LA MINIFICCION COMO CLASE TEXTUAL TRANSGENERICA

GRACIELA TOMASSINI
STELLA MARIS COLOMBO
Universidad Nacional de Rosario
Rosario, Argentina

<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografa (RIB)<<Revista
Interamericana de Bibliografa (RIB) 1996, No. 1-4<<Artculo

Coleccin: Revista Interamericana de Bibliografa (RIB)
Nmero: 1-4
Ttulo: 1996
I

Una opcin escrituraria de creciente auge en el mbito de la literatura hispanoamericana
actual la constituye el arte de encapsular ficciones en un espacio textual de brevsima
dimensin, donde se ponen en juego mltiples operaciones de condensacin semntica y
sntesis expresiva responsables de su cariz de provocativa incompletud.

Las formulaciones en prosa que rinden tributo a la brevedad han sido inventariadas en la
literatura de todos los tiempos y de variadas tradiciones culturales: fbulas, parbolas,
aforismos, leyendas, mitos, y otros, cuyas matrices formales y temticas son reconocibles
como el basamento de muchas de las variantes que asume la ficcin brevsima en nuestros
das. En el marco de la literatura hispanoamericana hallamos los primeros antecedentes del
tipo de escritura que nos proponemos examinar hacia fines del siglo XIX y principios del
XX: pensamos en ciertas pginas en prosa de comprimida factura debidas a la maestra de
Rubn Daro (La resurreccin de la rosa, 1892; El nacimiento de la col, 1893;
Palimpsesto I, 1893) o de Amado Nervo (El obstculo, El engao, Un crimen
pasional, cuentos breves publicados en 1895)
1
. Ms prximos an son el texto A Circe
del mexicano Julio Torri (1917), que Edmundo Valads no duda en considerar como el hito
fundacional del cuento brevsimo moderno en hispanoamrica, as como los Cuentos en
miniatura del chileno Vicente Huidobro, aparecidos en 1927. No obstante, estos
exponentes constituyen muestras aisladas de una praxis que recin comenzar a ser objeto
de un cultivo intenso a mediados de la presente centuria. En este sentido cabe destacar el
carcter precursor de las aportaciones del argentino Enrique Anderson Imbert y el
mexicano Juan Jos Arreola, quienes jerarquizaron esta prctica no slo con la calidad
esttica de sus miniaturas verbales sino tambin con la dedicacin sostenida que le
prodigaron.

De 1946 datan los primeros textos de Anderson Imbert inscriptos en esta lnea creativa: se
trata de una serie de casos como el propio escritor gusta denominar a este tipo de
escritura que incluye en el contario Las pruebas del caos (1946). Tambin en su
coleccin de cuentos titulada El grimorio (1961) incorpora un conjunto de brevsimas
composiciones narrativas; pero su emprendimiento de mayor relevancia vinculado con la
ficcin brevsima lo configura la vasta constelacin de microtextos reunidos en El gato de
Cheshire (1965). De su parte, Arreola se inicia en esta praxis con los textos de la serie
Bestiario editada en Punta de Plata en 1958 y luego recogidos en Confabulario total
(1962), donde tambin rene un grupo de textos breves de problemtica filiacin genrica,
bajo el ttulo de Prosodia.

Las sucintas composiciones literarias tempranamente acuadas por estos dos infatigables
narradores sientan las bases de un tipo de escritura an insuficientemente atendido por la
crtica
2
que desde entonces no han cesado de conquistar adeptos ni de plurificarse en una
rica gama de vas expresivas. Es as como en la actualidad se dispone de un nutrido caudal
de volmenes que acogen ficcin brevsima ya sea de modo excluyente o en alternancia con
otras formas literarias de mayor extensin y estatuto genrico ms preciso como, por
ejemplo, cuentos. Un volumen que revela esta ltima pauta organizativa es Guirnalda con
amores (1959) del argentino Adolfo Bioy Casares, libro donde conviven lo que su autor
denomina series de brevedades (integradas por aforismos, cuentos brevsimos, fragmentos
de tinte autobiogrfico) con historias de dilatado desarrollo, vinculadas con aquellas en
virtud de cierta isotopa temtica recurrente. De dicha reunin resulta un volumen
acentuadamente heterogneo desde el punto de vista de la configuracin de las piezas que
lo integran, caracterizado por el propio Bioy como una despreocupada miscelnea, rtulo
bajo el cual cabra encolumnar asimismo gran parte de las colecciones donde campea
la ficcin brevsima, producidas en las ltimas dcadas.

En nuestra referencia a Guirnalda con amores no podemos soslayar el pronstico favorable
que Bioy Casares arriesga por entonces en el Prlogo, a propsito de este tipo de
escritura: Evidentemente, hay que ser harto ambicioso para suponer que nuestras dilatadas
narraciones (y otras obras sistemticas) sern favorecidas por espontneos lectores del
futuro
3
, pensamiento que se revela en consonancia con un cmulo de ideas posteriormente
barajadas por los tericos de la posmodernidad quienes como es sabido coinciden en
sealar entre los rasgos conspicuos del espritu de nuestro tiempo, la decadencia de los
grandes sistemas ideolgicos fuertes, la prdida de la totalidad y el ocaso de los grandes
relatos.

En la dcada del 60 la minificcin asoma en pginas de El Hacedor (1960) de Jorge Luis
Borges, Historias de cronopios y de famas (1962) de Julio Cortzar, Fabulario (1969) de
Eduardo Gudio Kieffer. Poco despus Marco Denevi las prodiga en Falsificaciones (1966)
y Augusto Monterroso en La oveja negra y dems fbulas (1969).

En los aos 70 el corpus se enriquece con Indicios pnicos (1970) de la uruguaya Cristina
Peri Rossi, Rajatabla (1971) del venezolano Luis Britto Garca, Epifana cruda (1974) del
chileno Alfonso Alcalde, Movimiento perpetuo (1972) de Augusto Monterroso,
Vagamundo (1975) de Eduardo Galeano, Libro de los casos (1975) del argentino ngel
Bonomini.

Finalmente, entre los hitos fundamentales de los 80 y lo que va de los 90, cabe mencionar
Memoria del fuego, vols. I (1982), II (1984) y III (1986), de Eduardo Galeano; El libro de
los abrazos (1989) debido al mismo autor; La sueera (1992) de la argentina Ana Mara
Sha, Los ancianos y las apuestas (1990) y Fbulas sin Esopo (1992), debidos a los
argentinos Javier Villafae y Carlos Loprete, respectivamente.

