Yves Bonnefoy Traducteur de Keats y Yeats (Tesis de Maxime Durisotti)

1
Universit de Paris IV Sorbonne

Maxime Durisotti
N tudiant : 10402152

Master 2 de recherche mention Littrature, philologie et linguistique
spcialit : Littratures Compares
Anne 2006-2007
Directeur de recherches : Jean-Yves Masson

Yves Bonnefoy traducteur
Keats & Yeats

Yves Bonnefoy traducteur 2
Sommaire

Introduction : La Clairvoyance .......................................................................... 5

Vers la traduction .................................................................................... 10
Une autre poque de lcriture ...................................................................10
Lcriture dYves Bonnefoy ............................................................ 17

Tradition, hospitalit................................................................................ 27
Beaucoup de labeur .................................................................... 27
Une carte diffrentielle de la posie ................................................. 29
Une pierre ................................................................................. 34
Le souci de lautre .......................................................................... 38

Le bruit des voix : Y. Bonnefoy / Yeats ............................................. 41
Le bruit des voix ....................................................................... 41
Dentre les morts ............................................................................ 53

Dune finitude lautre : les traductions de Keats ................................... 59
Bright Star ................................................................................ 62
To Sleep .................................................................................... 66
Fade far away, dissolve ........................................................... 70

Conclusion ............................................................................................... 77

Annexes
Sur Le Tombeau dEdgar Poe de Mallarm ................................ 82
Extrait du scnario de Rois & Reine dArnaud Desplechin................. 87

Bibliographie ........................................................................................... 89

Sigles utiliss

Traductions :

KL : Keats et Leopardi
QP : Quarante-cinq pomes de Yeats, (Gallimard, coll. Posie )

uvre potique (Dans la collection Posie chez Gallimard)

Du volume Pomes :
D : Du mouvement et de limmobilit de Douve
HRD : Hier rgnant dsert
PE : Pierre crite
LS : Dans le leurre du seuil

AP : LArrire-pays
RT : Rue traversire et autres rcits en rve
VE : La Vie errante
PC : Les planches courbes

Essais, entretiens

I : LImprobable et autres essais (Folio Essais)
VP : La vrit de parole et autres essais (Folio Essais)
EP : Entretiens sur la posie
SY : Thtre et posie : Shakespeare et Yeats
IM : LImaginaire mtaphysique

Quil nous soit permis dexprimer notre reconnaissance M. Yves Bonnefoy,
dont lcoute et les remarques nous ont t trs prcieuses, ainsi que pour les documents
quil nous a gnreusement procurs.

Ren Magritte, La Clairvoyance (autoportrait)
1936, Galerie Isy Brachot, Bruxelles

So war mirs als ich wundersam
Mein Lied in fremder Sprache vernham

Goethe, Ein Gleichnis

Ces pages sont traduites. Dune langue
Qui hante la mmoire que je suis.
Les phrases de cette langue sont incertaines
Comme les tout premiers de nos souvenirs.
Jai restitu le texte mot aprs mot,
Mais le mien nen sera quune ombre, ()

Yves Bonnefoy, La Vie errante
Introduction La Clairvoyance 5

Introduction La Clairvoyance

Quel dtail accroche le regard sur le tableau de Magritte que nous avons
reproduit ? quel est son punctum, comme aurait dit Barthes ? peut-tre le regard obstin du
peintre, dfinitivement tourn vers luf et non vers la toile. Plus que le regard, cest la
tte du peintre qui est vritablement tourne, inconfortablement, tordant un peu le buste,
comme en atteste le pli de la veste qui part du sommet du dossier de la chaise. Le pinceau
est en suspension, prs de la toile, la main peint : La Clairvoyance semble reprsenter un
peintre en action, un peintre peignant. Le regard du peintre, dans le tiers droit de limage,
sert de rflecteur au regard du spectateur et force un rapport phnomnologique devant la
toile : nous voyons dabord, au centre de la toile, limage de loiseau, dans une posture
habituelle chez Magritte, puis le pinceau fait glisser notre regard vers lil du peintre,
qui, pour nous, dsigne luf. Magritte met en scne un processus de cration artistique,
mais rebours : il nexplique pas comment, daprs un modle, on labore une
reprsentation. Le tableau ne sintitule pas La Peinture mais La Clairvoyance : ce dont il
sagit, cest de la captation dun au-del des apparences dans le rel, dune vrit qui
dpasse les reprsentations traditionnelles. Peindre, nous dit Magritte, ce nest pas
regarder pour reproduire, cest voir, pour produire. Yves Bonnefoy, qui la pense du
dessin et de la peinture est chre, fait de cela le principe de distinction entre deux sortes
de dessinateurs :
Le mdiocre dessinateur imite par petites touches craintives, discontinues,
la masse de la montagne, quil a dment regarde, analyse. Le grand dessinateur
se tient, lui, en ce point au-del de la perception au centre de ce qui est do a
pris son lan la force qui rassemble et jette au hasard les pierres. Il va, venu du
dehors, vers et de par ce fond quil fait sourdre et se briser sur des restes de
lapparence comme retombe sur le rcif la gerbe tincelante, de noire cume.
(VE, 190-191)
Charles Baudelaire crivait peu prs la mme chose, propos de Constantin
Guys, dans son clbre article sur Le Peintre de la vie moderne :
En fait, tous les bons et les vrais dessinateurs dessinent daprs limage
crite dans le cerveau, et non daprs la nature. [] Ainsi, dans lexcution de M.
G. se montrent deux choses : lune, une contention de mmoire rsurrectionniste,
vocatrice, une mmoire qui dit chaque chose : Lazare, lve-toi ; lautre, un
feu, une ivresse de crayon, de pinceau, ressemblant presque une fureur.
1

De luf loiseau, bien moins de distance et dabstraction visionnaire quentre
la montagne et les pierres lances. Le geste du peintre de Magritte est certes moins
frntique que celui de Guys. La toile de Magritte a quelque chose du discours
rhtorique, l o Yves Bonnefoy et Baudelaire voquent un geste crateur fougueux
2
.
Toutefois, jointes, ces reprsentations de lacte crateur peuvent servir de mtaphore la
traduction. Traduire, en effet, cest travailler daprs un modle pour en rendre une
version diffrente, bien que prtendument quivalente. Dune langue lautre, existe
presque la mme violence quentre la vrit dune pierre et sa reprsentation picturale.
Ceci nest pas un pome de Yeats mais la traduction dun pome de Yeats, faite daprs
la trace que mon cerveau en a garde.
La toile de Magritte et la rverie de Bonnefoy (qui porte, comme en filigrane,
celle de Baudelaire) sur le dessinateur proposent deux voies pour viter que limage, bien
que secondaire, ne soit pas une copie exsangue. Lun et lautre proposent de dissocier le
temps de lobservation du moment o se fait limage. Magritte par cette tte tourne
obstinment vers luf, Yves Bonnefoy en dplaant le grand dessinateur en ce point
au-del de la perception . Ce point, cest celui o doit advenir le geste crateur. La main
du peintre est en ce point. Ce que Bonnefoy dissocie temporellement ( lobservation
succde la cration), Magritte le dissocie spatialement. Sagissant de la traduction, il faut
donc viter de la penser comme un rapport strict de langue langue, dun mot anglais
son correspondant franais. Il faudrait plutt que la traduction se fasse dun lan qui
rassemble, mais dans sa langue, avec ses moyens, ltre du texte tranger :

1
Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, V Lart mnmonique, dans uvres Compltes
(OC), Gallimard Bibliothque de la Pliade, t. 2, 1976, p. 698-699
2
Il serait judicieux, semble-t-il, de chercher approfondir la communaut de pense du dessin et de la
peinture entre Yves Bonnefoy et Baudelaire, si proches tant dgards dans ce domaine aussi.
Et au lieu dtre, comme avant, devant la masse dun texte, nous voici
nouveau lorigine, l o foisonnait le possible, et pour une seconde traverse, o
on a le droit dtre soi-mme. Un acte, enfin ! On rusait avec les lacunes de sa
langue, on bricolait , comme on aime dire aujourdhui, voici maintenant quon
revit la limitation de lautre, autant quon coute ce quil a pu y apprendre []
(EP, 153)
Cet acte, cest jeter des pierres , crire depuis ce lieu o le vcu de lauteur
retrouve celui du traducteur. Magritte propose que cet acte, ce soit actualiser ce qui est
encore en puissance, faire sortir loiseau de luf. Pourquoi une traduction ne pourrait-
elle pas faire fleurir lcrit quelle sollicite, rest parfois en boutons ? Sans la trahir
davantage que le rosier port dun sol lautre nest trahi par ses roses un peu plus
belles.
3
se demande Yves Bonnefoy. La mtaphore du rosier, comme celle de luf et
de loiseau, dcrit la cration comme un mouvement dapprofondissement de ltre. La
beaut du rosier, ses fleurs, ne sont que le signe dun accomplissement de son tre. La
traduction potique, ce sera aussi chercher, dans sa langue, ltre dun pome. Le
traducteur traduit moins un pome que le geste dcriture du pome. Lobjet de la
traduction, en posie, cest lopration de rassemblement du rel qui aboutit au pome,
non le pome.
Cest ainsi que lon pourrai rsumer, gros traits, le projet de traduction dYves
Bonnefoy. Il ne sagit pas dabord de traduire tel ou tel pome, mais de reproduire une
exprience dont la posie est la forme. Traduire Keats, ce sera dabord comprendre
comment se forment et sordonnent les images dans sa posie, quelles expriences en
dterminent le mrissement, quel rapport il entretient avec sa finitude Il ne sagira pas
dun rapport entre deux langues, ce nest plus ce bricolage interlinguistique, mais dun
rapport entre deux faons de faire de la posie.
Le statut dune traduction est toujours double, et son mouvement pouse celui
de lcriture dYves Bonnefoy. Cest la fois un lan crateur qui stablit dans le
souvenir intense et menac de la prsence dlivre par le pome tranger. Mais cest aussi
un retour contre cette criture, qui se force dialoguer avec les modalits dcriture de
lautre, cherchant approfondir ltre par ce dialogue. A la fois pome et commentaire,

3
Yves Bonnefoy, Entretien avec Pierre-Emmanuel Dauzat , George Steiner, LHerne, 2003.
la traduction demande dtre lue selon deux axes : son inscription dans luvre du pote
et sa capacit douverture une sensibilit trangre. La traduction, pour nous, fut moins
lobjet dune seule critique, mais le moyen dune dmarche comparatiste entre la posie
dYves Bonnefoy et celles de Keats et de Yeats. Une partie de notre travail a consist
tenter de comprendre la dmarche intellectuelle dYves Bonnefoy. Nous avons donc
cherch expliciter les rapports qui existent entre lacte de traduire et lacte dcrire.
Enfin, il faut garder en mmoire la qualit lective de la traduction telle que la pratique
Yves Bonnefoy. Traduire Keats ou Yeats, cest dabord les choisir comme lieux dun
dialogue possible, dun approfondissement de sa rflexion sur la posie et la condition
humaine.
*
Nous avons choisi de nous attacher aux traductions quYves Bonnefoy a
ralises des pomes Yeats et de Keats. Bien que son uvre de traducteur soit bien plus
vaste il a notamment traduit plus dune dizaine des tragdies de Shakespeare nous
nous sommes concentrs sur la traduction de pomes. Notre tude concerne donc les
Quarante-cinq pomes de Yeats
4
et les sept pomes de Keats de Keats et Leopardi
5
. Un peu
plus dune dizaine dannes sparent les traductions de Yeats de celles de Keats, et les
deux ouvrages sinscrivent dans des projets diffrents.
La traduction de Yeats, dabord, par son choix plus largi, et qui couvre presque
toutes les priodes de la cration potique du pote irlandais, par ses notes documentes
et lintroduction remarquable qui accompagnent le volume, sont le signe dun travail plus
consquent. Enfin, la rdition, en 1993, du volume paru chez Hermann dans la clbre
et trs populaire collection Posie de chez Gallimard, atteste de la volont dYves
Bonnefoy de faire connatre plus largement un pote encore mconnu du grand public.
Les traductions de Yeats qui ont prcd celles de Bonnefoy avaient un caractre plus
confidentiel. Ce nest quau milieu des annes 1990 quune intgrale a vu le jour, chez
Verdier, principalement due Jean-Yves Masson.

