Alegora e irona bajo censura en la Argentina del Proceso

Mara Favoretto


Submitted in total fulfilment of the requirements of the degree of Doctor of Philosophy

April 2009

School of Languages and Linguistics
Faculty of Arts
The University of Melbourne





















2














































3
Abstract



During the period of military government in Argentina (1976 1983) a machinery
of censorship was imposed. The state had a systematic plan of cultural repression and
manipulation of public opinion. Even though there was not an official censorship office,
the regime had an organised and sophisticated operating control over publication and
public performance. However, the dissident writers and lyricists examined in this study
developed strategies of resistance that depended largely on allegory and irony to convey
subtle and oblique oppositional messages. By means of a detailed rhetorical analysis of a
varied literary and popular corpus this study examines the functioning of allegory and
irony under the constraints of censorship. The corpus includes the musical production of
one of the most outstanding representatives of the rock nacional movement and four
novels. The fictional narratives selected are divided into two symmetrical groups: in each
group, one novel is written by a female writer and the other by a male author; one has
reached a large readership and popularity while the other had a delayed reception but has
won critical acclaim.
Far from repressing forms of expression, the regimes censorship policies fueled
creativity in authors and composers. Irony and allegory were adapted to new necessities.
While the former was used as a means to avoid political commitment, a use identified in
this study as evasive irony, the latter schooled the reader in alternative ways of thought at
the same time as it allowed multiple interpretations. This thesis shows that irony and
allegory, as literary figures, can evolve and assume new functions, adapting themselves to
the different political circumstances in which they are used.











4































5
This is to certify that

(i) the thesis comprises only my original work towards the PhD except where
indicated,
(ii) due ackowledgement has been made in the text to all other material used,
(iii) the thesis is less than 100,000 words in length, exclusive of tables,
bibliographies and appendices.
























6































7














A Favo
















8































9
Acknowledgements


I would like to express my gratitude to my supervisor, Dr. Chris Andrews, who
continually supported my project and enriched it with his genius and inquisitive spirit.
Without his guidance, patience and persistence the completion of this thesis would not
have been possible.
I would like to thank the Co- supervisor of my thesis and Convener of Spanish, Dr.
Lara Anderson, for her constant support and encouragement during the whole process.
I would also like to thank Ms. Martha Herrera, who shared her personal library
with me and engaged in long chats that kept my enthusiasm alive.
I am deeply grateful to the University of Melbourne, which provided me with
financial support and access to the best libraries and databases to be able to complete my
project.
Finally, my thanks to my son, my family and friends for their love, understanding
and patience that sustained me to the end of my PhD.















10































11
ndice
Introduccin 14

1. La censura y la paracensura 21
La retrica oficial 21
Noche y niebla 23
La espada y la cruz: el apoyo retrico
de la Iglesia a la dictadura 29
La teora del impacto 31
La censura paranoica 33
Efectos inesperados de la censura 38

2. La alegora en el discurso militar 41
El cuerpo enfermo y el lenguaje mdico 42
La familia y el rol de la mujer 44
La unin: metfora del equipo 50

3. La alegora del ser nacional y el
enemigo comn. 55
El ser nacional 55
El rol de la Iglesia y las instituciones
cristianas 56
El enemigo 61

4. La alegora y la multiplicidad de
significados en la novela histrica
Ro de las Congojas 70
La ficcionalizacin de la historia
y la alegora 71
La alegora de los desaparecidos: los
muertos 75
12
La alegora de la familia: el tringulo 78
La alegora del ser nacional: los mestizos 82
La alegora de Eva Pern: Mara como mito 86

5. La alegora del presente en la novela
histrica 89
La identidad narrativa 91
Juana Manuela Gorriti en la Historia 93
Juana Manuela Gorriti en la ficcin 95
Lectura de Juanamanuela, mucha mujer
como alegora del presente 99
Ficcin e Historia en Juanamanuela 104

6. Niveles de lectura de la alegora:
Respiracin artificial 105
Nivel atemporal 109
Nivel ficcional-histrico 110
Nivel didctico 113
Nivel de gnero 116

7. La irona en el discurso oficial y en el
de resistencia 121
La irona en el discurso oficial:
la incongruencia 129
La irona en el discurso de la resistencia:
la subversin del discurso oficial 134

8. La irona como forma de evasin de
9. compromiso poltico:
Flores robadas en los jardines de Quilmes 137
Ftbol, mentiras y la ola 138
13
La condena de ser mujer 145

10. La reaccin inesperada a la censura:
el rock nacional 153
La compactadora 157
El rock nacional como movimiento de
resistencia 161

11. Las alegoras y las ironas contestatarias
en el rock nacional I 168
Las alegoras como rbitas 170
Alegoras espicas 170
El sinsentido y la elipsis 174
Alegoras cultas y populares 180

12. Las alegoras y las ironas contestatarias
en el rock nacional II 184
El pesimismo 184
Performance, parodia, sarcasmo e irona 190
Algunos giros optimistas 197
El legado del rock nacional 200

Conclusin: la irona y la alegora como
estrategias retricas 203

Bibliografa 213
Apndice I 230
Apndice II 232



14
Introduccin

La dictadura militar que rigi en Argentina entre 1976 y 1983 control
severamente el proceso de publicaciones en el pas mediante una estricta censura y una
represin sin precedentes. Por esta razn, muchos artistas, msicos y escritores se vieron
obligados al exilio. Aquellos que decidieron permanecer en el pas, sabiendo que no era
viable ninguna forma de disidencia, deban adoptar una postura de silencio o generar un
tipo de expresin oblicua que les permitiera expresar sus ideas pero que escapara a la
censura y no los pusiera en peligro. Las narrativas literarias y populares examinadas en
este trabajo exhiben esta protesta encubierta contra la retrica que el rgimen militar
empleaba para alienar y manipular la opinin pblica.
El caso de la censura en Argentina durante la dictadura militar ha sido
ampliamente estudiado por Andrs Avellaneda, David William Foster, Daniel Balderston,
Tulio Halpern Dongji, Francine Masiello, Marta Morello-Frosch, Beatriz Sarlo y Reina
Roff, entre otros. Avellaneda considera que la caracterstica saliente de la maquinaria
censora durante ese perodo fue la ausencia de un comit censor o una suerte de oficina
de censura organizada, lo que originaba una sensacin de incertidumbre acerca de qu se
poda y qu no se poda publicar. De acuerdo con esta opinin, Roff agrega su idea de la
paracensura, como un sistema formado por organizaciones comunitarias que apoyaban
al rgimen y actuaban como un tribunal fantasma. Para estos crticos, el factor
predominante en este tipo de censura fue el miedo, lo que llev a muchos artistas,
escritores y msicos a la auto-censura o al exilio interno.
Sin embargo, el descubrimiento de nuevos archivos secretos en el ao 2000 abri
una nueva brecha en el estudio de la forma en que oper la censura durante los llamados
aos de plomo. La investigacin llevada a cabo por Hernn Invernizzi y Judith Gociol,
publicada en el ao 2000, resulta imprescindible, hoy en da, para comprender dicha
maquinaria. El organismo censor no slo exista clandestinamente, sino que sus lecturas
eran altamente sofisticadas y hasta a veces, al borde de la paranoia. La estrategia del
rgimen fue la de no dejar rastros de sus acciones: el hacer desaparecer no slo los
cuerpos de las vctimas de la represin, sino los documentos que probaran el accionar de
la censura.
15
Bajo un rgimen autoritario que recurre a la censura como su principal
herramienta para controlar la informacin, la educacin y la cultura, cualquier forma de
oposicin al status quo enfrenta un dilema. El mensaje disidente debe ser lo
suficientemente sutil para que logre evadir la censura, pero al mismo tiempo, lo
suficientemente claro para que sea comprendido por la audiencia. A la vez, mientras un
lector ms entrenado puede identificar esos cdigos de la resistencia, para un lector
ingenuo pueden pasar totalmente desapercibidos. El anlisis del lxico militar publicado
por Marguerite Feitlowitz en el que se analiza la retrica del rgimen, contempla el
cuidadoso uso del discurso oficial que a su vez negaba la libertad de expresin.
Sorprendentemente, los mismos recursos retricos empleados por el discurso oficial para
justificar sus acciones e imponer su ideologa, son reempleados por los escritores
estudiados en este trabajo con significados alternativos y disidentes. El hilo conductor de
estas nuevas lecturas est guiado por la interpretacin de la alegora, como estrategia que
presenta una multiplicidad de significados paralelos, y la irona, no slo en su doble
sentido sino en un uso menos explorado, como posible forma de evasin de compromiso
poltico.
En este trabajo se exploran los recursos retricos utilizados en cuatro novelas y
una serie de canciones publicadas en Argentina durante la ltima dictadura militar que
reflejan, precisamente, esta retrica desafiante que logr burlar la censura y obtener
resultados inesperados. El corpus de esta tesis est constituido por producciones
culturales tanto literarias como populares. Comprende dos novelas de ficcin escritas por
autores varones: una de ellas fue un best-seller en plena dictadura, y la otra es una obra de
gran sofisticacin literaria que ha demorado su recepcin en el tiempo, pero que hoy es
parte del canon literario y considerada una de las ms importantes novelas
latinoamericanas contemporneas. Las dos restantes son novelas histricas escritas por
autoras femeninas. Nuevamente, una de ellas exitosa en ventas y la otra de altsima
calidad literaria aunque mucho menos reconocida comercialmente.
Con la intencin de mostrar formas alternativas de expresin que surgieron en
Argentina debido a la censura operante bajo el rgimen militar, la seleccin de canciones
que se incluye pertenecen al gnero conocido como rock nacional. Todas ellas fueron
compuestas por msicos varones. La inclusin de canciones compuestas por mujeres se
16
ve seriamente limitada ya que era an ms difcil expresarse en este campo desde la
condicin de mujer. El concepto de la disidencia social en las letras de las canciones
representa un movimiento nico en la historia del rock argentino. La inclusin de objetos
culturales pertenecientes a otro sistema de significados es motivada por el uso frecuente
de la irona y la alegora, justamente las estrategias retricas estudiadas en las cuatro
novelas de este corpus. Estos compositores utilizan las mismas estrategias con el mismo
fin, aunque dichos recursos funcionan de manera diferente bajo distintas circunstancias,
como lo son la actuacin en pblico y la difusin masiva.
Las canciones del rock nacional presentan tanto composiciones altamente
metafricas como otras ms populares y directas. Por razones metodolgicas y de espacio,
se ha limitado esta parte del corpus al anlisis detallado de la produccin de slo un
msico durante este determinado perodo: Charly Garca. Se toma como base el estudio
sociocultural de Pablo Vila en el que afirma que las letras de las canciones del
movimiento rock nacional dieron lugar a una forma alternativa de protesta, una propuesta
contra cultural que desafiaba la ideologa del estado autoritario (Rock nacional and
Dictatorship in Argentina 129-30). Su investigacin ha sido realizada principalmente
desde el punto de vista social. Dado que las canciones presentan un uso intensivo de los
mismos recursos literarios que se estudian en esta tesis para codificar mensajes disidentes,
se analizan aqu desde el punto de vista de la retrica
Esta tesis consta de una introduccin, once captulos, la conclusin y dos
apndices: el primero con un detalle histrico de los hechos como referencia espacio-
temporal para el lector, y el segundo con las letras de las canciones analizadas en los
captulos dedicados al rock nacional.
En el primer captulo se analiza la forma operativa de la censura en el contexto
particular de Argentina durante la dictadura militar del perodo 1976-1983, basado en las
conclusiones de Avellaneda, Foster, Balderston, Roff y los nuevos aportes publicados
por Invernizzi y Gociol.
En los captulos 2 y 3 se toma el concepto de Ricardo Piglia, quien seala al
estado como creador de ficciones (Crtica y ficcin 105) tratando de identificar las
alegoras en el discurso oficial de las fuerzas armadas y de la cpula eclesistica que
apoy al rgimen. La actuacin de algunos sectores de la Iglesia contribuy en gran parte
17
al xito de la paracensura y represin de ideas. Se analizan tambin los riesgos de la
censura paranoica, evidente no slo en algunos libros y autores prohibidos sino tambin
en declaraciones de algunos oficiales del gobierno y de la Iglesia.
Los captulos 4 y 5 exploran las alegoras en el corpus narrativo. Se analizan las
novelas histricas como alegoras con multiplicidad de significados y alegoras del
presente en Ro de las congojas, de Libertad Demitrpulos (1981) y Juanamanuela,
mucha mujer, de Martha Mercader (1980). Nuevamente, la ltima de ellas result un
xito comercial con ms de cien mil ejemplares vendidos en un corto perodo, mientras
que la primera vendi tres mil ejemplares en su primera edicin. Las autoridades
militares consideraban a la cultura hispanoamericana derivada de la europea, originada
casi exclusivamente en el mundo occidental. Es esta concepcin particular del origen de
la identidad nacional lo que estas autoras femeninas desafan en sus narrativas. Ambas
novelas han sido estudiadas por crticos.
1
Muchas de sus observaciones parten desde el
punto de vista de la literatura feminista. Esta nueva lectura agrega a estos estudios un
anlisis detallado del uso de estrategias retricas para desafiar los roles impuestos a la
mujer y presentar visiones alternativas de la historia y la construccin de la identidad
nacional. Demitrpulos y Mercader muestran imgenes ms complejas y variadas,
basadas en la historia de la Argentina, que no pueden ser ignoradas en la construccin de
la identidad nacional. La novela de Demitrpulos presenta fascinantes matices en su
mezcla de gneros, combinando elementos de literatura fantstica, imaginarios y reales, y
la posibilidad de dos diferentes finales de la historia. En un intento de desafiar la
unilateralidad de la historia y de la realidad impuesta por la junta militar, Demitrpulos
recurre a la alegora y el simbolismo como recursos para disfrazar sus mensajes
disidentes que aluden a la situacin social y poltica en la Argentina de la Guerra Sucia.
Las otra alegora que se re-visita es Respiracin artificial (1980) de Ricardo
Piglia, en el captulo 6. La novela mencionada ha sido ampliamente explorada en cuanto
a sus posibilidades de interpretacin y construccin de significado, considerndosela una
de las novelas ms influyentes en la literatura argentina de los ltimos aos.
2
Este

1
Nora Domnguez, Marta Morello-Frosch, Zulma, Silvia Tieffemberg, Diana Battaglia y Diana Beatriz
Salem, Ruth Fernndez, Elisa Calabrese, Susana Flores y Ana and Beatriz, entre otros.
2
Entre los crticos que han publicado sus estudios sobre esta novela de Piglia se destacan Edgardo Berg,
Marithelma Costa, Joseph Urgo, Brett Levinson, Rita de Grandis, Romano Thuesen, Rita Gnuzmann, Marta
18
captulo agrega otras posibles lecturas, argumentando que la alegora permite y favorece
una multiplicidad de lecturas paralelas que, lejos de interferir entre s, se complementan y
confluyen.
El captulo 7 est dedicado a la irona. Para explorar este recurso como una forma
de disidencia, se toma en cuenta la teora de Paul de Man en que retoma los conceptos de
Schlegel de la irona como continua interrupcin de la narrativa (Aesthetic Ideology 167).
Douglas Muecke considera que un escritor irnico juega con su posicin en el texto,
mostrndose, al mismo tiempo, a favor y en contra de lo expresado, dentro y fuera de la
situacin irnica (122). Por su parte, Claire Colebrook sostiene que la irona es el tipo de
estrategia que provoca un conflicto de sentidos, expresando ambas ideas opuestas con la
misma fuerza (166).
En el captulo 8 se retoman estos conceptos para explorar el uso de la irona en el
caso particular de las novelas incluidas en el corpus, y se plantea una nueva forma de
interpretarla en Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Ass (1980). La
novela de Ass fue un best seller y algunos crticos la consideraron alineada con la
ideologa del rgimen militar, justificando as su xito comercial. Sin embargo, en este
estudio se argumenta que el uso que Ass emplea de la irona no ha sido an totalmente
comprendido por los crticos. Avellaneda considera a la irona un recurso marginal en
esta novela, omitiendo los efectos dinmicos y oportunistas que se intentan demostrar en
este captulo.
En este estudio se propone tambin explorar hasta qu punto el imaginario
construido e impuesto por el estado es resistido y reconstruido no slo a travs de la
ficcin y la novela histrica sino tambin en las canciones del movimiento popular
conocido como rock nacional. En la recepcin de estas narrativas, ya sea ledas o
escuchadas, la audiencia se ve confrontada con otras alternativas posibles y puntos de
interseccin entre numerosas historias, tejiendo as una trama de memorias colectivas y
compartidas. En el captulo 9 se analiza la reaccin inesperada a la censura en la forma de
rock nacional. Las alegoras e ironas en las canciones de Charly Garca, se presentan en

Morello Frosch, Idelber Avelar, Alejandra Al, Laura Bonzini, Stefanie Massmann, Daniel Balderston,
Roberto Echavarren, Silvia Lorente-Murphy and Katherine Lehman.
19
los captulos 10 y 11 agrupadas semnticamente, dando ejemplos concretos de estrategias
de oposicin y de evasin a la censura.
El tema de las mujeres en la resistencia atraviesa transversalmente todos los
captulos. Las cuatro novelas incluidas en esta tesis presentan mujeres en diferentes
situaciones, enfatizando y criticando los roles impuestos a la mujer por el rgimen militar
y las ideas conservadoras de la iglesia. La mujeres en estas narrativas son escritoras,
guerreras y militantes de izquierda. Mientras que en Respiracin artificial y Flores
robadas, son censuradas intelectual y socialmente, Juanamanuela, mucha mujer y Ro
de las congojas presentan mujeres de accin, transgresoras y viajeras. En estos textos, los
personajes femeninos crean un espacio donde desafan la autoridad de diferentes maneras,
ya sea actuando de forma poco convencional o construyendo escenas donde el lenguaje
acta como una (otra) forma de subversin.
La inclusin de la mujer en los discursos de identidades colectivas en Argentina
ha sido complejo. Lo femenino tom diferentes roles durante distintos momentos de la
historia nacional. El acceso a la cultura impresa y la vida poltica fue terreno masculino
durante mucho tiempo. Durante la dictadura militar, las relaciones de gnero presentan
una dinmica confusa. Por un lado, las revistas femeninas de la poca muestran en sus
tapas, a veces, a mujeres profesionales que tambin se dedican a los negocios. Por el otro,
el rol de madre y la prioridad de la esfera domstica para el gnero femenino parece
interconectar el rol de la mujer al siglo pasado, como si la evolucin del concepto de
independencia y modernizacin y la incorporacin de la mujer a la vida pblica fuese
slo superficial.
Este trabajo propone explorar la efectividad del uso de la irona y la alegora en la
literatura de resistencia bajo el ojo clnico de la censura.
3
El eje que une un corpus tan
variado en esta tesis es la presencia comn de los recursos retricos para burlar la censura,
especialmente la irona y la alegora. Durante la poca de la dictadura militar, haba una

3
Sarah Chambers explica que en la literatura nacional del siglo XIX en Sud Amrica las mujeres, si es que
aparecen, son objetos de escritores masculinos o smbolos alegricos de la nacin (57). Agrega que
although women were excluded from formal politics and the press, they were active in intermediary social
spaces between the public and domestic spheres, where philosophies were discussed, plots hatched and
alliances formed (59). La representacin de la mujer en estas novelas del siglo XX no parece diferir
sustancialmente de las del siglo XIX a las que se refiere Chambers. En Respiracin artificial escriben cartas,
tal como en la primera mitad del siglo XIX, antes del surgimiento de los peridicos femeninos, cuando la
escritura de la mujer se vea limitada a diarios personales, crnicas de viaje y correspondencia epistolar.
20
retrica general de resistencia que puede ser observada en la ficcin literaria y en la
ficcin popular de manera cifrada y directa, destacndose en ella la subversin e
ironizacin de las figuras claves utilizadas en el discurso oficial de la junta militar. Esta
tesis contribuye a la interpretacin de las narrativas mencionadas, en un intento de
extender la comprensin del funcionamiento pragmtico de la irona y la alegora en
diferentes gneros y bajo las restricciones impuestas por la censura.

























21
1. La censura y la paracensura

Estn pasando demasiadas cosas raras
para que todo pueda seguir tan normal.
( Charly Garca, Bancate ese defecto)

La retrica oficial

El golpe de estado del 24 de marzo de 1976 en Argentina no es una ms de la
serie de dictaduras militares que ocurrieron en la Repblica Argentina desde 1930.
4
Las
caractersticas particulares de este perodo de gobierno militar entre 1976 y 1983 dejaron
un saldo de horror en la memoria de un pas que ya lleva ms de treinta y tres aos re-
visitando los hechos e intentando resolver el debate ideolgico que an contina .
Las consecuencias y las sombras que proyecta este perodo estn vigentes da a
da en la sociedad argentina. El debate entre crticos, polticos, acadmicos, periodistas y
ciudadanos en general, est enmarcado en lo cotidiano de la Argentina actual. La
bsqueda de una identidad como sociedad y como nacin contina a travs de la ya
extensa y an no saldada discusin del significado y las secuelas de la dictadura.
Uno de los temas que han sido explorados en parte, pero que an presenta una
serie de cuestiones a analizar en profundidad es el de la censura y la reaccin a la misma,
que analizaremos en este estudio. Quedan an diversos terrenos inexplorados,
postergados o ignorados. Es necesario continuar planteando un espacio de discusin y
anlisis para poder hacer una lectura desde diversos ngulos, con el fin de comprender lo
que sucedi en el pas y los efectos que tuvo en diferentes mbitos el terrorismo de
estado. Es imprescindible tener en cuenta las secuelas dejadas por las crceles
clandestinas, la desaparicin forzosa de miles de personas y nios, la devastacin
econmica, poltica, social y cultural. Es precisamente el aspecto cultural, en especifidad
el literario, que ocupa a esta tesis, en el que se concentra este anlisis de estrategias

4
Para ver un video del comunicado emitido a la poblacin por televisin:
http://www.youtube.com/watch?v=zq1vNY0uScE&feature=related


22
retricas. El discurso militar se caracterizaba por su alto contenido metafrico, alegrico
y a veces irnico, si no contradictorio.
El nombre elegido por los militares para su plan de gobierno es muy significativo.
Proceso de Reorganizacin Nacional implica un plan complejo. Tal vez el nombre del
plan es la primera gran alegora en el discurso militar, que encierra a otra serie de
alegoras menores que soportan a este gran sistema alegrico. En primer lugar, la palabra
proceso sugiere un planeamiento lento, organizado, en etapas, abarcando diferentes
reas. En segundo lugar, reorganizacin indica que hay un caos que es necesario
reordenar, reformar, dar nueva forma. La idea de caos y desorden desestabiliza, lo que da
lugar al rgimen para que construya su discurso retrico sobre la idea mesinica de
reconstruir la nacin. Es precisamente la tercer palabra, nacional, la que abarca la
totalidad del pas en dicho proceso. La idea incluyente del trmino nacional no deja
afuera a ninguna institucin, ya sea eclesistica, poltica, social, independiente o privada,
cayendo as en la homogeneizacin de dicha reorganizacin. Por lo tanto, el Proceso de
Reorganizacin Nacional indicaba un tiempo lento, con muchos cambios, que abarcara al
total de la nacin.
Los objetivos bsicos de la Junta Militar fueron hechos pblicos el 24 de marzo
de 1976, el mismo da del golpe de estado:

-Vigencia de los valores de la moral cristiana, de la tradicin nacional y de la
dignidad del ser argentino.
5

- Vigencia de la seguridad nacional, erradicando la subversin y las causas que
favorezcan su existencia.
- Conformacin de un sistema educativo acorde con las necesidades del pas, que
sirva efectivamente a los objetivos de la Nacin y consolide los valores y
aspiraciones culturales del ser argentino. (Blaustein 29)


5
En 1980, mediante la firma de un acuerdo comercial, el gobierno argentino se compromete a venderle a
la U.R.S.S. 22500 toneladas de maz, sorgo y soja en los siguientes cinco aos. Olvidados de los criterios
morales la conclusin es que en los negocios, los militares no consideraban necesario recordar estos
principios ticos. (Blaustein 358)
23
Para asegurar el cumplimiento de sus objetivos, reorganizar y controlar, la censura
es el primer paso en este plan. El tema de la censura y la ambigedad durante la dictadura
militar presenta una problemtica compleja ya que la censura misma pareca ser aplicada
de forma ambigua. La retrica oficial utilizaba metforas y eufemismos que confundan
ms de lo que aclaraban. Sin embargo, la proclama por medio de la cual se present el
golpe de estado a la opinin pblica sonaba clara, como nica alternativa posible frente a
la anarqua y el caos: Las Fuerzas Armadas, en el cumplimiento de una obligacin
irrenunciable, han asumido la conduccin
6
del Estado (96).
En esa misma proclama, las autoridades militares dicen que su propsito es
terminar con el flagelo subversivo y la observancia plena de los principios ticos y
morales de la justicia, de la organizacin integral del hombre, del respeto a sus derechos y
dignidad: as la Repblica llevar a la unidad de los argentinos y a la total recuperacin
del ser nacional. Tambin agrega que todos los sectores representados del pas deben
sentirse claramente identificados y que hay un puesto de lucha para cada ciudadano. La
tarea es ardua y urgente, no estar exenta de sacrificios (la bastardilla me pertenece)
Se afirma que la conduccin del Proceso se ejercitar con absoluta firmeza y vocacin
de servicio. Se advierte que se continuar combatiendo sin tregua a la delincuencia
subversiva, abierta o encubierta. Los firmantes Jorge Rafael Videla, Eduardo Massera y
Orlando Agosti terminan la proclama invocando a la ayuda de Dios.
Ya en esta primera proclama se advierten claramente los elementos claves que
conformarn el pilar retrico sobre el que se construir el discurso militar bajo la alegora
del Proceso. Llama la atencin el uso de vocablos del vocabulario catlico como por
ejemplo sacrificio, vocacin, servicio y flagelo. Este pilar retrico se forma con
las alegoras del cuerpo enfermo, la concepcin occidental y cristiana de la familia, la
unin de todos los ciudadanos, el ser nacional y el enemigo comn al que hay que
derrotar en una guerra, segn la junta militar, inevitable.

Noche y niebla


6
Los vocablos obligacin - irrenunciable cargan mucha ms fuerza comparados con el trmino conduccin, que se
emplea para encubrir las acciones que se llevaron a cabo a fin de implementar tal conduccin.
24
El Proceso se caracteriz por la represin ilegal. Con el fin de disimular esta
represin ilegal que se estaba llevando a cabo, los militares inventaron la figura del
desaparecido. Por medio de este eufemismo, afirmaban que haba personas que haban
desaparecido voluntariamente. El hacer desaparecer a alguien es algo que est fuera de
cualquier sistema legal. Por lo tanto, el objetivo perseguido tras la implementacin de
esta estrategia no consista slo en deshacerse de personas por medios ilegales, sino
tambin deshacerse de cualquier evidencia de dichos procedimientos, como el secuestro
ilegal, la tortura y los escuadrones de la muerte. Las fuerzas militares llevaron a cabo una
desaparicin forzosa de miles de personas de una manera sistemtica, masiva y
clandestina. Para ello fue necesaria la construccin de campos de concentracin y centros
de detencin para mantener all a los prisioneros.
7

Existe una clara analoga entre este procedimiento de hacer desaparecer personas
y el modo de operar de la censura. Ambos eran clandestinos, muchas veces paranoicos y
casi toda evidencia era destruda. A fin de comprender ms claramente el modo operativo
del aparato censor es interesante tener en cuenta que la inteligencia redactaba y
presentaba un informe diario acerca del comportamiento de los medios.
8
Las
autoridades militares no queran que el enemigo tuviese acceso a informacin acerca de
sus estrategias y procedimientos para combatir la subversin, por lo que no se public
ninguna lista de los libros y editoriales prohibidos. Esto representaba, para ellos, un
elemento de poder. Consideraban que mantener sus acciones secretas y misteriosas era
una forma de confundir al enemigo y as facilitar su derrota. Esta falta de informacin
slo poda conducir a la autocensura.
9


7
Segn la CONADEP (Comisin Nacional de los Desaparecidos) hubo ms de 30.000 personas
desaparecidas durante la dictadura. Muchas de esas personas no estaban comprometidas polticamente y
eran muy jvenes. http://www.desaparecidos.org/arg/conadep/
8
Segn Invernizzi, durante los aos 60 y 70, el 80 por ciento de los libros que se importaban en Espaa
provenan de Buenos Aires, y las escuelas latinoamericanas utilizaban textos argentinos. Sin embargo, a
finales de los 70, la industria argentina del libro lleg casi a su colapso debido a las polticas militares (Un
golpe a los libros 58).
9
Invernizzi explica la sensacin permanente de inseguridad que experimentaban los escritores y editores:
En diversas oportunidades los editores argentinos reclamaron reglas del juego claras. Queran saber qu
estaba permitido y qu prohibido, para planificar sus proyectos dentro de sus mrgenes. Pero nunca
obtuvieron una respuesta. Slo escuchaban, como toda la sociedad, que en la Argentina no exista la
censura previa y que, por lo tanto, se cumpla con la ley. Era perversamente cierto. No se trataba de censura
previa, estrictamente hablando, sino de algo peor (74).
25
Cuando un libro era prohibido, los directores de las bibliotecas reciban la orden
de destruir todos los ejemplares de dicho libro y todos los archivos que contuvieran
informacin referente al mismo.
10
De este modo, los libros desaparecan junto con la
evidencia de su existencia. Para el pblico que visitaba las bibliotecas, estos ejemplares
parecan nunca haber existido. Deshacerse de las copias significaba, ms exactamente,
quemarlas. Gracias a que algunos bibliotecarios escondieron y guardaron algunos libros
prohibidos se hizo posible su recuperacin una vez finalizada la dictadura en 1983.
(Invernizzi y Gociol 98-99) Lamentablemente, con el regreso de la democracia, la
mayora de las bibliotecas argentinas se vio obligada a gastar la mayor parte de sus
presupuestos en reponer los libros que se haban visto obligadas a quemar, en lugar de
disponer de dicho dinero para la adquisicin de nuevas publicaciones.
Hasta el ao 2000 se crea que lo que haba caracterizado al sistema censor
durante el perodo 1976-1983 haba sido la falta de organizacin y la ausencia de una
oficina oficial de control de publicaciones (98-99). Sin embargo, nuevas investigaciones
han dado lugar a nuevas hiptesis acerca del modus operandi de los censores En marzo
del ao 2000, en forma casual, en el stano del Banade, un antiguo banco en Buenos
Aires, un empleado del Ministerio del Interior encontr un archivo con 600 documentos,
un total de unas 4000 pginas que brindaban nueva evidencia del modus operandi de los
censores durante la dictadura militar.
11
Los estudios analticos realizados acerca de la
forma de operar de la maquinaria censora en Argentina se haban basado en la idea de la
no existencia de un sistema organizado de censura. El hallazgo de esta nueva evidencia
ha dado un giro en la comprensin de este tema y nuevas hiptesis sobre la tcnica de la
junta militar de hacer desaparecer. No slo se destruy toda evidencia de
documentacin de los censores, sino tambin se quemaron libros y se asesinaron e

10
Esta idea de hacer desaparecer todo rastro de cultura no es nueva. Ya los espaoles, en su proceso de
colonizacin, ordenaron quemar todas las bibliotecas de los mayas y los aztecas, por lo que hoy no se tiene
documentacin acerca de las leyes por las que se regan.
11
De manera aparentemente casual, en marzo de 2000, un empleado del Ministerio del Interior encontr
una cantidad de papeles amontonados en la bveda del ex Banco Nacional de Desarrolo (Banade), cuyo
edificio haba sido cedido a ese Ministerio durante la gestin del presidente Carlos Menem. Las autoridades
de turno revisaron el material y descubrieron que muchos de ellos eran documentos del servicio de
inteligencia. Los ataron en sesenta paquetes y los entregaron al Ministerio de Justicia, desde donde fueron
derivados al archivo de la Conadep y all quedaron depositados a la espera de una investigacin que se
ocupara de ellos (Invernizzi y Gociol 25).
26
hicieron desaparecer a ms de treinta mil personas.
12
Esta estrategia no slo destrua lo
que los militares consideraban indeseable sino que tambin destrua toda evidencia que
pudiera usarse para probar sus acciones.
13
A estas investigaciones le sucedieron nuevas,
que abrieron un debate sobre el verdadero vnculo que existi entre la dictadura y la
cultura. Invernizzi public en el 2005 Los libros son tuyos, en el que confirma la hiptesis
de la existencia de un plan sistemtico de represin cultural en el Proceso de
Reorganizacin Nacional. Este plan comprenda las reas de educacin, cultura y
comunicacin; contaba con oficinas, leyes, decretos, personal, oficinas, presupuesto y
amplios recursos del aparato de inteligencia. Los documentos producidos eran secretos y
de uso interno. Invernizzi asegura que exista un equipo de profesionales civiles que
colaboraban activamente en promover el sistema de ideales y valores que compartan con
la cpula militar. Estos profesionales, en vez de destruir la editorial Eudeba, la utilizaron
al servicio de la propaganda del rgimen militar. En su libro, menciona un contrato
secreto entre la editorial y el Ministerio del Interior, a cargo del General Corbetta y del
General Harguindeguy, respectivamente. En este contrato se estableca que Eudeba
publicara una serie de libros seleccionados por el Ministerio del Interior, que no llevaran
ninguna identificacin especial que permitiera deducir que se trataba de una coleccin
asociada a la dictadura. Dentro de las colecciones clsicas de Eudeba, se infiltraron,
clandestinamente, docenas de ttulos de tericos del pensamiento conservador neoliberal.
Eudeba lleg a ser una de las editoriales ms prestigiosas de habla hispana y la mayor
editorial universitaria del mundo en los aos 60. En vez de destruirla, decidieron poner
su prestigio a favor de las ideas que queran promover en la sociedad, especialmente en
los ambientes publicitarios (Montanaro).
Los militares que encabezaron la dictadura enarbolaban la bandera de los derechos
humanos y valores cristianos. Desde un principio, se mostraron ordenados, previsores y
firmes en sus decisiones, adoptando una imagen de figura paternal protectora y

12
En el Memorando interno No 44 del peridico La Voz del Interior dirigido a la Secretara de Redaccin,
citado en Nunca Ms, Eudeba, 1996, 4o reimpresin, pgina 368; deca : CORDOBA, 22/4/76. Por
disposicin de esta direccin, y con motivo de las directivas del Comando del III Cuerpo del Ejrcito en el
da de la fecha, no se debern publicar reclamos de familiares de presuntos detenidos que deseen conocer su
paradero (Blaustein 120).
13
Podra ser comparable al Decreto NN (Nacht and Nebel: Noche y Niebla), expresin con que se recuerda
al decreto de eliminacin fsica de la resistencia en la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial.
Bajo este decreto, se eliminaba al enemigo sin conservar registro de los hechos y sus circunstancias.
27
disciplinante.
14
Esta intervencin paternal no consenta ninguna disidencia. Se impeda
or la voz del otro. El rgimen militar impona su concepcin autoritaria en el plano de la
cultura, tratando de destruir cualquier va de resistencia a las polticas impuestas.
15
Esto
se llevaba a cabo a travs de un gran aparato censor, que Beatriz Sarlo describe de esta
manera:

La censura operaba con tres tcticas: el desconocimiento, que engendra el rumor;
las medidas ejemplares, que engendran terror; y las medias palabras, que
engendran intimidacin. (Sosnowski 101)

El desconocimiento al que se refiere Sarlo ha sido y contina siendo un tema de
debate entre crticos e investigadores del tema censura en la Argentina. Antes del ao
2000, entre los acadmicos que estudiaron el caso de la censura en Argentina se destacan
Andrs Avellaneda y Reina Roff, quienes coinciden en que la falta de informacin era
un elemento clave para el xito de la operacin censura. Esta falta de certeza y la
ausencia de indicadores precisos, provocaba una represin confusa que llevaba a la
autocensura y el terror paranoico de pensar que cualquier cosa podra ser considerada
sospechosa o subversiva.
16
Este miedo se vio alimentado por la confiscacin de libros
con ideas marxistas, la destruccin y quema de miles de libros y las continuas
inspecciones a escuelas y bibliotecas pblicas, lo que Sarlo identifica como medidas
ejemplares. Pero no slo los militares actuaron como censores. La accin de publicistas,
bibliotecarios, libreros, editores y del pblico en general, todos ellos guiados por el miedo,

14
El 19 de mayo de 1976, el presidente Videla se rene en la Casa Rosada con varias personalidades, entre
ellos los escritores Jorge Luis Borges y Ernesto Sbato. En esta ocasin, ya que se ratificarn aos despus,
los escritores vierten su opinin sobre el presidente. Sbato dice: Excelente. Se trata de un hombre culto,
modesto e inteligente. Es un general con civismo Me impresion la amplitud de criterio y la cultura del
presidente. Borges, por su parte, dice: Le agradec personalmente (a Videla) el golpe de estado el 24 de
marzo que salv al pas de la ignominia y le manifest mi simpata por haber enfrentado la responsabilidad
del gobierno (Blaustein 126).
15
El Almirante Emilio Massera dijo en un reportaje publicado en Clarn el 22 de enero de 1980 que Los
artistas tienen miedo de la censura, la censura tiene miedo de las ideas (Blaustein 382).
16
Por su parte, la censura trabaj en todos los niveles imaginables con gran habilidad tctica. En tanto
rgimen terrorista (donde la legalidad est marcada por lo arbitrario del poder), las pautas de la censura
eran slo parcialmente conocidas por aquellos sobre los que los censores operaban. Sometidos a este
sistema de indeterminacin, la educacin y los medios masivos escritos optaron por quedarse ms all de la
lnea de peligro, probando as la eficacia de un juego cuyas leyes slo conoca el caudillo militar que
presida cada una de las instancias. (Sarlo en Sosnowski 104)
28
apoyaron al rgimen represivo. Haba tambin organizaciones comunitarias e
instituciones no gubernamentales que cooperaban con el rgimen en lo que Roff llama la
paracensura. Estas asociaciones participaban activamente en el control de los medios
de comunicacin y colaboraban en campaas masivas de publicidad que apoyaban el
llamado Proceso de Reorganizacin Nacional. En su anlisis sobre la censura en
Argentina, Avellaneda sugiere que

para analizar cmo una produccin cultural es afectada por el discurso de censura
no es suficiente analizar el discurso cultural y el discurso de censura; tambin es
necesario analizar los mecanismos que incluyen o excluyen al productor de
cultura, la especfica organizacin del campo que da la palabra o la niega. (186)

De acuerdo con esta idea, Roff aade que nadie saba quines eran los censores o
cmo operaban. Esta ignorancia provocaba, segn Roff, una verdadera psicosis. Esta
psicosis, como efecto de la paracensura, desencaden mecanismos de autocensura en los
escritores y educadores.
17

Sumado a la censura, paracensura y autocensura, exista el fraude. Entre 1980 y
1983 se mont, en la ESMA (Escuela de Mecnica de la Armada), un servicio de
falsificacin de documentos (Martyniuk 7). Entre los prisioneros trasladados a la ESMA
haba periodistas, escritores y profesores, que eran obligados a confeccionar tarjetas
falsas de identificacin de automotores robados que usaban en los operativos,
documentos, datos y antecedentes falsos de los secuestrados en la Esma, autorizaciones
falsas para portar armas, listas de desaparecidos, etc. Lo que resulta contradictorio en s,
es que si bien la Junta Militar proclamaba luchar contra una penetracin ideolgica del
enemigo, esta misma estrategia de penetracin es llevada a cabo por los mismos
militares. La poltica en Argentina era, de este modo, contradictoria y enigmtica. El
golpe de estado que deca luchar contra el terrorismo se convirti en el Estado Terrorista.
La particularidad del llamado estado terrorista radica en que necesita, para ser posible, de
un nivel mucho ms alto de control de la sociedad civil que el exigido por un estado

17
El Proceso se haba propuesto una misin en la cual no haba lugar para contradicciones o imgenes
confusas, nada que pudiera parecer en contra del Estado, la Iglesia o la familia. Toda imagen que generara
conflicto deba ser evitada a cualquier costo.
29
militar. Requiere una doble faz de actuacin de sus aparatos coercitivos: una pblica y
legal, y otra clandestina, al margen de toda legalidad formal.

La espada y la cruz: El apoyo retrico de la Iglesia a la dictadura

El Proceso militar slo poda mantenerse si lograba el apoyo y el consentimiento
de sectores importantes de la sociedad argentina, como la jerarqua catlica. Podra
hablarse tal vez de una fractura en la Iglesia en esa poca, entre la Iglesia cmplice del
estado terrorista; y la otra Iglesia, militante, perseguida, cuyos miembros sufrieron la
represin y algunos hasta perdieron sus vidas para cumplir con su compromiso moral,
cristiano y humano.
18

Oficialmente, la Iglesia catlica se pronunci a favor del Proceso. En Clarn del
16 de mayo de 1976, en nota de tapa, se informa que el episcopado argentino difundi
una Carta Pastoral en la que se seala el deber del Estado de ejercer su autoridad
(Blaustein 123). La alianza entre ambas instituciones, Iglesia y Estado, era difundida por
ambas, desde el plpito y desde los comunicados de prensa. Por ejemplo, en el mensuario
Carta Poltica, dirigido por el periodista Mariano Grondona, ante versiones sobre
conflictos entre ambas instituciones, se utilizan preguntas retricas y metforas para
proteger esa alianza:

Qu quedar en la Argentina sin la espada o sin la cruz? Quin querr quedar en
la Historia como aqul que la priv de una de ellas? La Argentina es catlica y
militar. Ninguna responsabilidad hay ms alta en este tiempo que el cuidado de
esa y. (Blaustein 142)

La Iglesia argentina, entendida como jerarqua, no se ha caracterizado por su
apertura de criterios. El Episcopado Argentino est considerado uno de los ms
conservadores de Amrica Latina (Mignone 11). El papel desempeado por la Iglesia
durante la dictadura fue fundamental, teniendo en cuenta que la religin catlica es el

18
Si bien en este trabajo se incluyen numerosas citas de clrigos que apoyaban a la dictadura, se reconoce
la existencia de numerosos miembros de la iglesia que fueron vctimas de persecuciones.
30
culto oficial del estado, segn lo plantea el artculo No 2 de la Constitucin Nacional.
Indudablemente, en una sociedad esencialmente catlica, lo que el sacerdote dice en el
plpito tiene cierto efecto en la vida de los feligreses. Muchos obispos saban lo que
pasaba en el pas y se mantuvieron en silencio. Otros, como por ejemplo Monseor
Tortolo, quien instaba a cooperar positivamente con el rgimen, profetizaba que se
avecinaba un proceso de purificacin (25).
Mientras que en varias capitales del exterior del pas se reiteraban las
manifestaciones, declaraciones y solicitudes vinculadas con el tema de los derechos
humanos
19
y los desaparecidos en la Argentina,
20
algunos miembros de la iglesia
intentaban justificar las desapariciones y la clandestinidad con frases como la del
Arzobispo Quarracino, quien en diciembre de 1976 dijo: En una situacin de Guerra,
los lmites ticos entran en un cono de sombra y oscuridad (Clarn, Suplemento Especial
12). La opcin poltica pareca reemplazar la misin evanglica de la Iglesia. Los
obispos y el nuncio papal saban lo que pasaba y se mantuvieron en silencio (Mignone
17).
La censura no slo era apoyada sino tambin solicitada por algunos miembros del
clero. Por ejemplo, Monseor Idelfonso Mara Sansierra, arzobispo de San Juan, declar
al peridico La Razn el 5 de septiembre de 1976, que la Biblia Latinoamericana
encuadraba dentro del plan establecido por el comunismo internacional, cuya doctrina es
atea, perversa y sanguinaria, y agregaba: Ruego a los fieles que la destruyan y
estimara mucho si las libreras y kioscos sorprendidos en su honestidad, devolvieran a su
origen estos ejemplares que son un insulto a Dios (Invernizzi y Gociol 15).
Dentro del marco del Vicariato castrense, los capellanes militares, policiales,
penitenciarios estos ltimos bajo control de las Fuerzas Armadas -, cooperaron con la
accin represiva (Mignone 36). Se confesaba a los prisioneros antes de ser fusilados y en
el informe de la CONADEP figuran numerosos testimonios donde se ponen de manifiesto

19
A los derechos humanos tambin se refera Monseor Octavio Derisi, rector de la Universidad Catlica,
cuando en una entrevista publicada en la revista Somos No 155, el 7 de septiembre de 1979, formula la
pregunta retrica: Cmo puede hablar de derechos humanos Estados Unidos, un pas que ha tenido un
milln de abortos en un ao?
20
En la Argentina no hay fosas comunes y a cada cadver le corresponde un atad. () Desaparecidos?...
Usted sabe que hay desaparecidos que hoy viven tranquilamente en Europa Cardenal J.C.Aramburu al
diario romano Il Messagero, 12 de noviembre de 1982, reproducidas por La Nacin. 12 de noviembre de
1982 (Blaustein 516).
31
la accin de sacerdotes que justificaban la tortura
21
y que, adems, cumplan una funcin
espiritual, ayudando a los represores a aceptar la legitimidad de las violaciones que se
cometan contra la dignidad de la persona humana.
22


La teora del impacto

El EMGE (Estado Mayor General del Ejrcito) confeccion su Informe Especial
No 10 en 1977, donde se pueden ver claras instrucciones respecto al control de la
produccin cultural (33). Con este propsito, las autoridades crearon la DPG (Direccin
General de Publicaciones), que posea poder policial para asegurar el cumplimiento de
la ley y adems contaba con el apoyo de las fuerzas armadas. A la desaparicin fsica de
personas se le agreg entonces la desaparicin de imgenes, tradiciones y lenguaje. Para
llevar a cabo este desplazamiento, las investigaciones realizadas reconocen dos caras de
la misma moneda (15) en dos infraestructuras complementarias e inseparables que
funcionaron durante la dictadura. De un lado, las prisiones y los campos de concentracin.
Del otro, el complejo aparato de control cultural y educativo. La cultura era un punto
estratgico en la alegora del proceso o del proyecto global de la dictadura. En general,
se prohiban libros por decreto del Poder Ejecutivo, en los cuales se alegaban razones y se
sostenan criterios aparentemente legales. Sin embargo, hubo otros casos, en los que no se
siguieron estos mtodos rutinarios de la dictadura. Tal es el caso mencionado
anteriormente, de la existencia de un contrato secreto entre Eudeba (Editorial
Universitaria de Buenos Aires) y el Ministerio del Interior (179). Se trataba de una
maniobra de inteligencia manejada entre los equipos de censura y seguridad del Ministro
del Interior y las autoridades militares de Eudeba.
23


21
Mhijito le dijo (el Padre Felipe Perlanda Gmez, capelln de los servicios penitenciarios) a uno de los
detenidos que se quejaba por los tormentos a que era sometido-, qu quers si vos no coopers con las
autoridades que te interrogan (Mignone 38).
22
Llegaron a componer oraciones sacrlegas. En una de ellas se expresa: Por destreza de mi mano, que el
tiro sea certero (40).
23
En septiembre del 2000, varios militares y civiles fueron procesados por realizar tareas ilegales de
inteligencia y ejecutar la orden impartida por el General Bignone, ltimo presidente de la dictadura, de
destruir toda documentacin relativa a la represin ilegal. Estos procesados fueron indultados por el
presidente Menem.
32
Formalmente hablando, no hubo entre 1976 y 1983 censura previa. Las editoriales
podan publicar sin pasar previamente por un comit de censura. Haba equipos fijos que
trabajaban con todo lo que se publicaba en la Argentina en materia periodstica y de
libros. Estos equipos de censura funcionaban en forma clandestina. No se conocen
nombres de quines realizaban ese trabajo minucioso. La tcnica de hacer desaparecer,
sostiene Invernizzi, sigue siendo una hiptesis, ya que an no se ha logrado descubrir
quines eran los censores:

El no haber dado con ellos, no significa que hayan desaparecido o que las listas
hayan sido desaparecidas, yo me imagino que todos ellos pusieron como
condicin no aparecer, porque eran todos semilogos, antroplogos, acadmicos,
abogados y ninguno de ellos quera quedar pegado a una actividad de ese tipo
porque saban que la dictadura iba a terminar algn da, pero su vida acadmica
iba a seguir.
24


Los equipos de profesionales que operaban como censores realizaban una lectura
cuidadosa y adems intelectualmente sofisticada. Se meda con mucho cuidado no slo el
contenido de un libro sino qu clase de impacto podra llegar a producir.
25
Las
autoridades militares no buscaban la destruccin de la maquinaria cultural, sino utilizarla
a su servicio. Su proyecto se propona terminar con el pensamiento crtico y construir su
propia hegemona ideolgica. Se trataba de dejar sentado, desde un principio, que la
sociedad argentina estaba sumida en el caos y que, para salvarla de caer presa de la
subversin, a modo de intervencin mesinica se impondra una vigilancia escrupulosa y
un disciplinamiento definitivo de todos los sectores polticos y sociales, sin miramiento
de ningn tipo y teniendo en cuenta sus objetivos.

24
Entrevista personal con Hernn Invernizzi y Judith Gociol, llevada a cabo en Buenos Aires el 26 de
noviembre de 2007.
25
Invernizzi agrega que : En los documentos que hemos investigado, siempre aparece la frase impacto o
destinatario, o sector de impacto. Lo primero que buscan es el contenido ideolgico, segundo a quin est
dirigido y tercero, juntando esas dos cosas, qu resultado podra tener. Son mecanismos sofisticados, de
profesionales de la lectura, que tiene que ver con la ciencia, que habla del ndice de impacto. Haba
militares que eran expertos en investigacin de la opinin pblica, expertos en investigacin de marketing.
No subestimemos esas lecturas (entrevista personal).
33
Para el cumplimiento de sus objetivos, en su discurso, las autoridades militares
dejaban claro que sus motivaciones bsicas seran los valores cristianos, la erradicacin
de las causas de subversin
26
y la modificacin del sistema educativo. La retrica oficial
mencionaba el ser argentino en repetidas ocasiones, evitando analizar en profundidad el
significado real de la identidad nacional.
En octubre de 1977, en el Informe Especial No 10 las autoridades militares
analizaban los medios de comunicacin y cmo estructurar un sistema que controlara la
subversin y reasegurara la vigencia de la cultura nacional en la forma en que ellos la
conceban. Se cre una comisin que trabajara en la elaboracin de criterios que
regularan los medios masivos de comunicacin. En los documentos de dicho informe se
define lo que los militares llamaban cultura, formulando luego una definicin de la
cultura argentina concebida a partir del legado recibido de la hispano-americana. Es
este punto de conflicto, precisamente, lo que se analiza en las novelas histricas
femeninas de Mercader y Demitrpulos en los captulos 3 y 4 de esta tesis. Esta forma
particular de interpretar la identidad nacional por parte de los militares es rechazada y
contestada por estas escritoras, restableciendo nuevos vnculos con el pasado nacional.

La censura paranoica

No todo lo que las comisiones de censura consideraban subversivo era censurado
o perseguido.
27
Se tena en cuenta la capacidad de impacto de cada manifestacin
cultural. Algunas obras teatrales, que slo eran vistas por un centenar de personas los
fines de semana, que podan ser consideradas subversivas, no se prohiban. Eran vistas
como un mal necesario que serva de coartada ante las campaas internacionales de
denuncia.

26
Haba palabras y expresiones que los militares consideraban como subversivas y de contenido ideolgico
peligroso, como por ejemplo lucha de clases, libertad sexual, teologa de la liberacin,
sindicalizacin. etc. Autores como Marx, Engels, Che Guevara, Lenin, Trotski y Mao eran tomados
como signos de cuestionamiento a los valores occidentales y cristianos, por lo tanto, peligrosos y
subversivos.
27
Invernizzi comenta el caso de ciertas obras teatrales de contenido claramente marxista que no fueron
prohibidas, Por qu? Tal vez, agrega, serva de pantalla para demostrar que en la Argentina no haba
censura (entrevista personal).
34
Se observa cierta tensin en el momento del anlisis de los libros censurados. Es
un problema complejo, un problema social por excelencia. Al analizar la censura, si el
intelectual cuyas obras eran censuradas, era intelectual de marxismo no peronista, se ve
una dureza en el anlisis que no es tan severa cuando el intelectual es marxista y
peronista, por qu? Porque la dictadura haca clculos a largo plazo y saba que llegado
el momento iba a tener que negociar y que en Argentina el peronismo cuenta con la
mayora de la poblacin. Las autoridades militares saban que el peronismo iba a
sobrevivir a la dictadura y que el marxismo tal vez no, ya que eliminar por completo las
ideas marxistas, era uno de los objetivos del rgimen.
28
Las investigaciones sobre la
censura llevadas a cabo por el equipo liderado por Invernizzi, concluyen que la poltica
de control de la dictadura segua siendo un mtodo general que consista en equipos de
especialistas que analizaban minuciosamente lo que se publicaba. Luego de este
anlisis se poda prohibir, por decreto o por resolucin fundada, cierto texto.
Sin embargo, se ha encontrado evidencia de algunos textos prohibidos que no
cumplimentaron con la formalidad requerida. Por ejemplo, los universitarios que dirigan
Eudeba declaraban censurados o prohibidos ciertos materiales sin siquiera seguir el
procedimiento formal (Invernizzi 69). Estos ttulos figuraban en una lista llamada Libros
fuera de comercio, junto a otros libros enlistados bajo el ttulo Libros detenidos por
funcionarios civiles. El caso Eudeba resulta paradojal y perverso, ya que, en este caso,
no fue el ejrcito el que presion a este grupo de intelectuales argentinos para secuestrar
miles de libros. Fueron ellos mismos quienes pidieron y reclamaron al General Surez
Mason que se los llevara (83).
El caso de la censura en la educacin durante la dictadura es un tanto diferente al
de la literatura. Exista un comit de control de los libros que se utilizaban para educacin,
el comit de censura exista desde antes y funcionaba solamente para los efectos del
control de los libros escolares.
29
La cultura ocupaba una posicin central en el proyecto

28
Eran cuidadosos, como eran cuidadosos con la censura de los libros catlicos porque saban que
necesitaban a la iglesia catlica, entonces negociaban. A las editoriales les metan gente presa, a la iglesia
les daban una entrevista privada, y conversaba con mucha diplomacia (Invernizzi, entrevista personal).
29
Operacin Claridad fue el ttulo de un documento que se entregaba a los profesores y maestros en las
escuelas con el objeto de asistirlos en la identificacin de posibles colegas subversivos, libros o cualquier
tipo de ideologas influenciadas por el marxismo que pudieran representar una amenaza a los objetivos del
Proceso de Reorganizacin Nacional. En el campo educativo, el silencio era una estrategia intencional.
Exista un listado de autores permitidos, de manera que si un docente haba experimentado el deseo de
35
poltico militar. El gobierno militar monitoreaba y censuraba los peridicos, la radio, la
televisin y hasta las carreras universitarias con el fin de proteger la cultura.
30
Sin
embargo, lo hicieron de forma clandestina. Todos los documentos encontrados llevan la
calificacin de secretos (69). No conformaban declaraciones pblicas sino que eran
correspondencia de circulacin interna.
31

Avellaneda e Invernizzi parecen estar de acuerdo en que la dictadura no contaba
con leyes que justificaran la censura de libros. Para superar este inconveniente, se crearon
las llamadas Actas del Proceso. El rgimen consideraba esos documentos supra-
constitucionales y eran su mayor fuente de referencia legal. Cualquier libro que
estuviese en conflicto con estas actas deba consecuentemente ser censurado. Tambin
afirmaban ampararse en el artculo 23 de la Constitucin Nacional, que habla del golpe de
estado y que, segn ellos, les daba el derecho a la censura de libros. Es interesante
destacar que dicho artculo no menciona en ningn momento este tema.
32

Para asegurar al rgimen el control total, el estado y la iglesia necesitaban la
cooperacin del sistema educativo. En las escuelas y universidades, se monitoreaba la
actuacin de los profesores y se dictaban los programas de estudio.
33
Por ejemplo, ciertos

incluir algn otro que no figurase en esa lista, movido por el terror, difcilmente arriesgara una decisin
equivocada. Esta sensacin de inseguridad tambin derivaba en autocensura.
30
Una carta firmada por el General de Infantera Jos Antonio Vaquero explica el problema de la
subversin en la sociedad de la siguiente manera: mientras no se combata la subversin en el mbito
cultural, la misma podr continuar con la captacin de mentes juveniles (44).
31
La estrategia del rgimen, explica Invernizzi, era una estructura que coordinaba al Ministerio de Cultura
con el Ministerio del Interior, de manera que trabajaban juntos. Mientras que uno controlaba el total del
proceso educativo y cultural de la nacin, el otro controlaba los medios de comunicacin, orientando a la
prensa y aplicando sanciones restrictivas cuando lo consideraban necesario (42).
32
Artculo 23.- En caso de conmocin interior o de ataque exterior que pongan en peligro el ejercicio de
esta Constitucin y de las autoridades creadas por ella, se declarar en estado de sitio la provincia o
territorio en donde exista la perturbacin del orden, quedando suspensas all las garantas constitucionales.
Pero durante esta suspensin no podr el presidente de la Repblica condenar por s ni aplicar penas. Su
poder se limitar en tal caso respecto de las personas, a arrestarlas o trasladarlas de un punto a otro de la
Nacin, si ellas no prefiriesen salir fuera del territorio argentino. (Constitucin Nacional de la Repblica
Argentina)
33
Dissent in both public and private schools was crushed. The minister of education or a military delegate
attached to the ministry was able to prevent private institutions from hiring any teacher or education
professional who had been dismissed earlier for broadly defined subversive or antisocial activities. Private
religious and lay institutions were banned even from choosing their own teaching staff. Those violating
injunctions such as hiring or keeping the educational pariahs on their staff were subject to losing their state
license tantamount to a closure order.
Barely four months after the coup Education Minister Ricardo Bruera claimed that some 3,000
academics, administrators and teaching assistants in national secondary schools had been dismissed. At the
same time ninety-five career fields had been eliminated by decree from universities and secondary schools.
36
libros con ideas izquierdistas como ERSA: Estudio de la Realidad Social Argentina
fueron retirados y reemplazados por una nueva serie llamada Formacin moral y cvica.
34

En 1977 lleg a las escuelas un folleto cuyo ttulo era Subversin en el mbito educativo,
conozcamos a nuestro enemigo. En este informe, se les asignaba a los docentes la
responsabilidad clave de su rol en la salvacin de la patria, y se explicaba que el folleto
contribua a un mejor conocimiento de los enemigos de la nacin, para que las
generaciones venideras puedan decir que los educadores de hoy cumplen con su deber.
Este llamado a cumplir su misin, era en verdad, una adoctrinacin. Se detallaba cmo
actuaba la subversin:

a. El accionar subversivo se desarrolla a travs de maestros ideolgicamente
captados que inciden sobre las mentes de los pequeos alumnos, fomentando
el desarrollo de ideas o conductas rebeldes, aptas para la accin que se
desarrollar en niveles superiores.
b. () las editoriales marxistas pretenden ofrecer libros tiles para el
desarrollo, libros que acompaen al nio () que lo ayuden a no tener miedo
de la libertad, que lo ayuden a querer, a pelear, a afirmar su ser
c. El accionar ideolgico se intensifica con la mayor edad de los nios ()
tendiente a modificar la escala de valores tradicionales (familia, religin,
nacionalidad, tradicin, etc.) (Chanfreau 21)


La Resolucin No 44, producida por la Secretara de Estado de Educacin el 11
de octubre de 1977, especifica cmo detectar la infiltracin subversiva en las escuelas.
Provee una serie de indicadores que, aclaran, no excluyen otras formas posibles de

The social sciences especially political science, sociology and psychology- and the humanities were
hardest hit, although curriculum cuts and personnel changes also affected some medical and mathematical
faculties. (Andersen 196)
34
La crisis actual de la humanidad se debe a tres hombres. Hacia fines del siglo XIX, Marx public tres
tomos del El Capital y puso en duda con ellos la intangibilidad de la propiedad privada; a principios del
siglo XX, es atacada la sagrada esfera ntima del ser humano por Freud, en su libro La interpretacin de los
sueos, y como si fuera poco, para problematizar el sistema de los valores positivos de la sociedad, Einstein,
en 1905, hace reconocer la teora de la relatividad, donde pone en duda la estructura esttica y muerta de la
materia. Declaraciones de Massera a La Opinin, 25 de noviembre de 1977 (Blaustein 214).
37
efectivizacin. Estos indicadores comprenden la destruccin del concepto tradicional de
familia y autoridad paterna, modificacin de la escala de valores tradicional (familia,
religin, nacionalidad, tradicin, orden, jerarqua); la oposicin a la propiedad privada, la
interpretacin tendenciosa de la historia y el empleo de la religin como forma de
fomentar la divisin de clases (Invernizzi y Gociol 104). Las novelas histricas
analizadas en este estudio pueden ser vistas como violaciones a estos indicadores en
cuanto desafan los conceptos tradicionales de familia, propiedad privada, ficcionalizan
eventos histricos y no muestran a la iglesia en rol de pionera en el trabajo social.
La censura tambin alcanz a la literatura infantil. Libros para nios como Un
elefante ocupa mucho espacio, de Elsa Bonermann, fue prohibido porque los animales de
la historia hacan una huelga.
35
El libro haba recibido el premio Hans Christian
Andersen otorgado por el International Board on Books for Young People, con base en
Suiza. Segn las autoridades militares, el libro promova valores contrarios al bien
comn. Sin embargo, estos valores que la junta deca defender como parte de la tradicin
y el carcter nacionales, eran ms bien creados, y dictaminados por la junta.
36

Funcionaban como los elementos clave que servan para justificar las acciones de los
militares con el fin de defender al pas en lo que denominaban una guerra subversiva
ideolgica contra el ser nacional.
37

Exista una comisin evaluadora denominada Consejo Nacional de Educacin que
funcionaba como una oficina de pre-censura. Los libros eran presentados a la comisin
para su aprobacin antes de proceder a su impresin (110). De los muchos casos que
Invernizi analiza en su libro, es notable el caso de Dulce de leche, de Noem Tornad,
que fue objetado porque presentaba demasiadas lecturas con finales abiertos. Este tipo
de lectura, para los oficiales censores, llevara a los nios a imaginar un final que tal vez

35
En la resolucin que prohbe este libro infantil se dice que la causa de dicha determinacin era la
necesidad de garantizar a la familia argentina su derecho natural y sagrado a vivir de acuerdo a nuestras
costumbres y tradiciones (Invernizzi y Gociol 111).
36
Se excluy el uso de la palabra vector de la enseanza de las matemticas porque alguien supuso que
los subversivos se manejaban con el concepto Vector revolucionario y que eso subvertira a los
educandos. Tambin se afirm que la teora lgico matemtica de los conjuntos era una amenaza al orden
pblico. Hasta El Principito de Saint Expery estuvo en el Index de lo prohibido (Wiazki 14).
37
Acerca del control de las publicaciones que estaban permitidas utilizar en las escuelas, Invernizzi explica
que para tratar de imaginar la magnitud del aparato estatal invertido en esta problemtica, tal vez baste con
citar que, en cuanto a los medios de comunicacin grficos, los servicios de inteligencia militar efectuaban
informes diarios de evaluacin acerca del comportamiento de los medios de comunicacin social. Estos
informes tenan sntesis semanales y mensuales (55).
38
no fuese el apropiado. Consideraban, adems, que en el libro predominaba un tono
pesimista y que el pesimismo era subversivo (126). Tambin algunos libros catlicos se
vieron afectados por la censura. La justificiacin para esta decisin era la misma que para
los otros tipos de publicaciones: no estaban de acuerdo con los objetivos del Proceso de
Reorganizacin Nacional.
38

En 1974, de los 50 millones de libros que se impriman en la Argentina, el monto
disminuy a 41 millones en 1975, 31 millones en 1976 y 17 millones en 1979. (58) Estas
cifras muestran el abismo producido como consecuencia de la dictadura en la produccin
y publicacin de literatura nacional.
39


Efectos inesperados de la censura

Jos Agustn considera que las dictaduras latinoamericanas no han logrado
suprimir totalmente la creatividad literaria, aunque admite abiertamente que
dictatorships in South America take an enormous care in controlling every detail of the
educational process they keep themselves paranoically vigilant so that they can abort
any possibility of a meaningful, cultural or artistic development (31). Agustn compara
la censura en pases como Argentina, Uruguay, Paraguay, Chile y Brasil con la escasa
informacin existente en los antiguos regmenes, basada en la ignorancia. Como resultado
del escaso conocimiento, dice, la gente era forzada a vivir en la mediocridad, en una
cultura de telenovela o cuento de hadas (32). De este modo, Agustn concede gran poder
a la censura, ya que adems los gobiernos represores apoyan la produccin de pelculas o
trabajos artsticos que alienen a la audiencia o sirvan como vehculo de manipulacin de
la opinin pblica.
En desacuerdo con esta visin del poder de la censura, Alberto Manguel mantiene
su idea de que la habilidad paradjica de la censura es que resalta exactamente eso que
quiere ocultar (249). Es decir, aquello que se oculta, brilla por su ausencia. Los vacos en

38
Entre los libros catlicos prohibidos se destacan Dios es fiel por la monja Beatriz Casiello, las Agendas
1978 y 1979, Introduccin a la sociologa, por Duilio Biancucci y la Biblia Latinoamericana (Invernizzi y
Gociol 154).
39
La represin a la cultura es, as, una forma radical de represin poltica, que produce a la vez un dao
colectivo y un dao en la subjetividad de cada individuo, privndolo del acceso a los bienes a los que tiene
un derecho inapelable. (22)
39
la literatura, los claros y los silencios que se destacan no hacen ms que provocar el
efecto contrario al buscado por los censores. Por otro lado, Erik Haugaard admite que la
conspiracin entre el autor y el lector ha creado muy buena literatura (330). Si el lector
sabe que cierto texto ha sido publicado bajo censura, es ms fcil para el escritor escribir
entre lneas y ms viable que el lector decodifique el mensaje.
El censor es un lector intruso, que se infiltra en la mente del escritor, influyendo
su pensamiento y dificultando su libertad de expresin. Sin duda, el escritor tiene la
habilidad de crear caminos alternativos en el texto para desafiar tanto al censor como al
lector. De este modo, se encuentra en un laberinto en el que tiene que resolver su dilema:
cmo vencer su propio miedo que lo lleva a la autocensura, y cmo expresar sus ideas
evitando no slo la censura legal sino al aparato de la paracensura social, infectado por la
paranoia de la censura oficial, ms la postura de la iglesia catlica, que considera la
posibilidad de pecado como resultado de una lectura no recomendada en los lectores
creyentes.
Uno de los efectos inesperados de la censura en Argentina durante el perodo
militar y probablemente uno de los casos ms originales de lucha femenina en la historia
latinoamericana es el surgimiento del grupo Madres de Plaza de mayo. Al no poder
expresarse a travs de los medios de prensa y comunicacin, estas mujeres conformaron
un movimiento de resistencia alternativo y original.
40
Otro, y el que se analiza en este
estudio, es el uso de la alegora y la irona como formas cifradas de resistencia a la
ideologa impuesta por la dictadura.
La estrategia cultural del rgimen militar en la Argentina pareciera haberse
perdido y hasta fracasado. Tal vez la batalla cultural, diferente de la lucha armada, haya
sido perdida por los militares. En la Argentina del Proceso, los efectos inesperados de la
censura y la censura paranoica dieron lugar a varios tipos de literatura y formas de
expresin disidente. Se ha hablado de la literatura dividida, es decir, la producida
dentro del pas y la publicada en el exilio. En este estudio, se profundiza en el uso de la
alegora y la irona en cuatro novelas publicadas en el pas entre 1980 y 1981; y el

40
Cuando un jueves de abril de 1977 a las cinco de la tarde catorce mujeres de entre 40 y 60 aos de edad,
madres de desaparecidos, desafan la prohibicin del derecho de reunin promulgada por la todopoderosa
Junta Militar y manifiestan en la Plaza de Mayo su dolor y su rechazo a ser despedidas sin respuesta de
tribunal en ministerio, los generales pierden su primera batalla. Del libro Las locas de Playa de Mayo, de
Jean Pierre Bousquet (Blaustein 180).
40
contenido retrico de las canciones del rock nacional, cuyo auge no habra tenido lugar si
la censura no hubiese prohibido la difusin de toda la msica que estuviese cantada en
ingls.
41
Sin embargo, y confirmando la teora de Agustn, gran parte de la poblacin se
mantuvo ignorante de estas formas de disidencia, ya que no eran consumidores habituales
de esos tipos de productos culturales, y adems la mediocridad y los relatos sociales
impuestos por el rgimen alienaban su capacidad de libre interpretacin. Se podra decir
entonces que el sistema represor slo tuvo un xito provisorio, ya que hubo disidencia,
altamente sofisticada y de gran calidad literaria, que, lejos de quedar en la mediocridad a
la que se apuntaba, contribuy no slo al desarrollo de recursos retricos con contenido
poltico disidente sino a enriquecer la cultura nacional con obras de alto valor artstico. Se
puede hablar tal vez, entonces, de dos temporalidades distintas: la de la disidencia social,
y la de la literatura disidente. La primera fue inmediata y tuvo consecuencias en su
momento; la segunda, fue producida en el mismo momento, pero sus consecuencias se
observan a largo plazo, cuando las obras, ya sea literarias o musicales, son re-visitadas y
re-interpretadas.













