WSPCZESNE ZNAWSTWO NA DRODZE

DO HERMENEUTYKI TWRCZOCI
Andrzej Kozie
Utrzymujcy si wci antagonizm pomidzy znawcami a historykami sztu-
ki jest niewtpliwie jednym z najstarszych konfliktw w onie naszej dyscypli-
ny. Przed historykami sztuki ze znawcw, wydajcych na podstawie swojej
intuicji bdne sdy o wartoci i autorstwie obrazw, kpili sami artyci, przed-
stawiajc znawc, jak uczyni to Rembrandt, z duymi olimi uszami', lub te
opisujc, jak Hogarth, osob konesera jako przebiegego oszusta nabrajcego
naiwnych
2
. Z kolei Giovanni Morelli artobliwie odrnia znawc, ktry von
der alten Kunst etwas weniges verstehe, indess [..,] nichts dariiber schreibe" od
historyka stuki, ktry dagegen viel dariiber schreibe ohne das geringste davon
zu verstehen"
3
. To kwestionowanie kompetencji znawcw nie przeszkodzio
im jednak w odegraniu niezwykle istotnej roli w rozwoju historii sztuki jako
nauki - to gwnie dziki ich wysikom moliwe byo wykonanie ogromnej pra-
cy przypisania anonimowych dzie sztuki poszczeglnym artystom i pogrupo-
wania ich w szkoy, pracy bdcej podstaw pniejszych interpretacji i syntez.
Ten okres wietnoci znawstwa, wyznaczony przez wielotomowe korpusowe
1
Rysunek okrel any j ako Satyra na krytykw sztuki, Ne w Yor k, The Met ropol i t an Mu-
seum: - por. E. van de Weteri ng, The Ouestion of Authenticity: An Anachronism? (A. Sum-
mary), [w:] Rembrandt and his pupils. Papers gi ven at a Sympos i um in Nat i onal mus eum
St ockhol m, 2-3 Oct ober 1992, red. G. CavaUi - Bj orkmon, St ockhol m 1993, s. 13.
2
E. Wi nd, Krytyka znawstwa, przel . M. Kl ukowa, [w:] Pojcia, problemy, metody wsp-
czesnej nauki o sztuce, opr. J. Bi a ostocki , War s zawa 1976, s. 170-171.
5
1. Lermol i ef f [ G. Morel l i ] , Kunstkritische Studien iiber italienische Malerei. Die Gale-
rien Borghese und Doria Panfili in Rom, Lei pzi g 1890, s. 5. Cytat ten przywo a! Henri
Zer ner w: H. Zerner, What Gave Connoiseurship Its Bad Name? [w:] Drawing defined.
pr z edmowa i koment ar z K. Ober huber , opr. W. Strauss, T. Fel ker, New Yor k 1987, s. 289.
147
Originalverffentlichung in: Poprzecka, Maria (Hrsg.): Historia a system : [materialy
seminarium metodologicznego, Stowarzyszenia Historykw Sztuki, Nieborw 24 - 26
pazdziernika 1996], Warszawa 1997, S. 147-160
opr acowani a aut orst wa t aki ch wi el ki ch kones er w i z ar az em z nakomi t ych hi
st or ykw szt uki j ak Ma x f. Fri edl ander, czy Ber nar d Ber enson, uz na nal ey
j ednak j u za d a wn o zakoczony. Wype ni eni e wi el ki ego zadani a znaws t wa
w hi stori i szt uki zbi eg o si z uj awni eni em wst ydl i wych z wi z k w kones er w
ze sfer handl u dzi e ami szt uki or az poc z t ki em pows z ec hnego kwest i onowa-
ni a pr z ez hi st or ykw sztuki met od znaws t wa, czy te raczej wyt ykani a ich bra-
ku. Z a symbol i czny koni ec ery domi nacj i znawst wa w hi stori i sztuki uz na mo -
na r ok 1947, w kt r y m to w wy c hodz c y m o d 1903 r oku Burl i ngt on Magazi -
ne f or Connoi s s eur s " z r ez y gnowano w tytul e z ost at ni ego wyr azu, uzasadni a-
j c ten czyn kompl et n dewal uacj dawnego znaczeni a tego okrel eni a
4
.
Ni ewt pl i wi e u po ds t a w konf l i kt u t kwi z as adni cz a r ni ca po s t a w wo b e c
dzi e a szt uki - ahi st or ycznej i i nt ui cyj nej u z nawcy or az hi st or ycznej i met o-
dycznej , bd te t yl ko met odyc z nej , u hi st or yka szt uki . R ni c t z nakomi -
cie p o k a z u j e zest awi eni e wy da ne j w 1913 r oku ksi ki Ha ns a Ti et z ego Die
Methoden der Kunstgeschichte, dzi e a t wor z c ego met odol ogi c z ne pods t awy
kl asycznej akademi c ki ej hi st ori i szt uki
5
, z mani f es t ami kones er s t wa pi r a
M. Fri edl andera
6
czy B. Berensona
7
. Os a dz o ne j w pozyt ywi st ycznym model u
nauki i w humani st ycznej tradycj i met odzi e badani a i kryt yki rde , czyli anali-
zy i i nterpretacj i dzi e a sztuki w wi etl e zwi zanych z ni m f akt w hi storycznych,
pr zeci ws t awi ono i nt ui cyj n prakt yk anal i zy wi zual nej sfery dzi e a sztuki prak-
tyczni e po z ba wi o n syst emat yzuj cych j zasad. O d s amego pocz t ku i stni eni a
s amo wi adomo ci znawst wa akcent owano bowi e m opoz ycyj no obr az u i tek-
stu, kt ra decydowa a o wy bor z e t aki ego w ani e, i nt ui cyj nego podej ci a do
wi zual nego medi um. Zgodni e ze s owami M. Fri edl andera Cho bdzi emy
z po wo dz e ni e m wysubt el ni a unaoczni aj c, charakt eryzuj c wy mo w s w,
ni gdy ni e pokr yj e si ona ca kowi ci e z wr a eni em, j aki e wywo uj e dzi e o sztuki .