4
Hermann, 1989, rd. Gallimard, Posie, 1993
5
Mercure de France, 2000
Keats et Leopardi est un petit ouvrage de douze pomes, de moindre ambition que
le volume consacr Yeats. Il ny a pas de prface, sinon un court avant-propos dune
page, dans lequel Yves Bonnefoy rsume lgamment son projet de traduction. Ce
volume rpond secrtement un vu dYves Bonnefoy de rapprocher les deux potes, si
proches tant dgards, comme il la dit plusieurs reprises, notamment dans ses
confrences sur Leopardi (reprises dans LEnseignement et lexemple de Leopardi). Luvre
de traducteur vaut comme premier pas dune tude comparatiste. Notre ignorance de la
langue italienne nous a contraint de laisser de ct ltude des traductions de Leopardi,
bien quil et t pertinent de juger la logique densemble des traductions.
Nous avons adopt une approche diffrente selon lauteur traduit. Pour les
traductions de Yeats, nous avons cherch distinguer les ressemblances entre la posie
de Yeats et celle dYves Bonnefoy, sous langle de lcriture. La posie, pour chacun
deux, est comme un bruit de voix , un travail dorganisation, de hirarchisation et de
confrontation des sollicitations du monde, des tremblements du psychisme. Les
traductions de Keats sont remarquables un autre gard : leur forme est, pour le moins,
surprenante. Ldition bilingue permet de se rendre compte des modification de densit
textuelle quYves Bonnefoy fait subir au texte anglais dans lopration de traduction.
Alors que les traductions de Yeats respectaient peu de fois prs le nombre de vers
des pomes irlandais, les traductions de Keats ne le font que rarement ! A titre
dexemple : les deux premiers sonnets du livre sont traduits chacun par un pome de
deux strophes, de respectivement onze et neuf vers. Plus gnralement, toutes les
traductions de Keats et Leopardi reproduisent ce phnomne de gonflement textuel. Cest
pour cela que nous avons prfr, dans le chapitre consacr Keats, nous concentrer sur
lanalyse prcise des traductions de quelques vers. Cest au travers de ces analyses
ponctuelles que nous avons cherch lier les posies de Bonnefoy et de Keats. Dans tous
les cas, nous avons voulu mettre en lumire les modalits dun dialogue potique tabli
malgr les ans et la diversit des langues.

Chapitre 1 Vers la traduction 10

Vers la traduction

Le vrai traducteur dans cette manire
doit se faire lartiste lui-mme et pouvoir
redonner vie de telle ou telle autre manire
lide de lensemble. Il lui faut tre le pote du
pote, capable de le faire parler lui-mme tout en
parlant sa propre langue.

Novalis
trad. Armel Guerne
6

Une autre poque de lcriture

Un chemin vers lacte de traduire est secrtement suggr dans Une autre poque
de lcriture. Dans ce court rcit qui rappelle Borges, situ dans un ailleurs, ce l-bas
propice limagination demplois fictionnels, rvs, du langage, le narrateur se fait conter
une poque rvolue o les phonmes taient reprsents par des objets. Et qui crit
nuance son gr lobjet selon lusage et quil veut prciser :
nous reprsentions le son a, disons, par une jarre que nous gardions prs
de nous, dans lespace mme o lon nat et o lon meurt. Et comme nous
mettions de leau dans la jarre, et parfois de lhuile ou mme du vin, jusqu telle
hauteur ou telle autre, alors que variait aussi, dune jarre lautre, le galbe de la
paroi, la couleur des terres () eh bien, ctait l beaucoup de ralit ()
(VE, 132)
Avec cette criture, le mot sincarne en un lieu dont chaque dtail dsigne une
nuance de sens, prcise lemploi. On retrouve ici la proccupation rcurrente dYves
Bonnefoy de rduire lcart entre les mots, vides, et le rel. Une part du rel est sauve,
malgr la voix qui en est lincarnation fausse et trompeuse par o commence notre exil
sur terre. Mais on imagine la difficult de la lecture quimpose une telle pratique de

6
Armel Guerne, Les Romantiques Allemands, Phbus, 2004, p. 240
lcriture. Il faut retrouver le fil invisible qui parcourt le site, et tenir compte des
parties les plus intimes de chaque objet, de la manire dont il compose avec les autres
Ces choses cest--dire, bien sr, ces lettres signifient, forment un mot,
puisquon les a rassembles, dans cette salle. Mais dans quel ordre faut-il les lire,
disperses comme les voici entre la fentre et les portes ? et combien de fois et
quels moments va-t-il falloir repasser par lune ou par lautre dans le dchiffrement
qui commence ?
(VE, 135)
Devant le pome, lieu dobjets rassembls, le lecteur qui pourtant connat
lalphabet est ennuy de ne savoir par o commencer, quels enchanements de lettres et
de mots produire, il doit traduire le lieu en mots. Mais parfois ce qui simpose au regard
nest pas un mot courant, mais un mot ancien, comme un archasme. De la rencontre
imprvue entre deux objets des sens nouveaux peuvent natre, sajouter ou revenir du
pass. Lcriture imagine par Yves Bonnefoy ressemble fort lcriture potique telle
quil la rve, pousse au bout de ses virtualits, et qui assume totalement le hasard du
langage et ses ambiguts. En somme, ce quil imagine puis renverse, cest un rel
dchiffrable, au sens littral. On croirait presque une criture faite code univoque et
dense, presque chiffre. Mais Yves Bonnefoy rinvestit cette densit puis lexploite et, plus
quun texte sur lcriture, cest une rverie sur la nature et sur le rel que nous offre en fait
Bonnefoy, un rel lisible. Dans lessai quil consacre Pierre Jean Jouve, Yves Bonnefoy
oppose le sentiment ngatif de Jouve lgard de la nature, quand lui dit ne jamais avoir
remis en cause lvidence terrestre
L o Jouve ne voit que le mcanique et la mort, je pressens une syntaxe,
avec tout le possible quune syntaxe rserve. Et je lui trouve, et aussi bien au
vocabulaire des espces, lconomie sourde des minraux, une beaut augurale,
celle de lesprit en puissance.
(VP, 477)
La syntaxe : cest sa recherche qui motive laventure potique et cest sa
recherche quil faut partir quand on veut tenter la lecture dun pome crit comme
limagine Une autre poque de lcriture. La syntaxe est ce qui articule, rassemble le rel,
non la colonne vertbrale rhtorique ou dmonstrative du discours conceptuel, mais
plutt une syntaxe aux embranchements infinis, aux bifurcations imprvues. Cest ce que
suggre Yves Bonnefoy dans son rcit quand il voque la dmultiplication des
significations (polysmie, archasmes, etc.), et donc de la structure de cette syntaxe .
On imagine bien les problmes de lecture poss :
Comment continuer la lecture, quand on ne sait si tel objet qui sest
impos notre attention (et pourquoi, parmi tous ces autres quon voit peine ?)
relve dune arrire rgion du signe, oublie aujourdhui mais fraye jadis, ou na
valeur que de chose brute ? [] Et ce lac, lhorizon, qui semplit le soir du grand
reflet des montagnes, o steint une flamme rouge, va-t-il falloir loublier, par
dcision de mthode, ou aller lui, des jours durant sil le faut, pour en explorer le
rivage et voir si ny attendent pas quelque part, indiques votre lecture en cours
par le ciel (qui fut parfois dans nos manuscrits une sorte de trait dunion), la table
de laque basse, la coupe bleue sur la table ?
(VE, 138)
On le comprend ici, la problmatique du traduire commence avant le contact
avec une langue trangre. Lactivit potique consiste, en quelque sorte, traduire le
monde : en retournant la logique mise en place dans le rcit de Bonnefoy, on peroit que
la parole potique fonctionne comme le traducteur inlassable du monde. Par sa rverie
dUne autre poque de lcriture, cest finalement lenfermement du monde dans une
formule suffisante que rcuse Bonnefoy. Devant lcrit-lieu, le lecteur-traducteur est
amen dployer un rseau infini de significations, une profondeur smantique dont
rend compte mtaphoriquement, une autre rverie non moins borgsienne, Deux et
dautres couleurs. lun des rcits en rve de Rue traversire, Yves Bonnefoy imagine un autre
ailleurs, o rouge signifie la fois vert et blanc . Mais l-bas vert se dit jaune et
bleu et blanc : noir et rouge , ce qui nest pas sans poser des problmes. Yves
Bonnefoy dcline ici diffremment sa rverie, et laisse imaginer lpaisseur grandissante,
infinie de tout texte :
Nous rencontrons de grandes difficults, parfois. Il est bien vrai que nous
pourrions voquer ce vert et blanc que nous nommons rouge [] en dcidant
aussi de signaler chacune des deux couleurs, et de le faire par le nom double, bien
sr, ce qui nous conduirait dire de ce bateau [vert et blanc] quil est jaune,
bleu, noir et rouge , aprs quoi Hlas, il ny aurait pas de raison pour sarrter,
dans ce dploiement, puisque chacun de ces mots nous parle dune couleur qui
signifie par deux autres. (RT, 79-80)
De mme qui veut traduire un pome tranger, bien quil connaisse la langue
originale, fait face aux mmes questions : quels termes privilgier ? quel sens garder ou
appuyer quand plusieurs se superposent ? Nulle formule ne peut jamais suffire traduire
tel vers anglais ou italien. Sajoute ce phnomne de polysmie tous les phnomnes
dintertextualit que rsume bien Paul Ricur quand il parle des Grundwrter de la
philosophie, mais cela sapplique tout autant au texte potique :
[Ces mots] sont eux-mmes des condenss de textualit longue o des
contextes entiers se refltent, pour ne rien dire des phnomnes dintertextualit
dissimuls dans la frappe. Intertextualit qui vaut parfois reprise, transformation,
rfutation demplois antrieurs []
7

A quelque mthode de lecture que ce soit, le narrateur dUne autre poque de
lcriture prfre lerrance du regard, au profit dune rencontre libre entre les lments du
texte-site et le lecteur :
Laissons plutt les signes paratre au hasard de notre existence, nhsitons
pas poser, par une opration de lesprit, la jarre quon voit l-bas, sur ce seuil de
ferme, auprs du ruisseau de la promenade dhier qui nous est rest en mmoire.
Et par la grce de la reprsentation mentale apprenons ne retenir du vain
spectacle du monde que ces graphes qui nous conviennent, et sparons-les de lui,
peu peu, pour nous retirer dans cet autre espace, dsormais dlivrs du temps
puisque celui-ci sinterrompt, nest-ce pas, l o commence le signe ?
(VE, 140)
Ainsi, selon Yves Bonnefoy, doit ragir le traducteur devant le texte tranger. Il
doit favoriser une rencontre avec les mots trangers auxquels il est confront comme les
habitants de cet autre pays des objets. Lesquels dont parle avant tout la ralit
matrielle (comme un mot tranger son rythme, auquel forcment est dabord plus
sensible une oreille trangre), lagencement signifiant, magique avec les autres objets
(ainsi fish, flesh, and fowl, par quoi Yeats rassemble en trois mots la varit de la vie, et
mme surtout, par lallitration, son lan, son apparente finalit (EP, 151) remarque
Yves Bonnefoy). La rencontre doit avant tout tre une coute de cette tranget qui parle,
de cette matrialit qui fait sens et dplace lacte de dire dans le terrain de la posie.

7
Paul Ricur, Sur la traduction, Bayard, 2004, p. 12-13
Lesprit, dabord accroch par ces lments extrieurs, cette matire du texte, recompose
lobjet, le pome par une opration de lesprit qui associe les souvenirs ce que lon
voit. Une partie du travail de lecture consiste gonfler le texte de ce quelle appelle de
souvenir, de vcu. Ce refus de la lettre, de sa clture improbable et strile, selon Yves
Bonnefoy, le traducteur le pratique aussi, et engage son vcu dans lacte de traduire. Une
interfrence de la vie dans la restitution du texte tranger, en quelque sorte, quYves
Bonnefoy exprime ainsi :
Lorsque Rimbaud crit, par exemple : Mais que salubre est le vent !
nous avons chacun notre exprience du vent, nos rves quil stimula, sur des
plateaux, dans lorage, retrouver, recommencer dans cette parole
profondment partageable.
(EP, 23)
Cest bien une rencontre qui a lieu ici, loccasion de revivre une exprience la
lumire de ce quen tire le pote. Le traducteur sengage, comme lcrit Yves Bonnefoy
dans un rapport de destin destin (EP, 156). La rencontre ne peut dailleurs avoir lieu
que si une exprience, en amont, a t partage : Toute uvre qui ne nous requiert pas
est intraduisible (EP, 156). Goethe lavait compris :
on ne cherche sapproprier que lesprit tranger, mais en le transposant
dans notre esprit. () Les Franais usent de ce procd dans la traduction de tous
les ouvrages potiques () Le Franais, de mme quil adapte son parler les
mots trangers, fait de mme pour les sentiments, les penses et mme les objets ;
il exige tout prix pour tout fruit tranger un quivalent qui ait pouss dans son
propre terroir.
8

Des affinits lectives entre le pome tranger et la sensibilit du traducteur,
faisant advenir ce que Bonnefoy appelle un rapport de destin destin : la rencontre
dpasse lexprience du texte pour devenir celle de la vie, cest une communaut
dmotion et de vie qui est partage et reconnue en amont de la traduction. Lopration
de traduction commence avec cette reconnaissance dun pair. Yves Bonnefoy dfinit la
traduction comme un impratif de mettre jour les liens entre le texte original et ce qu'il
suscite chez son lecteur : Nous avons traduit quand nous ressentons qu'il n'y a rien dans