41
En octubre de 1981 se dan a conocer las llamadas listas negras confeccionadas por el COMFER, que
incluyen 242 temas musicales cuya difusin est prohibida. Entre ellas, figura Carcelero, de Horacio
Guaran, uno de cuyos versos aparece en Flores robadas en los jardines de Quilmes. Entre abril y junio de
1982, en plena guerra de Malvinas, las rdenes de los interventores de las radios fueron muy claras: se
prohiba terminantemente la difusin de la msica en ingls.

41
2. La alegora en el discurso militar


The allegorist looks at life as if it were a game
of getting and exploiting power.
(Fletcher, Allegory 77)

La alegora, uno de los modos simblicos ms antiguos, ha sido vastamente
empleada, como forma de comunicacin, por las doctrinas catlicas, especialmente
durante la Edad Media. Los estudios de Angus Fletcher sobre la alegora han brindado
una conceptualizacin mucho ms amplia y variada de la funcin y usos de este recurso
retrico. La alegora parece ser un fenmeno con mltiples implicaciones, sus propsitos
pueden ser variados: religioso, ldico, educativo, romntico, poltico, etc. En este captulo,
me interesa presentar los usos autoritarios de este modo de expresin en los que reclama
proyectar una verdad superior, encerrada en esta forma codificada, simblica. Es el modo
comparable al uso de las parbolas en la liturgia cristiana, que aluden a ideas filosficas,
como un sistema mayor de creencias, que sostiene el contexto para el desarrollo de estas
narrativas ficcionales.
La alegora requiere cierta complicidad con el receptor-intrprete.
42
Siendo el
pueblo argentino, en su mayora, al igual que la cpula militar, catlicos, no es
sorprendente que el discurso oficial utilizara alegoras en sus declaraciones. Fletcher
considera que la alegora puede ser obsessively and at times deliberately anesthetic (94).
Esta obsesin que menciona Fletcher, puede distinguirse fcilmente en los discursos del
Almirante Emilio Massera, cargados de emocin y tonalidad mesinica. El efecto
anestesiante es menos fcil de detectar, aunque al analizar la retrica del discurso oficial,
se observa que la narrativa construida utiliza metforas y recursos ms acordes a la
literatura de ficcin que a un discurso formal militar.
Los comandantes en jefe de las Fuerzas Armadas utilizaban un lenguaje a menudo
metafrico en sus discursos y declaraciones. Videla explicaba ante los medios

42
[it] must be a kind of conspirational agreement to employ secret meanings for public or semipublic
meanings and communications. (Fletcher, Allegory 95)
42
periodsticos que haba crecido la maleza y de ah que el estilo nacional se hallaba
desbordado (Blaustein 128, la bastardilla me pertenece). Estas palabras que aluden a
cuestiones naturales son utilizadas por el General Videla para describir cuestiones que
nada tienen que ver con la naturaleza. La maleza a la que se refiere Videla es la
delincuencia, y el desborde es tal vez el caos, el desorden interno que se viva en el pas.
La eleccin de estas dos metforas no carece de sofisticacin, ya que la maleza se elimina
con guadaa, con violencia, desde la raz, para que no vuelva a crecer, se busca su
eliminacin total. En cuanto a los desbordes, se los contiene con paredes, rocas,
murallones impenetrables. La violencia y los campos de concentracin son as
justificados como naturales o necesarios.
Al analizar el discurso militar, se observan elementos que se enhebran en una
alegora mayor. La narrativa que surge de estas lecturas se puede ordenar en torno a cinco
temas: el cuerpo enfermo, la familia, la unin, el ser nacional y el enemigo. Para la junta
militar, el enemigo (subversin, oponentes al rgimen, marxistas) provocan una
enfermedad a la gran familia argentina, que est unida en su nico e ideal ser
nacional. La nica forma de salvar (mensaje mesinico) a los miembros de esa
familia-nacin, es proteger a ese unilateral ser nacional, apoyados en los valores
occidentales y cristianos; y para eso, es necesaria e inevitable una ciruga sin anestesia
(Proceso de Reorganizacin Nacional, desaparecidos, censura). En este captulo se
examinan los primeros elementos, dejando el concepto de ser nacional y del enemigo
para ser discutido en el prximo.

El cuerpo enfermo y el lenguage mdico

Al rever los discursos de la Junta Militar, existe una retrica oficial, casi
pemanente, que vale la pena analizar en su conjunto y desmenuzar los elementos que la
componen. Esta retrica gira en torno a un gran sistema alegrico, apoyado por alegoras
menores y metforas: existe un tumor cancergeno que ha atacado a la nacin, una
enfermedad, que slo es reversible a travs de un proceso de ciruga sin anestesia.
Los militares se haban embarcado en una cruzada poltica: hablaban de la
existencia de un cncer en la sociedad. Se autodenominaban cirujanos que venan a
43
curar al pas, a extirpar el cncer, a operar sin anestesia.
43
Era un relato quirrgico,
sobre la cura y la enfermedad, en el que haba un tumor cancergeno y un cirujano
que vena a operar en ese cuerpo para salvarle la vida.
Acorde con esta retrica, al darse a conocer el reglamento de la Junta Militar, se
estableca que sta sera el rgano supremo del estado (Clarn, 26 de marzo de 1976, 1).
Un mes ms tarde, el diario La Opinin publica declaraciones de Miguel Tato, censor
cinematogrfico de la dictadura, donde dice que: La censura bien ejercida es higinica.
Y altamente saludable como la ciruga. Cura y desinfecta las partculas insalubres,
extirpndoles tumores dainos que enferman al cine y contaminan al expectador
(Blaustein 118, la bastardilla me pertenece). Esta ficcin mdica traza relaciones entre la
poltica y la ciencia, a la vez que invita a una interpretacin de los hechos que implica
causalidad y consecuencia. Se habla de un cuerpo enfermo, afectado por un cncer que
proliferaba, que era la subversin, y la necesidad de mutilar ese cuerpo como nico
mtodo de salvacin.
El lenguaje mdico y el lenguaje del cuerpo utilizado por autoridades militares se
combinaban con expresiones de miembros del clero como por ejemplo Monseor Adolfo
Tortolo diciendo La sangre an tibia de nuestros mrtires ser el plasma vital de esta
renovada Argentina (144). Esta expresin de Monseor Tortolo es an ms sofisticada,
ya que combina a la metfora mdica con el lenguaje bblico. Los muertos son mrtires
que constituyen plasma que dar vida al pas. Es decir, si no hay muerte de algunos,
no habr vida para nadie. Segn el estudio sobre el lenguaje de los torturadores realizado
por Marguerite Feitlowitz la sala de interrogacin y tortura era llamada quirfano (57).
El programa destinado a reciclar prisioneros se llamaba proceso de recuperacin, por
el que se intentaba poder rescatar a algunos selectos internados y ponerlos al servicio de
las fuerzas armadas.
44
La tortura era conocida con el nombre de tratamiento o terapia
intensiva.

43
Ricardo Piglia dice que al utilizar este tipo de lenguaje mdico, los militares construan una ficcin, una
versin de la realidad: Empez a circular la teora del cuerpo extrao que haba penetrado en el tejido
social y que deba ser extirpado. Se anticip pblicamente lo que en secreto se le iba a hacer al cuerpo de
las vctimas. Se deca todo, sin decir nada (Crtica y Ficcin 36).
44
El proceso de recuperacin haba sido diseado por el Almirante Massera y el Capitn Acosta. En una
entrevista llevada a cabo por Feitlowitz, uno de los sobrevivientes de la ESMA explicaba:

44
Frente a este uso del lenguaje, que diagnosticaba una imagen enferma de la
sociedad argentina, todo pareca querer demostrar que haba una sola institucin que
haba permanecido incorrupta y sana en medio de la peste: las propias Fuerzas
Armadas. Slo ellas podran erradicar la enfermedad y luchar contra el virus subversivo.
Este delirio implicaba que los distintos organismos del cuerpo comunitario no podan
auto-gestionarse o curarse, ya que la subversin haba penetrado en todos los mbitos,
disfrazada y encubierta bajo diferentes formas. La metfora del cncer pareca ser ms
adecuada que la de otra enfermedad, ya que puede permanecer desapercibido, escondido
y propagndose por distintos rganos del cuerpo durante mucho tiempo, sin
necesariamente afectar el funcionamiento del organismo. Adems, los tratamientos
existentes a la fecha del uso de esta metfora, presentaban efectos secundarios agresivos
o indeseados que daaban el cuerpo de alguna manera, como la quimioterapia, cirugas y
radioterapia. Esta visin devastadora era agravada cuando se agregaba un toque ms
personal y emocional an: se comparaba al pas con una gran familia.

La familia y el rol de la mujer

La estrategia de la retrica oficial de comparar al pas con una gran familia era,
aunque en apariencia simple, no menos sofisticada. Los ciudadanos, como miembros de
esa familia, eran llamados a colaborar con el proceso para depurar a sus hermanos que
se haban equivocado en sus decisiones. El gobierno era identificado como el padre de
familia que, en una sociedad conservadora, es el que da rdenes y toma decisiones. Esta
comparacin permita a los militares justificar la represin en algunas ocasiones. Como
jefe de la familia su deber era mantener el control, premiando o castigando a los
miembros del ncleo familiar por sus acciones cuando fuese necesario. Algunos
representantes del clero apoyaban esta idea paternalista, como por ejemplo Monseor
Adolfo Tortolo, quien en declaraciones a la revista Para Ti el 28 de junio de 1976, deca
que :

Acosta believed that if he gained the good will of those [of us] being recuperated, that would
help him win a political history [after the dictatorship]. In our conversations with him, we were
constantly having to simulate a change in our personal scale of valuesThis duality demanded a
great deal of psychic and nervous energy, and added to the constant tension of our situation.
(Feitlowitz 58)
45

la gran familia argentina, nuestra Nacin, est herida y sangrando... Ms de una
familia est hundida en la amargura por alguien que se fue, por alguien que no
supo vencer una pasin o por alguien que abandon el hogar por la seduccin de
una aventura criminal, a veces. (Blaustein 132)

Tanto el General Videla como el Almirante Massera, de quienes se incluyen ms
citas para ilustrar la retrica oficial, se ajustaban a la imagen de ese padre bueno, fuerte y
firme, que velaba por el bien de su familia. El otro vnculo institucional fuerte lo
estableci con la Iglesia Catlica. Estas dos entidades, Dios y la Patria, estarn
permanentemente presentes en sus discursos. En su pueblo natal, Mercedes, durante el
acto central de la inauguracin del Mercado de Hacienda, en 1980, Videla pronunci
estas palabras:

Ese Regimiento del cual fue jefe mi padre, y de quien recib, junto con su ejemplo,
una fuente permanente de inspiracin y de sostn. Aqu finalmente residi desde
siempre mi familia, esa que fue para m permanente escuela de fe, crisol de
virtudes ciudadanas y templo del amor. (123)

Su consigna era Dios, Patria y Hogar, se cas a los 23 aos con su nica novia,
Alicia. Una descripcin de un allegado a la familia lo define como muy catlico y
abnegado con la familia. Para l la vida eran la familia y el ejrcito (211). En efecto, en
sus apariciones pblicas, este matrimonio entre el ejrcito y la familia, florece una y otra
vez. Por ejemplo, el mensaje navideo del Presidente Videla el 26 de diciembre de 1977
estaba dirigido a la familia argentina en forma personalizada, utilizando la forma usted
para referirse a los padres, pero un caluroso vos al hablarle a los jvenes, a quienes
pareca comprender, cuya vida describe como emotivamente inestable pero moralmente
idealista. Videla finalizaba su mensaje diciendo: A todos los convoco bajo el signo de
la unin nacional, dentro del mbito de la familia, frente a frente con el rostro de ese nio
Dios, para que hagamos un examen de nuestras conciencias (Blaustein 226). El texto del
46
mensaje encierra los caballitos de batalla de la retrica militar: la familia, la unin, la
inestabilidad de la juventud y la invocacin a Dios.
Jorge Rafael Videla fue juzgado entre 1983 y 1985, condenado a reclusin
perpetua e inhabilitacin absoluta y perpetua.
45
Durante su alegato, el fiscal Julio Csar
Strassera expres:

Las huecas referencias del general Videla afirmando que se hace responsable de
todo pero que los hechos no sucedieron, exponen un pensamiento primario que,
dando un valor mgico a las palabras, pretende con ellas que desaparezca la
realidad que se quiere negar. (Seoane y Muleiro 605)

En cuanto al Almirante Massera, su vida como joven militar fue rgida y se cas a
edad temprana, ya que un oficial soltero poda despertar sospechas de inestabilidad o de
homosexualidad.
46
Como explica Uriarte, la casta militar tenda fuertemente a
reproducirse sobre la base de la clula bsica de la sociedad: la familia, que los
manuales de estudio le enseaban a defender junto con el orden, el cristianismo y la
Patria (35-36). En su biografa no autorizada de Massera, Uriarte destaca que el divorcio
era raro entre los militares, ya que desprestigiaba su legajo, calificando de irregular su
situacin familiar. Sin embargo, el adulterio era moneda corriente y aceptado de modo
tcito tanto entre los militares como entre sus esposas, aunque mantenido dentro de
ciertos cdigos de discrecin. Uriarte seala algunas caractersticas particulares de las
mujeres-esposas de los oficiales:


45
Si las penas por los cargos a Videla fueran acumulativas, le hubieran correspondido 10.248 aos de
prisin (Seoane y Muleiro 607).
46
Un ejemplo de su retrica paternalista se puede ver en su Mensaje a la Ciudadana, en agosto de 1978,
cuando Massera se retira oficialmente como almirante, donde, entre otras cosas, dice:

El poder es un pacto con la soledad, aunque yo trat de romperlo permanentemente cada vez que
pude. Muchas veces, al volver a mi casa a horas avanzadas de la noche, vea luces encendidas en
las ventanas de ustedes y me preguntaba quin vivira all, de qu manera los afectaban las
decisiones que habamos tomado ese da, en qu medida estaba cumpliendo yo con mi obligacin
de velar por el destino de mis compatriotas, y hubiera querido entrar en cada casa y hablarles, y
escucharlos, y preguntarles por sus alegras y sus decepciones (Uriarte 212)
47
La infantizacin de las mujeres predispona a los maridos al adulterio y confinaba
gradualmente a las mujeres al lugar de una curiosa servidumbre, donde el marido
lo era todo pero ellas tenan los resortes de la tranquilidad y la estabilidad
domstica. (37)

Dentro de esta gran familia del Estado, el rol de la mujer no deja de ser
tradicional. Las mujeres son convocadas a cumplir su rol de madre. En una Carta abierta
a las madres argentinas se exhorta a reflexionar: Qu les estn haciendo a nuestros
hijos? Qu mquina infernal logra un lavado de cerebro semejante ? ... Insistimos: las
madres tienen un papel fundamental que desempear. Uno de los objetivos claves del
enemigo es su hijo, la mente de su hijo (Blaustein 130).
Es interesante destacar que Uriarte identifica una secuela en el lenguaje de las
mujeres de los oficiales militares. Segn su observacin, estas mujeres suelen llamar
seor a cualquier militar delante de su rango, es decir, en lugar de decir, por ejemplo
el General Videla, dicen el seor General Videla. Por lo tanto, las reconstituciones y
variaciones en el lenguaje son observables en distintos mbitos y niveles. Estas mujeres,
que hacan las veces de secretarias o asistentes domsticas de los hombres en el poder,
tambin se vieron afectadas, de una u otra forma, por la retrica oficial, an en el
microclima de sus hogares.
Al hacer un recorrido de las tapas de revistas y portadas de diarios de la poca, se
advierte que cuando los llamados subversivos que son apresados o que mueren en
combate son mujeres, se publican sus fotos en blanco y negro, y se acenta su condicin
de mujer. Ejemplos de esto son titulares como Haba estado detenida la joven que coloc
la bomba (La Prensa 19/6/76, 1); Trat de huir pero fue abatida antes de que pudiera
hacer uso del veneno que llevaba encima (La Razn 3/12/76, 1); Muerta (Gente
6/12/76, 1). De un recuadro titulado La subversin sufri un record de bajas de Clarn
del 3 de diciembre de 1976, llama la atencin la frase que describe al responsable general
de cierta organizacin y su concubina, apodada Mim, responsable del
adoctrinamiento.
47
Por lo que se deduce que esta mujer no slo era mal vista por vivir en
concubinato, pecado mortal para la Iglesia Catlica, sino que llevaba un apodo vulgar,

47
Todos estos artculos estn publicados en Blaustein 131, 161, 165 y 166.
48
tpico de prostitutas o criminales y adems era la ms peligrosa, ya que su funcin en el
grupo era el adoctrinamiento. Quien tiene a cargo el adoctrinamiento de los dems, se
supone que es alguien que posee conocimiento, teora; doctrina. No es difcil deducir de
estos ejemplos que la mujer no debera recibir demasiada educacin, ya que resultara
peligroso en sus manos. Para la ideologa militar, la mujer deba dedicarse a cuidar a sus
hijos, a protegerlos de los enemigos.
Pareciera que la mujer formara parte de un grupo aparte bajo la ideologa
propagada por el Proceso. Esto se ve, por ejemplo, en una nota de Gente del 9 de junio de
1977, titulada Subversin. Estas mujeres tambin han ganado la guerra, donde con gran
dramatismo se describe el dolor de las madres que perdieron a sus hijos soldados en la
guerra. Esto se contrapone al calificar de locas a las Madres de Plaza de mayo, que
reclamaban por el cuerpo de sus hijos desaparecidos. Acaso stas madres sufran menos
que las otras? Cmo se puede comparar el dolor de cada madre segn la actividad de su
hijo? La nota a la que me refiero dice mujeres de militares de alto grado, de soldados, de
bomberos, de policas, de ejecutivos, de empleados. A todas ellas les toc la guerra.
Perdieron algo irrecuperable Ustedes tambin ganaron la guerra (Blaustein 198, la
bastardilla me pertenece). Si las mujeres no fuesen consideradas un subgrupo, o un grupo
aparte, el uso de la frase ustedes tambin no sera necesario en ese texto.
En una nota firmada por Lucrecia Gordillo en Revista Para Ti titulada El pas de
nuestros hijos lo hacemos nosotras, alude al boicot al pas que dice estaban haciendo
muchos senadores norteamericanos y llama a las mujeres argentinas a unirse y luchar por
los derechos humanos y un nuevo pas (Blaustein 244).
La culpabilidad y la vulnerabilidad de la mujer como madre o esposa de
subversivo es expresada de manera indirecta en declaraciones del Presidente Videla ante
periodistas japoneses, cuando le preguntan acerca de los desaparecidos. Videla dice:

Comprendemos el dolor de aquella madre o esposa que ha perdido a su hijo o
marido del cual no podemos dar noticia, porque se pas clandestinamente a las
filas de la subversin, por haber sido presa de la cobarda y no poder mantener su
actitud subversiva, porque ha desaparecido al cambiarse de nombre y salir
clandestinamente del pas, o porque en un encuentro blico su cuerpo, al sufrir las
49
explosiones, el fuego de los proyectiles, extremadamente mutilado, no pudo ser
reconocido, o por exceso de represin. (Blaustein 220, la bastardilla me
pertenece)

Videla habla del dolor de la madre o esposa, pero no habla de los miembros
varones del grupo familiar del desaparecido. Esto podra interpretarse como reforzador de
la idea de la vulnerabilidad de la mujer y la concepcin machista de que los hombres no
lloran.
Por un lado, tenemos a las Madres de Plaza de Mayo, censuradas, incomprendidas,
tildadas de locas e indirectamente acusadas de no haber sabido educar correctamente a
sus hijos. Por el otro lado, tenemos el bombardeo de los medios de comunicacin,
especialmente de las revistas destinadas al pblico femenino, que resaltan la importancia
del rol de la mujer en el Proceso. Las imgenes contrapuestas de las mujeres en roles
similares son ambivalentes, hasta se podran calificar de esquizofrnicas. Estas imgenes
dirigen un mensaje al pblico que las recibe, pre-estableciendo la recepcin de las
noticias de las muertes de hijos y limitando la libertad de opinin, o al menos, intentando
manipularla. Mientras que ser madre de desaparecido es casi un delito, ser madre de
soldado o de oficial militar, es un honor. La distancia esttica entre la lectura impuesta,
correcta, que pretende eliminar cualquier otra lectura posible, y la libertad del lector se
ve deliberadamente restringida. Puesto que este tipo de mensajes, desde las revistas y
otros medios de comunicacin, no pueden ayudar sino destruir, estas clasificaciones de
tipos de madres apuntan a impartir una instruccin clara, ofreciendo continuas
lecciones morales. Por lo tanto, no slo restringe la libertad del pblico, sino que impone
en l, una actitud moral.
Desde el discurso del poder, se establecan constantes normas de conducta. Segn
Fletcher, stas, con un frecuente objetivo didctico, plantean un problema de la
valoracin directamente, estableciendo posturas buenas y malas (294, nfasis en
original). Sin embargo, ciertas normas pueden contener enseanzas slo vlidas para
algunos y errneas o discriminatorias para otros, como el caso mencionado de la
categorizacin de las madres segn la actividad o destino de sus hijos.
50
Los mensajes alegricos en que se utiliza la familia tradicional patriarcal y el rol
de la mujer como madre responsable y sumisa, presupone la aceptacin de un
determinado conjunto de doctrinas que, en el caso de la mayora de la poblacin argentina,
seran las doctrinas cristianas y catlicas. Para este pblico-receptor la alegora funciona,
ya que encaja en su sistema de valores. En cuanto a los receptores que puedan pertenecer
al grupo de los confundidos o indecisos, por la falta de un trasfondo doctrinal comn
con el rgimen, al no compartir esa base ideolgica con el autor de la alegora, puede
que le impresionen los ornamentos del discurso, pero no tendr la misma referencialidad
del lenguaje alegrico que percibirn los otros. Sin embargo, la atraccin de la alegora es
sumamente fuerte, tanto para los receptores ingenuos como para los sofisticados, por lo
que el uso de esta estrategia retrica, que compara al pas con una gran familia, resulta
atractiva e instructiva por su simplicidad y economa.

La unin: metfora del equipo

La unificacin nacional no slo se buscaba con la visin del pas como una gran
familia, sino que tambin el deporte fue utilizado para este fin. Para que una familia
funcione equilibradamente, la unin de sus miembros es un requisito fundamental. Las
autoridades militares, conscientes de esto, eligieron una estrategia de unin que
asegurara el xito, sobre todo teniendo en cuenta la idiosincracia de los argentinos y su
pasin por el ftbol.
El Campeonato Mundial de Ftbol 1978, cuyo anfitrin fue Argentina, fue una
gran oportunidad para explotar la pasin de los argentinos por el ftbol con fines polticos.
Fue una de las estrategias ms eficaces de los militares para lograr la unin nacional. El
eslgan 25 millones de argentinos jugaremos el mundial, llamaba al deseo de la
poblacin de identificarse como un solo pueblo con una misma identidad y un mismo
objetivo. El Presidente Videla invitaba a formar parte del equipo: para lograr estos
objetivos se requiere un esfuerzo prolongado y compartido (Clarn, titular de hoja 1, 18
de abril de 1976). Otro eslgan afirmaba: En el mundial, usted juega de argentino. En
efecto, la copa mundial y la victoria argentina le permitieron a la junta reforzar la idea
entre los ciudadanos de que la unificacin era la clave del xito. El desempeo de la
51
seleccin nacional se convirti en objeto de orgullo popular y aliment el sentimiento de
superioridad argentina.
El mundial de ftbol se explot de dos maneras: primero, para distraer a la gente
de la atroz realidad que se estaba viviendo en el pas, segundo, para unificar a la
poblacin y transformar la pasin por el deporte en un sentimiento de xito social y
poltico. Adems se utiliz para dar una imagen del pas al exterior diferente a la que se
tena en el momento, tal cual lo explica el General de Brigada Antonio Luis Merlo a La
Opinin el 16 de noviembre de 1976:

El Mundial de 1978 tendr dos finalidades fundamentales ms all del ftbol en
s: mostrar al exterior una imagen argentina que ha sido deformada por intereses
forneos y unir a los habitantes del pas en torno de un acontecimiento que es un
patrimonio de todos, sin exclusiones. (Blaustein 160)

El Mundial 78 fue tal vez un momento inolvidable en la historia popular
argentina ya que el sentimiento de unin fue muy poderoso. Hubo publicidades muy
interesantes como la de Clarn del 1 de junio titulada Estoy orgulloso, firmada por el
annimo un ciudadano argentino. El autor de la publicidad enumeraba los motivos de
su orgullo nacional. Entre ellos, se haca referencia a todas las personas que desde sus
trabajos en hoteles, prensa, taxi, etc., haban actuado como anfitriones de miles de
visitantes extranjeros. El ltimo de estos dieciocho items enumerados deca: Estoy
orgulloso de ser argentino. El mismo presidente Videla declar luego de un partido
definitivo en el que gan la seleccin argentina: Nuestros jugadores mostraron coraje,
corazn y esas ganas de ganar que en todos los aspectos tiene el pueblo argentino (254,
el nfasis me pertenece).
Este triunfalismo, tan evidente al rever las tapas de diarios, semanarios y revistas
de la poca, fue un gran factor de unin en un pas que haba estado inmerso en la
frustracin y el dolor por tanto tiempo. Se lo utiliz como un mecanismo de
compensacin, como una forma de iniciar un nuevo perodo, acorde con un Proceso de
Reorganizacin. Lo efectivo de este mecanismo es que se utiliz el deporte ms accesible
52
en la Repblica Argentina, el de mayor pasin popular y el que adems tiene la ventaja de
concentrar la atencin mundial.
Durante el tiempo que dur el mundial, muchos argentinos desviaban su atencin
de la realidad poltica y social, concentrando su inters en el resultado de los partidos de
ftbol. El triunfo en el deporte se traslad a una forma de orgullo nacional, orgullo de
ser argentino, lo que fue explotado inagotablemente en todos los medios de
comunicacin. El hecho de que el mismo presidente Videla apoyara a la seleccin
asistiendo a varios partidos y festejando sus goles en pblico le atrajo cierta popularidad
y simpata. Videla haba sido caracterizado por ser serio, recio, seco y fro. Las imgenes
televisadas del presidente, festejando emotivamente en la cancha, le concedieron una
faceta ms humana, que lo acercaba al ciudadano comn, con el que comparta una
pasin profunda por el deporte nacional. Al ser entrevistado por periodistas, Videla dice
que no lo he hecho por motivos polticos porque sera errneo capitalizar el xito que
realmente les pertenece a todos (258). Sin embargo, emiti un mensaje al pas por radio
y televisin al finalizar el Mundial, donde es claro su uso poltico del triunfo de la
Seleccin Nacional Argentina:

Ese grito de Argentina que surgi unnime de nuestros corazones, esa nica
bandera celeste y blanca que flame en tantas manos, son signos de una realidad
profunda que excede los lmites de un acontecimiento deportivo. Son la voz y la
ensea de una nacin que, en la plenitud de su dignidad, se ha encontrado consigo
misma. (262, la bastardilla me pertenece)

Es interesante destacar que lo que se deduce del mensaje presidencial es que el
deporte logr la unidad nacional, y que a travs del ftbol, la nacin logr encontrarse
consigo misma. Es decir, en la retrica del mensaje del presidente, lo que no lograron los
valores morales y cristianos, lo logra un deporte popular.
El pblico en general era llamado a unirse para colaborar con el rgimen, a
hacerse cmplice ya sea participando en el partido contra el adversario en el Mundial
53
de ftbol, en la lucha contra el enemigo interno de la subversin,
48
y en la batalla contra
el enemigo, en la guerra de Malvinas.
49

En el ao 1979 cuando Argentina gana el Campeonato Mundial de Ftbol Juvenil,
el gobierno militar vuelve a utilizar este deporte como smbolo de unidad nacional. En
este torneo se destaca una figura que luego ser tan famosa como polmica: Diego
Maradona. A l se dirige pblicamente Videla, dicindole: quiero hacerle llegar mi
complacencia a usted, en calidad de capitn, un sentimiento de equipo que nos
muestra todo lo que pueden todos los argentinos cuando se dedican a trabajar juntos
(305). En cuanto a los medios masivos de comunicacin, algunos locutores oficialistas
adheran a este sentimiento de unidad, como por ejemplo Jos Mara Muoz: Vayamos
todos a la Avenida de Mayo y demostremos a los seores de la Comisin de Derechos
Humanos que la Argentina no tiene nada que ocultar.
50

A la Argentina alegre y festiva se contrapone la Argentina triste y reclamante que
posea listas de desaparecidos y que haca cola frente a la OEA para formular denuncias.
Era un ntido contraste ante el que Monseor Guillermo Bolatti, arzobispo de Rosario
dijo: Cada pas debe regular los derechos humanos. No deben ser los extranjeros los que
nos vengan a indicar qu tenemos que hacer (308). A su vez, esa misma semana, en una
Carta Abierta a los miembros de la Comisin Interoamericana de Derechos Humanos, la
revista Gente deca: Llegan a este pas invitados por el gobierno nacional

(310). Ante
la incomodidad que despertaba en algunos sectores la visita de la Comisin, surgan
comentarios, como los de este ejemplo, a veces contradictorios, en los que se utilizaban
diferentes estrategias para enfrentar las inquietudes que despertaba la inminente presencia

48
En Clarn, el 7 de abril de 1977 se publica: Cualquier indicio que Ud. observe y que aporte a las fuerzas
conjuntas sobre la presencia de estos inadaptados sociales, posibilitar su ms rpida detencin y
procesamiento. No titubee en denunciar cualquier anormalidad que detecte por ms insignificante que la
considere. As usted tambin participar en la lucha en que se encuentra empeado el Pueblo Argentino.
De un comunicado emitido por el Comando V de la Zona I del Ejrcito, en el que se alerta sobre una
desesperada campaa de destruccin orquestada por elementos subversivos (186).
49
En una publicidad de Clarn el 17 de abril de 1982, se invitaba a la poblacin a escribir cartas a distintos
lderes mundiales sobre el tema Malvinas, para que stos recibieran millones de voces argentinas sobre el
tema. Nuevamente, se incitaba a la poblacin a hacerse partcipe de la guerra, a unirse en contra de la
campaa antiargentina. La publicidad sugera al lector que agregara una foto suya o de su familia,
cualquier foto simple, humana, cotidiana y que escribiera lo que su corazn y su razn le dicten sobre
la vocacin de paz de los argentinos (485, subrayado en original).
50
En ese momento, los miembros de la Comisin Interamericana de Derechos Humanos se hallaban en la
sede de la OEA Avenida de Mayo al 700- y en esos momentos se aprestaban a trasladarse al Congreso
Nacional para presentar sus saludos a la Junta Militar (306).
54
de la Comisin en el pas. Suenan como manotazos de ahogado que, en su
desesperacin por salir airosos una situacin molesta, no planeada, dejan entrever algunas
incoherencias como sta.
La metfora del equipo de ftbol, sumada a las metforas ejemplificadas
anteriormente, adhieren a la alegora oficial de la unin nacional. Cada una de las
metforas que la componen introduce un nivel de dramatismo, captando la atencin del
receptor a travs de la emocin. Cada una de ellas, est dirigida a diferentes receptores, es
decir, la comparacin del pas con una familia ser ms atractiva para las mujeres y los
ciudadanos tradicionales, la del cuerpo enfermo sonar ms interesante a los interesados
en la ciencia y, por qu no, en la poesa; mientras que la metfora del equipo de ftbol
llegar directo a los sectores ms populares y en especial, a los hombres.
La analoga del equipo con la nacin se ajusta con precisin a la idea previa
de que el estado es una organizacin patriarcal, como la familia. El liderazgo, en este
caso, est en manos del capitn del equipo, que por tratarse, en 1978, de ftbol masculino,
es varn. El smbolo, la bandera nacional, el color de la camiseta distintiva de la
seleccin argentina de ftbol, acta de una manera material para unir a hombres y
mujeres en un solo grupo, en que los hombres- lderes (los jugadores en la cancha) son
activos, y las mujeres (todas) son pasivas, pero brindan su apoyo incondicional.
El uso de esta metfora es muy eficaz para resaltar la imagen vvida de la pasin
comn, recibiendo de su experiencia una impresin mnemnica perdurable. El mundial
78 fue, para la mayora de los argentinos, un momento histrico plagado de emociones
positivas y sentimientos de unin nacional, pertenencia e identidad. Al asociar estas
emociones con la figura poltica de la Junta Militar, el resultado apuntaba a un xito para
el rgimen que difcilmente lograran con a misma facilidad e intensidad a travs de otro
recurso.






55
3. La alegora del ser nacional y el enemigo comn

Estamos en la tierra de nadie, pero es ma.
Los inocentes son los culpables, dice su seora, el Rey de espadas.
(Garca, Cancin de Alicia en el pas)

La retrica militar basaba su discurso en un gran sistema alegrico construido
sobre una serie de alegoras menores. En el captulo anterior, se analizaron las metforas
del lenguaje mdico, las ideas de unin, de familia y de equipo, y el rol asignado desde el
rgimen a la mujer. En este espacio, se retoman las alegoras del nico ser nacional y
del enemigo comn, impuestas por el estado, que se mencionaban constantemente en
los discursos oficiales y que se desafan en la literatura y msica disidente incluidas en
esta tesis.

El ser nacional

La homogeneidad de los miembros de la gran familia del estado, o de los
miembros del gran equipo nacional, deba ser lograda a travs de la unificacin
ideolgica de la identidad y esencia argentinas. Feitlowitz describe lo que las autoridades
militares llamaban el ser nacional, expresin caracterstica del discurso poltico:

To the Gentlemen of the Coup, el ser nacional resonated with divine purpose, with
the countrys grand destiny. It reinforced the message that the coup was
tantamount to normalization, integration. The expression also served to locate the
Process within each Argentinean: to resist the Process was to deny ones self. (21)

El mito del ser nacional estaba basado en lo que los militares consideraban
tradicin y era un componente fundamental de su discurso poltico. El rgimen
gobernaba con nfasis en la unidad y un ferviente nacionalismo, con polticas
implementadas a travs de la violencia, la censura y fundado en mitos. Su propia idea del
ser nacional fue utilizada para unificar a la gente y manipular la opinin pblica con
56
patriotismo retrico: La lucha que liberamos no conoce lmites morales. Se realiza ms
all del bien y del mal, dijo el Teniente Coronel Hugo Pascarelli en marzo de 1977,
segn publica Clarn Suplemento especial (15). Estar ms all del bien y del mal supone
una funcin mesinica en un marco conceptual sublime, hasta pico. Las leyes morales
que sustentan la alegora del ser nacional son abstractas y csmicas, ya que denotan un
orden a gran escala, que, segn Pascarelli, son ilimitadas.
Desde los discursos oficiales, el presidente de la Junta Militar convocaba a los
ciudadanos a unirse en la esencia nica nacional. Con motivo de cumplirse un ao del
golpe de estado, a fines de marzo de 1977, el Presidente Videla dirige un discurso a la
poblacin en el que formula una propuesta de unin nacional. En dicho discurso, Videla
valora el apoyo de la ciudadana a las Fuerzas Armadas, que ha acompaado a sus
soldados a la victoria que hoy se vislumbra y que pertenece a la nacin toda. Agrega que
es meta constante del gobierno la de instaurar un orden poltico autntico y duradero,
basado en los valores de la libertad, la igualdad, la justicia y la seguridad (Blaustein 179).
El valor de igualdad al que seguramente se refiere Videla, es ms bien un rechazo de la
diversidad. El orden autntico que vislumbra, entonces, implica que es el nico, para l,
verdadero. De aqu se entiende que su propuesta de unin nacional es, en realidad, ms
que una propuesta, un ultimatum: el que no acepte este ser nacional ser considerado
subversivo y, por lo tanto, un enemigo peligroso.

El rol de la Iglesia y las Instituciones cristianas

Entre las organizaciones principales que formaban lo que Roff llama la
paracensura estaban la Liga de Madres de Familia, Liga de Padres de Familia, Instituto de
la familia, Movimiento Familiar Cristiano, Obra de Proteccin a la Joven, Unin
Internacional de Proteccin a la Infancia y Obras Privadas de Asistencia al Menor. Estas
instituciones formaban vnculos y trabajaban en conjunto formando lo que Althusser
denomina el aparato ideolgico del estado.
51
Tomando en cuenta que el aparato

51
Althusser distingue entre los aparatos represivos del estado, que usan la fuerza, tal como la armada, el
gobierno, las crceles y la polica; y los aparatos ideolgicos del estado, que diseminan la ideologa del
gobierno, tal como los medios de comunicacin y las instituciones educativas y religiosas (121-73).
57
paracensor estaba compuesto en su mayora por instituciones catlicas, aqul que
atentaba al bien comn, era considerado que tambin ofenda a Dios.
52

El Catolicismo es considerado la religin oficial de la Repblica Argentina , como
lo establece el Artculo 2 de la Constitucin Nacional: El gobierno federal sostiene el
culto catlico apostlico romano. Muchos miembros de la cpula eclesistica
ponderaban y defendan la guerra sucia como una cruzada en la que los militares
clamaban defender a la comunidad catlica de la amenaza comunista.
53
Como resultado,
el Estado y la Iglesia formaban un frente comn inseparable, que se justificaban y
apoyaban mutuamente. Al asociarse con la iglesia, los militares ascendan de rango,
reclamando autorizacin espiritual para sus acciones. Ya no eran slo militares sino que
la de ellos era una funcin mesinica espiritual.
54

Pero no todos los sectores de la iglesia estaban de acuerdo con el rgimen, la
Iglesia Catlica Argentina, como institucin, presentaba conflictos internos. Haba una
clara divisin entre el Movimientos de Sacerdotes del Tercer Mundo, cuyas ideas
favorecan el trabajo social, y los sectores del catolicismo que mantenan su tradicin
aristocrtica y tradiciones nacionalistas. (Invernizzi y Gociol 151) Por lo tanto, sera
injusto argumentar que el total de la iglesia apoyaba a la dictadura. Haba muchos
disidentes dentro de la iglesia. Sin embargo, deban soportar la misma represin que
afectaba a todos los sectores de la sociedad. Las autoridades eclesiales raramente
mostraron desacuerdo con la dictadura en pblico, aunque mantenan dilogos en privado
con las autoridades militares en un esfuerzo por lograr acuerdos de palabra (Invernizzi
154).
Las declaraciones pblicas del Almirante Emilio Eduardo Massera estaban
cargadas de estos supuestos valores cristianos. En sus discursos, mostraba a la junta

52
En Clarn, el 20 de abril de 1977, se publica que el General Roberto Eduardo Viola, Jefe del Estado
Mayor del Ejrcito, en una conferencia de prensa, expresa que: Si deseamos preservar nuestra escala de
valores, nuestra forma y estilo de vida, en paz, en familia, cristianamente, en libertad, gozando de la
propiedad privada lograda con el trabajo honesto, no caben transacciones: o triunfa la democracia o la
delincuencia subversiva nos impone el estado totalitario marxista (Blaustein 192).
53
Monseor Victorio Bonamn, el vicario militar, dijo en una de sus homilas No querr Cristo que algn
da las FFAA estn ms all de su funcin? El Ejrcito est expiando la impureza de nuestro pas...los
militares han sido purificados en el Jordn de la sangre para ponerse al frente de todo el pas... (Andersen
184)
54
For some members of the church it was a holy war, a fight in defense of morality, of the dignity of God,
most definitely a fight in defense of God (185).
58
como a cargo de una funcin mesinica, que validaba sus creencias como nicas posibles.
A slo un ao del golpe, en marzo de 1977, Massera declaraba a la Revista de la Familia
Cristiana:

El general Videla, el brigadier Agosti y yo, integrantes de la Junta Militar, rgano
supremo de poder en la Argentina, somos catlicos y catlicos practicantes. Como
catlicos que somos conocemos muy bien los lmites del Poder Temporal y el rea
de responsabilidad de una institucin que tiene como Maestro al Dios hecho
hombre que dijo: Mi Reino no es de este mundo Nosotros, cuando actuamos
como Poder Poltico, seguimos siendo catlicos. Los sacerdotes catlicos, cuando
actan como Poder Espiritual, siguen siendo ciudadanos. Sera pecado de soberbia
pretender que unos y otros son infalibles en sus juicios y decisiones. Sin embargo,
como todos obramos a partir del Amor que es el sustento de nuestra religin, no
tenemos problemas y puedo asegurarle que las relaciones son ptimas, como
corresponde a cristianos. (5)

Esta cita, revela las relaciones estrechas existentes entre ambas instituciones, lo
que Massera llama Poder Poltico y Poder Espiritual, y el sentido de omnipotencia que la
Junta proclamaba tener. Sin embargo, ese amor que segn Massera era lo que guiaba
sus obras, se ve contrariado por otras citas del mismo Massera, como por ejemplo: No
vamos a combatir hasta la muerte, vamos a combatir hasta la victoria, est mas all o ms
ac de la muerte (Uriarte 140). Esta exhortacin heroica a combatir ms all de la
muerte convirti el afn de seguridad nacional en inseguridad para todos los ciudadanos,
ya que el miedo y la autocensura se apoderaron de la poblacin.
55
Massera dice pretender
ser humilde, no omnipotente o soberbio, mientras que en realidad la junta ejerce un poder
casi absoluto. Parece retomar una vieja oposicin poder temporal/ poder espiritual,
largamente debatida por telogos catlicos. Esta contraposicin poder absoluto- no

55
Declaraciones de Videla ante periodistas britnicos reproducidas por La Prensa el 18 de diciembre de
1977: El terrorista no es slo considerado tal por matar con un arma o colocar una bomba, sino tambin
por activar a travs de ideas contrarias a nuestra civilizacin occidental y cristiana a otras personas
(Blaustein 222).
59
somos soberbios es una de las varias contradicciones que se pueden observar en el
discurso militar.
56

Los libros de texto (escolares) y todo el tema de la construccin del pasado y el
ser nacional se trabajaban inteligentemente desde los medios de comunicacin masivos.
A las autoridades militares les interesaba mucho ms machacar lo que para ellos era el ser
nacional y los valores morales y cristianos, en la radio y en la prensa grfica que en los
libros, porque su capacidad de impacto es comparablemente mayor. Hubo libros de
historia del secundario que se sacaron de circulacin. Tambin haba libros que se
trataban de imponer desde Eudeba, por medio de concursos, promociones, premios como
un viaje a la Antrtida, muchos casualmente relacionados con la Expedicin de Roca,
la Conquista del desierto.
57
En Eudeba se publicaban docenas y docenas de libros de
textos argentinos que haban agrandado la patria, hablando de la Conquista del desierto
con orgullo.
En 1979, la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires encomienda a Carlos
Mara Gelly y Obes, Director del Museo Saavedra, la realizacin de un trabajo sobre La
pacificacin del territorio pampeano en el marco del IV Centenario de la Fundacin de
Buenos Aires (Invernizzi y Gociol 52). Se trataba de justificar, en cierta manera, la
masacre de los indgenas de la Patagonia y de legitimar intelectualmente a sus
realizadores. Cabe destacar que esto ocurra al mismo tiempo en que las Fuerzas Armadas
asesinaban a miles de personas justificando la necesidad de eliminar al enemigo.
Resulta inevitable trazar un paralelo entre la masacre del indio pampeano y las
desapariciones. Histricamente, la forma utilizada por algunos gobiernos para solucionar
conflictos, consista en la aniquilacin total del enemigo. En el siglo XIX fueron los
indgenas, en el XX, los opositores al gobierno.
Otro ejemplo destacable extrado de otro discurso del General Videla, con motivo
del centenario de la Campaa del Desierto, es la siguente cita:

56
Albano Harguindeguy, Ministro del Interior, declar a La Nacin el 22 de septiembre de 1979: No nos
hemos confesado a la Comisin Interamericana de Derechos Humanos. Nos hemos limitado a exponer los
hechos. La Argentina slo se confiesa ante Dios. (Blaustein 316)
57
La Conquista del Desierto fue una campaa militar llevada adelante por el gobierno de Julio Argentino
Roca, contra las naciones mapuche, tehuelche y ranquel, con el objetivo de obtener el dominio territorial de
la Pampa y la Patagonia oriental, hasta entonces bajo control indgena. Fue uno de los primeros genocidios
en el pas. Es interesante trazar un paralelo entre dos matanzas: el exterminio de los indios y los
desaparecidos de la dictadura.
60

Fue una integracin fundada en el respeto a una brava estirpe que, de ese modo,
accedi a la civilizacin y a la responsabilidad ciudadana. Cmo omitir, en ese
sentido, una emocionada referencia a la actitud de aquel indiecito que con su fe
simbolizaba tanta virtud y pureza? (Blaustein 292)

En esta frase, Videla vuelve a hablar de integracin. Para l, la actitud brava
del indiecito (en una individualizacin simblica) fue lo que lo acerc a la civilizacin.
Aparece aqu, de trasfondo, la vieja polmica entre civilizacin y barbarie, inaugurada
por Sarmiento en 1845. Se puede considerar peyorativo el uso del diminutivo indiecito
que hace Videla. Bien se sabe que los indgenas que habitaban el suelo que hoy es
Argentina, no compartan la fe religiosa de los espaoles que los conquistaron. Si estos
primeros habitantes, como dice Videla, simbolizaban tanta virtud y pureza, entonces,
cmo se explicara la masacre de la Campaa del Desierto en la que se asesinaron miles
de indgenas? El indiecito no tuvo opcin: o adoptaba la fe del blanco y renunciaba a
sus tierras, o mora. Videla confunde esto con acceso a la responsabilidad ciudadana.
Por lo tanto, el ser nacional impuesto por el rgimen era nico, catlico, basado en
valores occidentales y absoluto, no admita variantes o tintes. El cuestionamiento de
alguna de estas caratersticas esenciales del ser nacional era catalogado de subversivo y
engaoso. Tras la quema colectiva decidida en Crdoba de obras de Marcel Proust,
Gabriel Garca Mrquez, Pablo Neruda, Mario Vargas Llosa, Eduardo Galeano, Saint-
Exupry y otros, el III Cuerpo de Ejrcito emite un comunicado que dice:

A fin de que no quede ninguna parte de estos libros, folletos, revistas, etc., se
toma esta resolucin para que con este material se evite continuar engaando a
nuestra juventud sobre el verdadero bien que representan nuestros smbolos
nacionales, nuestra familia, nuestra iglesia y, en fin, nuestro ms tradicional
acervo espiritual sintetizado en Dios, Patria y Hogar. (122)

La fusin derivada de la cita anterior, de los smbolos nacionales, la familia y la
Iglesia, resultaba en el verdadero y nico ser nacional. Esta definicin dejaba fuera a
61
cualquier otra idea religiosa, familiar o poltica. De este modo, el comportamiento
esperado de los ciudadanos argentinos se organiza a partir de una base impuesta,
controlada desde el exterior, de una manera material, por cierta autoridad (poltica, legal,
social y eclesistica,) como la de un polica que ordena el trfico. La alegora del ser
nacional ataca a todas aquellas creencias que tienden a dividir las ideas que la componen.
De este modo, se suma a las alegoras mencionadas previamente en el captulo anterior.
La esencia que une a la gran familia o equipo nacional, es un ser nacional invariable,
nico, catlico y occidental.

El enemigo

La Junta Militar enfatizaba que la Nacin Argentina estaba en una situacin de
guerra, por la cual las fuerzas armadas gozaban del derecho constitucional de defender al
pas contra el asalto a su soberana. El tema de la guerrilla y la presencia de un enemigo
comn al que era necesario combatir, era repetido una y otra vez, acompaado de
reproducciones de fotografas de oficiales asesinados y narrativas de enfrentamientos
armados. El mensaje era impartido a travs de las palabras y de imgenes visuales.
Es preciso analizar que el enemigo no es visto como un semejante, no tiene
nombre ni apellido, se lo despoja de los valores fundamentales discutidos en la bases del
proceso, como por ejemplo, la familia. Se lo ve bajo un etiquetamiento: un subversivo.
Esa generalizacin del enemigo permite la creacin de roles opuestos que garantizan el
poder: nosotros y ellos.
58
Sin embargo, se puede hablar de cierta personalizacin del
enemigo en casos en que, a pesar de no tener nombre ni rostro, poda ser identificable. En
el encabezado de la primera pgina de La Razn el 20 de julio de 1976 se lee: La
guerrilla descabezada (135) para informar acerca de la muerte de dirigentes montoneros.
El trmino descabezada tiene que ver con el lenguaje metafrico del cuerpo del
enemigo. Es una singularizacin simplificadora de la multitud disidente.


58
cien muertos son cien enemigos menos, y si fueran ms, mejor, cualquiera haya sido la manera de su
muerte. De un editorial de la revista catlica Criterio citado por La Opinin el 5 de febrero de 1976
(Blaustein 68).
62
El lenguaje metafrico utilizado en la retrica oficial fue ampliamente aceptado y
diferentes grupos de la poblacin sintieron este llamado a colaborar con el proceso de
sanacin de la patria.
59
Todos los argentinos eran convocados a colaborar con el
rgimen, recordndoles su deber de cooperar como ciudadano, denunciando la subversin
o la simple sospecha de la misma. Por lo tanto, una sensacin de inseguridad y paranoia
llev a la gente a desconfiar de todo y mutuamente. El enemigo poda estar en
cualquier parte y era necesario mantenerse alerta. En uno de sus discursos pblicos, el
Almirante Massera utiliz otra singularizacin al referirse al pueblo, cuando dijo: Sus
armas son sus ojos, sus odos y su intuicin (Feitlowitz 38). El Proceso utilizaba frases
como sta para imponer su ideologa y manipular a la sociedad. Su discurso pareca sonar
atractivamente coherente y estable.
Algunos ejemplos de cmo el mensaje se taladraba en la audiencia, eran los
juegos de palabras acuados por los propios militares o sus consejeros, como el que
circul durante la visita de la Comisin de los Derechos Humanos: los argentinos somos
derechos y humanos. Por medio de este desafiante juego de palabras, el presidente
Videla se refera a la visita de la Comisin, en un posible intento de presentarla como
aliada del enemigo. Se tom la frase derechos humanos, y dividindola con la
conjuncin y entre ambas palabras, se la reutiliz intencionalmente para descalificar
cualquier informe que pudiese presentar la Comisin. Se repartieron calcomanas con esta
frase escrita sobre la bandera argentina y se distribuyeron por todo el pas. La gente
llevaba estas calcomanas en sus solapas, en los parabrisas de los coches y en las ventanas
de las casas. La intencin era instalar en la poblacin la idea de que la Comisin actuaba
a favor de una campaa internacional organizada por subversivos exiliados, que desde el
extranjero queran desvalorizar a la Argentina, por lo tanto era necesario estar alertas y
defenderse contra los trucos del enemigo.
Otro ejemplo de la imposicin de la figura del enemigo comn es un folleto
editado en 1977 por el Ministerio de Cultura y Educacin y distribudo en todos los
establecimientos de enseanza con el ttulo: Subversin en el mbito educativo:
conozcamos a nuestro enemigo, donde se describe lo que los funcionarios militares

59
Massera, en uno de sus ataques contra Videla, vuelve a utilizar el lenguaje mdico: Resulta
tranquilizante para un enfermo, que lo asista un mdico conocido por su falta de vocacin por la
medicina? (Uriarte 153).
63
llaman el accionar subversivo.
60
Se explica cmo las ideas se infiltran a travs de
maestros captados e inciden sobre la mente de los pequeos alumnos, que los lleva a
convertirse en enemigos de la organizacin social en la cual viven en paz, y en amigos
de los responsables de los disturbios que los fanatizan en favor del triunfo de esta otra
ideologa ajena al ser nacional (Blaustein 167-68).
La misin ms importante de la junta era vencer al enemigo. En sus propias
palabras, su principal enemigo cultural era el marxismo.
61
La retrica oficial personaliz
su teora con la figura del enemigo. Este sujeto tena la habilidad de camuflarse,
disfrazarse y penetrar en las escuelas, universidades y los medios de comunicacin con el
simple objetivo de confundir y guiar a los jvenes por el mal camino. Si este enemigo era
tan habilidoso, se requera la intervencin de una fuerza especialista y altamente
entrenada en la deteccin de semejante amenaza (Invernizzi y Gociol 49). Slo el equipo
de inteligencia militar deca estar capacitado para esta tarea de identificacin del
enemigo. Esta ideologa daba a los militares los fundamentos para reclamar el derecho
de controlar la educacin, la cultura y los medios, ya que se presentaban a s mismos
como los nicos profesionales capacitados para llevar a cabo esta misin con xito.
Las alegoras de los oficiales militares a menudo singularizaban al enemigo,
reduciendo una multitud de formas de resistencia a una sola figura alegrica. Esta
simplificacin drstica, retricamente efectiva, manifiesta su maniquesmo en la
tendencia a utilizar distinciones binarias rgidas que dividen la realidad (el bien y el mal,
civilizacin y barbarie) y en la categorizacin de su oposicin poltica como demonaca,
acorde con una metafsica cristiana arcaica.
El enemigo poda estar en cualquier parte. Por lo tanto, la cultura toda deba
someterse a escrutinio. Invernizzi enumera una variada seleccin de material que era
analizado: almanaques, calendarios, posters, obras de teatro, novelas, textos escolares,
textos religiosos, libros de enseanza de lenguas extranjeras, atlas, enciclopedias, poesa,
ensayos, artculos periodsticos, folletos, best sellers, revistas, diarios, programas de

60
En ocasin reciente, el ministro de Cultura y Educacin declar en Crdoba que la educacin tiene que
solucionar la frustracin de muchos jvenes que ideolgicamente equivocaron el camino, y para combatir
una ideologa dijo- nada mejor que otra ideologa, la nuestra. Del editorial de La Nacin, 2 de agosto de
1979 (Blaustein 294).
61
En resumen, todo lo que era marxista resultaba subversivo pero no todo lo subversivo era marxista
(Invernizzi y Gociol 51).
64
televisin, todo tipo de actuacin inclusive los circos, concursos literarios, congresos de
escritores, libros extranjeros an los que no estuviesen traducidos al espaol, directores
de cine, pelculas, programas de radio, fotos, etc. (51)
El enemigo existe en una situacin de guerra. Para poder hablar de un enemigo
haba que, necesariamente, hablar de guerra. Monseor Olimpo Santiago Maresma,
obispo de Mendoza dijo en su homila el 9 de julio de 1976:

hoy la Patria est amenazada desde adentro y desde afuera. Por eso nuestro
trabajo debe ser total: debe abarcar el cuerpo y el esprituNos reconforta ver
hoy aqu a los capitanes de las Fuerzas Armadas demostrando su fe en la
proteccin de la Madre de Dios, fe que viene de muchos aos atrs, cuando San
Martn dio el primer ejemploEstamos en una guerra casi civil que no hemos
declarado y que nos han declarado. (Blaustein 152)

El enemigo era acusado de haber comenzado una guerra, la que Massera describa
como una guerra entre el materialismo didctico y el humanismo idealista una guerra
entra la libertad y la tirana
62
luchan los que estn a favor de la muerte y los que
estamos a favor de la vida. Y esto es anterior a una poltica o a una ideologa. Esto es una
actitud metafsica (Uriarte 140). La guerra que describa Massera con amplio uso de
recursos literarios y que intentaba presentar al enemigo como no abierto al dilogo cuyo
objetivo es la destruccin en s, aunque se enmascaren de redentores sociales, termin
resultando una descripcin de la real actitud de las fuerzas armadas, que cerraban
cualquier posibilidad de dilogo con los civiles.
En esta guerra, el General Acdel Eduardo Vilas declar pblicamente que l
respaldaba incluso excesos de mis [sus] hombres si el resultado es importante para
nuestro objetivo, a propsito de su accionar durante el Operativo Independencia en los
montes tucumanos (154). A los pocos meses, en la revista Extra, se publicaban fotos de
varios funcionarios de la dictadura bajo el ttulo Hroes. Llama la atencin el texto de
la nota, que en algn momento dice que la memoria tiene una gran capacidad de olvido

62
La utilizacin de oposiciones binarias era tal vez uno de los recursos ms utilizados por Massera.
65
para justificar que, tal vez en la seleccin de personajes heroicos se hayan omitido a
figuras fundamentales (172).
Se hablaba tambin de un enemigo externo, ampliando las fronteras de la guerra:
la campaa antiargentina en el exterior. La revista Para Ti, en febrero del 79, public
una serie de postales con fotos del mundial y de la calle, que la gente poda recortar y
enviar a sus amigos o familiares que residan en el extranjero. Las postales se titulaban:
Argentina: toda la verdad. Y tenan frases como por ejemplo: La guerra termin en la
Argentina. Estas banderas son el smbolo de una paz que ganamos. La Copa Mundial de
Ftbol fue un examen que tuvimos que rendir y que aprobamos. Ustedes, muy lejos de
nosotros, se atrevieron a juzgarnos. Escucharon a los delincuentes subversivos y les
dieron su tribuna. Estas postales con fotos aparentemente muy elocuentes, utilizaban la
idea de la guerra y el enemigo asociadas al ftbol, como se explor anteriormente. Se
compara un torneo deportivo amistoso con un examen, y a los contrincantes deportivos
con delincuentes subversivos, a los que se les di tribuna, es decir, un espacio en la
cancha o la arena del test. Las banderas a la que se refiere la cita son las de la imagen
que las acompaa, donde se ve a una nia subida a los hombros de su padre, portando un
bandera argentina, durante los festejos del triunfo de la seleccin nacional de ftbol. El
texto las identifica con banderas de la paz, como si el mundial de ftbol hubiese sido un
campo de batalla.
Cuando el trmino enemigo ya no era tan fcil de utilizar para referirse a los
subversivos, los militares necesitaron otro enemigo. La dictadura estaba decayendo, y
pareca que todo militar quera tener su guerra. Al declinar la guerra sucia, la atencin
cae sobre la posibilidad de recuperacin de las Islas Malvinas, que estaban (y an estn)
bajo poder de Inglaterra, que las llama Falkland Islands. Quien llevar adelante esta
nueva guerra ser el General Leopoldo Galtieri, sucesor de Viola en la presidencia de la
nacin.
En 1982 se anuncia en todos los medios el desembarco de tropas argentinas en las
islas y la recuperacin de la soberana de las mismas. Sin embargo, hubo en su momento
quienes desconfiaron de esta nueva estrategia militar. La revista Humor, en su editorial de
abril de 1982, dice que: No es ste un acontecimiento mgico. Somos los primeros en
percibirlo y esperamos no ser los nicos.
66
Horacio Verbitsky llev a cabo una exhaustiva investigacin publicada en su libro
Malvinas: La ltima batalla de la tercera guerra mundial, en el cual analiza los titulares
y notas periodsticas publicadas durante la Guerra de las Malvinas; poniendo en evidencia
las contradicciones y falsedades que nuevamente engaaron a la opinin pblica.
Algunos de esos titulares, por ejemplo en la portada de La Nacin el 22 de mayo de 1982,
decan: Fuertes prdidas del enemigo en combates librados ayer; o en Crnica, el 10 de
mayo de 1982: Fue mortfero el contraataque de Argentina y una publicidad oficial
aseguraba: Ya estamos ganando (477).
63

El enemigo, que como ya mencion, era despojado de su identidad en forma de
nombre y apellido, rostro o datos de su familia, logr obtener, en cambio, un lugar
importante en la historia de la Argentina. Las autoridades militares, al calificar al
enemigo de desaparecido, le otorgaron una nueva identificacin. Este nuevo rtulo
trajo consigo efectos inesperados para el gobierno de facto. Aquello que quisieron borrar
de la existencia y rodear de una atmsfera de duda y sospecha, se les volvi en su propia
contra. La sospecha y la duda recay, en cambio, sobre las mismas autoridades militares.
Ante denuncias internacionales acerca de miles de desapariciones en el pas,
64
el
General Harguindeguy calific de demencial las cifras manejadas y se neg a brindar
una cifra verdadera amparndose en el secreto militar (170). Respecto a los
desaparecidos, el General Videla habl con periodistas extranjeros
65
y segn se publica
en la primera pgina de La Opinin el 13 de diciembre de 1977, dijo, sin rodeos, que

63
En la portada de Crnica del 11 de junio de 1982 se publica la foto del papa Juan Pablo II con motivo de
su visita al pas bajo el ttulo Santo Padre, la Paz sea contigo. Inmediatamente debajo de la foto del papa,
hay una nota titulada Desastre Ingls en el cual se detalla que bombardeados por aire y por tierra, los
invasores se alejan de Monte Kent (Blaustein 489) A los dos das, cesaba la lucha y se retiraban las
tropas argentinas, derrotadas, de las islas. Un mes ms tarde, el 15 de julio de 1982, las preguntas sin
respuesta llenaban las redacciones de los medios de comunicacin, como por ejemplo la publicidad de
Gente, el 15 de julio de 1982: Cmo pudo suceder que un chocolate con una carta adentro, enviada por
un chico de 7 aos a nuestros soldados en plena guerra, fuera vendido das atrs en un quiosco de
Comodoro Rivadavia? (500).
64
El escritor Jorge Luis Borges, que en su momento haba almorzado con el presidente Videla y se haba
mostrado simpatizante del golpe de estado, verti declaraciones en el ao 1981 en las que manifiesta su
gran decepcin. Opina que el gobierno no publica sus listas de desaparecidos porque eso sera declararse
culpable y compara la guerra sucia con el criterio ojo por ojo: si vamos a asesinar a un asesino, tenemos
que devorar tambin a los canbales. (406)
65
El mismo Videla declar el significado del trmino desparecido: frente a los desaparecidos, en
tanto, ste como tal, es una incgnita. Si reapareciera tendra un tratamiento equis. Pero si la desaparicin
se convirtiera en certeza, su fallecimiento tiene otro tratamiento. Mientras sea desaparecido no puede tener
tratamiento especial, porque no tiene identidad, no est muerto ni vivo (Blaustein 334).
67
existen cuatro causas determinantes del desconocimiento oficial del paradero o la suerte
corrida por numerosas personas:

Paso clandestino a las filas de la subversin.
Abandono del pas con cambio de nombre, luego de militar en las
organizaciones extremistas.
Imposibilidad de reconocimiento de cuerpos mutilados por explosiones, el
fuego o los proyectiles, a raz de enfrentamientos blicos entre fuerzas legales
y elementos terroristas.
Un exceso en la represin.

Ya para fines de 1978 comenzaban a aparecer solicitadas publicadas en los
peridicos reclamando por el paradero de los desaparecidos, a lo que el gobierno
responde con silencio.
66
En cuanto al sucesor de Videla, el General Viola, presidente de
la Repblica en 1980, dijo que:

las Fuerzas Armadas no admitirn la revisin de lo actuado contra el terrorismo.
Para nuestro concepto tico, permitir que se enjuicie a quienes con honor y
sacrificio han combatido para devolver la paz a los argentinos, constituira una
traicin y un agravio a la memoria de cuantos han cado vctimas de la accin
terrorista. No se le piden cuentas a un ejrcito glorioso. (346, la bastardilla me
pertenece)

Ante la evidencia de las desapariciones y la presin pblica, muchas veces de la
misma Iglesia,
67
se sugera olvidar: Se dice que hay una disposicin de olvidar, lo mejor
ser olvidar ahora. Los desparecidos desaparecieron y nadie sabe dnde estn.
68


66
El Jefe de la Polica Federal, Juan Bautista Sasia afirmaba en declaraciones a periodistas de Clarn que
le causaba escozor que los que encabezaban las listas de reclamos por los desaparecidos eran escritores,
dirigentes pblicos, que habiendo tenido la oportunidad de ocupar situaciones de poder no la haban
aprovechado para alertar a la poblacin de la subversin y que hasta se daban el lujo de jugar con el
sentimiento materno, un sentimiento cruel, cargado de culpa y desesperacin, porque impulsa a buscar a
quienes nunca supieron a quines perdieron antes de que se pierdan (362).
67
Monseor Miguel Hesayne, obispo de Viedma, defini la categora de desaparecido como un pecado de
injusticia, lamentablemente inventado en la Argentina (384).
68
Al principio, las autoridades militares negaban y desacreditaban la existencia de
los desaparecidos. Ms tarde, y antes las crecientes denuncias, testimonios y pruebas, las
autoridades militares adoptaron el rol de vctimas de una persecusin poltica, celebrando
misas y servicios religiosos en memoria de los cados en la guerra contra la subversin. A
pocos meses del golpe, el 2 de noviembre de 1976, Massera pronunci un discurso
titulado Los muertos por la Patria del que vale la pena citar su descripcin del enemigo:
Estamos combatiendo contra nihilistas, contra delirantes de la destruccin, cuyo objetivo
es la destruccin en s, aunque se enmascaren de redentores sociales (Uriarte 141). La
actitud de Massera frente a la derrota militar en la guerra de Malvinas fue la de preservar
el honor de las instituciones militares. Emiti un comunicado, fiel a su estilo retrico
sofisticado, en el que deca: Gracias a Dios, hoy seguimos pensando que el bien
supremo es la justicia y no la paz, porque no hay paz duradera sin justicia (200).
El anlisis de las estrategias retricas del rgimen militar revela los siniestros
juegos de poder que pueden encerrar las palabras. Existe un doble juego en la retrica
militar: por un lado, el ser nacional alude a una identidad comn y convoca a la unin
nacional a travs de las imgenes de la familia, el rol de la mujer, la funcin de cada
miembro del equipo nacional, y la lucha conjunta contra la enfermedad contrada a causa
del enemigo comn. Por otro lado, se altera la identidad de diversas maneras: al imponer
una sola visin, se dejan de lado muchas otras posturas alternativas que no
necesariamente perteneceran al grupo de las peligrosas o que atentan contra la seguridad
nacional. Adems, se inventa una nueva identidad: los desaparecidos. La irona resultante
es clara: se resalta la identificacin de aquellos a los que se quiere despojar de su
identidad. El silencio y el misterio son el caldo de cultivo ideal para toda clase de
diversificaciones. La falta de informacin, o la informacin manipulada, da lugar a
nuevos discursos, veraces o no, que surgen como necesidad de asir los fragmentos
dispersos de esa identidad fracturada. La dictadura militar cre una retrica del terror,
destruyendo ideas, imgenes, cuerpos fsicos y quebrando las estructuras de la identidad
de muchos sectores de la sociedad argentina. Intentaron imponer disciplina y manipular la

68
Declaraciones a cargo del General Luciano Benjamn Menndez, ex comandante del III Cuerpo de
Ejrcito de Crdoba (452).
69
informacin a travs de la censura y la maquinaria de control basada en la retrica oficial
y en la violencia y el terror.





























70
4. La alegora y la multiplicidad de significados en la novela histrica: Ro de las
congojas de Libertad Demitrpulos

Yo me qued a acompaar a mis muertos.
(Demitrpulos, Ro de las congojas 11)

En 1981 Sudamericana publica en Buenos Aires Ro de las congojas, de Libertad
Demitrpulos. Esa primera edicin de tres mil ejemplares, completamente agotada para
1997, es re-editada ese ao por Ediciones del Dock, ao adems, en que la autora recibe
el premio Boris Vian por su novela. En el ao 2000 White Pine Press la publica en ingls,
traducida por Mary G. Berg. En su prlogo, Berg afirma que too many truths and
untruths of official history (both of the 16
th
century and of the early 80s) are exposed and
questioned. (2)
Benedict Anderson sostiene que el nacionalismo is not the awakening of nations
to self-consciousness: it invents nations where they do not exist. (6) Entendemos la
nacin como una construccin constituida no slo por territorio geogrfico o el lenguaje y
religin compartidos, sino ms bien por la posesin de memorias comunes, como lo
seala Sarah Castro-Klaren: the nation, in fact is the lived (reiterated) memory of the
past and it relies on the deployment of the arts or memorializing the dead as Le Goff has
pointed out. (169) El pasado compartido es una condicin necesaria e indispensable para
la construccin de una nacin. (Renan 18) Para Demitrpulos, el re-contar historias,
mitos y memorias construye el espritu de la nacin. La identidad nacional que propone
el discurso militar, para la autora, parece ms confusa al presentarla como occidental y
cristiana, dejando de lado a los indios, mestizos, criollos y a los muertos que no se
entierran, que desaparecen en el olvido. La visin oficial armoniza con una imagen del
ser nacional en la que no hay espacio para las culturas que no adapten un criterio de
civilizacin cristiano y occidental. Demitrpulos critica este concepto y produce un texto
en el co-existen otras culturas no menos legtimas que las de races europeas.
La trama de esta novela histrica transcurre en el perodo colonial, abarcando
aproximadamente cien aos, desde la fundacin de la vieja Santa Fe en el siglo XVI, la
fallida Rebelin de los Siete Jefes, el abandono del pueblo que los habitantes se ven
71
obligados a realizar, debido a las inundaciones causadas por el ro Paran, y la segunda
fundacin de la ciudad de Buenos Aires, por Juan de Garay. Abandonar el pueblo
implicaba dejar atrs a los muertos, motivo que estar permanentemente presente a lo
largo de toda la narracin. La reconstruccin del pasado colonial, en la novela, se realiza
a travs de la voz de los oprimidos, presentando a las mujeres en roles alternativos y de
subversin del poder, transgrediendo los paradigmas oficiales vigentes.
Los acadmicos y crticos que han analizado Ro de las congojas, coinciden en
que la novela reconstruye el pasado, estableciendo una mirada crtica al discurso oficial
que institua el herosmo de los conquistadores, y a la vez, configura una imagen de la
mujer diferente.
69
En la novela de Demitrpulos, la mujer no slo maneja las armas, sino
que tambin funda y sostiene la familia, cuestionando as las convenciones sociales que le
asignaban un lugar subordinado. Muchas de las observaciones de la crtica parten desde
el punto de vista de la literatura feminista. Nora Domnguez, por ejemplo, plantea la
reformulacin de la maternidad que se presenta en la novela. Para Domnguez, las
mujeres de Ro de las congojas, se presentan apartadas de las leyes de reproduccin,
presentan una sexualidad desviada en el sentido que no responden al estereotipo- en
pugna con los modelos de mujer que proclamaba la dictadura, y por eso mismo, cerca del
que empezaban a presentar las Madres de Plaza de mayo (175). A estas lecturas en que
se interpreta un desafo a las instituciones y roles tradicionales, como la familia y la
maternidad, me interesa incorporar una nueva lectura, en la que propongo un anlisis
sobre el uso de la alegora como estrategia narrativa, para desafiar los roles impuestos a la
mujer y presentar visiones alternativas de la historia y la construccin de la identidad
nacional, en el contexto sociopoltico de la guerra sucia. Demitrpulos muestra una
imagen ms compleja y variada, basada en la historia de la Argentina, que no puede ser
ignorada en la construccin de la identidad nacional.