Za ws z e to, co rozst rzygaj ce, pozost aj e ni ewypowi edzi ane"
8
. Std te podst a-
4
f . A. Ger e, Some Observations on the Practical Utility of Connoisseurship, [w:] Drawing
defined..., s. 291.
5
T. uchows ki , Czy potrzebna jest nowa definicja historii sztuki, [w:] Przemyle histori
sztuki, pod redakcj Mari i Poprzcki ej . Materi a y XI I I Semi nari um Met odol ogi cznego Sto-
warzyszeni a Hi st or ykw Sztuki , Ni ebor w, 15-17 padzi erni ka 1992, War szawa 1994, s. 25.
6
M. J . Fri edl aner, On Art and Connoiseurship, Lo ndo n 1942.
1
B. Ber enson, Rudiments of Connoiseurship. [w:] The study and Criticistn ofltalian Art,
London 1901;- t ene, Three Essays in Method. Ox f o r d 1927.
8
M. Fri edl ander, O granicach nauki w sztuce, przet, A. Pal i ska, [w:] Pojcia, proble-
my..., s. 165.
148
wy pracy znawcy upat r ywano w taki ch umi ej t noci ach j ak wpr awne oko, pa-
mi wz r okowa, wral i wo na j ako dzi e a sztuki , czy te zdoi no do mental -
nego odt wor zeni a procesu kreacj i dzi e a pr zez artyst. Umi ej t noci te mi a y
umo l i wi a znawcy, popr z ez dokonani e ogl du poszczegl nych el ement w
anoni mowego dzi e a, j ak kompozycj a, lady pracy pdzl a, model unek, ekspre-
sja dzi e a, szczeg y anat omi czne i t echni ka, wydani e rozst rzygaj cego sdu
0 rel acj i pomi dz y badanym dzi e em a wi zual n mat ryc uf or mowan w pa-
mi ci konesera na podst awi e ogl du dzi e o pot wi er dzonym hi storyczni e autor-
stwi e. Podst aw wydani a taki ego sdu by o pr zekonani e o i stni eni u w t wrczo-
ci ka dego artysty sta ego rdzeni a, j ego ni ezatracal nej , i ndywi dual nej szcze-
gl noci ", kt ra znaczy kade j ego wyraeni e
9
. Sd taki znawca naj czci ej
f or mu owa spont ani czni e, prima vista, zgodni e z zasad, i pi er wsze wrae-
ni e decyduj e". W 1929 r oku B. Berenson przyzna po d przysi g, i ... whe n
1 see a pi cture, i n most cases I recogni ze it at once as bei ng or not bei ng by the
master it is ascri bed to; the rest is merel y a uest i on of h o w to try to fi sh out the
evi dence that wi l l make the convi ct i on as pl ai n to ot hers as it is to me"
10
.
Tych subi ekt ywnych el ement w t kwi cych u podst awy osdu konesera ni e
uda o si wyel i mi nowa w podej mowany c h pr zez samych z na wc w pr bach
uj ci a i nt ui cyj nej prakt yki koneserst wa w naukow met od. Poczwszy o d sfor-
mu owanego j u w 1883 r oku pows zechni e z nanego s pos obu at r ybuowani a
o br a z w aut orst wa Gi ovanni ego Mor el l ego" , popr z ez wypr acowan na po-
trzeby bada nad si edemnast owi ecznym mal ar st wem hol ender s ki m grafol o-
gi czn" met od anal i zy l adw pracy pdzl a przy kszt a t owani u okrel onych
el ement w w obr azach danego mi st rza, wysuni t pr z ez A. P. Lauri e' go
12
, a
p o pi kt ol ogi " Mauri t sa van Dant zi g, opar t na s pr awdzani u w badany m
obr azi e obecnoci po na d stu charakt eryst ycznych dl a okrel onych mal ar zy
9
I bi dem, s. 167.
10
H. Hahn, The rape of La Belle, Kansas Ci t y 1946, s. 103; - cytat za: G. Schwart z,
Connoisseurship: The Penalty of Ahistoricism, Ar t i bus et Hi st or i ae" 18: 1988, s. 202.
" I. Ler mol i ef f [ G. Morel i i ] , op. cit., r oz dz . 1: Princip und Methode, s. 1-78; - na temat
tej met ody por. E. Wi n d , op. cit., s. 172-192; - J. Ander s on, Giomnni Morelii et sa deflnition
de la sclenza deWarte", Reuve de l ' Ar t " 75: 1987, s. 49- 55; - G. Bastek, Znawstwo - dzieje
i metoda, I konot heka" 10: 1996, s. 38- 40.
12
A. P. Lauri e, The Brushwork of Rembrandt and his schooi, London 1932; na temat tej
met ody por. G. Bast ek, recenzj a z: J. Bruyn, B. Haak, S. H. Levi e, P. J J . van Thi el , E. van de
Wet eri ng, A Corpus of Rembrandt Paintings, t. 1-3, The Hague- Bos t on- London 1982- 1989,
Bi ul et yn Hi stori i Szt uki " LVI : 1994, nr 4, s. 419 i tej e, Znawstwo .... s. 40- 41.