El texto ficcional breve tambin ha encontrado un canal de difusin idneo en revistas y
suplementos literarios, medios desde los cuales incluso, se ha incentivado su produccin a
travs de la convocatoria a certmenes, como los organizados por El Cuento (Mxico) y
Puro Cuento (Argentina). Se sabe, asimismo, que esta clase de escritura constituye una
prctica muy frecuentada en talleres literarios, muchas veces como ejercicio preparatorio al
cultivo de formas narrativas de mayor extensin como el cuento o la novela. Al respecto
cabe esperar que dicha dinmica de trabajo no est orientada por el convencimiento
ingenuo de que brevedad y facilidad han de ir necesariamente aparejadas, lo cual podra
redundar en un incremento cuantitativo no siempre asociado a un alto nivel de excelencia
artstica.

Conscientes de que nuestras reflexiones calan en un terreno de lmites borrosos y an
insuficientemente caracterizado, hemos intentado acotarlo mediante la referencia a una
serie de volmenes donde detectamos la presencia de la ficcin brevsima.

El corpus considerado como muestra (sin mengua de la existencia de otros textos quizs
igualmente representativos) est investido de una gran diversidad. Qu es entonces lo que
legitima la inclusin en una misma clase textual de piezas tan heterogneas entre s en
ciertos aspectos como los iniciales cuentos en miniatura de Anderson Imbert (de
estructura centrpeta, inobjetablemente ceida a un escueto esquema narrativo) y
composiciones de estructura laxa, de bordes imprecisos (en las cuales lo relevante suele ser,
por ejemplo, el juego con las implicaciones de cierta idea en lugar de la sucinta exposicin
de un suceso interesante)? Antes de procurar responder a esta pregunta, creemos oportuno
recordar que en el incipiente metadiscurso crtico suscitado por esta clase de escritura
resistente a los intentos de definicin circulan mltiples denominaciones. Minificcin,
minicuento, microrrelato, cuento brevsimo (sudden fiction y four minutes fiction, en el
mbito anglosajn) son algunos de los nombres que se les asigna, los cuales a nuestro
juicio no son estrictamente co-extensionales, como explicaremos ms adelante. Ahora
nos interesa puntualizar que, sin perder de vista la heterogeneidad inherente al material
explorado, es posible detectar una serie de rasgos comunes que legitiman la intuicin de su
posible pertenencia a una misma especie literaria.

Muchas de tales marcas estn acertadamente insinuadas en las diversas metforas que tanto
creadores como tericos han forjado en el intento de aproximarse a esta escurridiza forma
textual: cuento relampagueante, cpsula de ingenio, seales de humo, as como
tambin en designaciones tales como caso, cuentos en miniatura, brevedades.
Brevedad, despojamiento, concisin, instantaneidad, hibridez, levedad, son los principales
atributos entraados en tales aproximaciones. El primero de ellos es, obviamente, el rasgo
ms ostensible de este tipo de textos y configura, en consecuencia, uno de los argumentos
fundamentales a la hora de emprender su caracterizacin. Si bien resulta difcil establecer
con rotundidad una frontera en relacin con la cual sea posible decidir la pertenencia de un
texto al registro de la minificcin, puede considerarse orientador el criterio seguido a este
respecto por Juan Armando Epple en su antologa del microrrelato hispanoamericano
4
,
donde rene piezas cuyas dimensiones se encuadran entre un umbral inferior representado
por una lnea nica de desarrollo textual y un tope superior establecido aproximadamente
en torno a las trescientas palabras. Dentro de dichos parmetros parecera quedar definido
el espacio virtual en el cual se inscribe una clase de escritura caracterstica de nuestro
tiempo (y que, como explicaremos ms adelante, reclama una modalidad especfica de
lectura) de la cual son representativos textos que ostentan una inusual exigidad como el
ampliamente difundido El dinosaurio de Augusto Monterroso, el Cuento de horror de
Arreola
5
o algunas de las minsculas composiciones que integran Guirnalda con amores,
pero tambin textos que rondan el lmite de extensin mxima sugerido, como el
inquietante microrrelato Ciervo incluido en el Fabulario de Gudio Kieffer.

En la tarea de comprimir ficciones en un nfimo segmento discursivo desempean un rol
preponderante las estrategias retricas basadas en operaciones de omisin, detectables en
los diferentes estratos de la estructura textual, as como tambin a nivel de las
superestructuras o esquemas textuales globales
6
inherentes al tipo de discurso
preeminente en cada minificcin (narrativo, descriptivo, argumentativo).

La elipsis seorea en estos relatos: troquela sus bordes recortando toda excedencia en
relacin con el eje semntico vertebrador de su desarrollo, o se manifiesta bajo la forma de
huecos informativos que ponen a prueba la competencia del lector para restituir los
contenidos escamoteados. La supremaca de tales estrategias redunda en el ya aludido
aspecto de incompletud caracterstico de este tipo de escritura, as como en un radical
despojamiento de lo accesorio que invita a hacer extensivo como atributo especfico de esta
clase textual el subttulo con el cual Anderson Imbert distinguiera a una de las series
incluidas en El gato de Cheshire: Esquemas de lo posible. Esquemas, eso s, cuya
esencial desnudez resulta acrecidamente compensada con la expansin semntica que
experimenta la base textual explcita de estas composiciones en virtud de los juegos
basados en presuposiciones e implicaciones, as como de los mltiples mecanismos de
alusin activados en este terreno ficcional.

Admitido que la brevedad se imponga sobre los dems rasgos por la fuerza de su
percepcin inmediata, corresponde sealar que es su interaccin con las dems marcas
singularizadoras mencionadas lo que determina la especificidad de una clase textual
imposible de asimilar en plenitud a ninguna de las matrices genricas disponibles en
nuestro horizonte literario.

