Resumenes Jornadas 2010

XIX Conferencia de la Asociacin
Argentina de Musicologa
XV Jornadas Argentinas de Musicologa
"Msica y Poltica"
Resmenes
12 al 15 de agosto de 2010
Crdoba, Argentina
ORGANIZADORES
Asociacin Argentina de Musicologa
Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, Secretara
de Cultura de la Presidencia de la Nacin
Escuela de Artes de la Facultad de Filosofa y Humanidades
de la Universidad Nacional de Crdoba
COMIT DE LECTURA
Enrique Cmara de Landa
Pablo Fessel
Ftima Graciela Musri
COMISIN ORGANIZADORA
Silvina Argello
Miguel A. Garca
Omar A. Garca Brunelli
Hctor L. Goyena
Juliana Guerrero
COMISIN DE APOYO
Carmen Aguilar
Alejandro Aizenberg
Cecilia Argello
Lucio Carnicer
Pablo Cirio
Fernanda Escalante
Jorge Gaiazzi
Mnica Gudemos
Lisa Di Cione
Sergio Poblete
Graciela Restelli
Hctor Rubio
Rubn Travierso
Leonardo Waisman
Hernn Here
Mim Kitroser
Patricia Licona
Clarisa Pedrotti
Noelia Pizarro
Marisa Restiffo
Federico Sammartino
Gabriela Yaya
AVALES ACADMICOS
Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Facultad de Filosofa y Humanidades, UNC
FINANCIAMIENTO
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y
Tcnicas
Secretara de Cultura de la Presidencia de la Nacin
Asociacin Argentina de Musicologa
Agencia Nacional de Promocin Cientfica y
Tecnolgica
Universidad Nacional de Crdoba
Resmenes
XIX Conferencia de la Asociacin Argentina de Musicologa
XV Jornadas Argentina de Musicologa
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Primera Sesin
LA MSICA CON O SIN FRONTERAS? ESTUDIO SOBRE LA
IDEOLOGA EN LA OBRA DE ANBAL SAMPAYO
Fabricia Maln Carrera (Escuela Universitaria de
Msica - SODRE, Uruguay)
Anbal Sampayo (Paysand, Uruguay 1926-2007) fue msico y
poeta litoraleo. De joven recorri su tierra y la de los pases
vecinos formando y nutriendo su ideologa, luego plasmada en sus
letras y msicas. En el perodo de dictadura estuvo durante ocho
aos privado de su libertad, sin embargo sus canciones alcanzaron a
sobrevolar barreras y se difundieron igual por el Ro de la Plata y
otros pases (en muchos casos sin que l mismo lo supiera).
Sampayo aporta desde la poesa y la msica a la creacin de esa
ideologa poltico-social planteada por grandes revolucionarios
latinoamericanos como lo fueron Artigas y Bolvar. Su obra est
basada en los conceptos y fundamentacin de sus luchas por la
independencia, por la reivindicacin de clases, por la liberacin de
los oprimidos, por una justicia que valorice al ser humano ante todo.
Y esto no solo lo explicita en sus canciones sino tambin en la
participacin insurgente en la vida poltica del pas y en su adhesin
directa a los movimientos latinoamericanos de protesta que
propugnan la creacin del hombre nuevo. Algunos de estos
movimientos que se desarrollaron en la dcada de 1960 realizaron
nuevos planteamientos sobre las tradiciones populares y la
revalorizacin de la identidad a travs de las expresiones artstico-
culturales.
En este estudio se destaca de este msico el aporte a la msica
litoralea y al cancionero de esta regin; el cuidado de mantener
vigentes diferentes especies musicales tradicionales, no solo de su
pas de origen sino tambin de todo el Ro de la Plata a travs de su
canto y sus interpretaciones instrumentales. Se ha registrado
tambin que sus canciones han sido interpretadas por muchos
msicos, sobre todo rioplatenses. Sin embargo, se ha constatado que
a pesar de haber sido un baluarte para la msica litoralea y su
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difusin, y a pesar de su significativo aporte a la creacin del
Festival de Cosqun en Argentina en 1961 (parte del movimiento
nacionalista de proyeccin folclrica que haba comenzado a
mediados de 1950), no ha conformado la lista de los msicos ms
nombrados dentro del gnero de denuncia social y de cancin de
protesta.
Se abordar la temtica describiendo el discurso ideolgico desde
la prctica permanente de Sampayo (vida y obra). Se buscar
responder cuestiones cmo: Por qu es posible ubicar a Sampayo
dentro del movimiento rioplatense y latinoamericano de la cancin
de protesta o de los msicos que luchaban por la reivindicacin de
los Derechos Humanos? Por qu no se menciona a Sampayo en los
estudios de la academia? Hay fronteras dentro del concepto de no
frontera que plantea el msico?
Se demostrar cmo la significacin de la no frontera es
transmitida a travs del contenido de su poesa y de la eleccin de
las especies musicales elegidas. Se dar cuenta de cmo la obra de
Sampayo demuestra un arte muy comprometido con su medio, la
gente y la situacin en la que vive, plasmado a travs de especies
musicales tradicionales del litoral (Uruguay, Argentina, Paraguay) y
de otros ritmos tradicionales latinoamericanos.
ENTRE LA EXPERIENCIA ESTTICA Y EL DISCURSO IDEOLGICO.
UN ANLISIS COMPARATIVO DE LAS DANZAS CIRCULARES DE
LOS TOBAS FORMOSEOS.
Adriana Cerletti (UBA) y Silvia Citro (UBA
Conicet)
Diferentes autores han destacado que entre los pueblos
aborgenes del Chaco argentino, los canto-danzas circulares de los
jvenes fueron tradicionalmente asociados a la seduccin y los
encuentros sexuales (Ruiz 1985; Garca 2005; Citro 2006). En el
caso de los tobas del este formoseo, desde su conversin religiosa
masiva al Evangelismo Pentecostal en la dcada del 70, estas
danzas denominadas nmi o nomi comenzaron a ser abandonadas. Sin
embargo, durante la dcada del 90, la danza circular llamada Rueda
11
comenz a ser ejecutada en las iglesias aborgenes, principalmente
por los jvenes. Luego de conflictos y disputas sobre su legitimidad,
la Rueda logr consolidarse como una de las formas privilegiadas en
las que los jvenes podan alcanzar la experiencia de gozo: la unin
con el Espritu Santo asociada a poderosas sensaciones y emociones
de alegra, bienestar y "sanidad" (Citro 2005).
El discurso Evanglico hegemnico estableci una fuerte
dicotoma tica entre lo secular (el mundo del pecado) y lo
espiritual (el Evangelio), promoviendo la emergencia de
nuevas danzas espirituales. Estas danzas religiosas fueron
consideradas como opuestas a aquellas tradicionales practicadas por
los ancestros tobas no evanglicos y fueron identificadas con
distintas denominaciones: danza y baile. A pesar de la hegemona
ideolgica que esta dicotoma adquiere en los discursos nativos,
nuestra hiptesis es que las experiencias sensorio-emotivas
vivenciadas en el nmi y la Rueda no seran tan diferentes entre s, y
que estas experiencias estn estrechamente vinculadas a estructuras
coreogrficas y musicales que tambin poseen importantes
similitudes. Para contrastar esta hiptesis analizaremos
comparativamente tanto la performance de estas diferentes danzas
en sus respectivos contextos rituales y socioculturales ms amplios,
como la estructura musical y coreogrfica que las caracteriza.
Nuestro anlisis se basa en una perspectiva terico-metodolgica
de carcter dialctico desarrollada en trabajos anteriores (Citro
2009; Citro y Cerletti 2009). Desde la perspectiva fenomenolgica
de Merleau-Ponty (1993), el canto y la danza podran ser entendidos
como experiencias vividas en las cuales el cuerpo humano es la
condicin existencial necesaria que las hace posibles; no podran
entonces ser reducidas a meros objetos estticos estticos y aislados
de su corporizacin o embodiment -en tanto fundamento
intersubjetivo de toda experiencia cultural (Csordas 1993). Estas
experiencias vividas, sin embargo, tambin envuelven cdigos
musicales y coreogrficos cuyas estructuras y reglas pueden ser
relativamente estables a travs de diferentes performances, de
manera que cada gnero configura su propia identidad. Como
Schechner (2000: 13) sealara, sta es la "paradoja" de toda
performance: es una conducta dos veces actuada en la que
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ninguna repeticin es exactamente la misma, pues se trata de un
sistema en constante fluir. Nos proponemos focalizar
metodolgicamente en estos dos rasgos claves de todo arte
performativo, analizando la msica y la danza en su doble vertiente,
como estructura esttica y como proceso performativo. Por un lado,
msica y danza son consideradas unidades culturales que pueden ser
extradas del fluir del proceso socio-histrico; por lo tanto, pueden
ser registradas, transcriptas, analizadas y comparadas en sus
estructuras internas musicales y coreogrficas. Por otro lado, estas
unidades estn corporizadas, re-significadas y transformadas por los
performers y la audiencia cada vez que son ejecutadas; en
consecuencia, este proceso dinmico requiere de un anlisis
etnogrfico de la prctica social.
En suma, a travs de este estudio, esperamos contribuir a la
reflexin sobre el modo en que las estticas musicales y dancsticas
se vinculan a experiencias sensorio-emotivas, fines socio-polticos,
significaciones culturales y connotaciones ticas especficas, de
acuerdo a los contextos rituales en los que estas expresiones se
ejecutan y a las disputas ideolgicas y polticas que los atraviesan.
Segunda Sesin
CRDOBA DE MARA BERTHA GONZLEZ UN EJEMPLO DE
NACIONALISMO MUSICAL EN LA CRDOBA DE 1950?
Cecilia Argello (UNC)
El presente trabajo se centra en el estudio de un conjunto
documental recientemente encontrado en el Museo del Teatro y de la
Msica Cristbal de Aguilar del Teatro San Martn de la ciudad de
Crdoba.
El mismo est compuesto principalmente por una partitura
manuscrita de la pieza para piano Crdoba perteneciente a la
compositora cordobesa Mara Bertha Gonzlez.
En las pginas iniciales de la misma se encuentran una serie de
comentarios de puo y letra de algunos actores importantes del
quehacer musical de Crdoba de la primera mitad del siglo XX,
13
como Eduardo Gasparrini, Matilde y Pola Olmedo, Ins Vocos
Lescano, etc. que nos permiten ubicar la fecha de composicin
durante la dcada del 50. Resulta interesante destacar que en sus
apreciaciones enfatizan la intencin, por parte de la compositora, de
retratar el ambiente local en frases tales como: evocacin de
Crdoba en sus plegarias, en su sana alegra () y sus horas
triunfales (Matilde Alicia Olmedo).
Por ltimo, el conjunto se completa con una serie de recortes de
diarios referidos a los personajes mencionados anteriormente y una
poesa, Crdoba ma de Arturo Capdevila, adosada a la primera
pgina de la partitura.
Por los datos que la documentacin me brinda, a lo que se suma
una leyenda al comienzo de una seccin musical que dice tema del
folklore cordobs, considero que la misma es una manifestacin
local, un poco tarda, de nacionalismo musical. Esta referencia al
folklore de Crdoba es una muestra de la intencin regional de
diferenciarse del resto de la produccin musical nacional,
especialmente del centro hegemnico de Buenos Aires, por parte de
una ciudad que, desde fines del siglo anterior tena pretensiones de
transformarse en un centro cultural y econmico de relevancia en el
pas.
Los comentarios elogiosos que personalidades de reconocida
trayectoria en Crdoba realizan de la obra muestran la necesitad de
la compositora de legitimar la importancia de su composicin. Es
interesante destacar que de Mara Bertha Gonzlez no hay mencin
alguna en las principales Historias de la Msica de Crdoba, como
en cambio las hay de quienes escucharon la obra, en principio en
audiciones privadas. La nica referencia a esta creadora se
encuentra en un libro hallado en el mencionado museo titulado
Mujeres Compositoras de Zulema Rosas [Lacoigne], que
aparentemente perteneci a la Srta. Gonzlez. En el captulo que se
refiere a Argentina se encuentran subrayadas de puo y letra el
nombre de las compositoras, entre las que se encuentra ella misma.
Los recortes de diarios, por su parte, dan cuenta de la
envergadura de las personas que escucharon y elogiaron su
composicin, la mayora de ellos docentes del Conservatorio
Provincial y destacados instrumentistas.
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En primera instancia realizo la recuperacin y el estudio de los
textos y de los antecedentes de la compositora, con el fin de
determinar las circunstancias de composicin y audicin de la obra,
como as tambin el crculo social en el cual estas audiciones
tuvieron lugar.
En segundo trmino, me aboco a un anlisis de la obra orientado
hacia la bsqueda de los tpicos propios de la retrica musical del
nacionalismo. Si bien este concepto ha sido objeto de debate en las
ltimas dcadas, no es este el lugar para ocuparse de l. Entiendo al
nacionalismo como la corriente compositiva que, desde fines del
siglo XIX y hasta principios del XX, domin la escena musical,
principalmente en Buenos Aires.
La aparicin de esta composicin, en tanto producto tardo de una
ideologa en retroceso, constituye una muestra de la permanencia
de una esttica ya pasada de moda en ciertos crculos sociales de un
centro cultural alejado de la Capital Federal, o responde a otras
motivaciones?
BRUMA, DE JORGE HORST: RESISTENCIA POLTICA Y
TRANSFERENCIAS DE LA PLSTICA A LA MSICA
Cintia Cristi (UNL)
En la obra de Jorge Horst (Rosario, 1963), que ya abarca casi tres
dcadas, el elemento poltico se constituye en el acto mismo de
componer como forma de resistencia. La figura del hereje, de aquel
que se opone al sistema dominante defendiendo sus propias
creencias surge explcitamente en algunos ttulos, como Eretge
(1995), y subyace en toda su produccin, manifestndose en
estrategias compositivas como el uso de orgnicos, formas y
gneros que se alejan de lo tradicional o en el recurso a lo
fragmentario, a lo crptico, respondiendo a una actitud personal de
distancia con respecto a las instituciones y de rechazo a los
pensamientos hegemnicos destilados por los centros de poder. Es
posible que el inters que manifiesta por otras artes, especialmente
por la literatura y la plstica, surja del ejercicio de ese pensamiento
lateral, de esa mirada oblicua que parte de una insubordinacin
15
elegida de manera consciente? En 2003, Horst escribe:
Translimitar las fronteras, ampliando y trabajando en los mrgenes,
quebrando los estatutos, no slo es producto de una posible nueva
Weltanschauung, sino tambin una emergencia que la provoca.
Esas fronteras, pueden ser tambin las fronteras entre las artes,
aquellas en las que Adorno observa un desflecamiento ya en los
aos 60?
Lo poltico en la potica de Horst ha sido abordado por Pablo
Fessel, quien subraya la analoga entre normas de la vida social y
convenciones musicales. Si bien est claro que el inters por otras
artes no constituye una ruptura de convencionalismos, la eleccin de
referentes extramusicales puede leerse como parte de una bsqueda
desde un alejamiento de las normas, con un sentido poltico
implcito. Jorge Edgard Molina, por su parte, ha estudiado tanto la
cuestin ideolgica en Horst, en particular en Hertico furor (1998-
rev. 2001), como la influencia del universo plstico de M. C. Escher
en Esferas (1994). Segn sus propias declaraciones, la atraccin de
Horst por el tipo de planteos que propone Escher tiene relacin con
su defensa de las utopas y a la vez con su inters en trabajar de
manera subversiva con respecto al sistema.
Este trabajo propone estudiar la articulacin de estrategias
compositivas entendidas como transgresiones, herejas o resistencia,
con la transferencia de elementos o tcnicas de la plstica a la
msica en la obra de Jorge Horst. Se tomar como caso de estudio la
obra Bruma (2003-rev. 2007), pieza compuesta pensando en la
pintura del artista ingls Joseph Mallord William Turner (1775-
1851). Siguiendo una lnea terico-metodolgica ya iniciada en
investigaciones sobre la incidencia de lo musical en los artistas
plsticos Xul Solar (1887-1963) y Esteban Lisa (1895-1983) e,
inversamente, sobre la presencia de lo plstico y de lo literario en el
Concierto para piano Hoffmanneske geschichte: das klingende Glas
(2001) de Luis Mucillo, nuestra postura supone la posibilidad de
transferencias entre distintos campos semiticos y se aproxima a las
mismas a partir del anlisis interpretativo de obras seleccionadas en
combinacin con testimonios y documentos de los compositores y
artistas. Se espera que este trabajo incorpore el estudio de la
recepcin productiva, realice aportes al estudio comparado msica-
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plstica y permita ahondar en el conocimiento y la valoracin de la
obra del compositor Jorge Horst, reflexionando a la vez acerca del
elemento poltico subyacente en la creacin artstica.
Tercera Sesin
MSICA Y POLTICA EN LAS LETRAS DEL FOLKLORE MODERNO
EN SALTA
Irene Lpez (UNSa-UCASAL-CONICET)
Este trabajo se realiza en el marco de una investigacin ms
extensa destinada a la realizacin de la Tesis de Doctorado en
Letras. El problema de estudio en general es el de la construcciones
identitarias en las letras del folklore en Salta, particularmente en las
obras de Gustavo Leguizamn y Jos Juan Botelli. En esta lnea de
investigaciones existen numerosos y valiosos aportes realizados por
R. Kaliman (2002 y 2003) y C. Daz (2005 y 2010) que constituyen
una slida base a partir de la cual indagamos las producciones de
Leguizamn y Botelli para comprender el rol que las producciones
artsticas y que los artistas, en tanto productores intelectuales, han
tenido en la formacin de las subjetividades y en los procesos de
construccin identitaria en Salta.
Dentro de esa problemtica general, en esta ponencia nos interesa
particularmente analizar las formas en las que en estas canciones se
inscriben los debates polticos e ideolgicos candentes en el
momento de su produccin, que involucran a la concepcin de la
prctica misma como tambin a la reformulacin de una idea de
nacin. El corpus propuesto, compuesto no slo por canciones sino
tambin por entrevistas y declaraciones de los compositores,
constituir una posible va para la reconstruccin de los
posicionamientos polticos e ideolgicos y su vinculacin con la
emergencia de estas propuestas estticas. Todo ello nos permitir a
la vez comprender el lugar de estos compositores en el campo del
folklore y sus formas de legitimacin.
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FOLKLORE Y DESARROLLISMO EN CHILE (1930 1960):
MSICA TRADICIONAL EN LA VOLUNTAD DEL ESTADO
NACIONAL
Ignacio Ramos Rodillo (Universidad de Chile)
La fase del desarrollismo en Chile, desde la dcada de 1930 y
hasta comienzos de los aos 60, constituye un momento en la
historia cultural del pas en el que el Estado a travs de la
Universidad de Chile- se propuso generar una poltica cultural que
coincidiese con, y a la vez aportara a la generacin de un ambiente
de integracin social, econmica y cultural acorde a las polticas de
estmulo productivo y de implantacin de un estado de compromiso
poltico y de bienestar social. En este contexto, la
institucionalizacin de las disciplinas artsticas, que vena
asentndose desde el siglo XIX, tuvo su momento clmine -al
menos para el campo musical- cuando la Universidad de Chile
funda la Facultad de Bellas Artes y sus institutos para la
investigacin, la creacin musical y la extensin universitaria. La
preponderancia que la msica docta tuvo en este programa
determin el carcter y muchas de las prcticas asociadas al estudio
y la interpretacin de la msica tradicional chilena, la que tambin
estuvo integrada aunque de manera subsidiaria. Este nuevo
fenmeno es resultado del nuevo rumbo econmico y poltico
tomado por el pas, lo cual me interesa explorar aqu. Bajo la
ambigua categora del folklore, una serie de investigadores
acadmicos e independientes se consagraron a la recopilacin, la
escritura de documentos y libros, la edicin de material discogrfico
y a la puesta en escena de los hechos folklricos que consideraban
de alcance nacional y representativos del espritu de la chilenidad.
El espacio del Folklore de Proyeccin se constituy en tanto que el
esfuerzo mancomunado del Estado y de varios ciudadanos,
comprometidos con el fortalecimiento de la nacin, lograse
conservar aquellos aspectos de la identidad chilena que
inevitablemente se vean amenazados por el agresivo proceso de
modernizacin que viva el pas.
En el mismo sentido, la urgencia de generar un consenso poltico
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bajo la tutela del Estado determin las representaciones sociales
implcitas en la msica chilena de ese entonces, fuera docta, popular
o folklrica, dando cuenta as de una atmsfera de armona y
entendimiento, ya fuera por omisin de los conflictos existentes o
bien por medio de la articulacin de un imaginario por el cual los
atributos del Chile tradicional, campesino y mestizo, diesen fe del
equilibrio de fuerzas y la comunin de clases en un pas cruzado por
conflictos que an se renuevan constantemente.
Este trabajo intenta ser un aporte al conocimiento sobre el papel
que el folklore musical ha jugado, en tanto proyecto de identidad
nacional, local y/o regional, en Chile y Latinoamrica durante el
pasado siglo, y sus relaciones con los mbitos polticos, sociales y
econmicos de nuestras sociedades. Esta ponencia engrosa lo poco
que se ha trabajado en este pas sobre la dimensin poltica de la
msica folklrica, y representa un antecedente de gran inters para
el estudio de fenmenos culturales posteriores, como el movimiento
de la Nueva Cancin Chilena y los usos que el folklore musical tuvo
durante la dictadura de Augusto Pinochet (1973 1990). El enfoque
de este trabajo est dado por los estudios culturales y la
historiografa, mayoritariamente, centrado en el estudio de las
representaciones, polticas e instituciones culturales.