La ficcionalizacin de la historia y la alegora


69
Entre ellos, se encuentran se encuentran Nora Domnguez, Ruth Fernndez, Marta Morello-Frosch,
Zulma Palermo, Silvia Tieffemberg, Francine Masiello, Diana Battaglia, Elisa Calabrese, Susana Flores,
Graciela Perreu de Jaquenoud, Beatriz Urraca y Ricardo Mnaco.
72
Con el rgimen de facto instalado en marzo de 1976, la ficcionalizacin de la
historia fue un instrumento vlido para evadir el momento presente, o, al menos, construir
en un texto en apariencia histrico, un paralelo a la realidad poltico-social del presente.
Toms Eloy Martnez sostiene que las ficciones argentinas escritas durante la dictadura
pueden ser ledas como respuestas a las censuras y a los silencios de la historiografa
(91).
La novela de Demitrpulos, en que la voz narrativa es la de tres mestizos,
presenta al lector el desafo de situarse en un nuevo espacio, que combina historia y
ficcin, y desde all, comenzar a cuestionar la identidad de los argentinos y re-pensar la
realidad poltica circundante. Desde esta nueva posicin, se pueden plantear distintas
formas de conceptualizar el pasado, el presente y el futuro. A diferencia del espacio
impuesto por el rgimen militar, este nuevo espacio creado por la escritora, es ms
amplio, ms flexible, dinmico y con ms interrogantes que respuestas. Al re-contar la
historia de mujeres pioneras, Demitrpulos crea para s misma, como ciudadana argentina
y como narradora, un mbito alternativo desde el cual se puede resistir a la poltica
represiva de la censura. Este nuevo mbito es fsico e histrico: el lugar fsico, para
Demitrpulos, est determinado por una geografa descentralizada. No es Buenos Aires el
nico espacio posible para reconstruir la historia de toda una nacin, que se oculta, se
olvida o se niega. Estos espacios y tiempos representan movimiento y flexibilidad, puntos
inexistentes en la poltica del Proceso de Reorganizacin Nacional. Al flexibilizar el
tiempo y el espacio, se abre un nuevo campo revolucionario en la conciencia del escritor
y del lector, que subvierte la fijeza de las ideas impuestas y se presta a la formulacin de
ideas nuevas. La resistencia, en la novela, pasa por la necesidad de encontrar una voz
nueva, que sugiere reflexionar sobre la historia, la identidad nacional y las relaciones
entre ficcin y realidad, dentro de lmites elsticos y permeables.
El espacio femenino y el espacio poltico parecan espacios irreconciliables bajo
la Argentina del Proceso. La novela de Demitrpulos no trata sobre la presencia de la
realidad en la ficcin, sino, al revs, la presencia de la ficcin (la ficcionalizacin de la
vida de algunos sujetos protagonistas de la historia) en la realidad, a travs de un
cuestionamiento de lo que pudo ocurrir, o se pudo decir o callar, contra lo que se afirma,
desde el poder, que ocurri y se dijo. De esta manera, se contruye un espacio, el marco de
73
una narrativa futura, que tome en cuenta ambas: realidad y ficcin histricas; y construya
una nueva identidad nacional que incluya a todas las voces de sus protagonistas.
Deborah Madsen dice que la alegora florece en pocas de intensa confusin
cultural, cuando hasta la literatura ms legtima de una cultura es objeto de re-evaluacin
(23). La confusin cultural que tuvo lugar en el contexto de la dictadura militar en
Argentina aliment la creatividad de los escritores y artistas.
Precisamente por la censura imperante y por razones polticas, exista una gran
limitacin en lo que se poda decir o narrar. La novela histrica de Demitrpulos puede
ser leda como una alegora del presente en la Argentina de los aos de plomo. La
alegora est al servicio de importantes necesidades sociales y espirituales. Cuando a ello
se aade la funcin educativa o didctica, como seala Angus Fletcher, encontramos un
tipo de simbolismo que es necesario investigar y desmenuzar (30). Dado que algunas
alegoras presentan en su superficie, una estructura esttica correcta, que pretende
eliminar cualquier otra lectura posible, la libertad interpretativa del lector pareciera estar
deliberadamente restringida. Como la alegora se encuentra directamente emparentada
con el ritual religioso y con el simbolismo, en un pas catlico, se trata de un pblico
acostumbrado a descifrar mensajes fabulados. Con frecuencia, el predicador, o el
sacerdote en su homila, relataba sus alegoras en el plpito. El oyente poda meditar
sistemticamente mediante un proceso fundamental para decodificar el habla. Los
lenguajes iconogrficos de las parbolas religiosas precisan no poca interpretacin, por lo
que el lector - catlico practicante, tiene cierta familiaridad, a travs de la experiencia
directa, con la interpretacin de este tipo de mensajes. La siguiente cita del Nuncio Papal,
Monseor Po Laghi, ilustra la costumbre del clero de utilizar metforas y figuras
literarias en su discurso:

el pas tiene una ideologa tradicional y cuando alguien pretende imponer otro
ideario diferente y extrao, la nacin reacciona como un organismo con
anticuerpos frente a los grmenes, generndose as la violencia
70



70
http://www.desaparecidos.org/arg/iglesia/complice/3.html: Declaraciones en Tucumn, marzo 27 de
1976.
74
La recepcin de una novela alegrica como Ro de las congojas presupone una
audiencia que responda a la alegora de formas especficas. Esto crea una curiosa
sensacin de complicidad entre el escritor y el lector: si la audiencia sabe que el texto fue
escrito bajo condiciones de estricta censura, la lectura se ver afectada por este
condicionamiento. Los lectores ms experimentados buscarn ms all de lo explcito. Si
entendemos la alegora como una cobertura ficcional descartable, sumada a una lectura
condicionada, por saber que un texto fue escrito bajo censura, lo que yace debajo del
significado aparente debe ser probablemente subversivo. No obstante, la bsqueda de esta
subversin disfrazada en el texto, puede llevarnos a distorsionar la lectura al punto de
permitir interpretaciones, algunas veces, un tanto desviadas, hasta paranoicas.
El concepto de identidad narrativa desarrollado por Paul Ricoeur puede ser un
punto de partida para la interpretacin de esta novela. Crowley sostiene que la historia
adquiere significado slo cuando es narrada, y expresa: In other words history, as text,
draws upon figures of literature, such as metaphor, metonymy and irony, in order to
communicate the sense of an absent world that has left its mark in the form of concrete
traces, the archive and testimony (2).
Para Paul Ricoeur, la funcin de las imgenes es ms importante para la
imaginacin que su contenido (Kearney 21). La interpretacin de diferentes realidades
posibles a travs de la exploracin de estratos alegricos alternativos en Ro de las
congojas, permite tambin un acercamiento a la comprensin de la realidad argentina en
la poca en que esta novela fue escrita y publicada. La experiencia interpretativa para el
lector de la misma, puede ser ptimamente gratificante, ya que Demitrpulos desarrolla
una trama altamente sofisticada para utilizar los recursos alegricos. En un texto de estas
caractersticas, no es posible pasar detalles inadvertidos, ya que se correra el riesgo de
descuidar u omitir algunos datos fundamentales. Sin embargo, cmo se puede evitar, en
este tipo de lectura, el riesgo que trae asociado de caer en interpretaciones paranoicas?
Una forma de evitar ese riesgo podra estar en decodificar las relaciones de
correspondencia entre la estructura ficcional y el mundo real dado por el contexto
histrico en el que la novela fue publicada. De este modo, la interpretacin alegrica de la
novela histrica puede demostrar cmo la realidad y la ficcin interactan. Al mismo
tiempo, la ficcin puede cuestionar la realidad. Pero en el mismo intento de
75
decodificacin se reintroduce el riesgo ya que el proceso estara ya contaminado por la
interpretacin paranoica. Entonces, hay que admitir que la frontera entre lo sensato y lo
extravagante no puede trazarse con una seguridad total.
Interpretar una alegora es hacer lo que Roland Barthes llama the very moment
of meaning (38). Ese movimiento es particularmente complejo en el caso de la alegora.
El texto opera en diversos niveles de abstraccin, presentando mltiples estratos
significativos. Con el fin de ilustrar esta multiplicidad de significados posibles, que no se
contradicen sino que se superponen, analizaremos aqu cuatro diferentes interpretaciones
posibles de la novela de Demitrpulos.
Para que este tipo de lecturas alegricas sea viable, es necesario entablar cierto
paralelismo entre la historia, en la ficcin narrativa, y el presente, en el contexto de la
realidad histrica. La naturaleza de la alegora es integrar el discurso ficcional y el no
ficcional, operando en niveles paralelos. Es ste el aspecto de Ro de las congojas que se
quiere explorar aqu. Las conexiones entre los personajes ficticios y eventos en la novela
y la realidad argentina durante la dictadura, permiten y favorecen el tipo de interpretacin
alegrica que se desarrolla en este captulo.

La alegora de los desaparecidos: los muertos

Las construcciones trans-histricas del discurso de Ro de las congojas,
trascienden el texto, representando y rescatando valores culturales que, en una forma
menos oblicua de representacin y bajo las circunstancias polticas particulares de la
Argentina del Proceso, hubieran sido probablemente censuradas. El trmino
desaparecidos creado por la Junta Militar es el primer estrato alegrico del que nos
ocuparemos.
La novela alude a los desaparecidos desde el comienzo. El epgrafe es un poema
de Yannis Ritsos, publicado en Grecia en 1979, tambin bajo una dictadura, y reza
conviene que guardemos a nuestros muertos. Por si hubiese lugar a duda de la alusin a
las desapariciones, la frase: Yo me qued a acompaar a mis muertos (11) abre la
narracin. Resulta interesante destacar que ambas frases rechazan la palabra
desaparecido. Demitrpulos la cambia por muertos.

Esta distincin entre el trmino
76
ficticio desaparecido por otro, ms real y definitivo, muertos es una forma de
denunciar la negacin o el silencio ante lo que ocurra con las vctimas de la represin
ilegtima durante la guerra sucia.
71

Esta primera interpretacin alegrica est apoyada por otros elementos en la
novela. La alusin a los desaparecidos se halla personificada en la figura de Mara
Muratore. No se puede descartar el hecho, significativo, de que la novela presenta dos
finales posibles, ambos son dos formas diferentes de muerte. Mara muere, desaparece,
pero cmo y en qu circunstancias no queda resuelto con claridad. El nombre Mara
tiene una larga tradicin simblica como nombre de pila y en la liturgia cristiana. Mara
es el nombre de la madre de Jess. Ella lo acompaa en su calvario y luego recibe el
cuerpo de su hijo. El apellido Muratore probablemente derive de la voz latina morituri
que significa los que vamos a morir, un saludo tradicional de los gladiadores romanos.
Mara es, al mismo tiempo, una mujer que se queda a acompaar a sus muertos y una
guerrera que sabe que va a morir.
Sin duda, el cuerpo de Mara es un enigma. Blas la llama mi muertecita (24,
89). Mara es otro tipo de mujer: es mestiza, ilegtima y mujer (Calabrese 51), por lo
que es probablemente una representacin del otro, del subversivo, del que no se
adapta o no concuerda con los ideales del rgimen. Ricardo Piglia afirma que el Facundo,
de Sarmiento, que empez a circular como folletn en 1845, fund el campo metafrico
de las clases dominantes. A partir de la lectura del Facundo comienza la tradicin
literaria argentina que plantea oposiciones entre civilizacin y barbarie: Sarmiento nos
da la realidad bajo su forma juzgada. De este modo defini gran parte de la historia de la
poltica argentina (Crtica 40). Bajo esta definicin, Mara es brbara y Garay es
civilizado. Este concepto, en el cual las oposiciones estn construidas como un sistema
de exclusiones, es desafiado en esta novela. La oposicin entre civilizacin y barbarie, en
Ro de las congojas, no es tan ntida. Mara, la brbara, y Garay, el civilizado, se unen, y
mueren juntos. Sin embargo, Garay aparece muerto slo una vez, pero para Mara, el
texto maneja dos versiones.

71
Actualmente, en Argentina, existen numerosas organizaciones abocadas a la conservacin de la memoria
de los desaparecidos, forums de dilogo, y muestras de imgenes, como por ejemplo Memoria Abierta,
Universidad de Quilmes, Buenos Aires.
77
En la primera versin de la muerte de Mara, su cuerpo es encontrado junto al de
Garay. La aceptacin de esta versin implicara resignarse a aceptar que Mara fue
conquistada. Garay, el conquistador, atrapa a Mara porque ella se enamora de l.
Si reconocemos que Garay representa el poder (el opresor civilizado) y vemos a Mara,
como representante del pueblo (los brbaros oprimidos), no sera una opcin
considerarla como enamorada del poder, como el pueblo soberano que reclama el poder?
Mara muere si se enamora del poder (Garay), pero tambin muere si se aleja. No hay
lugar o posicin segura para ella. Pareciera que el slo hecho de ser una representante del
grupo de los oprimidos ya es sentencia de muerte.
Mientras que en la primera versin, su muerte nunca es confirmada y su cuerpo
jams recuperado, o sea que es una desaparecida, la segunda versin es la que permite
inventarle una historia a la familia, fundarla, pero es tambin la que permite que la
familia pueda enterrar a sus muertos (Domnguez 177). Es as que, en la segunda versin
de su muerte, presentada en el texto, Mara es reconocida como una pionera, herona
entre sus pares. En esta segunda oportunidad, la familia recibe el cuerpo de Mara y no
una versin de lo que podra haber ocurrido con su cuerpo. En una palabra, a diferencia
de los familiares de los desaparecidos de la guerra sucia, la familia de la novela tiene una
tumba donde depositar su recuerdo. Si bien Mara podra ser la representacin de uno de
los miles de desaparecidos durante el momento histrico que nos ocupa, en el texto,
aunque Mara muere, su tumba y su memoria son mantenidas por los miembros de su
familia. En este sentido, Demitrpulos destaca la necesidad y el derecho de poder
elaborar el duelo por la prdida de un ser querido. La tumba de Mara, en el pasado,
puede ser construida como una alegora del presente, reclamando el derecho a una
sepultura digna y con nombre que fue negado a las miles de vctimas de la guerra sucia.
Es as que Isabel reconstruye la vida de Mara al re-contar su historia y asegurar la
continuidad de la permanencia de su recuerdo. Recordar se convierte as en reconstruir la
memoria de un ser querido: pasa a ser la construccin de la representacin de lo que se
perdi. Pero si se desconoce dnde estn los muertos, es posible elaborar el duelo?
Mientras la muerte no es elaborada, aceptada y asimilada, en la novela, el espectro
78
permanece rondando hasta que se le permite descansar en paz. El fantasma de Mara
aparece vagando sobre el ro pidiendo que la despenen.
72

Es innegable que la novela tematiza la lucha de los oprimidos. El evento histrico
conocido como La Sublevacin de los Siete Jefes se menciona varias veces en el texto,
como si se quisiera recordar al lector de lo que los poderosos son capaces de hacer
cuando el pueblo intenta oponerse a sus reglas.
73
En la novela, todo aquel que intenta
obtener poder (y es mestizo) sufre las consecuencias. Mara, en la primera versin de su
muerte, aparece vestida de hombre junto a Garay, como si el poder estuviera slo
asociado a la figura masculina. Sin embargo, el texto le ofrece una segunda oportunidad,
y muere junto a Blas, en el mundo de los mestizos, pero sobrevive en forma de mito para
su gente. El empeo de Blas en cuidar la tumba de Mara, regar sus flores y su recuerdo,
sumado al esfuerzo de Isabel por conservar su memoria, constituyen una clara alusin a la
necesidad humana de preservar la memoria de los fallecidos. Pilar Calveiro explica que
la memoria es mltiple como lo son las vivencias mismas. Por ello, parece ms
adecuado hablar de las memorias, en plural, que de una memoria nica (378, nfasis en
original). La multiplicidad de experiencias da lugar a muchos relatos que pueden resultar
distintos y ambivalentes. Es por ello que no puede haber un relato nico de la memoria,
que a la vez, es un acto que no arranca del pasado sino desde el presente, hacia el pasado.
La riqueza de la memoria consiste en permitir que conviva lo contrapuesto, o lo diferente,
para construir una imagen ms completa.

La alegora de la familia: el tringulo

72
Susana Flores y Ana Miramontes sugieren que la palabra despenar es muy significativa y realizan una
interpretacin semntica muy interesante:

a.- despenar en el sentido de matar remite a la instancia final por la que atraviesa la protagonista:
Cuando no lloraba era puro quejido. Peda que la despenara. (R,43)
Ella deliraba, clamaba por que la despenasen. (R, 149)
b.-en el sentido de sacar las penas, el penar. En mbito de desarrollo de la vida es el de un ro de
las congojas.
...conclua as su vida de congojas y desambrimientos. (R,150)
Todava vaga por el ro esperando que la despenen. (R,165)
c.-despenar podra interpretarse como quitar el pene, el poder, hegemonizado por los hombres.
Que la despenen? Que le borren el poder. (R,166) (5)

73
En 1580, cuando Garay emprendi viaje con el fin de llevar a cabo la refundacin de la ciudad de Buenos
Aires, estall en la comuna santafesina una revuelta criolla que se conoci como la Revolucin de los
Siete Jefes y que fue el primer intento, aunque reprimido, de independencia en la regin del Plata.
79

Un segundo estrato alegrico que emerge de Ro de las congojas desafa la
estructura sociopoltica de la dictadura en cuanto a la formacin de una familia y los roles
de sus miembros. Gwendolyn Daz observa que la relacin entre Eva y Juan Pern,
durante la gobernacin de ste entre los aos 40 y 50, se convirti en la metfora de la
relacin entre el pueblo de Argentina y su lder populista, una figura patriarcal y
autoritaria (2). Eva era un ejemplo de obediencia ciega y confianza incondicional en el
lder, y esperaba de su pueblo esa misma actitud de aceptacin, entrega y sometimiento.
Si bien en este captulo, ms adelante, se hace hincapi en la posibilidad de interpretar
esta novela tambin, como alegora de la vida de Eva Pern, resulta interesante trazar esta
otra referencia a Eva, que subvierte esa obediencia ciega al lder-paternalista. Es
precisamente la alegora la estrategia que permite interpretaciones paralelas que se
entrecruzan pero no resultan contradictorias. Segn lo seala Daz, la pareja Pern-Pern,
no slo simbolizaba el poder del presidente sobre sus gobernados, sino tambin el poder
de un esposo sobre su mujer. Si bien en su vida privada, puertas adentro, Eva pudo tener
discusiones con su marido respecto a su rol en el gobierno, en sus discursos pblicos, su
mensaje era claro: exhortaba a dar la vida por Pern.
Otra estrategia de la retrica oficial era la de comparar al pas con una gran
familia. Los ciudadanos, como miembros de esa familia, eran llamados a colaborar con el
proceso para depurar a sus hermanos que se haban equivocado en sus decisiones. El
gobierno era identificado como el padre de familia que, en una sociedad conservadora, es
el que da rdenes y toma decisiones. Con respecto a esta estrategia discursiva, Beatriz
Sarlo explica:

el pas es como una casa, el gobierno, un jefe de familia, los ciudadanos, una
minoridad necesitada de tutelaje. La comparacin organicista pas/familia
refuerza, por la falsa evidencia de su simplicidad, la opacidad en la que transcurre
la toma de decisiones. (Tiempo presente 39)

Esta misma metfora poltica del padre-protector-presidente, que es la que
tambin permite llamar al General San Martn padre de la Patria, surge durante la
80
dictadura en la figura del General Jorge R. Videla. Para la Junta Militar, caba slo una
forma de concebir una familia: patriarcal y tradicional. La figura del Presidente Videla
era resaltada como la de un General poderoso, fuerte, que, como un buen padre estricto,
se ocupaba del bienestar de su familia. La nacin era presentada como la gran familia, de
la cual el Presidente era el padre. En su rol tradicional este padre tena la funcin de
impartir disciplina a sus hijos y guiarlos por el camino correcto. Un padre
disciplinador impone castigos y penitencias a los hijos que desobedecen sus reglas. La
madre cumple un rol ms pasivo, aceptando y apoyando las reglas impuestas por el jefe
de la familia.
En Ro de las congojas, la figura paternal en la familia, carece de poder. Es una
forma de subvertir la concepcin paternalista-machista de la estructura familiar bajo la
ideologa militar. En este sentido, el nuevo modelo de familia que introduce la novela, es
fundado por los marginados, mientras que la fundacin de la ciudad est en manos de los
poderosos. Nora Domnguez analiza la novela como la historia de la fundacin de una
nueva familia, enmarcada en la fundacin de una ciudad. Plantea si es posible pensar en
una organizacin familiar que no sea poltica, ya que la familia es concebida como una
forma de sistema u organizacin poltica.
El concepto patriarcal de familia es desafiado en Ro de las congojas porque la
familia central de la novela es un tringulo formado por dos mujeres y un hombre, todos
ellos mestizos. Lejos de la composicin tradicional de una familia, con padres
heterosexuales y sus hijos, esta familia alternativa cuenta con dos madres y un padre:
Mara, Isabel y Blas. Blas tiene dos mujeres, con las cuales mantiene relaciones muy
diferentes. Una de ellas lo ama, la otra lo rechaza. El amor nunca es correspondido. Isabel
ama a Blas, quien a su vez ama a Mara, quien no ama a Blas, que no ama a Isabel:

Isabel ! Blas ! Mara

Isabel " Blas " Mara

Sin embargo, el tringulo funciona, aunque slo si estn presentes los tres
elementos. El resultado de esta curiosa interrelacin es una familia con hijos, historias
81
para transmitir de generacin en generacin y un mito que sostener y cuidar. Las
relaciones de poder en este tringulo se desplazan en una dinmica particular. Blas, si
bien es la figura masculina, nunca tiene el poder. Mara, el elemento ms poderoso en el
tringulo, no es madre biolgica (52). Isabel es la mujer que conecta las aristas en el
tringulo y vela por esas conexiones. Es el puente entre Mara y su descendencia. Sus
hijos biolgicos llevan el apellido de Mara (156). Por otra parte, Isabel y Blas nunca son
felices como pareja. Blas e Isabel se ven obligados a disolver una disputa en la corte.
Cuando esto ocurre, la ley acta a favor de la mujer, obligando a Blas a permanecer al
lado de una mujer a la que no desea como esposa. Este es un espisodio destacablemente
subversivo, ya que en aquella poca era comn que las mujeres fueran obligadas a
matrimonios pre-arreglados, sin su consentimiento. Es decir, los jueces actan de la
misma manera pero favoreciendo al gnero opuesto. La relacin entre Isabel y Blas slo
se armoniza cuando Mara, el tercer componente, cierra el tringulo. De esta forma, los
tres elementos de este tringulo son esenciales, si uno de ellos falta, est incompleto.
Dentro del contexto poltico argentino de la poca, la ausencia de una familia
estereotpica subraya la lectura alegrica de esta novela como desafiante a la sociedad
patriarcal. El tringulo-familia de mestizos en Ro de las congojas es fundado y
mantenido por mujeres. Al transcender las concepciones tradicionales del patriarcado
para convertirse en una familia alternativa, esta novela revela la construccin de gnero
machista existente en la Argentina del Proceso, indicando su posicin absoluta. La
familia de los marginados subvierte no slo la estructura estereotpica de familia, sino los
roles de sus miembros.
74
La jerarqua familiar es cuestionada, ya que la cabeza de esta
familia es una mujer. Al mismo tiempo, la realidad es cuestionada, ya que la novela altera
la realidad argentina bajo la dictadura, cuando las madres sufran la desaparicin o
muerte de sus hijos, para cambiarla en una situacin ms acorde con una lgica natural:
los hijos entierran a su madre.
La maternidad de Mara tambin es compleja. Sus hijos son, en realidad, hijos
biolgicos de Isabel. La sexualidad de Mara es utilizada como metfora de la opresin.
Sus experiencias con su cuerpo siempre aparecen de la mano del dolor. Su placer sexual

74
Los textos utilizados en las escuelas primarias de la poca evocan a los hroes, a Dios y a la Patria y la
distribucin inamovible de los roles femeninos y masculinos en el marco de una familia, con mam, pap,
nena y nene (Invernizzi y Gociol 121).
82
est asociado al dolor, al incesto o a la homosexualidad. Su vida sexual con Garay no se
menciona en el texto. Un episodio notable de la novela es la descripcin del
procedimiento que la lleva a la esterilidad. Mara lo cuenta como algo mucho ms
significativo que una operacin necesaria para salvarle la vida: me vuelve estatua me
saca la voluntad me arranca el espritu (50). Tal vez este episodio tenga en s varios
niveles de significado: a) Mara debe renunciar a su posibilidad de ser madre para
continuar viviendo; b) Mara, (mestiza / brbara) se enamora de Garay, (espaol /
blanco / civilizado), por lo que arriesga perder su voluntad y su espritu al someterse al
conquistador; c) si el cuerpo de Mara albergara a un hijo de Garay, estara
contaminado por el otro y esa secuela se transmitira a otros de su raza. Es necesario,
para los personajes de la novela, preservar la pureza del cuerpo de Mara como smbolo
de los valores culturales existentes previos a la colonizacin.
Una vez protegido el cuerpo de Mara de una posible impureza en el linaje, los
tres mestizos se unen, de modo tal que el otro no puede penetrar. La imposibilidad
fsica de que esta relacin tenga frutos borrara la prueba de la seduccin del
conquistador sobre Mara. Los hijos de tal relacin seran una mancha que enturbiara
la total pertenencia de Mara y de Garay a sus respectivos mundos y razas. En una palabra,
el deseo y la sexualidad de Mara permanecen incompletos e insatisfechos a nivel del
cuerpo, pero no a nivel espiritual, ya que los hijos de esta nueva familia llevan su apellido
y la reconocen como madre espiritual.
Mara es una rebelde, es alguien que quiso ser libre siendo mujer (150). Desafa
estereotipos y roles impuestos a la mujer en varios aspectos: se viste de varn, carga las
armas mejor que un hombre (21), se enamora de un imposible, proviene de y forma
familias atpicas y sobrevive luego de morir. No aparecen, tampoco, en la novela, otras
familias que respondan a la visin tradicional. Por el contrario, aparecen relaciones poco
usuales entre padrinos y ahijadas, matrimonios arreglados legalmente favoreciendo a las
mujeres, relaciones incestuosas, madres e hijas enamoradas de un mismo hombre
75
y
nios con apellidos ajenos.

La alegora del ser nacional: los mestizos

75
Tanto Mara como su madre, Ana, fueron amantes de Garay en distintas pocas.
83

Una tercera lectura alegrica que quiero explorar aqu desafa la definicin militar
del ser nacional. La literatura era invitada a representar a la sociedad en tiempos en que
el discurso oficial enfatizaba un concepto de ser nacional que no representaba a la
totalidad de la comunidad argentina. Como se explica al comienzo de este estudio, la
alegora permite al escritor criticar el presente a travs de re-narrar el pasado desde un
punto de vista alternativo. Habra sido imposible para los escritores hacerlo de una
manera directa bajo condiciones de estricta censura, como las imperantes durante el
Proceso. La distancia en el tiempo le permite al autor criticar el presente a travs de la
narracin de la historia desde el punto de vista del otro. La censura aseguraba al
rgimen que toda forma meditica proyectara actitudes conformistas hacia un ser
nacional europeizado.
Juan Jos Hernndez Arregui, quien explor el concepto de ser nacional en
profundidad, enfatiza en su definicin los elementos que unen a una comunidad nacional:

la misma lengua, un pasado comn, instituciones histricas, creencias y
tradiciones tambin comunes conservadas en la memoria del pueblo, y
amuralladas, tales representaciones colectivas, en sus clases no ligadas al
imperialismo. (23)

El ser nacional propuesto por la Junta era homogneo. Era una masificacin de
la cultura, ya que no se toleraba la disidencia u opciones de ideas alternativas. El discurso
militar promova una nica visin occidental y cristiana tradicional del ser nacional,
ignorando la presencia / contribucin mestiza y amerindia en la identidad nacional.
Demitrpulos expresa su oposicin al concepto oficial de ser nacional por medio de la
raza y el gnero. En su novela, da voz a las experiencias de las mujeres mestizas
oprimidas durante momentos dramticos en la historia de su pas y las presenta como
sujetos histricos en los primeros aos de la colonizacin. Al rescatar y revalidar la
subjetividad de personajes mestizos, incluir variadas voces narrativas, describir
experiencias con la naturaleza, mezclando gneros narrativos y resaltando vvidamente la
84
variedad en el mundo natural, Demitrpulos acerca al lector una representacin distinta
de la identidad nacional argentina.
La identidad nacional propuesta en la novela es heterognea. Para Demitrpulos,
est formada por una variedad de tradiciones, orgenes, costumbres e ideas. Esta
multiplicidad es caracterstica de un pas que fue habitado por indgenas al principio,
colonizado por espaoles ms tarde, quienes se mezclaron con los locales, y que luego
despus de la segunda guerra mundial, immigrantes de diversos orgenes eligieron como
su nuevo hogar. En la visin de Demitrpulos, esa mezcla de razas e identidades
constituye el verdadero ser nacional.
El anlisis de la representacin alegrica de una versin alternativa del ser
nacional manifiesta que ambas representaciones, oficial y alternativa, no deberan recibir
similar autenticidad y valor representativo. La revisin implcita del concepto de ser
nacional que realiza Demitrpulos toma en cuenta la heterogeneidad tnica y la historia
de matrimonios entre miembros de diferentes grupos y sus conflictos, por lo que resulta
ms autntica. Apoyando esta representacin variada de nacin, las descripciones de la
naturaleza de Blas resaltan la variedad en el mundo natural:

Moviendo con sigilo su pequeez en el grandor, su menudencia en las
descascaduras, van y vienen el alacrn y el ciempis, las vboras, hitas y toda
esa volatera y gusanera que se arrastra, retuerce, aletea y trajina en el verde,
flechada por el sol, y que nunca muere ni morir mientras haya boscosidades y
selvas. (68)

En esta cita, Blas indica la convivencia de seres muy diferentes en el mundo
natural, cada uno de ellos con sus movimientos particulares (algunos se arrastran, otros se
retuercen, otros aletean y otros trajinan). Hay una afinidad casi mstica entre los smbolos
de la novela de Demitrpulos y los misterios de la vida. En este sentido, la autora parece
observar con detalle la variedad en la naturaleza. A travs de las descripciones de la
cotidianeidad en el mundo natural, en la voz de Blas, penetra en las dimensiones de los
distintos niveles de existencia. Se exhiben as las tensiones existentes entre las distintas
formas de vida y el aspecto invariable del sistema impuesto por la Junta Militar.
85
Demitrpulos no sugiere una solucin a estas tensiones, pero s destaca la importancia de
plantearlas. Es as que estos interrogantes quedan abiertos y no parecen tener cabida en
ningn sistema particular. Una sociedad puede adaptarse, acomodarse y conformarse a un
sistema de normas determinado, pero se corre el riesgo de convertirse en una sociedad
esttica y estancada, si no se tiene la flexibilidad para aceptar la existencia del otro y
escuchar la voces alternativas.
Contra una identidad nacional homognea impuesta, Demitrpulos contrapone la
heterogeneidad en la simplicidad de los diferentes estratos en la vida natural. De forma
altamente sofisticada, la autora demuestra que la literatura puede ser subversiva a un
nivel tan audaz que burla con facilidad la lupa del censor. La narrativa presta una
interesante atencin a los detalles de la variedad en la naturaleza, destacando as, la co-
existencia del bien y del mal. En este proceso de comparar la realidad con la naturaleza,
Demitrpulos es muy realista: es la ley de la jungla (70). La escritora no justifica la
existencia de predadores pero acenta la variedad en el mundo real. Esto puede ser
construido como una resistencia a la masificacin y el rechazo a lo diferente que la forma
autoritaria de gobierno intentaba imponer.
El lenguaje es una caracterstica esencial que define a una nacin. Russ Poole, al
referirse al concepto de cultura, dice que it is our native language which provides us
with our primary mode of access to the objective world; and it also provides the means by
which we are all able to recognise others who share that mode of access (14).

Es
oportuno recordar que la Junta Militar haba dado expresas instrucciones de no utilizar
ciertas palabras y de reemplazar ciertos vocablos por otros.
76
La preocupacin del
rgimen por la palabra, diseada para convencer a la poblacin de su autoridad y

76
On December 12, 1976, Army Chief Roberto Viola devoted part of a 380-page secret manual to a series
of orders on terminology. For clarity, the orders were arranged in columns:

Terms Not to Be Used Terms to Use
* Subversive Forces a. Subversive elements
* Guerrillas b. Armed bands of subversive criminals
* Wearing uniform c. Usurping the use of insignias, emblems, uniforms
* Army personnel taken prisoner d. Kidnapped army personnel
* Guerrilla taken prisoner e. Captured delinquent
* Guerrilla base f. Criminal camp
* Guerrilla operations g. Criminal actions
(Feitlowitz 50).

86
manipular la opinin pblica, estaba estrechamente relacionada con la censura de ideas.
Al acallar palabras, que representan pensamientos, se eliminan no slo las voces de la
oposicin, sino voces diferentes, alternativas. El desafo que encontraban entonces los
intelectuales y escritores, como se puede ver en Demitrpulos, era con qu lenguaje, de
qu forma, desafiar al sistema represor que afanosamente intentaba imponer la
unilateralidad de la historia y su visin de nacionalismo basada en el modelo occidental y
cristiano. Respecto a la reconstruccin del lenguaje de otras pocas, como en Ro de las
congojas, Demitrpulos aclara:

eso es lo que menos me cost porque as hablaba mi abuela. Ella era criolla, tena
un antecedente espaol muy lejano, y fue criada en un pueblo de Salta. En el
interior vivan aislados, dormidos; la historia la hacan los mismos habitantes del
pueblo, y seguan hablando como sus tatarabuelos. (Castro y Jurovietzky 68)

Las voces narrativas de Ro de las congojas, tambin parecen desafiar la unidad
de voces impuesta por la dictadura. La unidad nacional, que la Junta militar clamaba
como causa comn, la aceptacin de su concepto de ser nacional como nica identidad
vlida, no dejaba espacio a discursos paralelos. La astucia de Demitrpulos subvierte esto
de una manera muy original. El texto siempre est narrado en primera persona. Sin
embargo, el narrador vara entre Blas, Mara e Isabel. Debido al contexto y al idiolecto
particular de cada uno de ellos, no se le hace difcil al lector identificar cul de los tres
mestizos es el que est narrando.
77
Lo interesante de esta tcnica narrativa es que los
narradores son tres, diferentes, pero a la vez, la voz es siempre la misma. De esta forma
se destaca que se puede ser diferente y a la vez compartir la misma identidad.
En una palabra, Demitrpulos resiste a la masificacin, mostrando la variedad en
el mundo natural, la co-existencia de fuerzas opuestas y la pertenencia a una comunidad
heterognea manifestada a travs del lenguaje compartido.

La alegora de Eva Pern: Mara como mito

77
En la traduccin de la novela al ingls, Mary Berg incorpor ttulos a los prrafos con el nombre de la
voz narradora, manteniendo, de esta manera, la narracin en primera persona.
87

Como la intencin de este estudio es demostrar la posibilidad de diferentes
interpretaciones paralelas de una misma alegora, exploraremos ahora una cuarta
interpretacin de esta misma novela. Ro de las congojas, puede ser tambin leda como
una alegora de la vida de Eva Pern. De la misma forma en que la novela se opone a la
figura de los desaparecidos, a las fundaciones paternalistas y al concepto occidental de
ser nacional, la alegora de Eva Pern tambin reta a la censura, porque su imagen estaba
prohibida durante la dictadura.
Domnguez reconoce tres alusiones indirectas a la vida de Eva Pern en Ro de las
congojas: su origen ilegtimo, su compromiso con la lucha socio-poltica y su
transformacin en mito (Los tiempos 2). Identifica estos tres elementos como los conos
ms importantes de la biografa de Eva Pern que la llevaron a convertirse en un smbolo
cultural. Eva cre un nuevo rol para la mujer argentina: activo, participativo y
revolucionario, en la vida social y poltica del pas. Siendo a la vez un cono y una
revolucionaria, Eva ha inspirado a generaciones enteras an despus de su muerte. Su
imagen como herona de la clase trabajadora, en especial de los peronistas, constitua
una amenaza poderosa contra la dictadura de derecha. Por lo tanto, su imagen, toda
literatura sobre ella y hasta su nombre estuvieron prohibidos durante la dictadura.
La analoga entre la vida de Eva Pern y la de Mara Muratore, evidentes en Ro
de las congojas, pone en evidencia la calidad literaria de Demitrpulos. Al paralelismo
entre estas dos mujeres trazado por Domnguez, se pueden agregar: sus conexiones con
mbitos de dudosa reputacin, sus relaciones con hombres de poder, sus roles
vanguardistas como mujeres revolucionarias, sus muertes a edades tempranas, la
preservacin de sus cuerpos, y el ser vistas como figuras maternales protectoras por
varias generaciones cuando ninguna de ellas fue madre biolgica.
78

En efecto, el personaje Mara Muratore de la novela histrica y Mara Eva Duarte
de la historia real tienen varios elementos en comn. Son mujeres de vanguardia, no se
corresponden con los modelos estereotpicos femeninos, sino que, a veces, actan como
hombres, o de forma masculina, y muestran personalidades fuertes. Tanto Mara como

78
Probablemente no sea mera coincidencia que Demitrpulos haya estado trabajando en una biografa de
Eva Pern al mismo tiempo que escriba Ro de las congojas.
88
Eva mueren jvenes, antes de poder seguir adelante con su cruzada. El mito de Eva Pern
est rodeado de leyendas y de hechos inexplicables,
79
de la misma manera que Isabel
adorna con fantasas la historia real de Mara.
Este paralelismo con los hechos inexplicables, es posible tambin, al explorar la
llegada de Mara a la Calle del Pecado. El realismo mgico tambin interviene en la
novela, ya que la estada de Mara en la casa de Regina est marcada por elementos
fantsticos como la araa-mascota y el gato rosado.
80

La muerte fsica de Mara puede ser interpretada como la liberacin de su espritu,
como una alegora de la inmolacin del idealismo. El mito de Mara, como mujer pionera,
es mantenido por otra mujer. No existe rivalidad entre Isabel y Mara. Ahora bien, este
otro paralelo trazable en este punto resulta curioso e interesante. Isabel Pern, la tercera
esposa de Juan Domingo Pern, mostr, en la vida pblica, respeto y admiracin por Eva.
Tanto la Isabel de la ficcin como la Isabel de la realidad histrica parecen no sentir celos
de las mujeres amadas por todos (Mara Eva).
81
Isabel Descalzo mantiene el mito de
Mara, contando su historia una y otra vez, exagerndola con detalles inventados,
resaltando su belleza y su raza mestiza, como una identidad emergente para las mujeres
latinoamericanas. Este mito es mantenido en forma de tradicin oral. En este proceso de
transmisin oral del mito, se percibe cierta referencia a la censura. Si Eva Pern y todo
lo que se refiriese a ella en forma escrita, estaba prohibido, la nica forma visible de
mantener viva su memoria sera a travs de la transmisin oral de su historia.
La alegora, para Fletcher, adquiere mayor riqueza e inters cuando es
interpretada (Alegora 17). Teniendo en cuenta este criterio, la estructura de la novela
Ro de las congojas, y las circunstacias polticas bajo las cuales fue escrita y publicada, es
necesario identificar otras lecturas tras el significado primario de la trama de la novela.

79
Por ejemplo, la ficcionalizacin de la vida y la muerte de Eva en Santa Evita de Toms Eloy Martnez.
80
No obstante, existen otras asociaciones significativas que se pueden derivar de la presencia de la araa en
la novela. Gilda pertenece a una especie de araas conocida como araa pollito. Esta especie slo
habita en Sudamrica y simboliza la paciencia, por su habilidad para cazar a su presa con sus trampas de
telaraa. Es probable que Demitrpulos haya elegido a esta araa como smbolo de paciencia, miedo,
gnero femenino y sacrificio, ya que todas estas alusiones poseen conexiones directas con Mara.
81
El nombre Isabel tambin se puede interpretar como referencia a otra mujer prominente de la historia.
Isabel de Guevara fue una de las primeras europeas llegadas a Amrica con la expedicin de Pedro de
Mendoza en el siglo XVI. Isabel de Guevara representa a la mujer blanca, parte fundamental de la
Conquista. A las europeas blancas se le sumarn las africanas tradas como esclavas y luego las mulatas,
zambas y mestizas.
89
Este tipo de lecturas requiere lectores sofisticados que lean entre lneas, ya que, es
probable que los lectores ingenuos no distingan la alegora poltica bajo la accin
superficial de la novela.
Ro de las congojas es una novela interesante para la teora de la alegora, ya que
no slo plantea cuestiones concretas sobre su disidencia con el gobierno de facto en el
contexto en el que fue producida, sino que al incorporar caractersticas del gnero
fantstico, simbolismo y variedad de recursos y gneros pone en duda los lmites que
separan a la alegora de otras modalidades literarias. En todo caso, tal vez la alegora
nunca aparezca como una modalidad pura, sino que incorpora imgenes que ayudan en la
seduccin al lector. En lo pintoresco del lenguaje y la historia narrada en Ro de las
congojas, se pueden distinguir diversos niveles de alegora.
Las cuatro diferentes interpretaciones alegricas de Ro de las congojas que
planteo aqu, operan como un puente que conecta el presente y el pasado. Demitrpulos
re-narra una historia del pasado, creando personajes ficticios que pueden aludir a
personas reales en el presente de la Argentina bajo el rgimen militar. La novela tematiza
desapariciones, hurfanos, personajes marginales, cuerpos mutilados, mestizos, indios y
espaoles, hombres y mujeres en violentas confrontaciones por el poder. Hace alusin a
los desaparecidos y al rol de las Madres, propone relaciones familiares alternativas,
resalta la variedad en la construccin de la identidad nacional y re-valoriza el rol de la
mujer en la historia del pas.
No existe ninguna estructura poltica que sea capaz de evitar formas de expresin
que pongan a prueba los lmites del control. Este control puede afectar las condiciones de
la expresin, pero no puede evitar esa presin contra sus lmites. La alegora es una hbil
estrategia para criticar el status quo con una seguridad relativa. Hasta podramos decir
que las condiciones para el desarrollo de la alegora son ms favorables bajo censura que
bajo condiciones de libertad de expresin, ya que las formas ms ingeniosas surgen como
necesidad cuando el autor corre riesgos y habla a travs del lenguaje alegrico, siendo su
objetivo primordial la subversin poltica. La doble funcin de la alegora, entonces, le
permite disentir con la ideologa impuesta de una forma codificada, superando la barrera
de la censura, y a la vez, promueve el crecimiento literario y cultural a travs de la
estimulacin interpretativa del lector.
90
5. La alegora del presente en la novela histrica


Si la historia la escriben los que ganan
eso quiere decir que hay otra historia.
(Lito Nebbia)
82


Las novelas histricas en las que las protagonistas son las mujeres, son tal vez una
forma de subvertir la historia que ha sido narrada y protagonizada por varones. Es una
manera tambin de explorar las posibles relaciones entre la mujer y el poder a lo largo de
la historia. Se sabe relativamente poco de las mujeres que habitaron originariamente el
pas, con excepcin de algunas que se destacaron y no han sido olvidadas. Sin embargo,
las mujeres de la historia, si bien podan influir, no determinaban las orientaciones
fundamentales del poder, aunque no pocas se hicieron de interesantes fortunas o
posiciones de mando bajo la condicin de hijas o esposas de (nunca por mrito propio
reconocido), hacindose famosas por su coraje, o su potencia, que en nada las
diferenciaba de los aguerridos varones de sus tribus o familias (Deleis, De Titto y
Arguindeguy 32).
Por qu Libertad Demitrpulos y Martha Mercader recurrieron a este tipo de
narrativa? Tal vez, el re-contar el pasado, indirectamente, es una forma alegrica de
contar el presente, una manera de hablar de la realidad socio-poltica en que estaban
inmersas desde una ficcionalizacin de la historia real o basada en la realidad. Cuando la
narrativa moderna se ocupa de personajes histricos, suele intentar recuperar aspectos
perdidos en las facetas pblicas y oficialmente conocidas de dicho personaje. Los
presenta en situaciones ms ntimas y personales. En la esfera privada, la mujer parece
expresarse mucho ms libremente mientras que en el mundo pblico debe ajustarse a las
normas imperantes. Mercader y Demitrpulos escriben ficin histrica recurriendo a la

82
Fragmento de la cancin Quien quiera oir que oiga, de Litto Nebbia y Eduardo Mignona, que fue la
banda de sonido de la pelcula Evita en 1983. La estrofa completa dice: Cuando no recordamos lo que nos
pasa, /nos puede suceder la misma cosa. /Son esas mismas cosas que nos marginan, /nos matan la memoria,
/nos queman las ideas, /nos quitan las palabras. / Si la historia la escriben los que ganan, / eso quiere decir
que hay otra historia: / la verdadera historia, quien quiera or que oiga. / Nos queman las palabras, nos
silencian, / y la voz de la gente se oir siempre. / Intil es matar, la muerte prueba que la vida existe...
91
alegora como herramienta que articula sus vivencias peronales como mujeres bajo
censura y la historia que s equiere narrar.
Armar una historia es una forma de bsqueda de la verdad, de reconstruir el
pasado de un sujeto histrico y, a la vez, de reconstruir el propio pasado y presente. Lo
importante parece radicar en intentar comprender el mundo en el que se vive. Sarlo
menciona la posmemoria, que sera la descripcin de un pasado no vivido, pero muy
prximo, que llega al presente: Hay que admitir tambin que toda experiencia del
pasado es vicaria porque implica sujetos que buscan entender algo colocndose, por la
imaginacin o el conocimiento, en el lugar de quienes lo experimentaron realmente
(Tiempo pasado 129, nfasis en original). Los hechos histricos seran inobservables
(invisibles), segn analiza Sarlo, si no estuvieran articulados en algn sistema previo que
fija su sentido no en el pasado sino en el presente. Al crear novelas histricas, a veces, las
autoras se sirven muy hbilmente de la inversin irnica, trasladando sus propias
preocupaciones a las figuras de los siglos anteriores (Ciplijauskait 165). Al reflexionar
sobre la narracin, se reflexiona sobre la identidad. Lo que se propone como el discurso
que se libera en la nueva narrativa, expresa la reaccin a la represin social por un lado, y
al modelo bildungsroman, por otro, en el que la autora inicia un proceso de auto-
conocimiento.

La identidad narrativa

El concepto de identidad narrativa desarrollado por Paul Ricoeur y que se
mencion en el captulo 4 como punto de partida para la interpretacin de las novelas
histricas incluidas en esta tesis, permite que una nueva narracin de la vida de las
protagonistas, ficcionales o reales, ofrezca una identidad diferente. En el caso de
Juanamanuela, mucha mujer y Ro de las congojas, la alegora es la figura retrica
dominante en la narracin. Resulta interesante plantear distintas lecturas posibles de estas
dos novelas. Una de ellas implica la interpretacin de la historia como alegora del
presente: la historia se repite, se re-cuenta el pasado, como una forma de disentir con el
presente y expresar desacuerdo. Otra lectura combina la historia con la ficcin, brindando
versiones alternativas del ser (subjetivo y nacional) que facilitan al lector la elaboracin
92
de conexiones que abren el camino, tal vez, a posibles conclusiones.
83
Estas dos lecturas
que planteo no son excluyentes, sino complementarias. Al combinar la historia con la
ficcin y narrar en primera persona, en estas dos novelas, se intenta incluir la voz de los
marginados en la construccin de una identidad nacional, muy diferente del concepto de
ser nacional impuesto desde el rgimen de gobierno.
El modelo de escritura femenina, muchas veces, parte del dolor, de la alienacin,
de la reivindicacin de la historia, prestando ms atencin a la vida interior que a los
acontecimientos pblicos. La historia sigue siendo el eje estructural, pero es una historia
filtrada por vivencias individuales.
84
En este sentido, la concientizacin de la mujer como
miembro poltico y social ocupa un lugar importante en las dos novelas histricas
incluidas en el corpus de esta tesis.
Al estar escrita en primer persona, Juanamanuela puede en ocasiones ser
confundida con una autobiografa.
85
Mercader se apodera de la autobiografa de Gorriti
(Lo ntimo) y narra la historia en un yo protagonista, ficcionalizndola, de tal manera
que a veces ambas mujeres escritoras parecen confluir y compartir vivencias y emociones.
Los elementos de ficcin que agrega Mercader hacen referencia a su situacin como
mujer, escritora, argentina y censurada un siglo despus de que Gorriti pasara por
circunstancias similares. El escritor de una biografa tiene claramente en su mente la
imagen del sujeto que desea proyectar en su texto. Alan Shelston explica que la biografa,
como cualquier otra forma literaria, es una expresin de la sensibilidad del autor (46) y
que adems, biographies are constantly under review but the reviewer invariably feels
called upon to discuss the ethical issues raised by the form (49).
Philippe Lejeune sostiene que an author is not a person. He is a person who
writes and publishes (11). Es as como ambas autoras, Gorriti y Mercader, quienes
publican en diferentes siglos, coinciden en la ficcin narrada: la autobiografa del siglo
XIX se convierte en una biografa en el siglo XX. La historia narrada es similar pero es
enriquecida con elementos del pasado que sirven de gua al lector para interpretar

83
The overlap between what was of history and what might have been of fictions forms the basis of
Ricoeurs notion of narrative identity. Fiction offers alternative versions of the self and facilitates the reader
to draw conclusions and to make decisions based on insights provided by narratives. (Crowley 2)
84
escriba porque ya no s ni quin soy (Juanamanuela 96).
85
We shall describe autobiography as the retrospective prose narrative that someone writes concerning his
own existence, where the focus is his individual life, in particular the story of his personality. (Lejeune 4)
93
alegricamente la situacin en el presente. Mercader est reafirmando su identidad al
narrar la biografa de Gorriti, como ella misma lo expresa en Historia y Novela (14-15).
La semejanza entre la autora y la figura histrica protagonista d ela narrativa es
indudablemente una referencia indirecta a la repeticin de una misma situacin. Mercader
denuncia la situacin d ela mujer como escritora que parece no haber evolucionado
demasiado desde el siglo anterior.
86


Juana Manuela Gorriti en la Historia

La verdadera Juana Manuela Gorriti naci en 1816, hija de un hombre crucial de
la poltica saltea, mano derecha del caudillo Martn Miguel de Guemes. Este llamaba a
Juana Manuela Flor de la Maleza, por su cabello rizado y rubio. Sin embargo, otro
amigo de la familia la re-bautiz con el nombre de Emma y este apodo perdur toda su
vida (Deles, De Titto y Arguindeguy 144).
Juana Manuela escuchaba, de nia, las historias que un viejo criado mocov
contaba alrededor de los fogones, y sus fantasas fueron as alimentadas por las leyendas
indgenas. Cuando muere Gemes, Gorriti es nombrado gobernador de Salta. Juana
Manuela, entonces, como la hija del gobernador, estudi lectura, escritura y doctrina
cristiana. Durante su niez, Juana Manuela fue testigo de las luchas por el poder, a travs
de las experiencias de su padre. Fue la poca en que Juan Manuel de Rosas y Facundo
Quiroga, federales, ganaron las Provincias Unidas; y Gorriti, unitario, debi emprender el
camino del exilio.
La familia se instal en una hacienda en una villa al sur de Bolivia, donde Juana
Manuela conoce a Manuel Isidoro Belz y contraen matrimonio. Mnica Deles destaca
que Juana Manuela estaba acostumbrada a obrar y desplazarse con una libertad que no
era bien vista entre las mujeres de su poca, y que tampoco comparta con su esposo
(145). En 1835, Belz fue trasladado a Sucre. All, Juan Ignacio, editor de tres peridicos

86
De acuerdo con Lejeune, el libro de Mercader es una combinacin en la que el nombre d ela protagonista
es diferente al del autor, por lo que no se trata de autobiografa (15). Sin embargo, es interesante
desplazamiento que hace Mercader al encarnarse en Gorriti ya que produce un efecto singular. El lector
tendra dudas acerca de lo verosmil del texto: hasta dnde llega la verdad de la historia y dnde comienza
la ficcin? Es posible en este caso que esta estrategia haya sido voluntariamente utilizada por Mercader
para as destacar las confusas relaciones entre realidad y ficcin que caracterizaban al discurso oficial de la
poca.
94
importantes de la regin (La Gaceta, El Restaurador y La Columna), alienta a Juana
Manuela a escribir.
Al estar siempre vinculada a hombres del poder - primero, su padre, luego, su
esposo - la vida de Gorriti estuvo constantemente marcada por conflictos polticos. Vivi
mudndose y viajando, y, a veces, participando en guerras. El gobierno de Per le otorg
la condecoracin al patriotismo Estrella del 2 de mayo por su participacin atendiendo
heridos en la guerra con Espaa. Sufri la muerte de muchos de sus seres queridos, como
tres de sus hermanos y tres de sus cuatro hijos, lo que la llev a una profunda depresin,
encontrando refugio en la literatura.
Durante su estada en Buenos Aires, Santiago de Estrada fue quien la visitaba
regularmente y con quien conversaba acerca de sus proyectos literarios. En la ficcin
escrita por Gorriti, se pone de manifiesto una narrativa que relata historias de fantasmas,
de violencia contra las mujeres, de cultura popular, mitos y creencias personales, y de
identidad nacional. Sus personajes ilustran las estrategias de mujeres comunes para
convertir sus problemas sociales en acciones pblicas.
Beatriz Urraca, explica que as a woman, Gorriti was especially concerned with
the female victims of the Rosas regime (157). Y agrega luego que Gorritis narrative
strategies split selves, cross-dressing, and ghostly figures all can be explained as
attempts to avoid referring directly to painful historical events and to express them
metaphorically through psychologically acceptable imagery(161). En su novela Gubi
Amaya, la protagonista-narradora de la novela se llama Emma (como su apodo en la vida
real) y se define a s misma como dividida internamente entre el pasado y el presente. El
trabajo de Urraca analiza la obra de Gorriti y destaca que muchos de los personajes de su
narrativa penetran el espacio masculino, no slo en forma personal, sino intentando
representar la exclusin general, no slo por la poltica o por la guerra, que muchas
mujeres argentinas sentan que destrua a sus familias y sus relaciones con los hombres.
Urraca concluye su anlisis sobre la obra narrativa de Gorriti, explicando que

by reaching out to the marginal and making it count as much as, if not more than,
the central, Juana Manuela Gorriti constructed a series of marginal communities
that were not included in the nation but indeed defined it as a diverse family in
95
which conventional forms of action and self-identification co-existed alongside
heroism, social elitism and policy making. (170)

Con respecto a lo femenino, cabe destacar el libro Cocina eclctica, de Gorriti,
que es un compendio de recetas de cocina, escritas y enviadas a su autora por un
considerable nmero de mujeres cuyos nombres aparecen al final de cada contribucin.
Nina Scott subraya que en el acto de compartir recetas, identifica un almost prototypical
feminine activity that functioned as a mark of womens relationships to each other (193).
Las recetas incluidas en Cocina eclctica, presentan una mezcla de platos europeos e
indgenas, reflejo de una tradicin culinaria hbrida entre las amistades de su compiladora.
En estas recetas, por lo tanto, la diversidad tnica es obvia, incluso una de ellas marca una
distincin muy interesante, en la que sugiere servir el plato con diferentes condimentos,
segn el origen del comensal.
Gorriti mostraba preocupacin por las versiones oficiales de la historia y el
concepto de nacin. Resulta interesante detenernos aqu y trazar un paralelo con el
concepto de ser nacional, con el que Mercader quiere disentir. Gorriti, al igual que
Demitrpulos, presenta personajes marginales con sus historias personales, formando un
mosaico de historias entrelazadas, que conforman una idea de nacin ms abarcativa que
el modelo europeizante de ser nacional impuesto por la junta. En la obra narrativa de
Gorriti, la historia y la memoria se fundan en lo local, lo natural, lo femenino y lo
individual, para configurar un espacio y tiempo que permite una visin alternativa del
pas. De tal modo que la eleccin de escribir la biografa ficcionalizada de Gorriti, para
Mercader, es una forma de continuar la lucha de esta escritora pionera del siglo pasado y
poner de manifiesto las cuestiones que an siguen vigentes y no han sido resueltas en el
presente en el que vive. Gorriti escribi su propias memorias en Lo ntimo, publicado en
1892. Mercader toma estas memorias, las ficcionaliza, combina su propia investigacin
histrica de la escritora, aade personajes como Inucha y crea un nuevo abordaje a la
historia, que subraya la ambigua relacin entre ficcin y realidad.

Juanamanuela Gorriti en la ficcin

96
Juanamanuela, mucha mujer fue publicada en septiembre de 1980. Para
noviembre de 1984, Sudamericana ya publicaba la decimoquinta edicin. Tambin se
public en Barcelona y se conocen algunas ediciones piratas. La novela vendi ms de
cien mil ejemplares en poco tiempo. Mercader recuerda que La Nacin se neg a publicar
un adelanto de su novela, como sola hacerlo con los libros de Sudamericana, por la
crtica social implcita en Juanamanuela (El difcil matrimonio 178). En el diario
mencionado se afirm que libros como los de Mercader eran responsables de la
subversin y que obligaban a los militares a salir de los cuarteles para imponer el orden
(178). Sin embargo, ante el xito de pblico, el diario acept la publicacin de Belisario
en son de guerra, su prxima novela.
Mercader se vio afectada por la censura en el perodo denominado de la Guerra
Sucia. Su nombre se borr de la lista de colaboradores de los medios y su novela
Solamente ella, que haba sido publicada en 1975, desapareci de las libreras. Tal suceso
tal vez pudo ser motivado porque en 1974 Mercader diriga el diario La Calle, que
apoyaba ideas de una alternativa izquierdista no insurreccional, proyecto que dur muy
poco tiempo y fue clausurado durante el gobierno de Isabel Martnez de Pern. La
escritora opina que la literatura quizs no sea la imagen de las cosas, sino que las cosas
vividas dentro de las cosas, lo real vivido dentro de lo real (174). Tal vez motivada por
este pensamiento, Mercader explica que la idea de escribir Juanamanuela surgi en ella
a raz de leer la biografa de Juana Manuela Gorriti, y darse cuenta de la poca importancia
que se le haba dado, hasta el momento, a esa mujer escritora que luchaba por sus
derechos y se anim al divorcio en pleno siglo XIX.
Mercader cuenta que en su trabajo de investigacin, durante la recopilacin de
datos sobre Gorriti, se encontr con la sorpresa de que la historia de Juana Manuela
Gorriti que haba ledo en Argentina, no coincida con la que se registraba en Bolivia:

Los autores argentinos destacaban su ilustre nacimiento, la lucha de su familia
contra las tropas realistas, su boda con un mestizo violento y ambicioso que la
maltrat sin que por eso ella depusiera las virtudes correspondientes a una mujer
de su rango social. Los textos bolivianos subrayaban por el contrario, las
escandalosas libertades que se tom esta mujer, abandonada por un presidente
97
entrante golpe militar de por medio debido a sus amoros con el presidente
saliente. (Historia y novela 10-11)

Estas versiones diferentes de la historia, que motivaron a Mercader a intentar
reivindicar la figura de Gorriti, nos hablan tambin de una constante no slo en
Latinoamrica, sino en el mundo. Se sabe que no slo las dictaduras intentan imponer una
visin unilateral de la historia, sino que segn sea la nacionalidad y el punto de vista del
observador, las versiones distan entre s. Juan Jos Saer afirma que el rechazo
escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto
mismo de verdad es incierto y su definicin integra elementos dispares y contradictorios
(6). Los contra-relatos, las historias de resistencia y oposicin, las versiones que resisten
o rechazan la versin oficial, segn lo explica Piglia, desarticulan el relato estatal, hay
que construir una red de historias alternativas para reconstruir la historia perdida (Tres
propuestas 29).
La versin de Mercader de la biografa de Gorriti contrapone versiones
antagnicas de la relacin de la mujer con el poder, y las enfrenta. Es interesante destacar
que la escritora perfil su novela durante el gobierno de Videla, y que segn ella misma
sugiere, a su condicin de mujer hay que agregarle su condicin de ciudadana argentina
menospreciada por la dictadura militar del 76 y por todas las dictaduras anteriores
(Historia y novela 14). En esta versin de Mercader sobre la historia de Gorriti, por
ejemplo, la misma autora confiesa que modific algunos hechos reales en pos de la
creacin de su personaje:

Segn los indicios, Gorriti haba llegado a Buenos Aires en 1882. Acallando todo
escrpulo, la hice llegar dos aos antes, para que oliera plvora, oyera los
caonazos y se horrorizara ante la sangre derramada. Adelantar dos aos su
desembarco no cambi para nada la esencia de mi historia sino que, por el
contrario, me permiti engarzarla perfectamente en la historia del pas. (14)

Historia y ficcin se prestan relatos y entretejen tramas con la realidad. Existen
grandes tensiones entre los relatos estatales oficiales de la historia y los relatos sociales.
98
Piglia habla de la mirada extralocal. Para l, lo real es falso, hay que construir una
copia verdadera (369). Segn Piglia,

la realidad est tejida de ficciones. La Argentina de estos aos es un buen lugar
para ver hasta qu punto el discurso del poder adquiere a menudo la forma de una
ficcin criminal. El discurso militar ha tenido la pretensin de ficcionalizar lo real
para borrar la opresin. (11)

Es decir, el rol de la literatura de ficcin sera construir un nuevo discurso de la
realidad que no es ni verdadero ni falso, sino alternativo. Lo notable es que Mercader no
slo se identifica con esta idea de Piglia, sino que agrega que la historia no slo permite
sino que exige ser corregida y reinterpretada sin cesar (17). Una novela histrica, leda
en estos trminos, habla de conflictos actuales. Pasado y presente se funden en la trama
de la novela histrica, recuperando la memoria, rescatando del pasado lo que es necesario
preguntarse en el presente. Si la historia de Juanamanuela se trata de una mujer poco
tradicional, como sujeto marginal en una sociedad conservadora, la novela est
planteando un reordenamiento ideolgico (un proceso de reorganizacin) de los
derechos de la mujer, tanto en el pasado como en el presente. Si el presente no permite la
revisin del rol de la mujer, bien vale hacerlo desde el pasado, en un modo autobiogrfico,
parecido al testimonio.
87

El narrar en primera persona, ya sea desde el testimonio, o en este caso, la
apropiacin-ficcionalizacin de una autobiografa, a veces, puede indicar que son la nica
fuente que ha perdurado. En el caso de Juanamanuela, se trata de la imaginacin de la
autora que, abandonando su propio espacio y tiempo presente, se remonta al pasado
explorando posiciones desconocidas de un personaje conocido por versiones poco
recorridas o ignoradas. La historia nunca poda contarse del todo, dice Sarlo (Tiempo
pasado 54).

87
La primera persona del testimonio suele emerger cuando otras fuentes fueron destruidas por la censura.
Los testimonios personales se convirtieron en una pieza fundamental en la reconstruccin de la historia
luego del ocaso de la dictadura, ya que la destruccin fsica de pruebas por los responsables, afect los
procesos jurdicos que an siguen abiertos.
99
Si bien es cierto que una novela histrica es una forma de recuperar la memoria,
un modo de hablar de conflictos actuales y, tal vez una reveladora de realidades
desconocidas u ocultas, tambin es cierto que, como dice Sarlo, no hay equivalencia
entre el derecho a recordar y la afirmacin de una verdad del recuerdo (54). La
exploracin de la memoria, en este caso, de la vida de una mujer pionera en los
comienzos del pas, expone la necesidad de otras operaciones de expresin, marcadas por
el anclaje del lector en el presente. Tal vez Mercader escribe sobre Gorriti, escritora
censurada, porque no era factible escribir sobre s misma. La apropiacin de la vida de un
personaje histrico a travs de la narracin en primera persona, le permite decir cosas que
nunca podra haber dicho en la Argentina de la dictadura sin experimentar el terror a la
reaccin del aparato paracensor.
En Juanamanuela, se ponen de relieve las dificultades que la escritora debe
confrontar para compaginar el hecho de ser mujer y querer adquirir reconocimiento
profesional, y como si esto fuera poco, participar en poltica.
88
La novela Juanamanuela,
mucha mujer, tematiza algunos conflictos bsicos para las mujeres en la sociedad
argentina del momento: la relacin de la mujer con el hombre, con el medio, con el poder,
la identidad femenina y la identidad nacional.

Lectura de Juanamanuela, mucha mujer como alegora del presente

Marta Morello-Frosch, Zulma Palermo, Diana Battaglia y Diana Beatriz Salen,
entre otros, han explorado la novela de Mercader, resaltando las representaciones de lo
femenino y las escrituras femeninas en Hispanoamrica. Han destacado aspectos muy
interesantes de la novela y sus posibles conexiones con la identidad de Mercader como
mujer y como escritora.
Para los fines de esta tesis, me interesa agregar a estos estudios, los aspectos
indirectamente abordados por Mercader, que desafan la ideologa de la dictadura militar.
Estos aspectos son la nocin de ser nacional, la libertad de expresin, la visin

88
A Juanamanuela se le recomienda que escriba recetas de cocina para una revista femenina y adems ella
misma se queja: si ni siquiera voto (145). El estereotipo femenino del siglo XIX marcaba la devocin al
hogar y las funciones domsticas. Hasta entrado el siglo XX, el cdigo moral impona que las mujeres
fueran acompaadas por la calle, por otras mujeres, por criadas o por los varones miembros de la familia.