8
Le Divan occidental-oriental, p. 430-433, cit par Antoine Berman, Lpreuve de ltranger. Culture et
traduction dans lAllemagne romantique, op. cit. p. 97
la page que nous ne puissions percevoir comme notre voix propre, qui se rve alors
dlivre de ses manques par la grce de la parole d'un autre. (KL, 7) La traduction est
une exprience qui ne peut avoir lieu que si quelque chose se joue entre le texte et celui
qui le lit, que si la rencontre n'est pas manque. Cest ainsi que peut se dclencher la
pulsion de traduction dont parle Antoine Berman. Comme lcrit Yves Bonnefoy dans
LImprobable propos de lcriture potique : Dans lesprance de la prsence, on ne
signifie pas, on laisse une lumire se dsenchevtrer des significations qui
loccultent. (I, 251). Cest la mme opration qui doit se produire lors de la traduction,
la mme libration doit avoir lieu. Traduire, cest donc couter ce qui, en soi, rpond aux
sollicitations de luvre trangre, qui tantt a par exemple t cart par la conscience :
Lexprience quon na pas faite, cest parce que parfois on la refoule : la traduction,
o un pote nous parle, peut djouer la censure () Une nergie se libre. Nos
fascinations nous auront guids. (EP, 156). Cest ainsi que Baudelaire explique son
choix de traduire Poe : luvre du pote amricain a t pour lui loccasion de dcouvrir
une face inacheve de son tre, une branche encore en puissance :
je trouvai [] des pomes et des nouvelles dont javais eu la pense, mais
vague et confuse, mal ordonne, et que Poe avait su combiner et mener la
perfection. Telle fut lorigine de mon enthousiasme et de ma longue patience.
9

Yves Bonnefoy donne lexemple dune telle rencontre dans la neuvime section
de La maison natale , du recueil Les planches courbes. Il se rappelle avoir entendu un
vers de Lode au rossignol de Keats :

Et alors un jour vint
O jentendis ce vers extraordinaire de Keats,
Lvocation de Ruth when sick for home,
She stood in tears amid the alien corn .

Or, de ces mots
Je navais pas pntrer le sens
Car il tait en moi depuis lenfance,
Je nai eu qu le reconnatre, et laimer
Quand il est revenu du fond de ma vie.

Quavais-je eu, en effet, recueillir
De lvasive prsence maternelle
Sinon le sentiment de lexil et des larmes

9
Lettre Armand Fraisse, 18 fvrier 1860, dans Correspondance, choix et prsentation de Claude
Pichois et Jrme Thlot, Folio Classique, 2000 , p. 197
Qui troublaient ce regard cherchant voir
Dans les choses dici le lieu perdu ?
(PC, 93)
Cette reconnaissance est la fois lidentification dun sentiment peut-tre
demeur inconnu ou mystrieux jusque-l (dont les vers anglais ont donn les traits
significatifs, identificatoires, comme ceux dun visage), et aussi lacceptation dune
condition dexil, de son authenticit. Le vers de Keats, rythm par la tendance
monosyllabique de langlais quintensifie la pulsation de liambe, a permis de desceller
une partie de soi. Ce quaime, et ce que reconnat le pote des Planches courbes cest la
sensibilit de Keats au livre de Ruth. En effet, la Bible ne mentionne pas que Ruth pleure
dans les champs de Booz, seulement pleure-t-elle quand elle choisit de rester avec
Nomie. Mais on peut imaginer que Keats, en lisant lhistoire de Ruth, la reconnue
comme une incarnation dun sentiment dexil. Ruth, incarne la figure du pote exil par
excellence : elle est, dans l alien corn , loin de sa Moabie natale, mais cest pourtant
dans ce lieu dexil quelle trouve le rconfort, en glanant le bl parpill :
Ce nest pas parce quil appartient dautres quelle que ce bl est alien :
Ruth exile reprsente la condition humaine en sa captation par une pense dans
le projet de laquelle le bl, comme toute chose, sera absent de lide qui en est
construite, et alors mme que cette ide en permettra la culture, puis la moisson.
Seule la glaneuse, qui dans lespoir dun peu de survie ramasse ce que la faux
abandonne, prserve avec lpi ce rapport direct que rappelait lofficiant, leusis,
quand il llevait devant lui, en silence, pour en attester le mystre.
(IM, 62)
On pourrait dire que la traduction sappuie avant tout sur la vision offerte par un
texte, le plus souvent tranger, vision qui peut ventuellement trouver sa source dans les
strates psychiques du traducteur. Si le vers de Keats est extraordinaire , comme lcrit
Bonnefoy, cest quil fonctionne sur le mme mode visionnaire qui fonde la pense de la
traduction de Bonnefoy et dont il fait la reconnaissance . Notre travail aura t, en
grande part, dessayer de comprendre comment cette ouverture soi, par le biais de la
posie trangre, sest produite.

Lcriture dYves Bonnefoy

Il y a cependant un risque considrer le texte tranger comme un agent de
rvlation. Lors de la traduction, cder la place une pulsion personnelle que suscite le
texte tranger, cest faire violence au texte : rduire la parole dun autre la formulation
de sa propre vie. Cela pose un vritable problme, que Dezs Kozstolnyi a formul de
faon mtaphorique dans Le Traducteur cleptomane. Dans cette courte nouvelle de
quelques pages, lcrivain hongrois imagine quon confie, un homme lettr et subtil
mais cleptomane la traduction dun roman anglais. Celui-ci se met la tche avec soin,
traduit lgamment, toutefois le rsultat nest pas digne dtre publi. En lisant
attentivement les deux versions, on se rend compte quil a retenu, en traduisant, les
richesses dcrites dans le texte original : bijoux, lustres, etc de mme les montants
financiers sont substantiellement diminus. Le personnage de Kosztolnyi a cd
symboliquement sa nvrose. Cette fiction, pour amusante quelle soit, ne rvle pas
moins comment linconscient du traducteur peut tre sollicit par un texte tranger, puis
comment ce texte peut tre, en retour, violemment manipul par le psychisme du
traducteur
10
. La nouvelle, plus gnralement, vaut comme mtaphore du risque inhrent
lacte de traduire : garder pour soi, inconsciemment (innocemment) la lettre du texte
tranger, et nen rendre quune version affaiblie, exsangue. La version nest plus une
traduction mais le symptme dune subjectivit qui na pas conscience de la
responsabilit dcrivain qui lui incombe. Si tous les traducteurs ne sont pas, au sens
propre, des cleptomanes, ils ne risquent pas moins de dformer le texte selon un
ensemble de procds dcriture que la langue darrive impose inconsciemment.
La nouvelle de lcrivain hongrois formule en cela un appel au concept
danalytique de la traduction, dont parle Antoine Berman dans La traduction et la lettre ou
lauberge du lointain. Berman entend reprer le systme de dformation propre la langue

10
Cest en substance ce qui se passe dans Rois & Reine dArnaud Desplechin. Ismal, interprt par
Mathieu Amalric, se rend compte quun de ses rves provient dun pome de Yeats, et que le sens de
ce rve diffre selon la traduction quon en fait. Il choisit une solution optimiste, mais au prix dune
traduction peu valable. Voir en annexe lextrait du scnario.
franaise, afin de rendre possible une traduction dbarrasse de ses automatismes
inconscients :
Lanalytique se propose de mettre ces forces jour et de montrer les points
sur lesquels elles sexercent. Elle concerne au premier chef la traduction
ethnocentrique et hypertextuelle, o le jeu des forces dformantes sexerce
librement, tant pour ainsi dire sanctionn culturellement et littrairement.
11

Lhorizon dattente est en quelque sorte le surmoi, qui force lenfermement de la
traduction dans une forme reprable et traditionnelle. Ainsi le culte de lalexandrin fait
quon rencontre encore beaucoup de traductions de pomes trangers corsets dans ce
moule prestigieux. Cest, par exemple, lcueil du livre de Claude Dandra consacr
Keats, Sur laile du phnix, dans la collection Romantique des ditions Jos Corti. Il
comprend un choix habituel de pomes, comptant quelques sonnets, les principales odes,
et quelques fragments piques et narratifs. Lensemble rend compte de la varit de la
production de Keats. Toutefois, on peut regretter que le traducteur ne se soit donn la
peine dune prsentation, mme courte, du pote anglais. Il allgue le nombre dj
suffisant de bonnes prsentations de Keats (Albert Laffay, Marc Pore, Claude
Mouchard). A la place, il prfre linsertion dune lettre fictive de Keats Fanny Brawne,
o il tisse, des phrases inventes, des fragments de la correspondance tablie du pote.
Si la lettre est bien crite, on voit peu lintrt dune telle invention : on ny voit gure
quel degr le traducteur a pntr luvre de Keats, tant la lettre apporte peu de choses
quon ne sache dj. Lacte est narcissique, non critique, et ne sert en rien lauteur
anglais. Puis Claude Dandra voque rapidement son projet de traduction :
Bien que cette dition soit bilingue, le vu secret du traducteur serait que
lon pt lire la version franaise comme une uvre part entire. Il fut
constamment guid dans cette tche redoutable et exaltante, par la musique et le
rythme de loriginal. Les sonnets sont donc traduits en alexandrins rims (parfois
en vers de 14 syllabes pour ne rien perdre du contenu). Les autres pomes, en vers
blancs, avec toujours le souci dun rythme potique qui rende compte, autant que
possible, de lesprit et de lharmonie du texte anglais.
12

11
Antoine Berman, La traduction et la lettre ou lauberge du lointain, Seuil, 1999, p. 49
12
John Keats, Sur laile du phnix, traduit de langlais et prsent par Claude Dandra, Jos Corti,
Romantique, 1996
Quil nous soit permis dexprimer nouveau notre dsaccord. Si le vu quune
traduction potique soit considre comme un ouvrage entier est louable, nous ne
pouvons manquer dtre surpris de la rapidit avec laquelle tombe le principe dcriture :
Les sonnets seront donc traduits en alexandrins rims . Si la conjonction donc
marque toujours un rapport de consquence, on peut se demander depuis quand le vu
de faire uvre de traducteur, parce quil doit rendre une musique trangre, doit
soumettre le travail dcriture au moule de lalexandrin. Lalexandrin nest sollicit ici
que comme signe de la tradition potique franaise. Mais lalexandrin nexiste gure en
soi, ailleurs que dans les forme que Racine, Hugo ou Baudelaire ont forges. Chacun a
invent sa manire de rythmer le dnombrement des douze syllabes, et de colorer
chacune delle. Pourquoi crire en alexandrin si une musique particulire ne sen dgage
pas ? Pourquoi crire en alexandrin si cest pour prendre, ici, du souffle pique dHugo,
l, de la tension palpitante de Racine ? Cest, malheureusement ce qui se passe dans
louvrage de Claude Dandra, pourtant si riche et l. Le manque de rflexion autour
de lalexandrin est accus par le choix occasionnel mais revendiqu dcrire en vers de
quatorze syllabes. Ceci est le signe dune volont qui confond, dans le choix dune forme
traditionnelle, le dnombrement des syllabes avec le travail dlaboration dune criture.
Le vu dcrire en alexandrin (ou en quelque mtre rgulier que ce soit) implique
linvestissement de cette forme dun certain pouvoir et la dtermination de ce pouvoir.
Cela implique donc une rflexion autour de lalliance entre lcrit et le parl : lalexandrin
vaut peu pour lil. La posie, devant une attitude si arbitraire, est menace de se voire
rduite du remplissage de cases : douze cases remplir
13
.
Il ne sagit pas de refuser lalexandrin, mais de prendre conscience de sa
mmoire, de ses pouvoirs, et non pas seulement de sen servir pour faire franais. Cest
pourtant cela que louait Jean Mambrino dans sa chronique consacre au livre de
Dandra dans Etudes : Voici enfin limpossible accompli : Keats, prince des potes,
revivant dans la parlure franaise ! Ce qui constitue notre point critique, cette parlure
franaise , fait lobjet dune louange pour le moins curieuse ! En effet, avec lalexandrin,
menace dapparatre un cortge de dirses, dinversions du verbe et darchasmes, des

13
Cela ne devient plus de la posie, mais un ouvrage oulipien moins que, prenant le parti dune
ncessit du nombre, on ne cherche calculer la place des syllabes : cest le parti de Mallarm, plus
Poe-esque que Poe en cela. Mais au moins, il y a, en amont du pome, dans lacte mme de la posie,
une mditation sur la forme, absente du projet de C. Dandra.
souvenirs de la pompe racinienne aux lans dHugo, tout un ensemble de procds qui,
formant la mmoire littraire de notre langue, ne la privent pas moins, dans ce livre, dun
emploi frais et nouveau autant que de la secousse bnfique de langue trangre, par sa
syntaxe propre et la richesse de son vocabulaire. Ainsi, dans cet extrait de lode To A
Grecian Urn :

More happy love ! more happy, happy love !
For ever warm and still to be enjoyd
For ever panting, and for ever young ;
All breathing human passion far above,
That leaves the heart high sorrowful and cloyd,
A burning forehead, and a parching tongue.