EL FOLKLORE CORDOBS Y EL NACIONALISMO
Silvina Argello (UNC)
Este trabajo se focaliza en el folklore de la ciudad de Crdoba
representado por tres conjuntos que lograron trascendencia nacional
e internacional durante la dcada del 70, Los del Suqua, Los de
Alberdi y Los Cuatro de Crdoba. La intencin es ver cmo estos
grupos lograron insertarse en el campo del folklore argentino, cuya
constitucin fue resultado de un proceso de varias dcadas en el que
intervinieron de manera decisiva polticas culturales ligadas al
nacionalismo, entendido tanto como una actitud ideolgica general,
una postura esttica y una serie de sistemas ideolgicos.
La idea de nacionalismo definida como actitud ideolgica surge
en el siglo XIX y se relaciona con el proceso de organizacin
19
institucional de la nacin argentina y con la construccin de una
representacin simblica de la misma; su finalidad fundamental era
conservar un acervo cultural que la modernidad por un lado, y el
aluvin inmigratorio por otro, ponan en peligro. Nuestro folklore
-tanto en su manifestacin dentro del dominio de la msica popular,
como en su inclusin o alusin en las estticas del nacionalismo
musical como se lo concibe en la msica acadmica- responda al
ideal de nacin de la clase gobernante a fines del siglo XIX (origen
criollo, tradicional, catlica).
Adems de una actitud, el nacionalismo se constituy en una
ideologa de distintos grupos polticos, pensadores y escritores que,
hacia fines de la dcada de 1920, se oponen bsicamente al
liberalismo y al socialismo. Se puede considerar al uriburismo
(Buchrucker) como el primer nacionalismo ideolgico; pero poco
despus de la revolucin del ao 30, el nacionalismo se bifurca en
una corriente restauradora y otra populista. (Buchrucker)
La consolidacin del modelo de folklore argentino se produjo
durante las dcadas del 40 y el 50 que prcticamente coinciden con
los dos primeros gobiernos peronistas (1946-1955) cuya orientacin
responde cmodamente al nacionalismo populista, aunque
frecuentemente combinado con procedimientos ms propios del
nacionalismo restaurador. Aunque estos fueron los aos de
esplendor del tango, desde el gobierno peronista se impuls una
poltica cultural para consolidar la idea de que el folklore era la
msica que representaba a un argentino. El fenmeno del Boom del
Folklore de los aos 60 es resultado, en gran medida, del
mencionado proceso.
Claudio Daz habla de un paradigma clsico en el interior del
campo del folklore, cuyas caractersticas principales son: la
bsqueda de identidades y de autenticidad; la eleccin de gneros
identificados con determinadas regiones geogrficas; el sistema de
consagracin.
A Crdoba no le result fcil buscar su identidad a travs de un
gnero o de un estilo particular. Antes de que se iniciara el Festival
de Cosqun en enero de 1961, la capital cordobesa ya era un gran
escenario de la msica folklrica nacional, ya que la permanencia de
estudiantes universitarios de otras provincias, sobre todo del norte
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Resmenes
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del pas, favoreca el intercambio de gneros y estilos que
caracterizaban a cada regin Es por ello que, si reparamos en el
repertorio de los grupos cordobeses consagrados, advertimos cierta
variedad pero con el predominio de los gneros ms difundidos de
nuestro folklore: la zamba y la chacarera. El estudio se centra en las
diversas estrategias utilizadas por los intrpretes para lograr su
insercin y su distincin como cordobeses. Algunas de ellas
residan, por una parte, en el color local de los textos y en la
eleccin de obras de Jos Ignacio Rodrguez, el Chango,
considerado el compositor cordobs; y por otra, en la inclusin
dentro del repertorio de valses criollos que aludan a lugares y a
personajes de la ciudad.
Cuarta Sesin
SERVIDORES DE DIOS, FUNCIONARIOS DEL REY: MENTALIDAD
RELIGIOSA Y POLTICAS BORBNICAS EN CRDOBA DEL
TUCUMN
Clarisa Eugenia Pedrotti (SECyT UNC)
Este estudio forma parte de mi tesis de doctorado, referida a las
prcticas musicales en torno a la Catedral de Crdoba del Tucumn
durante el siglo XVIII y las primeras dcadas del XIX.
Me propongo realizar un anlisis de las disposiciones que obispos
y gobernadores redactaron sobre las festividades del Corpus Christi
durante el siglo XVIII en Crdoba del Tucumn.
La festividad del Corpus Christi (Cuerpo de Cristo) fue una de las
celebraciones religiosas ms importantes en las ciudades del
Antiguo Rgimen que concitaba la atencin de todos los estamentos
de la sociedad. Puede ser considerada la fiesta mayor del orbe
catlico por su fuerte sibolismo, ya que representa la victoria de la
Hostia, de la forma sagrada, as como el triunfo del poder
hegemnico del rey espaol sobre sus colonias de Indias.
Implcitamente se celebra la deidad del monarca en coincidencia
con la majestad divina y la procesin es el mecanismo escenogrfico
para imponer y conservar esta idea. Los participantes de la fiesta
21
demuestran un alto grado de sujecin y fidelidad a la figura de Dios
y del Rey representados en los elementos que integran el cortejo
procesional.
A partir del estudio de las prcticas sociales pueden interpretarse los
modos de representacin de la realidad construidos por una
comunidad determinada. En este caso abordar el anlisis de las
prcticas festivas entendidas como una compleja trama de actos
fuertemente significados por sus actores. Estas prcticas
experimentaron una serie de modificaciones a travs del tiempo, que
pueden rastrearse en el pensamiento escrito de los representantes del
poder eclesistico y civil. As, en la primera mitad del siglo XVIII se
observa un ensalzamiento del lustre y devocin que deba rendirse al
Seor Sacramentado, rey de cielos y tierra, y a la profusin de
elementos que servan al engrandecimiento de la fiesta, tal el caso
de la msica. Posteriormente, en la segunda mitad del siglo, y
coincidiendo con el ascenso al trono de Carlos III, los discursos
abundan en prohibiciones y exclusiones de todo lo que suponga
demostracin de espectacularidad.
En qu marco mayor pueden inscribirse, entonces, los cambios
en la mentalidad religiosa patentados en las disposiciones que
regulan las prcticas devocionales de una sociedad colonial pequea
y perifrica como era Crdoba del Tucumn en el Virreinato del
Per?.
Este trabajo muestra que esos cambios pueden deberse a la
intensificacin en la implantacin de polticas borbnicas de fuerte
influencia regalista que persiguieron, por todos los medios,
acrecentar el control de la corona sobre sus sbditos en todos los
mbitos de la vida, tal el caso de las prcticas festivas religiosas.
Los mecanismos del control borbnico estuvieron apoyados por
una clara y marcada adhesin de todos los representantes del poder
real, tanto civiles como religiosos. De ah que gobernadores,
clrigos y obispos se transformaran paulatinamente en funcionarios
garantes del absolutismo monrquico, sosteniendo desde sus
prcticas enunciativas los ideales del rey.
La metodologa de anlisis adoptada se enlazar en la tradicin
de estudios sobre la historia de las mentalidades, ms
especficamente la historia social de las prcticas culturales como
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Resmenes
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espacio de discusin y de construccin de redes de significados en
un contexto socio histrico ms amplio. Por otro lado, se tendrn en
cuenta los aportes de la escuela inglesa de musicologa urbana en su
intencin de dar cuenta de las manifestaciones musicales y de los
msicos en un entorno urbano a travs del concepto de soundscape
(paisaje sonoro).
LOS LIBROS DE MSICA DEL MONASTERIO DE SANTA CATALINA
DE SENA DE CRDOBA: INFORME PRELIMINAR
Marisa Restiffo (UNC - Universidad Complutense de
Madrid)
El presente trabajo tiene como fin dar a conocer, en un primer
avance, los objetos de estudio de mi tesis doctoral: dos libros de
msica, copiados enteramente a mano, propiedad de la comunidad
de monjas dominicas de la segunda orden del Monasterio de Santa
Catalina de Sena de la ciudad de Crdoba.
Segn las informaciones proporcionadas por investigadores
anteriores, nos hallaramos en presencia de las fuentes de
documentacin musical ms antiguas del pas y nicas en su tipo
preservadas en el territorio nacional.
Los dos libros, de los que se tena poca noticia, slo han sido
objeto de someras descripciones. No han sido estudiados en
profundidad, ya sea porque hasta ahora las autoridades del
monasterio no lo haban permitido, o porque los investigadores que
lograron verlos menoscabaron su significacin histrica, evaluando
slo su valor esttico musical (y esto en forma apresurada).
El primero de ellos, de grandes dimensiones, (42.5 cm de alto x
29.5 cm de ancho) es lo que denominamos un libro de coro, en el
cual cada voz est copiada por separado en forma integral, una
debajo de la otra, de manera que cada cual poda cantar leyendo
cmodamente su voz. La notacin utilizada es la mensural blanca y
muestra transformaciones propias de fines del siglo XVI, lo cual
constituye un primer indicio para la datacin de la coleccin. El
repertorio que contiene (aproximadamente unas 51 piezas en 38
folios) es msica para los oficios de Semana Santa, a varias voces
23
(entre 2 y 4), sin acompaamiento instrumental. Tanto por las
caractersticas y estilos musicales de las obras como por la
disposicin y grafa, podemos estimar que el repertorio data de un
perodo anterior a 1650. Ninguna pieza lleva atribucin de autor ni
figura nombre de copista alguno, aunque por los cambios de
caligrafa, tanto en el texto como en la msica, podemos apreciar
que varias manos intervinieron en su confeccin. Aunque no me
ser posible realizar un estudio paleogrfico del cdice, ya que el
original obra en la clausura del convento y no he conseguido
autorizacin para trabajar en l, la copia conservada en microfilm
en el Archivo Arzobispal de Crdoba permite observar que las
manos que intervinieron en la copia estaban suficientemente
familiarizadas con la escritura musical. Rara vez hay enmiendas en
la copia de la msica, no as en lo referido al texto o a la indicacin
de las voces que integran la textura, que presentan alguna que otra
tachadura.
El segundo manuscrito es un libro pequeo (30.5 cm de alto x 22
cm de ancho) y consiste en un mtodo para aprender a cantar las
misas en canto gregoriano segn el ritual romano y con las
particularidades de la Orden Dominica, familia religiosa a la que
pertenecen estas monjas de clausura. Adems de la msica, contiene
lo que se denominan rbricas. En cuanto a la msica en s, el
repertorio del libro pequeo es ms variado, incluyendo
concordancias con el libro mayor. La copia ha sido indudablemente
realizada en el convento por varias hermanas, segn lo demuestran
la inscripcin de la portada y la diversidad caligrfica que presenta
el manuscrito.
Este informe, adems de brindar una descripcin ms exacta de
los manuscritos, da a conocer por primera vez (en una versin
preliminar) el catlogo detallado de estas dos fuentes musicales.
SESIN
4
Resmenes
24
RECONSTRUCCIN FILOLGICO-MUSICOLGICA DE DOS
CANTIGAS DE AMIGO DEL CANCIONERO DEL REY DON DENIS DE
PORTUGAL: 'AMIGU E FALS E DESLEAL' Y 'DIZEDE, POR DEUS,
AMIGO'
Ma. Gimena del Rio Riande (Universidad
Complutense de Madrid - Universidad de Santiago
de Compostela, Espaa) y Germn Pablo Rossi
(UBA - UNAM, Mxico)
El principio bsico de la construccin del texto lrico en la Edad
Media, utilizado tanto en el mbito profano como en el religioso, se
basaba en la imitatio a travs de la tcnica del contrafactum. Esta
prctica que recorre toda la Romania es denominada "seguir" en la
lrica gallego-portuguesa profana. As, el "Arte de Trovar" del
Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, nica potica
contempornea al movimiento trovadoresco en la Pennsula Ibrica,
nos informa que la cantiga de seguir se estructuraba en tres grados
que denotaban menor o mayor maestra en el trovar: en primer
lugar, aquel seguir que slo adapta la meloda y/o la estructura
mtrica de la composicin a imitar; luego, el que adems de adaptar
los versos y estructura mtrico-estrfica del modelo, adapta su rima,
es decir, el que copia ms de cerca su charpente mtrique; y en
tercer lugar, el que adems de lo dicho, adapta lxico de la
composicin original procurando un nuevo sentido, hacindose
especial hincapi en que esta adaptacin se lleve a cabo en el refrn,
suponiendo en ambos casos el manejo de un registro intertextual. A
partir de esta opcin potica, que indicaba que el trovador persegua
que su obra quedara impregnada de ciertos ecos que situaban a su
receptor en un contexto de tradicin literaria y musical compartida,
proponemos circunscribirnos en este trabajo a la reconstruccin
filolgico-musicolgica de dos cantigas del corpus de amigo de Don
Denis, rey de Portugal (r. 1279-1325), el ms prolfico trovador de
cuya extensa produccin lrica en gallego-portugus se conservan
137 cantigas (73 de amor, 3 pastorelas, 51 de amigo y 10 de
escarnio). Paradjicamente, de su abultado Cancionero slo siete
cantigas de amor, testimoniadas por el Fragmento de Torre do
Tombo o Pergamino Sharrer, conservan parte de su notacin
25
musical. Las copias realizadas durante el siglo XVI en Italia,
representadas principalmente por el Cancionero de la Biblioteca
Nacional y el de la Biblioteca Vaticana no consideraron la copia de
la meloda de las mismas, o tal vez sta se encontraba ya perdida en
el modelo de donde estos apgrafos colectivos copiaban.
Descubierto el Fragmento de Torre do Tombo o Pergamino
Sharrer en 1990 por Harvey Sharrer en el Archivo de Torre do
Tombo de Lisboa, el Cancionero dionisino no ha recibido an la
atencin que merece. Una primera grabacin del corpus musicado
del rey fue llevada a cabo por Paul Hillier y el ensamble Theatre of
Voices (1994), siendo revisitado ocho aos ms tarde por Paulina
Ceremuyska (2006). No resulta difcil ver el modo en que este
extenso corpus ha permanecido prcticamente alejado de los
trabajos de reconstruccin sonora musical y musicolgica. Por ello,
y con el fin de ampliar las posibilidades sonoras de este repertorio,
nos proponemos aproximarnos a l a travs de la aplicacin de la
tcnica del contrafactum.
Teniendo en cuenta que en el mbito peninsular las Cantigas de
Santa Mara del rey Alfonso X son el nico corpus en gallego-
portugus del que conservamos ms de 400 melodas, hecho que las
erige as el reservorio musical ms importante de la Pennsula
Ibrica, no slo en tanto repertorio individual, perfectamente
organizado, sino como uno que nos permite trazar mltiples
relaciones intertextuales con la lrica profana a travs de la
utilizacin de sus esquemas mtricos, rimticos, mtrico-rimticos y
meldicos, trabajaremos sobre la reconstruccin filolgico-
musicolgica de las cantigas de amigo 'Amigu e fals e desleal' (B
583, V 186) y 'Dizede, por Deus, amigo' (B 577, V 180), labor
enmarcada en un proyecto interdisciplinario de reconstruccin
filolgico-musicolgica del Cancionero del rey Don Denis.
SESIN
4
Resmenes
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Sesin Especial
SONARES DIALCTICOS Y POLTICA EN EL ESTUDIO
POSNACIONAL DE LA MSICA"
Alejandro Madrid (Universidad de Illinois, USA)
Un repaso crtico a la historiografa de la musicologa nos
muestra a esta disciplina como parte de un proyecto ms amplio
intelectual y poltico de definicin de discursos nacionalistas. La
musicologa como disciplina tiene su origen en la ideologa
nacionalista alemana de fines del siglo 19 y es a partir de esta
perspectiva que se rearticula en otras geografas. As, el estudio de la
msica en Latinoamrica ha sido guiado por su alianza con diversos
proyectos nacionalistas de carcter esencialista; sto es evidente en
el nacimiento de la disciplina en pases como Mxico o Cuba, donde
el inters en lo indgena o en lo afrocubano respectivamente surgen
de un deseo por definir la unicidad del estado nacin en momentos
de crisis social y poltica. El objetivo de este trabajo es proponer un
estudio de la msica que no slo deje de lado el estado-nacin como
unidad interpretativa o marco de referencia epistemolgico y que se
enfoque en los flujos transnacionales que dan significado a las
manifestaciones musicales, sino que tambin cuestione la forma en
que los nacionalismos musicales son resultado de dilogos
transnacionales ms amplios que caracterizan la modernidad. Como
parte de este proyecto se propone la nocin de "sonares dialcticos"
como un acercamiento al estudio de la msica como complejo de
performance o complejo performativo en el que se enfatiza como la
msica adquiere significado en los diversos momentos y espacios en
que esta es performada culturalmente. Los sonares dialcticos dan
prioridad al estudio de la fragmentacin de la experiencia musical y
en como estos fragmentos se interrelacionan en narrativas lineales
tradicionales pero tambin en las diferentes formas en que pueden
ser rearticulados y entendidos en relaciones no lineales unos con
otros, dando un significado transhistrico a la experiencia musical.
27
Coloquio de Msica Popular
EL RETORNO DE LA DEMOCRACIA Y LA AGRUPACIN
PAMPEANA CONFLUENCIA: UN PROYECTO MUSICAL QUE LE
VUELVE A CANTAR A LA PAMPA
Ana Romaniuk (UBA - UN La Pampa)
En la Argentina el ao 1982 fue un ao que oper como momento
de transicin entre la dictadura militar y el camino a la restitucin
democrtica en diciembre del ao siguiente. Artistas hasta entonces
silenciados fueron convocados por el mismo rgimen para
participar en festivales y acontecimientos masivos. Al mismo tiempo
comenzaron a gestarse agrupaciones artsticas de diversa naturaleza.
La provincia de La Pampa particip de este proceso y en su
territorio se asisti a la formacin de asociaciones y grupos
relacionados con el hacer cultural y musical local.
Uno de estos emprendimientos ser el foco de este trabajo,
orientado a presentar como estudio de caso la formacin de la
Agrupacin Pampeana Confluencia en octubre de 1982, cuya
propuesta esttico-musical inicial fue la de interpretar un repertorio
exclusivamente pampeano, basado en obras del poeta Juan Carlos
Bustriazo Ortiz (1929- ).
Una de las marcas particulares de la denominada msica o
folklore pampeano es la recreacin urbana de msicas provenientes
de gneros asociados a zonas rurales (como por ejemplo milongas,
huellas, estilos, triunfos, cuecas, zambas) compuestos sobre textos
de autores pampeanos. La obra potica de Bustriazo fue y contina
siendo la preferida a la hora de musicalizar textos que respondan a
esta particular manera de hacer msica. Sus poemas convertidos en
letras de canciones- han contribuido a la construccin del espacio
mtico de la regin Oeste de la provincia, como marca identitaria
diferencial, con su paisaje particular, su clima rido, la escasez de
agua en el cauce de sus ros y las duras condiciones de vida de las
personas que lo habitan.
Durante los aos que dur el proceso militar la actividad pblica
COLOQUIO
Resmenes
28
relativa a la msica pampeana alcanz su mnima expresin.
Entonces, ante las primeras seales de flexibilizacin, las posturas
que defendan las expresiones musicales Pampeanas se esforzaron
en volverse visibles, y se implementaron diversas estrategias en
aras de su incorporacin en el concierto de las identidades
regionales legitimadas a nivel nacional.
En este trabajo estudiaremos el accionar de la Agrupacin
Pampeana Confluencia (activa entre los aos 1982-1989) a partir
del anlisis de testimonios orales, fuentes escritas y grabaciones
sonoras para dar cuenta de:
1) Los aspectos musicales que caracterizan los repertorios
elegidos, plasmados en los dos trabajos discogrficos: Agrupacin
pampeana Confluencia interpreta a Juan Carlos Bustriazo Ortiz
(1982) y Cantamento (1985)
2) Las implicancias simblicas de la seleccin del repertorio, con
la interpretacin de la obra de uno de los poetas ms reconocidos de
la provincia como reivindicacin de un discurso identitario y de
modos de expresin genuinos de la msica de La Pampa, en el
contexto especfico del advenimiento de la democracia.
3) Las estrategias llevadas adelante para la difusin de este
repertorio, tales como presentaciones en vivo, grabaciones
discogrficas y el montaje de un proyecto artstico-pedaggico
llevado a escuelas de toda la provincia denominado El canto de La
Pampa en las escuelas.