100
tradicional del rol de la mujer, los desaparecidos y la influencia de la Iglesia sobre la
educacin y el poder.
De qu modo Merceder logra insertarse en el sujeto histrico de Juana Manuela
Gorriti y cobrar nueva vida en ella? Tal vez todo escritor enfrente problemas similares al
relatar en primera persona, ms an en este caso; Mercader crea un espacio de lectura
estratgica, donde la relacin entre el sujeto que escribe (Mercader) y el personaje central
de su relato (Gorriti), confluyen al reconstruirse la vida de una escritora en el interior del
texto. La figura misma de la escritora, se construye no slo en virtud de la relacin que
establece con el personaje y la consecuente referencia alegrica al presente, sino tambin
con el tratamiento que se le da a Gorriti como personaje de ficcin.
Aunque se trata de una figura histrica y la ficcionalizacin de la misma est
basada en hechos reales, lo que ms importa en Juanamanuela es la esencia ntima de la
mujer, casi atemporal. El relato de la vida de una mujer con ideas feministas y liberadoras,
comienza con un xodo simblico. El exilio de Juanamanuela no es slo un exilio
poltico: es un viaje, un proceso de liberacin femenina, que an contina en el presente.
Mercader, muy hbilmente, traslada sus propias preocupaciones a una figura del siglo
anterior: una escritora censurada que rechaza estructuras existentes, reclama cambios y
denuncia injusticias. Para Juanamanuela, la escritura es un medio para sobrevivir,
econmica y espiritualmente.
La novela comienza con no uno, sino cuatro epgrafes, frases de distintos autores,
distintos siglos, y hasta en diferentes idiomas. El eje que une a estos epgrafes es la
alusin a la Historia y a la memoria. El prrafo que abre el relato describe a una Buenos
Aires chata, sin torres, sin campanarios (11). Es Inucha, personaje ficticio, la que,
irnicamente pregunta: Y a sto, nia, usted le llama una gran ciudad? (11) De este
modo, ya desde el comienzo, Mercader establece las ideas centrales que desarrollar en el
resto de la novela, la obviedad de lo que se calla: aunque no se vea, est San Francisco
(11) aclara Juanamanuela a Inucha. Indirectamente, se hace alusin a lo que no se ve.
San Francisco, en la novela, es una iglesia muy bonita, pero Inucha no la ve.
Juanamanuela se ocupa de recordarle que, aunque no est visible empricamente, an
existe. Tal vez sea una forma cifrada para referirse a los representantes de la Iglesia que
101
no apoyaban a la dictadura, pero no podan actuar en consecuencia. Es decir, estaban
pero no se vean.
La definicin del contexto en el que la narracin sita al lector insiste en la
incomodidad y la incertidumbre. La voz narrativa describe estos temblores de agua
duran horas, duran das, el susto se convierte cuando la mar se aborrega en una
persistente borrachera que confunde todos los malestares (12). Es inevitable reconocer
un paralelo con el presente en el que Mercader narra el pasado. El temblor de agua que
afecta a Juanamanuela y la asusta, y la marea que la confunde, son metforas
identificables con el caos poltico y la paracensura imperante en el Buenos Aires de la
Guerra Sucia. Se nombra tambin el estado de sitio (17); grupos armados que queran
apoderarse de la Plaza de Mayo (19) y la literatura (porque me interesa el pas, por eso
me interesan las Letras) (21).
En realidad, la idea del mensaje cifrado, que es lo que se quiere explorar en la
literatura de este corpus, no es exclusivo de esta novela. El hecho de ocultar la historia
que verdaderamente se quiere contar, da pie para construir textos sobre una estructura
recurrente: lo que no se dice. La biografa de Juana Manuela Gorriti es, tal vez, una
estructura que permite a Mercader eludir lo que debera ser el ncleo de su relato: la
censura a su voz en el presente, como escritora y como mujer con ideas polticas. Esas
ideas se convierten as en lo que menos se escribe, lo que casi no se muestra, lo que
parece no tener lugar, lo que puede desaparecer.
Juanamanuela manifesta preocupacin por lo que escribe: no escribir nuevas
inconveniencias (144), de una forma oblicua. Las inconveniencias plantean un
interrogante al lector: por qu alguien que manifiesta sentir tanta pasin por la verdad y
la justicia realiza tal afirmacin? La censura est representada en la novela de forma
implcita. Juanamanuela opina que nuestros medios de comunicacin son los mismos
que utilizaban los conquistadores (99). Si leemos esta cita como alegora del presente, se
puede desdoblarla en, al menos, dos partes: medios de comunicacin y
conquistadores. La primer parte est indicando al lector que existe un quebrantamiento
en los canales de la informacin, que la comunicacin no funciona de manera ptima.
Quines/ cules son los medios de comunicacin? La segunda parte de la cita sugiere un
paralelo entre la conquista del siglo XV XVI y el presente: el lenguaje de los
102
conquistadores es el mismo que el del invasor/represor en el presente, en el sentido de
invasin del espacio individual, de la libertad de expresin. Juanamanuela refuerza la
idea de callar cuando exclama: Oh, si yo hablase! (108) Estas expresiones permiten
que se vayan abriendo las puertas que pueden inducir al lector a hallar el sentido cifrado
de la narracin: la alusin a la censura.
Con frecuencia, Juanamanuela se mueve sobre el filo de una navaja, entre lo que
se puede y no se puede. La lnea divisoria entre pasado y presente se desdibuja a
travs de sus comentarios sugestivos, como por ejemplo: bien que he ledo todo lo que
circula por aqu, y si no he ledo ms es porque no hay ms libros! (108) y otro: haba
que andarse con cuidado, cualquier tema poda resultar explosivo (164).
Se sabe que Gorriti tuvo un tipo de vida que en buena medida, era considerado el
de una gran trasgresora. No slo escriba por vocacin y como forma de sobrevivencia,
sino que mantena una vida cultural activa, reuniendo a mujeres que, a travs de las
recetas de cocina, se asomaban al mundo literario. Su libro Cocina eclctica, mencionado
al principio de este captulo, constituye un reto, para vincular las diferentes subjetividades
femeninas. Lo destacable de Mercader es que, al ficcionalizar la escritura de este libro de
recetas, agrega detalles que indican actos de censura, apropiacin y modificacin de
textos. Por ejemplo, en la novela, durante el proceso de copia de recetas, Inucha cambia
lo que copia, agregando sus propios detalles, omitiendo lo que no es de su agrado, y hasta
cambiando recetas, como la del helado de espuma (94).
Inucha no slo trasgrede porque modifica la receta, sino porque, siendo negra y
criada, aprende a escribir. Juanamanuela habla sobre ella de la siguiente forma: La negra
se va convirtiendo, con los aos, en una coleccin de rarezas. Ahora anda temtica con
que ellos le quitan las cosas de las manos. No se sabe quines son ellos (74). Ms
adelante en el texto, la idea de la desconocida (o innombrable) tercera persona del plural
se enfatiza:

- Y quines son ellos?
- Ellos? Ellos! (164)

103
Este mismo prrafo culmina con esta sugerente frase: lo que estaba en el tapete
era la actividad poltica. As, la mencin de los innombrables ellos y la refererencia a
la actualidad poltica en un mismo prrafo, pueden propiciar la revelacin al lector de
la posible intencin de la autora, de traer a colacin un constante paralelo con el presente
de la Guerra Sucia.
Adems de las referencias a la censura, otra conexin alegrica con el presente
surge, a partir de Inucha, con el tema de las desapariciones. Cuando Inucha desaparece
(257), el jefe de polica no puede colaborar en su bsqueda porque no est para esas
cosas (280). La novela entonces, presenta al lector el desafo de situarse en un nuevo
espacio en el pasado, y desde all, comenzar a cuestionar el presente y re-pensar la
historia que se est forjando. Este espacio es alternativo, crtico y de naturaleza poltica.
A diferencia del presente, limitado por el rgimen represor, este nuevo espacio es flexible
y dinmico. Mercader crea para s misma un nuevo espacio donde puede expresarse de
manera un poco ms libre. De esta manera, puede burlarse de la retrica del lenguaje
mdico de la Junta Militar, (por encima de los cadveres llegaron los doctores [180]);
mencionar cierta quema de libros (194); asesinatos y torturas (414); el exilio (141,
184); la represin de ideas llevada a cabo en el sistema educativo (118) y la memoria
(105).
Las ancdotas de Juanamanuela, polticamente apasionadas, profundamente
crticas y plagadas de humorsticas ironas, son un hilo que unen estos relatos con el
presente real de la narradora de su biografa. Adems de recordar la vida de una pionera
en la literatura femenina, la llevan a realizar una introspeccin y re-plantear los hechos y
situaciones que rodean su presente. La funcin de esta alegora del presente parece poner
nfasis sobre el proceso ms que sobre el resultado. Lo que importa, para Juanamanuela,
y tal vez para Mercader, es hablar, narrar: Juanamanuela conoca una sola manera de
huir de esa peligrosa superposicin de tiempos: imaginar que todo no era un cuento y
contarlo, contarlo a todo trapo (331).
Esta necesidad imperante de narrar a todo trapo, la lucha de Juanamanuela
contra los roles pasivos que el medio quiere imponerle y su intento de readaptarse a la
realidad histrico-social que le resulta hostil, le provoca un permanente estado de alerta,
una sensacin de desproteccin y vulnerabilidad. La literatura le permite a la protagonista
104
ordenar y recrear su historia personal. El esfuerzo de Mercader en recuperar la memoria
de un personaje como Gorriti y entender su pasado se lleva a cabo a travs de una
narrativa que, a la vez, facilita espacios donde reflexionar sobre el presente y la identidad
de la mujer como ser pensante, crtico y polticamente activo, que se contrapone al rol de
la mujer limitado a las funciones domsticas enarbolado por la Junta.

Ficcin e Historia en Juanamanuela

Martha Mercader afirma que la ficcin literaria es una mentira que nos ensea a
entrever la verdad (Historia y novela 9). Como mencion al comienzo de este captulo,
Mercader realiz un fino trabajo de investigacin para identificar datos y caractersticas
de la personalidad de Gorriti, que le permitieran construir el personaje Juanamanuela. Al
encontrarse con la problemtica del lenguaje que este personaje deba utilizar, rastre
textos del siglo pasado, observ el habla de los pobladores de la regin del noroeste
argentino, Bolivia y Per y los inmigrantes internos. Mercader destaca la colaboracin
que le prestara una empleada domstica, originaria de Tucumn, con quien conversaba
largamente, prestando atencin a su lxico particular, para identificar vocablos
tpicamente argentinos que luego utilizara en su texto (11).
El tema del europesmo en la cultura argentina, segn la novela, parece estar
vigente y latente como tema de discusin filosfica en las reuniones culturales a las que
asista Gorriti. De esta manera, la tensin provocada en los acadmicos, intelectuales,
artistas y gran parte de los argentinos, por la visin oficial del ser nacional, repetida
hasta el hartazgo en los discursos de la Junta Militar, aparece ilustrada y desafiada en
Juanamanuela.
El lenguaje de los personajes es fiel al habla de los habitantes de la regin en esa
poca. Se puede tambin notar las diferencias entre la forma de hablar de la gente
educada o perteneciente a las clases sociales ms privilegiadas que otras, y la voz de
representantes de otras castas, como Inucha, por ejemplo. La protagonista-narradora se
expresa en un lenguaje tpicamente criollo, es educada y habla francs, pero queda muy
claro que su lengua materna es la elegida para hablar de poltica. En cuanto a Inucha,
expresa sus opiniones polticas en su propio lenguaje, menos educado, aunque no menos
105
argentino. Tal vez este lenguaje criollo, tpico, indiscutiblemente argentino, es una
estrategia de provocacin que utiliza Mercader. Sus personajes de ficcin usan un
lenguaje basado en la realidad.
Piglia afirma que cuando se ejerce el poder poltico se est siempre imponiendo
una manera de contar la realidad (Crtica 35). Lo interesante en la escritura de esta
novela es la forma en que su autora desafa la verdad impuesta por el poder poltico. La
protagonista desafa los juicios de valor vigentes presentando a los hroes nacionales
como seres ms humanos, acercndolos al pueblo, en situaciones en las que cometen
errores, adulterio o acciones que los aleja de su posicin de superioridad moral y los
acerca a su funcin como ser humano. Un ejemplo de esto, es la ancdota en la que
Alvear tiene una aventura de ndole amorosa-sexual con una monja (135). Sus
comentarios sobre este episodio le cuestan una gran discusin con su editor Santiago de
Estrada. Por otro lado, Juanamanuela trae a la memoria del lector (y tal vez, en algunos
casos, a su conocimiento) historias de la historia nacional que estaban ocultas, como es la
de Camila OGorman (403) y adems, como si esto fuera poco, se burla irnicamente de
la supuesta moralidad de Sarmiento (403). Hay entonces, una llana oposicin entre el
actuar y el pensar. La inmediatez de lo real lleva a Alvear a dar un paso en falso, pero en
lugar de aceptarlo, se lo censura. Es decir, el modelo de moral que proviene de las figuras
del poder, para Mercader, es cuestionable.
El espacio femenino y el espacio poltico parecan espacios irreconciliables bajo
la Argentina del Proceso. La novela de Mercader, como la de Demitrpulos, tal vez, no
trata sobre la presencia de la realidad en la ficcin, sino, al revs, la presencia de la
ficcin (la ficcionalizacin de la vida de algunos sujetos protagonistas de la historia) en la
realidad, a travs de un cuestionamiento de lo que pudo ocurrir, o se pudo decir o callar,
contra lo que se afirma, desde el poder, que ocurri y se dijo. De esta manera, se contruye
un espacio, el marco de una narrativa futura, que tome en cuenta ambas: realidad y
ficcin histricas; y construya una nueva identidad nacional que incluya a todas las voces
de sus protagonistas.



106
6. Niveles de lectura de la alegora: Respiracin artificial

Un escritor define primero lo que se llamara una lectura estratgica, que consiste en
la creacin de un espacio de lectura para sus propios textos.
(Piglia, Los usos de Borges 19)

Ricardo Piglia se ha convertido en uno de los escritores argentinos y
latinoamericanos ms elogiados por la crtica, admirado y respetado por sus colegas.
Dentro de toda su obra, tal vez una de las novelas ms estudiadas y sin duda, una de las
ms destacadas, ha sido Respiracin artificial, escrita y publicada durante los aos de
plomo. Una de las caractersticas ms notables de esta novela es a la que se hace
referencia en la cita que abre este captulo. Piglia crea un contexto en el cual sugiere leer
su texto. El autor abre un espacio, en el que el debate histrico y literario tiene lugar de
tal modo que la ficcin es un hilo que los entrecruza y les da coherencia. En su novela, la
ficcin y la historia se entretejen constantemente, creando un estilo difcil de definir en
tminos de gnero.
En la narrativa de Piglia, la crtica, la ensaystica, la ficcin y la historia se
mezclan, se conectan y se relacionan de maneras diferentes. Respiracin artificial, escrita
bajo condiciones de censura, es una historia aparente que oculta una historia ms
profunda de la que no se puede hablar, que es en realidad, el centro del relato.
Si bien la primera tirada de la novela tuvo una recepcin limitada, Respiracin
artificial es considerada, hoy en da, por los crticos y acadmicos, una de las novelas
ms destacadas que fueron publicadas durante el Proceso, formando parte del canon
literario. Fue publicada por primera vez en 1980 por Pomaire. Hubo una segunda edicin
en 1985 y una tercera en 1988, por Sudamericana ( 25). Desde entonces, ha sido
publicada por diferentes editoriales y traducida a varios idiomas. Ricardo Piglia es
internacionalmente reconocido como uno de los ms importantes escritores
latinoamericanos contemporneos.
89


89
En 2008, fue invitado a inaugurar la Feria del libro en Argentina, y en Madrid, la Casa de las Amricas
le dedic la Semana del Autor en abril del mismo ao.
107
Respiracin artificial ha sido interpretada y re-interpretada por numerosos crticos
y acadmicos.
90
La novela despierta una multitud de interpretaciones sobre la base de un
mismo relato. Parece un experimento de laboratorio, donde la proliferacin de ideas
divierte tanto al lector como al autor, y el ncleo del relato se convierte en las conexiones
y relaciones que pueden llegar a existir entre los distintos tipos de textos: diarios,
artculos, cartas, dilogos, poemas, epgrafes y citas, crendose de esta forma una especie
de telaraa de asociaciones, tejidas en forma esttica y coherente dentro del caos de la
trama, que siempre sugieren ms de una forma de interpretar lo que se lee.
Respiracin artificial es una novela codificada, alegrica, que utiliza la historia
de la Argentina para poder hablar de la situacin poltica del pas en el momento de su
publicacin. Al ser escrita bajo estricta censura, esa codificacin deba ser elaborada y
sofisticada. Este tipo de lecturas requiere un tipo de lector cuyo rol sea activo.
91
Sin
embargo, como el escritor no puede controlar o guiar la interpretacin del lector en este
tipo de alegoras complejas, inevitablemente, habr una variedad de interpretaciones
posibles. De hecho, cuanto ms enigmtico sea el texto, mayor ser la variedad de
lecturas que surjan del mismo.
92

Precisamente por su estructura alegrica, esta novela puede ser interpretada en
varios niveles simultneamente. A nivel literal, la trama se construye sobre la base de la
historia de Maggi, un desaparecido.
93
En la segunda parte de la novela, segn Lorente-

90
Entre algunos de ellos se encuentran Andrs Avellaneda , David William Foster, Silvia Lorente-Murphy
Alejandra Al, Martha Morello Frosch, Romano Thuesen y Katherine Lehman.
91
El escritor argentino Julio Cortzar, que conoci las presiones de escribir bajo censura en la poca de
Juan Domingo Pern, es una referencia ineludible al hablar del lector cmplice. Cortzar inaugur el
concepto de lector-hembra para referirse al lector-pasivo: Para qu sirve un escritor sino para destruir la
literatura? Y nosotros, que no queremos ser lectores-hembra, para qu servimos sino para ayudar en lo
posible a esa destruccin? (99). Al hacerse popular su concepto de lector-hembra, el mismo Cortzar
intent rectificar su significado explicando que se refera a un lector pasivo y que la hembra no es
siempre pasiva sino que un macho tambin lo es. Rayuela propona una pluralidad de lecturas, con una
estructura abierta, liberada a la eleccin del lector.
92
Hay una gran variedad y cantidad de artculos acadmicos publicados que analizan y exploran diferentes
aspectos de la novela. De hecho, todos son ms o menos vlidos e interesantes y siempre hay algo nuevo
que se puede aportar al re-visitar el texto. Tambin existe un artculo no menos fascinante, aunque un poco
rayano con la lectura paranoica, en el que su autora, Marta Gallo realiza un detallado y complejo
criptograma con las erratas de la versin publicada de la novela que elige para tal fin. Gallo considera que
las erratas tipogrficas son una especie de prueba de iniciacin presentada al lector como ejercicio
ldico (823).
93
Un dato que no deja de resultar interesante es que ese mismo apellido (Maggi) fue el que se us al ocultar
el cuerpo de Eva Pern en Italia: Mara Maggi Vda. de Magistris. En ese momento, Eva Pern era una
desaparecida ya que su cuerpo estaba oculto. Es interesante destacar que a Eva la entierran como "viuda"
108
Murphy, el tema principal de la charla es la tradicin literaria y el posible encuentro entre
Kafka y Hitler (511). Los personajes conversan, como para pasar el tiempo, mientras
esperan a Maggi, quien no aparece nunca, quizs secuestrado y desaparecido. Hablan de
otras historias para evitar hablar de la historia que no se puede mencionar. Tardewski,
uno de los personajes, pone esta idea en evidencia cuando dice hemos hablado y hablado
porque sobre l no hay nada que se pueda decir (272).
Respiracin artificial est dividida en dos partes. La primera es, en parte,
epistolar, con diferentes voces narrativas y puntos de vista. En la novela, el escritor
Emilio Renzi viaja desde Buenos Aires a una ciudad del interior, buscando a su to
Marcelo Maggi, al que nunca encuentra. Las cartas y documentos que lee le brindan a
Renzi informacin sobre diversas historias que han circulado en su familia respecto a su
to y a la historia del pas. La primera de esas historias relata cmo su to abandon a su
esposa, se apropi de su fortuna y huy con una bailarina de cabaret. Maggi es
encarcelado por un perodo de tres aos y paga su deuda. Sin embargo, cuando su antigua
esposa muere, deja una carta en la que declara que su marido jams le rob dinero. Al
mismo tiempo, la historia de Maggi incluye un segundo relato, sobre Enrique Ossorio, un
personaje histrico, que haba sido un doble agente forzado al exilio por razones polticas.
Los misterios que Renzi est intentando resolver nunca quedan claros. El
encarcelamiento de Maggi pareca estar conectado al robo del dinero de su esposa, pero
ms tarde se da a entender que la verdadera causa de su confinamiento tiene que ver con
sus ideas polticas. Por lo tanto, lo que comenz como un misterio en la vida privada de
una familia, se transforma en un misterio poltico. Consecuentemente, Maggi, hombre de
familia, historiador y poltico, desaparece.
Esta primera parte de la novela, principalmente histrica, desemboca naturalmente
en la segunda parte, que consiste en conversaciones y dilogos sobre literatura. Se hace
referencia a grandes autores tanto de tradicin europea como argentina, como lo son
James Joyce, Franz Kafka, Domingo Sarmiento, Roberto Arlt y Macedonio Fernndez.
Los personajes en esta segunda parte hablan sobre la tradicin literaria y sugieren nuevas

cuando el que qued viudo fue el General Pern. Adems, durante esa poca estaba prohibido
pronunciar sus nombres pblicamente. Es decir fueron dos desaparecidos. El cuerpo de Eva se
transform en un mito, otro efecto boomerang de la censura en Argentina. Para leer la historia del cadver
de Eva, ver https://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=62617
109
lecturas a travs de la asociacin de textos de diferentes orgenes, conectando la cultura
literaria europea con la argentina.
94

Por lo tanto, se puede reconocer una historia o varias historias que se tejen en la
trama de la novela, y un amplio espacio dedicado a referencias de tradicin literaria.
Tanto las historias del pasado como la literatura de dcadas o siglos anteriores se mezclan
y entrelazan con las historias y la literatura del presente, creando un espacio espiralado
donde todo se conecta con todo.

Nivel atemporal

Piglia utiliza la alegora como la estrategia literaria fundamental de su novela.
95

La alegora permite el desarrollo de asociaciones libres, a la vez que limita la contruccin
de significados, ya que las lecturas alegricas deben mnimamente seguir una lnea
narrativa coherente de acuerdo a la trama.
El ttulo elegido por Piglia para su novela es el primer y ms claro ejemplo de esta
libre asociacin que se intenta describir. Respiracin artificial, como ttulo, es
indudablemente una metfora. Se sugiere que el pas no est, en verdad, respirando, est
en una especie de stand-by. Cuando un organismo necesita la ayuda artificial para poder
respirar, es porque es incapaz de hacerlo solo, no est en control de s mismo, sino
controlado por otra entidad, u organismo, o mquina que lo mantiene vivo. Este ttulo
no tiene ninguna relacin temtica obvia con nada de lo que acontece durante el
desarrollo del argumento de la novela, sino que se refiere a una situacin general, por
fuera del texto. Probablemente hay, por lo menos, dos formas de interpretar la sugerencia
de que la nacin se encuentra conectada a un sistema artificial para mantenerla con vida.
Una de ellas es negativa: no se ha recuperado de las operaciones militares. Los

94
Los gneros no trabajan del mismo modo en cualquier contexto. La literatura nacional es el contexto
que decide las apropiaciones y los usos. Frente a la historia oficial de la novela argentina que marca su
origen hacia el 80 con el transplante de la novela naturalista y postula una relacin entre las formas y sus
usos como un simple cambio de contenido, podra pensarse que la novela se define de otro modo en ese
pasaje. Existe una forma nacional de usar la ficcin? se es el planteo extremo del asunto, dira yo.
(Piglia, Crtica 75)
95
La verdad est en el relato y ese relato es parcial, modifica, transforma, altera, a veces deforma los
hechos. Hay que construir una red de historias alternativa para reconstruir la trama perdida. Por un lado, or
y transmitir el relato popular y al mismo tiempo desmontar y desarmar el relato encubridor, la ficcin del
Estado. Ese doble movimiento es bsico. (Piglia, Tres propuestas 29)
110
miembros de la Junta hablaban de operar sin anestesia sobre el cuerpo enfermo de la
nacin. El ttulo de Piglia, bajo esta interpretacin, sugiere que el pas no ha sido
sanado por el golpe de estado y la consecuente represin, y que se encuentra en un
estado de animacin suspendida.
Otra forma de interpretar el ttulo puede ser la de leerlo como un acrstico de
Repblica Argentina. Al conectar las palabras Respiracin artificial y Repblica
Argentina,
96
se puede inferir que el pas no est en condiciones de respirar por s slo, y
que la resistencia, en particular la forma literaria de resistencia, puede cumplir un rol
fundamental para ayudar a mantenerlo con vida. La tarea de los escritores sera dar vida a
los muertos, o voces a los desaparecidos.
El tiempo, en la novela de Piglia, es concebido como cclico. Los documentos que
Renzi debe descifrar provienen del pasado para ser interpretados en el futuro. La eleccin
de la forma epistolar de la narrativa es significativa, ya que las cartas nunca son ledas en
tiempo real. El que las escribe, lo hace en el presente, y las enva a un futuro en el cual
sern ledas como parte del pasado. Para el lector de las cartas, provienen del pasado y
son ledas en el presente. La historia contina influyendo en el presente de forma
compleja. Lo que es importante no es el orden de los eventos en la historia, sino los
eventos en s mismos, as como las mediaciones, las demoras y los obstculos que forman
parte de la comunicacin escrita.
97

Por lo tanto, presente, pasado y futuro se encuentran entrelazados en una narrativa
bajo un ttulo que sugiere atemporalidad, stand-by, un espacio latente pero en claro
survival mode.

Nivel ficcional - histrico

96
Joseph Urgo menciona que Daniel Balderston, en su traduccin de la novela de Piglia, explica su
interpretacin del ttulo (51).
97
Si hubiese una historia sin tiempos verbales, sa podra ser Respiracin artificial, por sus constantes
saltos de un perodo a otro que deliberadamente confunden al lector. Thuesen opina que Piglia considera el
futuro y el pasado como entidades equivalentes, y que el presente es slo una transicin, un juego de
palabras, tratando de buscar una identidad en el pasado de la historia, para ser proyectada al futuro.
Thuesen ve esta imagen como dos espejos enfrentados. Siguiendo este mismo concepto, Enrique Ossorio
representara el pasado, Maggi y Tardewski, el presente y Emilio Renzi sera la representacin del futuro.
No obstante, estos tres grupos de personajes anacrnicos, al final de la novela, coinciden en el tiempo de
la historia. Las palabras viajan en el espacio y el tiempo, conectndolos: desde cartas a conversaciones,
desde formas escritas a formas orales, desde la primer parte de la novela a la segunda (280).
111

En la segunda parte de Respiracin artificial, segn Lorente-Murphy, el principal
tema del dilogo es la tradicin literaria. Los personajes dialogan como para pasar el
tiempo mientras esperan a Maggi, probablemente secuestrado o desaparecido, que nunca
aparece. De algn modo, hablan sobre otras historias para evadir la historia. Tardewski
lo deja claro cuando dice hemos hablado y hablado porque sobre l no hay nada que se
pueda decir (272). Tardewski, amigo de Maggi, es un exiliado polaco que ha escrito un
artculo sobre su fascinante teora acerca de un posible encuentro entre Kafka y Hitler.
98

Su artculo es traducido del ingls al espaol por una chica que no habla ni polaco ni
ingls, y publicado en el conocido diario argentino La Nacin. El significado del artculo
de Tardewski cobra especial importancia en el contexto de la espera a Maggi. Por lo
general, se asocia a Hitler con el horror del holocausto y a Kafka con la ficcin. Ser que
hay algo de ficcin en el ambiente en que se est inmerso en el pas, al mismo tiempo en
que el horror tiene lugar?
99

En caso de haber existido, ese encuentro sera un importante descubrimiento
histrico. Las ideas horrorosas de Hitler, segn esta teora, y la ficcin del mundo de
pesadilla de Kafka parecen tener races comunes. Sin embargo, sus efectos en el mundo
no podran ser ms dispares: la escritura de las pesadillas versus los hechos reales que
parecen pesadillas. Se sabe que Hitler fue un artista fallido. Kafka, como escritor, podra
haber mantenido encuentros con Hitler, el pintor frustrado, ms tarde convertido en
dictador y, tal vez, haber infludo en su visin del holocausto. La significancia poltica del
artculo de Tardewski puede resumirse en una pregunta: qu habra pasado si Hitler
hubiese sido exitoso como artista? De todos modos, la teora no es verificable. Es slo
otra teora para agregar a los engaos y a la red de ilusiones generadas desde el rgimen
que intentaban manipular la opinin pblica.
La locura de Kafka toma su forma en la ficcin, que lo inmortaliza en la memoria.
La locura de Hitler toma forma en la historia, que tambin lo inmortaliza en la memoria.

98
En el caso de Kafka-Hitler, yo estaba leyendo un libro sobre nazismo. Fue en el ao 76, y no es
casual que se me diese por leer un libro sobre los nazis. Y el autor dice que hay un ao en la vida de Hitler
del que no se sabe nada, e insina que pudo haber pasado por Praga. Y el que saltase Praga en ese texto
anunci inmediatamente la presencia de Kafka. (Piglia, Crtica y Ficcin 116)
99
Maristany analiza la obra de Piglia y sugiere que su narrativa confirma lo que Nicols Shumway
denomina guiding fictions (84).
112
Esto nos lleva a la pregunta inicial que abre la narrativa: Hay una historia? En realidad,
la pregunta sera ms clara si la palabra una estuviese en bastardilla, resaltando la idea
de nica historia. Claro que de haberse publicado as, la censura muy probablemente
habra detectado el desafo del autor a la unilateralidad de la historia.
Piglia abre su narracin cuestionando la historia. Es importante recordar que la
palabra historia en espaol abarca ambos significados a los que en ingls se refiere con
dos palabras diferentes: history y story. La lengua hispana une ambos significados en la
misma palabra. Cul de estos dos significados est cuestionando Piglia? O tal vez est
cuestionando ambos? La Historia, como consciencia del pasado, es cuestionada porque
la censura oper en los libros de historia, permitiendo slo su lectura a travs de los libros
de autores aprobados por la dictadura militar. Durante esta poca no era posible leer la
historia desde diferentes ngulos, voces o puntos de vista. No haba diferentes versiones
disponibles para alentar el pensamiento crtico. Las historias, como narraciones, tambin
parecen ser cuestionadas porque, segn Piglia, el Estado crea historias, inventa ficcin.
Las ficciones creadas por el rgimen no estaban basadas totalmente en hechos reales.
En consecuencia, Piglia sugiere que la duda principal sera entonces: se puede
creer en la Historia y en la Ficcin? O slo en una de ellas? Hasta qu punto una es ms
vlida que la otra? Para Piglia la especifidad de la ficcin es su relacin especfica con la
verdad (Crtica 10). Y agrega que la ficcin trabaja con la verdad para construir un
discurso que no es verdadero ni falso (13). Para Piglia, la novela no expresa a ninguna
sociedad sino como negacin y contrarrealidad. La literatura siempre es inactual. Dice en
otro lugar, a destiempo, la verdadera historia (123).
La historia en Respiracin artificial es mencionada de diferentes maneras.
Maggi trata de narrar la historia para escapar de su pesadilla. En momentos, cuando la
realidad parece una pesadilla, como aqulla del holocausto, y es casi imposible
vislumbrar una salida, Maggi parece buscar situaciones anlogas en la historia cuando se
encontr una solucin viable. Es un personaje simblico que representa lo prohibido, lo
censurado y lo desaparecido. Es evidente que Maggi ha sido censurado porque Renzi dice
que l en secreto espiaba los secretos de aquel hombre del que todos en casa hablaban en
voz baja (14). Los documentos que Renzi investiga estaban escondidos en un armario,
donde su padre tambin guardaba el libro de Engels Origen de la familia, la propiedad
113
privada y el estado, una clara alusin a los textos prohibidos, calificados como
peligrosos. Estos libros y documentos escondidos, ms el confuso artculo de
Tardewski, son representaciones de la escritura y la lectura dentro de una misma novela,
como una especie de recordatorio de la situacin de miles de escritores y lectores en ese
momento particular de la historia argentina.
El enigma secreto en los documentos es subrayado por la presencia de un
personaje que claramente representa a la censura. Arocena, el personaje censor en la
novela, intercepta cartas, que no le son dirigidas a l, intenta descubrir un cdigo comn
y descifrar mensajes encubiertos. Busca elementos extraos que se infiltran en los
textos. Este ejercicio de lectura, de tipo paranoico, realizado por Arocena, es la forma en
que Piglia denuncia las actividades de los mecanismos de censura en el gobierno militar.
Arocena es as, un personaje clave en una novela epistolar. En una novela que consiste en
cartas, es significativa la presencia de una figura central: un censor, que intercepta esas
cartas y se ocupa de buscar mensajes infiltrados. Este personaje es, tambin, el
protagonista de la novela utpica de Ossorio, uno de los personajes de la novela alegrica
de Piglia. Maristany seala que no existe en el texto, una descripcin fsica de Arocena.
Slo se dice que trabaja bajo luces fluorescentes, probablemente durante horas de la
noche, una descripcin que sugiere una atmsfera similar a las de las novelas de
detectives, en el mundo del crimen: La deformacin de la figura del detective resulta en
una grotesca conciencia paranoica, similar a la que exhiba el estado en su praxis
discursiva (72).

Nivel didctico

La complejidad narrativa de Respiracin artificial hace que la lectura de la novela
no resulte una tarea fcil. Presenta una estructura formada por diferentes estratos
alegricos, variadas voces narrativas y puntos de vista. Para ejemplificar esta idea, se
puede comprobar que, ya desde el comienzo, el nombre dado a la primera parte de la
novela, presenta matices significativos. Se llama Si yo mismo fuera el invierno
114
sombro, nombre dado a una pintura de Franz Hals.
100
El cuadro ilustra una situacin
sobre la que nada se dice. De este modo, el ttulo de la primera parte de la novela, refiere
a un cuadro que, si es que existe, hace alusin a su vez, a una situacin confusa. En
definitiva, nada queda claro (Lorente-Murphy 512).
Otro ejemplo de los estratos significativos que se derivan de la trama del texto,
puede ser una fotografa que Maggi le enva a Renzi, con una fecha y una cita escritas al
dorso. Nuevamente, no se dice nada en concreto, pero se puede derivar una serie de
significados de esos datos. Otro ejemplo es el epgrafe de la novela: es una cita tomada de
Four Quartets (The Dry Salvages) de T. S. Eliot. Est en ingls, no se incluye ninguna
traduccin y dice: We had the experience but missed the meaning, an approach to the
meaning restores the experience. El hecho de que Piglia comience su novela con esta
frase no puede ser ignorado. El autor est explicando desde el comienzo qu es lo que
hace al escribir Respiracin artificial. Piglia busca conectar ambas literaturas y lenguas,
la anglosajona y la hispnica, ya que lo hace a travs de la literatura, la lengua y las citas.
Es an ms llamativa la frase citada por Maggi, que es, en realidad, una frase invertida
del Ulises de Joyce: La Historia es una pesadilla de la que me estoy tratando de
despertar. Maggi, en cambio, dice: La Historia es el nico lugar donde encuentro alivio
de la pesadilla de la que me estoy tratando de despertar. Para Maggi, la pesadilla es el
presente.
La dedicatoria de la novela de Piglia tambin se encuentra codificada. Est
dedicada a Elas y Rubn, dos de los miles de desaparecidos.
101
Hasta el momento en
que Piglia revel en una entrevista quines eran los destinatarios de su dedicatoria, los
crticos slo podan tratar de descubrirlo a travs de eternas investigaciones. De este
modo, el enigma de los destinatarios de la dedicatoria podra alimentar interpretaciones
paranoicas. La ausencia de referentes ms precisos puede tanto proteger al texto de una
posible censura o, de lo contrario, despertar intriga. Si en la primer publicacin de la

100
Es sumamente interesante destacar que la existencia de esta pintura es dudosa: Frans Hals left no
written evidence about his life or his works. Frans Hals seems, from the evidence of extant works, to have
begun his career with sober portraits and with group portraits of members of the local guilds and military
societies. http://www.britannica.com/eb/article-2986
101
Daniel Balderston informa en una nota en su ensayo publicado en Ficcin y Poltica, que Ricardo
Piglia le cont que los dos hombres a quienes les haba dedicado la novela eran dos de los miles de
desaparecidos (121).
115
novela, en la dedicatoria se hubiese aclarado quines eran Elas y Rubn, se habra
podido publicar sin modificaciones?
Es interesante mencionar que Piglia utiliza un verso de una de las canciones de
protesta de Charly Garca: la grasa de las capitales (118), tal vez una de las ms fuertes
en cuanto a su contenido disidente. Pareciera que el autor, al incluir una cancin polmica,
cifrada y de protesta contra la dictadura, le hiciera un guio al lector, que deber detectar
la audacia, para que reconozca el frente comn de la solidaridad entre diferentes
compositores, escritores y artistas, en momentos de estricta censura.
Por medio de fotografas, cuadros, citas, dilogos y mltiples voces, la novela
pone nfasis en las conexiones posibles. Ya para el final de la novela, el lector ha sido
invitado a elaborar conexiones que nunca son confirmadas, permaneciendo en la
categora de provisorias, porque siempre pueden ser re-conectadas. Parecera que el
rompecabezas nunca queda resuelto. Wolfgang Iser explica cmo algunas novelas, que
subvierten las normas convencionales histricas y sociales al contextualizarlas en un
espacio/ tiempo diferente, alteran la funcin pragmtica de las mismas por lo que dejan
de actuar como reguladores sociales para convertirse en el centro del tema en cuestin,
resultando la mayora de las veces en un nuevo cuestionamiento de las normas vigentes
ms que en una confirmacin de su validez (275).
Iser sostiene que es el texto no-escrito lo que brinda al lector un espacio donde
imaginar y que los vacos dentro del texto estimulan la imaginacin del receptor (283).
Agrega que: The manner in which the reader experiences the text will reflect his own
disposition, and in this respect the literary text acts as a kind of mirror; but at the same
time, the reality which this process helps to create is one that will be different from his
won (Iser 281, nfasis en original). La novela de Piglia estimula la creatividad del
lector para que tenga la oportunidad de participar en la reconstruccin de una realidad
diferente a la oficial.
Se puede decir que Respiracin artificial es, entonces, una novela didctica:
selecciona y entrena a sus lectores.
102
Les ensea a sospechar, pero tambin subraya los

102
The manner in which the reader experiences the text will reflect his own disposition, and in this respect
the literary text acts as a kind of mirror; but at the same time, the reality which this process helps to create
is one that will be different from his won (Iser 281, nfasis en original). La novela de Piglia estimula la
116
peligros de las interpretaciones paranoicas. En una suerte de burla a la paranoia de cierto
tipo de censura aparece Arocena, el personaje censor en la novela, que toma una carta al
azar, la divide en fragmentos, luego cada fragmento en oraciones, cada oracin en
palabras y finalmente en letras. Busca anagramas, repeticiones y cdigos. Este personaje,
la figura de un censor que en su desesperacin por encontrar mensajes subversivos,
sobre-interpreta las cartas que lee, llegando a conclusiones ridculas, sin duda alienta al
lector a establecer asociaciones con la censura paranoica que tuvo lugar, en algunos
casos, durante la dictadura militar.
Segn afirma Maristany, el gnero policial sirve de articulador entre el texto
ficcional y el discurso de censura cultural (85). Un detective es alguien que investiga
de qu forma se quebranta la ley, busca pruebas y evidencias, e intenta garantizar el
orden. En la narrativa de Piglia no hay ninguna ley quebrada ni crimen cometido. Sin
embargo, Arocena, de una forma paranoica, encuentra un cdigo criminal en una
correspondencia sin importancia, aparentemente inocente. Este es un caso parecido al de
algunos libros y expresiones culturales que fueron censurados durante la dictadura.
103
Los
censores buscaban al enemigo en todas partes. Pensaban que haba un complot para
manipular la mente de las personas con el fin de difundir sus ideas subversivas. La
funcin de Arocena es, entonces, decodificar cuidadosamente las cartas de los civiles y
descubrir en ellas las intenciones criminales.

Nivel de gnero

Con el fin de examinar las relaciones de gnero existentes en la configuracin del
ser femenino dentro de un contexto masculinizante, como el de la sociedad argentina
conservadora, que expone los parmetros opresivos inherentes a una dictadura, es
necesario prestar especial atencin a los personajes femeninos en Respiracin Artificial.
Piglia dice que lo ms importante de una historia es aquello que est escondido (Tres

creatividad del lector para que tenga la oportunidad de participar en la reconstruccin de una realidad
diferente a la oficial.
103
En el diario La Razn de Buenos Aires, el 3 diciembre de 1986, el Almirante Armando Lambruschini
declar que para obtener sus objetivos (los subversivos) han usado y tratan de usar todos los medios
imaginables: la prensa, las canciones de protesta, las historietas, el cine, el folklore, la literatura, la ctedra
universitaria, la religin... (12)
117
propuestas 17), y en el caso de las mujeres en su novela, esto lo demuestra asignndoles
roles de, aparentemente, poca importancia. Adems los nombres elegidos para ellas,
pueden tener, de acuerdo con la interpretacin que se haga de la alegora, diferentes y
variadas conexiones: Esperancita, Amparo y Coca, ciertamente pueden dar lugar a ms de
una construccin. Los personajes femeninos en esta novela estn siempre buscando el
consentimiento y aprobacin masculinos, que nunca parecen obtener. Un claro ejemplo
de esto es el caso de la mujer en la segunda parte de la novela, que escribe poemas
bellsimos y se los enva a Marconi, quien no es capaz de reconocer, delante de la autora,
la altsima calidad literaria de lo que escribe, a pesar de que, en su interior, debe admitir
que es lo mejor que ha ledo en su vida.
Esta es una de las formas en que las mujeres aparecen ignoradas y desautorizadas
por los hombres. Este hecho es sintomtico de un prejuicio general, mucho ms profundo,
que tambin se ve manifestado en el rol social secundario que se les asignaba a las
mujeres durante la dictadura militar. Marconi es consciente de la originalidad y calidad
de la escritura de esa mujer, pero elige censurarla y aconsejarle que no escriba ms, que
se dedique a bordar manteles.
104

Algunas de las cartas que confisca Arocena provienen del exterior, posiblemente
de exiliados. Otras son escritas por mujeres marginadas, como por ejemplo Anglica Ins
Echevarne y Juana la loca. Estas dos cartas son particularmente significativas por dos
cuestiones: son escritas por mujeres, y adems, estn repletas de imgenes simblicas que
aluden a descripciones de torturas y represin. Estas imgenes, que aparentemente
provienen de locas no son tomadas en serio. De esta manera, el texto muestra y oculta a
la vez.
En las interpretaciones alegricas se pueden diferenciar estratos de distinta
intensidad de significado y multiplicidad de asociaciones significativas. Por ejemplo, en
la carta de Anglica Ins Echevarne, ella dice que la conocen como Anah (105), un
nombre indgena que significa hermosa como la flor de ceibo. El ceibo fue declarado

104
Le aconsej, dijo Marconi, me cuenta Tardewski, que pusiera todo su empeo en el bordado de
manteles o en algn otro arte impersonal por el estilo la convenc de que era una insensatez que ella
pudiera sospechar siquiera la posibilidad de dedicarse a la literatura. (150)
118
flor nacional en 1942, por el decreto nmero 138974.
105
La eleccin de este nombre que
hace referencia al ceibo no es casual, ya que es un nombre nacionalista, pero de races
indgenas, opuesto al nacionalismo basado en ideas occidentales y cristianas impuesto
por la Junta. Su carta est dirigida al Seor Intendente Excelencia Seor
Gobernador. A pesar de esta confusin, el lector puede saber con certeza que se trata de
una persona de sexo masculino y en cierta posicin de poder. La carta pareciera ser un
homenaje al movimiento. Habla del pasado, del presente, de la tortura, el exilio, los
medios de comunicacin, la censura, el nacionalismo. Todos estos elementos estn
presentes en lo que parece un monlogo incoherente: a pesar de los horrores a que este
destino de vidente me ha obligado, no he podido sin embargo olvidar (107). Anglica
dice que es una vidente, alguien que posee un don para ver lo que los dems no
pueden ver.
106
Tal vez lo que ve es precisamente lo que le causa su aparente
inestabilidad emocional: cunto sufrimiento (105); he sido designada como testigo de
todo ese dolor. No puedo ms, Excelencia (107).
Arocena elige esta carta y la analiza. Ahora, por qu elige esta carta en particular
si ha sido escrita por alguien que no est, aparentemente, en su sano juicio? El personaje
de Anglica tambin hace alusin a las Madres de Plaza de Mayo, quienes escribieron
numerosas cartas a las autoridades militares reclamando por noticias sobre el paradero de
sus hijos. Estas mujeres fueron caratuladas de locas en un discurso pblico.
107

La otra carta que no se puede pasar por alto es la escrita por una joven llamada
Juana la loca.
108
Esta joven, probablemente est loca porque dice que lee a Sigmund
Freud: entiendo el doce y medio por ciento de lo que leo (Leo Psicopatologa de la vida

105
Cuenta la leyenda que Anah era una joven nia indgena. Era muy fea, pero cantaba bellsimamente. A
todos sus compaeros indgenas les encantaba escuchar su hermosa voz. Un da, llegaron los invasores: el
hombre blanco, y por medio de la violencia, les quitaron su tierra y su libertad. Anah, junto con los otros
indios, fue tomada como prisionera. Lloraba todas las noches, hasta que un da, mat a su carcelero y
escap. La atraparon y fue condenada a morir en la hoguera. Cuando la amarraron a un rbol y encendieron
fuego, Anah se convirti en rbol. A la maana siguiente, este rbol estaba lleno de unas hermosas flores
rojas, como smbolo del coraje y la determinacin.
106
Charly Garca, en Cinema Verit, dice: yo nac para mirar lo que pocos quieren ver. Es decir, esta idea
de ver lo que no se puede o no se quiere ver aparece tambin en otros textos de este corpus.
107
Marysa Navarro says that the junta, in order to ridicule the Mothers, called them las locas de Plaza de
Mayo (the madwomen of Plaza de Mayo). (Eckstein 251)
108
Juana de Castilla (1479-1555) vivi una vida muy triste. Fue educada muy severamente y reprimida en
su deseo de convertirse en monja. Se cas con Felipe, quien le fue infiel en numerosas ocasiones. La locura
de Juana es cuestionada, ya que fue claramente una vctima del ansia de poder en los hombres que la
rodeaban. A pesar de su sobrenombre, la locura de Juana ha sido muchas veces puesta en duda; hasta se
ha llegado a pensar que tal vez fue encerrada slo por razones polticas.
119
cotidiana: es brbaro) (120). Si es verdad que lee sobre la vida cotidiana, seguramente
lo que lee son los peridicos, ya que los libros de Freud estaban prohibidos en esa poca.
Juana dice que lee pero que entiende poco. Quiere ser psicloga, una profesin que no era
una eleccin factible bajo el rgimen militar. Sin embargo, sugiere que Freud afirm que
los hermanos de sangre pueden casarse en Australia.
109
Juana tambin menciona a un tal
Ernesto, que fue compaero tuyo en la facultad. Tal vez se refiera a Ernesto Che
Guevara, quien estudi medicina en la UBA (Universidad de Buenos Aires).
Inmediatamente despus de mencionar a Ernesto, agrega que Angela est enferma, que
la internaron de urgencia y que no le escribs (120). Se presentan as, entonces, una
sucesin de smbolos que se relacionan con representantes del tipo de pensamiento de
izquierda y con una metfora mdica que podra implicar que Angela se encuentra presa
y que es peligroso escribirle, ya que insiste me lo repiti dos docenas de veces. De este
modo, adems, se vuelve a ejercer la funcin didctica de la alegora que mencionbamos
anteriormente. Los distintos niveles en que se pueden analizar estas alegoras no se
contradicen ni se superponen, sino que se complementan y alimentan el uno al otro,
conformando un gran sistema de significados.
Estas dos cartas son tan significativas para Arocena, que se esfuerza y empecina
en buscar el mensaje cifrado que estaba debajo de lo escrito, encerrado entre las letras
(122). Arocena personaliza al estado como entidad manipuladora y Piglia lo pone en
escena justamente para revelar esa manipulacin que ya no est guiada por criterios de
eficacia poltica. Podramos decir que aqu se define un lugar para el escritor: establecer
dnde est la verdad, actuar como un detective, descubrir el secreto que el Estado
manipula, revelar esa verdad que est escamoteada. (Piglia, Crtica y Ficcin 21)
La estrategia elegida por Piglia para evadir la censura, puede llevar al lector a un
problema de interpretacin. A travs de la alegora, Piglia propone un anlisis de la
cultura y la historia argentinas. Logra eludir la censura a la vez que brinda al lector una
buena cantidad de pistas que lo conducen a la decodificacin del mensaje. Su avanzado
manejo de la alegora permite la construccin de diferentes niveles de interpretacin que
estn todos relacionados entre s, invitando al lector a asumir un rol sumamente activo, a

109
Tal vez esta afirmacin, sobre un pas que en la Argentina de la poca era considerado algo extico y del
que no se conoca demasiado, despierte la curiosidad en el lector, quien puede sentirse tentado a leer los
libros de Freud para verificar la exactitud de tal afirmacin.
120
la vez que presenta el riesgo de admitir una posible lectura paranoica, similar a la
realizada, en algunos casos, por los censores oficiales. La novela tematiza una recepcin
demorada en el tiempo, parece haber sido diseada con ese fin: ser interpretada en forma
gradual y continua con el correr de los aos. Es demasiado complicada para atraer la
atencin del lector ingenuo, pero lo suficientemente sofisticada para ofrecer material de
estudio a lectores ms exigentes, acadmicos y crticos, por bastante tiempo.

























121
7. La irona en el discurso oficial y de resistencia

Entre lujurias y represin bailaste los discos de moda
y era tu diversin burlarte de los ilusionistas.
(Ser Girn, No llores por m Argentina)


El caso del uso de la irona en el contexto de la dictadura en Argentina presenta
matices interesantes y variados. El gnero irnico puede funcionar como un espejo de la
realidad socio-poltica en una determinada sociedad. A veces, es un componente
necesario de las narrativas emergentes como un modo de consciencia reflexiva que
promueve la tolerancia, basado en la aceptacin del discurso del otro, ya sea a su favor o
en su contra, pero no indiferente. Es una forma de reconocer la existencia de versiones y
opiniones ambivalentes, lejos de la aceptacin de una nica verdad impuesta desde el
rgimen gubernamental. O sea, puede ser saludable como rechazo o como manifestacin
del escepticismo.
El discurso irnico demuestra ser efectivo al momento de subvertir los discursos
totalitarios y los totalmente conformistas bajo el autoritarismo. El potencial de la irona
en la disrupcin del discurso intolerante del poder est ilustrado en esta tesis a travs del
anlisis de diferentes narrativas. Estas narrativas muestran un tipo de irona enigmtica,
dinmica, que libera la creatividad y la interpretacin. A veces sugieren pluralidad de
interpretaciones y otras veces operan con opuestos que se anulan mutuamente, por lo que
se hace factible que surja un interrogante: hay alternativas o puntos intermedios entre
ambos extremos?
El campo discursivo de lo poltico implica enfrentamiento, relacin con un
enemigo. Es as que el discurso poltico es eminentemente polmico, pues trae consigo la
construccin de un adversario. Esto significa que todo acto de enunciacin poltica
supone necesariamente que existen otros actos de enunciacin opuestos al propio. Dicho
de otra manera, todo acto de enunciacin poltica es a la vez rplica y anticipa una rplica.
Todo discurso poltico est habitado por un otro negativo, pero tambin construye un
122
otro positivo, con los cuales se relaciona. Qu ocurre cuando el recurso retrico
utilizado es la irona?
110

La relacin entre el interlocutor/ autor oyente/lector con respecto a la irona en
el discurso oficial es crucial. Implica una constante tensin, un juego estratgico donde se
compite por el poder. El lenguaje irnico puede enfrentar algunas estructuras de poder
autoritario, y a su vez, el poder autoritario puede usar la irona como estrategia para
manipular a su antagonista. Se puede hablar de una responsabilidad compartida en el uso
e interpretacin del texto irnico y tambin, de diferentes o mltiples niveles de irona. El
autor puede cumplir diferentes roles: estar comprometido con o en contra de lo que dice,
estar evadiendo el compromiso y, a veces, slo ser testigo de lo que se dice. Es decir, que
puede cambiar su perspectiva. Esto lleva tal vez, a una dimensin moral. A veces, las
palabras enunciadas desde el discurso del poder se pueden interpretar en su propia contra,
resultando entonces el emisor la vctima irnica de su propia sentencia. La cita del
comienzo del captulo, de una cancin de Charly Garca, alude a este tipo de irona que
provoca un efecto subversivo: burlarse de los ilusionistas. La subversin aqu reside en
devolver al ilusionista la incredibilidad como respuesta a sus trucos. Es decir, no slo el
pblico no cree en el ilusionista sino que, adems, lo victimiza con sus burlas.
Para que la irona ocurra es necesario presuponer la existencia de cierta audiencia
que interpreta irnicamente lo que se dice.
111
De lo contrario, no existira la oposicin de
conceptos. Sin embargo, muchas veces, la irona pasa desapercibida la primera vez (o las
primeras veces) y se comprende cuando es re-visitada (caso Flores robadas en los
jardines de Quilmes y discursos de las autoridades militares), a quin no se le ha
escapado un chiste irnico alguna vez? Es decir, tal vez podramos hablar de cierto
nivel de fracaso inicial, y a veces duradero, que sera el riesgo del lenguaje irnico. Pero
al ser re-visitado, en algn momento, aunque no se puede secir que siempre, cumple su
funcin.

110
Irony, even at its most obvious, is always diagnostic and political. To read the irony you do not just
have to know the context, you also have to be committed to specific beliefs and positions within that
context. Irony must be partial and selective. (Colebrook 12, nfasis en original)
111
Writing and language, therefore, are always structured by the problems of irony: we must have both a
secure contextual sense and understand any specific use of a word or concept as having a force beyond the
present context. (97)
123
Histricamente, antes del siglo XIX, la irona tena dos formas: retrica, como
figura literaria, y extendida. Lo que conocemos hoy como las formas dramtica, trgica y
csmica de la irona, surgieron de la tendencia a definir la irona en trminos de
contradicciones, durante el Romanticismo. Hoy en da, se vuelve a los dilogos de Platn
y la figura de Scrates (Colebrook 22). La tcnica de Scrates, llamada eironeia,
consista en utilizar la irona como medio para despertar el reconocimiento de la
verdad.
112
La forma en que Scrates la utilizaba, para demostrar que el conocimiento que
creamos tener no era tan absoluto, es lo que dio origen a la irona cotidiana que hoy se
usa, adems de una irona un poco ms rudimentaria que se puede observar en lo
diario.
113
La irona socrtica no es decir una cosa y significar otra, sino que es mucho ms
compleja. Scrates utiliza la irona para cuestionar el uso de un concepto. No
necesariamente supone un significado opuesto.
La irona socrtica no es una figura literaria que adorna el texto, sino que tiene
una funcin: expone, pone en evidencia que un concepto tal vez no es tan claro como
parece. Es un tipo de irona tica y poltica, ya que permite cuestionar convenciones,
valores e ideologas sin, necesariamente, imponer o sugerir otras. No niega un concepto,
sino que trae dicho concepto a la luz, lo muestra corrupto o mal usado, a la vez que no
ofrece otra solucin para el problema que plantea. Scrates permanece sobre y fuera del
contexto del dilogo, lejos de comprometerse con un sistema de reglas determinado.
Entre los estudios contemporneos sobre la irona, se encuentra el de Jonathan
Tittler, quien dice que es posible aislar dos momentos en la irona: uno objetivo y otro
subjetivo. Para Tittler, hay dos tipos de irona objetiva, comnmente llamada irona
intencional (o verbal) y accidental (irona de eventos) (17). Linda Hutcheon prefiere
hacer una clasificacin respecto a sus funciones.
114
Por su parte, Paul de Man desarrolla
una definicin de irona: Irony is the permanent parabasis of the allegory of tropes
(Aesthetic Ideology 178). Es decir, la alegora de las figuras retricas posee su propia

112
Durante el romanticismo, la irona socrtica no era simplemente sealar lo contrario de lo que se dice:
era la expresin de ambos puntos de vista con similar peso, en la forma de contradiccin o paradoja.
113
Para un detalle del uso de la irona en Scrates ver Colebrook 22-27.
114
Para ver esta clasificacin en detalle Hutcheon 47.
124
coherencia narrativa y sistematizacin, que son interrumpidas por la irona. Por lo tanto,
parecera que la irona deshace, impide la consistencia de la teora de la narrativa.
115

Ironic discourses are both intensely self-reflexive (e.g., the novels of Proust or
Musil or Mann) and construct identity in response to the presence of the other (e.g., the
postcolonial fiction) (Jacobs y Smith 72), lo que implica que entre el ironista y el
oyente existe una constante revolucin de ideas que favorece la creatividad y la apertura a
nuevas opiniones y puntos de vista. Esta apertura asegura que la irona no es una figura
esttica, sino que constantemente sugiere una idea nueva, si bien algunas formas irnicas
pueden ocasionar posturas cnicas y hasta destructivas, siempre son dinmicas. Paul de
Man se refiere al movimiento de la irona como un turning away, that deviation between
literal and figural meaning (164). Para de Man, el espritu de la irona es eterno (166) y
slo se detiene por el deseo de comprenderla. La aceptacin de esta oscilacin sin fin
entre determinados significados asociados como resultado de la irona le adjudica cierta
peligrosidad. Para detener las contradicciones y el peligro de un sinfn de ironas es
necesario interpretarla y poner fin a ese infinite chain of solvents (de Man 166).
116
Por
su parte, Gayatri Spivak retoma el concepto de permanent parabasis propuesto por de
Mann y lo analiza como una herramienta de la resistencia (29-30). Spivak sostiene que

irony is an undoing of understanding only so that understanding can repeat its
aberration. The leader of the chorus begins to dominate, the main plain resumes,
in order for another interruption to occur, for a discontinuous resistance to come
forth. (31, nfasis en original)

En su ensayo Spivak tambin admite que la figura retrica es amplia y est abierta
a usos con los que ella misma no est de acuerdo (34). La irona, como lo demostrara

115
Para de Man, la literatura cumple un rol fundamental en la temporalidad porque maneja conceptos
temporales, como antes / despus, origen / fin, de Man insiste que el yo o el poder detrs del lenguaje
tiene efecto sobre la temporalidad del lenguaje (176).
116
When we speak, then, of irony originating at the cost of the empirical self, the statement has to be taken
seriously enough to be carried to the extreme: absolute irony is a consciousness of madness, itself the end
of all consciousness; it is a consciousness of non-consciousness, a reflection on madness from the inside of
madness itself. But this reflection is made possible only by the double structure of ironic language: the
ironist invents a form of himself that is mad but does not know its own madness; he then proceeds to
reflect on his madness thus objectified. (de Man, The Rhetoric of Temporality 216)
125
Catherine Kerbrat-Orecchioni en los 80, tiene a la vez una especificidad semntica
(contrastante) y una especificidad pragmtica (evaluativa). La funcin pragmtica d ela
irona, en la que se interpreta lo contrario a lo que literalmente se dice, no ha sido
exhaustivamente discutida precisamente por la dificultad de localizarla textualmente,
como lo expresa Hutcheon: because the issue of intention (to imitate with critical irony
or to imitate with intent to deceive) is one that is both complex and hard to verify. (A
Theory of Parody 40) Hutcheon destaca que la irona es a la vez incluyente y excluyente:
sugiere simultneamente complicidad y distancia.
117

La funcin pragmtica de la irona muchas veces tiene una naturaleza peyorativa,
implica un juicio negativo. Semnticamente puede presentarse como un halago pero
pragmticamente sugiere una burla. Hutcheon explica: both these functions semantic
inversion and pragmatic evaluation- are implied in the Greek root, eironeia, which
suggests dissimulation and interrogation: there is both a division or contrast of meanings
and also a questioning, a judging (53). Por lo tanto la irona permite y requiere la
decodificacin, interpretacin y evaluacin del receptor del texto.
Claire Colebrook presenta una amplia categorizacin de las formas de la irona,
elaborando una historia de las funciones y tipologa de la irona. Comienza por la eironea
socrtica hasta llegar a la ironia postmoderna. Para Colebrook, la irona puede ser
estable o inestable. La irona estable es un proceso de obvia contradiccin entre las
convenciones de un texto y lo que en realidad significan dentro de un determinado
contexto.
118
El lenguaje es claro, fcil de reconocer como transgresor de la norma, de tal
modo que es claro identificar la irona. En cambio, la irona inestable ocurre en casos ms
complejos, cuando el texto muestra inseguridades o es poco claro. Son casos marginales y
se alejan de la norma. Segn Colebrook, simple cases of irony reveal something about
the nature of communication: that we know what our words mean because we share
contexts and conventions, along with the general expectation of sincerity or coherence
(18).
119


117
Irony, in demanding shared codes for comprehension, can be as exclusive a strategy as ridicule. It is a
potentially conservative a force as it is corrective, deriding laughter.(67)
118
Irony is possible when language is used in ways that run against our norms; it thereby brings our norms
into focus. (Colebrook 41)
119
Scrates is ironic because he is both a figure of stability and instability. He disrupts conventions and
opinions by suggesting a higher moral truth, but he is refusing to state just what his truth is, he leaves us in
126
Segn estas diferenciaciones de Colebrook, y teniendo en cuenta las teoras antes
mencionadas, al observar los textos examinados en esta tesis, vemos que se trata de casos
de irona no tradicional, sino compleja, que evidentemente, revelan la alteracin de la
realidad y el trastorno de la comunicacin durante la dictadura militar en Argentina. El
problema comunicativo no es nada simple desde varias perspectivas, ya que la figura del
poder presenta un discurso basado en metforas y alegoras, algunas de las cuales al ser
re-visitadas ms tarde en el contexto real, accediendo a informacin que era negada en su
momento, pueden ser interpretadas irnicamente. Por otra parte, en el discurso de la
resistencia, la irona se usa para resaltar esa incongruencia entre el discurso oficial y los
hechos reales, en caso que al pblico en general se le haya pasado desapercibida.
La irona es un componente reflexivo necesario que puede promover la tolerancia
basada en una aceptacin del otro, o al contrario, puede resaltar con ms fuerza la
diferencia del otro, subrayando las razones que justifiquen su rechazo rotundo. Los
discurso irnicos pueden resultar efectivos para subvertir los discursos totalitarios ya que
cuestionan construcciones alienantes en la retrica del poder autoritario.
La presencia o ausencia de la irona tanto en el discurso oficial de la dictadura
militar como en el de la resistencia sugiere que se encuentre entre una de las funciones
del lenguaje necesarias para procesar aprendizajes cvicos. La juxtaposicin de
perspectivas induce a los receptores ms ingenuos a no aceptar generalizaciones como
nica verdad, sino a adoptar un rol activo mediante un proceso reflexivo que le permita
adoptar su propia postura o rechazar ambas posiciones extremas. En palabras de
Hutcheon, la irona allows the decoder to interpret and evaluate (A Theory 31). Es
argumentable que este tipo de rol activo cabe en casi todo tipo de comunicacin, sin
embargo, en las condiciones de comunicacin dadas bajo la dictadura militar en
Argentina, slo estaba permitido tomar dos posiciones extremas. De este modo, si se
acepta la interpretacin irnica del discurso oficial, los lmites entre lo correcto y lo
incorrecto se nublan como consecuencia, dando lugar a posibles negociaciones de
significado a nivel individual/personal y a veces, a nivel colectivo. Estamos entonces
frente a una actitud rebelde. Es decir, el conformismo ante el discurso oficial es

a position of perpetual reading: for Scrates is a figure to be interpreted, an enigma presenting
contradictory possibilities. (Colebrook 37)
127
enfrentado por un discurso ms corrosivo, cuestionador, el de la resistencia, donde el
significado reside en las relaciones entre lo impuesto desde el poder y las convicciones
personales, lo que se dice, lo que no se dice y lo que se insina. En este sentido, es
posible discernir opciones alternativas entre las dos posiciones extremas? Puede existir
subversin en la interpretacin de un discurso irnico?
Para abrir un espacio a este tipo de recepcin de la irona se requiere cierta
competencia cultural, conocimiento del contexto en el que se produce y la naturaleza de
la expresin irnica. Si bien, enfatizo, esto es aplicable a casi todos los tipos de
comunicacin, la recepcin desviada de la irona puede ser mucho ms problemtica, ya
que se corre el riesgo de perder su efecto o de caer atrapado en interpretaciones
paranoicas.
120
Cmo se puede resolver esta cuestin? Respecto a este problema,
Hutcheon asegura que the fewer the signals, the better the irony (152). Por su parte,
Jacobs sostiene que la irona utilizada en contextos poltico-culturales, marca cierta
tendencia hacia el elitismo y los conceptos de superioridad / inferioridad entre los que la
comprenden y los que no (66). Richard Rorty manifiesta su inters en los problemas
pragmticos que refuerzan el hecho de que la irona, utilizada en el discurso poltico, es
un terreno riesgoso (91-92). Por un lado, demasiado uso de la irona puede contribuir a
crear una esttica desesperanzada, derrotista, a la vez que se busca una visin positiva,
resaltando precisamente eso con lo que no se est de acuerdo. Por otro lado, la irona
puede engaar a todos (o casi todos) los receptores por un momento, luego requerirles el
reconocimiento de la figura y su interpretacin. Sin embargo, no es posible encontrar
muchos casos de irona en el discurso de los militares sin gran dificultad, ya que su
intencin era clarificar y evitar libres interpretaciones.
En todo caso, la irona se genera para destacar la incongruencia, y muchas veces
requiere una vctima y una audiencia que sea capaz de resolver esa aparente

120
La irona es, indudablemente, una funcin muy resbaladiza del lenguaje y tiene la potencialidad de abrir
debates muy amplios sobre ejemplos como el siguiente: las declaraciones del escritor Jorge Luis Borges,
luego de una reunin en 1976 con el Presidente Videla, son otro caso en que hoy se pueden repetir como
irnicas, pero que en su momento, no haba en ellas ninguna irona visible. Blaustein cita dichas
declaraciones a La Prensa: Le agradec (a Videla) el golpe de Estado del 24 de marzo que salv al pas de
la ignominia y le manifest mi simpata por haber enfrentado la responsabilidad del Gobierno. Yo que
nunca he sabido gobernar mi vida, menos podra gobernar el pas (126). Si bien Borges no dijo esto
irnicamente en su momento, hoy en da, podra pensarse que s lo hizo. He aqu uno de los riesgos de las
lecturas paranoicas. Para evitarlas, es imprescindible cotejar evidencias de contexto y argumento para
sostener la irona. En este caso, no las hay.
128
incongruencia en el enunciado. Tanto la irona como la vctima son inter-dependientes, y
la audiencia puede dividirse entre aquellos que reconocen el juego irnico y se hacen
cmplices en la diversin, a costa de la humillacin o burla de la vctima que es el objeto
de la stira, y aquellos que no llegan a percibir el efecto irnico, quedando la frase
limitada a su sentido literal.
En el corpus incluido en esta tesis, la irona atraviesa todos los discursos. Est
presente, de diferentes formas, en la retrica oficial de la Junta Militar, en las novelas
histricas de autoras femeninas, en la novela alegrica de Piglia, en el best-seller de Ass
y en las canciones del rock nacional. El mismo Proceso de Reorganizacin Nacional
puede ser visto como una gran irona situacional donde se identifican tres instancias:
primero la escena en s (la realidad poltico-social: es irnico declarar la guerra para
obtener la paz), segundo, la resistencia (el ironista como fotgrafo de la realidad, donde
su agencia consiste en advertir la anomala y encuadrarla en su objetivo, para presentarla
a su pblico encapsulada), y tercero, en el caso del discurso de los oficiales militares, la
audiencia, que es quien tiene que reconocer la incompatiblidad entre lo que es y lo que se
dice que es.
Durante la dictadura militar en Argentina y bajo la censura operante, exista esa
tensin en el discurso, una puja por el poder que slo poda llevarse a cabo en el campo
de la palabra, y para la cual era necesario recurrir a la inteligencia, la subjetividad y las
formas ms complejas de recursos retricos. Esta puja por la verdad no siempre se
resolvi instantneamente. Debido a la censura operante y a la informacin escasa o
unilateral, la audiencia slo pudo comprender la irona aos ms tarde, al re-visitar los
dichos y los hechos. La apertura de los Juicios a las Juntas, el trabajo de investigacin de
muchos periodistas, acadmicos y ciudadanos en general, los Archivos para la Memoria,
el detallado informe de la CONADEP y muchos otros ejemplos hacen que, hoy en da,
gran parte del discurso militar puede interpretarse irnicamente.
121

En cuanto a la irona en la resistencia, su uso se torna enigmtico, ya que demanda
una interpretacin racional, libre de opiniones, ideas impuestas o justificaciones recibidas.
Para que este tipo de interpretacin sea posible, el texto irnico requiere un sistema de

121
Un ejemplo de esto es la representacin de la mujer en la novela de Jorge Ass. En una entrevista
personal con el escritor publicada en Letrala, al cuestionarle este punto, respondi que esas referencias
eran irnicas.
129
valores pre-supuesto y una serie de convenciones sociales compartidas con el lector. Este
acercamiento ntimo entre escritor-lector y el contexto compartido, es lo que permite que
el lector piense, reflexione, y saque sus propias conclusiones respecto a la ideologa
impuesta, bombardeada desde los medios de comunicacin. En este sentido, la literatura
pasa a cumplir una funcin educativa: gua al lectorado a pensar. Este tipo de irona es
movilizante, dinmica, liberadora, comparable a algunos usos y funciones de la alegora
(Hutcheon 50).