Estrechamente vinculada con una serie de prcticas tpicas de esta cultura hegemonizada
por el imperio de la imagen, tales como el spot publicitario, el slogan poltico, el flash
informativo, la historieta, el video clip, la minificcin comparte con tales expresiones no
slo una serie de estrategias basadas en la omisin, sino tambin la naturaleza fulmnea e
intensa de los efectos que son capaces de ejercer sobre el receptor. La contundencia con que
una ficcin brevsima nos sacude guarda ntima relacin con una tctica de elevada
frecuencia en estos mensajes cifrados en emisiones de mnimo aliento: el golpe final
sorpresivo o final de pualada, segn la expresin de Edmundo Valads. En el caso de la
minificcin dicha dinmica entraa casi siempre un gesto transgresivo orientado a
desautomatizar percepciones estereotipadas de la realidad o a subvertir irona mediante
creencias de hondo arraigo en nuestra cultura.

La imprevisibilidad de los desenlaces se sustenta por lo general en el sbito
desencadenamiento de figuras de permutacin y sustitucin, paradigmticamente
dinamizadas en las abultadas series de microtextos dedicados a reescribir y reinterpretar
mitologemas de la tradicin grecolatina. Anderson Imbert y Denevi son prdigos cultores
de esta variedad escrituraria como lo atestiguan las series que incluyen en El gato de
Cheshire y Falsificaciones respectivamente acuadas con evidente intencionalidad
ldicra y en las cuales se complacen en explorar el revs de las tramas conocidas,
sometindolas a transformaciones mltiples.

Si, como seala Omar Calabrese, uno de los rasgos caractersticos de los fenmenos
culturales de nuestro tiempo (inscriptos en un horizonte estigmatizado por el exceso de
historias o la conviccin de que todo se ha dicho ya, todo se ha escrito ya) consiste en
exhibir una articulacin interna basada en operaciones de repeticin y variacin
7
, es
preciso reconocer que la minificcin no es ajena a dicha marca. Antes bien, series como las
antes mencionadas, consistentes en la reelaboracin de mitos clsicos as como el
nutrido reservorio de minificciones desarrolladas a expensas de alguna fbula, leyenda,
estereotipo lingstico, postulado cientfico, idea filosfica o religiosa, creencia o refrn
atesorado en el saber popular, atestiguan la relevancia de aquella estrategia. Al servicio de
la misma, los creadores de ficciones brevsimas ponen en juego un vasto despliegue de
operaciones transtextuales, a las que dedicaremos nuestra atencin en la segunda parte de
este trabajo.

Otro rasgo inherente a la minificcin contempornea es cierto carcter hbrido que, en
algunos textos, es la consecuencia de un trabajo escriturario capaz de poner en jaque los
lmites de por s problemticos entre poesa y prosa. En otros, la hibridez deriva de la
amalgama de diferentes tipos de discurso en el desarrollo de una misma minificcin, con
incierto predominio de alguno de ellos por encima de los restantes.

Habida cuenta de que la recurrencia de las marcas textuales interactuantes hasta aqu
consideradas dotan de cierta homogeneidad al corpus focalizado, no debemos eludir la
diversidad que no obstante entraa. Dicha heterogeneidad atae, fundamentalmente, al
nivel de las superestructuras textuales: es decir que estos mensajes literarios tpicos de
nuestro tiempo, vinculados por la brevedad, la instantaneidad, el efecto sorpresivo, la
hibridez, difieren de modo notorio entre s, segn se articulen conforme a un esquema
narrativo, argumentativo, descriptivo, o adopten alguna forma mixta.

Ya sea que una minificcin tome en prstamo los moldes de la fbula, la parbola, el caso,
la leyenda, el mito, el cuadro de costumbres, el retrato, la epstola, el aforismo, la sentencia,
el informe cientfico, el aviso publicitario como suele acontecer acusar la
preeminencia de diferentes tipos de discurso, hecho que explica las dificultades asociadas a
la especificacin genrica de esta forma escrituraria. Es por esto que sugerimos
considerarla en trminos de categora transgenrica, como estrategia capaz de conferir
legitimidad a la intuicin de que tanto un texto de estructura predominantemente
argumentativa como El azar de la gentica de Hernn Lavin Cerda
8
, o un texto fiel al
esquema narrativo cannico (aunque adelgazado a su mnima expresin) como La
montaa de Anderson Imbert
9
, u otro que anticipa desde su ttulo su adecuacin al patrn
de las instrucciones de uso, como Instrucciones para subir una escalera de Julio
Cortzar
10
, pertenecen a una misma clase textual a pesar de su evidente diversidad
estructural.

Un factor que, a nuestro entender, obstaculiza el discernimiento de la especificidad de esta
escritura es la circulacin de un conjunto de denominaciones que como ya anticipamos
no recubren estrictamente idnticos campos conceptuales y que, sin embargo, suelen
emplearse como trminos intercambiables.

Resulta obvio que los trminos minificcin y ficcin brevsima colocan el nfasis en la
brevedad y en el estatuto ficcional de las entidades que designan sin hacer alusin a una
clase de superestructura discursiva determinada. De otra parte, las expresiones
minicuento, microcuento microrrelato, cuento brevsimo (o simplemente brevsimo)
as como cuentos en miniatura, comparten semas que justifican su empleo como
designaciones equivalentes para aludir a un tipo de texto breve y sujeto a un esquema
narrativo. Queda claro que el trmino minificcin recubre un rea ms vasta en tanto
transciende las restricciones genricas. Al usar como equivalentes minificcin y
minicuento por ejemplo se soslaya el hecho de que slo un subgrupo (seguramente el
ms nutrido) del corpus de la ficcin brevsima est integrado por minicuentos, es decir,
por textos minsculos que comparten una superestructura narrativa. En efecto, existen
numerosas manifestaciones de este tipo de escritura en las que resulta forzado (aunque no
imposible)
11
catalizar un esquema de tal naturaleza, si bien parecen formar parte de una
misma categora textual en virtud de responder a ciertas pautas de produccin y recepcin
esttica concomitantes.

En consecuencia, proponemos identificar como minificcin
12
(o ficcin brevsima) a la
categora transgenrica abarcadora de las mltiples variantes configurativas asumidas por
la clase de escritura que estamos examinando y, de otra parte, reservar el trmino
minicuento (o sus sinnimos) para aludir a la fecunda subrea integrada por aquellos
microtextos donde resulta verificable la presencia de un esquema narrativo subyacente.