149
wybr anych cech, o d k o mpo z y c j i p o szczeg y anat omi c z ne i t echni k
13
usi o-
wa n o u p o d o b n i z naws t wo d o mo d e l u nauk pr z yr odni cz ych. Ka d a z t ych
pr b nadani a z naws t wu kszt a t u pr awdz i wej nauki o szt uce" obar c z ona by a
b dem poz yt ywi s t yc z nego pr z e k o nani a o mo l i wo c i z r e duko wani a z o o-
nej wi z ual nej st r ukt ur y o br az u d o z es po u wybr anych mor f ol ogi c z ny c h cech
maj c yc h odz wi er c i edl a i ndy wi dual no aut or a or az z o bi e kt y wi z o wani a
oceny j akoci dzi e a p o p r z e z pr zyj ci e me t o d w swej i stoci e i l oci owych. St d
t e i a d na z wys uni t ych pr opoz y c j i una uk o wi e ni a " z naws t wa ni e okaz a a
si by me t o d pr o wadz c d o j e dno z nac z ny c h rozst rzygni w prakt ycz-
ny m z as t os owani u. Pr o g r a mo we pr z yj ci e pr z e z c z o nk w z es po u pracuj -
cego nad hol e nde r s ki m p r o g r a me m b a d a wc z y m Re mbr andt Res ear ch Pro-
ject
14
a t rzech kat egori i at r ybucyj nych: o b o k ni ewt pl i wych dzi e mi st rza
(kat. A ) i bez s por ni e z j ego oeuvre odr z uc ony c h ( C) t ak e prac, kt r ych obec-
ni e ni e mo n a j e dno z nac z ni e pr zypi sa, ani odpi s a Re mbr a ndt o wi ( B) , czyl i
s ynne: yes, maybe, not wi adcz y z j ednej st rony o os t at ecznym po go dz e ni u
si z bol es n wi ado mo c i ni e mo no c i wy r ugowani a e l e me nt w subi ek-
t ywnych z pr acy kones er a, z dr ugi ej st rony za daj e j e dnak wyr az z u d ne mu
pr z e k o nani u, i da si j e z a mk n w z gr y wy z n a c z o n y m obs z ar z e ni epew-
noci . Me t o d y no we g o z na ws t wa " z at em t ake wpi s uj si w ut opi j ne de-
ni e d o nadani a dyscypl i ni e f or my nauki opar t ej na poz yt ywi s t yc z nym para-
dygmaci e.
Zas adni c z a cz f o r mu o wane j pr z e z hi s t or ykw szt uki kryt yki z naw-
st wa p r o wa d z o n a by a w ani e z pozycj i t ego ni eosi gal nego dl a kones er s t wa
i dea u. Oc z y wi c i e, naj czci ej s pot y kany m wy r az e m tej kryt yki by o ws kaz y-
wani e na pr z yk ady ni es kut ecz no ci z naws t wa j ako nauki : s pekt akul ar ne
pomy ki z n a wc w i i ch ni e ko c z c e si s por y dyskr edyt uj ce z na ws t wo j ako
dyscypl i n. Tut aj zr eszt s ami z nawc y upat r ywal i r d a t r agi cznego l osu
koneser st wa kt ry, j ak wyrazi to M. Fri edl ander pi szc o Wi l hel mi e von Bode,
pol ega na t ym, daB di e g e s t e m neuen, schl agend ri cht i gen Bes t i mmungen
heut e Al l gemei ngut si nd und Banal i t at , daB nur di e I r r t umer unt er d e m Na-
13
M. M van Dant zi g, Pictology. An Analytical Method for Attribution and Evaluation of
Pictures, Lei den 1973; na temat tej met ody por. G. Bastek, recenzj a z: A Corpus of Rem
brandt Paintings..., s. 419 i teje. Znawstwo..., s. 41-43.
" J. Br uyn, B. Haak, S. H. Levi e, P.J.J. van Thi el , E. van de Wet eri ng, A Corpus of Rem
brandt Paintings, t. 1-3, The Hague- Bos t on- London 1982- 1989; por. t ake rec. G. Bastek w:
Bi ul et yn Hi stori i Sz t uki " LVI : 1994, nr 4, s. 419- 428.
150
me n des Ur heber s i m Geda c hni s a m Leben bl ei ben"
1 5
. Pods t awow pr zy-
czyn tych czst ych pomy ek i r ozbi enych s d w z n a wc w by oczywi st y
br ak s kodyf i kowanej met ody, czyl i , czyl i ca y s z a ma ni z m ni ewer yf i kowal ne-
go pos t powani a znawcy, opi er aj cego si na i ntui cj i i i l uzor ycznej kategori i
j akoci art yst ycznej dzi e a. Spr z yj a o to wy s uwani u z ar z ut w t endencyj noci
s d w wy dawany ch pr z ez z n a wc w czst o bl i sko zwi zanych ze sfer han-
dl u dzi e ami szt uki - pr z y k adem ni ech bdzi e napi t nowana ws p pr aca
B. Ber ens ona z handl ar z em dzi e ami szt uki J o s e phe m Duveenem
1 6
. To bez-
po r edni e pr z e o eni e o dpo wi e dz i na pyt ani e o aut or s t wo dzi e a na j ego ryn-
k o w war t o pr z yni os o naj wi cej s z kd d o b r e mu i mi eni u z naws t wa spra-
wi aj c, i mi mo , j ak s uszni e z auwa y He nr i Zer ner , t here are honest pi ctu-
re expert s, j ust as there are honest banker s and grocers"
17
, kones er s t wo za-
cz o by pows z echni e pos t r zegane j ako mor al ni e wt pl i wa pr akt yka. Pod-
wa a zaczt o t ake wi ar ygodno j edynej hi st orycznej kat egori i , na j aki ej
opi er a si z nawc a - wi z ual nej mat r ycy wy t wo r z o ne j w pami ci ucz uci owej
kones er a p o p r z e z ogl d dzi e o u d o k u me n t o wa n y m hi st oryczni e aut orst wi e.
Por wnani e choby i l oci naz wi s k art yst w, z nanych z z achowanych dzi e ,
z l i czb t w r c w odnot owany ch w i stni ej cych cechowych ar chi wach w do-
wol ni e wy br any m mi eci e - uz mys awi a j ak bar dz o f r agment ar yczny i ni e od-
powi adaj cy dawnej rzeczywi st oci j est mat eri a p o r wna wc z y z nawcy wy-
z nacz aj cy de facto obszar ewent ual nych at rybucj i . Wr es z ci e z akwes t i ono-
wa n o w ogl e mo l i wo wy dawani a j ednoz nacz ny ch s dw o aut orst wi e
j edyni e na pods t awi e zmys w, bez odwo y wa ni a si d o pot wi er dzaj cych to
f akt w nat ury hi st orycznej . Ga r y Schwar t z w swej b yskot l i wej kryt yce z naw-
stwa przywo a r ozwaani a amer ykas ki ego f i l ozof a Nel sona Go o d ma n a kwe-
st i onuj cego mo l i wo odr ni eni a j edyni e po pr z e z z mys owe poz nani e ory-
gi nal nego obr az u o d j ego dos kona ej kopi i . Ro z wa a j c ten pr obl em na przy-
k adzi e waszyngt oski ego obr az u Rembr andt a Lukrecja i j ego naj l epszej i mi -
tacj i Go o d ma n doszed do wni os ku, i t he onl y way of ascert ai ni ng that t he
Lucretia bef or e us is genui ne is t hus to est abl i sh the hi stori cal fact that it is the
15
S owa te zosta y zaczerpni t e z mot t a kol okwi um Kenner schaf t " , zor gani zowanego
z okazj i 150 roczni cy ur odzi n Wi l hel ma von Bode w berl i ski m Bode- Mus eum w dni ach
10-11. 12. 1995 r oku.
