckie, nastpi okres rozkwi tu dy-
nastii Tang (618-907) i kolejnej dynastii Sung
(960-1279). Powr cono do dawnej muzyki chi-
skiej, mi mo i nadal oddzi ayway wpywy za-
chodni e.
170 Wielkie kultury antyczne / Grecja I (III tysiclecie - VII w. p.n.e.)
Chronol ogi a, ki tarodi a, prozodi a, wersyfikacja
Wielkie kultury antyczne / Grecja I (III tysiclecie - VII w. p.n.e.) 171
Na wyspach egejskich Ther a i Kos znalezi ono
mar mur owe figury idoli, przedstawiajce harfi-
st i muzyka grajcego na podwjnym aulosie
(pol. Iii tysiclecia p.n.e.). Potwierdzaj one, po-
dobni e j ak przedstawi eni a lir i podwjnego aulo-
su w krgu kul t ury minojskiej na Kreci e (ok.
1500 p.n.e.), muzyczne wpywy Mezopot ami i ,
Frygii i Egiptu na wczesn kultur cykodzk. Na
staym ldzie w grobach kopuowych z czasw
kultury mykeskiej znalezi ono fragment wspa-
niaej liry z koci soni owej (ok. 1200 p.n.e.).
W okresie stylu geometrycznego wzrasta liczba
pr zekazw i konografi cznych wi adczcych
0 praktyce muzycznej. Jest to jeszcze czas bogw
1 mitw. Istota muzyki greckiej odzwierciedla si
w nich lepiej ni w znalezi skach i nst rument w
lub dat ach dziejw muzyki . Do najwaniejszych
postaci mitologii nale:
Apollo, ukochany syn Zeusa, bg wiata, praw-
dy, objaniania snw (wyrocznia delficka), mu-
zyki i poezji, grajcy na lirze, koryfeusz chr u
Muz {Apollon Musagetes);
Dionizos, syn Zeusa, bg zmysowo upojnych
pierwotnych si natury, bg wina, taca i teatru;
w j ego orszaku sylenw i nimf znaj dowa si
Marsjasz. kt ry gra na aulosie; konkur s mi-
dzy Apolli nem i Marsj aszem (w kt r ym ten
ostatni zosta pokonany) ukazuje pierwiastek
apolliski, obejmujcy to, co wietliste, j as ne
i pi kne w swym uporzdkowani u, or az dioni-
zyjski, zmysowy, ekstatyczny, oszaamiajcy,
ukazujcy mityczny aspekt muzyki greckiej;
Dziewi Muz. pi erwotni e nimf rdlanych, bo-
gi ryt mu i piewu, crek Zeusa i Mnemos y-
ne (bogini pamici), zamieszkujcych gry He-
likon i Parnas: opiekoway si rnymi przeja-
wami muzyki , mowy, t aca i wiedzy: Klio (hi-
stori a, pieni bohat erski e), Kaliope (poezja,
pi e epi cka), Melpomena (t ragedi a), Talia
(komedi a), Urania (ast ronomi a, poemat y dy-
dakt yczne), Terpsychora (pie chr al na, ta-
niec), Erato (poezja miosna), Euterpe (kompo-
zycja, aul odi a). Polihymnia (piew, hymny).
O kres stylu geometrycznego (XI- VIII w. p.n.e.)
Ros nca liczba przedst awi e plastycznych na
wazach oraz przekazy literackie w Iliadzie i Ody-
sei HOMERA (VIII w.) daj wyraniejszy obraz
muzyki . Domi nuj e piew z akompani ament em
i ns t r ument u s t r unowego (kitarodia), wykony-
wany przez bohaterw homeryckich lub zawodo-
wych pieniarzy, aojdw. Wybi erano fragmenty
eposu i pi ewano poszczeglne wersy, zapewne
wedug staej formuy melodycznej. Wykonani e
popr zedzao hymn do bogw (prooemium). Ok.
750 p.n.e. pojawia si piew z aulosem (aulodia),
wedug legendy za spraw Frygijczyka OLI M-
POSA. Aulos nal adowa gos ludzki, szczegl-
nie okrzyki blu; nalea do kultu Di oni zosa.
W VII w. wzrasta liczba przedstawi e plastycz-
nych tego i nst r ument u. pi ewano t ake chral-
nie: wielkie hymny towarzyszce obrzdom, tak-
e w kulcie zmarych.
O kres archaiczny (VII-VI w. p.n.e.)
W VII w. wykonani e eposw stawao si stopnio-
wo domen mwcw, rapsodw, podczas gdy
prooemium pr zeks zt aci o si w s amodzi el ny
ut wr muzyczny - nomos instrumentalny, wyko-
nywany przez kitarod (lub aulet) niezalenie od
eposw. Gat unek ten odgrywa szczegln rol
podczas wielkich igrzysk (np. w Olimpii). Nomos
kitarodyczny by siedmioczciowy (gr. nomos,
prawo; rys. B).
TERPANDER. zwycizca konkursu muzyczne-
go z okazji wita Apollina w Sparcie w roku 676,
doda do piciu strun liry dwie kolejne (chwyty
pt onowe, lira hept at oni czna), powi kszajc
zasb dwikw (rys. C).
W VII w., gwnie na wyspie Lesbos, pojawia si
nowy gatunek - liryka, czyli piew z towarzysze-
niem liry. Gwnymi przedstawicielami byli AR-
CHI L OCH Z PAROS (ok. 650), S AFONA
Z LESBOS (ok. 600) i ALKAJOS Z LESBOS
(ok. 600). Zachoway si tylko teksty.
Wiersz grecki tworzy j edno z muzyk i tek-
stem, co odpowi ada pojciu musik. Rytm wier-
sza nie jest nas t ps t wem j akoci owych zmi an
cikoci, jak np. w rytmice jzyka polskiego (po-
czenie cikich i lekkich, czyli akcentowanych
i nieakcentowanych sylab), lecz nastpstwem ilo-
ciowym sylab krtki ch i dugich. Sylabom krt-
kim mogo towarzyszy uniesienie stopy (arsis),
a dugim - opuszczenie {thesis). W recytacji wier-
sza stosowano te zmiany wysokoci dwiku, si-
gajce w przyblieniu kwinty. Mowa stawaa si
melodi, a poet a by zarazem piewakiem i mu-
zykiem. Owa j edno zawarta w pojciu musik
pod koniec okresu klasycznego ulega rozdziele-
niu na mow (proz) i muzyk (rozumi an szcze-
glnie j ako muzyka i nst rument alna). Klasyczny
wiersz grecki w swym schykowym okresie sta si
przedmi otem naukowej systematyki. Rys. D uka-
zuje znaki i termi ny greckiej prozodi i :
- tonoi, albo akcenty toniczne do okrelenia po-
zycji wysokiej, niskiej i wysokiej-niskiej (peri-
spomeion, odpowi edni k circumexus);
- chronoi. okrelajce czas t rwani a (iloczas) sy-
lab: duga-kr t ka;
padae, wyznaczajce granice sw, pniej cz-
nik, przecinek i apostrof;
pneumata, okrelajce nagos.
Stay ukad sylab dugi ch i krt ki ch st anowi
tzw. stop wierszow (stopa metryczna). Rys. E
pokazuje najwaniejsze stopy zgodni e z ich p-
n systematyk. Jamb i trochej s trjmiarowe,
anapest, daktyl i spondej - czteromiarowe, pozo-
stae - picio-, szeciomiarowe i wiksze. Oprcz
relacji 1:2 (t akt trjkowy") istniaa t ake rela-
cja 1:1 i 1/2 (takt 5/8, spot ykany dzi w t acu
Syrtos Kalamatianos). St opy metryczne zesta-
wi ano w miary. np. zoenie szeciu daktyli two-
rzyo heksametr daktyliczny {jego polski przy-
kad: Czemu, Ci eni u, odjedasz, rce zamaw-
szy na pancer z", NORWI D) . Skompli kowane
miary wierszowe nosiy i mi ona poetw, ktrzy je
stosowali.
172 Wielkie kultury antyczne / Grecja II (VII w. - III w. p.n.e.); instrumenty muzyczne
I nst r ument y
Wielkie kultury antyczne / Grecja II (VII w. - III w. p.n.e.); instrumenty muzyczne 173
szy kor pus rezonansowy, od pr zodu paski ,
z tyu wypuky i prost y u dou. Nos zono j na
pasi e przewi eszonym przez rami. 7 strun, od
V w. - 12, przebiega nad podstawki em do jarz-
ma. Prawa rka szarpie lub uderza struny plek-
tronem (pr zymocowanym sznurki em do in-
strumentu), lewa rka tumi struny (rys D). Ki-
t ar a jest powi cona Apollinowi.
Kitara koyskowa ma zaokrglone pudo rezo-
nansowe j ak formi nga, czsto jest ozdobi ona
malowanymi wi zerunkami oczu bstw. Instru-
ment kobiecy i domowy (rys. B).
Lira jest zbudowana ze skorupy wia z kozimi
rogami i j ar zmem, ma 7 strun (rys. C). Podob-
no wynalaz j Hermes, gdy dot kn stop wy-
schego cigna w pustej skorupi e wia. Na-
zywana rwnie chehts (w). Podobni e jak ki-
t ara, lira naleaa do kult u Apolli na.
Barbiton ma dusze rami ona i jest smuklejszy ni
lira. Suy do akompani owani a piewom bie-
siadnym. Ilustracje na wazach ukazuj piewa-
kw w ekstatycznych pozach (rys. E). Barbiton
by jedynym i nstrumentem strunowym zwiza-
nym z kultem Di oni zosa. Pojawi si wraz z li-
ryk towarzysk w VII w.
Harfa rozpowszechni a si dopi er o od poowy
V w., szczeglnie na pd. Italii, w formie kt o-
wej (rys. F) lub ze wzmacni ajc przedni ko-
l umn, j a ko trigonon (rys. I). Bya pr zede
wszystkim i nst rument em kobi ecym.
Lutnia, jej obecno jest powiadczona dopiero od
po. IV w., w odmi ani e dugoszyjkowej (pandu-
ra\ gr. trichordon, i nstrument trzy strun owy).
Instrumenty dte
Aulos, zwany te bombyx lub kalamos (trzcina),
z drewna, koci soniowej lub met alu, ze stro-
ikiem podwj nym (jak obj). Zwykle gr ano
j ednoczeni e na 2 pi szczakach - aulosie dwo-
istym; grajcy czsto mi a na ustach przepask
zw.phorbeia (rys. H), zwikszajc si zadcia.
Aulos nalea do kultu Dionizosa. Jego brzmie-
nie uznawano za sodki e i nami t ne, lecz tak-
e za wojownicze i przeraliwe. Pochodzi z Azji
Mniejszej (piszczaka frygijska).
Syringa, zwana te fletni Pana, od arkadyjskie-
go boka pasterzy. Tworzy j 5 lub 7 (w III w.
p.n.e. do 14) piszczaek o rnej dugoci i wy-
sokoci dwiku, zwizanych ze sob w szereg.
Flet poprzeczny nie wystpuje czsto, powiad-
czony od IV w.
Salpinx, prosta trbka z met alu, z rogowym ust-
nikiem. i nst rument sygnaowy (rys. G).
Instrumenty perkusyjne:
- krotala, koatki w typie kastani etw. uywane
w kulcie dionizyjskim w epoce archai cznej;
- kymbala. pary talerzy (VI w. p.n.e.);
- tympanon, bben ramowy (obrczowy);
- kroupalon. koat ka naci skana nog (taniec i li-
ryka chral na);
- ksylofon, pojawi a si od IV w. na wazach
z Apulii, std zwany sistrum apulijskim.
Oprcz tego uywano wielu innych i nst rumen-
tw, taki ch j ak dawna sambyke (harfa r amowa
z czasw HOMERA) , kochlos (rg z muszli) i in.
Oprcz ki tarodi i i aulodi i istnia piew chralny
(zapewne zawsze z towarzyszeniem instrumental-
nym). Do poet w-muzykw tego okresu nale
ALK. MA w Sparcie (pieni chralne dla dziew-
czt, tzw. Parthenia), BAKCHYLI DES i PI N-
DAR. G wne formy:
pean, pie powicona Apollinowi, z towarzy-
szeniem kitary;
dytyramb, pie zwizana z kultem Di oni zosa,
z towarzyszeni em aulosw albo bar bi t onu;
- hymn, uroczysty piew na cze bogw, z kita-
r;
- tren, pie aobna, z aulosami ;
- hymenajos. pie weselna, z towarzyszeniem au-
losu;
- skolion, pie bi esi adna, z aulosami lub barbi -
t onem.
W VII w. pojawia si rwnie gra czysto instrumen-
talna: kitarystyka - gra na i nstrumentach struno-
wych, nukn ku - gra na aulosie. Przekaz gosi, e
SAKADAS Z ARGOS wygra konkurs w Del-
fach (586). ilustrujc na aulosie walk Apollina ze
smokiem. W VI w. rozkwita rwnie muzyka towa-
rzyska z pieniami chrowymi i solowymi, szczegl-
nie autorstwa ANAKREONTA.
O kres klasyczny (V-IV w. p.n.e.)
Wielk form okresu klasycznego jest tragedia.
Rozwi na si z chralnych dyt yrambw, kt re
wykonywano podczas wit dionizyjskich. In-
strumentali ci i chr (do 15 piewakw) zajmo-
wali pkoli sty obszar przed waciw scen (gr.
orchestra). Po prologu chr wykonywa pie na
wejcie (parodos), nast pni e pieni koment uj ce
w trakcie ut woru po epejsodiach (stasimon) oraz
pie na zejcie (eksodos). Pieniom chr u towa-
rzyszyy na og t ani ec i pant omi ma.
Solici dialogowali z chrem (kommos) albo pie-
wali z t owarzyszeni em aulosu (parakatabase).
Aut or ami t ragedi i klasycznych w pi erwszym
okresi e s AJ S CHYLOS (525^156) i SOFO-
KLES (496-406).
Dr ugi okr es reprezent uj e EURYPI DES
(485-406). Przedstawia on nami tnoci poszcze-
glnych os b dr amat u. Obiektywizujcy chr
schodzi na dalszy plan; wane s part i e solowe.
Solici wykonuj stroficzne lub przekomponowa-
ne ar i e" i duet y", czsto o penym wyrazu, en-
har moni cznym obliczu t onalnym.
G wnym przedstawi ci elem komedii attvckiej
jest ARYSTOFANES (445-388). Jego li ryka
chr al na i piewy solowe s prostsze {pieni).
Nowa muzyka w V w. dy do subiektywnej eks-
presji. Znw zwi ks zono zakres dwi kowy,
z upodobani em st osowano chr omat yk i enhar-
moni e. w nowy rodzaj muzyki wprowadzaj
FRYNI S Z MI T Y L E NE (ok. 450) i TI MO-
THEUS Z MI LETU (ok. 400). Wydaa ona licz-
nych wielkich wirtuozw instrumentalnych.
Greckie instrumenty muzyczne
Forminga, najstarszy t yp gr. liry, do pokrge-
go kor pus u rezonansowego byy pr zymoco-
wane 2 r ami ona zczone poprzecznym jarz-
mem, z 4 lub 5, od VII w. - 7 st runami (rys. A).
Kitara powst aa w VII w. z formingi. Ma wik-
174 Wielkie kultury antyczne / Grecja III: teoria muzyki, zabytki
No t a c j a , z a b y t k i
Wielkie kultury antyczne / Grecja III: teoria muzyki, zabytki 175
Teoria muzyki. Ju w VI w. p.n.e. PI TAGORAS
wykada liczbowe podst awy muzyki . Chodzi o
przede wszystkim o proporcje interwaowe (zob.
s. 88), lecz kryo si za t ym przekonani e, e po-
ruszenia kosmosu i duszy ludzkiej opieraj si na
tych samych proporcj ach har moni cznych. Mu-
zyka, dziki swej liczbowej istocie, odzwierciedla
por zdek wszechwi at a, zar azem j e dna k ma
wpyw na umys i char akt er czowi eka: staje si
czynni ki em mor al nym i spoecznym, kt ry wi-
nien by uwzgldni any w procesie wychowani a
i w yciu publi cznym. Muzyka moe sta si
ni ebezpi eczna, jeli zami e dawne, cise zasady
i zwrci si ku nowym, orgi astycznym for mom
i ni ekont r ol owanemu subi ektywi zmowi .
Zgodni e z t ym pogldem, PLATON protestuje
przeci w ,.nowej muzyce" V/IV w. p.n.e. (zob.
s. 165), nat omi as t ARYSTOTELES (384-322)
obiektywizuje teori etosu i broni nowej muzyki ,
przedstawiajc odpowi adaj c jej estetyk. Zy-
skuje na znaczeni u teoria, przede wszystki m za
spraw ucznia ARYSTOTELESA. ARYSTOK-
SENOSA Z TARENTU (354-300); w w prze-
ciwiestwie do pitagorejczykw powouje si nie
na liczb, ale na dowi adczeni e suchowe. EU-
KLI DES Z ALEKS ANDRI I (ok. 300 p.n.e.),
i wielu i nnych teoretykw (zob. s. 178), zajmuje
si pr obl emami har moni i , proporcji i nterwao-
wych, ryt mu, notacji itp. Gr ecka notacja (od VI
w. p.n.e.) miaa zastosowanie w teorii i nauce. Ist-
niay dwa systemy, wczeniejszy - dla muzyki
i ns t r ument al nej , i pniejszy - dla wokal nej .
W obu uywano notacji literowych. Notacja wo-
kalna bardzo systematycznie uywa alfabetu j o-
skiego: kada litera okrela wysoko dwi ku,
alfa - podst awowy stopi e diatoniczny f beta -
pojedynczo podwyszony chromatyczny stopi e
fis i gamma - podwjnie podwyszony stopie en-
harmoniczny. W notacji instrumentalnej ten sam
znak zostaje odpowi edni o dwukrot ni e obrcony
(rys. A). Okt aw wyjciow jest rodkowa, gr-
n zaznacza si apost rofami (tak j ak dzi), dol-
n odwrceni em znakw.
Zabytki
Spord 40 odkrytych do dzi przykadw nut o-
wych muzyki gr. ( PHLMANN) z czasw p.n.e.
pochodz:
- fragment Orestesa EURYPI DESA (pierwsze
st asi mon chr u), koni ec III w. p.n.e., papi rus
Wi ede G 2315 (rys. B);
- fragment tragedii (3 strofy), II w. p.n.e., papi -
rus Zenon 59533;
- 5 innych maych fragmentw dramat w, II w.
p.n.e., papi rusy Wi ede 29825a-f;
- 2 hymny do APOLLI NA, zachowane w cao-
ci, II w. p.n.e., wyryte na poudni owej cianie
skarbca ateski ego w Delfach;
- skolion SEI KI LOSA, zachowany w caoci,
II w. p.n.e. (I w. n.e.?), kolumna nagrobna, dzi
Kopenhaga, Inv. 14879 (rys. C).
Z pierwszych wiekw n.e. oprcz kilku przyka-
dw z t r akt at w teoretycznych zachoway si:
- 3 hymny MESOMEDESA z Krety, ktry dzia-
a w II w. n.e. na dworze HADRI ANA: do
Muzy, do Heliosa i do Nemesi s;
- fragment z Meleagros (EURYPI DES), II w.
n.e., papi rus z Oxyrynchos 2436;
- 2 fragmenty tragedii, II w. n.e., papi rus Oslo
1413;
- 2 fragmenty dr amat u, II w. n.e.. papi rus Michi-
gan 2958;
- 5 fragmentw: pean, Pie na mier AJAKSA,
fragment tragedii, 2 ut wory i nst rument alne,
II w. n.e., papi rus Berlin 6870;
- 5 utworw i nstrumentalnych z antycznej lekcji
muzyki (bar dzo krtki e);
oraz wczesnochrzecijaski Hvmn z O xvrvnchos
(III w., zob. s. 180).
Fragment Orestesa EURYPI DESA zosta zapi-
sany ok. 200 lat po swym powst ani u (orygina?).
Rys. B pokazuje j ego cz (wers 327 lub 343).
Na d tekstem znajduj si litery notacji wokalnej,
na wysokoci t eks t u znaki i ns t r ument al nych
wstawek; ich pooeni e wskazuj dwiki fis i h.
Melodi a jest chromat yczna lub enhar moni czna,
a rytm wyznaczany t ekst em.
Pie Seikilosa to skolion. Pochodzi z kolumny
grobowej Seikilosa z Tralles w Azji Mniejszej
(rys. C, cao). Jest to pie bi esi adna wzywaj-
ca do korzystani a z przyjemnoci krtki ego y-
cia. Melodi a wyznacza tonacj: zakres oktawy
e
l
-e, dwik centralny a (mes), najwyszy dwik
or az dwik kocowy e (,Jinalis"), pkadencj e
na g (takt 4 i 6) oraz dyspozycja pt onw daj
w rezultacie skal frygijsk, waciwie d
l
-d, tu
t r ans ponowan o cay t on w gr (2 krzyyki).
Grecy postrzegali t tonacj j ako mi kk i pe-
n skargi, t ymczasem dzi pie sprawia wrae-
nie radosnego dur (twory trjdwikowe, tanecz-
ne met r um 6/8). Zmi eni o si wic odczucie me-
lodii (czyli tonacji), kt re jest zalene od budowy
stopniowej danej skali. Klasyczn tonacj grec-
k bya pena blasku t onacj a doryck, swym
char akt er em odpowi adaj ca dzisiejszemu dur,
kt re j ako skala ma podobn budow, z dwi-
kami prowadzcymi do kocowych dwikw
t et rachordw, przy czym dwik kocowy dru-
giego t et rachordu (e w C-dur) jest pocztkowym
pierwszego i zarazem dwikiem gwnym - dzi-
siejsz toni k. (Dwi k poczt kowy drugi ego
t et r achor du, mes, ma znaczeni e dzisiejszej do-
mi nant y). Poniewa Grecy postrzegali ruch me-
lodyczny w ki erunku z gry na d, realizowali
skal doryck j ako gam e w d, podczas gdy ta-
ki sam ukad interwaw w gr daje gam C-dur
(rys. D). Ga ma e jest w naszym odczuci u po-
krewna mi norowi (frygijsk tonacja kocielna).
gama C-dur brzmi dla nas j ako czysty dur.
176 Wi el ki e kul tury ant yczne / Grecj a IV: s ys t em tonal ny
Systema teleion. skale, rodzaje t et r achor du
Wielkie kultury antyczne / Grecja IV: system tonalny 177
Grecki system tonalny stanowi podstaw systemu
nowoyt nego. Po pentatonice epoki archai cznej
od VIII w. panuje heptalonika. Zar az po niej
zaistniao diatoniczne systema teleion. W okresie
pnoklasycznym i hellenistycznym pojawiy si
chromatyka i enharmonia, wwczas te opi s ano
system, modyfikujc go.
Diatoniczne systema teleion (rys. A). G wnym
element em systemu greckiego jest wypeni ony
i nterwa opadajcej kwarty, tetrachord (cztery
struny), odpowi adaj cy liczbie strun formingi.
Nazwy dwi kw t ake pochodz z pr akt yki
gry na i nst r ument ach st runowych. W redniej
oktawie e'-e kitary, nastrojonej w skali doryckiej.
dwiki nazywaj si:
- hypate (chorde), grna (struna) - zgodni e ze
sposobem t rzymani a kitary (podobni e j ak gi-
t ara), st runa basowa, czyli najniszy dwik e;
- parhypate, leca obok grnej - pt on f, stru-
na szarpana kci uki em podobni e j ak hypate;
lichanos. palec wskazujcy - dwik g;
- mes (chorde), rodkowa (s t r una) - dwi k a;
- paramese (chorde), (st runa) leca obok rod-
kowej - dwik h;
- trite. trzecia (st runa) od dou - dwi k c';
- paranete. leca obok dolnej - dwik d';
- nete (chorde), najnisza (struna) - a wic naj-
wyszy dwik e' .
Tych osiem dwi kw tworzy klasyczn gam,
zoon z dwch t et r achor dw o jednakowej bu-
dowie: meson (rodkowy) i diezeugmenon (po-
dzielony, poni ewa mi dzy nimi lea dziel-
cy" cay t on diazeuxis). Oba maj ukad stopni
1-1-1/2 (tak j ak nasza gama durowa, lecz czyta-
nych w d, zob. s. 174). Peen system powstaje
wtedy, gdy na grze i na dole zostaje dodany sy-
nemmenon (t et r achor d zwi zany"): hypaton
(najwyszy) i hyperbolaion (wychodzcy). Na -
zwy dwi kw powtarzaj si, czciowo uzu-
peniane nazwami tetrachordw. System obejmu-
je dwie okt awy dziki dwikowi A. proslamba-
nomenos (dodany).
By poczy rozdzi elone w r odku t et rachordy.
wpr owadzono t et r achor d synemmenon, w kt -
rym w celu zachowani a j ednakowej budowy
dwi k h musi zost a obni ony do h, j est to
wic t et r achor d modulujcy. Cent r um syst emu
tworzy mes, dwik a. System ma znaczenie re-
latywne i nie odnosi si do absolut nych wyso-
koci dwi ku.
Gatunki oktawowe albo tonacje s wyci nkami
penego systemu. Powstaj z dwch t et rachor-
dw o j ednakowej budowi e. Istniej trzy typy
tetrachordw, wedug pooeni a pt onu: doryc-
ki (1-1-1/2), frygijski (1-1/2-1) i lidyjki
(1/2-1-1). Ni e chodzi tu wic o rnice wysoko-
ci dwikw, lecz o jakoci brzmi eni owe wyni-
kajce z odlegoci midzy dwikami, co odpo-
wi ada dzisiejszemu dur (1-1-1/2) i moll (1-1/2-1).
Grecy znali 7 rnych gat unkw oktawowych
(rys. A). Gat unki dorycki, frygijski, lidyjski i mik-
solidyjski s uzupeni ane zbudowanymi z tych sa-
mych t et r achor dw t onacj ami , kt rych dwik
kocowy ley o kwint niej (do nazwy gat unku
dochodzi przedrostek hypo- , poniej) lub wyej
(przedrost ek hyper- , pona d) . Jedyni e t onacj e
hypodorycka, hypofrygijska i hypolidyjska wy-
stpuj w systema teleion j ako nowe gat unki
oktawowe:
a'-a: hypodorycka, okrelana te j ako hyperfry-
gijska, lokrycka i eolska;
g'-g: hypofrygijska, rwnie hyperlidyjska, ja-
styjska i j os ka;
f-f. hypolidyjska, rwnie hypermiksolidyjska;
e'-e: dorycka. rwnie hypomiksolidyjska;
d'-d: frygijska;
c
!
-c lidyjska;
h-H: miksolidyjska, rwnie hyperdorycka.
Mes a w kadej tonacji znajduje si w i nnym
miejscu. Jako centralny dwik melodyczny pe-
ni funkcj zblion do domi nant y.
Skale transponowane. Zakr es dwi kw uywa-
nych w praktyce przez Gr ekw obej mowa ok.
trzech oktaw, przy czym dwiki wysokie nazy-
wane byy niskimi, niskie za - wysoki mi . rod-
kowa oktawa e'-e stanowia obszar zw. harmoni,
w kt r ym mona byo skonst ruowa wszystkie
tonacje; odpowi ada w przybli eni u skali kla-
sycznej kitary, ktrej struny byy nastrojone sto-
sownie do danej tonacji . Tonacja dorycka nie
wymagaa adnych oznacze transpozycyjnych,
gdy bya t os ama z oktaw e
l
-e. Wszystkie in-
ne t ransponowano do oktawy e, czego rezultatem
byy skale transponowane, zwane tonoi, wyko-
rzystujce do piciu podwysze chromat ycz-
nych (rys. B).
Trzy rodzaje tetrachordu (rys. C). Grecki sys-
t em t onalny nie jest pomylany har moni czni e
( wertykalnie), lecz melodyczni e (horyzontalnie).
Wydaje si, e za t r zema rodzaj ami , kt re grec-
cy teoretycy prbowali opisa za pomoc bardzo
rnorodnych proporcji , krya si pewna waria-
bilno nieliczna, zapewne rozmai ci e realizowa-
na, zalena od czasu, miejsca i i ndywi dualnych
upodoba.
W obrbi e di atoni cznej kwart y dwiki skrajne
a i e byy stae, nie dot yczyo to j ednak rodko-
wych dwikw g i / kt re mogy ulega przesu-
niciu, w ki erunku docelowego dwi ku e. Ich
pozycja w rodzaju diatonicznym pozostawaa nie-
zmi eni ona. W chromatycznym g przesuwa si ku
fis (lub ges), w enharmonicznym g przesuwa si ku
f, tak e midzy dwoma pocztkowymi dwika-
mi t et r achor du znajduj si dwa cae tony, a dla
dwch pozostaych stopni pozostaje jedynie p-
t on. Mi dzy/' i e pojawia si wic jeszcze wier-
t on (na rys. C zapisany j ako fes). Grecy odbi era-
li te przesunicia j ako odcienie, suce subiek-
tywnemu wyrazowi. Terminy chromatyka i enhar-
monika maj wi c ni ewi ele ws pl nego ze
wspczesnymi odpowi edni kami .
178 Pny antyk i wczesne redniowiecze / Rzym, wdrwki ludw
I ns t r u me nt y
Pny antyk i wczesne redniowiecze / Rzym, wdrwki ludw 179
Muzyka Rzymi an nie bya t ak swoista j ak grec-
ka. Pr zekazy i konogr afi czne i l i t er acki e po-
wiadczaj j ednak, e odgrywaa wielk rol
w obr zdach, yciu t owar zys ki m, przy stole,
w tacu, pracy, wojsku itp. Fakt ten, j ak rwnie
przejcie i modyfi kacja wysoko rozwinitej mu-
zyki greckiej pozwalaj przypuszcza, e Rzy-
mianie doceniali warto muzyki i odznaczali si
muzykal no ci . Ws zake decyduj ce znacze-
nie w r zymski m yciu muzycznym mieli cudzo-
ziemscy muzycy niewolnicy, szczeglnie ci ze
wiata helleni stycznego.
Etruskowi e znali piew w ceremoni aach religij-
nych, lecz t ake bogat muzyk i nst rument al-
n; ich specjalnoci by flet poduny i poprzecz-
ny (subulo).
W czasach republiki rzymskie] wpywy etruski e
byy bar dzo silne. Przejto wiele i nst rument w,
szczeglnie dtych:
- tuba, pr ost a trba Et ruskw (salphinx);
- lituus, etruski rg z zakrzywi onym dwiczni-
kiem, pi erwowzr pniejszego nordycki ego
carnyx, z dwicznikiem w ksztacie zwierzcej
paszczy, czsto z drgajcym jzyczkiem; taki e
instrumenty, a take wygite i zamkni te od g-
ry rogi z brzu (z bocznym ot worem zadci o-
wym), znaj dowano w Gali i i Irlandi i (rys. C);
- cornu, rg z poprzeczk do t rzymani a, uywa-
ny w wojsku i amfi teatrach;
- bucina, zawinita trbka z odej mowanym ust-
ni ki em, pi erwotni e i nst rument pasterski , p-
niej t rbka j azdy konnej or az wany instru-
ment kultowy;
- syringa, gr. flet pasterski ;
- tibia, rzymski i nstrument narodowy, pocztko-
wo pi szczaka z koci i flet poprzeczny Et ru-
skw, pni ej okreleni e gr. aulosu i aulosu
dwoistego ze stroikiem.
Wystpoway t ake typowe rdzi emnomorski e
i nstrumenty strunowe (liry) i perkusyjne (zob. ni-
ej).
Ju w IV w. p.n.e. pot wi er dzone s spekt akl e
sceniczne z muzyk, szczeglnie t ace pant omi -
miczne z towarzyszeni em tibii, na wzr etruski .
Aktorzy, mi mowi e i muzycy tworzyli rodzaj sce-
nicznej wspl not y zawodowej (histriones). Prze-
jcie i naladowni ct wo greckich dr amat w do-
prowadzi o w III w. p.n.e. do powst ani a melo-
recytacji, ar i i ", duet w" i chrw, szczeglnie
w komedi ach PLAUTA (pieni).
Wpywy hellenistyczne nasiliy si w II w., wr az
z rozszerzeniem pastwa rzymskiego na wschd.
Rozwi jano greckie i nst rument y; powstay rne
odmi any aulosu (rys. B). Poprzez dodani e po-
wyej ust ni ka czonu przeduajcego powst a
nawet aulos w typie fagotu. Calamaulos (gr. ka-
lamos, trzci na) to wsko menzurowany, konicz-
ny aulos (poprzedni k szaamai). Aulosy z epoki
cesarskiej maj ok. pi t nast u ot wor w palco-
wych (czciowo zamykanych piercieniami stro-
j eni owymi ).
W skad rzymskiej perkusji wchodziy m.in. tym-
panon (bbenek obrczowy), cymbaa (talerze).
krotala (koatki) or az scabillum (koat ka nona,
uywana w t acach ku czci Bachusa i Kybele).
Na l adowano greck liryk w j zyku aci ski m.
Wiersze CATULLUSA (Carmina) i HORACE-
GO (Ody) byy pomylane j ako utwory na chr
(t ake chry dialogujce) i na gos solowy z to-
warzyszeniem liry, kitary, lutni lub harfy. Ki t a-
r a bya bar dz o r ozpows zechni ona zar wno
wrd dyletantw, j ak i wirtuozw. Grywa na
niej rwnie NERON.
W epoce cesarstwa istniaa muzyka t ypowo roz-
rywkowa, t owar zyszca wi elki m s pekt akl om
walk i wi dowi skom scenicznym w amfi teatrach.
SENEKA (list 84) mwi o wielogosowych ch-
r ach i silnie obsadzonych zespoach i nst rumen-
t w dtych blaszanych. Czst o rozbrzmi eway
organy wodne zestawi ane z cornu.
O rgany wodne (hydrauis) zostay wynalezi one
w III w. p.n.e. przez KTESI BI OSA, konst rukt o-
ra z Aleksandri i . Model e rzymski e miay praw-
dopodobni e trzy szeregi piszczaek, w odstpach
kwi nty i okt awy (ew. te okt awy i podwjnej
okt awy), wczane dwi gni ami rej est rowymi
i klawiszami. Dwi e pompy z wentylem zwrotnym
zapewni ay dopyw powi et rza. Aby zagodzi
impulsy powietrza, KTESI BI OS prowadzi stru-
mi e spronego powi etrza do met alowego po-
j emni ka, ot wart ego od dou, kt r y znajdowa
si wewntrz wikszego, wypenionego wod na-
czyni a. Powi etrze wypi erao wod ku doowi ,
t ak e jej pozi om w zewnt r znym poj emni ku
podnosi si, zapewni ajc wyr wnane cinienie
w zbi or ni ku wewnt r znym, a do mome nt u
zrwnani a pozi omu wody w obu zbi orni kach
(rys. D). Organy brzmi ay gono i byy ulubi o-
nym i nst rument em w amfi t eat rach. Swj czysto
wiecki charakt er zatraciy dopi ero we wczesnym
redniowieczu.
Szczeglne znaczeni e w muzyce rzymskiej przy-
pad o tradycji i rozwojowi teorii muzyki. St ano-
wia ona kontynuacj greckiego dziedzictwa, po
czci na nowo skodyfikowanego i przemylane-
go. Wymieni tu naley EUKLI DESA Z ALEK-
SANDRI I i ERATOSTENESA (III w. p.n.e.) ja-
ko autorw rdowych prac z krgu przedrzym-
skiego helleskiego, w czasach rzymski ch za -
DI DYMOSA Z ALEKS ANDRI I (ok. 30 p.n.e.,
komat didymejski i syntoniczny; rnica midzy
wielkim i maym caym t onem, zob. s. 89), MAR-
CUSA TERENTI US A WARRONA (I w. p.n.e.,
muzyka w quadrivium nauk mat emat ycznych),
PLUTARCHA (I w. p.n.e., wane prace rdo-
we), P T OL E ME US Z A Z A L E KS A NDRI I
(II w. p.n.e., system tonalny, skale), w. AUGU-
STYNA (De muska, IV w. n.e.), MARTI ANU-
SA CAPELLE (V w.) i BOECJ USZA (ok. 500,
De institutione muskae, 5 ksig, podstawa speku-
latywnej teorii muzyki w redniowieczu). Tra-
dycja ta rozprzestrzenia si podczas wdrwek lu-
dw, m.in. za spraw I ZYDORA Z SEWI LLI
(VII w.), jest kult ywowana w okresie renesansu
karoliskiego w VI I I -I X w. i przeni ka do aci-
skiego redniowiecza.
180 Pny antyk i wczesne redni owi ecze / muzyka Koci oa wczesnochrzeci j aski ego
Hymnodi a, psalmodi a, sposoby wykonani a
Pny antyk i wczesne redniowiecze / muzyka Kocioa wczesnochrzecijaskiego 181
Muzyka we wczesnym okresie Kocioa (I-VT w.)
Punkt em wyjcia byy mode gminy chrzecija-
skie, szczeglnie w Antiochii, cent rum misyjnym
w. PAWA. Chrzecijanie, w cigu trzech pierw-
szych stuleci, tworzyli mae (zakazane) sekty po-
rd ant ycznopogaski ego ot oczeni a. Zmi ana
tej sytuacji nastpia w IV w, wraz z edyktem me-
di olaski m z 313, kt ry zezwoli chrzecijanom
na swobod kult u religijnego. Do rde muzyki
wczesnochrzecijaskiej zalicza si:
- ydowsk muzyk witynn, przede wszyst-
ki m tradycj pieww psalmowych;
- muzyk pnego ant yku, zwi zan z helle-
skim obs zar em r dzi emnomor ski m.
Hymn z O xyrynchos (rys. A)
Udzi a i ns t r ument w w liturgii by zakazany,
uznawano je za luksus. Inst rument y wizay si
z pogaski mi kultami i odwracay uwag od So-
wa, kt r e nal ea o pr zekaza. W Koci ele
ws chodni m zakaz ten obowizuje jeszcze dzi.
Jednak w czasie s pot ka towarzyski ch dopusz-
czalne byo wykonywani e religijnych pieww
z akompani ament em ki tary (lecz nie orgiastycz-
nego aulosu). Fragment aryczni e zachowaa si
j edna t aka pi e, pochodzca z Oxyr ynchos
w Egipcie, z III w. Tonacja i ryt m wskazuj na
wzorce hellenistyczne.
w. PAWE ws pomi na psalmy, hymny, pieni
pene ducha " (List do Efezjan 5,19; List do Ko-
losan 3,16), w kontekcie domowego kultu Chry-
stusa, a nie muzyki cile liturgicznej. piewy
psalmw (psalmodia) oraz do tekstw nowych
(hymnodia) stan si pniej gwnymi t ypami
chrzecijaskiej muzyki wokalnej.
Psalmodia (rys. B). Psalm skada si z wersw
o rnej liczbie sylab. Kady wers, w obrbi e
okrelonego tonu psalmowego, jest wykonywany
wedug j ednakowej formuy psalmowej:
- initium, zwrot rozpoczynajcy, na og wstpu-
jcy;
- tenor (tuba, repercussi), ust al ona wysoko
recytacji psalmu, przy czym liczba dwi kw
zaley od liczby sylab w wersie;
-jlexa, maa cezura odpowi adajca skadni wer-
su, w ktrej gos nieco si wycofuje (sic flec-
t i t ur ");
- mediatio, wewnt rzna kadencja z niewielkim
meli zmat em (sic medi at ur ");
- terminatio, prowadzi do finalis, dwi ku ko-
cowego (et sic finitur").
Na og nie nastpuje od razu kolejny wers, lecz
interpolacyjna antyfon (gos przeciwny). Aby
umoli wi dobr e przejcie, zakoczeni e wersu
psalmowego ulega zmi anom, odpowi edni o do
poczt ku antyfony. Psalmi sta musi a opanowa
tzw. odmiany (na og na sowach saecul or um
amen" , skracanych j ako cig samogosek eu ou
a e). Rys. B - przekaz pnorzymski - pokazu-
je trzy odmi any tego rodzaju wraz z odpowi ada-
j cymi i m poczt kami ant yfon. Ant yfon na
og popr zedzaa wers psalmowy (schemat na
rys. B).
Rzadko wykonywano psalm w caoci, na og
wykorzystywano fragmenty lub wybr pojedyn-
czych wersw.
Psalmodia responsorialna
Szczeglnie kunsztown form wykona antyfon
i wersw psalmowych (skrt V) stanowi a psal-
modia responsorialna, polegajca na przemi en-
nym piewie chr u i solisty (w mszy: allluia,
graduai, w officium: responsoria). Wersy psal-
mowe s ograni czone do j ednego, wykonywane-
go solowo przez psalmist, z bogat ymi melizma-
t ami . Antyfon staje si odpowi adaj cym" re-
frenem chralnym (responsorium), powt arzanym
w zakoczeni u. Rys. C pochodzi z najstarszej li-
turgii medi olaski ej.
Sposoby wykonania pieww wczesnochrzeci-
jaskich
piew wymienny jest potwierdzony bardzo wcze-
nie. By okrelany t er mi nem antyfonalny lub an-
ty foniczny (gr., przeciwstawny gosowo) oraz re-
sponsorialny lub responsoryjny, (tac., odpowi ada-
jcy). Okrelenie piew antyfonalny odnosi si
raczej do rwnorzdnoci part nerw (wymienny
piew dwch chrw), piew re sponsor ialny na-
t omi ast wskazuje na wymi an solisty i chru.
W piewie ant yfonal nym i st ni ao szczeglni e
wiele moliwoci formalnych (rys. D):
- proste powtrzenie: kady nowy wers (V) pie-
wa si na t sam melodi ;
- powtrzenie progresyjne: na t sam melodi
piewa si po dwa wersy, przy czym chry wy-
mieniaj si (pniej stao si to zasad wyko-
nani a sekwencji);
- formy refrenowe: po dwch wersach na t sam
melodi, piewanych kolejno przez chr I i 11,
oba chry wykonuj refren o j ednakowym tek-
cie i melodi i .
Istniej te formy mi eszane wymi eni onych mo-
deli podst awowych. Jak si wydaje, w piewie
responsori alnym preferowano formy refrenowe,
gdy w t ym wypadku chr, tzn. na og wspl-
not a wiernych, podej mowa refren, podczas gdy
solista wykonywa nowe odci nki .
Hymnodia (rys. E) obej mowaa piew nowych
tekstw, pocztkowo takiej prozy, j ak wielka do-
ksologia Gloria in excelsis Deo. Pierwsze teksty
wi erszowane pochodz od w. AMBROEGO,
bi skupa Medi olanu, or az HI LARI US A Z PO-
I TI ERS.
Wzor em dla hymnw ambrozj aski ch byy ma-
drasze w. E F RE MA z Edessy (Syria, IV w.),
kt ry pisa strofy z chr al nym refrenem piewa-
ne do ulubionych melodii HARMONI US A. w.
AMBROY zaleca pi ewa swe hymny ku
wzmocni eni u or t odoks w - z ma doksologi
Chwaa Ojcu i Synowi, i Duchowi wi t emu"
- podczas gdy ari ani e piewali: Chwaa Ojcu
poprzez Syna w Duchu wi t ym", przy czym
dwa chry wykonyway strofy, a og wiernych
ma doksologi j ako refren.
182 Pny antyk i wczesne redniowiecze / Bizancjum
Muzyka kocielna
Pny antyk i wczesne redniowiecze / Bizancjum 183
Bi zancjum byo cent r um kul t ur al nym, odkd
KONSTANTYN WI ELKI w 330 przeni s sw
rezydencj z ant ycznopogaski ego Rzymu do
chrzecijaskiego Bizancjum (Konstantynopola).
W 391 chrzecijastwo awansowao do roli reli-
gii pastwowej i odt d Bizancjum, po podzi ale
pas t wa w 395 i po upadku Rzymu Zachodni e-
go w 476, niezmiennie pozostawao stolic cesar-
stwa ws chodni or zyms ki ego. Kul t ywowano t u
dawne tradycje, szczeglnie w dziedzinie muzy-
ki kocielnej, nawet po zdobyci u Kons t ant yno-
pola przez Turkw w 1453 (upadek cesarstwa
wschodni orzymski ego).
Ko ci ws chodni by bar dz o zr ni cowany:
obejmowa kocioy krajw wczesnego chrzeci-
jastwa (Palestyna, Syria, Grecja i in.), z ktrych
kady posugiwa si wasnym jzykiem i liturgi,
np. Koci bizantyjski (tzn. greckoprawosawny),
etiopski, koptyjski (egipskochrzecijaski), ro-
syjskoprawosawny i in. Odczeni e Koci oa
wschodni ego od Zachodu nast pi o w 1054.
Bizantyjska muzyka kocielna wywodzi si z tra-
dycji grecki ch, syryjskich i - poprzez wpywy
hebrajskie - z tradycji pieww synagogalnych.
Rozrni a si trzy epoki : okres dawnego, rodko-
wego i nowego piewu.
O kres dawnego piewu obejmuje czas od IX
w. (okres ustaleni a si liturgii) do XIV w. Zapi -
sy neumat yczne pojawiy si dopi er o po okresie
i konokl azmu (726-843). Obok psalmodi i roz-
kwitay wczesne formy hymni czne: t r opar i on.
kont aki on i kanon:
- troparion rozwin si zapewne j u w V w.; po-
midzy biblijne wersy psalmowe wprowadza-
no tzw. tropy, bdce nowymi, prostymi teksta-
mi pi eni owymi (tropos, zwrot); nazw t ropa-
rion okrelano pniej rwnie samodzi elne
pieni kocielne;
- kontakionjest form wielozwrotkow, tworzo-
n i pi ewan przez SOFRONI ASZA Z JE-
ROZOLI MY. SERGI OSA Z BI ZANCJ UM,
a przede wszystki m przez w. ROMANOS A
z Syrii w VI w. (na wzr EFREMA, IV w.); po
wstpie (kukuliori) nastpowao 20 do 40 zwro-
tek o j ednakowej budowi e (oikoi, domy); naj-
synniejszym przykadem jest Akathistos Hym-
nos ROMANOS A powicony N. M. Panni e,
obejmuje dwadziecia cztery zwrotki tworzce
akrost ych alfabetu (rys. E);
- kanon (rys. B) powstawa w VI I -I X w.; opi era
si na dziewiciu biblijnych kantykach, kt re
odgryway wielk rol rwnie w zachodni ej
hymnodi i . j ak kant yk III - piew Anny Exul-
tavit cor mewn, lub IX - kant yk N. M. Panny
Magnificat anima mea; kademu kant ykowi
towarzyszyo wiele dodatkowych zwrotek, pie-
wanych na jego melodi (tropy); najsawniejszy-
mi poet ami tworzcymi kanony byli ANDRE-
AS Z KRETY (zm. ok. 740) i JAN Z DA-
MAS ZKU (zm. ok. 750).
W czasach w. E F R E MA pot wi er dzona jest
pr akt yka parodi i , czyli piewania nowych tek-
stw do popul arnych dawnych, t ake wieckich
melodi i (s. 180). Hymny z okr es u r ozkwi t u
w V-VII w. miay j ednak zawsze wasne melodie,
ktrych nie komponowali poeci, leczmeurgowie.
Tak j ak teksty, kt re w t oku dugiej tradycji kla-
syfikowano wedug t emat u i typu, korzystajc
z ust alonych topoi, rwnie mel odyka t rzyma
si typowych, tradycyjnych wzorw, korzysta-
jc z okrelonych zwrotw, or nament w i kaden-
cji. piewy hymni czne wykonywane w r amach
liturgeia (mszy) i officium znaj doway si we
wasnych ksigach liturgicznych:
- heirmologion zawiera uszeregowane wedug to-
nacji heirmoi (ody kanonu);
- sticherarion zawiera swobodne hymny, troparia,
wielkie antyfony itp., upor zdkowane wedug
roku kocielnego;
- kontakarion i inne ksigi, j ak asmatikon, zawie-
raj najbardziej kunszt owne piewy.
piewy heirmologiczne i stycheryczne s sylabicz-
ne. maj niewiele meli zmatw podkrelajcych
wane sowa (rys. B, na sowie kai non"), cezu-
ry, kadencje i zakoczeni a. Ich przeciwiestwem
s piewy melizmatyczne. ktrych liczba wzrasta
od XIII w., a kt re staj si szczeglnie bogat e
w XV w.
Epok rodkowego piewu bizantyjskiego (od XIV
do XI X w.) charakt eryzuj nowe kompozycje
hymni czne. szczeglnie J ANA KUKUZELE-
SA (XIV w.).
Nowy piew bizantyjski dat owany jest od 1821.
czyli od reformy bi skupa CHRYSANTOSA.
System tonalny (rys. C) melodi i di atoni cznych
obejmuje 4 modi autentyczne i 4 plagalne, a wic
osiem tonacji (oktoechos) o rnej pozycji dwi-
ku podstawowego i ambi tusi e. Wywodz si one
ze skal greckich. Obok nich wystpuje m.in. pen-
tatonika oraz chromatyka z alteracjami dwikw
prowadzcych.
Notacja (rys. B) jest rodki em mnemot echni cz-
nym, sucym ws pomagani u pr zekazw ust-
nych. Istniay znaki ekjonetyczne dla czyta i neu-
my dla pieww. Ni e oznaczay ustalonych wyso-
koci dwiku, lecz interway, t ake rytmy i spo-
soby wykonani a. Int er pr et acj a, szczeglni e
wczesnych neum (od IX w.), jest t r udna. Rys. B
ukazuje neumy rodkowobi zantyjski e z XII w.
Wspczesna notacja ograni cza si do niewielu
neum (od CHRYSANTOSA, 1821).
Muzyka wiecka na dworze cesarski m w Bizan-
cjum bya. podobni e jak kocielna, cile zwiza-
na z ceremoni aem. Ni e zachowaa si, moga
j ednak przypomi na muzyk kocieln, gdy ko-
rzystaa z tego samego systemu t onalnego, jed-
nakowych rytmw i sposobw wykonani a. Wia-
domo o przemi ennym piewie chrw (antyfo-
ni a), o piewie z towarzyszeni em i nst rument w
or az o organach bdcych i nst rument em wiec-
ki m (muzyka kocielna jeszcze dzi wyklucza
udzia i nst rument w).
184 redniowiecze / choral gregoriaski / historia
Szkoy piewu, sposb opr acowani a tekstu
redniowiecze / chora gregoriaski / historia 185
Kultywowany dzi jeszcze jednogosowy, aciski
piew Koci oa katoli cki ego jest rwnie nazy-
wany od i mi eni a papi ea GR Z E GO R Z A I
(590-604) choraem gregoriaskim.
Od IV w., wraz ze wzmocni eni em si i szybkim
rozprzest rzeni ani em chrzecijastwa, rozwijay
si arcybi skupstwa i klasztory wzgldnie nieza-
lene od Rzymu. W czasach GRZ E GORZ A I
istniay wic r nor odne odmi any piewu i li-
turgie, j ak: rzymska, mediolaska (ambrozja-
ska, zachowana do dzi), hiszpaska {mozarab-
ska), galijska, irlandzko-brytyjska [celtycka), na
Wschodzi e bizantyjska, wschodnio- i zachodnio-
syryjska, koptyjska i in. Na Zachodzi e bi skup
Rzymu, j a ko pontifex maximus, do pewnego
s t opni a by nas t pc cesarza r zymski ego.
Ws chd uni ezaleni si j ednak od Za chodu
(VI w., ostateczni e w 1054).
Pod koni ec VI w. papi e GR Z E GO R Z I prze-
prowadzi reform liturgii rzymskiej {Antipho-
nale cento). O upor zdkowani e i zebrani e rzym-
ski ch mel odi i t roszczyl i si li czni papi ee -
GR Z E GO R Z I by zapewne j ednym z ni ch.
W VII w. mel odi e wygadzono i uczyni ono a-
twiejszymi [choral staro- i noworzymski), maj c
zapewne na wzgldzie liturgiczne zj ednoczeni e
Za chodu pod pr zewodni ct wem Rzymu. Papi e-
s t wu u da o si t ego dok ona w powi z ani u
z monar chi Karoli ngw. Za czasw PEPI NA
(751-768) pod wpywy rzymski e dost aa si Ga-
lia, za KAROLA WI E L KI E GO (768-814) -
caa Fr ancj a. Cent rali zacj a dot yczya najpi erw
admi ni st racj i i pr aw kocielnych, a nas t pni e
liturgii i chor au, kt r y dopi ero wwczas zost a
legendarni e powi zany z aut or yt et em GRZE -
GORZ A I , j ako gr egor i as ki ".
Rys. A ukazuje klaszt orne i kat edralne szkoy
piewu i zapi su chor au gregori aski ego w okre-
sie panowani a notacji neumat ycznej or az ich
przyblione obszary oddzi aywani a (zob. s. 186).
Schola cantorum
Chor a by piewany w Rzymi e przez specjalny
chr (zinstytucjonalizowany przez GRZ E GO-
RZA I), w kt r ym szkolono rwni e piewa-
kw, dlatego nosi nazw schola cantorum (szko-
a piewakw). Chr skada si z siedmiu pie-
wakw, trzej pierwsi wystpowali zapewne rw-
nie solowo, czwarty nosi mi ano archiparaphoni-
sta, pity, szsty i sidmy -paraphonista, ci czte-
rej piewali wycznie chralni e, by moe wie-
logosowo (paralelnie?). Dla wzmocni eni a stoso-
wa no gosy chopi ce (paralele okt awowe).
Na wzr schola cantorum zakadano szkoy pie-
wacze w caej Europi e. Znakomi t e byy szkoy
w Tours, Met zu i St. Gallen.
Poszerzenie repertuaru
Do usankcj onowanego chorau rzymski ego do-
czyy w czasach redniowiecza piewy liturgicz-
ne zwizane z nowymi witami: hymny, tropy
i sekwencje (s. 190). piewy te rniy si znacz-
nie w poszczeglnych orodkach. W XVI w. so-
br trydencki ograniczy now twrczo i zaini-
cjowa reform chorau {Editio Medicea z 1614).
Badani a rdowe, pr owadzone przez zakonni -
kw z Solesmes w XI X w, doprowadzi y do opu-
bli kowani a uywanej do dzi Editio Vaticana
(1905), zawierajcej repert uar rzymski i rednio-
wieczny z mniej wicej trzema tysicami melodi i
(obszerny wybr w Liber Usualis).
Przedstawienie tekstu w chorale gregoriaskim
Rozrni a si styl czyta {accentus) i pieww
{concentus, zob. s. 112), a wedug gatunkw: czy-
t ani a (listy, Ewangeli e i in.), psalmodi (s. 180)
oraz piewy chr al ne i solowe. Te ostatni e rw-
nie su przedstawi ani u tekstu, podobni e j ak
nieliczne piewy meli zmatyczne (jubilacje allelu-
j a). Ni e wystpuj adne oznaczeni a t akt owe
ani metryczne wyznaczni ki punkt w cikoci.
Tekst decyduje o rytmi e melodi i , a j ego znacze-
nie, skadni a i jzykowa gestyka o podzi aach
na odci nki i r uchu wysokoci dwikw.
Rys. B ukazuje pierwsz strof Agnus Dei z Mszy
XVI I I (XII w.) wraz ze znakami rytmi cznymi
i dynami cznymi , zgodni e z chor aowym naucza-
ni em. Fragment dzieli si na trzy odci nki :
- Agnus De i " (Bar anku Boy), z punkt em kul-
minacyjnym na Dei, krok caego t onu w gr
i may mel i zmat ";
- qui tollis peccata mundi " (ktry gadzisz grze-
chy wiata), j ako odci nek recytacyjny rwno-
wacy pierwsze zawoanie; recytacja na wy-
szym dwi ku a, z niewielkim zwrot em melo-
dycznym i lustrujcym dwukr opek w tekcie
za pomoc wstpujcej tercji f-g-a;
- mi serere nobi s " (zmiuj si nad nami ), czon
kocowy, przeciwstawny obu pierwszym odcin-
kom, kulminacyjny dwik h na docelowym
sowie miserere"; wyraz nobi s " jest wyduo-
ny, podobni e j ak wczeniej De i " , i z zejciem
na finalis g wzmacni a efekt zakoczeni a.
Ca a cz jest powt ar zana t rzykrot ni e na t sa-
m melodi ; ost at ni e powt r zeni e ze sowami
dona nobis pacem" (obdarz nas pokojem). So-
wo pacem" (pokoj em) rozbrzmi ewa na meli-
zmaci e nobi s " (nas), kt ry nawizuje do meli-
zmat u na De i " (Boy), przez co powstaje po-
czenie owych trzech gwnych poj.
Przykad bogatej melodi i responsori alnej w sty-
lu concentus, zob. s. 112, rys. C.
Wielogosowo i akompaniament
Chor a rzymski , a szczeglni e nowe kompozy-
cje, stawa si podst aw wi elogosowoci (po-
t wi er dzona od IX w.). Suy t ake pni ej ja-
ko c.f. lub zasb motywi czny w czciach mszy,
mot e t a ch i t p., s am j e dna k pozos t awa ni e-
zmi eni ony. W IX w. w li turgi i Koci oa (za-
chodni ego) pojawiaj si organy, suce na
pewno j ako akompani ament do pieww, pieni
hymni cznych i by moe j ednak rwnie chor a-
u. Jedyni e kapela sykstyska w Rzymi e konse-
kwentni e pozost aa przy piewie a cappella, bez
organw.
186 redniowiecze / choral gregoriaski / notacja, neumy
g
o
t
y
c
k
a

te.






