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MUSICA - Teora de la armona
ENCADENAMIENTO DE LOS ACORDES
La manera como hasta ahora hemos hecho que se sucedieran los acordes es el modo ms
simple y primario.
Nos dar, sin duda, una idea de una organizacin o construccin armnica, aunque slo en su
aspecto abstracto; pero no nos podra satisfacer por completo lo ingenuo del procedimiento y
de la tcnica de su realizacin. Tal sta:
Aunque nadie podr negar el dulce encanto que tiene la armona, aun en unos cuantos simples
acordes, como stos, escritos al correr de la pluma para ponerlos de ejemplo, si en ellos palpita
un punto de sensibilidad artstica.
Puesto que los acordes tienen tres sonidos, necesitaremos tres voces para realizarlos. Estas tres
voces, por lo tanto, harn tres cantos; pero estos tres cantos sern apenas distintos uno de otro
en una realizacin armnica primaria, como la del ejemplo anterior. Nos encontramos, pues,
ahora, en una situacin inversa de la del comienzo del contrapunto. En los principios del
contrapunto tenamos unos cantos que al juntarse formaban unos acordes sin verdadera
organizacin armnica. Tenemos, ahora, en cambio, una organizacin armnica formada por
tres voces que en realidad no son tres cantos diferentes. Fue necesario unir los dos sistemas
para dar camino abierto al desenvolvimiento de la armona.
Para ello haba de hacerse que cada voz fuera un canto distinto, con movimiento
independiente del de las otras voces. Para lograr este resultado se discurri aadir una cuarta
voz al conjunto armnico. Estas cuatro voces se asimilaron a los cuatro registros de la voz
humana y, como stos, se llamaron: soprano, contralto (registros agudo y grave de la voz de
mujer), tenor y bajo (registros agudo y grave de la voz de hombre).
En consecuencia, cada acorde haba de tener una de sus tres funciones repetida (generalmente
la fundamental). De esta manera se facilitaba la independencia y la naturalidad del
movimiento de cada voz.
Adems, puesto que cada acorde constitua una entidad bien determinada y con personalidad
propia, sta no haba de perderse aunque variase la disposicin de las notas o funciones del
acorde.
Todos estos ejemplos son posiciones diversas del acorde de do. Cuando la fundamental (en
este caso el do) est en el bajo, se dice que el acorde est en posicin fundamental, como en los
ejemplos del grupo A. Cuando en el bajo est la 3, o la 5, se dice que el acorde est invertido.
Si es la 3 la que est en el bajo, ser primera inversin, o acorde de 6 (grupo B). Si es la 5 la
que est en el bajo, ser segunda inversin o acorde de 4 y 6 (grupo C).
Para que la independencia de las voces sea real, es necesario que stas no caminen formando
entre s intervalos de valor armnico nulo o vado. Tales son: el unsono, la 8 y la 5 mayor
justa. Las voces no han de hacer ni unsonos, ni 8, ni 5 mayores, seguidos.
Hay que procurar, tambin, que cada voz, por s sola, camine correctamente como meloda, y
que pase, en lo posible, a la nota ms cercana del acorde siguiente.
De estas cuatro voces, en general, la que tiene un movimiento ms libre, pues es la que suele
llevar el canto o la meloda, es la de soprano: puede, por tanto, saltar cuando el movimiento
meldico lo exija. El movimiento propio del bajo es el de saltar por cuartas o quintas, puesto
que es lo caracterstico de la cadencia perfecta y sus derivadas o similares, base, como dijimos,
de la armona. En cambio, para las dos voces interiores, contralto y tenor, el camino ms
adecuado, en general, es el de la marcha por grados conjuntos.
En cuanto al uso de notas cromticas en la meloda, hay que tener presente que las alteraciones
descendentes son las propias para el movimiento descendente, y, al contrario, las ascendentes,
para el movimiento ascendente, y siempre entre grados naturales consecutivos.
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