16
C. Si mpson The Partnership. The Secret Associution of Bernard Berenson and joseph
Dween, London 1987.
17
H. Zerner, What Gave Connoiseurship Its Bad Name?. [w:] Drawing defined.... s. 289.
151
actual object made by Rembrandt"
18
. Znawca przyjmujc ahistoryczn posta-
w wobec dziea, opart na zmysowym poznaniu jego estetycznych, fizycz-
nych czy nawet chemicznych cech, nie jest zatem, zdaniem Schwartza, w stanie
rozstrzygn o jego autorstwie. Wszystko w sztuce bowiem potencjalnie mo-
na skopiowa, czego dowodzi historia faszerstw i wypadek znawcw, nato-
miast twierdzenie, e suma stylistycznych i technologicznych cech dziea daje
co w rodzaju odcisku linii papilarnych kciuka artysty, nigdy nie zyskao prze-
konywajcego uzasadnienia. Std te jedynym sposobem wiarygodnego atry-
buowania dziea jest ustanowienie historii jego produkcji. To oczywicie wyma-
ga definitywnego przeformuowania podstaw znawstwa, osadzenia go na trwa-
ym fundamencie historycznego faktu. Punktem wyjcia dla znawcy powinny
si zatem sta wszelkie informacje o artystach i dzieach dostpne poprzez
wiarygodne rda historyczne, za jego sd winien by oparty na stopniowa-
nej skali oddajcej relacje pomidzy historycznym rdem a analizowanym
dzieem. Tylko w taki sposb - koczy Schwarz - a place of honor can be
preserved for connoisseurship, as art history attempts to hod its own in what is
shaping up to be a highly competive twenty-first century"
19
.
Formuujc sw krytyk znawstwa Schwartz nie kwestionowa jednak
potrzeby jego istnienia, widzc w zreformowanym znawstwie instytucj mo-
gc peni funkcj biura rozrachunkowego" w wielkim gmachu historii
sztuki. W obliczu odchodzenia wspczesnej historii sztuki od romantyczne-
go paradygmatu pojmowania artysty i jego dziea, i co si z tym wie upad-
kiem kategorii oryginalnoci, stanowisko takie jednak nie jest powszechne.
Obecny spadek rangi problemu ustalania autorstwa spowodowa take cz-
ste kwestionowanie racji bytu znawstwa jako czci akademickiej historii sztu-
ki. Ostatnia wielka ofensywa znawcw - wspomniany program bada nad
obrazami Rembrandta - jest powszechnie krytykowany za anachroniczno
swego celu, bdcego efektem prostego przeniesienia romantycznej katego-
rii oryginalnoci na pole analizy dzie powstaych w zoonych strukturach
wieloosobowego warsztatu. W konsekwencji znawca staje si wiadomym
faszerzem historycznej rzeczywistoci, bowiem, jak zauway Adam Labuda
opisujc podobne zjawisko na gruncie pnogotyckiego malarstwa, dema-
skuje to, co miao by zamaskowane i sugeruje istnienie cakowicie fikcyj-
18
N. Go o d ma n , Art and Authenticity, [w:] The Forger's Art: Forgery and the Philosophy
ofArt, Berkel y 1983, s. 105; cyt. za: Schwar t z, op. cit., s. 204.
19
Schwar t z, op. cit., s. 205.
152
nych racji dziaania wczesnych artystw"
20
. To zdecydowane zakwestiono
wanie autentycznoci i oryginalnoci jako nadrzdnych wartoci i ustalania
autorstwa jako jednego z gwnych celw wspczesnej historii sztuki obec-
ne jest w niemale wszystkich wspczesnych postawach wobec sztuki aspi-
rujcych do schedy po romantycznym rozumieniu artysty i jego twrczoci.
Dotyczy to zarwno tych propozycji, ktre opieraj si na przekonaniu o au-
tonomii dziea wobec zewntrznego wiata wcznie z autorem, jak struktu-
ralizm czy ontologiczna hermeneutyka, jak rwnie i tych postaw, ktre wy-
nikaj z przewiadczenia o penej podlegoci sztuki wraz z artyst oglnym
prawom spoeczno-ekonomicznym rzdzcym spoeczestwem, w rodzaju
spoecznej historii sztuki Arnolda Hausera i Fredericka Antala, modelowych
socjologizujcych analiz dawnej kultury wizualnej, autorstwa Michaela Ba-
xandalla i Svetlany Alpers, czy te ideologii tzw. new art history. Niezalenie
bowiem od systemu degradacja, a w skrajnych przypadkach mier" auto-
ra, w sposb naturalny usuwaa take i problem autorstwa.
Mimo braku miejsca dla problematyki atrybucyjnej w postromantycznych
koncepcjach historii sztuki, znawstwo najprawdopodobniej bdzie nadal ist-
nie, i to tak dugo, jak dugo bdzie istnie handel dzieami sztuki. Ustalanie
autorstwa od pocztku istnienia znawstwa posiadao wymiar komercjalny i do
dzisiaj rynek dzie sztuki opiera si na autorytecie ekspertw. W dobie odsa-
niania ideologicznych podstaw caej akademickiej historii sztuki i upadku mitu
obiektywnoci badacza przeszoci problem ten wie si jednak z o wiele
szersz kwesti zawierajc si w zasadniczym pytaniu o to, komu dzisiaj zale-
y, by w ogle istniaa historia sztuki. Nie podejmujc si sformuowania odpo-
wiedzi na to kopotliwe pytanie, chciabym tutaj zastanowi si raczej nad tym,
jak z punktu widzenia samej historii sztuki rysuje si sens istnienia znawstwa
w obrbie naszej dyscypliny. Czy oparte na ahistorycznej postawie znawstwo
jest skazane na postpujc marginalizacj w obrbie wspczesnej historii sztuki
zdominowanej przez tekstualne, kontekstowe i historyczne podejcie do dzie-
a sztuki? Czy projekt uhistorycznienia koneserstwa autorstwa Schwartza jest
jedyn moliw drog znawstwa w XXI wiek?