LA OTREDAD ENCARNADA: CUESTIONES DE IDENTIDAD Y
ALTERIDAD EN DISCURSOS Y PERFOMANCE DEL JAZZ ARGENTINO
Berenice Corti (IIEt DGEArt CABA - UBA)
La presente ponencia da cuenta del estado de avance en que se
encuentra nuestra investigacin sobre jazz argentino, luego de una
primera etapa que se dirigi a analizar aspectos discursivos en torno
a temticas de identidad, presentes tanto en los dispositivos de
composicin musical como en los modos en que estas cuestiones
son procesadas en el campo cultural. Las conclusiones parciales de
esta etapa revelaron la aparicin de tensiones de sentido producidas
29
entre esos aspectos discursivos y las prcticas de la performance,
que podran inscribirse, en menor o mayor grado, en las gramticas
y principios socioculturales del llamado Atlntico Negro. De esta
forma, y a manera de dilogo tanto de confluencia como de
contraposicin, la posibilidad de un jazz argentino abre cuestiones
en torno a lo nacional y lo racial en la msica popular,
especficamente la argentina.
En el jazz argentino en particular -entendiendo a ste como
prctica y no como producto, como campo de sentidos posibles y no
como lugar de un sentido nico y esencializado-, las influencias
estticas musicales identificadas como de tipo nacional y as
referidas por los msicos y recogidas en la investigacin
etnogrfica, en campo, y en el anlisis de obras musicales, remiten a
gneros populares como el tango, el folklore, el rock, e inclusive a la
msica de tradicin acadmica compuesta en el pas. El jazz y otras
msicas afroamericanas, que aparecen en una primera lectura
ocupando el lugar de lo no nacional -por cuanto su interpretacin
puede hacerse slo desde una conciencia de su ajenidad-, son
incorporadas, en tal caso, como parte de los procesos de hibridacin
en donde participan o a los cuales se someten las msicas populares.
Es as que la fusin musical o su versin ms actual de hibridez-
aparece entonces como un espacio de puesta en juego de esas
identidades nacionales pero tambin de las de tipo racial, lo que se
revela en la intervencin de categorizaciones tales como mestizaje
musical y msica negra.
La imbricacin entre lo representacional y simblico con el
funcionamiento de las prcticas supone de manera deseable su
anlisis conjunto, por lo que nuestro trabajo busca dialogar con
perspectivas de teora cultural, del anlisis discursivo y de los
estudios de performance. Mediante la exposicin y anlisis de casos
musicales especficos -tanto en la produccin discursiva de sentidos
como en su prctica, su puesta en funcionamiento y
experimentacin vvida-, buscaremos identificar esas tensiones que,
a nuestro entender, redistribuyen los espacios estereotpicos de
identidad y alteridad cultural. Siguiendo a Simon Frith, la msica no
representa valores, sino que los encarna: en este caso y en s misma
a la Otredad nacional y racial. Desplegar los modos en que
COLOQUIO
Resmenes
30
identidades y alteridades son construidas dentro y a travs de la
msica nos ofrece otro tipo de abordajes para el estudio de las
prcticas culturales, en especial de la msica popular, como campo
privilegiado en donde confluyen e intersectan diversos
posicionamientos estratgicos en relacin al capital cultural social.
DE LOS TANGOS AL TANGO: MSICA POPULAR, GNEROS E
INDUSTRIA DEL DISCO
Marina Caardo (UBA-EHESS, Francia)
Algunos tericos consideran que la industrializacin de la msica
ayud a su estandarizacin. Entre ellos, Adorno y Horkheimer
denunciaron tempranamente las similitudes en los procesos de
produccin al englobarlas bajo el concepto nico de Industria
Cultural (1994). Siguiendo el paralelismo con la lgica de la
fabricacin industrial, autores como Longhurst tomaron la nocin de
MacDonaldization of society para explicar el proceso de
racionalizacin aplicado a la produccin de msica popular basado
en la eficiencia, la calculabilidad, la predecibilidad y el control
(1995). Otros tericos consideran que la fijacin y reproduccin
mecnica de la msica permiti nuevas prcticas, nuevas escuchas,
nuevos modos de interpretacin e incluso nuevas ideas sobre
msicos y msica. En esa lnea se encuentran los estudios de Katz
(2004), Philip (2004), Fabbri (2008), De Nora (2000), Maisonneuve
(2009) y Gonzalez (2000) entre otros.
El origen de la as llamada msica popular pareciera coincidir
con la difusin masiva de la msica. Varios musiclogos datan su
nacimiento en el momento en que la tcnica posibilita una nueva
circulacin a gran escala. Entre otros, Philip Tagg considera que:
La produccin masiva y la distribucin masiva son condiciones
sine qua non para la existencia de la msica popular (1979: 11).
Juan Pablo Gonzlez define la msica popular como msica
masiva, moderna y mediatizada (2005: 12). Esa mediatizacin que
es su condicin de existencia, insert a la msica popular desde el
comienzo en una economa de la msica indita. Surgieron entonces
nuevos mediadores, como los editores de partituras y discos, que
31
ejerceran algn tipo de impacto sobre la msica por ellos
mediatizada (Hennion 2002).
El fenmeno de la industrializacin de la msica puede fecharse
en el S XIX con la difusin de partituras (Scott 2008) pero es ms
evidente desde el S XX con la circulacin de registros fonogrficos
a escala mundial (Frith 1989). Tanto en la edicin de partituras
como en la produccin discogrfica, las msicas populares
estuvieron siempre definidas en funcin de pertenencias a ciertos
gneros. En un catlogo discogrfico de 1919 de la empresa Victor
en Argentina pueden encontrarse una variedad inusitada de
declinaciones del tango: Tango Criollo, Tango Porteo, Tango
Bonaerense, Tango Nacional, Tango Argentino, Tango
Caracterstico, Tango Milonga, Tango Americano, Tango
Futbolstico, Tango Furioso, Tango Faquero, Tango Elegante, Tango
Catedrtico, Tango de Saln, Tango Sincero. Con esa variedad de
rtulos se intentaba atraer a los potenciales compradores de discos
en sus diferentes gustos. A lo largo de la dcada del 20, la creativa
proliferacin de eptetos va dejando paso a la sinttica definicin de
tango a secas. De esta forma, pareciera que una lengua nacional
tangustica se impone a la multiplicidad de dialectos originarios.
Sin embargo, una pregunta sobreviene: todo lo que se llama
tango en las etiquetas de los discos suena igual? Los gneros son
definidos socialmente por medio de una constante negociacin entre
actores sociales entre los que estn incluidos quienes producen los
discos (Fabbri 1981). El presente trabajo indagar sobre el rol de la
industria discogrfica en la definicin de los gneros de la msica
popular argentina. La reflexin intentar aportar nuevos elementos a
la discusin sobre las consecuencias de la industrializacin de la
msica a partir de un estudio de la produccin discogrfica
temprana en Argentina.
COLOQUIO
Resmenes
32
Quinta Sesin
LGICA DISPOSITIVA DE LAS NOTAS EN LOS TECLADOS DEL
BANDONEN
Mercedes Krapovickas (Universidad de Helsinki,
Finlandia)
Los teclados de los bandoneones son conocidos no slo por
presentar disposiciones complejas de difcil explicacin, sino
adems por pertenecer a un sistema bisonoro en el cual cada teclado
presenta una disposicin distinta dependiendo de si el instrumento
se ejecuta abriendo o cerrando el fuelle. Estos dos aspectos,
fundamentales para el anlisis de la evolucin tcnica y estilstica
del bandonen, han llenado de incgnitas a msicos, compositores y
musiclogos.
Sin embargo, ahondando en la relacin entre el bandonen y los
instrumentos antecesores que han sido utilizados en la zona y el
bandonen, es posible desarrollar un sistema para comprender la
disposicin de las notas en sus teclados. Esta herramienta es
indispensable para analizar las tcnicas de ejecucin desarrolladas
en el Ro de la Plata.
En esta ponencia se abordar el estudio de los instrumentos que
han antecedido al modelo de bandonen utilizado en el tango
rioplatense (modelo Reinische Tonlage 38/33), as como tambin de
aquellos que, creados en la misma poca, posea similares
caractersticas. El objetivo de esta presentacin es demarcar las
lgicas en la construccin de estos instrumentos, as como los
modos de organizacin de los teclados. Entre los instrumentos
analizados se encuentran las concertinas de 56 y 76 tonos de
Chemnitzer (Uhlig), los bandoneones de 56, 64, 88, 94, 100 y 130
tonos del Rin (Band), las concertinas de 58, 60, 72, 80, 88, 94, 100 y
104 tonos de Carlsfeld (Zimmermann). En ltimo lugar, se
presentar el teclado del bandonen Reinische Tonlage 38/33 y se
llevar a cabo un anlisis del mismo, estableciendo relaciones con
las disposiciones de los instrumentos anteriormente vistos, para as
no slo poder determinar su relacin histrica con dichos
33
instrumentos, sino para demarcar una posible lgica en la
disposicin de las notas en el teclado.
El estudio de los sistemas de disposicin de las notas en los
teclados de los bandoneones, y de instrumentos relacionados a ste,
ha sido llevado a cabo principalmente en Alemania por Maria
Dunkel. Si bien ella ofrece herramientas fundamentales para el
anlisis de estos instrumentos, no propone explicaciones sobre la
lgica dispositiva del teclado utilizada en el modelo de bandonen
aqu analizado. Investigaciones sobre las concertinas inglesas
brindan informacin relevante con respecto a sus equivalentes
alemanas.
Por otra parte y aunque en Argentina no se hayan llevado a cabo
de forma sistemtica estudios similares, es posible encontrar
informacin valiosa en diferentes investigaciones. As, el afinador
de bandoneones Oscar Fisher, en sus clases, presenta concertinas y
menciona, en forma general, una posible relacin del teclado de
stas con el bandonen en cuestin. Oscar Zucchi (1998) y Ricardo
Saltn (1981) brindan informacin de importancia para acercarse a
la problemtica.
La metodologa utilizada en esta ponencia consiste en el
desarrollo de cuatro etapas. En primer lugar, se presenta el tema de
discusin, demarcando el contexto en el que los instrumentos
analizados fueron creados, para lo que se han utilizado fuentes
histricas. En segundo lugar, se analizan tres teclados
paradigmticos, siguiendo la metodologa propuesta por Dunkel. En
tercer lugar, se proponen tablas con los resultados de los anlisis de
otros modelos, ampliaciones de los tres modelos paradigmticos,
para establecer patrones en las disposiciones de los teclados
ampliados. Por ltimo, se aplican estos resultados en el anlisis del
teclado del modelo de bandonen utilizado en el Ro de la Plata.
EL TANGO Y LA MSICA ACADMICA PARA PIANO EN
ARGENTINA
Julio Ogas (Universidad de Oviedo, Espaa)
La relacin entre el tango y la msica acadmica tiene a lo largo
SESIN
5
Resmenes
34
del siglo XX distintas direcciones y caracterizaciones. Una de esas
direcciones es la mencin del tango en la creacin acadmica. En
ella se conjugan dos niveles de relaciones ntimamente ligados entre
s, uno se corporiza en el estilo compositivo que cada compositor
asume y, por lo tanto, desde el cual se acerca al gnero popular, y el
otro toma forma en las implicaciones culturales que ese acto
conlleva.
Dentro de la msica argentina para piano encontramos un nmero
importante de composiciones donde el tango se hace presente, por
ello proponemos un acercamiento a este conjunto de obras que
permita apreciar las formas y los modos en el que el texto popular se
introduce en el entramado del discurso musical acadmico. Con ello
podremos visualizar cmo la lectura de ese fragmento del
patrimonio musical que se realiza desde la msica acadmica adopta
caracterizaciones que transitan por el distanciamiento, la
segmentacin de su presencia, la adopcin y sublimacin, y la
apropiacin y transformacin en un nuevo gnero o subgnero.
Este estudio lo hemos abordado tomando como punto de partida
los Aires criollos de Julin Aguirre, compuestos a finales del siglo
XIX, y extendindonos hasta algunas composiciones recientes,
como las de Gerardo Gandini o Juan Mara Solares. Para abordar
estas obras establecimos una secuencia de anlisis que fuera capaz
de llevarnos desde la construccin de significado en el producto
musical hasta la insercin del mismo en la cultura local. En este
sentido seguimos los siguientes pasos: establecimiento de las
tipologas intertextuales a travs de las cuales el tango se hace
presente en la msica acadmica para piano; relacin de esas
tipologas con el estilo compositivo y principios estticos asumidos
por cada compositor; vnculos culturales que esos estilos conllevan
y el posicionamiento particular que el creador adopta dentro del
mismo; caracterizacin del rol discursivo de los diferentes signos
estilsticos en su conjunto y de los relacionados con el tango en
particular; y la relacin entre los espacios culturales creados por la
obra musical y el de los procesos histricos que la contienen. Esta
metodologa se deriva de la desarrollada por nosotros en "Msica
argentina para piano (1929-1983)", "Mitos, tradiciones y
modernidades" (2010), que, bsicamente, es producto de la
35
conjuncin de las teoras de la semitica musical de Eero Tarasti
(1978 y 2000) y Raymond Monelle (2002) con las de la teora de la
cultura de Iuri Lotman (1996). A ellos se suman los marcos
conceptuales de modernidad y postmodernidad que proponen Nstor
Garca Canclini (1995) y Zygmunt Bauman (2003).
Con esta aproximacin al tango en la msica acadmica para
piano entendemos posible apreciar un vnculo que subyace, a veces
de forma inconsciente o invisible, en la relacin entre msica y
poltica (temtica de esta conferencia). El mismo est basado en los
modelos culturales que la msica asume y propaga, ya que en las
caracterizaciones del patrimonio popular que se realiza en la
creacin acadmica, se aportan (y en ocasiones quitan)
determinados valores al mbito cultural de donde procede el
material sonoro aludido, en este caso el tango. Y es evidente que
este proceso musical se articula dentro de las tensiones y conflictos
polticos que conforman las circunstancias histrico-sociales que
rodean la creacin musical.
LA IRRUPCIN DEL OCTETO BUENOS AIRES DE ASTOR
PIAZZOLLA EN LA HISTORIA DEL TANGO Y SU RECEPCIN
SOCIAL EN EL MARCO DEL CAMBIO DE LA ESTRUCTURA DE
PODER EN ARGENTINA EN 1955.
Omar Garca Brunelli (INM Carlos Vega)
Entre abril de 1955 y febrero de 1958 Astor Piazzolla organiz el
Octeto Buenos Aires, escribi su repertorio, dirigi sus actuaciones
y dej grabados dos discos Long Play con 16 temas. Esta fue la
propuesta que introdujo la polmica acerca de la pertenencia o no de
su msica al gnero tango. Las consideraciones sobre este octeto se
extienden en un arco que va desde alegar su ilegitimidad genrica y
culparlo en parte de la decadencia del tango, hasta verlo como una
bisagra que funda la corriente de Nuevo Tango que llega hasta la
actualidad.
Este trabajo se propone indagar el impacto producido por la
msica del Octeto en el gnero y su recepcin en la sociedad
rioplatense de esa poca, teniendo en cuenta los profundos cambios
SESIN
5
Resmenes
36
que se produjeron en la poltica cultural del estado argentino a causa
del golpe de septiembre de 1955 que derroc al presidente Pern.
El proyecto de Piazzolla pretenda reconocimiento con una
msica que se considerara artstica, en sintona con el carcter que
tenan ciertas corrientes del jazz de la poca. Su propuesta,
experimental, se diriga a la clase media, para cuya definicin nos
atendremos a la categorizacin que de la misma se realiza en
Visacovski y Garguin (2009).
El alto grado de hibridez que presentaba la msica del Octeto
(tango, jazz, fragmentacin meldica y armnica, ritmos variables,
etc.) gener una amplia brecha con el pblico de esos aos que
dificult la continuidad del conjunto. La recepcin del Octeto ser
analizada aplicando el marco propuesto por Carvalho / Segato
(1994) quienes consideran a los gneros musicales como hbridos,
afectados por procesos transculturales, transtnicos y
transnacionales.
Ms all de constatar las reacciones encontradas que produjo su
aparicin, precisamente a causa de las dificultades de recepcin,
intentaremos demostrar que el fracaso del proyecto se debi no tanto
a la gran ruptura que signific en el gnero, sino al momento en que
aparece, a que en ese momento no hay una alianza de clases, ni de
lite ni del campo popular, que adopte esa msica como una
manifestacin preferida. El campo popular la rechaz o la ignor y
la lite no consider oportuno integrarla a la tradicin. La insercin
del Octeto en el campo de la cultura popular en la Argentina de la
dcada del 50, ser analizada recurriendo al marco propuesto por
Stuart Hall (1984), que parte del supuesto de que la cultura es un
campo de batalla en el que se enfrentan la cultura de lite y la
cultura de la periferia, aunque no existe una relacin fija entre las
clases y la cultura popular o no popular sino alianzas de clases y
fuerzas que constituyen la cultura de las clases populares y los
estratos del polo opuesto que constituyen la cultura del bloque de
poder.
El planteo del Octeto Buenos Aires era una resultante natural en
el camino del tango, que se haba venido transformando casi en
msica de lite, de grandes virtuosos, grandes arregladores, grandes
compositores, grandes desarrolladores de estilos complejos. Pero
37
qued completamente en el margen del gnero y girando a
destiempo de cmo giraba la esfera de la sociedad. Intento fallido o
cuestin de poca, el OBA qued plasmado como un experimento
que an hoy le resulta difcil procesar al auditor comn.
Sexta Sesin
PROFECAS DE SCHUMANN EN EL MUSEO IMAGINARIO DE
GERARDO GANDINI
Pablo Fessel (CONICET UBA)
La obra de Gerardo Gandini conforma un entramado intertextual
que relaciona la msica propia con otras msicas as como con otras
artes. Ese entramado no se limita al plano de la estructura musical
sino que se extiende a la potica compositiva. En ambas se pueden
identificar materiales, procedimientos y categoras eminentemente
musicales, junto con otros que evocan imaginarios de la literatura y
la plstica.
Las frecuentes alusiones al campo de lo literario, tanto en sus
escritos como en los ttulos de sus obras, revelan un imaginario
discursivo, ligado a la lectura y la reescritura. Esas alusiones se
relacionan con una condicin metamusical de la obra de Gandini.
La msica siempre habla de s misma, escribi el compositor en
1984. La frase no supone una negacin de la semanticidad musical,
sino que sugiere una naturaleza intertextual de toda msica.
Efectivamente, Gandini entiende la composicin como resultado de
una conversacin de las diferentes msicas en un Museo Sonoro
Imaginario. Esa posicin se basa en la idea de que los materiales
musicales elaborados a lo largo de la historia se encuentran
estticamente disponibles. La potica de Gandini articula de este
modo una adscripcin a la contemporaneidad esttica con la
plasmacin compositiva de una historia personal de recepcin
literaria, plstica y musical.
El imaginario literario se manifiesta, en el orden de la
construccin musical, en una estrategia creativa a la que el propio
compositor denomina relectura: se trata de diferentes
SESIN
6
Resmenes
38
procedimientos de reelaboracin de materiales tomados de obras
propias o de otros compositores. La tcnica de los objetos
encontrados, por su parte, sugiere un imaginario plstico.
Materiales extrados de diferentes tramos de la tradicin histrica,
recortados y transpuestos a un contexto nuevo, se vuelven objeto de
una reinterpretacin compositiva; entran, de este modo, en una
dialctica de rememoracin y extraamiento.
El trabajo estudia esta compleja articulacin intertextual a partir
de la relectura de Pjaro profeta, de las Escenas en el bosque op.
82 (1850) de Robert Schumann, que Gandini incluye en sus "Diarios
I-III". 36 Preludios (1960-87) para piano y reelabora en una serie de
obras como RSCH: Escenas (1984), para piano y orquesta, los
Estudios I-V para violn y piano (1990) y el interludio de su pera
Liederkreis (2000). Con ese fin se plantean, en primer lugar, algunas
consideraciones sobre el gnero diario y su proyeccin como
gnero musical. En segundo lugar se expone una breve
caracterizacin de Pjaro profeta, como referencia para, en tercer
lugar, desarrollar un anlisis de los procedimientos de reelaboracin
que el compositor lleva a cabo a partir de esta pieza.
CUANDO LOS MSICOS ARGENTINOS SOARON CON NOTAS
ELCTRICAS. REFLEXIONES TERICAS EN TORNO AL
IMAGINARIO DE LA MSICA ELECTRNICA EN ARGENTINA EN
SU FASE INICIAL
Mara Laura Novoa (UBA)
En el siglo XX el desarrollo de la produccin musical y del arte
en general se ha visto involucrado con el avance tecnolgico de
manera cada vez ms intensa. En la produccin acadmica
internacional en lo ltimos aos se ha registrado un creciente inters
en la incidencia de la tecnologa sobre las nuevas poticas sonoras.
Sin embargo, en el mbito local es todava incipiente la reflexin
crtica sobre el uso de la tecnologa, las nuevas mediaciones y las
nuevas prcticas resultantes.
La bibliografa especfica sobre la relacin msica-tecnologa en
Argentina es exigua. Existen producciones acadmicas que desde
39
una perspectiva histrica (Paraskevaidis 1985; Dal Farra 2003;
Orobigt 2002), o sociolgica (Beltramino 2003) han indagado sobre
la problemtica de la msica serial o electroacstica. En el contexto
latinoamericano cabe mencionar el artculo de Aharonin (1992)
como un antecedente de reflexin sobre la relacin msica-
tecnologa, as como tambin el ensayo de Carvalho (1996) que
discurre sobre los cambios de la sensibilidad musical del hombre del
siglo XX.
