Mdulo comunicacin no verbal y cultura

Unidad I: Fundamentos tericos de la comunicacin no verbal

De la Interpretacin a la Lectura Competente

El verdadero sentido de leer (o la interpretacin) ha colmado largos
procesos, unos traumticos y de paciente aquejado de nimo. Otras veces,
desde la pedagoga tradicional y desde la evaluacin misma, ha afectado su
comprensin, desarrollo y prctica; en otros momentos, la lectura se ha
desligado de la enseanza-aprendizaje holstica; otros, con el afn de
"comunicar" sus metalenguajes han diseado juegos de interpretacin que
impulsan -en los lectores- la dependencia y las tcnicas desordenadas
transformando a los sujetos en espontneos para la interpretacin y,
adems, siempre vigilados y protegidos constantemente por profesionales -
de disciplinas distintas a la lingstica o a la semitica-, los que a su vez,
han negado variadas competencias para "pensar-actuar" el cmo confrontar
el sentido del texto.
Reconocernos como lectores o interpretadores de letras, ejemplo, sobre un
papel de libro, pared callejera o de bao, o pantalla de cine, televisin o
computadora, o cualquier cuerpo de la cultura, no es detentar sentido en la
lectura. Leer letras no es construir sentido, ste es mucho ms. El sentido
se construye en el interior del lector mismo quien es el que asume la
responsabilidad de la interpretacin. Si interpretamos es porque tambin-
nos reconocemos como escritores y sera otro asunto an tan complejo
como su par, el ser lector. El escritor est cobijado en nosotros mismos
como acechando vigilante y encantador deseoso por abandonar su
penumbra - cmo acta el lector nuestro.
Para desarrollar el verdadero sentido de leer, seleccionamos las formas de
interpretar modos de leer- y las representaciones escrituras- individuales
(propias, sociales-culturales), desde las cuales construimos signos-redes
que aportan comprensiones, contenidos, formas y significaciones a los
textos. Las iconografas o producciones de escrituras transforman y
expresan innumerables procesos mentales en los lectores-interpretadores,
y ocasionan en ellos nuevas configuraciones, conceptos, imgenes y
atributos. Leer construye nuevas formas imaginativas.
En el leer, el sentido interpretativo ocurre cuando representamos la cultura
ideal y espiritual en material, en escritura. Esto es as porque los sujetos de
las sociedades del conocimiento edifican sus pensamientos en el territorio
de sus mismos actos sentimentales, econmicos, industriales, artesanales,
etc. La lectura enriquece la competencia social.
Leer no significa perdernos o deambularnos sin juicios y sin crticas en la
superficie del texto sino determinar posiciones personales en lo que vemos,
en lo que sentimos, en lo que palpamos, y en lo que omos. Esto es as, si
lo personal es subjetivo y lo colectivo se erige objetivo; es cuando
interpretamos-representamos los signos y abandonamos la superficie del
texto mediante la construccin profunda de opiniones, comunicaciones y
modelos de lo que significa "comunitario"... as podemos crear la relacin
objetivo-subjetivo cada vez que enunciamos palabra o leemos para
orientarnos cognitivamente en el mundo.
Leer no es hacer-leer lo obligatorio de la academia... nos parece que leer es
eso pero adems tratar de leer los sentidos de nuestro entorno para pasar
de lo superficial o literal[1] a lo inferencial [2] y desde ah a lo crtico[3] ; de
saber qu dicen (qu escritura tienen) los objetos y los sujetos en la
amplitud de sus representaciones individuales, objetuales y comunitarias.
Para la academia, leer es construir sentido y no buscarlo (el sentido no est
puesto en los textos, lo que est en su lugar son los indicios, en forma de
letras y en palabras, con sus respectivos contenidos y alusiones). Hay
docentes que se equivocan enviando a sus alumnos a buscar el sentido del
texto cuando eso no es posible: "busque ah hermano que ah est en los
textos, la informacin. Si el alumno no responde tal cual dice el texto,
obtiene mala nota. Como vemos la invitacin es contraria.
[1] Literalidad: lo obvio. Trabaja lectores que interpretan lo denotativo. Es
una mera traduccin por convencin social y simblica. Es la repeticin de
lo que veo. No se asume la imaginacin para leer.
[2] Inferencial: la opcin que tiene el lector para crear-plantear dudas al
texto. Suponer, establecer riesgos en la interpretacin, imaginar y sobre
todo, hipotetizar el texto. Inferir es armar variadas direcciones de
interpretacin que puede utilizar el lector en este nivel. Inferir es darle al
texto aspectos que no estn explcitos para originar debate y
argumentacin. Ojo: no es inventar desde lo falso, sino hacer crisis con lo
que nos da el texto.
[3] Crtico: es la postura que tomamos ante lo que el texto nos dice. Es el
nivel ideal que todo lector debe poseer. A travs del uso que le damos al
texto, lo criticamos, lo relacionamos con otros textos (intertexto), le
construimos sus aportes, lo clasificamos, le ubicamos su alcance, etctera.
Los textos apenas dicen lo que el autor ha ledo de su realidad... entonces
la lectura significa una bsqueda reconstructiva y reinterpretat iva
(resignificativa) de lo que otros han dicho y de los cuales t -lector-, puedes
contribuir a decirlo mejor o peor... aunque creemos que siempre ser mejor
porque tranzas (trazas?) con el texto: dialogas, debates, niegas y afirmas.
Leer tampoco es leer slo los diarios dominicales porque son los das en
que podemos sentarnos tranquilos a leer descansando en casa. Si bien es
cierto que hay una estrecha relacin entre placer e interpretacin, la lectura
no requiere de lectores gastronmicos -gloto-nes- y ocasionales solamente,
sino de sujetos que construyan a partir de que se reconocen portadores-
referentes de ser lectores "nutritivos" y que se permitan el hacer y el ser,
desde el reto de leer todos los das como si vivieran para enriquecerse, y
para que cada vez que se encuentren con alguien (conmigo, ell@s, l/ella,
nosotr@s) nos podamos brindar en la conversacin del diario vivir
reinterpretado y argumentado... podamos brindar-nos-escuchar-nos
(emisores-receptores) de lo no inclusive, es decir, de lo que no han dicho
los peridicos, los profesores, los medios y que, obviamente, no est ni
implcito-explcito. Esta es una de las maneras exclusivas de formar
sociedad del conocimiento: reduplicando, interpretando y creando saberes y
referentes nuevos en funcin de la comunidad de hablantes-lectores-
escritores-inventores.
El lector crtico dice: leer es tomar posicin frente a los textos armados y
configurados de complejos signos y cdigos inclusive- indescifrables.
Saber leer es interpretar el mundo registrado bajo cdigos imprecisos?...
lo que entendemos de esto es que a los malos escritores tambin es
nuestro deber leerlos y adems, saber qu dicen y hasta desembrollarles la
argumentacin; eso es tomar postura crtica y obstinada lo que nos llevara
a clasificar a los textos en malos, buenos, regulares, aburridos, etc. Es que
nos hemos encontrado con amigos que dicen haber ledo un libro o visto
equis pelcula y los inventaran de malos o buenos pero al preguntarles los
porqus, no "pueden" argumentar... comprendemos entonces que no
"saben" interpretar el sentido de esos textos. Se dejaron embrollar del
texto? Creemos que s porque no tienen autonoma y mucho menos pasin,
las perdieron en la aventura de leer, por eso no tienen postura.
Sabemos tambin que leer por leer tampoco basta. Un artculo de Jorge
Orlando Melo acerca del Plan Nacional de Lectura y Bibliotecas Leer Libera,
dice que la "biblioteca Luis ngel Arango es la ms visitada del mundo"... y
en otro aparte dice que "... el aumento de lectores en Sincelejo (de 30 mil a
300 mil), en Santa Marta (de 50 mil a 400 mil), Florencia o Buenaventura es
mayor, proporcionalmente, que en Bogot" [1]. Llenarse de orgullo por
estas cifras puede ser ingenuo o en el peor de los casos una ficcin para
vivir de ella tal como comprendimos (como cuando supimos-lemos) el
bautizo de la ciudad de Bogot como la Atenas Sudamericana, o la
Barranquilla del Puerto de Oro de Colombia... an lo creemos. De pronto
estas ciudades fueron orgullo de cultura y de industria respectivamente, ya
que es el signo histrico que an se mantiene izado, pero lo vlido del
ejemplo radica en su interpretacin radical desde lo actual, lo crtico y lo
real de la informacin. Algo as como un hermeneuta que lee desde el
pasado para lo actual.
[1] Silenciosa revolucin de la lectura. En El Tiempo. Magazn Dominical de 19 de septiembre de
2004. Pg. 2. Bogot, D.C.


De qu nos sirven estas nomenclaturas que nos pintan de orgullo
histrico cuando no construimos valores propios ni mejoramos
nuestras actitudes y estrategias mentales, ni tampoco renovamos
nuestras posturas ante los textos, y menos cuando el Estado no crea
leyes arancelarias para importar del extranjero nuevos libros y nuevos
documentos... ni mucho menos creamos fuentes de financi acin en
becas o investigaciones referidas a la lectura en el plano de lo
nacional-industrial-cultural?
Vivimos de fachadas, como cuando compramos libros por comprar
porque la cartula es bonita. Puede ser que esta eleccin esttica
funcione como moda y sea til para ciertos sectores estratificados de
la sociedad del conocimiento, pero siempre y cuando el libro adquirido
bajo esta proxmica sirva para enriquecernos mentalmente y no para
disear la biblioteca con colores acumulados. Pero tampoco
arreglando estas carencias creemos que se pueda "aprestar" la
lectura... o eso llamado sentido (o la direccin que toma el
entendimiento) para que podamos "entregarnos" a nosotros mismos en
el viaje de la lectura.
As que direccionar el sentido puede ser como establ ecer una aventura
por medio de las letras-palabras-contenidos, de lo grande o pequeas
que sean, de cules ideas representan o de qu mentiras nos estn
contando... asegurar el sentido de leer tampoco se logra porque leo
libros nuevos o porque leo en computadora o en peridicos
extranjeros... leer es poder manipular lo que leo y no dejar que la
escritura haga conmigo lo que su albedro ideolgico quiera. Excepto
cuando dejarnos "penetrar" o dejamos embriagarnos como ocurre con
los poemas, con el sonido de una guitarra o con lo emocionante que
puede llegar a ser una escena de teatro.
Por qu entonces no fructiferar la idea de que los textos cientficos y
argumentativos nos convenzan pero sin que nos permitan perder la
conciencia? Hay lectores que prefieren temas novelescos por sobre
los cientficos, eso hay que respetarlo porque ambas primacas
conllevan enriquecimientos humanistas pero con distintos fondos
estticos y lingsticos.
La lectura por novelas, noticias, imgenes, artculos, ensayos,
reseas; informes de laboratorios, estadsticas, nmeros, canciones,
poemas; leer cine, telenovelas, pginas de internet... es un derecho
pleno pero tambin es comprar una membreca en un gran club, el de
la sobrevivencia en este mundo tan abundante de sellos, registros y
seales multi-identitarias, globalizantes-mundos. Asumimos que leer
(estrictamente) libros no es el fin del enriquecimiento personal y
comunitario, creemos que tambin habra que contener aqu la lectura
de imgenes, de cine, de la publicidad, de sujetos, de sus gestos y en
general de todos los objetos que nos rodean. Leer textos es entrar en
contacto con las pieles y los msculos de los sentidos de una cultura y
una sociedad, de la vida tecnolgica y de la vida cotidiana. Leer
significa llevar a cabo la competencia interpretativa porque
decodificamos (traducimos) signos-mundos, y porque nos
preguntamos intrnsecamente: Qu es? Cmo es?, aquello que
nos "toca" o palpa a partir y a travs de la percepcin, de eso que
sentimos en nuestra sensibilidad. [1]
[1] Competencia es capacidad de hacer algo en contexto. As, la C.
interpretativa asume la capacidad para saber cmo son los objetos,
qu son, qu representan y cules son sus caractersticas. Trabaja a
nivel denotativo lo que indica que desarrolla lo literal, lo descriptivo y
lo real. Identifica, nociona, conceptualiza, caracteriza, define, nombra,
dice. Dar cuenta de lo anterior es desarrollar la competencia
interpretativa.
Leer signos-mundos significa hablar del "por qu son as" los textos,
entonces ocurre la argumentacin... transformamos lo que vemos o
sentimos con nuestros pre-saberes y le adjuntamos al signo-escritura
(lo que observamos en forma de letra o palabra) nuevas texturas y
sensaciones y as nos vamos enlazando a esa escritura con criterio.
Argumentar[1] es ampliar y solidificar nuestra postura mental y es un
hacer-ser inferentivo porque permite en nosotros robustecer los
textos, es decir, derivar en estados distintos psicolgicos y estticos.
Para la lectura, las competencias son bsicas porque nos permiten
ser capaces de leer, de comprender sin riesgos los contenidos y las
formas de los textos.
As, definimos a los textos como signos-objetos-mundos de la
sociedad del conocimiento y de la cultura industrial y natural del
planeta. En este sentido, nos atrevemos a re-definir el texto no slo
como un libro sino tambin como palabra, como imagen o como la
curvatura de una autopista, o como el gesto de la presentadora de
televisin que tanto nos fascina. Pero los textos son tambin, las
tareas que coloca el profesor porque podemos derivar de ellas
algunas crticas pre-evaluativas y puedo hasta neo-negociar el
"sentido" de ellas porque "podra saber si nos sirven para"
desarrollar a la comunidad donde vivimos. Y si pienso as, es que
estoy en el lugar de la competenciapredictiva o propositiva[2] , porque
creemos que los textos "pueden servir para" modificar y enriquecer
al lugar de nuestros afectos, a nuestra local-idad.
[1] Argumentar es elaborar debate, es hacer crisis en los textos a
partir de los enunciados, de los contenidos, y de sus alcances. Es
estar de acuerdo o no con lo que se lee. Retoma las razones y la
lgica de lo que afirman los objetos informativos. Determina, infiere,
precisa, analiza, sintetiza, comprende, relaciona.
[2] La C. propositiva tiene como fin hacer cosas que sirvan para
cumplir roles, eventos, acciones o tareas en los variados campos o
disciplinas distinto al que se enuncia en el texto. Es como decir, que el
texto adems de que sirve para informar, se puede usar para debatir,
para encantar, para aburrir, etc. Idear, proponer, expresar, probar,
disear, son algunas mediaciones verbales que le son propias a esta
competencia.

Con la lectura de los textos, podemos conocer la infinitud del universo
exterior y el interior para alcanzar altos niveles de tolerancia y de
solidaridad ms coherentes con la diferencia que nos marcan las
obsoletas posturas de los medios errados, de los regmenes y de las
antipoticas, es decir, de lo que es inexorable en el ser humano; de
aquello (o de eso) que tiene candado (estamos sin llave, sin clave) y
que es peor que la ceguera o la mudez... cuando queremos conocer la
verdad de las cosas.
Ser que desarrollamos los anti-textos, cuando le cerramos a ellos
sus ventanas y puertas de conocimiento? Llevamos adentro de
nosotros mismos las claves para formar sociedad-cultura del
conocimiento? Cul es tu clave como lector? No la busques ms,
constryela!
Competencias Literales, Inferenciales y Crticas
La lectura Literal se define como la decodificacin en el texto de los
sentidos que permanecen en la superficie del mismo. Es el sentido del texto
que se observa de manera explcita. Sus sentidos, estn ubicados en la
"localidad" del texto de tal manera que es la llave para entrar a
comprenderlo en primera instancia. Puedes empezar a aplicar esta lectura
cuando en el texto observas palabras de significado desconocido, entonces
te remites al diccionario; as mismo, reconoces objetos, eventos y
situaciones, entre otros elementos, que son portadores de sentido y que te
proporcionan un significado ms o menos allegado a lo que el texto quiere
comunicarte.
La Lectura Inferencial se define como la actividad intelectual que elaboras
sobre el texto otorgndole cualidades, hiptesis, conclusiones y
comentarios que no estn explcitos en l. En esta actividad, puedes
acercarte a afirmar que el texto posee una comprensin global de tipo tal o
cual, segn tu criterio. Tambin, aqu, debes reconocer las intenciones
comunicativas del texto (afirmar, negar, debatir, manipular); debes decir
cul es el interlocutor y/o auditorio a quien es dirigido el texto (mdico,
administrador, financista, mercadotecnista, etc.); y por ltimo el tipo de texto
en cuestin: si es periodstico (una noticia, crnica, reportaje, etc.),
cientfico (argumenta una frmula matemtica, biolgica, nos hace conocer
descubrimientos, etc.) y narrativo (un cuento, una historia, ficcin), etc.
La lectura Crtica: Aqu, es cuando encuentras la intencionalidad del texto,
es decir, la verdadera razn del texto en cuanto al propsito y a la finalidad
del mismo. De igual manera, debes ubicar el intertexto: su contexto
histrico, ideolgico, esttico, etc., si lo posee claro est; debes indicar cul
es.
Lectura crtica El lector comprende globalmente el texto, reconoce las
intenciones de autor y la superestructura del texto. Toma postura frente a lo
que dice el texto y lo integra con lo que l sabe. Es capaz de resumir el
texto.
Lectura inferencial Aporte de los saberes previos del lector. El lector lee lo
que NO est en el texto (aporta su 50% de interpretacin). Hace
inferencias. Reconoce el lenguaje figurado.
Lectura literal
Comprensin lectora bsica. Decodificacin de palabras y oraciones. El
lector parafrasea: puede reconstruir lo que est superficialmente en el texto.

8
Para comprender qu es una investigacin de campo, ver pag. 9 en la Gua de Actividades.

RECONOCIMIENTO
UNIDAD UNO.
Captulo 1: FUNDAMENTOS PEDAGGICOS DEL CURSO.
Situaciones pedaggicas de RECONOCIMIENTO.
Objetivo: Comprender el sentido de un Proyecto (de vida o de aula).
LECTURA TRES
Ver, sentir, preguntar y organizar proyectos o informes de
investigacin.

Una de las cualidades ms humanas y sencillas que poseemos los seres
humanos, es la manera cmo observamos. Y no se trata de observar el
como vemos solamente, sino que implica la integracin de sentir, de hacer,
de tocar, de hablar, de degustar, de or y de involucrar el cuerpo y el alma
en un todo sensible.
Observar es sinnimo de poner toda la sensibilidad corporal y mental en un
contexto social para auscultar y describir los objetos, fenmenos y sujetos
en accin. Consiste en saber qu siento, qu veo, pero de una manera
personal y vlida cuyo resultado podr parecerse al de otro sujeto quien
tambin observa. Observar es estar en el interior de lo que se ve.
Muchas culturas y sociedades han sido analizadas y explicadas, para luego
ser comprendidas, por medio de la observacin; sta parece ser el modo
metodolgico de la investigacin clsica, directo y claro para dar cuenta de
fenmenos, eventos y signos que ocurren, que han ocurrido e inclusive que
ocurrirn en una comunidad.
Empecemos a definir en qu consiste este procedimiento de investigacin
til para iniciar, procesar y concluir una investigacin de campo8. Ante todo
es til para escribir un proyecto y alcanzar medianamente su realizacin, y
tambin sirve para que ese proyecto sea de utilidad en la vida profesional
de alguien y pueda usarlo en campos sociales, comunicativos, educativos, y
otros.
Para qu sirve escribir un proyecto? Para registrar y conservar lo que
se observa y luego difundirlo en una comunidad de inters comunicarlo,
darlo a conocer. En especial, y para este curso de COMUNICACIN NO
VERBAL es fundamental saber lo que es un proyecto. La etnoeduacin vive
de realidades colectivas e individuales de una comunidad, ya sean ideales o
materiales, y que luego funcionan, si las consignas en textos (o proyectos)
en dibujos o escritas-, para autoconocerse, para plantear empresas
educativas que vayan en construccin de una identidad para formar
cohesin y coherencia cultural. 11
Qu es coherencia y cohesin social o cultural? Son las maneras cmo los
individuos comparten y producen sus lenguajes culturales cotidianos e
histricos en forma de objetos, gestos, artesanas, arquitectura,
herramientas, modos de pensar y otras riquezas con el fin de formar gentes
con moral, valor ciudadano y espiritual entre todos los componentes de un
grupo social. Lo ms sorprendente es que si se est de acuerdo con esta
actitud ante la cultura y sociedad, entonces es probable que se forme el
escaln para lograr la democracia o entendimiento local.
As, un proyecto es una escritura que compromete a sus autores o escribientes
con la comunidad. Pero tambin proyecto es, la forma educativa de hacer
transformacin y cambio social y cultural. Cmo? Es que cuando se registran
los eventos o fenmenos culturales de una comunidad, se est haciendo
historia y a la vez, se construye la cultura y entonces la educacin de la
comunidad valorar lo escrito en el proyecto para que as las nuevas
generaciones conozcan la realidad que otros han escrito y que han visto
como valiosa comunicar.
Para que un proyecto tenga validez, se hace necesario contemplar las
siguientes condiciones operativas, que sumadas a las de campo, constituyen
los caminos coherentes y metodolgicos para iniciar un cambio, o construccin
y transformacin social y tnica:
La recoleccin de la informacin, as como la escritura de lo que vas
recogiendo mediante la observacin- es clave para conformar el texto o
proyecto y presentarlo en la comunidad.
Cuando tengas el anterior material puedes enriquecerlo con la entrevista a
personas importantes y jerarcas de la comunidad con el fin de que te lo valoren
y puedas pulirlo y as empezars a socializarlo y hacerlo conocer por tu gente;
despus lo llenas de calidad con el anlisis documental, es decir, tienes que
confrontar tu texto con otros textos para analizar si lo que ests investigando
otros ya lo han hecho o es nuevo, aunque puedes hacerlo si el proyecto
aunque existiera en otras partes, no importa porque en tu regin es novedoso y
vale la pena.
Dar a conocer a las autoridades jerrquicas de la comunidad con el fin de
que conozcan la transparencia en la gestin cultural y etnoeducativa que
realizas.
As, si la idea del proyecto es rechazada puedes pensar en otras ideas.
Discutirlo el por qu, el cmo puedes re-empezarlo o transformarlo.
Mantenerte alerta sobre los cambios que ocurren en tu comunidad ya que
estos cambios pueden afectar tu texto.
Llevar una libreta de campo para consignar (escribir) todo y si es posible,
dibujar todo lo que se ocurra y que sientas que sea importante para tu
proyecto.
Tienes que disear el proyecto as: implica tener en cuenta lo anterior,
delimitar el campo de accin de las preguntas o dudas- y de lo que vas a
investigar, antecedentes de lo que vas a investigar, libros que vas a utilizar,
preguntas centrales y laterales sobre la 12 temtica, personajes que vas a
entrevistar, contextos (aulas, casas, campos, espacios, lugares donde creas
que tu problema a investigar o temtica est), aspectos de inters de las
personas que vayan a usar tus resultados si son profesionales, educadores,
administrativos, etctera.
As mismo, la Descripcin es bsica para la escritura del proyecto: porque
ella te pone en consideracin los datos en detalle y luego en general. En detalle
los organizas obteniendo conjuntos generales para luego formar reglas
generales o particulares as: ideas, conceptos, frases que luego conformas
grandes aspectos que dicen o que dibujan normas reales en la comunidad.
En la descripcin, estn los sentimientos, las lgicas y las motivaciones; es una
escritura prctica que revela orden y sentido a lo que observas. Ten fe que
describiendo le das carcter a tu texto-proyecto.
Algunas veces encontrars dificultad para comprender un fenmeno en la
comunidad la cual observas con detenimiento. Esta dificultad es tan compleja
que necesitas traducirla a un lenguaje sencillo verdad?
Pues, necesitars Traducir para que t y los dems participantes de la
investigacin comprendan con sentido y lgica los resultados. Traducir significa
poner en consideracin tus valores y tu percepcin en los resultados, significa
usar tus habilidades etnoeducativas y comunicativas en funcin de los dems,
quienes te van a leer, te van a comprender y t les vas a comunicar lo que
ellos no ven o lo que siempre han visto pero t junto a la COMUNICACIN NO
VERBAL, necesitas explicarlo, decirlo sencillamente, educativa y
comunicativamente para que lo conozcan otros y las sociedades por venir.
Traducir entonces es poner tus conocimientos y tu disciplina, tu saber
etnoeducativo de la COMUNICACIN NO VERBAL, al servicio de las
sociedades contemporneas, ajenas y obvio, propias para educar. Es buscar y
crear la mejor forma de decir las cosas, la mejor escritura o comunicacin.
Explicar es el otro paso que necesitamos para continuar con la escritura de
nuestro proyecto de vida o de aula. Es el fin y no el contar lo que veo; es decir,
es el para qu de la investigacin. Es el cmo llego a considerar equis
fenmeno que antes no lo vea as; es el construir y reconstruir lo que observo.
De esta manera, la explicacin me sirve para construir cultura, para llegar a
transformarla. Explicar por tanto es comparar, oponer los datos (genticos,
histricos, educativos, estticos, etc.) de la investigacin con otros datos ajenos
para que as, la comunidad comprenda lo que somos y lo diferentes o iguales
que somos con otras comunidades.
Y por ltimo, la Interpretacin que es el paso importante para lograr en
definitiva la seriedad del texto proyecto. Consiste en ofrecer coherencia-
cohesin a los resultados de forma natural y comprensible. Los recursos
lingsticos y literarios si hay que 13
utilizarlos para lograr comprensin, hay que usarlos. Se trabaja con la
conciencia de los datos para que el uso que los usuarios del proyecto le vayan
a dar, sientan como fundamental la informacin que se les brinda interpretar
es ponerse en los zapatos del otro. Es hablarle al otro, de la misma forma que
me hablaran a m. Para este cometido hay que tener en cuenta tambin que la
informacin que presento debe ser leda y consumida por gentes que a lo mejor
tienen distintos cdigos idiomticos a los mos, lo que significa elaborar un
texto-discurso adecuado para esos posibles lectores.

De esta manera, escribir un proyecto de este modo te beneficiar a ti y a la
comunidad. El proyecto sea de vida o de aula, no es algo distinto a un informe
de investigacin, es decir, informar tu investigacin corresponde al diseo de
una perspectiva de tu percepcin, o lo que es lo mismo, a la forma propia de
observacin. Observar entonces -y para concluir-, es la forma de escribir que
has elaborado o elaborars para dar a conocer tu mirada acerca del contexto y
de sus fenmenos de la COMUNICACIN NO VERBAL que has estudiado. De
hecho, tendrs que presentar unos resultados ya analizados y discutidos en la
comunidad y con tus participantes que te han colaborado; las conclusiones
con los hallazgos ms importantes y significativos que tambin colocars en el
informe; ste es un estudio singular o particular sobre un hecho de la cultura.
Por eso, colocars all, nuevos interrogantes, cuadros comparativos, resultados
por analizar, curiosidades que dejaste de analizar, contextos que te gustara
investigar, comunicaciones no verbales que te faltaron incluir y mejoras de la
investigacin. Tambin tus aciertos y problemas que conseguiste a lo largo de
la investigacin. De la misma manera, posibles espacios o contextos donde
puedes desarrollar otras investigaciones de este tipo.
Qu hacen distinguir un Proyecto de Vida (PV) a un Proyecto de Aula
(PA)? El Proyecto de vida es un informe de investigacin que se define
como el contexto escrito (o texto) donde el YO individual es descrito como la
fuente o principio de la observacin y el ambiente natural es modificado y a la
vez modifica al individuo. Es el individuo quien asume la escritura y a partir de
lo que observa va definiendo el entorno real con su opinin. Pero lo hace de tal
manera que sus apreciaciones son contundentes, en la medida de que lo real
se puede modificar desde su apreciacin, o desde su mirada, o viceversa: en el
sentido de que el entorno real le modifica su personalidad.
As va escribiendo su Informe de Investigacin o su Proyecto de vida en la
medida y en el transcurso de los resultados que va recolectando primero para
despus analizarlos e integrarlos al CUADERNILLO, objeto o producto final de
este curso. Entonces el PV es un escrito que distingue las cualidades del
individuo investigador que es un informador pero que va formando educando-
a su comunidad, informando comunicando- tambin, acerca de lo que a l le
ha parecido hablar o escribir sobre su comunidad; este es un rol funcional
principal del etnoeducador porque construye crtica, opinin y alienta a la
comunidad a hacer lo mismo. Esta es una manera de construir cultura. A partir
de una gestin individual, enseo a la comunidad a hacer lo mismo y el
resultado, es posible, que sea considerar a un LDER.
Y el Proyecto de Aula es parecido porque surge tambin de un
etnoeducador- pero se distingue del primero, en el sentido de que desarrolla la
personalidad investigativa, creativa, cultural y profesional de todos sus
participantes: tanto docentes o etnoeducadores como estudiantes o
comunidad. En este proyecto hay libertad, igualdad y justicia porque todo lo
que se hace es por medio del acuerdo entre los participantes. El etnoeducador
del PA es un renovador de conceptos y un verdadero formador de principios
liberales entre los participantes, en l se deposita un lder educativo,
resignificador y proponente de gestiones culturales. Sabe inventar el aula y no
necesita de un cuarto o habitacin de 4 x 4 para ensear; el Proyecto de aula
no ensea unidireccional, sino multi y bidireccionalmente, es decir, es de doble
va o de muchas vas-, porque todo lo que aparece como interesante o pobre
en el AULA es consensuado o por acuerdo. Y lo que aparece es valioso y
tiene sentido para construir cultura y educacin. .
Es ante todo un escritor de todo lo que observa: por eso pone en su texto todo
lo que siente l y su comunidad y lo convierte en tesoro para que las futuras
generaciones vean y sientan como ellos, actualmente, observen y sientan.
Todo lo que parezca a l y a su grupo como sensitivo lo lleva al papel sea en
escritura o en dibujos.
El Etngrafo del aula como se le conoce tambin- es un iluminador educativo
porque refresca e inaugura caminos y rutas desconocidos y trata de romper
desigualdades; es tico y democrtico porque respeta a la comunidad y permite
slo involucrar aquello que tiene sentido para la comunidad y todo lo que su
equipo de AULA recomienda. Entonces el Aula se considera el contexto -
socialcultural- total de la comunidad, as la gente y el pueblo en suma participa
de esta investigacin. Entonces as, un CUADERNILLO puede resultar un
TEXTO de verdadera sociologa llena de impactos antropolgicos, estticos,
ldicos, cognitivos, y por supuesto educativos que de seguro favorecen a la
comunidad.
Lo que se desea es que produzcas un texto que d cuenta de tu actividad
social y educativa con la COMUNICACIN NO VERBAL en el contexto social y
cultural que elegiste, ya sea para proyectarte como profesional o para proyectar
una comunidad de aula (educativa) con el conocimiento que te dan los signos
NO VERBALES.