Ya hemos anticipado que las figuras de omisin reinan en este tipo de textualidad y que
no slo afectan las estructuras discursivas sino tambin las superestructuras o esquemas
textuales globales. En el caso del minicuento, se podra afirmar que constituye una regla de
produccin difcilmente eludible el expediente de dejar implcitas algunas de las categoras
bsicas de la superestructura narrativa, como por ejemplo el marco del suceso relatado
13

. Tales omisiones no hacen sino acrecentar el relieve del ncleo de accin que permite
distinguir a ciertas minificciones como autnticos minicuentos, es decir, como especie
narrativa sui generis. Es imposible negar, empero, que ese meollo anecdtico reducido a su
mnima posibilidad de manifestacin suele constituir tan slo un tenue soporte sobre el cual
se erige una apretada construccin especulativa, un vertiginoso juego verbal, una visin
satrica de la realidad o grajeas de un discurso intimista donde prevalecen elementos
pictrico-descriptivos de acusada sugestividad.

Pero incluso en estos casos creemos que el minicuento se recorta ntido frente a otros tipos
de minificcin en las cuales no se cumple, ni siquiera de modo subsidiario en relacin con
otros fines, el requisito bsico de toda narracin, cual es el de referirse a acciones y que las
mismas sean en cierto sentido interesantes como coinciden en sealar T. van Dijk y
Umberto Eco en sus respectivas teorizaciones acerca del texto narrativo en general
14
.
Conforme a la explicacin del primero cabe agregar que las acciones o sucesos dan
cuenta de una modificacin, o como seala Anderson Imbert en relacin con el cuento,
que una condicin bsica de toda narracin es partir de un punto y llegar a otro
15
. En el
minicuento existe siempre una mnima unidad narrante, donde se verifica aquel
movimiento, aunque la mayora de las veces le corresponde al lector reconstruir mediante
su participacin activa alguna de las fases que puedan haber quedado implcitas o estar
dbilmente aludidas
16
.

II

La minificcin, o ficcin brevsima, cuya abigarrada variedad de formulaciones textuales y
principios constructivos rehuye, a la hora de su caracterizacin de conjunto, el viejo
lenguaje de gneros y formas del que se ha servido la crtica, puede considerarse como una
clase textual definida de acuerdo con tres criterios: a) segn la extensin y el modo de su
manifestacin discursiva; b) como una textualidad cimentada sobre una retrica de la
omisin y la condensacin; c) por el tipo particular de interaccin que su lectura promueve,
esto es, por un modo de lectura cuya naturaleza no es ajena a la dinmica de los mass media
en la cultura de nuestra poca. Examinados los dos primeros aspectos en la seccin anterior,
encaramos a continuacin el tratamiento del tercero.

Es cierto que toda textualidad es funcin de una prctica social que cabe llamar su medio
17
.
La literatura acusa y desborda todo cambio producido en la red meditica caracterstica de
cada estadio cultural: la primera revolucin de la imagen, la irrupcin del cine, aporta
tcnicas narrativas, nuevas concepciones de la perspectiva, una retrica de la inmediatez y
la simultaneidad de los efectos; stas pueden verse como seales de una determinada forma
de produccin artstica.

Sin soslayar formas de escritura inscriptas en la tradicin como la literatura aforstica, los
cuentos poemticos del modernismo, los casos, las gregueras y otros, la minificcin
contempornea constituye una clase textual notoriamente comprometida con el modo de
produccin discursiva en la era massmeditica. Sus rasgos textuales -brevedad, concisin,
hibridez genrica, incompletud, densidad de las operaciones transtextuales, explotacin
ldicra de fenmenos lingsticos como la polisemia, homonimia, paronimia,
lexicalizacin, son seales de un tipo especfico de cultura y de la tecnologa que le es
propia. Esta textualidad supone (trabaja con) ciertas formas de aprehensin puestas en
vigencia por los medios de comunicacin de masas, aunque el modo de lectura propuesto se
orienta hacia la desautomatizacin de estos estereotipos.

Para precisar estos conceptos examinemos en forma somera algunos rasgos tpicos del
discurso meditico y las formas concomitantes de lectura que ste convoca. En la
informacin canalizada a travs de medios como la radio y la televisin (noticieros,
programas de opinin, cortos publicitarios, y otros) la referencialidad (o relacin con la
realidad fctica) se instaura preferencialmente por la mencin. La mencin de lugares
geogrficos, hitos histrico-polticos, tratados econmicos, convenciones internacionales,
instituciones, siglas referidas a organismos pblicos, y otros, supone un receptor inmerso en
un flujo informativo constante aunque fragmentario, insistente aunque frecuentemente
vaco de definiciones conceptuales.

El flujo total
18
en el que la televisin comercial sumerge a sus receptores tiene como
notas distintivas la saturacin informativa y, concomitantemente, su desjerarquizacin
la continuidad entre discurso serio (no-ficcional) y texto ficcional (telenovelas, filmes de
largometraje, series) que sugiere su homogeneidad, la fragmentacin de las secuencias
narrativas por la irrupcin de pausas comerciales
19
.

La lectura del discurso massmeditico progresa a saltos, se enhebra precariamente
sorteando profundos huecos en la enciclopedia del receptor, quien se encuentra impo-
sibilitado de llenarlos a causa de la velocidad del flujo informativo. En cambio, la
reiteracin cclica de los mensajes, obligatoria en los medios audiovisuales (es decir,
fluidos) propicia la fijacin de los estereotipos, convertidos as en modelos
interpretativos
20
.

La minificcin contempornea, como clase textual inscripta en la serie literaria, a un tiempo
asimila las marcas de la textualidad massmeditica y procura desestructurar los modos de
lectura por ella impuestos. A la tcita confianza en la autoridad de los medios opone un
trabajo de ruptura de los estereotipos que produce un efecto de incomodidad. Problematiza
los preconceptos sobre los que descansa la vida contempornea o los destruye con un solo
golpe de efecto, poniendo as de relieve su fragilidad. Ofrece a los ojos una superficie
verbal supremamente condensada, a veces captable en un solo golpe de vista, pues
reemplaza el detalle por la evocacin de lo familiar. No aspira a brindar una imagen global
ni coherente de la realidad, sino ms bien una serie de atisbos: pantallazos que iluminan
fragmentos de mundos posibles cuya forma total es, la mayora de las veces, irrelevante.
Como los gneros massmediticos del video clip y el corto publicitario, descansa sobre una
red de presuposiciones que la ligan a los saberes contemporneos, desde los idola de la
sociedad consumista hasta los discursos que los interpretan, desde los estereotipos de la
tradicin cultural (mito, leyenda, historia oficial, sentencia, creencia religiosa, y otros) hasta
los textos sacralizados como alta literatura. Nada escapa al mecanismo que por excelencia
caracteriza a la ficcin brevsima: aludir omitiendo, sugerir ocultando, supremo juego de
complicidades que exige un lector tan sumergido en el continuum de la cultura cuanto
dispuesto a dejarse sorprender por la ectopa, la paradoja, la constante desestabilizacin de
los estereotipos interpretativos.