m
n

k
w
a
d
r
a
t
o
w
a


-
s
Z 1
1
< -
>
s
\
i
1
<
...
<
S
'
a
g
55
3


3

C
O
g>
i -

3
U
"5
C O
I
. 2
'5
O
!

i
r-
S
'
a
g
55
3


3

C
O
g>
i -

3
U
"5
C O
I
. 2
'5
O
i
i

i
i
i
i

i
i
(EJUBUO^AM qpsods)
aui ei uawewo Awnau
I

r -
s ..
s
D

O
s
i
e
m

p
o
d
s
t
a
w
o
w
y
c
h

n
e
u
m

w

r

n
y
c
h

n
c


tru
7
x -

1

N > >
* > V.
~<
s
c o
S
D

O
s
i
e
m

p
o
d
s
t
a
w
o
w
y
c
h

n
e
u
m

w

r

n
y
c
h

n
c

S \
}
E
3
U

> P
o
d
a
t
u
s

(
P
e
s
)

U .
O
CO
^0
C

<0
co
u
CD
i

aa
3
3
O
1-
3
1
O
0 -
D

O
s
i
e
m

p
o
d
s
t
a
w
o
w
y
c
h

n
e
u
m

w

r

n
y
c
h

n
c

P
e
s

s
u
b
b
i
p
u
n
c
t
i
s

T
o
r
c
u
l
u
s

r
e
s
u
p
i
n
u
s

w
3
2
3
O
1
3
C
O
Q .
O .
U J
3
O
S
- C
Q .
1

( 0
3
C
<
(top M i jp6 m Ljonj) aMojua^^e Aiunau aMO juao^e Auinau 8U(ADU83S3M>|I|
Awnau
3
3
z
1
<
M 1
DD
P 3
redniowiecze / chora gregoriaski / notacja, neumy 187
Chora! gregoriaski zapisywano w redniowieczu
neumami (gr. neuma, skinienie, gest. znak dawa-
ny rk przy prowadzeniu chru). Neumy wywo-
dz si z chei r onomi i (prakt yki wskazywani a
przebiegu melodi i gestami rk) i oznacze grec-
kiej prozodii (s. 170). Potrzeba pisemnego utrwa-
lania melodii wiadczy o tym, e zdawano sobie
spraw z ni edokadno ci tradycji ustnej. Naj -
wczeni ejsze rkopi sy z ne uma mi pochodz
z VIII/1X w. (notacja paleofrankoska). ostatni e
z XI V w. (St. Gal l en).
Wyksztaciy si szkoy pisma, zrnicowane cza-
sowo i geograficznie (zob. mapa s. 184). Na rys.
D zestawi ono rne sposoby zapisu charakt ery-
styczne dla poszczeglnych szk. Ki lka znakw
w j ednym polu oznacza warianty. Not acj a sankt-
gaileska - ci enka kreska; meceska - lekko fa-
lista, wyrane przyoenie pira; pnocnofrancu-
ska - grubsza kreska; benewentyska - szersze
pi ro, grubsze belki; akwitaska - del i kat na;
tendencja do przechodzeni a w kropki .
Neumy akcentowe. Do czyta uywano neum
ekfonetycznych (oddaj cych r ozczonkowani e
tekstu, kadencje itp.). do pieww - neum akcen-
towych lub melodycznych (wskazujcych na ruch
w gr lub w d). Na kad sylab przypada jed-
na ne uma j e dno- lub wi elodwi kowa, poza
przypadkami dugich melizmatw (rys. A, zako-
czenie wersu). Neumy nie okrelaj wysokoci
dwi ku, lecz ki erunek melodi i :
- punctum ( t a c, kr opka), z ant ycznego akcent u
gravis \, oznacza ruch w d, a wic dwik ni-
szy od popr zedni ego (bez sprecyzowani a, czy
ma to by sekunda, tercja, czy kwarta itp.) lub
pozos t ani e na ni szym dwi ku. W not acj i
sanktgalleskiej i meceskiej ma post a krop-
ki lub ukonej kreski;
- virga ( ac, gazka, patyk), z antycznego akcen-
tu acutus I, ruch w gr, a wic dwi k wyszy
lub pozos t ani e na wyszym dwi ku;
- podatus lub pes ( a c. stopa), ruch z dou w g-
r, poczeni e punct um i virga. std czasem
w postaci dwch znakw (notacja meceska,
akwi t aska);
- clhis lub flexa ( a c. zgicie), ruch z gry w d,
z ant ycznego akcent u circumflex
A
;
scandicus i climacus, trzy dwi ki bi egnce
w gr lub w d;
- torculus i porrectus. neumy trzydwi kowe.
ukad: d-gra-d i odwrotni e.
Stae poczeni a pojedynczych znakw nazywa-
ne s ligaturami; np. pes jest ligatura dwudwi -
kow, por r ect us - trzydwikow.
Stae zestawienia pojedynczych znakw zwane s
koniunkturami, np. cli macus jest koni unkt ur
trzydwi kow (pni ej w formie rombowej ).
Ni e ma rnic w wykonani u ligatur i koniunkcji.
Zas b znakw zwiksza si dziki zestawieniom
czterodwi kowym i wikszym. Pes subbipunctis
jest np. czterodwi kow opozycj (poczeni e
ligatury z koniunktur, zawsze pod j edn sylab).
Neumy haczykowe (niem. Haken-Neumen; rys.
E), nazywane t ak ( WAGNER) od znaku apo-
strofu \ s znakami wykonawczymi . Nale do
nich:
- neumy likwescencyjne, wystpujce ze spgo-
skami /, r, m, n, sposb wykonani a ni eznany
(nosowo?);
- neumy ornamentalne, j ak strophicus (dwu-
i trzydwikowe, na tej samej wysokoci) i ori-
scus. na og umi eszczane na dwiku, pod
kt rym znajdowa si pt on, a wic na c, b lub
/ (t rmolo gosu?); dalej pressus (vibrato?, ak-
cent?), trigon (?), salicus (mordent ?), quilisma
(glissando?, dwik gardowy?, t r mol o ter-
cjowe?).
Diastematyka sprawia, e ruch melodii sta si
czytelny i nt erwaowo: neumy umi eszczano na
rnych wysokoci ach, co pni ej pozwol i o
okreli wysoko dwi ku. Wysoki dwik na-
zywano acutus ( a c, ostry), niski - gravis ( a c,
ciki). Szkoy zapi su znaczni e si rni. Rys.
A ukazuje neumy niediastematyczne (sanktgal-
leski ej : mel i zmat w zakoczeni u linijki nie
wznosi si. jedyni e z br aku miejsca neumy s za-
pi sywane cor az wyej. Poniej przedst awi ono
neumy diastematyczne (akwi taski e). S nawet
czciowo umieszczone na wyskrobanych w per-
gami ni e liniach. Rzyms ka not acj a chor aowa
ukazuje rzeczywisty przebi eg melodi i . Neumy
akwi taski e przeksztaciy si w kropki .
Svstem liniowy. Spos b not owani a z uyciem li-
nii udos konal i GWI DON Z ARE Z Z O (zm.
1050): tercjowy ukad linii i kolorowani e dwch
z nich, pod kt rymi znajdowa si pt on - linii
C na t o i F na czerwono; oprcz tego uycie
kluczy c i /(rys. B).
Notacja literowa nie przyja si (rys. C, neumy
i litery).
Litery Romanusa z I X-XI w., w r kopi sach
z Met z i St. Gallen, oznaczay sposoby wykona-
nia, np. t empo: a - amp/ius, szerzej; c - celeriter,
szybko; m - mediocriter, redni o; wyraz: p -pre-
ssio (cile, z popi echem), f - cum fragore (ha-
aliwie, chropawo) itd.
Not acj a kwadratowa (nota quadratd) jest uywa-
n do dzi rzymsk notacj choraow. Rozwija-
a si z neum pnocnofr ancuski ch i akwi t a-
skich od XII w.
Notacja gotycka (niem. Hufnagelschrift) powsta-
a ze stylizowanych neum uywanych w Ni der-
landach i Ni emczech w XI V-XV w. (niemiecka
notacja choraowa).
Not acj a chor au nie pozwala wyjani kwestii
rytmi ki . Tempo i rytm byy zalene od tekstu
i nie not owano ich.
Notacja neumatyczna zak ada a, e pi ewacy
znali melodi e z dok adnym ukadem i nterwao-
wym i uczyli si ich z pr zekazu ustnego, notacja
ta miaa wic char akt er mnemotechni czny. Wa-
nie techni czna ni edos konao " tej formy no-
tacji wiadczy o wysokim poziomie szk piewa-
czych.
188 redni owi ecze / choral gregoriaski / system tonalny
Tonacje, system heksachordalny
redniowiecze / choral gregoriaski / system tonalny 189
Melodi e gregori aski e poruszaj si w r amach
di at oni ki , kt r j ako skal materi aow mona
porwna do biaych klawiszy fortepianu. Dwi-
ki b i h maj znaczenie diatonicznych wari ant w
tego samego dwi ku: b rotundum, o zaokrglo-
nej pisowni, or az b quadratum lub durum, o kan-
ciastej pi sowni (h).
W IX w. w t rakt aci e Muska enchiriadis upo-
rzdkowano skal materiaow na wzr gr. tetra-
chordw, lecz w odmi enny sposb i z uyciem
ac. nazw: graves, finales (dwiki podst awowe
t onacj i koci elnych), supeores, excellentes.
W XI w. GWI DON Z AREZZO podkreli ! zna-
czenie tosamoci oktawowej dwikw (Micro-
logus, 1025). Uszeregowa oktawy, zwikszajc
w gr ich zakres: graves, acutae, superacutae
(rys. D, zob. s. 198 i n. ) .
Tonacje kocielne
Jednogosowe melodie odznaczaj si okrelony-
mi cechami charakterystycznymi , kt re umoli -
wiy ich systematyzacj w postaci omi u modi -
skal al bo tonw kocielnych. Do cech char akt e-
rystycznych nale:
- dwik kocowy (finalis), j ako punkt docelowy
i spoczynkowy, odpowi adaj cy toni ce;
- tenor (tuba, repercussio), j ako gwny dwik
melodyczny, odpowi adaj cy domi nanci e;
- zakres (ambitus), zwykle oktawa, czsto t ake
zwikszany o j eden stopi e na dole i dwa na
grze;
- formuy melodyczne o charakterze modeli , z ty-
powymi i nterwaami i zwrot ami .
Systematyka omi u t onw kocielnych zaistnia-
a zapewne dopi er o wtedy, gdy gregori aski e
melodi e byy j u od dawna w uyciu. Najwcze-
niejsze propozycje pochodz z IX w. (AURE-
LI ANUS REOMENS I S . ODON Z CLUNY) .
Odpowi edni o do czterech fi nales istniay cztery
tony gwne, modi autentyczne (z t enor em na
kwincie). Dochodz do nich 4 modiplagalne, ja-
ko t ony poboczne o tych samych finales, lecz
o ambi t usi e przesuni t ym o kwart w d, od-
mi ennych model ach melodycznych i z t enor em
na tercji (z wyjtkami, zob. s. 90). Tony byy nu-
mer owane: 1. profus authentus, 2. protus plaga-
lis, 3. deuterus authentus, 4. deuterus plagalis, 5.
tritus authentus, 6. tritus plagalis, 7. tetradus
authentus, 8. tetradus plagalis. Podobni e liczono
skale kocielne od 1. do 8., uywajc nazw a c ,
np. modus primus, secundus itp.
W I X-X w. przejto nazwy tonacji gr., sigajc
poprzez pi sma BOECJUSZA (zm. 524) do pt o-
lemejskich skal t r ansponowanych, rwnie do
bi zantyski ch oktoechos. Jednak nazwy t onw
kocielnych nie zgadzay si z oryginalnymi tona-
cjami gr., np. grecka tonacja dorycka e-e, rednio-
wieczna dor ycka d-d (zob. tabele s. 90 i 174).
Modele melodyczne na rys. A pochodz od JO-
HANNES A AF F L I GEMENS I S (XII w.). Po-
kazuj t ypow dla pi erwszego modus u wst-
pujc kwi nt z dalszym wejciem na ma sep-
t ym i nast puj cym opadani em melodi i , za-
t r zymani em na t enor ze a i kadencj na finalis
d. W zapisie drugi ego modus u melodi a, odpo-
wi edni o do przesuni tego w d ambi t usu t ona-
cji plagalnej . wykr acza poza finalis d i siga
w d do a, j ednak piew na og oscyluje wo-
k d, z t ypowym wejciem na stanowic t enor
tercj.
System heksachordw
Heks achor d (od: sze strun) jest szeregiem sze-
ciu dwi kw o us t al onym ukadzi e i nterwa-
w: dwa cae t ony na dole, p t on w r odku
i dwa cae t ony na grze. Kady dwi k ma
okrel on j ako", wyni kajc z j ego ot ocze-
nia, np. trzeci dwi k ma zawsze nad sob p-
t on. Aby uatwi charakt eryst yk szeciu dwi-
kw i zar azem st worzy syst em pomagaj cy
piewa a vista ni eznane melodi e. GWI DON
Z AREZZO podoy pod dwi ki heksachor-
du sylaby (Epistoa de ignotu cantu, 1028). Sy-
laby pochodziy z hymnu do w. JANA z VIII w.,
do kt rego sam GWI DON uoy dor ycka me-
lodi (rys. B); pi erwsze sylaby pwi erszy: ut re
mifa sol la, odpowi ada y dwi kom: cdefga.
Pt on lea zawsze mi dzy sylabami mi i ja,
gdy okrelay one relatywne wysokoci dwi-
kw. Heks achor d budowano od dwi ku c, g,
pni ej t ake f
- c: hexachordum naturale;
- g: hexachordum durum (z dwikiem li);
-f. hexachordum molle (z dwi ki em b).
Z podzi au caego systemu powst ao siedem za-
zbiajcych si heks achor dw, kt r e piewak
musi a zapami t a. Gdy mel odi a pr zekr aczaa
zasig heks achor du, nal eao w odpowi edni m
momenci e przej do innego (mutatio). Myle-
ni e" heks achor dami or az piew wedug sylab,
tzw. solmi zacja, umol i wi ay pi ewakowi za-
chowani e pozycji p t onu lub - za pomoc od-
powi edni ej mut acj i - znalezi eni e nowej pozycji
(rys. D).
Od GWI DONA pochodzi te tzw. rka Gwido-
na, na ktrej pol ach piewak mg umiejscowi
dwiki systemu (rys. C). Suya ona j ako pomoc
w szkoach piewu i bya uywana do prowa-
dzeni a wykona chor au.
Solmi zacja heks achor dal na ut r zyma a si do
XVI w., pniej ulega ni eznacznym modyfika-
cjom i poszerzeni u do oktawy: do re mifa sol la
si (ti) do. Pozostaje w uyciu do dzi. szczegl-
nie w krajach romaski ch, j ako tzw. solfe.
Musica ficta. W XI I I -XI V w. w di at oni cznym
syst emi e pojawiy si dwi ki chr omat yczne.
Np. heks achor d d-h wymaga uycia dwi ku
fis, poni ewa mi dzy mi i fa zawsze znaj dowa
si pt on, t rzeba byo podwys zy/na fis (za-
kaz t ryt onu: mi contra fa est diabolus in muska).
Ta pozor na chr omat yka (musica ficta, muska
falsa) nie odgrywaa roli w chor al e gregori a-
ski m, bya j ednak cor az bardzi ej i st ot na dla
muzyki wieckiej i nowych kompozycji rei. p-
nego redni owi ecza.
190 redniowiecze / choral gregoriaski / tropy i sekwencje
Tropy do Kyrie, struktura sekwencji
redniowiecze / chora gregoriaski / tropy i sekwencje 191
Tropy i sekwencje. Gdy w czasach karoliskich
rozpowszechni si chora rzymski, bdcy zbio-
rem usankcjonowanych przez Koci melodii,
potrzeba tworzenia nowej muzyki kocielnej zna-
laza ujcie w postaci t r opw i sekwencji. Przy-
puszczalnie niektre z nich byy nawet melodi ami
wieckimi. Tropy i sekwencje suyy szczeglnej
ozdobie liturgii (podczas wit). Wikszo z nich
zast osowano w liturgii mszalnej.
Trop jest uzupeni eni em chor au. Ma ni eustalo-
n form; moe stanowi interpolacj lub doda-
tek. Sposoby t ropowani a:
- podkadanie tekstu pod melizmaty (rys. A): t rop
stanowi nowy tekst, podoony sylabicznie (na
kady dwik meli zmatu przypada j edna syla-
ba nowego tekstu) pod wystpujcy w chora-
le mel i zmat ; treci owo nawizuje do t ekst u
chorau (na rys. A sowo Kyri e" jest dopeni o-
ne t r opem);
- nowy tekst z now melodi: oba elementy na-
wizuj do tekstu chor au bd j ego melodii
(skala itp.);
- interpolacja czysto melodyczna: do ozdobi eni a
okrelonego fragmentu chorau gregoriaskie-
go wst awi ano meli zmat; np. meli zmat w Kyrie
z rys. A mgby by t ropem melodycznym; do-
dane melizmaty mona niekiedy rozpozna na
podst awi e stylu i pochodzeni a rda (ograni -
czony przekaz).
Sekwencja jest szczegln odmi an t ropu; pier-
wotni e stanowi j nowy tekst podoony pod
dugi meli zmat na ostatniej sylabie allelui a",
tzw. jubilacja {jubilus), rwnie saequentia lub
longissima melodia. Jubilacje lub sekwencje wy-
stpoway w mszy przy powtrzeni ach alleluia"
po wersie ps al mowym {alleluia-versus-alleluia)
przed Ewangeli. W mszach bez alleluia sekwen-
cja pojawia si po tractus.
Z wczesnego okresu sekwencji pochodzi znany
przekaz NOTKERA BALBULUSA z St. Gal -
len (zm. 912). NOTKER stwierdza, e t r udno
jest pami ci owo opanowa dugie, pozbawi one
tekstu jubilacje. Podczas ucieczki ze zniszczone-
go przez No r ma nw klaszt oru Jumi ges pod
Rouen widzia otekstowane jubilacje (zwanepro-
sa) i na ich wzr stworzy wasne, j ego zdani em,
lepsze teksty do meli zmatw allelujatycznych.
Z mnemot echni cznego uatwienia powst aa no-
wa forma poetycka, wkrtce rwnie muzyczna.
Budowa sekwencji (rys. B). W klasycznej sekwen-
cji piewa si po dwa wersy na t sam melodi,
z ant yfonaln wymi an dwch chrw. Tak po-
wstawa szereg dwuwierszy, poprzedzonych i za-
koczonych pojedynczym i piewanym wsplnie
wersem. Wersy maj rn dugo. Pojawiaj si
rwnie sekwencje bez paraleli zmu wierszy lub
o ni eregularnej budowie, t ake tzw. sekwencja
archaiczna z podwjnym cursus, t zn. repetycj
odci nkw zoonych z powt ar zanych wierszy
(AABBCC AABBCC). wieckim odpowi edni -
ki em sekwencji jest lai lub Laich or az i nstru-
ment al na estampie (s. 192).
W dziejach sekwencji rozrni a si trzy epoki :
1. sekwencja klasyczna, ok. 850-1050, szczegl-
ni e w St. Gal l en, Rei chenau i w opact wi e
St. Mart i al w Li moges (repert uar wschodni o-
i zachodni of r ankos ki ). Naj wani ej szymi
przedst awi ci el ami s, obok NOT KE RA.
EKKEH ART I (zm. 973) z St. Gallen. HER-
MA NNUS CONT RA CT US (zm. 1054)
i BERNO Z REI CHENAU (zm. 1048), dalej
WI PO Z BURGUNDI I (zm. 1050);
2. sekwencja rymowana, od XII w., w ktrej ujed-
noli cono pary wersw pod wzgldem dugo-
ci i rytmu, z rymem zamiast asonansu, z was-
nymi melodi ami niezalenymi od alleluja. Naj-
waniejszym przedstawicielem jest augustianin
ADAM DE ST. VI CTOR (zm. 1177 lub
1192);
3. sekwencja zwrotkowa, od XI I I w., rozwinita
z sekwencji rymowanej ; przedstawiciele: TO-
MAS Z Z CE L A NO (zm. 1256), w. TO-
MASZ Z AKWI NU (zm. 1274) i in.
Sekwencje, szczeglnie we wczesnym stylu, byy
popularne w redniowieczu i zajmoway znaczn
cz liturgii. Ich zasb siga 5000. W XVI w. so-
br trydencki ograniczy liczb sekwencji w ofi-
cjalnej rzym. liturgii mszalnej do czterech:
- Victimaepaschali laudes, WI PO Z BURGUN-
DI I , sekwencja wi elkanocna;
- Veni Sancte Spiritus, STEPHAN LANGTON
(Cant er bur y, zm. 1228) l ub I NNOCE N-
TY III, na Zi elone witki;
- Lauda Sion, w. TOMAS Z Z AKWI NU, na
Boe Ci ao;
- Dies irae, TOMAS Z Z CELANO, sekwencja
w Requiem.
W roku 1727 doczya do nich pita sekwencja:
- Stabat Mater, przypi sywana franciszkaninowi
J ACOPONE DA TODI (zm. 1306) lub w.
BONAWENTURZE, na wito Mat ki Boej
Bolesnej. 15 wrzenia.
Rys. C przedst awi a pen sekwencj mszy za
zmarych [Requiem): kade versiculum ma budo-
w trzywersowej strofy, dwie strofy piewa si
na t sam melodi (odpowi edni k dawnego dwu-
wiersza), trzy linie melodii s powt ar zane j ako
nadr zdna strofa" (brak paraleli do strofy 17),
a strofy 18-20 tworz swobodne zakoczenie.
Pospna dorycka melodi a bya czsto cyt owana
(np. BERLI OZ, Symfonia fantastyczna, LISZT,
Totentanz).
Dramat liturgiczny. Z t r opw do i ntroi tw wiel-
kanocnych i boonar odzeni owych rozwiny si
piewane dialogi, kt re wkrt ce przyjy post a
dramatycznej akcji. Tak powstay samodzi elne
mae dr amat y liturgiczne, np. Gra o Danielu (Lu-
dus Danielis), pniej za misteria, kt re wyko-
nywano take poza liturgi i kocioem.
192 redniowiecze / liryka wiecka / trubadurzy i truwerzy I
Formy stroficzne
redniowiecze / liryka wiecka / trubadurzy i truwerzy I 193
Pocztki wieckiej liryki redniowiecza sigaj
XI w. i s zwizane z dziaalnoci trubadurw
w pd. Francji, kontynuowan w nastpnym stu-
leciu przez truwerw w pn. Francji oraz min-
nesangerw na obszarze niemieckojzycznym.
Ruch ten osign kulminacj ok. 1200 i zanik
wraz ze zmierzchem klasycznego etosu rycer-
skiego pod koniec XIII w.
Nowa wiecka sztuka pieniowa stanowia odpo-
wiednik wczesnej muzyki religijnej, a wic for-
malnie nawizywaa do sekwencji stroficznej,
hymnu i conduct us, treciowo za gwnie do
kult u maryj nego. Gwnym orodkiem bya
Akwitania, ktra odgrywaa wiodc rol take
w dziedzinie nowej twrczoci religijnej (zw. St.
Martial, zob. s. 191 i 201).
Krgiem, w ktrym kultywowano liryk wiec-
k, bya szlachta. Do szlachty doczali rwnie
klerycy oraz pozostaj cy na usugach szlachty
mieszczanie.
Okrelenie trubadurzy i truwerzy (z prowans. tro-
bar, fr. trouver, znajdowa) etymologicznie ozna-
cza twrcw (wynalazcw") tekstu i muzyki
(poetw-muzykw). Rniy ich dialekty francu-
skie, ktrych granic wytyczaa Loara - na po-
udnie od niej panowa langue d'oc t rubadurw
(prowans. oc, tak), na pnoc langue d'oil truwe-
rw (starofr. oil, fr. oui, tak).
Typy pieni wedug formy
redniowieczna sztuka pieni wyksztacia mno-
go form tekstowych i muzycznych. Dzieli sieje
(wg GENNRI CHA) na 4 podstawowe typy:
1. Typ litanijny, sposb wykonania najstarszych
eposw wierszowanych, w ktrych kady wers
piewano na t sam melodi:
a) chanson de geste: narracyj na pie bohater-
ska o dugich wersach, bez staych zwrotek,
a ze swobodnymi odci nkami (fr. laisse)
o rnej dugoci; odcinki koczyy si zwro-
tem zamykaj cym (np. Pie o Rolandzie);
b) laisse: budowa odcinkowa j ak w chanson de
geste; po okrelonej liczbie powtrze me-
lodii, w ktrej kady wers koczy si p-
kadencj (fr. ouvert, ot wart y), nastpuj e
ostatnie powtrzenie z pen kadencj (fr.
cios, zamknity), rys. A, 1. zwrotka: trzy-
krotne powtrzenie, 2. zwrotka: zakoczenie;
c) rotrouenge: laisse zoona z 3-5 wersw i re-
frenu (rys. A). Strof piewa solista, refren -
chr. Laisse i rotrouenge s najstarszymi fr.
formami pieniowymi.
Chanson de toile to odmiana chanson de geste.
Jej tematem s banie, romanse i historie mi-
osne, np. o nieszczliwej krlewnie (rys. A).
2. Typ sekwencyjny, podobnie j ak w sekwencji
rei. z jej dwuwierszami, take tutaj kade dwa
wersy maj wsplny rym i j ednakow melodi
z pkadencj i zakoczeniem; pary wierszy s
nierwnej dugoci. Nazwy: lai, laich (leich),
descort, instrumentalna estampida (estampie).
Est ampida Kolenda maya pierwotnie bya
zapewne wykonywana przez dwch muzy-
kw grajcych przemiennie na fideli, a do-
piero pniej dodano do niej tekst. Jej pierw-
sza zwrotka jest wbrew dawnej zasadzie se-
kwencyjnej powtrzona, ma j ednak wycz-
nie pen kadencj.
3. Typ hymniczny, nawizuje do formy hymnw
ambrozjaskich - dymet r j ambiczny w czte-
rech wierszach z przekomponowan melodi
a b c d (vers, zob. s. 180, rys. E); gdy pierwszy
dwuwiersz zostaje powtrzony, powstaje:
a) cano: 2 pedes, cauda, strofa o budowie ab
ab cd, odpowiednik formy Bar, cauda jest na
og trzywersowa (ab ab cde; rys. C);
b) cano repryzowa: zakoczenie pes jest po-
wtrzone na kocu cauda (ab ab cdb, rys. C).
4. Typ rondowy, formy pieniowe z refrenem, wy-
wiedzione zapewne z t ypu sekwencyj nego
(skrcone lai zwrotkowe), j ednak zasadnicza
cz strofy w balladzie i virelai krzyuje si
z form Bar typu hymnicznego:
a) ballada: strofa typu cano (2 pedes, cauda)
z refrenem, niekiedy z dwuwierszowym re-
frenem na pocztku (rys. C);
b) virelai: strofa typu cano (2pedes, cauda) ob-
ramowana refrenem, kt rego druga cz
pojawia si rwnie w cauda (rys. C);
c) rondeau: alternacja chru (refren) i sola (tzw.
additamenta, dodatki), piewajcych t sam
dwuodcinkow melodi lub jej pierwszy od-
cinek wedug schematu C (zob. rys. D).
Trubadurzy, oprcz wczesnych wierszy przekom-
ponowanych, wykorzystywali przede wszystkim
typ hymniczny i prostsze formy stroficzne, nat o-
miast u truwerw przewaa typ litanijny, se-
kwencyjny i rondowy.
Melodie s stylistycznie zblione do pieni religij-
nych. Tonalnie pozostaj w krgu skal kociel-
nych. Czsto wystpuj kont rafak tury. Wcze-
niejsze przypuszczenia, e melodie piewano
w rytmie szeciu modi (s. 202), s dzi kwestiono-
wane; panowaa raczej, podobnie j ak w wypadku
melodyki, rnorodno rvtmiczna, zorientowana
na deklamacj tekstu (VAN DER WERF: rytm
deklamacyjny"), pojawiaj si rwnie pojedyn-
cze znaki modalne i menzuralne.
Typy pieni wedug treci
Liryka redniowieczna przykadaa wag do
kunsztownego opracowania tradycyjnych topoi.
Szt uka poety-muzyka przejawiaa si nie tyle
w relacjonowaniu osobistych przey, ile w bo-
gactwie struktur tekstowych i muzycznych oraz
ich wariantw. Powstaway okrelone typy pieni:
- chanson (prowans. cano, niem. Lied); pie
miosna, opowiadajca na og o niespenionej
tsknocie lub o przynoszcym rozczarowanie
spenieniu;
- alba, aube (pie poranna): o tym, j ak poranek
rozdziela par kochankw;
- pastorea: opiewa mio nisz" (rycerz i wiej-
ska dziewczyna);
- sirventes (niem. Spruch, sentencj a, przypo-
wie): pieni o tematyce politycznej, moralnej ,
spoecznej i na szczeglne okazje;
194 redniowiecze / liryka wiecka / trubadurzy i truwerzy II
- chanson de croisade (pie krzyowcw): wezwa-
ni a do wyprawy krzyowej lub relacje o niej;
- lamentatio, planctus (pie aobna): na mier
wadcy i in.
Poza tym istnia t yp jeu parti, partimen, tenso
(pieni dialogowe i relacjonujce ktni e), balla-
dy (pieni taneczne) i in.
Historia
Pierwszym znanym t rubadurem by WI LHELM
I X AKWI TAS KI (1071-1127). Pr awdopo-
dobni e mi a popr zedni kw. E L E ONORA
AKWI TASKA, wnuczka WI L HEL MA IX,
odegr aa wan rol w rozprzest rzeni eni u si
sztuki t r ubadur w na pnocy; jej pi erwszym
mem by LUDWI K VII, krl Francji , drugi m
za (1152) ksi HENRYK ANDEGAWE-
SKI PLANTAGENET, ktry w 1154 zosta kr-
lem Anglii j ako HENRYK II. Ich crki sprzyja-
y kont ynuowani u tradycji rycerskiej suby da-
mie, szczeglnie MARI A, ona HENRYKA I
Z SZAMPANI I (zm. 1181), kt r y rezydowa
w Troyes. MARI A st araa si przyci gn na
swj dwr najwaniejszych t r ubadur w i truwe-
rw; wrd ni ch znaleli si C ONON DE
BETHUNE, GACE BRL i CHRTI EN DE
TROYES, kt ry zapoczt kowa tradycj opie-
wani a w r omansach legendarnego krla Ar t ur a
i j ego rycerzy (Erec, Iwein, Lancelot , Percewal,
Tri st an i in.).
Ruch t r ubadur w wygasa w latach trzydziestych
XI I I w. za spraw wojny przeci w albi gensom
(1209-1229), kt r a obja poudni e Francji.
Tematyka pieni. Ut wor y WI L HEL MA cechu-
je dua naturalno; celem jest szlachetna, dwor-
ska rozrywka.
Mio t o gwny t emat pieni J AUFR RU-
DELA (zm. ok. 1150). Opiewa on przede wszyst-
kim dalek ukochan. Ni e chodzi j ednak o na-
t uralne spenienie miosnej tsknoty, lecz o pod-
trzymanie uczucia, bl odtrconego, stylizacj sy-
tuacji . Da ma jest wysoki ego, ni eosi galnego
s t anu (St aroni em, hhe minne, pat r z niej).
J AUFR RUDEL, podobni e j ak BERNART
DE VENTADORN i inni poeci pochodzeni a
mieszczaskiego, pozostawa w subie szlachty,
co zwikszao przepa, kt ra dzielia go od uko-
chanej .
Trobar clus. Gr unt owni e wyksztaceni w dziedzi-
nie literatury aciskiej duchowni , np. PEI RE
D' AL VERNHE lub sawny F OL QUE T DE
MARSEI LLE, uprawi ali uczon poezj utrzy-
man w ci emnym, hermet ycznym i t r udnym do
rozszyfrowania stylu (motz serratz e dus), za-
wierajc we francuskich wierszach obrazy, po-
rwnani a i aluzje do antycznej mitologii oraz fi-
lozofujce refleksje.
Pieni taneczne. Wiele pieni ma char akt er ludo-
wy. Opiewaj wiosn, taniec, zabaw itp. Przyka-
dem moe by pie maj owa RAI MBAUTA
DE VAQUEI RAS Kolenda maya. Przejrzyste,
krtki e wersy ze staym r ymem oddaj w trj-
dzi elnym met r um lekko i r ado majowego
t aca (s. 192, rys. B, pena zwrot ka, j edna z pi-
ciu).
Generacje trubadurw. Zachowa o si ok. 450
i mi on, prawie 2500 wierszy i ok. 300 melodi i .
I epoka (1080- 1120): WI L HE L M IX, ksi
Akwi tani i i hrabi a Poitiers (1071-1127), za-
chowane teksty 11 pieni;
II epoka (1120- 1150): J AUFR RUDEL (zm.
ok. 1150), mot yw dalekiej ukochanej , 3 melo-
die; MARCABRU (zm. ok. 1140). na dworze
WI L HEL MA IX w Poitiers i ALFONS A VII
Z KASTYLI I , 4 melodie, trobar clus;
III epoka (1150- 1180): BERNART DE VEN-
T A DORN (ok. 1130-1200), najsawniejszy
trubadur, zachowanych 19 melodii, wrd nich
Pie skowronka;
TV epoka (1180- 1220): rozkwit ok. 1200, PEI RE
VI DAL (zm. 1210), RAI MBAUT DE VA-
QUEI RAS {zm. 1207) na dworze BONI FA-
CE GO II Z MONT F E RRA T (s. 192, rys. B),
PEI ROL, A I ME R I C DE P E GUI L HA N,
ARNAUT DANI EL (zm. 1210), najwikszy
muz yk-poe t a " ( DANTE) , F OL QUE T DE
MARS EI LLE (zm. 1231), wysoko wykszta-
cony, bi skup Tuluzy;
V epoka (pny okres, do 1300): GUI RAUT RI -
QUI ER (zm. 1298), ostatni t r ubadur .
Generacje truwerw. Rkopisy pieniowe zawie-
raj niezliczenie wiele i mi on. Zachowao si po-
nad 4000 wierszy, ok. 2000 melodii (najstarsze
w manuskrypci e Chansonnier d'Urf, ok. 1300).
I (1150- 1200): CHRTI EN DE TROYES (ok.
1135-1190), RYSZARD LWIE SERCE (zm.
1199), BL ONDE L DE NES L E (ur. 1155,
uwolni eni e RYSZARDA z zamku Trifels);
II (1200- 1250): CONON DE BTHUNE (zm.
1219 podczas wyprawy krzyowej), GACE
BRUL (zm. 1220), COLI N MUS ET (zm.
1250), THI BAUT I V DE C HA MP A GNE
(krl Nawarry, zm. 1253); opat GAUTI ER
DE COI NCI (zm. 1236, rei. Miracles de No-
stre-Dame, zawierajce wiele kont rafakt ur me-
lodii wieckich, szeroko rozpowszechni one);
III (1250- 1300): J EHAN BRETEL (zm. 1272),
mi eszczani n z Arras, oraz przede wszystki m
ADAM DE LA HALLE (1237-1287), mi n-
strel ROBERTA II z Arras, w 1283 wyjecha
z ni m do Ne a pol u; st worzy m.i n. 16 trzy-
gosowych r ondeaux (s. 192, rys. D, gos gw-
ny w rodku, zob. s. 209) or az 18 j eux parti s,
wrd nich ut wr Jeu de Robin et de Marion
z di alogami i 28 pi eni ami .
W XIII w. dziaalno truwerw przenosia si do
mi eszczaski ch zwi zkw piewaczych (puis).
Spont ani czno us t pi a ws pzawodni ct wu,
koncesj onowani u i sztucznoci.
redniowiecze / liryka wiecka / minnesang I 195
Minnesang. Ok. polowy XII w. pojawia si liry-
ka redniowysokoniemiecka, okrelana ze wzgl-
du na przewag tematyki miosnej mi anem min-
nesang (Staroniem, winne, mio). Twrczo t
uprawi aa, podobni e j ak we Francji, arystokra-
cja, rycerstwo or az uzdol ni ona czelad. Wr az
z upa dki e m rycerst wa i wzr ost em znaczeni a
mi ast w XI V w. mi nnes ang zosta zast pi ony
przez mi eszczaski mei stersang.
Teorie powstania dotycz przede wszystkim tek-
stw. Odnosz si rwnie do liryki fr.:
- teoria antyczna (ni ekwest i onowana): wzorem
byaby klasyczna poezja ac. ( OWI DI US Z,
HORACY) ;
- teoria redniowieczna (bardzo pr awdopodob-
na): wzr stanowiyby redniowieczne r oman-
se (np. Ablard i Heloiza), liryka wagant w
oraz poezja religijna;
- teoria arabska (ni ekwes t i onowana): wpyw
arabskiej liryki miosnej oraz wielkiego kult u
kobi ety w Hi szpani i na ssiedni pd. Francj;
- teoria pieni ludowych (wtpliwa): zapomni ane
pieni ludowe zost ay podni esi one do rangi
dziea sztuki .
Pochodzenie melodii nie jest jasne. Mogy one
stanowi kontrafaktury lub naladowni ctwo pie-
ni rei , lecz rwnie wywodzi si z rdzennego re-
per t uar u pieni wieckich.
Formy pieni przejto z Zachodu, szczeglnie
form Bar francuskiej chanson oraz zasad se-
kwencyjn fr. lai (Laich). For my refrenowe nie
wystpuj czsto (brak wpywu truwerw).
Melodie pieni tworzyli sami poeci. Kada pie
mi a a was n melodi , moli we j e dna k byo
przej mowani e obcych, np. wykonywano liczne
melodi e francuski e z uwagi na ich mi dzynaro-
dow popul ar no (wyprawy krzyowe, piel-
grzymki itp.). Termi n Lied (pie, Staroniem, cliii
Het) odnosi si zrazu do tekstu (forma zwrotko-
wa), mel odi e nazywano doene (t ony). Jednak
wierszy na og nie recytowano, lecz pi ewano
(,.wiersz bez muzyki jest j ak myn bez wody".
F OL QUET DE MARSEI LLE) .
Ze wzgldu na brak rde niemoliwe jest prze-
ledzenie rozwoju melodi i . Pierwsza epoka jed-
nogosowoci pr zypada na XI I -XI I I w.; w dru-
giej epoce, w XI V-XV w., zyskuje znaczenie me-
lodyka dur, pojawiaj si odos obni one opr aco-
wani a wi elogosowe ( MNC H VON SALZ-
BURG, OSWALD VON WOL KENS TEI N,
zob. s. 256).
Rytm. Z uwagi na zastosowanie w odniesieniu do
wikszoci melodi i notacji choraowej , ni emo-
liwe jest j ednoznaczne odt worzeni e r yt mu (po-
dobni e we Francji). Wykonani e w rwnych war-
tociach na wzr chor au naley odrzuci , gdy
t ake pieni rei. tego okresu byy rytmi zowane.
Rys. B, s. 196 ukazuje propozycj transkrypcji
w met r um 4/4 ( LUDWI G) oraz w rytmie modal-
ny m, na wzr fr. ( HUS MANN) .
Praktyka wykonawcza. Wykonawcami pieni by-
li na og poeci-muzycy, j ednak korzystali czsto
z akompani ament u i nstrumentali stw (szpilma-
nw, onglerw) grajcych na fideli, lutni, harfie
itp. Inst r ument om powi erzano wstpy, interludia
i zakoczeni a. pi ewom nie towarzyszyy akor-
dy, lecz rodzaj heterofonii: i nst rument y gray po-
dobn melodi z wari ant ami i ozdobni kami . Ni e
zapi sywano adnych wskazwek co do instru-
mentalnego towarzyszenia. Byo ono improwizo-
wane.
Suchacze. Poeta tworzy pieni dla okrelonego
krgu znanych mu os b (arystokracja, rycerze,
damy itp.), przed nimi te, w zamkach je wyko-
nywa. Czsto sowa pieni odnosz si do tych
wanie ludzi.
Tematyka pieni odpowi ada topoi t r ubadur w
i truwerw, wyjwszy szczeglne sytuacje. Punkt
cikoci spoczywa na wysoce stylizowanej sztu-
ce formy, kt r jedyni e najwiksi poeci powik-
szali o wypowi ed osobist.
Przejty z Zachodu rycerski idea mioci wyso-
kiej" {hhe minne), nie znajcej spenienia, mi a
walory wychowawcze. Przeci wstawi aa mu si
zmysowa mio niska" (nidere minne).
Poza t emat yk mi osn wan rol odgryway
teksty przypowieciowe (fr. sirventes).
Generacje minnesangerw mona przedstawi je-
dynie na podstawi e periodyzacji historyczno-li-
terackiej :
I epoka (1150- 1170), wczesny minnesang nad-
dunajski (bez wzorw zach.?): piciu anonimw
i ich pieni mi osne o l udowym charakt erze.
K R E NBE R GE R (formy zwrot kowe, j a k
w Pieni o Nibelungach), ME I NL OH VON
SEVELI NGEN, DI E T MAR VON AIST.
II epoka (1170- 1200), wiosna minnesangu, silne
wpywy zachodni e: HENRYK VI (syn Barba-
rossy, zm. 1197, Messyna), HE NDR I K VAN
VELDEKE (Dol na Nadreni a), F RI EDRI CH
VON HUS E N (zm. 1190 podczas krucjaty
Barbarossy), RUDOL F VON FNI S- NEU-
ENBURG (Szwajcari a), HE I NRI CH VON
RUG GE (Tybinga).
III epoka (1200- 1230), rozkwit minnesangu:
RE I NMA R VON HAGE NAU (zm. 1205,
Wiede; bolesna mio do dalekiej ukochanej,
fantazje), HARTMANN VON AUE (zm. 1215,
Fryburg?), HEI NRI CH VON MORUNGE N
(zm. 1222, Minia, pieni o uczonych podtek-
stach), NEI DHART VON REUENTAL (zm.
ok. 1245, Bawaria, dos adne wiejskie pastorele)
i przede wszystki m WALTHER VON DER
VOGELWEI DE (ok. 1170-1230, Wrzburg),
najwaniejszy mi nnesnger. Walther naucza
piewu i mowy" (a wic kompozycji i poezji)
w Austrii, dzi aa na dworze Babenbergw
w Wiedniu (do 1198), u landgrafa HERMAN-
NA VON THRI NGEN (do 1202), by wsp-
zaoycielem legendarnego krgu piewaczego
na zamku Wartburg, 1207 (?), pniej dziaa na
dworze OTTONA IV (1212) i FRYDERYKA
II (od 1214), kt r y obdar zy go l ennem
w Wrzburgu.
196 redniowiecze / liryka wiecka / mnnesang II, meistersang
O r o d ki , Pie palestysko
redniowiecze / liryka wiecka / minnesang II, meistersang 197
WALTHER VON DER VOGELWEI DE wy-
szed od dworskiego ideau mioci wysokiej, kt -
remu nast pni e przeciwstawi si w swych pe-
nych ycia pieniach dziewczcych, by w kocu
doj do opiewania mioci rwnej, uczucia rw-
noprawnych partnerw. Wane s j ego pieni po-
lityczne i religijne. Pie palestysk napi sa na
krucjat z 1229 (w ktrej sam nie bra udziau). Jest
to jego jedyna w peni zachowana melodia (rys. B).
Zapewne ma fr. pierwowzr (RUDEL), jeli na-
wet nie, to i t ak wystpuj pokrewi estwa wyni-
kajce z typowych formu melodycznych waci-
wych okrelonym modusom. Melodia WALTHE-
RA wykazuje przy tym wyranie kierunek opada-
jcy. Formalnie mamy tu do czynienia z repryzow
form Bar, co ujawnia si jedynie w warstwie me-
lodycznej, nie za tekstowej.
IV epoka (1230- 1300). przeomminnesangu: ce-
chuje si przeni esi eni em do warstw miesz-
czaski ch. KONRAD VON WRZ BURG
(zm. 1287), HE I NRI CH VON MEI SSEN
zw. FRAUENLOB (zm. 1318, Moguncj a),
WIZLAV III, ksi Rugii (zm. 1325), legen-
dar ny T A NNHUS E R (dzi aa ok. 1250
w Bawarii).
V epoka (XIV/XV w.), pny minnesang: wsp-
istnieje z rozwojem mei st ersangu w twr-
czoci , m. i n. HE R MA NA MNC H A
z Sal zbur ga (XI V w.), H U G O NA VON
MONT F OR T (1357-1423. Bregenz) i OS-
WALDA VON WOLKENSTEI N ( 1377-1445,
Tyrol, os t at ni mi nnes nger ").
rda. Podczas gdy zachoway si pr zekazy
t eks t w mi nne s angu j u z XI I I /XI V w. (np.
Groe Heidelberger Liederhandschrift, Codex
Manesse z 1315-1330, bez nut ), zapisy melodi i
pochodz dopi er o z XI V-XVI w. (wci orygi-
nalne?). Mei st ersi ngerzy korzystali z mel odi i
mi nnesangerw, zbierali je i zapisywali. Do naj-
waniejszych rde nale:
- Fragment z Mnster, pocz. XI V w., notacja
kwadrat owa, 3 melodi e WALTHERA z tek-
stem, z czego j edna kompl et na (rys. B);
- Carmina burana. ok. 1300 (do 1803 w klaszto-
rze Benediktbeuern, obecnie w Bibliotece Miej-
skiej w Monachi um), czciowo z neumami ,
ac. i redniowysokoniemiecka liryka wiecka,
t wor zona przez duchownych ( PHI LI PPE DE
GRVE, S TE P HAN L ANGTON i i n. ),
a t ake wieckich ( DI ETMAR VON AIST,
R E I NMA R , WALTHER, MOR UNGE N.
NE I DHA R DT i in.); zbi r zawiera sentencje
(Sprche), pieni miosne (czsto z niem. zwrot-
kami wtrconymi ), biesiadne i t aneczne pieni
wagantw (zbiegych klerykw i s t udent w)
oraz dr amat y rei.;
- Jenaer Liederhandschrift, ok. 1350, not acj a
kwadrat owa, 91 melodi i ;
- Wiener Liederhandschrift, przed 1350, melodi e
FRAUENLOBA, R E I NMA R A VON
Z WE I T E R i in.;
- Mondsee- Wiener Liederhandschrift, ok. 1400,
56 mel odi i , szczeglni e MNC H A VON
SALZBURG;
- Kolmarer Liederhandschrift, ok. 1460. by moe
jest to Zota ksiga z Moguncji. 105 melodii;
- Donaueschinger Liederhandschrift, ok. 1450,
21 melodii, zw. FRAUENLOBA;
- Rostocker Liederbuch, ok. 1475, 31 melodii.
Przyporzdkowanie melodii do tekstu mona roz-
patrywa w 3 st opni ach pr awdopodobi est wa:
1. Tekst i melodi a s pr zekazane razem - przy-
padek bar dzo rzadki (Fragm. z Mnster, zob.
wyej).
2. Melodi a z obcym tekstem jest opat rzona imie-
niem jednego z minnesangerw. np. Herrn Wal-
thers guldin weise (Zota melodia pana Walthe-
ra) w Kolmarer Liederhandschriftakt. For ma
tej melodii dokadni e pasuje do okrelonego
t ekst u WALTHERA, w t ym wypadku do
Taglied. Przyporzdkowani e jest wtpliwe.
3. Melodi e pieni z przekazw fr. zostaj uyte
do, odpowiadajcych im treciowo i formalnie,
tekstw pieni ni em. (kontrafaktura). Im bar-
dziej zoona forma, t ym bardzi ej prawdo-
podobne przyporzdkowani e.
Meistersingerzy
Mi eszczani e, pr zede wszyst ki m rzemielnicy,
przyczali si do szk piewaczych o cechowym
charakterze, dziaajcych na podstawi e ustalo-
nych regu i przepi sw (podobni e j ak puis we
Francji). Okres rozkwitu ruchu piewaczego przy-
pad na XV/XVI w. (Moguncj a, Wrzburg, No-
rymberga i in., rys. A). Ruch zani k w XVII w.
Teksty na og nawizyway do Biblii, czsto
byway satyrycznopolityczne, lecz pi sano te pie-
ni artobli we i taneczne.
Melodie ( Tne) s modal ne z tendencj dur/moll.
sylabiczne. czciowo z melizmatycznymi ozdob-
ni kami (Blumen, kwiaty).
Domi nuj e stroficzna forma Bar (aab), rwnie
w ukadzi e dwuwers (aa), odci nek b i powt rze-
nie wersu a.
Pieni zbi erano we wasnych rkopi sach i pilnie
ich strzeono. Najbardziej znana jest Zota ksi-
ga z Moguncji (Kolmarer Liederhandschrift, zob.
wyej).
Podczas cot ygodni owych zgr omadze piewak
przedstawi a (z trybuny piewaczej) now pie,
kt r (zza kurtyny) oceniali wedug licznych re-
gu sdziowie, korzystajcy z tabeli regu. Rozr-
ni ano uczniw, kt r zy czasem nie trzymali si
jeszcze regu, poetw, piewajcych nowe teksty
do dawnych melodi i , or az mistrzw (Meister),
tworzcych nowe teksty i melodie.
Najsawniejszymi meistersingerami byli HEI N-
RI CH VON MEI SSEN, zw. FRAUENLOB, za-
oyciel najstarszej szkoy piewaczej w Moguncji
(ok. 1315, jeszcze bliski tradycji mi nnesangu),
MI CHEL BEHAI M (zm. 1476), HANS FOLZ
(zm. 1513) i HANS SACHS (1494-1576, szewc
z Norymbergi , ponad 4500 pieni, ponad 2000
Sprche i ponad 200 sztuk). Znana pie Silber-
weise SACHSA wykazuje podobi estwo do Salve
Regina, a wic do pieni religijnej, a take do cho-
rau luteraskiego.
198 redniowiecze / wielogosowo / wczesne organum ( IX- XI w.)
redniowiecze / wielogosowo / wczesne organum (IX- XI w.) 199
Z poczenia chorau, j ako elementu melicznego,
kt ry wraz z chrystianizacj zost a przeszcze-
piony z obszaru rdzi emnomorski ego na P-
noc, or az nowych dowi adcze brzmi eni owych
(szczeglnie gry organowej) powst a we wczes-
nym redniowieczu obszar napi " pomi dzy
element ami horyzont alnymi i wertykalnymi , co
doprowadzi o (punkt em zapalnym sta si dy-
s onans ), naj pni ej w IX w., do pows t ani a
szt ucznej " wielogosowoci, stwarzajc moli-
wo i inspiracj dla postpujcego rozwoju tej
techniki w przyszoci. Z denia do przeciwsta-
wi ani a si osi gni tym w danej chwili moliwo-
ciom kompozyt or s ki m wziy si charakt ery-
styczne dla zachodni ch dziejw muzyki liczne
fale nowej muzyki ".
We wczesnym i dojrzaym redniowieczu kulty-
wowano wielogosowo w szkoach piewaczych
poszczeglnych kat edr i klasztorw. Bya ona
i mprowi zowana i da siej dzi uchwyci jedyni e
na podstawie nielicznych przykadw z t rakt at w
dydaktycznych i pojedynczych zapisw. Wielo-
gosowo bya wert ykalnym t r opem (brzmi e-
niow ozdob). Nazywano j organum (gr. orga-
nom, i nst rument , organy), by moe w nawiza-
niu do ustalonych wysokoci dwiku piszczaek
organowych, co st anowi o przesank dla jed-
noczesnego prowadzeni a wielu gosw.
Musica enchiriadis, anoni mowy t rakt at muzycz-
ny z pn. Francji z IX w., jest pierwszym rdem
opisujcym oprcz piewu w rwnolegych okt a-
wach t ake organum kwintowe i kwartowe. Obi e
odmi any s zwizane z pi erwotnym gosem vox
principalis lub cantus (od XIII w. cantus firmus),
ktry, j ako gos gwny, ley na grze.
O rganum kwintowe: gosowi cantus towarzyszy
gos organany (vox organali) w rwnolegych
kwintach dolnych. Mol i we j est okt awowe
zdwojenie obu gosw (rys. A). Mona te by-
o doczy i nstrumenty, szczeglnie organy
z ich mi ks t ur ami kwi ntowo-oktawowymi (co
odpowi ada brzmi eni u organum).
O rganum kwartowe: aby uni kn dysonansu try-
t onu, ni e uywano wyczni e rwnolegych
kwart , lecz rwni e mniejszych i nterwaw.
Vox organali nie stanowi j u jedyni e zdwoje-
ni a gosu cantus w innej pozycji, lecz staje si
samodzielny. W t ym momenci e r ozpoczyna
si waci wa (szt uczna") wielogosowo.
Musica enchiriadis za przykad organum kwarto-
wego podaje fragment sekwencji, ktrej sylabicz-
ne dwuwi ersze byy wykonywane przemi enni e
dwugosowo przez solistw (wers 1 a, 2 a...) i jed-
nogosowo przez chr (wers 1 b, 2 b...). Sylaby tek-
stu dla obu gosw pojawiaj si na systemie linio-
wym z oznaczeni ami wysokoci (rys. C).
Vox organali nie powinien przekroczy c, najni-
szego dwiku cantus. Rozpoczyna wraz z cantus
od konsonujcej prymy, nastpni e pozostaje na
c (sekunda i tercja s dysonansami ) do momen-
tu, gdy cantus osignie kwar t /(kons onans do-
skonay), dalej przebiega w kwartowych parale-