Componentes de la comunicacin no verbal
En general, la comunicacin es el intercambio de mensajes cuyos
significados se basan en la existencia de un cdigo o reglas de
interpretacin que comparten el emisor y el receptor del mensaje. La
comunicacin humana es compleja y mltiple por lo que compromete
diversos mbitos del conocimiento. Desde la perspectiva de la semitica
cultural, la comunicacin humana se desarrolla mediante distintos sistemas
de signos como las palabras, los gestos, las imgenes, los sonidos, los
objetos, las distancias, los espacios, los olores, los sabores, las texturas y
otras formas que van desde la moda hasta los rituales.
La comunicacin expresa la conducta del ser humano y las condiciones de
esa conducta que descansa en la persona. Las condiciones del
comportamiento comunicativo son tanto de naturaleza psquica como social.
Es as como el sistema no verbal es importante para la psicologa como ya
dijimos en el protocolo- porque en cada persona la conducta con el lenguaje
es diferente ya que tambin, el consciente e inconsciente son igualmente
distintos en cada individuo

La comunicacin no verbal es un subsistema adherido al mecanismo total de la
comunicacin, pero autnomamente es un conjunto de operaciones sgnicas
que van ms all de las palabras dichas o escritas, para expresar consciente o
inconscientemente ideas, valores, creencias, necesidades, deseos y
emociones.
Sirve para aadir o matizar informacin al contenido o sentido de un enunciado
verbal; tambin para especificar el contenido de un enunciado verbal;
confirmar, reforzar, debilitar, contradecir, camuflar; regular la interaccin,
subsanar las deficiencias verbales, favorecer las conversaciones simultneas.
Qu componentes definen la COMUNICACIN NO VERBAL? Toda
comunicacin debe tener propsitos definidos de tal manera que una
comunidad la pueda utilizar con criterios claros. Es la comunicacin el punto
de partida para manifestar lo interno del ser humano, de una comunidad o
de un pas. Cuando hablamos de los componentes que entran a formar
parte de la comunicacin no verbal, pensaremos en lo que Sebasti
Serrano dice (1994: 38-39): La primera condicin para que exista
comunicacin es la presencia de un emisor (o sistema emisor) y un
receptor (o sistema receptor) () Emisor y receptor son pues los primeros
elementos del proceso de comunicacin. () que exista tambin un
mensaje. Y para producir el mensaje es necesario un cdigo conocido por
los seres que se comunican. El proceso de produccin del mensaje por el
emisor se denomina codificacin y decodificacin es el uso del cdigo por el
receptor para interpretar el mensaje. () La importancia relativa de los
canales es funcin tanto de la especie de los seres que se comunican,
como de las circunstancias precisas que condicionan la emisin de un
mensaje. En el caso de las personas, los canales ms usados son el
auditivo y el visual. Para los animales de fcil desplazamiento en una selva,
por ejemplo, como aves o primates arborcolas, el canal auditivo les permite
el control de la dispersin tanto en la luz como en la oscuridad. El canal
olfativo ofrece la ventaja de signos que pueden persistir durante un cierto
tiempo y que funcionan en ausencia del emisor. () Se precisa tambin, en
estos casos, el uso de estrategias que favorezcan la memorizacin y esto
implica poner los ojos en el mensaje para hacerlo fcilmente almacenable.
La funcin potica del lenguaje probablemente tiene este origen. El
lenguaje potico sera la estrategia ms importante elaborada por diferentes
culturas, orales, de la humanidad con el fin de almacenar la mayor cantidad
de informacin. Es decir, de memorizar su concepcin del mundo, sus
mitos, sus leyes, sus tcnicas.
Y contina: Dado un canal, del tipo que sea, la produccin de un mensaje
se hace de acuerdo con un cdigo. El cdigo hace pasar el contenido de la
informacin de un emisor (un sistema emisor) a un receptor (sistema
receptor) gracias a una transformacin determinada, mediant e un mensaje.
() En una situacin comunicativa habitual de la vida cotidiana de las
personas confluye un haz de cdigos de manera que las ejecuciones de
unos inciden sobre las de los otros ().Existen unos elementos que forman
parte del proceso de comunicacin y justamente ponen en contacto la
relacin y la transmisin, son el contexto y el feed-back (retroalimentacin).
El trmino contexto se refiere, en sentido amplio a la situacin en que el
mensaje es producido por el emisor e interpretado por el receptor. El
contexto incluye un conjunto de factores de tipo psicolgico, sociolgico y
fsico que configuran el entorno en que tiene lugar el acto (relacin +
transmisin) comunicativo, incluye el contacto, es decir, condiciones que
hacen posible la comunicacin, el referente, realidad objetiva a la que se
refiere el mensaje el entorno ecolgico, biolgico, sociolgico y psicolgico
de la relacin.
El trmino contexto lo podemos utilizar como trmino vector resultante de la
composicin de dos vectores que tiene su origen en el mensaje y dirigido,
uno a los elementos que entran en relacin y otro a la realidad. () la
contextualidad de accin se refiere a la relacin entre el mensaje, el emisor
y una realidad subyacente a ambos. Queremos decir que los fragmentos del
mensaje no son slo modelados por el contexto de una cierta realidad
presupuesta, sino igualmente por la presencia de un emisor, un
<<enunciador>>, un actor, el que hace con el receptor, actor tambin, que
el proceso de comunicacin sea una actividad. Esta presencia de los
actores constituye precisamente la contextualidad de accin


As finalmente, definiremos el esquema de comunicacin como sigue: Emisor-
receptor-mensaje-canal-referente-cdigo. Todos estos factores cumplen
funciones vitales y recurrentes tanto en el lenguaje verbal como en el no-verbal.
Estas funciones son: para el emisor su funcin se denomina Emotiva, cuyo rol
consiste en colocar en la comunicacin signos de inicio, deseos de producir
significados de acuerdo al contexto donde se halle; generalmente en su
expresin deja ver y sentir las huellas de un YO,




Funciones del lenguaje
El receptor cumple con la funcin denominada Apelativa cuyo rol es llamar la
atencin de quien escucha o en este caso de la COMUNICACIN NO VERBAL
quien ve, siente o huele. S porque un receptor puede estar oliendo, viendo o
sintiendo (con el tacto) una expresin que se haga con la imagen, con un plato
de comida o con una caricia. La funcin que hace nfasis en el circuito
empleado para entablar la comunicacin no-verbal, se denomina Ftica es
decir la que en el mensaje, los signos cuestionan, preguntan y presentan
significados a partir del canal.
Cuando el mensaje de la comunicacin recae sobre el referente, la funcin
seria Referencial y cumple con ser llamado los objetos, personas y cosas
que reposan en el ambiente. Es de lo que hablas, o pintas, o expresas en
un objeto... es cuando expresas el contexto. Cuando expresas el mensaje
en el mismo mensaje, es decir, cuando te refieres al mismo mensaje, ests
en la funcin Potica, pero cuando te refieres en la COMUNICACIN NO
VERBAL al cdigo la funcin se denomina Metacomunicativa.
La Kensica De La Comunicacin No Verbal
La COMUNICACIN NO VERBAL hace parte, como ya hemos afirmado, de
la comunicacin general y comparte estructural y funcionalmente un lugar
con la comunicacin verbal. En todo caso, la COMUNICACIN NO VERBAL
es rica en elementos y se incorpora a los estudios de la cultura de forma
compleja. Como hemos visto, la COMUNICACIN NO VERBAL maneja
simbolizaciones, ndices e iconos. stos son cdigos o unidades
mnimas de informacin textual, es decir, complementan la comunicacin
verbal pero tambin son unidades comunicativas de fuerte protagonismo
cuando las comunidades los asumen como signos de transmisin de la
cultura, as se comprendera que los sistemas culturales de una comunidad
se construyen paulatinamente a travs de estas unidades.
El proceso de adquisicin de estas estrategias (smbolos, ndices e iconos)
es gradual y se va interiorizando en la medida que la cultura los va creando
sea por necesidad o por creacin, como hemos afirmado. As, los gestos
por ejemplo, son signos ndices que la comunidad incorpora y les va dando
estatutos de socializacin y educacin para circularlos y darlos por creado.
Los puede sancionar o validar segn el significado o valor moral,
econmico, etctera que les den en sus contextos particulares.
Este lenguaje de gestos por ndices es el llamado lenguaje kinsico y es
empricamente demostrable su utilidad en la cultura. Un nio o un anciano
en una comunidad, deben emplear sus competencias gestuales para
pertenecer y sobrevivir en una comunidad, al igual que los adultos varones
y hembras; deben, todos, corresponder a un parmetro de identidad y de
distincin para entrar a formar parte de este lenguaje y concluir como
portadores de creatividad para los fines que persiga la comunicacin en la
cultura.
Pero no slo el gesto es anatmico, es tambin objetual arquitectnico.
Mediante un lenguaje material tambin otorga significacin a la cultura,
veamos las siguientes imgenes y cmo las unidades Kinsicas dan
carcter:


Como se ve en la imagen de arriba, es una edificacin para vivir, es decir
es un hogar, un lugar para vivienda. Las unidades kinsicas inscriben al
objeto en un tipo de vivienda particular y no permite ser comprendido de
otra manera distinta a una edificacin hogar. En cambio, la de abajo, se
nota que es una edificacin religiosa (una iglesia), es decir, un lugar que
por sus componentes y formas kinsicas se diferencia de su anterior y
tampoco admite duda como edificacin para ritos religiosos.
Pero no slo el gesto es anatmico como ya hemos dicho atrs, lo es
tambin en la moda, las seales de trnsito y otros objetos de la vida
cotidiana. Veamos estas imgenes:
imagen:est en ingles
y significa pare

imagen: semaforo. sus colores significan :
rojo=pare amarillo=prevencion verde=avanzar

Vemos la gran diferencia que hay entre estas dos herramientas: una se
denomina llave inglesa que sirve para funcionar con tornillos: apretar, sacar,
apretar; la otra imagen: es un martillo que sirve para: clavar clavos, sacar
clavos, golpear, etctera. Ambas herramientas pertenecen a una clase de
objetos herramientas de casa o taller- pero se distinguen por su funcin y
cada una de sus funciones permite generar formas y contenidos kinsicos
distintos. Cuando decimos funciones y contenidos nos referimos a las formas
que generan apropiaciones en la mano y en el cerebro de quien la usa, as
por lo tanto tendremos una ergonoma para agarrar uno y otro distintamente;
estas distinciones permiten comprender que para cada herramienta hay un
proceder.
En el caso de las profesiones, las hay tambin distintas y generan
significaciones y comunicaciones precisas. Por ejemplo un docente o profesor
quien con su pizarrn al fondo y su actitud muestra su papel de estar
comunicando algo; un obrero con un taladro en mano, etc. Todos estos oficios
se distinguen por su funcin y son visibles su significacin y su comunicacin
en el instante en que los vemos. Tngase en cuenta su ropa, su actitud
corporal, las herramientas que usan en sus oficios cotidianos, etc.



Estas unidades que nos permiten saber cmo usar, cmo comprender y
como estn conformados los signos no verbales, se denominan KINES y
estn ubicadas en el plano gentico, biolgico y psicolgico de la cultura e
historia social del individuo. Heredamos de la cultura, del medio social
donde nacemos prcticas, tradiciones y formas de ver el mundo
especficos que se distinguen de otros pueblos y sociedades.
Estos Kines estn alojados en un repertorio, al igual que se hospeda el
repertorio lingstico cuando lo hemos creado: tenemos palabras,
significados oraciones y expresiones en nuestro acervo lingstico, de la
misma manera poseemos un acervo no-verbal para usarlo cuando el
contexto y la situacin comunicativos as lo ameriten. Creamos palabras,
modos para expresarlas, as mismo creamos gestos y formas para
representarlos. Los kines estn alineados, ordenados para ser enviados al
exterior junto con la expresin NO VERBAL para que complementen la
verbalidad o, en caso contrario, cumplan el rol de mensajes directos de tipo
de COMUNICACIN NO VERBAL.
A veces no tenemos consciencia de qu acompaa a qu, si los signos no
verbales acompaan a la verbalidad (a las palabras) o viceversa. En todo
caso, ambos sistemas se apoyan para CREAR comunicacin.
Hemos dicho atrs que los signos no verbales son un sistema articulado
con forma y contenido- por su composicin y adems, contribuyen a crear
sentido comprensin- en el sistema cultural de una comunidad. En este
caso, los KINES son considerados un sistema paralingstico porque va
ms all de la palabra hablada, llega inclusive a reemplazarla por eso
decimos: una imagen vale ms que mil palabras. El cuerpo humano y la
naturaleza misma son capaces de producir infinidad de kinesias y utilizarlas
en los contextos que ameriten sus usuarios.
Se recomienda estudiar las competencias gestuales para dominar este
sistema de informacin, creacin y produccin constructiva de signos no
verbales. Esas competencias habra que precisarlas con el fin de conjuntar
y de explicar cules corresponden al inconsciente y cules al consciente,
dado que las primeras son causantes de sorpresas en la cultura porque
pueden ocasionar desajustes en la comunidad: chistes, burlas, conflictos,
problemas, equivocaciones cuando no estn en el plano de lo consciente
que, en este caso, s son y estn en el orden y dominio de los usuarios para
el logro de los mensajes no-verbales y para crear cultura y orden social.
Se dice que el rostro puede producir unos 250.000 gestos distintos (Davis:
1984:77). As, leer mensajes en el rostro es descubrir a los dems y a s
mismo en relacin con ellos; es descubrir el mundo ilimitado de kines. Al
hablar usamos la verbalidad, lo cual va acompaada de kinesia facial,
manual, y corporal; lo extralingstico se configura para dar sentido a los
mensajes. El hablar con calma, mover las manos, adoptar una postura de
paz cuando se habla acorde con el tema, y el manejo del rostro son pues
kines que la COMUNICACIN NO VERBAL porta cada vez que hacemos
uso de la comunicacin.
Por otro lado, de hecho, la COMUNICACIN NO VERBAL es un sistema de
comunicacin que obliga a usar la conciencia entre los seres humanos,
debido a que pertenecer a una comunidad, significa educarse tica,
biolgica, social y comunicativamente porque nuestros padres y nuestra
madre cultura nos dicen cmo hay que aprender y cmo hay que
ensear; igualmente aprendemos a ponernos de pi e, cmo hablar, cmo
caminar, qu mover, qu gestualizar y dnde y cundo hacerlo. De hecho,
cuando nacemos es bsico saber cmo aprender a cmo ayudarnos a
andar, quin, inclusive, nos debe ensear a caminar y hasta qu objetos
pisar Saber manejar conscientemente los signos no verbales es contribuir
a la educacin, es ser culto. Construir cultura a travs de los signos no
verbales, no significa saber ms de las cosas y de sus signos, sino saber
de stos, y cmo usarlos en los contextos de la vida, en nuestra
cotidianidad.


El cuerpo no puede permanecer quieto ante el flujo de los mensajes y sus
significados en la comunicacin. El entorno, el clima, el medio ambiente,
los movimientos que tambin hace el receptor, juegan roles vitales para
mostrar la efectividad de la COMUNICACIN NO VERBAL. Mentir, decir la
verdad, a veces los gestos nos delatan; vivimos la experiencia de la
expresin y el cuerpo con sus gestos es discurso. Esto quiere decir que la
comunicacin no es slo palabra, es la importancia del uso de la no
verbalidad.
Tambin el cuerpo es mensaje, veamos: el cuerpo es idea cuando
negamos o afirmamos con la cabeza o con los dedos. El cuerpo es
emotividad cuando damos un beso, es afectividad cuando abrazamos, es
sentimiento cuando observamos una pareja cogida de las manos; es
actitud cuando fruncimos el ceo o sonremos[1] .


Captulo 3: Alcances De La Comunicacin No Verbal Y Su Relacin Con
La Cultura
Leccin 7
Leccin 9 La mirada y la sonrisa "expresin facial"

Caractersticas del sistema no verbal
Cuando se habla de sistema en la COMUNICACIN NO VERBAL queremos
abarcar el proceso de comunicacin relacionado con un riguroso orden, con
una disciplina de las ciencias sociales, y, sobretodo, con caractersticas que
se asocian y se relacionan entre kines. Sebasti Serrano (1992: 83)
menciona las siguientes caractersticas:
a) La COMUNICACIN NO VERBAL es interdependiente de la
comunicacin verbal.
b) Los mensajes de la COMUNICACIN NO VERBAL tienen ms
significacin que los verbales; las palabras a veces sobran.
c) Cuando hay silencio, o cuando vemos una pgina en blanco, la
COMUNICACIN NO VERBAL es inevitable, porque siempre estn los ojos,
los labios y el rostro comunicando el vaco de la percepcin. El contexto
tambin apoya.
d) La funcin expresiva predomina en la COMUNICACIN NO VERBAL.
e) La COMUNICACIN NO VERBAL es distinta en cada cultura
Cuando se habla de sistema en la COMUNICACIN NO VERBAL queremos
abarcar el proceso de comunicacin relacionado con un riguroso orden, con
una disciplina de las ciencias sociales, y, sobretodo, con caractersticas que
se asocian y se relacionan entre kines. Sebasti Serrano (1992: 83)
menciona las siguientes caractersticas:
a) La COMUNICACIN NO VERBAL es interdependiente de la
comunicacin verbal.
b) Los mensajes de la COMUNICACIN NO VERBAL tienen ms
significacin que los verbales; las palabras a veces sobran.
c) Cuando hay silencio, o cuando vemos una pgina en blanco, la
COMUNICACIN NO VERBAL es inevitable, porque siempre estn los ojos,
los labios y el rostro comunicando el vaco de la percepcin. El contexto
tambin apoya.
d) La funcin expresiva predomina en la COMUNICACIN NO VERBAL.
e) La COMUNICACIN NO VERBAL es distinta en cada cultura
f) Las respuestas gestuales a preguntas de la cultura de una comunidad
como el saludo, despedidas, galanteos y gestos en el trabajo o en la
escuela se convierten en ritos, llegan a ser obligatorios.
g) Las ceremonias religiosas, pedaggicas, polticas, comerciales y
sexuales conforman un repertorio de muestras gestuales en la cultura de
una comunidad.
h) El beso, la despedida, las muestras de cario a los nios, el modo de
llorar nuestros muertos, el hacer el amor, el estilo de pelar una fruta, el
sentarse en el piso, taburete o silla, podran ser elementos para una
taxonoma por hacer en la etnoeducacin
Lo anterior hay que asociarlo con el acto kinsico en un contexto donde se
inscriban los gestos que da significado en la cultura. Es importante destacar
la kinsica en el bus, taxi, en la sala, en la cocina, en la cama, en el aula,
en la calle, en el campo, en la habitacin, en la orilla de un ro o mar, en la
copa de un rbol, y entornos a los sitios en los cuales el contexto de una
cultura significa.
Es normal, casi un deber, pensar antes de actuar; nos referimos a que
cuando estemos en un lugar sepamos conscientemente cuales gestos usar.
As, por ejemplo, cuando llegamos a la iglesia nos persignamos o cuando
llevamos puesto el sombrero y entramos a una casa nos lo quitamos como
muestra de respeto.
De esta manera, el contexto nos hace producir kines de bienestar o de
malestar como experiencias comunicativas que salen del cuerpo prestas a
jugar roles comunicativos de importancia cultural. Es as, como las
personas tambin significan en el contexto: las que recin conocemos las
tratamos con cautela, pero las conocidas les damos un trato lleno de
confianza.

En el arte pictrico, las mltiples danzas, las literaturas y otras artes nos
escenifican el carcter de sus diferencias gracias a que tambin poseen
gestos dibujados, pintados, esculpidos, gestualizados y escritos, entre otros
kines.

Canasto de los indgenas Piapocos, pinta blanca encerrada en cuadrado
negro: auri yavari o pata de
perro [1]

Los objetos fsicos tambin comunican mensajes no Verbales
Los hay fros y clidos, unos lejanos y otros cercanos (proxmica); con
formas y colores unos y otros afines, amables o agresivos a nuestras
costumbres y tradiciones. Cada diferencia de objetos nos demuestra cmo
los kines tambin se posan en los objetos marcndoles diferencias en su
significacin.
En el diseo industrial, el mango de la jarra (en el ejemplo visual) es un
indicador de uso-agarre, ah est la COMUNICACIN NO VERBAL
hablando. Obsrvese el botn de prender la cafetera en visible color rojo
ordenado proxmicamente para el dedo pulgar, la boca (orificio) por donde
sale el lquido.


[1] Imagen tomada de la coleccin Geografa humana de Colombia, Tomo
III volumen 2

Las artes plsticas occidentales son un arte que congela el gesto humano,
pero parecera que no porque justo lo que nos est escenificando es la
importancia del sujeto en la historia mediatizado por la capacidad y el
talento para dibujar el gesto no verbal: la mirada o la actitud, la libertad o
desnudez, la postura sedente en el vaco del espacio que se llena con su
presencia kinsica.

Y en cuanto a las regiones, la COMUNICACIN NO VERBAL juega un rol
distintivo en la cultura geogrfica de Colombia: as, el territorio est
marcado en kinesias que expresan y representan para los extraos que lo
visitan un mensaje significativo y distintivo para cada grupo.

CARNAVAL DE BARRANQUILLA MUJER INDGENA CUNA




HOMBRES EN LA MINAS DE SAL DE LA GUAJIRA
El ser humano como algunos animales y ciertos objetos -y a veces sin
explicacin alguna- se arraigan en los territorios como si poseyeran un
instinto kinsico, ese instinto es etolgico y psicolgico que se manifiesta en
la cultura y su capacidad comunicativa es tan grande que da forma a una
regin, a una nacin. Es as como en el territorio se dan relaciones sociales
que dan fuerza para establecer fronteras y lmites. Lo que queremos decir
tiene que ver con el poder y el estatus que los individuos fundan en sus tierras
como mecanismos de defensa e identidad con el espacio que habitan o con
algn proyecto ideolgico poltico.
As mismo, en los espacios de la casa: la habitacin matrimonial, la cocina, el
estudio y la sala, los miembros empoderan espacios propios. Podemos
comprender el valor significativo que adquieren los objetos de acuerdo a la
ubicacin espacial, de acuerdo al poder que le imprime un individuo: el
televisor de pap, el vaso del nio, la pala del campesino mayor, la olla de la
negra matrona y la hamaca del abuelo.
La proxmica es la disciplina que estudia el uso del espacio en las
culturas y los procedimientos de delimitacin territorial de naturaleza
comunicativa. Antonio Muoz Carrin Tomado de:
http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/C/comunicacion_corporal

Igualmente los grupos tnicos le imprimen significados particulares a cada
espacio del lugar donde habitan, como la maloca:

Organizacin del espacio interior de la Maloca YuKuna [1]
En este sentido, la COMUNICACIN NO VERBAL participa otorgando al
contexto correlaciones de significado que la cultura, nuevamente va
expresando de acuerdo a la comunidad que los usa. De acuerdo a la
distribucin que tienen los usuarios acerca del espacio y la relacin proxmica
que establecen con los objetos, de acuerdo a la carga emocional que le
imprimen a stos cuando los usan.
En cuanto a la apariencia fsica estamos de acuerdo que la kinsica y
proxmica tambin juegan en el sistema de comunicacin extralingstico un
papel fundamental en la cultura de una comunidad. Es as como el cuerpo es
sistema de signos: la belleza, la fealdad, ser alto o bajo, ser blanco o negro,
rubio o castao, gordo o flaco, etctera, son valoraciones que juega el
significado para persuadir, influir y modificar a los individuos. Esas diferencias
que hablan de una pluralidad en la cultura humana nos permiten comprender
gran parte de nuestras creencias, aceptabilidades y formas de rechazo hacia
nuestros congneres. En la vida urbana, sobretodo, las personas atractivas
son ms favorables visualmente que las no atractivas; pueden conseguir
favores laborales, sexuales y polticos. Las mujeres hermosas son ejemplo de
ello.

[1] Imagen tomada de la coleccin Geografa humana de Colombia, Tomo VII,
volumen I
Pgina 7


Importar preguntas | Aadir un cluster | Aadir un final de cluster | Aadir una
tabla de ramificaciones | Aadir un final de ramificacin | Agregar aqu una
pgina de preguntas
Pgina 8
En el caso de la educacin, un maestro que dicta su clase permitindoles a
sus alumnos atractivos (fsicamente hablando) la participacin constante,
recoger afectos y respeto. Tradicionalmente hay profesores que les
descargan desafectos y agresiones a estudiantes que son feos o que no
preguntan alzando la mano o usando un gesto que l lee como descorts.
Esto quiere decir que la COMUNICACIN NO VERBAL es una forma de
comunicacin muy importante y con mucho impacto en la sociedad y grupos
humanos. Susan Sontag (1992: 45) dice que hay una patologa de la belleza
cotidiana; tener la cara limpia, uas y cabello, la mujer transmite la pulcritud
desde muy temprana edad en oposicin al varn; se pretende con esto
ubicar a la COMUNICACIN NO VERBAL tambin como un sistema que
evala el gnero.
El atractivo fsico va abriendo caminos, rompiendo esquemas y haciendo de
los mensajes una forma de aceptacin o rechazo. Si estoy mal vestido la
actitud del receptor hacia m lo obligar a modificar su comportamiento
comunicativo; exteriorizar, poner en el cuerpo externo mi ideal significa
condicionar o encuadrar mis relaciones interpersonales. As entonces,
decimos que un hombre alto con respecto a uno bajo ser mejor atendido; es
que los mensajes de la COMUNICACIN NO VERBAL no se emiten
solamente desde el cuerpo, desde los objetos, ni tampoco desde el mundo
de la fauna y de la flora, sino tambin, desde los medios de comunicacin
que son los que envan estereotipos y con ellos configuraciones morfolgicas
del cuerpo y modas a travs de revistas, televisin: telenovelas y reality
show. De igual manera los comerciales a travs de la radio, la televisin y la
prensa educan indicndonos cmo debemos ser sanos y hbiles, cmo ser
fuerte y poderoso y para ellas, cmo ser lindas y sumisas. Los mass media
nos hablan de cualidades indgenas, negras y gitanas para ser copiadas?
Por qu no?
La persuasin entonces est presente en la COMUNICACIN NO VERBAL
junto con el contenido de los mensajes que nos invoca la at raccin sexual, la
autoafirmacin, la autonegacin, la identificacin individual y grupal y la
pertenencia a un espacio estatus o rol, as nos atrevemos a formarnos juicios
a priori de una persona slo por el mero hecho de la regin de donde
procede, o tambin si es amiga de fulanito de tal, o si antes nos la han
presentado va telefnica, o si tiene la piel negra o amarilla o posee ojos
azules. Es as como la COMUNICACIN NO VERBAL juega un rol
importante otorgndonos signos no verbales preconcebidos que actan
dndonos significacin y configurndonos la comunicacin y por ende
construimos respuestas condicionadas y tambin estereotipadas.


Comunicacin no verbal

La autoimagen es tambin un asunto psicocultural de la COMUNICACIN
NO VERBAL; vernos a nosotros mismos con base en un ideal cultural,
espiritual y esttico dominante en la sociedad nos hace autosatisfacernos con
nuestro propio cuerpo todo esto nos lleva a considerar que las expresiones
no verbales configuran nuestra cotidianidad y es un hecho que se da en todas
las sociedades y culturas, pero que sabemos, en cada una es distinta y
diversa.
De otro lado en cuanto al rostro, se ha determinado por parte de los
semilogos de la cultura como Lotman, Eco y Levi -Strauss entre otros,
quienes dicen que es la zona ms rica en significaciones no verbales; el
rostro no es slo un canal sino tambin un emisor, porque expresa mensajes
con significados. El rostro dice si estoy sano o enfermo, si puedo hablarle a
alguien o no, si abro o cierro una comunicacin, si estoy en un velorio o en
una fiesta. La cara es la primera fuente de informacin para construir juicios.
Y en el rostro se construye la mirada como un escenario rico en
significaciones NO VERBALES de la COMUNICACIN NO VERBAL en el que
se esconden sentimientos, actitudes, emociones: hay miradas amorosas,
inocentes, juguetonas, triviales, coquetas, sexuales, atrevidas, impertinentes,
secretas, cmplices que intensifican una relacin interpersonal. Entonces el
rostro puede ser mscara y es el ojo el centro de la COMUNICACIN NO
VERBAL.

Los psiclogos y psiquiatras han reconocido hace ya mucho tiempo, que la
forma de moverse de una persona proporciona indicaciones sobre su
carcter, sus emociones y sus reacciones hacia la gente que lo rodea.
Mucha gente, cuando se entera que la comunicacin no verbal es una va
de comunicacin, toma conciencia de s misma y esto se convierte en un
problema. Pinsese que puede significar para una persona consciente de la
importancia de la comunicacin no verbal para dar seales de sus
sentimientos, cuando habla con un psiclogo al que atribuye una especial
capacidad lectora de esas seales.
Uno puede enfrentarse ante la comunicacin no verbal, al menos de tres
formas (puede haber ms). Uno puede intentar inhibir cada uno de la
comunicacin no verbal que, de acuerdo a su conocimiento o creencia,
significan algo en la interaccin que no quiere que se note o sepa. Este
comportamiento supondra iniciar cada interaccin con mucha tensin, o de
una forma poco expresiva. Uno tambin puede sentirse liberado al
reconocer cmo deja traslucir sus emociones, darse cuenta de que la gente
conoce acerca de uno intuitivamente, mucho ms de lo que uno mismo es
capaz de decir en palabras acerca de cmo se siente. Y por ltimo, uno
puede sentirse simplemente despreocupado, al tomar conciencia de que es
inevitable comunicar algo, que ese algo se capta sobre todo, intuitivamente,
y que en realidad nadie mantiene una interaccin pendiente de fijarse en
cada comportamiento no verbal y analizar su significado, a no ser que sea
un movimiento realmente inusitado.
No esta tan desarrollada la investigacin no verbal como para poder hacer
afirmaciones claras en forma de recetas, respecto al significado emocional
indudable de cada comportamiento no verbal, pero estos si dan seales y
son expresin de intenciones emocionales, de ah la importancia para un
psiclogo de comprender su papel en la interaccin.
El anlisis de la comunicacin no verbal requiere al menos tener en cuenta
tres criterios bsicos:
1.- Cada comportamiento no verbal est ineludiblemente asociado al
conjunto de la comunicacin de la persona. Incluso un solo gesto es
interpretado en su conjunto, no como algo aislado por los miembros de la
interaccin. Si es un gesto nico asume su significado en cuanto gesto y en
un cuanto que no hay ms gestos.
2.- La interpretacin de los movimientos no verbales se debe hace en
cuanto a su congruencia con la comunicacin verbal. Normalmente la
intencin emocional se deja traslucir por los movimientos no verbales, e
intuitivamente somos capaces de sentir la incongruencia entre estos y lo
que verbalmente se nos dice. La comunicacin no verbal necesita ser
congruente con la comunicacin verbal y viceversa, para que la
comunicacin total resulte comprensible y sincera.
3.- El ltimo criterio de interpretacin del sentido de la comunicacin no
verbal, es la necesidad de situar cada comportamiento no verbal en su
contexto comunicacional.
No se pretende enseara a interpretar la comunicacin no verbal, sino a
tomar conciencia de su importancia en la interaccin. Todo el mundo tiende
a interpretar lo que el otro ha querido realmente decir. El estudio de la
comunicacin no verbal puede generar la sensacin de que se est ms
capacitado para acertar. Con esto se puede ceder ante la tentacin de
interpretar cada gesto, e incluso se puede lograr captar pistas del
comportamiento de los otros. Pero, cuidado, hay que ser consciente, que
por mucho habilidad que se tenga en la observacin de los otros, y un
psiclogo debe desarrollarla al menos cuanto est trabajando, es necesario
ser muy cauto en cualquier interpretacin. La comunicacin humana es
extremadamente compleja (no tiene reglas fijas y simples), y en ausencia
de reglas claras, todos tenemos tendencia a ver solamente lo que queremos
ver, y prestar atencin a lo que nos interesa. Esto no debe negar, que si
despus de la prctica y la experiencia, somos capaces de sentir
intuiciones sobre las intenciones emocionales de alguien, nos dejemos
llevar por esa intuicin, sobre todo si somos capaces de especificar que
movimientos corporales nos ha llevado a esa intuicin.
Existen tres mbitos de estudio de la comunicacin no verbal: kinesia,
paralingstica y proxmica. La kinesia se ocupa de la comunicacin no
verbal expresada a travs de los movimientos del cuerpo. La paralingstica
estudia el comportamiento no verbal expresado en la voz. La proxmica se
encarga de estudiar el comportamiento no verbal relacionado con el espacio
personal.
El estudio de los movimientos kinsicos se ha hecho aislando cada uno de
los posibles mbitos de comportamiento kinsico, y estudiando sus
expresiones comunicaciones por separado. As se las principales fuentes
de comportamiento kinsico estudiadas han sido: la postura corporal, los
gestos, la expresin facial, la mirada y la sonrisa.

Kinsica


Postura corporal
La postura es la disposicin del cuerpo o sus partes en relacin con un
sistema de referencia que puede ser, bien la orientacin de un elemento del
cuerpo con otro elemento o con el cuerpo en su conjunto, bien en relacin a
otro cuerpo. En la interaccin son

susceptibles de ser interpretadas las seales que provienen de la posicin,
de la orientacin o del movimiento del cuerpo.
Las posiciones corporales se definen por la disposicin del cuerpo a aceptar
a otros en la interaccin. As se habla de posiciones ms abiertas o ms
cerradas. Una posicin abierta implica que brazos y piernas no separan a un
interlocutor de otro, la posicin cerrada implicara utilizar las piernas, brazos
o manos bien en forma de proteccin bien del propio cuerpo bien en forma
sirva de barrera para que otro se introduzca en una interaccin que
mantenemos (por ejemplo son posiciones cerradas cruzarse de brazos, o
sentarse para hablar con alguien, de forma que las piernas hagan una
barrera que dificulte la entrada de otra persona, simblicamente.). Como
vemos la posicin da seales que indican los dispuestos que estamos a
recibir, a interaccionar, con los otros.
La orientacin es el ngulo con el que el cuerpo est dirigido a los dems
(uno puede ponerse frente a frente, en ngulo recto, o de espaldas). Cunto
ms de frente se sita una persona hacia los dems, mayor ser el nivel de
implicacin. Por otra parte se ha observado, que cuando las personas
esperan competir, generalmente se sientan enfrente; si esperan cooperar, lo
hacen una al lado de la otra, mientras que para conversar normalmente lo
hacen en ngulo recto. El ngulo de la postura al sentarse puede disuadir la
aproximacin de otros, ya que, por ejemplo, stos sern ms recios a tener
que pasar por encima de unas piernas estiradas para acercarse a una
persona o introducirse en la conversacin de dos personas o un grupo. El
ngulo de orientacin puede regular el grado de intimidad de una
conversacin. Por otra parte hay tendencia a mostrar una orientacin directa
hacia el otro, no slo cuando ms nos agrada sino tambin cuando ms
amenazante no resultado. Por el contrario, nuestra orientacin tiende a ser
menos directa cuando tenemos intencin de no continuar la interaccin,
cuando la persona no nos agrada o cuando la percibimos como alguien
inferior o poco peligroso (ver ms sobre orientacin en proxmica).
El movimiento del cuerpo puede transmitir energa y dinamismo durante la
interaccin, si bien cuando este movimiento es incongruente con el
contenido verbal o el contexto comunicacional, normalmente tiene el efecto
de distraer la atencin del interlocutor. En este sentido, un exceso de
movimiento incongruente puede producir impresin de inquietud, o
nerviosismo, mientras que la escasez de movimiento incongruente puede
transmitir una impresin de excesiva formalidad.

