Agnieszka Sinicka

FOTOGRAFIA POSTMORTEM
WOBEC NIESAMOWITEGO
Poniewa my wszyscy mylimy w tej kwestii jak dzicy, trudno si dziwi, e
pierwotny lk przed mierci jest u nas jeszcze tak silny, e jest on tak bardzo
gotw do uzewntrznienia si, gdy tylko co temu sprzyja
1
.
To co czy freudowskie rozumienie kategorii niesamowitego z fotograf postmortem, to
wtpliwo, jaka towarzyszy patrzcemu na zdjcie czy to, na co patrzy, jest oywione
czy nie? Na fotografach co co jest martwe wykazuje zbyt due podobiestwo do tego,
co ywe
2
. Nasz niepokj w odbiorze tych obrazw moe by interpretowany za Freudem
jako lk spowodowany nierozrnieniem oywionego i nieoywionego ciaa. Niesamowite
(w tym wypadku wizerunek zmarego) jest czym, co powinno wic zosta w ukryciu, co
jednak si ujawnio (dziki medium fotografi)
3
. Niesamowite jako kategoria estetyczna
suca opisowi fotografi postmortem ukazuje swoj aktualno dopiero dzisiaj. W XIX
wieku zdjcia pomiertne byy czym popularnym, znajomym, udomowionym, czyli
freudowskim samowitym. Do narracji tradycyjnego albumu rodzinnego dodawano
moment ostateczny, mierci danego czonka rodziny, co pozwalao na pogodzenie si
z fzycznym wymiarem ycia. mier nie bya wydarzeniem ukrywanym, sekretnym
i prywatnym, skoro wpuszczano do domu fotografa, obcego czowieka, w celu wykonania
zdj. Wspczenie fotografa zmarego byaby uznana za co niestosownego nie
chcc pamita o mierci, staje si ona czym wypieranym i usuwanym. Jak twierdzi
jednak Susan Sontag mamy prawo i moemy czu si zmuszeni do wyraania swojego
cierpienia, ktre stanowi, koniec kocw, nasz wasno
4
. Ponadto, jako ofary,
jestemy zainteresowani przedstawieniem wasnego cierpienia
5
. Tak jak oywianie
tego, co martwe w wiecie fkcji nie wywouje wraania niesamowitoci, tak w fotografi
medium nieodcznie zwizanym z rzeczywistoci oddziauje ju silnie.
Jak zauway Adam Mazur dowiadczenie niesamowitego wskazuje nie tylko na tre
wyparcia, lecz przede wszystkim na kulturowy, a wic take historyczny mechanizm, ktry
do tego wyparcia doprowadza
6
. Stosunek do mierci, zdaniem Freuda niezmienny od lat,
ulega silnym przeksztaceniom. Wspczenie mier jest usunita ze sfery widzialnoci
szczeglnie z tak dosownego medium jakim jest fotografa. Wizerunek zmarego nie jest
dzisiaj obrazem przeznaczonym dla publicznego spojrzenia. Wspczenie fotografa
pomiertna budzi pewien niepokj i intelektualn niepewno.
Obraz, jak twierdzi Hans Belting, odnosi si do najbardziej podstawowych, egzystencjalnych
dowiadcze czowieka, bywajc przy tym swoist prb oswojenia tego, co w nich
niepojte i wywoujce groz
7
. Belting uwaa, e mier stanowi jeden z waniejszych
impulsw, jakie pchny czowieka do tworzenia wyobrae ludzkiego ciaa. Po mierci
zmary wymienia swoje ciao na obraz, by tak pozosta pord ywych. Wedug
badacza prawdziwy sens obrazu polega wanie na odzwierciedleniu czego, co jest
nieobecne, co zatem moe istnie wycznie w obrazie. Ludzie tracili zmarego, ktry
za ycia uczestniczy we wsplnocie, na rzecz zwykego obrazu, paskiej mierci.
Mogli zatem, aby si przeciw temu broni, wytwarza inny obraz: obraz za pomoc,
ktrego na swj sposb czynili sobie mier, to, co niezrozumiae zrozumiaym.
Aktywne wykonywanie obrazw miao zapobiec dalszemu pozostawaniu pasywnym
wobec dowiadczania mierci
8
.
Ju w 1945 r. Andr Bazin zauwaa, e fotografa odwouje si do psychologii relikwii
i wspomnienia i ludzkiej potrzeby obrony przed czasem. Utrwali sztucznie wygld
cielesny istoty ludzkiej to znaczy wyrwa j rzece przemijania i zaadowa na okrt
ycia
9
. Barthes rwnie wskaza na konieczno powizania fotografi ze mierci.