En el presente trabajo se analiza cmo fue procesada la
incorporacin de tecnologa dentro del campo musical tomando
como punto de partida la fundacin del Estudio de Fonologa
Musical de la Universidad de Buenos Aires en 1958 y del
Laboratorio de Msica Electrnica del CLAEM que funcion entre
1963 y 1970. Interesan aqu el estudio de los aspectos estticos e
histrico-sociales, especialmente la creacin de un nuevo imaginario
dentro del campo musical local a partir de la interaccin entre las
nuevas necesidades expresivas y el proceso de aplicacin de la
tecnologa. Tal imaginario se vio estimulado, en parte, por el
prestigio que la ciencia y la tecnologa gozaban hacia fines de los
aos cincuenta y durante la dcada siguiente, cuyo marco fue el
proceso de modernizacin que haba adquirido impulso durante el
gobierno de Arturo Frondizi.
Asimismo, la persistente atraccin por la transformacin y lo
nuevo, vinculada con las vanguardias estticas de posguerra, se
amalgam con ese mismo impulso cientfico y tecnolgico como un
modo de encauzar la renovacin de los materiales y, por lo tanto, del
lenguaje artstico.
En este escenario aparecen conglomerados de sentidos con un
alto contenido mtico (Sarlo 1992: 12) o bien constelaciones de
conceptos valorativos (una msica fra, del espacio exterior,
calculadora, deshumanizada, sin expresividad) donde cada
uno de ellos se ordena de acuerdo a un tema o ncleo central: el
mito cientificista que alcanz al pensamiento de los msicos de
vanguardia, los cuales adoptaron la postura del hombre de ciencia
(Fubini 2004: 140). El ideal del msico experimentador y con
afanes cientficos presentaba innumerables contradicciones que
terminaran por revelar la faceta irracional de ese ideal (Fubini
SESIN
6
Resmenes
40
2004: 145), contradicciones compartidas tambin por las
representaciones dominantes elaboradas por la sociedad frente al
progreso tecnolgico.
En este trabajo, los argumentos esgrimidos a favor y en contra de
una msica electrnica viable y aceptable como msica, la
distincin entre una msica acstica juzgada como expresiva versus
una msica electrnica considerada deshumanizada y, por lo tanto,
no expresiva, son rastreados en la prensa peridica a fin de
desentraar los supuestos estticos e ideolgicos que rigen la
representaciones de ambas distinciones. Ese mismo relevamiento
permitir identificar los lugares comunes en torno a la msica
electrnica dentro del imaginario social.
LA CANCIN DE CMARA ARGENTINA EN TORNO AL PRIMER
CENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA: IDENTIDADES
SUPERPUESTAS
Mirta Marcela Gonzlez Barroso (Universidad de
Oviedo, Espaa)
A pesar de que la cancin de cmara argentina presenta rasgos
bastante destacados en tanto apreciacin del momento histrico en
el cual se genera y en cuanto a significado de obra musical, no ha
sido suficientemente estudiada desde esa perspectiva en los textos
de msica argentina. Por ello, el propsito de esta comunicacin es
ofrecer una visin, transcurrido ya un siglo, de la produccin de la
cancin de cmara efectiva en torno al centenario de la
independencia, uno de los momentos lgidos de las disquisiciones a
propsito de la consolidacin de la identidad nacional argentina.
Este producto artstico contiene elementos ideolgicos que, por
una parte, buscan profundizar el proyecto de msica nacional
comenzado en las ltimas dcadas del siglo XIX y, por otro,
mantiene su visin cosmopolita donde los lazos con la cultura
europea son fundamentales. En opinin de Juan Mara Veniard, el
auge nacionalista producido en la dcada de los centenarios es un
movimiento de tal fuerza que muy pocos compositores quedarn
fuera de l. A tenor de las celebraciones se realizaron numerosos
41
eventos artsticos con el nimo de incentivar la produccin que
sirviera de refuerzo o de definitivo logro del espritu nacional.
As, el gnero operstico y el sinfnico se convirtieron en la
principal preocupacin de los compositores; sirvan como ejemplo
las peras La Angelical Manuelita (1915) de Eduardo Garca
Mansilla o Tucumn (1915) de Felipe Boero.
Es en este sentido en el que se quiere trabajar con la produccin
de la cancin de cmara. Hasta qu punto este gnero tambin
reflej la preocupacin del momento? Ttulos como Canciones
Incaicas op.45 (1909) y op. 57 (1912), Veinte Cantos escolares op.
67 (1913), las Canciones Argentinas op. 71 (1918) de Alberto
Williams; Canciones Argentinas (1915-24) o Canciones escolares
(1915-17) de Julin Aguirre conviven con Les Ombres dHellas
(1913) o De la sierra (1920) de Felipe Boero; Lassitude, Reflets,
Fueillage du coeur (1913) de Carlos Lpez Buchardo, Trois
Chansons du Valet de Coeur (1908), Le lac, Le Ruisseau (ca.1915)
de Jos Andr, siendo algunos de los testimonios a partir de los
cuales se inicia el trabajo de profundizar en el estudio del repertorio
de la poca.
A partir de un primer acercamiento al material seleccionado, se
constata en las poesas la existencia de lo que denominamos tres
niveles de lenguaje verbal: el que contiene rasgos del lenguaje
gauchesco, el que responde a un castellano docto y, por ltimo,
otros idiomas, con preferencia del francs. Establecer relaciones
entre esos lenguajes verbales y los principios compositivos que el
msico escoge en cada musicalizacin es la siguiente etapa.
Finalmente se vinculan estas canciones con los discursos polticos
de la poca y la posicin manifiesta o subyacente de los
compositores argentinos abordados. La sntesis de las principales
caractersticas msico-expresivas de la produccin cancionstica
argentina se realiza con el propsito de aportar algunas reflexiones
sobre la construccin de la identidad nacional en torno a la dcada
de los centenarios y su proyeccin a las dcadas posteriores.
Para la ejecucin de este estudio se parte de la exploracin del
contenido potico, musical, relacionndolo con la realidad histrico-
poltica de la poca, tomando como base el sistema intertextual de
anlisis que propone Yvn Nommick en su artculo La
SESIN
6
Resmenes
42
intertextualidad: un recurso fundamental en la creacin musical del
s. XX y Juan Miguel Gonzlez en Semitica de la msica vocal,
autores que se fundamentan en los modelos de Gerard Gennette,
Oliver Messiaen, Nicholas Ruwet, Nicholas Cook, entre otros.
Sptima Sesin
INNOVAR A PARTIR DE LO CONOCIDO Y CONSENSUADO. LA
ELECCIN DE STRAVINSKY Y VILLA-LOBOS PARA LA
INSTAURACIN MUSICAL DEL CLAEM
Hernn Gabriel Vzquez (UNR - Instituto
Universitario Nacional de Arte)
En el contexto de surgimiento del Centro Latinoamericano de
Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella (CLAEM),
1961-62, las expectativas sobre las caractersticas del tipo de
estticas musicales que el Centro abordara giraron en torno a la
produccin anterior de Alberto Ginastera, su director, y a un ideal
americanista vinculado estrechamente con el clima poltico de la
poca. Durante su existencia, el CLAEM organiz diversos
conciertos homenaje dedicados a distintos compositores,
generalmente personalidades que visitaban la institucin. Entre las
primeras acciones pblicas encaradas por el Centro, se destacan dos
conciertos-homenajes: uno ocurrido en la apertura del Primer
Festival de Msica Contempornea en agosto de 1962, dedicado a
conmemorar el 80 aniversario de Igor Stravinsky, y el otro, con
obras de Heitor Villa-Lobos, al inaugurar el aula principal del
CLAEM en agosto de 1963, dando a la misma el nombre del
compositor brasilero.
Paralelamente a la permanencia y resonancia de la figura de
Stravinsky en el campo musical de Buenos Aires, la figura de Villa-
Lobos era tambin un respetado smbolo de la modernidad
latinoamericana. Stravinsky haba visitado Buenos Aires en 1936
donde obtuvo una importante repercusin meditica y
posteriormente, en 1960; Villa-Lobos estuvo cinco veces en Buenos
Aires, la primera en 1925, destacando la prensa especializada su
43
presencia. Fallecido en 1959, el compositor brasileo haba sido ya
motivo de homenaje musical por parte de Juan Jos Castro (Adis a
Villa-Lobos para cuerdas y percusin, de 1960). Ginastera por su
parte, le dedic en 1944 uno de los Preludios Americanos para
piano (n 11, Homenaje a Villa-Lobos). Puede decirse que hacia
1962 tanto Stravinsky como Villa-Lobos (sea por sus trayectorias
internacionales, sus obras, sus usos de material musical autctono,
la tcnica compositiva empleada, sus elecciones polticas o
religiosas), tenan asegurado un prestigio convalidado por la
resonancia de sus representaciones y por sus visitas anteriores al
pas.
La prensa local reprodujo las expectativas que la Fundacin
Rockefeller haba depositado sobre la actividad que el CLAEM
desarrollara, principalmente en lo referido a la creacin musical
basada en material proveniente de diversos grupos tnicos
latinoamericanos. Posiblemente, por ser consciente de dichas
expectativas, Ginastera actu con cierta prudencia en los primeros
aos de existencia del Centro. Se postula que la eleccin de
Stravinsky y Villa-Lobos como estandartes del nuevo Centro
habran sido, al margen de la eleccin personal de Ginastera, el
producto de condiciones coyunturales entre el contexto
internacional, el medio local y la instauracin del CLAEM por parte
de su director.
Esta ponencia profundiza algunos aspectos abordados en una
investigacin anterior, referidos a la documentacin de los primeros
cinco aos de actividad musical del CLAEM y su recepcin crtica.
El recurso de Ginastera a dos compositores de reconocido prestigio
internacional, que acarreaban una significativa carga anterior de
innovacin pero que hacia comienzos de los aos sesenta contaban
ya con cierto consenso, para la concrecin de sendos actos
fundacionales de la nueva institucin, amerita para su estudio, una
metodologa cualitativa. Se analizan por tanto, entre otros aspectos,
las opiniones difundidas por el director sobre Stravinsky y Villa-
Lobos, el repertorio musical interpretado en sendos conciertos
homenaje y la recepcin crtica producida en el mbito local. De
este modo, se pretende ofrecer otra mirada a las condiciones
imperantes en el campo musical de Buenos Aires durante los
SESIN
7
Resmenes
44
primeros aos de existencia del CLAEM.
GINASTERA Y EL DODECAFONISMO: EL CONCIERTO PARA VIOLN
(1963)
Edgardo J. Rodrguez (UBA - UNQ - UNLP)
La obra de Alberto Ginastera ha sido dividida tradicionalmente
en tres etapas: la nacionalista objetiva, la nacionalista subjetiva y la
neo-expresionista. Esta ltima se caracteriza por la adopcin de la
tcnica dodecafnica y el consecuente abandono del diatonismo que
estructura, en mayor o menor medida, las obras de las etapas
anteriores.
Es interesante notar que, si bien la obra de Ginastera ha sido el
objeto de estudio de una importante cantidad de trabajos, la etapa
dodecafnica es, por lejos, la menos favorecida. De hecho, hemos
hallado muy pocos trabajos que se ocupen de ella y casi ninguno
centrado especfica y analticamente en sus problemas. Asimismo,
no hemos detectado estudio alguno de la obra que nos ocupa.
El presente trabajo contina la investigacin (iniciada con la
Cantata para Amrica Mgica, Op. 27 -para soprano y orquesta de
percusin- de 1960) del desarrollo de la tcnica dodecafnica en el
ltimo perodo compositivo de Ginastera a travs del anlisis del
Concierto para violn.
Nuestra labor se estructur del siguiente modo: en primer lugar,
se determin el tipo de contenido serial principal (dodecafnico o
no, mono o poliserial, etc.) y sus manipulaciones bsicas en cada
uno de los nmeros que integran la pieza. Con respecto a este punto
hemos hallado que: a) en esta obra el serialismo tpico de Ginastera
es pluriserial, las series principales son dos; b) la tcnica
compositiva se caracteriza por la alternancia asistemtica de
estructuras seriales y no-seriales (horizontal o verticalmente
expuestas), o dicho de un modo ms abstracto, de estructuras
controladas sistemticamente y de estructuras libres; c) por sobre las
construcciones seriadas y libres afloran estructuras intervlicas que
logran cierto grado de independencia temtica como, por ejemplo,
los ncleos intervlicos: tercera mayor ascendente o descendente
45
seguido de segunda menor ascendente o descendente y el intervalo
de cuarta (caracterstico, por otro parte, de sus etapas nacionalistas).
En segundo lugar, se investigaron las posibles relaciones entre el
contenido serial y el resto de los componentes: formal, textural,
temtico, etc.. Por ltimo, se compararon los resultados obtenidos
con los propios del anlisis de la Cantata para comenzar a
determinar las constantes estructurales que permitiran delinear el
estilo compositivo serial de Ginastera.
Una vez que ste fue esbozado se consideraron las relaciones que
se podran establecer con el modelo dodecafnico de la Escuela de
Viena (sobre todo el desarrollado por A. Berg), conociendo de
antemano que el uso que Ginastera hizo de la tcnica fue muy
particular. En ese sentido, es importante destacar que Ginastera llega
al dodecafonismo luego de una larga experiencia nacionalista, rasgo
ausente por completo en las preocupaciones, esencialmente
romnticas, de los vieneses. La abstraccin de las tcnicas y estilos
de sus condiciones contextuales originales permiti que stas se
adoptaran de acuerdo con un orden diferente al de las metrpolis
donde fueron creados. Esta es una importante caracterstica que
parece asomar no slo en la msica de Ginastera sino tambin en
buena parte de la msica contempornea argentina de la segunda
mitad del siglo XX.
Octava Sesin
LA GUARDIA NUEVA Y EL LENGUAJE MUSICAL DEL TANGO.
ELEMENTOS DE CONTINUACIN Y DIFERENCIA ENTRE LAS
GUARDIAS DEL TANGO EN BASE A LOS ESTILOS DE JULIO DE
CARO, OSVALDO FRESEDO Y JUAN CARLOS COBIN
Mariano Gastn Macri (UBA)
La Guardia Nueva es designada como un perodo de absoluta
renovacin dentro del lenguaje musical del tango; sin embargo, no
es solo eso. El anlisis tcnico musical de los estilos y de las obras
representativas de los exponentes de los primeros aos de la Guardia
SESIN
8
Resmenes
46
Nueva da cuenta tanto de una serie de factores que presentan
carcter de novedad en el gnero as como de otra cantidad de
elementos que resultan consabidos dentro de la tradicin del tango y
respecto de los cuales el aporte de la Guardia Nueva consistir en su
organizacin y establecimiento cannico.
La relacin entre la Guardia Vieja y la Guardia Nueva no es de
absoluta ruptura y distanciamiento: efectivamente los tres msicos
precursores de la corriente evolucionista del tango, Osvaldo
Fresedo, Juan Carlos Cobin y Julio de Caro, pertenecieron en sus
primeros aos de carrera musical a orquestas representativas de la
Guardia Vieja. La sistematizacin propuesta por la Guardia Nueva
representa, en ciertos materiales, una profundizacin tcnica de
elementos preexistentes: tal es el caso del sexteto tpico, conjuncin
instrumental que surge a mediados de 1910 pero que adquirir
carcter normativo como agrupacin instrumental definitoria del
gnero durante la Guardia Nueva al establecerse sus formas
orquestales. En otros casos, los materiales empleados son de
absoluta novedad para el gnero, como por ejemplo, la exploracin
del lenguaje armnico o el empleo del contrapunto.
Esta ponencia intenta establecer y caracterizar el tratamiento del
lenguaje musical de los iniciadores de la Guardia Nueva en base a
una serie de materiales musicales; a tales efectos, se presenta una
introduccin a los estilos de Fresedo y Cobin y se desarrolla el
estudio del estilo decareano. Por ello se analiza una obra original del
perodo (Boedo de Julio de Caro) y la versin que grabara la
orquesta de De Caro de un tango emblemtico de la Guardia Vieja,
Gallo ciego, de Agustn Bardi.
Los escasos estudios que se refieren al surgimiento de la Guardia
Nueva pertenecen al campo historiogrfico dentro de la produccin
de antologas del gnero y no analizan las caractersticas
especficamente musicales. Dentro del campo musicolgico, cabe
destacar el trabajo de Pablo Kohan (1996) sobre el lenguaje
compositivo de Juan Carlos Cobin. Asimismo la investigacin de
Omar Garca Brunelli sobre la obra de stor Piazzolla (1992) y el
libro recopilado por este investigador (2008) con diversos estudios
sobre la obra de dicho msico, aportan una gran cantidad de
elementos de anlisis para la investigacin en tango. Finalmente
47
debe resaltarse el pionero trabajo de investigacin y recopilacin
realizado por Novati, Cuello y otros (1980) que brinda una
importante base musicolgica para el estudio del gnero.
La variedad de materiales musicales empleados por la Guardia
Nueva requiere un mtodo que analice cada uno de los materiales en
forma individual e indique las relaciones resultantes en el conjunto
sistemtico que es la obra musical. La conjuncin del anlisis
tcnico musical del corpus propuesto con la correspondiente
explicitacin grfica provee el marco metodolgico empleado en la
presente investigacin. En este sentido el mtodo empleado por
Garca Brunelli (1992), consistente en analizar y sintetizar el estilo
de stor Piazzolla en cada de sus etapas sobre la base del
tratamiento de los materiales, provee un antecedente metodolgico
fundamental.
Entre las conclusiones obtenidas, consideramos que el profundo
desarrollo musical del perodo se halla estrechamente vinculado a la
similar formacin musical y concepcin del gnero, y a la
frecuente asociacin en diversas orquestas de los tres msicos
precursores de la Guardia Nueva.
TANGO DANZA EN URUGUAY: TRAYECTORIAS Y SIGNIFICADOS
Adriana Santos Melgarejo (SODRE, Uruguay)
El tango es fuente de controversias principalmente en lo que
respecta a su origen y pertenencia. Mucho se ha escrito y discutido
acerca de sus comienzos y del recorrido que ha realizado como
gnero musical; desde sus inicios de sencillez, hasta la consagracin
histrica internacional y su llegada y permanencia en el mbito de la
msica acadmica.
En las ltimas dcadas se observa un resurgimiento a nivel
meditico, pero tambin en lo que tiene que ver con el proceso de
bsqueda musical que se viene gestando por lo menos hace
cincuenta aos. En l se puede observar la exploracin de nuevos
recursos interpretativos, ms el uso de nuevas sonoridades y la
utilizacin de diversos movimientos corporales especficamente en
el tango-danza.
SESIN
8
Resmenes
48
La msica, en tanto espacio heterogneo, da la posibilidad de
construir identidad y en el Ro de la Plata el tango se ha constituido
en parte sustancial de esa construccin. Ella est en relacin con un
discurso que tambin ha sufrido cambios. El tango ha ido
sobreviviendo a ellos y sufriendo readaptaciones y resignificaciones.
En esta presentacin abordar la trayectoria de los estudios sobre
tango-danza en la margen oriental del ro Uruguay con el objetivo
de describir el enfoque y discurso predominante en el conjunto de
las publicaciones existentes. Qu se ha escrito del tango en
Uruguay? Desde qu punto de vista? Quines reflexionan y
elaboran conocimiento a partir del tango? Qu persiguen los
discursos de los investigadores?
Desde la perspectiva de la narrativa de la identidad (Vila 1996)
analizar los discursos de los nuevos cultores del tango (aquellos
que pertenecen a la escena alternativa) y responder cuestiones
como: Qu significado otorgan ellos a la prctica del tango? Qu
define esta danza como rioplatense? Dnde est el exotismo y
dnde la construccin de lo propio?
Tambin cabe observar y preguntarse: Qu es lo que se baila en
las milongas? Hay una eleccin de la sistematizacin del paso
bsico? Los nuevos cultores son conscientes de esa eleccin? Qu
es lo que las personas encuentran en esta prctica? Hasta donde se
pueden extender los lmites del gnero y cmo se plasma
especficamente en lo corporal?
Adems, dar cuenta de algunos rasgos cinticos significativos
realizando un anlisis de los pasos efectuados en el tango-danza
para llegar a una aproximacin de las posibles affordances
musicales que definen al gnero. Qu define al tango-danza? Qu
gestualidad desarrolla? Si el cuerpo metaforiza lo social y lo social
metaforiza el cuerpo y si en el recinto del cuerpo se despliegan
simblicamente desafos sociales y culturales (Le Breton 2002),
entonces a travs de l y en este caso con el tango, se estara
manifestando una bsqueda social. Los movimientos corporales
son reflejo del comportamiento social? Y si as fuese, en qu
medida lo representan?
Este abordaje tiene como antecedentes diversas ponencias
49
basadas en la investigacin que he llevado a cabo durante los
ltimos aos sobre la escena alternativa del tango en la ciudad de
Montevideo y cuyos resultados han sido plasmados en mi tesis de
grado.
Sesin Especial
MSICA Y SUBJETIVIDAD EN CUBA: DE LA REVOLUCIN A LA
ERA POSTSOVITICA.