Et plus heureux lamour, combien plus heureux !
Amour toujours ardent, toujours inassouvi,
Qui, toujours palpitant, demeure toujours jeune,
Bien au-dessus de toute passion humaine
Qui nous laisse le cur dchir et repu,
Le front brlant, la bouche dessche de fivre.

(trad. Claude Dandra)
Que devient le premier des vers cits, si innocent et sautillant en anglais ? une
invocation solennelle, enferme dans la structure canonique du combien . De
lalexandrin, le traducteur ne se prive pas de garder, quatre reprises dans lextrait cit, la
symtrie de construction en deux hmistiches spars par la courte pause dune csure.
Le balancement des vers de Keats est happ par lallure loquente de lalexandrin, et sa
diction frappante qui calque la protase et lapodose sur le dcoupage en hmistiches. ; le
mot passion , traversant la frontire linguistique, est poinonn dune dirse
canonique : passion . On pourrait faire ainsi un inventaire des procds de destruction
de la lettre originale. Cest mme une tentation de la traductologie. Ainsi Berman,
fougueux, crivait que Toute thorie de la traduction est la thorisation de la destruction
de la lettre au profit du sens.
14
. Ici, de plus, ce nest pas tant au profit du sens quau
profit de cette parlure franaise , de cet ethnocentrisme potique que dnonce Berman
si violemment, raison.

14
Ibid., p. 67 la pense dAntoine Berman a pris un tour plus optimiste ensuite, notamment
dans son dernier livre Pour une critique des traductions. Lide de projet de traduction permet de
faire de la critique des traductions une opration plus cratrice que cynique.
Il y a, chez Yves Bonnefoy, une dimension analytique de la traduction. A tout le
moins, ses essais sur la traduction sont-ils des traces dune rflexion profonde sur cette
menace de la lettre, cette violence que lui fait la volont de traduire. Mais la dmarche
analytique commence, pour Yves Bonnefoy, dans le travail dinvention potique. Si le
passage par le surralisme lui a permis de connatre les pouvoirs infinis des associations
de mots, des images indites, il nen a pas moins senti le vertige dune telle libert
dbride. La libre association des mots permet de faire valoir un dsir censur, mais le
magnifie comme dsir, abolissant la possibilit de tout partage par lcriture. Le lecteur
na pour lui que des mtaphores dont il ignore entirement les tenants et les aboutissants,
celles-ci tant des manations de la seule virtualit prise en compte : le moi de lauteur.
Ecrire, cest pour Yves Bonnefoy faire droit cette virtualit, mais la retourner contre
elle-mme, la faire sanalyser. Dans une communication de 1972, Sur la fonction du
pome , il fait part de ce double mouvement de libration dimages et danalyse de la
langue qui se cre, presque delle-mme, dassociations brusques, incomprhensibles :
Mon travail fut chaque fois de comprendre ce que ces fractures subites
signifiaient. Jeus limpression que je maintenais quelque chose douvert, de trou,
dans la substance verbale. Et cest au point que je dcidai de faire de cette sorte
dcoute une mthode. Dans cet esprit, je ne cherche pas, au dbut, dire, ayant
au contraire une langue (celle du livre antrieur) oublier, sacrifier.
(VP, 513)
Depuis Baudelaire, et sa suite Mallarm, une partie de lactivit potique
consiste rflchir sur son propre fondement et ses moyens daction. Chez Bonnefoy,
lexigence critique nat du souci de ne pas laisser lcriture potique et ses images prendre
la place de la ralit. Il y a une dimension destructrice qui, conjointe la force cratrice,
est salutaire. Cest tout le sens du clbre pome de Hier rgnant dsert Limperfection est
la cime , sorte dart potique. La critique est dabord une interfrence, un trouble jet
dans les valeurs habituelles : le pote est celui qui marche par souci / Dune eau
dernire grise (HRD, 137). Cest leau des rves dinfini qui est tache par la finitude, et
cest leau claire de la beaut parfaite quil faut salir. La beaut est la premire cite au
banc des accuss ; selon le vu dun pome, elle sera donc supplicie, mise la roue,
pitine, dite coupable, faite sang (HRD, 136). Yves Bonnefoy, croirait-on, a peur de la
foi dans lidentit entre Vrit et Beaut que proclame Keats. Non quelle soit fausse,
mais elle nest que passagre : la beaut est le moyen daccder la vrit, elle rmunre
un peu labsence dtre, mais au final elle charme et ne peut que se substituer au rel. Elle
risque de nous enfermer dans un monde image. Il faut Aimer la perfection parce quelle
est le seuil, / Mais la nier sitt connue, loublier morte (HRD, 139). La beaut prive de
la conscience du temps et de la finitude, et doit tre rompue. Cest l lune des premires
certitudes critiques dYves Bonnefoy, il ny a qu lire la troisime section dAnti Platon,
dans laquelle le crateur dune figure de cire jouit ensuite de la destruction de son uvre.
Ce trouble dans les valeurs atteint ultimement la posie, et cest lcriture qui se ddouble
et veille contre la sduction du leurre des mots , pour laisser entire la possibilit de la
prsence :

Il y avait
Quune voix demandait dtre crue, et toujours
Elle se retournait contre soi et toujours
Faisait de se tarir sa grandeur et sa preuve.
(HRD, 137)
Ds les premiers recueils de Bonnefoy, la critique est une violence faite soi par
la posie pour assurer sa crdibilit, la critique est la caution morale de la posie. Les
deux activits, la cration et la critique, sont insparables tel point quelles se
soutiennent et se nourrissent lune lautre. La rflexion de luvre sur elle-mme se
confondant avec la conscience morale, lacte critique devient un des modes ncessaires
de linvention littraire.
15
rsume John E. Jackson. Le geste critique rend plus humble
llan potique, et sil raffermit lesprance de la prsence cest en limitant le terrain de
son avnement la simple terre, il oblitre les arrire mondes et linfini qui sont un leurre
supplmentaire. Dans lessai de Limprobable consacr aux Fleurs du mal, Bonnefoy parlait
du discours potique de Baudelaire comme de linsinuation dune voix qui veut la perte,
[] dcrit et aggrave le cours mortel (I, 36). On pourrait ainsi dire de la critique quelle
est aussi une voix insinue dans le cours de la posie de Bonnefoy, presque fondue en
elle, et qui rappelle la prcarit du projet de la posie. Cest Quelque chose
dinsaisissable, de noir, dinforme dans la puret du cristal. (I, 132). Quelque chose
persiste, dans lil du pote, qui empche lenfermement dans un monde clos sur soi,
une tache, cette piphanie de ce qui na pas de forme , comme il lcrit dans La Vie
errante. Dans Douve, ctait le relief indniable du monde dans sa prsence :

Cette anne-l tu viens presque distinguer

15
John E. Jackson, Yves Bonnefoy, Seghers, Potes daujourdhui, 2002, p. 60
Un signe toujours noir devant tes yeux port
Par les pierres, les vents les eaux et les feuillages.

Ainsi le soc mordait dj la terre meuble
Et ton orgueil aima cette lumire neuve,
Livresse davoir peur sur la terre dt. (D, 127)
La force critique vient du sentiment dvidence du monde, qui troue le voile du
langage. Cette tche do une lumire se libre, cest un cri doiseau mtamorphos en
glaive dans Hier rgnant dsert, mais surtout, comme une dformation de la sensibilit, qui
peroit le dbordement de la ralit hors des formes qui prtendent la reprsenter :

Mais toujours et distinctement je vois aussi
La tache noire dans limage, jentends le cri
Qui perce la musique
(LS, 304).
Mais la conscience critique investit jusqu la pratique de lcriture. Lcriture ne
peut plus se satisfaire dune forme lgante : elle doit porter la trace de cette vigilance
lgard des leurres du langage et de limaginaire. Ainsi lun des pomes intituls Une
voix , dans Du mouvement et de limmobilit de Douve :

UNE VOIX

Jai port ma parole en vous comme une flamme,
Tnbres plus ardues quaux flammes sont les vents.
Et rien ne ma soumise en si profonde lutte,
Nulle toile mauvaise et nul garement.
Ainsi ai-je vcu mais forte dune flamme,
Quai-je dautre connu que son recourbement
Et la nuit que je sais qui viendra quand retombent
Les vitres sans destin de son lancement ?
Je ne suis que parole intente labsence,
Labsence dtruira tout mon ressassement.
Oui, cest bientt prir de ntre que parole,
Et cest tche fatale et vain couronnement. (D, 89)
Cette voix qui dcrit son lan rpt en mme temps quelle lexcute, rappelle
toutefois que laccomplissement de sa tche est improbable. Mais, rimes ( ement ) et
rseaux dassonances enchevtres (i, u), rptitions ( parole , flamme , absence ),
persistance de lalexandrin qui martle le propos, les vertus sonores et rythmiques de ce
texte viennent soutenir lefficacit potique des images autant quelles durcissent le projet
critique dploy. La rime ement , obsdante (elle ponctue plombe, tache un vers
sur deux jusquau dernier), est comme un point de chute invitable, signe de la
contradiction que subit la posie autant que du souci quelle porte de ne pas senfermer
dans un monde-image, trop beau. Cest ainsi que le pome fait vritablement un pas
contre lobscurit et le nant qui sont pourtant presque totalement son objet. La posie
exige le nant pour le combattre et la posie devient effectivement un agissement et dans
des mots dont le cours suit celui de notre vie, se construit un destin. Plus encore quune
voix insinue, cest une attitude de la posie qui ne renonce pas ses ressources
habituelles, mais leur soumet des exigences nouvelles, les charge dun souci : veiller
contre lautisme de la posie pour mieux agir contre labsence.
Lautre voix que nous citions auparavant, celle dHier rgnant dsert, demandait
dtre crue : prcision fondamentale car la posie nexiste pas sans une confiance intime
et profonde en elle, sans la certitude quun peu de rel peut tre connu grce linvention
potique. La lecture des livres de posie, bien sr, permet lclosion de cette certitude,
mais cest peut-tre lexprience intense du monde qui la scelle au cur de lindividu
souvent durant lenfance.
Lenfant voit tout en nouveaut ; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus
ce quon appelle linspiration, que la joie avec laquelle lenfant absorbe la forme
et la couleur. [] le gnie nest que lenfance retrouve volont.
16

Avant toute posie, avant toute critique, il y a ce sceau laiss profondment,
comme le souvenir dune secousse, dune congestion
17
. Lcriture sera la tentative de
retrouver lintensit de cette prsence, den dlivrer le souvenir enfoui, ce sera faire
comme les mineurs dont Bonnefoy parle au dbut du Cur-espace, qui se htent vers
une source unique des pierrailles et des cris
18
. A propos de Valry, Bonnefoy crit quil
manque une fascination , celle quen lui ont laiss, quand il tait enfant, un cri
doiseau ou lvidence des pierres. Dans LArrire-pays, le souvenir de Toirac, lieu sacr
de lenfance o le pote passait les vacances, permet lvocation dun de ces moments
divresse de lenfance, un serrement du cur qui laissa une trace indlbile :

16
Charles Baudelaire, OC II, p. 690
17
Ibidem
18
Yves Bonnefoy, Le Cur-espace, Farrago, 2001, p. 9
L sans doute des fruits avaient commenc mrir. Les reines-claudes, les
prunes bleues allaient tomber tout un mois, plus tard ce seraient les figues, peut-
tre le raisin les prunes seraient fendues et en cela videntes, ouvrant aux gupes
errantes davantage ltre que la saveur et je pleurais presque dadhsion.
(AP, 103)
Ou bien, dans Hier rgnant dsert, le chant dun oiseau qui, par un enchssement
de mtaphores, devient signe, trace, puis ce glaive nu dont Mallarm a dot Poe dans
le Tombeau quil lui a consacr. La posie, ce sera prendre la relve de la prsence
grce ce glaive nu , qui est le visage mort de la prsence, mais non moins la promesse
de son retour :

Tu entendras
Enfin ce cri doiseau, comme une pe
Au loin, sur la paroi de la montagne,
Et tu sauras quun signe fut grav
Sur la garde, au point desprance et de lumire.
Tu paratras
Sur le parvis du cri de loiseau chancelant,
Cest ici que prend fin lattente, comprends-tu,
Ici dans lherbe ancienne tu verras
Briller le glaive nu quil te faut saisir.
(HRD, 158)
Cette confiance dans le monde, dans lvidence terrestre sert de fondement
lespoir du pote. Si, au fond, la terre est vaine, elle offre un temps au moins le spectacle
dun mrissement qui rachte la contingence humaine. La tche de la posie sera de
clbrer cette richesse de la finitude, de garder vive la possibilit dun accomplissement
prochain du monde malgr le hasard qui le dtermine, et dans ce hasard. Il faudra quelle
cherche le vrai lieu , fragment de dure consum par lternel (I, 130). Lacte de la
posie, ce sera le mouvement dune mmoire qui veut rendre au domaine du possible ce
quelle a connu, comme le montre le pome ci-dessus. La confiance dans les mots, qui
bien que pauvres sont toutefois patients et sauveurs (I, 135), est donc ncessaire
lacte potique. Si dun ct la critique vient tcher la beaut de la posie et dfinir son
horizon, de lautre la posie avance grce une confiance ferme dans les mots, qui seuls
portent la trace de lexprience du monde et la promesse de sa connaissance. La voix qui
demandait dtre crue ne peut pas tre que le spectacle de son tarissement perptuel
pour sassurer un crdit, car celui-ci ne peut fonctionner que si un lan potique est
rpt, ce que la confiance dans les mots permet.
Et cette foi dans linvention potique est aussi visible dans les essais critiques
dYves Bonnefoy. Linvention potique est un recours auquel le pote fait appel dans ses
commentaires. Il semble souvent quune parole potique supple le discours conceptuel.
Outre les textes comme Lacte et le lieu de la posie , la croise de larticle critique,
du pome en prose et du programme, beaucoup dcrits sur des potes ou des peintres
atteignent leur plus grande intensit critique quand un nonc potique vient se substituer
au raisonnement traditionnel. Pouss par la confiance dans les mots, lacte de posie
prend le dessus sur la conscience critique et paissit le discours de la densit dun vcu.
Ltude des traductions aura notamment pour but dexaminer si elles reproduisent ce
mouvement de lcriture dans laquelle elles sinscrivent.
Chapitre 2 Tradition, hospitalit 27

Tradition, hospitalit

(Ordenar bibliotecas es ejercer,
de un modo silencioso y modesto,
el arte de la crtica.)