Siedzc wypowiedzi samych znawcw, obok stwierdze potwierdzaj-
cych powszechn wiadomo kryzysu dyscypliny, znale mona take
20
A. S. Labuda. Srodoivisko artystyczne i artysta w badaniach nad sztuk pnorednio-
wieczn - spost rzeeni a i ref l eksj e, [w:] Tessera. Sztuka jako przedmiot bada. Zbi r art yku-
w ku czci M. Porbski ego, Kr akw 1981, s. 139.
153
i wiadectwa postawy kracowo odmiennej. W przeciwiestwie do Schwar-
tza, formuujcy programy dla przyszego znawstwa badacze widz wci
miejsce w historii sztuki dla opartego na ahistorycznej postawie badawczej
koneserstwa. W jego najdalej idcych propozycjach upatruj rodzaj uni-
wersalnej praktyki analizy wszelkiego wizualnego materiau, postaw ba-
dawcz, ktra, jak euforycznie prorokuje H. Zerner, moe si okaza nie-
zastpiona przy badaniu niewerbalnych kultur prehistorycznych, czy te
pozbawionej sownego komentarza wspczesnej kultury popularnej
21
. Co
pozwala znawcom na formuowani a tak optymistycznych prognoz?
Po pierwsze, wydaje si, i wraz z pojawieniem si wci narastajcej opo-
zycji wobec dominacji sowa nad obrazem w metodologii wspczesnej historii
sztuki i coraz czstszym powrotem badaczy do analizy wizualnej struktury dziea
sztuki zarysowaa si przed znawstwem zupenie nowa perspektywa. Wypowie-
dziane p wieku temu sowa M. Friedlandera o zawodnoci sowa w konfron-
tacji z obrazem okazay si bardzo aktualne w kontekcie wspczesnych stwier-
dze niemieckojzycznych badaczy inspirujcych si filozofi hermeneutyczn,
czy te sowoburczych" wypowiedzi niektrych historykw sztuki zza oceanu
22
.
Znawstwo jako jedna z historycznie pierwszych praktyk wiadomie wypraco-
wanych wycznie na potrzeby analizy wizualnej struktury obrazu, budowana
niejako w opozycji do logocentrycznych metod historii sztuki, w tej wspcze-
snej batalii o odzyskanie obrazu moe - jak zapewniaj sami znawcy - odegra
niezwykle istotn rol, bowiem, jak gosi credo metodologicznych rozwaa
Otto Pachta, w historii sztuki Am Anfang war das Auge, nicht das Wort"
23
.
Po drugie, krytykowana przez Edgara Winda tradycyjna romantyczna po-
stawa znawcy, traktujcego dzieo w kategoriach ekspresji osobowoci twr-
cy
24
, zostaa przez wspczesnych znawcw definitywnie odrzucona na rzecz
rozumienia dziea przede wszystkim jako manifestacji zoonego wiadome-
go procesu kreacji, gdzie indywidualno twrcy objawia si w okreleniu
celu dziea, wyborze artystycznych rodkw i sposobie ich wykorzystania.
Podstawowe dla klasycznego znawstwa denie do momentalnego empa-
tycznego" doznania poprzez dzieo indywidualnej duchowej istoty" artysty
21
Zer ner , op. cit., s. 290.
22
S. Al per s, M. Baxandal l , Tiepolo and the pictorial intelligence, New Haven 1995.
23
O. Pacht , Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Augewahlte Schriften, opr.
J. Ober hai dacher , A . Rosenauer, G. Schi kol a, Munc hen 1977, s. 9.
24
Wi n d , op. cit., s. 170- 192.
154
ustpio zatem miejsca drobiazgowej, czasochonnej analizie dziea prowa-
dzcej do uchwycenia zindywidualizowanych intencji artysty i sposobu ich
realizacji. Spowodowao to przeformuowanie gwnego celu, jaki dotd sta-
wiano przed znawstwem: ustalanie nazwiska artysty zaczto czy z odkry-
waniem w dziele tego, czego, jak uj to Zerner, we cannot find elsewhere,
what it alone is capable of telling us" - czyli ustalaniem w jaki sposb dziea
zostay wykonane, w jakim celu, jakie byo ich uycie i dalsze losy. Std te
sam znawca to ju nie tylko ten, ktry wie", lecz przede wszystkim ten, kto
umie patrze i widzie, kto jest zatem w stanie to make fine visual distinc-
tions, to identify specific visual features, to correlate them to one another
through notions of rhythm, recurrence, and relative irregularity [...] to be
attentive to all the indications we can obtain from the examination of arti-
facts, from the slightest inflections of the maker's hand to the largest configu-
rations, to make this study disciplined and coherent"
25
.
Po trzecie, w obliczu powszechnej krytyki we wspczesnej metodologii
nauki dziewitnastowiecznego pozytywistycznego paradygmatu nauki - uto-
pijne denie do ujcia praktyki znawstwa w formu powszechnej i sku-
tecznej metody po prostu stracio racj bytu. Nawet klasyczne znawstwo daje
si znakomicie opisa w sieci poj postmodernistycznej metodologii nauki
opartej na moliwoci jednoczesnego istnienia wielu metod zalenych od
rnorodnego kontekstu bada i formuowanych na bazie naukowej prakty-
ki. Z takiego przekonania wyrasta propozycja Davida Ebitza, by znawstwo
traktowa jako nie ujt w metod, niewerbaln skill that works its results
in practice"
26
, jako proces, ktrego produktywno polega na cigym for-
muowaniu hipotetycznych prawd" opartych na wizualnym dowiadcze-
niu i zrozumieniu dziea. Tak opisana praca znawcy sytuowaaby si w kon-
tekcie wyznaczonym przez wspzaleno czterech parametrw: 1. auto-
rytetu osoby wysuwajcej hipotetyczn prawd"; 2. zgodnoci hipotezy
z obserwowanym zjawiskiem; 3. wewntrznej logiki hipotezy i jej zgodno-
ci z pokrewnymi prawdami" oraz 4. produktywnoci prawdy" prowa-
dzcej do nastpnych prawd". Odrzucajc denie do pozytywistycznej
naukowej obiektywnoci moemy nagle odkry, jak pisze Ebitz, e connois-
seurship is like the best art, or the best science"
27
.