Considerada desde los marcos tericos aportados por la pragmtica y la teora de la lectura,
la textualidad inherente a la minificcin contempornea es funcin de su propia
incompletud.

Hemos caracterizado estructuralmente al minicuento (como forma de la ficcin brevsima)
por la presencia de una superestructura narrativa, an cuando una o varias de las categoras
de dicha superestructura no registran manifestacin verbal; es decir, se encuentran
implicadas por el co-texto o presupuestas como condiciones del contrato de lectura. El
suceso, categora bsica de la narracin, no se desarrolla como accin sostenida: se
presenta ya descarnado y abierto, ya implicado en su desenlace, ya meramente mencionado
como huella de una historia in absentia aunque presupuesta por su posicin en la
enciclopedia u horizonte cultural que se requiere del lector. Por ello el brevsimo es,
frecuentemente, una literatura de segundo grado, apela a operaciones transtextuales, pone
en juego enunciados literales (sentencia, refrn, lexicalizaciones varias)
desestabilizndolos, invirtindolos, completndolos en clave irnica o pardica,
multiplicando ldicramente sus interpretaciones posibles.

En todo caso, la minificcin produce una forma de textualidad parsita, o mejor, si se nos
permite el prstamo terminolgico, saprfita. Esta denominacin no implica aqu
connotacin derogativa: saprfita es la vida que se nutre de la descomposicin orgnica; as
tambin este tipo de escritura prospera a expensas del lgamo residual de la cultura,
sometido a un reciclaje que puede o no importar reorientacin axiolgica. As, pues, la serie
Prosodia de Arreola
21
, algunas de las Historias de cronopios y de famas de Cortzar
22
, o
ms contemporneamente, Los ancianos y las apuestas de Javier Villafae
23
, por ejemplo,
destruyen los estereotipos culturales que subyacen a los microtextos con la mediacin de un
interpretante crtico respecto del patrn cultural hegemnico. En cambio, las
Falsificaciones de Denevi
24
, los calambures de Sha en La sueera o en la serie Otras
posibilidades de Casa de geishas
25
, algunas de las antifbulas de Monterroso en La oveja
negra
26
, son juegos textuales (un amable retozar con las palabras, dira Monterroso)
27
,
donde la desestabilizacin del estereotipo no parece proceder de un ideologema alternativo
determinado.

Al considerar las operaciones transtextuales
28
que cimientan la productividad del
microtexto, conviene preguntarse por la ndole del material de base sometido a tales
manipulaciones.

Por lo general, no es un texto original el que subyace bajo la superficie verbal del
microtexto, sino ms bien un material degradado, reiteradamente usado, filtrado por
sucesivas interpretaciones, tergiversado, simplificado, reducido, traducido, asimilado a la
dinmica y polimorfa red de la cultura massmeditica. Si se define el hipertexto (una de las
operaciones transtextuales posibles) como transformacin de un hipotexto determinado,
singular y original, lo que encontramos con ms frecuencia en el brevsimo es, ms bien,
una hiper-hipertextualidad: transformaciones de transformaciones, versiones de versiones,
en una serie de imposible reconstruccin. Si existe en algn punto algo as como un texto
original, ste se ha disgregado en una maraa de interpretaciones y usos. En este material
reciclado, recubierto por una densa costra de sedimentos culturales de diversa naturaleza, el
texto original slo subsiste como huella
29
, seal que lo invoca (alude) pero que a veces
slo evoca cierta forma genrica
30
, cierto tipo de discurso, cierto modo narrativo. La cita
textual ha sido sustituida muchas veces por la cita de la propia forma de la fbula o del
aplogo (Arreola, Monterroso), del chiste o malentendido verbal (Sha), del mito (Denevi,
Anderson Imbert), del comentario, el aforismo, la sentencia (Monterroso, Denevi): slo
queda una impronta de su connotacin original. Considrese a guisa de ejemplo: El
diamante de Arreola
31
, donde un comienzo formulario (Haba una vez) acta como seal
de gnero (cuento popular tradicional), los predicados antropomorfizan al sujeto del
enunciado (el diamante cumpla su misin de rueda de molino con resignada humildad),
como es de rigor en la fbula, pero el final deceptivo quiebra la orientacin axiolgica que
la fbula incluye como categora superestructural (moraleja). Lo que era seal ideolgica
en el gnero de referencia, queda neutralizado o reducido a rasgo inherente a una forma, ha
perdido relieve para fundirse en la llaneza del estereotipo a destruir. Personajes literarios
como Edipo, Lady Macbeth, Mme. Bovary y la Celestina, la Cenicienta, el prncipe-sapo,
los enanos de Blancanieves, el zorro, el mono, el burro y la fauna ejemplar de la fbula
clsica quedan nivelados con imgenes o signos que conllevan la memoria de sus usos e
interpretaciones precedentes. Empleando un trmino propio del lenguaje publicitario,
Jameson llama logotipos a estas piezas desgajadas de un buen nmero de textos bsicos
de la cultura. Los logos son, de acuerdo con su descripcin, como seales taquigrficas
de un tipo especial de narrativa, o de un procedimiento narrativo concreto
32
. En el espacio
reducido del microtexto los logos se hibridan, entrecruzan, establecen nuevas jerarquas de
tal modo que cada uno de los signos se convierte en el material sobre el que trabaja el
otro
33
. Como resultado, ninguno conserva el tpico que en la tradicin cultural lo
identificaba.