La irona en el discurso oficial: la incongruencia

El discurso oficial, generalmente, tiene un objetivo claro: convencer y persuadir.
Por lo tanto, la irona no era excesivamente empleada en el discurso del rgimen, ya que
es una estrategia que tiene sus riesgos: If we considered irony to be formed through a
relation both between people and also between meanings said and unsaid then, it
would involve as oscillating yet simultaneous perception of plural and different
meanings (Hutcheon 66). La multiplicidad de interpretaciones era, precisamente, lo
ltimo que las autoridades militares buscaban.
La inclusin del discurso oficial, entonces, en el estudio de la irona en esta tesis,
obedece a la existencia de otros tipos complejos de irona: los que no son intencionales ni
verbales, pero se pueden interpretar como situaciones irnicas. Hutcheon incluye en esta
categora aquellas situaciones observables, accidentales o incidentales en que resulta
irnico que se exprese cierto enunciado. En esos casos, es necesario hacer la distincin
entre ser irnico y es irnico que (116)


Diferencindose de Rorty, quien ve la irona como una actitud privada que a su
vez, permitira la pluralidad de interpretaciones, para Hutcheon no tiene esa distancia
esttica sino que, al contrario, resalta esa voz que quiere contrastar. Por ejemplo, cuando
Hutcheon afirma que one speaks the language of colonialism and reason ironically, in
order to display its violence, force and delimited viewpoint (28); Colebrook observa que
it still allows the voice of colonialism to speak, even in quotation marks (159). Estas
formas complejas de irona, dificultan el reconocimiento de la misma y la posicin del
autor es casi imposible de determinar. Colebrook explica que
130

some of the most complex forms of irony intensify contradiction; do not clearly
contradict the true or logical in order to present themselves as in opposition to
what is said; they do not allow for a truth or sense behind the speech act. The
speech act produces a conflict of sense, expressing both sides of an assertion with
equal force. (167)

Es precisamente la presencia de la contradiccin lo que puede dar sentido irnico
a textos que no son presentados como tales. Se trata de una contradiccin no intencional.
Irony would be then a function of reading (Hutcheon 122). Es decir, dejando de lado la
distincin tradicional entre las ironas que son intencionales y las que no lo son, en el
lenguaje oficial, la irona presenta uno de estos casos complejos porque la voz que se
articula desde el rgimen, se presenta basada en el discurso del humanismo, los valores
occidentales y cristianos, la verdad, el bien comn y la paz. Ciertamente, no hace falta
investigar demasiado para reconocer la incongruencia entre este discurso y las evidencias
de violaciones a los derechos humanos, la censura, las torturas, asesinatos y crmenes
cometidos por el mismo grupo que aclama lo opuesto. Por lo tanto, el discurso oficial no
es sostenido por la evidencia de la verdad, lo que abre la puerta a la interpretacin irnica
de sus enunciados, porque dice ser aquello que el pblico sabe que no es.
Por ejemplo, esta incongruencia se observa en varios discursos del Almirante
Emilio Massera, un militar cuyas declaraciones, de caractersticas mesinicas, hablaban
de una guerra entre la libertad y la tirana. Massera se burlaba del concepto de libertad
manejado por las ideas marxistas y agregaba a su texto un coqueteo ambiguo con las
palabras:

Lo cierto, lo absolutamente cierto, es que aqu y en todo el mundo, en estos
momentos, luchan los que estn a favor de la muerte, y los que estamos a favor de
la vida. Y esto es anterior a una poltica o a una ideologa. Esto es una actitud
metafsica. Estamos combatiendo contra nihilistas, contra delirantes de la
destruccin, aunque se enmascaren de redentores sociales; por eso vemos sus
inexplicables alianzas, por eso vemos sus inexplicables vctimas, muchsimas de
131
ellas sin valor estratgico ni tctico; por eso los vemos escribir en las paredes:
viva la muerte! Y esa es la nica vez que dicen la verdad. (Uriarte 141)

La irona en la cita anterior reside en que el autor del texto fue condenado aos
ms tarde por delitos de lesa humanidad. Refleja una dialctica ambigua: Massera se
siente inquieto ante los cuestionamientos sobre las vctimas de la represin y los
desaparecidos, y a la vez, se muestra seguro de poseer la verdad como fuerza interior
en la que se afirma. Es por eso que enfatiza la actitud metafsica. Cuando Massera
califica a sus enemigos de delirantes de la destruccin, aunque se enmascaren de
redentores sociales, en una pattica contradiccin, est definiendo a las mismas fuerzas
armadas, que decan hablar desde el amor y la paz mientras torturaban a detenidos
ilegales.
Otro ejemplo se puede observar en las declaraciones del General Videla a
periodistas extranjeros en 1976: Lejos de nuestro nimo y espritu estara pensar en tener
una prensa complaciente y no objetiva (Blaustein 124). Uno de los primeros
comunicados firmados por el General Videla hablaba, precisamente, de la censura y la
restringida libertad de prensa. Estaba claro que muy cerca de su inters estaba el control
total de las publicaciones. Adems, habiendo declarado el golpe de estado, Videla
expres: el objetivo fundamental del Proceso es permitir la plena vigencia de la
democracia representativa, republicana y federal (126). Cmo se puede permitir la
vigencia de la democracia en pleno estado de sitio?

A ms de tres dcadas de finalizada la dictadura, luego de aos de investigacin y
los juicios a las Juntas, por ejemplo, la famosa frase los argentinos somos derechos y
humanos, que fue una leyenda popularizada en una calcomana durante la visita de la
Comisin Iberoamericana de los Derechos Humanos en 1977, hoy es recordada, con
irona, aunque con diferente intencin a la que motiv su primera aparicin en pblico.
Otro ejemplo es una de las tantas frases pronunciadas por el Ministro de Cultura y
Educacin, Albano Harguindeguy: slveme Dios de los pueblos que se masifican en su
pensamiento y que no saben discrepar para construir (Blaustein 294). El ministro
tambin afirmaba que para combatir una ideologa no hay nada mejor que otra ideologa,
132
la nuestra, lo que contradice su frase anterior sobre la construccin de pensamiento
basada en la discrepancia. Es claro que, en su momento, Harguindeguy hablaba de los
supuestos subversivos. Sin embargo, con el correr del tiempo y el descubrimiento del
accionar de la mayora de las autoridades militares, sobre todo del mismo Harguindeguy,
la irona se interpreta en su propia contra.
122

Se observa una notable incitacin a la reflexin en el discurso de la cpula
eclesistica pro-dictadura. Sin embargo, estos casos quizs llevan ms al receptor a re-
cuestionarse sobre el emisor de estas reflexiones, que a re-pensar lo que se sugiere. Paul
de Man habla de estas estructuras reflexivas que la irona plantea:

Irony clearly is the same distance within a self, duplications of a self, specular
structures within the self, within which the self looks at itself from a certain
distance. It sets up reflexive structures, and irony can be described as a moment in
a dialectic of the self. (Aesthetic Ideology 169-70)

Para llegar al punto de mi argumento sobre la reflexin en el mbito de la Iglesia,
que presenta la potencialidad de resultar en sentido totalmente opuesto al deseado, es
necesario ver algunos ejemplos. Algunos comentarios de Monseor Tortolo, publicados
en Desaparecidos, ilustran esta idea con claridad: Ruego a Dios que infunda a los
integrantes del Arma de Caballera pasin por el bien y odio por el mal. O tambin
Dios habita en el alma del soldado que va con Cristo y por Cristo, a cumplir con su
deber, rechazando a quienes se alzan contra el pas (el nfasis me pertenece). Es
posible, dentro de una ideologa catlica, hablar de un Dios que infunda odio y de un
Cristo que rechace a alguna persona? Por su parte, Monseor Bonamn argumentaba, en
contra de las enseanzas cristianas de poner la otra mejilla, que la mejor defensa es el
ataque, en lugar de la paciencia y la tolerancia (Nizkor).
Se trata de un tipo de discurso complejo que invita al receptor a pensar ms all
del nivel literal de las palabras. En estos casos, el rol del intrprete es fundamental para

122
En julio de 1978, el Presidente Viola presidi la inauguracin del Vagn cultural. La idea era que un
vagn de ferrocarril recorriera las provincias de Corrientes y Misiones llevando cultura a travs de una serie
de actividades incluidas en el Plan de Apoyo a la Creatividad Artstica. En el discurso del acto inaugural,
llamado Ejrcito y Cultura, se remarc la verdadera intencin del Vagn: consolidar la identidad cultural
de la Nacin (Pujol 98-99).
133
considerar estas declaraciones irnicas: Interpreters are not passive consumers or
receivers of irony: they make irony happen (Hutcheon 118). De esta forma, la
interpretacin del discurso oficial puede ser subversiva porque se le da el sentido opuesto
o se la considera incoherente con lo que la autoridad militar pretende decir. Otro ejemplo
de esto es el colorido lenguaje en los discursos del Almirante Massera: su afn de atraer
al lector / pblico a travs de un lenguaje sofisticado y metafrico que puede resultar
atractivo, puede ser subvertido e interpretado en su contra, resultando una vctima de su
propia irona, como se ejemplifica a continuacin:

Los misioneros de la violencia fueron los que recargaron los espritus, los
rearmaron, y mucho me temo que en la recmara de las almas, queden todava
balas sin usar. (Uriarte 274)

A quin se refera Massera con la metfora la recmara de las almas? Tal vez,
en su afn de utilizar lenguaje metafrico, que ms precisamente en este caso se trata de
una alegora, curiosamente contradictorio a la claridad con la que el discurso militar
deca hablar, Massera cae en una irona autoridiculizante. Este tipo de ejemplos, en los
que el contexto socio-poltico hace que las declaraciones de los oficiales militares y de
los miembros del clero que los apoyaban resulten irnicas para algunos intrpretes,
abundan en el discurso oficial de la dictadura.
123
Esta se observa en diferentes aspectos:
uno, en la mencin constante de Dios, la paz y la justicia, en medio de un ambiente de
asesinatos, horror y torturas. Otro, en el reclamo a las madres por la conducta y el
cuidado de sus hijos, al mismo tiempo que se califica de locas a las Madres de Plaza de
Mayo y se ignoran sus denuncias.
124


123
Las referencias bblicas en los discursos de Massera eran frecuentes. Por ejemplo, la irona que se
observa en un dilogo con Patricia Derian, en la que la funcionaria le plantea el tema de las torturas:

La funcionaria, entonces, insisti con las torturas, y le dijo:
- Es probable que ahora mismo, mientras nosotros estamos conversando, en el piso de abajo se
est torturando.
A lo que Massera contest con una amplia sonrisa, hizo el gesto de lavarse las manos y le pregunt:
-Usted se acuerda lo que pas con Poncio Pilato? (Uriarte 167)

124
Un mensaje publicitario oficial durante 1976/77 preguntaba: Sabe Usted dnde est su hijo en este
momento?
134
El discurso poltico del rgimen militar, como el del nazismo, est sembrado de
frases en las que el mandato proviene de Dios, y no de los hombres. Massera afirmaba
que todos obramos a partir del amor, que es el sustento de nuestra religin (Nizkor).
Ante esta perspectiva, el golpe de estado responde a una misin mesinica que se llevara
a cabo por los redentores de la nacin. Algo as como otra inquisicin.

La irona en el discurso de la resistencia: la subversin del discurso oficial

En el discurso de la resistencia, la irona aparece repetidas veces, cumpliendo
diferentes funciones, pero siempre con un objetivo primordial: denunciar o disentir con el
rgimen evadiendo ser censurado. Qu es lo que permite a la irona burlar la censura?
La irona permite al autor elevarse por sobre el concepto o la situacin y analizarla con
cierta distancia. Es adoptar un punto de vista, tal vez, de superioridad, y pervertir o
revertir el significado de lo que se dice.
125

Los tipos de textos irnicos que se observan en el corpus de esta tesis presentan
un contraste entre texto y contexto, en los que el lector se ve ante el dilema de decidir si
acepta la irona o si lee literalmente, perdiendo el giro semntico. Paul de Man afirma que
Irony allows one to say dreadful things, because it says them by means of aesthetic
devices, achieving a distance, a playful aesthetic distance, in relation to what is being
said (169). De Man imagina una situacin normal, sin censura, pero bajo censura, la
irona permite al escritor alejarse de enunciados conformistas mediante un sistema de
guios. Para que dicho sistema tenga efecto, la irona necesita un intrprete activo. No
siempre el lector interpreta la intencin irnica del autor, por lo que diferentes lectores
pueden leer distintos mensajes en el mismo texto. Es por eso que el contexto juega un rol
fundamental, especialmente en el caso de las novelas y canciones analizadas en esta tesis.
Cuando la irona es oral, hay marcadores, signos que ayudan a reconocerla, como
los gestos, la entonacin, el tono de voz, pero cules son los marcadores o signos en el
texto escrito? Si bien la puntuacin puede, muchas veces, brindar una pista, el contexto es

125
Irony allows for detachment and an eternal point of view, the ironic self can question whether life
might not be otherwise, whether we might create ourselves differently. Indeed, irony detaches itself from
any recognised we in order to question and disrupt accepted norms. Irony is provocative, disruptive, but
also hierarchical setting itself above everyday life an opinion. (Colebrook 122)
135
el que acta como marco referencial. Para calificar de irnico un texto, es necesario
contextualizarlo, enmarcarlo de tal forma que pueda, o no, ser interpretado como tal.
Ricardo Piglia sostiene que la literatura es un trabajo con la restriccin, se
avanza a partir de lo que se supone que no se puede hacer (Crtica 18). En la literatura
de resistencia elegida para esta tesis se puede identificar a la irona en su funcin
disidente en una variedad de formas. El primer caso que se analiza es el de la novela de
Jorge Ass. La irona puede ser la actitud de aqul que, frente a la necesidad de elegir ante
dos opciones, que se excluyen mutuamente, elige ambas. Lo que a su vez es una forma de
no elegir ninguna. Al no comprometerse con un extremo o el otro, abandona ambos. Pero
se reserva el derecho de disfrutar su pasividad. Esa pasividad se lo permite la irona, y es
el caso de la novela de Ass, donde la irona funciona como forma de evasin de
compromiso poltico. La novela pone en evidencia los conflictos existentes en la
sociedad del momento, bajo la dictadura y la interpretacin yace en la voluntad
interpretativa del lector.
En la novela histrica de Martha Mercader, Juanamanuela, mucha mujer, la
irona toma la forma situacional y a veces, verbal. Al ficcionalizar la biografa de una
mujer, escritora, feminista y vanguardista, que sufri censura bajo un gobierno tirano,
irony brings in both a notion of eternity and the possibility of thinking in terms of
historical contexts (Colebrook 74). Presentando a una mujer pensante protagonista y
narradora, Mercader cuestiona la autenticidad de la historia oficial y el concepto de ser
nacional impuesto por el rgimen autoritario.
Dentro de las dimensiones del contexto poltico de la censura y la dictadura
militar, algunas canciones del gnero rock nacional presentan ejemplos de irona que, al
burlarse del rgimen opresor, sugieren un anlisis ms profundo de las ideas impuestas
desde el poder. A veces, incluyen un contenido emocional o afectivo, pero siempre
sealan situaciones donde era ms prudente usar formas indirectas de crtica que las
provocaciones transgresoras a las que el rock tena acostumbrado a su pblico.
En la mayora de los casos de irona en el discurso de resistencia, se trata de una
invitacin a la reflexin y a la apertura de al menos un nuevo espacio de opinin,
negando as la existencia de slo dos polos opuestos. De este modo, la irona es
esencialmente dinmica. En el caso en que los opuestos se anulan, puede haber opciones
136
alternativas o evasivas; en los casos en que resalta incongruencias, presenta una funcin
didctica: invita a la reflexin y a la apertura a la variedad de ideas.
Por lo tanto, la irona no es una figura esttica, sino que, como la alegora, puede
abrir espacios no explorados y motivar nuevas bsquedas y construcciones de significado.
Estas interpretaciones necesitan, al igual que la alegora, de un lector / oyente activo,
entrenado, y, sobre todo, informado. En un contexto marcado por una maquinaria
represiva censora y paracensora, la informacin que se difunde es escasa, por lo que la
recepcin de la irona puede verse demorada en el tiempo.






















137
8. La irona como forma de evasin de compromiso poltico: Flores robadas
en los jardines de Quilmes, de Jorge Ass (1980)


Todo es motivo de joda para vos?, tan mal vens?, tan fuerte te pate la realidad?
Ahora s que te creo que ests destrozado. Y nos remos, los dos, como locos.
(Ass 130)


Flores robadas en los jardines de Quilmes fue publicada por primera vez por
Editorial Planeta en 1980. Creci rpidamente en popularidad, llegando a convertirse en
best seller. En 1985, Antonio Ottone dirigi la pelcula basada en la misma, con la
participacin de Ass como libretista. Se trata de la historia del romance, luego convertido
en amistad, entre Rodolfo Zalim, un periodista/escritor, y Samantha, una maestra con
ideas izquierdistas que decide abandonar el pas durante la dictadura. Aunque de una
tcnica narrativa sofisticada, el mensaje aparente en la novela de Ass parecera estar en
concordancia con la ideologa de la dictadura. Consecuentemente, la crtica la ley con
sospecha. Los crticos la consideraron alineada con la ideologa del gobierno militar, y
argumentaron que a esta misma inclinacin poltica, se debi su gran popularidad y la
consagracin como best seller. Sin embargo, creo que la astucia del autor no tiene
relacin con tal alienamiento ideolgico sino con su particular uso de la irona como
estrategia retrica. Considero que Ass utiliza la irona en una forma diferente a la
sugerida por algunos crticos.
Andrs Avellaneda, Reina Roff, Daniel Balderston y William Foster han ledo la
irona de Ass como un recurso esttico y marginal, olvidando los efectos evasivos que
intento demostrar aqu. Por ejemplo, Foster, en su trabajo sobre la ficcin argentina
durante el proceso, dice que la novela es lamentable y se cuestiona si la narrativa de
Ass est aceptando y confirmando el cinismo, como tpica filosofa argentina, o si,
simplemente, lo describe (72). Mi punto de vista est en desacuerdo con estas lecturas de
la crtica. La pregunta entonces sera se puede describir cierto comportamiento sin estar,
a la vez, confirmando o aceptando su existencia? La novela est comprometida
138
polticamente a favor de la ideologa del rgimen o es meramente oportunista?
Precisamente porque la novela fue escrita bajo un rgimen censor, que limita el lxico y
recursos literarios del escritor, sera injusto leerla de la misma manera que si hubiera sido
escrita en condiciones de libertad de expresin. En todo caso, habra que tal vez plantear
si Ass es un ironista que intenta no comprometerse ideolgicamente con ninguna escala
de valores. Esto puede ser ticamente cuestionable, pero no es equivalente a decir que
apoya la ideologa de la dictadura.
Uno de los objetivos del Proceso era reorganizar el pas y proveer de identidad a
los argentinos que estaban desorientados y confundidos. Flores robadas en los jardines
de Quilmes, como algunos crticos han sugerido, muestra esta desorientacin y confusin
en la juventud durante el perodo en cuestin. Su aparente acuerdo con este objetivo de la
Junta Militar podra haber sido la razn por la cual no sufri censura y fue publicada, ya
que las expresiones utilizadas, el vocabulario y las escenas con referencias sexuales
distan de los lineamientos morales perseguidos por la junta. Pero, el mostrar, el poner en
evidencia, el describir es apoyar o, al contrario, denunciar eso que se describe? o es
tal vez hacer ambas cosas y ninguna a la vez?

Ftbol, mentiras y la ola

Invernizzi y Gociol, quienes han investigado el comportamiento de la censura
durante este perodo en la Argentina, afirman que es interesante tener en cuenta que en
algunos casos, an cuando un texto fuese considerado peligroso, se recomendaba analizar
hasta qu punto sera oportuno o polticamente conveniente autorizar su publicacin en
determinado momento.
126
Es decir, algunas veces, las autoridades militares estaban
dispuestas a subordinar su clasificacin terica o identificacin con el enemigo a sus
necesidades polticas. Los equipos de profesionales que operaban como censores
realizaban una lectura cuidadosa y adems intelectualmente sofisticada. Se meda con
mucho cuidado no slo el contenido de un libro sino qu clase de impacto podra llegar a

126
Es oportuno recordar lo explicado en el captulo 1 acerca de que no todo lo que las comisiones de
censura consideraban subversivo era censurado o perseguido. Se tena en cuenta la capacidad de impacto
de cada manifestacin cultural. Algunas obras teatrales, que slo eran vistas por un centenar de personas los
fines de semana, y que podan ser consideradas subversivas, no se prohiban. Eran vistas como un mal
necesario que serva de coartada ante las campaas internacionales de denuncia.
139
producir.
127
Las autoridades militares no buscaban la destruccin de la maquinaria
cultural, sino utilizarla a su servicio. Su proyecto se propona terminar con el
pensamiento crtico y construir su propia hegemona ideolgica. Se trataba de dejar
sentado, desde un principio, que la sociedad argentina estaba sumida en el caos y que,
para salvarla de caer presa de la subversin, a modo de intervencin mesinica se
impondra una vigilancia escrupulosa y un disciplinamiento definitivo de todos los
sectores polticos y sociales, sin miramientos de ningn tipo y teniendo en cuenta sus
objetivos.
El best-seller Flores robadas resalta esa situacin de caos y describe la
desorientacin experimentada por los jvenes de la poca. Como intento demostrar, la
irona permite al autor expresar su resentimiento contra el rgimen de una forma
socialmente aceptable, implicando un contraste entre el discurso interno (su pensamiento)
y el discurso externo (sus palabras). Este resentimiento est indicado indirectamente en la
novela a travs de la frustracin que experimenta el personaje de Rodolfo, quien trata de
adaptarse a las condiciones de vida bajo el rgimen militar, pero no es feliz, sino que se
define a s mismo como una bolsa de frustraciones (223). Durante el trascurso de la
historia narrada, como lo seala Avellaneda, Rodolfo identifica el pasado con la
confusin y la mentira, mientras que el presente est relacionado con un estilo de vida
simple, sin cuestionamientos, basado en el conformismo y la aceptacin de un gobierno
de facto (Avellaneda, Best-seller y cdigo represivo 990). Por medio de este contraste
entre el conformismo y la frustracin se podra inferir que Flores robadas no slo carece
de un ncleo ideolgico estable sino que es esencialmente contradictoria.
Esta contradiccin no es resuelta en la novela. En lugar de desafiar los valores
impuestos por la dictadura militar, Ass recurre a la irona precisamente como una
estrategia de evasin de compromiso.
128
Claire Colebrook dice que la irona se basa en la

127
Invernizzi agrega: En los documentos que hemos investigado, siempre aparece la frase impacto o
destinatario, o sector de impacto. Lo primero que buscan es el contenido ideolgico, segundo a quin est
dirigido y tercero, juntando esas dos cosas, qu resultado podra tener. Son mecanismos sofisticados, de
profesionales de la lectura, que tiene que ver con la ciencia, que habla del ndice de impacto. Haba
militares que eran expertos en investigacin de la opinin pblica, expertos en investigacin de marketing.
No subestimemos esas lecturas (entrevista personal en Buenos Aires el 26 de noviembre de 2007).
128
En The Rhetoric of Temporality Paul de Man ampla su teora en la que la irona no es temporal sino
repetitiva y no tiene fin (222). Esta idea podra aplicarse a las ironas de Ass ya que son inconclusas,
porque no pueden ser resueltas. La posicin poltica del narrador no puede ser determinada con exactitud.
140
fuerza de la contradiccin y que a veces, la irona produce un conflicto de sentidos,
expresando ambos aspectos opuestos de una idea con la misma fuerza.
129
Estas formas
complejas de irona no son claras en la contradiccin, por lo que no permiten dilucidar el
sentido cifrado de lo que se dice. La frase de Colebrook describe la estrategia del autor
para evitar su compromiso poltico. Ass, como un observador irnico, pone en evidencia
la crisis ideolgica vigente en la sociedad del momento internalizada en la figura de
Rodolfo, con quien pareciera que muchos lectores se podran sentir identificados, por su
marcada ambivalencia y antinomias internas. Al mismo tiempo, su irona puede
interpretarse como una abdicacin de responsabilidad, ya que los elementos reaccionarios
y transgresores se entrecruzan, de tal manera que resulta imposible determinar si uno es
ms profundo o ms significativo que otro. El narrador protagonista no manifiesta su
identificacin concreta con ninguna ideologa. Tal vez su ideologa sea simplemente el
oportunismo, que carece de un contenido poltico estable.
130

Maristany ve los elementos transgresores de Ass como clichs que reafirman
ciertas ideologas que tal vez ayudan a la justificacin, entre los miembros indecisos de la
clase media, de la brutal intervencin de las fuerzas militares en la vida institucional del
pas (145). Sin embargo, para el lector que descifra la retrica del aparato censor lo que
Ass hace en realidad, es poner esos clichs en evidencia, resaltarlos irnicamente, para
mostrar esos conceptos profundamente enraizados en la cultura y en la gente/sociedad
que permitieron la existencia del sistema paracensor.
131
La novela no brinda una

129
Colebrook realiza un detallado anlisis de la irona y cmo produce e implica una distancia esttica: nos
imaginamos un punto de juicio del autor diferente al expresado en el texto (166-167).
130
El lector puede, de manera constante, tener sentimientos encontrados con los personajes. Las
contradicciones en el texto cambian, provocan, hasta manipulan las reacciones del lector hacia los
personajes. Por ejemplo, al comienzo de la novela, cuando Rodolfo llega tarde a su casa despus de un da
de trabajo, muestra afecto por su familia y dice: ahora los pibes rigen mi descanso. Parece sentir cierta
culpa por no haber pasado ms tiempo con ellos: porque pienso que tendra que haberme quedado con
ellos, gozarlos ms, hacerlos rer, rerme, hacerlos dormir en mi hombro. Pero esta ternura es
inmediatamente bloqueada en la prxima frase, ya que dice: sin embargo pienso que, cuando sean grandes,
lo sabrn entender, y si no lo entienden que se joda. (8, mi nfasis). Este contraste dentro de un mismo
prrafo demuestra cmo el lector puede a veces sentir empata por el personaje, pero de inmediato es
guiado a sentir disgusto o juzgarlo negativamente.
131
Maristany dice que la parodia de Ass termina en un mea culpa generacional: todos fuimos culpables y
tenemos bien merecido este castigo (154). Agrega que esta distribucin unidireccional de culpabilidades
tranquiliza la conciencia del lector, borra sus remordimientos y lo reconcilia con el status quo (155). Es tal
vez poco acertado afirmar con seguridad que el lector est de acuerdo y acepte el status quo de una nacin
mientras miles de ciudadanos eran asesinados. Esto puede haber sido cierto para algunos lectores, pero
definitivamente no para todos. El hecho de que Flores robadas se convirtiera en best-seller tal vez tenga
141
interpretacin alternativa de la realidad argentina del momento, sino que slo trae a la luz
personajes cuyos valores coinciden con los del rgimen militar. Debido a esta posicin
irnica, a veces sarcstica, el lector no puede determinar con seguridad si el autor est de
acuerdo o no con esos valores que representa.
Segn Muecke, un ironista tal vez no pueda tomar una posicin determinada en
una cuestin controversial porque en realidad simpatiza con ambos lados, o porque no
simpatiza con ninguno y es incapaz de discernir una tercera opcin (234). Esta
imposibilidad de visualizar una tercera alternativa est relacionada con el concepto de
paracensura que existi durante la dictadura.
132
El sistema paracensor funcion con el fin
de negar la posibilidad de formas alternativas. Tal vez por miedo a lo desconocido, nadie
arriesgaba ofrecer una tercera opcin. Haba que elegir un extremo o el otro. El miedo,
tpico elemento de los estados fascistas y autoritarios, se encontraba enquistado y
psicolgicamente inserto en la mayora de los argentinos.
133

La forma que Ass opta para desafiar a la censura con su estilo irnico est
ejemplificado en la siguiente cita, en la que su enojo, miedo y frustracin son evidentes y
la narracin toma un giro dramtico, alejndose de la superficial historia de amor:

Porque todo esto es una risa, flaca, cosa de risa, este quilombo es muy divertido.
Tenemos que rernos mucho, pero que no confunda nadie nuestra risa con la
alegra dice Rodolfo. Porque nuestras carcajadas no tienen un carajo que ver
con la alegra, porque yo no me ro de tu Adrin, me ro de todos los adrianes de
mi generacin, que puede vrselos en cualquier caf, en cualquier calle de la
ciudad. Me ro de m, de vos, de toda esta porquera que nos rodea, ja ja ja. (152)

ms que ver con el lenguaje y el uso del lunfardo que es mimtico con la experiencia de una gran cantidad
de personas en lo que llamamos el tpico porteo.
132
La accin de publicistas, bibliotecarios, libreros, editores y del pblico en general, todos ellos guiados
por el miedo, apoyaron al rgimen represivo. Haba tambin organizaciones comunitarias e instituciones,
no gubernamentales, que cooperaban con el rgimen en lo que Roff denomina como la: paracensura.
Estas asociaciones participaban activamente en el control de los medios de comunicacin y colaboraban en
campaas pblicas de publicidad que apoyaban al Proceso de Re-organizacin Nacional (ver captulo 1).
133
El rgimen militar necesitaba un enemigo para aterrorizar, intimidar y hacer que la poblacin se sintiera
amenazada, con el fin de consolidar su forma represiva de poder. El miedo era visto como un agente
disciplinante (Robin 232) y manipulado por las autoridades militares. A principios de la dictadura, el
enemigo era la subversin. Al final del perodo, y como consecuencia de la guerra para recuperar las Islas
Malvinas, el enemigo era Inglaterra.

142
La estructura temporal en Flores robadas, tambin es compleja e indeterminada.
La narrativa flucta entre el pasado y el presente, pero no interfiere con la comprensin.
La historia se presenta en cuatro bloques diferentes que el lector debe reorganizar
cronolgicamente (mediante un proceso de reorganizacin). Avellaneda habla de una
oposicin entre el antes/ahora. El pasado polticamente ideolgico en la novela, es, para
Avellaneda, confuso. La militancia de izquierda se presenta como una falacia. Este
concepto de engaos y mentiras es poderoso en el texto y apoyado por todos los
eventos que ocurren durante la historia. El ahora se lo identifica con un modelo
arquetpico de felicidad basado en una aceptacin sin cuestionamientos del status quo.
Este tipo de anlisis presenta un contraste sistemtico entre los compromisos polticos
ilusos del pasado y un presente de cnica desilusin. Nuevamente, no se presentan
opciones alternativas. Sin embargo, pareciera que Rodolfo sintiera nostalgia por tiempos
pasados y envidia por el destino aventurero de Samantha. Tal vez sienta celos por la
suerte de Adrin ya que es l quien tiene el coraje de dejar el pas junto con ella, y le
encantara estar en su lugar.
134

La idea de mentiras y desilusiones est tambin apoyada por un interesante juego:
Ass se revela al lector en dos niveles diferentes: toma la primera persona como la voz
narradora del personaje principal, en un estilo autobiogrfico, y luego se separa del
personaje y se coloca en la posicin de observador. Es all cuando interviene un personaje
llamado Marinelli con sus comentarios e interrupciones, dando mayor efecto a la irona.
Este es un personaje claramente ficticio creado por el autor/narrador (al que llama el
turco) que parece que cumple diferentes roles: su crtico, su fantasma, su otro yo, su
conciencia. Por un lado, Rodolfo es un personaje picaresco, un sobreviviente que vive de
sus artimaas y mentiras. Podra ser tambin identificado con el eiron de la tragedia
griega, porque es un personaje inteligente pero traicionero, que se esconde bajo una
apariencia falsa. Por otro lado, Marinelli es consciente de la ignorancia y las frustraciones
de Rodolfo, pero en lugar de sentir empata o ternura, se ocupa de exponer la hipocresa y
vanidad de Rodolfo de una manera tajante e irnica. Le recuerda que l no es una vctima

134
De acuerdo con Maristany, la novela muestra el discurso del otro. Todo lo que pertenece al mundo
intelectual del otro es condenado y categorizado como falsa cultura (143).
143
de los valores aceptados comnmente, sino que acta como cmplice del aparato
paracensor y le habla de la siguiente manera:

Sos el campen de la sanata, el rey del verso, jugs maravillosamente para la
tribuna, sos el Beto Alonso de la intelectualidad argentina, ya me conozco todas
tus gambetas, de memoria, pero te felicito igual. (32)

Este paralelismo entre el ftbol y el xito es tpico del discurso popular argentino.
Beto Alonso era uno de los mejores jugadores de ftbol de la poca, conocido por su
habilidad como gambeteador, para esquivar al oponente, buscar el camino para llegar al
arco y hacer un gol. Esta alusin a un hbil y famoso futbolista tiene que ver con la idea
de sortear al oponente en el ftbol, porque significa simular ir hacia un lado, pero en
realidad ir hacia el otro, engao y decepcin, cambio de direccin, giro, el constante
movimiento. Marinelli acusa a Rodolfo de hipcrita que trata de complacerse con la
tribuna (grupo de espectadores en un estadio de ftbol). El trmino tribuna es una
forma de describir a la sociedad como masificada, apoyando y celebrando los trucos del
Beto Alonso de la intelectualidad argentina.
135
La presencia de Marinelli es, como
seala Avellaneda, una estrategia estilstica efectiva para marcar la distancia existente
entre la ilusin narrativa y la realidad perceptible.
136
En la siguiente cita, Rodolfo se
incluye en esta tribuna y a la vez denuncia lo que l considera una tendencia constante en
la sociedad argentina, la debilidad por la teorizacin irrealista y la invencin de historias:

135
Si bien Rodolfo es la voz narradora principal, a veces se convierte en la tercera persona. Este
movimiento de la primera a la tercera persona resulta interesante porque tiene que ver con la tctica de
esquivar al oponente en el ftbol. Este estilo singular de Ass ha atrado el inters de la crtica. Tal vez
tengan razn en sus conclusiones, ya que an no queda claro cul es la intencin del autor, si es que existe
una intencin particular. Como escritor, Ass logr atraer el inters del pblico, llegando a convertirse en
best- seller. Probablemente, al presentar personajes que estn colmados de inseguridades y contradicciones,
Ass est precisamente llegando al fondo de una crisis existente, en el argentino promedio, durante la
dictadura militar. El poder de los medios de comunicacin masivos y el discurso oficial eran tan invasivos
que, algunos grupos populares, como a los que Samantha y Rodolfo pertenecan, experimentaban estas
contradicciones y confusin interiormente. La dinmica entre la primera y tercera persona en el relato es tal
vez una forma de poner en evidencia esta crisis interna.
136
Avellaneda nota que Marinelli aparece siete veces en el texto. Cada una de estas apariciones, que
prefiero llamar interrupciones, es breve y apartada del curso natural de la trama de la novela. Estas abruptas
interrupciones le dan a Marinelli un rol clave. Su funcin consiste en subrayar las mentiras y engaos: sos
un tipo todo hechito de mentiras segu mintiendo y sabotear la ilusin de la realidad en la historia
destacando la audacia del narrador (La Narrativa 991).

144

Una confabulacin de mitmanos, flaca, vivimos alimentados del ms trgico
delirio, dndonos cualquier cuerda de fantasa, construyendo con la realidad
castillitos de arena. Pero nos tomamos tan en serio el juego que nos metimos
adentro del castillito, y perdimos. La ola, o ponele los militares, nos tiraron el
castillito a la mierda y quedamos a merced, con el culo hacia el infierno y con las
piernas hacia cualquier parte. Est bien, vos llvatelas a Italia. (178)

Al elegir un fenmeno de la naturaleza como la ola para vehculo de su
metfora, Ass est comparando a las autoridades militares con un fenmeno de la
naturaleza, es decir, los naturaliza. Una ola se va y vuelve, hay un antes y un despus,
es devastadora, penetrante y arrasa con lo que encuentra en su camino. Algunas olas
pueden ser voraces, arrastrando todo a su paso, imposibles de ser controladas o
contenidas. Me parece interesante detenerme aqu y desmenuzar esta metfora tal vez
tendenciosa. El ir y venir de la ola podra traer a la memoria del lector la sucesin de
dictaduras a lo largo de la historia del pas. Es posible hablar de un antes y un despus del
paso de una ola, ya que sta puede no slo ser poderosa, sino lenta y penetrante, dejando
algunos residuos, como tal vez el aparato paracensor. Naturalizar un fenmeno poltico
comparndolo con una ola a la vez podra sugerir tambin que la resistencia es intil,
como en el caso de la marea alta o de un maremoto. En esos casos, lo mejor que se puede
hacer es huir o buscar refugio: escapar o esconderse hasta que sea seguro salir. Esta
ola simblica puede referirse tal vez tambin a la violencia ilegtima, destinada a
domesticar a la gente y a imponer el silencio, aterrorizando a quienes trataran de disentir
con el gobierno de facto. El efecto arrasador de la ola podra ser tambin interpretado
como una invitacin a abrir los ojos y ver que el socialismo es una fantasa. Cuando los
castillos (socialismo) son arrasados por la ola (la dictadura militar), todo lo que
queda es la realidad.
Esta idea de fantasa versus realidad puede ser interpretada desde diferentes
puntos de vista. Maristany considera que Ass est de acuerdo con el consenso social y
que lo falso y lo verdadero se corresponden exactamente con el pasado y el presente, todo
lo que pertenece al pasado es falso, un delirio, un juego, sobre todo un juego de palabras
145
(149). Sin embargo, desde un punto de vista alternativo, este mismo pasaje puede ser
ledo como una descripcin de las mentiras del gobierno militar. Tal vez el castillo de
arena est formado por la combinacin de propaganda oficial, los anuncios en medios
masivos de comunicacin y las invitaciones pblicas a luchar contra la subversin. Ms
adelante, con la cada del rgimen militar, la ola arrasa con esas mentiras y limpia la
visin de la gente, abrindoles los ojos. Lo que se puede ver entonces, son los
desaparecidos, las violaciones a los derechos humanos y una situacin econmica catica.
En cierto sentido, este pasaje tambin preanuncia lo que ocurri ms tarde, con el ocaso
de la dictadura. Una vez que la ola se retir, lo que dej fue una guerra perdida con sus
innumerables vctimas, treinta mil desaparecidos, el caos financiero y el indulto a los
oficiales corruptos. Tal vez Rodolfo se refiera a la versiones de la historia y las
tradiciones literarias que ofrecan ideologas alternativas a la oficial. O quizs describe a
los libros y autores que estaban prohibidos en las escuelas y universidades. Cul es el
castillo de arena que la ola arrasa? De qu est formado? Tal vez, en esta ltima cita
Ass invita al lector a reflexionar y a admitir que los argentinos son (somos)
mitmanos. Aunque no lo identifica claramente, es probable que su blanco aqu sea la
mitomana revolucionaria y no la militar. En definitiva, nada nunca queda del todo claro.

La condena de ser mujer

La contradiccin continua en la novela de Ass tambin llega al tema de la mujer.
Las mujeres en esta narrativa no son felices siendo amas de casa, tampoco son felices
estando solas, no son aceptadas en poltica, su funcin depende de su sexualidad y son
censuradas como poetas. La nica salida para lograr su realizacin personal es, para una
mujer, dejar el pas y comenzar una nueva vida en otro lado.
Samantha, cuyo verdadero nombre es Carmen, es la antagonista de Rodolfo. Es
una mujer no conformista que vive en constante contradiccin interna tratando de
encontrar su lugar en el mundo. Es estereotipada como una flaca histrica. Tiene una
sucesin de amantes durante su vida, adaptando su personalidad, intereses e ideales
polticos de acuerdo al galn de turno. Posiblemente Samantha represente el deseo
escondido de Rodolfo de dejar l mismo el pas, ya que en un momento dice: es
146
indudable que todos los que estamos aqu pensamos en irnos, que envidiamos
saludablemente a los que se van (257). Esto cambiara a Samantha de una posicin de
vctima de las ironas de Rodolfo a una de herona, ya que ella hace lo que l es incapaz
de considerar como una opcin viable.
Si bien la historia en Flores robadas es sobre Samantha, ella no es la protagonista.
Esta es una distincin interesante porque ella es el tema del argumento, pero tal vez su rol,
siendo mujer bajo este rgimen dictatorial, es limitado y no se le permite ser la
protagonista. En efecto, todas las mujeres en la novela son denigradas, muchas veces
llamadas hembra o hembrita, una forma peyorativa para referirse al gnero
femenino(157).
137
Ms an, las mujeres en Flores robadas son presentadas como
personajes secundarios, por lo general asociadas con el sexo o la cocina. Son personajes
de menor categora en dos aspectos: dominadas socialmente y marginalizadas en la
historia.
Las mujeres en el texto son clasificadas como seres que funcionan sexualmente. A
lo largo de la trama de la novela, todos los personajes femeninos muestran confusin,
vaco, materialismo e insatisfaccin sexual. Las que buscan expresarse artsticamente son
congneres de las insatisfechas sexuales. Samantha, en sus das de actriz, acta en una
obra titulada Nuestras marchas sin querellas. No es mera coincidencia que con este
juego de palabras, Ass evoca un verso de un tango popular. El tango es una forma de
iconizar lo personal en trminos de lo nacional y viceversa. Es una forma de pertenencia.
Es un cono tradicional muy fuerte que provee un auto-concepto de identidad y de
pertenencia que es contradictorio en Samantha, porque decide abandonar su pas.
Sin embargo, la disidencia en esta novela, me parece, consiste en que Samantha, a
pesar de todo, se convierte en herona, porque posee la valenta de seguir sus sueos an
dentro de la situacin poltica imperante, y despus de sus propias contradicciones
internas y una bsqueda de s misma, se da cuenta de que no es posible realizarse en el
contexto represivo de la Argentina del momento. Rodolfo tiene celos de su coraje, ya que
l no posee esta misma audacia: Yo ya no arriesgo, y permitime, Samantha, que te

137
Comparar el ser femenino con el sexo de la hembra animal es degradar a la mujer, animalizar su cuerpo
y verlo como vehculo de procreacin o limitado a sus funciones sexuales. Es no slo una falta de respeto a
la sexualidad de la mujer, sino una manera de privarla de sus derechos.
147
envidie, y que te diga que en el fondo sos una guapa, una reencarnacin de las Nias de
Ayohma, una Mireya, yo esa valenta ya no la tengo (40).
138

Precisamente porque compara a Samantha con una prostituta al mismo tiempo que
con heronas, Rodolfo da lugar a una confusa interpretacin sobre la valenta de
Samantha. Es interesante destacar que estos personajes femeninos histricos y de ficcin
estn ambos al servicio del hombre: ya sea a travs de favores sexuales o de guerra. Las
mujeres en esta novela nunca son independientes. Rodolfo siente envidia por Samantha
pero su machismo no le permite expresarlo libremente y tiene que agregar una pizca de
irona. Su admiracin se encuentra limitada al reconocimiento irnico de su coraje, a la
vez que la rebaja a una comparacin con un personaje de baja moral (Mireya) y con
mujeres al servicio de las fuerzas guerreras (las Nias de Ayohma). Esta irona implica
una distancia esttica: el juicio del autor es, tal vez, diferente al del expresado en palabras.
Pero las complicaciones estilsticas al querer mantener esta distancia, como explica
Colebrook, llevan ms all de la irona. Si este es un caso en que un autor o interlocutor
puede estar pensando otra cosa de la que manifiesta expresamente, tambin es el caso en
que esas formas complejas de irona pueden llevar a que el reconocimiento de la
existencia de esta distancia con el autor es casi imposible de determinar o de medir.
Maristany describe Cmo llegar a ser una reventada en el contexto de la novela
de Ass: Los roles no tradicionales de la mujer son constantemente asociados a una
historia de vida que se aleja de la norma: se trata de mujeres separadas o divorciadas que
buscan antes que nada una aventura sexual (147). La visin de roles no tradicionales
de Maristany es lo suficientemente clara, pero resulta interesante plantear qu ocurre con
las mujeres que s cumplen roles tradicionales en la novela. Por ejemplo, Doa Luisa, la
madre de Samantha, quien parece ser una ama de casa tradicional, muere sin preparar la
cena a su marido (153). Rodolfo la describe de esta manera: era una hembrita
trabajadora, obediente, que reuna cualidades invalorables: saba cocinar muy bien, era

138
Las Nias de Ayohma es la historia popular de una mujer y sus dos hijas que, a pesar de los peligros
en el campo de batalla, se encargaban de llevarles agua a los soldados y socorrer a los heridos durante las
guerras por la independencia nacional (9 de marzo de 1811 y 14 de noviembre de 1813). Mientras que las
Nias de Ayohma son consideradas heronas, la Mireya es un personaje ficticio popularizado y llevado
a la fama por el tango, gnero musical nativo y un tanto machista. Se dice que La rubia Mireya era una
prostituta francesa, inmortalizada en la letra de un tango por su belleza.
148
de su casa, y, lo mejor, no era negrita. Humilde, eso s, pero blanca (158, el nfasis me
pertenece).
En esta ltima cita podemos diferenciar varios elementos que Ass trae a
consideracin: las cualidades de ama de casa obediente aparentemente deseadas en una
mujer, la discriminacin socio-racial y la degradacin de la mujer a la categora de
animalizacin al llamarla hembrita.
139
La cualidad de obediencia es destacada
nuevamente en la segunda esposa del padre de Samantha. Elige casarse con una mujer
que era tartamuda, obediente, cocinaba como una diosa (198). No resulta nada
sorprendente que el narrador cuente que la madre de Samantha muere una tarde
comunarda en que pobre, no tena ningn pantaln ni camisa para planchar, ni lavar, ni
acomodar, una tarde dbilmente otoal y opaca en que, para colmo, el televisor no
funcionaba, y pobrecita no tena qu barrer, ni remendar (153) Irnicamente, Rodolfo,
hablando sobre Doa Luisa, formula la pregunta retrica: Acaso se habr ido con
culpas al cielo porque se iba de este mundo terrenal sin haber preparado la
correspondiente cena a su marido? (153) Quiero hacer nfasis en la palabra
correspondiente ya que tiene que ver con la idea del deber, concepto empleado hasta
el hartazgo en el discurso militar.
Al fallecer su madre, Samantha confecciona patines
140
con el batn azul de la
difunta, el mismo que utilizaba en sus tareas domsticas, un smbolo de su rol de
madre/esposa/ama de casa (157). Este simblico pisoteo que realiza Samantha del
vestido azul de su madre va ms all de la esfera anecdtica. Samantha no acepta la
percepcin tradicional de la mujer como ama de casa. Sin embargo, durante el proceso de
su maduracin muestra contradicciones. En un momento est a punto de casarse con
Tony Dinpoli, en un intento de autoconvencerse de que a los 25 una tiene que estar
casada (249). Ms an, en un determinado momento pareciera aceptar el rol que la
sociedad le impone a las mujeres y dice que las mujeres nacimos para ser madres y
esposas (253). Esta dualidad pone en evidencia una lucha interna en Samantha. Ella es

139
Otro ejemplo de la animalizacin de la mujer aparece al principio de la novela. Despus de tener
relaciones sexuales con Samantha, y con sus necesidades sexuales satisfechas, Rodolfo no tiene ningn
inters en hablar con ella por el resto de la noche, y dice que: quiere devolverla a su cucha de Quilmes
(20, mi nfasis). Cucha es un trmino que se utiliza para referirse a la casa o lugar donde duerme un
perro.
140
Los patines son trozos de tela que se utilizaban en muchas casas de la poca para caminar sobre los
pisos encerados.
149
consciente de la represin impuesta a las mujeres pero a la vez sufre la alienacin
provocada por una educacin conservadora. Obviamente inspirada por sentimientos
contradictorios acerca del rol de las mujeres en la sociedad argentina, Samantha es
constantemente consciente de su frustracin en una sociedad machista, en la que las
mujeres slo pueden hablar de trivialidades, como se demuestra en esta cita:

De muy nia, por ejemplo, perciba que sus tas, o sus vecinas mayores, o sus
conocidas cualunques, con el matrimonio y la estabilidad hogarea no eran, ni por
casualidad, felices () De lo que tcitamente estaba permitido hablar era de
comer, de comida, de qu comieron el sbado y qu cosa comeran el prximo
domingo, si invitaban algn to o no, si iran, o no, a la casa de tal to. (72)

Las contradicciones en la narrativa no slo aparecen de la mano de Samantha sino
que forman parte del tono general de la novela. Por un lado, las mujeres en roles no
tradicionales no son aceptadas en una sociedad pacata y moralizante. Por otro, el texto
muestra claramente que las mujeres no parecen ser felices en el matrimonio. A pesar de
las contradicciones, la ansiedad masculina de Rodolfo sugiere que l slo puede pensar
en la mujer en trminos sexuales. En este sentido, pareciera que no se hace distincin
entre las jvenes y las ms maduras. Se refiere a las jvenes como putitas (173) y
cuando se refiere a su propia madre, dice que: tiene sesenta aos, est arruinada, pero
seguro que todava aspira a que se la cojan (208).
La dicotoma parece ser clara: las mujeres en Flores robadas son, aparentemente
objetos sexuales, pero, al mismo tiempo, se les niega su sexualidad: es muy raro que una
mujer del Gran Buenos Aires pretenda la reivindicacin de gozar en la catrera, si eso es,
todava, cosa de hombres (205). Sin embargo, a veces, Rodolfo puede notar el
desencanto y la desilusin en la vida de las mujeres maduras: Es que en el fondo todas
sospechan que vivieron al pedo (208). An el mismo Marinelli, el personaje interruptor
de la novela, encuentra que el concepto tradicionalista de la mujer est tan arraigado en la
cultura latinoamericana que no puede luchar contra l. Marinelli dice: sent que la mujer,
la culpable de mi perdicin, volva a la seguridad, al materialismo. Y sent que todas las
mujeres estn para cagarnos (91). El materialismo y la seguridad econmica tampoco
150
pareciera brindar felicidad al gnero femenino: que ni tampoco las desgraciadas eran
felices con sus casas amplias ... y una cocina prisin, donde cumplir la condena de ser
mujer (71).
En cuanto a la expresin literaria del gnero femenino, es claramente reprimida
por los hombres. Cuando Samantha intenta romper la tradicin de tener que ser slo ama
de casa y comienza a escribir poemas, Rodolfo la censura, dicindole que no tiene talento
(88). Rodolfo considera que la literatura es un inters masculino y que las mujeres
escritoras son machonas. Es interesante notar que cuando habla de Samantha en su rol
de escritora, deja de lado ese sobrenombre, que l mismo le puso, para volver a llamarla
Carmen, su verdadero nombre, que, en ojos de Rodolfo, es un nombre vulgar:

Y por supuesto que Carmen redactaba tonteras sin el ms mnimo talento ... Se
trataba, en principio, de coplas fciles, forzadamente rimadas, en que relataba mal
sus vulgares asombros de chiquilina, en las que parcialmente brotaba su ahogo, su
bsqueda, su disconformidad. (88)

Pareciera que si bien Rodolfo no aprueba la literatura de Samantha, interiormente
reconoce cierta verdad en ella, ya que deja su nombre ficticio de Samantha por su
nombre real Carmen, cuando es usual que los escritores utilicen un seudnimo alguna
vez. El mismo Ass, mientras escriba esta novela, publicaba artculos en el diario Clarn
bajo el seudnimo de Oberdn Rocamora.
Samantha no es la nica escritora femenina de la que Rodolfo se burla. La
Guerrico, quien era autora de poemas lamentables, dolorosos (103) era una mujer que
se haba atrevido a casarse dos veces y a divorciarse ambas. En los ojos de Rodolfo, la
Guerrico era un cachito cineasta, poeta, decoradora, puta vocacional (103). Describe sus
poemas como habitados por fusiles justicieros que nadie crea (105). El haberse casado
y divorciado dos veces, sumado a su inters en el arte, era ms que suficiente para ser
considerada mujer de baja moral en la escala de valores de Rodolfo. Para l, la literatura
es una actividad masculina. Por esta razn, si una mujer intenta poner un pie en este
terreno, la considera una puta vocacional o sin el mnimo talento (87).
151
Habra que plantear si, en realidad, tal vez Rodolfo tenga celos de las mujeres
escritoras ya que l considera que, como escritor, no sale de la mediocridad. Para
legitimizar este planteo me baso en el fragmento en el que explica que su mayor ambicin
es escribir una novela exitosa: mis aspiraciones de escribir la gran novela (307).
A pesar de las crticas que esta novela provoc, Ass reflexiona sobre la sociedad
examinando los conflictos de sus personajes.
141
Flores robadas no es entonces, slo una
historia de romance y sexo. El pblico recibi a Flores robadas como una novela de la
disidencia principalmente por su lenguaje coloquial, el contenido ertico y escenas
sexuales, que, en la Argentina de ese momento, eran consideradas ofensivas a la moral
militar-religiosa imperante. El lenguaje transgresor puede ser utilizado tanto para atraer a
los lectores como para distanciarlos del personaje protagonista. Pero an el lenguaje
directo que utiliza Rodolfo parece despertar sospechas. Pareciera que no se puede confiar
en l: se presenta como un personaje cnico, machista y en auto-bsqueda constante. Sin
embargo otras veces, nos podramos preguntar, como lo hace Samantha, si no hay en l
un lado ms humano, ms generoso. Samantha refleja la incertidumbre del lector acerca
de quin es Rodolfo, en realidad, cuando manifiesta que no logra decidir si tomarlo en
serio o no.
El uso que Ass realiza de las frases irnicas para referirse a las mujeres puede ser
ledo como evasivo a un grado extremo y rayano en la hipocresa. Al principio, el tono
burln de Ass puede despertar la ira en algunos lectores, quienes se pueden sentir
personalmente atacados. Pero esta eleccin, de expresiones cnicas, le permite al autor
provocar un efecto que no lograra con un lenguaje ms directo. A travs del sarcasmo,
Ass exhibe su propia frustracin tomando el control de la voz narradora y asumiendo una
postura crtica.
Ass es un ironista que se est autoprotegiendo del compromiso poltico. Muecke
dice que la moralidad de la irona es cuestionable porque hay ciertos ironistas que la
utilizan para encubrir sus debilidades y porque en s, la irona pareciera que tiene el poder
de corromper al ironista (122). Tambin opina que para ciertos hombres, el hbito de ser
irnico puede llegar a ser como una enfermedad que corroe y paraliza el espritu, por lo

141
The efficacy of a literary text is brought by the apparent evocation and susequent negation of the
familiar. What at first seemed to be an affirmation of our assumption leads to our own rejection of them,
thus tending to prepare us for a re-orientation. (Iser 290)
152
que una actitud irnica puede resultar en el nihilismo perpetuo. Iser explica: the authors
aim, though, is to ocnvey the experience and, above all, an attitude toward that
experience. Consequently, identification is not an end in itself, but a stratagem by
means of which the author stimulates attitudes in the reader (291).
La interpretacin del lenguaje irnico de Ass depende del reconocimiento de su
intencin de criticar la frustrante realidad argentina en la poca de la dictadura militar. La
novela no brinda evidencia suficiente para afirmar con seguridad que su ideologa
coincide con la impuesta por el rgimen dictatorial. El autor no apoya ni est en contra de
la ideologa militar. A travs de su uso de la irona, manipula al lector cambiando
constantemente de perspectiva, dejando siempre una salida airosa para s mismo. Ass no
toma una posicin clara, no se identifica con ninguna escala de valores. Los crticos tal
vez estuvieron condicionados por esta falta de compromiso, considerando la novela
oportunista y de acuerdo con las ideas del discurso militar oficial. El hecho de haberse
convertido en best-seller pareciera haber reforzado esta idea entre los acadmicos. Este
estudio intenta demostrar que la novela fue oportunista, pero no en la forma en que lo
sugirieron algunos crticos, como coherente con el discurso oficial, sino que fue
oportunista porque el autor logr la atencin de miles de lectores, conviertindose en un
best-seller en plena dictadura militar, mientras la literatura argentina atravesaba un
perodo de severa censura.
Se puede hablar de irona si no hay seales en el texto que permiten inferir la
intencin y los valores del autor? La irona de Ass, segn lo demuestra este captulo, es
un fenmeno sucesivo: el narrador se desprende de las posiciones que ocupaba antes, se
contradice de tal modo que el receptor debe leer sus aserciones anteriores como irnicas,
pero este proceso no tiene fin. No se trata de una irona simple y estable, sino de la irona
radical, sin fin, que no se detiene, y que Paul De Man diagnostic claramente. Ahora bien,
se podra decir que Ass utiliz este tipo de irona cnicamente, o que era la vctima de sus
propias contradicciones, pero eso sera tratar de entrar en su psiquis, a la cual no tenemos
acceso directo. Lo que s podemos sostener es que en esta novela la irona funcion como
estrategia evasiva.


153
9. La reaccin inesperada a la censura: el rock nacional

Mama la libertad, siempre la llevars dentro del corazn,
te pueden corromper, te puedes olvidar, pero ella siempre est.
(Garca, Inconsciente Colectivo)

Si bien el tango est empezando a ser objeto de anlisis literario y acadmico, no
ha ocurrido lo mismo con el rock nacional argentino, que a pesar de haber logrado su
auge y su insercin definitiva en la identidad nacional en 1982, todava no ha sido
seriamente considerado en la Argentina en el terreno acadmico (Conde 13).
Partiendo desde la concepcin de que el texto de una cancin es literatura, me
interesa abordar el anlisis de las canciones bajo la dictadura militar desde el punto de
vista literario y no musical. En literatura, generalmente es lo popular lo que deviene en
clsico y no al revs. La condicin de clsico se obtiene progresivamente y de acuerdo
al conocimiento directo de una obra que una comunidad va adquiriendo. Por ejemplo, el
clsico Martn Fierro,
142
dcadas atrs, era recitado casi de memoria. Hoy en da, si bien
es parte del canon literario, muchos jvenes no recuerdan su contenido. El paralelismo
que quiero trazar con el rock va ms all de la cuestin de si el rock es una manifestacin
de la cultura popular o no. Las canciones que se escribieron bajo la dictadura militar,
limitadas por la censura, que necesitaron expresiones codificadas para disentir con el
rgimen, han pasado a las filas de los clsicos:

La mayor parte de los habitantes de la ciudad de Buenos Aires, cuya edad hoy
oscila entre los 15 y los 20 aos, sera capaz de cantar Cancin para mi muerte,
Muchacha ojos de papel, Slo le pido a Dios, o Vengo a ofrecer mi corazn
(Conde 17).

A esta cita de Conde, me interesara ampliar el margen de personas que conocen y
recuerdan la letra de esas canciones a un espacio menos centralizado, ya que son

142
Martn Fierro es un poema pico escrito por Jos Hernndez, publicado en dos partes, en 1872 y 1879.
Se trata de una protesta del gaucho contra las polticas europeizantes de Domingo F. Sarmiento. Ha
habido centenares de re-ediciones y ha sido traducido a muchos idiomas.
154
populares no slo en la ciudad portea sino en todo el pas. Es oportuno recordar que
sumado a las generaciones nuevas que menciona Conde, que conocen estas canciones de
la poca de los 70, estn las personas de ms edad, lo que ampla el pblico que las
conoce a una gran parte de la poblacin. Segn Jorge Luis Borges, Clsico no es un
libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales mritos; es un libro que las
generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con
una misteriosa lealtad (3). La masividad de la audiencia de Charly Garca lo ha colocado
en un estadio cannico en la cultura popular del pas, ya no slo como representante
principal del gnero musical, sino como figura emblemtica que surgi antes de la
dictadura, logr fama durante la misma y se estableci como icono indiscutible,
reconocido mundialmente como uno msicos de rock nacional argentino ms destacados.
Su banda Ser Girn fue la primera megabanda de ese gnero con giras constantes y
actuaciones multitudinarias como por ejemplo el show gratuito organizado en el predio
de La Rural en 1980, que reuni la cifra para entonces indita de 60.000 personas
(Snchez 33).
En las dcadas posteriores a la dictadura, Garca se ha convertido en un mito (45).
Conde lo describe como un performer, alguien quien hace una obra de s mismo. Su
msica se caracteriza por un modo de grabar en capas superpuestas acordes, melodas y
polirritmias que constituyen un bloque en el cual ningn sonido puede distinguirse a
simple vista (Dente 19). Resulta interesante esta descripcin de la particularidad en el
estilo de grabacin de la msica de Garca en el contexto en el que es analizada su
produccin durante la dictadura, ya que la alegora tambin presenta este modo de
significacin en estratos. Por lo tanto, la alegora en la msica de Garca opera en ambos
niveles: lrico y musical, presentando al mismo tiempo un desafo intelectual: es necesaria
cierta competencia musical y una apertura semntica para interpretar los mensajes
oblicuos encerrados en sus canciones.
Curiosamente, el rock nacional floreci y se desarroll con ms fuerza gracias a
la represin y censura del rgimen militar. Los msicos de la poca se encontraron frente
a un adversario y objetivo comn: librar batalla contra la censura. Se puede hablar del
rock nacional antes y despus de la dictadura. Como se explic en el captulo anterior, los
represores militares obtuvieron un efecto inesperado en su plan: en lugar de contenerlo,
155
impulsaron el desarrollo del rock nacional. Este resultado se vio an ms beneficiado
cuando el General Galtieri durante la Guerra de Malvinas, el mismo da en que fue
declarada, el 2 de abril de 1982, dispuso a travs de un decreto la prohibicin radiofnica
y televisiva de msica anglosajona, o cantada en ingls. Esto implic que los
musicalizadores de todos los medios de comunicacin tuviesen que recurrir a los discos
de artistas nacionales para cubrir el espacio vaco. Y el rock no se reemplazaba con
folklore o tango sin riesgo de perder audiencia, por lo tanto, haba que buscar ms rock. A
partir de ese momento, el rock nacional cobr un protagonismo sin precedentes en el pas
y alcanz un nivel de circulacin social y artstico muy movilizador que no decay con la
cada del rgimen.
Ante un gobierno militar que convocaba a la juventud para garantizar el xito del
Proceso, pero que a la vez, reprima a los jvenes, censuraba sus expresiones artsticas y
polticas, y prohiba la libertad de expresin, esa misma juventud eligi el rock para
disentir. Tal vez porque el Proceso no tena una identidad musical fuerte, el rock ocup
ese espacio que estaba vaco.
143
Las particularidades de este gnero lo diferencian tanto
musical como poticamente de las expresiones de rock anglosajn (Conde 17). El rock
argentino, en general, no apunt a la msica bailable, sino que puso su acento en las letras
y en una experimentacin musical, a veces, ms avanzada. Lo destacable es, irnicamente,
que este fenmeno llamado rock nacional tuvo su auge durante la dictadura como
consecuencia inesperada de la gran represin, que estaba dirigida especialmente a los
jvenes. A travs de sus letras, los msicos crearon una forma alternativa de protesta,
formando un movimiento contra-cultural que propona una identidad que desafiaba la
ideologa de los militares.
Si la dictadura deca que los jvenes estaban confundidos, ellos mismos, los
jvenes, salieron a congregarse en conciertos masivos donde demostraban la firmeza de
sus convicciones. La juventud pareca tener sus valores claros, que no siempre coincidan
con los proclamados por la Junta. Como la universidad y la escuela ya no eran el lugar

143
El tango Cambalache figur en algunas listas de temas prohibidos. Mercedes Sosa y otros representantes
de la msica folklrica como Atahualpa Yupanqui y Csar Isella, fueron prohibidos o tuvieron que exiliarse.
Msicos a los que hoy se los reconoce internacionalmente como dignos representantes de la msica
argentina fueron obligados al silencio en el llamado Proceso, con el fin de purificar la cultura nacional
(Pujol 53).
156
para expresarse libremente, los conciertos brindaron a la juventud un espacio para
construir una identidad colectiva. Pablo Vila lo explica as:

The mass rock nacional concerts of 1976-77 provide a clear example of
politicisation in a period of the closure of traditional spaces for political activity.
In such concerts the movement celebrated itself and confirmed the presence of the
collective actor whose identity had been questioned. (Rock nacional 129)

En los conciertos, muchas veces, se escuchaban las canciones que haban sido
prohibidas, o las letras originales de los temas, que haban debido ser cambiadas en los
estudios de grabacin. Por lo tanto, el rock estaba ligado a la subversin no slo por el
contenido de sus letras, sino tambin por su actitud desafiante.
El contexto poltico bajo la dictadura propiciaba la irona, ya que el Almirante
Massera deca que la Junta Militar gobernaba a partir del amor. Estas declaraciones
eran, en s mismas, una irona: cmo es posible actuar a partir del amor y torturar y
asesinar a 30.000 personas a la vez? Charly Garca le contesta a Massera organizando el
Festival del amor en 1977, en el Luna Park. Este recital reuni en escena a muchos de
los msicos amigos que haban tocado alguna vez con l. El afiche de promocin haba
sido diseado por l mismo y deca precios casi populares. Es decir, ya desde los
anuncios del Festival del amor se indicaba su tono irnico.
144

La figura de Charly Garca se destaca dentro de panorama del rock nacional como
la ms prominente. Personaje emblemtico, polmico para algunos, pero innegablemente
talentoso, Garca es actualmente, el mximo icono del rock argentino. Oscar Conde
destaca la edicin de su disco Pelculas en 1977, tal vez el ao ms terrible de la
dictadura, que contiene un tema llamado Qu se puede hacer salvo ver pelculas. Aunque
no se not desde un principio, y las ironas y alegoras de Garca pasaran desapercibidas
por un tiempo, cada uno de sus lbumes producidos durante la dictadura supo ofrecer un
punto de vista crtico respecto a la realidad y, a partir de varias de sus canciones,
mediante la ironizacin del status quo, se gener, dentro del rock, un foco de la

144
El concierto convoc a 15 mil personas, colmando la capacidad del estadio en aquella poca, pese a que
la publicidad del mismo no pudo ser masiva por las circunstancias polticas.
157
resistencia al Proceso. En una de sus muchas conversaciones con Sergio Marchi, Garca
le explica:

Yo creo en la frontera: es la imaginacin de uno, la propia inteligencia para
plantear una respuesta de un modo que pueda ser entendida por gente que a uno le
interesa y no entendida por gente que a uno no le interesa y que pueden llegar al
punto de matarte. (35-36)

El rock nacional argentino presenta particularidades locales. Como gnero
musical, el rock nace como gnero marginal y como una msica hecha por y para jvenes.
En un contexto poltico donde el joven argentino era el caballito de batalla del discurso
oficial de la dictadura militar, la msica tena una dualidad sospechosa. Tanto poda
exaltar el patriotismo cuando las bandas militares inauguraban los actos pblicos, o, por
el contrario, ser una herramienta de la guerra psicolgico-marxista. La inclusin de este
gnero en esta tesis obedece a dos razones principales: analizar la presencia desafiante de
la irona y la alegora, como recursos retricos de la disidencia y exponerlas como un
caso interesante que presenta efectos inesperados, provocados por una censura estricta, a
veces paranoica.
Los cantantes y compositores unidos bajo este estilo, comparten la profundizacin
en recursos retricos y temticos. Durante la dictadura, curiosamente, en lugar de
disminuir a causa de la censura, el rock creci a pasos agigantados, como un legado
inesperado de la historia militar argentina. En este captulo se toma en cuenta cmo el
Estado aplic la censura con respecto a este movimiento. Luego se presentarn, en el
prximo captulo, las alegoras y las ironas ms sugestivas que se observan en las
canciones de Charly Garca interpretadas en pblico durante la dictadura. Por motivos
metodolgicos, se incluye slo la produccin musical de este msico, que es el ms
representativo del gnero en esa poca.