Rubn Lpez Cano (Escuela Superior de Msica de
Catalua, Espaa)
La msica colabora en la construccin de la subjetividad en por
lo menos dos modalidades. Por un lado, representa sujetos,
personajes, roles y agentes sociales. stos toman protagonismo de
manera explcita en las letras de las canciones, o bien ocupan un
sitio no visible como enunciadores del discurso musical ya sea en la
letra o en la msica por medio de personajes prototpicos asociados
con gneros o gestos musicales y otros mecanismos de construccin
de los musica personae.
Por otro lado, por medio de la msica se gestionan puntos de
vista, opiniones y posicionamientos que orientan el modo en que el
oyente se concibe a s mismo y al mundo que lo rodea. Diferentes
elementos como letras, elementos sonoros conceptualizados o no
por los estudios musicales, rasgos visuales, aspectos performticos y
performativos, se articulan intersemiticamente entre ellos y con
diferentes narrativas identitarias. Las narrativas, ya sean explcitas o
implcitas, son construidas por los sujetos para explicarse a s
mismos y se conforman, manifiestan, exteriorizan o potencian en el
momento mgico de la experiencia musical.
En todo el proceso histrico de la Revolucin cubana, la msica
ha jugado un papel sumamente relevante en la produccin de
subjetividades. En algunos casos la msica reproduce
performticamente elementos del discurso oficial. Por ejemplo,
algunas canciones de la Nueva Trova Cubana (el movimiento
musical ms representativo de la Revolucin) encarnan el punto de
SESIN
ESPECIAL
Resmenes
50
vista del sujeto hegemnico revolucionario: el compaero u
hombre nuevo. Pero en otros momentos, las msicas hacen
visibles, de manera performativa, sujetos marginales, ignorados en
otro tipo de discursos, o introducen subjetividades diferentes sobre
la realidad (o realidades) cubana(s), no expresadas en los medios
pblicos.
Particularmente interesante es la fragmentacin del sujeto
hegemnico de la Revolucin sufrida a partir de la desaparicin del
bloque socialista a principios de los noventa. Desde entonces, la
msica da cuenta de la emergencia de nuevos actores sociales como
el nuevo sujeto religioso, la subalteridad de gnero (gays, transvestis
y transexuales), los nuevos agentes culturales y polticos (como los
disidentes), la nueva marginalidad como prostitutas y proxenetas,
los nuevos ricos (especuladores, miquis y macetas), el sujeto
diasprico, etc. Actualmente llaman la atencin las relativamente
recientes tribus urbanas que deambulan por la Habana como los
frikis, rockers, miquis, emos, hombres lobo, vampiros,
repas, hipoperos, rastas, etc.
Qu mecanismos de construccin de subjetividad han
promovido las diferentes escenas musicales cubanas durante la
Revolucin?, qu sujetos representa la msica cubana en las
actuales condiciones postcomunistas?, cmo se relaciona la msica
con las estrategias de supervivencia material y simblica de los
jvenes? y qu papel juega en la relacin de subjetividades
hegemnicas o subalternas y en la manifestacin de puntos de vista
distintos al oficial?
En este trabajo revisar algunos aspectos del proceso de
articulacin y desarticulacin del sujeto central y hegemnico de la
Revolucin cubana a travs de la msica popular. No se trata de un
trabajo poltico centrado en los grandes relatos histricos. Tampoco
se pretende describir cmo la realidad cubana es reflejada en la
msica. El objetivo es dar cuenta de cmo sujetos reales
(intrahistricos) que son sometidos a una gran cantidad de discursos
contradictorios sobre su propia realidad (discursos que no se parecen
en nada a su vida cotidiana), navegan por entre ellos usando la
msica para dotar sus vidas de coherencia y construir redes
intersubjetivas seguras.
51
Novena Sesin
CANCIN DE CMARA Y NACIONALISMO EN ARGENTINA.
PARADOJAS DE UN HOMENAJE MUSICAL DE FLORO UGARTE A
LA GESTA SANMARTINIANA
Silvina Luz Mansilla (UBA)
En Argentina, entre la segunda y tercera dcada del siglo XX, la
cancin de cmara se volvi uno de los gneros tpicos de la esttica
nacionalista. Muy frecuentada por los compositores nucleados en
torno a la Sociedad Nacional de Msica, su vigencia radic en la
combinacin de al menos tres circunstancias: por un lado, el hecho
de permitir el acceso directo a un mensaje literario alusivo;
siguiendo, la posibilidad de capturar la atencin de un pblico
tradicionalmente operstico; por ltimo, la rpida resolucin que
implica su puesta en acto, al requerir apenas dos intrpretes.
Esta ponencia aborda la cancin "Caballito criollo", compuesta
por Floro Ugarte en 1928, a partir de un poema del escritor y
abogado Belisario Roldn. La obra fue estrenada en 1929 en la
temporada de la Sociedad Nacional de Msica. Indudable alabanza
al caballo valiente de la gesta patritica sanmartiniana, se
caracteriza por su brevedad y su carcter extrovertido. Con su ritmo
vivaz, su estilo mayormente silbico y algunos aspectos musicales
que denotan la filiacin con la cancin de raz espaola, Ugarte se
inscribe, paradjicamente, en la tradicin de la cancin de cmara
argentina de tinte nacionalista, iniciada por Aguirre y Williams y
continuada coetneamente, por Lpez Buchardo.
Se postula que el ejemplo estudiado constituye un caso
paradigmtico de controversia en la historia de la msica argentina,
en el que se entrecruzan las positivas intenciones e ideas
nacionalistas de Ugarte en sintona con el intento de construccin
de una identidad cultural, vigente en la mayora de los compositores
de ese perodo de la msica acadmica argentina, con sus races
vascas, su conocimiento de los compositores espaoles de la poca y
otras posibilidades de impregnacin de un mundo de sentidos
SESIN
9
Resmenes
52
probablemente absorbido en Buenos Aires, pero ligado a la
pennsula ibrica.
Poco se ha estudiado la influencia de los modos de circulacin y
las variantes de recepcin esttica que tiene la cancin culta en
Argentina. En el caso puntual que nos ocupa existen apenas indicios
o apreciaciones aproximadas vertidas en trabajos anteriores, que
mencionan una amplia difusin y una adhesin al estilo
nacionalista, pero no una documentacin detenida de los hechos
relacionados con la obra ni un analisis exhaustivo del contexto. En
este trabajo intento realizar esas tareas con el objeto de lograr una
aproximacin ms fundada, que permita conocer hasta dnde lleg
la incidencia de la cancin en la construccin de esa suerte de
smbolo patrio que es el caballo criollo y hasta dnde pudo
constituir en un determinado periodo, una obra modlica.
El tema del cario y homenaje hacia ese animal es un dato
notable en la cultura argentina, pues ha llegado efectivamente a
tener una efemride nacional, destacando las resoluciones oficiales
el acompaamiento que realizara a la organizacin histrica de la
Argentina. El modelo fue la proeza que realizaron los famosos
Gato y Mancha, dos caballos criollos que unieron Buenos Aires
con Washington en una larga travesa que culmin precisamente en
1928 el ao de composicin de la cancin de Ugarte.
Mi presentacin sigue algunas lneas tericas de la sociologa de
la recepcin musical y tiene en cuenta las revisiones al concepto de
nacionalismo musical realizadas por Malena Kuss. Se dan por
sentadas algunas ideas provenientes de las discusiones sobre el
canon surgidas en la musicologa post-estructuralista anglo-
norteamericana en la ltima dcada del siglo XX y se emplea una
metodologa cualitativa que entrecruza el anlisis cultural y el
musical, que repara en la repercusin de la obra en la prensa
peridica, en su circulacin y en la mediacin ejercida por la
institucin escolar.
53
DOS HIMNOS A SARMIENTO. POLMICAS E IMPOSICIONES
POR LA HEGEMONA CULTURAL
Ftima Graciela Musri (UNSJ)
Se indagan los valores estticos y el sentido poltico atribuidos a
los textos potico-musicales de dos composiciones hmnicas
dedicadas a Domingo Faustino Sarmiento en 1938.
La primera se titul "Himno a Sarmiento"; con letra de Eduardo
Mara de Ocampo y msica de Felipe Boero se constituy en la
versin oficial aprobada por la Comisin Cvica de Homenaje a
Sarmiento a nivel nacional; la segunda, titulada "Himno a
Sarmiento en el Cincuentenario de su muerte", con letra de Juan
Solano Luis y msica de Inocencio [Inocente] Aguado Aguirre, fue
aprobada y adoptada por el Consejo General de Educacin de la
Provincia de San Juan.
Ambos compositores fueron activos profesores de msica: Felipe
Boero, exponente del nacionalismo musical e impulsor de coros de
escuelas de adultos en Buenos Aires, fue avalado por el Consejo
Nacional de Educacin; el inmigrante espaol Aguado Aguirre era
Inspector de Msica de la Direccin General de Escuelas Provincial
y director de coros.
Como es sabido, desde 1927 recrudecan los debates no resueltos
acerca de la autenticidad de diferentes versiones del Himno
Nacional Argentino. En San Juan, Aguado particip de la disputa
publicando Disquisiciones acerca del Himno Nacional Argentino
(1938), en defensa de la versin de Leopoldo Corretjer. En ese
contexto, sin olvidar el nacionalismo y el temor oficial hacia las
ideologas anarquistas y socialistas, se conmemor el
Cincuentenario mencionado con la presencia de autoridades
provinciales y nacionales, civiles, militares y religiosas. En su
transcurso se suscitaron polmicas por la inclusin del "Himno" de
Aguado, que evidenciaron cuestiones de poder poltico y hegemona
cultural entre la Nacin y la Provincia. La polmica entre actores
provinciales y de la Capital Federal, vehiculizada a travs de la
prensa, continu por un par de aos.
El propsito de esta ponencia consiste en identificar los valores
SESIN
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Resmenes
54
religiosos, culturales y polticos sustentados por estos himnos, segn
la atribucin dada por las esferas gubernamentales y los propios
actores de la educacin musical escolar; adems, develar las
ideologas y el contexto de las polmicas abordando las relaciones
que los msicos locales establecieron con los de Buenos Aires en
ese momento.
La investigacin musicolgica de los himnos patriticos ha
cobrado una renovada vigencia a partir de los estudios documentales
y hermenuticos de Bernardo Illari, Esteban Buch y mos propios y
otros de carcter histrico de Ana Mara Mondolo. El estudio de
Vernica Murray acerca de la conexin del nacionalismo musical y
el movimiento de masas corales en la dcada del 1930, colabora en
la consideracin poltico-musical de la labor coral de Aguado
Aguirre en San Juan. Las consideraciones de Omar Corrado en torno
a los aspectos musicales y a su contexto histrico-poltico del
XXXII Congreso Eucarstico Internacional realizado en Buenos
Aires (1934), proveen de herramientas conceptuales para la
comprensin de la alianza entre nacionalismo y catolicismo vigente
en la poca.
Para una indagacin del acontecimiento situada en una
perspectiva local y contextualizada se emple la microhistoria en
sus versiones italiana y mexicana. Se apel al anlisis semitico de
las obras y se consultaron fuentes verbales (hemerogrficas y
documentos oficiales), musicales (partituras editadas en la poca) e
iconogrficas (fotos, portadas de partituras).
Esta investigacin desarrolla aspectos de la historia de la msica
argentina desde una visin post-estructuralista de los
acontecimientos. Aporta un nuevo objeto de estudio al dominio de la
msica patritica nacional: la produccin, comunicacin y recepcin
de dos himnos a Sarmiento por un lado y la consecuente insercin
de actores locales en la escena nacional por otro. El anlisis
semitico-musical de los himnos y de la significacin ideolgica
que se les atribuy hacen que el tema adquiera relevancia para la
historia poltica local y nacional.
55
"OTRA! OTRA!" LUCHAS Y TENSIONES EN LA
OFICIALIZACIN DE LAS MSICAS LOCALES: EL CASO DE
CONCEPCIN
Nicols Francisco Masquiarn Daz (Universidad de
Concepcin, Chile)
Casi como una extensin del rgimen colonial, pero con un
desplazamiento del punto focal, la estructura poltica del Estado en
Chile ha tendido desde sus orgenes a favorecer una administracin
centralizada. Incluso ahora, transcurridos doscientos aos y a pesar
del supuesto ingreso a la modernidad neoliberal, con la consecuente
mutacin de los paradigmas y la activacin de polticas de
integracin local y global, siguen plenamente vigentes criterios de
exclusin que obligan a negociar la pertenencia a un circuito oficial.
La actividad musical de tradicin acadmica en Chile, se vio
sometida entre 1940 y 1973 a las disposiciones del Instituto de
Extensin Musical, entidad con sede en Santiago y legalmente
habilitada para la administracin y coordinacin de casi toda su
produccin y difusin oficial en el pas. A travs de ella se cristaliz
un proyecto en torno a la culturalidad que vena desarrollndose
desde haca dos dcadas por una faccin influyente de la sociedad
capitalina. A 600 km. de ah, la ciudad de Concepcin haba
sostenido un constructo identitario fundado en la utopa de una
ciudad ilustrada, influido, entre otros aspectos, por la marginacin
sistemtica de la provincia en materias de participacin poltica y
desarrollo econmico del pas.
Al sellarse un marco de dependencia entre las instituciones
culturales y una maquinaria administrativa centralizada, la
autoproclamada Atenas de Chile vio en riesgo su estatus como
modelo de culturalidad. En consecuencia, debieron generarse
alianzas y estrategias para negociar su situacin en el panorama
nacional, permitiendo la consolidacin de las instancias locales y
sus vnculos con la oficialidad, una insercin en un proyecto de
alcances generales que les confiriera solvencia y control dentro de
su propio espacio territorial, pero que al mismo tiempo protegiera la
autonoma e intereses de proyeccin local. Pieza clave en este
SESIN
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Resmenes
56
Dcima Sesin
MSICA ANTIGUA EN LA ARGENTINA DE LOS AOS '60 Y '70
Myriam Kitroser (UNC)
Dentro del mbito de la msica acadmica puede decirse que la
msica antigua en Argentina representa un movimiento de indudable
proceso ser la Corporacin Sinfnica de Concepcin, cuyos Coros
Polifnicos fueron determinantes al momento de definir la relacin
entre el poder central y la iniciativa local, inteligentemente
gestionada por su director, Arturo Medina McKey.
El presente trabajo explora las soluciones que la Corporacin
Sinfnica articul para construir un campo de influencia y las
tensiones generadas a partir de su interaccin con la oficialidad
capitalina. Para ello recurre a la revisin crtica de archivos
institucionales, archivos de prensa y, por tratarse de historia
reciente, entrevistas a algunos de los actores de aquella, bajo un
prisma que admite una lectura socioantropolgica del fenmeno.
La actividad coral (y sinfnica) en la que fue llamada poca de
oro para la msica en Concepcin, entendida a partir del concepto
de relevancia social, como el grado de incumbencia de una msica
para una sociedad determinada (Mart 1995), es el punto de partida
para entender cmo la ciudad se sirve de la msica para legitimarse
y generar un grado de satisfaccin y credibilidad cvica (Salazar
1999) de la oficialidad local ante la nacional, situacin que se
retroalimenta con la construccin de una identidad cultural
ciudadana (Larran 2003).
Tema escasamente explorado por la musicologa e indito en
Chile, se enmarca dentro de los nuevos trabajos que actualmente
construyen una visin crtica de los proyectos institucionales en
torno a la msica y la culturalidad chilena, terreno adems llano al
desarrollo de nuevas perspectivas para entender la funcionalidad de
la msica en contextos locales, y cuyos aportes pueden extrapolarse
a otros espacios territoriales. En este caso particular, como
herramienta poltica y rasgo de identidad que se canaliza y proyecta
en un marco institucionalizado.
57
vigor. Dan cuenta de ello las presentaciones, realizadas por
orquestas de instrumentos originales e interpretadas con criterios
musicolgicos actualizados, de peras barrocas en el teatro Coln,
en el teatro del Libertador de Crdoba y otros teatros del resto del
pas; los frecuentes conciertos ofrecidos por grupos e incluso
orquestas completas especializadas en el gnero y la actividad cada
vez ms frecuente en el medio musical de los representantes
argentinos de renombre mundial. Es evidente que desde hace unos
aos, el repertorio de la msica antigua forma parte de los
programas de concierto destinados a los espacios culturales en los
que se interpreta msica clsica. Muchos integrantes de orquestas
estables oficiales compran instrumentos barrocos, aprenden a
utilizarlos e integran grupos especializados con relativa frecuencia,
una buena cantidad de cantantes dedicados a la pera incursiona
con xito en autores como Monteverdi y otros no tan renombrados y
el pblico, por su parte, se ha acostumbrado a considerar a las
flautas dulces, a los contratenores y al clave como participantes
lgicos de los conciertos con msica anterior a la segunda mitad del
siglo XVIII.
La msica antigua no siempre form parte del establishment de la
msica acadmica.
Durante los aos 60 y 70, el movimiento de msica antigua
comparte con las vanguardias artsticas una reaccin a las prcticas
interpretativas, organizativas y creativas imperantes. Al igual que
en varias otras esferas de actividad estas manifestaciones artsticas
se nacen eco de la atmsfera de cambio que se perciben en toda la
sociedad.
Surgen grupos sin director, donde todos los miembros tienen voz
y voto, cuya reunin se produce por el solo hecho de disfrutar de la
prctica musical grupal, compartiendo las funciones performativas y
disfrutando del cruce entre profesionalismo y amateurismo. Muchos
de los grupos comparten el ideal de acercar esta msica al pblico
en general, de manera didctico-artstica, ofreciendo programas
integrados histricamente, brindando largas explicaciones y
proponiendo muchas veces la participacin activa de la audiencia,
en pos de superar distancias entre pblico y artistas.
Otros aspectos contestatarios de la msica antigua de estas
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Resmenes
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primeras dcadas se ven en la reaccin contra la desmedida
valoracin del individuo en la prctica musical y su intento de
redimirla de sus connotaciones jerrquicas y elitistas tan arraigadas
en la tradicin romntica.
Pero, en la prctica, a pesar de las intenciones de los msicos, sus
seguidores, tanto consumidores como audiencia pertenecen a su
mismo estrato social, con una misma mentalidad, no llegando a
cumplirse con una distribucin realmente masiva ni popular.
Este trabajo tiene como objetivo intentar establecer una relacin
entre el movimiento de msica antigua internacional y su correlato
argentino durante las dcadas del 60 y 70, tanto en sus similitudes
como en sus diferencias.
Para ello hemos hecho un estudio bibliogrfico sobre la historia y
las caractersticas del movimiento europeo y norteamericano y
hemos realizado entrevistas a distintos protagonistas del movimiento
local sobre criterios de interpretacin, formacin y funcionamiento
de los grupos, repertorio, organizacin econmica, entre otros.
Las precisiones tomadas de las entrevistas, cotejadas con el
pensamiento crtico de autores como Harnoncourt, Butt, Taruskin,
Morgan y otros, y tomando a manera de muestra algo de la
produccin musical de un par de grupos paradigmticos tanto
locales como extranjeros, nos permite dilucidar los rasgos propios
dentro del movimiento desarrollado en Argentina.
LA RISA Y LA INSURGENCIA EN LAS CANTATAS DE SUDAMRICA
Juliana Guerrero (UBA CONICET)
El trmino cantata se refiere principalmente a una obra
compuesta para una o ms voces con acompaamiento instrumental
(Timms 2008), siendo, adems del oratorio y de la pera, una de las
expresiones vocales ms importantes del perodo Barroco. A
principios del siglo XVII consista en una sucesin de secciones
contrastantes, un siglo despus se transform en una serie de
movimientos independientes, generalmente dos arias precedidas por
un recitativo. Aunque en sus orgenes fue una forma
predominantemente secular, la cantata de iglesia form parte del
59
repertorio de la msica luterana a principios de siglo XVIII en
Alemania.
En el marco de las nuevas expresiones musicales que surgieron
durante la dcada de 1960, aparecen casi simultneamente en Chile
y Argentina dos cantatas que mantienen a primera vista notables
diferencias con las obras de origen barroco. Me refiero a la Cantata
Laxatn del grupo argentino Les Luthiers de 1965 y a la Cantata
Santa Mara de Iquique del compositor chileno Luis Advis de 1969.
Mientras que la primera se vale del texto de un prospecto de un
laxante comercializado en esa poca para la composicin de su letra
e imita el estilo de la cantata La pasin segn San Mateo de Johann
Sebastian Bach; la obra trasandina, por su parte, se instaura dentro
de la denominada Nueva Cancin Chilena, cuyo contenido poltico-
social revolucion la msica popular de ese pas en las dcadas de
1960 y 1970. Laxatn apela a la parodia y, en ese sentido, recurre a
la incongruencia y al comportamiento habitual o mecnico para
generar una situacin cmica (Bergson 2003). Santa Mara de
Iquique, en cambio, narra la matanza de obreros salitreros ocurrida a
principios de siglo XX.
Estas obras surgieron en contextos sociopolticos diferentes y por
ello, sus objetivos no fueron los mismos. La impronta de denuncia
poltica fue muy marcada en la Nueva Cancin Chilena, mientras
que en el caso del grupo argentino Les Luthiers el propsito fue
dirigir una crtica al arte contemporneo. Sin embargo en ambas se
percibe un denominador comn: la intencin de crear nuevas
msicas a partir de la experimentacin con gneros de diversa
procedencia. De esta manera se dejan de considerar los gneros
como estructuras rgidas para pasar a ser concebidos como
expresiones susceptibles de ser modificadas y combinadas a fin de
aumentar su potencial comunicativo y programtico.