Los gestos
El gesto es el movimiento corporal propio de las articulaciones,
principalmente de los movimientos corporales realizados con las manos,
brazos y cabeza. El gesto se diferencia de la gesticulacin. La
gesticulacin es un movimiento anrquico, artificioso e inexpresivo.
Se han identificado o clasificado cinco tipos de gestos: a) gestos
emblemticos o emblemas, b) gestos ilustrativos o ilustradores, c) gestos
que expresan estados emotivos o patgrafos, d) gestos reguladores de la
interaccin, y e) gestos de adaptacin o adaptadores..
a) Gestos emblemticos o emblemas : Son seales emitidas
intencionalmente. Su significado es especfico y muy claro, ya que el gesto
representa una palabra o conjunto de palabras bien conocidas. Por lo
tanto, son gestos traducibles directamente en palabras. Ejemplo seran
agitar la mano en seal de despedida o sacar el pulgar hacia arriba
indicando OK.
b) Gestos ilustrativos o ilustradores : Se producen durante la comunicacin
verbal. Sirven para ilustrar lo que se est diciendo. Son gestos conscientes
que varan en gran medida en funcin de la cultura. Son gestos unidos al
lenguaje, pero a diferencia de los emblemas, no tiene un significado
directamente traducible, la palabra a la que van unidos no les da su
significado. Este tipo de gesto sirve a esa palabra no la significa. La forma
de servirla reside en su capacidad para recalcar lo que se dice, enfat izar o
imponer un ritmo a la palabra que esta por s no tendra. Cualquier tipo de
movimiento corporal que desempea un papel auxiliar en la comunicacin
no verbal, es un ilustrador.
c) Gestos que expresan estados emotivos o patgrafos : Este tipo de gesto
cumple un papel similar a los ilustradores y por ello se pueden confundir.
Es similar en el sentido en que tambin acompaan a la palabra, y le
confieren un mayor dinamismo. Pero difieren en que este tipo de gestos
reflejan el estado emotivo de la persona, mientras que el ilustrador es
emocionalmente neutro. En este sentido, el ilustrador constituye una forma
de expresar cultural, mientras que el patgrafo es resultado del estado
emocional del momento. A travs de este tipo de gestos se expresan la
ansiedad o tensin del momento, muecas de dolor, triunfo y alegra, etc.
d) Gestos reguladores de la interaccin : Son movimientos producidos por
quin habla o por quin escucha, con la finalidad de regular las
intervenciones en la interaccin. Son signos para tomar el relevo en la
conversacin, que tienen tambin un importante papel al inicio o finalizacin
de la interaccin (p.e. darse la mano en el saludo o la despedida). Pueden
ser utilizados para frenar o acelerar al interlocutor, indicar que debe
continuar o darle a entender que debe ceder su turno de palabra. Los
gestos reguladores ms frecuentes son las indicaciones de cabeza y la
mirada fija. Las inclinaciones rpidas de cabeza llevan el mensaje de
apresurarse y acabar de hablar, mientras que las lentas piden que el
interlocutor contine e indican al oyente que le parece interesante y le gusta
lo que se est diciendo.
e) Gestos de adaptacin o adaptadores : Son gestos utilizados para manjar
emociones que no queremos expresar. Se utilizan cuando nuestra estado
de nimo es incompatible con la situacin interaccional particular, de forma
que tenemos no podemos expresar nuestras emociones reales
directamente con la intensidad con la que realmente las sentimos. Ante esta
situacin se produce un situacin incmoda, que necesitamos controlar, y
es cuando aparece el gesto como una forma de adaptarnos a esa situacin.
Gestos de este tipo son pasarse los dedos por el cuello de la camisa
cuando nos sentimos ahogados por la tensin de la situacin, o cepillarnos
el pelo cuando nos sentimos nerviosos.




Expresin facial
La expresin facial es el medio ms rico e importante para expresar
emociones y estados de nimo, junto con la mirada. Principalmente, y
aparte de la expresin de emociones, la expresin facial se ut iliza para dos
cosas: para regular la interaccin, y para reforzar al receptor. No toda la
comunicacin que se transmite a travs de la expresin facial es
susceptible de ser percibida por el interlocutor conscientemente, sin
embargo si se sabe que las impresiones que obtenemos de los otros estn
influidas tambin por los movimientos imperceptibles de la comunicacin
verbal del otro. As observamos que tienen tanta importancia para la
transmisin emocional y la captacin de impresiones y juicios del otro, los
movimientos faciales perceptibles (cambio de posicin de las cejas, de los
msculos faciales, de la boca, etc.) como de los imperceptibles (contraccin
pupilar, ligera sudoracin). Por otra parte se trata de movimientos muy
difciles de controlar.
Los estudios realizados sobre como percibimos a los dems a partir de su
expresin facial, han intentado describir los rasgos fisonmicos de algunas
emociones. Estas investigaciones no han podido demostrar que existan
movimientos caractersticos de los msculos fciles especficos para cada
una de las emociones. Sin embargo si se ha podido concluir lo siguiente:
a) a) Para una misma mmica existe un amplio abanico de interpretaciones
que se confirman unas a otras de forma muy coherente.
b) b) Si para cada palabra del vocabulario de los sentimientos intentamos
encontrar una manifestacin facial correspondiente, en algunos casos la
encontramos muy fcilmente y en otros con gran dificultad.
c) c) Hay un nmero limitado de emociones que la mayora de nosotros
puede reconocer con cierta fiabilidad.
La investigacin ha determinado la existencia de seis expresiones faciales
principales, las cules son indicadores de emociones como: alegra,
tristeza, asco, enfado, temor e inters. Son prcticamente las nicas
emociones que tienen probabilidad de ser reconocidas por la mayora de
nosotros cuando las vemos expresadas en los dems. Sin embargo la gente
evala rasgos como la criminalidad en funcin de la expresin de la cara.
Por otra parte, la expresin facial sirve para comunicar otras muchas cosas
no tan universales, y que dependen del contexto y del estado emocional de
la interaccin. As se ha observado que la expresin facial la utilizamos
para comunicar cosas como:
Estoy encantado de verte (rpido movimiento de subida y bajada de
las cejas acompaado de una sonrisa)
Expresar nuestro actual estado de nimo
Indicar atencin hacia otros
Nuestro disgusto por ver a alguien
Qu estamos de broma (una deja levantada y una mueca en la boca)
Qu estamos escuchando (cabeza inclinada de lado)
Qu alguien ha dicho algo fuera de lugar, un reproche
Sirven para reforzar la comunicacin verbal (si una madre regaa a
su hijo, con la expresin facial le informa de la intensidad y veracidad
de su enfado)
Queda claro que la funcin principal de la expresin facial es la expresin
de emociones, pero adems tambin comunicamos sobre la intensidad de
las mismas. Pero la expresin facial tambin ha sido estudiada como medio
de expresin de la personalidad, de las actitudes hacia los dems, la
atraccin sexual y el atractivo personal, el deseo de comunicarse o iniciar
una interaccin y el grado de expresividad durante la comunicacin.

Expresin facial
Queda claro que la funcin principal de la expresin facial es la expresin
de emociones, pero adems tambin comunicamos sobre la intensidad de
las mismas. Pero la expresin facial tambin ha sido estudiada como medio
de expresin de la personalidad, de las actitudes hacia los dems, la
atraccin sexual y el atractivo personal, el deseo de comunicarse o iniciar
una interaccin y el grado de expresividad durante la comunicacin.
La expresin facial est en continuo cambio durante la comunicacin. Entre
los cambios que las nuevas tcnicas de investigacin nos han permitido
identificar podemos citar las denominadas expresiones faciales
micromomentneas. Su duracin es de una fraccin de segundo y suelen
reflejar los verdaderos sentimientos de una persona. Por ejemplo, una
persona puede estar diciendo que est encantada de ver a alguien y quiz
incluso sonra, pero su verdadera actitud se reflejar en una expresin
micromomentnea
La mirada se estudia aisladamente, aunque forma parte de la expresin
facial por la gran importancia que tiene en la comunicacin no verbal por si
sola. Se le atribuyen un importantsimo papel en la percepcin y expresin
del mundo psicolgico. La variedad de movimientos posibles que podemos
llevar a cabo con los ojos y su rea prxima resulta nfima si la comparamos
con la de las expresiones faciales. Sin embargo, una elevacin de cejas,
por ejemplo, es un acto fsico localizado, que nace y muere en un rea
fsica localizada. La mirada, aunque ubicada y originada en los ojos, no
muere en ellos, va ms all. Esa capacidad de proyeccin es la que
confiere tanta importancia a la mirada.
El estudio de la mirada contempla diferentes aspectos, entre los ms
relevantes se encuentran: la dilatacin de las pupilas, el nmero de veces
que se parpadea por minuto, el contacto ocular, la forma de mirar.
La mirada cumple varias funciones en la interaccin, las ms relevantes son
estas:
a) Regula el acto comunicativo: con la mirada podemos indicar que el
contenido de una interaccin nos interesa, evitando el silencio.
b) Fuente de informacin: la mirada se utiliza para obtener informacin. Las
personas miran mientras escuchan para obtener una informacin visual que
complemente la informacin auditiva
c) Expresin de emociones: podemos leer el rostro de otra persona sin
mirarla a los ojos, pero cuando los ojos se encuentran, no solamente
sabemos cmo se siente el otro, sino que l sabe que nosotros conocemos
su estado de nimo. Asociamos diversos movimientos de los ojos con una
amplia gama de expresiones humanas.
d) Comunicadora de la naturaleza de la relacin interpersonal: al
encontrarse las miradas se dice el tipo de relacin que mantienen, del
mismo modo que la intencin de que no se encuentren

La mirada se estudia aisladamente, aunque forma parte de la expresin
facial por la gran importancia que tiene en la comunicacin no verbal por
si sola. Se le atribuyen un importantsimo papel en la percepcin y
expresin del mundo psicolgico. La variedad de movimientos posibles
que podemos llevar a cabo con los ojos y su rea prxima resulta nfima
si la comparamos con la de las expresiones faciales. Sin embargo, una
elevacin de cejas, por ejemplo, es un acto fsico localizado, que nace y
muere en un rea fsica localizada. La mirada, aunque ubicada y
originada en los ojos, no muere en ellos, va ms all. Esa capacidad de
proyeccin es la que confiere tanta importancia a la mirada.
El estudio de la mirada contempla diferentes aspectos, entre los ms
relevantes se encuentran: la dilatacin de las pupilas, el nmero de veces
que se parpadea por minuto, el contacto ocular, la forma de mirar.
La mirada cumple varias funciones en la interaccin, las ms relevantes
son estas:
a) Regula el acto comunicativo: con la mirada podemos indicar que el
contenido de una interaccin nos interesa, evitando el silencio.
b) Fuente de informacin: la mirada se utiliza para obtener informacin.
Las personas miran mientras escuchan para obtener una informacin
visual que complemente la informacin auditiva
c) Expresin de emociones: podemos leer el rostro de otra persona sin
mirarla a los ojos, pero cuando los ojos se encuentran, no solamente
sabemos cmo se siente el otro, sino que l sabe que nosotros
conocemos su estado de nimo. Asociamos diversos movimientos de los
ojos con una amplia gama de expresiones humanas.
d) Comunicadora de la naturaleza de la relacin interpersonal: al
encontrarse las miradas se dice el tipo de relacin que mantienen, del
mismo modo que la intencin de que no se encuentren

La mirada

La dilatacin de las pupilas es un indicador de inters y atractivo. Nuestras
pupilas se dilatan cuando vemos algo interesante. Adems nos gustan ms
las personas que tienen pupilas dilatadas que las que tienen pupilas
contradas. De esta forma no slo se puede establecer la actitud de una
persona hacia algo, ya que cuanto ms favorable se la actitud mayor ser
la dilatacin de las pupilas, sino que es posible evaluar los cambios de
actitudes a travs del tiempo mediante los cambios paralelos en las
respuestas de las pupilas. La fiabilidad de estas medidas tiene que ver con
el hecho de que no podemos controlar conscientemente la conducta de
nuestras pupilas.
El nmero de veces que se parpadea por minuto est relacionado con la
tranquilidad y el nerviosismo. Cunto ms parpadea una persona, ms
inquieta se siente.
El contacto ocular consiste en la mirada que una persona dirige a la mirada
de otra. Aqu se estudian dos aspectos: la frecuencia con la que miramos
al otro, y el mantenimiento del contacto ocular. El feedback es muy
importante cuando dos personas hablan entre s. Los que hablan necesitan
tener la seguridad de que alguien los escucha, y los que escuchan
necesitan sentir que su atencin es tenida en cuenta y que el que habla se
dirige directamente a ellos. Ambos requisitos se cumplen con un adecuado
uso del contacto ocular. Por otra parte, la disposicin de una persona a
brindar oportunidades de contacto ocular suele revelar sus actitudes con
respecto a ella. Las personas que se agradan mutuamente mantienen
mucho ms contacto mirar a los otros slo fugaz y ocasionalmente impide
recibir retroalimentacin, reduce la credibilidad del emisor y da lugar a que
se atribuyan a ste caractersticas negativas ocular, que las que no se
gustan.
La frecuencia con la que miramos al otro es un indicador de inters,
agrado o sinceridad. La evitacin de la mirada o el
La frecuencia de la mirada al otro aumenta cuando:
cuando estn muy separados entre s
cuando estn hablando de temas impersonales o sencillos
cuando est interesada por el otro y sus reacciones
cuando ama o le gusta la otra persona
cuando intenta dominar o influir al otro
si es extrovertido
si depende de la otra persona y sta no da seal de respuesta
La frecuencia con la que miramos al otro disminuye cuando:
si estn muy juntos
si estn discutiendo un asunto ntimo o difcil
si no est interesada en las reacciones de la otra persona
si no le gusta la otra persona
si el que mira tiene un status superior
si es un introvertido
si padece ciertas formas de enfermedad mental
Por otra parte se mira ms cuando se escucha que cuando se habla, pero
adems el contacto ocular indica el final de una intervencin, como si la
persona que habla le pasara el relevo a la otra.









La sonrisa
Normalmente la sonrisa se utiliza para expresar simpata, alegra o
felicidad. La sonrisa se puede utilizar para hacer que las situaciones de
tensin sean ms llevaderas. Una sonrisa atrae la sonrisa de los dems y
es una forma de relajar la tensin. Por otra parte, la sonrisa tiene un efecto
teraputico. Se ha observado que cuando se le peda a personas que se
sentan deprimidas o pesimistas, que imitaran la sonrisa de los dems,
declaraban sentirse ms felices. La sonrisa est, adems, influida por el
poder que tiene lugar en una relacin.
Aqu aparece un link para ir a esta direccin y ver sobre comunicacin no
verbal http://es.wikipedia.org/wiki/Comunicaci%C3%B3n_no_verbal de
wikipedia.

COMUNICACIN NO VERBAL

Los psiclogos y psiquiatras han reconocido hace ya mucho tiempo, que
la forma de moverse de una persona proporciona indicaciones sobre su carcter,
sus emociones y sus reacciones hacia la gente que lo rodea. Mucha gente,
cuando se entera que la comunicacin no verbal es una va de comunicacin,
toma conciencia de s misma y esto se convierte en un problema. Pinsese que
puede significar para una persona consciente de la importancia de la
comunicacin no verbal para dar seales de sus sentimientos, cuando habla con
un psiclogo al que atribuye una especial capacidad lectora de esas seales.

Uno puede enfrentarse ante la comunicacin no verbal, al menos de tres
formas (puede haber ms). Uno puede intentar inhibir cada uno de la
comunicacin no verbal que, de acuerdo a su conocimiento o creencia,
significan algo en la interaccin que no quiere que se note o sepa. Este
comportamiento supondra iniciar cada interaccin con mucha tensin, o de
una forma poco expresiva. Uno tambin puede sentirse liberado al reconocer
cmo deja traslucir sus emociones, darse cuenta de que la gente conoce
acerca de uno intuitivamente, mucho ms de lo que uno mismo es capaz de
decir en palabras acerca de cmo se siente. Y por ltimo, uno puede sentirse
simplemente despreocupado, al tomar conciencia de que es inevitable
comunicar algo, que ese algo se capta sobre todo, intuitivamente, y que en
realidad nadie mantiene una interaccin pendiente de fijarse en cada
comportamiento no verbal y analizar su significado, a no ser que sea un
movimiento realmente inusitado.

No esta tan desarrollada la investigacin no verbal como para poder
hacer afirmaciones claras en forma de recetas, respecto al significado
emocional indudable de cada comportamiento no verbal, pero estos si dan
seales y son expresin de intenciones emocionales, de ah la importancia
para un psiclogo de comprender su papel en la interaccin.

El anlisis de la comunicacin no verbal requiere al menos tener en
cuenta tres criterios bsicos:

1.- Cada comportamiento no verbal est ineludiblemente asociado al
conjunto de la comunicacin de la persona. Incluso un solo gesto es
interpretado en su conjunto, no como algo aislado por los miembros de la
interaccin. Si es un gesto nico asume su significado en cuanto gesto y
en un cuanto que no hay ms gestos.

2.- La interpretacin de los movimientos no verbales se debe hace en
cuanto a su congruencia con la comunicacin verbal. Normalmente la
intencin emocional se deja traslucir por los movimientos no verbales, e
intuitivamente somos capaces de sentir la incongruencia entre estos y lo
que verbalmente se nos dice. La comunicacin no verbal necesita ser
congruente con la comunicacin verbal y viceversa, para que la
comunicacin total resulte comprensible y sincera.

3.- El ltimo criterio de interpretacin del sentido de la comunicacin no
verbal, es la necesidad de situar cada comportamiento no verbal en su
contexto comunicacional.

No se pretende enseara a interpretar la comunicacin no verbal, sino a
tomar conciencia de su importancia en la interaccin. Todo el mundo tiende a
interpretar lo que el otro ha querido realmente decir. El estudio de la
comunicacin no verbal puede generar la sensacin de que se est ms
capacitado para acertar. Con esto se puede ceder ante la tentacin de interpretar
cada gesto, e incluso se puede lograr captar pistas del comportamiento de los
otros. Pero, cuidado, hay que ser consciente, que por mucho habilidad que se
tenga en la observacin de los otros, y un psiclogo debe desarrollarla al menos
cuanto est trabajando, es necesario ser muy cauto en cualquier interpretacin.
La comunicacin humana es extremadamente compleja (no tiene reglas fijas y
simples), y en ausencia de reglas claras, todos tenemos tendencia a ver
solamente lo que queremos ver, y prestar atencin a lo que nos interesa. Esto no
debe negar, que si despus de la prctica y la experiencia, somos capaces de
sentir intuiciones sobre las intenciones emocionales de alguien, nos dejemos
llevar por esa intuicin, sobre todo si somos capaces de especificar que
movimientos corporales nos ha llevado a esa intuicin.

Existen tres mbitos de estudio de la comunicacin no verbal: kinesia,
paralingstica y proxmica. La kinesia se ocupa de la comunicacin no verbal
expresada a travs de los movimientos del cuerpo. La paralingstica estudia el
comportamiento no verbal expresado en la voz. La proxmica se encarga de
estudiar el comportamiento no verbal relacionado con el espacio personal.


Postura corporal
Kinesia

El estudio de los movimientos kinsicos se ha hecho aislando cada uno
de los posibles mbitos de comportamiento kinsico, y estudiando sus
expresiones comunicaciones por separado. As se las principales fuentes de
comportamiento kinsico estudiadas han sido: la postura corporal, los gestos, la
expresin facial, la mirada y la sonrisa.


1) Postura corporal

La postura es la disposicin del cuerpo o sus partes en relacin con un
sistema de referencia que puede ser, bien la orientacin de un elemento del
cuerpo con otro elemento o con el cuerpo en su conjunto, bien en relacin a otro
cuerpo. En la interaccin son susceptibles de ser interpretadas las seales que
provienen de la posicin, de la orientacin o del movimiento del cuerpo.

Las posiciones corporales se definen por la disposicin del cuerpo a aceptar
a otros en la interaccin. As se habla de posiciones ms abiertas o ms
cerradas. Una posicin abierta implica que brazos y piernas no separan a un
interlocutor de otro, la posicin cerrada implicara utilizar las piernas, brazos o
manos bien en forma de proteccin bien del propio cuerpo bien en forma sirva de
barrera para que otro se introduzca en una interaccin que mantenemos (por
ejemplo son posiciones cerradas cruzarse de brazos, o sentarse para hablar con
alguien, de forma que las piernas hagan una barrera que dificulte la entrada de
otra persona, simblicamente.). Como vemos la posicin da seales que indican
los dispuestos que estamos a recibir, a interaccionar, con los otros.

La orientacin es el ngulo con el que el cuerpo est dirigido a los dems
(uno puede ponerse frente a frente, en ngulo recto, o de espaldas). Cunto ms
de frente se sita una persona hacia los dems, mayor ser el nivel de
implicacin. Por otra parte se ha observado, que cuando las personas esperan
competir, generalmente se sientan enfrente; si esperan cooperar, lo hacen una al
lado de la otra, mientras que para conversar normalmente lo hacen en ngulo
recto. El ngulo de la postura al sentarse puede disuadir la aproximacin de
otros, ya que, por ejemplo, stos sern ms recios a tener que pasar por encima
de unas piernas estiradas para acercarse a una persona o introducirse en la
conversacin de dos personas o un grupo. El ngulo de orientacin puede
regular el grado de intimidad de una conversacin. Por otra parte hay tendencia
a mostrar una orientacin directa hacia el otro, no slo cuando ms nos agrada
sino tambin cuando ms amenazante no resultado. Por el contrario, nuestra
orientacin tiende a ser menos directa cuando tenemos intencin de no continuar
la interaccin, cuando la persona no nos agrada o cuando la percibimos como
alguien inferior o poco peligroso (ver ms sobre orientacin en proxmica).

El movimiento del cuerpo puede transmitir energa y dinamismo durante la
interaccin, si bien cuando este movimiento es incongruente con el contenido
verbal o el contexto comunicacional, normalmente tiene el efecto de distraer la
atencin del interlocutor. En este sentido, un exceso de movimiento incongruente
puede producir impresin de inquietud, o nerviosismo, mientras que la escasez
de movimiento incongruente puede transmitir una impresin de excesiva
formalidad.

Los gestos

El gesto es el movimiento corporal propio de las articulaciones,
principalmente de los movimientos corporales realizados con las manos, brazos
y cabeza. El gesto se diferencia de la gesticulacin. La gesticulacin es un
movimiento anrquico, artificioso e inexpresivo.

Se han identificado o clasificado cinco tipos de gestos: a) gestos
emblemticos o emblemas, b) gestos ilustrativos o ilustradores, c) gestos que
expresan estados emotivos o patgrafos, d) gestos reguladores de la interaccin,
y e) gestos de adaptacin o adaptadores.

a) Gestos emblemticos o emblemas: Son seales emitidas
intencionalmente. Su significado es especfico y muy claro, ya que el
gesto representa una palabra o conjunto de palabras bien conocidas. Por
lo tanto, son gestos traducibles directamente en palabras. Ejemplo seran
agitar la mano en seal de despedida o sacar el pulgar hacia arriba
indicando OK.
b) Gestos ilustrativos o ilustradores: Se producen durante la
comunicacin verbal. Sirven para ilustrar lo que se est diciendo. Son
gestos conscientes que varan en gran medida en funcin de la cultura.
Son gestos unidos al lenguaje, pero a diferencia de los emblemas, no
tiene un significado directamente traducible, la palabra a la que van
unidos no les da su significado. Este tipo de gesto sirve a esa palabra no
la significa. La forma de servirla reside en su capacidad para recalcar lo
que se dice, enfatizar o imponer un ritmo a la palabra que esta por s no
tendra. Cualquier tipo de movimiento corporal que desempea un papel
auxiliar en la comunicacin no verbal, es un ilustrador.
c) Gestos que expresan estados emotivos o patgrafos: Este tipo de
gesto cumple un papel similar a los ilustradores y por ello se pueden
confundir. Es similar en el sentido en que tambin acompaan a la
palabra, y le confieren un mayor dinamismo. Pero difieren en que este tipo
de gestos reflejan el estado emotivo de la persona, mientras que el
ilustrador es emocionalmente neutro. En este sentido, el ilustrador
constituye una forma de expresar cultural, mientras que el patgrafo es
resultado del estado emocional del momento. A travs de este tipo de
gestos se expresan la ansiedad o tensin del momento, muecas de dolor,
triunfo y alegra, etc.
d) Gestos reguladores de la interaccin: Son movimientos producidos
por quin habla o por quin escucha, con la finalidad de regular las
intervenciones en la interaccin. Son signos para tomar el relevo en la
conversacin, que tienen tambin un importante papel al inicio o
finalizacin de la interaccin (p.e. darse la mano en el saludo o la
despedida). Pueden ser utilizados para frenar o acelerar al interlocutor,
indicar que debe continuar o darle a entender que debe ceder su turno de
palabra. Los gestos reguladores ms frecuentes son las indicaciones de
cabeza y la mirada fija. Las inclinaciones rpidas de cabeza llevan el
mensaje de apresurarse y acabar de hablar, mientras que las lentas piden
que el interlocutor contine e indican al oyente que le parece interesante y
le gusta lo que se est diciendo.
e) Gestos de adaptacin o adaptadores: Son gestos utilizados para
manjar emociones que no queremos expresar. Se utilizan cuando nuestra
estado de nimo es incompatible con la situacin interaccional particular,
de forma que tenemos no podemos expresar nuestras emociones reales
directamente con la intensidad con la que realmente las sentimos. Ante
esta situacin se produce un situacin incmoda, que necesitamos
controlar, y es cuando aparece el gesto como una forma de adaptarnos a
esa situacin. Gestos de este tipo son pasarse los dedos por el cuello de
la camisa cuando nos sentimos ahogados por la tensin de la situacin, o
cepillarnos el pelo cuando nos sentimos nerviosos.

2) Expresin facial

La expresin facial es el medio ms rico e importante para expresar
emociones y estados de nimo, junto con la mirada. Principalmente, y aparte de
la expresin de emociones, la expresin facial se utiliza para dos cosas: para
regular la interaccin, y para reforzar al receptor. No toda la comunicacin que
se transmite a travs de la expresin facial es susceptible de ser percibida por el
interlocutor conscientemente, sin embargo si se sabe que las impresiones que
obtenemos de los otros estn influidas tambin por los movimientos
imperceptibles de la comunicacin verbal del otro. As observamos que tienen
tanta importancia para la transmisin emocional y la captacin de impresiones y
juicios del otro, los movimientos faciales perceptibles (cambio de posicin de las
cejas, de los msculos faciales, de la boca, etc.) como de los imperceptibles
(contraccin pupilar, ligera sudoracin). Por otra parte se trata de movimientos
muy difciles de controlar.

Los estudios realizados sobre como percibimos a los dems a partir de su
expresin facial, han intentado describir los rasgos fisonmicos de algunas
emociones. Estas investigaciones no han podido demostrar que existan
movimientos caractersticos de los msculos fciles especficos para cada una
de las emociones. Sin embargo si se ha podido concluir lo siguiente:

a) a) Para una misma mmica existe un amplio abanico de
interpretaciones que se confirman unas a otras de forma muy coherente.
b) b) Si para cada palabra del vocabulario de los sentimientos intentamos
encontrar una manifestacin facial correspondiente, en algunos casos la
encontramos muy fcilmente y en otros con gran dificultad.
c) c) Hay un nmero limitado de emociones que la mayora de nosotros
puede reconocer con cierta fiabilidad.

La investigacin ha determinado la existencia de seis expresiones faciales
principales, las cules son indicadores de emociones como: alegra, tristeza,
asco, enfado, temor e inters. Son prcticamente las nicas emociones que
tienen probabilidad de ser reconocidas por la mayora de nosotros cuando las
vemos expresadas en los dems. Sin embargo la gente evala rasgos como la
criminalidad en funcin de la expresin de la cara.

Por otra parte, la expresin facial sirve para comunicar otras muchas cosas
no tan universales, y que dependen del contexto y del estado emocional de la
interaccin. As se ha observado que la expresin facial la utilizamos para
comunicar cosas como:

- - Estoy encantado de verte (rpido movimiento de subida y bajada de
las cejas acompaado de una sonrisa)
- - Expresar nuestro actual estado de nimo
- - Indicar atencin hacia otros
- - Nuestro disgusto por ver a alguien
- - Qu estamos de broma (una deja levantada y una mueca en la
boca)
- - Qu estamos escuchando (cabeza inclinada de lado)
- - Qu alguien ha dicho algo fuera de lugar, un reproche
- - Sirven para reforzar la comunicacin verbal (si una madre regaa a
su hijo, con la expresin facial le informa de la intensidad y veracidad de
su enfado)

Queda claro que la funcin principal de la expresin facial es la expresin de
emociones, pero adems tambin comunicamos sobre la intensidad de las
mismas. Pero la expresin facial tambin ha sido estudiada como medio de
expresin de la personalidad, de las actitudes hacia los dems, la atraccin
sexual y el atractivo personal, el deseo de comunicarse o iniciar una interaccin
y el grado de expresividad durante la comunicacin.

La expresin facial est en continuo cambio durante la comunicacin. Entre
los cambios que las nuevas tcnicas de investigacin nos han permitido
identificar podemos citar las denominadas expresiones faciales
micromomentneas. Su duracin es de una fraccin de segundo y suelen
reflejar los verdaderos sentimientos de una persona. Por ejemplo, una persona
puede estar diciendo que est encantada de ver a alguien y quiz incluso sonra,
pero su verdadera actitud se reflejar en una expresin micromomentnea.


La mirada todo esto ya est atrs ojo ponerlo all


La mirada se estudia aisladamente, aunque forma parte de la expresin
facial por la gran importancia que tiene en la comunicacin no verbal por si sola.
Se le atribuyen un importantsimo papel en la percepcin y expresin del mundo
psicolgico. La variedad de movimientos posibles que podemos llevar a cabo
con los ojos y su rea prxima resulta nfima si la comparamos con la de las
expresiones faciales. Sin embargo, una elevacin de cejas, por ejemplo, es un
acto fsico localizado, que nace y muere en un rea fsica localizada. La mirada,
aunque ubicada y originada en los ojos, no muere en ellos, va ms all. Esa
capacidad de proyeccin es la que confiere tanta importancia a la mirada.

El estudio de la mirada contempla diferentes aspectos, entre los ms
relevantes se encuentran: la dilatacin de las pupilas, el nmero de veces que se
parpadea por minuto, el contacto ocular, la forma de mirar.

La mirada cumple varias funciones en la interaccin, las ms relevantes son
estas:

a) Regula el acto comunicativo: con la mirada podemos indicar que el
contenido de una interaccin nos interesa, evitando el silencio.
b) Fuente de informacin: la mirada se utiliza para obtener informacin.
Las personas miran mientras escuchan para obtener una informacin
visual que complemente la informacin auditiva
c) Expresin de emociones: podemos leer el rostro de otra persona sin
mirarla a los ojos, pero cuando los ojos se encuentran, no solamente
sabemos cmo se siente el otro, sino que l sabe que nosotros
conocemos su estado de nimo. Asociamos diversos movimientos de los
ojos con una amplia gama de expresiones humanas.
d) Comunicadora de la naturaleza de la relacin interpersonal: al
encontrarse las miradas se dice el tipo de relacin que mantienen, del
mismo modo que la intencin de que no se encuentren.


La dilatacin de las pupilas es un indicador de inters y atractivo. Nuestras
pupilas se dilatan cuando vemos algo interesante. Adems nos gustan ms las
personas que tienen pupilas dilatadas que las que tienen pupilas contradas. De
esta forma no slo se puede establecer la actitud de una persona hacia algo, ya
que cuanto ms favorable se la actitud mayor ser la dilatacin de las pupilas,
sino que es posible evaluar los cambios de actitudes a travs del tiempo
mediante los cambios paralelos en las respuestas de las pupilas. La fiabilidad de
estas medidas tiene que ver con el hecho de que no podemos controlar
conscientemente la conducta de nuestras pupilas.

El nmero de veces que se parpadea por minuto est relacionado con la
tranquilidad y el nerviosismo. Cunto ms parpadea una persona, ms inquieta
se siente.

El contacto ocular consiste en la mirada que una persona dirige a la mirada
de otra. Aqu se estudian dos aspectos: la frecuencia con la que miramos al otro,
y el mantenimiento del contacto ocular. El feedback es muy importante cuando
dos personas hablan entre s. Los que hablan necesitan tener la seguridad de
que alguien los escucha, y los que escuchan necesitan sentir que su atencin es
tenida en cuenta y que el que habla se dirige directamente a ellos. Ambos
requisitos se cumplen con un adecuado uso del contacto ocular. Por otra parte,
la disposicin de una persona a brindar oportunidades de contacto ocular suele
revelar sus actitudes con respecto a ella. Las personas que se agradan
mutuamente mantienen mucho ms contacto ocular, que las que no se gustan.