Por ejemplo, en Los animales del Arca, de Denevi
34
, el hipotexto se transforma por
remotivacin realista
35
desde el momento en que el logo de procedencia bblica (Arca) es
interpretado por un logo de extraccin terico-cientfica (seleccin natural); el cambio
temtico producido por la mutua renarrativizacin de los elementos narrativos previos
(degradacin del mundo por oblacin de los hermosos a los poderosos) no es previsible ni
derivable de ninguno de aqullos por separado (Logo 1: Arca: regeneracin del mundo tras
la purificacin; Logo 2: supervivencia del ms apto: mejoramiento de las especies).

Esta transformacin implica una reescritura de una forma de narrativizacin en funcin de
otra: cada una de estas formas atae a contextos histrico-culturales sumamente alejados
entre s, y por tanto a modelos interpretativos divergentes. Esta incompatibilidad, puesta de
manifiesto por un discurso dialgico (segn la terminologa de Bajtn, del tipo polmica
interna) supone una paradjica versin racionalista-cientificista del mito bblico del
diluvio y al mismo tiempo una suerte de parodia, no ya del hipotexto bblico sino ms bien
de sus metadiscursos. Este procedimiento es muy frecuente en las Falsificaciones (casi
diramos que es una de sus operaciones constructivas ms relevantes) como as tambin en
otras series de microtextos de carcter hipertextual. Ana Mara Sha, especialmente en la
seccin Versiones de su ltimo libro Casa de geishas, ensaya estos juegos de
renarrativizacin en series de minicuentos donde un mismo motivo o logo sufre
transformaciones sucesivas y diversas. Un tomo narrativo (por ejemplo, la prdida del
zapatito de cristal por parte de Cenicienta), ms que implicar el hipotexto (cuento de
Perrault) lo seala , y ste persiste como imagen estereotipada. Si bien constituye una
huella de la forma cuento tradicional maravilloso, el estereotipo citado ha perdido su
significado; es decir, ser un objeto mediador de la funcin del donante es, en su nuevo
contexto, una imagen tan habitada de usos precedentes (cartoons, largometrajes de
animacin, avisos publicitarios, versiones pardicas, y otros) que podra pensrsela ya
como vaca de contenido. Por aadidura, el logo es renarrativizado tres veces en funcin de
otros, portadores de tpicos francamente incompatibles con la forma narrativa evocada. En
la serie Cenicienta, el hipotexto es un estereotipo referido a un mundo posible
maravilloso que se estrella contra un cuadro comn propio de la cultura contempornea
(Cenicienta I y II) o contra una estrategia narrativa propia de la ficcin fantstica
contempornea (circularidad del relato: Cenicienta III).

Las seriaciones, frecuentes en los volmenes de minificciones, revisten funciones diversas
en relacin con esta peculiar clase textual. La serie suscita en el lector una impresin de
homogeneidad (varios microtextos hilvanados por la recurrencia de un mismo hipotexto,
cuadro intertextual, tema). Dada la brevedad de los textos, la serie produce el efecto de un
marco general donde se engarzan fragmentos heterogneos de una totalidad mentada por
los ttulos.

Efectivamente, en una obra tan especial en su ndole como la de Eduardo Galeano
(especialmente, El Libro de los abrazos, 1989)
36
, la homogeneidad temtica de los
microtextos est indicada por ttulos que se ordenan en series ya continuas, ya discontinuas.
En este caso, la diversidad de formas y cdigos de gnero, la fragmentariedad inherente al
volumen de minificciones no obstaculiza la constructividad textual que se verifica a lo
largo de la obra, asegurada por fuertes indicadores temticos que constituyen, al mismo
tiempo, otros tantos signos ideolgicos destinados a preservar la homogeneidad de sentido.

En otros casos, en cambio, esta impresin de homogeneidad bien pronto se revela como
superficial, pues la transformacin operada en el proceso de renarrativizacin suele
importar ms que la recurrencia de los elementos pre-textuales. La variedad de versiones de
un mismo hipotexto resulta entonces ms bien ectpica que isotpica: se trata de la
acumulacin de lo diferente y no de una seriacin con continuidad de sentido. Las citas
textuales de autores diversos (sobre el tema de la mosca) que alternan con los textos de
Monterroso en su obra Movimiento perpetuo
37
, igual que el logo grfico insistentemente
repetido en casi todas las pginas del volumen, cumplen esta misma funcin, es decir,
producir un simulacro de unidad en lo que es, en realidad, miscelneo y diferente; otorgar
un marco o lmite arbitrario a lo disperso y variado.

Por frgil que sea esta homogeneidad, crea un contexto esbozado por la alusin o por la
huella sobre la que se construye la naturaleza transtextual de la minificcin y la que hace
posible su rasgo ms definitorio, esto es, la economa verbal. As, pues, el arte de la ficcin
brevsima se nutre del sobreentendido, pone en juego las implicaciones de ciertas ideas
cristalizadas en el lenguaje para hacerlas estallar mediante diversas operaciones destinadas
a burlar la habilidad anticipatoria del lector.

Sin el nimo de agotar la riqueza de posibilidades abiertas a esta clase textual todava en
ascenso, hemos podido detectar algunas de estas operaciones, que consignamos aqu como
punta de lanza para ulteriores desarrollos investigativos:

1. Quiebra de un lugar comn ideolgico mediante la paradoja, cuya enunciacin adopta los
moldes discursivos de la sentencia, el refrn, el aforismo, que la tradicin ha investido de
autoridad (saber popular, sabidura de los ancianos)
38
. Un ejemplo paradigmtico de este
tipo de procedimiento lo brinda la serie Pensamientos del seor Perogrullo, incluida en
las Falsificaciones de Marco Denevi.