lach i w zakoczeni u wersu czy si znw z can-
tus w pr ymach. W przeciwiestwie do organum
kwi ntowego poczt ek i koni ec wersu s wy-
czone z regul arnego" ruchu rwnolegego.
System tonalny w Musica enchiriadis stanowi
cztery j ednakowo zbudowane t et rachordy z p-
t onem w rodku:
- graves (cikie): dwiki niskie;
- finales: dwiki podst awowe tonacji kociel-
nych;
- superiores (wysze): dwiki wysokie;
- excellentes: dwiki wykraczajce;
or az residui, dwa pozost ae dwiki (rys. B, zob.
s. 188 i n. ) .
Dwiki zajmujce j ednakow pozycj w tetra-
chordzie (odstp kwintowy) maj podobn jako
(otoczenie dwikowe bd interwaowe), dlate-
go korzystaj z pokrewnych znakw notacyjnych
(gr. znaki dazjalne, rys. B pod dwikiem e, zob.
s. 170, rys. D). Kady znak mi a cztery warianty,
w postaci obrconej i odwrconej. Rozrni ano
poza tym 3 obszary dwikowe: c-a, g-e
1
i f-d
1
;
wychodz one od t et r achor dw graves, finales
i superiores, przy czym kady z nich zostaje po-
szerzony o cay t on na dole i na grze (do grani-
cy kolejnego ptonu). Gos organany porusza si
w obrbi e tych szeciodwikowych obszarw
(heksachordw). Gdyby cant us wykroczy poza
granic heksachordu, to w wypadku kwartowych
paralel gosu organalnego powstaby t ryt on, na
rys. C na sylabie les: f-v. Dl at ego gos organa-
ny w odpowi edni m momenci e, mianowicie j u
na sylabie Te na pocztku wersu, wykonuje skok
na g - dwik podstawowy nowego heksachordu
(zmi ana obszaru brzmi eni owego). Taki e nie za-
pisywane operacje przemawiaj za solowym wy-
konani em or ganum kwartowego, podczas gdy
kwi ntowe byo zapewne przeznaczone do wyko-
na chralnych.
W czasach GWI DONA Z AREZZO, ok. 1000,
kult ywowano jeszcze dawne odmi any organum,
j ednak GWI DON opisuje stopniowe schodzenie
si gosw na kocu wersu (occursus) oraz krzy-
owani e si gosw.
Troparium winchesterskie (ok. 1050) jest najstar-
szym zabytki em or ganum, przekazuje ok. 150
opracowa (responsoria, sekwencje itp.). Parti e
chrowe s jednogosowe, solowe - dwugosowe
(rys. E). Cant us, ew. chora, ley zapewne wyej.
Gosy znajduj si w oddzielnych ksigach, s za-
pisane w trudnych do zinterpretowania neumach.
W organum z ok. 1100 ( JOHANNES COTTON;
t rakt at medi olaski ; fragm. rkopisw Chart res
109 i 130 oraz i nne rda) wzrast a znaczeni e
przeci wnego r uchu gosw, wyrani e te zaleca
si krzyowani e gosw, gos organany zyskuje
wiksz samodzi elno i czsto znajduje si po-
wyej cantus. Staje si di s cant us " (pi ewem
przeciwstawnym). Nastpuje przemi enno kon-
sonansw i dysonansw, pierwsze (oktawa, kwin-
ta, kwart a, pr yma) pojawiaj si na poczt ku
i na kocu sowa lub j ednost ki logicznej (rys. F,
b). Gos organany moe by rwnie kolorowa-
ny" maymi meli zmat ami , szczeglnie na kocu
wersu (rys. F, a).
200 redniowiecze / wielogosowos / epoka St. Martial
Typy faktury organum
redniowiecze / wielogosw o / epoka St. Martial 201
W 1. po. XII w. wielogosowo wkracza w no-
we st adi um. Nowe organum nie jest j u improwi-
zowane, lecz komponowane i zapisywane. Cho-
ra nie znajduje si w gosie grnym, lecz w dol-
nym, j ako baza konst rukcyj na wi elogosowej
kompozycji, podczas gdy organalny gos grny
muzyczni e zyskuje na znaczeni u odpowi edni o
do swej nowej pozycji i jakoci .
Wiodc szko jest klasztor St. Martial w Li mo-
ges <pd. Francj a), bdcy zarazem cent r um no-
wej muzyki jednogosowej (tropy, sekwencje, pie-
ni rei., s. 191). W pd. Francji i Akwi tani i , rw-
nolegle do pieni rei., rozwija si nowa wiecka
liryka t r ubadur w, przy czym zar wno w ob-
szarze wieckim, j ak i religijnym uywa si cza-
sami tych samych melodi i (zob. s. 193).
Obok stroficznych sekwencji nowymi formami
pieww rei. s:
- conductus (ac. conducere, prowadzi, odprowa-
dza), pie rozbrzmiewajca m.in. przed litur-
gicznymi czyt ani ami , w chwili gdy di akon po-
da do pulpi tu lektorskiego; j ako piew od-
pr owadzaj cy" conduct us pojawi a si rw-
nie podczas wej i wyj wanych post aci
w dr amat ach liturgicznych tego okresu;
- tropy do Benedicamus Domino, wstawka pisa-
na pi erwotni e proz, pniej t ake w formie
stroficznej; poprzedzaa Benedicamus Domi-
no, kt re od XI w. wykonywano w zakocze-
niu officjw i mszy (alternatywni e do He mis-
sa est).
Now odmi an kompozycji dwugosowej stoso-
wano w St. Mar t i al tylko do nowych pieww
pieniowych (cantus), nie za do chor au grego-
ri aski ego. w by t ake wykonywany wielo-
gosowo, j ednak pr awdopodobni e wedug zasad
dawnego or ganum, a wic i mprowi zacyj ni e.
Wrd zapi sanych kompozycji wielogosowych
chor a si nie pojawia.
r da czsto przekazuj te same pieni w wer-
sji j edno- i wielogosowej. Nale do nich czte-
ry rkopisy z St. Mar t i al z okresu krt ko przed
1100 do pocz. XIII w., zawierajce ni emal 100
ut worw dwugosowych, w dalszej kolejnoci
Codex Calixtinus z Santi ago de Compost el a (pn.
Hi szpani a, orodek pielgrzymkowy kult u w. Ja-
kuba) z 20 utworami . Organa s zapisane w uka-
dzie par t yt ur owym z uyciem neum na liniach,
tak e wysokoci dwi kw s czytelne, j ednak
ryt m pozost aj e niejasny. W j ego i nt erpret acj i
moe pomc ryt mi ka wersw tekstu.
Dwiki stanowice osnow nowego organum to
nadal kons onans e doskonae: pr yma, okt awa,
kwi nta i kwart a. Jednak do kompozycji wczo-
no prakt yk kolorowani a, wzbogacajc gos or-
ganalny meli zmat ami , niekiedy w postaci kon-
wencjonalnych formu.
W or ganum epoki St. Mart i al mona wyrni
rne typy faktury:
1. O rganum melizmatyczne z dwikami burdono-
wymi (do niego odnosi a si wwczas nazwa
organum): nad dug nut (sylab) cant us fir-
mus rozbrzmi ewa meli zmat gosu organalne-
go, piewajcego na tej samej sylabie. Meli-
zmat jest swobodny rytmicznie, piewacy mu-
sieli j ednak uwaa na j ednoczes ne zmi any
sylab (wykonani e solowe). W tropi e do boo-
narodzeni owego graduau (rys. B) nad nut ami
chor a u Viderunt i syl abami hema, nowo
s komponowanego t ropu hemanuei... (peni-
cego funkcj chor a u), znajduj si krt ki e
melizmaty, podczas gdy sylaba nu jest podkre-
lona przeduonym meli zmat em.
2. Technika diskantowa {discantus, s wobodne
tumaczenie wczesnoredniow. okrelenia wie-
logosowoci diafonia: piew przeciwstawny):
w t ym wypadku nut a przeciwstawia si nucie,
co moe odbywa si na dwa sposoby:
a) sylaba przeciw sylabie w wypadku sylabiczne-
go cant us; oba gosy poruszaj si w rytmie
tekstu;
b) melizmat przeciw melizmatowi w wypadku
melizmatycznego cant us; ryt m jest swobodny,
j ednak dziki dyspozycji konsonansw i dyso-
nansw oraz powt rzeni om melizmatycznych
formu wykazuje tendencj do regularnoci
(rytm przed modalny?); na rys. B przed koco-
w sylab o ze wspbrzmi eni em kwinty raz
jeszcze pojawia si - j ako kulmi nacja - meli-
zmat nad wytrzymywan nut.
Urozmai cona faktura zapewniaa nowemu orga-
num barwn rnorodno. Szczeglnego uroku
przydawaa mu wymi enno wi zanego ryt mu
wiersza i swobodnych ryt mw organalnych.
W r d ut wor w wi elogosowych szczeglne
znaczeni e miay t ropy do Benedicamus Domino.
Tropowane teksty rozbrzmieway jednoczenie z,
wytrzymywanymi niezwykle dugo, dwi kami
piewu Benedicamus Domino (rys. A, dwik d).
W ramach owego tropu symultanicznego objawi-
a si zasada ksztatowani a, kt r a pniej staa
si charakterystyczna dla motetu: ponad liturgicz-
nym tenorem rozbrzmiewa nowy gos grny z no-
wym tekstem. Rytm wiersza w sylabicznej kom-
pozycji tropowej Organa laetitiae (cantus zapew-
ne jeszcze z X w.) zostaje zachowany. Sowo or-
ganum" niekoniecznie odnosi si w tym wypadku
do odwi tnego upi kszeni a, j aki m bya wielo-
gosowo, lecz moe by interpretowane rwnie
w znaczeniu jednogosowego (!) piewu witecz-
nego.
Codex Calixtinus przekazuje pie pielgrzym-
kow na 3 gosy (rys. C). Mel odi a pieni ley
w gosie dolnym, odpowi edni o do nowego orga-
num (dolny system, pus t e nut y), nad ni roz-
br zmi ewa umi ar kowani e meli zmat yczny gos
grny (grny system). Trzeci gos dodano pniej
(dolny system, czarne nuty). Jest sylabiczny i za-
pewne odgrywa rol uproszczonego (pozbawi o-
nego kolorowania?) wari ant u gosu grnego. By
moe j ednak chodzi tu o najwczeniejszy przy-
kad komponowanej trzygosowoci.
202 redniowiecze / wielogosowo / epoka Notre Dame I
redniowiecze / wielogosowo / epoka Notre Dame I 203
Epoka Notre Dame stanowi pierwszy punkt kul-
minacyjny w dziejach wielogosowoci. Jej nazwa
pochodzi od szkoy piewaczej kat edry Not r e
Dame w Paryu. Omawi ana epoka czasowo zbie-
ga si z okresem budowy katedry, od 1163 do po.
XIII w. Muzyka tych czasw bya ambi t n sztu-
k duchownych, wykonywan pr zede wszyst-
kim podczas liturgii.
Kompozyt or zy pozostaj jeszcze na og anoni -
mowi, lecz angielski teoretyk z XIII w. (w rdo-
wej edycji COUS S EMAKERA okrelony j ako
A NONI M IV, po 1272), wymi eni Mi s t r za
LEONI NA (ok. 1180) i PEROTI NA (dzi aa
ok. 1180-1230). Najbardzi ej znanym aut or em
tekstw (szczeglnie kondukt w) jest PHI LI PPE
DE CHANCEL I ER (zm. 1236).
Rytmika i notacja modana. Oprcz swobodnych
partii organalnych dominuj szybkie rytmy trj-
dzielne. Teoretycy dziel je na 6 modi, kt re pr-
buj pr zypor zdkowa dawnym mi ar om wier-
szowym (rys. C). W rzeczywistoci trjmi arowe
rytmy i modi odpowi aday nowej ac.-roma-
skiej liryce rytmicznej XII w.:
modus I: nastpstwo duga-krt ka, w relacji 2:1,
modus dla gosw grnych, zapisywany j ako li-
gatura trzynutowa. po ktrej nastpoway liga-
tury dwunutowe; pauza na kocu (kreska) ma
dla poszczeglnych modi rn dugo: wype-
nia odpowi edni o jednostk rwn 1/3 lub 1/6;
modus II: odwrceni e pierwszego, zapisywany
j ako gr upa ligatur dwunut owych zakoczo-
nych li gatura t rzynut owa;
- modus III: nast pst wo d uga-kr t ka-d uga,
w relacjach 3:1:2, czyli w przyblieniu t akt 6/4
(lub 6/8), kt ry czy si w podwjn j ednost -
k; czsty modus dla gosw grnych, notowa-
ny z uyciem ligatur t rzynut owych z wart o-
ci longa (nut dug", kwadrat ow z ogon-
kiem) na pocztku;
modus IV: teoretyczne odwrceni e trzeciego,
w prakt yce nie wystpuje;
- modus V: nast pst wo longue, na og trzech,
z pauz (jednostka podwjna), t ypowy mo-
dus t enorowy;
modus VI: nastpstwo brves (nut krtkich), za-
pi sywanych j a ko wi elodwi kowe li gat ury
z brevis (nut kwadrat ow) na poczt ku; cz-
sty modus dla gosw grnych.
Drobniejsze rytmy t r akt owano j ako zamani e"
regularnych wartoci modalnych (fractio modi)
i zapisywano w postaci dodatkowych nut docza-
nych do ligatur lub currentes (grupa opadajcych
kolejno rombw po duszej nucie lub ligaturze).
Czas trwani a dwiku nie wynika w notacji mo-
dalnej z postaci pojedynczych nut, lecz z ich gru-
powani a (notacja grupowa). Np. ligatura trzy-
nutowa moga oznacza zalenie od modus u na-
stpstwo 2:1:2 (modus I), 1:2:1 (modus II), 1:2:3
(modus III), 3:3:3 (modus V) lub 1:3:1 (modus
VI ). Not acj a jest sensowna, gdy ryt m nie zmie-
nia si z kad nut, lecz pozostaje przez duszy
czas staym model em.
Do gatunkw epoki Notre Dame naleay orga-
num, mot et i conduct us.
O rganum nie jest j u tylko okreleniem muzyki
wielogosowej w oglnoci, lecz rwnie opra-
cowaniem chorau. Epoka Not r e Da me ponow-
nie siga po chor a gregori aski , zw. responso-
rialne piewy mszy (gradualy, allluia) i officium
(gwnie naboestw j ut rzni i nieszporw). Wie-
logosowe opracowani a dotycz tylko partii so-
lowych, zostaj uszeregowane wg cyklu roku li-
turgi cznego i zebrane w Magnus liber organi de
gradali et antiphonario ( Wielka ksiga organum
zoona z gradualu i antyfonarza). Jej sporzdze-
nie przypi sywano LENI NOWI , najlepszemu
kompozyt or owi or ganum (optimus organista.
ANONI M IV).
Or ganum LEONI NA jest dwugosowe. Chor a
nosi nazw cantus lub tenor, gos grny - discan-
tus lub duplum. Chor a jest podzi elony na poje-
dyncze sowa lub odci nki logiczne. Przybieraj
one rn post a:
- partie melizmatyczne (organum purum lub du-
plum). w choral e sylabicznym poszczeglne
dwiki s wyduane i zyskuj form burdo-
nu (puntcus organicus), gos grny ukada si
ponad nimi w swobodne meli zmaty; np. na
rys. A, odci nek 5, auoniam: zmi ana sylaby jest
wsplna, nad dwi kami chor au rozbrzmi e-
waj konsonanse dos konae;
- klauzule diskantowe (discantus). w chorale me-
lizmatycznym przeduani e kadego dwi ku
byoby niecelowe, oba gosy poruszaj si wic
w ryt mach modalnych; w t enorze wystpuj
s wobodne lub r wnomi er ne longae. j ak na
rys. A przy sowach in s ae cul um" (t enor
w modus V, dupl um w I);
- copula. parti a dwugosowa jest opar t a na tech-
nice dugonut owej . ale zorgani zowana i zapi-
sana dokadni e wedug regu rytmiki modalnej;
od koca XIII w. nazw copula okrelano par-
tie kadencyjne bur donowe w zakoczeni ach
klauzul di skant owych.
PEROTI N. najlepszy kompoz yt or ut wor w
w technice diskantowej (optimus discantor, ANO-
NI M IV). opracowa Magnus liber z zastosowa-
ni em klauzul di skant owych (rys. D: nowocze-
niejsza technika, zob. zwaszcza partie tenorowe),
kt r e mogy zas t powa st arsze kl auzul e
LEONI NA (np. rys. A: zami ast in saeculum").
Niekiedy do zastpienia lub poczeni a jest pro-
ponowanych kilka klauzul.
Pi erwot ny li turgi czny mel i zmat chor a owy
w klauzuli zostaje podpor zdkowany formule
ryt mi cznej (ordo, pni ej talea, zob. s. 130,
rys. A). W klauzuli Leoni na In saeculum 35
dwikw chor au zostaje ujtych w grupy po
trzy dwiki, a pozost ae dwa zostaj rozdzielo-
ne midzy melizmat kocowy. PEROTI N tworzy
7 gr up po 5 dwikw: nowy t enor okazuje si
krtszy, dlatego zostaje powt rzony (rys. B). Ta-
ki sposb t r akt owani a mat eri au, w kt r ym ryt-
miczn pynno melodii chorau powica si na
rzecz racj onalnego rozczonkowani a, ujawnia
deni e kompozyt or a do wyzwolenia si z przy-
musu prostego opracowywani a" i do stworzenia
aut onomi cznej kompozycji .
204 redniowiecze / wielogosowo / epoka Notre Dame
redniowiecze / wielogosowo / epoka Notre Dame II 205
Generacja PEROTI NA, przyjmujc za punkt wyj-
cia organa dwugosowe, dosza do trzy- i cztero-
gosowych. Gosy nosiy nazwy tenor, duplum, tri-
plum i uadruplum. Wszystkie poruszay si w ska-
li wysokich gosw mskich, a wic w rejestrze te-
norowym. W redniowieczu ceni ono brzmi eni a
jasne, przejrzyste, linearne, odmiennie od pniej-
szych masywnych zestawie brzmieniowych. Tak-
e instr., kt re wszak mogy harmoni zowa z go-
sami, gray w wysokich pozycjach.
Ze wzgldu na may zakres gosw czsto wyst-
powao ich schodzenie si i krzyowanie. Niekie-
dy mi ay odmi enne wartoci rytmiczne. Rys. A
ukazuje pocztek klauzuli Mors: w t enor ze dwa
pi erwsze ordines wykorzystuj longue i pauzy
(takty 1-3 i 4-6; ta formua rytmi czna pozost a-
je j ednakowa w caej klauzuli), dupl um jest nie-
co bardziej ruchliwe, t ri plum i uadr upl um s
ut r zymane w szybkim modus I.
Z har moni cznego punkt u widzenia gosy w ryt-
micznie wanych punkt ach, tzw. perfectiones (na
rys. A j ako t akt y), tworz konsonanse dos kona-
e z pr ym. kwart, kwi nt i oktaw. Pomi dzy nimi
le dysonanse.
Wszystki e gosy piewaj samogosk o (ze so-
wa mor s " ) bez adnego dodat kowego tekstu
(tekstowani e gosw grnych pojawia si dopi e-
ro pniej, zob. niej: mot et ). Mamy tu wic do
czynienia z czysto dwikowym dodat ki em (tro-
pem") do chor au.
Wi elogosowe klauzule s szczeglnie bogate,
czsto uwypuklaj wzowe sowa, np. przezwy-
cion mi er " w klauzuli Mors z wi elkanoc-
nego gr aduau (rys. A, rwnie w choral e poja-
wia si tu meli zmat ). Wobec taki ch silnie ryt-
micznych, w peni modalnych klauzul di skant o-
wych dawne, ryt mi czni e s wobodne organum
purum zr azu wyszo z mody, lecz pod koni ec
XIII w. ponowni e s pot kao si z zai nteresowa-
niem, ze wzgldu na - uznawan wwczas za
monot onn - homogeni czno rytmiczn utwo-
rw modal nych.
Motet
Zgodni e ze redniowieczn praktyk t ropowani a
melizmatyczne gosy grne klauzul diskantowych
zaopat rywano w sylabiczny tekst. Musi a on zga-
dza si rytmicznie z duplum, a wic odpowi ada
jego rozczonkowani u. Teksty te byy wierszowa-
ne. Pod wzgldem treci, a czsto take rymu, na-
wizyway do wybranego sowa z choraowego te-
noru (np. do in saeculum, zob. s. 202, rys. D i s. 124,
rys. A). Dupl um z nowym tekstem nosi nazw mo-
tetus (z fr. mot, sowo lub motet, wers, refren),
std nowy gatunek nazwano motetem. Otekstowa-
na klauzula, podobni e jak ni etekstowana, roz-
brzmiewaa j ako t rop do chorau i tak j ak kada
klauzula moga by dowolnie wymieniana. Prowa-
dzio to do jej usamodzielnienia: mot et mona
byo piewa t ake niezalenie od chorau, np. na
zakoczenie liturgii, a wkrtce rwnie poza ko-
cioem. Pniej podstawa w postaci klauzuli nie
bya j u konieczna, mot et y komponowano rw-
nie bez niej (typy mot et w zob. s. 206, rys. A).
Conductus to pie na 1-3 gosy, stanowica cen-
tralny gat unek epoki Not r e Dame. Jego tre
bya religijna, lecz nieliturgiczna. pniej rwnie
wiecka, mor al i zat or s ka, poli t yczna itp. Con-
duct us pozost awa zawsze uroczyst i powan
sztuk klerykw. G os gwny penicy funkcj
t enor u ley na dole, j ednak w odrni eni u od
choraowego t enoru mot et u nie jest zaczerpni-
ty z liturgii, lecz w caoci pochodzi z inwencji
kompoz yt or a. Tekst pi eni owego conduct us ,
0 regularnej budowi e t enoru, wykorzystuj rw-
nie inne gosy (jednoczesne wypowi adani e sy-
lab, ukad partyturowy). Stroficzna budowa tek-
stu oferuje dwie moliwoci j ego muzycznego
opracowani a:
- muzyka powt arza si w kadej zwrotce lub pa-
rze zwrotek;
- kada zwrot ka otrzymuje nowe opracowani e
muzyczne, tzn. tekst zostaje przekomponowany.
Conduct us moe by czysto sylabiczny, t ake
z niewielkimi meli zmat ami w gosach grnych
(rys. B), lub moe mie dusze part i e melizma-
tyczne wystpujce rwnoczeni e we wszystkich
gosach. Takie opracowani e pojawia si szczegl-
nie na poczt ku i w zakoczeni u wersu, st ano-
wic zarazem wstpy, i nterludi a i zakoczeni a
zwrotek, przy czym powysze part i e wykony-
wane s bez sylabicznego tekstu (sine littera, tzn.
wokalizy), ew. take instrumentalnie. Conductus,
z duym udzi aem melizmatw, mi a szczeglnie
uroczysty char akt er (schemat na rys. B).
Rondelus
Poza gatunki em conduct us istniay jeszcze jedno-
gosowe pieni korowodowe (rondelli), t aczone
1 piewane przez uczni w szk klasztornych.
rda
Istniej 4 rkopisy zawierajce zebrany repertu-
ar szkoy Not r e Dame, ujte w fascykuy upo-
r zdkowane wedug gat unku i liczby gosw.
Trzy z wymienionych rkopisw przekazuj Ma-
gnus liber (rys. C):
- manuskrypt Florencja (F), Biblioteca Mediceo-
-Laurentiana, Plut. 29, 1. po. XIII w Francja;
- manus kr ypt Wolfenbttel I ( W
s
), Herzog-Au-
gust-Bibliothek, Helmst. 628, po. XIII w., An-
glia;
- manuskrypt Wolfenbttel II ( W
2
), tame, 1099,
koniec XIII w., Francj a;
- manuskrypt Madryt (Ma), Biblioteca Naci onal
20486, koniec XI I I w., Hi szpani a; nieco od-
mienny, nie zawiera Magnus liber.
Manus kr ypt y rozpoczynaj si od przypisywa-
nych PEROTI NOWI czterogosowych kompo-
zycji organowych, traktowanych j ako najwiksza
osobliwo. Magnus liber w wersji najwczeniej-
szej, najbliszej L EONI NOWI , znajduje si
w ^ ( f a s c . 3^4, alternatywne klauzule PEROTI-
NA pojawiaj si dalej, w fasc. 5-6). Pniejsza
wersja uwzgldni aj ca kl auzul e PEROTI NA
znajduje si w F, najpniejsza w W
7
. Mona
wykaza, e wiele alternatywnych klauzul posu-
yo za podst aw pniejszych fr. motetw.
206 redniowiecze / wielogosowos / Ars antiqua I: motet
I \ p\ mo t e t w
redniowiecze / wielogosowo / Ars antiqua I: motet 207
Epoka Ars antiqua, sztuki dawnej ", obejmuje
okres od 1240-50 do 1310-20. Termi n ten poja-
wi si ok. 1320 j ako przeciwstawienie Ars nova
(szczeglni e J AKUB Z L E ODI UM, pr zed
1324/1325). Oddzielenie Ars ant i qua od epoki
Not r e Da me jest t r udne. W obydwu nur t ach
kult ywowano te same gat unki , z drugiej j ednak
strony w XI I I w. nastpi znaczny rozwj rytmi -
ki i notacji, a poni ewa na t ym wanie obszarze
ok. 1320 manifestowaa si Ars nova, wiele prze-
mawia za tym, by okres Ars ant i qua powi za
z powst ani em notacji menzuralnej i odpowi ed-
nim dla niej st adi um rozwoju gatunkw, odgra-
niczajc j od epoki modal nej .
Gatunki epoki Ars antiqua:
- organum epoki Not r e Da me (organa dupla, tri-
pla i quadrupla) s jeszcze wykonywane, j ednak
komponowani e nowych ustaje;
- conductus wci jest popularny, j ednak stopnio-
wo zostaje zastpi ony mot et em; podstaw re-
ligijnych conduct us s niekiedy wieckie pieni
truwerw, zachodzi te zjawisko odwrotne - re-
ligijne mel odi e kondukt owe pojawiaj si
w pi eni ach truwerw, kont rafakt ury s wic
powszechne; poni ewa conduct us jest zapisy-
wany modal ni e, mona na j ego pods t awi e
wni oskowa o rytmicznym ksztacie pieni tru-
werw, zakadaj c, e nie zmi eni ano przejmo-
wanych do ni ego pieni;
- motet jest gwnym gat unki em Ars ant i qua,
stanowi zarazem pole do wprowadzani a nowo-
ci i do eksperyment owani a;
- hoquetus, fakturalnie nawizuje do epoki Not r e
Dame, lecz zwiksza si zakres j ego stosowa-
nia (zob. s. 209);
- rondeau staje si kompozycj wielogosow,
pi erwowzorem pniejszej faktury pieniowej
(zob. s. 209).
Jedn ogo owo (chor a i pi e) wci j eszcze
zaj muj e w pr akt yce muzycznej domi nuj c
pozycj. Wi el ogos owo j est dome n znaw-
cw i specjali stw. Okr e l eni a Ar s a nt i qu a "
i Ar s nova " odnos z si tylko do wi elogoso-
woci .
Motet epoki Ars antiqua wyksztaci si z prak-
tyki dodawani a tekstw do grnych gosw klau-
zul di s kant owych epoki Not r e Da me (zob.
s 205). Rozstrzygajce byo wic w t ym wypadku
stworzenie tekstu, tzn. wiersza bd refrenu (mot,
motet), gdy muzyka bya dana. Mot et jest zatem
gat unki em rwni e wanym literacko, j ak mu-
zycznie. Pocztkowo by aciski i religijny, wy-
konywany podczas naboest wa j ako nielitur-
giczna ozdoba (szczeglnie na zakoczenie). Po-
niewa mot et nie by gat unki em liturgicznym,
wkrt ce kompozyt orzy zaczli uywa jz. fran-
cuskiego, nast pni e za signito po t emat yk
wieck (nawet erotyczn). W ten sposb mot et
coraz bardziej oddal a si od Koci oa. By pie-
wany przez solistw z akompani ament em in-
st rument w. Klasyfikacja mot et w odnosi si
do liczby tekstowanych gosw. Tenor jest zawsze
bez tekstu i zapewne wykonywano go instru-
ment alni e (rys. A):
- motet dwugosowy, tenor i t ekst owany gos du-
plum lub motetus, ac. lub fr.;
- motet podwjny, trzygosowy, tenor, motetus
i triplum, gosy grne z dwoma rnymi teksta-
mi: dwoma ac. (ac. mot et podwjny), dwoma
fr. (fr. mot et podwjny) lub mieszanymi ( ac-
-fr. mot et podwjny); triplum ma zawsze du-
szy tekst i jest szybsze ni motetus; mot et po-
dwjny to najczstsza odmi ana mot et u (rys. B);
- motet potrjny, czterogosowy, z uadruplum,
3 rne teksty w gosach grnych, a c, fr. lub
mi eszane;
- motet konduktowy, trzy- lub czterogosowy, te-
nor i gosy grne podobne rytmicznie, z j edna-
kowym tekstem. Tenor w odrni eni u od con-
duct us ma tylko swj incipit tekstowy, gdy
nie jest pieni, lecz meli zmat em chor aowym
(rys. C: In Bethlem).
Relacje mi dzy t ekst em a muzyk maj w tych
s t r ukt ur ach char akt er bar dz o zoony. Przy-
puszczalni e t wr cami mot e t w byli muzycy-
-poeci, ew. poet a musi a dokadni e zna klauzu-
l, do ktrej grnych gosw dodawa mot et o-
wy tekst. Autorzy t ekst w s na og anoni mo-
wi. W moteci e domi nowa pi erwi astek muzycz-
ny, poni ewa z powodu j ednoczesnego wykona-
ni a t eks t w zaci er a a si czyt el no sowa.
W s pos obi e t r akt owani a gos w ujawni a si
konst rukcyj na r acj onal no mot et u.
Tenor nowo komponowanych motetw, podob-
nie j ak w klauzuli di skant owej , t wor zono z me-
lizmatu choraowego, czyli z mat eri au liturgicz-
nego podda ne go ryt mi zacj i . Ni e dot yczy t o
rzadko spotykanych t enorw pieniowych, pie-
wanych z tekstem. Oglna dyspozycja wielu mo-
t et w jest dwuczci owa, podobni e j ak klauzul
stanowi cych punkt ich wyjcia. Pod wzgldem
t eks t owym kadej czci odpowi a da j e dna
zwr ot ka (rys. B: w tenorze, po o mi okr ot nym
powt r zeni u pi ci odwi kowego model u ryt-
micznego pozostaj trzy dwiki melizmatu cho-
raowego, kt re j ako pojedyncze longue zazna-
czaj zakoczeni e strofy; dalej nast puj e po-
wt rzeni e t enor u j ako cz dr uga).
Wiele mot et w dwugosowych stao si pniej
trzygosowymi mot et ami podwjnymi , za spra-
w doczeni a do nich nowoczesnego ruchliwe-
go t ri plum z wasnym t ekst em. Nowy tekst na-
wizuje do wczeniejszego, np. motetus: pochwa-
a duchownych, triplum: satyra na duchownych
(rys. B). Har moni czni e nowe t ri plum dopas o-
wuje si do wczeniejszej klauzuli, j ednak wyra-
nie rni si rytmicznie.
Dawne gosy gr ne rozmai ci e zas t powano no-
wymi . Rys. C ukazuj e mot et kondukt owy na
wito Niewinitek, doczony do ac. mot et u
podwjnego: w dawnym moteci e kondukt owym
w obu gosach grnych rozbrzmi ewa j ednakowy
tekst In Bethlem...", w nowym moteci e po-
dwjnym w miejscu wczeniejszego t ri plum po-
jawia si nowe, z wasnym tekstem i drobniejszy-
mi wart oci ami rytmi cznymi .
208 redniowiecze / wielogosowos / Ars antiqua II: gatunki, teoria
Mot et , hoquet us
redniowiecze / wielogosowo / Ars antiqua II: gatunki, teoria 209
Motety w stylu Petrusa de Cruce
Pod koniec XIII w. mot et wkracza w nowe sta-
di um, reprezent owane twrczoci PETRUSA
DE CRUCE (ok. 1300): w tri plum pojawiaj si
nuty drobni ej sze i bardzi ej zrni cowane ryt-
micznie.
Podzi a brevis: od 3 semibreves a do dziewiciu
mniejszych wartoci , wci jeszcze zwanych se-
mibreves, kt re j ednak w rzeczywistoci nale
j u do obs zar u minimae epoki Ars nova. Czas
trwania semibreves jest bardzo rny: przy dwch
semi breves nast puj e alt eracj a drugi ej , pr zy
trzech i wicej st osowane s rwnomi erne po-
dziay, a wic triole, kwartole. kwintole itp. (rys.
A). Gr upy semibreves s rozdzielane kr opkami
(zob. s. 210, rys. I). Poni ewa kadej z tych szyb-
kich nut wci odpowi ada j edna sylaba, t empo
brves w por wnani u z czasami FRANKONA
Z KOLONI I musi ao ulec zwolnieniu. St rukt u-
ra kompozycji kompli kuje si coraz bardzi ej.
Nowa wielogosowa faktura pieniowa W XIII w.
nadal komponuj e si wielogosowe pieni (con-
ductus, zob. wyej). W conduct us melodia gw-
na znajduje si w gosie dolnym. W owym czasie
pojawiaj si j ednak rwnie takie typy pieni,
w ktrych melodi a gwna, wyzwolona z pozy-
cji tenorowej, staje si gosem rodkowym lub
gr nym (jemu akompani uj pozost ae gosy).
Zmi ana ta bya pierwszym kroki em ku nowo-
czesnej fakt urze pieniowej charakterystycznej
dla XI V w.
Pr zykadem mog by trzygosowe r ondeaux
truwera ADAMA DE LA HALLE (s. 192, rys.
D). G os gwny, kt r y w innych r dach po-
jawi a si j ako j ednogos owa pie, tu znajduje
si w r odku. Trzygosowa fakt ura jest prost a,
operuje penymi ws pbr zmi eni ami z tercjami
i sekst ami , teoretyczni e uznawanymi za dyso-
nanse. W t ym wypadku zostaj one s kompono-
wane w mi kki e poczeni a akor dw sekst o-
wych (zblionych do pniejszego fauxbourdo-
mt). Znaczce jest t ake zdobi eni e nut dwi ka-
mi chr omat ycz nymi , wyni kaj cymi z linii
melodycznej - musica ficia (chr omat yka XI I I
w., zob. s. 189).
Wdrujce refreny. Ni ekt re pieni truwerw sta-
y si zapewne bar dzo znane i popul ar ne. Ich
melodi e nie rniy si od melodii religijnych.
Dziki t emu melodi e owe, a szczeglnie ich obie-
gowe refreny, czsto pojawiay si j ako cyt at y
w wieckich i rei. mot et ach. Cyt owane melodi e
mogy by pi erwotni e religijne, np. mogy po-
chodzi z beztekstowych gosw grnych klau-
zul di skant owych z Magnus liber epoki Not r e
Dame (rda mot et w). Z dupl um klauzuli po-
wstawaa pniej j ednogosowa pie. Istni ay
cztery sposoby uycia refrenu w moteci e (gw-
nie we fr. trzygosowym mot eci e podwj nym,
rys. B):
- peny cytat w gosie mot et us nad danym t eno-
rem;
- peny cytat w t ri plum nad danym t enorem;
- peny lub czciowy cytat w motetus. pniej ja-
ko odpowi ed w t ri plum lub odwrot ni e;
- dwudzielny cytat w mot et us. stanowi cy zara-
zem ramy dla i nnego mat eri au.
Rys. B ukazuje refren ..cele m' a s ' amour do-
nee..." (obdarzya mni e sw mioci t a. do kt -
rej naley moje serce i ciao) j ako t ri plum ponad
znanym t enorem In saeculum (zob. s. 202) or az
j ako mot et us nad t enor em Ne (z Adjuva me do-
mine, cz gr aduau na dzie w. Szczepana Se-
derun principes). Prowadzi o to do problemw
rytmicznych i harmoni cznych, kt re j ednak zo-
stay rozwizane dziki niewielkim zmi anom re-
frenu.
Hoquetus. Ju w epoce Not r e Dame. ok. 1200,
w gosach grnych or ganum wystpuj pauzy
st osowane przemi enni e w taki sposb, e jeden
gos pauzuje zawsze wtedy, gdy drugi piewa,
i odwrotni e. Wymi ana nastpuje na og szybko
na kolejnych dwikach, dlatego pojecie hoquetus
wywodzi si z fr. sowa yk". Teoretycy objania-
j hoquet us j ako cicie gosu (truncatio voci,
FRANCO Z KOLONI I ). Przy wikszej liczbie
gosw hoque t us wyst puj e zawsze t ylko
w dwch, np. dwa gosy gr ne na rys. C nad
rwnomi ernym t enorem. Part i e hoquet owe s
wi rtuozowski e i pene wyrazu, dlatego umiesz-
czano je w tekstowo i formalni e wanych punk-
t ach kompozycji.
W XIII w. i pniej hoquet us przeksztaci si
z typu faktury w gat unek. W Kodeksie Bamberg
znajduj si nietek stwa ne, zapewne przezna-
czone dla instrumentw, hoquet y nad tenorem In
saeculum (rys. C, zob. s. 212, rys. B).
Kompozytorzy i teoretycy epoki Ars antiqua:
- J OHA NNE S DE GA RL A NDI A , ok.
1190-1272, Pary, De musica mensurabilipo-
sitiv, ok. 1240;
- FRANCO Z KOLONI I , Ars cantus mensura-
bilis, ok. 1280 (zob. s. 211);
- HI ERONI M Z MORAW, 2. po. XIII w., Pa-
ry, st worzy obs zer n kompi lacj rnych
t r akt at w z wasnymi uzupeni eni ami ;
- A NONI M IV (CS I), po 1272, Angli a, De
mensuris et discantu;
- ADAM DE LA HALLE, ok. 1237-1287 lub
1306. sawny truwer;
- J E HA NNOT DE L' ESCUREL, zm. 1303,
znany m.in. j ako twrca pieni;
- PETRUS DE CRUCE, 2. po. XIII w., po
FRANCONI E Z KOLONI I , kompozytor, za-
pewne nauczyciel J AKUBA Z LEODI UM;
- J OHANNES DE GROCHEO. ok. 1300. Pa-
ry, De musica, bar dzo nowoczesny t rakt at ;
- WALTER ODI NGT ON, pocz. XI V w., Eve-
sham, Anglia. De speculatione musicae;
- J A KUB Z L E O DI UM ( J ACQUES DE
LI GE) , ok. 1260-1330, Par y i Lige, Sp-
culum musicae w si edmi u ksi gach mi dzy
1321-1324/1325, obr ona Ars ant i qua.
210 redniowiecze / wieloglosowo / Ars antiqua III: notacja menzuralna, rda
h l e me n n not acj i i uk ad g os w u zapi si e
redniowiecze / wielogtosowo / Ars antiqua III: notacja menzuralna, rda 211
Tekstowani e grnych gosw klauzul i zrnico-
wanie ryt mw w XIII w. sprawiy, e koni eczne
stao si odejcie od modal nych acuchw liga-
tur i okrelenie rytmiczne pojedynczych nut. Pro-
wadzi o to do notacji miarowej lub menzural-
nej. Jej pi erwszym teoretyki em, ew. wynalazc,
by FRANCO Z KOLONI I , kt ry ok. 1280 na-
pisa t rakt at Ars cantus mensurabilis.
Pojcie cantus mensurabilis, t ake musica mensu-
rabilis, odnos i si do muzyki wi elogosowej ,
w ktrej czasy trwania nut pozostaj we wzajem-
nej zalenoci. Ta jest okrelana systemem mi ar
opar t ym na proporcj ach liczbowych, a przez to
moli wym do obliczenia. Pojcie przeciwstawne,
cantus planus, oznacza j ednogos owy chor a ,
ktrego rwnomi erna bd niemiarowa swobod-
na ryt mi ka nie bya zapi sywana.
Notacja menzuralna bya uywana do ok. 1600,
dopki nie zastpia jej nowoczesna notacja z sys-
t emem t akt owym. We frankoskiej notacji men-
zuralnej uywano czarnych nut {czarna notacja
menzuralna, czarna menzura). Na pr zest r zeni
XV/XV1 w. te same nuty zapi sywano j ako pust e
(biaa menzura).
Pojedyncze nuty (rys. A)
Gwn j ednos t k jest brevis, bdca zar azem
j ednost k pulsu i nazywana tempus (czas). Jej
dugo okrelano j ako najkrtszy czas pot rzeb-
ny do wypowi edzeni a samogoski tworzcej sy-
lab (..quod est mi ni mum in pleni tudi ne voci s",
FRANCO) .
Brevis zawiera 3 semibreves, longa - 3 brves.
Najdusz wartoci jest duplex longa (2 longae).
Poza ni system jest trjdzielny: pot rj ne jed-
nostki , symbolizujce Trjc, uznawano za do-
skonae. Ich warto, szczeglnie w odni esi eni u
do longi. okrelano mi anem perfectio.
Mniejsze wartoci podlegay kolejnym podzi a-
om, ich t empo ulegao zwolnieniu. For ma czar-
nej semibrevis (z XIII w.) odpowi ada pus t emu
rombowi z XV w. - dzisiejszej caej nucie. Aby
waciwie odda relacje t empa, brevis we wsp-
czesnych transkrypcjach zapisuje si j ako wier-
nut (z kr opk), semi brevi s j ako s emk itp.
(transkrypcja w relacji 8:1, rys. A).
Grupy nut
Plica to kreseczka odchodzca od gwki longi
lub brevis. Oznacza nut ozdobnikow, wznosz-
c lub opadajc, na og o poow krtsz od
nuty gwnej (rys. B).
Koniunktury s kombi nacj ami semibreves, kt re
j ako nut y szybki e s wypr owadzone od nut y
gwnej. W transkrypcji krtki e nuty zawsze po-
przedzaj dug (rys. C).
Ligatury oznaczaj grupy dwikw, kt r e pier-
wotni e przypaday na j edn sylab. FRANCO
przypisuje i m j ednak i ndywi dualne znaczeni a
rytmiczne. Punkt wyjcia stanowi dawne modal-
ne ligatury brevis-longa (BL), wznoszce i opa-
dajce (rys. D, 1 i 2, zob. s. 202, rys. C i D).
Zmi ana pocztku lub zakoczenia ligatury ozna-
cza rytmi czn odwrot no, np. przy r uchu opa-
daj cym: poczt ek bez ogonka - B staje si
L (rys. D, 3 wzgldem 1); przy r uchu wznosz-
cym: pocztek z ogonki em - B staje si L (rys. D,
4 wzgldem 2); pisownia ukona {ligatura obliqua)
- ruch opadajcy, z ogonki em - L staje si B (rys.
D, 5 wzgldem 1); przesunicie w prawo grne-
go kwadr at u l onga - L staje si B (rys. D,
6 wzgldem 2) itp. Ogonek skierowany w gr na
pocztku oznacza dwie semibreves (rys. D, 9-10).
W wielodwikowych ligaturach wszystkie rod-
kowe nuty to brves, pocztek i koniec naley od-
czytywa j ako ligatury dwudwi kowe (rys. D,
11-14).
Perfekcja, imperfekcja i alteracja
Longa przed long jest zawsze perfecta, nast p-
stwo longae odpowi ada pitemu modusowi (rys.
E, 1). Gdy do longi dochodzi brevis, odejmuje jej
cz wartoci: imperfekuje long. Umieszczenie
imperfekujcej brevis za long odpowi ada pierw-
szemu modusowi , przed long - drugi emu (rys.
E, 2 i 3). Gdy dwie brves znajduj si mi dzy
dwi ema longami , pierwsza z ni ch pozostaje nie-
zmi eni ona (brevis recta), wart o drugiej podwa-
ja si (brevis altera). Owa alteracja odpowi ada
trzeci emu modus owi (rys. E, 4). Jeeli mi dzy
dwi ema longae znajduje si wicej ni 3 brves,
stosuje si impefekcj i alteracj (rys. E, 5-7).
Kropki wskazuj na zmi an zasady podzi au.
Kr opka rozdzielajca dwie brves powoduj e za-
ni echani e alteracji (punctum divisionis, zob. rys.
E, 4 i F, 1), kr opka za wartoci longa chroni j
przed i mperfekowani em (zob. rys. F, 2 i E, 2).
Wszystki e reguy dotyczce relacji longa-brevi s
odnosz si rwnie do relacji brevis-semibrevis.
Jednomi ar owa semi brevi s okr e l ana jest j ako
minor, dwumi arowa - major (rys. G).
Pauzy mog i mperfekowa, j ednak s ame nie
podlegaj imperfekcji ani alteracji: liczba pl
objtych kresk odpowi ada liczbie pauzowa-
nych j ednost ek brevis, a wic kreska przez trzy
pola oznacza pauz o wartoci longa perfecta,
przez dwa - longa imperfecta itp. (rys. H).
Najwaniejsze rkopisy epoki Ars ant i qua:
- Kodeks Bamberg (Ba), Stb.lit 115, ok. 1300, pn.
Fr ancj a; 100 mot et w (99 t rzygosowych,
1 czterogosowy), upor zdkowanych alfabe-
tycznie wg incipitu gosu mot et us; dodat kowo:
1 conduct us i 7 i nst rument alnych hoquet i ;
- Kodeks Burgos lub Las Huelgas (Hu), klasztor
Las Huelgas, pocz. XI V w., Burgos; 186 ut wo-
rw (organa, motety, conduct us itp.);
- Kodeks Montpellier (Mo), Bi bl i ot hque de la
Facul t de Mdeci ne H. 196, XI V w., Pary;
ok. 330 utworw (zw. motety), fasc. 1-6 z daw-
nym, 7-8 z nowszym r eper t uar em (ok. 1300);
- Kodeks Turyn (Tu), Bibl. Reale, vari 42, ok.
1300, Lige; 34 ut wory (conduct us, mot et y).
Rkopisy s w formaci e quarto, zapewne byy
przeznaczone do celw praktycznych. Gosy mo-
tetw s zapi sane os obno w kol umnach: z lewej
strony tri plum, z prawej mot et us, pod nim t enor
- zawsze w ten sposb, by mona byo rwno-
czenie przewraca kart. Rys. I ukazuje typowy
ukad strony w Mo (koniec mot et u B i pocztek
nowego A).
21 2 redniowiecze / wielogosowo / wielogosowo peryferyjna w XIII w.
redniowiecze / wielogosowo / wielogosowo peryferyjna w XIII w. 213
Obok Parya - centrum wielogosowoci - istnia-
y w XIII w. take inne orodki muzyki wielo-
gosowej, ktre, szczeglnie na obrzeach, kul-
tywoway wci dawne lub odmienne formy mu-
zykowania. Bardzo swoista i wana dla rozwoju
muzyki kontynentalnej w XV w. bya muzyka an-
gielska.
Anglia zmierzya si z najnowsz technik wie-
logosow: j eden z rkopisw zawierajcych re-
pert uar Not re Dame, W
v
zosta sporzdzony
w Anglii. Wj przekazuj e rwnie kompozycj e
rdzenne, szczeglnie opracowania ordinarium
missae. Pojawiaj si 2- i 3-gosowe t ropowane
wstawki do Sanct us i Agnus Dei. Poza t ym
w fasc. XI zawarte s proste, przewanie sylabicz-
ne. 2-gosowe czci mszy maryjnych: opracowa-
nia chorau bez cisego uporzdkowania teno-
ru oraz sekwencje typu kondukt owego w no-
wym stylu (wierszowane).
Wanym rdem s fragmenty z Worcester
( Worc), pochodzce zapewne z katedralnej szko-
y piewaczej i przekazujce jej repertuar z pocz.
XIII do po XIV w. Zawieraj kilka utworw
w stylu Not re Dame, lecz przewaaj lokalne
kompozycj e 2- i 3-gosowe:
- 54 motety, prostsze od francuskich, sposb
traktowania tenoru swobodniejszy, gosy gr-
ne s ze sob skoordynowane: maj j ednako-
wy rytm i tekst (motety konduktowe), wystpu-
je t ake technika wymiany gosw (Stimm-
lausch):
- 23 opracowania chorau (organa), czciowo
z t ropowanymi , sylabicznymi t ekst ami
w gosach grnych (jak wczesne motety Not re
Dame):
- 10 fragmentw ordinarium, czciowo z wasny-
mi melodiami tenorowymi zamiast liturgiczne-
go cant us firmus;
- 9 sekwencji w nowym stylu, w typie kondukt o-
wym;
pieni: conductus, hymny, rondel li o naturalnej
pynnej melodyce.
Uderzajce jest, e w Anglii nie wystpuje szcze-
glnie kunsztowny, rytmicznie cyzelowany"
francuski styl kompozycj i. Prostota st rukt ury
nie wiadczy o niedostatkach wiedzy, lecz o bar-
dziej nat uralnym podejciu do uprawiania mu-
zyki.
Jego przejawem jest rwnie czste stosowanie
tercji i sekst, kt re angielscy t eoret ycy j ako
pierwsi uznali za konsonanse, w pismach ANO-
NI MA IV i WALTERA ODI NGTONA (pocz.
XIV w.). Odingt on uzasadnia swoj teori em-
pirycznie, redukuj c skomplikowane, a przez to
dysonuj ce" pitagorejskie proporcj e liczbowe
wielkiej i maej tercji z 64:81 i 27:32 do prostych
proporcji 4:5 i 5:6. Wspbrzmienia tercjowo-
-sekstowe w XV w. stay si modne take na
kontynencie, w postaci fawebourdonu.
Melodie s proste rytmicznie, czsto operuj ter-
cjami, co nadaj e im charakt er durowy. Rwnie
z tego wzgldu okrelano je j ako ludowe.
Szczeglnym przykadem angielskich gustw
jest kanon koowy (rota). Sumer is kamen in. Jest
to najstarszy zachowany kanon, pochodzcy za-
pewne z opactwa w Reading (Reading rota). Je-
go datowanie pozostaj e niepewne (ok. 1260).
j ednak odzwierciedla on ang. praktyk XIII w.
(rys. A). Utwr jest 6-gosowy: gosy grne two-
rz 4-gosowy kanon w met rum 6/8 lub 4/4, zo-
ony z dwunastu dwutaktowych odcinkw, r-
nych tekstowo i muzycznie, ktre s powtarzane
przez wszystkie gosy dowolnie czsto. Dwa
gosy dolne tworz tzw. pes (stop): powtarzaj
czterotaktow formu, tak zwiz, e kada
para t akt w brzmi identycznie. Cay ut wr
polega na wymianie wspbrzmie F- dur "
i g-moll" przypadaj cych na kolejne longae,
czego wynikiem jest pewna monotonia oraz efekt
koyszcego si dzwonu, wskazuje to rwnie na
wspomnian ang. ludowo.
Niemcy w dziedzinie wielogosowoci pozostaj
w XIII w. na drugim planie. Sawny FRANCO
Z KOLONII by teoretykiem, brak informacji
o nim j ako o kompozytorze. W Kodeksie Darm-
stadt (pocz. XIV w., pnocnofr.) zachowa si
wprawdzie 3-gosowy ac. mot et podwjny Ho-
mo miserabiiislHomo luge (t riplum/mot et us)
z osobliwym niem. t enorem Brumas e mors,
Brumas ist td. o w der nt !". Ni eki edy przy-
pisuje si go FRANCONOWI .
Hiszpani reprezentuje Kodeks Hu, przekazuj-
cy r eper t uar eski ego opact wa Las Huel gas
w Burgos. Take tutaj godna uwagi jest kon-
frontacja z ut worami szkoy Not r e Dame, uzna-
wanymi widocznie za muzyk nowoczesn, a tak-
e zwi kszeni e liczby opr acowa or di nar i um
(w odrni eni u od czci pr opr i um z Magnus li-
ber). Jednake bardzi ej znane ni hi s zpas ka