La frecuencia con la que miramos al otro es un indicador de inters, agrado o
sinceridad. La evitacin de la mirada o el mirar a los otros slo fugaz y
ocasionalmente impide recibir retroalimentacin, reduce la credibilidad del emisor
y da lugar a que se atribuyan a ste caractersticas negativas

La frecuencia de la mirada al otro aumenta cuando:
cuando estn muy separados entre s
cuando estn hablando de temas impersonales o sencillos
cuando est interesada por el otro y sus reacciones
cuando ama o le gusta la otra persona
cuando intenta dominar o influir al otro
si es extrovertido
si depende de la otra persona y sta no da seal de respuesta

La frecuencia con la que miramos al otro disminuye cuando:
Si estn muy juntos
Si estn discutiendo un asunto ntimo o difcil
Si no est interesada en las reacciones de la otra persona
Si no le gusta la otra persona
Si el que mira tiene un status superior
Si es un introvertido
Si padece ciertas formas de enfermedad mental

Por otra parte se mira ms cuando se escucha que cuando se habla, pero
adems el contacto ocular indica el final de una intervencin, como si la
persona que habla le pasara el relevo a la otra.

El mantenimiento ocular se refiere a cunto tiempo prolongamos el
contacto de nuestra mirada con la de la otra persona. Las miradas
prolongadas sin parpadear se usan cuando se intenta dominar, amenazar,
intimidar o influir sobre otros. Tambin las utilizan las personas que se
agradan mucho, pero en este caso la frecuencia de parpadeo es mayor. Un
prolongado contacto ocular se considera, generalmente como manifestacin
de superioridad (o al menos la sensacin de que as es), falta de respeto,
amenaza o actitud amenazante y ganas de insultar. Un contacto ocular poco
prolongado suele ser interpretado como falta de atencin, descortesa, falta
de sinceridad, falta de honradez, inseguridad o timidez. El dejar de mirar a los
ojos, bajando la vista suele ser tomado como signo de sumisin.

El contacto ocular forma parte de la forma de mirar al otro. La forma de
mirar es una de las conductas ms importantes para diferenciar a las
personas de status alto, dominantes y poderosas, de aquellas de bajo status,
sumisas y no poderosas. El interlocutor de menor poder mira ms a la
persona poderosa en general. La persona menos poderosa tiene ms
necesidad de vigilar la conducta del que tiene ms poder. Esta vigilancia
puede proporcionar al que tiene poco poder informacin referente a las
actitudes de la persona de ms poder., que puede utilizar para ajustar la suya
propia. Por otra parte as puede mostrar que est pendiente del que tiene
poder, de que le interesa lo que dice, y acepta su posicin de status en la
interaccin.

La comunicacin entre dos personas ser ms efectiva cuando su
interaccin contenga una proporcin de contacto ocular que ambos
consideren apropiada a la situacin. Y en esto hay que considerar que los
resultados que hemos ofrecido sobre la mirada, pueden cambiar o ser
matizadas en interacciones interculturales.






5.- La sonrisa

Normalmente la sonrisa se utiliza para expresar simpata, alegra o
felicidad. La sonrisa se puede utilizar para hacer que las situaciones de tensin
sean ms llevaderas. Una sonrisa atrae la sonrisa de los dems y es una forma
de relajar la tensin. Por otra parte, la sonrisa tiene un efecto teraputico. Se ha
observado que cuando se le peda a personas que se sentan deprimidas o
pesimistas, que imitaran la sonrisa de los dems, declaraban sentirse ms
felices. La sonrisa est, adems, influida por el poder que tiene lugar en una
relacin.


Paralingstica

El comportamiento lingstico est determinado por dos factores: el cdigo
y el contenido que se pretende comunicar. Sin embargo estos dos factores no
constituyen la totalidad del comportamiento ni verbal ni comunicativo. Existen
variaciones lingsticas, entre las que se puede citar la eleccin del idioma, la
utilizacin de un lenguaje simple o elaborado, la eleccin de los tiempos
verbales, etc., y existen, por otra lado, variaciones no lingsticas como el ritmo,
el tono y el volumen de la voz. Al estudio de las variaciones no lingsticas se
dedica la paralingstica.

El tono: La cualidad del tono que interesa aqu es el tono afectivo, esto es,
la adecuacin emocional del tono de voz utilizado en la conversacin. El tono es
un reflejo emocional, de forma que la excesiva emocionalidad ahoga la voz y, el
tono se hace ms agudo. Por lo tanto, el deslizamiento hacia los tonos agudos
es sntoma de inhibicin emocional.

El volumen: quin inicia una conversacin en un estado de tensin mal
adaptado a la situacin, habla con un volumen de voz inapropiado. Cuando la
voz surge en un volumen elevado, suele ser sntoma de que el interlocutor quiere
imponerse en la conversacin, y est relacionado con la intencin de mostrar
autoridad y dominio. El volumen bajo sintomatiza la intencin de no quiere hacer
el esfuerzo de ser oda, con lo que se asocia a personas introvertidas.

El ritmo: El ritmo se refiere a la fluidez verbal con que se expresa la
persona. Se ha estudiado en los medios psiquitricos pues uno de los sntomas
de la tendencia al repliegue neurtico o psictico, de la ruptura con la realidad,
es un ritmo de alocucin tono, montono, entrecortado o lento. En la vida
normal el ritmo lento o entrecortado, revela un rechazo al contacto, un
mantenerse a cubierto, un deseo de retirada, y frialdad en la interaccin. El ritmo
clido, vivo, modulado, animado, est vinculado a la persona presta para el
contacto y la conversacin.

Uno de los mbitos de estudio del paralenguaje ms interesantes para la
prctica del psiclogo se refiere a los estudios que entienden el paralenguaje
como una manifestacin del estado de la interaccin. Estos estudios se
impulsaron para responder al problema planteado por el efecto del
experimentador.

Los estudios del efecto del experimentador se iniciaron en un estudio
experimental en el que el investigador sospech que algo especial estaba
sucediendo en la interaccin sujeto-experimentador. Junto con el proceso de
instruccin y direccin, exista un sistema de comunicaciones encubiertas que
influa sutilmente en la ejecucin del sujeto al transmitirle las expectativas del
experimentador. Los sujetos respondan a las expectativas comportndose de
acuerdo con ellas y con otras caractersticas requeridas por la situacin.
Posteriores estudios concluyeron que, al establecer diferentes expectativas en
los experimentadores, la ejecucin de los sujetos podra alterarse en relacin
con esas expectativas, an cuando la conducta manifiesta del experimentador no
pareca diferir entre los diferentes experimentadores. Este sistema de
comunicaciones ocultas pareca deberse a los canales paralingsticos y no a los
verbales. Por ejemplo, las alteraciones sutiles de nfasis en las instrucciones
verbales, afectaban los resultados experimentales en la direccin esperada por
el experimentador.

El inters por la interaccin entre el experimentador y el sujeto
experimental se extendi rpidamente en el mundo especializado al estudio de
otras dadas ms comunes en la vida diaria. Los estudios se han centrado
principalmente en dos tipos de relaciones: relaciones de afecto y relaciones de
hostilidad. Y se han observado en dos dadas: doctor-paciente y madre-hijo.

En las dadas doctor-paciente se comprob que los doctores cuyas voces
se clasificaron como menos irritantes y ms ansiosas tuvieron ms xito en tratar
a nuevos pacientes alcohlicos. En las dadas madre-hijo, se comprob que las
madres cuyas voces se clasificaban con un alto nivel de ansiedad y enfado,
reciban signos de irritabilidad de sus hijos, tales como gritos y trastornos en el
acto de la separacin.

Proxmica

Se refiere al amplio conjunto de comportamientos no verbales
relacionados con la utilizacin y estructuracin del espacio inmediato de la
persona. Hay dos principales mbitos de estudios en la proxmica: a) estudios
acerca del espacio personal, b) estudios sobre la conducta territorial humana.

Estudios acerca del espacio personal: El espacio personal se define como
el espacio que nos rodea, al que no dejamos que otros entren a no ser que les
invitemos a hacerlo o se den circunstancias especiales. Se extiende ms hacia
delante que hacia los lados, y mnimo en nuestras espaldas. El espacio personal
se estudia desde dos enfoques: la proximidad fsica en la interaccin, y el
contacto personal.

Respecto a la proximidad existen diferencias no solo culturales, sino
tambin situacionales y personales. En general, cada uno de nosotros dispone
de una espacio personal alrededor, implcito, que cuando es roto por alguien en
la interaccin, nos produce incomodidad, sensacin de amenaza y/o tensin, a
no ser que se den circunstancias especiales que justifiquen la mayor proximidad
o nosotros la hayamos demandado. Tendemos a aceptar una mayor proximidad
de los otros, rompiendo nuestro espacio personal, en las aglomeraciones. Los
enamorados y las personas que se gustan, aceptan un mayor grado de
proximidad entre ambos. La proximidad fsica tiende a ser menor entre mujeres
que entre hombres.

La orientacin corporal se suele emplear como barrera territorial para
impedir violaciones del espacio personal. Si alguien no deseado viola el espacio
personal de un grupo, los miembros del grupo se apartarn de l, pero seguirn
manteniendo una orientacin directa entre s, como queriendo indicarle que su
presencia no es grata y reanudarn sus posiciones anteriores tan pronto como
tenga la sensatez de marcharse. Si el intruso decide quedarse, los miembros del
grupo cambiarn de orientacin para dejar aparte al intruso, mostrando as su
rechazo por la invasin. La gente suele evitar una orientacin directa en los
ascensores, en los transportes pblicos o en otros lugares donde no se puede
mantener el espacio personal normal. Cuando la aglomeracin es tan intensa
que no se puede volver el cuerpo, se volver la cabeza.

El contacto fsico por otra parte, es ms probable en unas situaciones que
en otras. Es ms probable cuando alguien da informacin o consejo que cuando
lo recibe, al dar una orden ms que al recibirla, al hacer una favor ms que al
agradecerlo, al intentar persuadir a alguien ms que al ser persuadido, en una
fiesta ms que en el trabajo, al expresar entusiasmo ms que al presenciarlo, al
escuchar las preocupaciones de los dems que al expresarlas. El contacto suele
ser iniciado con ms frecuencia por los hombres que por las mujeres. En
general, suele iniciar el contacto fsico la persona que en la interaccin tiene ms
status o tiene posicin de dominio sobre el otro. As es ms probable que inicie
el contacto el jefe hacia el empleado, el viejo hacia el joven, el mdico hacia el
paciente, que al revs. En general el contacto corporal fomenta el agrado mutuo,
por lo que es un modo de promover reacciones favorables en los dems.

Un tipo de contacto fsico muy frecuente son los apretones de manos. La
mayora de la gente prefiere un fuerte apretn de manos. El dar la mano
dbilmente suele asociarse en los hombres con afeminamiento y con debilidad
de carcter. En las mujeres se acepta un apretn menos fuerte, pero cuando es
demasiado dbil se asocia con poca sinceridad o reticencia a la interaccin. En
este sentido, hay que tener en cuenta que el objeto de un apretn de manos es
saludar o despedirse de alguien, o consolidar un acuerdo. Para que pueda
cumplir su objetivo ha de ser muy positivo, carioso y cordial.

Las caricias con contactos corporales reservados para aquellos entre los
que existe una relacin muy ntima. En la vida cotidiana solemos sustituir las
caricias fsicas por caricias verbales. Estas caricias son muy importantes para
mejorar las relaciones interpersonales, y son las ms adecuadas entre
desconocidos. Por otra parte, en general, dar una palmadita en la espalda es un
gesto de aliento y apoyo. Pasar nuestro brazo por encima de los hombros de
otra persona como gesto cordial o protector es una forma de indicarle que puede
contar con nosotros.

Tocar tambin es una forma de llamar la atencin, y se puede emplear
para guiar o dirigir a otra persona hacia algn sitio.

Conducta territorial humana: Los estudios sobre el tipo de espacio que
necesita la gente para vivir razonablemente, se ha observado que ciertos
diseos de casas favorecen ms que otros, las disputas entre vecinos. De este
tipo de estudios ha surgido el concepto de espacio defendible, que es el
espacio que cada uno de nosotros necesita para vivir, y que defendemos contra
toda intrusin, no deseada, por parte de otras personas. Si los pisos son
demasiado pequeos, si estn muy juntos o si hacen que la gente se aglomere
en determinados puntos, llegar un momento en que surgirn tensiones que
pueden desembocar en hostilidad abierta y en conductas agresivas.


http://www3.uji.es/~pinazo/comunica.html
PSICOLOGA DE LA COMUNICACIN

INICIO ASIGNATURAS TEORA PRCTICAS DE AULA
BIBLIOGRAFA
ASIGNATURA OBLIGATORIA
DE TERCER CURSO, EN PSICOLOGA


SI SILENCIO GUARDAS, COMUNICANDO ANDAS



PROGRAMA TEORA
TEMA 1: LA COMUNICACIN COMO TRANSMISIN DE INFORMACIN
1. Modelo lineal de la comunicacin
interpersonal


TEMA 2: ESTRATEGIAS PARA MEJORAR LA
COMUNICACIN
1. Mejorar las habilidades de transmisin del emisor
2. Escuchar
3. Practicar feedback

TEMA 3: LA COMUNICACIN COMO EL ESTADO DE LA
RELACIN
1. Axiomas de la comunicacin interpersonal

TEMA 4: TEORA GENERAL DE SISTEMAS
1. Definicin de sistema
2. Caractersticas de los sistemas abiertos

TEMA 5: COMUNICACIN NO VERBAL
1. Kinesia
2. Paralingstica
3. Proxmica

TEMA 6: LA COMUNICACIN EN LA INTERACCIN SOCIAL
1. El nivel de control
2. Influencia social
3. Nivel de afiliacin

TEMA 7: COMUNICACIN EN LA
ORGANIZACIN
1. Comunicacin formal
2. Comunicacin informal
3. Mtodos para estudiar la comunicacin organizacional

TEMA 8: EL RUMOR
1. Condiciones para que surja el rumor
2. Actitudes de la audiencia ante el rumor
TEMA 9: COMUNICACIN DE MASAS
1. Naturaleza de la comunicacin de masas
2. Funciones de la comunicacin de masas
3. Efectos de la comunicacin de masas

PRINCIPIO DE TODO PRINCIPIO DE AQU, NO MS
SI CUENTAS LO QUE CREES, Y NO LO QUE ES.....
DE TU VOZ HACES FUELLE, Y UN RUMOR CRECER VES

PROGRAMA PRCTICAS DE AULA
COMUNICACIN NO VERBAL
El objetivo es aprender a identificar los diferentes tipos de gestos, y
comprender su funcin en la comunicacin interpersonal

Comunicar pesadumbre, es como cargar los
escombros de una herrumbre
DIFERENCIAS EN LAS TEORAS DE COMUNICACIN
El objetivo es reflexionar sobre las diferencias en las consecuencias sobre la
comprensin de la comunicacin, derivadas de las teoras de comunicacin:
Teora del proceso de la informacin, y Teora de los sistemas de
comunicacin.

ANLISIS DE PATOLOGAS DE LA COMUNICACIN Y SU EFECTO EN EL
DESARROLLO DE LA RELACIN
El objetivo de la prctica consiste en comprender el funcionamiento de la
comunicacin y sus efectos sobre patrones de comportamiento, a partir del
anlisis de los mismos desde la teora sistmica de la comunicacin.


Fcil es comunicarse con las tecnologas de gran alcance
COMUNICACIN ASERTIVA
El objetivo es la comprensin de las tcnicas de comunicacin asertivas, y de
su utilidad en el entrenamiento de la competencia comunicativa.

ANLISIS INFLUENCIA SOCIAL
Anlisis de las tcnicas de influencia y persuasin utilizadas en el interrogatorio
de prisioneros. El objetivo de la prctica es aprender a identificar los
mecanismos de influencia que se desarrollan en la comunicacin interpersonal.
Cuando con indio no entender, sntoma es los pelos
romper
COMUNICACIN EN LA ORGANIZACIN
El objetivo es analizar las caractersticas de la comunicacin de una
organizacin laboral, centrndonos en las diferencias entre la comunicacin
formal e informal

ANLISIS DE LA COMUNICACIN ORGANIZACIONAL
El objetivo de la prctica es aprender a utilizar las tcnicas de anlisis de la
comunicacin organizacional, en situaciones que simulan una experiencia
organizacional real.

RUMOR
El objetivo es lograr la comprensin del funcionamiento de las leyes del rumor.
qu agobio, tanta informacin, saturado estoy

COMUNICACIN DE MASAS
El objetivo de la prctica consiste en lograr la comprensin de los fenmenos
de la influencia social en la comunicacin de masas.
PRINCIPIO DE TODO PRINCIPIO DE AQU, NO MS
UN GRUIDO ES UNA METFORA DE AMOR.
PUEDE SER EL INICIO DE UN CAMBIO EN LA RELACIN

BIBLIOGRAFIA
Quin tiene tiempo para leer?

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Aires. Psique.

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Espero que para esto s tengas tiempo
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Paidos

WRIGHT, Ch.R. (1989). Comunicacin de Masas. Paidos Studio.
PRINCIPIO DE TODO PRINCIPIO DE AQU, NO MS
CONTROL Y AFILIACIN,
PARA ESO DICEN QUE USAMOS LA COMUNICACIN





ACTIVIDAD 1
1. A partir de las temticas expuestas en las lecturas haga un listado de signos
no verbales presentes en su comunidad: vestidos, arquitectura, utensilios,
bailes, pintura corporal, etc., que sean parte de una comunicacin no verbal
propia de su cultura. As podr desarrollar comprensin, creacin y
organizacin de signos no verbales y sus definiciones. (
2. Elaborar un proyecto de investigacin que se trabajar a lo largo del curso
en donde se escojan una o varios signos de la comunicacin no verbal
presentes en su comunidad o en la comunidad que est estudiando, y justifique
la importancia de investigar acerca de estos para la cultura.
3. Tome la lista de signos no verbales encontrados en su comunidad realizada
en el captulo anterior. Analcelos bajo las caractersticas que se establecen en
las lecturas de este captulo. Al frente de cada uno de los signos encontrados
en su comunidad identifique por lo menos tres de las caractersticas de la
Comunicacin no verbal presentes en las lecturas.
4. Haga un ensayo argumentativo en grupo de un mnimo de 5 pginas
guindose por las siguientes preguntas TRABAJO COLABORATIVO 1.
-Qu es la comunicacin no verbal?
-Por qu es importante el lenguaje no verbal en la cultura?
-Cules son las principales caractersticas de la Comunicacin no verbal?
-Qu tipos de comunicacin no verbal existen?
-Qu es la Kinesis o kintica?
-Por qu resulta importante en una labor etnoeducativa el estudio de la
comunicacin no verbal?
Unidad II
La comunicacin no verbal como construccin de la cultura. Ejemplificaciones
El gesto, un relato del cuerpo
Una de las formas, muy interesantes y prcticas, de comunicacin que
existen entre los humanos y tambin entre los animales es el gesto.
A travs de este medio expresamos y tambin, como es obvio,
manifestamos todo tipo de sentimientos, sensaciones, necesidades,
actitudes, emociones, relaciones, e incluso, aspectos y roles determinantes
del cmo percibimos el mundo o la cultura a la cual pertenecemos. En
este sentido el gesto es una categora expresiva del cuerpo que nos lleva a
conocer y a enfrentar las diferentes realidades que percibimos en un
medio socio-cultural. Este tipo de categorizacin permite entender el gesto
como portador de una funcin semitica que acta diferentemente en cada
contexto humano colectivo y tambin en cada cuerpo individual.
Veamos los siguientes gestos:


El gesto acompaa una realidad originaria de quien lo porta, su enunciacin
es determinada en el cuerpo del individuo como si fuera un signo que a su
vez determina un algo cognoscitivo y operativo. El conocimiento que porta
el sentido y la direccin que toma el gesto es el valor en el sintagma del
cuerpo, lo que da por descontado que el gesto es un campo sistemtico y
semntico con propiedades organizadas que hablan acerca del mundo
cultural de los individuos. Aqu se exponen algunos gestos usados en el
contexto mundial y tambin caribeo. Se les examina mediante una
aplicacin semitica.


El gesto es semitico y comunicativo
Por ser un tipo de cdigo NO VERBAL, el gesto, es un suministrador de
sentidos y un co-ayudador del mensaje que posee el emisor, ante el
receptor. Cuando se est frente a alguien, hablndole sobre cualquier
asunto, siempre, y casi siempre, nos vemos obligados como
inconscientemente, en apoyar estrictamente lo V (verbal) ofrecindole a
nuestro interlocutor significados e informacin anexa con el gesto, como si
las palabras que nos salen por la boca presentaran una insuficiencia
semntica para completar el sentido de nuestros mensajes.
El Gesto no es ms ni es menos que la palabra hablada, ambos son efectos
y causas de la comunicacin que posee un usuario. El gesto es preciso
comprenderlo desde el fenmeno del signo como ya hemos dicho. Es un
vehculo que designa un contenido en un movimiento corporal. Y en este
sentido nos obliga a ubicarlo en un lenguaje preciso con un alto grado de
comunicacin. Es preciso plantearnos con urgencia muchas preguntas que
nos lleven a responder Por qu utilizamos el gesto en la conversacin
hablada?, Es que, no nos podemos comunicar solamente con la palabra
hablada? Por qu el gesto a veces, reemplaza a la palabra?
El asunto nos dirige a la efectividad del gesto en otros discursos ya no slo
de vida cotidiana o de asuntos cientficos, sino que nos transporta hacia el
arte y el deporte, entre otros campos en donde ha tenido un desarrollo
extraordinario y en donde ha sido explotado con fines estticos o exquisitos
logrando altos grados de significacin y, por supuesto, de comprensin y
comunicacin.
El gesto en el arte
Ha sido llevado el gesto, a una categora de arte universal a raz de haber
sido un gran acompaante comunicativo de la pantomima, de la mmica y
de la poesa; y hay ms: desde la oratoria. El gesto es una manera sgnica
de relacionarse con el arte dramtico. Prueba de ello, la esttica del actor,
litgrafo, bailarn y mimo francs, nacido en 1923 en Estrasburgo, Marcel
Marceau, ha ido siempre acompaado del gesto como su principal
herramienta para crear personajes y situaciones imaginarias y reales en su
actividad mundialmente aplaudida y reconocida como mimo. Jams este
francs, ha utilizado la palabra verbal para comunicarse con su pblico
encima de unas tablas. Es que entonces el gesto, solamente puede ser
efectivo cuando entra a ser utilizado con fines comunicativos en el seno del
arte solamente? No puede ser usado en otros discursos como medio y fin
de una comunicacin? En la educacin?
El poeta cuando canta sus versos mueve y baila con su cuerpo al son de
las imgenes estticas que ha creado en el poema. Un poeta que coarte
esta facultad semitica que posee el gesto permitir ambientar una poesa
rida y poco funcional en cuanto a los valores primordiales de la literatura.
La expresin extra-potica o esttica del poema -como un valor funcional de
la literatura- sera plana, mono-sensual, en cambio, usando el gesto en la
representacin del poema se tornara poli-sensual, le entregaramos al
pblico un texto ms rico en expresividad. Es as como lograramos
armonizar los sonidos de las palabras verbales del poema con los
movimientos del cuerpo, llevando consigo una lectura equilibrada e
integralista en donde los aspectos lingsticos y estticos se pueden
conjuntar con grandes determinaciones para lograr un sentido, -igualmente
integral- del poema. Con los elementos musicales que hay en los ritmos
creativos que posee el poeta y de una manera inconsciente o consciente,
son puestos en el canto potico, permitiramos introducir un gesto cuya
enunciacin lograra crear aspectos rituales y culturales que Referencimos
a Jorge Luis Borges cuando cant un poema a su llegada al aeropuerto El
Dorado de Bogot, en 1979. Dej en el ambiente un signo imborrable, y que
gracias a un manejo del contenido sistemtico de la exposicin del gesto
potico, regal un halo de belleza esttica insuperable, ms por la
gestualidad empleada que por la carga verbal expresada. Esa vez los
peridicos y noticieros de televisin elogiaron su gran poder de representar
el contenido del poema con los movimientos del cuerpo: en este caso, us
los brazos y las manos que jugaban en el aire con las palabras,
acompandolos con delicados movimientos de sus gruesos labios y con un
sello muy determinante de sus ojos.
O qu decir de los cantantes del folclor vallenato; pinsese en Diomedes
Daz, quin utiliza la tarima como un espacio prctico para gestualizar su
folclor. La boca, -punto de enunciacin del gesto facial- al expresar cada
verso con la palabra, es re-semantizada de una manera sensual, casi
pasional, sencillamente puede verse lo ertico de sus actuaciones; la boca
es utilizada como un instrumento innovador para expresar deseo. Los
gestos de Diomedes, son teatrales, aunque verdicos pero con un acento
operstico; son gestos que se enuncian para expresar el sentimiento de los
hombres enamorados hacia una mujer que espera ser amada porque as su
cultura y sociedad se lo ha in-concientizado y de hecho se observa cmo
los hombres costeos, son seres amorosos y hacen contacto con temas
muy humanos como el amor, pasin, sensibilidad y sin embargo no se
pierde hombra. Sus brazos parecen que cobijan y aprietan, como cont
una vez una muchacha que lloraba de alegra, en un concierto en los
carnavales de Barranquilla al escuchar a Daz. Y no solamente Daz, sino
muchos otros cantantes utilizan el gesto para reforzar y re-semantizar la
palabra hablada, la cantada. Polo, Durn, Los Zuletas, Los Lpez, Orozco,
etc., son una muestra interminable. De esa manera le imprimen un carcter
vivo y real al folclor costeo. Es ms: imaginemos un cantor vallenato que
no se mueva, ni siquiera sus brazos: sera terrible imaginarlo: es imposible.
La presencia del gesto en el vallenato, es en este caso, como lo influyen en
el proceso general de la exposicin de un poema.
afirman expertos historiadores del vallenato, herencia del viejo Romancero
Hispano, y algunos mencionan tambin al juglar.
En este sentido el gesto est asociado al mito. Pero tambin hay elementos
africanos y en especial antillanos; su composicin instrumental y meldica
es el tejido componencial que permite que el gesto en el vallenato sea muy
variado y sui generis. La enfatizacin del lenguaje verbal, con el gesto, se
hace patente con el verso de la cancin Bonita de Diomedes Daz: oye
Bonita cuando me ests mirando / yo siento que mi vida cubre todo tu
cuerpooo.../. Diomedes usa sus brazos y manos como si fuera un abogado
que est defendiendo su verdad ante la mujer amada. Es tanta la muestra
de amor que el contenido de las palabras se queda corto y hace uso,
entonces, del gesto para acompaar, para enfatizar su verdad de amor.
Est como rogando o rezando el amor por ella.
Est claro que el contenido semntico que transporta el gesto est
ntimamente ligado con la estructura semntica del gnero musical
interpretado. Es as como podemos observar al Grupo de rock Kiss
relacionado con los movimientos del cuerpo del cantante parece que
msica considerada pesada genera gestos pesados. La meloda del rock
est emparentada con el gesto. Pensemos en una pieza clsica, digamos
Wagner, interpretada dancsticamente por un par de bailarines, aqu el
gesto bien puede tomar la forma de la msica y entonces, parecera que
hay algo de mimetismo entre el gesto y las bellas artes.

El gesto en el deporte
Existen otros discursos como el deporte, ms exactamente el ftbol, en
donde el comportamiento de los jugadores y rbitros est totalmente
mediado o representado por el gesto. As, un movimiento de un delantero
en la defensa del equipo contrario es interpretado por stos, como
peligroso en la medida que el jugador puede llegar al gol, porque el
delantero est en una posicin ptima para anotar. El movimiento del
cuerpo, especialmente de los pies que son las herramientas que conducen
el baln, es el de mayor observacin por parte de los jugadores de campo,
jueces y pblico. Cuando en un encuentro de balompi, no hay faltas que
suelen interrumpir el juego y provocar discusiones entre jugadores y jueces,
el partido se realiza slo con la base del lenguaje NO VERBAL, el del gesto;
pero existe la falta y se origina un caos: el gesto se articula al lenguaje
verbal.
La tctica de los equipos es asunto de un lenguaje secreto que comparten
los jugadores y que escenifican en el terreno de juego por medio de los
gestos: de los movimientos sobre el campo de juego, sobre los laterales y el
centro; tambin hacen teatro para confundir al juez y gastar tiempo
revolcndose en la grama: fingen a travs del gesto, el dolor. Un
movimiento de un jugador corriendo slo por la banda derecha sin baln, es
signo de un gesto para que otros jugadores deban cumplir con otra misin:
atacar por la banda izquierda del terreno, o atacar por el centro. Los goles
se celebran entre casi todos los 11 jugadores, unas veces con besos, con
abrazos, con coreografas originales: acordmonos de Bebeto, jugador de
Brasil, cuando en el Mundial de Ftbol USA 94, anot un gol y lo celebr
ante la tribuna homenajeando el nacimiento de su hijo que horas antes
haba nacido: sus brazos simularon cargar un beb que lo meca. Ah en
ese instante, Bebeto, estaba mintiendo, pero bajo la proteccin del gesto
porque su representacin era real, verdadera. Por otro lado, hay jueces que
no permiten emplear el lenguaje V en el campo de juego y lo sancionan con
tarjetas, excepto el capitn quien s es el nico que puede dirigirse a ellos
en forma oral. Los jueces de lnea con un gesto de bandera en mano alzada
indican un fuera de lugar, una falta violenta o cualquier otra accin que el
juez central no haya visto; es ms: el juez central utiliza un pito o silbato
para mencionar una falta y utiliza, adems del sonido de ste, la mano y
brazo dirigida hacia el lugar donde ocurri la falta.
Pensemos en el Pibe Valderrama, el conjunto de todo su cuerpo al verlo
jugar es una perfecta armona gestual, es una figura que dibuja con belleza
y tcnica futbolstica el empleo del cuerpo. Usa el lenguaje del cabello
amarillo como destello de luz, de su correr corto, el de sus pases precisos,
el del camina como baila, etc. l no necesita hacer tantas driblings en el
juego. La sola presencia de ese cuerpo sobre el csped del estadio es una
imagen de respeto y admiracin. Su gesto, es tan grande que enuncia un
estilo latino, o si se quiere muy Caribe, muy colombiano. O Asprilla, o Fredy
Rincn, quienes a travs de sus figuras en el campo de juego nos muestran
representando unas gacelas humanas de bano corriendo.
El gesto en estos casos crea una esttica muy colombiana y hace posible
comprender cmo el cuerpo es mensaje de una forma de ver el mundo.
Imagen muy nuestra y con rasgos posibles tambin de integrar una
identidad que involucra, como es obvio, una memoria cultural que atesora
experiencias o fases del sentido que poseen los individuos con respecto a
ciertos aspectos epistemolgicos, acerca de la bell eza o de la
perfeccin. Acerca tambin, por qu no, de cmo ellos -los jugadores de
ftbol colombianos- aman su propio cuerpo y lo usan para conseguir fines
comunicativos.
Y qu decir del bisbol, en donde el lenguaje secreto de los gestos tiene
una existencia interesante que lo asemeja a un argot del gesto. Veamos los
juegos de Las Grandes Ligas: el dilogo de gestos que llevan a efecto el
lanzador y el receptor al trabajar una bola conveniente para el bateador
de turno. Es un dilogo secreto entre receptor y lanzador. Lo mismo sucede
con la primera base y el paracortos, y si hay hombre enemigo en tercera
base la situacin del lanzador se pone peligrosa y tiene que recurrir a todo
su inventario de gestuabulario para comunicarles a sus compaeros de
equipo lo que l va lanzar de manera que, todos tienen que estar
preparados, al lanzamiento de la pelota al plato.
El papel del lanzador, adems de lanzar buenas bolas para ponchar a sus
contrincantes, es tambin manejar con exactitud el lenguaje de los gestos:
puede y debe usar las cejas, los ojos de un lado a otro, los dedos (mediante
un sub-lenguaje de micro-gestos que se enuncian el receptor y el lanzador),
los brazos, las piernas, el chicle que masca de determinada manera, todo
su cuerpo, etc. Adems, con los dedos en determinada posicin gestual, el
lanzador, puede lanzar la bola en curva para provocar un foult o un hit, etc.
Todos estos movimientos conducen a provocar una tctica escondida que
los managers y jugadores emplean para ganar los juegos.
Existen otros deportes que tambin usan estos movimientos gestuales de
un argot secreto, como el baloncesto, el boxeo, el baln volea, la caza y la
pesca, e incluso, se dice que hay un lenguaje manipulador de gestos entre
el torero y el toro que ambos comparten hacia un mismo fin: la muerte, pero
el hombre siempre gana la mayora de las veces. En el juego de cartas,
cuando uno de los jugadores es tramposo, hace gala de cmplices que no
estn en la mesa del juego, para ganarlo, utilizando un gesto-argot secreto.