2. Explotacin ldicra del doble sentido, que pone en juego relaciones de homonimia,
polisemia, paronimia, sinonimia, antonimia.
2.1. Explotacin narrativa de un calambur
39
. La introduccin de un ncleo de accin
vincula dos estructuras contextuales donde un mismo lexema es empleado con distinto
sentido; el suceso es, entonces, producto de un sbito cambio en la seleccin del semema.
Este mecanismo se verifica con harta frecuencia en los minicuentos fantstico-humorsticos
de Ana Mara Sha en La sueera y Casa de geishas
40
.
2.2. Desautomatizacin de cliss por restitucin del sentido propio a expresiones
lexicalizadas (acuaciones metafricas, metonmicas, sinecdquicas, hiperblicas).
Tambin en este caso, el desarrollo narrativo de la polisemia vincula inquietantemente
dos paradigmas o series interpretativas: el chiste lingstico y el cuento de horror
41
.
2.3. Redefinicin, o definicin apcrifa de un lexema, por su introduccin en un contexto
anisotpico
42
.
2.4. Invencin de palabras (neologismos) cuyas resonancias evocan mundos posibles
fantsticos o de ciencia-ficcin, que inmediatemente se trivializan por su introduccin en
cuadros comunes o intertextuales familiares
43
.
3. Desautomatizacin de cuadros intertextuales hipercodificados (o logos que funcionan
como marcas de gnero segn nuestro anlisis precedente), por cambio abrupto de mundo
posible; por ejemplo, un logo propio del fantstico o de la fantaciencia recontextualizado
en el mundo de la experiencia cotidiana por atribucin de predicados y relaciones que
consideramos pertenecientes a la realidad pragmtica (muy frecuente en Sha).

4. Desautomatizacin de formularios textuales (o hipercodificaciones retricas y
estilsticas) tradicionales como la fbula, el aplogo, el bestiario, y otros, por
transformacin (inversin, sustitucin, omisin) de las relaciones axiolgicas que
generalmente invisten los actuantes y los predicados de accin en estos tipos de textos
(ejemplo: las antifbulas y antiaplogos incluidos en Confabulario de Arreola y en La
oveja negra y dems fbulas de Monterroso).

5. (Per)versin, (in)versin, (re)versin de textos social y culturalmente investidos de valor
y ejemplaridad (pertenecientes a la mitologa, a textos fundacionales de las religiones como
la Biblia, el Corn, y otros, textos filosficos, literarios). La versin, tan cara a un creador
de minificciones como M. Denevi, entre muchos otros, supone:
5.1. Operaciones hipertextuales donde el hipotexto (como hemos dicho, ya degradado por
el continuo reciclaje cultural) sufre transformaciones
44
temticas (parodia), estilsticas
(travestimiento), cambio de mundo posible (transposicin diegtica), modificacin del
curso de la accin (transformacin pragmtica), adicin de motivos (sobremotivacin),
sustraccin de motivos (desmotivacin), mezcla de motivos de distinta procedencia
hipotextual (contaminacin), modificacin del estatuto axiolgico explcita o
implcitamente atribuido al suceso (transvaloracin), con efecto burlesco (ldicro) o
satrico.

5.2. Operaciones metatextuales como el comentario metanarrativo de un texto objeto slo
mencionado, o aludido a travs de alguno de sus elementos, que generalmente importa un
cambio temtico y una transvaloracin de aquel. Notablemente, los ttulos de las
minificciones suelen conllevar este estatuto metatextual al funcionar como indicadores
temticos cuyo enunciado adopta la forma discursiva de una generalizacin sentenciosa,
con funcin ya pardica, ya burlesca, ya satrica, respecto del texto correspondiente.
Las operaciones que hemos enumerado y descripto someramente suelen converger en el
condensado espacio de un texto de minificcin.