2
' Zerner, op. cit., s. 290.
26
Ebitz, op. cit., s. 209.
27
Ibidem, s. 210.
155
Poszukujc rde tak zarysowanego projektu przyszego znawstwa w na-
ukowej p r a x i s historii sztuki wskaza naley, jak sdz, nie tylko na gone
badania nad obrazami Rembrandta, lecz przede wszystkim na badania nad
rysunkami dawnych mistrzw, dziedzin, z ktrej wywodzi si wikszo osb
stymulujcych dyskusj nad znawstwem i formuujcych tezy o jego przydat-
noci. Wynika to, jak uwaam, ze specyficznej sytuacji badawczej w tej dzie-
dzinie, w ktrej pytanie o autorstwo nigdy nie stracio swej poznawczej war-
toci a znawstwo do dzisiaj pozostao, wedug sw Konrada Oberhubera,
one of the major tasks of anyone concerned with master drawings"
28
.
O tej nieustannej aktualnoci pytania o autorstwo na tym polu bada za-
decydowa swoisty fenomen rysunku jako skrajnie zindywidualizowanej for-
my wypowiedzi artystycznej, rodzaju sztuki cile zwizanego z osob twr-
cy, gdzie dziea na og byy wykonywane - parafrazujc tytu wygoszonego
przed czterema laty w Nieborowie artykuu Adama Labudy - dla artysty
przez artyst"
29
. Rysunek bowiem nie tylko wyraa intelektualn stron kre-
acji artysty, co najlepiej ilustruje wskazanie na podwjne znaczenie funkcjo-
nujcego w XVI- i XVII-wiecznej teorii sztuki woskiego terminu d i s e g n o okre-
lajcego, wedug Federico Zuccari, zarwno wsplny wewntrzny przed-
miot wszelkiego ludzkiego rozumienia" jak i form wyrazow wszystkich
form mylenia i zmysowoci"
30
, lecz take zawiadcza o jego temperamen-
cie: poczynion rk artysty kresk, podobnie zreszt jak odsonite lady
pracy pdzla w malarstwie, powszechnie uwaano za wysoce zindywiduali-
zowany plastyczny odpowiednik charakteru pisma. O ile jednak w malarstwie
integralno poszczeglnych ladw pracy pdzla jest z reguy eliminowana
w nadrzdnej kolorystycznej organizacji obrazu, tak w rysunku, budowanym
na bazie linii, kreska nigdy swej integralnoci do koca nie traci. Std te
odmiennie od malarstwa, gdzie absolutyzacja indywidualnoci twrcy para-
doksalnie doprowadzia do powstania abstrakcyjnych kategorii, jak wola
twrcza" Aloisa Riegla, czy podstawowe pojcia historii sztuki" Heinricha
28
K. Obehuber, wstp do IV czci: C o n n o i s s e u r s h i p , [w:] D r a w i n g d e f i n e d . . . , s. 286.
29
A.S. Labuda, "D la lu d z i p r z e z lu d z i ". H i s t o r i a i k o n t e k s t w h i s t o r i i s z t u k i , [w:] P r z e m y
l e h i s t o r i s z t u k i . . . , s. 33-42,
30
F. Zuccari, I d e a m a l a r z y , r z e b i a r z y i a r c h i t e k t w , 1607, prze. J. Biaostocki, [w:] T e o r e -
t y c y , p i s a r z e i a r t y c i o s z t u c e 15 00- 1600, wyb. i opr. J. Biaostocki, Warszawa 1985, s. 486-
487. na temat pojcia d i s e g n o - por. W. Kemp, D i s e g n o . B e i t r a g e z u r G e s c h i c h t e d e s B e g r i f f e s
z w i s c h e n 15 47 u n d 1607, Marburger fahrbuch fur Kunstwissenschaft" 19: 1974, s. 219-240.
156
Wol f f l i na, i - w rezul t aci e - do ukszt a t owani a si pows z ec hny c h, anachroni cz-
ni e si zmi eni aj cych e po k st yl i st ycznych, czyl i hi stori i szt uki bez nazwi sk
5
' ,
na z na c z ony i ndywi dual no ci t wrcy r ysunek ni e po dda wa si t ego t ypu
st yl i st ycznym z abi egom po r z dkuj c y m nawet w obr bi e t wrczoci poj edyn-
cz ego artysty. Te k opot y z wy r ni e ni e m na po l u r ys unku ponadi ndywi dual -
nej syst emowej kat egori i f or mal nej wyz nacz aj cej l ogi k dz i ej w sprawi y, i
w prakt yce zas t powa y j okr esy pref erencj i pos z cz egl nych t echni k rysun-
kowyc h, o c z y m wi adczy choby uk ad wi kszoci po ds t a wo wy c h opr aco-
wa r ys unku o d wci pocz yt nej ksi ki [ os epha Me de r a pocz ws z y. W ko-
cu te i t echni ce, tej j edynej ponadi ndy wi dual nej kat egori i f or mal nej w ry-
s unku, zaczt o nadawa z koni ecz no ci z nacz eni e s ympt omat ycz ni e r ozu-
mi a ne go styl u, t rakt uj c j j ako a vi sual expr essi on of the perpet ual l y chan-
gi ng per cept i on of the wo r l d and t he pl ace of ma n i n that wor l d"
3 2
.