El gesto es semitico y comunicativo
Parece ser que el gesto como herramienta o instrumento semitico que es,
permite, ser usado para comunicar lo mismo que se desea decir con las
palabras, pero dicho de otra manera, es decir, usando las formas tpicas del
gesto, usando la plstica del cuerpo para decir, usando signos diferentes a
los hablados y que llevamos guardados en nuestra mente y que sabemos
naturalmente que los poseemos.
Cada movimiento del cuerpo es significativo y esto permite innovar, de
alguna manera nuestros actos cotidianos. Decir, no slo es propiedad de la
boca, sino tambin del cuerpo, ste habla y lo hace en cada sociedad
diferentemente. Nuestra cultura nos ha enseado a comunicarnos mediante
la verbalidad; lo primero que enseamos a nuestros hijos es a decir
palabras y casi nunca nos apropiamos del gesto para ensearle al nio el
mundo que le rodea. La Escuela tampoco fomenta este cdigo. Sin
embargo el gesto est ah, implcito en el dilogo, en la comunicacin, en la
palabra, como si fuera un hermanito menor de la verbalidad. Cunta
potencia significativa, comunicativa y esttica posee!
Si utilizramos con mayor frecuencia el gesto en la vida cotidiana para
nuestras conversaciones con el servicio domstico, con nuestros hijos, con
nuestra pareja, con el panadero, con el tendero, con el banquero, con el
maestro y los alumnos... la vida, estaremos seguros, se convertira en una
apasionante muestra de amor y de afecto por nosotros mismos: mover el
cuerpo y contonearlo, mover los brazos, mover los dedos y las manos, las
cejas, los ojos, los hombros, los labios, las orejas, los glteos, las piernas,
en fin, todo el cuerpo. Estamos seguros que as podramos utilizar nuestro
cuerpo con un fin afectuoso porque estaramos y seramos amos del
relajamiento y del masaje corporal en el instante que expresamos nuestros
mensajes; as, cuerpo, mensaje, gesto y comunicacin son elementos para
ejercitarnos estticamente.
Tambin el gesto permitira mostrar a seres dotados de una inteligencia de
uso de cdigo especial. Hay culturas que reprimen el cuerpo y su potencial
de mensajes, casos stos, que estn relacionados con los i mpulsos psico-
genticos de las conductas culturales. Hay una relacin estrecha entre
culturas evolucionadas con la promocin del gesto como signo conciente y
socializado de vehculo de mensajes entre los individuos e involucin
cultural, a menor manejo del gesto del cuerpo.
La publicidad comercial utiliza el gesto de una manera desbordante y
explota esta facultad semitica para el capital de sus inversiones
econmicas. Nos venden gestos de cordura, de amor, de afecto, de
violencia, de paz, etc. Pensemos en el comercial el Mundo Marlboro, en
donde aparece visualmente -en una revista o T.V.- una pampa[1] con un sol
de seis de la tarde, unas vacas, un corral de caballos, y en la esquina del
recuadro, aparece un hombre estereotipo del hombre varonil y vaquero
(en close-up)[2] , (en el que se ve fumando el vaquero) echando humo por
la boca (pero nunca se muestra el cigarrillo) de forma placentera y se ve
muy tranquilo. Este gesto del vaquero: el estar tranquilo y disfrutar su
descanso (despus de un da arduo de labores), en un mundo de estrs
llanero, es un artculo de primera necesidad para la compra; nos permiten
ver que ah hay una venta y que nos estn conduciendo a comprar y a
enviciarnos. Nos venden gestos y muchas veces los compramos sin darnos
cuenta. Imagnense cuntos gestos compramos y no nos damos cuenta. Al
respecto hay todo un sistema modalizante de significacin que permite
existir gracias a los mass-media. Son modelos del gesto que poco a poco y
sin filtrarlos (sin analizarlos) adelante vamos incorporando en nuestra
sociedad. La etnoeducacin debe estar alerta a estos mensajes porque
vehiculan la transferencia de cultura ajena, sin crtica, a las redes de
una comunidad que nunca los pidi por consenso para educarse.
Es en este sentido que entregamos nuestro cuerpo a formar parte de los
modelos de representacin del gesto, pero modelamos gestos ajenos que
no nos pertenecen ni por tradicin, ni por historia, ni por etnia, sino
exclusivamente porque somos susceptibles de facultar gestos que
transportan significados que no poseemos, que nos hacen falta porque
estamos y vivimos quizs- en un estado de carencia esttica. Los mass-
media son los encargados de hacernos el contacto respectivo para optar
inconsciente o concientemente por estos gestos. Somos modelos de
signos-gestos y los comunicamos. Y as vamos relatando cmo somos e
inclusive, cmo pensamos.


[1] Pampa: extensin de tierra tpica para criar ganados en Argentina, Paraguay y Brasil.
Podra ser un llano.

La semiosis del gesto
Entonces las posibilidades comunicativas del relato que ofrece el gesto son
innumerables. Decimos que el gesto existe mayormente cuando est la
palabra verbal ausente. Sabemos qu relatos y qu sentimientos y actitudes
pueden ser expresadas mediante el gesto; tiene tanta riqueza expresiva
como la posee la palabra, sin embargo sta coarta muchas veces el
desarrollo de l. Qu sera de un mundo humano, si se comunicara
mayoritariamente con el gesto? Hay un modelo de significacin en el
gesto?
S, lo hay y ya lo hemos afirmado. La semiosis es un proceso de
significacin que deja huella o impronta en la mente y en el cuerpo, deja el
signo-gesto cada vez que es implantado en el cuerpo como un mensaje o
una imagen que puede reproducirse cada vez que hay comunicacin. La
semiosis es un ejercicio infinito que todos hacemos porque todos poseemos
la facultad del lenguaje. Para que haya semiosis debe haber signos. Y un
signo es un modelocultural, o si se quiere -como dice Rolando Barthes- un
relatocultural. Un signo es una casa donde se aloja y circunscribe el ser
social. Con los signos no verbales se niega, afirma, se promete, se domina,
etc., as, un gesto como signo que es, permite relatar actividades humanas
y en muchos casos, como ya hemos afirmado muy arriba, construye
procesos de comunicacin muy precisos. Un gesto como modelo de
significacin, registra lo abstracto y lo concreto de la vida humana.
Recordemos un signo familiar del gesto: el logotipo; pensemos en los
anuncios de imagen que hay en las puertas de los baos pblicos: una
figurita femenina para las mujeres y otra figurita masculina para los
varones. La competencia cultural y comunicativa que los individuos
poseemos, funciona para indicarnos en cul de ellos podemos entrar a
efectuar nuestras necesidades fisiolgicas, aunque tambin entramos a un
bao a satisfacer otras necesidades como el vernos el cabello,
maquillarnos, en fin.
Una semiosis del gesto es una operacin que se juega al interior del signo-
gesto y cuya implicacin prctica nos lleva a considerarlo como situacin
signo-gesto en donde el contexto y los individuos lingsticos y semiticos
juegan, tambin, un papel determinante en la interpretacin y son: el t, el
yo, el aqu, y el ahora. Todos estos acompaan al signo-gesto a
comprender cmo suelen ser interpretados en la semitica.
El signo-gesto, en la semiosis, es una entidad constituida por dos factores:
Un Vehculo-seal (vs.) de otro signo.
y por un Designado (D), que es a lo que el signo-gesto alude.
El gesto permite observar cmo es la cultura de los individuos. Porque
como cdigo NO VERBAL posee un entramado sistema de significacin.
Los comportamientos sociales y las tradiciones gestuales bien pueden
conjuntarse y en-red-arse para ofrecer significados. De la manera como
expresemos el cuerpo podemos significar lo que somos. El lenguaje NO
VERBAL, es decir: el de los movimientos del cuerpo, y de las expresiones
del rostro nos permiten saber cules son las circunstancias y los afectos de
los individuos.
sintcticos : son los elementos que componen un gesto as como el
rostro, las cejas alzadas, la boca chueca, etc.; los semnticos que tienen
que ver con lo que significan: una boca chueca significa malestar, una ceja
alzada signo de inters, etc.; y los pragmticos que son las actitudes,
sentimientos, intenciones comunicativas que coloca el emisor del gesto a un
receptor. .
Hay aspectos del gesto que permiten ver al cuerpo como al eje primordial y
protagnico porque hace nacer y evocar al homo-faber[1]. El incansable
fabricador de imaginarios. El lenguaje del cuerpo se vuelve necesario y
exclusivo, irreverente, artstico y misterioso. Es ms: su cdigo se torna
argot, y en este sentido es secreto porque enuncia significados que otros no
pueden interpretar; hay grupos profesionales en l a sociedad que utilizan el
gesto como un cdigo estrictamente jergal: los choferes de auto-buses
inter-ciudades, los pescadores, los homosexuales, las monjas y sacerdotes,
profesores, curanderos, etc., cuando emplean el gesto desde el interior de
sus grupos, los que estn por fuera no entendemos sus contenidos.
Tambin es claro ver y gozar el gesto como revelador de otras funciones
emparentadas con la lengua oral. Hay idio-gestos o formas de gestos
individuales o particulares, en oposicin al socio-gesto que son,
obviamente, colectivos. De esta manera, bien puede jugar un papel muy
efectivo en la comunicacin interlocutiva una psicosemitica y una
sociosemitica del gesto. As, el gesto sirve para regulareldilogo tanto
visual (semitico) como oral (lingstico). Un gran porcentaje del sistema de
significados del gesto, es puesto en las conversaciones orales. Miramos al
interlocutor de muchsimas maneras mientras le hablamos o le
escuchamos. Levantamos las cejas, nos agarramos la narz, nos peinamos
con los dedos, nos agarramos el rgano sexual (generalmente los varones y
no en todas las culturas como acabamos de ver), nos tocamos y nos
acariciamos nosotros mismos y tambin al interlocutor cuando
establecemos comunicacin. Pero porqu hacemos esto?
Lafuncinreguladora en el gesto permite precisamente regular las
conversaciones. stas son tareas de investigacin del gesto, que estn por
hacerse.
[1] El hombre hacedor de cosas, de objetos, el fabricante sea de instrumentos o
de ideas; es el hombre creador.
Otros aspectos del gesto
La cultura y la sociedad utiliza el gesto para establecer la existencia de
stos en emblemas como el que acabamos de conocer y que son parte de
la identidad del hombre del Caribe colombiano. Hay emblemas que
llevamos prendidos a nosotros y que muy pocas veces reflexionamos sobre
ellos; los llevamos puestos y diariamente los usamos en nuestras
costumbres y tradiciones culturales. La permanencia del gesto en una
regin, en un pas, en un continente, con una extensa presencia temporal y
prctica humana, se hace emblema. Con ellos podemos ofender, agradar,
manipular y relatar la mscara que nos cubre lo ms secreto que
atesoramos en nuestra inconsciencia.
Sin embargo, estn presentes en todas las sociedades de todas las pocas
como la primera muestra de signo humano sobre la especie que pobl la
tierra. Primero fue el gesto, despus la palabra hablada. Primero fue el
cuerpo, despus el cuerpo y palabra, lenguajes hermanados.

En concordancia con el panorama de las ciencias sociales, la
COMUNICACIN NO VERBAL encuentra su punto ms alabador cuando se
define como una disciplina estrechamente asociada a la cultura y en
especial a la etnoeducacin; permite identificarse como un campo de la
epistemologa que escenifica la tesis de que lo simbli co o lo sgnico-
corresponde a una visin significativa y objetiva del mundo, pero tambin a
cmo los seres humanos y objetos, junto a los entornos divergentes,
construimos la vida.
Smbolo-ga, indica-cin y significa-cin constituyen alternativamente
funciones cognoscitivas, semiticas y estticas que permiten comprender a
la cultura como un sistema constructivo de significados sociales. Esto es as
porque los humanos, en sentido estricto, viven alrededor de contenidos-
formas que las tradiciones y las costumbres les proporcionan cada vez que
tratan de significar, de comprenderse en la intercomunicacin social e
individual.
En realidad, la construccin formal de la cultura es un acto espiritual,
intelectual en el que el pensamiento y los deseos del corazn se
materializan en hechos concretos como el lenguaje no verbal por ejemplo.
Entonces, es de esperarse que las leyes de una comunidad, as como sus
imaginarios y sus acciones reales se expresen en envolturas simblicas
llamadas, sencillamente, signos.

El signo es el instrumento por medio del cual se comunica el contenido de
un pensamiento y es, tambin, el instrumento en el que dicho contenido se
constituye y define (Pardo: 1995: 28). La combinacin de los signos es un
asunto que le da a la cultura la denominacin mecnica y si es as, sus
resultados son de tipo operativo, metodolgico, continuativo y procesal. Se
desprende entonces de la cultura una dimensin constructiva que opera
mediante signos portadores de informacin de la comunidad.
En este sentido la COMUNICACIN NO VERBAL cuando funciona con el
carcter constructivo significa que la cultura no es esttica sino movible,
cambiante, transformadora, productora y creativa sobre todo- a travs de
la historia y de la educacin de los significados. Esta dimensin
comprensiva nos aproxima a considerar que lo cultural es un sistema de
correlaciones existentes entre objetos naturales y artificiales; as va
formulando la cultura un universo inagotable y fenomenolgico de
sustancias heredadas de la historia de sus tradiciones y de sus costumbres
-de las gentes y de sus objetos- y a travs de los signos no verbales que
son los que representan a la cultura.

Se espera entonces comprender que la cultura como construccin es un
proceso dialgico, abierto, dinmico y transformador; todo ello se efecta a
travs de la significacin que presentan los signos no verbales en la
comunicacin. Esos signos estn en relacin esttica y semntica con el
sistema de las tradiciones y costumbres, con el mundo imaginario de sus
habitantes y con el complejo proceso de significar y de comunicar.
Las relaciones que establecen los signos en la comunidad son de
interpretacin, denominacin (identificacin) y de mediacin es necesario
que cada acontecimiento de la cultura se construya teniendo como base a
lasemiosis, mecanismo ste que consiste en la produccin, circulacin y
promocin de sentidos o significados.
La semiosis es el proceso por medio del cual, los signos NO VERBAL de
una cultura sobreviven en los contextos comunitarios educativos, porque su
tpico estado de ser consiste en que los signos no verbales viven
constantemente cambiando, transformando los signos fijos o tradicionales
por otros nuevos funcionales.

As pues, toda relacin entre humanos, entre humano y objeto, entre
objetos y objetos, entre animales y objetos, y entre animales y seres
humanos, al igual que todos ellos con la fauna, sern relaciones sgnicas,
es decir representativas de una cultura dominada y operada bajo el carcter
constructivo de la semiosis. Claro! Para que haya cambio, transformacin,
creacin y creatividad los signos no verbales han tenido que pasar por la
semiosis. Veamos un ejemplo de cmo una poca cambi un instrumento
tan vital como la bicicleta, veamos sus cambios o semiosis:


As, la COMUNICACIN NO VERBAL encuentra un piso bsico para operar
en las ciencias sociales como un campo semitico que permite
verdaderamente probar y desarrollar la tesis de que, en sntesis, este tipo
de comunicacin es un paradigma de los estudios culturales. Aqu, la
educacin de las etnias indgenas, afrocolombianas y metropolitanas hace
la diferencia por la bsqueda de aprendizajes y de enseanzas propias
con lo cual se evidencia las propuestas de unas lgicas que pregonan el
pensamiento cosmognico que los funda.
La etnoeducacin, como la educacin formal, los estudios a distancia y los
cursos virtuales -entre otras modalidades educacionales-, tienen que
considerar que la cultura humana es un crisol compuesta de signos
divergentes, que comparten aspectos en sus contenidos y formas, pero que
cada forma educacional tambin, tiene su estilo propio de pedagoga, es
decir: de aprender y de ensear sus tradiciones y costumbres. Y no slo en
la socializacin, en una labor en el campo o en el hogar, o en un aula de
clase, sino en el concepto de lo que significa educar. Para esto, habra que
romper con los objetivos de cmo se educa, revisar quin es el quin
receptor y emisor y los contenidos y sobre todo el para qu se educa. Aqu
los pueblos pueden decidir cmo construir la cultura educativa, y as
encontrar los fines pragmticos y funcionales para edificar estructuras de
acceso, de anexo y de identidad en la interculturalidad.

Es posible, entonces que lo nacional se resignifique trayendo como
consecuencia una interculturalidad verdadera, es decir, una relacin
intertnica negociada y respetada entre las naciones tnicas, entre sus
lenguas y economas participantes y otros aspectos de la cultura material e
inmaterial. Qu mejor escenario que la etnoeduacin para lograrlo en este
presente o en el futuro?
Albert Einstein afirm que <<el problema del futuro es que se acerca
demasiado rpido>> entonces, andemos a su ritmo!, mientras Albert
Camus sola decir que <<la mayor generosidad con el futuro es darlo todo
al presente>>, entonces juntmonos y podra ser ms fcil!... Lo que
queremos decir, es encontrar una educacin plural, tambin constructiva
como la cultura que permita abrir oportunidades. Es decir, una
etnoeducacin que resignifique el sistema de la cultura de grupos
considerados marginados para objetivar bases slidas entre los miembros
de esas comunidades (indgena, afro,), quienes estarn representados por
medio del uso de sus signos no verbales para con el fin de que nos susciten
prcticas de transmisin de una generacin a otra en el interior de una
escuela intercultural.

Bastn
de Jaiban

La comunicacin noverbal en el mundo indgena
La COMUNICACIN NO VERBAL en el mundo indgena marca la pauta
para el desarrollo de la antropologa, de la comunicacin en general y de la
semitica en el seno de los estudios de la cultura. Bsicamente, los
estudios de los grupos culturales tradicionales (o de los pueblos indgenas),
han tenido que fortalecerse a partir de la inclusin e importancia de los
estudios etnoeducativos en el plano de lo aborigen y esto implica el cmo
penetro esos grupos. El cmo atravieso un territorio simblico distinto (al
mo) sin operar fisuras ni malestares -aunque de alguna manera se den-,
pero con posibilidades de negociar las curas entre los individuos como
componentes humanos (zoobotnicos y objetuales tambin) y constructores
de cultura y emisores-receptores de una etnoeducacin.
Es preciso, para entrar en el mundo simblico de estos pueblos
implementar una metodologa de estudio que envuelva el desarrollo de la
empata como el primer recurso humano pero tambin procedimental para
conocerlos, para disfrutarlos y sobre todo, apoyarlos en su evoluci n,
aunque este ltimo no sea en algunos casos- lo que ellos deseen.
La empata no slo es el pedir permiso sino el recoger los contenidos de los
signos con el fin de asociar y de tejer la comprensin de la cultura. Es en
suma, comprendernos en el dialogismo y en medio de la relacin entre
contrarios, es el principio de la interculturalidad.

Es as como la COMUNICACIN NO VERBAL ha servido de mtodo y de
herramienta para filtrarse, no slo cognitiva sino ticamente en la
cosmogona indgena. Conocer los signos NO VERBAL ha proporcionado al
extranjero las llaves para entrar con empata al terreno del otro y de los
acontecimientos sociales: en el trabajo, en la escuela, en el hogar, en las
fiestas y eventos.
En la imagen anterior, por ej., se marca el sentido de como los indgenas
han, a su vez, penetrado en el medio occidental. La postura de su ser, de
su cuerpo marca la no verbalidad con un mensaje de serenidad muy poco
desarrollado en el mundo no tnico. Aqu el mensaje es claro: un cuerpo
tranquilo, un estar expectante, un ser escuchante y entonces la kinsica
es tambin clara. El dominio de s mismo es un SIGNOS NO VERBALES
que alcanza trazos espirituales, es decir, armonizando su ser interior con el
exterior

La imagen habla por s sola, no es ms que una copia. Aunque el mensaje
kinsico es tambin, igual a los anteriores, tranquilidad y serenidad, hay un
comportamiento NO VERBAL simulado, escenificado es una imagen a la
buena esttica en el sentido de que muy bien puede competir con
imgenes de modelos de la cultura occidental.
Para algunos pueblos indgenas, la vitalidad pragmtica de las imgenes es
el pan comunicativo de todos los das entre los usuarios de esas
comunidades; entre los Embera por ejemplo, Astrid Ulloa nos presenta la
recursividad y la comunicabilidad de los dibujos corporales que afirman
estar en manos de la COMUNICACIN NO VERBAL. Para la investigadora,
elaborar imgenes en el cuerpo corresponde a un modo particular de ver el
mundo. Es as como, Las representaciones adoptan varias formas:
grficas, musicales, coreogrficas, literarias, etc. Para analizar un caso
concreto, tomar el dibujo como la manera de representar, a travs de
formas en un plano bidimensional, ideas, y valores asociadas a imgenes
(Ulloa: 1992:33). Aqu vemos algunos dibujos que corresponden a la fauna
y a la flora la COMUNICACIN NO VERBAL se despliega como recurso
no slo reproductor de la cultura material sino tambin como produccin de
creatividad o de construccin de comunicacin cultural.


Pintura corporal ember
/DAMAP/ PINTURA DE CULEBRA
EL DISEO DE CULEBRA ES EXCLUSIVO JAIBANA Y PARA Y PARA EL
CANTO DE /JAI/


Pintura corporal ember
/BEDPA/ PINTURA DE PESCADO
Usada para los ayudantes del jaibana en las diferentes ceremonias


PINTURA CORPORAL EMBER
/zagarp/ Pintura de hacha.
Usada antiguamente para fiestas


Entonces es en el cuerpo que los Embera dibujan la COMUNICACIN NO
VERBAL (no solamente, claro) y permiten clasificarse y comprenderse. Es
as que Astrid Ulloa nos permite comprenderlos a partir de una anlisis de
cuatro dimensiones as: la Perspectiva: consistente en determinar el
tamao de un dibujo en el cuerpo, es decir, se marcan como importantes
los dibujos que son grandes y no aquellos por su ubicacin; la
Simultaneidad: Cuando en un mismo dibujo cada objeto es tratado desde
la perspectiva y proporciones distintas e independientes entre s, se habla
de simultaneidad este tipo de manejo espacial; las Proporciones: las
figuras humanas pueden aparecer ms grandes que los tambos, al igual
que los animales, como el fogn y las plantas; y los Estereotipos:

Cuando se dibujan seres humanos en temas como la familia, o casas
parafigurar un pueblo, o rboles para dar la idea de paisaje, y cada uno de
los elementos se representa bajo una misma forma, se considera que el
dibujante ha recurrido al estereotipo. (Ulloa: 1992:39-44).
Aqu vemos la implementacin de la COMUNICACIN NO VERBAL en el
cuerpo humano: observamos la competencia grfica y la disposicin del ser
humano por portar y por transportar los signos representaciones con
sentidos culturales donde se involucran todos como seres simblicos.

MOTIVOS UTILIZADOS POR LAS MUJERES EMBER


O veamos la siguiente, elaborada en tela donde observamos la fauna y la
flora significando y combinndose -en el sistema no verbal- como una
comunicacin que pone en el escenario de la cotidianidad los elementos
como aqu- un paisaje que retrata a la comunidad Cuna, autora tnica de
esta obra esttica. Sus lneas amarillas, azules, rojas, simbolizan los
laberintos de la selva, de los ros, del peligro de las serpientes y el entorno
en el que el hombre y la mujer se mueven y que son capaces de significar
estilsticamente. En esta imagen estn los elementos que Astrid Ulloa nos
ino verbalita a reconocer en todos los dibujos indgenas. Fjense por
ejemplo los aspectos de Estereotipo, el de Perspectiva y Simultaneidad.

Apelar a la observacin de los objetos de una comunidad, es ante todo,
crear un sistema de entendimiento para leer comprensivamente lo que
posee de COMUNICACIN NO VERBAL un grupo.
Observamos como los Embera disean marcas simblicas cuyo ingenio es
excepcional ya que, en primera instancia:
la COMUNICACIN NO VERBAL para cumplir fines rituales,
econmicos, festivos.
es el cuerpo [1] el destino comunicativo que proyectan,
segundo son dibujos NO VERBALES que se pueden categorizar en
clases, tipos, conjuntos.
tercero, sealizan algn tipo de comunicacin como lo puede ser el
poder y/o la admiracin que le imprimen por ejemplo al tigre, a la
serpiente, etctera.
Y finalmente, estos dibujos vuelven al cuerpo que es el objeto de
mayor envergadura representacional de los Embera por ser fuerte y
slido objeto de comunicacin, que a su vez, mantiene la relacin
esttica y simblica con el mundo, el territorio donde se luce
En este sentido, el cuerpo es un territorio, una superficie, una proyectacin
que recae en un objeto no slo material sino espiritual. All, son
escenificados los dibujos para sealizar un contacto (una relacin) con la
naturaleza zoolgica, vegetativa, asociacin que en todo caso puede ser
mtica y funcional y de paso, estructura [1] la etnia indgena. All, son
puestos el poder, la trascendencia, la empata con la naturaleza viva, all
se asientan no slo contrastes sino un conjunto de visiones ancestrales,
histricas y creativas para construir la importancia que el grupo le da a los
actos reales e imaginarios y para mantener el equilibrio y la armona con
el mundo que habitan.
As, la COMUNICACIN NO VERBAL va entregando en la cultura
colombiana, aspectos inherentes a su gran creatividad y capacidad para
construir signos NO VERBAL lo que significa que bien Colombia es un vitral
de comunicaciones. En ese sentido, existen otras comunidades con
referencias importantes acerca de la COMUNICACIN NO VERBAL: y nos
referimos a la cultura negra en Colombia, sta posee contenidos culturales
en sus distintas estructuras polticas, artsticas, religiosas, econmicas,
entre otras. Mediante un sistema de colecciones precisan sus enlaces para
generar, construir y ligar una cultura distinta de otras. Los aportes de la
etnia afro o negra en Colombia y en preciso en el campo de la
COMUNICACIN NO VERBAL, se nutrieron a partir del trnsito entre nudos
geogrficos, en el entablamento y colecciones mticas con otras etnias y
como resultado crearon un sistema simbitico.
[1] Estructurar significa aqu, organizar con coherencia los valores tnicos
en unidades comunicativas: tales como el mito, la historia, el trabajo, los
ritos, etc.
[1] Pensemos que el concepto de cuerpo no slo es el que est compuesto
por redes anatmicas, seas, etctera, sino que cuerpo es un territorio, un
espacio y como tal por l, es posible construir ritos, ceremonias, carnavales,
y obvio, ser objeto tambin de comunicacin.

Los afros
Los Afros ganaron valor etnohistrico que gener folclor, arte, gastronoma,
religin, formas de mercadeo y hasta una pedagoga muy particular . En
todo caso, un sistema de signos no verbales y verbales para enfrentar el
rechazo o la aceptacin de lo blanco. Sistema NO VERBAL que satisface
reglas contextuales que al cumplirse devienen objetos y componentes con
el fin de definir su identidad. Es as como el discurso acerca del negro en
Colombia se ha diseado a la luz y sombra de la lucha de clases; la palabra
negro es terror, pero es discurso mismo: es el tnel de un lenguaje que
referencia mucha alegra, festividad y organizacin comunitaria que alcanza
ribetes de ghetos en algunas regiones colombianas.
El discurso negro en Colombia, como texto de la cultura no verbal, es
democrtico y simblico porque recoge lo material y lo espiritual de sus
expresiones dejando ndices gestuales y kinsicos para construir lo negro
mismo.




Estos eventos sucedieron antes de la Repblica y conforman una imagen
de un ente superior (lo blanco) en contraste con uno inferior: lo negro. Otro
aspecto ejemplifica la presencia de la construccin afro en el mundo de la
COMUNICACIN NO VERBAL: formas de caminar, de trabajar, de bailar e
inclusive de escribir; son formas simblicas que transforman la realidad y
forman una red de experiencia humana que los signos no verbales
enfrentan cara a cara con las cosas del mundo envolviendo formas
artsticas, mitologas, etctera.

Los afrocolombianos, al igual que otras comunidades son interculturales, se
relacionan y comparten experiencias con otras culturas afines a sus
smbolos: buscan signos ancestrales y los proponen como formas de
comunicacin para indicar posturas polticas, por ejemplo. Los niches[1]
reciben signos no verbales de otras etnias y aportan saberes que en forma
de SIGNOS NO VERBALES, tambin, van tejiendo construyendo- cultura.
Es comn entonces escuchar a los Raperos [2] hacer aportes a la cultura
mediante canciones protestas, dichos o refranes en forma potica literaria
y musical, as va "impregnado" el panorama de la cultura occidental


[1] Es una palabra que an no se le conoce el origen, es cariosa y afectuosa para
con las negritudes quienes la viven como sinnimo de negro. No es palabra
despectiva. Tiene connotaciones mviles tales como: ser bailador, alegre, de
confianza.
[2] La palabra rapear es discursar, es hablar como cantando con poesa, generalmente
con rima semntica. Los raperos se han extendido universalmente: parece que en la vieja
ciudad de New Orleans, los negros iniciaron este movimiento ms por necesidades
escnicas o econmicas que por poltica; sin embargo en frica, las Antillas en Amrica y
en regiones colombianas es un forma de hacer presencia en el arte de la msica, de la
poltica y un modo de hacer gestin cultural, como ocurre en la ciudad de Medelln, y en
barrios como Ciudad Bolvar y Kennedy en Bogot.
De ah que las comunidades colombianas construyan signos que precisen
identificar y apropiar ideales sociales, polticos, culturales, educativos, entre
otros. En todo caso, esos sectores de la poblacin se van distinguiendo
particularmente por varias razones, las cuales obedecen a procesos
histricos, ambientales o ecolgicos, forzados socialmente o simplemente
porque la presencia en esos territorios obedeci a afinidades
socioantropolgicas.

El campesino
Es as como el mundo campesino, como universo de significacin,
escenifica los SIGNOS NO VERBALES tambin con sumo conocimiento de
su entorno. Pone en la cultura elementos simblicos que transcienden en la
historia colectiva e individual de sus individuos, objetos y en su relacin con
los animales y las plantas. En este grupo, que es quiz el ms numeroso
con respecto a los indgenas y a las negritudes-, abundan las relaciones
simblicas de tipo religiosas, en especial los altares que son escenarios de
los ritos catlicos, por ejemplo, como el siguiente:

Estos altares se encuentran dispuestos sobre los caminos, sobre las
carreteras y sobre puentes, donde han acaecidos desastres
automovilsticos y donde es posible que ocurran; es posible encontrarlos,
en las entradas de las haciendas y fincas o en mitad del camino, vereda o
trocha. Parece que este tipo de escenarios rituales son de origen
campesino y tienen en la referencia catlica, el sistema comunicativo que le
da fuerza simblica e identitaria a este sector de la poblacin colombiana.
Hay un pensamiento mtico y mstico que recae sobre lo real y en esto el
campesino como las otras etnias colombianas poseen un saber que
escenifican con instrumentos NO VERBAL. Una flor como una cruz
significan fuertemente un sentimiento de seguridad o de proteccin cuya
comunidad convalida haciendo significativo el objeto ritual. Es as como
hay un consenso acerca de la validez tambin de los SIGNOS NO
VERBALES- entre los individuos de la comunidad.
En este sentido, en regiones como Antioquia, Santander, Cauca, Valle,
Boyac, Cundinamarca, Tolima, Huila, Costa Atlntica y los Llanos
Orientales conocen infinidad de signos que conjuntan sistemas de
COMUNICACIN NO VERBAL. La tradicin popular, la tradicin oral,
fiestas religiosas y ecolgicas, iconografas numerosas y variadas
constituyen el amplio referente que se despliega para darnos a entender
que una Etnoeducacin puede recoger estos indicios de SIGNOS NO
VERBALES para mostrar la vitalidad de los campesinos con este medio de
comunicacin cultural.
Siempre se ha dicho que, los campesinos colombianos, son el grupo ms
sabio en cuanto a la lectura que hacen del campo, de los siniestros
ecolgicos y de la comunidad nacional. Un ingeniero, arquitecto o poltico
tiene es su deber- que preguntar primero al campesino para despus
construir un oleoducto, un puente o de lanzar campaas se trate. Aunque la
realidad nacional muestre a veces lo contrario- terminan siendo
auscultados por el saber ancestral que poseen sobre sus campos y
parcelas.
Aunque muchos campesinos tienen un bajo nivel de desarrollo tecnificado -
lo que a su vez-, le da un bajo grado de desarrollo social, algunos se
encuentran en estado tardo de evolucin industrial y tecnolgico aplicado
al campo. Poseen una organizacin, en algunos casos tradicionales,
adems de la produccin material de artesanas, de productos agrcolas y
de otras manualidades le son indispensables para la sobrevivencia. Pero
esto no le quita el saber ancestral que tienen del cosmos, de la historia
colectiva trasmitida de generacin en generacin y de sus innumerables
conocimientos, tambin, que tienen de la comunicacin entre sus
individuos, entre las relaciones que efectan al interior y en los bordes con
la fauna y la flora que tanto y muy bien conocen.
Muchos de nuestros campesinos vienen de los grupos mayoritarios
indgenas americanos como los Chibchas, aunque con tanto desuso
(como dira el poeta Nicols Guilln entre mezclas y mezclas con los
blancos y ante relaciones de transculturacin) se fueron quedando sin
tierras y sin identidad definida y les qued el destino de enfrentar el
campo con gestos de resocializacin, de mendicidad y de retraso
tecnoindustrial, social y sobre todo, educativo.
Sin embargo, sus territorios, unos en medio de las montaas, otros entre
los llanos extensos, en las orillas de las costas y algunos en los desiertos,
han conformado un grupo humano fuerte y combatiente contra los males de
las economas y las polticas liberales o conservadoras que provienen del
estado miope en donde jams les han preguntado si les conciernen o no un
tratado extranjero para mejorar su presente y su futuro. A pesar de este
panorama, han dejado huellas en muchsimos artefactos y artesanas, entre
otros. La educacin campesina ha sido quiz la que con mayor ahnco ha
sido parte de la transmisin de signos a la cultura nacional; muchos
refranes, objetos y formas han salido de ellos para llegar al mundo de las
ciudades para contribuir a la educacin nacional.
En las siguientes imgenes podemos hacer una lectura comprensiva de
como el mundo campesino construye relatos vivos de comportamiento no
verbal, para construir su cultura. Aqu vemos, la forma en que un campesino
se resguarda para cazar aves y para vigilar a los ladrones de vainilla en su
hacienda. Observe el objeto NO VERBAL arquitectnico- que ha
construido para guardarse y para que no se percaten de su presencia
humana; en este escenario que es un observatorio, se encuentra el sujeto
agachado, armado y listo para intervenir. Es importante comprender cules
son los signos no verbales que estn escenificando la comunicacin NO
VERBAL. Tanto el objeto para esconderse como su comportamiento
corporal. Hay en la imagen el tono de juego rol- entre la vida, la muerte, la
seguridad y la sobrevivencia; adems de un saber comunicativo. [1]


[1] Imagen tomada de Narraciones de El Soador , SEP, Mxico, D.F.
1974
En las siguientes primera- imgenes encontramos la relacin humana
entre los jvenes campesinos quienes con una actitud gestual de ambos-
dan a entender el galanteo y la coquetera. En la subsiguiente, observamos
la forma cmo huyen cuando deciden casarse o arrejuntarse, prctica
muy comn entre el campesinado; el comportamiento no verbal es diciente
y significa que lo estn haciendo a escondidas. En esta misma imagen, se
nota cmo atrs -o a lo lejos- (proxmica) los persiguen en el momento de
la huda [1]



Posteriormente, observen el comportamiento no verbal de cmo se pide una
mano en el mundo maya (Mxico). El novio y su padre, de pie, con
sombrero en mano como seal de respeto, y los padres de la novia
expectantes y prestos a escuchar la demanda y el pedido. La madre del
novio, no interviene.