NOTAS

1. Vase Rubn Daro, Cuentos completos. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1958 y
Amado Nervo, Obras completas, Tomo I Prosas, Madrid: Aguilar, 1951.
2. Remitimos a los siguientes artculos sobre el tema: Juan A. Epple. Brevsima relacin
sobre el minicuento, Introduccin a su Antologa del Micro-cuento hispanoamericano,
Chile: Mosquito, 1990, 11-19. Del mismo autor vase tambin Brevsima relacin sobre el
minicuento en Hispanoamrica, Puro Cuento, n 10, Buenos Aires, mayo-junio 1988, 31-
33. Edmundo Valads. Ronda por el cuento brevsimo, Puro Cuento n 21, Buenos Aires,
marzo-abril 1990, 28-30. Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. Aproximacin al
minicuento hispanoamericano: Juan Jos Arreola y E. Anderson Imbert, Puro Cuento, n
36, Buenos Aires, septiembre-octubre 1992, 32-36.
3. Buenos Aires: Emec, 1959. Vanse 9-10.
4. Referencias en nota n2.
5. En Puro Cuento, n 13, Buenos Aires, 1988, 19. Tambin recogido en la citada antologa
de Juan A. Epple.
6. Empleamos el trmino superestructura de conformidad con el sentido que le asigna
Teun van Dijk. En el captulo 5 de La ciencia del texto (Barcelona, Paids, 1978), explica:
Denominaremos superestructuras a las estructuras globales que caracterizan el tipo de un
texto (142) Y ms adelante: una superestructura es un tipo de esquema abstracto que
establece el orden global de un texto y que se compone de una serie de categoras cuyas
posibilidades de combinacin se basan en reglas convencionales (ibid., 144).
7. Vese La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989, captulo 2, esp. pp. 62-63.
8. Recogido en la citada antologa de Juan Armando Epple, 48-49.
9. De El gato de Cheshire, incluido en En el telar del tiempo. Narraciones completas,
Tomo 1, Buenos Aires: Corregidor, 1988, 329.
10. De Historias de cronopios y de famas. Buenos Aires: Sudamericana-Planeta, 2a. ed.,
12-13.
11. Si nos atenemos de modo estricto al postulado de Umberto Eco segn el cual es
posible actualizar una fbula, o sea, una secuencia de acciones tambin en textos no
narrativos (Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981, Trad. Ricardo Pochtar, 150-152),
seguramente podramos catalizar una pequea historia en la mayora de las minificciones.
Pero no es menos cierto que un requisito de ndole pragmtica inherente a toda narracin
es, como seala T. van Dijk (vase op. cit. 154) el de cumplir con el criterio de inters, y
que en muchos microtextos donde podra detectarse una fbula embrionaria pese a no
exhibir una estructura narrativa evidente, esta no siempre rene tal condicin sino que lo
interesante suele precisamente estar desplazado hacia otras zonas textuales.
12. Susana Reisz de Rivarola, basndose en aportaciones de J. Landwehr y F. Martnez
Bonati entre otros, ha aportado certeras precisiones acerca del concepto de ficcin literaria.
Sostiene que ficcionalidad designa (...) la relacin de una expresin (...) con los
constituyentes de la situacin comunicativa, a saber, el productor, el receptor y las zonas de
referencia, a condicin de que al menos uno de estos constituyentes sea ficticio, esto es,
intencionalmente modificado en el modo de ser que normalmente se le atribuye (Vase
Teora y anlisis del texto literario, Buenos Aires: Hachette, 1989, captulo V).
13. Designamos las categoras de la superestructura de la minificcin con los trminos
empleados por van Dijk en el esquema textual que propone para toda narracin (Vase op.
cit., 153-158).
14. Vase T. van Dijk, op. cit., 154 y Umberto Eco, op. cit., 153-158.
15. Teora y tcnica del cuento, Buenos Aires: Marymar, 1979, captulo 11, esp. pp. 175-
176.
16. A propsito del cuento, Anderson Imbert distingue la unidad narrante mxima
constituida por el cuento completo de las sub-unidades narrantes (que copian la estructura
tripartita de aqulla: apertura, desarrollo y clausura). Nos interesa destacar que para precisar
el concepto de sub-unidad narrante dice textualmente: son como microcuentos, con lo
cual indirectamente aporta una definicin del mismo (Vase op. cit., 176).
17. Un gnero como la pica podra describirse en funcin de la prctica social que pone en
juego la transmisin de la memoria colectiva o la inscripcin en sta de una incipiente (pero
urgente) nocin de nacionalidad. Ms modernamente, el folletn por entregas ejemplifica
paradigmticamente la sujecin del texto a pautas y limitaciones impuestas por el medio en
funcin de constricciones de tipo cultural (valoracin de la intriga de suspenso), econmico
(asegurar la venta de la entrega siguiente), social (necesidad de identificacin con
modelos), y otros.
18. Vase Fredric Jameson, Leer sin interpretar: la posmodernidad y el videotexto, en
Culler, Derrida et. al., La Lingstica de la escritura, Madrid, Visor, 1989 (Actas del
Congreso La Lingstica de la escritura. Universidad de Strathclyde, 4-6 de julio de
1986), 207-229. Jameson toma el concepto de flujo total de Raymond Williams, vid. nota
1 en p. 209.
19. Jameson singulariza dos rasgos caracterizadores del modo de lectura que esta
textualidad de los medios audiovisuales supone: a) obsoletizacin de la distancia crtica, ya
que el flujo total informativo no slo sustituye la captacin directa de la realidad externa
sino tambin se impone como confiable en virtud de la autoridad atribuida a los medios;
b) exclusin estructural de la memoria en tanto fundamento de la actividad lectora (que
consiste en la construccin de la historia por reelaboracin de la trama discursiva) y por lo
tanto, eliminacin de su funcin de bsqueda y construccin de sentido.
20. Mucho ms habra que decir, por ejemplo, del recorte y distribucin del nfasis
informativo como resultado de la interaccin entre el discurso oral y el discurso de las
imgenes, pero este anlisis excede los propsitos del presente trabajo.
21. Juan Jos Arreola, Prosodia, incluida en las sucesivas ediciones de Confabulario, a
partir de la de 1961. Manejamos la edicin de Mxico-Buenos Aires: Fondo de Cultura
Econmica, 1966.
22. Julio Cortzar, Historias de cronopios y de famas, Buenos Aires: Sudamericana-
Planeta, 1986 (1a. ed., 1962).
23. Javier Villafae, Los ancianos y las apuestas, Buenos Aires: Sudamericana, 1990.
24. Marco Denevi, Falsificaciones, Buenos Aires: Corregidor, 1984 (Tomo IV de Obras
Completas). Primera recopilacin: Buenos Aires: Eudeba, 1966.
25. Ana Mara Sha, La sueera, Buenos Aires: Minotauro, 1984 y Casa de geishas,
Buenos Aires: Sudamericana, 1992.
26. Augusto Monterroso, La oveja negra y dems fbulas. Barcelona: Seix Barral, 1983.
27. Vanse las postulaciones de la literatura como juego, divagacin, acto redundante, en
Augusto Monterroso, Viaje al centro de la fbula, Barcelona: Muchnik editores, 1990 (1a.
ed., Mxico, 1981).
28. Para la clasificacin y definicin de estas operaciones seguimos a Grard Genette,
Palimpsestos. La literatura en segundo grado, traduccin de Celia Fernndez Prieto,
Madrid: Taurus, 1989 (1a. ed. Paris, 1982).
29. Por ejemplo, en Como Ulises (Ana Mara Sha, Casa de geishas, 66), el personaje
se parece un poco a Kirk Douglas, en alusin no ya al texto pico original sino a la
versin de Hollywood, protagonizada por este actor.
30. En la misma minificcin, el perro que reconoce a Ulises vuelve a recibir una de
aquellas picas patadas.
31. En Prosodia, Confabulario, 39.
32. Fredric Jameson, art. cit., 221.
33. Ibid., 222.
34. Falsificaciones, 84.
35. Grard Genette, op. cit., 410.
36. Eduardo Galeano: El libro de los abrazos, Madrid: Siglo XXI, 1989. Lo mismo podra
decirse del recientemente aparecido Las palabras andantes, Madrid-Mxico-Buenos Aires,
1993.
37. Augusto Monterroso, Movimiento perpetuo. Mxico: Joaqun Mortiz, 1972.
38. Vase Fernando Lzaro Carreter, Literatura y folklore: los refranes, en Estudios de
lingstica, Madrid, Crtica, 1980, 213 ss. Tambin, Algirdas J. Greimas, Los proverbios y
los dichos, en En torno al sentido. Ensayos semiticos, Madrid: Fragua, 1973, 361.
39. Vase Catherine Kerbrat-Orecchioni, La connotacin, versin castellana de S. Vasallo
y E. Villamil, Buenos Aires: Hachette, 1983, 152 ss.
40. Por ejemplo, Te tapa los ojos, de Ana M. Sha (Casa de geishas, 220): Te tapa los
ojos y te pregunta quin soy. Tiene las manos y la voz de tu hija menor. Ahora quiere
tambin tus ojos.
41. Sha, en La sueera, juega incesantemente con lexicalizaciones como la pata de la
mesa, las manchas rebeldes, y otros.
42. Vanse las minificciones n 96, 98 y 107 de La sueera.
43. Vase Ibid., n 21.
44. Vase Grard Genette, op. cit. Nuestro anlisis se funda en su clasificacin y
definiciones.