Pisze:
mier musi mie przecie jakie miejsce w spoeczestwie. I jeli nie ma jej
ju (lub dzieje si to w mniejszym stopniu) w religijnoci, musi znajdowa si
gdzie indziej. Jest wic moe w tym obrazie Fotografi, ktry produkuje mier
pragnc zachowa ycie. Fotografa wspczesna zanikaniu rytuaw byaby
moe odpowiednikiem, wtargnicia w nasze nowoczesne spoeczestwo
mierci symbolicznej, pozareligijnej, pozarytualnej, rodzajem nagego zanurzenia
si w mierci dosownej
10
.
Dla Barthesa fotografa nie jest kopi rzeczywistoci, ale emanacj rzeczywistoci
minionej, bardziej magi, ni sztuk, powizan z metafor zmartwychwstania
11
.
Wie on moment nacinicia spustu migawki z yciem i mierci oddzieleniem
pocztkowej pozy z kocowym, materialnym przedmiotem. mier w fotografi staje si
nieprzedstawialna, a fotografczna reprezentacja pozwalaa ukry oznaki miertelnoci.
Fotografa nieywej osoby traci swoj waciwo nie ma rozpitoci w czasie.
Historia fotografi postmortem siga XIX wieku, czyli pierwszych dagerotypw. Pierwsze
fotografe pomiertne wykonywane byy we Francji, chocia ich najwiksza liczba
pochodzi ze Stanw Zjednoczonych, gdzie wystpuj one rwnie pod pojciem
memorial photography. Na fotografach postmortem zmarych stylizowano na ywych,
otwierano im oczy lub domalowywano renice na zamknitych powiekach, mimo
tego przedstawienia te miay charakter bardziej upamitniajcy i dokumentujcy
mier (szczeglnie przedstawienia z trumnami stanowice rodzaj reportau z rytuau
pogrzebowego). Fotografe te byy czsto jedyn podobizn zmarej osoby, jaka
pozostawaa bliskim na pamitk.
Zmarych ukadano na specjalnych podprkach, sadzano na krzesach, fotelach
w towarzystwie rodziny lub ulubionego zwierzcia. Fotografa pomiertna miaa podtrzyma
iluzj ycia i bya prb zatrzymania najbliszych, ukazania ich jako jeszcze ywych
osb. Zwoki ubierano w codzienne ubrania, polecano by oczy pozostawi otwarte, gdy
bya to ostatnia szansa posiadania odpowiedniego portretu, ktry nie bdzie przywoywa
bolesnego momentu odejcia zmarego. Pierwsze fotografe postmortem wykonywane
byy prawdopodobnie nie tylko ze wzgldu na warto pamitkow, a istotne take byy
powody techniczne. Zwoki byy idealnym tematem do fotografowania ze wzgldu na
to, e pozostaway w, wymaganym przez wczesn technologi, bezruchu od 10 do 30
minut. Czas ten by niezbdny do uzyskania dobrze nawietlonego i ostrego zdjcia
12
.
W czasach kiedy fotografa postmortem staa si popularna, ludzie umierali najczciej
w domach, gdzie ich ciaa przygotowywano do pogrzebu. Tam te powstaway zdjcia
zmarych. Ciaa czsto przenoszono w poblie okna, aby zdjcie mogo zosta dobrze
nawietlone. Zdjcia kadrowane byy z rnych stron: od gry, od dou, z boku.
Czasami fotograf wykonywa par rnych uj ciaa, a czonkowie rodziny wybierali
najbardziej odpowiadajcy im kadr. Zdjcia suyy gwnie jako pamitki, eksponowano je
w domach bd wysyano do najbliszych
13
.
miertelno dzieci podczas epoki wiktoriaskiej bya bardzo wysoka, wiele fotografi
postmortem to wizerunki przedwczenie zmarych dzieci. Najwaniejsza bya dla
rodzicw moliwo zachowania obrazu ich zmarego dziecka. Stanowia dowd na
to, e ich dziecko egzystowao. Co wane, nie odbierali oni zdj postmortem jako
niepokojcego wizerunku nieywych zwok widzieli w nich portrety swoich pociech.
Wedug badaczki fotografi wiktoriaskiej, Nicoli Bown, fotografe martwych dzieci byy
traktowane jako pikne i byy rodzajem pocieszenia. Obrazy przypominay o fzycznej
obecnoci zmarego dziecka i byy rwnoczesnym potwierdzeniem i zaprzeczeniem jego
mierci
14
. Fotografe wykonywane byy najczciej na kanapach bd ju w trumnach,
ubrane na biao dzieci czsto pozoway z zabawkami
15
. Po 1880 roku pojawia si
tendencja do upikszania mierci, dodawano kwiaty wok trumny i odwitne ubrania.