La compactadora

158
Los msicos llamaban a la censura la compactadora (Pujol 147). Esta metfora
resulta vlida para comenzar nuestro anlisis retrico. Compactar significa condensar,
comprimir. Es un procedimiento que generalmente ocurre por la expulsin de aire
existente entre las partculas, haciendo que las mismas estn lo ms prximas posibles. Al
reducir espacios entre partculas, se aumenta su densidad y se reduce el volumen del
material que se somete a este proceso. La compactacin puede ocurrir en forma natural,
en lo que se denomina sedimentacin, cuando por el paso del tiempo los materiales se
consolidan y compactan naturalmente. Existen tambin procedimientos artificiales y
mecnicos que logran la compactacin en un tiempo reducido. Esta metfora presenta, tal
vez, dos polos opuestos: quin compacta a quin/qu? quin/qu es lo que se compacta?
La mquina censora del Proceso compactaba ideas, reduca letras de canciones? o eran
los msicos los que se vean forzados a compactar sus mensajes para no dejar espacios
libres, en los que la censura tuviera lugar? Probablemente la metfora opera en ambos
sentidos.
La censura paranoica no qued fuera del campo del rock. Sergio Pujol cuenta
algunos episodios de censura paranoica,
145
como por ejemplo, que en los discos no poda
usarse la palabra aguja (aparentemente, aclara Pujol, su sola mencin empujara a los
jvenes a usar la herona). Tampoco caliente era un vocablo apropiado, ya que su
connotacin sexual era considerada poco prudente. Fue as como Needles and Pins de los
Searchers fue conocida en el pas como Espinas y alfileres y Hot Legs, de Rod Stewart,
se difundi como Piernas sugestivas (15).
Junto con la difusin de Operacin Claridad se repartieron listas negras
pobladas de escritores, actores y msicos. En esas listas, adems de libros y pelculas,

145
Len (Gieco) tena algunas historias para contar. No poda olvidar, por ejemplo, que cuando mataron al
jefe de la Federal, Alberto Villar, la gente de Informaciones de la Polica lo fue a buscar a lo de Jos Netto.
Se lo llevaron ah mismo y lo incomunicaron. El motivo del arresto le pareci increble. Unos das antes,
haba estado cantando John, el cowboy en un programa de televisin. La cancin de marras hablaba de un
personaje del Lejano Oeste que llegaba a un pueblo y mataba al sheriff, al juez y al cura, y reparta el dinero
mal habido por la autoridad entre el pueblo. Johnny mat al sheriff/ y el pueblo grit libertad! No ms
que el Zorro o el Llanero Solitario. Al final de la cancin, caa el ejrcito y Johnny era acribillado. No ms
que lo que se lea en los diarios por aquellos das. Pero para Informaciones Policiales era un mensaje
cifrado. Supuestamente, desde Canal 7, Len haba dado la orden de matar a Villar. Que la presentacin
fuera hecha unos das antes del asesinato del jefe policial fue un detalle que luego se aclar. (14-15)
159
tambin haba canciones. No eran listas secretas, pero tampoco eran pblicas.
146
Por lo
tanto la misma incertidumbre que describimos para la literatura, se perciba en el
ambiente musical.
147
Adems, el rumor colaboraba con la censura. Si haba canciones o
cantantes que no se escuchaban por la radio, se pensaba que tal vez estaban prohibidos.
La paracensura se expanda.
148
A fines de 1977, la SIDE redact un documento secreto
llamado Antecedentes ideolgicos de artistas nacionales y extranjeros que desarrollan
actividades en la Repblica Argentina. En el documento se deca que la musicoterapia
ha demostrado la incidencia de la msica en la conducta de los individuos como
consecuencia de la existencia de componentes sugestivos, persuasivos y obligantes en la
misma. El documento tambin sostena que

para concientizar a amplios sectores de la poblacin, la subversin inici una tarea
tendiente a lograr transformar en COMUNICADORES LLAVE, esto es, personas
de popularidad relativa en los medios artsticos, cuyo accionar siguiendo la
concepcin sovitica del rol de escritores y artistas- es el de verdaderos ingenieros
del alma. (Bertazza 3, nfasis en original)

En este ambiente de inseguridad, haba que encontrar otras formas de hacer
msica libremente. En cierto modo, la leccin de msica se convirti en una actividad
privada, fuera de todo control estatal. El profesor a domicilio y su alumno, sin testigos,
evadan los lmites de la censura sin mayores consecuencias. La leccin era entonces,
segn Pujol, un ejercicio crtico, un tiempo de crticas desplazadas, corridas del espacio
pblico al privado (30).
En realidad, el discurso militar, aunque contrario al movimiento pacifista y su
mensaje de rebelin contra la estructura vigente, no persegua a los hippies, s atacaba al

146
La listas de msicos prohibidos que confeccionaba la Secretara de Informacin Pblica nunca llevaban
membrete oficial y eran guardadas bajo llave.
147
Durante el conflicto con el pas limtrofe de Chile, por el Canal de Beagle, la paranoia de la censura
lleg a la msica tradicional de origen chileno. Las cuecas y tonadas eran vistas como infiltraciones del
enemigo chileno (Pujol 85).
148
Juan Pablo Bertazza explica que los compositores crean muchas veces que la censura se deba a la mala
predisposicin de ciertas emisoras, ya que, cuando a los medios le llegaban las listas prohibidas algunos
productores que ya le iban tomando gusto a la situacin, aprovechaban para agregar a la nmina algn que
otro nombre que no les cayera del todo bien; es decir que, en cierta forma, las listas sufran variantes de
acuerdo a los diferentes medios (3).
160
marxismo, que consideraba peligroso para la moral occidental y cristiana de los
ciudadanos.
149
Por lo tanto, para los censores, los msicos eran un poco excntricos, pero
no amenazaban directamente al Proceso.
150
Las autoridades militares obtenan un mayor
impacto poltico al controlar el mundo acadmico y literario. Se estima que la desercin
en la universidad para 1977 era cercana al cincuenta por ciento. Ms tarde se sabra que el
veintiuno por ciento de los desaparecidos eran estudiantes de la UBA (Pujol 51).
151

El 15 de septiembre de 1980, la dictadura puso en vigencia una nueva Ley de
Radiodifusin. En uno de sus puntos deca: Las emisoras deben contribuir al
afianzamiento de la unidad nacional, y al fortalecimiento de la fe y la esperanza en los
destinos de la Nacin Argentina (167). El 23 de octubre, el diario Clarn reprodujo una
lista de 242 temas musicales prohibidos.
152

Bajo estas circunstancias, el rock nacional constituy ms una cultura que un
gnero. A los msicos se les haca difcil acceder a los sellos discogrficos. Y, cuando lo
lograban, se vean obligados a cambiar repertorios, letras y a acumular frustraciones con
los productores. Uno de los pocos privilegiados que logr tener cierta continuidad
discogrfica fue Len Gieco. Para evitar la censura Gieco comenz una serie de
actuaciones en clubes. Se senta limitado por los dictados de la nueva ley, zigzageando
para evitar las constantes amenazas.
153
Con ese propsito, comenz una serie de

149
Bertazza distingue cuatro razones fundamentales por las cuales se prohiba una cancin o un cantante:
motivaciones polticas, motivaciones lingsticas, motivaciones paranoicas y motivaciones ridculas (3).
150
Sin embargo, hay numerosos ejemplos de censura paranoica, como el que menciona Bertazza, en el que
el COMFER, en 1978, vet una emisin de Dulces y Pomelos, ciclo de rock de Radio Belgrano, por incluir
la cancin Credulidad de Luis Alberto Spinetta, interpretada por Pescado Rabioso. El problema, explica
Bertazza, era la frase las uvas viejas de un amor, que fue entendida como una imagen que haca
referencia a los testculos del macho de la especie humana (5).
151
En trminos reales, casi un diez por ciento de la poblacin nacional careca de una educacin bsica que
le permitiera leer y escribir. Consultado por Gente, el brigadier Graffigna le dio a esos datos una
interpretacin particular, si bien compartida por la mayora de sus compaeros: Lo que vale ahora es que
tenemos ese 90% de alfabetizados con profundas convicciones occidentales, democrticas y cristianas. La
universidad fue de la subversin y del comunismo. Si hubiera seguido un ao ms, todava tendramos las
consecuencias. A una persona de 25 aos es ms difcil cambiarle las ideas (Pujol 152).
152
El Comfer habilitaba al Contralor Operativo para que vigilara que los medios advertidos no
transgredieran las rdenes. En las radios, los jefes de locutores deban confeccionar las listas de temas
difundidos, da por da. De este modo se cumpla simultneamente con las obligaciones de Sadaic y con la
censura (193).
153
Sergio Pujol reproduce un dilogo mantenido entre Gieco y el general Montes, del Primer Cuerpo de
Ejrcito:

161
actuaciones en clubes, colegios y plazas del interior. Gieco fue uno de los msicos que
mantuvo numerosas discusiones con las autoridades militares por la letra de sus
canciones. En uno de los tantos episodios en que se encontr frente al poder castrense, el
encargado del operativo le advirti: Philipshave, Philipshave, mientras que con dudoso
sentido del humor rasuraba su mejilla con una mquina de afeitar imaginaria (82).
Evidentemente, si en las escuelas y universidades se haba prohibido la barba y el cabello
largo, los msicos deban ser ejemplo para la juventud.

El rock nacional como movimiento de resistencia

Durante la dictadura, con las universidades controladas por las autoridades
militares, el muy limitado grupo estudiantil y la prohibicin de partidos polticos, los
jvenes se refugiaron en el rock argentino. Este movimiento, si bien fue desplazado por la
fuerza a una posicin marginal, pudo funcionar como un espacio de reconocimiento
mutuo y de resistencia. Ante la imposibilidad de mantener sus organizaciones sin censura,
los jvenes conformaron un movimiento musical con una tradicin de enfrentamiento al
sistema, como mbito de sostn de identidad, en un perodo histrico donde toda
expresin era cuestionada. Los recitales masivos, a principios de la dictadura, eran el
espacio en el cual se concentraba la actividad social que para los jvenes era exitosa.
El perodo 76-77 fue marcado por la inmensa cantidad de conciertos de rock
nacional, muchos de ellos en el Luna Park, el estadio cubierto ms grande de Buenos
Aires con capacidad para 15.000 personas. Nevertheless it was not a period in which

- Usted anda cantando por ah que queremos cerrar facultades y que Cachito lleg de Corrientes
para pelear en una guerra injusta que Dios debera impedir espet el general sin sacar los ojos de
las hojas mimeografiadas que le daban texto.
- Son canciones diferentes
- Mire, Gieco, conmigo no se haga el vivo. Le juro que si usted vuelve a cantar canciones de
protesta, yo personalmente me encargar de pegarle un tiro en la cabeza, entendi? Y para darle
ms conviccin a la amenaza, Montres extrajo una pistola del cajn del escritorio y la dej ah
arriba, como en espera.
Enmudecido y sin levantar la vista del suelo, Len retrocedi raudamente hasta la puerta por la
que haba entrado. Justo iba a salir, cuando el general volvi a hablarle:
- Y otra cosa, Gieco. Usted a m no me conoce. Nunca me ha visto. Usted nunca estuvo aqu. (151)

Este espisodio, entre muchos otros, demuestra que la censura operaba con el rock de la misma
manera que lo haca con la literatura, y como hemos mencionado anteriormente, de forma clandestina,
comparable al modo nazi. Por los pasillos de las emisoras de radio circulaban listas de temas e intrpretes
prohibidos. Sin embargo, esas listas no tenan autor, ni firma, ni membrete.
162
there was a noticeable increase in the sale of records of this genre, as what was taking
place was a social necessity rather than an aesthetic matter (Vila 133). Estos conciertos
que, como explica Pablo Vila, servan ms a un propsito social que musical, son un
ejemplo de un acto poltico encubierto. Como los espacios para las actividades polticas
se hallaban totalmente clausurados, los conciertos brindaron un nuevo mbito donde los
jvenes podan masificarse, desafiando el individualismo impuesto por la poltica del
rgimen. In this way the rock nacional movement was constructing the spaces which
preserved the identity of the whole community, of young people who felt themselves to
be represented by it (134).
Los conciertos eran como rituales de la resistencia, en los que la msica era el
medio de comunicacin, y donde muchas veces, las canciones que haban sido censuradas,
se tocaban en pblico (135). Para fines de 1977, ante esta amenaza pblica al rgimen, a
los organizadores de conciertos se les aconsej que los interrupieran, por lo que los
recitales decayeron abruptamente en frecuencia. Ese ao fue muy difcil para los msicos
de rock, algunos debieron irse del pas para poder continuar trabajando.
154
Sin embargo,
ese mismo ao, Charly Garca organiza el ya mencionado Festival del Amor, en el que se
deja claro que el rock, a pesar de la censura y la represin, contina vivo y resistiendo.
El ao 1978 trae consigo la vorgine del mundial de ftbol, por lo que muchos de
los seguidores del rock ocupan su tiempo con el seguimiento del campeonato:

La cancillera organiz el Primer Festival de la Cancin Popular. Tapndolo todo
los gritos de dolor de los torturados, las canciones clandestinas, los estribillos
del rock, las letras de los fanzines-, el Mundial fue entonces una interminable
banda sonora. (Pujol 88)


154
Cuando los recitales eran oficiales y multitudinarios, era ms difcil para los msicos mantener el
repertorio deseado. Por ejemplo, el grupo de Luis Alberto Spinetta, Almendra, debi anotar con cuidado la
lista de temas en sus recitales y esperar la autorizacin oficial, sin la cual, no se les permita salir a escena.
Los encargados de Inteligencia haban advertido que Almendra incluye en su repertorio canciones cuyo
contenido se rebela contra nuestros valores tradicionales (Pujol 147). Esta razn impulsa a Luis Alberto
Spinetta a formar, entonces, su banda Spinetta Jade, en la que las letras se haban desplazado a una zona de
mayor abstraccin. Por su parte, Charly Garca presenta a Ser Girn, tal vez la banda ms representativa al
inclur la alegora como forma de resistencia en el rock nacional bajo la dictadura.

163
Es interesante mencionar aqu que Pujol destaca que durante el Mundial 78 hubo
algunos silencios que hicieron mucho ruido: por ejemplo, la revista Punto de Vista,
dirigida por Beatriz Sarlo, que haba comenzado a circular en marzo de ese ao, no
incluy ninguna referencia a la Copa Mundial. Por otro lado, la revista Humor slo haca
pequeos comentarios al respeto, cargados de sarcasmo. A estos dos ejemplos se suma
Expreso Imaginario, revista que no sola incluir cuestiones deportivas sino musicales,
pero que Pujol menciona porque en el marco de ese ao la omisin tuvo un valor
diferente (89).
Cuando Massera decide conectar al rock con la subversin (Novarro y Palermo
154) los recitales pasan a ser pequeos y, a veces, hasta a desaparecer, mientras el
movimiento contina creciendo underground. Para reemplazar los discos y cassettes que
salan de la venta por estar censurados, se distribuan grabaciones caseras y los conciertos
se hacan en pequeos cafs o en stanos. All las canciones podan cantarse sin la
inspeccin previa y necesaria ya que no siempre las letras coincidan con la versin
oficial, difundida en la radio. Un ejemplo de sto es la ancdota que relata Pujol, en la
que Charly Garca cambi una palabra de Paranoia y Soledad (125). Donde Pedro Aznar
haba escrito: despertar aqu es como herirse con la propia destruccin, l prefiri:
despertar as. El texto que apareca en la tapa del disco no coincida con el que se
escuchaba en la grabacin, pequeo y a su vez gran detalle que evadi fcilmente la lupa
censora, que operaba con ms facilidad sobre el registro impreso que sobre el sonoro.
En 1979, Ser Girn, la banda de Garca ese ao, presenta La Grasa de las
capitales. En conjunto, el disco hablaba del imaginario social, de las representaciones de
la Argentina reprimida y estancada. El ttulo grasa es una metfora para indicar la
cubierta, la superficie que no dejaba ver el interior. La grasa es una metfora de la
Argentina del momento, que era un engao. La grasa de las capitales era la parte
visible de un pas que haba sido silenciado. Qu sonaba entonces? La grasa era un falso
sonido (el tema citaba unos compases de msica disco), una falsa forma, un falso jardn
(nunca florece). (Pujol 125) En este trabajo musical, Garca, en lugar de denunciar la
represin, posaba su atencin sobre determinadas imgenes del mundo circundante: la
grasa superficial que intentaba cubrir la devastadora realidad. En ese disco, en ms de una
164
cancin, Garca dice que no se banca ms o no se puede ms, y hasta inclua un tema
que hablaba del suicidio.
Por un lado, estaban los discursos oficiales, mesinicos, cargados de mensajes de
paz y amor a las familias cristianas, y por otro, el consumismo y la vida fcil que se
mostraba en la TV y el cine.
155
Frente a esta realidad, Garca habla de otra faceta: la grasa
de las capitales y un acto desesperado: con la fiebre de un sbado azul y un domingo sin
tristeza, el personaje de Viernes 3 AM se suicidaba, cerraba los ojos y vea todo el mar
en primavera. Claro que la cancin pas a formar parte de la lista de temas de difusin
prohibida (133).
En diciembre de 1980, como se mencion a comienzos de este captulo, el grupo
Ser Girn logr reunir 60.000 personas en Palermo. La respuesta del rgimen militar fue
mayor represin. As the lustre they had enjoyed at the time of the World Cup had faded,
they now appealed directly to repression (Vila 139). Desde 1981 en adelante, con la
nueva administracin del general Viola, el gobierno intent mostrarse ms abierto y
adoptar una estrategia de dilogo con el movimiento musical. Sin embargo, la reaccin de
los msicos no fue la esperada por las autoridades militares, sino que, ante un poco
menos de represin y un espacio donde expresarse, redoblaron sus esfuerzos para atacar
en sus letras a la dictadura. El pblico que ahora asista a los conciertos comenz a
inventar los famosos cantitos parecidos a los que el pblico acostumbra a repetir en las
estadios de ftbol, como por ejemplo el que no salta es un militar y se va a acabar, se
va a acabar, la dictadura militar. El movimiento creci en importancia, pblico y
conciertos. Las letras de las canciones comenzaban a ser an ms desafiantes. Before the
Malvinas War, rock nacional was already playing to the full its part as leader and
coordinator of an oppositional movement embracing broad sectors of the young. (140)
Luego del paso de la presidencia de Videla a manos de Viola, hubo un cambio
favorable al rock. Viola era una figura menos conservadora que su predecesor. Ante un
ambiente, en apariencia, un poco menos hostil para el rock, varios msicos que haban
emigrado decidieron volver al pas. Viola estableci un espacio de dilogo con los
representantes de los rockeros a travs de un operador vinculado al ambiente militar,

155
Era la poca de los Bee Gees y de Fiebre de sbado a la noche, la pelcula protagonizada por el actor
John Travolta, que colmaba los cines y el inters popular. La msica disco no comparta la misma filosofa
que el rock nacional.
165
Ricardo Olivera. La censura no ces, slo cambi la actitud del gobierno que facilit, a su
vez, el acceso del rock y sus intrpretes a las grandes salas teatrales y a los medios
masivos.
Ese ao fue diferente, el ciudadano que tal vez, en principio, haba apoyado el
golpe de Estado comenzaba a desconfiar de la dictadura militar y la credulidad en la Junta
Militar decaa. Las Madres de Plaza de Mayo ya no estaban solas. La mano blanda de
Viola y su intento de ceder un espacio de expresin a los jvenes a travs del rock, tuvo
efectos bastante diferentes a los deseados. Que el rgimen diera algunas seales de
ablandamiento alent a muchos a formar parte de las marchas de las Madres y de la
resistencia. La cantidad de conciertos y el pblico que asista a los mismos aument en
forma considerable.
156

Contrariamente a lo que ocurra con los recitales de rock, en las universidades se
continuaba restringiendo el ingreso de alumnos. La realidad social juvenil se haba
desplazado. La msica confrontaba al Proceso a travs de un delicado desplazamiento
semntico, haba que denunciar que la dictadura no haba logrado imponer su hegemona
de alguna manera. Los militares se inquietaban por las grandes concentraciones de
pblico. Luego de la renuncia de Viola (irnicamente, por motivos de salud) asumi el
gobierno Leopoldo Galtieri, quien el 2 de abril de 1982 lleva al pas a la guerra de
Malvinas.
La actitud emergente de los msicos ante la guerra fue la de rechazo. Si acaso
haba una ideologa del rock, sta se basaba en el pacifismo y en la postura contra toda
forma de violencia. Para un nacionalista era ms fcil identificar a Inglaterra con el
enemigo, tal cual lo sugera la retrica militar. Para los seguidores del rock, era una
posicin sumamente complicada y contraria a la estructura del movimiento pacifista y su
mensaje. Muchos msicos argentinos admiraban a otros tantos msicos ingleses, entre
ellos, al pacifista John Lennon. Era posible la generalizacin de todo ciudadano ingls
como un enemigo?
En el perodo comprendido entre los meses de abril y junio de 1982, las rdenes
de los interventores en las radios y canales televisivos fueron muy claras: suspender la

156
La situacin de Viola era complicada. Si acaso era el general poltico como a l mismo le gustaba
llamarse, deba entonces crear canales de dilogo con distintos sectores de la sociedad, ser un autntico
poltico. (Pujol 187)
166
msica en idioma ingls. El efecto de esta censura paranoica fue, de nuevo, totalmente
inesperado. El espacio vaco dejado por la msica extranjera, no fue ocupado por el tango
y el folklore solamente, sino que, desbord a favor del rock nacional. Esa msica que
antes haba sido calificada como falsa cultura por el Secretario de Cultura de la Nacin
(Pujol 219), ahora reemplazaba a la msica del enemigo. En realidad, una censura
sustitua a otra. Se haba censurado una lengua extranjera, pero se coartaba la libertad de
expresin del lenguaje nacional. No poda difundirse la msica del enemigo externo,
pero no se entenda bien por qu la msica que hasta ese momento haba sido tan
perseguida, representante del enemigo interno, era, de repente, promocionada y
considerada nacionalista. De pronto, el rock era occidental y cristiano, y el COMFER lo
avalaba con toda energa. (219)
Exista, sin duda, una razn poltica detrs de la difusin del rock: el gobierno
buscaba la simpata de los jvenes, ya que los soldados que iban a la guerra eran menores
de 30 aos. Era, de acuerdo a las maniobras militares en marcha, una decisin
demaggica por la que, al legitimizar simblicamente al rock, mediante un
reconocimiento y la cesin de un espacio, se intentaba atraer a los jvenes a la guerra
contra Inglaterra. Las autoridades militares decidieron organizar un gran concierto en
apoyo a la causa Malvinas que llamaron El Festival de la Solidaridad Latinoamericana,
que se llev a cabo el 16 de mayo de 1982.
157
Lo guiaba un doble propsito: el reflejar el
deseo de paz y a la vez, recaudar fondos (comestibles, ropa de abrigo, cigarrillos, etc.)
para enviar a los soldados que resistan el fro en las islas del sur, defendiendo la
soberana del pas. Lejos de apoyar a los militares, las canciones de los rockeros que
participaron del recital hablaban de los verdaderos perdedores en la guerra (los soldados,
sus familias y el pueblo en general) y criticaban an ms a los que los haban convocado
a cantar. No slo el contenido de las letras sino tambin los cantitos opositores de la
audiencia se hicieron ms puntuales, dejndoles claro a las autoridades militares que no
eran apoyadas. Uno de esos cantitos nuevos, por ejemplo, deca paredn, paredn para
todos los milicos que vendieron la nacin.
158


157
No puedo dejar de sealar lo interesante del ttulo. Solidaridad Latinoamericana incluira al vecino
pas de Chile, aunque poco tiempo atrs se hubiera considerado la msica chilena como msica subversiva.
158
Nuevamente, nos encontramos frente a un ejemplo de subversin del mtodo oficial: el paredn era el
muro de fusilamiento donde el cantito sugera invertir roles y fusilar a los fusiladores.
167
En ese concierto, Fito Pez toc Tiempos difciles, en el que se habla de que los
profanadores se olvidaron de que la carne se entierra y nombra a las madres que le
lloran a una tierra gris, en una alusin clara a las Madres de Plaza de Mayo y los
desaparecidos. Pedro y Pablo rescataron una cancin que haban compuesto antes del
golpe del 76, durante la dictadura anterior (1966-1973), que deca picana y los testigos
muriendo de alaridos y desafiaban al pblico cantando hasta cundo todos disimularn
lo que saben y prefieren callar (Apremios ilegales). Por su parte, Garca cant Los
dinosaurios, una alegora que merece analizarse detalladamente, y Luis Alberto Spinetta
dedic su tema Maribel a las Madres de Plaza de Mayo.
159
Evidentemente, el objetivo
que moviliz al rgimen a invitar a los msicos a participar es su cruzada, se torn en
un efecto boomerang, dando voz a quienes estaban en su contra.
El rock nacional se convirti en una suerte de oxmoron. Era rock, pero, era
acertado seguir llamndolo nacional para los simpatizantes de la ideologa oficial? Los
intrpretes rockeros utilizaron el espacio ocupado por su msica durante la dictadura,
como una excelente oportunidad para demostrar, de forma indirecta, a travs de las letras
de sus canciones, su oposicin a las ideas nacionalistas del gobierno militar. Y para los
nacionalistas, que apoyaban la accin blica, el rock no era la msica de su eleccin.
Al finalizar la guerra en las Islas Malvinas cae el gobierno de Galtieri. Luego de
la derrota el nuevo presidente, Reynaldo Bignone, se propuso liderar la transicin a la
democracia. A partir de Malvinas, el rgimen militar entraba en su ocaso y ya se poda
hablar con ms libertad. El saldo de la dictadura en la msica fue increblemente
provechoso. El rock nacional creci como gnero propiamente dicho, se ampli su
recepcin y, contrariamente a lo que los militares esperaban, no apoy la guerra.








159
Maribel es la historia de una desaparecida.
168
10. Las alegoras e ironas contestatarias en el rock nacional I

El angel viga descubre al ladrn,
le corta las manos, le quita la voz,
la gente se esconde o apenas existe.
(Garca, Desarma y Sangra)

La alegora se relaciona con las estructuras discursivas de una sociedad mediante
procesos enormemente complejos que incluyen la interrelacin de diferentes gneros y
recursos literarios que forman parte de la narrativa alegrica. Para comprender cmo
funciona la alegora es necesario tener en cuenta que el alegorista juega con el poder. La
narrativa se estructura entonces con significados oblicuos que refieren a la narrativa que
se quiere imponer desde la esfera del poder, cuestionndola.
Es por eso que al explorar las letras de las canciones del rock nacional producidas
bajo dictadura, a modo de punto de partida metodolgico, tomo las alegoras de la
retrica oficial mencionadas en el captulo 2, para identificar as de qu modo surgen
nuevas alegoras contestatarias como alternativa o desafo a las impuestas desde el poder
militar. Es as como al lenguaje mdico del discurso oficial se contrapone otro lenguaje
del cuerpo y de la mente: el sentido de la vista (los ojos, la ceguera) y la locura. La
imposibilidad de pensar y visualizar con claridad (y de ver bien) trae aparejada una
enturbiacin de la realidad que tiene consecuencias que van ms all del presente.
Adems, el rock propone otras formas de sanacin, basadas en el amor en lugar de en
procesos de ciruga sin anestesia. Por otra parte, la visin de la familia tradicional de la
Junta Militar, con una mujer conservadora cuyo rol es ms bien sumiso, encuentra
resistencia en los personajes femeninos de las canciones del rock nacional, donde la
mujer es libre, tiene vuelo propio y a veces, ms poder que el hombre.
160
La unin
nacional a travs de la metfora del equipo y el ser nacional nico del discurso militar,
encuentran su contrincante en las alegoras espicas del rock, donde las relaciones
existentes entre los animales y aquello que simbolizan aluden a las polmicas por la
religin y las culturas europeas que conquistaron (y aniquilaron) a las autctonas. Una de

160
Por ejemplo, en Bubulina, el autor se refiere a la mujer como diosa y herona.
169
las alegoras de resistencia ms interesantes es la del enemigo, que si bien en apariencia,
es parecida a la utilizada por el rgimen militar, el enemigo en cuestin pasa a ser el
propio rgimen represor. En este caso, se trata de una asociacin de significados similar,
pero con implicancia opuesta.
161

En este punto, no es necesario detenerse en el anlisis de los motivos que
determinaron el surgimiento de las alegoras en el rock como movimiento de resistencia,
ya que son los mismos que se mencionan en esta tesis en diversas ocasiones, y que dieron
lugar al surgimiento de alegoras contestatarias en la narrativa literaria. Lo interesante, en
este captulo, es que la alegora se encuentra tambin en otros sistemas de signos,
diferentes de la literatura escrita: en la msica cantada. Uno de los mejores exponentes de
la creacin de alegoras en la produccin musical bajo la dictadura, es el ya mencionado
Charly Garca, quien aos ms tarde, revalidando el contenido cifrado de sus
composiciones, declar: De repente, me decan: est la dictadura, no pods decir eso, y
yo lo deca de alguna manera (Marchi 35, mi nfasis). En otro momento, Garca afirm
que los tipos se despistaron, no nos pudieron agarrar. No nos pudieron poner una
etiqueta de comunista o cualquier cosa (36).
Si bien existen numerosas canciones y msicos que tambin desafiaron la censura,
como Len Gieco, Luis Alberto Spinetta, Ral Porchetto y otros, por razones

161
El tema del exilio est presente en muchos temas del rock nacional de la poca, de manera directa e
indirecta. Si decidiramos reducir la abundancia de ejemplos a, tal vez, una de las mejores alegoras del
exilio, tendramos que deternernos en El anillo del capitn Beto, de Luis Alberto Spinetta. Como hemos
mencionado anteriormente, la alegora permite una multiplicidad de interpretaciones paralelas. Este es el
caso tambin de esta cancin de Spinetta. Tal vez el Capitn Beto pueda tener algn grado de relacin con
Beto Alonso, jugador de ftbol tambin mencionado por Ass en Flores robadas en los jardines de Quilmes.
Este futbolista fue una estrella del mundial, tal vez, un poco mtico, un poco idealizado, quizs poseedor de
un anillo mgico, un bandern de River Plate y la triste estampita de un santo. Sin embargo, el Beto de
la cancin no est en su ciudad, sino que est vagando por el espacio, perdido en la galaxia del hombre y
buscando su lugar: dnde habr una ciudad en la que alguien silbe un tango? Si nadie viene hasta aqu a
cebarme unos amargos como en mi viejo hogar. Spinetta vuelve a mencionar el exilio en muchas de sus
composiciones: toma el tren hacia el sur, que all te ir bien. O entonces los ngeles huyeron adoptando
la forma de intiles hojas del tiempo. La alegora del exilio, a veces, se mezcla con la del ser nacional,
quizs porque es complejo conservar la idea del ser nacional al mismo tiempo en que conocidos msicos
tradicionalmente argentinos se vieron forzados al exilio, o fueron prohibidos, como el caso de Mercedes
Sosa, Horacio Guaran y Csar Isella. En los aos 80 el rock nacional gan un espacio donde el pblico
comenz a utilizar banderas y camisetas identificatorias, como signo de pertenencia a una propuesta de ser
nacional que, a la vez que distaba del impuesto por la Junta Militar, revalidaba los orgenes mestizos de la
Argentina. En las letras de muchas canciones se repite la idea de la soberana del pueblo, como por ejemplo
en este verso de Garca: yo era el rey de este lugar hasta que un da llegaron ellos.


170
metodolgicas, se incluye en este captulo y el prximo slo la produccin musical de
Garca. Adems, la fuerte penetracin que han producido sus letras en el pblico y el
nivel de masividad de su obra no ha sido alcanzada por ningn otro msico de rock
nacional argentino.

Las alegoras como rbitas

En el caso del gnero rock nacional, se puede observar la presencia de figuras
literarias similares que atraviesan el gnero y se repiten en diversas canciones de
diferentes intrpretes y compositores. Son el reflejo, el emergente, de la ideologa o el
pensamiento de la juventud, o de los seguidores de este tipo de msica en esta
determinada poca. Las alegoras del rock aparecen para situar los significados
secundarios en algo as como rbitas a su alrededor. En muchas ocasiones, estos
significados secundarios se oscurecen, o quedan ocultos, de modo que, a simple vista,
permanecen desapercibidos. Una rbita es la trayectoria que realiza un objeto alrededor
de otro mientras est bajo la influencia de una fuerza muy potente, como la fuerza de
gravedad. Esta metfora es vlida para describir las canciones de Garca, y funciona si
comparamos la realidad argentina del momento con un sistema de rbitas girando
alrededor de un centro. La ley de Kepler, en astronoma, describe cmo los planetas se
mueven ms rpidamente cuando se acercan al Sol que cuando se encuentran lejos. Esta
ley, trasladada a la metfora de la rbita para las alegoras del rock, sirve como referente
para explicar la recepcin del mensaje codificado encerrado en la letras de Garca.
Cuando la rbita es cercana a su centro, es decir, a su significado literal, el sentido
alegrico es ms evidente y preciso, la audiencia la recibe con mayor rapidez y facilidad
que cuando no lo es. En efecto, las metforas ms sofisticadas, demoran su recepcin en
el tiempo y requieren una lectura ms entrenada y ms detallada para ser comprendidas.

Alegoras espicas

El comunicado nmero 13 de las Fuerzas Armadas llamaba a la juventud
argentina para que, integrada al resto de la comunidad nacional, contribuyera a la
171
construccin de un pas del que todos pudieran estar orgullosos. En aquella poca, haba
una historieta de Crist que apareca en el semanario Siete Das que se llamaba Garca y
la mquina de hacer pjaros. Charly Garca encontr este nombre gracioso y bautiz as
a su banda del momento. Los pjaros son la msica que hacemos, aclar Charly a la
prensa.
162
El grupo produjo dos discos. El primero, tambin llamado La mquina de
hacer pjaros, responda musicalmente a los modelos del rock sinfnico ingls. No
obstante ello, la msica de La Mquina posea el toque distintivo de Garca, con letras
desconcertantes. Al respecto, una crtica lleg a decir de ellas que eran letras
ininteligibles por voces hermafroditas (Conde 246).
La fbula espica es una de las figuras literarias ms antiguas que existen y que
an se utiliza. La tcnica retrica de Garca, al utilizar esta estrategia, deja fuera la
tradicional moraleja que educaba o predicaba cierta moral al lector, para abrir un espacio
en el que el propio lector/oyente sea quien deba crear su propia moraleja o conclusin.
Esto lo hace claramente en la primera rbita alegrica producida por Garca bajo la
dictadura: una mquina que produce canciones como si fueran pjaros. Los pjaros son
aves asociadas directamente con la libertad, sus alas representan la capacidad de volar. La
nica forma de detener el vuelo libre de un pjaro es enjaularlo, ponerlo tras las rejas.
Garca y su mquina inventan pjaros que no se pueden enjaular ni censurar.
Un tema muy interesante en ese disco es San Francisco y el lobo, que induce al
oyente atento a asociarlo con la alegora del ser nacional (ver Apndice II). Ya el ttulo de
la cancin parece cumplir un doble rol: por un lado, se puede ver la mezcla de metforas
que aluden a la naturaleza y a la colonizacin. San Francisco es indudablemente una
alusin a los misioneros franciscanos enviados por los Reyes Catlicos de Espaa con la
especfica tarea de a convertir a los pobladores indgenas al catolicismo. Y por otro, es la
figura de un monje muy querido, muy popular, cuyos mensajes de paz y hermandad

162
Claro que, ms all de pjaros, poesa y msica, Garca estaba preocupado. Y asustado. El resto de ese
ao y parte del siguiente vivi entre el brillo de una notoriedad que no cejaba y el miedo a moverse por la
calle por temor a sufrir algn secuestro En las calles del centro convivan tensamente los transentes con
los tanques. Y Charly Garca eso se sabra ms tarde tena un talento especial para captar cosas en el
aire. Por ejemplo, en Uruguay, cuando fueron a tocar un poco antes de la despedida en el Luna, a l y a
Nito los haban secuestrado, encapuchado y golpeado durante varias horas. Todo por tocar Botas Locas. Y
recientemente, a semanas del golpe, Nito se haba pasado tres das en cana por no llevar documentos. La
cosa estaba pesada. Algunas noches, Charly bajaba a la puerta del edificio donde viva tapado con una
frazada o disfrazado de beduino. (Pujol 18-19)
172
trascendieron las fronteras polticas y religiosas. San Francisco de Ass es popularmente
conocido por su relacin con los animales y llamarlos hermanos. Existe una historia
famosa en la que el fraile amansa a un lobo en Gubbio, que atacaba a la villa y devoraba
animales y hombres.
163

Esta alegora espica es interesante porque presenta diferentes interpretaciones
posibles. La ms evidente, recordando la historia del lobo de Gubbio, identifica al lobo
con el enemigo del pueblo, y a San Francisco con su domador o salvador, que en un
contexto propicio como el de la dictadura en Argentina, representa la alianza de la Iglesia
con el poder militar.
Sin embargo, me interesa explotar una interpretacin alternativa en la que el lobo
es la imagen indgena, el nativo animalizado porque era considerado un salvaje. El lobo
comenz a hablar por ltima vez, como recordando la aniquilacin casi total del
mestizo y del nativo, siendo reemplazado por el blanco, un ser nacional europeizado.
Segn la narrativa propuesta en la cancin, el lobo (el nativo) estaba seguro en su
soledad (en ausencia del colonizador conquistador de almas) hasta que las
fundaciones jesuticas, comenzando su tarea religiosa, lo hicieron ver y lo alejaron del
mal. La sensibilidad del salvaje pareciera desaparecer a partir de ese momento, ya que
habla del amor en tiempo pasado (me haca llorar). Luego, la voz narradora, vuelve al
clrigo y lo llama Padre, para preguntarle si volver a ser salvaje y su garra a dar
temor. Aqu ser feroz se presenta como sinnimo de ser salvaje, una resaltacin de
la malinterpretacin del verdadero significado de la palabra. Garca destaca esta
malinterpretacin semntica enfatizando el sentido natural y verdadero de la palabra
salvaje. Por otro lado, San Francisco fue un santo pacfico y respetuoso de la variedad en
la naturaleza. Si se considera en esta interpretacin a San Francisco como representante
del rol de la Iglesia durante la colonizacin, se sugiere que luego del amansamiento del
salvaje (como en la leyenda del lobo de Gubbio), el hombre (el colonizador blanco
europeo) rompi con la buena relacin lograda entre salvaje-santo (Pero un da el
hombre mal me empez a tratar/ abrieron heridas que no cerrarn jams). La pregunta
que hace el lobo abre otro cuestionamiento ms complejo: si el amansamiento se

163
http://www.franciscanos.org/sfa/gubbio.html para leer la historia del Lobo de Gubbio.
173
convierte en violencia y represin, hay que esperar una reaccin salvaje acorde, es
decir, violenta?
Estas metforas se parecen a las descripciones de la naturaleza realizadas por
Blas en la novela de Demitrpulos, Ro de las congojas. La cancin termina, como otras
de Garca, con un mensaje de esperanza: un rayo en la oscuridad, que tambin tematiza
interpretaciones ambivalentes. Un rayo en la oscuridad puede ser un vislumbre de luz, de
esperanza, en medio del desastre; o bien puede ser un rayo mortal, elctrico, en la noche,
que siga asesinando.
Es oportuno recordar en este punto que en esa poca se cumplan los cien aos de
la Conquista del Desierto, y el gobierno se propuso festejarlo, ya que conmemorar la
expedicin de Roca era una forma de celebrar la historia del Ejrcito, que en aquella
oportunidad luch contra otro enemigo interno: el indio. El enemigo del momento ahora
era el subversivo y el Ejrcito repeta la tctica. En todo el pas, escuelas, liceos y
establecimientos educativos se llevaron a cabo actos conmemorativos en los que se
comparaban las batallas argentinas con algunas europeas, y se describan con detalle de
fabricacin militar las armas utilizadas. Se recordaba la expedicin de Roca como un
xito que haba logrado la unificacin del pas. En pocas palabras, si la aniquilacin del
enemigo de haca cien aos haba resultado en la unin nacional, cmo no emplear el
mismo mtodo cien aos despus?
164
Resulta sugerente que en ese contexto, el disco
incluyera una cancin como San Francisco y el lobo.
En 1983, en Clics modernos, se destaca Dinosaurios, que si bien y a pesar de que
la censura haba prcticamente cesado, la inclusin de esta alegora es inevitable por lo
interesante de su temtica (ver Apndice II). Lo ms sugestivo de la alegora de los
dinosaurios es el juego verbal entre el presente posible: pueden desaparecer y el futuro
seguro: van a desaparecer. En el primer caso, la tensin del terror no se niega, es ms,
se enfatiza con ejemplos cotidianos y cercanos a la emocin, como por ejemplo los
amigos del barrio, pero a la vez, se mantiene la duda, acorde con la falta de informacin
y el modus operandi del rgimen militar. En el segundo caso, el final de los dinosaurios

164
Respecto a estos festejos de la Campaa del Desierto, Pujol destaca en su libro que la revista Expreso
Imaginario dedic un espacio considerable a la temtica aborigen (131).
174
no se duda: es rotundo e inevitable. El final de la cancin es abrupto, enftico y hasta
violento.
La animalizacin de las autoridades militares es un recurso sumamente eficaz y
significativo. Los dinosaurios no slo se han extinguido hace millones de aos (lo que
indica que sus ideas son obsoletas) sino que adems, eran enormes monstruos, muchos de
ellos carnvoros. La ridiculizacin de la figura de los militares llega con la frase
imaginen a los dinosaurios en la cama. Esta imagen despierta diferentes
interpretaciones posibles. Una de ellas es sexual. El acto sexual es un acto ntimo, privado.
Al ponerlos en evidencia e imaginarlos en el acto sexual es una forma de violar su
intimidad, dejarlos al desnudo, al descubierto, a la vez que es situarlos en una funcin que
puede ser tanto animal, instintiva, con el slo fin de la procreacin, como muy humana,
amorosa y ertica. Era posible imaginar a los violadores de los derechos humanos en un
acto de amor?
Otra rbita de esta imagen de los dinosaurios en la cama es la del lecho de
enfermo o de descanso. La cama puede ser un lugar de descanso, donde al permanecer
dormido se bajan las defensas, y se torna vulnerable, o la cama donde se yace enfermo.
Esta sera la subversin del lenguaje mdico de la retrica oficial, la variedad de camas
podra hasta llevar al oyente a asociarlo con la cama de torturas y colocar a los mismos
torturadores en el lugar de los torturados, aunque sea slo en la imaginacin.

El sinsentido y la elipsis

En 1977, sale el segundo disco de La mquina de hacer pjaros: Pelculas. La
rbita alegrica en este caso hace referencia a la ficcin. Las pelculas pueden bien ser un
pasatiempo (pasa- tiempo: mientras se espera a que la dictadura termine y la censura cese)
o bien puede referirse a la ficcin inventada por el estado, que Piglia llama la mquina
de narrar.
165
La elipsis juega aqu con una alternativa no mencionada en el texto. El tema
Qu se puede hacer salvo ver pelculas vuelve a recordar a la audiencia la presencia del
sistema censor y la imposibilidad de actuar en libertad sin posibles consecuencias

165
El poder tambin se sostiene en la ficcin. El estado es una mquina de hacer creer Los servicios de
informaciones manejan tcnicas narrativas ms novelescas y eficaces que la mayora de los novelistas
argentinos. Y suelen ser ms imaginativos. (Piglia, Crtica 106-107)
175
nefastas. Este tema era el ms comprometido con la realidad poltica y social del pas,
aunque en aquel momento no se lo entendi claramente (Pujol 65). La invitacin a ver
cine, una especie de consuelo o pasatiempo, se apoya en la trivialidad de las pelculas
pasatistas del momento. La cancin no corra mayores riesgos ya que en apariencia no era
una cancin de protesta. Sin embargo, el ttulo no deja de ser sugestivo. Por momentos
pareciera que Garca juega al gato y al ratn con los censores, ya que el ttulo del tema
llama la atencin (seguramente es subversivo) pero la letra desconcierta al que la escucha
esperando encontrar disidencia directa. Qu se puede hacer salvo ver pelculas era una
alusin clara a la represin y a la censura.
166
Si haba una alternativa, no era mencionable
en 1977. Garca haba hablado antes de la censura en su Las increbles aventuras del
Seor Tijeras, en 1974. Si se efecta una lectura ordenada de la produccin de Garca, es
posible observar cmo el autor pareciera adelantarse a su poca y predecir las emociones
y pensamientos que predominarn en la gente en un momento determinado. Sus
canciones lo presentan como un historiador de su tiempo, pero en sentido opuesto, tal vez
tan atento a la realidad inmediata, que pareciera que es capaz de percibir y hasta, a veces,
predecir los acontecimientos que las inspiran.
167

El disco fue presentado en marzo de 1977 en el Teatro Coliseo. Mientras la
represin tena un efecto arrasador,

Charly Garca responda sin relatos picos, con un realismo sarcstico que no le
daba chances a las ilusiones, pero a la vez pintando el cuadro desolador, de

166
Juan Carlos Baglietto graba con el sello EMI su disco Actuar para vivir en 1982 cuyo primer tema se
llama La censura no existe. La letra de esta breve composicin consta de esa nica frase del ttulo, que al
ser repetida va perdiendo una palabra por vez. De modo que la elipsis se conjuga con la irona. En este link
se puede ver un video del msico interpretando esta cancin en vivo mientras un mimo representa el
encierro y la represin que experimenta por la censura: es decir, la elipsis se utiliza en la letra, en la msica
y en la actuacin: http://au.youtube.com/watch?v=dY727eS2xi0. Para ver el resto de las canciones de este
LP: http://www.jcbaglietto.com.ar/discos/temas2.htm
167
En 1977, Microfn les entregara a Charly Garca y Nito Mestre un disco de oro por haber superado el
nmero de un milln de discos vendidos por Sui Generis, el grupo que compartieron durante varios aos y
despidieron antes de la llegada del golpe de estado. Con la excusa del xito de Sui Generis, se edit ese
ao una antologa (Lo mejor de Sui Generis) en la que se inclua como novedad Alto en la torre (tema ya
editado en simple) y la versin en vivo de El Fantasma de Canterville (que ese mismo ao sera grabado
por Gieco y le dara el ttulo a su tercer lbum) (Conde 243). En ese disco de Sui Generis se incluyen
varias canciones que tambin, indirectamente, aluden a la censura, como por ejemplo Para quin canto yo
entonces y Tribulaciones, lamentos u ocaso de un tonto rey imaginario o no, en la cual la voz narrativa
explica que yo era el rey de este lugar hasta que un da llegaron ellos, gente brutal sin corazn que
destruy el mundo nuestro.
176
vaciamiento ideolgico, perpetrado por el gobierno militar. Se deca y se dira
muchos aos despus que el rock era idealista, porque era joven y soaba con lo
imposible, ms all del pragmatismo de los adultos. Sin embargo, ahora suceda
exactamente lo contrario: nada ms realista que una cancin de rock. (Pujol 66)

La primera cancin del disco, Obertura 777, era slo musical, no haba palabras
que se pudieran decir. La inclusin simblica de un tema instrumental que abra el
espacio de la comunicacin musical entre Garca y su pblico estaba elpticamente vaco
de palabras. Sin embargo, lo interesante de este tema inicial radica en su ttulo. El nmero
7 es simblicamente asociado con numerosas referencias bblicas. Es un nmero que
denota perfeccin (setenta veces siete) y espiritualidad, recuerda la creacin del mundo
en 7 das, siendo el sabbath el sptimo. El triple 7 podra asociarse al triple 6 como el
nmero de la bestia segn el Apocalipsis de San Juan: si el 7 es asociado a la
espiritualidad, al tripicarlo se contrasta al 666? El ao en que aparece el disco tambin
termina en doble 7. Es decir, las posibilidades explorables a partir de la interpretacin
simblica del nmero son muchas. Claro que al no contar con una poesa escrita que sirva
como elemento de prueba, la interpretacin de la cancin trae acoplado el riesgo de la
lectura paranoica.
En 1978, luego de un perodo en Brasil, Garca vuelve al pas con un nuevo
grupo: Ser Girn. La rbita alegrica aqu se mueve en un sistema de palabras vacas,
carentes de una semntica identificable. El recurso literario explorado en este disco es el
sinsentido. El nombre Ser Girn no tiene significado. Son vocablos inventados, elegidos
por Garca exclusivamente por su musicalidad, lo que no deja de ser sugerente: cuando
las palabras estn prohibidas, se puede inventar nuevas palabras para las que habra que
buscar un significado.
168
El sinsentido que emplea Garca aparece como una subversin
del lenguaje, una rebelin contra los cdigos semnticos impuestos, resultando en nuevos
textos que lejos de presentar una interpretacin unilateral, presentan una nueva variedad
lingstica a explorar. La herramienta creativa de Garca, en lugar de utilizar las palabras

168
Conde seala que aunque no se notara desde un principio, cada lbum de Ser Girn supo ofrecer, en
mayor o menor medida, un punto de vista crtico respecto de la realidad y a partir de varias de sus
canciones - como algunos temas de Gieco tambin se gener dentro del rock, un foco de la resistencia al
siniestro proceso militar (251).
177
permitidas inventa nuevas que no slo cuestionan la tradicin sino la semntica. El
nombre de la banda, que tambin da nombre a su primer trabajo discogrfico, puede
aludir a una temporalidad futura. Ser Girn se acerca a la contruccin de verbos en
futuro. El juego lingstico que se abre es sugerente: sern resulta de la combinacin de
la primera slaba de la primera palabra y la ltima slaba de la ltima palabra.
Curiosamente, es el futuro del verbo ser. Las impurezas de la lengua constituyen
tambin herramientas necesarias para la exploracin potica (Holas 39). Esta expansin
le hace posible abrir ventanas hacia nuevas zonas de intensidad en el lenguaje, para que la
poesa tome nueva vida, aunque deba ser en el futuro.
La banda Ser Girn debut en el Luna Park el 28 de julio de 1978 y fue durante
muchos aos la banda ms popular del rock argentino, hasta el punto en que sus
integrantes fueron llamados Los Beatles criollos. Con permanentes records en ventas
de discos y cantidad de espectadores, Ser realiz un aporte hoy considerado crucial para
que la msica de rock se volviera masiva en la Argentina. (Conde 251)
El nombre de la banda, que denotaba cierta fractura en el lenguaje, es
significativo: si bien no se poda hablar, no exista ninguna disposicin, comunicado o
decreto que impidiera decir palabras sin sentido. La audacia de un texto ininteligible
poda generar mltiples interpretaciones. El primer tema del disco es tambin una frase
sin sentido conocido: Eiti Leda, y era una cancin de amor en la que la figura femenina se
muestra idealizada (ver Apndice II). De una manera potica y muy interesante, se
retoma el lenguaje mdico-salvador del rgimen, aunque esta vez, la metfora de la
inyeccin est subvertida. No es la vacuna anti-subversin a la que se refiere Garca
sino que suena como un pedido de amor desesperado. Los carteles que no dicen nada
son tal vez una referencia a los criterios confusos de publicacin. Luego, la cancin sigue
con preguntas que aluden a la ingenuidad de algunos. La frase No ves qu blanco soy?
tiene que ver con la pureza, con lo que no ha sido manchado, corrompido. La luz fatal y
la espada vengadora hacen referencia a la justicia, que en algn momento deba llegar,
aunque en un distante futuro, como el indicado por el ttulo del disco.
Siguiendo con la temtica de ttulos sin sentido, se incluye Seminare, una clara
referencia a la juventud del momento, esa que conduca motos veloces y se evada de la
realidad; y segua la cosmovisin hippie que el rock conservaba para s, del amor (Pujol
178
103). El disco termina con otro tema de letra indescifrable. Cosmigonn es una serie de
palabras sin sentido. En este caso, la palabra del ttulo semeja un aumentativo, casi
grotesco, que puede sugerir un cosmos, es decir, un gran mundo ridiculizado. Como
el Jabberwocky de Lewis Carroll, se incluyen palabras sin sentido que por su
acercamiento gramatical desafan la imaginacin del lector.
Como se observa, tanto la apertura como el cierre del disco estn dados por frases
incoherentes, sin significado semntico, que por la imposibilidad de ser asociadas con
ningn sistema ideolgico, no pueden censurarse. Sera una forma de desafiar la censura
paranoica? Podra haber existido un censor paranoico, como el personaje Arocena, de
Respiracin artificial, que pasara horas tratando de buscar el mensaje codificado en estas
palabras incoherentes?
Este disco presenta una de las mejores obras de Garca llegando, tal vez, a su
mxima capacidad de abstraccin alegrica en Cancin de Alicia en el pas (ver
Apndice II) y presentando una elipsis sumamente sugerente. Obviamente, la palabra
maravillas es censurada del ttulo por su propio autor. La cancin juega con la realidad
y la irrealidad, como la novela de Carroll. Es una descripcin bastante fidedigna de la
Argentina del Proceso, pero el juego entre lo real y lo imaginario es inverso al de Carroll.
En lugar de partir de la lgica para llegar al absurdo, en la cancin de Garca se hace al
revs. Por ejemplo, Garca canta un ro de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan
cricket bajo la luna. Su referencia a la represin y al autoritarismo resulta clara (un
mismo pie), y se enfatiza la idea de gobierno de facto cuando dice estamos en la tierra
de nadie. Pero es ma. Los inocentes son los culpables, dice Su Seora, el Rey de
Espadas. Al afirmar que los inocentes son los culpables, tal vez se pueda referir a que
todos los argentinos, en mayor o en menor medida, y segn el grado de conciencia de la
realidad o de la informacin manejada por cada uno en 1980, sospechaban o teman que
los desaparecidos no eran ciertamente todos delincuentes subversivos.
La cancin juega con los animales de la historia y los seudnimos de algunos
polticos de la poca.
169
Los brujos, las morsas y las tortugas llevan a la audiencia a

169
El tema haba sido compuesto en 1976 para una pelcula basada en los libros de Lewis Carroll sobre
Alicia que qued trunca. Se dice que el rock argentino evitaba la censura gracias al uso de alegoras que
algunos entendidos descifraban. Sin embargo, aqu los animales-alegoras no surgen de una especulacin
surrealista (a la manera de un Flaco Spinetta), sino que responden al imaginario con que la gente comn
179
asociarlos a los seudnimos de Lpez Rega, Ongana e Illia, polticos muy mencionados
en esos tiempos. Tambin podra asociarse a Mara Estela Martnez de Pern, la
presidenta que el golpe militar derroc, a la figura de Alicia, desplazada por el rey de
espadas. Adems aconseja no cuentes lo que viste en los jardines emulando una
instruccin precisa y muy tpica del hablar popular, comparable con el no te mets
argentino. Es notable que, adems, el mensaje es remarcado por la frase no tendrs
poder, ni abogados, ni testigos. Es decir, a quin se poda recurrir? La seguridad
personal slo estaba del lado del escondite, la ignorancia o el incgnito. Como el pas que
habitaba, la alegora de Alicia transmita miedo e incertidumbre.
La cancin puede dividirse en dos partes: la primera presenta la situacin. En la
segunda, aconseja no contar lo que se ha visto y la meloda cambia, marcando una
atmsfera de quietud y encierro con un redoblante de base, obviamente aludiendo a una
marcha militar. Este contraste entre ambas partes es casi trgico. El juego se vuelve
oscuro: no tendrs poder. La furia ahogada con la que Garca canta el final del tema
refleja el miedo, la incertidumbre y la angustia de la poca de una forma que ningn otro
trabajo musical pudo mostrar con tal alta calidad artstica y emocional.
La codificacin de la alegora de Alicia result tan sofisticada que los mismos
msicos de la banda Ser Girn pasaron inadvertido el mensaje. Pedro Aznar, uno de
ellos, en una entrevista televisada por el canal Volver, explica que:

El tema de las letras era crucial, era el momento de las listas negras, las listas de
radiodifusin, qu se poda y no se poda pasar. El grupo obviamente era como
una tribuna desde la cual se estaban diciendo cosas, pero haba que decirlas con
cuidado y con cancha para meter el mensaje sin que se notara demasiado. Yo
mismo me aviv de lo que deca Alicia aos ms tarde.
170



identific a los polticos de turno (Tortuga = Illia, Morsa = Ongana, Brujo = Lpez Rega). Es decir, lo
realmente genial de la cancin no es su alegorismo, sino que siendo tan explcita (dice pas, sin
maravillas y todo) aparenta ser un cuentito que responde a la versin de Alicia que dio el grupo Genesis
mediante la tapa de su lbum Nursery Cryme (1971). La ambigedad entre ser conscientes de la realidad
poltica y a la vez elegir un expreso imaginario para evadirse de ella: tal fue la clave vital de los rockeros
durante los aos del Proceso. (Snchez 141)
170
http://www.youtube.com/watch?v=j3NUybAPvpg
180
Al escuchar la cancin en vivo, en grabaciones de video, la mirada desafiante de
Garca a la cmara, al interpretar el tema, la pasin con lo que la interpreta y el
dramatismo que agregan los tambores de fondo con un ritmo militar, llaman la atencin
al oyente que est acostumbrado a otro tipo de performance del msico, nunca cargada de
esta seriedad y dramatismo.
171
El final de la cancin es abrupto, como un nuevo golpe
que se va construyendo de a poco:

Se acab
Se acab ese
Se acab ese juego
Se acab ese juego que te haca feliz.

Es as como se construye la frase final, al revs que el opuesto operar de la
censura, que va acortando los textos, la lnea va creciendo de a poco para terminar con
una sentencia final para el rgimen. Es una subversin de la elipsis del ttulo del tema:
funciona de manera opuesta: agrega en lugar de eliminar.

Alegoras cultas y populares

La poesa contestataria de Garca permite establecer un conjunto de
intertextualidades con otras producciones culturales. Durante el recorrido por su trabajo
discogrfico bajo la dictadura militar, es posible reconocer una oscilacin entre dos
extremos: lo popular y lo culto.
Demostrando un conocimiento amplio de diversas representaciones culturales, el
msico realiza ciertos guios al pblico culto. Un ejemplo de esto es Perro andaluz, cuyo
ttulo refiere a un cortometraje mudo de 17 minutos escrito, producido, dirigido e
interpretado por Luis Buuel en 1929 con la colaboracin en el guin de Salvador Dal.
172


171
En esta versin en vivo, por ejemplo, cantada en 1981, se nota claramente el cambio entre la primera
parte de la cancin, que suena dulce, casi como un cuento, y la segunda, en la que el cambio lo marca
primero el ritmo de base dramtica y luego el notorio cambio en el tono de voz de Garca. Adems, cambia
la letra, uno de sus juegos favoritos, en lugar de decir es mucho para ti, Garca dice es mucho para m.
http://www.youtube.com/watch?v=Iq010_NGcXE&feature=related
172
Para ver el cortometraje original http://video.google.com/videoplay?docid=-6212251291122767572
181
En su momento, las imgenes del film fueron muy innovadoras e inquietantes y marcaron
el inicio cinematogrfico de dos de las carreras artsticas ms significativas del
surrealismo mundial. Estas imgenes constituan una crtica a la educacin impartida por
la Iglesia y la represin sexual. El ttulo del film no se relaciona con ninguna de las
escenas de la pelcula y a su vez, ninguna de las escenas est relacionada con otra, toda
explicacin lgica est prohibida. Lo original del proyecto, en su momento, dividi las
opiniones tanto de los crticos como de los cinfilos, que alababan y hablaban en contra la
pelcula casi por igual y adems, la msica de fondo que Buuel emplea es el tango,
gnero argentino por excelencia. La inclusin de esta referencia por parte de Garca es
interesante ya que l mismo ha despertado durante toda su carrera crticas sumamente
diversas y encontradas.
Por otra parte, lo popular surge con un sarcasmo sutil en muchas composiciones
de Garca. El ao 1979 es el conocido como el ao de la plata dulce, del turismo
masivo al exterior y bancarrota de la industria nacional. La clase media viajaba a Miami
y volva cargada de chucheras de los free-shops. (Pujol 117) Aunque mucha gente no
poda viajar ni acceder a tanto consumismo, muchos miembros de la clase media sacaron
ventajas del dlar barato y se dejaron seducir por el consumismo y la llamada plata
dulce.
173
Esta vez, la rbita alegrica gira alrededor del dinero y la cultura popular light.
El ttulo del disco que Garca graba ese ao es el mismo de la cancin que abre el lbum:
La grasa de las capitales. Todo el disco reflejaba en sus letras el clima en el que se estaba
viviendo cotidianamente. La chatura y el vaco se exhiben en La Grasa de las Capitales
de esta manera:

Qu importan ya tus ideales,
qu importa tu cancin,
la grasa de las capitales cubre tu corazn.


173
Fue un ao de consumismo y silencio. Catorce mil argentinos veranearon en Sudfrica y el 70 por
ciento de los que poblaron las playas de Punta del Este tenan domicilio en Buenos Aires. Ocho das en
Copacabana costaban 143 dlares. Ocho das en alguna playa argentina, 183. Las conclusiones eran obvias.
Mientras el mundo exportaba de todo televisores a color y cantantes, por ejemplo la Argentina export
turistas. (Pujol 117)
182
La grasa es la capa, la cubierta, que engaa y no deja ver la verdad, como una
careta que disfraza y oculta lo que en realidad sucede. La grasa impermeabilizaba a la
sociedad y no la dejaba respirar. Esta cancin constituye un cuestionamiento, al que
Conde prefiere llamar autocuestionamiento: Da la impresin de que el abandono de
los ideales en un camino de crecimiento artstico es inevitable dentro de un sistema que
provilegia el xito y las oportunidades surgidas a partir de la exposicin meditica. (254)
Se llama al oyente a no transar y a no dejarse llevar por lo atractivo de la fama, ya que
es hueca: lo tienes todo y no hay nada. La rebelin contra el consumismo de la poca
ataca a los medios masivos de comunicacin, a la exposicin meditica excesiva y la
falsedad del ambiente de la farndula:

Gente re-vista, gente careta
La grasa inunda cual fugazzetta

Otra composicin incluida en este lbum, Frecuencia modulada, nuevamente
ataca a los medios de comunicacin y presenta un llamado a despertar, a tratar de
entender qu es lo que est ocurriendo en el pas (ver Apndice II). La metfora de estar
en la nada plantea el vaco existencial de la vida superficial, que sin querer anula los
sentidos. La msica sin vida y la letra sin inspiracin son una crtica a la msica
comercial que se consuma en muchos sectores de la poblacin y se promocionaba desde
los medios. El tema final del disco, llamado Cancin de Hollywood, recuerda al oyente su
estirpe latinoamericana en contra del ser nacional europeizado o norteamericanizado:
ves la tierra en que naciste, sos vos. A la vez, pronostica, en una expresin de deseo, el
ocaso del cine pasatista y la televisin light:

Es el fin,
del infinito en cinerama
es el fin
de este programa,
tiempo de meditacin.

183
En esa poca, cada noche, al finalizar la programacin en la televisin,
generalmente a medianoche, haba un programa de aproximadamente diez minutos que se
llamaba Meditacin para la pausa del da, en el cual un sacerdote, con la Biblia en la
mano, hablaba sobre algn pasaje de los Evangelios, o daba un pequeo sermn a modo
de meditacin. La referencia no podra ser ms directa. Sin embargo, no es censurable
fcilmente, ya que slo menciona el bloque televisivo como un testigo que describe con
naturalidad el fin de un da comn.
Otra guio interesante con que Garca desafa a su audiencia es con El fantasma
de Canterville. Los conocedores del cuento de Oscar Wilde buscarn en el tema las
conexiones posibles con la trama del mismo, que es una parodia de los relatos de terror.
La familia protagonista del cuento, en lugar de temer al fantasma, intentan deshacerse de
l utilizando ciertos mtodos caseros, como detergente y aceite. Cuando nada funciona,
el amor presenta otra salida. Por su parte, el fantasma, al adquirir forma de mancha de
color rojo (sangre) se convierte en la representacin del arte. Al trasladar estas ideas del
argumento del relato de Wilde a la cancin de Garca, se alude a la imposibilidad de
deshacerse del arte y a la necesidad de aceptar la convivencia.
El fantasma de Canterville de Garca no presentaba disidencia aparente salvo
cuando deca pero siempre fui un tonto que crey en la legalidad. Segn lo recuerda
Len Gieco, la censura detect cierto peligro en ese tema, precisamente en ese verso, ya
que se cantaba tan fuerte en los recitales, que el verdadero sentido de la cancin quedaba
al desnudo (Marchi 137).
El estilo metafrico y alegrico de las letras de las canciones de Garca marcaron
una etapa en la historia del rock nacional: la de la resistencia a la censura de la msica de
los jvenes. Como se menciona al comienzo de este captulo, Garca aseguraba que lo
que no se poda decir, l lo deca de alguna manera. Las alegoras sofisticadas de Garca
se empezaron a mezclar con sarcasmo, irona y mensajes menos oblicuos en la segunda
mitad del perodo militar, dejando de manifiesto una clara impaciencia e incomodidad
con la situacin poltico-social que se viva en el pas. En el prximo captulo se exploran
las canciones de Garca en las que se detecta pesimismo, cansancio y la necesidad de
cambiar de rumbo.

184
11. Las alegoras e ironas contestatarias en el rock nacional II

Los dinosaurios van a desaparecer.
(Garca, Los Dinosaurios)

El rock nacional, creci tanto durante la dictadura que lleg incluso a poder
compararse con la importancia tradicional que tienen el tango y el folklore en
Argentina.
174
El tango del que Garca hace mencin en A los jvenes de ayer en 1980
pareca lejos de la idiosincracia de la juventud rockera. Sin embargo en los aos
siguientes, el movimiento se produjo desde el rock hacia el tango. El rock dej de ser una
msica europea para encontrar una forma nica, original e incuestionablemente nacional.
Lo que diferencia al rock nacional del tango nacional es el tono ms alegre y menos
melanclico por el que se invita a los delirantes a que salgan a bailar en una calle
cualquiera, comparndoselos con los bailarines y danzas callejeras brasileras.
175

En el ao 1981 los recitales de rock, en especial los de Ser Girn, la banda de
Garca en ese momento, gozaban de su mximo auge, mientras que la dictadura militar
decaa en credibilidad y poder. En esta segunda parte del anlisis de la produccin
musical de Garca se analizan canciones que denotan un oscilante cambio de rumbo.
Primero se exploran las ideas pesimistas como emergente de la represin y terrorismo de
estado y luego se observan las que dejan de lado el crculo vicioso de la depresin y el
tnel sin salida, y apuntan a prepararse para un cambio positivo que se vea venir.

El pesimismo

En algunas canciones de las producidas por Garca durante la dictadura se revela
un manifiesto inters por reflejar el estado de la situacin poltico - social generada por el
rgimen. Este punto de vista es muchas veces pesimista y construye un enunciador en
conflicto con el mundo que lo rodea. Conde distingue un hilo conductor en la poesa de

174
El tango ha ganado muchsimo con el aporte del rock. En esta fusin tango-rock, ambos salieron
ganando. El rock le aport al tango la visibilidad, masividad y urgencia que alguna vez supo tener entre la
gente joven de los aos veinte. (Anad 10)
175
Guillermo Anad analiza la influencia del tango en el rock nacional y viceversa, en un artculo muy
interesante en el que toma en cuenta el contenido literario de las canciones.
185
Garca: para l es la soledad: la del adolescente que asume solo su condicin y se
enfrenta al mundo, la del joven que se alza contra un sistema siniestro (227). La soledad
que identifica Conde tiene que ver con la posibilidad de mirar lo que pocos pueden ver.
Esa mirada solitaria y pesimista que cuenta una historia o presenta un cuadro de
situacin pone de manifiesto el engao de las autoridades y la imposibilidad de ver de
muchos.
Por ejemplo, Cmo mata el viento norte, juega con la idea de la percepcin
sensorial, que puede ser engaosa: un mendigo muestra joyas a los ciegos de la esquina.
El verso de la cancin evoca un conocido refrn popular: no hay peor ciego que el que
no quiere ver. Se resalta el engao (joyas: metfora de lo atractivo, lo ostentoso, lo
brillante) de los funcionarios de poca clase (mendigos: metfora de clase baja, aunque
no se refiere a la clase social sino a la clase humana) y la credulidad o ignorancia del
ciudadano comn (los ciegos de la esquina: metfora del conformismo, interpretada
segn el refrn mencionado anteriormente). La voz cantante dice no quiero saber nada
con la miseria del mundo de hoy. La miseria a la que se refiere seguramente es la
miseria humana, desde los asesinatos hasta la acentuada represin que el golpe militar
utilizaba. La cancin llama a la reflexin de la audiencia: con los ojos cerrados no
vemos ms que nuestra nariz.
Menos metafrica es Cunto tiempo ms llevar, que parece un llamado casi
desesperado a reaccionar: cunta ignorancia corre por tu cuerpo hoy y describe el lento
proceso que en la gente se iba produciendo (con el tiempo vas cambiando y tus ojos van
mirando ms all). Poco a poco, ante las incuestionables evidencias de desapariciones,
exilios y censura, la dictadura militar dejaba de contar con el apoyo incondicional de
varios sectores.
El pesimismo en las metforas que se pueden observar en Desarma y sangra
describen la situacin de agobio, la censura personificada en forma de ngel viga que a
la vez muestra cierta conexin con el mundo espiritual. Hasta se puede leer una alusin al
apoyo de ciertos sectores de la Iglesia a la dictadura. La vida se rompe, se quiebra como
un vidrio, la gente (las almas) deben esconderse o apenas existir y olvidarse de este
dios. La educacin en manos del control militar es inefectiva y fracasa, porque no
existe una escuela que ensee a vivir (Ver Apndice II). El narrador dice aqu estoy,
186
pensando en el alma que piensa y por pensar no es alma. Este juego de palabras oscila
entre conceptos religiosos e intelectuales. Garca pareciera querer decir que el cristiano
que piensa, deja de ser cristiano, desarma y sangra. Llama la atencin la cercana
fontica de las palabras desarmar y desalmar. Tal vez, desarmar (quitar las armas,
deshacerse del ejrcito armado) se encuentra, para Garca, cerca de desalmar (quitar el
alma, que es la esencia de la religin catlica) ya que la conexin entre Iglesia y dictadura
era poderosa, y ambas instituciones, Ejrcito e Iglesia, parecan olvidarse del hombre y
de Dios.
El primer tema del disco Bubulina, del mismo nombre, est dedicado a Mara
Rosa Yorio, esposa de Garca y madre de su hijo, de la que se separara ms tarde. El
tema plantea la realidad socio-poltica reinante en ese momento:

Pero veo el horizonte esta maana
Y de pronto todo parece estar bien
es que no hay nada que pueda hacer?
es que no hay nada que pueda ver?