wielogosowo byy 1-gosowe pieni maryjne,
Cantigas de Santa Maria z XI I I w. Przypusz-
czalnie przekazuj one starszy repert uar melodii
z nowymi t ekst ami w typie liryki t r ubadur w
(szczeglnie pieni krla Kastylii ALFONS A
X MDREGO, zm. 1284).
Muzyka instrumentalna
Ins t r ument y, pr zede wszystki m fidel (s. 226),
mogy wspgra z gosami wokalnymi. Wykony-
way rwnie tenor w mot et ach. Kodeks Bamberg
przekazuje w dodatkowej czci 7 beztekstowych
hoquet ow na i nstrumenty, j eden z nich o tytule
In seculum viellatoris (In seculum dla grajcego na
Fideli, rys. B). Spord, na og improwizowanej,
muzyki tanecznej tej epoki zachowao si kilka
1-gosowych ut wor w w Chansonnier du Roi.
Nosz nazwy ductia lub stantipes ( J OHANNES
DE GROCHEO) , t ake estampida. Pod wzgl-
de m budowy s zbli one do sekwencji (zob.
s. 192, rys. B): nast pst wo odci nkw (puncto),
z ktrych kady jest powtarzany, raz w postaci
otwartej, raz zamkni t ej , tzn. zakoczonej p-
kadencj lub kadencj pen (rys. C).
214 redniowiecze / wielogosowos / Ars nova I: system menzuralny, motet
Relacje metryczne, i zoperi odyka
redniowiecze / wielogosowo / Ars nova I: system men zu ra Im. motet 215
Epoka Ars nova obejmuje okres ok. 1320-1380.
Jest specyficznie francuska, z centrum w Paryu.
Nazwa epoki wywodzi si z t r akt at u PHI LI -
P P E N DE VITRY z 1322, zat yt uowanego Ars
nova. Wczeniej J OHANNES DE MURI S , ma-
t emat yk i as t r onom z Sorbony, przedstawi sys-
tem menzural ny Ars nova w dziele Notitia artis
musicae z 1321. Do sporu wok Ars nova w-
czy si J AKUB Z LEODI UM, dokonujc ostat-
niej syntezy caej spekulatywnej teorii muzyki
redniowiecza w siedmiu obszernych ksigach
Spculum musicae (1321-1324). W dziele t ym
z pasj, lecz rzeczowo broni Ars ant i qua. Prze-
miany, j aki e dokonay si w Ars nova, byy wi-
doczne przede wszystki m w:
- motecie (i zoperi odyczno, i zorytmi a);
- pieni wielogosowe] (z melodi w gosie gr-
nym);
- systemie menzuralnym;
- notacji menzuralnej.
Or ganum i conduct us zaniky. Przewaaa muzy-
ka wiecka. Uwi doczni a si tu wewntrzna sa-
bo Kocioa w XIV w. Papie JAN XXII wyst-
pi w Awi ni oni e z bull Doda Sanctorum
(1324/1325) przeciw Ars nova (groba kar kociel-
nych za wykonywanie nowej muzyki w wityni).
System menzuralny i notacja menzuralna rozwi-
ny dawny system FRANCONA Z KOLONI I .
Najmniejsz oficjaln j ednost k bya mi ni ma,
kt r a j ednak j u ok. 1320 zostaa ponowni e po-
dzi elona, j ednak tylko na dwie. jeszcze nie na
trzy semi mi ni mae. Maxi ma nat omi ast jest trj-
dzielna. Ternarny system menzuralny obejmuje
wic 4 pene st opni e (gradus):
- maximodus: relacja maxi ma-l onga;
- modus: relacja longa-brevi s;
- tempus: relacja brevis-semibrevis;
- prolatio: relacja semi brevi s-mi ni ma.
Obok podzi au t ernarnego pojawia si rwno-
prawny (cho zwany ni edos konaym" - imper-
fection) binarny, w kt r ym moliwy jest jeszcze
pity gradus: mi ni ma-s emi mi ni ma. Poni ewa
z zapi su nut nie wyni ka dwu- czy trjdzielno.
typ podzi au zaznacza si czerwonym kolorem
lub specjalnymi oznaczeni ami meznuralnymi .
1. Czerwone nuty oznaczaj majc nas t pi
zmi an menzur y (t akt u). Najwczeniejszym
przykadem jest t enor mot et u Garrit gallus-In
nova fen PHI LI PPE' A DE VITRY (wynalaz-
ca czerwonych nut?). Tenor skada si z dwch
odci nkw o podobnej budowi e ryt mi cznej
z nast pst wami : czarne LBB. czerwone BBL.
dwumi ar owa pauza, czerwone LBB, czarne
BBL, t rzymi arowa pauza (rys. A). Dzi ki im-
perfekcji, alteracji i zmi ani e t akt u wystpuj
zrni cowane wartoci nutowe.
2. O znaczenia menzuralne odnosz si do du-
szych odcinkw, szczeglnie do czterech kom-
binacji t empus i prolat i o:
- tempus perfectum (B = 3S) cumprolatione ma-
iori(S = 3M). odpowi ada met r um 9/8;
- tempus perfectum (B = 3S) cumprolatione mi-
nori(S = 2M), odpowi ada met r um 3/4;
- tempus imperfectum (B = 2 S) cumprolatione
maiori(S = 3M), odpowi ada met r um 6/8;
- tempus imperfectum(B 2S) cumprolatione mi-
norit = 2M), odpowi ada met r um 2/4.
Znakami s: kko dla tempus perfectum, pko-
le dla tempus imperfectum. kropka dla prolatio
maior, brak kropki dla prolatio minor (rys. C).
Kko dugo suyo do oznaczenia met rum trj-
dzielnego (jeszcze u BACHA), pkole (w formie
C) jeszcze dzi odnosi si do t akt u 4/4.
Motet, szczeglnie fr. mot et podwjny, jest gw-
nym gat unki em Ars nova. Jego tre odnosi si
do mi oci , poli t yki , spraw spoecznych i tp.
Wprawdzi e mot et wci jeszcze jest adresowany
do znawcw, j ednak zar azem staje si form
sztuki publicznej. Szczeglnym tego przykadem
jest mot et izorytmiczny. kt r y przez 150 lat sta-
nowi tradycyjny gat unek wykonywany podczas
wanych wit. Gos y s mieszane, wokalno-i n-
st rument alne:
triplum pr zeobr aa si w cantus, wykonywany
w rejestrze sopr anowym przez gosy chopice
lub wysokie mskie, dr obne wartoci rytmicz-
ne (np. 9/8 na rys. Dy,
- motetus, gwny gos w rejestrze al t owym,
umi arkowani e ruchliwy;
tenor, i nst rument alny gos wspierajcy w du-
gich wartoci ach nut owych i wielkich t akt ach
(duga menzur a, np. 3 x 9/8, rys. D). Ni eki edy
do czano podobni e uks zt at owany contra-
tenor.
Posta tenoru, dyminucja i augmentacja
Tenor wci jeszcze jest meli zmat em chor ao-
wym, opr acowanym wedug pewnego model u
rytmicznego. w do dugi model okrela si
t er mi nem talea (fr. taille, odci nek - w poetyce:
schemat metryczny wiersza). Talea na rys. A mie-
rzy 10 taktw i ulega trzykrotnemu powtrzeniu,
na rys. D - 6 duych t akt w, powt ar zanych
czt erokrot ni e (AI-IV). Cz dr uga na rys. D
przynosi powt rzeni e dwi kw t enor u (color).
Zar azem skrceniu ulega menzura: z szeciu du-
gich t akt w powstaj dwa (B 1-4). Skrceni e
wartoci nazywa si dyminucja. wyduenie - au-
gmentacja. Efekt ten uzyskuje si za pomoc
znakw menzuralnych, bez zmi any sposobu za-
pisu t enor u. Mot et y Ars nova maj z reguy
cz dyminucyjn (rys. D, dr uga cz).
Izoperiodyka. Aby upor zdkowa t ake gosy
gr ne w sposb odpowi adaj cy tenorowi , VI-
TRY skoordynowa ich budow z odpowi edni mi
odci nkami t enoru. Cezury (pauzy) pojawiaj si
zawsze w tych samych mi ejscach, np. na rys.
D w tri plum A I, t akt 6 = AI I , t akt 6 itd.; w mo-
tetus BI, t akt 3 = B2, t akt 6 itd., moliwe s
niewielkie odst pst wa, np. pauza lub jej br ak
w mot et us A I, t akt 3 = A II, t akt 3. Podzia na
j ednakowe okresy (izoperiodyka) nie zaley od
materi au melodycznego, a ni erzadko i od tekstu
- stanowi czysto muzyczny sposb ksztatowa-
nia.
216 redniowiecze / wielogosowos / Ars nova II: izorytmia, faktura dyszkantowa
Mo t e t , f o r my pi e ni
redniowiecze / wielogosowo / Ars nova II: izorytmia, faktura dyszkantowa 217
Izoperiodyka (cd.).
Innym przykadem izoperiodycznoci jest mot et
MACHAULTA Tropplus-Biuui-Je ne suis (tri-
plum-inotetus-tenor). Tenorem nie jest meli zmat
choraowy, lecz rondeau, s komponowane przy-
puszczalnie przez samego Machaulta. Jego refren
brzmi :
..Je ne suis mie certai ns d' avoir amie, mai s je su-
i s loyaus ami s " (Ni e j est em pewien, czy ma m
przyjacik, j ednak jestem wi ernym przyjacie-
lem).
Cz A mot et u rozpoczyna si od fi koczy si
pkadencj na c. Cz B prowadzi z powr ot em
do / Cz A skada si przy t ym z dwch jed-
nakowych motyww, kt re z niewielkimi zmia-
nami powracaj rwnie w czci B (przyk. nu-
towy na rys. A).
Budowa caego mot et owego t enoru odpowi ada
dokadni e formie r ondeau (..ad modum rondel-
li "): AB = talea I, A = talea II. A = talea III. AB
= talea IV, AB = talea V (zob. rys. A i B, ronde-
au).
Tenor wpywa na dugo, budow, t onal no
i tre mot et u. Tekstowe i muzyczne ukszt at o-
wanie gosw grnych jest koncypowane w od-
niesieniu do t enoru. Mot et us (tu okrelany j ako
cont r at enor ) i t ri plum (tu j ako cant us) maj od-
mi enn form stroficzn (laisse): t r i pl um jest
strof t ypu sekwencyjnego z cigym nas t p-
stwem r ymw podwjnych aa bb cc..., mot et us
korzysta ze strofy typu litanijnego o staym ry-
mie aaaaa...; t ri plum jest znacznie dusze ni
mot et us : dziesiciu wersom podwj nym prze-
ciwstawionych jest dwanaci e wersw pojedyn-
czych. Oba gosy komentuj tenor: sawi urod
opi ewanej, a zarazem czyni aluzje do jej cnoty.
Mot et dzieli si na trzy czci z part i ami hoque-
towymi w zakoczeni ach:
- cz . I: talea I, stosunek t r i pl um-mot et us 5:3;
- cz. II: taleae II i III z naddat ki em, stosunek
wersw 7:4;
- cz. III: taleae IV i V, z ost at ni m odci nki em te-
noru (B) w funkcji specjalnego zakoczeni a.
Kadencje i pauzy w obu gosach grnych s pe-
riodycznie ujednolicone, tak e cant us i cont ra-
t enor s od siebie silnie zalene.
Izorytmia wykracza poza ramy i zoperi odyczno-
ci: nie tylko budowa okresw, lecz nawet ich
wartoci rytmiczne s j ednakowe. Racj onal na
organi zacja t enor u, z podzi aem na color (wy-
sokoci dwi kw) i talea (czas t r wani a dwi-
kw), rozci ga si w t ym wypadku t ake na
gosy grne. Mot et i zorytmi czny jest szczyto-
wym osigniciem racjonalnego strukturowani a
w muzyce got yku. Izoryt mi a st warza zar azem
r wnowag dla ekspresyj nej mel odyki or a z
wzmoonej bar wno ci har moni cznej (tercje,
chr omat yka).
VITRY i MACHAULT komponowal i mot et y
i zorytmi czne j u w latach dwudzi estych XI V w.
Mot et ow i zorytmi st osowano rwnie w cz-
ciach mszalnych i formach pieniowych. Przy-
kadem jest Agnus Dei z mszy MACHAULTA
(s.218).
Pie dyszkantowa (ac. cantilena) ma wokalny
gos grny oraz od 1 do 3 akompani ujcych go-
sw instrumentalnych. Osnow utworu jest dwu-
gosowy ukad dys zkant -t enor (melodi a pieni
i gos towarzyszcy), do kt rego moe doczy
cont rat enor j ako gos dopeniajcy w rejestrze te-
norowym. Te same ut wory zachoway si nie-
rzadko w wersjach dwu- i trzygosowych. Niekie-
dy pojawia si jeszcze czwarty gos w rejestrze so-
pr anowym (t ri plum).
W fakturze kantylenowej (z ac. cantilena; rwnie
faktura dyszkantowa) utrzymane s przede wszyst-
kim formy refrenowe: ballada, rondeau i virelai
(zob. s. 192). Sposb zapisu wyranie wskazuje, jak
z niewielu muzycznych skadni kw za pomoc
rozmai t ych powt r ze i t eks t owa powstaj
skomplikowane twory pieniowe (rys. B):
- ballada (fr. baler, taczy), ma na og wstp
(envoi) i trzy strofy z refrenem. W dajcej si
wstecznie odczyta balladzie MACHAULTA
refren jest melodycznie t osamy ze zwrotka-
mi, brakuje te envoi, zapi sana jest wic tylko
strofa pieniowa. Pozostay tekst znajduje si
zwykle w innym miejscu, nie pod nut ami . Bal-
lada to najczstsza forma w fakturze dyszkan-
towej (std te okrelenie faktura balladowa,
LUDWI G) . Spord 42 ballad opracowanych
muzyczni e przez MACHAULTA (ballades
notes, w odrni eni u od j ego 204 tekstw bal-
ladowych) tylko j edna jest j ednogos owa,
19 dwugosowych, 15 trzygosowych, 4 cztero-
gosowe, oraz j edna ballada podwj na t ypu
mot et owego (t rzygosowa) i j edna pot r j na
(czterogosowa).
Rys. C ukazuj e strof j ednej z 3-gosowych
ballad MACHAULTA. Na d spokojnym fun-
dament em i nst rument alnym przebiega ruchli-
wy cant us ze swobodnymi kolorat urami ;
- rondeau, piew koowy, w formie jednogosowej
z chralnym refrenem, w formie wielogosowej
- bez refrenu; ma jedyni e dwa czony melo-
dyczne, A i B, kt re powtarzaj si odpowi ed-
ni o do nast pst wa wersw 1-7 (rys. B). Z 21
r ondeaux MACHAULTA 8 jest dwugo-
sowych, 11 trzygosowych i 2 czterogosowe,
wrd nich pojawiaj si szczeglne formy, j ak
kanon, zabawy liczbowe i gra rymw;
- virelai (zoenie fr. virer, obraca si, i lai) nie wy-
stpuje tak czsto jak rondeau i ballada; po refre-
nie A nastpuje strofa: dwie pedes BB i cauda C,
po ktrych znw pojawia si refren A. A i C
mog mie jednakow melodi; dugo wersw,
w odrnieniu od rondeau i ballady, moe by
niejednakowa; spord 34 virelais MACHAU-
LTA (chansons hallades) 26 jest jednogosowych,
7 dwugosowych i tylko j edna trzygosowa.
Partie hoquet owe pojawiaj si w XIV w. czciej
ni w XIII. Wystpuj zawsze w miejscach o szcze-
glnym znaczeniu kompozycyjnym, np. w zako-
czeni ach mot et w i ich czci. MACHAULT
skomponowa jeden duszy hoquet us instrumen-
talny, ktrego podstaw tworzy t enor David. Jest
to ut wr uni katowy w dziejach muzyki .
[zorytmia
218 redniowiecze / wielogosowo / Ars nova III: msza, Machault
redniowiecze / wielogosowo / Ars nova III: msza, Machault 219
Chasse (fr., take chace, polowanie). 3-gosowy
kanon w unisonie. ktrego tre obejmuje sceny
wiosenne lub myliwskie; kanoniczne nastpstwa
gosw, zw. te fuga (ac.. ucieczka), nawizuj
w pewnym stopniu do pocigu za zwierztami.
aciskie okrelenie kanonu, rota (koo, niem.
Kadet. ang. round), odnosi si do nawrotw go-
sw oraz do koowego zapisu licznych kanonw.
Przygotowaniem zasady kanonu bya technika
wymiany gosw (niem. Stimmtausch), szczegl-
nie w gosach grnych motetw ang. w XIII w.
(na krtkich odcinkach j u w klauzulach szko-
y Not re Dame).
Ordinarium missae
W XIV w. coraz czciej zamiast proprium opra-
cowywano wielogosowo czci ordinarium: Ky-
rie. Gloria, Credo. Sanctus i Agnus Dei. Zwykle
byy one wykonywane przez chr j ako j edno-
gosowe choray. Chr, czyli kocielna schola
cantorum, coraz czciej te j ako dworska kape-
la, piewa rwnie ordinaria wielogosowe. Or-
dinarium komponowano niecyklicznie j ako po-
jedyncze czci, nastpnie zbierano w odpowied-
nich rkopisach rozpoczynajcych si od opraco-
wa Kyrie. Bardzo rne s wic t ake typy
kompozycji tych czci:
1 opracowania chorau: zwaszcza w czciach
z dugim tekstem, j ak Gloria i Credo; chora
znajduje si w tenorze, j ednak jest swobodny,
nieuporzdkowany; wszystkie gosy wykonu-
j ten sam tekst, faktura jest prosta, na og
akordowo-sylabiczna;
2. faktura motetowa: szczeglnie w Kyrie i Agnus
Dei, chora w tenorze traktowany j ak w mo-
tecie, pozostae gosy poruszaj si w bardzo
rny sposb, lecz maj j ednakowy tekst, zwy-
kle taki sam j ak tenor: natomiast wielotek-
stowym mot et em jest zawsze cz Ite missa
est, stanowica zakoczenie cyklu ordinarium.
kt r dugo j eszcze opracowywano wielo-
gosowo;
3. faktura dyszkantowa: dla czci z dugim tek-
stem, bez chorau, z wiodcym i aut onomicz-
nie komponowanym gosem grnym (jak
w wieckiej balladzie, std nazwa msza balla-
dowa, LUDWI G) lub z paraf raz chorau
w gosie grnym.
Rwnie najwczeniejsze cykle ordinarium s
swobodnymi zestawieniami czci, a nie cyklami
muzycznymi. Poza 3-gosowymi mszami z Tulu-
zy (fragm.) i Besanon szczegln saw zyska-
y dwie msze:
- Msza z Tournai, 3-gosowa. pocz. XIV w., z r-
kopisu Tournai, czci z rnych epok: dawne
rytmy modal ne w opracowaniach chorau,
w Glorii i Credo rwnie nowe podziay binar-
ne, w zakoczeniu ac.-fr. mot et podwj ny
z tekstem Ite missa est";
-Msza Notre DameGUI LLAUMEA DE MA-
CHAULT. 4-gosowa, Kyrie, Sanctus, Agnus
i Ite missa est w fakturze motetowej . Gloria
i Credo - w dyszkantowej .
Rys. na s. 218 ukazuje I cz. Agnus. Tenor po-
chodzi z XVII Mszy gregoriaskiej , Agnus
piewa si z trzema punkt ami spoczynkowy-
mi (dugie nut y): na poczt ku, w rodku
1 w zakoczeniu (takt 1, 3, 5-6). W takcie 4
oba gosy grne, posuguj c si odmiennym
materiaem dwikowym, wykazuj taki sam
rytm j ak w takcie 2: s izorytmiczne.
Ten schemat w caoci zostaje przeniesiony na
odcinki I i II. kt re zarazem stanowi taleae
t enoru. W pozost aych gosach bez t rudu
mona odnale izorytmi: rytmicznie tosa-
me takty w przyk. nut owym znajduj si do-
kadnie pod sob (systemy oznaczone na rys.
j ako I i II). Np. w kontratenorze w obu liniach
pojawiaj si: pauza, trzy pnut y. pauza,
2 pnuty, caa nuta itd.; na sowach peccata
mundi " pojawiaj si dwiki af'e daga itd.,
lecz na mundi miserere" c' f g a c' b a itd.
Wystpuj j ednak pewne odstpstwa, majce
charakt er ozdobnikw w mniejszych warto-
ciach nutowych (colores).
Wikszo czci ordinarium znajduje si w r-
kopisach Ivrea i Apt, zawierajcych repertuar
kapeli papieskiej w Awinionie. (Papiee panowa-
li w Awinionie w latach 1309-1377, t am te
w okresie wielkiej schizmy, 1378-1415, rezydo-
wa antypapie).
Rkopis Apt zawiera take trzygosowe hymny
z gwn melodi w gosie grnym i takim sa-
mym tekstem w pozostaych.
W upodobaniu do motetw i pieni dyszkanto-
wych w XIV w. przejawia si nadejcie nowego,
wieckiego rozumienia muzyki. Tematyka i ob-
razowo tekstw s przy tym niemal roman-
tyczne, szczeglnie w daleko idcej stylizacji daw-
nych uczu i form, rwnie dawnej mitologii.
Dobr tekstw, j ak te cyzelowana rytmika epo-
ki Ars nova odpowiadaj kunsztownej melody-
ce pieni i motetw. Kompozyt or ukazuje si
osobicie, j ako twrca wielogosowego dziea.
Jest to osignicie zapewniajce nowej muzyce es-
tetyczn autonomi. Dwaj najsawniejsi kompo-
zytorzy nie byli j u anonimowymi sugami two-
rzcymi suebn muzyk, lecz znanymi i cenio-
nymi w wiecie poetami i osobistociami:
PHI LI PPE DE VITRY (1291-1361) z Vitry
w Szampanii, muzyk-poeta i polityk dziaaj-
cy w Paryu, przyjaciel PETRARKI . od 1351
biskup Meaux;
GUI L L AUME DE MACHAULT (ok.
1300-1377) z Machaut . Szampania, od 1323
sekretarz JANA, ksicia Luksemburga i kr-
la Czech, odbywa dalekie podre po Euro-
pie, od 1340 kanonik katedry w Reims; ob-
szerna spucizna poet ycka oraz 23 motety,
18 lais, ponad 100 pieni, 1 msza i in. Ma-
chault poleci zebra swe dziea w osobnym r-
kopisie i uporzdkowa wedug gatunkw -
jest to wiadectwo indywidualnej kreacji, kt -
ra odbia si szerokim echem w wczesnej
Europie.
220 redniowiecze / wielogosowos / trecento I (1330- 1350)
Madryga, caccia, system menzuralny
redniowiecze / wielogosowo / trecento I ( 1330- 1350) 221
We Woszech, na grunci e wieckiej sztuki pie-
niowej, rozwijaa si w XIV w. niezalena wielo-
gosowo na wysoki gos mski z towarzysze-
niem i nstrumentalnym. Pojawia si nieco p-
niej ni Ars nova, lecz przewyszaa j bogac-
twem melodycznym i przejrzystoci har moni -
czn, nie miaa jednak tak kunsztownej i racjonal-
nej konstrukcji i skomplikowanej rytmiki.
Wielogosowe pieni trecenta powstaway z my-
l o arystokracji : do ok. 1350 w mi ast ach pn.
Woch, pniej szczeglnie we Florencji. Wa-
nymi dworami pn. Italii byy:
- Mediolan: signorie VI SCONTI CH (LUCCHI -
NO i GI OVANNI ) or az SFORZW;
- Werona: rody DELLA SCALA ( ALBERTO
i MAS TI NO II);
- Mantua: GONZAGA;
- Padwa: S CALI GHERI i CARRARI ;
- Modena i Ferrara: rd D' ESTE.
Pr zedmi ot em opr acowa byy pr zede wszyst-
ki m t ekst y P E T RARKI (1304-1374), BOC-
CACCI A (1313-1375) i S A CCHE T T I E GO
(1335-1400).
Geneza muzyki trecenta jest ni epewna. Wochy
w XIII/XIV w. przeywaj okres rozkwitu pieni
j ednogos owej (landa). Now muzyk wi elo-
gosow wizano wic z wpywami prowansalski-
mi, take z fr. conduct us. Nowsze teorie zaka-
daj, e we Woszech kult ywowano w XIII w.
wielogosow muzyk rei., szczeglnie w faktu-
rze dwugosowej, w ktrej gos gwny znajdo-
wa si na grze; twierdzi si, e na kompozycje
trecenta wpyna bogat a pr akt yka i mprowi za-
cyjna piewakw i i nstrumentali stw.
Do pierwszej generacji kompozyt orw, z lat ok.
1330-1350, nale:
- JACOPO DA BOLOGNA;
- GI OVANNI DA CASCI A (G. DA FI REN-
ZE), dzi aa m.i n. w Medi olani e i Weronie;
- DONATO DE FLORENTI A, VI NCENZO
DA RI MI NI . PI ERO DI FI RENZE. GHE-
RARDEL L O DE FLORENTI A.
Gwne gatunki trecenta t o: madryga (zachowa-
nych ok. 178), caccia (ok. 26) i ballata (ok. 420,
w pierwszej generacji niemal wycznie j edno-
gosowa).
Temat yk madrygau bya past erska idylla, mi -
o przedstawi ana w sposb zawoalowany bd
dos adni e komiczny, t ake mor al i s t yka i satyra
(na t emat nazwy zob. s. 123). For ma poet ycka
ma dr yga u obej muj e 2-3 strofy i r i t or nei
(s. 122, rys. A). Strofy maj t sam melodi , ri-
t ornei -now . Fakt ur a jest 2-gosowa (pni ej
rwnie 3-gosowa) z gosem gwnym na grze
i j ednakowym t ekst em we wszystkich gosach.
Tenor j ako gos dolny jest komponowany i pr o-
wadzony swobodni e (nie w sposb upor zdko-
wany, j ak w muzyce fr.). Oba gosy s bar dzo
melodyjne, szczeglnie w gosie gr nym poja-
wiaj si dugi e meli zmat y (kolorat ury). Istnie-
j madrygay kanoniczne, stanowice form mie-
szan z cacci , t ake 3-gosowe z k a no ne m
w gosach grnych.
W madrygale Angnel son biancho GIOVAN-
NI EGO DA FI RENZE (rys. A) tekst miosny
jest stylizowany rust ykalni e (ukochana j ako
biaa owieczka itp.). Punkt y spoczynkowe znaj-
duj si w zakoczeni ach zwrotek. Pierwsza
zwrotka powtarza si (co powoduje odpowied-
nie przesunicie kadencji). Kada zwrot ka za-
czyna si i koczy melizmatem podkrelajcym
dyspozycj t ekst u. Schemat A zachowujcy
proporcje (1 mm = 1 t akt ) wyrani e pokazuje,
e melizmaty zajmuj wicej miejsca ni partie
tekstu: przewaa czyst a" muzyka.
Madr yga lubuje si w malarst wi e dwiko-
wym: na sowie belando (beczc) pojawia si
hoquetus, ktry przy powtrzeni u zwrotki jesz-
cze si wydua.
Ri t ornei jest w st osunku do caego madryga-
u krtki (rys. s. 122).
Mi mo przewagi kons onans w doskonaych -
prymy, kwinty i oktawy - pojawiaj si liczne
tercje, oywiajce ut wr sw mikkoci i pe-
ni brzmienia. Na tym tle wyrane staj si ka-
dencje na oktawi e (t akt y 3^4, 8-9) i kwincie
(takt 8).
Caccia (w., polowani e), podobni e jak fr. chasse.
traktuje o polowani u or az innych gwatownych
i obfitujcych w okrzyki scenach. Pniej wyko-
rzystywano rwnie teksty mi osne i in.
Cacci a ma z reguy dwa ywe. kanoni czni e pro-
wadzone t ekst owane gosy gr ne (kanon w pry-
mie) oraz spokojny i niezaleny gos i nst rumen-
talny. W niektrych utworach gos ten nie wyst-
puje. Caccia jest na og dwuczciowa: po du-
szej czci pierwszej nastpuje krtki ri tornei .
W caccii Chon brachi assai MAGI STRA PI E-
RO (rys. B) odst p kanoni cznego wejcia go-
sw w czci pierwszej jest znaczny (8 taktw),
nat omi ast w ri tornelu niewielki ( 1 takt, zob.
przyk. nutowy). Ri t ornei moe te wykorzy-
stywa imitacj swobodn.
W rytmice i notacji trecenta (rys. C) podstawow
j ednost k jest brevis. Z jej trjstopni owego po-
dzi au (divisio) wynikaj rne typy t akt u:
- divisio prima dzieli brevis na 2 lub 3 czci
(wi ernut y"), a wic na t akt parzysty lub
nieparzysty, t r akt owane rwnoprawni e;
- divisio secunda dzieli brevis na 4, 6 lub 9 czci
(semki "), przy czym podzi a na sze moe
mie post a 2 x 3 (senaria imperfecta - 6/8)
lub 3 x 2 (senariaperfecta - 3/4); podziay te od-
powiadaj czterem rodzajom tempus we fr. Ars
nova (zob. s. 214, rys. C);
- divisio tertia dzieli brevis na 8 lub 12 czci
(szesnastki ").
Uywano na og systemu szecioliniowego i fr.
formy nut wraz z (przejtymi od PETRUSA DE
CRUCE) punkt ami podzi au (punctus dhisio-
nis) dla gr up semibreves. Rodzaj podzi au brevis
oznaczano skrt ami literowymi, np. q = quater-
nari a itp. (rys. C).
222 redniowiecze / wielogosowos / trecento II (1350- 1390)
Typy faktury, ballata
redniowiecze / wielogosowo / trecento II (1350- 1390) 223
Do drugi ej generacji kompozyt or w, tworz-
cych w okresie ok. 1350-1390. nale: BARTO-
L I NO DA PA DO VA, L A URE NT I US DE
F L ORE NT I A , NI CCOL O DA P E RUGI A,
PAOLO T E NORI S T A or az F R A NC E S C O
LANDI NI .
Najwani ejszym kompozyt or em by FRAN-
CESCO LANDI NI (t ake LANDI NO, ok.
1325-1397), ur. w Fiesole, w dziecistwie stra-
ci wzrok. Dzi aa j ako poet a-muzyk i organi -
st a kat edr y florencki ej. Zachowa y si 154
utwory, wrd nich 141 ballat (91 dwugoso-
wych. 50 trzygosowych, z tego w omi u trze-
ci gos zost a dopi sany pniej), 11 madryga-
w (9 dwugosowych, 2 trzygosowe), trzy-
gosowy madr yga kanoni czny, trzygosowa
caccia.
Punkt cikoci muzyki t recent a pr zesuwa si
geograficznie, j ak j u ws pomni ano, z W och
pn. na poudni e, do Florencji Medyceuszy, kt -
ra staa si cent r um, ale t ake do Pizy, Lukki
i Perugi i .
Ballata jest gwn form drugiej fazy trecenta.
Pojawia si w ok. 1365 w postaci 2-gosowej,
pniej te 3-gosowej, i zajmuje miejsce madr y-
gau. Dwugosowa faktura odpowi ada madr y-
gaowi, tzn. dwa gosy maj ten sam tekst i s
koncypowane wokalnie. Moli we jest te po-
czenie gosu wokal nego i towarzyszeni a instru-
ment alnego. Faktura trzygosowa moe przybie-
ra post a zrni cowan:
- typ I: dwa gosy wokalne cantus i tenor (dwa
wysoki e gosy mski e) or az i ns t r ument al ny
contratenor (gos dolny lub rodkowy);
- typ II: wszystkie trzy gosy s wokalne;
- typ III: wokalny cantus z akompani ament em
dwch gosw i nstrumentalnych; zapewne na-
ladowni ctwo francuskiej faktury pieniowej.
W kadym wypadku, t ake w typie II, mona
docza i nstrumenty.
For ma ballaty odpowi ada fr. virelai. Zwr ot k
tworz dwie piedi oraz volta, towarzyszy jej refren
(ripresa). Kada z tych czci obejmuje z reguy
dwa rymowane wersy. Odpowi edni o do tego ri-
presa (dwuwers, na rys. C oznaczona j ako 1.)
skada si z dwch ukw melodycznych A. B. po-
dobni e piedi - C, D. Pi ede I (linia t ekst u 2.)
zmi erza do pkadencj i (veno), pi ede II (linia
3.) do penej kadencji (chiuso). Volta (linia 4.)
piewana jest na melodi ripresy. W zakoczeni u
(linia 5.) ripresa powt ar za si (rys. B).
Ballata Pibeia donnaimondo LANDI NI E-
GO uchodzi za j edn z najpikniejszych pie-
ni mi osnych (na rys. C peny refren i pierw-
sza zwr ot ka). G os grny prowadzi , gos dol-
ny akompani uj e (moe by i nst rument alny,
cho liczba sylab dok adni e odpowi ada licz-
bie nut ). Wspierajcy lub i nst rument alny cha-
r akt er dol nego gosu ujawnia si szczeglni e
w t akci e 3
;
wobec bardzi ej ruchli wego gosu
gr nego. w opisuje okt a w /
1
, dalej tworzy
dwi czn s eks t /-^
1
, nas t pni e wyni kajce
z przebi egu linii podwyszeni e cis
1
(z synko-
p dla podkr el eni a no n" ) , pni ej kwi nt y
i kolejne melizmaty.
Gosy poruszaj si przewani e w ruchu prze-
ci wnym. Kr oki mel odyczne i rytmy s wy-
ranie wokalne. Uderzajce jest wic quasi ho-
quet owe miejsce na poczt ku kocowego me-
li zmatu w t akt ach 8-9 czci II.
Har moni czni e cz II zaczyna si w obsza-
rze domi nant owym" a i prowadzi z powrot em
do dwi ku pods t awowego d: wczesny przy-
kad deni a do t onal no ci trjdwi kowej.
For mua kocowa z synkopami i skokiem ter-
cji (h-d
1
) jest t ypowym zwr ot em epoki tre-
cent a (kadencja landinowska).
Pi semne utrwalani e ut worw nie oddaje w pe-
ni praktyki wykonawczej. Np. z zapisu nutowego
nie wyni ka, j aki by udzi a instrumentw; rda
rni si take pod wzgldem iloci i ukadu ko-
loraturowych melizmatw. Owe koloratury, pe-
nice funkcj ozdobni kw, nie byy jedyni e do-
men i nstrumentali stw, lecz w znacznym st op-
ni u t ake piewakw. Zanot owane kolorat ury
s wiadectwem wielkiej kultury gosowej i pie-
wacze], kt ra zapewne j u w redniowieczu sta-
nowia specjalno wosk. Mi mo harmoni cznej
peni i mikkoci brzmi eni a oraz pret onalnych"
tendencji, rwnie w wielogosowoci w. bra-
kuje obszaru basowego. Partie wokalne byy wy-
konywane przez wysokie solowe gosy tenorowe,
brzmi eni e pozost awao przejrzyste i jasne.
Od ok. 1360 we Woszech staje si zauwaalny
wpyw fr. Ars nova. Pod wzgldem politycznym
wizao si to z panowani em fr. ksit w niekt-
rych mi ast ach woski ch or az z powr ot em papie-
a i j ego kapeli z Awi ni onu do Rzymu w 1377.
Przejto mot et z i zoryt mi a i wielotekstowoci,
faktur pieniow, fr. met ody notacji, niekiedy
te fr. teksty. Dotyczy to przede wszystkim III po-
kolenia kompozyt orw t recent a. do kt rego na-
leeli: GRATI OSUS i BARTOLI NO DA PA-
DOVA, PAULUS i ANDREAS DE FLOREN-
TIA, MATHEUS DE PERUSI O, MAGI STER
ZACHARI AS, CASERTAS i in. (pny okres
1390-1420, zob. s. 225).
Najbardzi ej znanymi t eoret ykami trecenta byli
MARCH ETTUS Z PADWY (Lucidarium i Po-
merium) i PROSDOCI MUS DE BELDEMAN-
DI S (Padwa, pocz. XV w.).
r da przekazuj ok. 650 ut worw w ponad
30 rkopisach, do kt rych nale:
- Codex Rossi (RS), Rzym, Bi bli oteka Waty-
kaska, Rossi215, ok. 1350 i wczeniej; pierw-
sze r do muzyki t r ecent a zawi erajce 37
utworw, w t ym 30 madrygaw;
Codex Squarcialupi (Sq), Florencja. Biblioteka
Medi ceo-Laur ent ana, Palat. 87, 1. po. XV w.
(od: Antonio Squarcialupi, organi sta florencki,
1417-1480); wspani ale i lumi nowany rkopis
zbi orczy zawi erajcy pona d 350 ut worw,
wrd nich 226 ballat, 114 madrygaw i 12
caccii.
224 redniowiecze / wielogosowos / schyek XIV w., Ars subtilior
Pr z yk l a d\ s t r t i kt t i r . na j wcz e ni e j s z a t a bu l a t u r a o r g a no wa
redniowiecze / wielogosowo / schyek XIV w., Ars subtilior 225
Francja. W pnym okresie Ars nova motet izo-
rytmiczny P HI L I P P E' A DE VI TRY i MA-
CHAULTA. w swej przemylanej r wnowadze
formy i wyrazu, st anowi ! ostateczny et ap rozwo-
j u tego gat unku mot et u od czasw Not r e Dame.
Take pie dyszkantowa epoki Ars nova zosta-
a przez MACHAULTA wyniesiona na nieosi-
galne wyyny. Poni ewa po mierci Ma cha ul t a
w 1377 zabr ak o nowych i mpulsw, kompozy-
torzy zdali nadal ut ar t ymi ci ekami . Nas t a-
a epoka pnego okresu fr. (BESSELER); Ars
nova przyja nazw Ars subtilior ( GNTHER) ,
zgodni e z poj mowani em muzyki i notacji przez
wczesnych t wrcw - j ako kul t ury muzycznej
bogatej w ni uanse, wysubli mowanej , cennej .
Izorytmi a i wielotekstowo pojawiaj si t ake
w ramach faktury pieniowej, przede wszystkim
j ednak nadal rozwija si centralny obszar zainte-
resowa Ars nova - r yt m i j ego zapis. System
menzuralny rozszerza si o semiminim, puls ule-
ga dalszemu zwolnieniu. Manieryczny rytm z cz-
stymi zmi anami menzury, duolami, triolami, syn-
kopami itp. prowadzi do manierycznej notacji
(APEL), z nut ami /kro i dragma j ako najmniejszy-
mi wartoci ami . Otrzymuj one rnorodn po-
sta, z podwjnymi ogonkami , chorgi ewkami
i ni ewypeni onymi gwkami (rys. A).
Wikszo kompozytorw pozostawaa w subie
kapel dworski ch, szczeglnie fr., w Paryu (KA-
ROL V, 1364-1380, KAROL VI 1380-1422).
Do I generacji (do ok. 1400) naleeli: F. AN-
DRI EUX (ucze MACHAULTA?), J EAN CU-
VELI ER, J EAN GALI OT, SOLAGE, J EAN
SUSAY, J EAN VAI LLANT i in.
Do II generacji (od ok. 1400) zaliczaj si:
J OHANNES CA RME N (Pary), J OHANNES
CESARI S (Anger ). BAUDE C OR DI E R
(Reims), NI COLAS GR E NO N (Pary i Bur-
gundi a), R I C HA R D LOCQUEVI LLE (Cam-
brai ), TAPI SSI ER (Burgundi a) i in.
Wochy. Podczas gdy we Florencji po mierci
L ANDI NI EGO (1397) utrzymywaa si jeszcze
tradycja trecenta, a na poudni u wok Neapo-
l u ( PHI LI PPUS i A NT HONE L L O DE CA-
SERTA, NI COLAO DE CAPUA) kultywowa-
no muzyk wieck na wzr francuski , t o na
pnocy z a spraw J OHANNE S A CI CONI I
(ok. 1335-1411 ) dokonywa si stopniowy zwrot,
st anowi cy podwal i ny stylu ni der l andzki ego.
Wzrosa liczba kompozycji religijnych, zmieni si
sposb prowadzenia gosw i harmoni ka. CI CO-
NI A pochodzi z ulegajcego wpywom fr. Lige.
Jest pierwszym znanym Niderlandczykiem (Fran-
ko-Flamandem), kt ry przyby do Italii. Poczw-
szy od lat szedziesitych, dziaa we Woszech,
od 1403 do mierci mi eszka w Padwie, gdzie
peni funkcj kant or a w katedrze.
CI CONI A w ramach czterogosowej faktury wy-
ksztaca z tenoru i kontratenoru fr. mot et u harmo-
niczn osnow bez uporzdkowanego c.f. Cha-
rakterystyczne s skoki kwintowe i oktawowe.
Oba gosy maj charakter instrumentalny (rys. B).
Gosy wysze, triplum i motetus, s zrwnowao-
ne dziki zastosowaniu techniki kanonicznej i imi-
tacyjnej. Rezultat to motet- caccia, o wywaonej
i penobrzmi cej fakturze. W (religijnych) ut wo-
rach wokalnych CI CONI A rozszerzy stosowa-
nie imitacji na wszystkie gosy, np. w trzygoso-
wym Glori a, rys. B. Godne uwagi s tu take sil-
nie kadencjonujce dwi ki pr owadzce wraz
z rozwi zani ami , kt re przypomi naj pniej-
sz t onalno.
W Anglii zastosowani e wielogosowoci ograni-
cza si przede wszystkim do obszaru muzyki rei.
Mot et y i zorytmi czne wystpuj sporadycznie,
pie dyszkant owa w ogle nie zostaa przejta.
Preferuje si prostsze ang. typy faktury.
rda przekazuj nastpujce gatunki z XIV w.:
- czci ordinarium: chor a znajduje si w teno-
rze, t zn. w gosie rodkowym lub dolnym, tyl-
ko z rzadka w grnym, jak w podobnych utwo-
rach fr. w stylu dyszkant owym;
- opracowani a Magnificat: z ang. tradycji maryj-
nej, w stylu opr acowani a choraowego;
- hymny: w fakturze trzygosowej z gwn me-
lodi w gosie grnym;
- conductus: wci jest w Anglii piewany, prosta,
sylabiczna fakt ura;
- carol: forma zastpujca conduct us na przeo-
mi e XIV/XV w., dwu- lub trzygosowa religij-
na pie boonar odzeni owa z refrenem.
Anglia, w odrni eni u od fr. Ars nova, opowi a-
da si za tradycj. Dawne poczuci e eufoni i
i brzmi eni owej peni powoduj e cor az czstsze
stosowani e tercji i sekst, t ake w postaci acu-
chw akordowych z kwi nt owo-okt awowym za-
koczeni em {juxbourdon, zob. s. 213).
Niemcy. OSWALD VON WOLKE NS TE I N
z Tyrolu (ok. 1377-1445) oprcz ut worw j ed-
nogosowych j ako pi erwszy komponowa te
dwu- i trzygosowe:
- na wzr faktury pieniowej, przy czym adapt o-
wa nawet niektre fr. pieni dyszkantowe bd
przej mowa je w zmi eni onej postaci ;
- z melodi pieni w tenorze, nad kt r umiesz-
cza st osunkowo prosty gos i nst rument alny
(zob. s. 256, rys. A); w fakt urze trzygosowej
docza jeszcze dolny gos i nstrumentalny.
W rkopisie Mondsee-Wiener-Liederhandschrift
(pocz. XV w.) wystpuje rwnie kilka dwu- i trzy-
gosowych utworw MNC HA Z SALZBUR-
GA. Melodi a pieni znajduje si tu w gosie can-
tus.
Z dziedziny nowej muzyki instrumentalnej zacho-
waa si w Anglii pierwsza t abulat ura organowa
lub klawesynowa: trzygosowy mot et (VITRY?)
zosta przeoony (intawolowany ) na zapis aplika-
tury {tabulatura). Os obno zapi sane gosy mot et u
pojawiaj si bez tekstu, j eden pod drugi m, zapi-
sane na jednym systemie za pomoc nut i liter. Le-
wa rka lub peda gra gos t enor u (dugie nuty),
prawa rka - gosy grne, do ktrych dodaje licz-
ne ozdobni ki (kolorowanie, rys. C).
226 redniowiecze / instrumenty muzyczne
K Modele monochordu L Lira korbowa dla dwch grajcych
tangeny obrotowe
Chordofony, portatyw
redniowiecze / instrumenty muzyczne 227
redniowiecze przejto w wikszoci instrumenta-
rium antyczne. W epoce tej nie dokonywa si
rozwj instr. w okrelonym kierunku ani norma-
lizacja ich konstrukcji; skutkiem tej sytuacji bya
barwna wielorako, zrnicowane formy po-
szczeglnych typw instr. oraz niejednolite na-
zewnictwo. Dopiero na przeomie XV i XVI w,
wraz z pojawieniem si autonomicznej muzyki
instrumentalnej oraz rozbudow rejestru baso-
wego, poczto czy instr. w rodziny i dokonywa
ich systematyzacji (jej szczytowe osignicie: VIR-
DUNG, Musica gelutscht, 1511 ; PRAETORIUS,
Syntagma musicum, II, 1619).
redniow. instrumenty miay wysokie, jasne, prze-
nikliwe brzmienie; wykorzystywano wycznie re-
jestry od sopranowego do tenorowego. Niskie ba-
sy nie wystpoway. Nie byo zespow o wielkim
wolumenie brzmienia, lecz mae zestawienia soli-
stw, najczciej w mieszanym skadzie instr. stru-
nowych, dtych i perkusyjnych.
Inst rument y suyy do akompaniowania pie-
niom (zw. instr. strunowe, szarpane i smyczko-
we), tacom, pochodom (szczeglnie dte). Nie-
mal wszystkie takie melodie improwizowano na
podstawie modeli. Tylko w muzyce wielogoso-
wej instr. wykonyway parti wasn bd gosu
wokalnego z ksig gosowych (dopiero od ko-
ca XV w.). Muzyka czysto instrumentalna bya
rzadkoci. Zwykle gatunki pierwotnie wokalne
wykonywano inst rument alnie (hoquetus, zob.
s. 208, intawolacje motetw, zob. s. 224).
Instrumentalici (oprcz organistw) penili sta-
sub na dworze (minstrele) bd dziaali ja-
ko wdrowni grajkowie (onglerzy, j okulatorzy
itp.), wystpowali w czasie j armarkw i wit.
Instrumenty strunowe (rda, zob. s. 271)
Harfa, powiadczona od VIII w. j ako harfa ra-
mowa o zaokrglonej formie romaskiej , od
XIV w. w smukej formie gotyckiej (rys. A, B),
bya specjalnoci irlandzko-angielsk (cytha-
ra anglica, do dzi jeszcze w godle Irlandii).
Liry, antyczna lira i kitara powracaj w lekko
zmienionej formie, najpierw lira z Oberflacht
(alemaskie znalezisko grobowe, V/VI w.)
o smukych ramionach j arzmowych i szeciu
kokach, podobnie j ak w monachijskim psalte-
rium (X/XI w.) z picioma strunami, strunoci-
giem w formie guzika i z kluczem strojenio-
wym (rys. C). Wrd instrumentw tego typu
wystpoway liry okrge, bez poprzeczki, zw.
j arzmem (cythara teutonica, V1I-1X w.), w IX w.
take z chwytnikiem w formie rodkowego ra-
mienia, z trzema strunami. Ju w IX w. cytara
z chwytnikiem pojawia si rwnie ze smycz-
kiem j ako crwth, crotta, niem. Rotta, zw. w Ir-
landii j ako instrument bardw (rys. D).
Psalterium, powiadczone od IX w., pierwotna
forma cytry (rys. E), pokrewne cymbaom (zob.
s. 34). W XIV/XV w. wyksztacio si z niego,
poprzez dodanie mechaniki uderzanej, cymba-
lum (clavicymba).
Lutnia dugoszyjkowa (zob. s. 160, rys. B), po-
wiadczona od X w., jej pierwowzorem by
arab. tanbur; lutnia krtkoszyjkowa odpowia-
da typowi arab. rebab, z maym, gruszkowa-
tym, wybrzuszonym korpusem bez wyodrb-
nionej szyjki, z 3-5 strunami i pyt kokow,
moe by szarpana, ale te pocierana smycz-
kiem (lutnia smyczkowa, rubebe, rebek); ramie-
niowy lub kolanowy sposb trzymania (rys.
F) ; forma lutni z zagit szyjk miaa duy
korpus, liczne struny o wikszym napreniu
(std odgita komora kokowa); dziki Ara-
bom trafia na Sycyli i do Hiszpanii (rys. G).
Fidel (viella, viola, take lyra, geige), wymieniona
j u w Ewangeliarzu OTFRI DA (IX w.), w for-
mie skrzynkowej z dodan szyjk, dopiero od
XI/XII w. otrzymaa wcicia uatwiajce smycz-
kowanie, wystpowaa w bardzo rnych for-
mach, 3-6 strun, czciowo burdonowych (zob.
s. 38), opierana na og na lewym ramieniu
(rys. H) , take prostopadle do tuowia.
Lira korbowa (organistrum), od IX w., 3 struny
(pniej do 6), ktre byy jednoczenie pociera-
ne przez obracane korb koo; wiksze instru-
menty osigay dugo do 180 cm i byy prze-
znaczone dla dwch muzykw (rys. L, przedsta-
wienie plastyczne, Santiago de Compostela, XIII
w); obrotowe tangenty (dwigienki nad literami,
rys. L, odkryta komora tangentowa, wg rysun-
ku z XIII w.) w podniesionej pozycji dotykay
strun; przy kwintowo-oktawowym stroju strun
(d a S) powstaway brzmienia paralelne, j ak
w dawnym organum (std organistrum). Tan-
genty mogy mie inn konstrukcj i dotyka tyl-
ko jednej struny (melodia), a brzmienie pozosta-
ych strun byo niezmienione (burdon).
Monochord, 1 struna z przesuwanym progiem do
demonstrowania proporcji interwaowych 1:2,
2:3 itp.; zamiast przesuwanego progu uywa-
no te wielu staych, kt re dot ykay struny
przez nacinicie dwigni (klawisza), rys. K; tak
powst a klawikord (zob. s. 36), w wypadku
wikszej liczby strun nazywany polychordem.
Instrumenty dte i organy przewanie zachowa-
y sw antyczn posta:
- rg (rzym. cornu), j ako may rg naturalny
z metalu, rogu zwierzcego (bugle, starowyso-
koniem. herhorn, IX w., zob. s. 48) lub z koci
soniowej (olifant);
-trbka (rzym. tuba, staro wy sokoniem. trumba,
redniowysokoniem. trumpet) z suwakiem ja-
ko puzon (zob. s. 50);
- instrumenty podwjnostroikowe: szaamaja
i Platerspiel (z komor zadciow), od XV w.
Bomhart;
- flety: podune (dzibkowe), poprzeczne oraz
flet podwjny, syrinx (fletnia Pana) i piszcza-
ka j ednorczna;
- dudy, od IX w., z 1-2 piszczakami melodycz-
nymi i burdonami (s. 54, rys. D) ;
- organy, od VIII w. na Zachodzie j ako pozytyw
oraz przenony portatyw (rys. J; zob. s. 59).
Instrumenty perkusyjne, j ak w ant yku na obsza-
rze wok Morza rdziemnego: bbenek rcz-
ny, bbenek z brzkadekami, may kocio, tale-
rze, talerzyki widekowe, trjkt, dzwony, kle-
kotki, klaskanki, grzechotki.
228 Renesans / informacje oglne
Pochodzenie, orodki dziaalnoci i obszary wpyww najwaniejszych kompozytorw
Renesans / informacje oglne 229
W wieku XV i XVI dokonywa! si cigy rozwj
techniki kompozytorskiej oraz pogldw na mu-
zyk. Jego kulmi nacj stanowi a twrczo OR-
LANDA DI LASSO i PALESTRI NY.
Muzyka i nst r ument al na po raz pierwszy zyska-
a aut onomi (poni ekd j ako przeciwwaga dla
dominujcej muzyki wokalnej).
Jej cent rum przemieszczao si z Francji poprzez
obs zar bur gundzki i fr anko-fl amandzki do
Woch, kt re w wieku XVI wysuny si na czo-
owe miejsce wrd krajw rozwijajcych muzy-
k i nst rument aln. Dla pocztkw tego rozwoju
ok. 1400 wana jest Anglia z DUNSTABLE' EM
i Wochy z CI CONI A.
Okres XV-XVI w. nazwano epok niderlandzkiej
polifonii wokalnej, lecz najwiksi mi strzowi e te-
go czasu pochodzi li nie tylko z Ni derl andw,
ale i z t erenw obecnej pn. Francji, Henegowi i ,
Belgii itp., std bardziej poprawne jest mwi eni e
o muzyce franko- flamandzkiej. Zreszt po-