W epoce wiktoriaskiej w XIX wieku wane byo mwienie i pamitanie o zmarym,
panowaa powszechna niezgoda na zniknicie ze spoecznoci, objawiajca si
poprzez przechowywanie zmarego we wsplnej pamici. mier bya wwczas
codziennoci, szerzyy si choroby, epidemie m.in. cholera. Fotografe pomiertne
regeneroway obraz zmarego i utrzymyway martwych wrd ywych. mier nie
oznaczaa koca zwizku osoby ze spoecznoci, ale poprzez praktyki pogrzebowe
i rytuay, moga pozosta jej czci. Ludzie byli zmuszeni do czstego kontaktu ze
mierci we wasnym domu. Po mierci bliskich mieli z nimi cigy kontakt fzyczny, co
wida take na fotografach czonkowie rodziny zazwyczaj dotykaj na nich zmarego.
Ciao myto i przebierano do pogrzebu, a dotyk martwego ciaa w literaturze opisywany
by jako element agodzcy bl po stracie
16
. Robert Pogue Harrison twierdzi, e maski
pogrzebowe, malowane portrety i fotografe zmarych odgryway wan rol w procesie
aoby, poniewa byy zapisami osoby, ktra znikna ze zwok, martw podobizn
17
.
Ponadto same fotografe, jako obiekty materialne, zapraszay do dotykania, stanowic
substytut zmarego. Elizabeth Ewards, profesor historii fotografi De Montfort University
w Leicester, zwraca uwag na materialno fotografi, szczeglnie w kontekcie jej
funkcji przepywu pamici. Kiedy dotyka si fotografi danej osoby, dotyka si ladu
jej obecnoci
18
.
Fotografe s kombinacj zarwno akceptacji jak i zaprzeczenia mierci. Obrazy,
rozumiane za Georgesem Bataillem, s kondensacj i obron przeciw mierci. Paradoks
polega na tym, e obrazy s jednoczenie obiektami nadajcymi status niemiertelnoci
i ucieleniajcymi mier. Zagadnienie cierpienia czy si z pewn dwoistoci
podmiotu. Jak pisze w ksice LIntrus dotyczcej dowiadczania choroby Jean-Luc
Nancy, ja, ktre cierpi, nie moe si pogodzi z ja, ktre nie jest przyzwyczajone
do cierpienia, ale oba koegzystuj
19
. Fotografa postmortem to transformacja blu
w symboliczn reprezentacj, ktra pozwala na jego dowiadczenie i oswojenie.
1. S. Freud, Niesamowite, w: Pisma psychologiczne, tum. R. Reszke, Warszawa 1997, s. 254.
2. Tame, s. 246.
3. Tame, s. 253.
4. S. Sontag, O fotografi, Wydawnictwo Karakter, Krakw 2009, s. 48.
5. S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, Wydawnictwo Karakter, Krakw 2010, s. 133.
6. A. Mazur, Zwyczajne, niesamowite, w: Obieg 2008, s. 186.
7. H. Belting, Obraz i mier [w:] Tego, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Universitas, Krakw
2007, s. 174.
8. Tame, s. 174.
9. A. Bazin, Ontologia obrazu fotografcznego, w: tego, Film i rzeczywisto, tum. B. Michaek, WAiF,
Warszawa 1963, s. 9.
10. R. Barthes, wiato obrazu. Uwagi o fotografi, Warszawa 2008, s. 38.
11. Tame, s. 185.
12. K. Beattie, Aspects of Acceptance and Denial in Painted Posthumous Portraits and Postmortem
Photographs of Nineteenth-Century Children, Concordia University 2005, s. 12.
13. M. M. Pillow, Memento Mori: Photographing the Dead, w: Paranormal Underground 2009 (Grudzie), s.
36.
14. N. Bown, Empty Hands and Precious Pictures: Post-mortem Portrait Photographs of Children, w:
Australasian Journal of Victorian Studies 2009, No. 14, s. 9.
15. Tame, s. 11.
16. Tame, s. 12.
17. R. P. Harrison, The Dominion of the Dead, Chicago 2003, s. 148.
18. E. Ewards, Photography as Objects of Memory, w: Material Memories, eds. M. Kwint, Ch. Breward, J.
Aynsley, Oxford, Berg 1999, s. 222.
19. Jean-Luc Nancy, LIntrus [za:] Romantyczna mitologia grulicy, http://www.sbc.org.pl/Content/12021/
doktorat2917.pdf [data dostpu: 5.02.2014], s. 32.