Ta spekt akul ar na kl ska uj syst emowych na pol u bada nad r ysunki em
ugr unt owa a post rzegani e osoby artysty i j ego t wrczoci j ako j edynego do-
puszczal nego kont ekst u anal i zy i i nterpretacj i r ysunku. Skor o kszta tu rysun-
kowego dzi e a ni e det er mi nowa a epoka, l ecz sam artysta: j ego t emper ament
or az f unkcj a, j ak nada rysunkowi w swoj ej t wrczoci , to brak tego os obowe-
go kont ekst u degradowa dzi e o, j ak zauway J . A. Ger e, d o p o z i o mu objet
trouve*
s
. Std te kl uczem do j aki chkol wi ek anal i z i i nterpretacj i r ys unku by o
naz wi s ko aut ora, ustal i j e nat omi ast mo n a by o pr zede wszyst ki m popr z ez
anal i z pocz yni onej rk artysty linii - zi ndywi dual i zowanego, ni eredukowal -
nego kwant u r ysunkowego dzi e a, ahi st orycznego el ement u, kt ry zapewni
z naws t wu central n poz ycj w tej dzi edzi ni e bada. O t ym, e opart y na linii
r ysunek jest naj bardzi ej aut ent yczn f or m wyr az u artysty pr zekonany by j u
s a m G. Morel l i pr zygot owuj c wydani e pracy po wi conej orygi nal nym ry-
s unk o m i s z ki com w oski ch mal ar zy" , pracy ni e ukoc z onej z p o wo d u mi erci
badacza. J ak z auwa a E. Wi n d , l ogi ka met ody Mor el l ego czyni a badani a nad
r ys unkami z decydowani e bar dzi ej pods t awowy mi , ni j ego opubl i kowane stu-
di a nad mal ar s t wem
3 4
. Tr a k t o wa ni e l i ni i w kat egor i ach eks pr es yj nych do-
pr o wa dz i o w ko ns e kwe nc j i d o oddz i el eni a j ej f unkcj i pr z e ds t awi e ni owe j
51
R. Kas per owi cz, M. Wac awek, Dylematy romantycznego dziedzictwa, Zn a k " XL VI :
1994, nr 6, s. 94.
32
W. Koschat zky, Techniue as Artistic Expression, [w:] Drawing defined.... s. 105.
53
Ger e, op. cit. s. 292.
54
Wi nd, op. cit., s. 182.
157
od wyrazowej i nawet podjcia prb stworzenia katalogu schematycznych form
wyrazu artysty. Znakomitym przykadem tej postawy jest opracowanie rysun-
ku pira Waltera Koschatzky'ego, ktry inspirujc si zapewne pracami Wasy-
la Kandinsky'ego podzieli wystpujce w rysunkach linie wedug typw wyra-
zu na: kaligraficzne, empatyczne, liryczne, twarde, itd.
35
. Zasadnicz zmian
w traktowaniu rysunkowej linii spowodowaa dopiero rezygnacja na polu ba-
da nad rysunkami dawnych mistrzw z romantycznego rozumienia dziea
w kategoriach ekspresji osobowoci artysty. Odcinite na linii indywidualne
pitno twrcy zaczto czy z samym procesem jej tworzenia i w konsekwen-
cji kreacji caego rysunku. To nowe podejcie w stosunku do rysunku jest o ty-
le uzasadnione, e ze wzgldu na swj charakter dzieo rysunkowe jest jedno-
czenie produktem i dokumentem procesu swojej kreacji, przedstawiajc li-
nearn struktur i zapisem tworzcego j ruchu rki artysty. Std te powiza-
nie ustalania autorstwa z odpowiedzi na pytanie jak to zostao zrobione?"
odnajdziemy w najgoniejszych inicjatywach znawcw podejmowanych ostat-
nio na polu bada nad dawnymi rysunkami: prowadzonych sukcesywnie od lat
osiemdziesitych, niejako rwnolegle do prac nad obrazami, badaniach nad
rysunkami Rembrandta
36
, czy te podsumowujcej wieloletnie badania nad
rysunkami Michaa Anioa opublikowanej ostatnio pracy Alexandra Perriga
37
.
O ile jednak uwaga badaczy rysunkowego dziea Rembrandta, podobnie jak
w przypadku ich kolegw zajmujcych si obrazami, koncentruje si gwnie
na technicznej stronie procesu kreacji dziea, tak propozycja A. Perriga o wiele
peniej ujmuje problematyk pracy artysty w medium rysunku, i jako taka za-
55
W. Koschat zky, Die Kunst der Zeichnung. Technik. Geschichte, Meisterwerke. Sal -
zbur g 1977, s. 2 6 9 n.
'
6
E. Hav e r kamp- Be ge mann, Rembrandt as a Draughtsman: The Ghanging Image 1956-
-1988, Mas t er Dr a wi ngs " X X V I I ( 1989) , nr 2, s. 108- 109; - P. Schat bor n, Aspekte der
Zeichenkunst Rembrandts, [w: ] Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Zeichnungen
und Radierungen. opr. H. Bevers, P. Schat bor n, B. Wel zel , Mi i nchen- Par i s - London 1991,
s. 10-21. Do t d ukaza y si kat al ogi r ys unkw Rembr andt a i j ego szko y ze z bi or w nast-
puj cych muz e w: Ri j ks mus eum w Ams t er dami e (P. Schat bor n, 1985), Mus e um Boymans-
van Beuni ngen w Rot t er dami e (J, Gi l t ai j , 1988) , Louvr e w Par yu ( E. St arcky, 1988- 1989)
i Nat i onal Gal l ery w Londyni e ( M. Royal t on- Ki sch. 1992).
57
A. Perrig, Michelangelo 's Drawings: The Science ojAttribution. przel . z ni em. M. Joyce,
Ne w Haven- London 1991. Z l i cznych wczeni ej szych prac por. zw aszcza: tene, Michelange-
lo-Studien 1. Michelangelo und die Zeichnungswissenschaft - Ein methodologiszher Versuch,
Bern- Frankf urt a. M. 1976.