wszechna bya pr akt yka mi dzynarodowej wy-
mi any: wikszo kompozyt or w odbywaa da-
lekie podr e i spdzaa znaczn cz ycia we
Woszech j ako oltramoniani (ludzie z drugi ej
strony gr).
O drodzenie i humanizm
Pojcia odr odzeni e" (w. rinascimeno) uy ma-
larz VASARI w 1550; od czasw BURCK-
HARDTA (po 1860) stosowane jest dla okrele-
nia woskiej sztuki XV-XVI w.
Termin renesans" (fr. renaissance) rozumi ano ja-
ko ponowne narodziny czowieka w wi adomym
spot kani u z ant yki em. Tam czowiek stanowi
mi ar wszechrzeczy. W nowym ujciu zwraca
si rwnie ku sobie. W t ym miejscu spot yka si
odrodzeni e i humani zm (ac. humanitas, czo-
wieczestwo). Odkr yci u" czowieka towarzyszy
nowoytne odkrywanie natury i wiata. Epok re-
nesansu wyznaczaj:
- odkryci e Amer yki przez Kol umba w 1492,
pierwsza podr dookoa wiata 1519-21;
- rozwj nowoyt nych nauk przyrodni czych,
m.in. KOPERNI K (zm. 1543), GALI LEUS Z
( GALI LEO GALI LEI , zm. 1642), KEPLER
(zm. 1630);
- wynalezi eni e przez GUT E NBE RGA sztuki
dr uku ksikowego, Moguncj a ok. 1455, or az
nut owego przez HA HNA ( HANA) , Rz ym
1476.
Odmi enne rozumi eni e czowi eczestwa wie
si z i nnym t ypem artysty - geniuszem (z po-
pr zedni kami w XI V w.), kt ry postrzega siebie
j ako twrcz si we wszechogarni aj cym bo-
skim por zdku. Przejawy nowej s amo wi ado-
moci czowi eka wi da zarazem w kocielnych
zami eszkach i wojnach religijnych, licznych so-
borach w XV w. or az reformacji, przede wszyst-
ki m MA RCI NA LUTRA, i kont r r efor macj i
z soborem t rydencki m (1545-1563).
W architekturze nawizania do ant yku prowa-
dz do nowej prostoty linii, formy i proporcj i
( BRAMANTE, MI CHA ANI O). Wi odc
rol odgrywa poudni e Europy w opozycji do go-
tyckiej pnocy (pny gotyk jeszcze w XVI w.).
W malarstwie pojawia si deni e do naturalno-
ci, wyksztaca si perspektywa, do obrazu zosta-
j e wprowadzony czowiek ( MI CHA ANI O,
RAFAEL, LEONARDO DA VINCI, GRNE-
WALD, DRER, braci a VAN EYCK, BRUE-
GHEL) .
W rzebie przedstawi a si post aci e wolno stoj-
ce ( DONATELLO) .
Muzyka XV/XVI w. nie znal aza wprawdzi e,
w przeciwiestwie do innych sztuk, adnych an-
tycznych wzorw do naladowani a, lecz t ake
w niej mona wykaza element y odr odzeni a.
Wi od one, w odrni eni u od redniowiecza, do
uczowi eczeni a" muzyki :
- heterogeniczne, mi eszane brzmi eni e pnego
got yku ustpuje penemu, homogenicznemu
brzmi eni u renesansowemu, kt rego i deaem
jest ni derlandzka polifonia wokalna;
- z linii, przez polifoniczne nawarst wi ani a wy-
ksztaca si akord;
- sukcesywne komponowani e gosw ustpuje
koncepcji symultanicznej;
- statyczne wspbrzmienia kwintowo-oktawowe
zostaj wyparte przez mi kki e tercje i seksty;
- powstaje grunt dla harmoniki trjdwikowej;
- w miejsce zawiej linii gotyckiej ideaem staje si
prosta melodia, r ozcz onkowana zgodni e
z ludzki m oddechem;
- skompli kowana got ycka ryt mi ka ustpuje na-
t uralnemu pulsowi;
- uporzdkowana osnowa tenorowa, skompliko-
wana racjonalno i konstruktywi zm izorytmii
zostaj zaniechane na rzecz prostych form i pro-
porcji;
- w muzyce pojawia si deni e do naturalnoci
( GLAREANUS , ZARLI NO) : muzyka po-
wi nna naladowa nat ur, w wypadku muzy-
ki wokalnej - naladuj c mow (imitar le pa-
role), tzn. jej zawarto afektywn i wyrazow.
Pnogotyckie pozostaoci przejawiaj si w mi-
styce liczb i ni derlandzki ej sztuce kanoni cznej .
Generacje kompozytorw (rys.)
I (1420-1460): DUNSTABLE, DUFAY, BI N-
CHOI S
II (1460-1490): DUFAY, OCKE GHE M, BUS-
NOI S
I I I (1490-1520): OBRECHT, ISAAC, JOS-
QUI N, MOUTON, LA RUE
I V (1520-1560): WI LLAERT. GOMBERT,
CLEMENS NO N PAPA, J ANEQUI N
V (1560-1600): A. GABRI ELI , DE MONTE.
LASSO, PALESTRI NA, MARENZI O.
Ost at ni a gr upa wpr owadza j u now epok -
bar ok: G. GABRI ELI , S WEELI NCK, GA-
STOLDI , GESUALDO, MONTEVERDI .
Gwnymi o r odkami s Cambrai (DUFAY),
Pary ( OCKE GHE M, MOUT ON) , Wenecja
(WI LLAERT, A. i G. GABRI ELI , MONTE-
VERDI ), Monachium (LASSO) i Rzvm (PALE-
STRI NA).
230 Renesans / fauxbourdon, faktura, parodia
Prowadzeni e gosw. L'homme arm najbardziej znany model melodyczny
Renesans / fauxbourdon, faktura, parodia 231
Wielogosowo w czasach renesansu wci jesz-
cze naley rozumi e dosownie, j ako sum poje-
dynczych, kszt at owanych kont r apunkt yczni e
gosw (przekazywanych w ksigach gosowych,
nie w part yt urze). Zrwnowaeni e gosw doko-
nuje si w r amach tzw. wokalizacji: wszystkie
gosy uzyskuj charakter wokalny (uczowiecze-
ni e" muzyki , zob. wyej). rodkami sucymi
osigniciu tego celu s m.in. pynna mel odyka
i faktura przei mi t owana. Idea brzmi eni owy re-
nesansu zmienia si przez zaanektowani e rejestru
basowego (faktura czterogosowa j ako nor ma),
bar wne ws p br zmi eni a tercjowe i sekst owe
(fauxbourdon) i pr zedt onal n har moni k trj-
dwikow (kadencje). Prowadzi t o do akordu
rozumi anego j ako mat eri aowa podst awa epoki
generabasu (bar oku).
Fauxbourdon oznacza acuchy akordw seksto-
wych, kt r e rozwizuj si na wspbr zmi eni e
kwi nt owo-okt awowe. Jego geneza siga przy-
pus zczal ni e wpyww angi elski ch (faburden,
s. 234).
W r amach kont ynent alnej faktury trzygosowej
wraz z melodi gwn (chora) w gosie gr-
nym rozbrzmiewaj dwa gosy dol ne (bourdon
i ,fa-bourdon"jako kontra- lub przeci wt enor"),
t worzc mi ejscami acuchy akor dw seksto-
wych na wzr pojawiajcych si w Anglii wsp-
brzmi e sekstowych. Jednak w mi ar moliwo-
ci, by obej kompozyt orski zakaz rwnolego-
ci kwartowych, notuje si jedynie dwugos. Gos
rodkowy, przebiegajcy w kwart ach - a wic
faszywi e" - wobec gosu grnego, piewacy
uzupeni ali w myl wskazwki - faux bourdon
(wedle faszywego basu). Fauxbour don pojawia
si na Kont ynenci e ok. 1430, r wnocze ni e
z t echni k faburden w Anglii.
Zapewne do tego zjawiska odnosi si MARTI N
LE F RANC w Champion des Dames ok. 1440,
gdy pisze, e DUFAY i BI NCHOI S tworzyli
frisque concor dance" na sposb angielski, na-
laduj c DUNS TABLE' A. Najwczeni ejszy
pr zykad na Kont ynenci e znajdziemy w post-
communi o mszy Sancti JacobiDVFAYA z 1429
(rys. A). Przy sowach wy, ktrzy za mn pj-
dziecie..." zwrot i z a" jest zilustrowany kwar-
t owymi paralelami w gosie rodkowym.
Faktura czterogosowa staa si norm pod koniec
XV w. Punkt em wyjcia by dwugos XI/XII w.
z choraowym tenorem (cantus) i gosem grnym
(discantus). W trzygosowej fakturze XI I I -XV w.
dochodzi kont r at enor w rejestrze t enorowym,
ktry czsto krzyuje si z tenorem. Pniej kon-
t r at enor dzieli si na wyszy (altus) i niszy (bas-
sus). t ak e gosy nosz nazwy:
- discant, discantus lub superius ( a c, najwy-
szy), sopran, na og prowadzcy melodi ;
- contratenor altus albo altus, alt, na og har mo-
niczny gos wypeniajcy;
- tenor, czsto j ako noni k cant us firmus;
- contratenor bassus, bas, najniszy gos, st ano-
wicy noni k har moni i .
Rozwj kadencji tonalnej
Kocowa cz ut woru ma szczeglne znaczenie
dla j ego t onalnoci . W r amach monodi i dwik
kocowy (finalis) jest dwi ki em podst awowym
tonacji. Poniewa ley nisko, najczciej osiga si
go sekund od gry. rzadziej od dou (rys. C,
klauzula t enor owa). Ost at ni e 2 lub 3 dwiki
maj wic ma swobod ruchu. Tworz formu-
y zakoczeniowe, tzw. klauzule. Podst. klauzu-
le w fakturze dwugosowej:
- klauzula tenorowa: tenor, podobni e jak w mono-
dii, osiga finalis kroki em caego tonu od gry;
krok pt onowy tylko w kadencji frygijskiej;
klauzula sopranowa: sopran wznosi si ruchem
przeciwnym do t enor u o sekund do gry, na
og pt onowo (dwik prowadzcy); w wy-
padku czsto spot ykanej kadencji dol not er-
cjowej, zw. landinowsk, krok ten jest zastpio-
ny skoki em tercji od do u.
W fakturze trzygosowej gos rodkowy wznosi
si jak w fauxbourdon o sekund na dwik ko-
cowy (rys. D, 1 ). Podwyszenia ptonowe (dwi-
ki prowadzce) mog wzmocni zakoczeniowy
efekt kadencji. Kadencja z podwjnym dwikiem
prowadzcym jest czsta w XV w. (rys. D, 2). Gos
rodkowy mg j ednak pozosta na tym samym
dwiku (rys. D, 3). W XV w. pojawiy si dwa
przyszociowe warianty tej kadencji:
Kont r at enor nie zaczyna z pozycji rodkowej,
lecz dolnej. Skacze oktaw do gry lub o kwin-
t w d na dwik kocowy (rys. D, 4 i 5).
W pierwszym wypadku najnisze dwiki obu
ostatni ch akor dw pozostaj w st osunku gr-
nej kwarty, w dr ugi m - dolnej kwinty: w obu
pr z ypadkach r ezul t at em j est nas t ps t wo
dwikw podst awowych domi na nt a -t oni ka
(V-I stopi e).
W 4-gosowej fakturze XV/XVI w. krok D-T jest
osigany ruchem kwarty w gr, przy czym pod-
staw konstrukcyjn stanowi wci para discan-
tus-tenor (na rys. D: t enor - pust e nuty). Koco-
we wspbrzmi eni e jest do XVI w. bez tercji.
Pod koniec XVI w. bas przejmuje funkcj non
w kadencji poprzez skok kwart owy lub kwi nto-
wy (rys. D, 6 i 7). Tenor wstpuje o s ekund
w gr na tercj (peen trjdwik). Do XVIII w.
t a kocowa tercja pozost aj e zawsze, t ake
w ut worach molowych, wielka (tercja pikardyj-
ska). Byo to przypuszczalnie spowodowane nie-
czystym brzmieniem maej tercji w stroju rednio-
t onowym (rys. D, 7).
Parodia naley do stylistycznych wyznaczni kw
renesansu; polega na zastpi eni u Iiturg. chor au
w funkcji cf. wieck melodi pieniow. Bardzo
czsto przedmi ot em parodii bya pie L'homme
arm (rys. E, forma balladowa) z ok. 30 wari an-
tami. Podstaw parodii stanowiy take cae kom-
pozycje wielogosowe, np. chans ons lub mot et y
(missa parodia, zob. s. 244). Dopi er o s obr try-
dencki (1545-1563) opowi edzi a si przeci w
praktyce parodi i .
232 Renesans / gatunki wokalne, biaa notacja men/uralna
Z a s a d y i i ch z a s t o s o wa ni e
Renesans / gatunki wokalne, biaa notacja menzuralna 233
W XV-XVI w. wi odca rola przypada kompo-
zycjom religijnym, zwaszcza mszy i mot et owi .
Dopi er o w XVI w., wraz z nowym madr ygaem
wL, pojawi si r wnowany gat unek wiecki.
Proces wokalizacji wi da najlepiej w pieni dysz-
kantowej i motecie. W pieni melodyjnej gosy
grne i i nst rument al ne gosy wspierajce zosta-
y zrwnowaone, stay si gadsze i piewniejsze.
To s amo dot yczyo t enor u i pozost aych gosw
mot et u. Fakt ur a, w swym aspekcie wert ykal-
nym (partie homofoniczne) i horyzontalnym (bu-
dowa odci nkowa), staa si przejrzystsza i kla-
rowna. Zmi any te nie dokonay si nagle ani te
w t oku stopniowej ewolucji - w poszczeglnych
generacjach kompozyt or w wystpoway wci
przeci wstawne tendencje.
Gatunki sakralne:
ordinr i um missae, konstrukcja cyklu opi era si
przede wszystki m na cf. (take parodi i , zob.
s. 244) lub technice mot yww czoowych; cz-
ci mszy s na og komponowane na sposb
mot et owy;
proprium missae, kompozycja w typie mot et o-
wym ponowni e czsto spot ykana;
officium, liczne magnificaty, hymny i antyfony;
motet, przewaaj teksty rei. (Biblia); nieliczne
mot et y wieckie s uroczyste i powane; kon-
strukcja mot et u ulega cakowitej zmi ani e: nie
ma j u wi elotekstowoci ani i zorytmi i ; celem
tej ewolucji jest s wobodna budowa odci nko-
wa z kador azowo nowym mot ywem inicjal-
nym (XVI w.).
Gatunki wieckie:
fr. chanson, zastpi a pie dyszkantow, kul-
minacja w XVI w.;
w. madryga XVI w., odradza si j ako najbardziej
kunszt owny gat unek kompozyt orski XVI w.,
o silnej zawartoci wyrazowej;
niem. pie tenorowa, mi eszana fakt ura wok.-
-instr. j ak w pieni dyszkantowej, z cf. (melo-
di pieni) w tenorze;
formy ludowe, w. frottola, balletto, villanella
(hiszp. villancico) i in., faktura homofoni czna.
rda
Do wielkich kolekcji rkopi mi ennych XV w.
nale:
O ld Hall (OH), St. Edmund' s College, repertu-
ar ang. z okresu 1360-1440, ok. 150 kompozy-
cji DUNSTABLE' A, POWERA i in.;
Kodeksy trydenckie (Tr 87-93), Trydent , Kapi -
t ua kat edr al na Mss. 87-92 or az Ar chi wum
kapi t ulne, r eper t uar z okr esu 1435-1480 ka-
peli dworskiej Fryderyka III (1440-1493), pn.
Wochy, Trydent , 1864, kompozycj e DUN-
STABLE' A, DUFAYA, BI NCHOI S i in.
W XVI w. tradycj r kopi mi enn wypieraj
st opni owo dr uki .
Biaa notacja menzuralna
Powikszenie formatu rkopisw w XV w. do fo-
lio (zastosowani e papi eru) uczynio ni epraktycz-
nym wypeni ani e gwek duych nut czarnym
at rament em. Przyj si zwyczaj rysowania jedy-
nie ich konturw. Ta tzw. bi aa notacja menzural-
na opi eraa si na zasadach czarnej (s. 210, 214).
Zasb pojedynczych nut i pauz zostaje na stae po-
wi kszony o s emi mi ni m, fus i semifus.
Wszystkie podzi ay mog by dwjkowe i trj-
kowe. Proporcj uatwiajc transkrypcj sta-
j e si 1:4 (rys. A).
Ligatury odpowi adaj czar nym (rys. B, zob.
s. 210, rys. D). Nut a mi rodkowymi s brves,
lecz pocztek i koniec ligatury mog mie r-
ne wart oci : rys. C pokazuj e formy dla L,
B i S przy l i gat ur ach zaczynaj cych si od
dwi ku grnego (gr a") i dolnego (d
1
' );
w pierwszym przykadzi e nut owym: opadaj-
ca li gatura, poczt ek na gr ze" - kwadr at
z laseczk, a wic B, nuty rodkowe - B, zako-
czenie na dol e" - kwadrat bez laseczki, a wic
L itp. Take w li gaturach mog wystpowa
kropki dzielce.
Tempus i proatio (rys. D) s nadal najczstszy-
mi mi arami taktu (s. 214, rys. C). Prawie zawsze
stosuje si znak menzury, czasem t ake cyfro-
we oznaczeni e proporcji .
Kolorowanie, na og zaczernianie gwek nut,
wskazuje na odst pst wa rytmi czne:
- podziay triolowe, 3 nuty czarne trwaj tyle sa-
mo co dwie biae;
- zmiana taktu, bez z naku menzury, t ak j ak
w podzi aach tri olowych - zami ana podzi au
dwjkowego w trjkowy i odwr ot ni e (na rys.
E odni esi one do brevis j ako j ednos t ki t akt u);
- podziay hemiolowe, czar na B t raci wobec
biaej j edn trzeci swej wart oci ; trzy czar-
ne B wi wic dwa t akt y w nadr zdn j ed-
nost k.
Zasada proporcji polega na tym, e notacja men-
zuralna nie podaje wartoci absolutnych, lecz
relat ywne. Dopi e r o dodat kowe okreleni e
(znak menzuralny) ustala warto nuty (dzisiaj
uywa si tylko dwudzi elnych symboli nut o-
wych). Jednos t ka mi ar y jest pods t awowym
pulsem, tzw. integer valor (pena war t o ).
Znaki menzur al ne lub ws kazani a proporcji
okrelaj, na j ak wart o nut ow powi ni en
przypada integer valor. Rys. F. ukazuje szereg
moliwoci. Np. wproportio dupla (2:1) t empo
S jest podwoj one, w proportio tripla (3:1) -
trzykrotnie szybsze. Integer valor wypada tu na
brevis (alla brve). Pomi dzy proporcj ami , np.
midzy dupla i sesuialtera (rys. F), mi anowni k
u amka odnos i si do wart oci za oznacze-
niem, licznik - do wartoci przed ni m.
W proporcj ach objawia si pnogot ycka ra-
cj onal no myli muzycznej . S one obecne
w t acu, mszy, mot eci e (cz dymi nucyj na)
i kanoni e (s. 116, rys. E). Szt ywnym zasa-
do m proporcj i przeci wst awi a si, s t wor zona
w XV w., zas ada tactus.
234 Renesans / Anglia w XV w.
Trakt owani e chorat u, system sight. nowe poczucie brzmi eni a
Renesans / Anglia w XV w. 235
W Anglii t ake w XV w. punkt cikoci muzy-
ki wielogosowej spoczywa na gatunkach sakral-
nych: czciach mszalnych, rei. mot et ach, ut wo-
rach maryjnych, hymnach i koldach (s. 225).
Cechami muzyki ang. s: s kr omna mel odyka
0 l udowym char akt er ze, przej rzysta r yt mi ka
1 bar wna har moni ka, kt ra preferuje brzmi eni a
pene (tercje i seksty).
Muzyka ang.. raczej przestarzaa, staa si, do
pewnego st opni a na zasadzi e przeci wi estwa,
wzorem dla nowej naturalnoci, ktra pojawia si
w pniejszej muzyce fr.
Kolorowanie sopranu. W Anglii r ozwi n si
szczeglny sposb traktowani a chorau. W kom-
pozycji trzygosowej znajduje si on w gosi e
gr nym (Ordinrium missae, zob. s. 225). jest
j ednak prowadzony t ak. e dwiki chorau, uj-
te w prost ym rytmie (na og 3/4), s ozdabi ane
nut ami przejciowymi (kolorowane). W sposb
nat uralny powstaje pynna melodi a z cezurami
oddechowymi wynikajcymi z tekstu i niewielki-
mi meli zmat ami .
Rys. A ukazuje zestawienie choraowej podsta-
wy i kolorowanego dyszkant u. Chor a (grna
linijka) jest pr zet r ansponowany o kwart do
gry, z pozycji tenorowej do dyszkantowej.
Melodyjne t r akt owani e chor au st anowi siln
opozycj wobec fr. techni ki izorytmicznej.
Ang. discant i system sight
Dawnej kont ynent alnej technice i mprowi zowa-
nia partii di scant us (discantus supra librum) od-
powi ada w Anglii improwizowany wielogosowy
piew liturg., tzw. ang. discant (jeszcze w XVIII
w.). Polega on na piewie w rwnolegych konso-
nansach niedoskonaych (do 5) pomi dzy ..filara-
mi " kwi ntowo-oktawowymi . Chor a (plainsong)
znajduje si w gosie dol nym lub r odkowym
(w wypadku faburden, zob. niej).
Zami ast notacji st osowano pewien system mne-
mot echni czny (sightsystem). piewacy spogl-
dali na zapi sany dwik chor au i wyobraali
sobi e odpowi adaj ce mu. okrelone reguami
interway (accordis; in sight, na widok; rys. B: br-
zowe kr opki ); pi ewali je w t ranspozycj i (in
voice; rys. B, niebieskie kropki ):
- men (M, gwny kont r apunkt ), t r ans pono-
wany o kwint w gr. zakres (degree) do okta-
wy powyej chor au;
- treble (T, triplum), t r ans ponowany o oktaw
w gr, zakres od kwinty do duodecymy;
quatreble (Q, qitadruplum), t r ans ponowany
o duodecym w gr, zakres - oktawa podwj-
na (gosy chopice);
- faburden (F), t r ans ponowany o kwi nt w d,
zakres do tercji poniej chor au;
countir in natural sight (Cn, kontrapunkt natu-
ralny), transpozycja kwi ntowa w d, siga do
oktawy poniej chor au;
- countir in alterid sight (Ca, kontrapunkt zmie-
niony), transpozycja duodecymowa w d, do
dwch okt aw poniej chor au.
Dozwol one accordis pokazuje rys. B (kropki ).
Przy dwiku inicjalnym piewacy wyobraali
sobie sam dwik choraowy, czego rezultatem
byo odpowi adaj ce t r ans pozycj om wsp-
brzmi eni e kwi ntowo-oktawowe (rys. B: czarne
kropki ). Takie wspbrzmi eni a byy wyznaczane
cezurami wersw i j ednost ek logicznych.
W technice faburden chora znajduje si w go-
sie rodkowym, tzn. men, nazywanym te br-
den. Pod nim rozbrzmiewa faburden, j ako dol-
ny kont rapunkt do brden, powyej za treble;
zob. przyk. nutowy - sekwencja wi elkanocna
Victimae paschali laudes, dwiki wyobraone
i piewane.
Prakt yk improwizacyjn ang. di scant u opisali
w 1. po. XV w. L. POWER, CUTELL, PSEU-
DO- CHI LSTON i in.
Za uszeregowani em dwi kw stoi jeszcze daw-
na pr akt yka or ganum. Sztywne wspbrzmi e-
ni a kwi ntowo-oktawowe. przypomi naj ce daw-
ne organum paralelne (s. 198), pomi dzy filara-
mi " wersw ulegaj j e dna k pr zeobr aeni u
w ruch, ktry dziki tercjom i sekst om (w typie
fauxbourdonu), chromat yce i dwi kom prowa-
dzcym jest zori entowany na brzmienie, barwny
i dcy napr zd (rys. C).
Kompozycje muzykw ang. zachoway si przede
wszystkim w rkopisie Old Hall oraz Kodeksach
trydenckich (zob. s. 233, gat unki , zob. s. 225).
Gwnym kompozyt or em by J OHN DUN-
STABLE (ok. 1380-1453), kanoni k i muzyk
ksicia BEDFORD, dziki kt r emu mg po-
zna pnogot yck muzyk fr. i burgundzk,
by moe t ake wosk. DUNS TABLE by
ot wart y na inspiracje, j ednak tworzy gwnie
w stylu ang.:
- msze. poczt kowo pojedyncze czci ordi na-
rium, czsto z izorytmicznym tenorem, pniej
swobodne part i e tenorowe, ew. chor a w dysz-
kanci e (rys. A), nast pni e ten sam t enor dla
dwch czci or di nar i um, np. Gl or i a i Cr edo
(pary mszal ne), wreszcie wsplny t enor we
wszystkich czciach; dziki t emu cykl mszal-
ny sta si zarazem cyklem muzycznym - msz
tenorow (np. Missa Rex coelorum); tenor, nie-
koniecznie liturgiczny, podlega wari ant owym
zmi anom w poszczeglnych czciach;
- motety, trzygosowe, a c , rei., spord trzy-
dziestu dwanaci e jest izorytmicznych z t eno-
rem w gosie dolnym; niekiedy pojawia si pod
ni m kont r a t e nor j a ko gos czwart y; rys.
D przedstawia zakoczeni e mot et u do tekstu
z Pieni nad pieniami; gosy dolne mog by
wykonane i ns t r ument al ni e; statyczne, pod
wzgldem har moni cznym, brzmi eni a poczt-
kowe i kocowe wystpuj przemi enni e z ru-
chliwymi fauxbour donowymi part i ami ; w za-
koczeniu do sw Alleluja" rozbrzmiewa ka-
dencjonujcy meli zmat;
- chansons, trzygosowe, w., wieckie, wpyw
pieni dyskantowej, bardzo rozpowszechnione,
np. O rosa bella.
236 Renesans / franko- flamandzka muzyka wokal na I /1 ( 1 420- 1 460) : pocztki . Burgundia
Chans on burgundzka, fauxbour don. ballada
Renesans / franko- flamandzka muzyka wokalna I /1 (1420- 1460): pocztki, Burgundia 237
Ksistwo Burgundzkie stao si nowym cent r um
politycznym i kulturalnym. Na poudni u obejmo-
wao Fr anche Comt i Burgundie ze stolic Di-
jon, na pnocy - Lotaryngi, Luksemburg, p-
nocno-wschodni e obszary Francji (Pikardia, He-
negowia). dzisiejsz Belgi i Hol andi (Flandri a.
Brabancja i in.). Gwnymi mi ast ami Pnocy
byy przede wszystki m Bruksela i Lille. Dwr
burgundzki . szczeglnie za czasw FILIPA DO-
BREGO (1419-1467) i KAROLA MI AEGO
(1467-1477), przyciga wielu artystw (mala-
rzami nadwornymi byli bracia VAN EYCK i in.).
Kapela dworska (ok. 17 piewakw) pod kie-
rowni ct wem BI NCHOI S pozost awaa ni emal
w caoci fr., dopi er o w 2. po. XV w. zaczli
przewaa w niej Ni derlandczycy (ok. 1500: 36
pi ewakw). Naleeli do ni ch NI COLAUS
GR E NO N, HAYNE VAN GHI Z E GHE M.
DUFAY. PHI LI PPE DE LA FOLI E. PI ERRE
FONTAI NE, Angli k ROBERT MORTON,
GI LLES JOYE, CONS TANT DE TRECHT,
J ACQUES VI DE, R I C HA R D LOCQUE-
VI LLE. A NT OI NE BUSNOI S or az pr zede
wszystkim GI LLES BI NCHOI S (ok. 1400-1460).
z Mns (Henegowi a). kapelmi strz FI LI PA DO-
BREGO, mistrz chanson burgundzkiej.
Nowy styl ok. 1430
Przejcie od epoki pnego got yku fr. do nowej
muzyki renesansowej dokonuje si ok. 1430 (zob.
s 229). W tym czasie DUNSTABLE jest u szczy-
tu sawy, z drugiej strony na drog rozwoju wkra-
cza j u m oda generacja z DUFAYEM i BIN-
CHOI S. Poni ewa muzycy wiele podruj ,
szczeglnie do Woch, dochodzi do poszerze-
nia francusko-got ycki ego pola wi dzeni a or az
stapi ani a si wpyww ang. i w. Nowat or s t wo
przejawia si zw. w dzieach modego DUFAYA.
MARTI N LE FRANC mwi w Champion des
Dames, ok. 1440, o cont enance angl oi se".
kt r przejli modzi kompozyt orzy, or az o
la nouvelle prat i que de fere frisque concor-
da nce " (nowej prakt yce stosowani a wieych
wspbrzmi e). Odnos i si to zapewne do ter-
cji, seksty i f auxbour donu ( BESSELER) ,
z drugiej strony - do nowego t r akt owani a dy-
sonansw ( BUKOFZER; wprowadzani e i roz-
wizywanie zob. rys. C, t akt 5).
J OHANNE S TI NCTORI S (ok. 1435-1511).
t eoret yk muzyki i kompozyt or z Brabancji,
postrzega muzyk od ok. 1430 j ako now".
Za prekursorw uwaa Anglikw z DUNSTA-
BLE' EM, a DUFAY i BI NCHOI S w pierw-
szym pokoleniu oraz OCKEGHEM, BUSNO-
IS i CARON w drugi m s, jego zdani em, kon-
t ynent alnymi przedstawicielami owej muzyki
(CS IV, 154b, pr zedmowa do Proportionale
z 1477).
Uwaga TI NCTORI S A, e dopi er o od ok.
1437 pojawia si muzyka audi tu di gnum (god-
na suchani a), CS IV, 77b, Ars contrapuncti,
1477), odnosi si z pewnoci do zmysowo
post rzegalnego pi kna i siy uczuci owego wy-
razu nowej muzyki .
Cechami charakt eryst ycznymi nowego stylu s
pr ost ot a i skr omno (zob. s. 229):
melodyka, zaokrglona, frazowana zgodnie z od-
dechem, czste tercje durowe i twory trjdwi-
kowe (zob. cant us , rys. B, t akt y 1-3, tenor,
rys. C); , .
rytmika, elementarny wpyw t aca i ruchu ciaa,
prost e proporcje, czsty t akt trjdzielny (3/4.
tempus perfectum, rys. B, C);
harmonika, obok wspbrzmi e kwintowo-okta-
wowych liczne tercje, trjdwiki i akordy sek-
stowe (faitxbourdon, rys. B), coraz gciejsze
efekty brzmi eni owe dziki nowemu rejestrowi
basowemu z tendencj funkcj onalno-harmo-
niczn, szczeglnie domi nant a-t oni ka (zob.
cont rat enor, rys. A, C).
Np. DUFAY wprowadza zasad fauxbourdo-
nu do swych hymnw adwent owych z 1430
(rys. B). S one piewane stroficznie, przemien-
nie j edno- i trzygosowo. Melodi a pieni znaj-
duje si w dyszkancie, kont r apunkt w t enorze
(z zaznaczeni em t ekst u wg fr. tradycji: Qui
condolens). Kont r at enor przebiega w parale-
lach kwartowych do dyszkant u. Jest wykony-
wany w sposb i mprowi zowany wedug wska-
zwki kanoni cznej Faulx bourdon (zrealizo-
wany w przyk. nut owym);
liczba gosw, trzygos, od po. XV w. czterogos
j ako nor ma, niekiedy gos pity;
architektonika, swobodna budowa odci nkowa,
imitacja i wariacja materiau, kontrasty brzmie-
niowe dziki przemi ennoci partii dwu-, trzy-
i czterogosowych.
Francuska i burgundzka chanson
Poni ewa BI NCHOI S, wi odcy mi st rz chan-
son pierwszej generacji, dzi aa na dworze bur-
gundzki m, mwi si. ze wzgldu na j ego twr-
czo, o chanson burgundzkiej. Jednak naley
przez to rozumi e tylko j edn z lokalizacji po-
wszechnej we Francji chanson. Formalni e chan-
son pozos t aj e w r a ma ch t radycj i t r uwer w
i MACHAULTA, przyj muj e pos t a ballady,
rondeau (rys. A: refren AB, addi ment a: CA)
or az virelai (bergerette). lecz czsto bywa rw-
ni e pr z e k omponowa na . Fa k t ur a j est t rzy-
gosowa, ryt m t aneczny (czsto 6/8). Mel odi a
znajduje si w sopr ani e lub alcie, towarzyszy jej
i nst r ument al ny t enor i kont r a- t enor (fakt ura
pieni dyszkant owej , rys. A).
Tenor jest ksztatowany w sposb rwni e pie-
niowy jak cant us (duet sopran-tenor, rys. C).
Pojawia si niekiedy ponowni e j ako c.f. w mszach
i mot et ach. Kont rat enor jest harmoni cznym go-
sem wypeni ajcym, zawsze i nst rument al nym.
U DUFAYA melodi a pieni znajduje si w teno-
rze, kt remu towarzyszy wokalny sopran (po-
nowni e duet sopranowo-tenorowy). Take u nie-
go kont r at enor jest i ns t r ument al nym, ha r mo-
nicznym gosem wypeniajcym, odznaczajcym
si szerok skal i duymi , kadencjonujcymi
skokami (kwarty, kwinty, oktawy, rys. C).
238 Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna I / 2 (1420-1460): Dufay
Renesans / franko- flamandzka muzyka wokalna I / 2 (1420- 1460): Dufay 239
Motet. Wi elotekstowo zani ka. System t enoro-
wych ordines oraz izorytmia s uwaane za prze-
starzae (pojawiaj si jeszcze tylko w mot et ach
ceremoni alnych, zob. niej). C.f. nadal znajdu-
je si w tenorze, j ednak przebi ega w dugi ch nu-
t ach o s wobodnym rytmie. Daje si zauway
tendencja do zrwnowaeni a t enor u z i nnymi
gosami , przez podkreleni e c.f. i techni k imi-
tacyjn. Mot et skada si na og z dwch nad-
rzdnych czci ze zmi an menzur y (3/4, 4/4).
Fakt ur a jest zwykle 4-gosowa, z wi eloma ka-
dencj ami rozczonkowujcymi form, par t i ami
homofoni cznymi (deklamacj a sylabiczna) or az
odci nkow zmi an liczby gosw.
Obok mot et w rei. na pocz. XV w. powstaj
jeszcze mot et y wieckie (np. weselne). Pniej
mot et wiecki cakowicie zani ka. Jego miejsce
zajmuje chans on i w XVI w. madryga.
Pr zedmi ot em opr acowani a s teksty biblijne,
czsto psalmowe - propri a mszalne i officia (an-
tyfony, magnificaty itp.).
W XV w. wystpuje jeszcze niewielki motet pie-
niowy, z wi odcym gosem grnym, 3-gosowy,
z osnow dyszkant owo-tenorow na wzr chan-
son; kont r at enor bywa noni ki em c.f.
Reprezent at ywnym przykadem mot et u cere-
moni al nego jest Nuper rosarum flores na po-
wicenie kat edry florenckiej w 1436 (rys. A).
Fundament 4-gosowego motetu stanowi dwa
gosy tenorowe, zanot owane tylko j ednokr ot -
nie (rys. A: peny t enor I), ale rozbrzmiewaj-
ce czt ery razy: caa konst rukcj a rozwija si
j akby z zarodka, a jej cisa archi t ekt oni ka jest
symbolem por zdku stworzenia.
Oznaczenia menzuralne okrelaj wzajemne re-
lacje czterech nadrzdnych czci -I: II: III: IV =
6:4:2:3, przy czym po pierwszej czci nastpu-
j trzy czci dyminucyjne. Powysza relacja sta-
nowi symboliczny odpowi edni k proporcji ar-
chitektonicznych katedry florenckiej.
Kad cz rozpoczyna dwugos (bicinhtm)
gosw grnych. Przyk. nutowy na rys. A uka-
zuje, j ak bar dzo rni si gosy gr ne i dolne.
To cecha zachowawcza. Elementem nowoczes-
nym jest izomeldyka; gosy grne ponad od-
ci nkami t enorowymi opracowuj war i ant owo
po czci wsplny mat eri a melodyczny.
Msza. W czciach bez c.f. prowadzi gos grny
(swobodna nisza dyszkantowa). Jednak zwykle
c.f jest obecny w soprani e lub w tenorze.
Msza dyszkantowa: chor a w gosie grnym jest
parafrazowany wedug formu. Pniej, wzorem
ang. pr akt yki kolorowani a (discant, s. 234), jest
ks zt at owany w pos t aci pi eni owej mel odi i .
0 integralnoci cyklu decyduje uycie we wszyst-
kich czciach tego samego chorau lub j ego wa-
ri antowych mot yww inicjalnych.
Pocztkowo, j ak w XI V w., komponowano po-
jedyncze czci or di nar i um, pniej pary czci
1 od ok. 1420-1430 pene cykle (na wzr DUN-
STABLE' A?). Jednym z najwczeniejszych cykli
jest Missa sine nomine DUFAYA.
Msza tenorowa: c.f. znajduje si w tenorze. Mo-
e ni m by chor a lub pie wiecka. Cykl po-
wstaje dziki uyciu tego samego c.f. we wszyst-
kich czciach i podobnych mot yww inicjal-
nych w soprani e.
Konstrukcj mszy tenorowej (DUFAY, Missa Se
la face ay pale, ok. 1450) ukazuje rys, B. Za jej
podstaw posuya dziesiciowersowa chanson
Se la face ay pale (zob. s. 236, rys. C). W Kyrie
melodia chanson pojawia si raz w caoci (przy
sowach Kyrie elei son"),j ednak jest rozdzielo-
na midzy dwa skrajne odcinki: rodkowe Chri-
sie, wolne od cf., tworzy maogosow parti
kontrastujc w parzystej menzurze. W Glorii
i Credo chanson rozbrzmiewa trzykrotnie w ca-
oci. Nandus i Agnus operuj znw fragmenta-
mi pieni i parti ami kontrastujcymi.
Rysunek B ukazuje dugie nuty chans on w te-
norze, funkcj gosw dol nych wspierajc
har moni (zob. CI CONI A, s. 224) oraz motyw
czoowy w gosie grnym pojawiajcy si wa-
ri ant owo w innych czciach.
Czterogosowa msza tenorowa staje si gwn
form niderl. polifonii wokalnej. Wykonywano
j chralni e z instr., kt re mogy wedug uznani a
(i moliwoci) wspgra z gosami wokalnymi ,
czste byy te wykonani a czysto wokalne.
GUI LLAUME DUFAY (ok. 1400-1474), praw-
dopodobni e z Fay koo Cambr ai (Henegowi a),
g. kompozyt or XV w. Jego bogata biografia (wg
BESSELERA) jest t ypowym pr zykadem w-
drownego ycia muzykw franko-flamandzkich.
1. Cambrai 1410- 1420. okres nauki , pi ewak
w kapeli kat edr al nej (u RI CHA RDA LO-
CQUEVI LLE' A) ;
2. Rimini, Pesaro 1420- 1426, na dworze M ALA-
TESTOW. pnogotycki styl fr., mot et y cere-
moni alne i ballada weselna Resveillics vous:
3. Cambrai 1426- 1428. wpywy ang.: Missa S. Ja-
cobiz fauxbourdonem (s. 230), 1427 wicenia
kapaski e w Bolonii;
4. Rzym 1428- 1433. piewak w kapeli MARCI -
NA V, 5-gosowy mot et Ecclesiae militantis
(na wybr papiea EUGENI US ZA IV, 1431),
cykl hymnw (s. 236);
5. Sabaudia 1433- 1435, j ako najlepszy kapel-
mistrz wi ata" u ksicia LU DWI KA i ksinej
ANNY;
6. Florencja, Bolonia 1435- 1437. z papieem EU-
GE NI US ZE M IV. mot et na powicenie ka-
tedry (rys. A);
7. Sabaudia 1437- 1444, mot et Magnanimae gen-
tis dla Berna i Fryburga, Missa Caput;
8. Cambrai 1445- 1460. kanoni k w Ca mbr a i
i Mns (BI NCHOI S), podre, udzia w Ban-
quet de voeu, Lille 1454 (w intencji uratowani a
Kons t ant ynopol a przed Turkami ), mot et a-
obny O trspiteulx, cykle mszal ne (rys. B);
9. Cambrai 1460-1474, pny styl, swobodne
c.f. i melodyka o szerokim zakresie, 4-gosowa
msza Ecce Ancilla Domini, msza i 4-gosowy
mot et Ave Regina coelorum (na wasn mier),
umi era w 1474, kompozycje aobne OCKE-
GHE MA. BUS NOI S i i n.
240 Renesans / f ranko- f l amandzka muzyka wokal na I I ( 1 4 6 0 - 1 4 9 0 ) : III / 1 ( 1 4 9 0 - 1 5 2 0 )
Elementy faktury
Renesans / franko- flamandzka muzyka wokalna II (1460- 1490); III /1 (1490- 1520) 241
II okres franko-flamandzkiej polifonii wokalnej
reprezentuj przede wszystkim DUFAY (s. 239)
i OCKE GHE M (zob. niej). Wwczas to, w opo-
zycji do nowej renesansowej klarownoci inspi-
rowanej twrczoci ang. i w., powraca znw go-
tycko-m i styczny element tradycji fr., szczegl-
nie u OCKE GHE MA .
W fakturze OC KE GHE MA linie zazbiaj si
wzajemnie tak dalece, e kadencje ulegaj za-
tarci u, a w miejsce wyrani e rozczonkowanych
odcinkw pojawia si nieprzerwany przebieg go-
sw. Rys. A ukazuje ws pomni ane zaci emni eni e
cezur przy wejciach nowego sowa el ei son"
(t akt y 2-3) i drugi ego Kyri e" (takt 6).
Melodyka jest bardziej skompli kowana: opi era
si na maych, nieregularnych wartoci ach nut o-
wych i s ynkopach (rys. A, szczeglnie s opr an
i alt; rys. B).
Rytmika, w odrnieniu od niemal tanecznego ru-
chu trjkowego u modego DUFAYA, jest bar-
dziej mi kka i pynna. Take nawarstwienie r-
nych menzur (np. tempus perfectum 3/4 i tempus im-
perf 2/4, rys. B) wskazuje raczej na mylenie me-
lodyczno-horyzontalne ni akordowo-wertykalne.
W II okresie uprawi ane s nastpujce gatunki:
Msza, przewanie czterogosowa, gatunek domi -
nujcy, wystpuje j ako:
- msza z cant us firmus w tenorze, c.f. stanowi na
og melodi a chans on, ktrej mat eri a mot y-
wiczny moe wystpowa we wszystkich go-
sach, zw. j ako imitacja inicjalna w poszczegl-
nych odci nkach; c.f. moe te by podzi elony
midzy rne gosy, np. pierwszy wers chanson
w tenorze, drugi w alcie itp. (cantus firmus mi-
grans, wdrujcy cf. );
- msza z c.f. w t enorze i pieniowo ksztatowa-
nym gosem grnym; niekiedy przejmuje si
t ake wielogosow chans on w techni ce paro-
dii, a dokadni ej - jej osnow tenorowo-dysz-
kant ow (zob. s. 236, rys. C);
- msza z c.f. w soprani e wysza z mody i pojawia
si rzadko;
- msza s wobodna, bez. c.f. bd ze specjalnie
komponowanym cf., np. Missa mi-mi (sylaby
solmizacyjne, zob. s. 188).
Motet, rei., na og czterogosowy, dwuczcio-
wy, c.f. w t enor ze lub soprani e; pocztki techni -
ki przei mi t owani a.
Chanson, trzygosowa, w tradycji fr., u OCKE-
GHE MA i j ego wspczesnych ma nieco mni ej-
sze znaczeni e ni msza i mot et .
Sztuka kontrapunktyczna
Potrzeby opanowani a techniki kompozytorski ej
poprzez nauk kont r apunkt u nigdy nie kwestio-
nowano, teraz j ednak sztuka kont r apunkt u, od-
woujc si do mi stycyzmu i symboliki, wydaje
si celem samym w sobie, szczeglnie w wypadku
kunszt ownych konstrukcji:
- prowadzenie gosw, nowe moliwoci dziki
czterem podst awowym zas adom - ruch prosty
(posta zasadnicza), inwersja, rak or az rak in-
wersji (zob. s. 118);
- technika kanoniczna, kanony wszelkiego ty-
pu, szczeglnie kanony proporcjonalne, moli-
we j edyni e w r a ma ch not acj i menzur al nej
(s. 118). Np. Missa prolationum OCKEGHE-
MA jest zapi sana tylko dwugosowo, dwa po-
zost ae gosy s koncypowane na podstawi e
dodatkowych oznacze menzuralnych (rys. B):
w Sanctus menzurze trjdzielnej w cont rat enor
alt us i bassus odpowi ada dwudzi elna w so-
prani e i tenorze, w swobodnym kontrapunkci e,
Pleni - kanon w septymie, w takci e 2/4 i 3/4
(przyk. nutowy na rys. B), Hosanna - kanon
podwjny z wejciem gosw w czterech men-
zurach.
Zas ada kanonu jest czsto ukr yt a (kanony za-
gadkowe).
OCKE GHE M syn ze swego kunszt u kon-
tr apunk tycznego. Jednym z j ego dzie jest ka-
non trzydziestoszeciogosowy (9 razy 4 gosy).
Jednak w caej j ego twrczoci kanony odgry-
waj dr ugor zdn rol. Stanowi pewien kon-
trast wobec i rracj onalnego przebi egu gosw
w j ego kompozycjach. Wyrafi nowana techni -
ka kanoni czna wymagaa najcilejszej mu-
zycznej koordynacji i przyczynia si do dosko-
naego zrwnowaeni a i ujednolicenia gosw
w r amach faktury a cappella.
Kompozytorzy II okresu (poza DUFAYEM) :
JACQUES BARBI REAU (1408-1491, Antwer-
pia), ANTOI NE BUSNOI S (zm. 1492 w Brugii),
PETRUS DE DOMART O, GUI L L A UME
FAUGUES , J EAN PYLLOI S, J OHA NNE S
REGI S (zm. 1485), J OHANNES TI NCTORI S
(ok. 1435-1511, zob. s. 237), hiszp. teoretyk mu-
zyki RAMOS DE PARE JA (1440-1491) oraz
J OHANNES OC KE GHE M (ok. 1410-1497),
z Termonde, wsch. Fl andri a, piewak kant or at u
w Antwerpii, studiowa prawdopodobni e u BIN-
CHOI S, od 1452 kapel mi st rz kr l w Francj i
w Paryu, od 1459 skarbni k opact wa St. Mar t i n
w Tours, sawny dziki sile wyrazu swej muzyki ,
liczne podre, zm. w Tours. Zachowao si ok.
13 mszy, j edno Requi em (najwczeniejsze wie-
logosowe), 7 mot et w i 22 chansons.
III okres franko-flamandzkiej polifonii wokalnej,
z OBRECHTEM, J OS QUI NEM, I SAAKI EM
i in. (zob. s. 243), stylistycznie ponowni e nawi-
zuje do nowej klarownoci , prost ot y i przejrzy-
stoci faktury oraz wielkiej mikkoci brzmienia,
kt r e osiga si dziki:
- licznym kadencj om mi dzy odci nkami odpo-
wi adajcymi sowom i zdani om;
- bogat ym br zmi eni owo par al el i zmom gosw
(rys. C: seksty, decymy i tercje w zmi ennych
uk adach gosw);
- prostszej melodyce i gadszej rytmi ce (rys. C).
OBRECHT by j ednym z niewielu mistrzw po-
chodzcych rzeczywicie z Ni der l andw (Ber-
gen op Zoom) . Przyj ani si z E RA Z ME M
Z ROTTERDAMU, ktry w jego muzyce podzi-
wi a skromno i klasyczny umi ar.
242 Renesans / franko- flamandzka muzyka wokalna III / 2 (1490- 1520): J osquin
Konst rukcj a cyklu, symboli ka dwikowa, imitacja par gosw
Renesans / franko- flamandzka muzyka wokalna III / 2 (1490- 1520): J osquin 243
OBRE CHT komponowa pr zede wszyst ki m
msze z c.f. w tenorze, czsto z odci nkami ho-
mofoni cznymi , uwydat ni aj cymi wane frag-
ment y tekstu za pomoc akordowej deklamacji,
np. et incarnatus est w Cr edo (co stao si regu
a po wiek XI X). OBRECHT przypuszczalni e
jest twrc pierwszej pasji w stylu mot et owym
(wg w. Mat eusza), w ktrej rwnie part i e po-
jedynczych postaci s opracowane wielogosowo
{pasja motelowa, zob. s. 134).
Wi elk osobowoci tej epoki by J OS QUI N
DES PRES. Pochodzi z pn. Francji, ale dugo
dziaa we Woszech (zob. niej). Podni s muzy-
k do rangi wielkiej ekspresyjnej sztuki, interpre-
tujcej t ekst w r a ma ch przejrzystej faktury.
Tworzy zw. msze, mot et y i chansons.
Msze. JOSQUI N stosuje jeszcze c.f. w dugi ch,
f undament al nych" nut ach w tenorze, j ednak
czsto c.f. wdruje odci nkami przez rne gosy.
C.f. moe rwnie tworzy dwugosow kano-
niczn osnow, na og midzy tenorem i sopra-
nem (dawna osnowa dyszkantowo-tenorowa).
Obok dot ychczas owych wzor w cf. JOS-
QUI N tworzy te swobodne ukady dwikw,
czsto o symbolicznej treci. Np. c.f mszy dla
ksicia Fer r ar y uzyska, przyporzdkowuj c
sylaby solmizacyjne poszczeglnym sylabom
sw Hercules Dux Ferrarie (rys. B).
Zwikszaj si moliwoci czysto muzycznego
ksztatowania cyklu mszalnego. W mszy L'hom-
me arm super voces musicales (msza z c.f.
L'homme arm na rnych sylabach solmizacyj-
nych) c.f. kadej czci rozpoczyna si o t on wy-
ej w r amach heks achor du nat ur al nego: od
Kyrie na ut (c) po Agnus II na la (a). Dzi ki te-
mu kada cz jest w nowej tonacji, lecz zawsze
z dorycki m zakoczeni em (rys. A). Ta powra-
cajca modulacj a ukazuje zarazem wspani a
technik sekwencyjn JOSQUI NA, kt r a wraz
z przejrzystoci i brzmieniowym piknem zna-
mionuje j ego styl (rys. A).
Motety. Ponowni e zwi ksza si ich liczba. S
utworami religijnymi (teksty proprium oraz biblij-
ne), dwuczciowymi {prima i secunda pars, cz-
sto ze zmi an menzury), z c.f. lub bez niego.
Przeimitowanie. W mot et ach, tak j ak w mszach,
zw. w swobodnych, bez cf., wystpuje tzw. prze-
imitowanie, rozdzi a mat er i au mot ywi cznego
midzy wszystkie gosy; imitacja motyww w ko-
lejnych gosach pojawia si zwykle na poczt ku
poszczeglnych odci nkw tekstu (imitacja ini-
cjalna). Pi erwszym pr zykadem penego prze-
imitowania jest Missa Pange lingua JOSQUI NA.
Motywiczno-imitacyjne koniunkcje midzy go-
sami mona zaobserwowa take w innych utwo-
rach (rys. A: w czci modulacyjnej; rys. C: zwy-
ka i mi t acj a i ni cj alna). Imi t acj a jest at wo
uchwyt na s uchowo. Zmys owa uchwyt no
i pi kno to ideay muzyki JOSQUI NA.
Bicinia. Klarowna konstrukcja, opart a - zgodnie
z r enes ans owymi koncepcj ami - na pr ost ych
pr opor cj ach i odci nkach, uj awni a si t ake
w przemi ennych zestawieniach gr up dwu-, trzy-
i czterogosowych w r amach ut woru, w efekcie
powstaj ywe kont rast y i pozor na wi elochro-
wo. Czsto czone s dwa gosy (bicinium).
przeciwstawiane dwm i nnym bd wszystkim
czterem. Pary gosw podlegaj przy t ym wza-
j emnej imitacji (imitacja par gosw, rys. C).
Symbolika dwikowa. Wspczeni podziwiali
u JOSQUI NA, poza kompozyt orski mi umiejt-
nociami, si muzycznego wyrazu. W jego wanie
twrczoci wyranie wida subiektywizacj muzy-
ki renesansowej w porwnani u z kompozycjami
redniow. Wyrazowo poda za tekstem (inter-
pretacja wanych fragmentw), wzrasta rola sym-
boliki dwikowej. Suchacz musi a wczeniej
wiedzie, co oznaczaj symbole, w przeciwnym ra-
zie nie zrozumi aby utworu. Np. w Cr edo na so-
wach tertio die" (trzeciego dni a) pojawiaj si