(Ordonner des bibliothques cest exercer,
dune faon silencieuse et modeste,
lart de la critique.)

Jorge Luis Borges
Juin 1968)
trad. Ibarra

Beaucoup de labeur

Pour comprendre la traduction telle que la pratique Yves Bonnefoy, il faut la
replacer au sein son uvre. Yves Bonnefoy est autant traducteur que pote, quoi
sajoute le travail critique, de prfacier, bref, dessayiste. Cette tche prend chez
Bonnefoy des dimensions qui dpassent le simple travail de commentateur ponctuel.
Tout le projet de Bonnefoy est anim dun double mouvement qui la fois claire
lhistoire de la littrature (mais aussi de lart, en particulier la peinture) au regard de
catgories nouvelles (la prcarit du concept, les leurres du rve, de limagination et du
langage) et en mme temps vise sinscrire dans la tradition ainsi cre, ce que
tentent les livres de posie. Dans son sens lac, le mot dsigne dabord un acte de
cession matrielle, dune personne une autre. Sil y a cession en posie, de quoi peut-
il sagir ? Peut-tre, avant toute chose, un nom : posie, comme le chiffre qui runit une
varit de formes dun emploi non commun du langage. Hriter de la posie, cest
comprendre le chemin depuis lusage commun du langage jusqu lcart que constitue
la posie. Il sagira dexpliquer la nature et les enjeux de cette cart : cest lhritier de
produire un tel discours. La tradition nest pas donne par droit dhritage, et si vous
y tenez, il faut beaucoup de labeur pour lobtenir.
19
crit T.S. Eliot. La tradition,
cest cet acte dappropriation du pass qui permet une socit davancer. Yves
Bonnefoy na cess daccomplir ce labeur dappropriation de la tradition. Au fil des
essais critiques sur Baudelaire, Rimbaud et Mallarm (pour ne citer que les trois
phares principaux du pote en France), il a construit pas pas sa tradition potique
et dfini sa position lintrieur de celle-ci. La traduction fait partie de cette acte
dappropriation : cest dabord un choix, celui de traduire Yeats, Keats, ou Leopardi,
et cest, par ce choix, faire une place au sein de son uvre pour la parole de ces potes,
pour leurs angoisses et leurs espoirs. Nous allons tenter de discerner comment
Bonnefoy rflchit un hritage pour construire sa tradition, et nous chercherons
comprendre comment sinscrit la pratique de la traduction dans cette construction.

19
T.S. Eliot, La Tradition et le talent individuel , Essais choisis, Seuil, Le Don des langues,
1999, p. 28, trad. Henri Fluchre

Une carte diffrentielle de la posie

Luvre critique de Bonnefoy opre exactement un travail de rflexion du
pass. Baudelaire, Rimbaud et Mallarm sont interrogs en permanence, depuis
LImprobable jusqu Sous lhorizon du langage. La tche de la critique consiste
examiner comment chaque pote a ngoci avec, par exemple, la conscience de la
finitude (ou son refus) et quel est son rapport limaginaire et au langage. Depuis ses
premiers essais, luvre dYves Bonnefoy ressasse ce quest (en ralit : ce que doit
tre) la posie, comme une vestale veille sur le feu sacr. Tant dessais refont la
description de cette volont qui tente de slever, depuis la conscience des manques de
la pense conceptuelle, qui nie la mort, jusqu la lumire que tente de dsentraver le
jeu des sons et des images. Au del de la multiplicit des uvres, il cherche
distinguer ce quil y a de posie. Le texte quil a rdig pour le catalogue de
lexposition Mlancolie, gnie et folie en Occident, repris dans Limaginaire mtaphysique, en
est lun des derniers exemples. Dans cette prface, le pote spare la mlancolie du
gnie, et les dfinit comme deux manires diffrentes de grer la triste conscience dun
lieu amne o vivre et de limpossibilit dy accder. Puis il termine par une
redfinition de la posie, comme le seul moyen de reconqurir la finitude. La posie
est cette attitude qui, ayant reconnu lorgueil de toute parole et sen protgeant, laisse
passer, mais en les critiquant, les illusions que produit le cur. La posie prescrit de
ne pas tre lidoltre dun rve, mais de ne pas davantage saccepter un iconoclaste
(IM, 76-77). Il faudra pas tre rsign mais bien poursuivre leffort, recommencer
indfiniment la tentative de dsenchevtrer la prsence du concept grce au son, aux
rythmes et aux images. La posie tient dans lacceptation de cet engagement dans la
finitude. Depuis Lacte et le lieu de la posie , cest le mme prche, mais toujours
rafrachi, reformul et adapt aux circonstances de tel essai, ou de telle sollicitation. La
reformulation, le ressassement font de cette dfinition de la posie un talon
permanent avec lequel comparer les projets potiques des autres potes. La posie,
telle que la conoit Yves Bonnefoy, nest rien quune tentative recommence, par
consquent elle permet au pote daborder les uvres du pass avec un regard
humble : ce que va chercher lil critique, cest le projet que le texte cherche
accomplir. Tous ces projets quil interroge constituent la source inpuisable de sa
rflexion. On peut comprendre ce travail comme un effort de hirarchisation des actes
potiques, qui toutefois nopre pas un classement de valeur ou de crdibilit
20
. Plutt,
il accomplit un travail topographique, dessine une carte diffrentielle de la posie dont
chaque rgion fut le terrain ici dune rponse, l dune tentation. Baudelaire avait
compris ce rapport la fois diffrentiel et confraternel des artistes, chacun admirant ou
louant la vertu quil ny a pas chez lui :
Si Eugne Delacroix avait lou, prconis ce que nous admirons
surtout en lui, la violence, la soudainet dans le geste, la turbulence de la
composition, la magie de la couleur, en vrit, cet t le cas de stonner.
Pourquoi chercher ce quon possde en quantit presque superflue, et comment
ne pas vanter ce qui nous semble plus rare et difficile acqurir ? nous verrons
toujours, monsieur, le mme phnomne se produire chez les crateurs de
gnie, peintres ou littrateurs, toutes les fois quils appliqueront leurs facults
la critique.
21

Et si ce ne sont pas toujours des qualits qui lui font dfaut que Bonnefoy
loue, ce sont du moins des tentatives qui exigent sa reconnaissance et des tentations
qui rclament la comprhension. La relation critique provient toujours dune grande
proximit avec les uvres et les auteurs, dune reconnaissance sinon dun partage de
leurs expriences du monde et du langage, de leurs doutes ou de leurs tentations.
Souvent le recours une exprience personnelle lui permet dclairer les uvres
dautres potes. Ainsi la premire section de La hantise du Ptyx est la
remmoration dun souvenir denfance qui permit lclosion et lancrage en soi dune
rverie pour Yves Bonnefoy. Puis cest la lumire de cette rverie quil tente ensuite
de comprendre ce qua pu reprsenter lnigmatique ptyx pour Mallarm. Aux
confins des discours critiques de Bonnefoy, la garantie ultime du raisonnement, cest
trs souvent une exprience personnelle, quun trait potique, mme lger, vient

20
A lexception, bien sr, du texte sur Paul Valry, dans Limprobable, rig en contre exemple.
Michle Finck a examin les modalits de ce rejet hroque , fait en opposition une
identification hroque Baudelaire. voir Michle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens,
Jos Corti, 1989, p. 32-42
21
Charles Baudelaire, OC II, p. 754
donner. La critique pratique par Bonnefoy slabore souvent sur un lit dexpriences
communes, une reconnaissance de laltrit.
Cela permet de reprsenter la tradition comme un espace de coexistence
spirituelle, o les uvres ne sentassent pas les unes sur les autres, se dpassant chaque
fois. Plutt, la tradition ressemble un geistiger Raum, pour reprendre lexpression
dHofmannsthal, un espace spirituel , et il faut prendre le mot despace dans son
sens le plus littral. Lespace de la tradition , comme lcrit Jean-Yves Masson, est
un lieu de comparaison, de dialogue fraternel au cours duquel peut apparatre une
communaut de destin qui justifie souvent le choix de traduire. Yves Bonnefoy est
souvent revenu sur cette donne essentielle qui dtermine lacte de traduire. Ainsi
Baudelaire a vu en Poe son frre et, nen doutons pas, lactualisation dune
personnalit reste en lui virtuelle. Baudelaire explique ainsi sa pulsion de traduire
Poe, dans une lettre Armand Fraisse :
je trouvai [] des pomes et des nouvelles dont javais eu la pense,
mais vague et confuse, mal ordonne, et que Poe avait su combiner et mener
la perfection. Telle fut lorigine de mon enthousiasme et de ma longue
patience.
22

La traduction est un moyen dhonorer cette fraternit, en cherchant en soi le
chemin parcouru par lautre. Cest une opration qui permet de saccomplir en
examinant la trajectoire dautrui :
Nous avons traduit quand nous ressentons quil ny a rien dans la page
que nous ne puissions percevoir comme notre voix propre, qui se rve alors
dlivre de ses manques par la grce de la parole dun autre.
(KL, 7)
Dune certaine manire, on retrouve le processus de Bildung dont parle
Antoine Berman dans son livre Lpreuve de ltranger. La Bildung, ce cheminement
dune subjectivit vers un plus haut degr daccomplissement, est cependant un
mouvement qui sort de soi perptuellement pour y revenir, qui a besoin de la

22
Lettre Armand Fraisse, 18 fvrier 1860, dans Correspondance, choix et prsentation de
Claude Pichois et Jrme Thlot, Gallimard, 2000, p. 197
mdiation dautrui, do lexigence de la traduction. Berman cite ces lignes de F.
Schlegel, qui rsument lesprit de la Bildung :
Cest pourquoi, certain de toujours se retrouver lui-mme, lhomme ne
cesse de sortir de lui, afin de chercher et de trouver le complment de son tre
le plus intime dans la profondeur de celui dautrui.
23

La posie dYves Bonnefoy na plus comme fondement cette certitude du
romantisme allemand quun tre ne peut aller que vers la runion de ses parties, cest
dsormais la tche de toute posie que de rassembler lunit de ltre. Traduire Lode
un Rossignol de Keats, ce nest pas seulement rendre une version franaise du
texte, mais trouver un chemin analogue, en franais et comme dans le champ de cette
langue, qui prserve la mme intensit du chant. Il sagira de rendre les images du
texte tranger, et mme le rseau o elles sont tisses, mais dans un texte qui ait sa
propre systmaticit, inscrite dans sa langue darrive. Cest le vu de la trente et
unime des Propositions pour une potique de la traduction , dHenri Meschonnic :
31. La traduction nest homogne que si elle produit un langage-
systme, travail dans les chanes du signifiant (dans et par le texte-systme, des
chanes qui font systme, par la petite et la grande unit) comme pratique de la
contradiction entre texte tranger et rnonciation, logique du signifiant et
logique du signe, une langue-culture-histoire et une autre langue-culture-
histoire.
24

Avant de traduire, il faut donc chercher ce qui fait le propre dun pote, quel
est son rapport au monde, aux autres, et sa pratique de la posie. Il doit y avoir, en
amont de la traduction, une tude de cette langue-culture-histoire . George Steiner a
bien montr les enjeux dune telle inscription du texte dans le systme de
reprsentations de son poque propre, notamment dans le premier chapitre dAprs
Babel, Comprendre cest traduire . Sil ny a pas de texte explicitant cette dmarche,
il faut admettre que la traduction a valeur, tant soit peu, de commentaire. Elle doit
toujours avoir conscience de son statut secondaire. Elle vient toujours aprs le texte

23
Friedrich Schlegel, Entretien sur la posie in LAbsolu littraire, Philippe Lacoue-Labarthe
et Jean-Luc Nancy, Seuil, 1978, p. 290-291, cit par Antoine Berman, Lpreuve de ltranger.
Culture et traduction dans lAllemagne romantique, Gallimard, Essais, 1984, p. 78
24
Henri Meschonnic, Pour la potique II, Gallimard, Le Chemin, 1973
original, elle en parle, le glose, le vit consciemment. La traduction stablit donc entre
deux ples : dun ct elle vit pleinement dans la langue darrive, et ne peut mrir
quen elle ; mais de lautre, elle ne vit que dans un rapport de soumission la lettre
trangre. Elle doit tre un lieu daccueil pour luvre trangre, mais aussi un
nouveau texte, fonctionnant indpendamment du texte premier. Yves Bonnefoy
permet de trouver une position qui allie ces deux exigences puisque ses traductions
sont situes, dans son espace de cration, entre le ple critique et le ple crateur. La
traduction est en quelque sorte la vibration de la frontire entre deux domaines
potiques.