158
suguje tutaj na baczniejsz uwag. To, co zdaniem autora, pozwala znawcy
podejmujcemu systematyczn analiz linearnej struktury dziea na uchwyce-
nia jej indywidualnych cech, to wiedza o wzajemnych zalenociach pomidzy
ruchem rki artysty i jego ladem na paszczynie, zalenociach ujmowanych
w kategoriach nacisku, kierunku, ksztatu i rytmu. Uwzgldnienie tego moto-
rycznego aspektu procesu rysowania ma, zdaniem autora, decydujce znacze-
nie dla waciwego zrozumienia sposobu tworzenia przez artyst budujcych
struktur rysunku linii konturowych i szrafowania oraz relacji tych elementw
do paszczyzny rysunku w zalenoci od zamierzonego artystycznego efektu.
Artysta bowiem dziaa w swoistym rysunkowym medium narzucajcym twr-
cy niejako z gry" okrelone moliwoci realizacji zamierzonych celw, dziaa
jednak w sposb zindywidualizowany, bowiem zmuszony jest cigle dokony-
wa w obrbie medium - wiadomie bd niewiadomie - wyborw" sposobu
osigania postawionych przed sob celw. Znawca, poprzez znajomo praw"
medium, jest w stanie to odcinite na dziele pitno indywidualnoci artysty
rozpozna. Co ciekawe, analiza rysunkowego medium pira A. Perriga w kil-
ku punktach koresponduje z podejmowanymi na gruncie psychologii percep-
cji prbami wyznaczenia zasad rzdzcych procesem rysowania, jak choby
opublikowanymi w 1983 roku wynikami bada Petera van Sommersa
38
- prac
nie znan szerzej wrd znawcw dawnego rysunku.
Podejmowanym prbom obiektywizacji pracy artysty w rysunkowym me-
dium niewtpliwie sprzyjaa powszechna wrd badaczy rysunku ju od cza-
sw Medera wiadomo zalenoci ksztatu formalnego dziea od celu w ja-
kim zostao ono wykonane. To przekonanie o determinujcej form rysunku
funkcji stao jednak w jawnej sprzecznoci z rozumieniem rysunku w katego-
riach wyrazu osobowoci artysty, std te mimo i ju w 1919 roku Medar
ostrzega: Vor jeder Zeichnung sollte man nach Zweck, Absicht oder Bestim-
mung fragen. Und Irrtumer und falsche Urteile stammen daher, dafi die Zeich-
nung ais einheitliche Kunstgattung genommen wird, ais etwas Absolutes, was
sie durchaus nich ist"
39
, a niemal kade podstawowe opracowanie rysunku
zawierao podrozdziay dotyczce poszczeglnych funkcjonalnych podgatun-
kw rysunku, wiadomo ta dla znawstwa dugo pozostawaa bez konsekwen-
cji. Std te, jak wspomina K. Oberhuber, At that time even the slightest
, 8
P. van Sommer s . Drawing and cognition. Descriptwe and experimental studies of grap-
hic production processes. Cambr i dge 1983.
59
J. Meder, Die Handzeicknung. Ihre Technik und Entwicklung. Wi en 1919, s. 21, przyp. 1.
159
deviation of style called for an attribution to a new artist"
40
. Dzisiaj podstaw
waciwej analizy samego rysunku jest zadowalajca odpowied na zasadnicze
pytanie o cel dziea, jego miejsce w twrczoci artysty, w procesie prowadz-
cym do powstania obrazu czy rzeby - to dopiero bowiem pozwala znawcy
zobiektywizowa problem artystycznej intencji twrcy decydujcej o ostatecz-
nym ksztacie rysunku. Std te analityczna praca znawcy dotyczy nie tylko
samego dziea, lecz take nadrzdnego w stosunku do niego kontekstu proce-
su twrczego artysty i to rozumianego zarwno ahistorycznie, jako - przyka-
dowo - postpujce po sobie fazy inwencyjna, przygotowawcza i realizacyjna,
jak i jako charakterystyczne dla danego czasu i miejsca praktyki warsztatowe,
relacje mistrz - ucze, itp. Siedzc - przykadowo - histori prowadzonych ostat-
nio bada nad rysunkami Rembrandta mona doj do wniosku, i to wanie
wci doskonalcy narzdzia swojej analizy znawcy zapocztkowali dyskusj
nad problematyk funkcji rysunkw mistrza, ich zwizkw z malarstwem i gra-
fik, czy te roli rysunkw w ksztaceniu uczniw, refleksj nastpnie podjt
i kontynuowan take przez historykw sztuki. Znawstwo, jak p wieku wcze-
niej, okazao si by przydatne w obrbie naszej dyscypliny.
Rysujce si przed wspczesnym znawstwem perspektywy zdaj si za-
tem wiza z jego ewolucj od li tylko atrybucyjnej praktyki tradycyjnie umiej-
scawianej na obszarze tzw. I-szej historii sztuki ku ahistorycznej postawie
rozumienia oraz wyjaniania dziea poprzez jego zwizek z osob twrcy.
Rezygnujce z utopijnego denia do naukowej obiektywnoci na rzecz for-
muowania hipotetycznych prawd", opierajce si na rekonstrukcji procesu
twrczego artysty w okrelonym medium dziea, wreszcie - wyzwalajce ob-
raz spod dominacji dyskursu sownego, dzisiejsze znawstwo zblia si, jak
si wydaje, do pozycji zajmowanej w obrbie wspczesnej historii sztuki przez
nurty inspirowane hermeneutyk. I cho budowanie bezporednich analogii
i doszukiwanie si genetycznych zalenoci pomidzy pracami zadomowio-
nych ju w akademickiej historii sztuki badaczy inspirujcych si myl Ga-
damera i dzieami wyrastajcymi z nurtu wspczesnego znawstwa wydaje
si by nie uprawnione, to wsplnota oglnej postawy wobec dziea w obu
nurtach jest uderzajca. Dlatego te zapewne kontrowersyjny, tak dla znaw-
cw i badaczy rysunku, jak i dla hermeneutykw" tytu referatu, o ile nawet
nie jest opisem stanu obecnego dyscypliny, to - jak sadz - sugeruje wielce
prawdopodobny kierunek przyszych przemian.
Oberhuber, op. cit., s. 285.