En funcin de lo expuesto, los objetivos de la comunicacin
consisten en indagar el contexto en el que se compusieron las obras,
develar las particularidades de cada una de ellas y contrastarlas con
la forma propiamente barroca. Se sostiene como hiptesis de trabajo
que entre 1965 y 1969 surgieron en Sudamrica manifestaciones
musicales populares que pusieron en tensin el concepto de gnero
musical (Fabbri 2006 y Frith 1998) al abrevar tanto en el mbito
SESIN
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Resmenes
60
popular como en el acadmico. Los recursos empleados en esta
empresa fueron la cita, la comicidad, la parodia y la fusin de
ritmos, gneros y estilos.
MSICA POPULAR E POLTICA: AS MUITAS VOLTAS DE UMA
CANO
Adalberto Paranhos (Universidade Federal de
Uberlandia, Brasil)
Ao se tentar compreender os sentidos dos elos da cadeia que
vincula a msica popular poltica e ideologia, uma constatao
se impe logo de cara. Num certo aspecto, a cano popular, como
artefato social e cultural, est indissoluvelmente ligada ainda que,
em determinados casos, por fios tnues ao universo poltico-
ideolgico no qual se inscreve. Assim, ela no pode, mesmo que o
pretenda, fugir a esse seu destino. Da que toda msica, em ltima
anlise, se insira num campo semntico, por mais polissmico que
seja, que faz dela uma obra dotada de carga poltica e ideolgica,
varivel conforme os contextos histrico-musicais em que se mova.
Apoiado nessas formulaes, admissvel afirmar que uma
msica, de um modo ou de outro, poltica, pois, mesmo quando
destituda de letra, ela participa, por via direta ou oblqua, de um
jogo de poder nem sempre visvel a olho desarmado. Por
conseqncia, ao participar de uma determinada cena poltico-
musical, uma cano popular veicula, direta ou indiretamente,
valores e vises de mundo que, independentemente da conscincia
dos seus criadores e executores, a recheiam de contedo a um s
tempo poltico e ideolgico.
Nesta comunicao, a partir de uma breve discusso terica em
torno dos conceitos de poltica e ideologia, tenciono mostrar como
as canes passam por processos de migrao de sentidos, tanto que
podem vir a significar o avesso daquilo que, deliberadamente,
representavam para seus compositores/intrpretes. Sero expostas
distintas faces do mesmo medida que buscarei evidenciar como
uma cano no carrega, em si mesma, um sentido unvoco,
congelado no tempo, que exprimiria a sua essncia. Pelo contrrio,
61
uma cano, historicamente situada, comporta significados errantes,
submetendo-se a um fluxo permanente de apropriao e
reapropriao de sentidos.
Esta , por sinal, uma das concluses recorrentes nos estudos que,
dia aps dia, ganham destaque no mbito da Histria Cultural ou da
Histria Social da Cultura. Por tal razo, este trabalho entra em linha
de sintonia com a perspectiva analtica de Michel de Certeau, para
quem o sentido de uma obra no se define com base num depsito,
numa inteno ou numa atividade autoral. No por outro motivo
que ele critica a crena errnea na transparncia significante dos
enunciados, fora do processo de enunciao.
Uma composio , por assim dizer, um novelo de muitas pontas.
Em seu moto-perptuo, ela pode ser inclusive ponto de convergncia
de diversas tradies e contestaes, espao aberto para a
pluralidade de significados e para a incorporao de vrios sentidos,
at mesmo conflitantes entre si. Para atestar isso, tomarei como
principal exemplo os distintos usos polticos de Pra no dizer que
no falei de flores (Caminhando), de Geraldo Vandr, sem dvida a
mais popular composio tida e havida como poltica ao longo da
histria da msica popular brasileira. Datada de 1968, sua
mensagem explcita, potencializada pela fora de um petardo ou de
um panfleto poltico, tornou-se emblemtica do enfrentamento por
meio da luta armada com a ditadura militar imposta ao Brasil em
1964. No entanto, Caminhando, qual um camaleo sonoro, foi
adquirindo, a partir da, diferentes matizes, agregando novos e
contraditrios sentidos ao reaparecer em momentos histricos
diversos. Transformada em signo da resistncia ditadura, ela, de
fato, foi apropriada e reapropriada a ponto de revelar, sob certo
prisma, uma relativa autonomia frente ao seu significado literal
imediato ou original e, por incrvel que parea, ser utilizada
inclusive por foras ultraconservadoras do espectro poltico-
ideolgico brasileiro. Percebe-se a como, ao circular socialmente,
um artefato musical est sujeito produo dos consumidores ou
ao dos receptores, que lhe emprestam significados
diferenciados, por vezes sequer pensados pelos seus criadores.
Undcima Sesin
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Resmenes
62
A CENSURA DAS LUZES NA CAPELA DA S PAULISTA, EM
1774: MODELOS POLTICOS, MODELOS MUSICAIS
Disnio Machado Neto (Universidade de So Paulo,
Brasil)
O objetivo dessa comunicao expor como os modelos polticos
consubstanciavam aes relacionadas com o acesso aos padres
estticos que buscavam constituir zonas de influncia e poder na
realizao de projetos de civilizao, dentro dos protocolos do
Despotismo Esclarecido portugus. A base de observao o
sistema do Padroado Rgio no Brasil e sua relao com as formas de
administrao do espetculo litrgico atravs de provises para
cargos musicais.
Especificamente, a comunicao pretende mostrar como um
conflito sobre a nomeao para mestre de capela em So Paulo
descortina um processo de renovao e resistncia onde o foco a
comunicao ideolgica constituda pelo discurso musical. Este
conflito emerge do programa iluminista do governador de So
Paulo, Dom Lus Antnio de Souza Botelho Mouro (governador da
Capitania de So Paulo entre 1765 e 1774) com o ento bispo de
So Paulo, Dom Manuel da Ressurreio, agente da Real Mesa
Censria, que chega a So Paulo em 1774 trazendo consigo o
compositor Andr da Silva Gomes. No conflito entre os dois
mximos agentes rgios na capitania paulista possvel observar por
um lado o programa iluminista vinculado superao dos modelos
figurativos pela msica de mtrica pela sntese e por outro a
resistncia aferrada na persistncia da retrica barroca, ou seja, na
linguagem figurativa.
O propsito , primeiramente, expor algumas doutrinas da
reforma religiosa e poltica no perodo josefino e sua situao na
colnia. Deste primeiro ponto desdobrar-se-a uma exposio sobre o
processo de renovao das bases sociais, que entre outros afetou os
padres do discurso religioso atravs do combates retrica
figurativa, como aparece nos textos dos agentes reformistas
orgnicos como Luiz Antnio Verney e Dom Manuel do Cenculo.
O problema musical proposto apresentar os primeiros resultados
63
de pesquisa sobre o que seria essa reforma retrica vista pela
msica; quais tratadistas forjaram a base terica e, finalmente, dar
bases musicais ao conflito surgido entre o governador e o bispo,
interpretando quais as pautas estticas de cada lado e que
perspectivas tinham visando o estabelecimento dos padres da
crtica e conscincia coletiva do espao pblico.
O tema parte de um estudo que se desenvolve desde 2001 e
herdeiro das pesquisas realizadas por Rgis Duprat sobre o exerccio
da msica em So Paulo colonial, inclusive elegendo a principal
fonte de sua pesquisa, a msica de Andr da Silva Gomes. No atual
estgio de estudos, a pesquisa averigua a recepo das estruturas de
retrica no Brasil no final do sculo XVIII, buscando fontes tericas
e analisando o uso dos conceitos de disposio das estruturas
discursivas, em relao tradio do sculo XVII e XVIII na
msica portuguesa. O fundamento da parte de estudos da Histria
Social que demonstram que ocorreu uma radical modificao nas
estruturas polticas amparadas no s pelos programas do
Despotismo Esclarecido do perodo pombalino, mas pela prpria
renovao da religio portuguesa, pela adeso do episcopalismo que
levou s novas posturas da Religio Natural. Dessa perspectiva, a
pesquisa musicolgica ora em desenvolvimento considera que as
bases da renovao poltica e religiosa vela protocolos scio-
polticos que, em tese, levaram a necessidade de transformao do
contedo e forma do discurso musical. Ademais, entrelaando o
Iluminismo Catlico com as formas ancestrais de representao
cultural, forjaram-se no Brasil acomodaes particulares dos usos da
msica no processo da edificao transformadora do espao pblico.
No entanto, esse fenmeno, onde a arte tinha funo pedaggica
fundamental, se configurou regido por uma intensa movimentao
social que enfraquecia consideravelmente os sentidos ortodoxos das
diversas diretrizes reformistas e que, no decorrer do tempo desde
Pombal at Dom Joo VI, determinaram o processo de liquidao do
prprio Antigo Regime.
SESIN
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Resmenes
64
DE LA VIEJA ROMA A LA NUEVA ESPAA: POLTICAS E
IDEOLOGAS EN LA PRCTICA POLIFNICA NOVOHISPANA
Javier Marn Lpez (Universidad de Jan, Espaa)
Es de sobra conocida la estrecha relacin que, desde finales del
siglo XV y con especial nfasis tras el Concilio de Trento, los reyes
de Espaa trabaron con la iglesia catlica. Esta alianza estratgica se
tradujo, en lo musical, en una estricta observancia al menos
tericamente de los decretos emanados de Roma y en un intenso
cultivo de la polifona sacra latina en lo que la historiografa
musicolgica ha denominado a veces no sin cierta exageracin y
en detrimento de otros periodos el Siglo de Oro. A partir de 1492,
estas prcticas se hicieron extensivas a los territorios americanos,
donde se construyeron nuevas iglesias y catedrales que, siguiendo
los modelos peninsulares, establecieron sus capillas de msica y se
dotaron del repertorio necesario para la solemnizacin y decencia
del culto. Sin embargo, el contexto social, racial y cultural del
Nuevo Mundo era muy distinto, y el cultivo de la polifona de
tradicin renacentista, que ya en Europa constitua un adecuado
medio de representacin del poder real y papal, adquiri matices
distintos en los nuevos territorios: de ser un adorno del culto pas a
convertirse en un medio para la conversin y el control de la
poblacin autctona, as como en un smbolo de prestigio y estatus
frente a unas culturas locales que desconocan el desarrollo de la
msica polifnica escrita y de tradicin culta. En sntesis, la
polifona europea se convirti en una prctica de poder. En mi
comunicacin desarrollar estas reflexiones a partir del repertorio de
las catedrales novohispanas de Mxico y Puebla, que conservan dos
de las colecciones de libros de polifona ms completas del Nuevo
Mundo.
65
Duodcima Sesin
LA FORMENLEHRE DE SCHOENBERG Y LA MSICA DE
COMIENZOS DEL SIGLO XX
Alejandro Martnez (UNLP)
La Formenlehre de Schoenberg (1942, 1967) se apoya
significativamente en la distincin ente dos estructuras temticas, la
oracin (Satz) y el perodo (Periode), as como en dos tipos de
organizacin formal, caracterizables como estable o firme (fest), y
lbil o inestable (locker). Las ideas sobre forma de Schoenberg
fueron retomadas y ampliadas por su discpulo Erwin Ratz (1951) y,
recientemente, por William Caplin (1994, 1998, 2009), cuyos
aportes y clarificaciones al enfoque formal schoenberguiano (en
especial su refinamiento de la clasificacin de estructuras temticas
al postular algunas formas hbridas, que presentan caractersticas
tanto del perodo como de la oracin) constituyen el punto de
partida del presente trabajo. El enfoque de Caplin ha enfatizado la
cuestin de la funcionalidad formal, entendiendo a sta como la
determinacin y clarificacin del rol especfico que un pasaje
musical desempea en la organizacin formal de una obra musical.
Asimismo, Caplin ha sealado con precisin -al menos para la
msica tonal clsica- los requerimientos compositivos que permiten
expresar una determinada funcin formal.
En trabajos anteriores, (Martnez 2008, 2009) hemos investigado
la presencia de las formas oracin y perodo en obras atonales y
seriales de la Segunda Escuela de Viena y hemos constatado varios
casos que no arrojan dudas acerca de su persistencia, an cuando la
tonalidad ha dejado de operar estructuralmente. Este hecho no
debera ser llamativo puesto que tanto Schoenberg como sus
discpulos siempre proclamaron su fidelidad a la tradicin
compositiva y terica germnica (cf. Webern 1960)
En el presente trabajo deseamos explorar estas cuestiones
formales en relacin con obras musicales de comienzos del siglo
XX que habitualmente se han considerado ajenas a esta tradicin
musical y constatar el uso, deformacin, expansin o negacin de
SESIN
12
Resmenes
66
estos tipos formales. En particular, abordaremos ciertas obras
musicales de Debussy y Stravinsky que han sido usualmente
sealadas en la literatura por su organizacin aditiva o no
vinculante, su estructura formal de tipo mosaico y, en lneas
generales, por su excentricidad con respecto a la retrica
compositiva y el pensamiento formal de tradicin alemana, para
investigar -desde la perspectiva formal planteada por Caplin-, si es
posible establecer algunos puntos de contacto con las ideas formales
de Schoenberg y su escuela.
LAS IMPLICANCIAS POLTICAS DE UNA PIEZA SINFNICA
SINGULAR: EL "INTERMEZZO INTERROTTO" DEL CONCIERTO
PARA ORQUESTA DE BLA BARTK
Hctor E. Rubio (UNC)
La ltima obra para orquesta sinfnica de Bartk, su Concierto
para Orquesta, fue el resultado de un encargo especial, que le
dirigiera Serge Koussevitzky, en su lecho de enfermo. Estrenada en
diciembre de 1944 por la Boston Symphony Orchestra, bajo la
direccin de su titular Koussevitzky, marc un pico de popularidad
para un compositor, que era considerado difcil por la mayora de
los asistentes habituales a los conciertos sinfnicos.
La velada fue acompaada de un programa de mano, que inclua
un comentario sobre la obra del propio Bartk, donde la caracteriza
como this symphony-like orchestral work y explica su ttulo por la
modalidad de tratar cada instrumento o grupo de instrumentos de
manera concertante o como solistas. La descripcin breve de cada
uno de los cinco movimientos destaca el parentesco que,
estructuralmente, la obra mantiene con la forma sinfnica
tradicional. Parece ms o menos evidente que el compositor, que
nunca antes haba escrito algo que pudiera llamarse una sinfona
segn la tradicin, haba querido presentarse con una composicin
capaz de competir con las obras representativas del gnero,
reclamando un lugar propio en los programas de las orquestas
sinfnicas.
Si se toma en cuenta que Koussevitzky, de origen ruso
67
naturalizado norteamericano, senta una particular devocin por las
sinfonas de Shostakovich y que la 7. Sinfona de ste, la
Leningrado, estaba teniendo un xito extraordinario en Estados
Unidos, entonces la cita del tema de marcha de esa sinfona en el 4.
Movimiento ("Intermezzo interrotto") del Concierto para Orquesta
de Bartk (c. 75 a 77 en el clarinete) asume un significado especial.
La cita, realizada en clave burlesca, se confunde all mismo con la
del aria Da geh ich zu Maxim de la opereta hngara La viuda
alegre de Lhar. Ha querido Bartk satirizar un rival exitoso en el
campo de la msica sinfnica?
Una relacin, referida por el pianista hngaro Sndor al director
de orquesta hngaro Fricsay, permitira abrir una perspectiva ms
amplia. El mismo Bartk habra proporcionado a Sndor toda una
explicacin del sentido del 4. movimiento: un autntico y detallado
programa. Un joven idealista entona una cancin para su amada, l
personificara a la nacin, el ideal expresado en la letra aludira a la
patria. Una muchedumbre borracha lo interrumpira brutalmente, un
grosero representante del poder ejercera su violencia inmisericorde.
Pasado este espectro, el joven intentara, desfalleciente, retomar su
cancin. Todo un cuadro de impotencia ante el autoritarismo
quedara as trazado en la msica.
La ms problemtica seccin del movimiento, la interrupcin
(c. 77 a 119), ofrece la nica clave posible para resolver el
intrngulis. De lo que no cabe duda, es que se est frente a un
momento cuya razn esttica se proyecta ms all de los lmites del
arte.
Dcimotercera Sesin
MSICA E INTRPRETES. CAMPO MUSICAL, PODER Y
REPRESENTACIN EN LA REVISTA LA MUJER (1935-1943)
Silvia Lobato (UBA UNCuyo)
La publicacin La Mujer. Revista para el hogar se edit en
Buenos Aires entre julio de 1935 y noviembre de 1943 con una
periodicidad mensual y en algunos momentos, quincenal. La breve
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Resmenes
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nota editorial del primer nmero expresa que es objeto de la
publicacin ser parte de la cultura del momento y desestima la
enunciacin de un programa a seguir. Asimismo, se designa como
destinataria de la misma a la mujer, por considerarla columna del
hogar y la familia. Consta de una serie de secciones fijas dedicadas a
la moda, el hogar, la belleza, la salud, la educacin de los nios,
entre otros temas considerados de inters femenino. Se destacan
varias secciones dedicadas a la crtica de las producciones artsticas:
el cine, el teatro, las artes plsticas, la actividad musical y el medio
de difusin hegemnico de la poca, la radio.
En esta ponencia se intenta una reconstruccin de las relaciones y
actores que conforman el campo musical en Buenos Aires entre
1939 y 1943, a partir de la representacin que de dicho campo
ofrece la columna Msica e intrpretes, escrita por la compositora
y pianista Elsa Calcagno. Dicha seccin se inicia en agosto de 1939
y aparece regularmente hasta el ltimo nmero, editado en
noviembre de 1943. La misma resea gran parte de la actividad
musical que ocurre en Buenos Aires, centrndose en la msica
denominada culta o de conciertos. La informacin sobre
prcticas musicales que ofrece la prensa peridica es muy rica y no
ha sido suficientemente sistematizada menos an, se han realizado
trabajos de ndole interpretativa en la historiografa local. Dicha
informacin requiere de enfoques que consideren los procesos de
circulacin, recepcin y mediaciones que estas publicaciones
construyeron y nos acerquen a lneas de trabajo actuales en las
ciencias sociales: los estudios culturales y las teoras de la recepcin
en el mbito de estudios del arte latinoamericano.
Proponemos el abordaje de este tema partiendo de la nocin de
representacin en tanto el conjunto de imgenes, textos y otros
objetos culturales que poseen una dimensin transitiva por la que
refieren a algo fuera de s mismos y otra reflexiva por la que
hablan de s mismos-. En un sentido ms amplio se toma lo
propuesto por Julia Ariza en su consideracin de la representacin y
las prcticas de su apropiacin como prcticas constitutivas del
mundo social. Las perspectivas explicadas permiten delimitar
nuevos objetos y problemas: el rol de los/las intrpretes, el estudio
del pblico femenino, la creacin de msica para el consumo
69
domstico y en relacin al tema propuesto: el espacio de poder que
ocupan mecenas y crticos musicales en la validacin de ciertos
repertorios, la inclusin y/o exclusin de obras del canon, las
posibilidades de ruptura e innovacin con las estticas dominantes,
entre otros.
Desde lo metodolgico se considera lo propuesto por Nelly
Richard en tanto la posibilidad de construir produccin crtica
terica y esttica situada en los contextos de aparicin, y en ese
sentido, atender a aspectos de la revista con la posibilidad de
interpretar y asignar sentido a lo mltiple, lo diverso, lo
fragmentario, lo descentrado. Si bien se expone aqu una seleccin
de los objetos estudiados, los niveles de interpretacin se llevan a
cabo a partir del relevamiento exhaustivo de la seccin elegida, lo
que permiti la construccin de un corpus de datos significativo.
En acuerdo con los marcos terico-metodolgico aplicados, el
trabajo pretende realizar un aporte a la historia sociocultural de la
msica en la Argentina, y en sentido amplio, a la produccin crtica
de los estudios sobre el arte en Latinoamrica.
MUJERES, MSICA Y FEMINISMO EN EL SEMANARIO PORTEO
LA MUJER (1899-1902)
Romina Dezillio (UBA)
El semanario La Mujer inaugura sus publicaciones en febrero de
1899 y se extiende hasta el mismo mes de 1902. Como
protagonistas del cambio de siglo, sus pginas evidencian
modificaciones en todos los aspectos. Aunque abandone su tono
satrico en pos de uno ms objetivo e informativo, las mujeres
siempre sern su tema por excelencia. Autodefinido como un
semanario artstico y literario, sus columnas comienzan dedicndose
a ficcionalizar biografas de cantantes y resear su desempeo en
peras, zarzuelas, sainetes, erotizando su labor artstica, gesto que se
fundamenta paradjicamente en la autoproclamada tendencia
feminista de la publicacin. Durante su primer ao, la paradoja se
enfatiza en el hecho de ser un peridico escrito ntegramente por
varones y para varones, pero, a su vez, se resuelve si se entiende que
SESIN
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Resmenes
70
las mujeres y su quehacer musical son el tema predilecto para dar
rienda suelta a la fantasa.