La alusin de la cancin a lo prohibido puede tambin haber sido motivada por las
censuras que Garca sufri en este perodo.
176
El miedo entre la juventud era moneda
corriente, ya que la mayora de las vctimas de la represin eran jvenes. Si bien el rock
pareca conformar una esfera de resistencia y un canal de participacin para ellos, en un
contexto autoritario y represor, nadie estaba seguro de qu se poda hacer o ver, tal como
se pregunta la voz de la cancin.
177


176
Entre las canciones prohibidas de Garca haba muchas de Sui Generis, como Instituciones, Fabricante
de mentiras y Las increbles aventuras del Sr. Tijeras.
177
El pap de Charly era uno de los dueos de la primera fbrica de frmica del pas. Cuando muri Evita,
l no puso el crespn negro de rigor con que los trabajadores despedan a la venerada dirigente poltica. En
pocas del peronismo, ese detalle era obligatorio y a partir de esa omisin, Carlos Jaime comenz a ser
perseguido por las autoridades justicialistas. (Marchi 44) Esa situacin poltica que Marchi describe,
motiv un repentino viaje a Europa de los padres de Garca cuando l tena 5 aos. El nio qued al
cuidado de familiares y nieras, situacin que parece haberlo afectado emocionalmente. Es interesante
realizar una asociacin de los conceptos persecucin poltica con los de tristeza, abandono y
desesperacin. Pareciera que la primera gran tristeza en la vida del msico estuvo asociada a la poltica
impuesta y a la represin.
187
Noche de perros pinta un panorama tenebroso y oscuro: vas perdido entre las
calles que solas andar, vas herido como un pjaro en el mar. Sangre. El presente es
devastador: uno no sabe donde est, est perdido en el mismo lugar en el que, antes de la
dictadura, se mova con seguridad y confianza. La palabra sangre inmediatamente
despus de mar parece estratgicamente colocada. Puede sugerir un mar de sangre. Este
supuesto mar de sangre anticipa el prximo tema en ese mismo larga duracin: Los
sobrevivientes, en el que tambin la ciudad es como un laberinto que oculta y a la vez
oprime a los que an resisten (ver Apndice 2). Garca reflexiona sobre la represin, la
identidad impuesta, la bsqueda de identificacin y la necesidad de pertenecer al pas a
pesar de la realidad agobiante: nunca tendremos raz, nunca tendremos hogar, y sin
embargo, ya ves, somos de ac.
178
Para Conde, el oxmoron ciegos de ver dispara la
imagen de una puerta o una ventana que se abre para que la luz del sol enceguezca a
quienes se topen con ella, como lo que les sucede a los confinados en la caverna platnica
que logran escapar (255). En una palabra, la lucidez, la capacidad de ver lo que hay
debajo de la grasa de las capitales, tiene la potencialidad de causar mucha tristeza y una
gran sensacin de impotencia. Es as que surge otra cancin, Viernes 3AM, en la que el
personaje opta por el suicidio. Luego de haber cambiado de tiempo y de dios, y de
msica y de ideas, se lleva el cao a la sien y se dispara tres tiros, que si bien resulta
fsicamente imposible, la onomatopeya bang, bang, bang parece confirmarlo. En
Paranoia y soledad, el mensaje es similar:

Cunto tiempo ms
de paranoia y soledad

178
A veces, Garca se muestra como un observador, en una actitud de voyeur: y yo estoy con la mquina
de mirar yo nac para mirar lo que pocos quieren ver. En esta cita, se puede reconocer cierta voluntad en
el hecho de ver. Garca no dice lo que pocos pueden ver sino quieren ver. Es decir, otorga cierto grado
de libertad en el intrprete. Esta libertad se menciona tambin en Inconsciente colectivo: Mama la libertad,
siempre la llevars dentro del corazn, te pueden corromper, te puedes olvidar, pero ella siempre est. La
libertad de eleccin, para Garca, ha llevado a contradicciones muy palpables en la sociedad argentina, que
la describe como un gran transformador que te consume lo mejor que tens, te tira atrs, te pide ms y ms
y llega un punto en que no quers. Agrega, en No llores por m, Argentina: ests enferma de frustracin,
en tu locura no hay acuerdo. Esta desesperacin aparente en sus canciones, es lo que tal vez lo impulsa a
escribir sobre personajes que eligen el suicidio, como lo hace en Viernes 3 AM, Un mendigo en el andn,
Iba acabndose el vino, Desarma y sangra y Mariel y el capitn.


188
despertar aqu
es como morirse
con la propia destruccin.

Como mencion en el captulo 9, el texto que apareca en la tapa del disco no
coincida con el que se escuchaba en la grabacin, lo que logr evadir la censura: en lugar
de despertar aqu es como herirse con la propia destruccin, el texto impreso deca
despertar as. El choque con la realidad y el contexto paracensor se enfatiza en
Hipercandombe, donde Garca hace referencia al aparato paracensor (ver Apndice II).
La paranoia a la que se refiere el texto tambin es desconcertante ya que puede significar
al menos dos cosas: la locura personal causada por el terror y la incertidumbre, o la forma
de actuar de la censura y la poltica represora. La depresin en los msicos y el status quo
en el que deban sobrevivir se hace evidente tambin en Ruta perdedora:

S que nunca ser un buen payaso
S que mi figura es triste y que miro con dolor
S que a veces ni siquiera soy yo.

La metfora ser payaso para un msico conlleva el uso de maquillaje como
cubierta, como una gran sonrisa dibujada, propia de la profesin. Para los msicos del
rock nacional, su funcin no era la de entretener o distraer al pblico sino por el
contrario, reflejar sus vivencias personales y contar las historias de la gente con la que se
identifica, o a la que se relega. Por ejemplo, El mendigo en el andn, coloca a su
compositor en una posicin marginal: yo ser siempre el mendigo en el andn de un
pueblo fantasma donde nunca para el tren. El mendigo, alguien sin riqueza material, sin
posesiones, est esperando un tren que nunca llegar, en un pueblo que no existe. Es una
imagen devastadora, esttica y tristsima, suspendida en el aire, despojada de todo: de
posesiones, de esperanzas y de realidades.
Ante la devastadora realidad, parece haber pocas opciones viables: el encierro, el
exilio, el ocultarse o cerrar los ojos para no ver. Por ejemplo, la pregunta retrica en
Boletos, pases y abonos: quin puede rer de tanto sufrir el fro y el calor y el dolor?
189
encuentra la respuesta en el ttulo de la misma: tal vez una alternativa sea el exilio. La
temtica del ver / estar ciego / los ojos cerrados contina en No puedo verme ms (ver
Apndice II). En este tema, la voz narrativa el chico pide volverse negro para poder
verse. Generalmente, lo negro es lo que no se ve y necesita ser iluminado por la luz para
distinguirse. Contrario a esta generalizacin, el chico de la cancin necesita
confundirse, camuflarse, esconderse, volverse negro para no llamar la atencin, pasar
desapercibido y as poder verse, poder ver su verdadera identidad o ideologa. Su
madre, aparentemente vctima de la gran confusin generada por el rgimen oficial y su
retrica, atrapada en la jerga mdica de la Junta Militar, llama al doctor para que lo
salve del infierno. Es decir, mezcla lo corporal con lo espiritual.
En 1982 la banda Ser Girn se desintegra.
179
Garca, ya como solista, compone
la banda sonora de la pelcula Pubis Angelical, dirigida por Ral de la Torre y basada en
el libro de Manuel Puig. En ese mismo disco, editado como disco doble, incluye una serie
de temas nuevos, en calidad de solista que marcan la sensacin de desolacin del presente
y se burla de la ridiculez de la guerra de las Malvinas.
180
Para Garca, la guerra fue un
circo y sus opiniones al respecto se vierten en esta produccin musical. En Cancin de
dos por tres, por ejemplo, usa la metfora del circo:

Todos podemos perder,
todos podemos ganar.
Entre las sogas del circo
y las trincheras del mal,
no quiero olvidarme de hablar.

Incluye a todos en la guerra, hacindose cargo como ciudadano de la parte que le
corresponde cuando dice no quiero olvidarme de hablar. Es decir, el dolor de la guerra
puede volverlo mudo, pero su funcin como artista es relatar en su msica la realidad
social que se vive en su pas, aunque slo pueda hacerlo en el reducido espacio entre la

179
Pedro Aznar decide viajar a Estados Unidos para unirse al Pat Metheny Group (Kirschbaum 37).
180
Cruel paradoja que los generales que atiborraban sus discursos mesinicos de frases como destino de
grandeza o ideal de nacin, hayan dado a luz todo lo contrario: una sociedad individualista, donde la
especulacin, el slvese quien pueda y la desconfianza hacia el prjimo fueron moneda corriente. (38)
190
cama y el living. Si bien habla de un circo deja claro que se trata de una situacin
grotesca y desesperada. Garca volver, una y otra vez, a lo largo de su amplio repertorio
durante la dictadura, a repetir la falta de justicia, la represin y esa sensacin de encierro,
como describe en Yendo de la cama al living, una metfora del escaso espacio para
moverse. La rbita alegrica aqu se mueve en un espacio muy limitado: un encierro.
Tambin hay un cambio en las letras: son ms directas. El ftbol vuelve a aparecer, como
en otras ocasiones se seal en esta tesis, como signo de consagracin y fama: pods
llevar tu nombre al cielo, pero resalta el amor para dar como cualidad esencial para ser,
ante los ojos de Garca, una verdadera estrella.

Performance, parodia, sarcasmo e irona

Margaret Rose resume la diferencia entre stira, parodia e irona se la siguiemte
forma: en la irona, el cdigo del autor y el objeto de la crtica se presentan como
opuestos, reflejando significado en ambas direcciones contrarias; en la parodia, el cdigo
del autor sumado al texto citado se oponen an nuevo texto en forma de crtica del original
y presenta multiplicidad de interpretaciones; en la stira, el cdigo del autor es una crtica
directa (89).
En la parodia, el autor decodifica un texto y lo re-codifica en forma distorsionada
para que lo reciba otro decodificador, que es el lector o el pblico. Si este receptor sabe
que se trata de una parodia, podr comparar la nueva versin del texto con la original y la
recepcin depender de las seales que el nuevo texto presente que indiquen la relacin
entre la parodia y el texto parodiado y las correspondientes asociaciones. Por lo tanto, se
requiere de cierto receptor vido cuyas expectativas colaboren en la interpretacin
pardica del texto. Es decir, la parodia requiere un texto original como base sobre la que
se construye un texto paralelo ocn elementos burlescos. Recrea o imita ciertas normas y
las distorsiona para atacarlas o defenderlas en el texto parodiado. La parodia trabaja con
juxtaposicin, opuestos, omisiones, adicin, condensacin y multiplicidad de alusiones
(Rose 83).
Rose habla de una audiencia iniciada que es la que est entrenada para
decodificar el mensaje cifrado del ironista. En la parodia, la funcin compleja del doble
191
mensajede la irona se compara con el doble texto el original y el nuevo- . Mientras que
el ironista puede utilizar la parodia para confundir cierto significado, el parodista puede
utilizar la irona de diversas formas, ya sea para disfrazar significado, para ocultar la
identidad del parodista, para hacer comentarios metalingsticos o metaficcionales sobre
el texto (88). La parodia contiene, por lo general, dos significados opuestos, mientras que
la irona entreteje una mezcla ambigua de mensajes. Segn Rose, la diferencia entre el
mensaje aparente del cdigo del ironista y su mensaje real, que es el que el receptor
debe descifrar para que funcione, es mucho ms compleja que el contraste presentado por
la dualidad textual de la parodia, que combina cmicamente un texto original con uno
nuevo, contrastndolo con humor, provocando risa al reconocer la incongruencia (88). En
la msica de Garca, tal incongruencia se observa entre la comicidad externa y la
gravedad del sentimiento que se oculta tras ella.
La composicin musical de Garca debe recuperarse como documento de una
poca y una lrica tan personal como afectiva que mezcla la denuncia contestataria con el
humor desmitificador. Sin embargo, la irona en las canciones de Garca presenta un
campo menos amplio. A pesar de la dificultad de deslindar los conceptos del humor,
parodia, burla e irona en lo referido a la produccin de Garca, estos recursos pueden
entenderse como una forma de buscar la risa del pblico mediante la complementacin de
planos sorprendentes, degradados o impropios y entre los que se percibe una
incongruencia, inadecuacin o discordancia. Como explica Rose, en la parodia las voces
se presentan aisladas la una de la otra y hostilmente opuestas, por lo que deliberadamente
se resaltan los discursos opuestos. De este modo, la intencin del autor es mucho ms
individualizada (127).
Como se menciona en el captulo 9, el gobierno de Viola haba inaugurado un
Vagn cultural que era nada menos que un tren que recorra el pas con el fin de
apoyar a la creatividad artstica y consolidar la identidad cultural de la nacin. Claro
que si, para el rgimen militar, la identidad cultural caba en un vagn, el plan de apoyo a
la creatividad artstica no tomaba a la cultura muy en serio. Quien s tomaba en serio este
tema era Garca. Los temas principales que se destacan en las ironas de Garca y con los
que podramos construir una narrativa de su msica durante la dictadura militar, aparecen
repetidos en varias de sus canciones. Existe, por parte del msico, un rechazo a las
192
instituciones, especialmente al Ejrcito. Muchas veces, la referencia a las instituciones
aparece slo como un ellos impersonal. A veces, repite metforas del discurso mdico
y del religioso, sealando con irona su libre interpretacin de las mismas. El
conservadurismo, las leyes y las normas son siempre, en sus letras, transgredidas y
subvertidas. Se burla de la censura, cambiando letras y jugando constantemente con los
lmites, en una especie de juego con el poder. Garca se re de las figuras mediticas de la
poca, a las que llama caretas, en especial se burla de la televisin, el consumismo, el
materialismo y la frivolidad. Esta burla va siempre acompaada de recordatorios y
referencias cifradas a la realidad poltica. Su produccin musical durante la guerra de
Malvinas es, tal vez, una de las ms irnicas, en las que sobresale su disgusto por la
situacin ridcula de una guerra contra una primera potencia (Inglaterra) y la actitud
informativa sensacionalista por parte de los medios. Garca trata de llamar la atencin del
pblico, en un esfuerzo por invitarlo a reaccionar y darse cuenta de la irrealidad de las
noticias del frente blico que se publicaban en los diarios.
La crtica cida de Garca a los asesinatos y desaparecidos toma otro tinte en El
show de los muertos. La cancin haba sido grabada en el 74, pero al ser recordada en los
recitales bajo el rgimen, si se dejaba por sentada la complicidad entre el pblico y los
msicos, la referencia a las desapariciones era evidente: Tengo los muertos todos aqu /
quin quiere que se los muestre? Era tal vez, una irnica referencia a las listas de
personas desaparecidas que nunca se entregaron. La cancin continuaba, para denunciar
la paracensura que exista, de la siguiente manera:

Cuntas veces tendr que morir
para ser siempre yo?
Y no se que duerme tranquilo
Despus de asesinar sin saber
Y re en su casa
Con el cuerpo limpio de muerte

En esta estrofa Garca intenta tomar consciencia o llamar la atencin del pblico,
para darse cuenta de que se puede asesinar sin saber, es decir, ser cmplice de la
193
violencia que estaba ocurriendo cotidianamente. El show que se sugiere en el ttulo es
la parodia de una situacin que est muy lejos de entretener a la audiencia. La parodia, el
sarcasmo y la irona, son formas a las que Garca recurre con frecuencia. Se lo conoce
tambin por su gran sentido del humor, que muchas veces, est relacionado con la irona.
El humor irnico suele estar ligado a situaciones incmodas de superioridad, control y
humillacin, como la posicin que muchos oficiales militares adoptaban al tratar con los
presos o al entrenar a los cadetes en el ejrcito. Partiendo de que el servicio militar era
obligatorio en Argentina en esa poca para todos los varones de 18 aos, esta situacin, la
de un joven en el servicio militar, se ironiza en la cancin Botas locas de Garca,
181
que
fuera censurada en 1974, en la que se describe a un ejrcito loco en el que el juego de
ser soldado consiste en que ellos insultan, yo siempre callado. Cuando en una ocasin,
la banda de Garca decidi tocar el tema Botas locas en un recital en vivo,
182
resultaron
todos los miembros de la banda presos. Sin embargo, el humor oportunista de Garca,
salv al grupo de un problema mayor. Al ser interrogado por la polica, dijo que no

181
Marchi describe detalladamente la experiencia de Garca en el Ejrcito:

Para l, (Garca) la conscripcin fue lo ms horroroso que un ser humano pueda imaginar: una
crcel, una tortura, un purgatorio. Una prolongacin de la esclavitud escolar, elevada a potencia
militar. Ningn pelo largo, ninguna msica. Cero creacin Charly debi alistarse como todo
ciudadano, teniendo que poner a Sui Generis (su banda) en comps de espera. Su estada en el
Ejrcito caus problemas de disciplina: no se quedaba firme, hablaba de ms y mostraba una
expresin altiva en vez de bajar la cabeza como el resto (71-72)

Marchi contina contando detalles anecdticos del paso de Garca por la milicia: mientras su
madre trataba de conseguir que lo absolvieran del deber de cumplir el servicio militar obligatorio, Garca
trataba de hacerse pasar por enfermo mental. Lleg a tomar grandes cantidades de anfetaminas para ser
llevado a la enfermera fingiendo una afeccin cardaca. Durante su estancia all compuso dos famosas
canciones: Cancin para mi muerte y Botas locas. Marchi agrega:

Cuando vio que los mdicos no le crean, decidi hacer algo tremendo, algo que evitara que fuera
devuelto al regimiento: tom el cuerpo de un muerto de una de las camas del hospital, lo puso en
una silla de ruedas y lo llev a tomar sol por ah.
- Lo vi muy plido declar cuando lo sorprendieron.
El soldado Garca fue sometido a exmenes psicolgicos que lo declararon manaco-depresivo,
con personalidad esquizoide, recomendando as su baja
- As comenc mi larga carrera de xitos, ri una tarde, frente a la pileta de su sala de ensayo-,
gracias al Ejrcito Argentino. (72-73)

182
En el disco Adis Sui Generis, grabado en vivo durante el ltimo recital de la banda en 1975, se escucha
a Garca que comienza a tocar los primeros acordes de esta cancin, canta la primer estrofa y luego la
interrupte abruptamente. Es decir, a pesar de que la cancin estaba prohibida, qued registrada la evidencia
de su existencia en un disco que se grab durante un concierto en el estadio Luna Park al que asistieron
20.000 personas, lo que constituy para la poca, el mayor nmero de pblico en un recital de rock en el
pas.
194
entenda por qu lo encarcelaban, ya que su msica era nacionalista y apoyaba al ejrcito.
Ah estaba su irona. Les pidi que lo dejaran demostrrselo y les cant el tema, alterando
un par de detalles: en lugar de decir amar a la Patria bien nos exigieron, si ellos son la
Patria, yo soy extranjero, cant si ellos son la Patria, yo me juego entero.
183

Si bien esta cancin fue compuesta previamente al golpe de estado del 76, los
concepto de juego y de ellos se repiten muchas veces en canciones de Garca. Ellos
probablemente tiene que ver con la despersonalizacin del enemigo, tomado del discurso
de Massera y de otros jefes militares en los que se describa a un enemigo sin nombre y
sin rostro. Garca invierte el trmino y juega con un ellos que hace referencia a los
oficiales del ejrcito, pero no los despersonaliza sino que los convierte en una parodia y
los denigra. Se trata de estrategias similares de despersonalizacin pero empleadas por
razones diferentes: difundir el miedo (Massera) y eludir la censura (Garca).
Las autoridades militares son ridiculizadas y satirizadas de diversas formas. A
veces son dinosaurios, a veces son monstruos pero nunca son humanos. En Superhroes,
Garca dice:

Hay un horrible monstruo con peluca
que es dueo en parte de esta ciudad de locos.

En esta estrofa, Garca denuncia el engao de los dueos del poder: hace que.
El horrible monstruo con peluca es una stira en la que muestra su ira en forma ldica con
tono humorstico burlesco, contra el abuso de poder por parte de las autoridades militares.
El monstruo que es dueo en parte de la ciudad, es horrible y usa peluca. La peluca
puede ser una forma de ocultar su calvicie, un signo de envejecimiento, como lo obsoleto
de su doctrina. La ciudad de la que es dueo, es una ciudad de locos. Aqu la irona de
Garca se mezcla con la alegora ya que hay diferentes maneras de interpretar estas
metforas. Los locos de los que est llena la ciudad, quines son? Son los
subversivos, los ciudadanos que no despiertan del engao, los simpatizantes del rgimen
militar, o los artistas calificados de locos?

183
Para ms detalles de la ancdota ver Marchi 84.
195
El enemigo que propona el discurso de la Junta pareca cambiar segn la
necesidad poltica del momento. As el enemigo subversivo de los aos 70 pas a ser el
ciudadano ingls en el 82. Garca ridiculiza al segundo en No bombardeen Buenos
Aires: Estoy temiendo al rubio ahora / no s a quin temer despus. Si bien estaba
claro que el rubio (el ciudadano ingls) era de quien se deba defender la poblacin en
esas circunstancias, no estaba claro cul sera el prximo enemigo, ya que no pareca
existir una lgica que permitiera predecirlo. Lo que era seguro es que a algn enemigo
habra que temer.
184

Garca satiriza la guerra de Malvinas, pide que no bombardeen Barrio Norte y
se burla de las autoridades militares de variadas formas:

no pasa nada, nadie pasa,
slo una banda militar
desafinando el tiempo y el comps. (Superhroes)

Al hablar de desafinar el tiempo y el comps, Garca juega con el doble sentido.
El tiempo al que se refiere, no es slo el tempo de la partitura musical que
supuestamente estara tocando la banda, sino el tiempo histrico. El fracaso de la guerra
es evidente, como se muestra en Vos tambin estabas verde:

Vuela un jet hacia el sur
La csmica cintura del folklrico atad de un DC10
Que se hace estrellas contra el suelo.

El avin DC-10 es visto como un atad, ya listo para albergar un cadver, como
previendo una muerte inescapable. El avin DC10 que cae agrega otro muerto ms a la

184
Pujol recuerda el discurso del presidente Galtieri, al da siguiente de la invasin a las Islas Malvinas,
desde el balcn de la Casa Rosada:

Habl de una paz con dignidad, pero tambin de una preparacin para enfrentar al adversario.
Obviamente, no dej de sealar que el pueblo argentino es profundamente religioso y catlico.
Le falt decir tambin que era occidental, pero en la perspectiva de una guerra contra uno de los
baluartes de Occidente, eso hubiera sonado un poco contradictorio. Por eso carg las tintas sobre
la religin, aprovechando las Pascuas. (211)
196
lista de jvenes fallecidos por y a causa de la dictadura. La orientacin hacia el sur del
jet sugiere la ubicacin geogrfica de las Islas Malvinas pero sin aires de victoria, sino de
muerte. En algunos recitales en vivo, la angustia del cantante es ms evidente en su
performance, ya que una vez ms, cambia parte de la letra: en lugar de estrellas contra
el suelo, se hace mierda contra el suelo. El jet-atad que vuela hacia el sur es
folklrico, es decir, forma parte del folklore argentino. El trmino folklore proviene de
las palabras inglesas folk, que significa pueblo y lore, que significa saber, es decir:
saber del pueblo. Si se entiende al folklore como fundado en la cultura tradicional de un
pueblo, respondiendo a las aspiraciones de la comunidad, en cuanto stas constituyen una
manifestacin de su identificacin cultural y social, el hecho de que Garca hable de un
folklrico atad que se hace estrellas contra el cielo, es muy significativo. Se trata de
una irona sofisticada, que est asociada al dolor (la msica es de tinte melanclico en
este tema). Saba o no saba el pueblo, en general, que el Ejrcito argentino no estaba en
condiciones de triunfar en una guerra contra una primer potencia como Inglaterra? Es
posible hablar de algn triunfador en una guerra?
En Yo no quiero volverme tan loco, grabada en 1982, Garca vuelve a ironizar con
la guerra, el Ejrcito y los muertos (ver Apndice II). La msica que se escucha en la
radio es el beat de un tambor, pero probablemente sea un tambor del Ejrcito. Si la
calle est desierta, quin est escuchando la radio? El doble sentido de la frase no
ser que nuestra gente est muerta lleva del tono burln risueo al recuerdo amargo de
los desaparecidos y a los cados en la guerra.
Otro ejemplo sera el famoso musical Evita compuesto por Andrew Lloyd Webber
y Tim Rice en 1976, que ha sido uno de los grandes xitos en la historia de los musicales
en todo el mundo. Fue presentado ms de 2.900 veces en diversos pases, una de ellas en
Broadway en 1979, resultando un xito masivo que cont con 1.567 presentaciones en
vivo. La cancin ms conocida de dicho musical es Dont Cry for me Argentina. Garca
retoma el ttulo de la cancin en 1981 y compone una nueva, mucho ms acorde con la
realidad argentina del momento y con risotadas grotescas de fondo (ver Apndice II). En
el mismo disco se vuelven a incluir canciones de lbumes anteriores, tal vez a modo de
nfasis, implicando que no era necesario componer nuevas canciones, ya que la realidad
estaba estancada, esttica en la misma situacin, no haba crecimiento.
197
El espritu consumista se critica humorsticamente a travs del personaje del tema
Jos Mercado, quien padece del sndrome de Miami y compra todo importado, no
puede dejar de consumir, tal como lo haca gran parte de la clase media en los aos 79,
80 y 81. Adems, parece haberse olvidado de la espiritualidad del ser nacional y los
valores occidentales y cristianos: Volvi con cosas para la oficina y ni noticias de la luz
divina.
Otro ejemplo del humor sarcstico de Garca se puede ver en Encuentro con el
diablo, que segn cuenta Conde, habra surgido de una reunin entre algunos msicos de
rock y un asesor del presidente de facto, metaforizado como el diablo (Conde 256).
Este encuentro es satirizado en la cancin (ver Apndice II). La voz narradora identifica a
la autoridad con el diablo que la analiza como a una ecuacin. Esta analoga,
nuevamente, trae consigo elementos similares a los que presentaba Arocena, el censor de
la novela de Piglia. Es decir, si bien estamos ante diferentes gneros: literatura y rock, las
estrategias literarias suelen ser similares y funcionar de maneras idnticas.

Algunos giros optimistas

Probablemente la nica manera de mostrar optimismo durante la poca del
Proceso era la de concebir la idea de su fin. Haba que pensar en la posibilidad de cambio,
de movimiento, de cierre de un ciclo y apertura de uno nuevo. La rbita musical en el
lbum Bicicleta es una metfora que indica movimiento. La bicicleta es un medio de
transporte que lleva al que la utiliza de un lugar a otro. De este modo, Garca ofrece, a
travs de su msica, un medio, una opcin que moviliza, que es dinmica. La audiencia
de Ser Girn, para ese entonces, haba crecido enormemente y estaba esperando la
nueva propuesta musical del grupo. En el ao 1980 ya empezaban a notarse algunas
expresiones de fastidio contra el rgimen y la censura en algunos periodistas.
185
El 6 de

185
Por ejemplo, las autoridades incautaron una edicin completa de la revista La Semana por publicar fotos
de una conocida actriz desnuda, Bo Derek; la pelcula Norma Rae, en la que se narraba la vida de una
trabajadora social es prohibida; y La Rosa, la pelcula que contaba la vida de Janis Joplin sufre cortes en
algunas escenas, hubo mltiples quejas y expresiones en contra de estas medidas. Hernn Invernizzi y
Judith Gociol en 2006 publicaron un libro llamado Cine y Dictadura: La censura al desnudo, donde se
analiza a fondo el complejo accionar de la censura en este mbito.
198
junio, Ser Girn presenta Bicicleta en el estadio Obras. Las entradas, que se haban
empezado a vender con veinte das de anticipacin, se agotaron rpidamente.
El lbum Peperina se publica en 1981, bajo la presidencia del general Roberto
Viola, cuando la censura ya era menos estricta. Este trabajo de Ser Girn parece ms
abierto, ms optimista, en cierta forma preparndose para el fin del Proceso. Esta vez, la
alegora de la peperina es una secuencia menos deprimente. La peperina es un semi-
arbusto aromtico, tpico de la provincia de Crdoba, que muchos argentinos usan a
diario. Es un smbolo del interior del pas. Si bien muchos usan la peperina como
infusin, o como agregado aromtico al mate, la menta peperina tiene usos medicinales.
Se emplea para refrescar a nivel tpico, debido a que el mentol que contiene produce una
estimulacin de las terminaciones nerviosas en la piel sensibles al fro. En casos extremos,
hasta puede producir una suave anestesia local. Tambin es recomendada para mejorar la
digestin.
186
Cualquiera de estos usos de la peperina es vlido para la metfora de Garca.
El disco Peperina trae un poco de aire fresco y a la vez refleja esos nuevos ritmos que
marcan el fin de una poca y el comienzo de otra.
El mensaje optimista surge ms claramente en La vereda del sol, donde los
primeros habitantes salen a celebrar el sol de los vivos, a despertar a un mundo dormido.
Ahora bien, los primeros habitantes son indudablemente los nativos, los verdaderos
soberanos: los ciudadanos que resurgen, luego de un gran perodo de opresin, represin
y terrorismo de estado. El sol de los vivos se contrapone al sol de los muertos. No se lo
menciona explcitamente pero surge por resaltacin de la omisin. Despertar a un
mundo dormido reitera y enfatiza el mensaje del disco: exhorta al pblico a abrir los
ojos, a despertar del letargo.
Entre las canciones que revelan un mensaje de esperanza asociado a la
temporalidad del Proceso se encuentra, por ejemplo No te dejes desanimar, en el cual
Garca abra la posibilidad de un futuro diferente, ms promisorio (ver Apndice II). Por
otra parte, Rock and Roll invita al oyente a desoxidmonos para crecer, crecer. La
metfora de la desoxidacin es vlida si se tiene en cuenta que es un proceso mediante
el cual una sustancia pierde algunas de sus propiedades. Cuando el hierro se oxida, se

186
Ms datos sobre la peperina en www.todoplantas.net

199
aherrumbra, se enmohece. El hierro es comparable a la fijeza y firmeza de los conceptos
conservadores de la dictadura militar y se desgasta al contacto con agentes naturales
como el aire o el agua salada. Invitar al oyente a desoxidarse presupone que ya est
oxidado, que la rigidez de las ideas impuestas no puede preservarse en el tiempo, sino
que se oxida. Tambin es una forma de adelantarse a los hechos, de pre-ver lo que
ocurrira con la accin del gobierno militar ya que la cancin fue compuesta a poco de
iniciado este perodo. Esta metfora es continuada en Por probar el vino y el agua
salada, en el que, al olvidarse de ser rey (soberano) y de ser feliz, el pueblo se oxida
(prueba el agua salada), se detiene el tiempo, en una especie de stand-by como el que
marcaba el ttulo de la novela de Piglia, Respiracin artificial (los cu-cs lloran, los
relojes sufren) y los diarios no salen jams porque la censura los controla.
La temporalidad del gobierno militar puede verse claramente en Esperando nacer,
donde el narrador dice que tiene el corazn abierto y la esperanza de encontrar un
sonido. Sin embargo, el mensaje de esperanza aparece solitario y en primera persona
del singular. La voz cantante habla de su soledad, de su alma en un desierto. No
obstante, tambin habla del amor, de la esperanza, de los jazmines viejos, y de un
camino para crecer que todo el mundo ya puede ver y ser. Se invita a todos a un re-
nacimiento del ser nacional, que lleva siglos esperando nacer.
Otro punto de vista mucho ms optimista tiene que ver con la concepcin del rol
de la mujer. El gnero femenino en las canciones de Garca
187
dista enormemente de la
visin tradicional de mujer elogiada durante la dictadura y promocionada a travs de los
medios de comunicacin.
188
Para Garca, el mensaje oficial era algo as como: Cmprese

187
En su vida privada, allegados a Garca destacan su respeto por la libertad femenina. Por ejemplo, Mara
Rosa Yorio, con quien se cas y tuvo un hijo, declar:

A pesar de la imagen de locura que uno pueda percibir de l, Charly es un tipo que cuida
determinados valores. Como esposa me cuid muchsimo, me valor y me ayud en mi carrera
musical. (Marchi 78)

188
En 1977, la cantante Joan Baez visit la Argentina. Se deca que Baez vena en busca de una lista de
desaparecidos para hacerla conocer en el exterior. Cuando fue a Obras a escuchar a Gilberto Gil y Charly
Garca en una de sus tres noches juntos los de seguridad le avisaron que no poda subir al escenario ni
hacer declaraciones a la prensa. Ella se hizo un lugar entre la gente, abajo en la platea, y sonri hacia el
escenario cuando Gil cant No woman, no cry del recientemente fallecido Bob Marley. Con su elegante
pantaln blanco y pauelo al cuello, bail con todos la cancin reggae. La censura produjo as un efecto
paradjico: Joan Baez era ms peligrosa entre el pblico que sobre el escenario, pero ya era tarde para
evitarlo. (Pujol 189)
200
hoy una linda mujer que no piense ni coma. (El vendedor de las muecas de plstico)
Garca siempre presenta a las mujeres en sus canciones como diosas o poseedoras de
cierto poder. El pretender una mujer que no piense sera desear una mueca de goma.
De esta forma, disfrazado por un tono humorstico, Garca reivindica la inteligencia y
voluntad de la mujer argentina.
En ese mismo larga duracin del 76, se incluye otra cancin titulada Marilyn, la
cenicienta y las mujeres. Lo sugestivo del ttulo deja de ser humorstico para convertirse
en una cida crtica a la opresin de la mujer (ver Apndice II). El tema pona en
evidencia la alienacin del gnero femenino devenido en una trampa: Esto no es un
juego, nena, estamos atrapados. La cancin mostraba una cara diferente de la
Cenicienta: nunca fue feliz, siempre fue una fregona vuelta princesa. El origen de la
princesa del cuento no haba sido en la realeza, sino que provena de la plebe, y slo lleg
a la alta sociedad como resultado de casarse con un prncipe, por supuesto, varn.
Respecto a las mujeres en general, deca que vienen al mundo sin saber por qu / ni ellas
tampoco entienden el significado. Esta frase de la cancin resalta la feminidad y a la vez
la ingenuidad de muchas mujeres, a veces asociada a la falta de educacin o una
educacin represora: viven en jaulas sin sol.

El legado del rock nacional

En este recorrido por la produccin de Charly Garca bajo el Proceso de
Reorganizacin Nacional, condensada en este captulo y el anterior, se puede observar
que las dos alegoras ms efectivas son Cancin de Alicia en el pas y Los dinosaurios.
En la primera, el mensaje es mucho menos esperanzado que en la segunda, y ese mismo
desplazamiento de tensiones y emociones se puede notar en todas las metforas y rbitas
alegricas que se han mencionado en estos captulos.
Segn seala Fletcher decir que una determinada obra es alegrica no es, por
tanto, decir nada respecto de su valor, dado que la alegora es slo un modo de
simbolizacin (Alegora 339). Pero observar la funcin analtica de una obra o su
funcin satrica puede ser una evaluacin positiva y observar la funcin apocalptica de
ciertas alegoras, aade Fletcher, es sugerir que se encuentran dotadas de algn tipo de
201
significacin final, valor que poseen, aunque acaso no se comuniquen con muchos
lectores. Esa limitacin, que algunos podran llegar a considerar una debilidad de la
alegora, en el caso de la produccin cultural argentina bajo censura, se transforma en una
fortaleza. La oscuridad o la poca claridad de su significado constituye el precio que haba
que pagar para poder transmitir un mensaje disidente. Si el auditorio no comparte ese
trasfondo con el autor, es probable que en lugar de recibir el significado cifrado, le
impresionen los elementos alegrico-poticos no como mensajes, sino como meros
ornamentos pintorescos de la cancin. Sin embargo, la atraccin puede seguir siendo
fuerte tanto para los receptores ingenuos como para los sofisticados. En todo caso, la
recepcin dentro del grupo de los ingenuos se ver demorada, pero no necesariamente
negada. Es por eso que muchos de los que tarareaban las canciones alegricas de Garca
no conocan a fondo cul era el sentido de las palabras poticas porque no se les ocurra
indagar ms all de la obviedad.
El Presidente Galtieri intent utilizar el movimiento rock nacional como estrategia
de unin entre los jvenes durante la guerra de las Malvinas. En el Festival de la
Solidaridad Latinoamericana, muchos msicos cantaron en contra de la guerra. Adems
de las de Garca, haba muchas canciones que promovan la paz y aseguraban que nadie
quera la guerra. Entre ellas, la muy conocida Slo le pido a Dios, de Len Gieco, donde
el cantautor implora a Dios que la guerra no me [le] sea indiferente. El uso de una
oracin a Dios como estrategia, subvierte el discurso oficial y lo critica. Por su parte,
Ral Porchetto cantaba Algo de paz y Reina Madre, dos canciones muy poco cifradas,
donde el mensaje se repeta: los jvenes queran la paz.
189

De esta manera, una vez ms, la estrategia de las autoridades militares se revirti.
Al prohibir la msica en ingls, que slo entenda cierto pblico, las canciones en espaol,
en especial, el rock nacional, colmaron los espacios de difusin, en un lenguaje, aunque a
veces cifrado, mucho ms claro que el extranjero, que llegaba a mayor cantidad de
pblico y se opona a las ideas del rgimen y a una guerra no deseada. Lo irnico de la
situacin era que una censura era reemplazada por otra. No poda difundirse la msica
del enemigo, como si ello fuese a influir en el desenvolvimiento blico en el sur. Sin

189
Otra obra musical destacable dentro de este gnero durante la misma poca fue el lbum Tiempos
difciles de Fito Pez.
202
embargo, los gneros beneficiados no fueron el folklore y el tango, sino la msica joven,
la que un ao antes el secretario de Cultura de la Nacin haba tachado de falsa (Pujol
219).




























203
Conclusin: La irona y la alegora como estrategias retricas

La verdad es un relato que otro cuenta.
(Piglia, Tres propuestas 30)

Ricardo Piglia sostiene que el Estado narra y que, en el caso del Estado
argentino, el Estado dictador de los setenta, la narrativa es no slo la historia de la
violencia sobre los cuerpos sino tambin las historias que se cuentan para ocultar esa
violencia sobre los cuerpos (Tres propuestas 23). Esas historias para ocultar se
enfrentan con los contra-relatos, que son las historias de la resistencia y la oposicin. Es
decir, segn las palabras de Piglia, son versiones que resisten estas versiones. Pareciera
que a la trama social, formada por las ficciones estatales, se contraponen las
narraciones que crea la literatura y la msica cantada que intentan subvertir, hasta a veces
negar esas historias y a la vez, cumplen una funcin didctica: guan, ensean al lector/
receptor a ver ms all de lo aparente.
Ante la versin oficial unilateral de la historia impuesta por un Estado autoritario,
las prcticas culturales presentan una resiliencia particular que se manifiesta en forma de
adaptacin o evolucin: ante nuevas condiciones contextuales, reaccionan y resurgen
tomando nuevas formas. El caso particular de la alegora y la irona en las narrativas
cantadas o escritas durante el Proceso de Reorganizacin Nacional en Argentina presenta
un ejemplo de esta evolucin/adaptacin de las figuras literarias bajo condiciones
adversas. El rol del receptor de tales textos puede determinar la funcin retrica del
mensaje. Piglia considera que cada uno es libre de leer lo que quiere en un texto
(Crtica 9). La relacin entre el intrprete y un texto es, en el caso de las narrativas
incluidas en este corpus, fundamental. Si es ledo en forma literal, el mensaje cifrado no
transciende del texto. Si, por el contrario, es ledo alegricamente, es necesario examinar
los significados para determinar si se trata de una alegora o una irona y de qu tipo de
mensaje se trata. En todo caso, es necesario analizar hasta qu punto los significados que
se tejen en el texto se relacionan entre s. Si se entrecruzan, contradicen y/o cancelan uno
con otro, es probable que se trate de una irona. Si de lo contrario, las interpretaciones son
204
paralelas, mltiples, variadas, pero no contradictorias, es factible que estemos frente a
una alegora ( Figura 1).

Alegora Irona

A !!! A
!!!B B
C !!!
!!!D C
D
Figura 1.

La monopolizacin de la realidad por parte del Estado autoritario en la Argentina
de la dictadura, estaba fuertemente apoyada por un aparato paracensor que filtraba toda
expresin cultural. En el discurso oficial y en la propaganda de los militares se pueden
observar ambos recursos literarios: la alegora y la irona funcionando en niveles simples.
Los escritores y compositores de la resistencia utilizan los mismos recursos pero de una
forma compleja y ms sofisticada, lo que no slo les permite burlar a los censores, sino
encapsular mensajes de oposicin al rgimen dentro de su narrativa de ficcin.
Las figuras literarias no slo funcionan como un ornamento estilstico sino que
pueden ser empleadas como elemento estimulador del pensamiento, funcin didctica,
estrategia de resistencia y forma de transmisin de ideas que, propuestas de otra forma,
seran condenadas y censuradas por el rgimen oficial. Ambas figuras, alegora e irona,
en el contexto histrico que ocupa a esta tesis, sobrevivieron una censura estricta que
evitaba el lenguaje figurado por su escasa claridad, desde el punto de vista de los
censores. La resiliencia de estas figuras literarias y de otras prcticas culturales se
manifiesta en nuevas formas demostrando que su impacto sobre la vida poltica de una
cultura puede resultar en un efecto rebote de la poltica represora y censora implementada
por el autoritarismo, resaltando aquello que la censura se empea en ocultar.
En la irona hay una relacin entre lo que se dice y lo que no se dice, lo que se
interpreta y lo que se quiere significar. Esto es, en esencia, complejo. Probablemente esta
205
naturaleza compleja de la irona hace que sea siempre ambigua y d lugar a nuevas
interpretaciones que nunca llegaran a su fin.
190
Si para de Man el ironista se coloca en un
nivel de superioridad (The Rhetoric 221), para Muecke es el sujeto carente de cualidades
(128) que se refugia en la contradiccin para as evadir el compromiso moral, poltico o
social. Pero qu ocurre cuando las continuas contradicciones en el texto colocan al lector
en un laberinto de ideas opuestas que le impiden determinar el punto de vista del
enunciante? Se trata de la eterna oscilacin de la que habla de Man o estamos frente a
una funcin encubridora y enigmtica de la irona?
Si bien la tipologa de la irona de acuerdo a su funcionamiento presenta
variedades y matices como los identificados por Colebrook y Hutcheon, por su parte de
Man sostiene la perpetuidad de la oscilacin entre un extremo y otro. Sin embargo, de
Man concentra su anlisis slo en el lenguaje, obviando la plasticidad de la irona que,
dcadas atrs, haba sealado Muecke. Spivak, adems, presenta un punto de vista que no
slo incluye la retrica del lenguaje sino la trama social, lo que ella llama the social
textile (27). Es necesario tener en cuenta que la adaptabilidad de las figuras depende no
slo del contexto en que es producida sino tambin en el particular uso que le da su autor.
Frente a una situacin de poder autoritario, la irona lo cuestiona, invitando a re-evaluar
los valores y convenciones que rigen esa sociedad. El ironista lleva una mscara que
oculta su verdadera cara. Esto lleva a una dimensin moral y tica. Era apropiado
ironizar con la realidad poltica en los 70/80? Las controversias que Flores robadas en
los jardines de Quilmes desat entre los crticos nos lleva a reflexionar si el uso de la
irona como recurso literario en la novela fue una eleccin acertada o no. Para Linda
Hutcheon,

Ironys intimacy with the dominant discourse it contests it uses their very
language as it is said- is its strength, for it allows ironic discourse both to buy time
(to be permitted and even listened to, even if not understood) and also to relativize
the dominants authority and stability. (26)


190
Cabe recordar aqu que la teora de Paul de Man afirma que an ironic temper can dissolve everything in
an infinite chain of solvents. It is not irony but the desire to understand irony that brings such a chain to
stop (Aesthetic Ideology 166).
206
Hutcheon destaca tambin que la irona es una forma de ambigedad, ya que da
lugar a reacciones alternativas. Es esta intimidad de la que habla Hutcheon lo que hace
que la irona sea una estrategia efectiva de oposicin, aunque puede tambin ser vista por
algunos como complicidad. La irona funciona entonces como una forma de repetir el
discurso oficial, revisitndolo e invitando a reflexionar sobre la ideologa subyacente.
Hutcheon sostiene que la irona divide, es un modo de discurso asimtrico,
desequilibrado entre lo que se dice y lo que se calla (37). Considera que el peso entre
estos dos extremos est determinado por la emocin, la afectividad y la actitud del autor o
del intrprete. Lo importante, para ella, es la reaccin que provoca. En efecto, la
consecuencia de interpretaciones diferentes del uso de la irona en ciertos textos ha dado
lugar a mucha controversia. Tal es el caso de la novela de Ass. La posicin del ironista
est fuera del contexto, en una situacin de poder y soberbia, desde donde ridiculiza la
situacin que se describe en el texto.
La reaccin a la irona y la interpretacin de la misma, muchas veces, est
limitada por la perspectiva del lector. Si el lector es censor, militante de izquierda, de
derecha, militar, civil, religioso, artista, acadmico o de otro estrato social / intelectual,
sern factores que condicionen la interpretacin de ciertos textos como irnicos o no.
Obviamente, la irona trae consigo cierta incomodidad que, en general, es ms intelectual
que emocional. Puede irritar, atacar, burlarse, ridiculizar, excluir y humillar. Puede ser
utilizada para reforzar y enfatizar la ideologa imperante en un pas o para subvertirla. Un
ejemplo de esto es la forma en que Ass presenta el tema de la sexualidad de la mujer y su
independencia. En Flores robadas, la irona oscila entre seductora e irritante, a veces
hasta agresiva, segn la emocin con la que el lector la interpreta. Puede incluir o excluir.
Se balancea entre dos extremos. En ambos casos, no hay trmino medio, es siempre
polmica.
Entonces, es posible confiar en un ironista? es la irona poltica o apoltica?
Est reforzando una idea o un concepto o lo est tratando de destruir? Probablemente el
autor est utilizando, a favor o en contra, todos estos recursos para evitar la censura. Ass
toma una posicin neutral y deja que el lector interprete la irona como le plazca. Por eso
su irona tiene una funcin dual y contradictoria, presenta los dos extremos de la realidad
sucesivamente. Es decir, articula polaridades. La responsabilidad final de decidir si un
207
texto es irnico o no y cul es su significado, es del lector. Ass sabe esto, por lo que se
libera de la responsabilidad de tener que tomar una posicin poltica ante las
circunstancias que vivan los escritores en Argentina. Reconoce la opinin de la cultura
dominante, la resalta, la explota, produce un best-seller y evita el compromiso de tomar
partido por uno de los dos extremos. Sin embargo, esta posicin, en el contexto particular
de la Argentina del Proceso, puede correr el riesgo de ser calificada como hipcrita,
irresponsable o evasiva por colegas escritores que sufren la misma persecucin y censura.
Este caso enigmtico de la novela de Ass demuestra que la irona puede albergar la falta
de sinceridad. Al tomar la posicin de ironista, Ass no asume ninguna posicin, se
mantiene al margen. La naturaleza confusa de la irona facilita que Flores robadas se
pueda interpretar como al servicio de la ideologa poltica gobernante o una tctica de
la oposicin.
Su ambigedad da lugar a mltiples reacciones, pero, en todo caso, lo que
probablemente el autor busca no es ms que eso: reacciones. Ante un pblico que recibe
la literatura y la educacin filtrada y que se ve incapaz de responder, inmobilizado por
el miedo, alienacin, desinters, o cualquier otro motivo, el escritor provocador busca
movilizar al lector. Al estudiar el resurgimiento de este recurso retrico bajo estrictas
condiciones de censura durante la dictadura militar en Argentina, nos encontramos frente
a un nuevo tipo de irona. La irona no es, entonces, slo satrica, verbal, situacional,
oscilante; sino que tambin puede ser evasiva.
Si bien de Man tiende a ver la irona como una locura lcida, caracterstica de una
mente superior, no siempre es as. Tambin puede provenir de un espritu cnico,
oportunista o que simplemente evita adoptar una postura determinada que lo pudiera
comprometer poltica o socialmente. La postura de Muecke que vea al ironista como no
comprometido con ningn extremo cobra vigencia en la literatura de Ass, donde la
ausencia de un parmetro definido dificulta, al lector y al censor, identificar el punto de
vista, si existiere, del narrador. Esta nueva forma de irona evasiva que se propone en esta
tesis tiene su origen en la teora desarrollada por Muecke. Lo interesante de rescatar un
nuevo uso de una misma figura literaria radica en la ductilidad y plasticidad que presenta
que, lejos de ser esttica, se renueva y recrea de acuerdo al contexto y condiciones
poltico-sociales en las que surge y en el sujeto que la emplea.
208
Para de Man, la irona est relacionada con la alegora en tanto que ambas
descubren predicamentos temporales (222). Sin la existencia de la alegora, que permite
imaginar las diferencias entre un mundo y su simbologa, no habra forma de distinguir la
funcin de la irona. Slo podemos pensar irnicamente despus de haber explorado
alegricamente otros significados diferentes del literal. El problema que se plantea es,
entonces, cmo diferenciar la irona de la alegora. La respuesta reside en la funcin
narrativa. Por un lado, no podemos imaginar otro significado, otro mundo, otra realidad,
sin la funcin alegrica. Adems, de Man insiste en la atemporalidad. Para l, el lenguaje
literario se deconstruye continuamente a s mismo. El lenguaje est basado en metforas,
de manera que un juego de signos es sustituido por otro (188). Sin embargo, no se puede
interpretar estas figuras slo desde el lenguaje. El contexto muchas veces demarca lmites
dentro de los cuales la figura debe renovarse para subsistir y emerge en formas recicladas
o evolucionadas. Estas formas evolucionan en un tiempo histrico irreversible.
En este aspecto, la irona es mucho ms provocadora que la alegora. La
percepcin de la irona es un fenmeno rpido: se puede demorar (a veces mucho tiempo),
pero cuando se la recibe, se hace rpidamente. Por el contrario la comprensin de un
sentido alegrico puede ser lento y gradual: sabemos que el texto nos est diciendo ms
que el sentido literal, pero tardamos en armar el rompecabezas. En otras palabras, la
alegora se parece a un problema que tenemos que resolver, mientras que la irona pide
solo un cambio de perspectiva. Esto se puede comprobar en las novelas y canciones que
forman parte de este corpus. En el caso de la irona radical, como en Flores robadas en
los jardines de Quilmes, no hay resolucin, pero no porque se trate de un proceso ms o
menos demorado en el tiempo sino porque se trata de una imposibilidad intrnseca.
La alegora, por su parte, emplea un discurso no realista, impulsada por su lgica
ilustrativa: hay que ilustrar a travs de la historia un mensaje implcito y la coherencia del
mensaje pasa por encima del realismo de la historia. La alegora no presenta significados
dobles, sino diferentes niveles de interpretacin. Es extensiva, generalmente, a la forma
bsica de todo un texto. Las palabras y significados en la alegora se corresponden en
niveles paralelos y no opuestos, como ocurre con la irona. Frente a los paralelos de
correspondencia entre las palabras y su semntica, nos encontramos con una
multiplicidad de significados explcitos e implcitos, concretos y abstractos, ficcin y
209
realidad. Siempre hay un nivel literal y varios niveles interpretativos de significado. La
alegora destruye la expectativa obvia que el lector tiene sobre un texto y transforma lo
que se dice en otra cosa o varias otras cosas.
La alegora se interrelaciona con las estructuras discursivas de una sociedad a
travs de una compleja interrelacin entre diferentes tcnicas y gneros literarios que
forman parte de la narrativa alegrica. El poder cumple un rol fundamental para el
alegorista. La narrativa se estructura con significados oblicuos y, generalmente, se dan
episodios de carcter mgico. La intencin, en la alegora, cumple un rol fundamental, ya
que puede cumplir una funcin saludable (trmino irnico en el contexto de esta tesis)
cuando la supervivencia fsica se encuentra en peligro. Como un secreto mental, como un
reto, la alegora ataca de incgnito los fundamentos impuestos de la fe religiosa y de la
ideologa poltica. De manera que el poder ocupa una posicin central. Al elaborar
complicados argumentos dobles y polaridades, el alegorista reduce y regula la velocidad
de la existencia que representa su ficcin,
191
es decir, ejerce el poder sobre su narrativa.
Por otro lado, la ms simple de las alegoras presenta una estructura formada por
metforas. El discurso oficial utiliz el lenguaje mdico, basado en la metfora del
cuerpo enfermo, del cncer en la sociedad que los militares, como cirujanos,
venan a operar sin anestesia. Estas metforas que presentan las ideas polticas de
izquierda como la enfermedad fueron fcilmente interpretadas por la sociedad. Sin
embargo, existe otro tipo de alegoras mucho ms sofisticadas que demandan otro tipo de
interpretacin y una lectura ms refinada, menos simplista. Esto tambin presenta un
problema: se puede caer en interpretaciones paranoicas. Por ejemplo, en Respiracin
artificial, que es una alegora compleja, el mismo autor nos advierte de este riesgo, al
introducir un personaje, Arocena, que realiza este tipo de lectura. La novela alegrica de
Piglia, en efecto, permite (y hasta favorece) diferentes lecturas que pueden, tal vez, rozar
lo paranoico, como la interpretacin publicada por Marta Gallo. En su artculo, Gallo
trabaja sobre las erratas de tipeado y ortografa en la novela, las toma como pistas y
confecciona un criptograma muy interesante.
192


191
su efecto es el de introducir cierto grado de certeza en un mundo que fluye. (Fletcher, Alegora 329)
192
Com-poniendo el criptograma, la lectura opera en ese abismo una trascendencia en profundidad, una
in-trascendencia. Hacindolo restaura el sentido de la lectura; poco importa qu diga el criptograma, lo que
210
Por otro lado, en ambas novelas Ro de las congojas y Respiracin artificial, al
igual que en las canciones de Garca, la alegora presenta al menos dos funciones
definidas: multiplicar las interpretaciones posibles y jugar un rol didctico. Las alegoras
son educativas en cuanto sugieren al lector otras lecturas y diferentes maneras de
interpretar la historia. A travs de la asociacin de ideas y sugerencias ideolgicas
encubiertas, invitan a replantear cuestiones que se hallan ausentes en las narrativas
oficiales. Por ejemplo, en la novela de Demitrpulos, la visin del ser nacional incluye
muchos factores que quedaron fuera de la versin unilateral planteada por la Junta Militar.
En definitiva, los matices interpretativos, la variedad y multiplicidad de
significados que presentan la irona y la alegora constituyen una forma de subversin del
lenguaje. En el discurso militar, ocurre a niveles simples. Mientras que en el discurso de
la resistencia, agravado por la presin ejercida por la censura, se observan a niveles
mucho ms complejos. Tanto la alegora como la irona no son recursos estticos sino
claramente dinmicos: requieren la asociacin u oposicin de significados y un rol activo
del lector. Las consecuencias de la complejidad interpretativa que presentan puede llevar
a desenlaces inesperados. La alegora puede dar lugar a una interpretacin paranoica,
riesgo que la irona no presenta. Mientras la alegora combina, la irona opone. En tanto
que la alegora muestra similitudes, la irona resalta la diferencia. La primera es una
metfora continua, una encapsulacin de significado en estratos o planos ilimitados, y si
est complementada con smbolos, como es el caso de la novela de Demitrpulos, se
complejiza an ms su interpretacin (Figura 2).
El uso, por parte de los escritores y compositores, de las mismas figuras retricas
empleadas por la junta est dirigida a cierto nivel cultural de la audiencia y desafa la
inteligencia de los censores. Ambas estrategias, la irona y la alegora, se re-utilizan, pero
en formas ms sofisticadas, que requieren de la activa participacin del lector y de su
funcin interpretativa. En esto influye su propio sistema de valores, su actitud hacia el
texto y la forma en que lo contextualiza. Ahora bien, la eleccin de una u otra forma
retrica tiene, por supuesto, otras consecuencias. La alegora, por su composicin en
estratos, puede demorar su interpretacin en el tiempo. Es por esto que cuanto ms

importa es que componindolo se transmite ese otro mensaje: la restauracin de la experiencia de la lectura
misma como ejercicio del arduo privilegio humano del lenguaje. (Gallo 831)
211
IRONA ALEGORA
C
A
R
A
C
T
E
R
I
S
T
I
C
A
S

contraste entre texto y contexto


jerarqua binaria: la posicin de
superioridad del enunciante y la
posicin de los receptores

confronta dos discursos opuestos

distancia esttica
discriminacin de las diferencias entre
lo que se dice y lo que no se dice
el texto admite mltiples
interpretaciones paralelas que no se
cancelan una con otra
jerarqua mltiple: presenta varios
niveles de comprensin


existe en diferentes niveles de
discurso
acercamiento esttico
similitud dentro de la diferencia entre
lo que se dice y lo que no se dice
F
U
N
C
I
O
N
E
S

opone
excluye
satiriza, destruye, demistifica
puede cumplir una funcin auto-
protectora

combina
incluye
transciende, construye
funcin encubridora, enigmtica

puede volverse una estrategia de
evasin de compromiso, o pasar
inadvertida

Puede dar lugar a interpretaciones
paranoicas o demorar la recepcin /
interpretacin indefinidamente
R
I
E
S
G
O
S

ambas pueden demorar la recepcin / interpretacin o ser interpretada en forma opuesta
a la deseada por el autor

Figura 2.
complejo el texto alegrico, mayor la amplitud de posibles interpretaciones. No tiene un
efecto instantneo como el que presenta la irona. Para que una alegora sea entendida
como mensaje de la resistencia, necesita pasar por diferentes filtros y procesos
interpretativos, corriendo a veces el riesgo de no ser comprendida.
En conclusin, ms all de todas las similitudes y diferencias, funciones y riesgos
de ambas figuras, alegora e irona, que hemos detallado en este estudio, constituyen
estrategias que cumplieron un rol fundamental durante la dictadura militar en Argentina:
212
un rol didctico. Al ver la educacin truncada por el aparato paracensor, los escritores
optan por estrategias literarias que burlan la censura y a la vez, en cierto modo, cumplen
el rol prohibido a la educacin. Ambas llevan, irremediablemente, a pensar. Al ver
desafiada su curiosidad, el lector interesado tratar de averiguar ms, como un alumno
aplicado. Parecera, entonces, que estas tcticas, en la literatura y la msica, cubren una
necesidad social que estaba insatisfecha bajo el rgimen, por lo que hasta se podra decir
que la literatura intent cumplir el rol que le corresponda tambin a la universidad. Si no
se poda pensar en ciertas teoras o filosofas, si se prohiban libros y autores, si haba una
multitud de normas impuestas, era necesario pensar de otra manera, analizar esas normas
y re-plantear diferentes puntos de vista. sa era la nica forma visible, para escritores y
artistas, de ayudar a superar la crisis de valores culturales, cvicos, intelectuales y morales
en la que estaba sumergido el pas.
En cierto modo, las autoridades militares subestimaron la capacidad intelectual de
los escritores y compositores argentinos. Algunos de los planes del rgimen arrojaron un
resultado opuesto al deseado originalmente. En lo social, se intent reprimir la libertad
individual de las mujeres, revalorizando el rol del ama de casa y madre. Sin embargo, las
madres salieron a buscar a sus hijos desaparecidos y conformaron un grupo sui generis,
las Madres de Plaza de Mayo. En Educacin, Cultura y Literatura, lejos de aceptar la
represin y censura impuestas por la fuerza, se generaron recursos altamente sofisticados,
incluso en ocasiones, no percibidos por los mismos acadmicos en su momento (como el
caso de Flores robadas). En lo musical, fomentaron aquello que queran aplastar:
evitando la difusin de cierto tipo de msica, se abri un espacio que rpidamente fue
ocupado por la msica de la disidencia. Por lo tanto, ante situaciones de censura y
represin aplastantes, las figuras literarias y los sistemas culturales reaccionan en formas
variadas, creativas, dinmicas, renovadas e inesperadas, como si fueran organismos que
evolucionan y se adaptan a un nuevo medioambiente hostil. No se puede cerrar el
captulo de las funciones de las figuras retricas sino que habr que continuar observando
su metamorfosis a travs del tiempo y en los diferentes contextos histrico-polticos en
los que deben subsistir.