Une pierre

Ce que Bonnefoy cherche toujours rendre lorsquil applique ses facults
la critique , cest lunit de lexprience dun pote. Mme un sicle de distance,
lexprience de Leopardi vaut encore autant, son exemplarit na pas faibli. La
frontire entre les vivants et les morts est comme abolie. Eliot crivait que pour
comparer un artiste il faut le placer au milieu des morts
25
, qui sont autant
dtalons, de bornes pour reprendre un mot de Mallarm , dans son Tombeau
dEdgar Poe :

Que ce granit du moins montre jamais sa borne
Aux noirs vols du Blasphme pars dans le futur.
26

La tombe de granit devient une borne : la mtamorphose de la matire
en signe conclue lacte dappropriation et de rflexion du pass, qui a t lobjet du
pome
27
. Cette borne doit rappeler ternellement que la mort triomphait dans
cette voix trange . Ce que le pote va clbrer lorsquil fonde sa tradition, cest un
destin vou la recherche du sens. Cest le choix baudelairien de lincarnation, celui
de Mallarm en faveur du Rve. Yves Bonnefoy perptue dune certaine manire cette
image du tombeau comme borne , dont tous les pomes intituls Une pierre ,
depuis justement Pierre crite, sont autant dpitaphes qui rappellent au pote la
multiplicit des destins possibles sur terre. Lhospitalit demande par les morts dans
ces pomes, notamment dans la section Pierre crite du recueil ponyme, est dune
certaine manire analogue celle quYves Bonnefoy procure aux potes sur lesquels il
crit :

25
T.S. Eliot, Essais choisis, op. cit. p. 29
26
Stphane Mallarm, Le Tombeau dEdgar Poe , Posies, Gallimard, Posie, 1992, p. 60
27
Les trois pomes successifs que Mallarm intitule Tombeau ( Edgar Poe, Baudelaire et
Verlaine) ont effectivement pour objet la tombe du pote clbr. Voir, en annexe, notre
analyse du Tombeau dEdgar Poe , extrait dun travail ralis en cours danne pour la
validation du sminaire de M. Bertrand Marchal.

UNE PIERRE

Je fus assez belle.
Il se peut quun jour comme celui-ci me ressemble.
Mais la ronce lemporte sur mon visage,
La pierre accable mon corps.
Approche-toi,
Servante verticale raye de noir,
Et ton visage court.

Rpands le lait tnbreux, qui exalte
Ma force simple.
Sois-moi fidle,
Nourrice encor, mais dimmortalit. (PE, 206)

*

UNE PIERRE

O dite demi-voix parmi les branches,
O murmure, tue,
Porteuse dternelle, lune, entrouvre les grilles
Et penche-toi pour nous qui navons plus de jour. (PE, 216)

Le travail de rflexion du pass tel que leffectue Yves Bonnefoy cherche
rdimer un peu les morts, se pencher vers eux avec dfrence, comme cette lune
qui doit les rconforter de sa lumire dont les priveront bientt les nuages noirs. Yeats
a cherch rendre aux morts cet hommage, comme la fin de Coole Park, 1929 .
Lhommage se confond avec la clbration de lhic et nunc du lieu en ruines, o,
sensuelles, les ombres font vibrer un dcor qui ne pouvait qumouvoir Bonnefoy : le
tressage sauvage de lortie autour des pierres brises. Si la posie dYves Bonnefoy
cherche rendre le monde habitable, celle de Yeats, par maints aspects, commmore
un lieu jadis habit. Baudelaire, lui aussi, savait cet impratif de se pencher vers
les morts, les pauvres morts et surtout sur la tombe dserte de Mariette : Nous
devrions pourtant lui porter quelques fleurs.
28
Cest sous langle du remords que
Baudelaire nous prsente limpratif dhonorer les morts, qui ne sont peut-tre
dvors de noires songeries que parce quon oublie de penser eux et de leur
rendre justice. Lacte dhritage prend la forme dun hommage filial, il faut tre
fidle aux potes passs. De mme que la tche de la posie est de reconqurir

28
Charles Baudelaire, La servante au grand cur , dans Les Fleurs du Mal, dans OC I,
1975, p. 100
lunit du sujet dispers, le travail critique dYves Bonnefoy cherche dgager labsolu
du destin accompli, sa force simple : Je propose de retrouver une voix, de
dchiffrer son vouloir, de ranimer son accent, surtout : ces emportements, cette puret
inimitable, ces triomphes, ces brisements.
29
crit-il au tout dbut de son Rimbaud. Et
cest ce souci de restitution de lautre quil admire chez Yeats :
Sagit-il dentrer en contact avec les morts dans All Souls Night ?
Non, Yeats va plutt sy remmorer ce qui faisait ltre propre de quelques
personnes aimes [], il sattarde ce qui les mobilisait jadis, pathtiquement,
contre la pense du nant ; et cest au total la compassion sans espoir qui
domine dans cet admirable pome, avec cet humour un peu fou qui est la
pudeur du courage.
(QP, 19).
Le critique devient la servante des morts, lofficiant dun rite qui clbre
le sens trouv, laccomplissement dun destin contre le nant. Le discours critique est
comme la rmunration de la peine des potes morts, la compensation de leur fatigue.
Le cas de Baudelaire est exemplaire ce propos : Quant Baudelaire, qui a souffert,
on voudrait le laisser son repos. Son dsir fut luniversel, quil ait le droit de sy
effacer, comme une musique, de disparatre dans la nue. (I, 31) Il en fut de mme
pour Jouve qui, dans un rapport nettement plus fusionnel au mme Baudelaire,
crivait quil est du petit nombre de ceux quil faut racheter dune ignominie dpose
sur eux par la grossiret humaine.
30
Quant Baudelaire et Mallarm, quont-il
voulu faire sinon racheter Poe de cette mme ignominie, jusqu en faire le fatal
emblme de leur condition.
Ces quelques fleurs quil faut porter, cest plus quun feuillage sch , un
peu de la lumire que dispense la lune, quand elle carte les grilles des arbres, avant
dtre recouverte par les nuages noirs : Mais la lune se couvre et lombre / Emplit la
bouche des morts.
31
. Traduire un pote, ce sera dresser une autre pierre dans cet
espace, ce sera faire droit, au sein de sa propre uvre, une exprience trangre qui
mrite quon se penche sur (et pour) elle. La traduction est une pratique qui prend

29
Yves Bonnefoy, Rimbaud, Seuil, 1961, rd. 1994, p. 5
30
Pierre Jean Jouve, Tombeau de Baudelaire, 1942, Neuchtel, Editions de la Baconnire, 1942 ;
rd. Fata Morgana, 2006, p. 11
31
Yves Bonnefoy, Pierre crite, op. cit., p. 217
place dans cette dimension hospitalire de la posie. Elle doit, elle aussi, rmunrer
leffort du pote. Elle est une offrande faite au texte original : cette offrande, cette
rmunration, ce sera faire leffort dcouter lexprience de lautre, de lui faire droit.


Le souci de lautre

Lautisme de la posie, contre lequel veille Bonnefoy, cest aussi labolition de
lautre pour quadvienne lcriture. Limage potique ne doit pas tre le produit dun
dsir imprieux, mais au contraire le moyen dun sentiment de partage et de
communaut. Lcriture potique doit devenir le dialogue de sa particularit avec celle
de lautre, afin den dgager la part commune. La posie doit se faire un lieu daccueil
et dcoute :

Quune place soit faite celui qui approche,
Personnage ayant froid et priv de maison.
(D, 107)
Il faudra prononcer pour cet autre les mots de gurison qui soient un
signe . Et que proposait Mallarm quon ft aux morts, dans son hommage
Verlaine, sinon un adieu du signe au dfunt cher . La posie, cette pauvre
maison , doit accueillir les hommes sa table (D, 107), qui ne sera plus lautel du
sacrifice mais le lieu du partage. Bonnefoy entend redonner la posie une fonction de
communication vritable. Au seuil de Pierre crite, une image si forte de profond
change :

Et nous tions deux pays de sommeil
Communiquant par leurs marches de pierre
O se perdait leau non trouble dun rve
Toujours se reformant, toujours bris.
(PE, 221)
Leau qui sgare ici, un rve commun, dsigne la racine profonde des dsirs
de chacun, et qui dpasse les individualits. Ce rve ne menace plus autrui puisquil
provient de deux altrits simplifies, rendues ce quelles ont dessentiel. Il nest plus
besoin de la rendre trouble, grise, comme dans Hier rgnant dsert, ici : cest comme une
source de ce rve qui est atteint. Bonnefoy espre accder un lieu lointain, celui
dune clbration commune de la pure vie terrestre. La posie dYves Bonnefoy, ds
son origine, se charge du souci dautrui, sans quoi elle sait quelle peut ntre quune
chane dimages commandes par le dsir, sans fin. A la lumire de cette
connaissance, le souci dautrui devient une catgorie critique qui permet Bonnefoy
dordonner et de hirarchiser les tentatives potiques quil examine dans ses essais. En
ce sens, la critique de Bonnefoy est morale : elle donne la posie des valeurs et un but.
La posie de Jouve donne un exemple clbre, presque prototypique, du
processus sacrificiel que demande la cration potique et que rcuse Bonnefoy : Dans
les annes profondes est le rcit qui mne labolition dHlne, laquelle sera reconquise
dans Matire cleste. Ici mon ami sest recompose / Hlne, aprs quelle est morte.
crit le pote au dbut du recueil
32
. Outre la morbidit propre la posie de Jouve
cette poque de son uvre, cette recomposition nest pas une recherche de la
prsence dHlne dans son altrit, mais bien lalination dHlne au profit
limaginaire du pote. Hlne est comme le prtexte qui permet au pote dpuiser la
rserve dimages de son esprit. Sil y a bien engagement dans une tradition
baudelairienne, il consiste surtout dans laggravation dune tendance qui se trouve
chez lauteur des Fleurs du mal. Jouve sengage dans la voie ouverte par Baudelaire
quand il donne droit sa pulsion sadique, mais en la radicalisant. Yves Bonnefoy
dnonce cette alination de lautre, et ne veut pas que la posie soit la rcupration,
par limaginaire, de restes morbides. Le souci moral de Bonnefoy le porte examiner
plus profondment les uvres quil traduit, et renverser par exemple limage que lon
se fait traditionnellement de Romo. Celui quon croit tre la victime du destin, en
ralit, ne fait advenir que la consquence ncessaire dun choix goste : la
substitution, derrire le mot damour, dun rve ce qui devrait tre lautre. Rosaline
dabord, puis Juliette, ne sont que des mirages qui satisfont son dsir. Quand il aimait
Rosaline :
Romo ne vivait alors que la nuit, il fuyait ses amis, sa parole ntait
quun vaste rve qui substituait la pratique de la ralit quotidienne la forme
simplifie dune image. Et cela peut sembler lintensit et la puret mais cest
tout de mme loubli des tres comme ils existent, dans lordinaire des jours, et
donc le manque de compassion, soit, en puissance, le mal. (SY, 15)

32
uvre I, Mercure de France, 1987, p. 281
Traduire Shakespeare, cest parcourir un chemin qui clarifie les enjeux de la
posie. Le commentaire dont il accompagne ses traductions donnent la formulation de
ce projet : relire Shakespeare comme le moment o la conscience moderne sveille et
balance entre deux engagements, la chair ou le langage words, words, words lance
Hamlet, incarnation mme de cette hsitation. La posie doit tre une parole claire, o
les tres se reconnaissent, un lieu o la parole claire ce que les hommes ont de
commun. Il faudra par consquent que les traductions permettent cet change dun
peu de sens. Traduire, ce sera rendre la possibilit dun partage et la vocation
communiquer des potes. Ce prsuppos moral implique que Bonnefoy ne traduira
que des potes dont il a vrifi ce souci moral de communiquer. Traduire Keats, ce
sera faire valoir, dans la langue franaise, lexprience du chant du rossignol, dans ce
quelle a duniversel et non moins dintimement bouleversant.