Un acontecimiento pareciera cambiar el rumbo: en agosto de
1899, La Mujer manifiesta una respetuosa recepcin por El
movimiento feminista en Buenos Aires, anunciando un concierto
benfico organizado por las redactoras del peridico feminista El
Adelanto. Desde entonces, La Mujer se hace eco de la lucha de
aqullas y comienza a tomar a las mujeres y a la msica en serio.
Para ello deja atrs su tono pardico y su irona, profesionaliza la
crtica musical y ampla su pblico lector.
El tema de esta ponencia reclama, como es imaginable, una
perspectiva desde los estudios de gnero. Poco es lo que se ha
aplicado en la musicologa local esta dimensin que tanta incidencia
ha tenido en el mbito norteamericano durante los aos 90. Sin
embargo, lo considero un marco terico-metodolgico enriquecedor,
dadas las caractersticas de la fuente hemerogrfica, las
circunstancias histricas y las temticas que se entrecruzan, casi
todas inexistentes en la bibliografa tradicional. Me interesa
subrayar que aqu el estudio sobre las mujeres implica
necesariamente el de los varones, tanto ms si se considera que mi
objeto de anlisis es la produccin discursiva sobre el quehacer
musical femenino a cargo de redactores varones, de un semanario de
nombre La Mujer que se considera feminista, pero que rara vez
concibe lectoras entre sus interlocutores.
El anlisis de estas transformaciones en la recepcin de la
actividad musical de las mujeres en la Buenos Aires de fin de siglo
permite hacer visible una trama articulada entre mujeres, msica y
movimiento feminista. Una primera etapa dominada por la ecuacin
mujeres y msica, y signada por las opiniones masculinas sobre el
bello sexo, pone de manifiesto no solo la cosificacin de stas, sino
una circulacin empobrecida de aqulla. La configuracin de una
coyuntura poltica que favorece la accin de las mujeres en la
sociedad y la cultura, y su visibilizacin, al tiempo que posibilita la
legitimacin que el feminismo va adquiriendo con el cambio de
siglo, parece haber colaborado en inhabilitar discursos sexistas y en
posibilitar la profesionalizacin de las mujeres en el mbito musical.
71
APROXIMACIONES AL ESTUDIO DE LAS INICIATIVAS MUSICALES
DEL ATENEO Y SU RECEPCIN EN EL CONTEXTO POLTICO-
CULTURAL PORTEO FINISECULAR (1893-1895).
Jos Ignacio Weber (UBA)
El Ateneo surgi en 1892 como una iniciativa que nucleaba a
intelectuales, amantes de las letras, de la llamada Generacin del
Ochenta: Carlos Guido y Spano, Calixto Oyuela, Ernesto Quesada y
Rafael Obligado, entre otros. Si bien en su origen las primeras
reuniones tuvieron caractersticas cercanas a la tertulia, el proyecto
era de carcter pblico, con una agenda que inclua conferencias,
exposiciones y conciertos. Pertenecieron al Ateneo artistas de
variada extraccin que le otorgaron una heterognea vida esttica,
con debates y cruces de sus protagonistas entre s y con otros actores
de la vida intelectual portea. Esta particularidad en su
conformacin es destacada por Malosetti Costa (2001) como una
alianza entre nuevos y viejos, artistas consagrados y cercanos al
poder, como los mencionados anteriormente, y jvenes modernos y
revoltosos. Entre stos ltimos y encabezados por Rubn Daro,
estaban los artistas plsticos Eduardo Schiaffino, Eduardo Svori,
Ernesto de la Crcova y los miembros de la seccin musical de la
entidad.
El Ateneo vio la luz pblica en su fiesta inaugural del 25 de abril
de 1893. Se escucharon all disertaciones, poesas y, por supuesto,
msica. Este ltimo aspecto estuvo a cargo de la mencionada
seccin, que integraban Clementino Del Ponte y Julin Aguirre, y
lideraba Alberto Williams. Este acto inaugural cont con la
legitimadora presencia de importantes personalidades polticas y
familias patricias. Las iniciativas musicales continuaron con la
audicin de las obras ganadoras del Primer Concurso de
Composicin Musical organizado por el Ateneo. Fue el 13 de
noviembre de 1893 y los premiados, Hctor Panizza y Edmundo
Pallemaerts, contribuyeron al programa junto con los integrantes de
la seccin musical.
Entre octubre de 1894 y mayo de 1895, Williams organiz cuatro
conciertos sinfnicos. El primero de ellos fue el Festival Wagner. El
SESIN
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Resmenes
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anlisis de la recepcin de este concierto revela la particular lectura
de la lite nacionalista argentina sobre los conciertos de este tipo. En
el contexto de una historia de los conciertos orquestales en la ciudad
donde las pioneras y principales empresas haban estado siempre
asociadas a la inmigracin, sobre todo italiana, el intelectual
nacionalista Miguel Can (h), desde las pginas de La Nacin,
habra intentado refundar esa historia a partir de Williams y el
Ateneo. La intencin de hacer tabula rasa no pas desapercibida
para los musicgrafos de la revista italiana El Mundo del Arte que
no demoraron en responder. Desde este mismo peridico se sostuvo
la necesidad de que una nueva generacin nativa pudiera hacerse
cargo de lo que consideraban un repertorio necesario pero
postergado por el gusto del pblico porteo, mas sin olvidar (ni
mucho menos desplazar) las contribuciones de los inmigrantes.
La reconstruccin de los conciertos del Ateneo a partir de las
fuentes hemerogrficas La Nacin, La Prensa, El Diario, Le
Courier Franais y El Mundo del Arte constituye una importante
contribucin a la historia musical de Buenos Aires, dada la
parcialidad con la que aparecen abordados en la bibliografa
secundaria. A pesar del general acuerdo que existe entre los
historiadores musicales en ubicar dichos conciertos en un lugar
central del desarrollo de la msica sinfnica en la ciudad,
permanecen an sin ser estudiados de forma exclusiva. Se analiza
aqu su recepcin desde una perspectiva historicista ponindola en
relacin con los procesos poltico-culturales de la poca, en
particular con el movimiento intelectual nacionalista.
Dcimocuarta Sesin
MSICA DE FRONTERAS
Marcela Perrone (Conservatorio Juan Jos Castro)
Este trabajo pretende presentar brevemente nuestra investigacin
cuyo tema, Msica de fronteras (Unirio, 2010), presenta la
dicotoma entre msica clsica y popular. Tomamos como
referencia la obra de Elizabeth Travassos (Modernismo e msica
73
brasileira, Ro de Janeiro: Jorge Zahar, 2000) que habla de dos
lneas de fuerza que tensionan el entendimiento de la msica en
Brasil: por un lado, la alternancia entre la reproduccin de los
modelos europeos y el descubrimiento de un camino propio; por
otro lado, la dicotoma entre lo clsico y lo popular. Estas lneas se
expresan en diferentes momentos de la historia y en torno a figuras
que ponen en tela de juicio la divisin. Tambin se manifiestan en
las creaciones de varios artistas, algunos de los cuales fueron
estudiados en la disertacin.
El reconocimiento de una frontera entre clsico y popular implica
la discriminacin y la aceptacin generalizada de los dos campos
diferenciados por las clasificaciones acadmicas, mercadolgicas y /
o sociolgicas en torno a ellas. Esta es una dicotoma histrica y
vinculada con el mundo occidental y la modernidad. Consideramos
esta clasificacin como una construccin cambiante, en la que las
lneas y espacios se mueven constantemente, lo que podra resultar
en su relativizacin o desaparicin, dando paso a otras formas de
pensar. No aspiramos a crear nuevas categoras sino apuntar a
situaciones que cuestionan la separacin. Observamos que la
aparicin de lneas de fuerza dicotmicas en distintos momentos dio
lugar a una abundancia de ideas creativas y nuevas propuestas, lo
que consideramos deseable y saludable dentro de la dinmica de la
cultura.
El propsito de la maestra fue documentar la existencia de
producciones musicales que se sitan en los lmites entre msica
popular y msica contempornea. A travs de este estudio aspiramos
a crear un nuevo marco terico, flexible, abordando los aspectos
musicales y culturales que consideramos inseparables en Amrica
Latina.
Para realizar nuestro objetivo examinamos un grupo de artistas y
algunas de sus producciones que presentan rasgos de uno y de otro
campo. Esta lista es provisional, y sus limitaciones se relacionan con
la necesidad de dar forma final a la disertacin, pero puede
ampliarse. Asimismo, es limitada, pues los artistas siguen activos,
por lo tanto, siguen ofreciendo ms msica para investigaciones
futuras.
Cmo se inserta nuestra investigacin en la musicologa?
SESIN
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Resmenes
74
Pertenece a la musicologa sistemtica, la etnomusicologa, el
anlisis musical, la sociologa? Qu rea abarcara nuestro tema?
Tal vez esta ltima es una de las preguntas que no tienen una
respuesta precisa, o apunta a la necesidad de enfoques
interdisciplinarios para abordar los problemas actuales. Por lo tanto,
nuestro estudio contiene contribuciones para compositores,
profesores, musiclogos e investigadores de diversas reas
relacionadas.
Nuestro trabajo se divide en cuatro captulos. En el primero
revisamos la literatura disponible, especialmente "msica clsica" y
"msica popular" en relacin a la tradicin, la experimentacin, la
vanguardia, la invencin, el nacionalismo, el universalismo y la
identidad.
En el segundo captulo abordamos los Cursos latinoamericanos
de Msica Contempornea (1971-1989) como una referencia
histrica de nuestra investigacin, por los que pasaron varias de las
figuras estudiadas, como estudiantes y luego como profesores.
En el tercer captulo hacemos una resea de un grupo de figuras y
obras, que abarcan dos generaciones: los nacidos entre 1930 y 1950
(Veloso, Duprat, Tom Z, Hermeto Pascoal) y los nacidos despus
de 1950 (Taborda, Prudencio, Mello, Baliero, Rescala).
El cuarto captulo presenta un anlisis ms profundo de algunas
obras seleccionadas: la versin que hizo Chico Mello de Pensando
en ti, de Herivelto Martins y David Nasser y la versin que hizo
Carmen Baliero de El gallo rojo, de Chicho Fernndez Ferlosio.
En las consideraciones finales sintetizamos los puntos ms
relevantes de nuestro estudio.
PRODUCCIN SIMBLICA EN TIEMPOS DE GLOBALIZACIN:
CAMPO MUSICAL Y LA SOCIEDAD CHILENA DEL DERECHO DE
AUTOR
Simn Palominos Mandiola (Universidad de Chile)
La presente ponencia explora el desarrollo cultural en el campo
musical chileno contemporneo. Con este fin -y reuniendo aportes
75
de la Sociologa y los Estudios Culturales- se vale de la nocin de
produccin simblica, aspirando a articular en ella tanto los
procesos de significacin (que pueden considerarse como el germen
del sentido que orienta la accin de los sujetos sociales, y por ende,
la base de nuestra cultura) as como la reproduccin de relaciones de
poder que se perpetan mediante el mecanismo de la violencia
simblica (contribuyendo a la construccin de una hegemona).
Ambos procesos son momentos inseparables del desarrollo cultural
(Bourdieu 1997), y se encuentran en una dinmica de permanente
tensin propia del campo cultural latinoamericano. Considerando la
msica como una manifestacin especfica de la produccin
simblica, se espera explorar en qu medida la creacin musical
conflictivamente moviliza significados a la vez que extiende
procesos de dominacin.
En los procesos contemporneos de globalizacin uno de los
elementos fundamentales es la desterritorializacin de las
identidades producida por la mundializacin de la economa y las
comunicaciones, y por el debilitamiento del rol de referente
simblico que desempeaba el Estado Nacional (Castells 1999). En
este contexto, cobran importancia tanto los agentes transnacionales
como los actores locales, quienes entran en complejas relaciones
donde estn en juego fuerzas homogeneizantes y heterogeneizantes
de identidades a partir de las producciones del campo cultural
(Appadurai 2001). Las estrategias desarrolladas (consciente o
inconscientemente) por los sujetos sociales locales suelen
administrar las tensiones descritas mediante producciones culturales
de carcter hbrido o mestizo, construyendo un repertorio simblico
dinmico con elementos asociados tanto a construcciones
identitarias tradicionales como a repertorios globalizados
(Garca Canclini 2001).
El objetivo del trabajo es dar cuenta de las estrategias que
articulan diversos agentes involucrados en el campo musical
chileno, dentro del contexto contemporneo de los procesos de
globalizacin que atraviesan nuestras sociedades. Especficamente,
centra su atencin en el rol que cumple la Sociedad Chilena del
Derecho de Autor (SCD), en tanto bisagra institucional que a travs
de la gestin de los derechos de reproduccin de las obras musicales
SESIN
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Resmenes
76
se posiciona como una instancia mediadora de las relaciones entre
creadores/as e industrias culturales, administrando sus demandas a
partir de los (muchas veces contrapuestos) intereses que tales
agentes movilizan y que a su vez pueden ser vistos como
manifestacin de las tensiones entre lo local y global. Para ello, la
metodologa utilizada busca sacar a la luz las percepciones que
los/as creadores/as manifiestan sobre su labor, sus relaciones con la
industria cultural, y la funcin que en ello cumple la SCD.
Algunos de los elementos destacados en la presente ponencia se
relacionan con la autopercepcin por parte de los/as creadores/as de
las posibles relaciones de poder existentes en la labor musical, el
impacto de las tecnologas de la informacin y las comunicaciones,
las nociones de autor y de piratera, y la relacin (mediada por la
SCD) con la industria cultural, las audiencias y el estado. En
relacin a los estudios culturales contemporneos, la ponencia
propone reinstalar la problemtica del poder (que suele ser dejada de
lado por los estudios de la recepcin y el consumo cultural) como un
elemento fundamental para explicar el desarrollo de nuestras
sociedades. Asimismo, espera contribuir al conocimiento
musicolgico facilitando elementos provenientes de las ciencias
sociales y los estudios culturales en relacin a las condiciones
sociales de la produccin musical a partir de las relaciones entre los
diversos agentes del campo cultural. Finalmente, pretende establecer
algunas coordenadas para futuras investigaciones y ser una
herramienta que propicie un rol ms activo de los/as creadores/as
dentro del campo cultural de sociedades en procesos de
globalizacin.
ENGAJAMENTO E INTERVENO SONORA NO BRASIL NO PS-
1964: A DITADURA MILITAR E OS SENTIDOS PLURAIS DO SHOW
OPINIO
Ktia Paranhos (Universidade Federal de
Uberlndia, Brasil)
Teatro popular e teatro engajado so duas denominaes, entre
outras, que ganharam corpo por intermdio de um vivo debate que
77
atravessou o final do sculo XIX e se consolidou no sculo XX. Seu
ponto de convergncia estava na tessitura das relaes entre teatro e
poltica ou mesmo entre teatro e propaganda. Para o crtico ingls
Eric Bentley, o teatro poltico se refere tanto ao texto teatral como a
quando, onde e como ele representado. Por vezes condenada como
escapista, noutras vezes incensada como ferramenta de libertao
revolucionria, a arte, de modo geral, continua sendo um tema
candente tanto na academia como fora dela. Esta comunicao
aborda a importncia histrica do show Opinio, encenado em
dezembro de 1964, por meio das temticas inseridas em seu roteiro,
bem como seu repertrio, como uma representao poltica de
resistncia ditadura militar no Brasil. Enfatizo como caractersticas
fundamentais desse musical a mistura de tradies culturais, a
predominncia do que Eric Hobsbawm designa canes
funcionais (canes de trabalho, msicas satricas e lamentos de
amor) e a produo/criao artstica dos atores/cantores Nara Leo
(musa da Bossa Nova), Joo do Vale (compositor nordestino) e Z
Kti (sambista carioca). Mas no s a juno de msica e teatro
tornaram o Opinio um marco. Sua relevncia histrica evidenciou-
se, entre muitos motivos, graas ao momento no qual foi gerado; a
estria do show ocorreu quando o golpe militar ainda no
completara um ano de vida, e tida como a primeira grande
expresso artstica de protesto contra o regime. Tambm chama
ateno a configurao geral do espetculo que, em forma de arena,
no dispunha de cenrios, somente de um tablado onde trs atores
encarnavam situaes corriqueiras daquele perodo, como a
perseguio aos comunistas, a trgica vida dos nordestinos e a
batalha pela ascenso social dos que viviam nas favelas cariocas,
tudo isso, acrescente-se, regado a msica que visava alfinetar a
conscincia do pblico. O repertrio, embora fosse assinado por
compositores diversificados, percorria uma linha homognea de
contextos regionais, concedendo-se amplo destaque a gneros
musicais como o baio e o samba. As canes cantadas por sinal,
vrias delas marcaram os anos 1960 a ponto de freqentarem
inclusive a parada de sucesso exprimiam uma fala alternativa e
ilustrativa no musical. Em Borand, de Edu Lobo, Nara Leo
fazia ressoar, com sua voz melanclica, a tristeza dos retirantes que,
impelidos pela seca, eram obrigados a abandonar a zona rural
SESIN
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Resmenes
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nordestina. J em Carcar, a composio mais emblemtica do
negro maranhense Joo do Vale, a mesma intrprete desfiava a
histria dessa ave sertaneja apelando para metforas sobre sua
valentia e coragem; nessa cano era possvel perceber a relao que
se estabelecia entre o carcar e a ditadura militar, que investia com
toda fria contra destruindo os que se opunham em seu caminho.
Como decorrncia de toda a sua concepo, o show Opinio se
calcava no pressuposto de que a representao da realidade se alinha
com a perspectiva de teatro verdade e implica a criao de um
ambiente de comunho e igualdade entre todas as partes envolvidas
no espetculo, sobretudo o pblico, como se todos tivessem um
denominador comum: estariam irmanados por pertencerem, de
maneira inescapvel, mesma realidade. Da o interesse em analisar
a juno da msica e do teatro como expresses de engajamento e
de interveno sonora que fluam no espetculo e para fora dele nos
tempos difceis da ditadura militar brasileira, que ainda mostraria
flego para perdurar, com maior ou menor fora, por longos 21
anos.
Dcimoquinta Sesin
LA RESIGNIFICACIN DE NORMA DE BELLINI HACIA FINES DEL
PERODO ROSISTA: UNA PERA FEDERAL?
Vera Wolkowicz (UBA)
El 25 de mayo de 1849 se estren Norma de Vincenzo Bellini en
Buenos Aires, en el Teatro de la Victoria. Esta pera tuvo un gran
impacto en el pblico por ser la primera vez que cantaron juntas las
dos divas del momento, Nina Barbieri y Carolina Merea.
Sin embargo, habra, adems, otras repercusiones no tan
evidentes, de ndole poltica. La casual semejanza entre el
argumento de Norma y los acontecimientos vinculados a la muerte
de Camila OGorman acaecida meses antes (en agosto de 1848), -
hecho que conmocion a la opinin pblica despus de casi dos
aos de desaparicin de la Mazorca- podra haber generado ciertas
modificaciones en el libreto que intentaban justificar de alguna
79
manera ese asesinato y dar, a su vez, una leccin moral a las jvenes
aristcratas. La historia de Camila, la joven de clase alta que se
enamora y queda embarazada de un sacerdote, tiene un claro
paralelo con Norma, sacerdotisa gala enamorada de Polin, el
procnsul romano. La traicin tanto a la patria como a Dios debe ser
un acto moralmente condenado. Pero, mientras que Norma, en un
acto altruista, decide sacrificarse, Camila debe ser sacrificada,
porque en ambos casos la nica forma de redencin solo puede
encontrarse despus de la muerte. Recordemos que los concurrentes
ms asiduos a la pera eran en su mayora mujeres y su figura
destacada nada menos que la hija del Restaurador, Manuelita Rosas;
y que sobre el proscenio del Teatro de la Victoria (el nico teatro de
peras) poda leerse la siguiente inscripcin: Se rene en este punto
deleite y utilidad. Pugna la virtud y el vicio: y se ensea moralidad.
Si bien desde 1848 desaparece la Comisin de Censura aunque
sigue rigiendo un cierto control ejercido por el Jefe de Polica,
encontramos pequeas variaciones entre el libreto de 1849 editado
en Buenos Aires y el original de Felice Romani. Son en su mayora
modificaciones de ciertas palabras y/o pasajes que refuerzan el
concepto de traicin a la patria y que subrayan la redencin en la
muerte que acontece en la escena final con el sacrificio de Norma.
Por otro lado, Norma es la pera ms representada durante las
celebraciones o efemrides de tipo federal en las que, previo a la
funcin, se cantan el Himno Nacional y el Loor eterno al
Magnnimo Rosas.
Se sabe que eran habituales las manifestaciones polticas en los
teatros, tanto en el Argentino como el de la Victoria y, debido a
varios estudios teatrales, que tambin se resignificaban y adaptaban
localmente obras de teatro dramtico, sobre todo del romanticismo
espaol, que comenzaron a explicitarse durante 1851. En cambio
sobre la pera italiana en Buenos Aires durante fines del perodo
rosista son pocos los estudios existentes, mayormente antiguos
como los de Bosch y Gesualdo o inditos como el de Swanston que,
adems, no se detienen a analizar el posible vnculo entre pera y
poltica.