En el siguiente caso, los campesinos, disean el entorno de una manera
organizada para brindar, una costumbre tpica para llegar a acuerdos y a
compromisos en la economa, en la poltica, en la vida social, educativos,
etctera. Fijmonos en el comportamiento no verbal: forma de sentarse,
rostros dirigidos al centro, las manos alzadas, el ambiente preparado
plcidamente




[1] Ibd. El Soador.




Algunas prcticas campesinas fueron trasladas a la ciudad: el mercado y el
transporte como se muestra en las imgenes 70 y 71. En la imagen 71, bien
podramos comprender la existencia de este transporte llamado
comnmente zorra tan til para las clases populares y que se fusiona
entrando a la ciudad proveniente del mundo campesino. Es un signo no
verbal, que reconoce e identifica una manera de vivir, ya quiz, no un
campesino sino un hombre urbano de clase popular y en especial a los
recicladotes que tanto bien le hacen a las ciudades, a la industria y a la
sociedad formando economas de subsistencia dignas de destacar por el
carcter ecologista, creativo y transformador de productos desechadas y
por la esttica tan peculiarmente folclrica de sus enunciaciones.

As mismo, el mundo campesino va aportando a la ciudad formas estticas
que se reconocen mediante el conocimiento de los sistemas no verbales.
Se comprende que la disposicin de las frutas y verduras en los
supermercados e hipermercados de la ciudad, copiaron del mundo
campesino esas especializaciones y estticas de la organizacin de los
productos naturales. Para nadie es un secreto que el mundo campesino
aport signos no verbales que la ciudad acopl y acogi y volvi a
redisear.
En este sentido, la vida de las gentes en la ciudad es muy compleja al igual
que la de los otros grupos estudiados, tienen igualmente elementos de la
COMUNICACIN NO VERBAL muy interesantes que se destacan y que son
parte de la multiculturalidad [1] que en signos intervienen en el escenario
mltiple de la urbe. Justamente, esta caracterstica de la sociedad, la
multiculturalidad llega a la ciudad porque las economas campesinas,
indgenas y afroamericanas llegaron a la ciudad enriqueciendo el vitral de la
economa urbana; el desplazamiento forzado y la expansin de la polticas
de mercado [1] fueron las que incitaron el viaje a las urbes y con ello
llegaron smbolos y significados que se fueron integrando la ciudad e
inclusive han saltado hacia la internacionalizacin, lo que significa que los
SIGNOS NO VERBALES, bien escenificados y en contextos
internacionales propicios pueden borrar imgenes negativas -como el
narcotrfico- y emerger como signos no verbales positivos.

[1] Multiculturalidad como el concepto que conjunta variadas razas, etnias,
comunicaciones, valores, etctera que confluyen formando unidades
mezcladas, sincrticas, hbridas donde el modo de ver al otro se
dimensiona con el todo tico, respetuoso y sobre todo con la actitud de
compartirse mutuamente lo que se interrelaciona en la negociacin de los
diferentes grupos implicados en la multiplicidad de relaciones. Para ampliar
el trmino en mencin, vase http://www.google.com.co/ multiculturalidad.cl
Entonces las ciudades formaron espacios multiterritoriales[1] donde se
caracterizan por la abundancia de mensajes y de comunicaciones
enunciadas por la publicidad y su gran maquinaria consumista, por los
grandes medios de comunicacin (TV, radio, cine, revista, graffitis,
mensajes visuales y otros), por la tecnologa cel ular, computacional y
satelital, elementos tan necesarios, que dan forma a la metropolizacin de
las ciudades justamente por que en el uso de ellos subyace la distancia
como diseo contemporneo (se habla de megaciudades, de ciudades
dormitorio[2] ) y los efectos de la polucin (contaminacin industrial
proveniente de las fbricas y de los automviles), el arte moderno en todas
sus gamas y las tendencias rituales y estticas contemporneas
(manifestaciones populares, parques naturales, recreativos, tecnolgicos,
temticos, arte pblico).
Sabemos que las ciudades, en medio de esta dimensin real que viven hoy
en da, tienen una arquitectura diferente entre s, y Colombia se da gusto
mostrando estas distinciones; inclusive, al interior de las mismas hay
diferencias que permiten comprenderlas como significativas en la
COMUNICACIN NO VERBAL. Y ejemplos de COMUNICACIN NO
VERBAL se dan cuando vemos los barrios altos, bajos, lejos del centro,
cercanos a los lmites y galeras de las ciudades; dan significacin distinta
cuando observamos barrios modernos con amplias avenidas y autopistas
que dan idea de progreso y evolucin, en contraste con otros barrios
coloniales que dan el significado de ser tradicionales y atrasados o
tursticos; otros muy pobres conformados por casas de cartn y todo ello
habla de un lenguaje no-verbal que permite tambin obtener comunicacin
y significacin como, asunto tambin de la COMUNICACIN NO VERBAL.
El gesto como el principal signo


En la vida urbana se juegan interpretaciones o lecturas NO VERBALES
interesantes en cuanto que son sistemas de COMUNICACIN NO VERBAL
que comunican ideas, sentimientos y mensajes de cmo son las ciudades o
cmo es el hombre que las habita; entonces el arte pblico participa
teniendo como referente a la COMUNICACIN NO VERBAL, permite opinar
a su manera mediante la escultura y mantiene al gesto[1] como el
principal signo
que critica y estimula la liberacin de los sentidos. Esa es la funcin social
del arte no verbal que se aplica en las urbes.


[1] Acordmonos que el gesto no slo se define como un signo fsico sino
inmaterial, tico, actitudinal, etc. Es la forma, si se quiere, que adoptan los
objetos: un rostro, una mano, en fin el cuerpo; pero tambin las cosas: los
olores, los colores; las urbes en este caso, gestualizan un tipo de vida, es
decir, le
dan forma a un estilo de vivir que posee el ser humano. ste estilo es un
lenguaje, es un gesto.


Desde esta perspectiva, entonces las ciudades no son slo espacios para
vivir y habitar sino tambin, megasignos espaciales donde se adquieren
lenguajes nuevos, se transforman otros y siempre sus gentes, producen e
innovan signos. Esta vitalidad comunicativa, permite distinguir las ciudades,
en especial las colombianas, como divergentes y con caracteres
multiculturales, lo que significa que tambin, la cultura se construye, se
reconstruye y se intercomunica en funcin de las competencias ciudadanas
[1] que dominan para autobeneficiarse y permitir la evolucin histrica en la
arquitectura, como argumento creativo para la identidad, aspecto de la
etnoeducacin.
Es as como la COMUNICACIN NO VERBAL adquiere nuevos valores
semnticos e interpretativos, nuevas texturas como signos y potencializa el
saber y la educacin de forma distinta a como se conoce en otros grupos
sociales que no habitan en las ciudades. Por ello, la COMUNICACIN NO
VERBAL se representa mediante signos distintos y propone otras
interpretaciones cuya esencia y secretos necesita de sujetos muy
educados que manejen competencias ideolgicas [2] , cognitivas y
estticas, las cuales son necesarias para comprender los sentidos y
comunicaciones de los signos NO VERBAL.

Prueba de ello, es la anterior imagen [1] , que muestra un signo NO
VERBAL diseado en escultura; se muestra un hombre que se erige hacia
la altura majestuosa que la vista humana puede alcanzar, se muestra como
un rito contemporneo cuya significacin podra ser, la grandeza del
mismo hombre; tambin se puede comprender el vaco desde cuya
apertura se siente la sensacin de rapidez y de penetracin y de
libertad y de que cualquier ser humano puede pasar por all y sentirse
grande, como si la actitud de apertura tejiera sentimientos de filtracin
sensorial, de sensibilidad ilimitada y liberalidad. Estos significados, pueden
desprenderse de esta escultura y terminan siendo lecturas y escrituras
de las ciudades modernas y son efectivamente signos NO VERBAL. Nos
parece que el mensaje NO VERBAL es tan potentemente claro que nos dice
sintanse grandes que Uds. lo son.
[1] Imagen tomada de Culturas Hbridas. Nstor Garca-Canclini. Edit
Vergara, Mxico, D-F: 2001.
[1] Es el saber hacer algo en el contexto urbano; saber comportarse es
saber leer sus monumentos, saber tomar un transporte urbano, saber cul
es el norte y el sur; saber responder ticamente ante otro sujeto con
cortesa, etc.
[2] Capacidad de anlisis, sntesis y abduccin, entre otras habilidades que
tiene por fin destapar el significado de los mensajes en los signos, en
distintos niveles semnticos. Posee crtica y reinterpretacin de los signos.



As mismo, se puede afirmar que en las ciudades, la COMUNICACIN NO
VERBAL ha necesitado de sujetos que la construyan permanentemente, es
que ella en la cultura citadina, crece y crea signos nuevos, los innova y le
da sentido a otros ya existentes. En este sentido, habr gestos que se
representan como si fueran textos informativos y que no solamente son
originados por el cuerpo humano, sino por sus sujetos que se
autorepresentan ya sea mediante significados proporcionados por la
historia, por su pensamiento innovador y por la poca de la modernidad, la
cual comparten con fuerza y vitalidad comunicativa.
Lo que se quiere decir, es que en los niveles de significacin de los
mensajes predominan discursos divergentes: sean religiosos, artsticos,
cotidianos, jurdicos, polticos, deportivos, etctera. Slo que algunos estn
presentes con mayor jerarqua que otros, y stos (los otros), permanecen
pero subtextualmente teniendo un comportamiento de baja actuacin con
respecto a los primeros. Por eso es que a veces, lo que un observador de
SIGNOS NO VERBALES cree entender es muy diferente a lo que otro,
entiende, del mismo mensaje. Ese es el poder del lenguaje connotativo.
Es comn, entonces, que subsistan signos NO VERBAL en la
COMUNICACIN NO VERBAL de las ciudades, repletos de ambigedad y
con amplia carga connotativa, son signos que hacen vivir la cultura entre
grupos distintos a los urbanos. Este comportamiento es igual en todas las
culturas pero depende de la efectividad semntica y del significante de los
signos, de los imaginarios y del compromiso de sus habitantes con los
signos en trminos de sus competencias y tambin, depende del servicio
que los signos proporcionan para los contextos educativos, polticos,
etctera. Veamos los siguientes signos NO VERBAL de un ciudadano que
bien puede ser urbano, indgena, campesino o afro y que bien pueden
incluirse en una cartilla educativa y comunicativa:


En verdad estos signos o gestos manuales pueden ser usados en
cualquier parte del pas y poseen el mismo significado y cumplen con la
comunicacin; otras veces, cumplen el rol de darles definicin a los
individuos en las conversaciones por ejemplo entre sordomudos, o entre
gentes que necesitan comunicarse para ser comprendidos cuando las
lenguas verbales no son afines. Mostrar con las dos manos la forma de un
libro es muy recursivo, como lo es unir las manos cerradas en forma de
puos para indicar fortaleza y as sucesivamente.
Con esto queda claro que el cuerpo humano sirve como herramienta, como
objeto y obvio- como alfabeto para crear no-verbalidad, para crear un
sistema perfecto de comunicacin.
De otro lado, podemos tambin observar los grupos urbanos como los
jvenes punks que a travs de su postura y vestimenta, utilizan accesorios
y objetos para distinguirse de otros grupos. Son un grupo minoritario que
subsiste en la ciudad con opciones de vida alternativas a la establecida por
la sociedad mayoritaria. En este sentido son capaces de formar un
lenguaje con sus figuras que son escenificadas sobre sus cuerpos, como si
formaran un teatro de colorido. Son un grupo, igualmente, fuerte y seguro
porque en medio de la normalidad ciudadana, sobresalen con sus iconos,
smbolos e ndices.
En general, lo que construyen estos grupos contemporneos son
muchsimos mensajes que por sus influencias estticas afirman un poder
simblico y encuentran reconocimiento estructural en la sociedad.

O qu decir de la significacin que sugieren estos dos modos de transporte
urbano: la tradicional Chiva y Transmilenio. Indudable significacin distinta
que generan: la chiva da la idea de folclor, la otra de modernidad, una de
tradicin, y la otra de evolucin y desarrollo. Veamos las imgenes [1]



[1] La chiva es tomada de www.villadeleyva.com, la de Transmilenio de
http://www.lafm.com.co/fotos/transmilenio-pp_lafm.jpg



Observemos los collares, los botones sobre las chaquetas, el pronunciado
color rojo y el maquillaje de los ojos, significan todos estos signos NO
VERBALES, la idea de prepararse a entrar en la percepcin en el ojo
comprensivo de quien los mira- de los receptores urbanos a una obra o a
una escena casi violenta, casi Kitsch [1] .
Siguiendo esta misma lnea de objetos NO VERBALES urbanos (aunque
no solamente porque los hay en todas las culturas) tenemos los tatuajes.

La imaginera humana, que es el fundamento para una creatividad, tiene
en estas muestras el sentido recurrente del cuerpo como papel, como
superficie donde el gesto es escrito (si es que la escritura es dibujar) y ya
no nace desde l mismo. Aparece entonces la naciente escritura no como
palabra (aunque puede aparecer) sino como signo que participa de un
ideal de identidad, o como parte de un relato o narracin tipo historieta (e
inclusive con tipografa de tendencia astrolgica como la imagen de la
izquierda) que rebasa la misma imaginacin para fundar nuevas creencias
y nuevas formas de presentar el cuerpo como objeto de la
COMUNICACIN NO VERBAL relacionado con las nuevas creaciones
estticas y simblicas o con lo existente.


[1] Entindase lo Kitsch como sinnimos de mediocre, sin gusto estndar,
rudo, rampln, ridculo.
O veamos este tipo de signos, que son en efecto, muestra de creat ividad y
de representacin mtica en el Carnaval de Barranquilla: la marimonda . Es
su significacin, ertica, sexuada y cargada, tambin, de humor, de color y
fiesta. Las carrozas que son muestras NO VERBAL de escenarios
andantes y altares rituales donde la fiesta esttica nos hace soar con
signos no-reales.

O en las siguientes imgenes (92 y 93) veamos SIGNOS NO VERBALES,
donde la ciudad disea rostros con distintos gestos, y actitudes
patolgicas y depresivas, gestantes de otras actitudes y entonces el gesto
adquiere connotaciones dismiles de tipo psicolgicas. Se combinan la
moral contempornea con el conjunto de sistemas estticos,
cuasireligiosos [1] y artsticos: el gesto es indudable que es otro, es un
signo que subterrneamente emerge para tocar el inconsciente de los
individuos y formar el caos emocional y la ambigedad del sentido se
construye.

[1] Como mitos estticos. Lo que piden los medios masivos que se
convierta el cuerpo humano, en clich de modelo, en figura visual; en un
ser ms significante que significado, se prima lo superficial y el sentido
de la vida contempornea se obvia y pasa a un segundo plano; sin
embargo, es la retrica de la vida plstica lo que se propone aqu.
Son modelos poster o de afiche en los que la figura humana se erige
descompuesta como si su definicin, se lograra comprendiendo la
multisignificacin o las multicomptencias [1], en el sentido de que el ser se
desdobla (se fragmenta? [2]) llevndolo a la comprensin como verstil,
como generador y soporte de estticas sin fin, ya que est inscrito en la
creatividad porque las tecnologas lo permiten y lo permutan en objetos de
hombres y de mujeres cada vez distintos, cada vez con mltiples
significaciones.



Se multiplican las ideas, se comercializa el gesto y se vende, se
mercantiliza para beneficio de la economa y de la sociedad capitalista. Las
maniques capturan la urbe a travs de las vitrinas y permanecen
escondidos como aves nocturnas acechando la vida cosmopolita para
fomentar la sociedad de los gneros elegantes y plsticos: unos signos no
verbales que seducen hasta la histeria y el silencio como formas de soledad
urbana. Como formas de comportamiento no verbal en las ciudades.
[1] Ver un listado de cuntas competencias existen (pueden existir) en El Concepto de Competencia
III de Guillermo Bustamante Z., Alejandra-SOCOLPE, 2003. Bogot D.C.
[2] Ver el concepto de fragmentacin en Habermas, por ejemplo en La
postmodernidad. Edit Antar. Barcelona. 1999. La fragmentacin es una
caracterstica para reconocer los objetos contemporneos como lenguaje

O esta otra (imagen 93): donde la vitalidad de la diversidad metropolitana y
citadina juega roles que van ms all de los secretos interactivos del arte
callejero de esquina y ambulante, hasta la ideacin la construccin- de la
ley de los contrarios Observemos cmo rivali zan la desnudez femenina y
su encanto ertico fuertemente comercializado en el mismo conjunto
espacial con el poder del vaticano. Dos iconos rivalizando en las calles
como dos signos no verbales urbanos y contemporneos. Potentemente

paradjicos pero que el habitante de la ciudad les permite dialogar con
ldica o con conocimiento de causa-efecto. Este tipo de lenguajes no
verbales suelen despertar el sentido de libertad y democracia, pero tambin
el atrevimiento moral.

Por supuesto que hay una crtica alta pero tambin una postura para
despejar las dudas que la hipocresa de los poderes ha instaurado. se es
el encanto de la comunicacin no verbal en las ciudades modernas, la
construccin de una cultura como escenario donde se dialogan con facilidad
signos contrarios pero difciles de soportarse por el concepto de la
moralidad vigentemente fuerte en la vida de los objetos reales.
La COMUNICACIN NO VERBAL ejerce la democracia y entonces es
opinin pblica. Y he aqu el otro poder, el saber que la comunidad
manifiesta para conseguir fines y respuestas ante la epistemologa, ante la
historia y por supuesto ante la esttica y ante la tica dominante.







Lecturas Complementarias /estn en la carpeta en pdf

Sistemas de Comunicacin no verbal
Ejemplo de los sistemas de comunicacion

ACTIVIDAD 2
Simultneamente comience a realizar su trabajo de campo intensivo para
desarrollar el proyecto de aula diseado al principio de este curso. ste
proyecto tendr un fin eminentemente educativo que beneficiar a su
comunidad .
Para tener en cuenta:
Para realizar el trabajo de campo debe tener en cuenta los siguientes pasos:
Trascripcin: Haga una lista, dibuje y describa cada uno de los elementos
elegidos de la comunicacin no verbal presentes en su comunidad.
Re-escritura: Paralelamente al desarrollo del trabajo de campo analice los
dibujos que ha llevado a cabo, escriba sus explicaciones, teniendo en cuenta
las siguientes preguntas:
-Qu es lo que hace que estos signos pertenezcan a una Comunicacin no
verbal?
-En dnde se aplican estos signos no verbales?
-Quin o quines hacen uso de ellos?
-Cundo se usa esta comunicacin no verbal?
-CUAL ES LA IMPORTANCIA DE ESTOS SIGNOS NO VERBALES PARA LA
CULTURA DE LA QUE HACEN PARTE?


Unidad II: LA COMUNICACIN NO VERBAL COMO
CONSTRUCCIN DE LA CULTURA Y A TRAVS DE
EJEMPLIFICACIONES
Captulo 7: Presupuestos Conceptuales
Leccin 19: La Tradicin
Leccin 20: Porque cancin que se graba, esa es cancin que se
muere
Leccin 21: Naturaleza Y Esencia De La Oralidad
La tradicin
El hombre primitivo o troglodita que habit en las cavernas, inici el proceso
de comunicacin con sus semejantes recurriendo a gestos, ademanes y
actitudes, que en su conjunto constituan el mimo o la mimesis como la
llamaron los griegos; posteriormente este proceso escal un peldao con la
aparicin de la voz humana o palabra hablada, no sin antes pasar por el
grito o lenguaje inarticulado, en su largo proceso de conformacin, para
integrarse posteriormente con el mimo, y dar forma a la expresin
dramtica.
Entre estudiosos e intelectuales no existe ninguna duda acerca de la
antecedencia que las formas orales (os-oris = boca) y habladas de la
literatura, tienen en relacin con las escritas y por ello, las fbulas son
anteriores a las leyendas, de las cuales adquirimos conocimientos,
leyndolas. De ah que Esopo, el antiguo fabulista griego del siglo VII a. C.
no escribi, sino que nicamente habl sus fbulas, casi todas de animales,
las cuales fueron transmitidas por tradicin oral desde hace mucho tiempo,
hasta cuando muchas de ellas fueron reescritas en verso por el poeta
griego Babrio, hacia el siglo II y I a. C. y en latn por el poeta romano Fedro,
en el siglo I d. C. las cuales fueron traducidas al castellano por Clara
Campoamor. Pero esta forma de oralidad llevada a la escritura, tendra
notable influjo en poetas posteriores, como La Fontaine ( s. XVII) y
Samaniego e Iriarte ( s. XVIII).
Igualmente, grandes personajes de la historia universal, como Scrates o
Jesucristo, nunca escribieron y lo que ensearon solo lo hablaron; sin
embargo, todas sus enseanzas se conocieron para la posteridad porque
fueron escritas por sus discpulos y seguidores o por testigos de la poca.
Por otra parte, es muy significativo el valor de supremaca que en la cultura
clsica de Grecia se daba a las artes, en relacin con las ciencias, lo cual
se puede analizar teniendo en cuenta el papel asignado a las musas, esas
especies de deidades juveniles que actuaban como protectoras y
propiciadoras de las distintas ramas del conocimiento. De tal modo que a
las artes literarias las protegan cinco musas mientras que las ciencias
solamente contaban con dos [1].
La humanidad fue concibiendo desarrollos que muchos siglos despus,
permitieron consolidar la escritura como una herramienta de trascendencia
en el desarrollo de la cultura, por la ventaja que representaba para la
conservacin de la memoria de los pueblos, mediante fijaciones objetivas
de todo lo que produca el entendimiento humano. As, los esfuerzos de los
chinos y egipcios, vieron su culminacin en el invento de Johann
Gutemberg (1400), quien en 1450 invent la imprenta, como arte de
trasladar en forma masiva signos o imgenes a un soporte, mediante la
invencin de los tipos mviles metlicos, lo cual permiti superar la
elaboracin manuscrita de libros, como hasta ahora se vena haciendo. A
partir de este momento los conocimientos se condensaron por escrito y la
literatura escrita se adue del mundo, proceso que mejor con la invencin
de la mquina de escribir y posteriormente con la luz elctrica.
[1] Erato (la poesa lrica y amorosa), Polimnia (la poesa heroica y la
elocuencia), Calope (para la pica), Melpmene (para la tragedia), Tala (para
la comedia). Euterpe (para la msica) y Terpsichore (de la danza). Mientras que
para la historia actuaba Clo y para la Astronoma Urania.
La importancia y la fuerza adquirida por el arte de escribir en la poca
moderna, ha sido de tanta trascendencia, que hoy la historia y la literatura
parecen inseparables de la palabra escrita y como careciendo de sentido
sin ella. Aunque en los comienzos del siglo XXI, an persisten en el mundo
muchas culturas que ni estn organizadas, ni se transmiten por medio de la
escritura, sino por la oralidad, el pensamiento contemporneo tiende a
reducir su historia y su literatura a meras manifestaciones de un folclor, al
cual se le mira con cierta condescendencia y no pocas veces se le
menosprecia, desconociendo la fuerza y el valor de otras formas de
manifestacin.
El enfoque positivista de los estudios histricos, dominante en el panorama
acadmico de todo el mundo hasta bien avanzado el siglo XX, conceba a la
historia como una relacin cronolgica de hechos, o acopio de datos sin
explicacin, pues segn esta forma de pensar y actuar, los hechos y los
datos hablan por s mismos y se explican solos.
Pero este paradigma, que ha dominado el panorama conceptual de la
poca moderna, tiende a cambiar, cuando la llamada Galaxia de Gutemberg
[1] , ha sido aminorada por el auge de la galaxia de Marconi, pues despus
de tres siglos de dominio, el descubrimiento de la luz elctrica, la lmpara
incandescente, el telgrafo, el cinematgrafo, la radio y la televisin con
todos sus derivados, se ha ido dando una reconversin desde la literatura
escrita hacia la hablada. De esa manera, hoy nos vemos abocados cada
vez ms, a enfrentar una situacin en la que los medios de comunicacin
de masa con una especie de venganza de la palabra hablada - que durante
siglos se mantuvo reprimida por el dominio de la escritura-, irrumpen en el
escenario general de la sociedad, rescatando as la importancia de la
oralidad cuando asociadas ambas galaxias, asistimos hoy a la nueva era de
las comunicaciones masivas o mass media.
La predominancia de los medios orales y visuales de imagen mvil, de
comunicacin, como la televisin, la radio y el cine, con todos sus recursos
auxiliares, como el disco, el magnetfono, el compact, el telfono
convencional , el celular, la multimedia y la Internet , han trado como
consecuencia una reivindicacin de la palabra hablada y el resurgimiento de
las energas vocales humanas, despus de ese largo periodo moderno en
que fueron desvalorizadas por la opinin general y por los investigadores,
historiadores y hasta por antroplogos y culturlogos.

[1] Expresin que ha sido utilizada para denominar la cadena de consecuencias
lgicas derivadas para la cultura a partir de la invencin de la imprenta, con la
produccin de material escrito, imprentas y bibliotecas.
Inclusive, la irrupcin del computador, con sus dictfonos e identificadores
de voz y la Internet con todas sus aplicaciones al campo laboral e
intelectual, lo mismo que a las comunicaciones, han llevado a pensar en
una pronta desaparicin de la escritura manuscrita, pues todas las formas y
soportes materiales que hasta ahora se haban empleado, han sido
descontinuados o entrado en desuso, lo cual lleva a creer, que en un futuro
corto, los procesadores pueden reemplazar la escritura manual, ms no el
acto y la actividad de escribir en cuanto tal.
Seales del resurgimiento de la palabra hablada en todo el mundo, se
pueden percibir en la crisis - y en algunos casos desaparicin- de grandes
peridicos y revistas de prestigio internacional, por el desbalance que se
presenta entre el incremento de lectores virtuales a travs de la Internet y la
disminucin del nmero de suscriptores o lectores en medio fsico, que los
lleva a mantener permanentes y novedosas estrategias de mercadeo, que
les permitan conseguir o mantener sus lectores, y sostenerse en los
mercados[1] .
Igualmente se manifiesta esa actitud, en una apata generalizada de los
jvenes por la lectura y un marcado inters y florecimiento del arte de la
cancin, como medio de expresin de una forma de pensar, e incluso, de
una visin del mundo, que gan fuerza desde los aos 50 del siglo XX, con
el progreso de los medios magnticos de difusin y an se mantiene
consolidada en nuestros das [2].