213
Bibliografa

Textos primarios
Ass, Jorge. Flores robadas en los jardines de Quilmes. Buenos Aires: Editorial Losada
S.A., 1980.
Demitrpulos, Libertad. Ro de las congojas. Buenos Aires: Editorial Sudamericana,
1981.
Mercader, Martha. Juanamanuela, mucha mujer. Buenos Aires: Editorial Sudamericana,
1980.
Piglia, Ricardo. Respiracin Artificial. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1980.
Garca, Charly. La Mquina de Hacer Pjaros. La Mquina de Hacer Pjaros. Microfon,
Sony BMG, 1976.
La Mquina de Hacer Pjaros. Pelculas. Microfon, Sony BMG, 1977.
Ser Girn. Ser Girn. Music Hall, 1978.
Ser Girn. La grasa de las capitales. Music Hall, 1979.
Ser Girn. Bicicleta. SG Discos. Interdisc. Universal Music, 1980.
Msica del alma. Music Hall, 1980.
Ser Girn. Peperina. SG Discos. Interdisc. Universal Music, 1981.
Ser Girn. No llores por m, Argentina. SG Discos. Interdisc. Universal Music,
1982.
Pubis angelical/Yendo de la cama al living. DG Discos. Interdisc. Universal
Music, 1982.
Clics modernos. DG Discos. Interdisc. Universal Music, 1983.
214
Textos de consulta
Agustn, Jos. Literature and Censorship in Latin America today: Dream Within a Dream.
Denver: University of Denver, 1978.
Al, Alejandra. Ricardo Piglia: la trama de la historia. Cuadernos Hispanoamericanos
Enero (2001): 113-22.
<www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/35795955325571506300080/20939
0_0032.pdf>
Anad, Guillermo. La nueva guarida del tango. PORTAL Journal of Multidisciplinary
International Studies 5 (2008): 1-11.
Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism. London: Verso, 1983.
Andersen, Martin. Dossier Secreto: Argentinas Desaparecidos and the Myth of the
Dirty War. Boulder, San Francisco, Oxford: Westview Press, 1993.
Althusser, Louis. Ideology and Ideological State Apparatuses: Notes towards and
Investigation. Trans. Ben Brewster. Lenin and Philosophy and other Essays.
London: NLB, 1971.
Avelar, Idelber. Notas para un glosario de Ricardo Piglia. Revista de Estudios
Hispnicos 38.2 (2004): 227-234.
---, "Cmo respiran los ausentes: La narrativa de Ricardo Piglia". MLN 110.2
(1995): 416-32.
Avellaneda, Andrs. Censura, Autoritarismo y Cultura: Argentina 1960-1983. 2 vols.
Junn, Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1986.
215
---, "El discurso de censura cultural en la Argentina, 1960-1983: Notas para su
anlisis". Pailler, Claire , Les Amriques et lEurope: Voyage-Emigration-Exil.
Toulouse: Univ. de Toulouse-Le Mirail (1985): 185-207.
---, "La tica de la entrepierna: Control censorio y cultura en la Argentina".
Hispamerica: Revista de Literatura 29-44 (1986): 15-43.
---, "Literatura argentina: Los aos de la amputacin". Comp. Minc, Rose S. El
Cono Sur: dinmica y dimensiones de su literatura: a symposium. Upper Montclair,
N.J: Montclair State College, 1985: 75-81.
---, Best-seller y cdigo represivo en la narrativa argentina del ochenta: el caso
Ass. Revista Iberoamericana (1983): 983-96.
---, Poder militar, poder civil y censura en Argentina. Iberoamericana 9.2-3
(1985): 140-51.
Balderston, Daniel, David William Foster, Tulio Halpern Dongji, Francine Masiello,
Marta Morello-Frosch, Beatriz Sarlo. Ficcin y poltica: La narrativa argentina
durante el proceso militar. Buenos Aires: Alianza Editorial / Institute for the
Study of Ideologies & Literature, 1987.
Balderston, Daniel. La verdad de la historia: History and Fiction in Ricardo Piglias
Respiracin Artificial. Comp. Minc, Rose. El Cono Sur; dinmica y dimensiones
de su literatura: a symposium. Upper Montclair, N.J: Montclair State College,
1985: 82-6.
Barbe, Katharina. Irony in Context. Amsterdam y Philadelphia: John Benjamin
Publishing Company, 1995.
Barnes, John. Eva Pern. Fontana: W.H.Allen & Co. Ltd, 1978.
216
Barthes, Roland. Image, music, text: Essays selected and translated by Stephen Heath.
New York: Hill and Wang, 1977.
Battaglia, Diana; Salem, Diana Beatriz. "La escritura como espejo de otra escritura en:
Juanamanuela mucha mujer de Martha Mercader". Literatura como
intertextualidad: IX Simposio International de Literatura. Buenos Aires: Inst. Lit.
y Cultural Hispnico (1993): 338-45.
---, "Martha Mercader: Mujeres, escritura y lectura en el siglo XIX". Alba de
America: Revista Literaria 11:20-21 (1993): 273-80.
Berg, Edgardo H. "La bsqueda del archivo familiar: Notas de lectura sobre Respiracin
artificial de Ricardo Piglia". Confluencia: Revista Hispanica de Cultura y
Literatura 10:1 (1994): 45-56.
Bertazza, Juan Pablo. Si se calla el cantor. Radar Suplemento de Pgina 12. 16 de
diciembre de 2008. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-
4990-2008-12-16.html
Blaustein, E., Martn Zubieta. Decamos ayer: La prensa argentina bajo el Proceso.
Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2006.
Bonzini, Laura. Respiracin artificial: Roberto Arlt en la ficcin de Ricardo Piglia.
Revista CELEHIS 5. 6-7-8 (1996): 59-64.
Borges, Jorge. L. Sobre los clsicos. Revista Sur abril de 1966: 298-299.
Calabrese, Elisa. "Ficcin y crnica: Ro de las congojas de Libertad Demitrpulos".
Celehis: Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas 2.2 (1992): 43-53.
Calveiro, Pilar. Los usos polticos de la memoria. Buenos Aires: Grficas y Servicios
SRL, 2006.
217
Cameron, Deborah. Verbal Hygiene. London, Routledge, 1995.
Castro, Marcela; Silvia Jurovietzky. Una escritora de perfil bajo: Entrevista a Libertad
Demitrpulos. Feminaria Literaria 8.13 (1997): 66-69.
Castro-Klarn, Sarah. The Nation in Ruins: Archaeology and the Rise of the Nation. .
Beyond Imagined Communities: Reading and Writing the Nation in Nineteenth-
Century Latin America. Ed. Sarah Castro-Klarn & John Charles Chasteen.
Washington: Woodrow Wilson Center Press. Baltimore and London: The John
Hopkins University Press, 2003.
Chambers, Sarah. Letters and Salons: Women Reading and Writing the Nation. Beyond
Imagined Communities: Reading and Writing the Nation in Nineteenth-Century
Latin America. Ed. Sarah Castro-Klarn & John Charles Chasteen. Washington:
Woodrow Wilson Center Press. Baltimore and London: The John Hopkins
University Press, 2003.
Chanfreau, Ana, Di Carlo, F., Friszman, B., Funes, Y., Herb, A., Rubio, E., Schroeder,
C., Azconegui, M., Durantini, C., Girola, F., Topasso, P. y Vera, M. Memoria y
Dictadura: Un espacio para la reflexin desde los Derechos Humanos. Buenos
Aires: APDN 2003.
<http://www.apdh-argentina.org.ar/publicaciones/memydict.asp>
Ciplijauskait, Birut. La novela femenina contempornea (1970-1985) Hacia una
tipologa de la narracin en primera persona. Barcelona: Editorial Anthropos,
1988.
Coetzee, J.M. Giving Offense. Essays on Censorship. Chicago and London: The
University of Chicago Press, 1996.
218
Colebrook, Claire. Irony. London and New York: Routledge, 2004.
Conde, Oscar (compilador). Poticas del rock. Buenos Aires: Marcelo Hctor Oliveri
Editor, 2007.
Cortzar, Julio. Rayuela. Buenos Aires: Sudamericana, 1963.
Costa, Marithelma. "Entrevista: Ricardo Piglia". Hispamrica: Revista de Literatura
15.44 (1986): 39-54.
Crowley, Patrick. Paul Ricoeur: The Concept of Narrative Identity. Paragraph: A
Journal of Modern Critical Theory 26.3 (2003): 1-12.
Deles, Mnica, De Titto, R. y Arguindeguy, D. Mujeres de la poltica argentina. Buenos
Aires: Aguilar, 2001.
De Man, Paul. The Concept of Irony. Aesthetic Ideology. Theory and History of
Literature. 65. Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1996.
---, The Rhetoric of Temporality. Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric
of Contemporary Criticism. United Kingdom: Methuen & Co. Ltd., 1983.
---, Autobiography as De-facement. MLN Comparative Literature 94.5 (1979):
919-930.
De Grandis, Rita. "La cita como estrategia narrativa en Respiracin artificial." Revista
Canadiense de Estudios Hispnicos 17.2 (1993): 259-69.
Demara, Laura. Yo, Ricardo Piglia: editor de antologas. Revista de Estudios
Hispnicos 38 (2004): 261-75.
219
Demitrpulos, Libertad. River of Sorrows, trad. Mary Berg. New York: White Pine Press,
2002.
Dente, Miguel Angel. Transgresores. Spinetta/Garca/ Pez. Buenos Aires: Distal, 2000.
Diario de Sesiones del H. Congreso de la Nacin.
<http://lafogata.org/proyecto2/acciones.htm>.
Daz, Gwendolyn. Women and Power in Argentine Literature: Stories, Interviews, and
Critical Essays. Austin: University of Texas Press, 2007.
Domnguez, Nora. Los Tiempos de Eva Pern. El Interpretador
<http://www.unsam.edu.ar/home/material/dominguez.pdf.>
---, "Ro de las congojas: Historia familiar de una fundacin". Nuevo Texto
Crtico 2.4 (1989): 173-188.
Echavarren, Roberto. La literariedad: Respiracin artificial, de Ricardo Piglia. Revista
Iberoamericana 125.49 (1983): 997-1008.
Eckstein, Susan (ed.) Power and Popular Protest. Latin American Social Movements.
Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1989.
Eco, Umberto. Faith in Fakes. Suffolk, Great Britain: St Edmundsbury Press Limited,
1986.
Equipo Nizkor, ed. "La Iglesia cmplice y la Iglesia del Pueblo". Madrid. 20 de julio
1997, Buenos Aires: 1996 <http://www.desaparecidos.org/arg/iglesia/complice/ >.
Favoretto, Mara. Nunca volv a sentir la misma libertad que tuve cuando escrib Flores
robadas en los jardines de Quilmes: Entrevista a Jorge Ass. Letrala Tierra de
Letras 197. 20 de octubre de 2008.
<http://www.letralia.com/197/entrevistas02.htm>.
220
Featherston Haugh, Cristina Andrea. El fantasma de Hamlet en Respiracin Artificial de
Ricardo Piglia. Revista Alba de Amrica 32.17 (1999): 223-34.
Feitlowitz, Marguerite. A Lexicon of Terror. New York: Oxford U.P., 1998.
Fernndez, Ruth. Libertad Demitrpulos: En busca de la identidad en la Amrica
mestiza. Kanina: Revista de Artes y Letras de la Universidad de Costa Rica. 9.2
(1985): 39-42.
Fineman, Joel. The Structure of Allegorical Desire. Allegory and Representation. Ed.
Stephen Greenblatt. Baltimore and London: The John Hopkins University Press,
1981.
Fletcher, Angus. Allegory Without Ideas. Boundary 2: An International Journal of
Literature and Culture 33.1 (2006): 77-98.
---, Alegora. Teora de un modo simblico. Trad. Vicente Carmona Gonzlez.
Madrid: Ediciones Akal.S.A., 2002.
Flores, Susana y Ana Miramontes. Acerca de Ro de las Congojas de Libertad
Demitrpulos. Feminaria Literaria 4.7 (1994).
Foster, Davis William. Violence in Argentinean Literature: Cultural Responses to
Tyranny. Columbia and London: University of Missouri Press, 1995.
Gallo, Marta. In- trascendencia textual en Respiracin Artificial de Ricardo Piglia.
Nueva Revista de Filologa Hispnica 35 (1987): 819-834.
Genette, Gerard. Narrative Discourse. Oxford: Basil Blackwell, 1972.
Gnutzmann, Rita: "La mirada histrica de Piglia en Respiracin artificial". Ro de la
Plata: Culturas 11.12 (1991): 271-77.
221
Gonzlez, Susana Ins. Piglia y Renzi: el autor y un personaje de ficcin. Proceedings
of the 2. Congresso Brasileiro de Hispanistas So Paulo, 2002.
<http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=MSC00000
00012002000300060>.
Haiman, John. Talk is Cheap: Sarcasm, Alienation and the Evolution of Language.
Oxford and New York: Oxford University Press, 1988.
Haugaard, Eric. "Censorship and the Author". Paradoxa 2 (1996): 3-4.
Hernndez Arregui, Juan Jos. Qu es el ser nacional? 3ra ed. Buenos Aires: Editorial
Plus Ultra, 1973.
Hernndez, Mara del Carmen, Joseph Urgo, Beatriz Vegh. Trans. Trude Stern. An
Interview with Ricardo Piglia. Faulkner Journal (1995):43-50.
Highet, Gilbert. The Anatomy of Satire. Princeton, New Jersey: Princeton University
Press, 1962.
Hodges, Donald. Argentinas Dirty War. An Intellectual Biography. Austin: University
of Texas Press, 1991.
Holas, Sergio. Cartografa de las impurezas en las prcticas poticas de Nicanor Parra.
Flinders University Languages Group Online Review 3.2 (2007)
<http://ehlt.flinders.edu.au/deptlang/fulgor/>.
Huberman, Ariana y Meter, Alejandro (ed., prologo, e introd.) Memoria y representacin:
Configuraciones culturales y literarias en el imaginario judo latinoamericano.
Rosario, Argentina: Viterbo, 2006.
Hutcheon, Linda. Ironys Edge. The Theory and Politics of Irony. London and New
York: Routledge, 1994.
222
Informe Subversin en el mbito educativo, conozcamos a nuestro enemigo, Ministerio
de Planeamiento, Presidencia del Teniente General Videla, 1977.
Invernizzi, Hernn. Los libros son tuyos: Polticos, acadmicos y militares: la dictadura
en Eudeba. Buenos Aires: Eudeba, 2005.
Invernizzi, Hernn y Gociol, Judith. Un golpe a los libros: Represin a la cultura durante
la ltima dictadura militar. Buenos Aires, Eudeba, 2002.
---, Cine y Dictadura: La censura al desnudo. Buenos Aires: Capital Intelectual,
2006.
Iser, Wolfgang. The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction from
Bunyan to Becket. Baltimore & London: The John Hopkins University Press,
1974.
Jacobs, Ronald N. y Smith, Philip. Romance, Irony and Solidarity. Sociological Theory
15.1 (1997): 60-80.
Kearney, Richard. On Paul Ricoeur. The Owl of Minerva. Boston: Ashgate Publishimg
Company, 2004.
Kerbrat-Orecchioni, Catherine. "Problmes de l'ironie." Linguistique et Smiologie 2
(1976): 257-81.
- - -. "L'ironie comme trope." Potique 41 (1980): 108-27.
Kirschbaum, Ricardo ed. Leyendas del rock. Charly Garca 1a ed. Buenos Aires: Arte
grfico Editorial Argentina S.A., 2007.
Kohut, Karl (ed). Literaturas del Ro de la Plata hoy: de las utopas al desencanto.
Frankfurt: Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Catlica de
Eichsttt, 1996.
223
Kovadloff, Santiago. Argentina - Oscuro Pas. Ensayos para un tiempo de quebranto.
Buenos Aires: Torres Aguero Editor, 1983.
Knudson, Jerry. Veil of Silence: The Argentinean press and the Dirty War, 1976-1983.
Latin American Perspectives 24.6 (1997): 93-112.
Lakoff, G. and Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago and London: The
University of Chicago, 1980.
Le Goff, Jacques. History and Memory. Trans. Steven Randall & Elizabeth Claman. New
York: Columbia U.P, 1992.
Lehman, Katherine and Logan, J. "Repression and Reconstruction of a Culture:
Argentina and the Proceso Militar. Latin American Research Review 25.3 (1990):
248-58.
Lejeune, Philippe. The Autobiographical Pact. On Autobiography trad. Katherine
Leary. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1989.
Levinson, Brett. "Trans(re)lations: Dictatorship, Disaster and the Literary Politics of
Piglias Respiracin artificial". Latin American Research Review 25.49 (1997):
91-120.
Lorente-Murphy, Silvia. El antidiscurso de Respiracin Artificial. RLA: Romance
Languages Annual 6 (1994): 511-14.
Madsen, Deborah. Rereading Allegory: A Narrative Approach to Genre. New York: St.
Martins Press, 1994.
Maristany, Jos J. Narraciones peligrosas: Resistencia y adhesin en las novelas del
Proceso. Buenos Aires: Editorial Biblos, 1999.
224
Marchi, Sergio. No digas nada. Una vida de Charly Garca. Ed. Actualizada. Buenos
Aires: De Bolsillo, 2007.
Martnez, Toms Eloy. Santa Evita. New York: Knopf, 1996.
---. Historia y ficcin: dos paralelas que se tocan. Literaturas del Ro de la Plata
hoy: de las utopas al desencanto Ed. Karl Kohut. Frankfurt: Centro de Estudios
Latinoamericanos de la Universidad Catlica de Eichsttt, 1996: 89-100.
Martyniuk, Claudio. ESMA Fenomenologa de la desaparicin. Buenos Aires: Prometeo
Libros, 2004.
Massmann, Stefanie. La ficcin acosada por la realidad: narrar la historia en Respiracin
artificial de Ricardo Piglia. Taller de Letras 34 (2004): 97-104.
Mercader, Martha. El difcil matrimonio entre la literatura y la poltica. Cuadernos
Americanos 2. 4: 169-179.
---. Historia y novela (conferencia inaugural). Ro de la Plata: Culturas 11.12
(1991): 9-20.
Mignone, Emilio. Iglesia y Dictadura: El papel de la Iglesia a la luz de sus relaciones con
el rgimen militar. Buenos Aires: Colihue, 2006.
Montanaro, Pablo. Eudeba era muy peligrosa para los militares. Entrevista a Hernn
Invernizzi. Ro Negro online. 6 de febrero 2006.
<http://www.rionegro.com.ar/arch200602/06/o06j03.php>.
Morello-Frosch, Marta. Las tretas de la memoria: Libertad Demitrpulos, Reina Roff y
Matilde Snchez. Memoria colectiva y polticas del olvido: Argentina y Uruguay,
1970-1990 (1997): 185-208.
225
---, Autorepresentaciones de lo femenino en tres escritoras de la literatura
latinoamericana. Coleccin Estudios Hispnicos 4 (1995): 143-54.
---, "Ficcin e historia en Respiracin artificial de Ricardo Piglia". Discurso
Literario 1. 2 (1984): 243-255.
Muecke, Douglas C. The Compass of Irony. London: Methuen & Co, 1969.
Nehamas, A. Writer, Text, Work, Author. Literature and the Question of Philosophy.
Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1987.
Novarro, Marcos y Palermo, Vicente. La dictadura militar 1976/1983. Buenos Aires,
Paids. 2006
! Revista de cultura 18 Marzo 2006.
Palermo, Zulma. "Mujer y mundo: Recuperacin novelada de un personaje histrico".
Alba de Amrica: Revista Literaria 5.8-9 (1987): 171-79.
Pereyra, Marisa: "Recontar la historia desde la censura: El modo utpico como estrategia
de las [la] nostalgia en Reina Roff y Alina Diacon". Ciberletras 9 Julio 2003
<http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v09/pereyram.html>.
Perren de Jacquenod, Graciela B. Ro de las congojas: Lectura y reescritura de la
historia. Literatura como intertextualidad: IX Simposio Internacional de
Literatura (1993): 329-37.
Piglia, Ricardo. Crtica y ficcin. Barcelona: Editorial Anagrama, 1986.
---, Tres Propuestas para el prximo milenio y cinco dificultades. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Econmica, 2001.
---, Los usos de Borges: entrevista con Sergio Pastormelo. Variaciones Borges 3
(1997): 19.
226
Poole, Russ. Nation and Identity. London: Routledge, 1994.
Pujol, Sergio. Rock y Dictadura. Buenos Aires: Booket, 2007.
Renan, Ernest. What is a Nation? trad. Martin Thom. Nation and Narration. Ed. Homi
Bhabha. New York: Rotledge, 1990.
Robin, Corey. Fear. The History of a Political Idea. New York: Oxford University Press,
2004.
Roff, Reina "Omnipresencia de la censura en la escritora argentina". Revista
Iberoamericana 51.132-133 (1985): 909-915.
Roffo, Anala. La madre es una figura ausente en la literatura argentina. Clarn 2 Feb
1998 <http://www.clarin.com/diario/1998/02/01/i-02010d.htm>.
Rorty, Richard. Contingency, Irony and Solidarity. Cambridge: Cambridge University
Press, 1989.
Rosano, Susana. "Reina, santa, fantasma: La representacin del cuerpo de Eva Pern".
Nexos y Diferencias 14 (2005): 189-204.
Rose, Margaret. Parody: Ancient, Modern and Post-modern. Cambridge: Cambridge
University Press, 1993.
Rotker, Susana. Captive Women. Oblivion and Memory in Argentina. Minneapolis :
University of Minnesota Press, 2002.
Saer, Juan Jos. El concepto de ficcin. Buenos Aires, Espasa- Calper, 1997.
<http://www.literatura.org/Saer/jsTexto6.html>.
Snchez, Jorge. Leyendas del rock. Charly Garca-1a ed. Clarn. Buenos Aires: Arte
Grfico Editorial Argentina S.A., 2007.
227
Sarlo, Beatriz. Tiempo presente: notas sobre el cambio de una cultura. Buenos Aires,
Siglo XXI Editores Argentina, 2002.
---. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin.
Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2005.
Sedgwick, Eve Kosofsky. Paranoid Reading and Reparative Reading; or, Youre so
Paranoid, You Probably Think This Introduction Is about You. Novel Gazing:
Queer Readings in Fiction. Durham and London: Duke University Press, 1997. 1-
37.
Seoane, Mara y Muleiro,Vicente. El Dictador. La historia secreta y pblica de Jorge
Rafael Videla. 5ta ed. Buenos Aires: De bolsillo, 2006.
Scott, Nina M. (ed.) Bower, Anne L. Juana Manuela Gorritis Cocina eclctica: Recipes
as Feminine Discourse. Recipes for Reading: Community Cookbooks, Stories,
Histories (1997): 189-99.
Shelton, Alan. Biography. London: Methuen & Co.Ltd, 1977.
Sosnowski, Ral, comp. Represin y reconstruccin de una cultura: el caso argentino.
Buenos Aires: EUDEBA, 1988.
Spivak, Gayatri Chakravorty. Learning from de Man: Looking Back. Boundary 2, 32.3
(2005): 21-35.
Taylor, Julie M. Evita Pern. The Myths of a Woman. Oxford, Basil Blackwell, 1979.
Thuesen, Romano. Marcelo: el presente sin presencia en Respiracin artificial de
Ricardo Piglia. Nueva Revista de filologa hispnica (1993): 279-91.
Tieffemberg, Silvia. "El espacio textual de una mujer: Anlisis de Ro de las congojas de
Libertad Demitrpulos". Martnez Cuitio, Luis (ed.); Lois, Elida (ed.);
228
Barrenechea, Ana Mara (introd.) , Actas del III Congreso Argentino de
Hispanistas". Espaa en Amrica y Amrica en Espaa. Buenos Aires: Inst. de
Filol. & Lits. Hispnicas, Fac. de Filos. & Letras, Univ. de Buenos Aires (1993):
951-57.
Tittler, Jonathan. Narrative Irony in the Contemporary Spanish-American novel. Ithaca
and London: Cornell University Press, 1984.
---, Approximately Irony. Modern Language Studies 15. 2 (1985): 32-46.
<http://www.jstor.org/stable/3194430>.
Urgo, Joseph. Deep Breathing: Faulknerian Reflections on Ricardo Piglias Artificial
Respiration. Faulkner Journal (1995): 51-58
Uriarte, Claudio. Amirante Cero: Biografa no autorizada de Emilio Eduardo Massera.
Buenos Aires: Planeta, 1991.
Urraca, Beatriz. Juana Manuela Gorriti and the Persistence of Memory. Latin
American Research Review 34.1 (1999): 157.
---, "Una vida de novela: Martha Mercader and the Contemporary Argentine
Historical Novel". Ciberletras 14 (2005)
<http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v14/urraca.htm>.
Verbitsky, Horacio. Malvinas: La ltima batalla de la Tercera Guerra Mundial. Buenos
Aires: Sudamericana, 2002.
---, Quin es quin. La Insignia. 7 Marzo 2005.
<http://www.lainsignia.org/2005/marzo/ibe_027.htm>.
Vila, Pablo. "Argentinas Rock Nacional: The Struggle for Meaning". Latin American
Music Review 10.1 (1989): 1-28.
229
---, Rock nacional and Dictatorship in Argentina. Popular Music. 6:2 (1987):
129-148.
Walker, John. Contemporary Argentine Fiction: Literature, Politics and Censorship.
Repression and Liberation in Latin America Ottawa, The Association (1981):43-
52.
Warner, Marina. Alone of All Her Sex. The Myth and the Cult of the Virgin Mary. New
York, London: Alfred A. Knopf, Inc.,1976.
W. L. Webb and Rose Bell, eds. An Embarrassment of Tyrannies: Twenty-five Years of
"Index on Censorship". George Braziller, 1997.
Winslaw, Rosemary (Gates). Troping Trauma: Conceiving (of) Experiences of
Speechless Terror. JAC: A Journal of Composition Theory. 24.3 (2004): 607-33.
Wiazki, Miguel. Las escuelas, como si fueran cuarteles. Clarn, Suplemento especial,
24 marzo 2006: 14.












230
Apndice I

Breve resumen de los hechos de la poca.

1976
24/03 Golpe de estado. Asume como Presidente el Teniente General Jorge Rafael Videla.
La Junta militar da a conocer Comunicados de prensa con sus directivas. El Comunicado
No 19 por el que se informa que ser reprimido con reclusin de hasta diez aos, el que
por cualquier medio difundiere, divulgase o propagase noticias, comunicados o imgenes,
con el propsito de perturbar, perjudicar o desprestigiar las actividades de las Fuerzas
Armadas, de seguridad o policiales (Blaustein 96).
Se inicia la llamada Guerra Antisubversiva.

1977
Las Madres de Plaza de Mayo ya son conocidas por sus reclamos acerca del paradero de
sus hijos desaparecidos ante la Casa de Gobierno. El gobierno niega las despariciones.
Videla propone la convergencia y unin nacional.
Charly Garca organiza el Festival del Amor con otros msicos de rock nacional.
Se reparte en las escuelas el folleto titulado Subversin en el mbito educativo:
conozcamos a nuestro enemigo, emitido por el Ministerio se Cultura y Educacin.

1978
Se acenta el litigio con Chile, por el conflicto con el Canal de Beagle.
Argentina es anfitriona de la Copa Mundial de Ftbol, ganando el campeonato.
Se inicia el debate en la OEA sobre los Derechos Humanos en la Argentina.

1979
La Comisin Interamericana de Derechos Humanos visita al pas en septiembre.
Argentina triunfa en el Campeonato Mundial Juvenil de Ftbol.
El Cardenal Samor, enviado papal, interviene como mediador entre Argentina y Chile
sobre el conflicto Beagle. Se firma un acuerdo pacfico.
231

1980
Se publican tres de las novelas que forman parte del corpus de este trabajo: Editorial
Losada publica Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Ass, que se
convertir en el best seller de la dictadura. Editorial Sudamericana publica Respiracin
Artificial, de Ricardo Piglia y Juanamanuela, mucha mujer, de Martha Mercader.
Decae la credibilidad popular en la Fuerzas Armadas.

1981
Editorial Sudamericana publica la cuarta novela incluida en el corpus de este trabajo: Ro
de las congojas, de Libertad Demitrpulos.
El 29 de marzo asume el General Robero Eduardo Viola la Presidencia de la Nacin.
En octubre, se le otorga el Premio Nobel de la Paz a un argentino: Adolfo Prez Esquivel.
El Ejrcito vuleve a desmentir que haya listas de desaparecidos (425).
El 23 de diciembre la Presidencia pasa a manos del Teniente General Leopoldo Fortunato
Galtieri.

1982
El 2 de abril se desata la Guerra de las Malvinas/ Falkland Islands.
El Papa Juan Pablo II visita el pas en junio.
Con motivo de la Guerra, se prohbe la difusin de la msica en ingls en las emisoras de
radio y televisin (Pujol 218).
El 23 de junio cae Galtieri. El Ejrcito asume la conduccin del Proceso. El nuevo
presidente Reinaldo Bignone anuncia que habr elecciones en 1983.

1983
El 29 de abril, en un documento final sobre la guerra contra la subversin y el terrorismo,
la Junta Militar declara muertos a los desaparecidos (Blaustein 525-27). Dicho
documento es repudiado pblicamente.
Con las elecciones se produce el retorno a la democracia.

232
Apndice II

Produccin musical de Charly Garca durante el Proceso

1976 La mquina de hacer pjaros - La Mquina de Hacer Pjaros

Bubulina
Cmo mata el viento norte
Boletos, pases y abonos
No puedo verme ms
Rock and Roll
Por probar el vino y el agua salada.
Ah, te v entre las luces

1977 - La mquina de hacer pjaros - Pelculas

Obertura 777 (Garca/Fernndez/Moro)
Marilyn, la Cenicienta y las mujeres
No te dejes desanimar (Garca/Cutaia)
Qu se puede hacer salvo ver pelculas (Garca/Cutaia)
Hipercandombe (Garca)
El vendedor de las muecas de plstico (Garca/Bazterrica)
Ruta perdedora (Garca/Fernndez)
En las calles de Costa Rica (Bazterrica)

1978 - Ser Girn - Ser Girn

Eiti-Leda
El mendigo en el andn (Garca/Lebn)
Separata
Autos, jets, aviones, barcos
233
Ser Girn
Seminare
Voy a mil (Garca/Lebn)
Cosmigonn (Lebn)

1979 Ser Girn - La grasa de las capitales.

La grasa de las capitales
San Francisco y el lobo (Garca/Lebn)
Perro andaluz
Frecuencia modulada (Garca/Lebn)
Paranoia y soledad (Aznar)
Noche de perros (Garca/ Lebn)
Viernes 3 AM
Los sobrevivientes
Cancin de Hollywood

1980 - Ser Girn - Bicicleta

A los jvenes de ayer
Cunto tiempo ms llevar (Lebn)
Cancin de Alicia en el pas
La luna de marzo (Aznar)
Mientras miro las nuevas olas
Desarma y sangra
Tema de Nayla (Lebn)
Encuentro con el diablo (Garca/Lebn)

1980 - Charly Garca - Msica del alma

Variacin sobre msica del alma
234
Dos edificios dorados (David Lebn/Liliana Lagard)
Hombre de mala sangre (David Lebn/Liliana Lagard)
El fantasma de Canterville
Boletos, pases y abonos
Gaby
Bienvenidos al tren
Tema de los devotos (David Lebn)
Iba acabndose el vino
Las dulces promesas
Sentado en el umbral de Dios (Ral Porchetto)
Studio Jam
Msica del alma

1981- Ser Girn - Peperina

Peperina
Llorando en el espejo
Parado en el medio de la vida (Lebn)
Cara de velocidad (Lebn)
Esperando nacer (Garca/Lebn)
20 trajes verdes
Cinema verit.
En la vereda del sol (Garca/Lebn)
Jos Mercado
Salir de la melancola
Lo que dice la lluvia (Aznar)

1982 - Ser Girn- No llores por m, Argentina

No llores por m, Argentina.
En la vereda del sol (Garca/Lebn)
235
Salir de la melancola
Popotitos (originalmente "Bony Moronie") (Larry Williams/Armando Manny Martnez)
Esperando nacer (Garca/Lebn)
Cancin de Alicia en el pas.
Cunto tiempo ms llevar (Lebn)
Seminare
Mientras miro las nuevas olas
Encuentro con el diablo (Garca/Lebn)
Eiti Leda

1982 - Charly Garca - Pubis angelical/Yendo de la cama al living

Yendo de la cama al living
Superhroes
No bombardeen Buenos Aires
Vos tambin estabas verde
Yo no quiero volverme tan loco
Cancin de dos por tres
Peluca telefnica (Garca, Spinetta y Aznar)
Inconsciente colectivo

1983 - Charly Garca - Clics modernos

Nos siguen pegando abajo (pecado mortal)
No soy un extrao
Dos cero uno (transas)
Nuevos trapos
Bancate ese defecto
No me dejan salir
Los dinosaurios
Plateado sobre plateado (huellas en el mar)
236
Ojos de video tape


Letras de las canciones incluidas en esta tesis

Bubulina

Navidad en el cielo.
Bubulina se llev mi amor.
El tiempo exacto entre los dos nunca muri.

Mscara de luna,
esa puerta no debiste abrir,
pero ya abierta es tan real.

Cmo se resuelve, re, do, si, sol, la...

Para hacer esta armona
es preciso un nuevo ser
capaz de nacer cien veces sin crecer.

Cuatro notas separadas
y la oscuridad total,
ya no queda tiempo de mirar atrs.

Pero veo el horizonte esta maana
y de pronto todo parece estar bien.
Es que no hay nada que pueda hacer?
Es que no hay nada que pueda ver?

Dama de colores,
237
lvame la cara y llvame
tan alto como para ver todo mi mal.

Diosa y herona,
djame la llave antes de ir,
no esperes a la muerte aqu.


Cmo mata el viento norte

Cmo mata el viento norte
cuando agosto est en el da,
y el espacio nuestros cuerpos ilumina.
Un mendigo muestra joyas
a los ciegos de la esquina,
y un cachorro del seor nos alucina.

Hblame slo
de nubes y sol,
no quiero saber nada
con la miseria del mundo hoy.
Hoy es un buen da
hay algo en paz,
la tierra es nuestra hermana.

Marte no cede,
al poder del sol
Venus nos enamora,
la Luna sabe de su atraccin.
Mientras nosotros
morimos aqu,
238
con los ojos cerrados
no vemos ms que nuestra nariz.

Cmo mata el viento norte
cuando agosto est en el da
y el espacio nuestros cuerpos ilumina.

Seor noche, s mi cuna,
seor noche, s mi da,
mi pequea almita baila
de alegra, de alegra.


Boletos, pases y abonos

Me quitan el sol, me sacan a Dios,
me secan el sudor y el sabor.
Quin puede rer de tanto sufrir el fro y el calor y el dolor?

Quin escupe los ojos sin resistencia
de el que trajo el vino dulce para podernos ver?
Quin por poco dinero te supo hacer feliz?
Quin fue amigo de tus hijos y quin
consigui los boletos para verme cantar,
quin les dio un acabado cuadro de su mam? Eh?

Madres, hijas, hermanas, van a escuchar
el llanto del adis, / del adis (Sui Generis).
Pronto en sta ciudad me van a nombrar ciudadano legal, como vos.
Soy el hijo de todas y el amante tambin,
no se atreve, dulce mam, a ser mi mujer infiel?
239
Soy el mendigo azul, el que cant para el rey,
no es verdad, noble seora,
soy quien.


No puedo verme ms

No puedo verme, no puedo verme.
Cara de miedo.
Le digo al disfraz:
necesito verme asustado.
No puedo verme.
No hay maquillaje para quien no ve
su reflejo por ningn lado.

No puedo verme.
El chico de la guitarra grit:
necesito volverme negro.
No puedo verme.
Su mam llora y llama al doctor
para salvarlo del infierno.

No puedo verme, no puede verme.
Cuntos secretos en este lugar
se descorren continuamente.
No puedo verte.
Hay un amigo llorando, hasta
me deca:
no puedo verme.


240
Por probar el vino y el agua salada

Julia que baila con tachos y calles y el mar.
ya ser, ya ser
la prometida del rey de los locos quiz.
O tal vez partirn en la madrugada,
con el nuevo sol en la nariz.
Por probar el vino y el agua salada
para olvidarse de ser rey y ser feliz.

Los cu-cs lloran, los diarios no salen jams.
Ya no hay pan, ya no hay sal.
Las nias han regalado sus piernas al mal.
Satans volver a bien castigarnos
por dudar del rey de este lugar,
por probar el vino y el agua salada
y por la gente muri nuestro rey en paz

Cmo te puedes a reir as, hermosa, cuando forzaste mi mente?
Cmo te puedes a reir as, hermosa, cuando mataste a mi gente?
Por probar el vino y el agua salada...


Ah, te vi entre las luces

Nadie habla nadie de pie
Ests lista para viajar?
Ests lista para venir?
Est bien, est bien, est bien...
Ests sentada en el aire.
Nada de luz esperando que marquen tres,
241
esperando verme otra vez.
Est bien, est bien, est bien...
Ah Te vi entre las luces con tu cara toda azul


Marilyn, la cenicienta y las mujeres

Marilyn tom demasiadas pastillas ayer,
la haban dejado sola, le haban mentido,
con pollera blanca flotando en el viento
sobre los subterrneos haba nacido
y cuando la vimos morir
la vida nos vino a decir:
"Esto no es un juego, nena,
estamos atrapados".
Por eso, qumate en el fuego,
baate en el verde lugar
pero vuelve pronto a casa
sana y salva.

La cenicienta nunca fue feliz
siempre fue una fregona vuelta princesa.
Las mujeres vienen al mundo
sin saber por qu
ni ellas tampoco entienden el significado
y viven en campos sin sol
y aman con el corazn.
Esto no es un juego, nena, estamos atrapados.
Por eso qumate en el fuego fatuo, bate en el verde lugar,
pero vuelve pronto a casa,
todos tenemos hogar.
242
No te dejes desanimar

Nunca dejes de abrirte, no dejes de reirte,
no te cubras de soledad
y si el miedo te derrumba
si tu luna no alumbra,
si tu cuerpo no da ms,
no te dejes desanimar,
basta ya de llorar,
para un poco tu mente y ven ac.

Ests harto de ver los diarios,
ests harto de los horarios,
ests harto de estar en tu lugar,
ya no escuchas el canto de los mares,
ya no sueas con lindos lugares
para descansar una eternidad.

No te dejes desanimar
no te dejes matar
quedan tantas maanas por andar.


Qu se puede hacer salvo ver pelculas

Ella es una actriz,
se seca y mira el mar, se viste de plata,
nadie la viene a buscar,
no espera que toquen el timbre
se monta en un convertible
y se va, ya vern.
243

Qu se puede hacer salvo ver pelculas,
sueo con la actriz que se seca y mira el mar,
mi corazn es de ella,
mi mente est en las estrellas.

Sobre la TV se duermen mis dos gatos,
salgo a caminar para matar el rato
y de pronto yo la veo entre los autos
justo cuando la luz roja cierra el paso,
me acercar al convertible,
le dir: "quiero ser libre, llvame, por favor".
Qu se puede hacer salvo ver pelculas.


Hipercandombe

Cuando la noche te hace desconfiar
yendo por el lado del ro,
la paranoia es quizs
nuestro peor enemigo.
Cubrs tu cara y tu pelo tambin
como si tuvieras fro,
pero en realidad
te quers escapar de algn lo.
Djenme en paz
no quiero ms
no hay esperanza en la ciudad.
Mi amada est lejos de ac
en un pas hipernatural.
Cuando la luz de gas y alquitrn
244
cubra tu cuerpo podrido
toda tu caretez, mi amigo, no tendr sentido
y si te asusta este canto final
o no le encuentras sentido
podes cambiar el dial
y escuchar algo ms divertido.


El vendedor de las muecas de plstico

Compren mis muecas inflables
la ms dulce y la ms amable
de las jugueteras, terror
de las industrias del amor
siempre sonre, siempre de buen humor
como las chicas que se pasan
los das en las confiteras.
Cmprese hoy
una linda mujer que no piense ni coma
No piense ms seor
que no hay nada mejor que una nena de goma.
Las hay con labios gigantes
tambin con pechos brillantes
no oculte ms su perversin
ac le doy la solucin.
Hay un modelo para cada moral
haga la prueba llvelo hasta su hogar
va a ver que se la queda
Cmprese hoy
una linda mujer que no piense ni coma
245
No piense ms seor
que no hay nada mejor que una nena de goma.


Ruta perdedora

S de un amigo que habla con los peces
s de un mundo en el espacio habitado por un dios
s que vivir mucho es mucho mejor
y yo s tambin que mi vida es tan triste.
Como un tonto me cre lo que dijiste
"nuestra vida ser blanca y buena
nuestra casa ser verdadera
nuestra ciudad ser hermosa desde hoy
y ahora escucho que la casa grita.
"Bienvenidos a la ruta perdedora".

S que nunca ser un buen payaso
s que mi vida es triste y que vivo con dolor
s que a veces ni siquiera soy yo
y no s quin es el tonto en el espejo
y mi alma no me quiere y se va lejos
y busco un sonido en las paredes
y me escapo con los trenes
y en las calles me persigo con razn
y por las calles luminosas me gritan.
"Bienvenido a la ruta perdedora".




246
Eiti Leda

Quiero verte la cara
brillando como una esclava negra
sonriendo con ganas, nena.

Lejos, lejos de casa
no tengo nadie que me acompae a ver la maana.
Y que me de la inyeccin a tiempo,
antes que se me pudra el corazn.
Ni calienten estos huesos fros, nena.

Quiero verte desnuda
el da que desfilen los cuervos
que han sido salvados, nena.

Sobre alguna autopista,
que tenga infinitos carteles
que no digan nada.

Y realmente quiero que te ras
y que digas que es un juego no ms.
O me mates este medioda, nena.

Entrando al cuarto, volando bajo
la alondra ya est cerca de tu cama, nena.
Quiero quedarme, no digas nada
espera que las sombras se hayan ido nena.

No veas mi capa azul
mi pelo hasta los hombros.
247
La luz fatal
la espada vengadora.
No ves que blanco soy, no ves?
No ves que blanco soy, no ves?

Quiero quemar de a poco
las velas de los barcos anclados
en mares helados, nena.

Este invierno fue malo
y creo que olvid mi sombra en un subterrneo.
Y tus piernas cada vez ms largas
saben que no puedo volver atrs.
La ciudad se nos mea de risa, nena.


El mendigo en el andn

Serpentina de carnaval
cuando los das buenos pasen
en qu esquina me encontrars?
Cmo sabrs qu es lo que quiero?
Si suave es tu corazn
ya no volvers aqu.
Yo s que me quieres
est bien.
Yo ser siempre
el mendigo en el andn
de un pueblo fantasma
donde nunca pasa el tren.
Yo te vea caminar
248
dentro de mi crcel de cristal.
Yo s que puedes sacarme.
Si as fue, seguro as ser.
Yo s que puedes sacarme.


Separata

Algo raro me estaba
pasando en el hotel,
estaba solo
tan solo como un hombre a
veces debe de estar.
Saba que casa, mi casa
estaba lejos, lejos, lejos de todo
y faltaba poco para subir
otra vez a tocar.

Y tal vez
no tuve ganas de verlos,
de estar con ustedes,
y qued
solo en mi cuarto
leyendo de un ave
que vuela y no muere.


Autos, jets, aviones, barcos

Autos, jets, aviones, barcos
se est yendo todo el mundo
249
ves cmo la Cruz del Sur
est cambiando de rumbo?
Por el Ecuador y el trpico
el Sol saluda a nuevos vagabundos
porque en tierra nadie queda,
la verdad es que se est yendo todo el mundo.


Seminare

Quiero ver, quiero entrar,
nena, nadie te va a hacer mal,
excepto amarte.
vas aqu, vas all,
pero nunca te encontrars
al escaparte.
No hay fuerza alrededor,
no hay pociones para el amor,
dnde ests?, dnde voy?
porque estamos en la calle
de la sensacin,
muy lejos del sol
que quema de amor.
Te doy pan, quieres sal,
nena, nunca te voy a dar
lo que me pides.
te doy Dios, quieres ms,
es que nunca comprenders
a un pobre pibe?
Esas motos que van a mil,
slo el viento te har sentir,
250
nada ms, nada ms.
si pudieras olvidar tu mente
frente a m,
s que tu corazn
dira que s.


Voy a mil

Hey doctor,
soy este sudor que me salta,
tengo la sangre prometida,
dme la coramina.
Voy a mil,
no tengo control,
qu me pasa?
Veo pelculas vencidas,
siento el telfono
sonando en casa,
en casa.
No me hagan sufrir.
Por favor,
soy este dolor que mata.
Mi productor me da veneno,
estoy gastando mi
dinero en la rata.
Por favor,
mejor ser echar al pirata,
voy a tomar una aspirina,
al diablo con toda esa etapa.

251
Si voy a amar,
voy a amar,
voy a amar,
voy a odiar si me odian
y nunca pensar en eso.
Voy a subir,
a subir,
a subir si me bajan.
Quin dijo que somos libres?


Cosmigonn

Cosmigonn
gisofana
ser girn
seminare
parala
narcisoln
solidara
ser girn
ser girn

parala
eiti leda
luminera
carac

ah... lirn marino
ah... lirn ivino

252
parastna nesari eri desi oia
seminare narcisolesa desi oia serileriln
eiti leda limineria carac


La grasa de las capitales

Qu importan ya tus ideales,
que importa tu cancin?
La grasa de las capitales
cubre tu corazn.
Por qu tienes que llorar?
es que hay otro en tu lugar que dice:
"Vamos, vamos, la fama,
la oportunidad est aqu",
lo mismo me pas a m, lo tienes
todo, todo y no hay nada.
A buscar el pan y el vino
ya fui muchas veces
a sembrar ese camino
que nunca florece, no transes ms.
Con la cantina, con la cantora
con la TV gastadora
con esas chicas bien decoradas
con esas viejas todas quemadas
gente re vista, gente careta
la grasa inmunda cual fugazzetta!
No se banca ms!
La grasa de las capitales no se banca ms.


253
San Francisco y el lobo

Buenas noches, el lobo comenz a hablar
estoy aqu por ltima vez.
En el bosque mis das sola pasar
salvaje y cruel
seguro en mi soledad
tu voz me hizo ver
tu luz me alej del mal
los nios sonrean al mirarme
y el amor me haca llorar.
Pero un da el hombre
mal me empez a tratar
abrieron heridas que no cerrarn jams.
Padre, volver a ser feroz?
Mi garra ser mortal
volver a dar temor?
y el miedo ser mi hogar
el bosque escuchar
aullidos de tempestad
volver a ser feroz?
un rayo en la oscuridad.


Perro andaluz

Hablamos al pasar acerca de alguien que conozco bien.
Me dejo atravesar
soy como un tnel donde corre el tren
te hacs mi amiga
si ests conmigo.
254
Pero cuando ests con otro me deshacs.

Te encanta caretear
ser aceptada donde te odian ms.
Velocidad mental
estratagemas y saber actuar
Quien ms, quien menos
conoce el juego.
Si as es como nos tratamos, esto va mal
muy mal!

Soy un tonto en seguirte
como un perro andalz
pero mi amor se acabar
alguno de estos das
alguna de estas noches.


Frecuencia modulada

Si en la msica que escuchas ya no hay vida
Si la letra ya no tiene inspiracin
si aunque aumentes el volumen ya no hay fuerza
son los tiempos que te emocionaron.
Aqu ests en la nada,
cierras tus sentidos sin querer.


Noche de perros

255
Y esta oscuridad,
esta noche de perros.
Y esta soledad
de pronto te va a matar.
Te has perdido entre las calles
que solas andar.
Estas herido como un pjaro en el mar.
Y no es el que ests muy muy lejos de tus casas
justo en el lugar que naci tu corazn,
ya te veo entre los autos pidiendo perdn.
Mi mirada tiene todo tu dolor, hombre.
Y tu cielo cae.
A veces pienso en l.
Es muy tarde ya
y estoy harto de llorar.
No ests solo si es que sabes
que muy solo ests.
No ests ciego si no vas donde no hay nada


Viernes 3 AM

La fiebre de un sbado azul
y un domingo sin tristezas.
Esquivas a tu corazn
y destrozas tu cabeza,
y en tu voz, slo un plido adis
y el reloj en tu puo marc las tres.

El sueo de un sol y de un mar
y una vida peligrosa
256
cambiando lo amargo por miel
y la gris ciudad por rosas,
te hace bien, tanto como hace mal
te hace odiar, tanto como querer y ms.

Cambiaste de tiempo y de amor
y de msica y de ideas.
Cambiaste de sexo y de Dios
de color y de fronteras,
pero en s, nada ms cambiars
y un sensual abandono vendr y el fin.

Y llevas el cao a tu sien
apretando bien las muelas
y cierras los ojos y ves
todo el mar en primavera
bang, bang, bang!
hojas muertas que caen,
siempre igual,
los que no pueden ms
se van.


Cancin de Hollywood

Es el fin
de una comedia americana,
un jardn,
dos que se aman,
msica para violn,
luz de gas, el cielo est azul pintado,
257
la ciudad un decorado: vidrio, cartn y aserrn

Ya s, diran, es ilusin,
es como el primer amor.
Hollywood est desierta, tengo que volver al sol.
Quin querr su corazn de marquesina,
tu vejez estrella en ruina, rubia paseando en Rolls Royce.
Es el fin
del infinito en cinerama,
es el fin
de este programa,
tiempo de meditacin.
Adis, adis
Paris, New York.

Ves la tierra en que naciste, sos vos.
Tus pelculas no existen, adis.


A los jvenes de ayer

A simple vista puedes ver
como borrachos en la
esquina de algn tango
a los jvenes de ayer.
Empilchan bien, usan tup,
se besan todo el tiempo y lloran el pasado
como vieja en matin.

Mralos, mralos, estn tramando algo.
Pcaros, pcaros, quizs
258
pretenden el poder (oh...)

Cudalos, cudalos, son como inofensivos.
Dgalo, dgalo, son nuestros
nuevos Dorian Gray.

En un remise
en SADAIC
con sus bronceados de domingos familiares
y sus caras de kermesse.
Grandes valores del ayer
sern los jvenes de siempre,
los eternos,
los que salen por TV.


Cunto tiempo ms llevar

Con el tiempo vas cambiando
y tus ojos van mirando ms all.
cunto tiempo ms llevar,
cunto tiempo ms llevar?

Ilusiones, letras de cristal
simulando que sabes adnde ests,
algunos dirn qu viejo que ests.
Por favor, hablemos de verdad

Y con el tiempo, la magia de estar aqu,
vas suponiendo que sabs adnde debes ir.
Cunta ignorancia corre por tu cuerpo hoy!
259
Ni siquiera te entregs al viento sin pensar por qu.

Cunto tiempo ms llevar,
cunto tiempo ms llevar?


Cancin de Alicia en el pas

Quin sabe Alicia ste pas
no estuvo hecho porque s.
Te vas a ir, vas a salir
pero te quedas,
dnde ms vas a ir?

Y es que aqu, sabes
el trabalenguas trabalenguas
el asesino te asesina
y es mucho para ti.
Se acab ese juego que te haca feliz.

No cuentes lo que viste en los jardines, el sueo acab.
Ya no hay morsas ni tortugas
Un ro de cabezas aplastadas por el mismo pie
juegan cricket bajo la luna
Estamos en la tierra de nadie, pero es ma
Los inocentes son los culpables, dice su seora,
el Rey de espadas.

No cuentes lo que hay detrs de aquel espejo,
no tendrs poder
ni abogados, ni testigos.
260
Enciende los candiles que los brujos
piensan en volver
a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos, en la vida.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.

Se acab ese juego que te haca feliz.


Mientras miro las nuevas olas

Saben los que te conocen
que no ests igual que ayer.
Te acuerdas de Elvis cuando movi la pelvis?
El mundo hizo plop! y nadie entonces poda entender
qu era esa furia.
Pues bien el muchacho se hizo rico y entonces
las dulces canciones conquistaron las seoritas,
a pap y mamita.
Te acuerdas del Club del Clan y la
sonrisa de Jolly Land...?
La msica sigue pero a m me parece igual.

Te acuerdas de los bailes de los palos de escoba?
Te acuerdas que entonces era la Nueva Ola? Y bien,
Qu es esto de nuevo?

Te acuerdas del tipo que rompa las guitarras
cuando nadie tena un miserable amplificador?
261
Hay miles ahora!
Corbatas con saco gris
flequillo slo hasta la nariz:
la historia prosigue pero yo ya la vi.

Qu bueno estar en la playa cuando se han ido
los que tapan toda la arena con celofn,
recordar las estrellas que hemos perdido
y pensar a ciencia y verdad nuestro porvenir...
Ser como lo imagino o ser un mundo feliz...?

Amo estar bien, bien solo lejos del ruido,
descubriendo por qu olvidamos y volvemos a amar,

y pensar qu sera de nuestra vida
cuando el fabricante de mentiras deje de hablar.
Mientras miro las nuevas olas,
yo ya soy parte del mar...

Desarma y sangra

Tu tiempo es un vidrio,
tu amor un fakir, mi cuerpo una aguja,
tu mente un tapiz.
Si las sanguijuelas no pueden herirtem
no existe una escuela que ensee a vivir.
El angel viga descubre al ladrn,
le corta las manos,
le quita la voz,
la gente se esconde
o apenas existe,
262
se olvida del hombre, se olvida de Dios.
Miro alrededor,
heridas que vienen, sospechas que van
y aqu estoy
pensando en el alma que piensa
y por pensar no es alma,
desarma y sangra.


Encuentro con el diablo

Nunca pens encontrarme con el diablo
tan vivo y sano como vos y yo,
tena la risa que le dan los aos
y la confianza que le da el temor.

Nunca pens encontrarme con el sabio
que me analiza como una ecuacin,
que espera una respuesta de mis labios
mientras estoy cantando esta cancin.

Yo slo soy un pedazo de tierra,
no me confunda seor por favor.
Yo slo soy uno ms en la tierra,
yo slo soy uno ms bajo el sol.

Nunca pens encontrarme con el jefe
en su oficina de tan buen humor,
pidindome que diga lo que pienso
qu pienso yo de nuestra situacin.

263
Qu tensin que hay en el ambiente!
cuntos pensarn como yo?
Si las papas estn calientes
por qu tengo que ser yo
el que d el primer mordiscn?


El fantasma de Canterville

Yo era un hombre bueno,
si hay alguien bueno en este lugar.
Pagu todas mis deudas
pagu mi oportunidad de amar.
Sin embargo estoy tirado
y nadie se acuerda de m
Paso a travs de la gente
como el fantasma de Canterville

Me han ofendido mucho y nadie di una explicacin.
Ay si pudiera matarlos lo hara sin ningn temor.
Pero siempre fui un tonto que crey en la
legalidad, ahora que estoy afuera ya s lo que es
la libertad.

Ahora que puedo amarte, nena,
yo voy amarte de verdad.
Mientras me quede aire, calor nunca te va faltar.
Y jamas volver a fijarme en la cara de los
dems esa careta idiota que tira y tira para atrs.

264
He muerto muchas veces acribillado en la ciudad
pero es mejor ser muerto que un nmero que viene y va.
Y en mi tumba tengo perros y cosas que no me hacen mal.
Despus de muerta nena vos me vendrs a visitar.


Bienvenidos al tren

Recoge tus cosas y largo de aqu
en nombre de Cristo no quieras seguir.
Si nadie me acepta, muy bien yo me ir
estoy esperando que llegue mi tren.

Si tu eres mi dama jams lo sabr,
si yo no te ro pues bien mtame.
Recjete el pelo ven a la estacin
si no me acompaas puedes decirme adis

Pueden venir cuantos quieran
que sern tratados bien
y los que estn en el camino
bienvenidos al tren.

Si vendo mi alma quin la comprar
si compro tu tiempo no me servir.
por eso es que vago sta es mi verdad
si miento un poquito ya me perdonars.

Pueden venir cuantos quieran.....


265
Iba acabndose el vino

Iba acabndose el vino
hasta el fondo de su corazn.
Bebi diez vasos seguidos
apoyado en su viejo balcn.
Qu pequeo que es todo desde aqu.
O acaso todo debe ser as.

Siete balcones abajo
aprend a ser hombre y fui feliz.
Un da dijo que me amaba
al otro slo se ech a rer.

Alcanzo a ver su casa desde aqu
como la primera vez que la vi.

Hombres de gorras azules
dispersan a la gente del lugar.
Sobre el asfalto hay un hombre
pero a quin le puede importar.

Ac abajo todo sigue igual.
Hoy se vendieron cuatro diarios ms.

Hoy se vendieron cuatro diarios...
Hoy se vendieron cuatro diarios...
Hoy se vendieron cuatro diarios ms


Peperina
266

Quiero contarles una buena historia
la de una chica que vivi la euforia
de ser parte del rock
tomando t de peperina.

Tpicamente mente pueblerina
no tena huevos para la oficina,
subterrneo lugar de rutinaria ideologa.
Romntica entonaba los poemas ms brillantes
susurrndo al odo de mil representantes:
te amo, te odio, dame ms.

Mirando al campo se olvid del hombre
mirando al rico se visti de pobre
para poder saber lo que chusmeaban las vecinas.
En su cabeza lleva una bandera
ella no quiere ser como cualquiera
ella adora mostrar la paja de la cara ajena
Y dentro de su cuento ella era cenicienta,
su prncipe era un hippie de los aos sesenta
te amo, te odio, dame ms.

Trabaja en los recitales,
vive escribiendo postales
duerme con los visitantes
y juega con los locales
su cuerpo tiene pegada grasa de las capitales.
Te amo, te odio, dame ms
Te amo, te odio, dame ms.
Te amo, te odio, dame ms.
267
Llorando en el espejo

Te siento respirar
lejos de tu lugar
hoy tuve un sueo con vos,
qu locos ramos los dos
en los buenos tiempos!

Vos deseabas salir de tu eterno jardn,
yo de mi tonto fulgor
cuando encontramos era el fin
y la vida el motor.
La lnea blanca se termin
no hay seales en tus ojos y estoy
llorando en el espejo yo puedo ver
a un hbil jugador,
trascendental actor,
en busca de aquel papel
que justifique con la accin
toda fantasa.
Que toca el saxofn
mientras su inspiracin
baila tu forma de ser
que desintegra con la piel
una oscura prisin.


Esperando nacer

Tengo el corazn abierto
todo el mundo puede ver un camino para correr
268
tengo el alma en un desierto
todo el mundo puede ser un camino para crecer.
Todo el mundo dice que mi amor es en vano
y que llevo siglos esperando nacer,
esperando nacer.

Yo te he visto en el pasado
con tu cara de jarrn y tu mundo hecho de clichs
que espers ah al costado del camino
no escuchaste esta cancin
todo el mundo te quiere ver.
Tengo la esperanza de encontrar un sonido
y un amor tan grande que te pueda mover,
por Dios escchame.

Te imaginas el lamento
de la gente y su manual de las cosas que nunca fueron
y el olor de los jazmines viejos
y la angustia sensacin de que el tiempo se ech a perder.
Soy un solitario transmitiendo un mensaje
escribiendo frases para poder creer
esperando nacer
esperando nacer
esperando nacer
esperando nacer.


Cinema verit

Anteojos negros de carey, auriculares en la sien;
no me escucha, no me ve,
269
y yo puedo observar tranquilo
la playa como un ajedrez, el tipo del Mercedes Benz,
que esta tirado ah nomas,
tiene slo una cosa en mente:
slo una chica tonta ms bajo el sol,
como una propaganda de bronceador.

El sabe como impresionar, caminando como Tarzn;
l es Eva y ella Adn,
y yo estoy en cualquier planeta;
presiento que algo va a pasar, las plumas del pavo real
oscurecen hasta el sol y el se siente el rey de la selva.
Y yo estoy con la mquina de mirar,
justo en el paraso para filmar...
Yo puedo compaginar la inocencia con la piel,
yo puedo compaginar...
Yo nac para mirar lo que pocos quieren ver,
yo nac para mirar... Mira!

Ahora l le ofrece una manzana, ahora le insiste de probar,
ahora estimula sus membranas por la hotline.
En escenarios solitarios la gente se abre un poco ms
y hasta dos pobres millonarios se pueden encontrar.
Calleron los auriculares y los anteojos de carey,
la luna baja los telones, ya es de noche otra vez.


Jos Mercado

Jos Mercado compra todo importado
TV a colores, sndrome de Miami.
270
Alfombras Persas, muequitas de goma,
olor a Francia y los digitales.

Hering - Chanel - Discoshow

Jos Mercado para ahorrar el pasaje
se fue en un charter del Gur Maharaj.
Volvi con cosas para la oficina
y ni noticias de la luz divina

Pan Am - Hong Kong - Disneyworld

Pide rebaja antes de ver el prospecto,
viaja a Marruecos pero no le hace efecto.
Jos es licenciado en Economa,
pasa la vida comprando porqueras.
Yo tambin.
Taiwan, Visa, DGI.


No llores por mi Argentina

Tu amor te espera
no esperes ms.
En qu perdiste tanto tiempo?
Indecisa al hablar
tan dura como Humphrey Bogart.

Entre lujurias y represin
bailaste los discos de moda
271
y era tu diversin
burlarte de los ilusionistas.

No llores por las heridas
que no paran de sangrar.
No llores por m, Argentina
te quiero cada das ms.

Ests enferma de frustracin
y en tu locura no hay acuerdo.
Una hiena al rer
pero al almuerzo con los cerdos.

Si las estrellas de cabaret
se rien de tus movimientos
no es preciso mentir
lo negro que hay en tus pensamientos

No llores por las heridas
que no paran de sangrar.
No llores por m, Argentina
te quiero cada das ms.

Alguien se quiere ir.
Alguien quiere volver,
alguien que est atrapado en el medio de un recuerdo.
Esto yo ya lo v,
esto ya lo escuch,
ella no quiere ser amiga de un chico de este pueblo.


272
Salir de la melancola

Quisiera una cancin para un amigo,
que no puede salir de la melancola
eterna de sufrir de amor.
Y busca en cualquier parte y hace todo para amarte
sin embargo nunca pide perdn.
suea que vos sos como quiere l
y as todo lo va a perder.
Miente y se equivoca cada vez que abre la boca
y hace todo para mostrar que fiel
para colocarte en la crcel de su ser.

Quisiera una cancin para un amigo,
que no puede salir de la melancola
eterna de sufrir de amor.
Si quieres un consejo no la cuides desde lejos
ni le digas lo que tiene que hacer
ella debe ser como quiere ser
y eso ya lo tienes que ver
rompe las cadenas que te atan a la eterna pena
de ser hombre y de poseer
es un paso grande en la ruta de crecer.


Yendo de la cama al living.

Pods pasear en limousine,
cortar las flores del jardn,
pods cambiar el sol y esconderte
si no quieres verme
273

Pods ver amanecer
con caviar desde un hotel,
y no tens un poquito de amor
para dar.

Yendo de la cama al living
sientes el encierro
Yendo de la cama al living

Pods saltar de un trampoln,
batir un record en patn,
pods hacer un gol
y pods llevar tu nombre al cielo.

Pods ser un gran campen,
jugar en la seleccin
y no tienes un poquito de amor
para dar.

Yendo de la cama al living
sientes el encierro
Yendo de la cama al living

Oh, no, no, no,
no hay ninguna vibracin;
aunque vivas en mundos de cine,
no hay seales de algo que vive en m.


Superhroes
274

Ests buscando direcciones en libros para cocinar
ests mezclando el dulce con la sal.
Vas procurando informaciones en unas cajas de metal
ests comprando al mundo en un bazar.
Mirando superhroes, superstars
te sientes superloca, supermal.
Veo las sirvientas en la plaza
vestidas para enamorar
viviendo cien aos de soledad.
No pasa nada, nadie pasa
slo una banda militar
desafinando el tiempo y el comps.
Y entonces mirame a m
tratando que se muevan estos pies
bajo la luz, tocando hasta el amanecer.
No te queds en casa porque el baile va a empezar
quiero verte, verte otra vez.
Hay un horrible monstruo con peluca
que es dueo en parte de esta ciudad de locos.
Hace que baila con la banda en la ruta
pero en verdad les roba el oro
y les da unas prostitutas.
Ests limpiando las cenizas
de nuestro breve carnaval
ya estamos en camino a otra ciudad.
Ya ves no somos ni turistas ni artistas de sonrisa y frac
formamos parte de tu realidad
Y entonces mirame a m
tratando que se muevan stos pies
bajo la luz, tocando hasta el amanecer.
275
No te queds en casa porque el baile va a empezar
quiero verte, verte otra vez.


No bombardeen Buenos Aires

No bombardeen Buenos Aires
no nos podemos defender.
Los pibes de mi barrio se escondieron en los caos
espan al cielo
usan cascos, curten mambos
escuchando a Clash.

Estoy temiendo al rubio ahora
no se a quin temer despus.
Terror y desconfianza por los juegos
por las transas, por las canas,
por las panzas, por las ansias,
por las rancias cunas de poder
cunas de poder.

Si quers escuchar a la BBC
aunque quieras que lo hagamos de noche
y si quieres darme un beso alguna vez,
es posible que me suba a tu coche.
Pero no bombardeen Buenos Aires.

No quiero el mundo de Cinzano
no tengo que perder la fe
quiero treparte pero no pasa nada
ni siquiera puedo comerme un bife y sentirme bien.
276

Los ghurkas siguen avanzando
los viejos siguen en TV
los jefes de los chicos
toman whisky con los ricos
mientras los obreros hacen masa
en la Plaza como aquella vez
como aquella vez

Si quers escuchar a la BBC
aunque quieras que lo hagamos de noche
y si quieres darme un beso alguna vez,
es posible que me suba a tu coche.
Pero no bombardeen Barrio Norte!


Y vos tambin estabas verde

Vuela un jet
hacia el sur
la csmica cintura del folklrico atad de un DC-10
que se hace estrellas contra el suelo.

Hoy estoy como un jet
perdido entre las nubes
sin seales para ver adnde voy.
Pero mi corazn no es ciego

Puedo subir al cielo
puedo vivir hacindote el amor
pero me voy.
277

Otro whisky y ya van mil
yo me pregunto entonces si an estaras aqu cuando yo no era nadie
y no tena plata en el bolsillo.

La nostalgia aqu otra vez
no entiendo los que hacen lo mismo que yo hice ayer
pero como hasta ah noms
como viviendo en el pasado.

Me escap sin pensar,
escuch a los Beatles
y me fui a buscar la soledad
y vos tambin estabas verde.

Puedo subir al cielo
puedo morir hacindote el amor
pero me voy
pero me voy.


Yo no quiero volverme tan loco

Yo no quiero volverme tan loco
yo no quiero vestirme de rojo
yo no quiero morir en el mundo hoy.
Yo no quiero ya verte tan triste
yo no quiero saber lo que hiciste
yo no quiero esta pena en mi corazn.
Escucho un beat de un tambor entre la desolacin
de una radio en una calle desierta
278
estn las puertas cerradas y las ventanas tambin
no ser que nuestra gente est muerta?
Presiento el fin de un amor en la era del color
la televisin est en las vidrieras
toda esa gente parada que tiene grasa en la piel
no se entera ni que el mundo da vueltas.
Yo no quiero meterme en problemas
yo no quiero asuntos que queman
yo tan slo les digo que es un bajn.
Yo no quiero sembrar la anarqua
yo no quiero vivir como digan
tengo algo que darte en mi corazn.
Escucho un tango y un rock
y presiento que soy yo
y quisiera ver al mundo de fiesta.
Veo tantas chicas castradas y tantos tontos que al fin
yo no s si vivir tanto les cuesta.
Yo quiero ver muchos ms delirantes por ah
bailando en una calle cualquiera
en Buenos Aires se ve
que ya no hay tiempo de ms
la alegra no es slo brasilera.
Yo no quiero vivir paranoico
yo no quiero ver chicos con odio
yo no quiero sentir esta depresin
voy buscando el placer de estar vivo
no me importa si soy un bandido
voy pateando basura en el callejn
Yo no quiero volverme tan loco
yo no quiero vestirme de rojo
yo no quiero morir en el mundo hoy.
279
Yo no quiero ya verte tan triste
yo no quiero saber lo que hiciste
yo no quiero esta pena en mi corazn.
Yo no quiero sentir esta pena en mi corazn.


Cancin del dos por tres

No tengo nada que hacer
no tengo nada que dar
no encuentro la magia en mi manera de hablar
no quiero volver nunca ms.
Todos podemos perder, todos podemos ganar
entre las sogas del circo y las trincheras del mal
yo quiero olvidarme de hablar.
Las plidas figuras se acercaron hasta m.
Mi mente tuvo dudas y fing que no las v.
Ya no quiero vivir as
repitiendo las agonas del pasado
con los hermanos de mi niez
es muy duro sobrevivir
aunque el tiempo ya nos ha vuelto desconfiados.
Tenemos algo para decir
no es la misma cancin de 2 x 3
las cosas ya no son como las ves.


Peluca telefnica

No le debo nada a Entel
me cuido la nariz
280
el silencio termina maana
me voy a desvestir.
El tiempo que yo so
es la eternidad, es la dulce fe
de que sigas conmigo por siempre
por siempre por aqu.
Y cuando encuentro un amigo
lo tengo que buscar,
y voy al supermercado
buscando un capataz.
El sueo que yo so
es la humanidad
es la humanidad
el poeta tena razn
la balsa hay que tomar.
Cortenla, djenos vivir en paz,
squenla, squenla un poquito, squenla un poquito.
Cuando vuelvo a mi casa temprano
me tengo que tomar
un litro de vino prestado
que no pienso pagar.
El da que estoy aqu, ese amanecer, es dnde querer
y mirar tus ojos en naves
viajando hacia m.
Telfono, tirate ya del trampoln.
Papeln, sacate la gomina, pel sin brillantina.
Ya no tengo monedas de nylon
perd mi peluqun.
Me sigo pavimentando y llegar hasta el fin
Alegra, quiero ver tu foto en los diarios
281
rindote por qu.

Inconsciente colectivo

Nace una flor, todos los das sale el sol
de vez en cuando escuchas aquella voz.
Como de pan, gustosa de cantar, en los aleros de la mente con las chicharras.
Pero a la vez existe un transformador
que te consume lo mejor que tens
te tira atrs, te pide ms y ms
y llega un punto en que no quers.
Mam la libertad, siempre la llevars
dentro del corazn
te pueden corromper
te puedes olvidar
pero ella siempre est
Mam la libertad, siempre la llevars
dentro del corazn
te pueden corromper
te puedes olvidar
pero ella siempre est
Ayer so con los hambrientos, los locos,
los que se fueron, los que estn en prisin
hoy despert cantando esta cancin
que ya fue escrita hace tiempo atrs.
Es necesario cantar de nuevo,
una vez ms.


Nos siguen pegando abajo (pecado mortal)
282

Ella es menor, l es normal
y lo que estn haciendo es un pecado mortal
ella se qued sin boda ni arroz
y al novio lo agarraron entre muchos ms que dos.
Miren lo estn golpeando todo el tiempo
lo vuelven vuelven a golpear
nos siguen pegando abajo.

Yo estaba en un club
no haba casi luz
la puerta de salida tena un farolito azul.
El se desmay delante de m
no fueron las pastillas fueron los hombres de gris
Miren lo estn golpeando todo el tiempo
lo vuelven vuelven a golpear
nos siguen pegando abajo.

Estoy yndome
soy como una luz apagndose
desde el piso los pude ver,
locos de placer alejndose
Miren lo estn golpeando todo el tiempo
lo vuelven, vuelven a golpear
nos siguen pegando abajo.


No soy un extrao

Acabo de llegar, no soy un extrao
Conozco esta ciudad no es como en los diarios, desde all.
283
Dos tipos en un bar, se toman las manos.
Prenden un grabador y bailan un tango, de verdad.
Y yo los miro sin querer mirar,
enciendo un faso para despistar,
Me quedo piola y empiezo a pensar
que no hay que pescar dos veces con la misma red.
Acabo de mirar las luces que pasan
acabo de cruzar las plazas las rayas y el color.
Y siento un aroma poco familiar
alguien se acerca y comienza a hablar.
Me quedo piola y digo qu tal, vamos a pescar
dos peces con la misma red.
Desprejuiciados son los que vendrn,
y los que estn ya no me importan ms.
Los carceleros de la humanidad
no me atraparn,
Dos veces con la misma red.


Dos cero uno (transas)

El se cans de hacer canciones de protesta
y se vendi a Fiorucci.
El se cans de andar haciendo apuestas y se puso a estudiar.
Un da se cortar el pelo
no creo que pueda dejar de fumar.
Anda volado, hace un poco de base,
pero no le va mal.
No se alquil ni un guardaespaldas negro,
mo era Lennon ni Rucci,
se pregunt por qu sus hijos nunca lo invitaban al bar,
284
un da volver a las fuentes.
No creo que pueda dejar de protestar.
Anda preocupado, perdi algo de fama
pero no le va mal.
Transas.


Nuevos trapos

Dara cualquier cosa por amor, dara
cualquier cosa por poder llegar un poco
ms, ms de lo que puedo dar. Pero a
la vez quiero decirte que te encargues de tu vida
porque yo no soy mejor que vos, vos no sos mejor
que yo. Y aunque cambiemos de color las
trincheras y aunque cambiemos de lugar las
banderas siempre es como la primera vez.

Y mientras todo el mundo sigue bailando se ven dos
pibes que an siguen buscando encontrarse
por primera vez. Habiendo compartido aquel
temorm habiendo convivido en esta
desolacin total ya no es necesario ms.
Y aunque cambiemos de color las
trincheras y aunque cambiemos de lugar las
banderas siempre es como la primera vez. Y
mientras todo el mundo sigue bailando se ven dos
pibes que an siguen buscando encontrarse
por primera vez.


285
Bancate ese defecto

Estn pasando demasiadas cosas raras
para que todo pueda seguir tan normal.
Desconfo de tu cara de informado
y de tu instinto de supervivencia.
Hace tiempo que no leo ni veo nada
porque me ofende que todo est tan mal.
Y hasta las personas lindas me dan rabia
y los chicos y las chicas no hacen nada por cambiar.
Porque algn da se va a abrir esta trampa mortal
pero hasta entonces llevars en tu cara una sombra.
Y yo te digo: Eh!
bancate ese defecto
no es culpa tuya si la nariz
no hace juego en tu cara.
Y yo te digo Eh!
Bancate ese defecto
aunque te arregles las gomas nena
seguirs siendo rara.
Mutilados, desnutridos,
ojo de vidrio, muestra tu cicatriz
marineros, maricones, embolsados,
bailan la danza de la inteligencia.
Estn pasando demasiadas cosas raras
para que todo pueda seguir tan normal.
Todo el mundo me conoce por la cara
todo el mundo se da cuenta
por la forma de bailar.
Y yo te digo Eh!
bancate ese defecto
286
no es culpa tuya si la nariz
no hace juego en tu cara.
Y yo te digo Eh!
Bancate ese defecto
aunque te arregles las gomas nena
seguirs siendo rara.


No me dejan salir

Estoy verde,
no me dejan salir.
Estoy verde,
no me dejan salir.
No puedo largar, no puedo salir
no puedo sentir amor a este sentimiento
tengo que volverte a ver.
Tengo que volverte a ver
no puedo salir
por amor a este sentimiento.
Estoy verde, no me dejan salir
estoy verde, no me dejan salir.
No puedo pensar, no puedo vivir
no puedo pensar
si amor es un pensamiento
tengo que volverte a ver.
Tengo que volverte a ver
no puedo perder,
por amor a ese sentimiento.
Tengo que confiar en mi amor
tengo que confiar en mi sentimiento
287
tengo que confiar en mi amor
tengo que confiar en mi sentimiento.
Ya no sirve vivir para sufrir
te das cuenta, sacate el mocasn.
No puedo calmar, no puedo parir
no puedo esperar mil aos
que cambie el viento
tengo que volverte a ver.
Tengo que volverte a ver
no puedo perder,
por amor a ese sentimiento
Tengo que confiar en mi amor
tengo que confiar en mi sentimiento.


Los Dinosaurios

Los amigos del barrio pueden desaparecer.
Los cantores de radio pueden desaparecer.
Los que estn en los diarios pueden desaparecer.
La persona que amas puede desaparecer.
Los que estn en el aire pueden desaparecer en el aire.
Los que estn en la calle pueden desaparecer en la calle.
Los amigos del barrio pueden desaparecer,
pero los dinosaurios van a desaparecer.

No estoy tranquilo mi amor,
hoy es sbado a la noche,
un amigo est en cana.
Oh, mi amor
desaparece el mundo
288
Si los pesados mi amor llevan todo ese montn de equipaje en la mano
oh, mi amor yo quiero estar liviano.

Cuando el mundo tira para abajo
es mejor no estar atado a nada
imaginen a los dinosaurios en la cama.
Cuando el mundo tira para abajo
es mejor no estar atado a nada.
Imaginen a los dinosaurios en la cama

Los amigos del barrio pueden desaparecer.
Los cantores de radio pueden desaparecer.
Los que estn en los diarios pueden desaparecer.
La persona que amas puede desaparecer.
Los que estn en el aire pueden desaparecer en el aire.
Los que estn en la calle pueden desaparecer en la calle.
Los amigos del barrio pueden desaparecer,
pero los dinosaurios van a desaparecer.


Plateado sobre plateado

Vi la luna chorreando sin parar
su luz de catedral y un barco viejo
cruzando el mar de Sudamrica a Europa
sobre un espejo lleno de sal.
Aeroplanos cortando el celofn
de un cielo tropical
abriendo un surco suave
a llevar hacia el exilio da vueltas
a los que ya no aguantaron ms.
289
Huellas en el mar
sangre en nuestro hogar
tenemos que ir tan lejos
para estar ac, para estar ac.
Nos quedamos por tener fe
nos fuimos por amar.
Ganamos algo y algo se fue.
Algunos hijos son padres
y algunas huellas ya son la piel.
Huellas en el mar
sangre en nuestro hogar
tenemos que ir tan lejos
para estar ac, para estar ac.


Ojos de video tape

No tengo agua caliente
en el calefn
No tengo que
escribir canciones de amor

No ves... es
que espero resucitar
mientras miras esos
ojos de video tape

Ya llega aquel examen del bien y el mal
ya llegan las noticias
cruzando el mar
No ves
290
que el mundo gira al revs
mientras miras esos ojos de video tape.

Este mundo extraar por siempre
la pelcula que vi una vez
y este mundo te dir que siempre
es mejor mirar a la pared.

Ya tienes las postales del Paraguay
ya tienes las valijas sobre el divn
Te vas
El mundo gira al revs
mientras miras esos
ojos de video tape

Este mundo extraar por siempre...



















291














































292