Realizamos entonces un anlisis comparativo de los libretos y
analizamos a travs de conceptos tomados de la teora literaria, la
SESIN
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Resmenes
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recepcin de Norma entre 1849 y 1851 a travs de las publicaciones
peridicas de la poca, tanto desde los avisos como de las crticas
aparecidas en The British Packet, el Diario de la Tarde y el Diario de
Avisos.
De esta manera, intentamos abrir un nuevo captulo sobre la
pera italiana en Buenos Aires, en un perodo en el que este gnero
ha sido poco estudiado y del cual no podramos negar la riqueza,
tanto en su revaloracin artstica, como en el sentido poltico que
infiere de un perodo particular de la historia argentina.
PERA DECIMONNICA: AL BANQUILLO DE LOS ACUSADOS
Carmen Pea Fuenzalida (Pontificia Universidad
Catlica de Chile)
La literatura histrico-musical chilena cannica sobre siglo XX
coincide en sealar que todava a comienzos del siglo el ambiente
musical estaba dominado por la lrica, especialmente italiana, y por
el repertorio clsico romntico. Incluso tertulias selectas de la
capital incluyeron interpretaciones de fantasas, elegas, romanzas,
oberturas o arias de peras de distintos compositores lricos -
italianos o no y consagrados o menores-, como registra Luis
Arrieta Caas a propsito de las reuniones musicales efectuadas
junto a Jos Miguel Besoan entre 1889 y 1933, en Santiago y
Pealoln. Por lo tanto, en los primeros aos del siglo, y mientras en
las grandes metrpolis en particular europeas- se desarrollaba una
nutrida vida musical oficial y la generacin joven de artistas viva la
crisis de cambio de siglo y el advenimiento de vanguardias, el
medio musical chileno transcurra al margen de ese mundo artstico
bullente, en tensin, con polmicas y nuevas propuestas artsticas.
El arraigado gusto por la lrica italiana y una vida musical
nacional contaminada por sta, incluyendo el principal centro de
formacin musical como fue el Conservatorio, constituy un
estigma para un sector de artistas y msicos modernos de las
primeras dcadas del siglo XX, el cual se esforz en erradicarla con
el fin de producir una suerte de purificacin del repertorio
producido y difundido en el pas. La ofensiva pblica ms decidida
81
a favor de los cambios vino inicialmente de pequeos cenculos
que, en su afn renovador y por distintos medios, quisieron remover
el anquilosado ambiente. Ms delante, la propia Universidad de
Chile se hizo eco de ello.
Junto a acciones concretas, uno de los principales medios de
promocin y divulgacin de las nuevas visiones y posturas fue la
publicacin de textos programticos, bajo el formato de artculos,
discursos y(o) editoriales o presentaciones de publicaciones
peridicas, por lo general, auspiciadas por los propios artistas o por
las entidades e instituciones que los acogieron. Ellos revelan
posiciones -muchas veces ms ticas que estticas-, conceptos e
ideas-fuerza que nutrieron en especial polticas culturales
institucionales, al mismo tiempo que generaron discusiones,
disputas y, por cierto, resistencias y exclusiones.
En este trabajo se analiza una seleccin de textos de la revista Los
Diez (1916-18), Marsyas (1927-1928), rgano oficial de la Sociedad
Bach, Aulos (1932-1934), de propiedad de Domingo Santa Cruz, y
Revista de Arte (1934-1939) de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Chile. En general son editoriales -aunque no
exclusivamente- que, sin alcanzar a constituir manifiestos son
proclamas o declaraciones de principios que contribuyeron a la
promocin y divulgacin de las nuevas ideas. Paralelamente, se
establece un correlato con algunas acciones concretas que
reforzaron dichos discursos; y se evala la repercusin de esos
planteamientos en la programacin de repertorio de conciertos y en
la produccin musical nacional.
Para estos efectos utilizar un marco terico basado en el modelo
de apropiacin, propuesto por Bernardo Subercaseaux (2004) en sus
investigaciones en el mbito de la historia de la cultura y de las
ideas, y en la bibliografa histrico-musical especfica disponible.
SESIN
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Resmenes
82
DE LA PERA EN EL TEMPLO: RELACIONES ENTRE LO SAGRADO
Y LO PROFANO EN SANTIAGO DE CHILE A MEDIADOS DEL SIGLO
XIX, A PARTIR DE LA MSICA DE JOS BERNARDO ALZEDO Y
LA COMPRA DE UN RGANO INGLS
Jos Manuel Izquierdo Knig (Pontificia
Universidad Catlica de Chile - Universidad Austral,
Chile)
La difcil situacin de la Iglesia Catlica durante el siglo XIX ha
sido estudiada en profundidad en recientes revisiones, a partir de un
enfoque nacionalista y tambin propio de la concepcin social de la
historia -Serrano, Vera, McEvoy-. Se ha podido plantear que, en el
caso de Chile, la figura del arzobispo Rafael Valentn Valdivieso
mantuvo un pie en el estado -como corregidor- y otro en la Iglesia,
estableciendo siempre nexos y tambin conflictos. No pocos de esos
conflictos se resolvieron y derivaron en la capilla de msica de la
Catedral de Santiago, probablemente el conjunto musical ms
importante de la capital durante la primera mitad del siglo XIX.
Justamente, y en periodo correlativo, fue maestro de capilla de la
misma Jos Bernardo Alzedo, ms conocido como compositor del
himno del Per. Su obra fue reconocida como esencial por las
autoridades para establecer una reforma del repertorio colonial, y
entrar en una esttica republicana. Sin embargo, aquella esttica -
ligada a la pera y los clsicos vieneses- implicaba tambin un
entronque con aquello que la Iglesia consideraba profano: el teatro.
Es por esto que Alzedo se vio en un conflicto interno: cmo lograr
una msica ms ntima y personal, correspondiente a las peticiones
de reforma, pero sin borrar del todo un sonido ligado al teatro, que
le pareca esencial en su contemporaneidad.
La msica de Alzedo, justamente, nace en la apertura pblica
colonial para irse desarrollando, con las dcadas y por sugerencia de
Valdivieso, en un estilo ms bien particular, de oracin personal.
Este estilo se ve reflejado, particularmente, en las composiciones
con rgano y voces que se le obliga a crear a partir de 1850. Las
mismas estn pensadas para contrastar con el espectculo pblico,
que durante los ltimos gobiernos conservadores toma su lugar en el
83
teatro y ya no en las calles de la capital. Alzedo se retira, finalmente,
en 1863, ao del incendio de la Iglesia de la Compaa -tragedia con
2000 vctimas femeninas en oracin- y al momento en que se inicia
en Chile un triple gobierno del partido liberal, que implicar, a su
vez, una nueva esttica de la msica, ya anunciada en las ltimas
obras de Alzedo. Los siguientes maestros de capilla (Hempel,
Arrieta) desecharn el sonido de la orquesta y slo se remitirn al
rgano y las voces, en justa complacencia con las crticas que los
liberales hacen a la herencia espaola ms conservadora.
El presente trabajo es entonces una ampliacin de los trabajos
sobre la Iglesia y el Estado como un conflicto esencial del siglo
XIX, pero amplindose por primera vez a la msica y, por tanto,
tambin al culto mismo. Al centrarnos en un solo elemento es a la
vez posible establecer relaciones estticas nuevas, que no han sido
abordadas por anteriores musiclogos -Pereira Salas, Claro y Vera-
con respecto a la msica catedralicia en el siglo XIX chileno: Cul
sera una esttica republicana? Cmo se aborda musicalmente la
intimidad exigida por los gobiernos liberales? El trabajo se centra en
la observacin de nuevas fuentes documentales (como la
correspondencia de la Catedral y peridicos de la poca) para
establecer una relacin entre la Iglesia y aquello considerado por
ella como lo ms profano: el teatro, la pera y la danza.
Dcimosexta Sesin
ROCK Y DICTADURA EN LA ARGENTINA: LA CONTRACARA
DIALCTICA DE LA REPRESIN
Lisa Di Cione (UBA - ISMP - SADEM)
Las relaciones entre el rock nacional, entendido como
movimiento social ms que como subcultura juvenil, y el gobierno
militar que ocup el poder en la Argentina entre 1976 y 1983, no
siempre han sido transparentes ni unvocas. Se trata sin duda de
relaciones contradictorias y complejas. Sorprendentemente, la
mayora de los trabajos que abordan el tema evitan el estudio crtico
de las relaciones que se manifestaron desde comienzos de la dcada
SESIN
16
Resmenes
84
del 80 entre msicos, productores, audiencias y funcionarios
pblicos.
La realizacin de Prima Rock, festival efectuado en la
localidad de Ezeiza con motivo de los festejos del da de la
primavera de 1981, constituye un caso propicio para reflexionar
sobre dichas relaciones. En el evento, organizado por la Empresa de
Servicios S.A. con aprobacin explcita del gobierno de facto,
participaron la mayora de los grupos musicales consolidados y
emergentes del momento. Sergio Pujol (2005), en referencia al
supuesto carcter contestatario del rock, sostiene que ...el mundo
del rock, con su prdica contracultural, con su mensaje implcito de
rebelin contra toda forma de disciplina, se convirti en un mundo
paralelo, otra medida del ser joven argentino (53). En este trabajo
propongo una relectura del tema, cuestionando si el rock constituy
realmente un mundo paralelo, un lugar de resistencia, o ms bien
materializ la contracara dialctica de la represin explcita,
partiendo de la idea de que todo aquello que prohbe, implcita o
explcitamente, instaura a la vez un espacio libre de restriccin.
Ante la evidencia de proyectos compartidos entre el mundo del
rock y el gobierno militar, el estudio pormenorizado de cada una de
las situaciones concretas podra develar diversos niveles de
participacin y/o compromiso para evitar conclusiones totalizadoras
acerca de un fenmeno sumamente dinmico y complejo.
Durante los ltimos aos de la dictadura, el operador poltico
Ricardo Olivera, vinculado al gobierno de Roberto Viola, habra
organizado una serie de reuniones con agenda abierta en su
despacho ubicado en la calle Moreno de la Capital Federal, con el
fin de establecer puentes entre el gobierno militar y el sector
artstico-empresarial del rock. Varios msicos y productores del
momento habran asistido a dichos encuentros en los cuales se
habra gestado, entre otras cosas, la iniciativa de editar una revista
juvenil, titulada Oxgeno, que sera de distribucin gratuita en todos
los colegios de enseanza media del pas.
Si bien no ha sido localizado hasta el momento ningn ejemplar
impreso de la publicacin mencionada, el objetivo de este trabajo se
orienta al estudio del proceso de gestacin del proyecto de la revista
y de aquellas otras iniciativas que vincularon al mundo del rock con
85
la poltica cultural del momento, indagando las redes sociales
tendidas para tal fin en toda su complejidad. El caso se examina
desde la perspectiva de la teora del actor-red propuesta por Bruno
Latour (2008) y desde una lectura crtica del concepto de
resistencia, implcito en las definiciones acerca de lo popular de
acuerdo con Stuart Hall (2003), contraponindolo con la nocin de
modalidades de poder de Eric Wolf (2001).
INNOVACIN Y CAMBIO EN MSICA POPULAR. EL ROCK EN
ARGENTINA
Diego Madoery (UNLP)
El presente trabajo tiene por objetivo establecer un marco que
permita comprender la naturaleza de los cambios a partir de
innovaciones en la msica popular y ms especficamente en el rock
en Argentina.
Si bien el objetivo planteado desborda los lmites de la ponencia,
es probable que las conclusiones alcanzadas para la periodizacin en
el rock en Argentina, aunque en estado de hiptesis, puedan ser
utilizadas en otros gneros de la msica popular.
Las dudas acerca del momento actual del rock frente a su historia,
recorren la prensa especializada y algunos estudios con base
histrica (Pujol 2007, Grinberg 2008). Desde estas perspectivas, la
pregunta sobre cmo puede subsistir el rock sin su aparente
necesaria cuota de rebelda y contracultura y habindose instalado
en el centro de la industria de la cultura, motiva algunas cuestiones
que se pretenden abordar aqu. A partir de este diagnstico se llega a
las siguientes preguntas: Es posible que el rock pueda producir
innovacin por fuera de su status contracultural? Todas las
expresiones del rock sienten agotado este pensamiento original? Y
en este sentido, el establecimiento de lazos ms o menos fluidos con
la industria es percibido por el conjunto de cultores del rock como
una contradiccin?
La metodologa utilizada repasa algunas conceptualizaciones
acerca de la innovacin a partir de los estudios de msica popular y
formula nuevas hiptesis a las cuestiones planteadas anteriormente
SESIN
16
Resmenes
86
a partir de dos marcos tericos ajenos a estos estudios. Me refiero al
trabajo desarrollado por Leonard Meyer (2000) en referencia al
Estilo en la Msica y a la nocin de posthistoria propuesta por
Arthur Danto (1999).
Si bien Meyer desarrolla sus ejemplificaciones a partir de la
msica acadmica, la teora desarrollada es susceptible de ser
aplicada a la msica popular. Del mismo modo sucede con la
perspectiva de Danto, proveniente de la esttica y que el autor
ejemplifica con obras de las artes visuales. En este trabajo se
incluyen algunos ejemplos provenientes del rock en Argentina que
muestran situaciones de cambio tales como el grupo Virus, rbol y
Charly Garca.
En primer lugar es necesario establecer la nocin de mundos de
gnero planteada por Frith (1996) para comprender como las
innovaciones se desarrollan en cada gnero con relativa autonoma
frente a otros campos y gneros. As, es pausible una categorizacin
de los gneros y sus mundos en relacin al valor puesto en la
innovacin.
En tal sentido, los aportes respecto del gnero son revisados
desde la aparente contradiccin entre el conjunto de reglas, como la
postura esttica frente a los gneros (Fabbri 1982; 2006), y la
posicin que sita a los gneros en el terreno de las expectativas,
formulada por aquellos que revindican un mayor dinamismo dentro
de los gneros (Frith 1996, Negus 1999).
Asimismo, se intenta focalizar el problema en el terreno
propiamente musical sin desdear las articulaciones ya configuradas
en torno a las historias sobre el rock en Argentina que han
establecido periodizaciones vinculadas a categoras sociales,
ideolgicas o polticas. El marco propuesto por Meyer permite esta
profundizacin que no implica postular la autonoma musical sino
ms bien, dar cuenta de su especificidad. Consecuentemente, el
trabajo aqu planteado pretende realizar un aporte desde lo musical,
interpelando las articulaciones ya esbozadas por socilogos,
historiadores o periodistas.
Finalmente, la propuesta de Danto sobre la posthistoria permite
comprender la bisagra sucedida en el rock en Argentina hacia fines
87
de la dcada de los aos 80 y comienzos de los 90, con sus desfases
respecto del rock britnico. El uso del trmino sirve a los fines de
marcar esta articulacin. Lo posthistrico es entendido como una
suspensin de ciertas actitudes de ruptura en relacin al pasado.
El rock en Argentina presenta singularidades dentro del campo
del rock internacional y dentro del vasto contexto de la msica
popular. Sin embargo la hiptesis sobre la articulacin de la
posthistoria puede ser aplicada a otros campos y mundos de gneros.
DEL TRENCITO REBELDE AL DESCUBRIMIENTO DE AMRICO:
SENTIDOS POLTICOS INVISIBLES ASOCIADOS A LA CUMBIA
CHILENA
Lorena Ardito (PROCASUR, Chile) y Alejandra
Vargas (FONDART, Chile)
La cumbia chilena es un gnero popular que arrib al territorio
nacional en la dcada del 50 y, por factores de mercado (una
combinacin de gusto popular y oportunidades de ingresos para sus
cultores), se fue arraigando a travs de un proceso de apropiacin y
reconstruccin, conformando particularidades estilsticas y
contextuales.
En la dcada del '60, fue adquiriendo una dimensin poltica
vinculada a la izquierda, no a partir de su texto potico, como
suceda con el repertorio de la Nueva Cancin, sino por su
vinculacin con sectores populares y las significaciones que estos
mismos sectores atribuan a este gnero.
Poco a poco la cumbia se haca parte del cotidiano popular, y
muchos de sus exponentes se tean con los colores del gobierno de
Salvador Allende. Es el caso del venezolano Luisn Landez,
abiertamente allendista, que se transform en artista infaltable en las
concentraciones pblicas de la Unidad Popular.
A partir de 1973, la cumbia sufre un repliegue a fiestas
particulares y a pequeos escenarios pagados, debido al toque de
queda impuesto por la dictadura de Pinochet, que coart el
desarrollo cultural, poltico y social en ebullicin durante el
gobierno de la Unidad Popular.
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88
Pese a no ser directamente prohibida por el rgimen militar, su
propia neutralidad poltica, desde el punto de vista del poder central,
permiti que se transformara en un espacio de expresin de
descontento y resistencia.
La memoria colectiva mantiene vivo el recuerdo de
intervenciones en canciones festivas y de connotaciones erticas,
aparentemente apolticas, como el popular "mami que ser lo que
quiere el negro: palapapiricoipi", transformado en "mami que ser lo
que quiere el negro: que se vaya Pinochet!"
Posteriormente, el proceso de ampliacin del acceso de los
sectores populares a espacios universitarios, va transformndose en
terreno frtil para una nueva fase de popularizacin de la cumbia
chilena, manteniendo su dimensin poltica vinculada a la izquierda.
Sin embargo, su progresiva vinculacin con la industria musical,
y la aparicin de nuevas modalidades estilsticas de la cumbia, tales
como el sound y la cumbia balada, van ampliando su base social a
prcticamente todos los sectores sociales del territorio nacional,
transformndose en un producto de mercado identitario, pero
apoltico, proceso que va expresando la propia apolitizacin de la
sociedad chilena.
Durante la ltima campaa electoral presidencial (elecciones
2010), qued evidenciado este nuevo carcter de la cumbia chilena,
en su modalidad de cumbia balada. Dos de sus exponentes ms
emblemticos, el grupo musical La Noche y el cantante Amrico,
argumentando su indiferencia respecto a los proyectos y colores
polticos de las coaliciones y candidatos en disputa, participaron de
sus campaas en tanto fueran cancelados los costos de su
performance, permitiendo incluso el uso de sus melodas para su
adaptacin en jingles de propaganda poltica.
Las discusiones musicolgicas actuales en torno a la cumbia
chilena, omiten su dimensin de politicidad. No obstante, este
anlisis da cuenta de cmo el solo estudio de las particularidades
estticas de un gnero popular y de su proceso de insercin de
mercado y popularizacin no agotan la reflexin sobre su relacin
con la poltica.
Slo atendiendo a la totalidad de su prctica social (lo que
89
incluye texto, canto, baile, instrumentacin, sonoridad, performance,
circulacin, difusin, recepcin, entre las ms relevantes), se genera
una mirada que permite visualizar en profundidad el vnculo a veces
invisible entre msica y poltica.
SESIN
16
ndice Alfabtico
de Autores
93
ARDITO, LORENA. PG. 87
ARGELLO, CECILIA. PG. 12
ARGELLO, SILVINA. PG. 18
CAARDO, MARINA. PG. 30
CERLETTI, ADRIANA. PG. 10
CITRO, SILVIA. PG. 10
CORTI, BERENICE. PG. 28
CRISTI, CINTIA. PG. 14
DEZILLIO, ROMINA. PG. 69
DI CIONE, LISA. PG. 83
FESSEL, PABLO. PG. 37
GARCA BRUNELLI, OMAR. PG. 35
GONZLEZ BARROSO, MARCELA. PG. 40
GUERRERO, JULIANA. PG. 58
IZQUIERDO KNIG, JOS MANUEL. PG. 82
KITROSER, MYRIAM. PG. 56
KRAPOVICKAS, MERCEDES. PG. 32
LOBATO, SILVIA. PG. 67
LPEZ, IRENE. PG. 16
MACHADO NETO, DISNIO. PG. 62
MACRI, MARIANO GASTN. PG. 45
MADOERY, DIEGO. PG. 85
MALN CARRERA, FABRICIA. PG. 9
MANSILLA, SILVINA LUZ. PG. 51
Resmenes
94
MARN LPEZ, JAVIER. PG. 64
MARTNEZ, ALEJANDRO. PG. 65
MASQUIARN DAZ, NICOLS FRANCISCO. PG. 55
MUSRI, FTIMA GRACIELA. PG. 53
NOVOA, MARA LAURA. PG. 38
OGAS, JULIO. PG. 33
PALOMINOS MANDIOLA, SIMN. PG. 74
PARANHOS, ADALBERTO. PG. 60
PARANHOS, KTIA. PG. 76
PEDROTTI, CLARISA EUGENIA. PG. 20
PEA FUENZALIDA, CARMEN. PG. 80
PERRONE, MARCELA. PG. 72
RAMOS RODILLO, IGNACIO. PG. 17
RESTIFFO, MARISA. PG. 22
RIO RIANDE, MARIA GIMENA DEL. PG. 24
RODRGUEZ, EDGARDO J. PG. 44
ROMANIUK, ANA. PG. 27
ROSSI, GERMN PABLO. PG. 24
RUBIO, HCTOR E. PG. 66
SANTOS MELGAREJO, ADRIANA. PG. 47
VARGAS, ALEJANDRA. PG. 87
VZQUEZ, HERNN GABRIEL. PG. 42
WEBER, JOS IGNACIO. PG. 71
WOLKOWICZ, VERA. PG. 78

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