triole, podobni e j ak przy symbolu Trjcy na so-
wach Qui cum Patre et Filio simuladoratur" (kt-
ry wsplnie z Ojcem i Synem odbiera uwielbienie;
rys. B). Symbolika dwikowa i ekspresyjne ilu-
strowanie tekstu rozwijaj si dalej w XVI w.
Do kompozytorw III okresu nale: ALEXAN-
DER AGRI COLA (1446-1506), PHI LI PPE CA-
RON, LOYS ET COMPRE (1450-1518), AN-
TOI NE DI VI TI S (1475-po 1526), ANTOI NE
DE FEVI N (1473-1511/12), J OHANNES GHI -
SELI N ( VERBONNET) , HEI NRI CH I SAAC
(ok. 1450-1517, zob. s. 257), J EAN MOUTON
(1458-1522, St-Quentin), PI ERRE DE LA RUE
( 1460-1518, technika kanoniczna w mszach), teo-
retycy: PI TRO ARON (1489-1545), FRAN-
CHI NUS GA F F UR I US (1451-1522), GI O-
VANNI SPATARO (1458-1541) oraz
JACOB OBRECHT (1450-1505), z Bergen op
Zoom, kapelmistrz w Utrechcie, Bergen, Brugii,
Antwerpi i i in., zm. w Ferrarze; liczne msze
(PETRUCCI , od 1503) i motety, ok. 20 utwo-
rw wieckich;
J OS QUI N DE S P RE Z lub DES PRS (ok.
1450-1521), ur. koo St -Quent i n (Pi kardi a),
1459-74 w kapeli Sforzw w Medi ol ani e,
1486-99 w kapeli papi eski ej w Rzymi e, do
1505 w Medi olani e i Ferrarze, zm. w Cond.
Dzi ea: 18 ms zy 4-gosowych - pi erwsze
we wczesnych dr uk a ch P E T RUCCI E GO:
5 (1502), 6 (1505), 6 (1514) i in., mot et y (pierw-
sze w zbi orze P ET RUCCI EGO Odhecaton,
pot em kolejne zbiory), fr. chansons (wyd. m.in.
u SUSATO, 1545, i ATTAI GNANTA, Pary
1549).
Drukarze wydajcy msze, mot et y i chans ons
w post aci ksig gosowych (part esw), tabula-
t ur lutniowych i organowych: PETRUCCI , We-
necja od 1501, OEGLI N, Augsburg od 1507,
S C HF F E R , Moguncj a od 1513, ATTAI -
GNANT, Pary od 1527, SUSATO, Ant werpi a
od 1543.
244 Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna IV (1520-1560): Willaert, Gombert
St r ukt ur a mot et u, t echni ka parodi i
Renesans / franko- flamandzka muzyka wokalna IV (1520- 1560): Willaert, Gombert 245
G wnymi ga t unka mi muzyki wieckiej t ego
okresu s: chans on, Lied, villanella i nowy ma-
dryga; muzyki religijnej: motet, bdcy sztanda-
rowym gatunki em wokalnym epoki, msza, w dal-
szej kolejnoci hymny, lamentacje, magnificaty,
pasje i in.
Mot et . Dawny mot et z c.f. wystpuje rzadziej.
Mot et y nowego typu w caoci pochodz z in-
wencji kompozyt or a. Tekst, opracowywany od-
ci nkowo, jest szkieletem kompozycji. Kademu
odci nkowi odpowi ada nowy mot yw i mi towany
przez wszystkie gosy (przei mi towani e). Brzmie-
nie staje si peniejsze: nor ma to picio- i szecio-
gos.
Generacje kompozytorw czwartego okresu rezy-
gnuj z przejrzystoci stylu JOSQUI NA. Fakt u-
ra zagszcza si, prowadzenie gosw i koncepcje
brzmieniowe s bardziej fantazyjne. W wikszym
ni dotychczas stopniu czysto muzyczna architek-
toni ka ustpuje wzmoonej wyrazowoci tekstu.
Rys. A ukazuje pocztek mot et u CLEMENSA
NON PAPA. Ten piciogos wydaje si irracjo-
nalny: wprawdzi e wszystkie gosy imituj ten
sam motyw, ich wejcia s j ednak nieregular-
ne. Mona jeszcze zaobserwowa Josqui now-
sk technik di alogowani a par gosw, ale ule-
ga ona zatarci u: para alt/tenor wchodzi w in-
nym odstpi e ni sopran-alt/bas. Schemat A
pokazuje nieregularno wej w pierwszej cz-
ci mot et u. Cz ta obejmuje 3 odci nki z r-
nymi mot ywami (Salvator..., hodie... i Gaude-
amus; t ekst boonar odzeni owego mot e t u:
Zbawiciel nasz naj ukochaszy narodzi si
dzisiaj. Raduj my si").
Odci nki zazbiaj si ze sob w taki sposb, e
klarowne proporcje ich dugoci (20:10:10 tak-
tw) zacieraj si (21:13:12). Pierwsza cz
mot et u pozostaje w stosunku do drugiej w pro-
porcji 3:2, co rwnie jest fantazyjne i r zadko
s pot ykane (64:42 t akt y).
Mot et zawiera w sobie co niejasnego i mistycz-
nego, co przejawia si m.in. w urodzi e wielowar-
stwowego prowadzeni a linii or az w r os ncym
wolumeni e brzmi eni a. Tak wanie uj mowano
w dwiki tematy preferowane w twrczoci rao-
tetowej - cytaty biblijne o treciach t ranscen-
dent alnych i tajemniczych.
Msza. Msze wykazuj podobny kunszt kont ra-
punktyczny j ak motety. Ulubi on form jest tzw.
missa parodi a. Jej podst aw stanowi wielogoso-
wa kompozycja, religijny mot et lub wiecka chan-
son, madr yga itp. Techni k parodi i st osowano
w zasadzi e j u w mszy ze wieckim c.f. w t eno-
rze, bdcym melodi pieni lub chanson. Ju
w XV w. melodi a moga pochodzi z kompozy-
cji wielogosowej. Wczesna missa parodi a wyko-
rzystywaa bar dzo czsto tylko j eden gos wielo-
gosowego pi erwowzoru. Dalej idce adapt acj e
napot kamy w mszach dyszkantowo-tenorowych,
dla kt r ych pods t aw rwni e bywa ut wr
wielogosowy. Pierwowzory, o ile wyranie ich nie
nazwano, pozostaj czsto ni erozpoznawalne.
Jednak sama techni ka okrelana specjalnym ter-
mi nem mi ssa pa r odi a " jest nowa; polega na
przejciu caej kompozycji wielogosowej. Moe
wystpowa w wielu wari ant ach:
- przejciu podlega cay utwr, kt ry w kadej
czci mszy pojawia si na og j ednokrot ni e,
w Glori i i Cr edo - rwnie wi elokrotni e;
- wykorzystuje si tylko pocztek wzorca, zwykle
w kadej z czci mszy, przez co powstaje for-
ma cykliczna;
- wzorzec zostaje podzielony, midzy j ego czst-
kami wystpuj odci nki swobodne;
- j eden lub kilka gosw zastpuje si nowymi
bd dodaje si nowe gosy do istniejcych.
Rys B ukazuje strukturalne rnice midzy ory-
ginaem, chanson Je suis dshrite CADEACA,
a odpowi adaj cej mu mi ssa par odi a GOM-
BERTA. Chans on jest opar t a na tenorowo-dy-
szkantowej kanonicznej osnowie, uzupenionej
0 imitacyjny lub swobodni e prowadzony bas
1 alt. GOMBERT przej osnow, jednak popro-
wadzi j mniej rygorystycznie, stosujc swo-
bodn imitacj. Trzykrotnemu zawoaniu Ky-
ri e" przypisane s motywy a i h (odcinek piede
chanson), Chr i s t e" - mot ywy c i d (coppia
chans on), powt r zone war i ant owo Kyr i e"
koczy si mot ywem e (coda chanson). Nowy
tekst powoduje niewielkie zmi any motyww:
w motywie a ze wzgldu na mniejsz liczb sy-
lab nuty s czone (przyk. nutowy na rys. B).
Techni ka parodi i pokazuje, j ak muzyka kociel-
na przejmowaa elementy wieckie, co wida tym
wyrani ej, i m bardzi ej znana bya suca za
wzr chanson (lub tani ec). Prawie nigdy nie za-
chodzi przypadek odwrotny, tzn. przejmowa-
nie wzorcw kompozycji religijnych do muzyki
wieckiej, poza ang. kompozycj ami In nomine.
Sobr trydencki zakaza komponowani a mszy
w technice parodi i i uywani a wieckich cf., jed-
nak bez trwaego rezultatu.
Gwni przedstawiciele czwart ego okresu:
NI COLAS GOMBERT (ok. 1500-ok. 1560),
z Brugii, ucze J OS QUI NA, dzi aa m. i n.
w kapeli KAROLA V; msze, motety.
(JACOBUS) C L E ME NS NO N PAPA (ok.
1510-1555/56) z Mi ddel bur ga, pr zydomek
non Pa pa " by moe dla odrni eni a od po-
ety JACOBUSA PAPY z Ypres; msze, motety,
chans ons i trzygosowe psalmy (Souterliede-
kens, 4 tomy, Ant werpi a 1555-1557).
ADRI AN WI LLAERT (ok. 1480-1562) z Bru-
gii (?), ucze MOUT ONA i J OSQUI NA (?),
od 1527 kapel mi st rz San Ma r co w Wenecji
(s. 251); wrd dzie m.in.: madrygay, villanel-
le, chansons, mot et y (w t ym dwuchrowe Sal-
mi spezzati), 8 missae parodi a (4-6-gosowe, wg
mot et w MOUTONA i in.), Musica nova, We-
necja 1559 (z nowymi sposobami przedstawia-
ni a tekstu, wysoce obr azowymi i ekspresyjny-
mi , mot et y po czci z dawnym c.f. lub osno-
w kanoni czn), 3-gosowe ricercary instru-
ment al ne (s. 260).
246 Renesans / franko- flamandzka muzyka wokalna V (1560- 1600): I.asso
Techni ka dwuchrowa. mot et szeciogtosowy, obsada kapeli
Renesans / franko- flamandzka muzyka wokalna V (1560- 1600): Lasso 247
Pi ta e poka przynosi kul mi nacj franko-fla-
mandzki ej polifonii wokalnej, przede wszystkim
w dziele belgijskiego Orfeusza" - ORL ANDA
DI LASSO. Muz yka suya pr zeds t awi eni u
treci tekstu i j ego zawartoci afektywnej.
Gwnym gatunkiem jest motet: a c, najczciej
sakralny, odcinkowo przeimitowany; motetow
konstrukcj wykazuj rwnie czci mszy.
Gosy, na og 5-6, s cakowicie wyrwnane;
w pewnych pr zypadkach mona zaobserwo-
wa przewag grnego, podczas gdy w basie,
peni cym funkcj har moni cznego wsparci a
w r amach zyskujcej na znaczeniu tonalnoci
dur-moll. wystpuj skoki kadencjonujce (cz-
ste kadencj e D-T. mniej t rj dwi kw po-
bocznych").
Wyrwnanie gosw wpywa na praktyk wyko-
nawcz; ideaem staje si wykonani e a cappella
(rda ikonograficzne muzyki liturg.). j ednak
czsto z gosami wspgraj instrumenty.
Zostaje osignita synteza archi tektoni cznej
klarownoci J OSQUI NA z bardziej zawiymi
s t r ukt ur ami czasw GOMBERTA.
Do sztuki kont rapunkt ycznej przeni kny ele-
ment y w. muzyki wieckiej: partie homofo-
niczne i rytmy taneczne charakt eryst yczne dla
villanelli i madrygaw. Kunszt owne prowa-
dzenie gosw stao si zarazem podstaw kom-
pozycyjn wszelkiej muzyki wysoki ej".
Mi strzowi e franko-flam. wci znajdowali za-
trudnienie na europejskich dworach, j ednak rw-
nie cenieni stali si kompozyt orzy narodowi .
Poza ORL A NDE M DI LASSO do pitej ge-
neracji kompozyt orw nale:
PHI LI PPE DE MONT E (1521-1603), kapel-
mi strz cesarski w Wi edni u i Paryu; JACO-
BUS DE KERL E (1531/1532-1591), GI A-
CHES DE WERT (JACOBUS VAN WERT,
1535-1596), H. WAELRANT (ok. 1517-1595),
CHR. HOL L A NDE R, J. DE CLEVE,
A. UTENDAL i in.
Na char akt er twrczoci tej epoki wpyn sobr
trydencki. Rozkwit przeyy szczeglnie Ni der-
landy, znajdujce si wwczas pod rzdami FI -
LIPA II HI SZPASKI EGO i regenta ks. ALBY
W muzyce znaj duj e odzwi erci edleni e kont r -
reformacyjny duch epoki , przejawiajcy si np.
w licznych psalmach pokutnych or az wielkich
motetach do tekstw biblijnych.
O rlando di Lasso ( 1532-1594), wac. Or l ande tle
lassus (fr., z gry - mianowicie z grskiego Mns
w Henegowii); j u j ako dziecko, piewajc w ka-
peli F E RDYNANDA GNZ AGI (wi cekrla
Obojga Sycylii), przebywa w Mant ui , Medi ola-
nie, na Sycylii or az w Neapol u (od 1550); szcze-
glnie t am mi a okazj pozna villanelle, more-
ski, tedeski itp. z ich barwn mi eszank dialek-
tw i ywioowoci commedii deli'arte. LASSO
czsto siga do tego stylu w swoich kompozy-
cjach.
Pie Echo ze zbioru z 1581 (rys A)przedstawia
typowe motywy zawoa, lekki, tanecznie akcen-
towany rytm, ktry bdzie prowadzi w stron
barokowych struktur taktowych, prost harmo-
nik, niewoln j ednak od zaskakujcych zwro-
tw. Cao jest kanonem w odstpie jednego za-
woani a. Rezultat nawizuje do wyrafinowa-
nych efektw brzmieniowych weneckiej poli-
chralnoci . Tekst, przypuszczalni e ludowy,
opracowany w zabawowej" manierze, zostaje za
spraw muzyki wyniesiony do rangi wielkiej
sztuki.
W Neapol u LASSO obr aca si w krgach hu-
manistycznie wyksztaconej arystokracji (poet a
G. B. DA Z Z I A DEL L A TERZA) . W 1553
LASSO, podobni e j ak pniej PALESTRI NA.
zostaje kapelmi st rzem bazyliki w. Jana na La-
t erani e w Rzymi e, gdzie powstaje wiele mszy
w stylu GOMBERTA; w latach 1555/1556 miesz-
ka w Ant werpi i i drukuj e t am swoje wczesne
mot et y (u SUSATO); w 1556 zostaje tenorzyst
bawarskiej kapeli dworskiej ksicia ALBRECH-
TA w Monachium, od 1564 do 1594 jest jej ka-
pelmi strzem. Jego sawa ciga do Monachi um
wielu uczniw ( LECHNER. ECCARD, G GA-
BRI ELI ).
Do obowi zkw ORLANDA DI LASSO na-
leao przygotowani e oprawy muzycznej uro-
czystych naboestw, take uczt oraz ceremonii
oficjalnych i prywatnych. HANS MI ELI CH
namalowa kapel dworsk z jej typow miesza-
n obs ad pi ewakw i i nst r ument al i st w,
z 3 chopcami wykonujcymi partie sopranowe
oraz z samym ORLANDEM przy ustawionym
w centralnym miejscu szpinecie (rys. C, z Psal-
mi poenitentiales. 1565-1570).
ORL ANDO DI LASSO poza villanellami stwo-
rzy nastpujce ut wory wieckie: ponad 200 w.
madrygaw (do t ekst w PETRARKI , ARI O-
STA i i n.), pona d 140 fr. chansons, pona d
90 niem. Lieder. Gwne miejsce wrd utworw
rei. zajmuj a c motety, wydawane dr uki em
m.in. w 1556, 1574 i 1582, szczeglnie za kom-
pozycje w Magnum opus musicum zawierajcym
516 motetw, wydanym przez synw kompozy-
t or a w 1604 (rys. B: fragm. mot et u nr 414).
LASSO s komponowa te ponad 70 mszy (licz-
ne parodie), 100 magnificatw, 4 pasje (pne
dziea), litanie i in. Saw zdobyy Psalmy po-
kutne {Psalmipoenitentiales) z 1565 w dwuch-
rowej obsadzie, obfitujce w przedstawienia afek-
tw (musica reservata, zob. s. 255).
Szeciogosowy mot et In hora ultima (rys. B)
nie ma c.f. - w caoci pochodzi z inwencji
kompozyt or a: j ego konst rukcj a i wyrazowo
podaj za tekstem. W czci I sowa In ho-
ra ul t i ma" (w ostatniej godzinie) j ako uroczy-
ste przypomni eni e rozbrzmiewaj trzykrotnie,
dalej nastpuje dekl amowany szybciej tekst
peri bunt omni a " (przemi n wszystkie), a na-
stpni e szereg dwi kowych obrazw: trby
(zi lustrowane j ako puzony, z t ypowymi dla
ni ch br zmi eni ami akor dowymi w mani er ze
poli chralnej), flet, cyt ara (ozdobni k), ar t
i miech (repetycje), skoki (skok kwarty w g-
r), piew (meli zmat ) i piew w duecie.
248 Renesans / szkol rzymska, Palestrina
Faktura
Renesans / szkoa rzymska, Palestrina 249
Okrelenie szkoa rzymska odnosi si do grupy
kompozyt or w dziaajcych w XVI w. w kapeli
papieskiej w Rzymie. Gwnym przedstawicielem
owej gr upy jest PALESTRI NA. Char akt er y-
styczne cechy twrczoci tego krgu t o:
- przewaga muzyki sakralnej, przede wszystki m
mszy i mot et w;
- poczeni e franko-flamandzkiej polifonii z w.
peni brzmi eni a i melodyk;
- styl a cappella; w kapeli sykstyskiej rwnie
obs ada a cappella;
- spokojnie pynca rytmi ka;
- preferowane uycie chor au gregori aski ego
j ako c.f.
Szkoa rzymska urzeczywistniaa w muzyce ko-
cielnej kontrreformacyjne zaoenia, sformuo-
wane przez sobr trydencki (Trydent 1545-1563).
Sobr dopuci do liturgii muzyk wielogosow
{figuraln) mi mo wni oskw o jej wykluczenie,
ale postawi nastpujce wymagani a:
- zrozumiao tekstu; osigana poprzez stosowa-
nie homofoni cznej deklamacj i w mi ejscach
z du iloci tekstu, podczas gdy styl polifo-
niczny zachowano w odci nkach z krt ki m tek-
stem (np. Sanct us lub Amen);
- wyrazowa powcigliwo; post ulat ten prze-
ciwstawia si afektowanemu, madrygaowemu
sposobowi komponowani a;
- wykluczenie wieckich c.f. or az parodii
w mszach; tego punkt u przest rzegano tylko
na poczt ku (liczne missae parodi ae u PALE-
STRI NY, ORLANDA DI LASSO i in.).
Podczas obr ad soboru powiconych muzyce fi-
guralnej pewn rol odegra JACOBUS DE KER-
LE z jego Preces speciales ( 1561 ) i PALESTRI NA
ze sw Missa Papae MarcelH ( 1562-1563). Styl pa-
lestrinowski, wspierany przez kontrreformacj,
sta si istot i wzorem wielogosowej muzyki ko-
cielnej.
Aby przeci wstawi si postpujcej a ut onomi -
zacji dzie szt uki muzycznej w Kociele, podj-
to reform chor a u gr egor i as ki ego i zwik-
s zono j ego udzi a w li turgi i . W reformi e tej
wspuczestni czyli PALESTRI NA, ANERI O,
S ORI ANO i in. (s kr acani e mel i zmat w itp.).
Nowa Editio Medicea ukazaa si w 1614. Po-
zost awaa w uyci u do czasw Editio Vaticana
z 1907.
Szko rzymsk przed PALESTRI NA tworz:
C. FESTA (zm. 1545 w Rzymie), C. NO N PA-
PA (ok. 1510-1555/1556, Ant werpi a), G. ANI -
MUCCI A (ok. 1500-1571, Rzym), C. DE MO-
RALES ( 1500-1553, Madr yt ), B. ES COBEDO
(ok. 1515-1563, Leon);
wspczenie z PALES TRI NA: V. R UF F O
( 1530-1580, Rzym), C. PORTA ( 1530-ok. 1601,
Padwa), G. ASOLA (1524-1609, Rzym). G. I N-
GE GNE RI (1547-1592, Cremona), J. DE KER-
LE (1531-1591);
po PALESTRI NI E: G. M. NANI NO (zm. 1607
w Rzymi e), A. STABI LE (zm. 1595 w Rzymi e).
F. A NE R I O (zm. 1614), F. S ORI ANO (zm.
1621). F. GUE R R E R O (1528-1599. Sewilla),
I L. DE VI CTORI A (ok. 1548-1611, Madr yt ).
GI OVANNI PI ERLUI GI DA PALESTRI NA
(ok. 1525-1594). z Palestriny, 1544 organista
w Palestrinie, 1551 piewak kapeli bazyliki w.
Piotra w Rzymi e 1561 kapelmistrz na Lateranie.
1567 kapelmistrz kardynaa D' ESTE, 1571 dru-
gi kapelmistrz bazyliki w. Piotra; napisa ponad
90 mszy (liczne parodie), ponad 500 motetw,
a take lamentacje, hymny, magnificaty, ponad
100 madrygaw rei. i wieckich.
Twrczo Palestriny uznawano za szczytowe
osignicie polifonii wokalnej, a j ego styl, kt ry
czy sztuk kont r apunkt yczna z melodyczn
i rytmiczn agodnoci - za wzr doskonaoci
a cappella (stile antico, ecclesiastico, grave, osse-
rvato). Wyznaczni kami stylu Palestriny s:
- samodzielno gosw w fakturze polifonicznej,
w wywaonej alternacji z part i ami homofo-
nicznymi;
- piewna melodyka, z przewag krokw sekun-
dowych, po skoku zmi eni a si ki erunek ruchu
w nast pst wach s ekundowych (zob. przyk.
nutowy, sopran, t akt y 6-7);
- spokojny ruch, przy czym rne rytmy w po-
szczeglnych gosach dopeni aj si do posta-
ci rwnomi ernego przebiegu (rytmika komple-
mentarna, np. wiernuty w takci e 8);
- zrwnowaona har moni ka, z preferencj kon-
s onans w i penymi trjdwi kami , ktrych
dwik podstawowy znajduje si na og w ba-
sie (przyk. nutowy, najnisza linia);
- liczne trjdwiki pobocz ne " na st opni ach
II, III, VI (utrzymane w charakterze tonacji ko-
cielnych), lecz zar azem kadencj e funkcyjne
w miejscach tektonicznie wanych (np. takty 8.
10);
- przewaga fakt ury picio- i szeciogosowej:
penia brzmienia z grupowani em gosw umo-
liwiajcym alternacj;
- czsto chora gregoriaski j ako c.f. (w tenorze);
- w kompozycjach bez c.f. chor a gregori aski
dost arcza mat eri au t emat ycznego: w kadym
kolejnym odci nku soggetto (t e ma t " ), uzy-
skawszy odpowi edni pos t a ryt mi czn
(przyk. nut owy), wdruje imitacyjnie przez
gosy kompozycji. Kont r apunkt y wykorzystu-
j (przeksztacony) mat eri a soggetti;
- racjonalna przejrzysto i porzdek kompozy-
cji s kamuflowane, np. kolejno wej 5 gosw
grupuje si symetrycznie wok tenoru I, jednak
odlegoci wej s niejednakowe (rys.). Kompo-
zycja staje si ywsza i fantazyjna.
Styl palestrinowski zosta przekazany w t rakt a-
tach kont rapunkt ycznych ( BERARDI , Arcani
musicali, 1690; FUX, Gradus ad Parnassum,
1725, zob. s. 92). W XI X w. nastpi renesans
muzyki PALESTRI NY, zai nspi r owany przez
pr awni ka z Hei del ber gu THI BAUTA (ber
Reinheit der Tonkunst, 1825), czego konsekwen-
cj stao si powoani e w Ratyzboni e przez WIT-
TA w 1868 ruchu cecyliaskiego. sucego na-
prawie muzyki koci elnej".
250 Renesans / szkoa wenecka
Poli chralno, teori a trjdwiku
Renesans / szkoa wenecka 251
W Wenecji powsta w XVI w. swoisty styl, wyko-
rzystujcy polichralno i techniki concertato.
Za zaoyciela szkoy weneckiej uchodzi Ni der-
landczyk ADRI AN WI LLAERT, kapelmi strz
w San Mar co od 1527 do 1562. Jego nastpcami
byli: C. DE RORE (1563). G. Z A RL I NO
(1563-1590). B. DONAT O (1590-1603),
G. CROCE (1603-1609). C. MART I NE NGO
(1609-1613), C. MONTEVERDI (1613-1643).
Wwczas te przy podwjnych organach bazy-
liki w. Mar ka zasiadali tak sawni organici, j ak
C. MERUL O (zm. 1604), A. i G. GABRI ELI .
Organy znajdoway si na przeciwlegych em-
porach. Przemi enna gra na nich jest powiadczo-
na j u w czasach PADOVANA (od 1552).
Technika coro spezzato
Muzykowani e z zastosowani em dwch piewa-
jcych wymiennie chrw jest dawn prakt yk
wywodzc si z psalmodii. Chry jedno- i wielo-
gosowe wymieniay si przy kadym wersie, czc
si w kocowej doksologii (rys. C). Fra RUFFI -
NO D' ASSISI. kapelmistrz katedry w Padwie,
w latach 1510-1520 komponowa pierwsze omio-
gosowe psalmy a coro spezzato", tzn. na podzie-
lony chr bd na dwa chry czterogosowe. Ju
w tych utworach wymi ana chrw wystpuje nie
tylko w poszczeglnych wersach, ale rwnie w je-
dynych sowach bd j ednos t kach logicznych
w obrbie j ednego wersu, co jest cech waciwej
techniki coro spezzato (rys. C). WI LLAERT roz-
win t techni k szczeglnie w swych omi o-
gosowych Sabni spezzati, Wenecja 1550.
Nowe pogldy na przestrze w XVI w. - zbada-
nie ruchu Ziemi i planet, konstrukcji przestrzen-
nej perspektywy malarski ej, nowe funkcje prze-
strzeni w archi tekturze itp. - take muzyce nada-
y inny wymi ar:
- dziki os obnemu ustawieniu chr w dokona-
o si akustyczne otwarcie pomieszczenia; eks-
per yment om t aki m sprzyjay rozmai te empo-
ry w San Mar co;
- rna obs ada chrw, t ake z i nst r ument ami ,
przyni osa ze sob wiele nowych barw brzmie-
niowych, prowadzc do techniki barokowego
concertato.
Rozwj niezwykle barwnej muzyki w przestrze-
ni wity odpowi ada wzrastajcemu zapotrze-
bowani u na splendor, manifestacj siy, wzbudza-
nie gwatownych uczu oraz oddzi aywani e mu-
zyki. Powi kszano obsad do czterech i wicej
chrw (wg VIADANY, Sabnia 4 coriper can-
tare e concertare, Wenecja 1612):
1. coro concertato: najlepsi piewacy, solici, bez
i ns t r ument w (bd z i nst r ument ami st runo-
wymi), b. c;
2. cappella: silna obsada z i nstrumentami (smycz-
ki, puzony itp.) or az klawesyn;
3. coro acuto: mni ejsza obs ada ad libitum, ze
skrzypcami , kornet ami itp.. gos grny z racji
wysokiej tessitury nie by piewany (cho zwy-
czajowo opat r ywano go tekstem), lecz wyko-
nywany i nstrumentalni e, najniszym gosem
by t enor (z kt rym graj drugi e organy);
4. coro grave: mni ej sza obs ada, z puz ona mi .
smyczkami itp., z basem graj trzecie organy
(rys. A).
Chry mogy by dodat kowo zdublowane, a tak-
e dowolnie rozmieszczone w przestrzeni. Dyry-
gowa nimi j eden kapelmi strz, dajc znaki rk.
Efekty przestrzenne uzyski wano rwnie z poje-
dynczym chrem, rozstawiajc oddzi elni e po-
szczeglne gosy, tj. per coros.
Polifonia kont r apunkt yczna wystpowaa prze-
miennie z szeroko zakrojonymi parti ami akordo-
wymi , kt re szczeglnie pod koni ec XVI w. zy-
skay przewag.
Trzychrowy Magnificat G. GABRI ELEGO
to typowy przykad wspdzi aani a i przeciw-
stawiania brzmi e (rys. D). Przesunicia wej
podobnych odci nkw t ekst u wywouj efekty
imitacji i echa. np. na pocztku midzy chrem
wysoki m i cappella (zob. rys. D) lub w t akt ach
59-60 midzy cappella i chr em niskim. Rw-
noczesne wypowi adani e tekstu przynosi na-
t omi ast masywne poczeni e chrw i kaden-
cje o silnym oddzi aywani u zakoczeni owym
(takt 63 i n.).
Zasada dualizmu trjdwikw Zarlina
Podczas gdy GL AREANUS (Dodekachordon.
Bazylea 1547) wprowadzi do skal kocielnych eol-
sk ijoskis. 90), ZARLI NO (Istitutioniharmo-
niche, Wenecja 1558) stara si - co wizao si ze
wzrostem znaczenia akordw - sprowadzi wszyst-
kie trjdwiki do trybu dur (c-e-g) i moll (d-f-a)
jako dualistycznej antytezy. Harmoniczne i arytme-
tyczne podziay proporcji interwaowych dur i moll
s zarazem dla ZARLI NA dowodem na ich natu-
ralno (rys B). Uwaa, e sformuowany przez
niego gwny postulat tej epoki - imitazione delia
natura (naladowanie natury) - urzeczywistnia si
rwnie w nowej harmoni ce trjdwikowej.
ZARLI NO zaleca te, by bas j ako fundament
dla wspbrzmi e obsadza podwjnie i wsp-
wykonywa j ego parti, bd parti gosu aktu-
alnie najniszego, na organach (bassopro organa,
bosso seguente). Part i przeciwstawn tworzy
gos grny. Ta tendencja wioda do wyksztacenia
si monodi i akompani owanej z basso cont i nuo.
Poza t ypowymi gat unkami muzyki wokalnej ,
j ak msze, motety, magnificaty, psalmy, hymny,
villanelle. madrygay itp., wyksztacia si w We-
necji a ut onomi cz na muzyka instrumentalna
(s. 264). Gwnymi kompozyt or ami byli:
ADRI AN WI LLAERT (ok. 1480-1562), zob.
s. 245;
CI PRI ANO DE RORE (1516-1565) z Mechelen,
znany madrygali sta;
GI OS EFFO ZARL I NO (1517-1590), zarazem
wiodcy teoretyk;
ANDRE A GABRI ELI (1510-1586), wenecja-
nin. wielka spucizna, m.in. Psalmy pokutne,
1587;
GI OVANNI GABRI ELI (1555-1612), brat a-
nek ANDREI , 1575-1579 u O. DI LASSO
w Monachi um, najwybitniejszy przedstawi -
ciel szkoy weneckiej; dr uki : m.i n. Sacrae sym-
phoniae /, 1597, //, 1615 (rei. muzyka wokal-
na i utwory instr.).
252 Renesans / wiecka muzyka wokalna we Woszech i Francji I
Frot t ol a. villanella. ehans on
Renesans / wiecka muzyka wokalna we Woszech i Francji I 253
W XIV w. przewaaa muzyka wiecka: we Wo-
szech sztuka pieniowa trecenta ( LANDI NO) ,
we Francj i mot et i pie dyszkantowa Ars nova
( MACHAULT) . Pniej rozwj wielogosowej
woskiej muzyki wieckiej zosta zahamowany,
podczas gdy we Francji i Burgundii postpowa
nadal (chanson).
W 2. po. XV w. we Woszech pojawia si wielo-
gosowa muzyka wiecka nowego typu, kt ra
rozwinie si w nastpnym stuleciu.
Muzyka sakralna (msza i motet) jest w przewaa-
jcej czci ac, a zatem midzynarodowa. Na tym
polu kompozytorzy franko-flam. rozwinli swj
zrwnowaony styl wokalny, cakowicie podpo-
rzdkowany wymogom muzyki rei. Muzyka wiec-
ka operuje natomiast jzykami narodowymi: fr.
chanson, w. frottola, villanella, madryga itp., hiszp.
villancico, niem. Lied, ang. ayre. Jest sztuk towa-
rzysk, ktra za porednictwem szesnastowiecz-
nych drukw rozpowszechnia si w krgach miesz-
czaskich. Obsada rna: a cappella, na gos solo-
wy z polifonicznym towarzyszeniem lutni, na uka-
dy wok.-instr., a nawet na zespoy czysto instr.
Oddziaywanie fr. i w. gatunkw wykraczao
daleko poza swe narodowe granice.
Canto carnascialesco, pie karnawaowa prze-
znaczona na florenckie maskarady i pochody
koca XV w.; popularna szczeglnie w cza-
sach, lubuj cego si w przepychu, WAW-
RZYCA MEDYCEUSZA zw. Wspaniaym
(zm. 1492), ktrego wasny tekst zosta opra-
cowany przez ISAAKA. Tre tych pieni si-
ga od rubasznej satyry po wieloznaczne alego-
rie, faktura jest trzy- lub czterogosowa, melo-
dyka ludowa, prosta, przewaa homof onia
z wiodcym gosem grnym. Liczne strofy
piewano na t sam melodi.
Frottola (w., bujda), wielogosowa forma pie-
niowa, zapewne o ludowej proweniencji, upra-
wiana w krgach arystokracji i mieszczastwa
pod koniec XV i na pocz. XVI w. w rodk.
i pn. Woszech (z cent rum w Mant ui). Jej roz-
powszechnieniu sprzyjay liczne druki (PE-
TRUCCI , 11 ksig z lat 1504-1514; ostatni
druk - Rzym 1531). Frottola zostaa wyparta
przez villanele i madryga.
W tekstach przewaa poezja miosna. Formy
poetyckie ut rzymane s w stylu sukcesorw
ballaty: canzona, capitolo, oda, sonetto, stram-
botto lub barzeletta z refrenem (ripresa) i zwrot-
kami zoonymi z mutazioni i volty (rys. A).
Faktura jest 4-gosowa, z przewag homofonii,
pniej czciowo polifoniczna. Jedyny tek-
stowany gos to sopran (gos gwny), bas sta-
nowi tonalny kont rapunkt , alt i tenor s go-
sami dopeniaj cymi (przyk. nutowy na rys.
A). Harmoni ka j est prosta z tonalnymi ka-
dencj ami o nast pst wach V-I lub nawet
I-IV-V-I (rys. A, pierwsza poowa systemu).
Pojawia si wiele intawolacji lutniowych. Frot-
tole byway rwnie improwizowane przez lut-
nistw (cykl strof opartych na tym samym ba-
sie lub schemacie melodycznym).
Naj bardziej znanymi kompozyt orami byli
MARCHETTO CARA z Werony (zm. 1525)
i BARTOLOMEO TROMBONCI NO z Man-
tui (zm. 1535).
Villanella (w. villano, wieniak), pie stroficzna
pochodzenia neapolitaskiego (canzone alla na-
poletana), taneczna, podobnie j ak pokrewne jej
balletto. Pierwotnie trzygosowa faktura homo-
foniczna z wiodcym gosem grnym, czsto
wykazuje paralele trjdwikowe i kwintowe
w stylu ludowym, co byo zakazane w ramach
cisych regu kont rapunkt u (rys. B). Pniej
liczba gosw wzrosa do czterech, a faktura
staa si bardziej kunsztowna (zbliona do ma-
drygau). Druki z villanellami ukazyway si od
1537 do 1633, po 1633 zastpiy je canzonetty.
Wrd kompozytorw wyrniali si szczegl-
nie: A. SCANDELLO (zm. 1580), G. D. DA
NOLA (zm. 1592), B. DONATO (zm. 1603),
w Niemczech - J. REGNART (zm. 1599).
Chanson
Na pocz. XVI w. fr. chanson staje si gwnym
gatunkiem kultywowanym we Francji i przez
kompozytorw franko-flamandzkich. Na wzr
czterogosowej faktury motetowej melodia gw-
na znajduje si w tenorze. Najwczeniejszy druk:
PETRUCCI , Odhecaton, 1501.
Wpyw w. frottoli ujawni si wkrtce w posta-
ci odcinkw homofonicznych, deklamowanych
w szybkim tempie.
Mieszczaska chanson paryska, ktra ze swymi
penymi werwy tekstami i melodiami staa si do-
minujcym typem od ok. 1530, bya ut rzymana
w fakturze homofonicznej . Du popularnoci
cieszyy si druki ATTAI GNANTA (50 zbio-
rw, 1528-1552), liczne s rwnie aranacje lut-
niowe (rys. C).
Fr. chanson w XVI w. ulega wpywom madryga-
u, z j ego ekspresyjn interpretacj tekstu i siln
chromatyka.
Chansons komponowal i m. in. : TH. CRE-
QUI LLON (zm. 1557), CL MENT J ANE-
QUI N (ok. 1485-1558), CL. DE SERMI SY
(zm. 1562), J. ARCADELT (zm. 1568), P. CER-
TON (zm. 1572), O. DI LASSO (zm. 1594),
CLAUDE LE J EUNE (zm. 1600), G. COSTE-
LEY (zm. 1606).
Interpretacj a tekstu wykazywaa tak silne ten-
dencje ilustracyjne, e mwi si o chanson progra-
mowej (u J ANEQUI NA: piew ptakw, sceny
myliwskie, obrazy bitwy).
W 2. po. XVI w. pojawia si we Francji vaude-
ville (voix de ville, gos miasta) j ako odmiana
chanson, ktra wioda dalej ku air de cour. Fak-
tura tych zwrotkowych pieni w typie ludowym
j est prosta, homof oniczna ( LE ROY, Airs de
cour, Pary 1571).
Na marginesie tej twrczoci znajduj si, sztucz-
nie nawizujce do antyku, chanson w technice
vers mesurs poetw Plejady z krgu Acadmie de
Posie et de Musique ( 1570, RONSARD, BAF).
Okr es r ozkwi t u fr. chans on koczy si wr az
z XVI stuleciem.
254 Renesans / wiecka muzyka wokalna we Woszech i Francji II
Chans on, madryga
Renesans / wiecka muzyka wokalna we Woszech i Francji II 255
Francuska chanson (ed. ). Element improwizacyj-
ny obecny w wczesnej praktyce wykonawczej
istnia t ake we fr. chans on. Zachowa si przy-
kad ozdobi onego pr zez A DRI A NA PETI T
COCLI CO grnego gosu czterogosowej chan-
son S ERMI S Y' EGO (rys. A, orygina: ogonki
w d). Fr. chans on na l adowano w innych kra-
j ach, szczeglni e obs zar u flamandzko-ni derl.
Typowy byt inicjalny zwrot rytmiczny z nastp-
stwem d uga-kr t ka-kr t ka. na og na powta-
rzanym dwi ku (rys. A).
W. madryga, kt r y kwi t w XVI i na pocz.
XVII w., pows t a ok. 1530 w krgu PI ETRA
BEMBO ( 1470-1547, od 1539 kar dyna) na fa-
li pos zuki wa sztuki bardzi ej subtelnej ni po-
pul ar ne frottole, s t r ambot t a itp. Punkt e m od-
niesienia by bogat y w uczuci a i obr azy jzyk
PETRARKI or az j ego madrygay. Pod wzgl-
dem muzycznym nowy gat unek ni e mi a nic
wspl nego z madr ygaem t recent a.
Tre madr ygau - wysoce stylizowana poezja
miosna - nawizywaa do odrodzonego w owym
czasie kult u da m or az mani eryst ycznych ten-
dencji tej epoki , j ednak wkrtce obja rwnie
tematy satyryczne, humoryst yczne itp.
Nowe t ekst y madr ygaowe mogy kor zys t a
z licznych, take cisych form poetyckich (np. so-
netu), najczciej j ednak byy ujte w tzw. rime li-
ber (wiersze swobodne) bez okrelonych uka-
dw r ymw i liczby wersw (6-16), z dowoln
przemiennoci siedmio- i jedenastozgoskowcw
(rys. B).
Pod wzgldem muzycznym madryga przej ni-
derl., mot et owy t yp techni ki kompozyt orski ej
(odci nkowe p rzekom po nowa nie tekstu, imita-
cja motywi czna, partie homofoniczne, intensyw-
ny wyraz t ekst u).
Madr yga sta si wieckim odpowi edni ki em
mot et u. Naley do tzw. musica reservata: muzy-
ki zarezerwowanej" dla znawcw, pod wzgl-
dem spoecznym za - dla arystokracji i wy-
ksztaconej warstwy mieszczaskiej, a wic ludzi,
ktrzy mieli dostp do tej sztuki i interesowali si
ni. Pojcie to pojawia si po raz pierwszy
u A. P. COCLI CO, uczni a WI LLAERTA
(w Compendium musices oraz j ako tytu zbioru
czterogosowych mot et w psalmowych Musica
reservata, oba druki wydane w Norymberdze
w 1552) i oznacza ekspresyjn muzyk wieck
i religijn, obfitujc w chromatyk, enhar mo-
nie, dysonanse itp. Ostatni przekaz: 1625.
W hi st ori i madr yga u rozrni a si trzy fazy
(zob. s. 123):
I Wczesny madryga (1530- 1550) jest 4-gosowy,
o fakturze przemi enni e homofoni cznej i polifo-
nicznej, na og w takci e parzystym.
Rys. B, pierwszy wers (Pani , pon dla ciebie")
ukazuje, w j aki sposb opracowani e muzycz-
ne poda za tekstem: przedtakt, przedueni e
akcent owanej sylaby zawoani a Madonna, pe-
en skargi post p pt onowy d-es-d.
Kady wers koczy si cezur: kadencj, w tak-
cie 5 - z pauz semkow. Meli zmat nie suy
j eszcze i l us t r owani u t ekst u, lecz wzmacni a
efekt kadencyjny w zakoczeni u wersu. Po-
wtrzenie trzeciego i ostatniego wersu jest uza-
sadni one muzycznie (taneczna periodyka - na-
stpstwo frottoli). Wystpuje prost a ha r mo-
ni ka. Czterogosowa faktura z wi odcym go-
sem grnym jest przeamywana parti ami dwu-
gosowymi.
Kompozyt or ami I fazy byli: PHI LI PPE VER-
DELOT (1470/1480-1552) z Orani i ; COSTAN-
ZO FESTA (1480-1545). W och; J ACQUES
ARCADELT( 1 5 0 0 - 1 5 6 8 ) z Li g e - j e g o I ksi-
ga czterogosowych madr ygaw z 1539 docze-
kaa si 54 wyda (do 1654); ADRI AN WI L-
LAERT (zob. s . 245), CI P RI ANO DE RORE
(1516-1565).
II Madryga klasyczny (1550- 1580) j est
5-gosowy j ak wspczesny mu mot et (t ake
6-gosowy). Waciwy t emu madrygaowi kunszt
wyr azowego i nt er pr et owani a t ekst u zajmuje
pierwsze miejsce w estetyce epoki . Muzyk t
post rzegano j ako nat uraln ( ZARLI NO, 1558,
zob. s. 229 i 251), cho wykazywaa pewne ten-
dencje manierystyczne: pojawiay si dwikowe
ilustracje piewu ptakw, gdakani a kur, dwiku
dzwonw, zgieku bi tewnego itp., a take efekty,
kt re mona jedynie zobaczy" w nutach (niem.
Augenmusik, muzyka dla oczu, np. zaczerni one
nuty na sowie no c" al bo 5 pustych semibreves
przy tekcie mwi cym o piciu per ach").
Kompozyt or zy t ego okr es u t o: WI LLAERT
{Musica nova, 1559, z madr ygaami i mot et a-
mi ), CI PRI ANO DE RORE, ORL A NDO DI
LASSO (zob. s. 247), PHI LI PPE DE MONT E
(1521-1603) z Mechelen, dzi aa w Neapol u i od
1568 by nadwor nym kapelmi st rzem MAKSY-
MI LI ANA II i RUDOLFA II w Wi edni u i Pra-
dze, napi sa ponad 1100 madrygaw; PALE-
STRI NA (zob. s. 249). dyst ansowa si wobec
swych wczesnych madrygaw wieckich, pniej
j ednak do nich powrci : 2 ksigi - 4-gosowe,
1555 i 1586, a t ake 2 ksigi madrygaw religij-
nych - 5-gosowe, 1581 i 1584; A* GABRI ELI
(1510-1586), B. DONATO (ok. 1530-1603).
III Pny madryga (1580- 1620). Nadal zwiksza
si ekspresyjno i lustrowani a tekstu. Fakt ur a
obfituje w tzw. madryga izmy:
Np. w madrygale Dolcissima mia vita GESU-
ALDA (rys. C) pojawiaj si nage zwroty do od-
legych tonacji (z a-moll do Fi s-dur) j ako wyraz
oddaleni a oczekiwanej pomocy (aita); pauza ilu-
struje pytajce zawoani e w pustk; sowo mo-
dr e " (umiera) jest wyraone silnymi chromat y-
zmami ; pomienie, przywoane j ako obraz wzbu-
rzonej duszy, pojawiaj si w postaci szybkich
biegnikw w gr.
G wnymi k ompoz yt or a mi p nego okr es u
rozwoju madr yga u s: LUCA MA RE NZ I O
(1554-1599, Rzym), CA RL O GES UALDO,
ksi Venosy (ok. 1560-1613, Ne apol ),
GI ACHES DE WERT (1535-1596), LUZZA-
SCO LUZZASCHI (1545-1607), CLAUDI O
MONT E VE RDI (1567-1643).
256 Renesans / niemiecka muzyka wokalna
Pie wielogosowa, st rukt ury pieniowe
Renesans / niemiecka muzyka wokalna 257
W niem. obszarze jzykowym obok 1 -gosowych
pieni mei st ersi ngerw wyst poway pr os t e
1-gosowe pieni ludowe oraz bardziej kunsztow-
ne, tzw. Hofweisen. Do wczesnych kolekcji nale:
Lochamer Liederbuch, ok. 1460. Nor ymber -
ga, spi sany dla WOL F L E I NA VON LO-
CH AM; Schede! Liederbuch HARTMANNA
S CHEDELA, ok. 1460-1467, Nor ymber ga,
Lipsk; Rostocker Liederbuch, ok. 1470-1480;
Glogauer Liederbuch, ok. 1480.
Pierwsze niem. pieni dwu- i trzygosowe pocho-
dz od MNCHA Z SALZBURGA i OSWAL-
DA VON WOLKENS TEI N {rys. A): melodi a
pieni w tenorze, towarzyszy! jej i nst rument alny
gos grny (fidel?).
Z XV w. pochodz liczne ni em. msze i pieni
w Kodeksach Trydenckich (s. 233) or az w wyej
wymi eni onych pi ewni kach. Twrczo ni em.
poda za wzorami franko-flam. Typowo nie-
mi ecka jest czterogosowa pie tenorowa (niem.
Tenorlied): pierwotnie solowa z instr. akompani a-
ment em, rozwijaa si w ki erunku zrwnowao-
nej faktury a cappella (do ok. 1530). Melodi a pie-
ni znajduje si w tenorze, dyszkant j u we wczes-
nym okresie odznacza si pi kn konstrukcj
(szkielet t enorowo-dyszkant owy).
Najwaniejszym kompozyt or em tej epoki by
HEI NRI CH ISAAC (ok. 1450-1517) z Flan-
drii, ok. 1480 organista we Florencji, 1484 u ar-
cyksicia ZYGMUNTA w Innsbrucku, od 1496
na dworze MAKSYMI LI ANA I w Augsburgu,
od 1514weFlorencji;pieniimsze, ChoralisCon-
stantinus (zbir motetw, propria roku kocielne-
go dla kapituy katedralnej w Konstancji, 1508,
ukoczony przez SENFLA, wydany w 1550).
Rys. C ukazuje wczesn trzygosowa pie teno-
row. Sw najbardziej znan pie, Innsbruck,
ich mu dich lassen, ISSAC opracowa dwukrot-
nie -j ako pie tenorow oraz w modnej wwczas
fakturze dyszkantowej (melodia pieni w sopra-
nie, faktura homofoniczna, rys. C).
Inni kompozyt orzy tej epoki (odpowi edni o do
III generacji kompozytorw franko-flam. krgu
JOSQUI NA) : ADAM Z FUL DY (ok.
1445-1505), Torgau; HEI NRI CH FI NCK (ok.
1445-1527); nieco modsi: PAUL HOFHAYMER
(1459-1537) wraz z I SAAKI EM w Innsbrucku,
organista MAKSYMI LI ANA I w Augsburgu;
THOMAS STOLTZER (ok. 1480-1526).
Wczesne dr ukowane wydani a pieni: OEGLI N,
Augsbur g 1512; AI CH, Kol oni a 1512;
S CHFFER, Moguncj a 1513.
Pie w XVI w. (epoka Senfla)
Wci jeszcze podst . model em jest tradycyjna
polifoniczna pie z c.f. Jednak na wzr mot et u
pojawiaj si jej odmiany, w tym identyczne z mo-
tetem pieniowym. Melodi a pieni moga znajdo-
wa si w t enorze lub by rozdzi elona mi dzy
wszystkie gosy (wdrujcy c.f, rys. B), bd wy-
st powa j ako osnowa kanoniczna (rys. B). Roz-
powszechni ona jest faktura cztero- i piciogoso-
wa z wi odcym s opr anem (rys. B or az C, E).
Szczeglnym pr zypadki em jest pie podwjna
lub quodlibet (rys. B i D: fakt ura homofoni czna
z melodi ami rnych pieni w tenorze i sopranie).
Instr. wspgray z gosami lub je zastpoway.
Kompoz yt or ami pieni byli m.i n. L UDWI G
S ENFL (ok. 1486-1542) z Zurychu, ucze ISA-
AKA, dziaajcy m.i n. w Inns br ucku i Mona-
chi um, stworzy msze, mot et y oraz ponad 300
pieni (rys. D); T HOMA S S PORER (ok.
1485-1534); SIXT DI ETRI CH (ok. 1490-1548);
L ORENZ LEMLI N (ok. 1495-1549), Heidel-
berg; ni eco mods i : CASPAR OTHMAYR
(1515-1553), a t ake LE MAI STRE, S. ZI R-
LER, JOBST VON BRA NDT i J OHA NN
WALTER (1496-1570), Torgau.
Druki pieni: OTT, Nor ymber ga; EGENOLFF,
Fr ankf ur t 1535; F ORS TER, Nor ymbe r ga
1539-1556.
Dawne pieni z c.f. s zastpowane w XVI w. kom-
ponowanymi w caoci pieniami wielogosowymi,
pozostajcymi pod wpywem villanelli i madryga-
u. Pieni s stroficzne lub madrygaowo przekom-
ponowane, korzystaj te ze rodkw malarstwa
dwikowego, chromatyki i rytmw tanecznych.
Wi odcy kompozytorzy to: ANTONI O SCAN-
DE L L O (1517-1580), Dr e z no; JAKOB RE-
GNART (1540-1599), Praga; ORL A NDO DI
LASSO (1532-1594), Mo na chi um; JACOB
HA NDL (vel GALLUS, 1550-1591 ); J OHAN-
NES E CCA RD (1553-1611) i HANS LEO
HASSLER ( 1564-1612) z Nor ymber gi , organi-
sta F UGGE ROW w Augsburgu, pniej m.in.
w Nor ymber dz e, ucze A. GA BRI E L E GO
w Wenecji, aut or m.i n. Neue teutsche Gesang
nach Art der welschen Madrigalien und Canzonet-
ten 4-8 vocum, Augsburg 1596, or az Lustgarten
neuer teutscher Gesang, Balletti, Gaillarden und
Intraden, Nor ymber ga 1601 - z tego zbi oru po-
chodzi wiecka pie mi osna Mein G'mth ist
mir verwirret (rys. E), kt ra posuya za podsta-
w rei. parodi i Herzlich tut mich verlangen (tekst
KNOL L A z 1599), a nast pni e O Haupt voll
Blut und Wunden (P. GE RHARDT ) .
Protestancka pie kocielna. LUTER wczy pie
(chor a") do liturgii j ako j ednogosowy piew
wsplnoty wiernych lub wielogosowe opracowa-
nie wykonywane przez kant orat w postaci:
- kompozycji homofonicznej z chor a em w g.
grnym (faktura kancjonaowa, ni em. Kantio-
nalsatz), np. u OS I ANDERA lub HASSLE-
RA(Kirchengesng... simplicitergesetzt, 1608);
- kompozycji motetowej korzystajcej z rnych
sposobw opracowani a cf., jak np. motety pie-
niowe ORLANDA DI LASSO, LECHNERA,
ECCARDA, PR A ETORI US A lub HASSLE-
R A (Psalmen und christl. Gesang mil 4 Stimmen
auff die Melodeyen fugweiss componiert, 1607).
Wczesne piewniki pr ot est ancki e z pi eni ami
j edno- i wielogosowymi: J OHANN WALTER,
Wi t t enberga 1524 (32 kompozycje); GEORG
RH AU, Wittenberga 1544 (123 kompozycje); LU-
CAS OSI ANDER, Fnfftzig geistl. Lieder und
Psalmen, 1586, w 4-gosowej fakturze kancjonao-
wej, inspirowane prostymi psalmami hugenocki-
mi C. GOUDI MELA (1565; niem. adaptacja -
A. LOBWASSER, 1565).
258 Renesans / muzyka wokalna w Hiszpanii i Anglii
Villancico, ayre
Renesans / muzyka wokalna w Hiszpanii i Anglii 259
Hiszpania
Muzyk wielogosow wykonywano w katedrach