Chapitre 3 Y. Bonnefoy et W. B. Yeats 41

Le bruit des voix :
pistes pour une tude comparatiste entre Y. Bonnefoy et W. B. Yeats

Elle chantait, si cest chanter, mais non,
Ctait plutt entre voix et langage
Une faon de laisser la parole
Errer, comme lavant incertain de soi

La voix lointaine
Les Planches courbes

Le bruit des voix

Au fil des livres de posie, des images rcurrentes indiquent ce vcu qui a
marqu le pote : ce sont les pierres, larbre, leau, lments archaques en lesquels il a
toujours proclam sa foi, ces errants du rel, ces catgories du possible, ces lments
sans pass ni avenir (I, 128). Le pote les ressasse, pour quun peu de leur lumire
apparaissent :

Puis jai lutt, jai fait que des mots qui mobsdent
Paraissent en clart sur la vitre o jeus froid.
(HRD, 152)
Dans lespace de la posie, cette confiance dans linvention potique prend la
forme dune polyphonie incessante. La posie dYves Bonnefoy est une coute porte
ces mots obsdants , qui sont de vritables pulsions. Il y a de la vision dans son
criture, un hritage surraliste rflchi par ce souci critique que nous avons dit plus
haut. Cest pour cela que la posie est une lutte : il sagit de faire advenir la
prsence au del des simples mots obsdants , de ne pas se rfugier dans la magie
illusoire dun dire visionnaire. Les pomes se compltent les uns les autres, aucun
dentre eux na de valeur absolue, chacun doit toujours tre mis en rapport avec son
voisinage, au sein dun recueil ou dune section. Depuis Baudelaire, la posie se saisit
comme un impratif de rassemblement. De la vaporisation et de la centralisation du
moi. Tout est l peut-on lire au dbut de Mon cur mis nu. Cette vaporisation du
moi a opr la dispersion de lattention potique vers tout ce qui peut la solliciter, la
vaporisation du riche mtal de notre volont . Elle est un concert de voix mles :
depuis Douve, et jusquaux Planches courbes, de nombreux pomes sintitulent Une
voix . Ce qui rassemble, cest un souci qui pse dans la parole et lalourdit de sa
vigilance lgard de la finitude humaine. Ces voix sont autant de paroles donnes
des impulsions de confiance et de critique mles qui font le mouvement de la
posie. Nous avons vu, plus haut, une voix de Douve, dcrivant ainsi le geste despoir
indfini mais toujours contredit de la posie, voil, dans Hier rgnant dsert, une autre
voix, qui veut prendre aimablement le pote par la main :

Ecoute-moi revivre, je te conduis
Au jardin de prsence,
Labandonn au soir et que les ombres couvrent,
Lhabitable pour toi dans le nouvel amour.
(HRD, 166)
La posie est un bruit de voix qui dsigne (HRD, 122), une parole qui sort
de soi perptuellement, refuse de se clore sur soi. Cest pour cela que la voix se dit
revivre , comme elle se disait un ressassement . Les pomes intituls Une
pierre tmoignent aussi de cette coute que procure la posie, qui sont autant de
paroles venues dentre les morts. Ces voix sont des manires dinterroger le degr
dunit que la posie permet datteindre. LUn dune vie est trouv rtrospectivement,
malgr sa dispersion : Orages puis orages je ne fus / Quun chemin de la terre. (PE,
214). Ces voix permettent dinspirer la promesse dunit que porte la vie. Cest aussi ce
bruit des voix quil aime dans The Resurrection, la courte pice de thtre quil
traduit la suite de ses Quarante-cinq pomes. Un Juif, un Syrien et un Grec discutent de
la rcente rsurrection de Jsus, lun conquis, lautre incrdule, tandis que des
adorateurs de Dionysos, dehors, la clbrent en buvant le sang dune chvre
frachement tue :
Fureurs du sang dionysiaque, affrontements du raisonnable et de
limpossible, miracles rvs ou vraiment perus, frmissement alors de la
grande roue qui fait et dfait les civilisations et mme les mondes, nouveau
dpart du navire Argo, nouvelle Troie avant un nouveau dsastre ; jamais je
nai eu autant quen cette occasion limpression de voir mles comme dans un
tre, o elles montent ensemble et pourtant restent spares, quitte chacune
siriser de chaque autre, les trois ou quatre intuitions majeures mais dcidment
discordantes par quoi notre condition cherche percer sa tnbre, o prserver,
ou prserver son dsir, ou justifier ses yeux sont nigmatique confiance.
(RT, 139)
Les voix, chez Yeats, sorganisent plus difficilement que chez Bonnefoy. Elles
sont la trace dun psychisme dont la profondeur, ntant encore que pressentie
vaguement, sexprime pourtant librement. Elles donnent ainsi lcriture des
mouvements indits dont un pome comme Among School Children est exemplaire.
La conscience drive, la posie se fait lpuisement des ressources de lImaginaire
suscites par les colires. Le bruit des voix projette, sur ces colires, limage
obsdante de Lda, les peintures du Quattrocento, une mditation sur Platon, Aristote
et Pythagore, un souvenir de Shelley, au del, cest un souvenir de Maud Gonne.
Chacune des images est comme absorbe par la suivante, dans une logique daffinage
des reprsentations potiques. Les voix mles naboutissent pas un chaos, mais
une image dunit :

O chestnut-tree, great-rooted blossomer,
Are you the leaf, the blossom or the bole?
O body swayed to music, O brightening glance,
How can we know the dancer from the dance?

chtaigner, souche, milliers de fleurs,
Es-tu le tronc, la fleur ou le feuillage ?
corps que prend le rythme, regard, aube,
Cest mme feu le danseur et la danse.
(QP, 91)
Traduisant ces quatre derniers vers du pomes, Bonnefoy dmultiplie
lvidence gnreuse des images : on passe dun adjectif compos ( great-rooted
blossomer ) deux appositions
33
, la diffusion smantique de ladjectif great en un
nombre, laccroissement smantique de root en souche : la traduction augmente
la connotation gnratrice, matricielle de limage, rendue visible par lapposition de
trois syntagmes juxtaposs comme des vignettes. De mme, le vers franais inverse la
suite leaf, blossom, bole , montant du tronc, de cette souche , vers la touffeur du

33
Procd trs souvent utilis par Yves Bonnefoy dans ses traductions.
feuillage, imagine daprs la simple leaf que donnait le texte anglais. Dans
lopration de traduction, la vision continue : Bonnefoy, ayant recours encore une fois
lapposition, dissocie brightening glance : le regard lumineux devient une aube. Les
appositions dsintgrent la ralit de limage, mais non pour en faire un portrait
cubiste. Elles lvent la densit mtaphorique du texte : les images se commentent les
unes les autres, et le regard vaut autant comme mtaphore de laube que laube comme
mtaphore du regard. La logique qui guide la traduction de ces quelques lignes est
celle dun accroissement du pouvoir visionnaire des images, dont Bonnefoy tente de
rendre la richesse smantique, et quabsorbe finalement la dernire image,
remarquablement traduite. Alors que le pote irlandais propose lchec dune
distinction, le pote franais rend compte de lunit qui rend cette distinction
impossible. Cest le feu , invention dYves Bonnefoy, qui absorbe lultime
mtaphore, laquelle tait elle-mme une reprise des mtaphores antrieures. Ce que la
logique de traduction reproduit fidlement, ce nest pas tant le rseau imaginaire que
la pratique de lcriture : un bruit de voix qui senchevtrent pour dlivrer un peu de
lumire. Si les mtaphores senchanent et se subsument successivement, ce nest
toutefois pas dans un but dobscurit : le pome suit une logique dclaircissement, les
images ne sont pas simplement la trace dun psychisme tout puissant, faisant de la
facult cratrice : that raving slut / Who keeps the till dont parle Yeats la fin de The
Circus Animals Desertion . Yves Bonnefoy traduit par cette souillon qui dlire , plus
audacieux en cela que Jean-Yves Masson qui prfre cette catin [] marmonnant
des propos sans suite , mais il faudrait oser une traduction qui rende la crudit de
linsulte et lvidente provocation caractristique du langage des Last Poems, et
significative de lamertume pourtant si fconde du pote dans ses dernires annes.
Malgr ce constat douloureux, la posie de Yeats sest toujours voulue autre
chose quun propos sans suite . Lenchevtrement des images, le bruit des voix ,
comme nous lavons dit, procde dun puisement des ressources de limaginaire.
Luvre de Yeats fonctionne en quelque sorte sur le mode rimbaldien du JE est un
autre , formule ainsi commente par John E. Jackson : Comprenons par l que
lidentit subjective vritable ne peut se saisir en dehors du mouvement qui porte le Je
vers son ou vers ses autres et qui, ce faisant, le porte vers soi.
34
Chez Yeats, le
mouvement identificatoire du sujet stablit souvent par un dtour infini, ou plutt par
les infinis dtournements mtaphoriques de lidentit, presque comme la diffrance
derridienne que Jackson distingue chez Rimbaud. Ainsi dans Fergus And The Druid ,
un pome de jeunesse, le roi ponyme raconte au Druide quil la poursuivi malgr ses
apparences diverses, puis quand il ouvre le petit sachet de rves que le Druide lui a
donn, il subit une mtempsycose soudaine, qui le rvle soi travers toutes les
identits quil a connues :

[...]
I see my life go drifting like a river
From change to change; I have been many things -
A green drop in the surge, a gleam of light
Upon a sword, a fir-tree on a hill,
An old slave grinding at a heavy quern,
A king sitting upon a chair of gold -
And all these things were wonderful and great;
But now I have grown nothing, knowing all.
Ah! Druid, Druid, how great webs of sorrow
Lay hidden in the small slate-coloured thing!

[]
Je vois ma vie driver comme une rivire
Entre les formes que jai connues ; jai t tant de choses
Une goutte deau verte dans la houle, un clat de lumire
Sur le tranchant dune pe, un sapin sur une colline,
Un vieil esclave travaillant au lourd moulin,
Un roi trnant sur son sige dor,
Toutes ces vies furent grandes et merveilleuses ;
Mais je ne suis plus rien maintenant que tout mest connu.
Ah ! Druide, Druide ! Grandes sont les toiles du regret
Caches au fond de cette petite chose couleur dardoise.
35

Ich bin die unendliche Mglichkeit pourrait-il dire de concert avec
Hofmannsthal. Ce possible sans fin a un nom pour Yeats, qui se dit inspir par le
Spiritus Mundi, cest--dire littralement l Esprit du Monde . Dans une note au
pome An Image From A Past Life il donne cette dfinition : une rserve gnrale
dimages qui ont cess dtre la proprit de quelque personnalit ou de quelque esprit
que ce soit.
36
. On peut le rapprocher du concept dinconscient collectif dvelopp par

34
John E. Jackson, Entre le Je et lautre : lautobiographie potique de Rimbaud , in Souvent
dans ltre obscur. Rves, capacit ngative et romantisme europen, Jos Corti, 2001, p. 155
35
Nous traduisons.
36
Michael Robartes et la danseuse, Verdier, 1994, traduit par Jean-Yves Masson, p. 78
C.G. Jung, qui est une partie de linconscient commune tous les individus et
constitu darchtypes, qui sont les organisateurs de la vie psychique de l'tre humain :
[] il sagit de manifestations qui manent de couches plus profondes
de linconscient, couches o sommeillent les images originelles, apanage de
lhumain en toute gnralit.
37

Yeats sinscrit dans une tradition spirituelle et littraire qui pense ou imagine
une Grande Mmoire , une matrice dimages et de principes dont le monde sensible
nest quune infime dclinaison, comme il lexplique dans Per Amica Silentia Lunae :
Our daily thought was certainly but the line of foam at the shallow edge of a
vast luminous sea ; Henry Mores Anima Mundi, Wordsworths immortal sea which
brought us hither
38

Notre pense quotidienne ntait certainement que la frange dcume
au bord peu profond dune vaste mer lumineuse ; lAnima Mundi de Henry
More, limmortelle mer qui nous amena ici de Wordsworth ;
39

Yeats cherche faire de sa parole potique lcho dune force spirituelle vaste
et gnratrice dont limage de la mer rend compte. Ce Spiritus Mundi accorde qui sait
se mettre sa disposition par exemple en suspendant sa facult critique pour laisser
les images se former dans lesprit loccasion dentrer en contact avec lui. Comme
lcrit Yves Bonnefoy dans sa prface aux Quarante-cinq pomes, Yeats est un crivain
dont la parole semble toujours une tresse entre discours conscient et discours
inconscient, ce qui explique la drive rcurrente du propos de Yeats, laspect parfois
dcousu de certains de ses pomes, comme par exemple Vacillation . Yeats naborde
que de manire dtourne le thme de linconscient il lit Freud mais ne le cite jamais