[1]. Dos ejemplos significativos en Colombia, hacen referencia a la desaparicin
reciente del Diario del Caribe y la crisis y venta del peridico El Espectador a un
pulpo econmico; as como otros diarios de provincia
Sin embargo, con la llegada y posicionamiento de los medios de
comunicacin en la sociedad, lo que qued prcticamente extraviado o
malogrado, fue la presencia fsica, el peso especfico, el volumen real, del
cuerpo del cual sale la voz, situacin que comporta una mediatizacin, la
cual de alguna forma, implica su alienacin, desencarnacin y
despersonalizacin, que aunque se percibe de modo confuso, de todas
maneras est presente en el inconsciente de emisores y receptores.
Frente a esta tendencia alienante, representada por el avasallamiento que
signific la dominacin de los medios, particularmente en el periodo que va
de los aos 60 a los 80, hoy cuando soplan aires de postmodernidad,
parece aceptarse como indispensable el hecho de que la voz viva
experimente el deseo y la necesidad de retomar la palabra para restablecer
su fuerza y plenitud, como promesa de supervivencia de la renovacin de la
historia y la tradicin de los pueblos, tan amenazadas por la actitud de los
medios y la cuasi dictadura de la palabra escrita, imperante hasta ahora.
La fuerza de la oralidad, como testimonio vital de la presencia latente de la
historia y de la cultura de los pueblos, es pues, un buen punto de partida
para la investigacin histrico-cultural, y para la recreacin y produccin
literaria, especialmente en este pas tan diverso, como es Colombia, en
donde la fuerza de la oralidad, ms que la de la palabra escrita, se
constituye en fundamento de la conservacin de la sociedad y la cultura de
base que la identifica.
Las formas ms representativas de la literatura y de la historia oral
colombiana, es la que corresponde a las pocas y regiones en donde la
mayora de la poblacin era grafa o analfabeta y no exista y no exi stan
formas escritas de comunicacin [1].
La preocupacin fundamental del historiador de formacin acadmica, ha
girado en torno a la investigacin basada en los documentos escritos,
muebles o monumentales, como fuente de datos para la construccin del
discurso histrico, e incluso, ha habido tendencia a establecer un
antagonismo radical, entre palabra hablada y escrita[2], lo cual no deja de
ser ms que una tendencia basada en un modelo insuficiente y
esquemtico de la realidad histrica y cultural, que no puede ser vista solo
desde la ptica del documento escrito, desdeando todo el acervo y la
riqueza informativa representada por el texto oral.
[1] Cfr, ABADA MORALES, Guillermo. La literatura oral y el correo de las
brujas. En: Revista Colombiana de Folclor. No. p. 21.
[2] . HENAO DELGADO, Hernn y VILLEGAS VILLEGAS, Lucely. Estudios de
localidades. Bogot: ICFES, 1997, pp 33-35 y 85-96 y URIBE DE H., Mara
Teresa. Los materiales de la memoria. En: La investigacin cualitativa. Mdulo
5 curso de Especializacin en Ciencias Sociales. Bogot: ICFES-INER, 1993 pp
15-77.
La frontera entre la palabra hablada y la escrita ha sido siempre una
frontera permeable, pues entre ellas siempre habr intercambio, propiciado
por el hombre mismo, creador de las fronteras, que en la mayora de las
veces solo existen en su mente; y como seala el polgrafo mexicano,
Alfonso Reyes:
La naturaleza est hecha de vasos comunicantes y no hay que temer al
libre cambio en el orden del espritu. Toda cultura es siempre abierta al
cambio, pero al mismo tiempo resistente a l. Esta contradiccin interna es
casi como una ley en el proceso de cambio cultural: La tierra no tiene
tabiques, mucho menos el pensamiento.
Sin embargo, en la cultura occidental - la que ms ha contribuido a la
exagerada valoracin de la escritura como fuente del discurso histrico y
literario y de la investigacin, en detrimento de la palabra hablada-, parece
haberse olvidado por completo esa interdependencia que se manifiesta en
la historia general de la cultura, de su literatura y de su sensibilidad.
La voz, reprimida durante tanto tiempo, parece estar ahora comenzando a
hacerse sentir en el hemisferio occidental, largamente fascinado por el
hechizo de la escritura.
El texto, relato histrico y literario oral, tiene como caracterstica primordial,
el hecho de ser un texto con el cual se identifica todo un pueblo, cuando no
es el ltimo testimonio de una determinada cultura y vestigio de su
memoria, que muchas veces cundo se transcribe, pierde la fuerza
comunicativa original, como sucede con las canciones populares cuando se
graban - que pasan a ser una nueva forma de oralidad mediatizada -.
EL TESORO ESPIRITUAL COLECTIVO
El tesoro espiritual colectivo, que representa el patrimonio acumulado de
relatos orales, se encuentra amenazado, pues cada anciano o narrador
que se muere, es un libro que se cierra [1] . Se hace indispensable por
tanto, un conjunto de esfuerzos redoblados que contribuyan, no solo a su
conservacin utilizando los medios tcnicos disponibl es, sino tambin a
imprimirles una nueva dinmica, lo cual implica inclusive, una redefinicin
del concepto de comunicacin cultural, que reconozca el valor creativo de la
palabra viva cuando lleva el sello identificador de su cultura de referencia, y
al mismo tiempo comprometa una actitud diferente del investigador y del
creador.
En la investigacin histrica de las regiones del Caribe, as como en la
creacin literaria, hay muchos ejemplos significativos de ese cambio de
actitud sugerido, en los cuales el investigador o el escritor se compenetran
con el narrador oral y referenciados en textos escritos y estructuras
formales y tcnicas de la cultura oficial, logran la construccin de un
discurso o una obra ms vital y en sintona con la realidad, que de ese
modo, se siente reflejada en l.
[1] . Expresin de Manuel Zapata Olivella
A manera de ejemplos se pueden citar muchos casos como: la Historia
Doblede la Costa , de Orlando Fals Borda; el estudio de Historia Local,
adelantado por la Universidad de Cartagena con los auspicios de
Colcultura, PNUD y PNR[1] y los estudios regionales hechos por el
CORPES C.A. que concluyeron con el documento del Mapa Cultural del
Caribe Colombiano, en el campo histrico y en literatura, la colosal obra
de Gabriel Garca Mrquez, uno de los escritores ms ledos en todo el
mundo, traducido a ms de veinte idiomas, la cual se alimenta en la fuente
primigenia de los relatos orales de sus abuelos y habitantes de Macondo.
Los tres primeros ejemplos, son clara muestra del papel que la oralidad
puede jugar cuando se trata de hacer investigacin para construir el
discurso de la historia local y regional -especialmente la historia reciente- y
no se dispone de fuentes escritas, porque estas no existen en el contexto
de una cultura grafa que tiene las races de su memoria en las fuentes
orales de testigos, protagonistas y co-protagonistas , que a fuerza de
repeticin y decantacin, an conservan viva la llama de sus recuerdos.
[1] . La metodologa y experiencia de este estudio realizado en todo el pas,
fueron recogidas en el libro Contra el caos de la desmemoriacin,
Bogot: PNUD-PNR-Colcultura, 1990.
En la creacin literaria por su parte, el trabajo oral de contar la historia una
y otra vez, para irla decantando y afinando, juega un papel clave en la
calidad de la obra final. Al respecto, Gabriel Garca Mrquez, dice que Lo
que ms me gusta, es inventar la historia y contarla. Escribirla es lo
ms difcil y debera ser labor de otros, como ocurre en el cine. Y
sobre esto mismo, uno de sus amigos y confidentes, el periodista Jos Font
Castro, comenta que: La mayora de sus libros han sido creados al lado de
Mercedes y en cierto modo enriquecidos por ella, que a veces conserva
ms frescos algunos recuerdos de muchos de los dichos y de los mitos y
leyendas que ambos escucharon de labios de las viejas en los das de su
niez[1] .
Pero as como Gabo, muchos otros escritores contemporneos, han
cimentado los fundamentos de su obra a partir de la oralidad de su medio,
que de alguna manera se ha visto recreada en cuentos, novelas, poesa,
ensayo, canciones, obras teatrales y muchas otras formas de escritura.
Patrick Chamoiseau, un joven escritor de Martinica, premio Goncourt 1992,
con su novela Texaco y autor de una obra profundamente representativa de
la cultura caribea o antillana, que l califica en parte, como teatro
contado, se propone crear una obra literaria que contribuya a la
recuperacin de los valores autctonos de su cultura criolla; as lo demostr
en su obra logedeCrolit (elogio del criollismo, de ah que su produccin
literaria se enmarque en su contexto vivencial; permitiendo vislumbrar una
especial sensibilidad por la riqueza que encierra y por todo lo que
constituye la forma de vivir, de pensar, de actuar y de ver el mundo su
pueblo. Igual tendencia encontramos en su compatriota douard Glissant,
cuyas novelas se adentran en los caminos de la herencia caribea y el
guadalupeo Daniel Maximin, quien a travs de su obra explora aspectos
de la identidad negra.
[1] . Al respecto de la obra de Garca Mrquez, como reflejo de la oralidad,
puede verse el artculo Cien aos de Soledad. Sorpresas y perpetuidad del
realismo mgico, de Pedro Acosta, publicado EL HERALDO Dominical,
Barranquilla, 7 de septiembre de 1997 p.p. 8-9
Chamoiseau, trabaja referenciado por eso que se ha concebido en el marco
de la literatura francfona del Caribe, y acuado bajo el trmino oralitura,
para referirse a la expresin artstica de la literatura oral, representada en
los cuentos, proverbios, adivinanzas y relatos orales del pueblo; cuya
elaboracin implica un trabajo arduo que permita llegar al lector sin
detrimento del sentimiento y la expresin criollas, por eso se revela fiel a s
mismo, a su concepcin de la realidad de su pueblo y a la bsqueda de su
identidad. Pero ante todo, en la obra de este joven autor, por su temtica,
estructura y lenguaje, se da una conjugacin de la oralidad con las tcnicas
modernas de escritura, lo cual revela un camino a seguir en el proceso
reivindicatorio de este mosaico cultural que es el Caribe[1] .
Otro caso interesante en el rea del Caribe es el del socilogo y poeta
jamaiquino Linton Kwesi Johnson, quien a pesar de haberse trasladado a
Inglaterra desde la edad de 11 aos, y haber desarrollado su formacin en
el medio urbano londins, ha desarrollado una significativa labor como
poeta en cuya obre sobresale la influencia de la oralidad y la presencia de
la msica de su natal Jamaica. Johnson resalta el valor oral de la poesa y
sus vnculos con la msica. Su obra le ha permitido la grabacin de varios
discos y la participacin en pelculas documentales.
[1]. CORTS R., Rosala. De Solib a Chamoiseau. De la oralitura a la literatura.
En: EL ESPECTADOR, Magazn Dominical No. 683-16 de junio de 1996 pp 5-7.
El ttulo de su obra principal es muy diciente respecto al significado que la
oralidad tiene en ella: "Voces de los vivos y los muertos". Acerca de la
influencia de la oralidad en su obra l mismo destaca que "mis poemas
pueden verse como chatos en la hoja. Bueno, esto se debe a que realmente
son poemas orales. Fueron escritos, en definitiva, para ser ledos en voz
alta, en la comunidad". La misma ortografa inglesa de sus poemas apunta
a denunciar su ligacin con los usos coloquiales y la importancia concedida
a la msica popular, como puede observarse en el siguiente fragmento:
"Outta dis rock / shall come/ a greena riddium/ even more dread/ dan what/
de breeze of glory bread" (de este rock/ saldr/ un ritmo an ms verde/ y
meter ms miedo/ que aquel/ que provoc el soplo de la gloria).
La lgica seguida por Johnson en la estructuracin de su obra, permite
recordar que la conciencia oral es de naturaleza holstica y como tal,
adquiere capacidad organizativa del mundo como un todo. A diferencia de
la escritura, en ella el saber es colectivo e integrador, no es exclusivo de
una sola persona o de un grupo de personas; esto hace que el discurso
oral, de alguna manera, no est conformado por una textualidad de carcter
conceptual que busque niveles de profundizacin y teorizacin abstracta,
pues esta es ms apropiada a la escritura. La oralidad es ms bien
anecdotizante, y se expone con sentido espontneo y fluido, muchas veces
adecuando el discurso a las cambiantes circunstancias.
Por estas razones, la oralidad se sostiene sobre lo real concreto y privilegia
la memoria como uno de sus rasgos fundamentales; es dinmica e
incesante, permanentemente se est enriqueciendo y cambiando, como el
mar o el paisaje, no es como la fotografa, sino como la pelcula, en
permanente movimiento.
Los grandes narradores, no escriben, confan a su capacidad nemotcnica
la permanencia y el flujo del discurso; igual ocurre con los grandes
cantores, poetas populares, y otros creadores y depositarios de la tradicin
popular. Por eso, cuando ellos mueren, se va a la tumba un acervo de
informacin y sabidura, que si no se recogi mediante algn medio
material, genera un vaco en la memoria colectiva.
Por otra parte, universalmente los mecanismos de aprendizaje de la
oralidad, se fundamentan en la repeticin y en la redundancia, como
mecanismo de memorizacin, lo cual permite que el mensaje viaje de
generacin en generacin, mediante el canal de la tradicin influyendo en
su propia estructura, de tal manera que, como seala Walter Ong, La
redundancia mantiene eficazmente tanto al hablante como al oyente en la
misma sintona. Las culturas orales estimulan la fluidez, el exceso y la
verbosidad.
Pero cuando se trata de una oralidad mediatizada, como en el caso de la
cancin folclrica, intervienen algunos elementos complementarios, que
como la consonancia, la duracin y la particularidad vocal, que delatan
estructuras previamente concebidas. Estas estructuras aparecen o se
revelan como cdigos fijos, con una significacin especial. De tal manera
que, como seala el mismo Ong, en su obra Oralidad y Escritura en la
oralidad las frmulas ayudan a aplicar el discurso rtmico y tambin ayudan
a aplicar el discurso mnemotcnico, por derecho propio, como expresiones
fijas que circulan de boca en boca y de odo en odo.
Naturaleza y esencia de la Oralidad
Hay medios en donde domina la voz, los hay tambin en donde domina la
escritura. Y segn estos dos modos, se construyen universos o mundos
culturales diferentes: El mundo engarzado en la oralidad, el otro en la
escritura y de esa manera, sus habitantes decantan la experiencia vital, a
partir de la tradicin y la razn como soportes dando origen a los mitos,
leyendas, cantos y cantares, coplera, relatos, narraciones, proverbios,
dichos refranes y paremiologa general por un lado y por el otro a la ciencia,
la historia, la literatura y la filosofa.
Pero ambas formas, oral y escrita, tienen una frontera comn, que es la
realidad, por eso no pueden ser concebidos como dos compartimentos
estancos y aislados, sin solucin de continuidad, sino como dos modos de
expresar o comunicar el mismo mundo concebido. Oralidad y escritura son,
por tanto, dos visiones complementarias de la misma realidad, aun cuando
cada una siga sus propias reglas y ritmos y por eso generan formas de la
realidad cualitativamente diferentes
Lo que se conoce como tradicin (de trado-tradere = entregar, trasmitir) oral
u oralidad (de os-oris = boca), es decir, el conjunto de relatos trasmitidos de
boca en boca a travs de generaciones sucesivas, en un grupo social
determinado - que en este caso acta como cultura de referencia-, se basa
en la voz y tiene como condicin o caracterstica la fugacidad del sonido en
que se funda la palabra oral. Por eso se dice que la conciencia oral tiene
matices agonsticos, es decir, es de pblico, y como en el caso de las
competencias, requiere de escenarios en donde se interacta con otros. No
tiene sentido pues, el habla, la oralidad para s mismos.
El saber oral y el discurso que lo soporta, es por tanto, de carcter
colectivo, no exclusivo de una sola persona, como suele ocurrir con ciertos
discursos escritos, aunque cada cultura, teniendo en cuenta sus
mecanismos de funcionamiento, hace depositarios o portadores
privilegiados a individuos especiales, que por su posicin, reciben la misin
de su salvaguarda y utilizacin de ciertos discursos en ocasiones
especiales.
En el discurso oral, por otro lado, prima lo anecdotizante y en l no existe
pretensin de teorizar la realidad o de trascendentalizarla, pues sus
caractersticas bsicas son la espontaneidad, la fluidez y la rapidez con que
se produce. Este discurso da primaca a la accin y al personaje en
movimiento, como se refleja en los actos de narrar, contar o describir; y
muchas veces, cuando estos actos se fijan en algn medio, salen de
contexto y pierden el sentido originario que tendran al estar en presencia
de sus creadores o portavoces. Los niveles de abstraccin -propios del
pensamiento y el discurso escrito-, por tanto, no son su preocupacin.
Por otro lado, el creador o compositor de discursos orales, especialmente
de carcter primario, es alguien concreto, que parte de imgenes
determinadas y especficas por eso para l, es muy importante el otro como
interlocutor y destinatario
En el discurso oral se privilegia lo mnemnico, mediante lo cual, utilizando
tcnicas naturales, se aplican procedimientos de asociacin mental para
facilitar el recuerdo; la memoria es pues su primordial instrumento.
De tal modo que, el pensamiento soportado y expresado en la oralidad, se
vuelve totalizador e incesante, es algo inacabado que permanentemente
puede tener modificaciones y de esa manera, el discurso en cada ocasin
adquiere formas diferentes, aunque la intencin comunicativa sea siempre
la misma Se trata por tanto, de un discurso que no toma fotografas para
congelar la realidad de un hecho o momento sino que es como la superficie
del mar, est en perpetuo movimiento.
La oralidad en su conjunto, como componente intangible de la cultura est
conformada por un conjunto de textos, lenguajes, cdigos e intercambios
hablados, ligados a comportamientos ms o menos estandarizados o
codificados, cuya finalidad bsica es mantener en el tiempo, una
determinada concepcin de la vida, la experiencia colectiva y una visin del
mundo.
Vistos de otra manera, la tradicin oral comprende un conjunto de
elementos culturales, sin los cuales el individuo estara abandonado a su
propia soledad, a la ausencia de s mismo y posiblemente al desespero
generado por el aislamiento y la ausencia, al carecer de elementos que le
pongan en comunin con otros, con quienes se comparte el sentido de las
cosas.
Gracias a la existencia de una tradicin oral en las culturas de los pueblos,
se han mantenido vivos y transmitidos en la memoria colectiva, mitos,
leyendas, epopeyas e historias reales, as como la sabidura popular que
alimenta las races del mundo de la vida. En medio de la cultura escrita de
la sociedad actual, esta tradicin se mantiene mediante los cuenteros o
cuenta cuentos, los relatos infantiles y cuentos populares, los cantos y
cantares populares.
Estamos hablando naturalmente, de algunas culturas especiales del mundo
contemporneo, como la caribea y la andina, tan impregnadas de oralidad,
pues sin ella difcilmente subsistiran como cultura[1] . Culturas estas, que
aunque posean de alguna manera la escritura, sta no ha logrado los
niveles de desarrollo requeridos para desplazar la oralidad, que ha
alcanzado formas elevadas, ms all de las simples expresiones primarias,
y ha construido particulares formas mediatizadas, como las canciones
populares, lo cual le da mayor fuerza y consistencia como parmetro
cultural.
Algunas de estas expresiones populares de la oralidad, que se mantienen
vivas en el mundo hispanoamericano, son por ejemplo: el punto cubano, el
galern llanero, la guajira andaluza, el zapateao jarocho, la mejorana
panamea, el punto canario o la dcima colombiana. En todas ellas est
vigente una forma de oralidad, que por ser tan local y especfica, es decir,
tan identitaria de una cultura ancestral, no ha cado en manos de los
comercializadores de cultura o tambin sus creadores, con razones vlidas
se resisten a comercializarla.
[1] En territorio del Caribe Colombiano, aun subsisten 13 etnias o grupos
indgenas, con una poblacin equivalente al 5% del total regional, la mayora de
las cuales conservan su lengua original, o sea que, el soporte de la transmisin
de su cultura es la oralidad, ya que son culturas totalmente grafas, aunque en
algunos casos comienzan a hacerse estudios sobre su gramtica; pero son
pocos sus miembros que la saben escribir.
Se trata de culturas de un marcado conservadurismo, en las cuales la
fuerza de la repeticin es lo que imprime la condicin de permanencia a los
discursos y textos orales aprendidos, pues de otra manera desapareceran
[1] . Toda innovacin que no represente alguna utilidad para el colectivo es
rechazada, pues se considera un factor amenazante para la integridad e
identidad del grupo; estos pueblos sin escritura, o al menos sin dominio de
ella, no solo son tradicionalistas, sino altamente conservadores y por eso
confan ms en la palabra hablada que en la escrita y de acuerdo con ella,
tratan siempre llevar el ritmo de su vida social.
Caso similar sucede en las culturas grafolgicas, es decir, en aquellas en
las cuales predomina la palabra escrita como referente cultural. En ellas la
palabra hablada no tiene el carcter permanente que tiene en las culturas
orales y en torno a la palabra sin soporte material, se genera una aureola
de desconfianza y se le infravalora.
Sin embargo, vale la pena considerar aqu, el caso especial de una nacin
incluida en la categora de las grandes naciones civilizadas y con una
amplia tradicin de cultura escrita, como lo es Francia. All las estadsticas
sealan que hacia 1980, se componan cerca de diez mil canciones por
ao. Si cada cancin dura en promedio tres minutos para ser escuchada,
esto significa 30.000 minutos, o sea, 500 horas, que equivalen a veinte das
largos de audicin, equivalentes a una hora y 20 minutos diarios de
audicin durante los 365 das del ao, lo cual ya representa una masa
considerable de informacin oral, aunque por el disco, ya ha sido
mediatizada.
[1]. Cfr. al respecto: ONG, Walter. Oralidad y escritura. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987,
p 47.
A propsito de masa de informacin, la cancin popular se convierte en los
ltimos aos en una forma viva y colectivamente funcional de oralidad; y
nada nos puede llevar a pensar que un pas como Francia, con todo lo
civilizada que se pueda considerar, se sustraiga del manejo de esta forma
de oralidad o sea la excepcin.
Frente a este panorama, qu decir de la vitalidad y funcionalidad de la
cancin popular en regiones del mundo como el Caribe, tan rico en gneros
y variantes, que en el caso colombiano produce diversidad de gneros
como el vallenato, la cumbia, el porro, la tambora, las gaitas sabaneras y
serranas, el bullerengue, el chalupa e innumerables formas del canto de
laboreo y supervivencias indgenas, que an se mantienen vigentes y
cumplen funciones mltiples en el marco contextual de la cultura de
referencia.
Desde la perspectiva acadmica, la realidad nos dice que entre el
investigador y la palabra viva parece que se hubiera establecido una
barrera infranqueable, o que el investigador y tambin el escritor
considerado acadmico, contagiados por la actitud clsica de la cultura
occidental, hubieran perdido la estimacin, el respeto y el gusto por la
oralidad, apartndola de sus intereses intelectuales y acadmicos, como
referente de su personalidad bsica de investigador o escritor , admitiendo
solo productos culturales, bajo la forma escrita, lo que le crea serias
dificultades para reconocer la validez lgica, tica y esttica de todo aquello
que de intencin o de hecho, no se encuentre bajo la forma escrita, pues
por el refinamiento de las tcnicas de escritura en los ltimos siglos, su
sensibilidad automticamente rechaza cualquier aparente mediacin de la
expresin verbal.
Se niega de esa manera la posibilidad de acudir y aprovechar un recurso
incalculable, cuya recreacin por medio de la escritura, constituira fuente
permanente de nuevas inspiraciones y creaciones. Porque la palabra
fundada en la voz, tiene una fuerza comunicativa que le otorga carcter
telrico; es la vida misma puesta en escena; adems de comprender todo
un mundo de representaciones y significados, que para la historia, por
ejemplo, posibilitan un acercamiento a la realidad, desde una ptica
diferente, pues a pesar de estar untada de lodo, de hierba y en general de
naturaleza, la palabra oral, es tambin aprehensin vivencial total, del
universo y en consecuencia, un modo particular de conocimiento, similar al
arte, la ciencia, la literatura y la filosofa, pero hecho con plena li bertad, que
por ejemplo en el mito, le permite al hombre jugar a la plenitud en la vida
eterna, vencer a la muerte y construir su propia resurreccin. Ninguna forma
de cultura escrita, ofrece al hombre tanta posibilidad de expresin libre y
creadora; adems de aportar otros datos significativos y diferentes sobre lo
existente.
Reflexiones sobre la situacin
Revaloracin de la oralidad
Lo que se acaba de sealar, como revaloracin de la oralidad en busca de
lograrle un posicionamiento de consideracin en la cultura, antes que
epifenmeno circunstancial de una poca, representa ms bien un cambio
del paradigma que rige nuestra percepcin y la evolucin de nuestro
pensamiento.
Ya Marshall Mc Luhan, con su libro La Galaxia de Gutemberg, haba
iniciado desde 1962 una reflexin sociolgica y filosfica que ms adelante
llamara la atencin de muchos investigadores sobre el asunto. Su punto de
vista para orientar la reflexin es bastante conocido y se condensa en el
principio de que:
Un mensaje no se reduce a su contenido manifiesto, sino que
comporta otros contenidos latentes, que emanan de la propia
naturaleza del mdium que lo transmite.
Lo cual nos permite aseverar que la introduccin y difusin de la escritura
en una cultura determinada, corresponde a un cambio simultneamente
mental, econmico y estructural, por tanto -y aqu nos acogemos al
postulado de Mc Luhan -, habra oposicin entre la civilizacin de cultura
oral y la de cultura escrita[1] .
[1] Cf. ZUMTOR, Paul. Permanncia da voz. En: A palavra e a escrita. O
Correio da Unesco. Ano 13 No. 10 Brasil 1985. pp 4-8
En la cultura oral el hombre mantiene contacto directo con los ciclos de la
naturaleza, interioriza su experiencia de la historia y conceptualiza su
contenido en una idea cclica del tiempo, por eso sus acciones estn
determinadas por las normas del grupo. Al mismo tiempo que traduce esas
experiencias en textos orales que construye y consume, como un medio
para satisfacer necesidades comunicativas ntimas de su espritu individual
y colectivo, y en esa concepcin cclica de la historia, no hay disyuncin
entre pensamiento y accin, ni abstracciones que debiliten el poder del
lenguaje, ni concepciones lineales del tiempo, individualismo, racionalismo
o burocracia, todo es unidad, totalidad.
La dicotoma entre lo oral y lo escrito para el investigador de hoy , solo se
puede sostener en la medida en que por contraste, se aclare la realidad
concreta, casi siempre colocada en un lugar intermedio entre los dos
extremos, que revelan en la prctica ser graduales, pues cada situacin
cultural presenta sus propias caractersticas, lo cual no excluye la
posibilidad de acercamiento y colaboracin entre quienes manejan los dos
tipos de expresin. "Tanto la tradicin oral como la tradicin escrita,
digamos aqu la literatura, acuden a la relacin para decir el mundo,
decantar la experiencia de vida y dar lugar a la memoria[1] ".

[1] . VALENCIA CUELLAR, Jorge Ivn. Oralidad y escritura. En Revista
Colombiana de Folclor, No. p. 171.
Desde el punto de vista metodolgico, es muy importante
distinguir claramente la existencia de los diferentes tipos, niveles o
situaciones de oralidad, con el fin de prever el tratamiento formal
que le debe dar en razn del anlisis real de su valor lgico como
fuente de informacin.
Al respecto anotamos que se pueden distinguir y sealar varias
situaciones, aunque la distincin entre ellas muchas veces no sea
tan clara. Bsicamente y de modo general, se puede hablar de
cuatro tipos de oralidad:
Oralidad Primaria:Es aquella que por no haber entrado en contacto con
ningn tipo de escritura o haber sido mediatizada por otros elementos, se
mantiene en estado primitivo, sin ningn tipo de elaboraciones,
evaluaciones conceptuales o tratamientos de uso tcnico. Se le encuentra
en comunidades que han tenido un mnimo o ningn contacto con la cultura
de los textos escritos. Ejemplos de ello nos encontramos en la regin en las
culturas aborgenes como la de los Kogui de la Sierra Nevada y los Yuppa
del Perij, o la Embera Cato del Sin; lo mismo que en muchas tribus de la
Amazona y Orinoqua colombiana y suramericana.
La oralidad primaria es caracterstica de una sociedad de cultura basada en
la voz, constituida como fuerza dinmica fundamental, con la funcin
esencial de crear y preservar los valores comunes. Los textos orales
producidos en estas culturas, no son fcilmente categorizables o
catalogables y el solo hecho de grabarlos o representarlos bajo cualquier
forma mecnica, ya altera su naturaleza, del mismo modo que la fotografa
de una persona representa un rostro vivo, pero de manera diferente a su
propia realidad.
Aun cuando la escritura se difunda en una sociedad, la oralidad primaria
puede seguir subsistiendo y evolucionar por mucho tiempo segn sus
propias leyes. Un buen ejemplo de ello es lo que se percibe en la cultura
Caribe, en donde a pesar de todo, se mantienen vigentes las diferentes
formas de oralidad.
Oralidad Secundaria . Es aquella en la cual la palabra hablada se
desarrolla a partir de algn tipo de escritura, o sea que, la voz expresa lo
que ya de alguna manera estuvo escrito. En este caso, la palabra escrita
precede tanto en hechos como en imaginacin a la palabra hablada. El
mejor ejemplo de ello lo encontramos en el poema pico de Jos
Hernndez, Martn Fierro, que fue escrito como una obra erudita , pero que
el pueblo Gaucho -para el cual la oralidad es su principal fuente de
comunicacin cultural -, lo convirti en opera prima de su literatura
cotidiana; y ese clsico de la literatura latinoamericana, entra en el
repertorio de los payadores del Ro de la Plata , quienes lo popularizan
entonando sus versos acompaados por la guitarra o en los narradores
campesinos de las pampas; un ejemplo bastante difundido en la regin
Caribe, es el de las dcimas, como La Gran Miseria Humana, que
inicialmente fue un texto escrito, del cual se apropiaron los decimeros y lo
popularizaron convirtindolo en un texto de amplia dinmica oral. Yo
recuerdo mucho al mejor cuentero y narrador oral de mi pueblo natal, era
ciego, pero en las noches de luna llena nos deleitaba a grandes y chicos,
refirindonos y recreando los interminables cuentos de Las Mil y una
Noche, que nunca logr saber cmo las aprendi, pues era ciego de
nacimiento; pero gracias a ello, varias generaciones de mi pueblo,
conocimos esta obra clsica de la literatura universal cuya traduccin ms
antigua data del siglo IX -origen estuvo en los relatos orales, cuentos,
ancdotas y fbulas de varios pases, como India, Persia, Arabia y Egipto-,
mucho antes de tener la oportunidad de leerla en un texto escrito.
Oralidad Mixta: Es aquella que coexiste con la escritura en un contexto
sociolgico en donde la influencia de esta es parcial, externa y de efecto
lento. Ejemplos de este tipo de oralidad es el que se encuentra en muchos
centros urbanos y ciudades, en donde se combinan o coexisten lo oral y lo
escrito en una simbiosis de mutuas influencias.
La oralidad mixta y la secundaria se subdividen en una diversidad de
matices, dependiendo de los grados de diseminacin y del uso que se le
vaya a dar, lo mismo que de la diversidad social y cultural en la cual se
referencian.
Oralidad Mediatizada: Es la que nos llega a travs de los medios de
comunicacin de masa y bajo formas tcnicas o tecnolgicas, de orden
magntico y electrnico como la radio, el disco, el cassette, el CD, que
posibilitan una coexistencia con la oralidad secundaria y la mixta. Algunos
ejemplos de ello estn en El Flecha y El Pachanga, los cuentos de David
Snchez Juliao; los videos y los programas de radio y de televisin a travs
de los cuales llega una manifestacin oral que ha sido fijada en un medio, a
pblicos y auditorios diferentes al de su cultura de referencia; Tambin se
incluyen aqu las innumerables canciones grabadas en compact disc,
cassettes, cintas y acetatos. En este sentido, la cancin popular, es el mejor
ejemplo de oralidad mediatizada, que sin un soporte escrito, nos est
siendo ofrecida por el medio a cada instante.
La oralidad como fuente
Los textos escritos (documentos textuales o literales, marcas simblicas,
mscaras, tatuajes, inscripciones, placas, petroglifos, emblemas sociales,
sellos etc.), tienen su propio valor como fuentes de informacin para la
investigacin histrica.
Pero los textos y testimonios orales, tambin engendran, comportan y
revelan valores que en la interpretacin se integran al sentido del texto
transmitido, lo enriquecen y transforman hasta el punto de llegar en muchos
casos a hacerlo significar ms de lo que en realidad dice originariamente,
de acuerdo con la intencin de su autor, pues se impone al destinatario con
una fuerza de choque no existente en el documento escrito.
Existe el riesgo si -y en esto hay que ser precavidos-, de que la voz, por ser
una imagen arquetpica en el inconsciente humano, imagen primordial y
creadora, energa y configuracin de trazos que predisponen a las personas
a ciertas experiencias, sentimientos y pensamientos-, pueda alterar la
apreciacin objetiva en el sujeto investigador, ya que por sus mismas
caractersticas, la voz o la palabra expresada, se convierte en algo que se
exhibe, y como tal, se entrega virtualmente erotizado, en un acto de
agresin o seduccin que comporta la voluntad de conquistar al otro, quien
se somete a ella por el solo placer o el disfrute de la escucha.
Pero, a pesar de ese riesgo, que es necesario correr, el historiador hoy no
puede desdear el valor de las fuentes orales en el proceso de construccin
del discurso histrico; sobre todo cuando se trata de analizar la historia
reciente, en culturas como la colombiana, afianzada en su oralidad y
siempre desconfiada de la escritura -o, al menos resistente a someterse a
su dictadura -; en donde protagonistas y testigos de muchos procesos an
conservan latente la llama de la memoria y la vitalidad de la palabra
hablada.
La oralidad en este microcosmos espiritual y cultural de las diferentes
regiones de Colombia, no solo es una caracterstica de su cultura, sino un
medio de acercamiento a su realidad. El carcter ldico de nuestra
cotidianidad, permite a la palabra hablada, fluir de modo exuberante y
mantener esa dinmica como garanta de permanencia de la cultura y la
sociedad en el tiempo.
El espacio vital de la oralidad comienza en el mbito familiar, en donde se
recrea por el uso, hechos, acontecimientos, cdigos y lenguajes y en una
circularidad concntrica, acumulativa y expansiva, se va extendiendo a la
cuadra, la tienda, la calle, la esquina, la plaza, el caf o la cantina, al bus,
espacios no restringidos a sus diferentes formas de expresin y en donde
bajo formas muchas veces annimas, las personas proveen a sus
congneres de un cmulo de informacin que se va recreando, decantando
o enriqueciendo, con la repeticin, como en efecto de bola de nieve.
Son espacios para la imaginacin y la creatividad, que por fortuna, la
cultura dominante, globalizadora, homogeneizante y unificadora, an no ha
podido absorber ni silenciar.
Tratamiento de las fuentes orales
La escasez o en muchos casos ausencia de fuentes escritas para historiar
nuestras regiones, especialmente en lo que concierne a pocas recientes,
nos lleva a pensar en la necesidad de acudir a ese gran reservorio de
informacin que es la oralidad, mantenida por la tradicin, como punto de
partida para la recuperacin, fortalecimiento y conservacin de la memoria
colectiva.
La oralidad es una fuente viva y vital que de modo directo permite un
acercamiento a la cosmovisin, a la mentalidad, a los idearios, a la
fenomenologa de la vida colectiva, de un modo diferente a como nos lo
permiten otras fuentes, especialmente las escritas. Por eso la oralidad es
fuente ideal para construir o reconstruir textos, hechos, sucesos y
acontecimientos sobre la historia de la cultura.
En nuestras regiones y en especial en los medios rurales -aunque los
citadinos no escapan de ello-, lo oral convive con la escritura y, aunque
entre estas dos fuentes se crean muchas veces conflictos, -como lo seala
Luis Alfonso Alarcn-, esto no es ms que una batalla simblica por el
control de la memoria[1] .
[1] . Cf. ALARCN MENESES, Luis Alfonso. Carnaval y tradicin. En EL
HERALDO Dominical. Barranquilla, 25 de febrero de 1996 pp 10-11.
Construir nuestro discurso histrico y cultural utilizando la oralidad como
fuente, implica un proceso metdico y riguroso, que recoja los testimonios,
los relatos, los textos, los recuerdos orales, los datos y la informacin
general que bajo diferentes formas nos pueda suministrar la realidad como
parte de su proceso dialogal entre el presente y el pasado y que tiende a
regenerarse y reelaborarse en una dinmica de enriquecimiento constante;
tarea esta que implica disciplina, esfuerzo mental, rigor crtico y
metodolgico.
Tambin es necesario recurrir a muchas y diversas fuentes o informantes
que por acumulacin cuantitativa permitan dar el salto cualitati vo hacia una
informacin decantada y confiable, mediante una labor heurstica que
posibilite llegar a trabajos de sntesis, despus del anlisis riguroso que
debe caracterizar a toda investigacin histrica, porque lo que si no est
permitido en estos casos, es transcribir el texto oral sin beneficio de
inventario, es decir, sin la reelaboracin terica que suministran los
fundamentos filosficos y epistemolgicos implcitos en la formacin
metodolgica de todo historiador o investigador [1] .
En consecuencia, el testimonio o texto oral no puede asumirse puro, en su
forma original y sin ningn tipo de reelaboracin, al contrario, este tipo de
discursos debe ser objeto de confrontaciones crticas, que posibiliten su
corroboracin [2]. Y en una actitud de independencia frente a la esclavitud
que representa muchas veces la palabra escrita, se debe aplicar rigor
analtico, sin perder de vista el PARA QU Y PARA QUIN es el
conocimiento o el discurso nuevo que se busca elaborar a partir del texto
oral.