i klaszt orach. D ugo utrzymyway si wpywy
francuskie, szczeglnie okresu Ars ant i qua. Po-
wstay rwnie krlewskie kapele dworskie, kt -
re w XV-X VI w. zyskay na znaczeniu; mona tu
wymieni kapel I ZABELI KASTYLI JSKI EJ
{zm. 1504). KAROLA V (1516/19-1556) i FI -
LIPA II (1556-1598). Obok tradycji hiszp., od-
znaczajcej si archai zuj c pr os t ot fakt ury
i formy, w XVI w. pojawi si dziki kont akt om
z Ni derlandami silny nurt stylu franko-flamandz-
kiego. j ednak bez j ego skrajnej techniki kontra-
punktycznej.
Najwaniejszymi kompozyt or ami s: PEDRO
ESCOBAR (zm. po 1535), J UAN DE AN-
CHI ETA (zm. 1523), JUAN DEL ENCI NA
(zm. 1529);
CRI STOBAL DE MORALES (ok. 1500-1553),
w latach 1535-1545 dziaa w kapeli papieskiej
w Rzymie, pniej w Toledo, Sewilli i Maladze;
dziea: ponad 20 mszy i ponad 80 mot et w
w stylu przedpalest ri nowski m;
F RANCI S CO GUE R R E R O (1527-1599),
ucze MORALESA w Sewilli;
TOMAS LUI S DE VI CTORI A (1548-1611)
ucze PALESTRI NY i j ego nastpca w Rzy-
mie, dopi ero od 1587 dziaa w Madryci e; msze
i mot et y cakowicie w stylu palestri nowski m;
JUAN PABLO PUJOL (1573-1626) nalea do
pniejszej generacji, dziaa w Katalonii, szcze-
glnie w Barcelonie.
wiecka muzyka wielogosowa ma wasn trady-
cj - stylistyczny odpowi edni k w. villanelli i frot-
toli: villancico. estramborto, romance; s one p-
n kontynuacj liryki trubadurw, wielogosowe,
od 2. po. XV w. uj mowane w rkopi mi enne
zbiory (np. Cancionero musical de! Palacio, koniec
XV w., 400 utworw, w t ym 66 JUANA DEL
ENCI NY) .
Villancico (hiszp. villano, wieniak) ujmuje te-
mat yk ludow w stylizowanym jzyku.
Villancico repezentuje swoist, zoon for-
m refrenow (z wi el oma war i ant ami ): po
czterowersowej czci refrenowej (estribillo,
rys. A: 3 wersy a b b) nastpuje zwr ot ka (co-
pia), kt r tworz dwie mudanzas z nowymi
mel odi ami (rys. A: c d c d lub c d d c) or az vu-
elta (rys. A: a b b). Vuelta przejmuje refreno-
wo melodi estribillo, j ednak jej tekst nawizu-
je do estribillo dopi er o w ost at ni m lub przed-
os t at ni m wersie. Fr agment rodkowy zwrotki
czst o wykorzyst uj e kont r as t owe zmi any
brzmi eni a poprzez rne kombi nacj e gosw
(rys. A: s t r ukt ur y biciniowe: c d d c). Przyk.
nut owy na rys. A ukazuje typow homofo-
ni czna faktur villancico z wyranymi kaden-
cjami, pieniow melodyk i tanecznymi zmia-
nami met r um.
Villancico czsto wystpuje z t ekst ami rei., na-
wizujc w pewnym stopniu do w. laudy, pniej
do rei. madrygau.
Anglia
W XV-XVI w. domi nuj c rol odgrywa zrazu
muzyka rei., wykonywana w kat edr ach na wzr
Royal Chapel, londyskiej kapeli dworskiej. Mu-
zyka ang. preferuje masywne brzmienie chralne
(do 60 piewakw) i nie odwouje si do racjonal-
nej konstrukcji franko-flamandzki ej.
XVI w. pr zynos i nowe i mpul s y i ns pi r owane
wpywami kontynentalnymi i reformacj. Za pa-
nowani a HENRYKA VI I I (1509-1547) or az
pni ej CH. TYE (zm. 1573) i TH. TALLI S
(zm. 1585), W. BYRD (1543-1623) obok typo-
wych ac. mszy, magni fi catw itp. komponuj
muzyk do tekstw ang. na pot rzeby liturgii an-
glikaskiej; popul arnoci ciesz si szczegl-
nie formy anthem (mot et ) i cantical (pie).
W 2. po. XVI zyskuje na znaczeni u muzyka
wiecka, co prowadzi do jej wielkiego rozkwitu
w okresie ok. 1590-1620, w czasach ELBI E-
TY I (1558-1603) i SZEKSPI RA (1564-1616).
Na wzr w. komponowano madrygay, canzo-
netty. baletti itp., ang. songs i ayres oraz muzy-
k wirginaow (s. 262). Pierwszy zbir w. madry-
gaw z ang. pr z ek adami wyda N. YONG
w 1588 (Musica Transalpina; MARENZI O, GA-
STOLDI i in.), pierwsze madrvgaly ang. opubli-
kowa TH. MORL EY w 1594. Madr yga ang.
jest mni ej kuns zt owny ni w. Jego tekst jest
prostszy, har moni ka skromni ejsza, prowadze-
nie melodii bardziej pieniowe.
Typowo ang. gat unki em jest pie solowa z t o-
warzyszeniem lutni, nawizujca do hiszp. pieni
lutniowej DON LUI SA MI LANA {1535) i fr.
Airs de cour mis sur le luth (Pary 1571; wyd.
A. LE ROY).
Naj bar dzi ej znanym zbi or em s Songes or
Ayres J. DOWLANDA (1597). Oprcz lutnio-
wego akompani ament u do grnego gosu pie-
ni wystpuj dodat kowe part i e trzech gosw
niszych (alt, tenor, bas), kt r e mona wyko-
na wedug upodobani a, dysponujc wiksz
liczb piewakw. Dr ukowane gosy s uoo-
ne w taki sposb, e gdy le na stole, mog by
czyt ane ze wszystkich stron (rys. B). Rys. B
ukazuje relacje gosw wokalnych i partii lut-
niowej - ta czsto okazuje si wsteczn" aran-
acj faktury wokalnej.
Ayres z ich prost, zori ent owan na tekst melo-
dyk i nat uralni e pyncym ryt mem nale do
najpikniejszych ut worw muzyki angielskiej.
Gwnymi kompozyt or ami s:
- WI L L I A M BYRD (1543-1623), sawny t ake
j ako kompozytor muzyki rei., wieckiej i instru-
ment alnej ;
- T HOMA S MOR L E Y (1557-1602), ucze
BYRDA, przede wszystki m twrca madryga-
w;
- J OHN DOWL A ND (1563-1626), t worzy
szczeglnie pieni or az muzyk lutniow i na
consort viol;
- T HOMAS WEELKES (1576-1623); THO-
MAS T OMKI NS (1573-1656); J OHN WI L-
BYE (1574-1638); OR L A NDO GI BBONS
(1583-1625).
Renesans / muzyka organowa, klawesynowa i lutniowa I: Niemcy, Wiochy 261
Muzyka i nst r ument al na a do czasw bar oku
bya w znacznej mi erze i mprowi zowana. Suy-
a j ako akompani ament do t aca i piewu, sta-
nowi c t o i rozrywk, bya ni eaut onomi czna.
Samodzi elna muzyka i nst rument alna rozwina
si dopi er o w XVI w. na skutek przeniesienia
gat unkw wokalnych bd ich techniki kompo-
zyt orski ej na i ns t r ument y. Tak pows t away
pierwsze ricercary, toccaty, canzony, sonaty itp.
O rgany i klawesyn a do XVIII w. miay ten sam
repert uar (muzyka na instrumenty klawiszowe).
W XV w. pojawia si w Ni emczech specyficzna
tradycja organowa, wykorzystujca tabulatury
i podrczni ki (fundamenta) zawierajce wska-
zwki i przykady:
1. transkrypcje (utwory wokalne musiay zosta
przeniesione z ksig gosowych do przejrzyste-
go systemu tabulatury i odpowi edni o zaaran-
owane);
2. opracowania c.f. (rei. choray i pieni wieckie
wykonywane w post aci ozdobnej ); formuy
ozdobni kowe i dyminucyjne opr acowywano
dla wszystkich i nterwaw (rys. A, 3: wstpu-
jce kwarty, t u zaznaczone j ako punkt owane
pnut y c-f, d-g itp., wg PAUMANNA, 1452);
t ypowe s biegniki, obiegniki, tryle itp.; w na-
wi zani u do prakt yki ozdabi ani a lub koloro-
wania ( ac. color, barwa) niemieckich organi -
stw XV-XVI w. nazywano rwnie kolory-
stami.
Chor ay lub pieni mogy te by opr acowane
wielogosowo. Ich melodie znajdoway si w te-
nor ze w postaci dugi ch nut. Ponad nimi pra-
wa rka graa gos grny - figuracyjne for-
muy, czciowo z zast osowani em dwudwi -
kw (rys A, 1 : Fragment wrocawski, 1425). To
zrnicowanie gosw pniej zagodzono: c.f.
zachowywa pieniowy charakter, a gos gr-
ny st anowi dla niego kont r apunkt (rys. A, 2,
poczt ek);
3. preludiowania (w formie swobodnej , czsto
z bi egni kami ponad nut pedaow, rys. B);
4. improwizacji tanecznej (najczciej klawesy-
nowej, s. 262).
Tabulatury organowe s prakt ycznymi i ntawo-
lacjami gosw, z syst emem nut owym or az lite-
rami lub cyframi . Rni si w poszczeglnych
kraj ach:
- dawna tabulatura niemiecka (XV/XVI w.), na
grze znaj dowao si 6-8 linii z kluczami i nu-
t ami menzuralnymi , poniej litery (rys. B: lite-
ry C i G s rozstawi one j ak stopy na pedaach
organw (?), ale rozbrzmiewaj razem (trans-
krypcja wg Apla);
- nowa tabulatura niem. (XVI-XVIII w.), wszyst-
kie gosy s not owane literami;
- inne tabulatury, hiszp.: nut y i cyfry, w.: na g-
rze 6-8 linii, na dole 5-6; ang.: po 6 linii; fr.: po
5 linii (ten t yp od ok. 1700 rozpowszechni si
w caej Europi e i jest uywany do dzi).
Najwaniejsi ni em. organici oraz rda muzy-
ki organowej:
- ADAM I LEBORGH ze Stendal. Orgeltabula-
tur 1448 (rys. B);
- KONRAD PAUMANN (ok. 1400-1473, nie-
wi domy organi sta z Norymbergi ), Fundamen-
tum organisandi, 1452 (rys. A, 2, 3), przekaz
w Lochamer Liederbuch;
- Buxheimer Orgelbuch, ok. 1470, ponad 250 in-
tawolacji ( DUNSTABLE. DUFAY), opraco-
wani a, preludi a itp.;
- ARNOLT SCHLI CK z Hei delbergu, Spiegel
der Orgelmacher und Organisten, 1511;
- PAUL HOF HAYMER, Inns br uck, Mona -
chi um i in. (zob. s. 257). VI RDUNG w Bazy-
lei, KLEBER w Gppi ngen, KOTTER we
Fryburgu Bryzgowijskim, BUCHNER w Kon-
stancji.
W XVI w. pierwszestwo obejmuj Wochy z or-
ganistami z bazyliki San Mar co w Wenecji, szcze-
glni e A. PADOVANO, A. WI LL A ERT.
C. MERULO (zm. 1604), A. i G. GABRI ELI .
Uprawi ali oni nastpujce formy:
- toccata (w. toccare, dot yka, t u: klawiszy),
forma s wobodna z bi egni kami , figuracjami,
akor dami ; od czasw MERULA ma te par-
tie imitacyjne (zob. s. 138);
- preludium, preambulum itp., swobodne formy
z bi egni kami ;
- ricercar, pocztkowo forma swobodna, pniej
ut r zymana w fakturze polifonicznej na wzr
mot et u: odcinkowe przeimitowanie z kadora-
zowo nowym t emat em" (soggetto, rys. D); ri-
cercar jest popr zedni ki em fugi;
- fantazja, podobna do ricercaru, imitacyjna;
- canzona, i ntawolowana chanson, jej przerbka
lub naladowni ct wo.
Na organach wykonywano rwnie chora w spe-
cyficznym opr acowani u, przemi enni e ze pie-
wem wsplnot y lub scholi (msza organowa).
Lutnia jest w XVI w. najwaniejszym i nstrumen-
tem domowym. Wykonywano na niej: akompa-
ni ament do piewu solowego i zespoowego, in-
tawolowane ut wory wokalne, preludi a, toccaty,
wariacje i in.
Tabulatura lutniowa to zapis chwytw na instru-
menci e: linie st anowi odwzor owani e szeciu
strun, przy czym najnisza, odpowi edni o do po-
zycji chwytni ka, znajduje si na grze (rys. C).
Cyfry mi dzy kr es kami t akt owymi wskazuj
prg, na kt r ym ma zosta przycinita st runa,
ogonki nut wskazuj ich dugo, j ednak bez
zrnicowania w r amach akor du (przyk. na rys.
C: naley zi nt erpret owa prowadzeni e gosw).
Rwnie t abulat ury lutni owe bar dzo si rni
w poszczeglnych krajach.
Sawnymi lutni stami byli: we Woszech FRAN-
CES CO DA MI L A NO (Intavolatura de Lauto
di Ricercare, Madrigali e Canzoni france se, 1536
i n. ), w Ni e mcz e ch H. GE R L E (zm. 1570
w Nor ymber dze), H. NEUS I DL ER (zm. 1563,
t ame).
262 Renesans / muzyka organowa, klawesynowa i lutniowa II: Francja, Hiszpania, Anglia
Taniec, wariacje ost i nat owe, muzyka wirginatowa
Renesans / muzyka organowa, klawesynowa i lutniowa II: Francja, Hiszpania, Anglia 263
Tace i wariacje. W XVI w. wydano wiele dru-
kw zawierajcych tace. Najbardziej znane opu-
bli kowa P I ERRE ATTAI GNANT, w l at ach
1528-1550 j ako tabulatury na i nst rument y kla-
wiszowe i lutnie (z i ntawolowanymi ut wor ami
wokalnymi , preludi ami itp.).
Ju we wczesnym okresi e mona zauway
tendencje do czenia t acw w pary (rys. A).
Ten sam materi a wystpuje w powolnej pawa-
nie w takci e 4/4 i szybkiej galiardzie w takci e
3/4 (zob. s. 146).
Podstaw licznych improwizacji tanecznych sta-
nowi formuy basowe. Pot wi er dzone j u
w XIII/XIV w., przenikaj w XVI w. t ake do
muzyki artystycznej; przybieraj form tzw. wa-
riacji ostinatowych (wt. ostinato, uporczywi e -
formua basowa lub nast pst wo har moni czne
uporczywie si powtarzaj). Najbardzi ej znane
melodie basowe (zwane te aria, zob. s. 110) bra-
y swe nazwy od tacw, jakpassamezzo, bd od
regionw i miejscowoci itp. (rys. B). Uk ad kro-
kw tanecznych okrela parzyst liczb tworz-
cych je dwikw, jak te symetri zaoeni a.
Pierwsza gr upa czterech dwikw (2+2) pro-
wadzi do pkadencji na domi nanci e, dr uga,
j ako figura przeci wstawna, powraca do pe-
nej kadencji na tonice (rys. B). Na og kady
dwik by podstaw j ednego t akt u. For muy
basowe s ze sob po czci spokrewni one po-
przez j ednakowe grupy czt erot akt owe (zazna-
czone kolorami na rys. B).
Nawet melodi e basowe w chaconnach i passaca-
gliach HNDL A i BACHA (np. Wariacje Gold-
bergowskie) s ut r zymane w tradycji ost i nat o-
wej. Formuy basowe w XV-XVI w. tworz rw-
nie podst aw i mprowi zowanego piewu pieni
stroficznych (bas zwrotkowy; zob. s. 110).
Muzyka organowa i lutniowa w Hiszpanii
Najsawni ejszym organi st hiszp. XVI w. by
ANTONI O DE CABEZN (1510-1566), na-
dwor ny or gani s t a KAROLA V i FI LI PA II;
z t ym ost at ni m w latach 1554-1556 przebywa
w Londyni e (wpywy wirginalistw ang.).
Hi szpani e uprawiali szczeglnie dwa gat unki :
- tiento (od tarier, dot yka, podobni e j ak w.
toccata), na og czterogosowy ut wr organo-
wy z imitacj odci nkow, j ak w ri cercarze.
Ti ent o, z uwagi na imitacyjn form, nazywa-
no te fuga ( CABEZN) ;
- diferencias, czyli cykliczne wariacje na t emat
melodi i pieniowych lub basu ost i nat o, przy
czym korzyst ano rwnie ze znanych w caej
Europi e w. formu basowych (rys. B). Istnia-
y t ake diferencias na lutni, np. wczesny cykl
L. NARVEZA z 1538 Ponad szeci otakto-
wym os t i nant em (rys. C, 1, cao) rozbrzmi e-
waj 22 wari acj e - akor dowe, bi egni kowe
(2, 15, po dwa t akt y) or az korzyst aj ce ze
skompli kowanych figuracji (10, 22). Bas i j ego
har moni ka pozostaj niezmienne.
Teoret ykami hiszp. muzyki organowej byli JU-
AN BE RMUDO, Declaracin de instrumentas
(1549) i TOMAS DE SANTA MARI A (Artede
tarier fantasia, 1565). TOMAS zaleca instru-
ment ali st om, co charakt eryst yczne, opanowa-
ni e poli foni cznego pr owadzeni a gosw i po-
prawnego kont r apunkt u poprzez naladowani e
ut worw wokalnych. Dopi er o po tym cisym
szkoleniu przychodzi czas na swobodn i mpro-
wizacj.
Muzyka wirginaowa w Anglii
Pod koniec XVI i na pocz. XVII w. tzw. wirgina-
lici otworzyli niezwyk w dziejach muzyki ang.
epok muzyki klawiszowej. G wnym i nstru-
ment em obok organw by wirgina. bardzo ce-
ni ony w Anglii typ szpi netu (zob. s. 36).
Przygotowani em do tej epoki bya ang. tradycja
organowa. Typowe dla niej kompozycje, gwnie
liturgiczne (opr acowani a chor au), zachoway
si w Mulliner Book z ok. 1550. Anglicy w 2. po.
XVI w. ulegali wpywom w. i hiszp., np. zasto-
sowanie techniki wariacyjnej CABEZONA (zob.
wyej).
Gwnym rdem muzyki wi rgi naowej jest
Fitzwilliam Virginal Book z Fitzwilliam Mus eum
w Cambridge, wspaniay rkopis z pocz. XVII w.,
zawierajcy 297 ut worw z okresu 1562-1619.
Najwczeniejszy dr uk to Parthenia or the May-
denhead z 1611.
Reper t uar wirginalistw obejmuje:
- intawolacje utworw wokalnych, j ak madryga-
y, chans ons itp.;
- preludia o swobodnej formie;
- fantazje, silnie imitacyjne;
- tace: pawana, gali arda, allemande, cour ant e
i in.; s zbudowane z nast pst wa mniejszych
odcinkw, kt re powtarzaj si z ozdobni ka-
mi i wari ant ami (zasada estampi e, zob. s. 192);
- utwory o programowych tytuach, j ak The Bells
(Dzwony) W. BYRDA;
- wariacje opar t e na ostinatowych formuach ba-
sowych, tzw. grounds;
- wariacje na t emat popul ar nych pieni, j ak me-
lodia Walsingham, kt ra, opr acowana waria-
cyjnie m.i n. pr zez BULLA, jest pi erwszym
ut worem w Fitzwilliam Virginal Book:
O mi ot akt owy t emat rozbrzmi ewa najpierw
j ako prosta melodi a (rys. D, 1, pocztek), po
ni m nast puj e 20 wari acji . Nut y t emat u s
opisywane", wkomponowane w akordy (7), fi-
guracje(27), arpeggia{12), biegniki (22), repe-
tycje i tp. Temat pojawi a si t ake j ako c.f.
w wariacjach polifonicznych, np. z drugi m go-
sem w s emkach i trzeci m w szesnast kach,
st anowi cych figuracyjny a kompa ni a me nt ,
przez co powstaje efektowne nawarstwi eni e
menzur (17). Wariacje Walsingham daj wy-
obraeni e o wi rt uozowski m, a zarazem udu-
chowi onym stylu klawiszowym wirginalistw.
Najwaniejsi kompozyt or zy t o: J OHN BULL,
WI LLI AM BYRD, GI LES i RI CHARD FAR-
NABY, OR L A NDO GI BBONS , T HOMA S
MORLEY, J OHN MUNDAY i PETER PHI -
LI PS - wszyscy znani te j ako organici i kom-
pozyt orzy muzyki wokalnej.
264 Renesans / muzyka smyczkowa i zespoowa
Pr akt yka wykonawcza, kwartet viol, wczesna sonat a
Renesans / muzyka smyczkowa i zespoowa 265
Koncepcj a muzyki i nst rument al nej na zespl
pojawia si dopi er o pod koniec XVI w., j ednak
j u wczeniej i ns t r ument y wspuczestni czyy
w wykonani ach muzyki wokalnej. Tytuy druko-
wanych zbi orw frottoli. villanelli, madr ygaw
itp. wskazuj na og. e s one przeznaczone per
cantare e sonare, czyli do piewania i gr ani a".
Udzi a i nst rument w by rozmai ty:
- i nst rument y wspgraj z gosami wokalnymi
(colla parte);
- i nst rument y zastpuj ni ektre gosy wokalne;
- i nstrumenty wykonuj przeznaczone specjalnie
dla nich partie akompaniujce, np. kont rat enor
w pieni dyszkantowej;
- kompozycja wokalna jest w caoci wykonywa-
na i nst rument alni e.
Muzyka i ns t r ument al na przejmowaa przy t ym
piewne linie muzyki wokalnej, zgodne z odde-
chem frazowanie oraz melodyjny i deklamacyj-
ny styl gry. Gat unki i nst rument alne wzor owano
na wokalnych:
- motet by wzorem dla ricercaru;
- fr. chanson stanowia wzr dla canzon da sonar,
canzon alla francese. Adapt owani e ut worw
oryginalnych prowadzi o do powstawani a no-
wych kompozycji w podobnym stylu. Dla can-
zony typowy jest mot yw inicjalny z powt arza-
nym dwi ki em (zob. s. 254), ywy rytm oraz
wymi ana parti i homo fonicznych i i mi tacyj-
nych.
Aut onomi a koncepcji i nstrumentalnej wykszta-
cia si w i nst rument alnych wst pach do dzie
wokal nych i t acw: intradach (zawsze dwu-
czciowych, po czci wolnej w typie pawany na-
stpowaa szybka w typie galiardy), ritornelach
(czsto z powt ar zan formu basow, ri tornele
peniy take funkcj wstpw i postludiw), sin-
foniach itp.
Szczeglny pr zypadek s t anowi o wykonani e
ut worw wokalnych przez solowy i ns t r ument
z a k ompa ni a me nt e m klawi szowym. Hi s zpan
DI EGO ORTI Z opisa t praktyk w swym pod-
rczniku gry na violi (Trattado de glosas, Rzym
1553). Ksika zawiera nie tylko omwienie tech-
niki gry na t ym instrumencie, lecz t ake oglne
zasady popr awnego muzykowani a i i mprowi za-
cji, wprowadzajc ucznia w teori i zasady kom-
pozycji epoki . ORTI Z demonstruje sposoby wa-
riacyjnej gry na violi basowej na podst awi e ba-
su ostinatowego, nastpni e sztuk dyminucji (or-
nament owani a) przy wykonani u chans on lub
madrygau:
1. i nst rument klawiszowy wykonuje part i e go-
sw wokalnych, st anowi cych akompani a-
ment, podczas gdy solo violi basowej wzboga-
ca gos bas owy (zob. rys. A, gos bas owy
w parti i klawiszowej oraz leca poniej linia
violi);
2. mona byo jeszcze bardziej oddali si od
oryginau, improwizujc dodatkowy, swobod-
ny gos (zob. rys. A, grny system). Pokazuje
to, j ak dalece muzyka i nst r ument al na odbi e-
gaa od zapisu i dziea komponowanego, a za-
razem jak kunsztowna bya jej koncepcja i wy-
konani e. Gr a alla mente (z gowy) wymagaa
improwizacji wedug pewnych formu i sta-
nowi a akt twrczy, wykraczajcy poza sam
interpretacj.
Met oda wykonywania wielogosowych utworw
wokalnych przez i nst rument solowy z klawiszo-
wym akompani ament em prowadzi a do muzyki
solowej z towarzyszeni em basso cont i nuo typo-
wej dla czasw bar oku.
Aut onomi czna instrumentalna muzyka zespoo-
wa rozwina si w szkole weneckiej. Inst rumen-
ty towarzyszyy chr om wokalnym bd grupo-
way si w, grajce wymiennie, chry czysto in-
st rument alne, t ak j ak organy mogy wymi eni a
si z gosem wokalnym. Ostatecznie zaczto kom-
ponowa samodzi elne ut wory i nst rument alne.
Ich nazwy, taki e j ak sonata, canzona, nie ozna-
czaj jeszcze specyficznych form.
Najwczeniejsze wydani a muzyki zespoowej po-
jawiaj si, jeli nie liczy aranacj i ATTAI-
GNANTA, dopi er o pod koni ec XVI w.: 1584
Canzoni a sonare F. MASCHERY, wydane po-
miertnie w 1615 Canzoni e sonate G. GABRI E-
LEGO (2-22 gosy), 1597 Sacrae symphoniae I
G. GABRI ELEGO ze wskazani ami obsady.
W ostatni m z wymi eni onych zbi orw znajdu-
je si Sonata pian e forte, kompozycja dwu-
chrowa, na chr niski i wysoki. Sonat a jest
trzyodcinkowa, skada si z ekspozycji chrw,
rozczonkowanej czci rodkowej z monumen-
talnymi par t i ami akor dowymi or az kont r a-
punktycznie gstego, imitacyjnego zakoczenia.
Schemat na rys. C ukazuje barwn przemi en-
no dynami ki pi ano i forte, przykad nutowy
-przeciwstawione sobie blokowo, tonalnie w-
dr uj ce" br zmi eni a (A-dur, d-moll, G-dur.
C-dur z kadencj do F-dur bd B-dur, na-
stpnie Es-dur). Urzeczywistnia si tu nowy, ba-
rokowy typ muzykowani a w postaci wieloch-
rowego, przemi ennego koncert owani a.
W Anglii w XVI w. powst aj li czne fantazje
i kompozycje In nomine (utwory i nst rument alne
w fakturze motetowej z c.f. In nomine, zaczerp-
nitym z czterogosowego Benedictus J. TAVE-
NERA z 1528). Ut wor y te, j ak i kompozycje
czysto wokalne, byy wykonywane w XVI-XVII
w. przez i nstrumentalne consorts: zespoy instru-
ment w j ednego typu (whole c.) lub rnych ty-
pw (broken c, np. i nst r ument y dte i smyczko-
we, ew. take gosy wok.).
Najpi kni ejszym pr zyk adem whole consort
(t aki m te mi anem okr e l ano kompozycje) s
fantazje na kwart et viol. Ut wor y te, zwane
fancies, mi ay faktur mot et ow, z podzi aem
na (kontrastujce) odci nki opar t e na rnych
tematach, imitowanych we wszystkich gosach.
Ju wwczas pr akt ykowano wic gr na rw-
noprawni e t r akt owanych i ns t r ument ach, na
podobi estwo pniejszego klasycznego kwar-
t et u smyczkowego. Rys. B ukazuje kocowe
t akt y famy BYRDA.
Bi bl i ografi a
OPRACOWANIA
Cur t Sachs: Muzyka w wiecie staroytnym.
Prze. Z. Chechli ska. PWN, Warszawa 1981.
Da nut a Szlagowska: Kultura muzyczna antyku.
AM, Gdas k 1983.
Arystoteles
Arystoteles: Metafizyka. Prze. K. Leniak. [W:]
Aryst ot eles: Dziea wszystkie. T. II. PWN,
Warszawa 1990.
Arystoteles: Fizyka. Prze. K. Leniak. [W:] Ary-
stoteles: Dziea wszystkie. T. II. PWN, Warsza-
wa 1990.
Arystoteles: Poli tyka z dodani em pseudo-ary-
stotelesowskiej ekonomi ki . Prze. D. Gr om-
ska. [W:] Arystoteles: Dziea wszystkie. T. VI.
PWN, Warszawa 1996.
Arystoteles: Ret oryka. Poet yka. Prze. H. Pod-
bielski. [W:] Aryst ot eles: Dziea wszystkie.
T. VI. PWN, Warszawa 1996.
Platon
Pl at on: Uczta. Prze. W. Witwicki. PWN, War-
szawa 1957.
Pl at on: Prawa. Prze. M. Maykows ka. PWN,
Warszawa 1960.
Pseudo- Plutarch
Pseudo-PIut arch: O muzyce. Prze. K. Bartol.
PAN, Wrocaw 1992.
REDNI OWI ECZE
OPRACOWANIA
Zofia Dobr zaska: zorytmiczna koncepcja dzie-
a muzycznego. PWM, Kr akw 1988.
Hi er oni m Fei cht : Opera musicologica. T. I.
PWM, Kr akw 1975.
Jzef a: Tonalno melodii gregoriaskich.
Teori a a rzeczywisto. Wydawn. Apostolstwa
Modli twy, Kr akw 1965.
Kat ar zyna Mor awska: redniowiecze. [W:] Hi-
storia muzyki polskiej. T. I. Siatkowski, War-
szawa 1998.
Jerzy Morawski : Polska liryka muzyczna w red-
niowieczu. PWN, Warszawa 1973.
Gregori o Sunol: Zasady piewu gregoriaskiego.
Prze. F. M. Kozi ura. Pozna 1957.
redniowiecze i renesans. Opra. A. Obere. AM,
Kr akw 1992.
Magor zat a Wozaczyska: Muzyka redniowie-
cza. AM, Gdas k 1988.
w. Augustyn
Sw. Augustyna traktat O muzyce". Prze.
L. Wi tkowski . Red. R. Popowski . KUL, Lu-
blin 1999.
OPRACOWANIA
Hi er oni m Feicht: Opera musicologica. T. I I -I I I .
PWM, Kr akw 1975.
Elbieta Guszcz-Zwoliska: Muzyka nadworna
ostatnich Jagiellonw. Kr akw 1988.
J. Guzy-Pasi akowa, A. Leszczyska, M. Perz
(red.): Staropolszczyzna muzyczna. Ner i t on,
Warszawa 1998.
Kat ar zyna Mor aws ka: Renesans. [W:] Historia
muzyki polskiej. T. II. Sutkowski , Warszawa
1994.
Magor zat a Wozaczyska: Muzyka renesansu.
AM, Gdas k 1996.
Mikoaj Gomka
Zdzisaw Jachi mecki : Mikoaj Gomka i jego
poprzednicy w historii muzyki polskiej. Czytel-
ni k, d 1946.
Mi rosaw Perz: Mikoaj Gomka. PWN, War-
szawa 1969.
Mirosaw Perz: Melodie na psaterz polski Miko-
aja Gomki. Polskie Wyd. Muzyczne, Kr a-
kw 1988.
Sebastian z Fesztyna
Sebastian z Fesztyna: Pisma o muzyce. Opr.
i prze. E. Wi t kowska-Zaremba. PWM, Kr a-
kw 1991.
J erzy Liban
Jerzy Liban: Pisma o muzyce. Opr . i pr ze.
E. Wi t kows ka-Zar e mba. P WM, Kr a k w
1984.
SOWNI K I , PRZEWOD NI K I ,
LEK SYK ONY
Joachi m Er ns t Ber endt : Od raga do rocka.
Wszystko o jazzie. Prze. St. Haraschi n. PWM,
Kr akw 1979.
Peter Brooke-Ball: Podrczny leksykon muzycz-
ny. Prze. J. Guzy-Pasi ak. Twj Styl, Warsza-
wa 1997.
Alexander Buchner : Encyklopedia instrumen-
tw muzycznych. Prze. M. Ziba-Szmagli-
ska. Raci brz 1995.
Teresa Chyliska, Stanisaw Har as chi n, Bogu-
saw Schaffen Przewodnik koncertowy. PWM,
Kr akw 1972.
Grzegorz Dbkowski : Z zagadnie terminologii
muzycznej. WSP, Kielce 1994.
Jan Eki ert: Bliej muzyki. Wi edza Powszechna,
Warszawa 1994.
Encyklopedia muzyki popularnej. Red. K. Ra-
niewska. Prze. Z. Kaczmarek, T Szczega,
J. Weckwerth. Wrocaw 1996.
Encyklopedia muzyczna PWM. Red. E. Dzi -
bowska. T I-VI. Kr akw 1979-1993.
STAROYTNO RENESANS
Atlas muzyki 267
Encyklopedia muzyki. Red. A. Chodkows ki .
PWN. Warszawa 1995.
Danut a Gwi zdal anka: Przewodnik po muzyce
kameralnej. PWM. Kr akw 1996.
Danut a Gwi zdal anka: Sownik oznacze i skr-
tw muzycznych. PWM. Kr akw 1999.
Ar t hur Jacobs : Sownik muzyczny. Pr ze.
H. Mar t enka. Del t a. Bydgoszcz 1993.
Mar ek Jakubowski : May leksykon bluesa. Co-
rner, Fundacj a Buchner a, To r u-War s zawa
1992.
Jzef Kaski : Przewodnik operowy. PWM. Kra-
kw 1978.
Zbi gni ew Kowalczyk: Kronika muzyki popular-
nej XX w. As t r um, Wrocaw 1995.
Lucjan Kydryski: Opera na cay rok. T. I-II.
PWM, Kr akw 1989.
J. J. Soleil. G. Lelong: Najsynniejsze dziea mu-
zyki wiatowej. Prze. J. towski. Opus. Lod
1993.
Jan Stanisaw Witkiewicz: Leksykon operowy.
Iskry, Warszawa 2000.
W Schabert, S. Ewald: Leksykon muzyki od a do
. Prze. P. Dahli g. Muza. Warszawa 1995.
LI TERATURA UZUPENI AJ CA
Jzef Chomi s ki : Formy muzyczne. T. I-V.
PWM. Kr akw 1974-1984.
Mieczysaw Drobner: Historia teorii muzyki i pi-
sowni muzycznej w zarysie. PWSM. Kr akw
1978.
Enr i co Fubi ni : Historia estetyki muzycznej.
Prze. Z. Skowron. Musi ca Iagellonica, Kr a-
kw 1997.
Edward Hanslick: O piknie w muzyce. Studjum
estetyczne. Prze. St. Ni ewi adomski . M. Arct,
Warszawa 1903.
Roman Ingarden: Ut wr muzyczny i sprawa je-
go tosamoci . [W]: Studia z estetyki. T. II.
PWN, Warszawa 1958.
Roman Ingarden: Wykady i dyskusje z estety-
ki. PWN, Warszawa 1981.
Bohdan Poci ej: Idea, dwik, forma. Szkice
0 muzyce. PWM, Kr akw 1972.
Cur t Sachs : Historia instrumentw muzycz-
nych. Pr ze. St. Ol dzki . PWN, War s zawa
1975.
Zbi gni ew Skowron: Teoria i estetyka awangar-
dy muzycznej drugiej poowy XX w. Wydawnic-
two UW, Warszawa 1989.'
Bogusaw Smiechowski: Z muzyk przez wieki
1 kraje. Delta, Warszawa.
Teofil Trzci ski : O teatrze i muzyce. Opr a .
A. Woycicki. Wyd. Ar t yst yczne i Fi lmowe,
Warszawa 1968.
Jerzy Waldorf: Sekrety Polihymnii. Iskry. War-
szawa 1963.
Indeks osobowy i rzeczowy
Nume r y st ron wyr ni one pogrubi eni em odnosz si do gwnych miejsc, w kt rych
omawi ana jest pozycja i ndeksu. St rony parzyst e oznaczaj tabele.
Oznaczeni a wykonawcze (np. cantabile), skrt y (np. pp) i i nne znaki notacji s wyszczeglni one
alfabetycznie na s t r onach 70-81; zob. t ake wykaz skrtw, s. 8-9.
a pi acere 71
Abegg (wariacje Schumanna) 153
abrewiacje (not acj a) 70nn.
Acadmi e de Posie et de Mus i que (Pary) 253
accent 70
accent us 114n.. 185
acci acat ura 70,101
accompagnat o 71
accompagnat o, recitativo 11, 133. 135, 144n.
acut ae 188n.
ad li bi tum, ad lib. 71
adagi o 71
Ada m de la Halle 137, 192,194, 209
Adam de St. Vi ctor 191
Adam z Fuldy 257
adwent owe, hymny (Dufay) 236n.
aerofony 25, 46-59
aet her ophon 61
afekt 247
affetuoso 71
Affligemensis. Johannes zob. Johannes A.
agi t at o 71
Agnus Dei 113, 126n., 184n., 218n., 238-243
Agri cola, A. 243
Ai ch, A. von 257
Ai da (Verdi) 51
Ai meri c de Pegui lhan 194
ai r 1 37- de cour 111,253
Akat hi s ot s Hymnos (Romanus ) 182n.
akcent 71
akcent uacyj ne neumy 186n.
akcydencj e 67. 71
akl amacj a 115
akol ad 69
akompani ament lOOn.
akor d 17. 21,96- 99. lOOn.. 229, 250n.
akor deon 58n.
akus t yka 14- 17
akus t yka muzyczna 12n.
akus t yka pomi eszcze 17
Akwi t ani a 193
alba (aube, pie por anna) 193
Albert, H. 137
Al bumbl t t er 153
Alfons X Mdr y 213
ali kwot owe. struny 17, 35, 38n.
ali kwotowy. gos 56n.
ali kwotw. szereg 56n.. 88n.
ali kwotw, wi dmo 16
ali kwot y 15. 16n.. 20n., 30n., 46n.. 88n.
Alkai os z Lesbos 171
Al kman 173
alla brve 67. 232n.
al l egro 71
al l egro sonat owe 120n.. 144n.. 148n.
Alleluja Posuisti" 114n.
Alleluja 115, 128n., 191. 203
al l emande 146n.. 154n.
Al phor n 51
alt 22n., 231
al t eracja 66n., 85, 98n. , 210n., 215
al t wka 40n.
ambi t us 91, 189
Ambr os . A. W. 13
ambrozj aski , chor a 185
Ambroy, w. 180n.
ampl i t uda 14n.. 19
Anakr eon 173
anali za 98n.
anapes t 170n., 202
Anchi et a, J. de 259
ancus 112n.. 186
a nda nt e 71
Andr eas z Kret y 183
Andri eux, F. 225
Aneri o, G. F. 135, 249
Angli a 212n. (redniow.), 224n. (XIV w.), 234n.
(renes.), 258n. (muz. wok.). 262n. (wirginali-
ci), 265 (renes. muz. instr.)
Angne son biancho (Gi ovanni da Firenze) 220n.
Ani mucci a. G. 249
Anoni m IV 203. 209. 213
ant hem 125. 259
Aniiphonale cento 185
Antiphonale romanum 113
ant ycypacj a 93. 249
antyfon 113, 180- 183, 233
antyfonalny, piew 113, 127, 180n.
apolli ski e. hymny 175
Apollo 171
apozycja 187
appas s i onat o 71
aranacj a 83
Arcadelt , J. 123, 253, 255
Archi l ochos z Paros 171
arcylut ni a 43
aria 110n.. 118n.. 131.135,137.263 - alla roma-
nesca (formua basowa) 11 On.. 157. 262n. -
da capo 110n., 119, 131,133, 135 - di bravura
111 - di mezzo carat t ere 111 - parlant e 111
270 Indeks
Arianna (Mont ever di ) 110n.
ar i os o 111, 133, 135. 141
Ari ost o. L. 127
Ar naut Dani el 194
Ar on. P. 230. 243
arpeggi o 70n.
ar peggi one 45
ars (v. usus) 13
Ar s ant i qua 125, 206- 211. 259 - nova 125.
207, 214- 219, 221, 223, 225, 237 - subti li or
224n.
arsis 93
art ykulacj a 104n.
ar t ykul at or 63
Ar ys t oks enos z Tar ent u 175
Aryst ot eles 175
Asola, G. 249
as onans 167
As or 1 63
at onal no 103
At t ai gnant , P. 147, 243, 253. 263n.. 265
aube 193
Aufstrich 72
Augenmusi k 255
augment acj a 215
August yn, w. 179
aulet yka 173
aul odi a 171
aul os 55, 169, 172n.. 178n.
Aureli anus Reomensi s 189
aut ent yczna - kadencj a 96n. - skala kocielna
90n.
ayre 111,253, 258n.
Bach, J. S. 37, 39. 65, 70, 73. 80, 83. 94nn. ,
98-101, 106, 108n., 111, 114-119, 121, 125,
127. 132-135, 138-140, 144-147, 153-155,
156n.,263
bagatele (Beethoven) 153
Baif, J.-A. de 253
Bal maskowy (Verdi) 23
balet 147
bal l ada 153 (utw. char akt er ys t yczny), 192n..
2 1 6n. 236n.
bal l adowa, fakt ura 217
ballat a 125, 221.222n.. 253
ballet de cour 131
ballet t o 233, 253, 259
baaaj ka 44n.
ba ndone on 59
banjo 44n.
Barbi reau, J. 241
bar bi t on 172n.
bar dowi e 227
Barform 108n.. 192n.. 195. 197
bar kar ol a 111
bar r 72
Bar t ol i no da Padova 223
Bar t ok. B. 91. 121, 147
bar wa dwi ku 16n.. 21. 23. 47. 61. 63. 91 ,
103nn 261
bar yt on 22n., 48n. - (viola di bor done) 38n.
barzellet t a 253
bas 22n., 231 - buffo 23
bas l ament o 129
baskijski bbenek 31, 33
basowa, formula 110n.
basowa, st r ona (akor deon) 58n.
basowy, klucz (klucz F) 67, 93
basse dans e 155
bas s et hor n 54n.
basso cont i nuo, b. c, 72, 101, 118n. (kant at a)
- os t i nat o 111, 119 - per or gano 251 - segu-
ent e 251
bat 26n.
battagli a 153
Bayreuth 64
Bebung 72
Beethoven, L. van 31. 37. 53, 65, 83, 106n.. 115.
121, 127, 128n 133, 142n 144n 148n.
Behai m, M. 197
belka basowa 39. 40n.
belki (not acj a) 67
Bembo, P. 123,255
bemol 67. 71. 85, 87
Benedicamus Domina, t ropy 200n.
Benedictas 113. 126n.
Berardi , A. 249
berceuse 153
Berg, A. 102n 131. 154n.
bergerette 237
Berio, L. 149
Berlioz. H. 27, 65, 126, 128n.. 148n.. 191
Ber mudo. J. 263
Bernart de Vent ador n 194
Ber no von Rei chenau 191
Besseler, H. 239
bben 30n., 32n 158-161. 164n.. 167nn.
Bhar at a 167
biblijna, kant at a 119
bi ci ni um 123, 125, 242n 256, 259
Bi nchoi s. G. 228n.. 231. 233. 236n.
Bi zancj um 182n.
blok drewni any 30
Blondel de Nesle 194
blues 155
bona pods t awna 18n.
Boccacci o, G. 123. 221
Boecjusz 179, 189
Boehm, Th. 53
Bhm. G. 139
bolero 150n.
bol os ka. szkoa 119
bomha r t . 55, 227
Atlas muzyki 271
bones 27
bongosy 32n.
bourre 146n., 150n.
Brahms, J. 68n., 119. 121. 137. 142n.. 149. 157
Brandenburskie, Koncerty (Bach) 65
Brandt, J. von 257
bransle 147
brevis 210n., 214n., 220n. (wt.), 232n.
Brockes, B. H. 133, 135
Brossard, S. de 151
Bruckner. A. 127, 149
Brustwerk 47
brzkadet ka 31
brzekadetkowy. bbenek 31. 33
Buchner. H. 261
bucina 178n.
Bull. J. 262n.
Burek, J. 139
burdon (dudy) 55
burdonowa. prakt yka 39. 94n.. 165
burdonowa, st rukt ura 200nn.
Burgundia 237
busine 50n.
Busnois. A. 228n., 237. 239, 241
Busoni, F. 89
Buxheimer Orgelbuch 261
Buxtehude. D. 119. 139
Byrd. W. 259, 263nn.
cabaza 31
Cabezn. A. de 263
caccia 117, 123, 137. 153, 220n.
Caccini, G. 119. 131. 140
Cadac, P. 244n.
cadenza zob. kadencj a
Cahill, Th. 63
Caletti-Bruni, P. F. zoh. Cavalli
cala nuta 66n.
cal ot onowa. skala 87. 89. 91
caly t on 88n.
cambiat a 92n.
Cambrai 228n.
Camerat a florencka 131
Cammarano. S. 445
campanelli giapponesi 29
Cancionero musical del Palacio 259
cano 192n.
canon perpeuus 116n.
cantical 259
Continus de Santa Maria 213
cantilena 216
cant o carnascialesco 253
cant us 91 (durus/mollis), 199n., 211 (pla-
nus/mensurabilis). 217. 223. 231, 237 - fir-
mus 72n 95, 124n., 139. 157. 199, 238n..
240-243, 249
canzona 253, 261 - alla francese 137, 261, 265
- alla napolet ana 253 - da sonar 265
canzonet t a 253, 259
capella 250n.
capitolo 253
capot ast o zob. kapodaster
cappella 65
Capriccio 139, 153
Cara, M. 253
Carissimi. G. 119, 133
Carmen (Bizet) 23
Carmina barana 197
carnyx 178n.
carol 225, 235
Caron, Ph. 237. 243
Casert a, A. i Ph. de 223, 225
Catullus 179
cauda (ballada) 216n.
Cavaill-Coll, A. 59
Cavalieri. E. de 133
Cavalli. F. 131. 141. 155
cavatina 111
cecyliaski. ruch 249
cello zob. wiolonczela
cembalo ungarico 35
cencerro 31
cent 16n., 89
Cert on, P. 253
Cesti. M. A. 131. 141. 155
c h m 35. 168n.
chace zob. chasse
chaconne 150n., 156n., 263
chal umeau 55
Chambonni r es, J. Ch. de 78, 147
c ha ns on 136n., 192n. (redni ow. ), 233, 235,
236n. (burg.), 241, 244n 247, 252n 254n
265 (rens.) - ballade 217 - de croi sade 194.
196n. - de geste 193 - de toi le 192n.
C hansonnier d'Urf 194
Chansonnier du Roi 213
Chapel Royal 259
char l est on 150n.
char l es t onka 27
Charpent i er, M.-A. 133
chasse, chace 117, 219, 221
chazozr a 163
chei r onomi a 164n., 187
chelus 172n.
Chi ny 168n.
chiskie, t alerze 28n.
chi t ar r one 42n.
chodzony, t ani ec 151
Chopi n. F. 140n.
Choralis Constantinus 257
chorat 91.112n., 126n.. 135 (pasja). 157, 184nn
199. 202n 207, 234, 257, 261 - prot est . 157
chor al , not acj a 67. 113. 186n.
chorgi ewki (nuty) 66n.
272 Indeks
chordofony 25. 34- 45
chr 93 - grecki 173
Chr t i en de Troyes 194
chr oma t yka 84n.. 87nn.. 91, 95, 176n. (gr.).
182n. (bi zant .), 189, 254n.
chr ot t a (crot t a) 226n.
chwyt ni k 38, 40, 260n.
chwytw, tabela 44
ci accona zob. chaconne
Ci coni a. J. 224n., 229
cinienie dwi ku 16n.. 19
cl ar i no 47, 51
clausula 205
claves 27
clavi ci mbalum 227
clavis 37
Cl emens non Papa, J . 229. 244n.. 249
Cleve, J. von 247
Cl i cquot , R. 59
cli macus (neumy) 112. 186n.
clivis, flexa (neumy) 112n.. 186n.
Cluster 72
Cochlea 19
Cocli co, A. P. 254n.
coda 114n., 120n, 148n.
Codes C alixtinus 200n.
Codex Darmstadl 213
Codex Montpellier 21 On.
Codex Rossi 223
Codex Squarcialupi 223
col asci one 43
Col onna . G. P. 119
co l o r l 2 5, 214n.. 217, 219
comdi e-ballet 131
comes 114-117
commedi a dell' art e 131
communi o 113, 126n.
Compr e, L. 243
compl t a 113
concent us (styl chor aowy) 112n 185
concer t i na 59
concer t i no 121
concer t o grosso 115, 120n.
conduct us 137, 193, 201, 203. 204n., 207, 209,
213. 215, 221,225
congas 32n.
Conon de Bt hune 194
cons or t 121. 265
cont i nuo lOOn., 140n.
cont r at enor 215-219,222n 224n., 230n 236n.
copi a 259
coppi a 122n.
copul a 202n.
Cordi er, B. 225
Corelli , A. 65. 121, 144n.. 146n.
cor net pi st on 49
cor nu 178n.
cor o acut o (szk. wenecka) 250, 264
cor o concer t at o 250n.
cor o spezzat o 250n.
Corona zob. fermat a
cor r ent e 151
Cor t i ego. me mbr a na 18
Cor t i ego. or gan 18n.
Cosi fini lune ( Mozar t ) 23
Costeley, G. 253
Cot t on (Affligemensis), J. 188n., 198n
count i r 234n.
Couper i n, F. 78, 147, 152n.
coupl et zob kupl et
cour ant e 146n.. 150n.
cowbells 31
Crecqui l l on, Th. 252n.
Credo 113, 126n.. 238n.
cr escendo 73
Cri st ofori , B. 37
Croce, G. 251
crot al es 27. 179
cr ot t a (crwt h) 226n.
crot t a 26n.
csr ds zob. czar dasz
cust os 112n.
Cut el l , R. 235
cygaska, skala 86n.
cykl pi eni owy 137
cykli czna, budowa 153
cylindryczny, wentyl 51
cymba 37
cymbaa (talerze) 179
cymbal es ant i ques 27
cymbal um 227
cymbay 27, 30, 35
cynk 48n 246
Cyrulik sewilski (Rossi ni ) 23
cyt ar a 42n.
cyt har a 227
cyt ra 34n.. 168n.
cza-cza 150n.
Czajkowski , P. 29. 147
czar das z 151
Czarodziejski flet (Mozar t ) 23. 29
czelesta 24. 28nn.
czstotli wo 15, 17, 60-63
wi ert onowa, skala 89
da capo, d. c. 73
dakt yl 170n., 202
Da nt z 151
dar abukka 165
Dar wi n, Ch. 159
Dat t i l a 166n.
Debai n. A. F. 59
Debussy, C. 91, 139nn.
decybel 16-19
Atlas muzyki 273
decyma 85
Demant i us , Ch. 125, 135, 146
Denner, J. Ch. 55
dessus de viole 39
dt ach 73
Deut s cher (Tant z) 151
di abelski e skrzypce 31, 34n.
di alogowa, kant at a 119
di aphoni a 201
di as t emat yka 186n.
di at oni ka 84- 89, 91, 176n. (gr ). 182n., 188n.
Di dymos z Aleksnadri i 179
Dies irac 126n.. 190n.
Di et mar von Aist 195, 197
Di et ri ch. S. 257
di ezeugmenon 176n.
di ferenci as 262n.
di mi nant a 87, 96-99, 108
Di oni zos 1 71 , - Di oni zos a, kult 173
di scant (ang.) 234n.
di scant us 124n 200nn 230n.
di s kant owa, msza 127, 234n., 239, 241
di ver t i ment o 143
divisi 65
Divitis, A. 243
dlugoszyjkowa, lutni a 161. 227
dodekafoni a 95. 102n., 104n.
Dolcissima mia vita (Ges ul ado) 254n.
domi nant owa, relacja 87
domi nant owy, akor d 96nn.
domr a 45
Don Giovanni (Mozar t ) 151
Dona t o de Fl or ent i a 221
Dona t o. B. 251,253, 255
Donaueschinger Liederhandschrift 197
dopeni ajce, i nterway 84n., 89
Doppel s chl ag 73
Doppel t ri l l er 73
Doppel vor s chl ag 73
dor ycka. skala 90n. (redniow.), 174-177 (gr.),
182 (bi zant .), 188n. (redniow.)
doubl e 146n., 157
Dowl and, J. 258n.
Dr aghi . G. B. 133
dr amat 131, 191 - ant yczny 173
dr amat muzyczny 130n.
dr ame sacr 133
drkowa, cyt ra 34n 167
Dr ezno 82 (ork. oper owa)
dr gani a akus t yczne 14- 17, 60n.
dr uk muzyczny 229, 243, 257, 263
dr uml a 31
duct i a 212 n.
dudni eni a 15
dudy 54n 227
Dufay, G 125, 127, 228-231. 233. 236n.. 238n
241, 261
dulci an 55
Dunst abl e, J. 228n., 231, 237, 261
duodecyma 85
duol a 66n.
dupl um 124n., 202n., 205, 206n.
du r 86n 91. 96n 174n.. 177. 250n.
dus za (skrzypce) 39nn.
dux 116- 119
Dvor ak. A. 59
dwuchr owa. t echni ka 246
dwunas t ot onowa, t echni ka 102n.
dymi nucj a - menzur al na 214n., 232n., 238n. -
or nament al na 156n.. 260n 265
dynami czne, znaki 83
dynami ka. 16n.
dyrygent 65
dys onans 20n.. 84n.. 89.92n.. 95nn.. 167. 248n.,
255
dyszkant owa, pie 136n.. 216n 219, 225, 233,
256n.
dyt yr amb 173
dzielnik czstotliwoci 62n.
dzi b (ust ni k) 54n.
dzi bkowy, flet 53
dzwon 30n., 169
dzwonki 24, 28nn.
dzwonki klawiszowe 29
dzwony rurowe 28n., 30n.
dzwony szklane 30n.
dwi czni k 50
dwik 14nn.. 16n., 21
dwi ku, cechy 16n., 85, 103nn.
Eccard. J. 247, 257
eccosai se 155
Editio Medicea 185, 249
Editio Vaticana 184n., 186n., 249
Egenolff, Ch. 257
egi pska, t rbka 50n.
Eine kleine Nachtmusik (Moz ar t ) 146n.
Ekkehar t I z St. Gal l en 191
ekloga 153
ekspozycj a 114n. (fuga), 120n., 144n 148n.
(s onat a)
elegia 153
elektrofony 25, 60- 63
elektryczna, gi tara 44n., 60n.
El eonor a Akwi t as ka 194
Ellis, A. J. 17. 89
elongacj a 15
elbi et aska. epoka 259
Empf i nds amer Stil 31, 37
e nha r moni a 84n 87, 91n., 176n. (gr ), 255
eolska, harfa 35
eolska, skala 90n 177,251
epi net t e de Vosges 35
epi phonus 112n., 186n.
274 Indeks
Er ar d. S. 37, 45
Er at o (muza) 171
Er at os t enes 179
Er l ebach. P. H. 119
Escobar. P. de 259
Es cobedo, B. 249
es t ampi da, est ampi e 191. 192n.. 213. 263
est et yka muzyczna 12n.
es t r ambot t o 259
estri bi llo 258n.
etnografi a muzyczna 12n.
Eukli des 179
e uphoni oum 49