[1] . Para ampliar estos conceptos y definir una metodologa para la
investigacin oral, puede consultarse el ensayo Historias de vida e historia
oral, de J.M. Delgado y J. Gutirrez, incluido en: SANTAMARA, Cristina y
MARINAS, Jos Miguel. Mtodos y tcnicas cualitativas de Investigacin en
ciencias sociales. Madrid: Sntesis, 1994. pp 257-285.
[2] . En Colombia, tal vez el ejemplo ms evidente de esta forma de
procedimiento, lo represente el socilogo e historiador Orlando Fals Borda, con
su trabajo de recopilacin Historia doble de la Costa , que en cuatro tomos,
recoge la historia del caribe Colombiano, la cual escribe en dos canales:
incluyendo las versiones orales recogidas in situ, y al mismo tiempo
desarrollando el anlisis de las mismas, por eso cada pgina viene por
duplicado.
Si no se recurre a las fuentes orales en este proceso, difcilmente se podr
llegar a una reconstruccin objetiva de la historia de este pas, contada
hasta ahora solo desde la perspectiva triunfalista de los grupos de
dominacin y de poder, en donde a los verdaderos protagonistas les son
negados sus derechos y su verdadero papel como actores principales. Una
historia reciente cuyos protagonistas an viven, permite tener una
aproximacin objetiva a la realidad, lo cual es pretensin o aspiracin de
todo investigador. Porque oralidad no es mero recuerdo personal
individualizado.

Oralidad es masa de informacin socializada que, en
cantidades y formas especficas se transmite de generacin
en generacin, como un reflejo vivo de la realidad histrica
y cultural del pueblo que la soporta y le sirve de sustrato
material.
La historia de Colombia requiere y exige este tipo de enfoques, o el cambio
de perspectiva en la investigacin que hasta ahora se ha venido haciendo,
como una manera de poder reconocer las particularidades reales del pas y
sus regiones, en el proceso generalizado de bsqueda y construccin de
una identidad nacional, lo cual no ha sido posible gracias a la negacin de
la verdadera historia y cultura de este pas, hecha desde los crculos
academicistas en donde se ha hecho historia en este pas; tendencia que
no solo las niega aquello que cobra fuerza como identidad afirmada desde
las regiones, sino que trata diluir todo intento por construir identidad desde
nuestras particularidades, con base en el sistema de poder que desde la
Constitucin de 1886, nos present como una Repblica Unitaria, en donde
lo que no contribuyera al concepto monoltico de nacin que se pretenda
edificar, era excluido y sofocado como peligroso o sospechoso de atentar
contra la pretendida unidad nacional, pues ni siquiera se le reconoci como
parte de un todo indefinido y abstracto.
De esa manera, a las regiones colombianas se les neg en su verdadera
historia, su cultura, su cosmovisin, sus mental idades y sus tradiciones
ancestrales, es decir, todo lo que constituye su verdadera identidad. De tal
modo que, en ese proceso de negacin de la realidad histrica y cultural del
pas desde sus regiones, a estas solo se les reconoci o acept, aquello
que sirviera a los intereses o permitiera consolidar las pretensiones
epopyicas de los grupos de poder, especialmente si ellos tenan relacin
de origen con las regiones tradicionalmente emparentadas con los grupos
dominantes, que siempre ha ejercido el poder.
De tal manera que, la reconstruccin de la historia y la cultura del pas
desde la perspectiva de las regiones mismas, a partir de la utilizacin de las
fuentes orales vivas y vigentes en las mismas regiones, retroalimentando
sus tradiciones desde su propia realidad sociocultural, como fuente
insoslayable en el estudio de nuestro pasado, representa un cambio de
paradigma posibilitante de una nueva inteleccin del ser nacional, desde
perspectivas y caminos diferentes que necesariamente han de conducir a
una historia ms objetiva, real, sentida y compartida; y solo una historia de
esta naturaleza, puede ser asimilada por el pueblo e incorporada como
factor de cambio y desarrollo social.
La evolucin de la oralidad y la escritura
Desde la aparicin del hombre este ha tratado de desarrollar cada vez ms
sus mtodos o medios de comunicacin, por ejemplo, en la era rupestre
fueron los dibujos en las rocas, ms adelante empezaron a emitir ciertos
tipos de sonidos hasta que finalmente lograron estructurarlos para as lograr
crear un lenguaje, tambin ms adelante llego la escritura un sistema con el
que se puedo establecer una mejor vida ya que todo se poda estructurar de
una mejor manera tambin con esta forma de comunicacin se pudo ir
archivando descubrimientos muy importantes y que finalmente es lo que
mantiene vivo todos los conocimientos que hoy sabe el hombre, como no se
hubiera podido haber hecho de manera oral, esto se debe, por que ningn
hombre es capaz de almacenar tanta informacin y con gran cantidad de
detalles, es por eso que aclaro que la escritura la consideramos como el
medio que dio los frutos para lo que hoy tenemos pero no podemos dejar
atrs que toda esta informacin se hubiera quedado estancada sino se
hubiera desarrollado una habilidad del habla, ya que esta facilit mucho el
desarrollo del hombre y es as como todo se ha podido transmitir de
generacin en generacin.
Pero yo me pregunto Cul de estos dos medios de comunicacin nos son
ms importantes hoy en da? Con base en esta pregunta puedo asegurar
que no nos es posible escoger uno de estos medios como superior al otro
como suelen clasificarlos muchas personas, pero no es correcto
clasificarlos as por que considero que los dos son realmente muy
importantes para el desarrollo del hombre.
Existen otras formas de clasificar a estos medios como por ejemplo, el
pensamiento de Walter Ong acerca del medio oral que dice que: existen
dos culturas dentro de esta misma y que son la cultura oral primaria, es
decir, una cultura sin conocimiento en absoluto de la escritura... y una
secundaria que es la que hoy en da llevamos...
Mientras que por otro lado esta el pensamiento de Olson que dice que: La
escritura es en principio metalingstica por cuanto es una representacin
del lenguaje, y se puede usar un metalenguaje oral para referirse a ciertos
aspectos de la escritura. Y la escritura es metalingstica en el sentido de
que convierte al lenguaje en un objeto., podemos darnos cuenta que existe
el pensamiento de que una se da a travs de la otra.
Para mi el hombre tiene todo este conocimiento en la medicina,
matemticas, astronoma, en un sin fin de ciencias gracias no solo a un
medio de comunicacin sino a la relacin que tienen ambos medios.
Si podemos hacer memoria y recordar un poco de la historia del hombre en
general tanto en sus descubrimientos, en su evolucin, como persona e
integrante de una sociedad, nos podemos dar cuenta que el hombre y sus
medios pasaron por varias etapas con las que podemos reflexionar y llegar
finalmente que no siempre fue una ms importante que otra.
Por ejemplo el hombre inicio a transmitir informacin de forma oral y
empez a establecer reglas de manera oral sin tener conceptos de lo que
transmitan hasta que finalmente llego la escritura y fue as como se tuvo
otro concepto de las cosas pero sin dejar atrs al medio oral que fue el que
logro influir en la vida de las personas de pocas antiguas, un ejemplo claro
podra se la etapa de la era cristiana, en esa poca, desde mi punto de
vista la mayora de las cosas se establecan de una manera oral sin pensar
mucho en lo escrito.
Otro ejemplo fue la creencia en Dios, su palabra era ms que la verdad y
todo lo que l deca se crea o se hacia, no haba razn de tener que hacer
creer a los dems por un medio de forma escrita para sus seguidores no
era necesario.
Otro claro ejemplo del uso de la oralidad fue la era medieval, en esta poca
los integrantes del pueblo seguan lo que su rey les proclamar, sin
reclamar, ni oponerse, fue tambin aqu donde la escritura da a flote en la
vida cotidiana de las personas cambiando as el pensamiento del hombre
hacia las cosas y fue as como se dan cuenta que se podan estructurar
mejor a travs de unas leyes fomentadas bajo una escritura y que
finalmente servira para sacar a delante al pueblo.
Puedo resumir que los medios de comunicacin evolucionaron junto con las
necesidades del hombre, un ejemplo pudiera ser a finales de la era
medieval, los reyes necesitaban informar o establecer los derechos que
tenan las personas o comprobar sus territorios, entre muchas cosas ms y
fue as como el hombre empez a olvidar la importancia de la oralidad que
viene siendo un sistema simblico de expresin, es decir un acto de
significado dirigido de un ser humano a otro u otros, y es quizs la
caracterstica ms significativa de la especie. ( Alexandra lvarez Muro )
Hoy en da las personas nos comunicamos de manera oral pero a lo que
ms le damos importancia es a lo escrito, un ejemplo es que no solemos
creer en la palabra de otro hasta que no te firma un papelito, es
verdaderamente difcil de creer que el hombre haya perdido ese valor de
creer en los dems, sin embargo la oralidad sigue esperando a que le
demos otra vez esa importancia como la tiene hoy en da la escritura, por
eso quiero concluir que no hay uno ms importante que el otro sino que se
nos ha olvidado de que tambin podemos retomar a la oralidad como un
medio ms dentro de nuestra vida cotidiana, es importante considerar que
lo oral se da con bases en la escritura y viceversa as que no existe un
medio mejor otro.
La escritura como evolucin
Nuestro tema de estudio es la Oralidad y la escritura y la relacin entre
ambas. Seguimos para el presente trabajo los estudios de Olson y de Ong.
Siempre se ha credo que la escritura es una muestra ms de la evolucin
del hombre camino al conocimiento. La escritura, se cree comnmente, ha
sido responsable, histricamente, de la evolucin de nuevas formas de
discurso que reflejaban un nuevo enfoque o comprensin del lenguaje y una
nueva mentalidad, ms subjetiva y reflexiva. Pero si consideramos la
escritura como un paso de esa evolucin y celebrarla es a la vez considerar
la Oralidad como inferior, como algo que hay que superar y de ser
necesario erradicar.
En este tipo de pensamiento quedan encubiertos varios errores de fondo
con respecto al tema.
Se termina adjudicando a los que saben leer caractersticas "superiores"
que tambin estn presentes en sociedades grafas.
Hay culturas que tienen escritura pero no est relacionada con la
modernidad ni considerada como superior a la Oralidad
No hay diferencias sistemticas entre las estructuras lxicas, sintcticas o
de discurso de la produccin oral y de de la escrita.
Si bien las premisas a partir de las cuales extraan conclusiones los
miembros de distintas culturas eran diferentes, los procesos lgicos en s
mismos no lo eran, y la cultura escrita per se no tena ningn efecto
apreciable sobre las soluciones propuestas para esos problemas.
Ong dice que es "tiempo de retirar la hiptesis de la cultura escrita" y por
eso se encarga de reformularla y limar sus asperezas para volverla
defendible en sus aciertos. Esta hiptesis de la cultura escrita no es slo la
capacidad de leer y escribir de un individuo sino que es ms general y se
refiere a la competencia general requerida para tomar parte en una
tradicin de escritura. Las condiciones para que se concrete esta cultura
escrita incluyen cuatro factores:
- Debe haber algn mecanismo para "fijar" y acumul ar textos. El principal
medio para fijar textos es un sistema de escritura. Es cierto que los textos
pueden fijarse tambin mediante la Oralidad apoyndose en el ritmo, la
mtrica y las expresiones formulares. Pero la escritura tiene una enorme
ventaja en tanto permite acumular una cantidad de textos que excede en
mucho la capacidad de almacenamiento de cualquier experto individual.

- Debe haber instituciones para usar los textos. El desarrollo de la cultura
escrita requiere algunas instituciones que utilicen los textos: la iglesia, la
corte, el gobierno, la academia, la familia. De hecho, la cultura escrita es un
factor de enorme importancia para la especializacin y la diferenciacin de
esas instituciones.

- Debe haber instituciones para incorporar aprendices a esas instituciones.
Entre stas se cuentan la familia, la iglesia y, sobre todo en las sociedades
con cultura escrita, la escuela.

- El ms importante de los factores es que debe desarrollarse un
metalenguaje oral, ligado a un "lenguaje mental", para hablar y pensar
sobre las estructuras y los significados de esos textos acumulados y sobre
las intenciones de sus autores y su interpretacin en determinados
contextos. Este metalenguaje es el que permite a quienes hablan y escriben
referirse a un texto, a sus propiedades y su estructura, as como a su
significado y su apropiada interpretacin. Ong plantea cuatro hiptesis
sobre el vnculo de la cultura escrita y el pensamiento
La hiptesis de la modalidad: ojo por odo
McLuhan (1962) fue uno de los primeros en opinar sobre este vnculo entre
cultura escrita y pensamiento. La escritura puso, segn l, en juego una
modalidad sensorial estrechamente asociada con el espacio; el ojo vena a
sustituir al odo.
Se observ que cuando los nios empiezan a revisar sus textos, comienzan
a escribir de un modo ms complejo. A partir de los 12 aos las
producciones orales y escritas divergen, mostrando las escritas un mayor
grado de complejidad estructural, cuando hasta esa edad producan textos
orales y escritos en los que no haba ninguna diferencia.
En adultos, la presencia del texto escrito permite repasar, releer, revisar.
Las revisiones sobre un texto ledo van ms a la estructura bsica del texto
que las que se pueden hacer sobre un texto escuchado, que apuntan ms a
lo superficial.
Estas observaciones hicieron suponer que la visin permiti un avance en
el tipo de pensamiento. En parte es cierto el cambio pero es falso el
avance. El pensamiento cambi su forma, mut en otra cosa pero no por
eso es mejor. Es injusto, adems, pretender estudios exhaustivos de un
discurso oral en una cultura como la observada que fue educada en esta
cultura escrita. Es muy diferente y no por ello inferior - la estructura mental
de un pueblo oral de la de uno con cultura escrita.
Pero no est claro que existan efectos cognitivos especficos que se
asocien exclusivamente con los procesos visuales de leer y escribir. La
frmula "ojo por odo" de McLuhan es una metfora y no una explicacin de
las implicaciones de la cultura escrita.
La hiptesis del medio: el habla y la escritura como formas distintivas
de discurso.
De acuerdo con esta hiptesis, las implicaciones cognitivas de la cultura
escrita surgen no slo de usar el ojo (la modalidad) sino de aprender a
aprovechar los recursos de este medio de comunicacin con sus gneros
especializados. Estos gneros se especializan para cumplir determinadas
finalidades:
- Alfabetizacin: para recuperar informacin,
- Categoras y listas: para organizar la informacin,
- Ficcin: para entretener,
- Prosa ensaystica: para examinar las implicaciones de una exposicin,
otros.
Y adems ha cambiado el destinatario de este discurso. Ya no se trata de
los primitivos auditorios orales sino de una extensa red de lectores, unidos
slo por su acceso a estas formas de discurso.
Pero las funciones que cumplen estas formas de discurso, incluyendo las
de describir, explicar, ordenar, prometer, recordar y dems, tienden a ser
comunes a todas las culturas humanas, y las formas escritas especializadas
quiz tan slo suministren otros medios posibles para alcanzar los mismos
fines.
La hiptesis de las destrezas mentales: aprender a pensar como un lector o
escritor
Esta hiptesis soslaya las objeciones formuladas a las dos anteriores pues
admite que esas destrezas son transferibles entre los distintos medios y
modalidades. As, el conocimiento adquirido al leer y escribir puede
aplicarse al hablar y al escuchar; habiendo aprendido a descomponer en
letras las palabras escritas, uno podra pasar a dividir en sonidos las
palabras habladas. Habiendo aprendido a reconocer las palabras presentes
en textos escritos, se podra pasar a reconocer las palabras presentes en
su habla. Y habiendo aprendido a leer un texto y analizar sus implicaciones,
se podra llegar a tratar una emisin como si fuera un "texto" y someterla al
mismo tipo de anlisis, y as sucesivamente.
Pero hoy en da est prcticamente confirmado que las destrezas de la
cultura escrita pueden ser transmitidas y adquiridas, al menos en parte,
oralmente. Las destrezas en cuestin, aunque propias de la cultura escrita,
se desarrollan a travs del medio oral. Por ejemplo, los maestros emplean
un modo de hablar que contribuye a desarrollar una orientacin propia de la
cultura escrita. Por consiguiente, el carcter directo del vnculo entre la
prctica concreta de leer y la adquisicin de destrezas propias de la cultura
escrita es, por cierto, indirecto.
La hiptesis metalingstica: convertir al lenguaje en un objeto de
pensamiento y discurso
Si la capacidad de usar el lenguaje es la "capacidad lingstica", la de
reflexionar sobre el lenguaje usado es la "capacidad metalingstica". Si
hablar y escuchar son capacidades primariamente lingsticas, entonces la
lectura, siendo una actividad secundaria, depende de la conciencia que
tenga el lector de esas actividades primarias.
El vnculo entre la cultura escrita y la conciencia metalingstica surge del
hecho de que al leer, y especialmente al escribir, el lenguaje puede
convertirse en objeto de pensamiento y anlisis.
La cultura escrita y la metalingstica
La propuesta de Olson es que la escritura es, por naturaleza, una actividad
metalingstica.
Existe, adems de las relaciones de representacin entre el lenguaje y la
escritura, un metalenguaje oral que consta de trminos como "letras",
"palabras", "oraciones", "relatos", "ensayos" y dems, para referirse a
aspectos de la forma escrita.
Hay cuatro niveles de anlisis:
1. El mundo de los objetos
2. El lenguaje oral que toma al mundo como su objeto (forma
lingstica de conciencia del mundo)
3. La escritura que toma al lenguaje oral como su objeto
(conciencia lingstica)un metalenguaje oral que
4. Toma a la escritura o a cualquier otro aspecto de una
emisin o texto como su objeto (conciencia metalingstica).
La escritura es en principio metalingstica por cuanto es una
representacin del lenguaje, y se puede usar un metalenguaje oral para
referirse a ciertos aspectos de la escritura. Y la escritura es metalingstica
en el sentido de que convierte al lenguaje en un objeto.
El metalenguaje oral puede dirigir la atencin hacia las caractersticas de la
ortografa, convirtindola en un objeto de discurso, mientras que la
ortografa, por s misma, convierte al lenguaje en un objeto del que se tiene
conciencia. Pero el metaleguaje oral tiene una ventaja adicional. El
metalenguaje oral no est limitado a la cultura escrita. Por ejemplo, existe
tambin un metalenguaje ms complejo que se emplea para referirse al
lenguaje, parte del cual es compartido por el habla y parte del cual est
especializado para la escritura. Este metalenguaje incluye conceptos
verbales como contar, decir, preguntar, y conceptos nominales como
cuento, charla, cancin y otros semejantes. Estos conceptos, de manera
similar a la escritura, convierten a algunas estructuras verbales en objetos
del discurso.
Olson introduce dos niveles de estructura metalingstica:
El sistema de escritura que marca, y por lo tanto representa, los aspectos
de la estructura lingstica. Incluye distinciones entre sonidos,
representados por letras; distinciones entre palabras, representadas pro
espacios; distinciones entre clusulas, representadas por la puntuacin;
distinciones entre elementos temticos, representados por oraciones y
prrafos, y distinciones entre tipos de discurso, representados por gneros.
El metalenguaje oral para referirse al contenido del texto.
Pero hay que reconocer, dice Olson, que la escritura no es el nico medio
de convertir al lenguaje en un objeto de discurso. Todo lenguaje contiene
un metalenguaje. Todas las lenguas poseen trminos para referirse a lo que
se dijo y a las distintas formas de discurso como cuentos, plegarias y otros.
Pero si bien los conceptos metalingsticos no son exclusivos de las
sociedades con cultura escrita, la escritura en estas sociedades tiende a
utilizarslos ms que el habla.
La cultura escrita y el pensamiento
El lenguaje se usa para representar el mundo; permite refelxionar sobre el
mundo y tomar conciencia de l. La escritura se usa para representar el
lenguaje; permite reflexionar sobre el lenguaje y tomar conciencia de l. Al
manejar lenguaje escrito, ya sea al escribirlo o leerlo, se toma conciencia
simultneamente de dos cosas: del mundo y del lenguaje.
La conclusin es que as como el lenguaje es un mecanismo para "fijar" el
mundo de un modo que lo convierte en objeto de reflexin, la escritura "fija"
el lenguaje de manera de convertirlo en objeto de reflexin


La Oralidad del lenguaje segn Ong
La capacidad de leer y el pasado oral
El magno despertar al contraste entre modos orales y escritos de
pensamiento y expresin tuvo lugar no en la lingstica sino en los estudios
literarios, partiendo claramente del trabajo de Milman Parry (1920-1935)
sobre el texto de la Ilada y la Odisea, llevado a su terminacin, despus de
la muerte prematura de Parry, por Alber B. Lord, y complementado por la
obra posterior de Eric A. Havelock y otros.
Pero antes de abordar los descubrimientos de Parry en detalle, es
necesario plantear por qu el mundo erudito tuvo que volver a despertar el
carcter oral del lenguaje. Parecera ineludiblemente obvio que el lenguaje
es un fenmeno oral. Dondequiera que haya seres humanos, tendrn un
lenguaje, y en cada caso uno que existe bsicamente como hablado y odo
en el mundo del sonido. En todos los maravillosos mundos que descubre la
escritura, todava les es inherente y en ellos vive la palabra hablada. Todos
los textos escritos tienen que estar relacionados de alguna manera, directa
o indirectamente, con el mundo del sonido, el ambiente natural del lenguaje,
para transmitir sus significados. Podemos llamar a la escritura un "sistema
secundario de modelado", que depende de un sistema primario anterior: la
lengua hablada. La expresin oral es capaz de existir, y casi siempre ha
existido, sin ninguna escritura en absoluto; empero, nunca ha habido
escritura sin Oralidad
Pero lamentablemente se ha tendido a considerar las creaciones orales
como variantes de las producciones escritas; o bien como indignas del
mundo especializado serio.
Salvo en las dcadas recientes, los estudios lingsticos se concentraron en
los textos escritos antes que en la Oralidad por una razn que resulta fcil
comprender: la relacin del estudio mismo con la escirtura. Todo
pensamiento, incluso el de las culturas orales primarias, es hasta cierto
punto analtico pero el examen abstractamente explicativo, ordenador y
consecutivo de fenmenos o verdades reconocidas resulta imposible sin la
escritura y la lectura. Los seres humanos de las culturas orales primarias,
aquellas que no conocen la escritura en ninguna forma, aprenden mucho,
poseen y practican gran sabidura, pero no estudian.
Cuando el estudio se hace posible con la incorporacin de la escritura, a
menudo una de las primeras cosas que examinan los que saben leer es la
lengua misma y sus usos. Por ejemplo, la retrica en esencia se refera al
discurso oral, aunque siendo un "arte" o ciencia sistematizado o reflexivo,
la retrica era y tuvo que ser un producto de la escritura. Despus de
pronunciar el discurso, no quedaba nada de l para el anlisis. Lo que se
empleaba para el "estudio" tena que ser el texto de los discursos que se
haban puesto por escrito, comnmente despus de su declamacin y por lo
regular mucho ms tarde.
La concentracin de los especialistas en los textos tuvo consecuencias
ideolgicas. Con frecuencia prosiguieron a suponer que la articulacin
verbal oral era en esencia idntica a la expresin verbal escrita con la que
normalmente trabajaban, y que las formas artsticas orales en el fondo slo
eran textos, salvo en el hecho de que no estaban asentadas por escrito.
Tenemos un trmino como "literatura", que bsicamente significa "escritos"
para cubrir un cuerpo dado de material escrito pero no contamos con
ninguna palabra o concepto similarmente satisfactoria para referirnos a una
herencia meramente oral.
Ong llama Oralidad primaria" a la Oralidad de una cultura que carece de
todo conocimiento de la escritura o de la impresin. Es "primaria" por el
contraste con la Oralidad secundaria" de la actual cultura de alta tecnologa,
en la cual se mantiene una nueva Oralidad mediante el telfono, la radio, la
televisin y otros aparatos electrnicos para que su existencia y
funcionamiento dependen de la escritura y la impresin.
La escritura hace que las "palabras" parezcan semejantes a las cosas
porque concebimos las palabras como marcas visibles que sealan las
palabras a los decodificadores: podemos ver y tocar tales "palabras"
inscritas en textos y libros. Las palabras escritas constituyen remanentes.
La tradicion oral no posee este carcter de permanencia.
Aunque las palabras estn fundadas en el habla oral, la escritura las
encierra tirnicamente para siempre en el campo visual. Una persona que
ha aprendido a leer no puede recuperar plenamente el sentido de lo que la
palabra significa para la gente que slo se comunica de manera oral.
Por ello el trmino "literatura oral" es monstruoso. Hablar de "literatura oral"
es semejante a decir "escritura oral". No es l gico. No es posible describir
un fenmeno primario comenzando con otro secundario posterior y reducir
poco a poco las diferencias sin producir una deformacin grave e
inoperante.
Lectura 1: Oralidad poner este link
http://www.monografias.com/trabajos6/ores/ores.shtml
Lectura 2: Oralidad y Cotidianidad
ISSN: 1139-8736
Depsito Legal: B-35784-2001
Copyright: Alexandra lvarez Muro

1. 1. Oralidad y cotidianidad
La vida en sociedad ha requerido de un sistema eficiente de comunicacin y
ha sido precisamente el lenguaje lo que ha promovido la socializacin. A la vez,
es el lenguaje lo que distingue al hombre de los animales. Dentro de las formas
de lenguaje, es la oralidad la forma ms remota y a la vez la que se adquiere,
individualmente, primero. La aparicin de oralidad, como sistema de expresin,
es muy antigua y se corresponde con otras caractersticas de la especie
humana, tales como el andar erguido y el uso de instrumentos, todo lo cual
data de alrededor de un milln de aos (Halliday, 1989).
El lenguaje ha sido definido como un hecho social por ser exterior con
relacin a las conciencias individuales, en el sentido de que lo adquirimos como
algo que ya existe cuando nacemos y porque ejerce una accin coercitiva
sobre esas mismas conciencias, de modo que el adquirir una lengua y no otra
modela de alguna manera nuestra forma de pensar (cf. Drkheim, 1974,1993).
Esto implica, para nuestra concepcin de la oralidad, que ella slamente puede
darse cuando existe un oyente individual o colectivo, real o virtual. Tambin
implica que la lengua es dinmica y cambiante; Sin embargo, este cambio se
da en el colectivo y no por la accin de un solo individuo.
La oralidad es un sistema simblico de expresin, es decir un acto de
significado dirigido de un ser humano a otro u otros, y es quizs la
caracterstica ms significativa de la especie. La oralidad fue, entonces,
durante largo tiempo, el nico sistema de expresin de hombres y mujeres y
tambin de transmisin de conocimientos y tradiciones. Hoy, todava, hay
esferas de la cultura humana que operan oralmente, sobre todo en algunos
pueblos, o en algunos sectores de nuestros propios pases y quizs de nuestra
propia vida. Pensemos, por ejemplo, en la transmisin de tradiciones orales
como la de los cuentos infantiles en Europa, antes de los hermanos Grimm, o
en la transmisin de la cultura de los pramos andinos en Venezuela, o en las
culturas indgenas del pas. An para los habitantes de la ciudad, la transmisin
de muchas esferas del saber se da por va oral: los conocimientos culinarios
son una de ellas, a pesar de haber innumerables libros dedicados a la
enseanza de la cocina. Prueba de ello es, quizs, la proliferacin de los
programas televisados sobre este particular.
Para Casalmiglia y Tusn (1999), la funcin social bsica y fundamental de la
oralidad consiste en permitir las relaciones sociales, pues la mayora de las
actividades cotidianas se llevan a cabo a travs de la oralidad; tanto que las
relaciones se interrumpen cuando se deja de hablar a alguien (Casalmiglia y
Tusn (1999:29)). Sin embargo, y a pesar de lo anteriormente dicho, la
escritura es el sistema de expresin que mayor prestigio tiene, sin tomar en
cuenta que los conceptos de oralidad y escritura hacen referencia slamente a
dos modos distintos de produccin del lenguaje, cada uno con sus
caractersticas y sobre todo con sus normas propias de funcionamiento. Ong
(1987) seala el hecho de que se considera prehistoria a todo aquello que
sucede antes de la aparicin de la escritura. Por ello, al proponernos el estudio
de la oralidad llevamos con nosotros el prejuicio que implica el proceder de
culturas escritas, o de culturas no slo orales.
El hecho de haber nacido en un medio en que la escritura es parte de
nuestra cotidianidad nos confiere una determinada estructura cognitiva de la
que no podemos deshacernos para comprender cabalmente la oralidad. En
otras palabras, a pesar de nuestros esfuerzos cientficos por abarcar la
oralidad, no estamos limpios del vicio de la escritura. Ello tiene muchas
desventajas, pero tiene tambin una ventaja desde una visin etnogrfica y es
que el proceder de la otra cultura, de la cultura escrita, nos permite cierta
distancia para estudiar la cultura oral. A los lingistas nos persigue
particularmente el estigma de las definiciones de la oralidad como lo
secundario, como lo imperfecto.
Algunos de estos prejuicios se relacionan con el proceso mismo del estudio
de la lengua. Para estudiar el lenguaje distinguimos, desde Saussure, entre
lengua y habla: la primera social en su esencia e independiente del individuo y
la segunda, individual. La primera, un producto que el individuo interioriza
pasivamente y la segunda, un acto de voluntad y de inteligencia, de creacin.
El conocimiento de la lengua no puede llevarse a cabo sin un proceso de
abstraccin; para el conocimiento del habla, del uso tanto oral como escrito,
tenemos datos concretos. Es por esta razn, pienso, que cuando hablamos de
escritura tendemos a confundir o bien a relacionar la escritura con la lengua,
por el prestigio que tiene esta ltima, olvidndonos que tanto oralidad como
escritura son facetas del habla, no de la lengua, porque son instancias del uso
del lenguaje.
La abstraccin de la competencia lingstica nos lleva a postular la
perfeccin del lenguaje, simplemente porque el anlisis lleva a la simplificacin
y la generalizacin que realizan tanto los lingistas como los nios, es decir la
bsqueda del sistema subyacente de las reglas del lenguaje. Chomsky por
ejemplo, define el uso de la lengua como inacabado con respecto a su
conocimiento, debido al cmulo de hesitaciones y errores que cometemos.
Distingue as entre la competencia, el conocimiento que el hablante-oyente
tiene de su lengua y la performancia, el verdadero uso del lenguaje en
situaciones concretas. Solamente en casos ideales, sera la performancia
reflejo ideal de la competencia (Chomsky, 1965:4).
Por alguna inexplicable confusin, la escritura toma el lugar del sistema en la
mente de algunos investigadores y no se sita en el lugar que le corresponde,
es decir, como una de las facetas del habla. De modo que, la escritura, por
estar despojada de una serie de caractersticas que provienen del sonido,
como son por ejemplo la entonacin, el ritmo, las pausas y otros que forman
parte del sistema de la lengua, se interpreta como lo perfecto, y la oralidad en
lo imperfecto, problemtico y difcil de estudiar.
Un ejemplo de esto es la idea de juntura en fontica. Se define juntura como
una pausa brevsima, imperceptible, que une dos "palabras" de la lengua. Se
diferencia que eso me gusta de queso me gusta, porque evidentemente hay
dos estructuras subyacentes distintas. Sin embargo, no hay que olvidar que lo
que percibimos es un alargamiento voclico y acentos distintos, quizs, pero la
"juntura" en s, la unin de dos palabras, se da porque la escritura nos dice que
hay elementos separados que en el sonido estn juntos; porque tomamos lo
abstracto como el material primario. En otras palabras, el que junta o une es el
analista, no el hablante. Para l los elementos no se unen, estn ya unidos.
Como seala Blanche-Benveniste (1998) la descripcin del lenguaje oral no
es posible sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de
oralidad sin recurrir al otro sistema. Adems, porque el procedimiento de
descripcin tie de escritura la gramtica que elaboramos de la lengua oral.
Las categoras que atribuimos a la oralidad estn transferidas de la escritura,
sin que se adecuen a menudo para describirla. Halliday, por su parte, afirma
que "estamos tan rodeados de la lengua escrita que apenas podemos concebir
la vida sin ella" (Halliday 1989:40, mi traduccin).
Con relacin a la supuesta imperfeccin de la oralidad y lo acabado de la
escritura, Blanche-Benveniste propone que los inacabamientos, titubeos,
repeticiones, etc. que pudieran aparecer a primera vista como apuros de la
produccin pueden ser ms bien reveladores de funcionamientos esenciales de
la lengua (Blanche- Benveniste, 1998: 28).
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ISSN: 1139-8736
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