Euridice (Cacci ni ) 140n.
Eur ypi des 174n.
Eut er pe (muza) 171
excellentes (t et r achor d) 188, 199
faburden 231, 234n.
fagot 24. 54n.. 68n.
fale 14n.
falset 74
fancy 264n.
fanfara 50n.
fantazja 115.139.261.263,264n. - choraowa 139
Farnaby, G. i R. 263
Faughes, G 241
f auxbour don 117, 209, 213, 225, 230n., 234n.,
236n.
faza (drgani a) 15
fermat a 74
Fer r ar i , B. 119
Fest a, C. 123,249, 255
Ftis, F.-J. 13
Fevin, A. de 243
fidel 38n.. 43, 195. 213. 226n.
Fidelio (Beethoven) 23
fi guralna, muzyka 249
figury 118n.. 143
filozofia muzyki 12n.
fi ltr (elektron.) 62n.
finales (t et r achor d) 188, 199
finalis 90n., 189
final-opera 130n. - symfoni a 148n.
Fi nek, H. 136n 257
fisharmonia 59
Fitzwilliam Virginal Book 262n.
flauto dolce 53
flaolet (flet) 53
flaolet 15, 40,74
flet 16,52n 68n., 159, 161, 163,164n 167nn.,
173, 179, 227 - blokowy (poduny) 52n. - Bo-
e hma 52n. - j ednor czny 53 - naczyni owy
52n., 1 69-pod uny 53, 163,164n 169, 179
fletnia Pana 168n.
flexa (neumy) 112n., 186n.
fiexaton 30n.
flte bec 52n. - al l emande 52n. - douce 52n.
- traversire 52n.
fokst rot 150n.
folia 157, 262n.
Folie. Ph. de la 237
Fol quet de Marsei l l e 194n.
Folz, H. 197
fon 17. 19
fonacyjna. pozycja 22n.
Font ai ne. P. 237
Forkel . J. N. 13
forlana 111
ukowa, forma 109
for mant 17, 22n.
formi nga 172n.
formua bas owa 1 lOn.
formy muzyczne 104- 109
Forster, G 257
forte, f 74
fortepi an 24n.. 37
fort epi ano. fp 74
fortepi an-yrafa 37
forzando. fz 74
Fr ances co da Mi l ano 261
Fr anek, C. 135
Fr anco z Koloni i 209. 211. 213
Fr ankl i n. B. 31
franko-flamandzka muzyka 228n.. 236- 247
fraza 106n.
Frescobal di . G. 138
Fri edri ch von Haus en 195
Froberger, J. J. 147
frottola 137, 233, 252n 265
frusta 26
frygijsk. skala 90n.. 174-177 (gr.). 182
fuga 96. 114n 117,219, 263
fundament al ne, i ns t r ument y 65
Fundamentum organisandi (Paumann) 261
funkcyjna, t eori a 96n.. 98n.
fusa 232
Fux, J . J. 92n 249
Gabri eli , A. 123, 145, 228n., 251, 255, 261, 265
Gabr i el i , G. 65, 145, 228n 247, 250n.. 261.
264n.
Ga ce Brl 194
Gaffuri, F. 243
gal i ar da. gal l i arde. gagl i arde 147, 150n.. 262n.
Gal i ot , J. 225
Gal l us, J. 257
gal op 150n.
gama 87
ga mba 30n.
gamel an 29
Gast ol di , G. G. 229, 259
gat unki muzyczne 110-157
Gaul t i er, D. 147
Atlas muzyki 275
Gaut ier de Coinci 194
gawot 146n., 150n.
gedackt 14n., 57
gemshorn 53, 56n.
generatbas 65. 83. 95. lOOn.. 121.140n.. 251. 265
generalbasowe. instrumenty 45. 55, 59
generator 60-63
generat or w.cz. 60n.
generowanie dwiku 22, 47, 53, 55, 60n.
Gennri ch. F. 193
Gerhardt , P. 257
Gerle, H. 261
Gesamt kunst werk 131
Gesualdo, C. 123. 229, 254n.
Gherardello de Florent ia 221
Ghizeghem, H. van 237
Gibbons. O. 259, 263
gigue, 146n.. 150n.
Giovanni da Firenze 122n.. 220n.
Giraut Riquier 194
gitara 43. 44n. - basowa 45 - hawajska 45
Gl areanus91, 221. 251
glissando 74
Glogauer Liederbuch 257
Gloria 113,126n.. 234n.. 238n.
Gluck. Ch. W. I I I . 131. 141, 155
gtos 22n.
glos piersiowy 22n.
goskowa, j ako 21
gosw, typy 23
gosy (faktura chralna) 92n.
gonik 63
gono 19
gowowy, rejestr 23
Goet he. J. W. 137
Gombert . N. 228n.. 244n.. 247
gong 28n., 30
gotycka, notacj a 186n.
Goudi mel , C. 257
Graduale Romanum 113
gradua 113, 126n 203
grand opra 131
Grandi . A. 119, 137
Graun, C. H. 133, 135
graves (t et rachord) 188n.. 199
Grecj a 170-177
gregoriaski, chora 112n 127, 184-191, 203,
249
Grenon, N. 237
Grieg, E. 147
ground 157, 263
grupowy, taniec 151
grzechotka naczyniowa 30n.
grzechotki 30n.. 159n., 161, 165
Grzegorz I (papie) 185
Guari ni , G B . 131
Guarneri . A. i G. A. 41
Guerrero F. 249. 259
Gui do (Gwidon) z Arezzo 67, 87. 186-189. 199
guiro 31
guitarra moresca 45
Gwidona, rka 188n.
Hba, A. 89
habanera 150n.
Hackbret t 34n., 227
Hammerklavier 36n.
Hampel, J. A. 49
Han ( Hahn) , U. 229
handbells 31
Hndel, G. F. 111, 119, 131, 133, 147, 157, 263
Handl . J. 257
Handschin, J. 95, 121
harfa 24, 34n..44n 160n., 163,164n 167, 171.
172n 179. 195.226n. - eolska 35 - ukowa 45,
160n 164n.
Harfenett (harf a-cyt ra) 35
harmoni a 96-99, 177 (gr.)
Harmoni emusi k 143
harmonij ka ust na 58n.
harmoni ka 88n., 95, 96-99, 250n.
harmoni ka szklana 31
Hart mann von Aue 195
Hasse, J. A. 119
Hassler, H. L. 147, 256n.
Hauer, J. M. 103
Haupt werk 56n.
haut bois 55
Haydn, J. 39, 117, 127, 132n., 143, 148n.
Heckel. J. A. 55
Heckelfon 24, 55
Heinrich von Meissen (Frauenlob) 197
Heinrich von Morungen 195
Heinrich von Rugge 195
heirmologion 182n.
heksachord 188n., 198n.
heksamet r 171
helicotrema 19
helikon 48n.
Helmholz, H. von 13,21
hemiola 232n.
Hendrik van Veldeke 195
Henryk VI 195
hept at onika 88n 161. 164-171
Herder, J. G. 137
Herman Mnch von Salzburg 197. 225, 257
Hermannus Cont ract us 191
heterofonia 94n., 195
Hieronim z Moraw (Hieronymus de Moravia)
209
Hifthorn 49
hi-hat 26n.
Hilarius z Poitiers 181
Hindemit h, P. 115, 125
276 Indeks
hi st ori a muzyki 11,13
Hi s zpani a 212n., 258n., 262n.
Hofhaymer, P. 257, 261
Hol l ander, Ch. 247
Home r 171
homof oni a 93, 95
Honegger, A. 133
hoquet us 207, 208n 213, 216n 221
Hor acy 179
Hor nbos t el , F. 25
Hot t et er r e, J . 55
Hufnagelschri ft 187
Hugo z Mont for t 197
huk 17, 21
humani z m 229
Hunol d, C. F. (pseud. Menant es ) 133
hydrauli s (organy wodne) 165, 178n.
hymenaj os 173
hymn 137, 173 (gr.), 180n 182n. (bi zant.), 193,
219, 225, 233, 236n. (Dufay), 245
hymniczny, t yp (pie; redniow.) 193
hymnodi a 163, 180n., 182n. (bi zant .)
hymny apolli ski e 175
Hyoshi gi 27
hypat on 176n.
hyper bol ai on 176n.
i ba-si st r um 165
idiofony 25, 26- 31 - dte 31 - uder zane 27 -
zder zane 26n.
i konografi a 12n.
Ileborgh, A. 139, 260n.
imitacja 95, 104n., 124n., 156n 225, 242n., 255
i mperfekcja 210n., 215
i mpr ompt u 153
improwizacja 83,95,111,139, 151,195,260-263
In hora ultima (Lasso) 246n.
Indi e 166n.
i nfradwi ki 15
Ingegneri , G. 249
inicjalna, formua 91
i ni ti um 112n., 180n.
i nst rument acj a 69, 83
i ns t r ument al na, muzyka 174n., 212n., 224n..
251,260- 263
i ns t r ument al na, not acj a (gr.) 174n.
i ns t r ument ol ogi a 12, 24- 65
i nst rument y - dte 25 - dte blaszane 24,46- 51,
68n. - dt e dr ewni ane 24, 52- 55, 68n.
i ns t r ument y 24- 65 - Egipt 164n. - Chi ny 168n.
-el ekt r yczne 61 -Gr e cj a 172n. - hi storyczne
83 - Indi e 166n. - lut ni owe 35, 39 - redni o-
wiecze 226n. - Mezopot ami a 160n. - Palesty-
na 162n. - perkusyjne 24- 33 - pi rkowe 36n.
- Renes ans 246n. - Rz ym 178n. - pny
Ant yk 178n. - t r ans ponuj ce 35, 46n. - pre-
hi stori a 158n.
intawolacja 69, 224n., 261nn.
i nteger valor not a r um 232n.
interferencja 14n., 17
i nt er medi a 131
i nt ermezzo 153
i nt erpret acj a 83,105
i nt errogat i o 113
i nt erwa 20n., 84n., 88n 91nn.
i nt r ada 139, 265
i ntroi t 113, 126n.
inwersja 102n., 115nn.
Isaak, H. 137, 127, 228n 243, 253, 256n.
i zomelodyka 239
i zoperi odyka 214217
i zoryt mi a 125, 217, 218n 225
Izydor z Sewilli 179
Izydy, koat ka (si st rum) 30n., 164n.
Izydy, kult 31
Jacobus de Wert 247
Jacopo da Bologna 123, 221
Jacopone da Todi 191
Jacques de Liege zob. Jakub z Leodi um
Jakub z Leodi um 207, 209, 215
j a mb 170n 202
Jan Kukuzeles 183
Jan XXI I (papi e) 215
Jan z Damas z ku 182
j anczar s ka, muzyka 27, 33
Janequi n, C. 229, 253
Jaufr Rudel 194, 196n.
j azz 55
Jehan Bretel 194
Jehannot de L' Escurel 209
Jenaer Liederhandschrift 197
j eu par t i 194
jzyczek stroi kowy 58
jzyczki pr zel ot owe (akor deon) 59
jzyczkowe, pi szczaki 56n.
j i t t erbug 151
Jode, F. 117
Johannes Ca r me n 225
Johannes de Gar l andi a 209
Johannes de Gr oche o 209, 213
Johannes de Mur i s 215
j os ka, skala 90n., 177 (gr.), 251
Josqui n Despr ez (des Prs) 124n., 228n., 241
242n 245
Joye, G. 237
Juan de Anchi et a 259
Juan del Enci na 258n.
Jubal 163
j ubi l us 112n 185. 191
k' i n 35, 168n.
kadencj a 73, 96n 120n., 230n. - pet na 96n.
192n. - zwodni cza 96n.
Atlas muzyki 277
kadencyj na, formua 91
Kagel. M. 131
kalafoni a 41
kal amos 173
kali kanci 57
Kal i ope (muza) 171
kamer t on (wideki stroi kowe) 14n.
kamer t on a
1
16n., 66n.
kana orki est rowy 64n.
kankan 151
kanon 95, 116n., 182n. (bi zant.), 219, 240n.
kanoni czna, t echni ka 95
kant at a 118n., 121,137, 143
kant at owa, msza 127
kant or at 257
kant ylacj a 163
kant yl enowa, fakt ura 136n., 207, 216n., 217,
219, 223, 225, 237
kapela 65
kapele dworski e 219 (Awi ni on), 225 (Pary),
237 (Bur gundi a), 246n. ( Mona chi um) , 259
(Hi s zpani a)
kapodas t er 72
Kar ol Wielki 59
kasacja 147
kasowni k 67, 71
kast ani et y 26n.
kast raci 23
Kerle, J. de 247, 249
kielichowaty, ust ni k 46n.
ki nnor 163
Ki rcher, A. 35
ki t ar a 35, 45,172n 177, 179, 227
ki t ar odi a 170n.
ki t ar yst yka 173
Ki ttel, K. 119
klapa - akor edon 58 - t rbka 51
klapowe, rogi 48n.
klapowy, system 52
kl ar net 24, 54n.. 68n.
klarnet basowy 24, 54n.
kl as kanki 27, 165
klaster 72
klauzula 124n., 202- 205, 206n., 207, 209, 230n.
klawesyn 36n., 82n., lOOn.
klawesynici fr. 111
klawi at ura 24, 36n., 84
klawiatury, ukad 36
klawi cymba 37
klawi kord 36n., 72, 227
klawisze - akor deon 58 - fortepi an 36
Kleber, L. 261
kl ekot ka 30n.
Kli o (muza) 171
klocki 26n.
Klot z, M. 41
klucze 66n., 92n., 112n.
Knol l , U. 257
kochlos 173
koci o 24, 32n., 51, 68n., 160n 154n.
koci okowa, przest rze 18n.
kociokowaty, ust ni k 46n.
kol anko (fagot) 55
Kolmarer Liederhandschrift 197
koloraturowy, s opr an 23
kolorowani e - not acj a menzur al na 232n. - or-
nament yka 156n., 224n., 260n.
kolorowani e (di scant us) 234n.
koloryci 261
kol umna (harfa) 44n.
koek 38n.
kokowa, komor a 39-41
kokowa, pyta 39
koowy, ka non 116n.
komat - pi tagorejski 88n., 90n. - synt oni czny
lub di dymejski 89
kombi nacyj ne, t ony 19
koncert 120n., 137 (rei.), 145, 251
Koncert wioski (Bach) 83
Konfucjusz 169
koni unkt ur a 187, 210n.
Konr ad von Wr zbur g 197
kons onans 20n., 84n., 89, 92n., 167
konsonansowoci , zasada 89
kons onans u, t eori a 20n.
kont akar i on 182n.
kont aki on 182n.
kont r abas 24, 40n., 68n.
kont rafagot 24, 54n., 68n.
kont r af akt ur a 83, 195, 197, 207
kont r apunkt , 85, 92- 95, 114n., 249
kont r at enor zob. cont r at enor
kont r edans 151
Konzer t s t ck 121
kornet 48n.
korowodowe, pieni 205
kor pus 38n.
kot o 35
Kotter, H. 261
kowadeko 18n., 29
krglik 51 - inwencyjny 49
kreska t akt owa 69
Krieger, A. 119, 137
kr opka 66n.
kr ot al e27, 173
kr oupal on 173
krtkoszyjkowa, lut ni a 227
kr t a 22n.
Kr u mmho r n 55
kryt yka muzyczna 12n.
krzywua 55
krzyyk 67, 71, 85, 87
Ksiga obrzdw (Chi ny) 169
Ksiga pieni (Chi ny) 169
278 Indeks
ksylofon 24, 26n., 28n 30, 173
ksylori mba, ks yl omar i mba 29n.
Kt esi bi os 179
Kuhna u, J. 119
kula r umbowa 31
Kunst der Fuge (Bach) 115
kuplet 120n.
Kr enber ger 195
kur t al 55
Kur t h, E. 13,21
kwadr at owa, not acj a 186n.
kwar t a 15, 84n., 88n., 93
kwart et smyczkowy 144
kwart ol a 66n.
kwart owe, or ganum 198n.
kwartowy, akor d 90n.,
kwartowy, wentyl 47
kwartsekstowy, akor d 97
kwi nt a 15, 84n., 88n.
kwi nt owe, or ganum 198n.
kwi ntowe, pokr ewi est wo 88n., 96n.
kwi ntowy, krg 20n., 34, 86n.
kymbal a 173
Kyrie 113, 126n 190n 238-234
L'homme arm (pie) 230n., 240-243
fi stesso t empo 75
lai 191,192n 195
laisse 192n.,217
l ament o 153
Lamento d'Arianna (Mont ever di ) 110n.,
Landi ni (Landi no), F. 222n 253
l andi nows ka, klauzula 223, 230n.
lndler 151
langleik 35
Langt on, S. 191, 197
laseczka (nuty) 67
Lasso, O. di 93, 123, 124n., I34n 136n..:
246n 253, 255, 257
l auda 221,259
laudy (officium) 113
Laur ent i us de Fl or ent i a 223
Le Jeune, C. 253
Le Mai st re, M. 257
Le Roy, A. 253, 259
Lechner, L. 125, 135, 247, 257
legat o 75
Lei ch zob. lai
lei tmoti v zob. przewodni , mot yw
lejkowaty, ustni k 46n.
lament acj e 194, 245
Lemli n, L. 257
Leo, L. 119
Leoni nus 202n., 204n.
Leonora (uwert ura; Beet hoven) 155
lewici 163
Liber responsoriale 113
liczbowe, pr opor cj e 88n.
lidyjska, skala 90n., 176n. (gr.)
Ligeois, N. 254
li gatura 187, 210n 232n.
likwescencyjne, neumy 186n.
liniowy, system 186n.
lira 28n 34n 160- 163, 165, 170n 172n 179,
226n. - da bracci o 38n. - kor bowa 35, 226n.
liryka chr al na (gr.) 173
Liszt, F. 59, 115, 133, 149, 191
litanijny, t yp (pie; redniow.) 193
literowa, not acj a 174n. (gr.), 186
litofony 29n., 168n.
liturgia 185
liturgiczny, dr amat 191
liturgiczny, recytatyw 112n.
li tuus 178n.
Lobwasser, A. 257
Lochamer Liederbuch 257
Loncquevi lle, R. 237
longa 210n. , 214n. , 232n.
Longaval, A. de 135
loo-jon 29n.
loure 146
lour 75
ludowa, pi e 136n., 257
Ludus Danielis 191
Lully, J.-B. 55, 65, 131, 155
l ur y49, 158n.
Luter, M. 163, 229, 257
lut ni a 34, 42n.
lut ni owa, muzyka 258-263
lut ni owa, t abul at ur a 43, 253, 260n.
Luzzaschi , L. 255
acuchowe, r ondo 108n.
czni k 114n. (fuga), 144n. (sonat a)
tuk (not acj a) 66n., 75
luk muzyczny 34n., 159
Machaul t (Ma cha ut ), G. de 125. 137, 216n.,
218n., 225, 237, 253
Madonna per voi ardo (Verdelot) 254n.
madrygal i zmy 123, 255
madr yga 95, 122n. - religijny 133 - kanoni cz-
ny 123 - koncert uj cy 123 - solowy 122n. -
Trecent o 137nn., 220n 233 - XVI/XVII w.
122n., 245, 247, 253, 254n 257, 259, 265
Magnificat (Gabri eli ) 250n.
Magnificat 225, 233, 245, 247, 259
Magnus liber organi 203, 204n., 209, 213
ma gr a ma 167
Mahi l l on, V-Ch. 25
Mahler, G. 137, 149
mal ar s t wo dwi kowe 128n., 152n., 246n.,
254n., 257
Mlzel, J. N. 67, 76
Atlas muzyki 279
ma mbo 151
mandol a, ma ndor a 42n.
mani er y (or nament yka) 101
Ma nnhe i m 65
Mannhei ms ka, szkoa 149
manol i na 42n.
Ma nt ua 252n.
manua 37. 56n., 63
mar akas y 30n.
Mar cabr u 194
Mar chet t o da Padova 223
Mar enzi o, L. 123, 229, 255, 259
mar i mbaf on 29n.
Marsylianka 142n.
mar t el 75
Ma r t e not . M. 63
Mar t i al , St. (opact wo) 191, 200n.
Mar t i anus Capella 179
Mar t i n le Fr anc 237
Mar t i nengo, C. 251
Mar x, A. B. 109
Maryjne, antyfony 113
Maryj ne, pieni 213
Mas cher a, F. 265
Massenet , J. 131
mat er i aowa, skala 85. 87
Mat heus de Perusi o 223
Matutinale 113
medi ant owo 91, 96n.
medi at i o 112n., 180n.
Medi ci , L. de zob. Medyceusz. Wawrzyni ec
medi ol as ka, liturgia 180n., 185
Medyceusz, Wawrzyni ec 253
Mei nl oh von Sevelingen 195
Mei s t er s ang 195nn.
Mei st ersi ngerzy 196n.
mel 19, 21
meli zmat 200n.
meli zmatyczne, or nament y 197
mel i zmat yka 113, 191
melodyczna, formua 91
melodyczna, pi szczaka 54n.
melodyczna, st r ona (akor deon) 58n.
melodyczne, i ns t r ument y 65
melodyczne, struny 35
mel odyka 59 (i nst r ument ), 241
melorecyt acj a 162n., 166n., 170n.
melurgowi e 183
me mbr a na 18n., 33
membr anof ony 25, 32n. - dte 33
Menant es zob. Hunol d
Mendel ssohn-Bar t hol dy, F 119, 133, 139, 155
men 234n.
menuet 65. 142n., 149nn., 154n.
menzur a 47nn., 57
menzur al na, not acj a 116n., 207, 210n.. 214n.,
232n. (bi aa), 238-241
menzur al ne. znaki 116n., 214n., 232n.
menzur al ny, syst em 214n. (ar s nova), 220n.
(w.), 224n. (ars subti li or)
Mer ul o, C. 138n., 251. 261
mes 174-177
Mesjasz (Hndel ) 133
Mes omedes a, hymny 175, 185
mes on 176n.
Messi aen, O. 139, 149
met ai ofony 29n.
Met as t as i o, P. 119. 131, 135
me t r onom 67, 76
met r um 67, 113
Meyerbeer, G. 131
Mezopot ami a 160n.
mezzoforte, mf 75
mezzos opr an 22n.
mi ech 57
mi kroi nt erway 89
mi ksoli dyjska, skala 90n.. 176n. (gr.), 182
mi ks t ur a 56n.
Mi l an, L. 259
mi ni ma 209, 214n., 232n.
Mi nnes ang 195nn.
Mi nnesnger zy 192- 197
mi nst rele 227
mi ot eki 26n., 33
mi rli t on 33
missa cant at a 127
Missa in semiditpiicibus maioribus (Palest ri na)
248
Missa l'homme arm 240n. (Ockeghem), 242n.
(Josqui n)
Missa pange lingua (Josqui n) 243
missa par odi a 127, 244n., 249
Missa prolationum (Ockeghem) 240n.
Missa solemnis (Beet hoven) 127
mi st eri a 191
mot eczek 18n., 26n., 36n.
mot eczkowa, mechani ka 36n.
moteczkowy, fortepi an 36n.
moc dwi ku 16
modal na. not acj a 202n.
modalny, r yt m 167, 202n.
modul acj a 98n.
modus - t onal ny 90n., 188n. - rytmiczny 202n.
mol owa, skala 87
molowy, trjdwik 97
mome nt s musi caux 153
Mona chi um 228n., 247
Mo nn. M. G. 149
monochor d 89, 226n.
mo no di a 95, 119, 131, 140n.. 251
monodyczny, styl 101
Mont e. Ph. de 228n., 247, 255
Mont ever di , C. 65, 82n.. llOn.. 122n.. 130n.,
141, 155, 228n., 251, 255
280 Indeks
Mor al es , Ch. 249, 259
mor de nt 76
mor es ca 247
Morley, Th. 259, 263
Mor t on, R. 237
mot et 43, 101, 124n 201, 203, 205, 233, 241,
244-247, 255, 265 - Ars ant i qua 125. 206n..
208n., 213 - Ars nova 125,214-217 - ceremo-
ni alny 238n. - Ci coni a 224n. - Cl emens non
Papa 244n. - Dufay 238n. - Duns t abl e 234n.
-Jos qui n 124n., 242n. - Lasso 124n. , 246n. -
Not r e Da me 124n., 203, 205 - pieniowy 125,
239, 257 - Renesans 233 - St. Mar t i al 201 -
t ypu caccii 224n.
mot et owa, pasja 134n.
mot et us 124n., 206n., 215, 217n., 224n.
mot yw 106n.
Mout on, J. 228n 243, 245
mowa 22n.
Moz ar t , W. A. 29, 43, 45, 55, 106-109, 115,
117, 119,120n., 126n., 130n 140n., 149, 151,
154n., 156n.
ms za - chor a owa 113, 126n. - koncert uj ca
127 - wi el ogosowa 113, 127, 233, 238n.,
240n 242n., 248n.
Msza h-moll (Bach) 127
Missa de Notre Dame (Ma cha ut ) 218n.
Msza z Tournai 127, 219
mudanz a 258n.
Mulliner Book 263
Mnch von Salzburg zob. He r ma n M. v. S.
Munday, J. 263
Mus et , C. 194
mus et t e 55
musi ca - fcta (falsa) 189, 209 - reservat a 247,
255
Musica enchiriadis ( anon. t r akt at ) 189, 198n.
Musica nova (Willaert) 255
musi k 11. 171
Musor gski , M. 128n.
Must ael , A. 29
mut azi one 253
Muzyka na wodzie ( Hndel ) 147
Muzyka ogni sztucznych ( Hndel ) 147
muzykol ogi a 12n.
myst re 133
nabl a 163
nabr zmi ewani e 14n.
Na c ht a nz 147, 151
naczyni a uder zane 30n.
nagoni a 22n.
Na ni no, G. M. 249
naos -s i s t r um 165
narodowe, t ace 151
Nar vez, L. 262n.
nast pst w, reguy 93
nast pst wa, zakazane 92n.
na l adowni ct wo 229, 251
nat ur al ne, i ns t r ument y 46n.
nat ur al ne, t ony 47
Natyaveda 167
nay 165
neapol i t as ka, oper a HOn.
neapol i t as ka, sinfonia 148n., 154n.
neapol i t as ka, szkol 119, 131, 133, 141
neapol i t aski , akor d 98n.
Nei dhar dt von Reuent al 195
Neumei st er, E. 119
neumy akcent uacyj ne 186n.
neumy 112n., 182n. (bi zant .). 186n.
nevel, nabla 163
Newsiedler, H. 261
Ni ccol da Perugi a 223
ni der l andzka, poli foni a 228n.
Ni emcy 212n. (XI I I w.), 225 (XIV w.), 256n.
(muz. wok., renesans), 260n. (organy, rene-
sans)
ni eszpory 113
noct ur num 113
nokt ur n 143, 153
Nol a. D. da 252n.
nona (i nterwa) 85
nona (officium) 113
Nor wi d, C K . 171
not acj a 66n., 82n. - binzatyjska 182n. - c ho r a
112n., 186n. - czerwona (ars nova) 214n., 224
- grecka 174n. - menzur al na, czar na 210n.,
214n., 224n. - menzur al na. biaa 232n. - mo-
dal na 202n. - Mus. enchiriadis 198n. - neu-
mat yczna 186n. - t abul at ur owa 260n. - Tre-
cent o 220n.
Not ker Balbulus 191
Not r e Dame, e poka 124n., 202- 205, 207, 209,
213
nut , wart oci 66n.
nut y 67
Oberwerk 57
obli gato, akompani ament 101
oboe d' amor e 24, 54n.
oboe da caccia 55
obj 24, 54n 68n.
Obr echt , J. 135, 228n 240n 243
obrcz br zkadel kowa 30n.
obs ada 64n 82n.
obs zar syszalnoci 18n.
Ockeghem, J. 228n 237, 239. 240n.
oct oechos 182n., 189
oda 137
odbi ci e 17
Odi ngt on, W. 209, 213
Odo nz Cl u ny 189
odpowi ed 115, 116n.
At as muzyki 281
Oegli n, E. 243, 253
Of f e nba ch, ! 131
offert ori um 113, 126n.
officium 113, 233
ofikleida 49
okar yna 52n.
okres 15, 106n.
okresowa, budowa 106n.
okt awa 15, 37, 66n., 84n., 88n. - r azkr e l na
66n. - a ma na 36n. - kr t ka 36n. - t emper o-
wana 36n.
okt awowa, t os amo 21
oktawowe, gat unki 91
oktawowe, rejestry 56n.
oktawy, podzi a - har moni czny 89 - t emper o-
wany 88n.
oli fant 49, 227
ondes musi cales 63
oper a 111,130n. - buffa 141 - comi que 131
oper et ka 131
or at or i um 132n., 135
Oratorium na Boe Narodzenie (Bach) 132n.
orat oryj na, pasja 134n.
orchest ra 173
or di nar i um mi ssae 126n 218n., 225, 233
or dr e 147
Orfeo (Mont ever di ) 130n.. 137
Orff, C. 29
or gan suchu 18n.
organalny. gos 199, 201
or gani s t r um 227
or ganowa, muzyka 260-263
or ganum 94n., 198- 205, 207, 213, 215, 227,
234n.
organy 47,56- 59, 101, 183,185,199, 227-el ek-
t r oni czne 62n. - wodne 178n.
Orgelbewegung 59
ori scus 186n.
orki est ra 24n., 31, 33, 64n., 82n.
or nament yka 83
Or ni t opar chus 113
or phor eon 45
Ort i z, D. 110n., 264n.
oscylat or 60-63
oscyl ogram 16n., 22n.
Oslander, L. 257
os t i nat o 156n., 262n.
Oswald von Wolkenstei n 195, 197, 225, 256n.
Ot hmayr, C. 257
Ot t , H. 257
ot wr zadci owy 53
Oxyr ynchos 175, 180n.
ozdobni ki 80, 82n 264n.
pa ' a mon 163
Padovano, A. 251, 261
paleografi a muzyczna 12
Palestri na, G. P. da 93, 95, 127, 228n 248n.,
255. 259
palestri nowski , styl 248n.
Palest yna 162n.
paki , paeczki 26n., 33
Pana, fletnia zob. fletnia Pana
pa ndor a 45
pandur a 173
Paol o t enori st a 223
parafoni ci 185
pardessus de viole 39
par l ando 141
par odi a 83, 133, 230n., 238-241, 244n.
part esy 199
Particell 69
par t i men 194
par t i t a 146n., 156n.
par t i t a chor aowa 121
par t yt ur a 68n.
par t yt ur a, uk ad 68n.
Pary 65, 228n.
pasja 113, 134n., 245, 247
Pasja wg. w. Mateusza 134n. (Bach), 135 (Lasso)
passacagli a 151, 157, 263
pas s amazzo 262n.
pastoralny, dr amat 131
past orel a 194
pasyjny, t on 112n.
Paumann, K. 260n.
pauza 66n.
pauza generalna, G. P. 74
pawana 147, 150n., 262n.
pean 173
pedagogi ka muzyczna 12n.
peda 37, 56n., 262n.
pedaowa, harfa 45
pedaowa, nut a 95. 114n.
pedaowa, wiea 56n.
pedaowy, klawesyn 37
pedaowy, koci o 32n.
Peire d' Al ver nhe 194
Peire Vi dal 194
Penderecki , K. 135
pent at oni ka 87nn 161, 169-171, 183
perfectio 211
perfecti ones 204n.
perfekcja (not acj a menzur.) 210n.
Pergolesi, G. B. 131
Pri, J. 119, 131
Pri net, F. 51
perkusja 25, 69
perkusyjne, i ns t r ument y 24- 33, 68n., 227
permut acyj na, fuga 114n.
Perot i nus 202n., 204n.
perylimfa 19
pes 112,186n., 212n.
pes, pedes (bal l ada) 216n.
282 Indeks
Pet rarca, F. 123. 221. 255
Pet rucci , O. 243, 253, 260n.
Pet r us de Compost el l a 113
Pet rus de Cr uce 208n 210n.
Phi l i ppe de Chancel i er 203
Philips, P. 263
pi ani no 37
pi ano chant eur 31
pi ccol o, flet 24, 52n.
pices de clavecin 152n.
pi ede 222n.
Piero di Fi renze 220n.
Pi e r r e de l a Rue 116n., 243
Piercie Nibehmga (Wagner) 65
Pieni bez sw (Mendel s s ohn) 153
pieni, forma 107, 108n., 145 (sonat a)
pi e 136n 193, 194- 197, 209, 215, 221, 245,
253, 256n., 259, 261, 263
pie kocielna 257
Pie palestyska 196n.
pi kardyjska, tercja 231
pila 26, 30n.
pi t okszt al t na, krzywa 60-63
Pi sendel, J. G. 83
pi st on 49, 51
pi szczaka bur donowa 54n.
pi szczaka naczyni owa 165
piszczaki organowe 56n.
Pi t agor as 21, 175
Pitt helia donn almondo (Landi ni ) 222n.
pi zzi cato 35. 76
plagalna - kadencj a 96n. - skala 90n., 188n.
pl ai ns ong 234n.
pl anct us 194
Pl at on 165, 175
Pl aut 179
pl ekt r on 35, 43, 172n.
pl enar i um 127
plica 210n.
Pl ut ar ch 179
puca 23
pyt) uder zane 28n.
poboczny, trjdwik 97
pochet t e 38n.
poci erane, idiofony 31
pocztowy, rg 48n.
podat us 186n.
podbr dek 41
pod una, fala 14n.
podst awek 38n 40n.
podstawowy, gos 56n.
podstawowy, rejestr 57
podst awowy, t on 87
podwj nopedat owa, harfa 44n.
poemat symfoniczny 128n., 148n.
pokr ewi est w dwi kowych, t eori a 20n.
pokrewi est wa trjdwi kowe 96n.
pol i chr al no 121, 247, 250n. (wen.), 264n.
polifonia 93. 95
Poli hymni a (muza) 171
poli ryt mi a (Indi e) 167
pol onez 150n.
pomor t 55, 246
popr zeczna, fala 15n.
por r ect us 112, 186n.
Por t a, C. 249
por t a me nt o 77
por t at o 77
por t at yw 59, 226n.
post aci e akor du 96n.
pot pour r i 155
pot r zs ane, idiofony 31
Power, L. 235
pozycje akor du 96n.
pozytyw 59, 227
pozyt ywka 31
pt kadencj 96n 192n.
p t on 84-87, 89
pt onowa, skala 103n.
Praet ori us, M. 51, 121, 227, 257
pr akt yka wykonawcza 12n., 82n.
Pralltri ller 77
Preludia (Chopi n) 139
pr el udi um 43. 115. 138n., 146n.. 153, 260n.,
263
pressus 112n.. 186n.
prdko dwi ku 17
prty uder zane 26- 29
pri nci pale 51
profil kana u (instr. dte) 47
profil piszczaki 47
pr ogr amowa, muzyka 128n., 153
pr ogr amowa, symfoni a 148n.
Prokofiew, S. 149
prolat i o 232n.
proporcj e - i nt erwaowe 20n., 88n 175, 250n.
- menzur al ne 232n.
proporcj e dr ga 14- 17, 88n.
proporcji , t eori a 20n.
pr opr i um mi ssae 233
Pr os doci mus de Bel demandi s 223
pr os l ambanomenos 176n.
prospekt or ganowy 31
pr os t okt na, krzywa 62n.
prowadzcy, dwi k 86n., 98n.
pr owadzeni e gosw 94n.
prowansalski , werbel 32n.
pr ozodi a 170n., 187
proek 40n.
pr yma (i nterwa) 84n.
pr yma (officium) 84n.
pr yncypat 56n.
przeci wrwnolegoci 92n.
przedci e 46n.
Atlas muzyki 283
pr zednut ka 77
pr zegr oda rejestrowa 57
pr zei mi t owani e 124n.. 231. 243, 245
przejciowa, nut a 92n 94n., 248n.
przejciowy, dys onans 93
pr zepr owadzeni e (fuga) I14n.
przetworzenie 121 (koncert) 148n 152n. (sonata)
przewodni , mot yw 128n., 131, 152n.
przewrt 96n lOOn.
przewrt i nt erwau 94
przygrywka chor aowa 139, 153
przykluczowe. znaki 66n.
psalm 163 - pokut ny 247
ps al modi a 162n 180n 185. 250n.
psal mowa, formua 163, 180n.
psalmowy, wers 112
psat er i um 34n., 37, 163. 226n.
psychologi a gosu 12, 22n.
psychologi a muzyki 12n.
psychologi a suchu 12. 18, 20n.
Pt ol emeusz 176, 179
Pucci ni , G. 29
pui s 194
Pujol. J. P. 259
punct um 112n., 186n., 210n., 212n.
puzon 50n.. 227. 246
Pyllois. J. 241
quadr upl um 204n., 206n.
Quant z, J. J. 78. 80n.
qui li sma 114n.. 186n.
quodl i bet 256n.
r abab 39. 227
Rachmani now, S. 139
raga 167
Rai mbaut de Vaqui eras 192, 194
rak I02n., 115, 116n.
raket (r anket ) 55
Rameau. J.-Ph. 97. 155
Ramler, K. W. 133
Ra mos de Pareja. B. 241
r amowa, harfa 45, 226n.
ramowe, grzechot ki 30n.
r aps odi a 153
r aps odowi e 171
rebek 39
reco-reco 31
recytatyw I l i n. , 119, 140n.
refren 192n.. 208n.
refrenowe, formy 136n., 192n 216n.
rega 59
Reger, M. 115
Rgis. J. 241
Regnar t . J. 253. 257
Rei char dt . J. F. 65
Rei nmar von Hagenau 195. 197
Rei nmar von Zwet er 197
rejestr 37, 56nn 62n.
Renes ans 25, 228- 265
repercussi o 188n.
repetycyjna. dwi gni a 36
repetycyjna. mechani ka 37
repryza 121, 144n.
Requiem 113, 126n.
responsori a 112n., 180n., 199
r esponsor i al na. pasja 134n.
responsori alne. piewy 112n.. 127. 180n.
r ezonans 17, 22n.
rezonansowe, przest rzeni e 22n.
rezonansowe, pudl o 58
rezonansowe, st runy 38n.
rezydualne, t ony 21
Rhau, G 257
ri cercar 43, 115, 139, 260n.. 265
ri cochet 77
Ri edl. J. 51
Ri emann, H. 99, 105
Rigveda 166n.
ri me libre 255
ri nforzando, rfz 77
Ri nucci ni . O. 131
ri pi eno 77, 121
ripresa 222n.. 253
ri t ornel 108n., 119, 120n 122n., 220n. , 265
r omanesca 110n., 157, 262
Romanos Meol odos 183
r omans 259
Romanusa, litery 187
r ondeau 136n.. 192n.. 207, 209, 216n 236n.
rondel l us 205
Rondo 108n., 121, 149 ( sonat a)
r ondo ukowe (francuski e) 108n.
rondowy, t yp (pie; redniow.) 193
Rore, C. de 123,251. 255
Rossi, L. 119
Rostocker Liederbuch 197. 257
r ot a 219
r ot r ouenge 193
roek angielski 24. 54n.
roek baset owy 54n.
r g24,48n 68n.. 159. 162n.. 178n.,227
rg alpejski 51
rg inwencyjny 47, 49, 50n.
rg myliwski 49
rwnolege, tonacj e 86n.
rwnolegoci 92n.
rwnolegy, ruch 94n.
rnicowe, t ony 19
r ubat o 77
r ubeba 39
ruch gosw 93
Rckposi ti v 56n.
Rudel. J. 194, 196n.
284 Indeks
Rudolf von Fnisneuenburg 195
Ruffino d' Assisi 251
Ruffo, V. 249
Ruggiero, F. 41
rumba 150n.
rurowe, dzwony 28n., 30n.
rury uderzane 29
rymowana, sekwencja 191, 193
Ryszard Lwie Serce 194
rytm 67, 167
Rzym 131 (opera) 178n., 228n.
rzymska, szkoa 248n.
Sacchetti, F 123,221
Sachs, H. 197
Sachs, K. 25, 39, 43, 49, 161
Safona z Lesbos 171
Sagittarius zob. Schtz, H.
Saint-Sans. C. 133
sakshorny 49
saksofon baryt onowy 24, 54n.
saksofon basowy 54
salicj ona 57
salicus 186n.
Sahnas, F. de 1 lOn.
salonowa, muzyka 153
Salpinx 172
saltarello 151, 155
salterio tedesco 35
Salwator noster (Clemens non Papa) 244n.
Santaveda 166n.
samba 150n.
sambyke 173
Sammart ini, G. B. 149
Sanctus 113, 126n., 240n., 248n.
Sant a Maria, T. de 263
Santiago de Compost ela 200n.. 227
sapo cubana 31
sarabanda 146n.. 150n.
sarusofon 55
Sax, A. 49, 55
Scandello, A. 253, 257
scandicus 112, 186n.
Scarlatti, A. 111, 119,131, 133nn., 141
Scarlatti. D. 145
Sceny dziecice (Schumann) 152n.
Schedel, H. 257
Schedeisches Liederbuch 267
Sc hei n, ! H. 147
Scheitholt 34n.
schellchimes 31
scherzo 144n.. 148n.
Schleifer 78
Schlick, A. 261
Schneller 78
Schnitger, A. 59
Schffer. P. 243, 257
schola cant orum 113, 185. 219
Schnberg, A. 59, 65, 91. 102n 1 19, 133, 137,
147
Schubert, F. 127, 136n 142n., 149
Schulz, J. A. P. 136n.
Schumann, R. 133, 137, 138n., 149, 152n.
Schtz. H. (Sagittarius) 82n., 119, 121, 125,
133, 134n 137
Se la face ay pale (Dufay) 238n.
secco, recytatyw 111. 131, 133, 135. 140n.
Seikilosa, skolion 174n.
sekcja gwna (organy) 56n.
sekcja grna (organy) 56n.
sekcja przednia (organy) 56n.
seksta (interwa) 84n.
seksta (officium) 113
sekstowy, akord 97, 99. 145 (neapol.)
sekunda 84n., 93
sekwencj a 106n., 113, 185, 190n. (gat unek),
199. 201, 213, 242n.
sekwencyjny, t yp (pie; redniow.) 193
Selle. Th. 135
semibrevis 209nn., 214n., 232n.
semifusa 232
semiminima 214n., 232n.
Seneka 179
Senfl. L. 137,256n.
septyma 84n., 88, 93
septymowy akord 96n., lOOn.
serenada 142n.
Serenada Haffnerowska (Mozart ) 142n.
serenata 143
Sergios z Bizancj um 183
seria dwunast ot onowa 91. 102n., 104n.
seriale techniki 95
serialna muzyka 103
Sermisy, C. de 253. 254n.
serpent 48n.
sforzando, sfz. 78
shannai 167
Sibelius, J. 149
siciliano 111, 150n.
sight, system 234n.
Silbermann, A. i G 59
sinfonia 148n., 154n.
sinfonia concert ant e 121
Singspiel 131. 137
sinusoidalne, drganie 60n.
sinusoidalny, t on 16n., 21, 63
sirventes 194n.
sistrum 30n., 161, 164n.
sito 36n.
sixte aj oute 96n.
skakany, taniec 151
skala 84n., 86n., 88n., 90n 167 (ind. ), 168
(chi.), 176n. (gr.) - chromat yczna 16 - dia-
toniczna 37 - hept at poniczna 85
Atlas muzyki 285
skale i ns t r ument w 24
skale kocielne 87, 90n., 113, 188n 251
skoczek 36n.
s kohon 173, 174n.
Skri abi n, A. 89, 90n.. 139
skrzydlwki 48n.
skrzypce 24, 30, 39, 40n 68n.
skrzypce di abelski e 31, 34n.
skrzypi ec, rodzi na 40
skupi ony, uk ad 115
slendro 89
slide t r umpet 51
slow fox 151
stuch 18- 21
stup powi et rza 14n., 47
Smet ana, B. 21, 128n.
smyczek 39, 40n.
smyczek, pr owadzeni e 72
smyczkowe, i ns t r ument y 24n.. 38- 41. 68n.
snare dr um 33
Sobr Trydencki 229, 247, 249
socjologia muzyki 12n.
Sofroni asz z Jerozoli my 183
sogget t o 106n.. 124n.. 248n., 260n.
Solage 225
solfe86n.. 189
solmi zacja 86n.. 188n 242n.
s onat a 109,144n., 148n., 261, 264n.
s onat a da camer a 144n.
s onat a da chiesa 115. 144n.
s onat owa, forma 120n.. 144n.. 148n.
sonat owe, r ondo 108n.
song 258n.
Songes or Ayres 259
s opr an 22n., 231
s or dun 55
s ot t o voce, s. v. 78
Sousa, J . Ph. 49
Spat ar o, G. 243
Spencer, H. 159
Spi naci no, F. 260n.
Spi t t a, Ph. 13
Spohr, L. 41
spondej 170n 202
Sporer, Th. 257
Spr echgesang 140n.
Spr uch 194n.
St. Mar t i al , opact wo 191, 200n.
Stabile, A. 249
St abpender et a 31
st accat o 78
Stainer, J. 41
st ant i pes 213
st i cherari on 182n.
Stile ant i co 249 - ecclesiastico 249 - grave 249
- nar at i vo 141 - rappresent at i vo 141 - recita-
tivo 141
St okowski . L. 65
Stoltzer, Th. 257
s t opa 56n., 74
s t opa met ryczna 170n.
stopliwoci dwikw, t eori a 21
st opni owa, t eori a 99
stokowa, wi at rowni ca 57
St radella, A. 119, 121, 133
St radi vari . A. 25, 41
Strauss, R. 65, 109, 149
Strawi ski . 1. 65, 111.115. 131. 133, 149
stroficzna. pie 137
stroik 54n. - podwjny 54n. - pojedynczy 55
stroikowe, i ns t r ument y 54n.
st runni k 39nn.
st rophi cus 186n.
strj - czysty 16n. - fizyczny 16n. - i nst rumen-
t w skrzypcowych 40n. - t emper owany 16n..
36n.. 89. 90n. - st run 38 - r edni ot onowy 89
struny 35nn.. 40n. - drgani a 14n. - gosowe 22n.
struny bur donowe 38n., 42n., 227
st rzaka fali 14n.
St umpf . C. 13, 21, 159
Stworzenie wiata (Haydn) 132n.
s ubdomi nant a 87, 97, 108
subr et ka 23
sui ta 143, 146n 151, 155
suita balet owa 147
Suita liryczna (Berg) 102n.
Suita orkiestrowa h-mott (Bach) 146n.
Suity angielskie (Bach) 146n.
Suity francuskie (Bach) 146n.
s umat or 60n.
Sumer is icomen in 117
s uper acut ae 188n.
superi ores 188, 199
Sur i ano, Fr. 249
Susat o. T. 243, 247
sust ai n 63
suwak (puzon) 50n.
suzafon 48n.
Sweelinck, J. P. 229
sygnaowe, rogi 49
sykstyska, kapela 185
symboli ka dwi kowa 242n.
symfonia 142n., 148n., 265
Symfonia fantastyczna (Berli oz) 148n.
Symfonia Z uderzeniem w kocio" ( Ha ydn)
148n.
Symfonia c-moll op. 68 (Br ahms ) 68n.
Symfonia F-dur op. 68 (Beethoven) 128n., 148n.
Symfonia pastoralna (Beet hoven) 128n., 148n.
symfoni czna, orki est ra 64n.
symultani czny, t r op 200n.
s ynemmenon 177
synkopa 68n.. 92n., 95
syri nga 173, 179
286 Indeks
syst ema teleion 176n.
sza-grma 166n.
szaamaj a 55n., 178n., 227
szarpane, i ns t r ument y 34n., 42^45
szczelinowy, bben 30n.
szeregowani e 109
szeregowe, formy 108n.
szeregowe, grzechot ki 30n.
szkoy piewu (choral) 184n., 187
szofar 162n.
Szostakowi cz, D. 149
szpi lmani 195, 227
szpi net 36n., 263
szufladowa, wi atrowni ca 57
szum 16n., 21
szyjka (skrzypce) 40n.
li mak 18n. (ucho). 40n. (skrzypce)
li makowa, t rbka 161
piewacy norymberscy (Wagner) 23
piewniki 257
pi ewogra 131
redni owi ecze 178-183 (wczesne), 184- 227
ruti 166n.
t abul a compos i t or i a 69
t abul at ur a - gi tarowa 45 - lut ni owa 43, 253,
260n. - or ganowa 135, 224n 260n 263
tacet 79
t act us 233
Tafelmusik 141
t akt 66n., 106n.
talea 124n 202n., 214n 216-219
talerze 26n., 28n 165, 173
talerzyki napal cowe 26n.
Tallis, Th. 259
t ambur a 167
t ambur yn 31
t a mt a m 28n.
t aneczna, pie 151, 194
t angent owa, mechani ka 31, 36n.
t ango 150n.
t ani ec 146n., 150n., 194, 212n 262n.
Tannhus er 197
Tapissier, J . 225
t ar asowa, dynami ka 37
t ar ka bambus owa 30n.
t art a 30n.. 159
Tas s o. T. 123. 131
Taverner, J . 265
Tel emann, G. Ph. 119, 135
t emat 106n.
t emat fugi, 94n., 114n.
t emat yczna, pr aca 95
t empel bl ok 30n.
t emperowany, strj 16n., 36n.. 90n.
t empus 211. 214n., 232n.
t enor 22n.. 124n., 189. 203. 205, 206n.. 215-219.
223n., 230n.. 237, 239
Tenorli ed 136n., 233, 256n.
t enso 194
t eori a muzyki 12n., 82- 109, 174n. (gr.)
tercja (officium) 113
tercja 84n., 88 - wielka 15,91 - mat a 91 - pikar-
dyjska 231
tercjowe, pokr ewi es t wo 90n., 96n.
t er oban42n. , 101 - rzymski 43
t er obani zowana, lut ni a 43
Te r pande r 170n.
Ter psychor a (muza) 171
t erzet t o (madr yga) 122n.
t et r achor d 86n.. 91, 176n 188n.
Theile, J. 139
Ther emi n, L. 63
t heremi novox 63
thesis 93
Thi baut IV de Cha mpa gne 194
Thi baut , A. F. J. 249
ti bi a 55,179
t i ent o 115, 139, 263
t i mbales 32n.
Ti nct ori s, J . 237. 241
tokowy, wentyl 50n.
t umi k 36n., 41, 47
t umi k pas mowy 63
t occat a, 115, 138n 155, 261,263
toczek 79
t of 163
Tomasz z Akwi nu. w. 191
Tomasz z Cel ano 190n.
t ombeau 153
Tomki ns, Th. 259
t om-t om 32n.
t on 16n., 20n.
t onacj a 86n 176n. (gr.), 182n. (bi zant .)
t onal no 87
tonalny, system 84- 91 - chi ski 168n. - egipski
164n. - grecki 176n. - redniowieczny 188n.,
198n. - Musica enchiriadis 199
t oni czno 20n.
t oni ka 87, 97, 108
t onoi 176n.
t orculus 112, 186n.
Torelli, G. 121
Tos i . G. F. 119
Tourt e, F. 41
Tour t e' a, smyczek 40n.
Tomas de Sant a Mar i a 263
t r act us 113. 126n.
tragedi a 173
tragdi e lyrique 131
t r akt ur a 56n.
t r ans ponowane. skale 176n.
t ransponuj ce, i ns t r ument y 46n.
At l as muzyki 287
t ranspozycj a 86n.
t rbka 16. 24. 50n.. 68n., 159, 161, 163, 165,
172n.. 227 - bachows ka 51 - mat a 50 - hisz-
pas ka 57
treble 234n.
Trecent o 122n., 220- 223. 225
Trecht . C. de 237
t r mol o 79
tren 173
tri angel 26n.
t ri gon 186n.
t r i gonon 172n.
t ri o (menuet ) 65, 142n.. 149
t ri o smyczkowe 144
tri ola 66n.
t ri owa. s onat a 119, 144n.
t r i pl um 204n., 206.. 215. 217n.. 224n.
Tristan i Izolda (Wagner) 23
t r obar clus 194
trochej 170n.. 202
t r ombet t a 51
Tr ombonci no, B. 252n.
t r opar i on 182n.
Troparium Winchesterskie 198n.
t ropy 103, 185, 190n., 199nn.. 205
trjdwi ck 96n., 101
trjdwi ku, teori a (Zarli no) 250n.
trjkt 26n.
t r ubadur zy 192- 196, 201
t ruwerzy 192- 196, 207, 209
Trydencki , Sobr 229, 247, 249
tryl 80
t r yt on 85. 189. 199
t uba(r eper cus s i o)90n. , 112n.. 180n., 189
t uba 24, 48n., 178n.
t ubma r yna 34n.
t umbas 33
Tunder, F. 119
Tye, Ch. 259
ucho 18n.
uffata 165
ugab 163
ukone, brzmi eni a 92n.
ukulele 45
ult radwi ki 15
undecyma 85
uni s ono 65. 80
Uprowadzenie z Seraju (Mozar t ) 23. 136n.
ustni k 46n., 50, 54n.
usus (v. ars) 13.
Ut endal , A. 247
ut wr charakt eryst yczny 129, 139, 152n.
uwer t ur a 129, 131 (fr.), 146n., 154n.
uyt kowa, skala 85, 87, 91
vaudevi lle 137, 253
Verdelot, Ph. 122n.. 254n.
Verdi. G. 51, 128n.
Vi adana. L. 83, 119, 121, 125. 250n.
vibrafon 24, 28n.
vi brat o 15, 41, 63, 80
Victoria, T. L. de 249, 259
vide 80
Vide. J. 237
viella 227
vihuela 45
villancico 253, 258n.
villanella 137, 233, 245, 247. 252n 257, 265
villotta 111
vina 167
Vi ncenzo da Ri mi ni 221
Vinci, L. 119
viola 24. 38- 41, 68n 227 - bas t ar da 39 - da
bracci o 39, 41 - da gamba 38n.. 41 - d' a mo-
re 38n. - di bor done 39 - pompos a 41
vi oli no pi ccolo 41
vi olone 41
Vi rdung, S. 227, 26:
virelai 192n., 216n 223, 237
virga 112n., 186n.
Vitry. Ph. de 125, 214n., 219, 224n.
Vivaldi, A. 82n.. 120n 128n.
Vogler. G. J. 59
volta 222n., 253
vox huma na 56n.
vuelta 259
Waelrant . H. 247
waganci 197
Wagenseil, G. C. 149
Wagner, R. 49, 65, 111, 130n 133, 141, 155
wagnerowski e, t uby 49
walc 150n.
Walter. J. 139, 257
Walt her von der Vogelweide 195. 196n.
watek crescendowy 59
warga 53, 57
wargowa, pi szczaka 56n.
wariacje 153, 156n., 262n.
wariacje chor aowe 119, 157
Wariacje Goldbergowskie (Bach) 263
wariacyjne, model e 111, 263
wariacyjne, t echni ki 157
War t bur g 195
wat 16n.
Weber, C. M. von 55, 131, 140n., 155
Webern, A. 59, 102n 104n., 149
wedyjska, muzyka 166n.
wedyjskie. ksigi 16n.
Weelkes. Th. 259
Wellek, A. 21
Wetawa (Smet ana) 128n.
Wenecja 228n., 251
288 Indeks
wenecka, oper a 110n., 131, 141, 155
wenecka, szkoa 250n., 264n.
wentyl obr ot owy 50n.
wentyl stokowy 57
wentyle 46n., 50n.
wentylowy, puzon 51
wentylowy, rg 48n.
werbel 81
Werckmeister, A. 91
Wert, G. de 255
Wesele Figara (Mozar t ) 130n.
wze fali 14n.
wi at rowni ca 57
wideki stroi kowe 14n.
widekowe, talerzyki 26n., 165
widekowy, chwyt 53
wi dmo dwi ku 16n.
wi edeska, szkoa 137
wi elodwi ki 97
wi elogosowo 185. 198- 225, 231
Wiener Liederhandschrift 197
Wiby, I 259
Wi lhelm IX Akwi t as ki 194
Wi llaert. A. 123, 228n., 245. 251. 255. 260n.
Wi nckel, F. 105
wiolinowy, klucz 67, 93
wi olonczela 24, 40n.. 68n.
Wi po z Burgundi i 191
wirginalici 153, 157, 263
wi rgi na 36n., 263
wi rgi naowa, muzyka 259, 262n.
W ochy 220-223 (Tr ecent o), 252-255 (muz.
wok., Renesans), 260n. (organy)
wodna, kl apka 50
wodne, organy 165. 178n.
Wohltemperiertes Klavier (Bach) 94n., 114n.,
138n.
wojskowa, muzyka 29
wojskowe, i ns t r ument y 53
wokal na, not acj a (gr.) 174n.
Wolf. H. 137
Wolflein von Locham 257
Wolny strzelec (Weber) 23
woodbl ock 31
Worcester, fragmenty 213
worek powi et rzny (dudy) 54
Wozzeck (Berg) 154n.
ws pbr zmi eni a 17
wszechi nt erwaowa, seria 102n.
wt r cona, domi na nt a 98n.
wycig fort epi anowy 69. 83
wykonawcze, oznaczeni a 70-81
wysoko dwi ku 16n., 19nn., 66n., 85, 104n.
Wyszni egradzki , J. 89
wzmacni acz 63
Yong, N. 259
Zachar i as 223
zagadkowy, ka non 117, 241
zakres syszalnoci 16
zakryte, pi szczaki 14n., 56n.
zami enna, nut a 92n., 94n.
Zar l i no, G. 123. 229, 250n., 255
zboczeni e modul acyj ne 98n.
Zelter, C. F. 137
Zi eleski , M. 127
Zi mbel st er n 31
znaki dynami czne 83
zummr a 165
zwodni cza, kadencj a 96n.
zwr ot kowa, pie 137
r d a - Ars ant i qua 201. 211 - Ar s nova 214n.,
219 - Mi nnes ang 197 - epoka Not r e Da me
204n. - Renes ans 233 - Trecent o 223
abka 40n.
aluzjowa, szafa 59
yka (skrzypce) 40n.