37
Carl Gustav Jung, Psychologie de linconscient, Livre de Poche, coll. Rfrences, 1993, traduit
par Roland Cahen, p. 119. On ne peut ignorer cette note de Jung, p. 120 : Linconscient
collectif constitue le psychique objectif, alors que linconscient personnel reprsente le
psychisme dans ce quil a de subjectif. La division entre les ples objectif et subjectif de la
conscience est lun des points fondamentaux de lanalyse de lesprit humain que fait Yeats
dans Vision et quil illustre par ses pomes. La pense de Yeats, comme celle de Jung, est celle
dune dialectique entre deux ples du psychisme.
38
Mythologies, Londres, Macmillan, 1982, p. 346
39
Per Amica Silentia Lunae, Presses Universitaires de Lille, 1979, traduit par George Garnier,
Jacqueline Genet et Pamela Zeini, p. 49
et il prfre se ranger auprs dune tradition intellectuelle qui fait rfrence une
Grande Mmoire .
En puisant dans cette grande Tradition imaginaire, Yeats cherche
augmenter sa personnalit et de mme il veut crer des images pour augmenter cette
tradition. La posie est un double exercice dinterprtation crative et cratrice que
Yeats pratique en suivant la pente naturelle de son imagination. La posie de Yeats est
un acte possible au confluent de la mmoire et de la projection. Cest cet endroit que
lUnit dEtre est possible, qui est une runion o lImagination saccorde ce quelle
dsire. Dans les termes du systme de Yeats, la Volont est en adquation avec le
Masque, cest une phase dUnit dEtre la quinzime face de la lune comme il
lcrit dans Vision : Cest lachvement dun long processus ; rien nen transparat,
sinon Volont poursuivant son rve et lImage quelle rve
40
. Les sujets potiques de
Yeats sont autant de rencontres favorables dont il connat la valeur, examinant la
possibilit de cette unit. Cette unit ne se trouve quau prix dun examen de plusieurs
images enchsses, contradictoires, mles. Cest ici un nouveau point de convergence
avec le projet potique dYves Bonnefoy, pour qui la posie doit critiquer les images
afin datteindre, peut-tre
un peu de sens collectif. Ce qui est dautant moins inaccessible,
dailleurs, quautrui rve comme nous, si bien que, mme si le but est lveil,
lau-del quasi inconnu de lexistence en image, nous en sommes encore pour
bien longtemps, lui autant que moi, ces figures du rve, qui peuvent se
reconnatre, nes quelles sont des mmes alinations, et du coup se
superposer, rvlant un schme plus simple.
(EP, 36)
En un sens, la posie de Bonnefoy se situe dans ce que Judith Schlanger
appelle la perspective jungienne : le propre de lart (et par exemple de la posie) est
de redire, de renforcer, dexhumer, dexhiber, de rendre manifeste notre rapport au
fondamental.
41
. Ce que recherche incessamment Bonnefoy dans sa posie, cest ce
que le monde a dessentiel et sous sa forme lmentaire. Do lindfectible prsence,

40
Vision, Fayard, 1979, traduit par Lo-Gabriel Gros, p. 138
41
Judith Schlanger, La mmoire des uvres, Nathan, Le texte luvre, 1992, p. 16
dans son uvre, des quatre lments naturels, en lesquels il dclarait sa confiance ds
Lacte et le lieu de la posie :
Et il est vrai que dans une posie vritable ne subsistent plus que ces
errants du rel, ces catgories du possible, ces lments sans pass ni avenir,
jamais entirement engags dans la situation prsente, toujours en avant delle
et prometteurs dautre chose, que sont le vent, le feu, la terre, les eaux tout ce
que lunivers propose dindfini. Ici est maintenant mais de toute part au-del
dans le dme et sur les parvis de notre lieu et de notre instant. Omniprsents,
anims. On peut dire quils sont la parole mme de ltre, dgage par la
posie.
(I, 128)
Toutefois, la posie de Bonnefoy scarte de cette ce que dit J. Schlanger en
un point fondamental. Le cadre intellectuel dans lequel elle dveloppe cette
perspective jungienne (penser une potique hors mmoire ) lamne penser une
potique de la combinatoire, la posie devenant la pratique indfinie dune variation
sur quelques thmes fondamentaux. Or, la posie de Bonnefoy nest pas combinatoire,
dans la mesure o elle se fonde sur une exprience du rel quelle approfondit et lave
de ses mirages : elle devient une mmoire. Cest le ressassement dune voix, mais
qui progresse tout de mme. Schlanger voit juste quand elle crit : Le point, pour
cette potique combinatoire, nest pas de remplir les cases et dillustrer les cas ; le point
est de rendre prsents et actuels des clats dun trsor virtuel.
42
. Et par consquent,
chaque pome prend une valeur dvnement, comme chez Bonnefoy, chacun
appelant les autres pour former une constellation signifiante. Mais cette constellation
est sans cesse reprendre et corriger. Et, chaque nouvel lan, chaque nouvelle
combinaison nest pas ponctuelle mais nourrie de la prcdente exprience. Il y a une
mmoire potique, qui fait que chaque livre corrige le tir du prcdent. Il y a, dans le
texte, une prsence de lauteur. Les livres ne sont pas seulement des textes. Une partie
de luvre dYves Bonnefoy sest labore contre les dogmes structuralistes, contre la
mort de lauteur. Des confrences comme Lacte et le lieu de la posie , Sur la
fonction du pome , La question de la posie sopposent rigoureusement une
pense du texte comme simple rseau de diffrance. John Jackson a bien rsum cette

42
Ibid, p. 28
opposition dans le premier chapitre de son admirable livre A la souche obscure des rves.
La perspective jungienne dveloppe par Schlanger tend ne penser le pome que
comme un texte alatoire, certes rgl sur un mode opratoire qui serait, en quelque
sorte, ltre au monde du pote, mais finalement rien dautre quun vnement textuel,
et non un vnement rel. Au contraire, de Douve Hier rgnant dsert, puis de celui-ci
Pierre crite, comme la montr Michle Finck, un jeu de retournement contre soi
sopre. Cest cette analytique de lcriture, dont nous avons parl : un
approfondissement de la conscience de soi travers la cration dimages et de
mtaphores. Livre aprs livre, Bonnefoy labore (aura labor) son destin, il sengage
dans la carrire que Schlanger pense impossible
43
:

Orages puis orages je ne fus
Quun chemin de la terre.
(PE, 214)
Si lon tient oprer une formulation logique, on peut associer cette suite
dorages une combinaison, mais ce sont des combinaisons qui tiennent compte,
chaque fois, de la prcdente, ou du moins que la prcdente dtermine. Une mmoire
et une volont les ordonnent. Le mouvement critique de la posie opre une rduction
perptuelle des images, la recherche du fondamental, de larchaque. Ce quoi doit
mener la qute potique, cest un peu de la participation originelle de lhomme aux
vrais bosquets de son sjour , pour reprendre les mots de Mallarm. Les images
sont le moyen dexpression du dsir de lindividu, mais aussi son masque, cest pour
cela quil faut la fois suivre le chemin quelles indiquent, et en mme temps leur
rfuter un pouvoir absolu. Il y a une sollicitation de la mmoire dans cette coute du
dsir : crire de la posie, cest sonder la profondeur de cette mmoire, pour en tirer ce
quil y a duniversel.
La force de Yeats tient dans cette conscience contradictoire quil crit dans
lorage, mais que celui-ci porte la promesse dun chemin. Ses pomes constitus en
sections ( The Tower , Nineteen Hundred And Nineteen , Vacillation ) sont souvent
le lieu dune polyphonie varie voire contradictoire. Between extremities / Man runs his

43
Nous prenons ici le contre-pied de J. Schlanger afin seulement de montrer que, dans la
perspective jungienne (la posie comme rvlation de notre rapport au fondamental), pouvait tre
rintgr le temps et la mmoire. Cest tout le sens de la posie, depuis quavec Baudelaire, elle est
devenue critique son propre gard.
course ; crit-il, lucide, et souvent, seule une image lointaine, seul un court moment
lui permet de pressentir lunit de ltre. Le rassemblement, sil nest pas inexistant, est
encore problmatique. Cest une force presque aveugle, et la facult critique est surtout
constitue des images et des rfrences culturelles qui viennent matriser le
dchargement daffects, elles se font le lieu dune mditation. Il est presque ce grand
dessinateur , dont parle Yves Bonnefoy dans ses Remarques sur le dessin, qui se tient,
lui, en ce point au-del de la perception au centre de ce qui est do a pris son lan
la force qui rassemble et jette au hasard les pierres. (VE, 190).
A linverse, les pomes dYves Bonnefoy construits en sections ( Thtre ,
Menaces du tmoin , Le dialogue dAngoisse et de Dsir , entre autres) sont des
constructions polyphoniques, qui tentent dintgrer dans lespace des pages successives
un progrs, de montrer quil se joue un destin dans cette confusion de voix. Cest une
tentative dassocier cette polyphonie au travail de posie. Nous voulons insister,
propos de ces pomes, sur le fait quils se droulent page aprs page : cette disposition
implique un moment de repos entre le dchiffrement de chaque section. Mallarm
insistait dans Le Mystre dans les lettres sur le blanc inaugural qui prcde un
pome, comme un vestibule o le lecteur doit dposer lensemble de ses prjugs et de
ses attentes afin de retrouver une ingnuit indispensable la lecture, cette pratique
quil voulait rnover. Bonnefoy cre un espace intermdiaire, un moment de
dcantation dune section lautre : une rpit accord par la subjectivit cratrice au
lecteur et soi, afin de reprendre comme on reprend le tissu inachev sur le mtier.
Ces moments sont le signe dune volont cratrice qui sinterdit denfermer le lecteur
dans la tyrannie de son emploi langagier. La subjectivit cratrice dYves Bonnefoy
tente, peut-tre, de proposer de ces moments dinterruption quil salue, quand ils sont
une bouffe de rel affranchie, dlivre :
Linterruption, autrement dit, est une origine, la vritable origine du
potique dans luvre, o lcriture, elle, est dj et de toujours commence,
tant une des formes que prend lactivit inconsciente. Et revcue par le lecteur
du pome, quelque moment de sa rencontre de celui-ci, linterruption est
donc lacte par lequel ce lecteur aussi peut trouver, potiquement, origine et
rpondre, remarquons-le en passant, une attente qui est dans luvre. Car
tout pome est par rapport mon semblable, mon frre un moment
desprance : ce dernier ne va-t-il pas faire un pas, son tour, vers ltre de
finitude ?
(EP, 230)
Lcriture dYves Bonnefoy, si elle ne peut dcider de ce rapport de destin
destin que cre seul le hasard, se charge du moins daccueillir la subjectivit du
lecteur en ces moments de pause. Philippe Jaccottet, dans Lentretien des muses,
regrettait que ces pomes soient des organisations contrapuntiques trop mdites :
Une suite comme Lt de nuit, dans Pierre crite, obit rigoureusement
cette potique : partir des mots feuillage, toile, cume, navire, combins en un
savant contrepoint, elle cherche rebtir le vrai lieu ; et bien que ce soit
toujours avec la gravit prenante dun pote qui ne joue pas sur les mots, il me
semble que le vrai lieu chappe ce pige, justement parce quil ne sagit
plus dune toile, dune lampe, dun navire, mais demblmes trop
harmonieusement concerts.
44

Ces mots deviendraient des emblmes sil ne se passait rien. Or cest toujours
dun mouvement, dune vibration que veut rendre compte Bonnefoy. Lt de nuit ,
sil compose comme lcrit Jaccottet un profond paysage , nen fait pas moins le lieu
dune mditation sur les lments qui en modifie la teneur dans limaginaire
45
. Cette
suite, qui compare lt un navire dont la proue est la compagne amoureuse,
parle dun monde plus prsent, dun t suffisant et pur, lieu dune idylle, dune rverie
idyllique. Mais laventure est immobile, sous le navire / Bouge et ne bouge pas le
feuillage des morts , la terre elle-mme est comme gre : ce qui est recherch,
cest laccomplissement de lici, la rvlation de ce que promet la terre. Ce qui se joue,
cest le devoir de dnouer le nud triste des rves , de lutter contre la tentation de
ne garder de lt quun bleu dune autre pierre / Pour un t plus grand, o rien ne
peut finir , de veiller ce que le profond paysage dun Poussin ne sillumine pas
brutalement de la lumire irrelle du Lorrain, pourtant si sduisante. Lapport de
Bonnefoy, cest de faire de la posie un travail dorganisation et de hirarchisation des
pulsions. La forme du pome en sections venait, chez Yeats, dune volont de rendre

44
Philippe Jaccottet, Yves Bonnefoy. Vers le vrai lieu , in Lentretien des muses,
Gallimard, 1968, p. 256
45
Sur ce pome, voir John E. Jackson, A la souche obscure des rves. La dialectique de lcriture chez
Yves Bonnefoy, Mercure de France, 1993, p. 112-120
la spontanit et les contradictions du psychisme ; Bonnefoy, toujours lcoute de ce
bruit des voix , fait de cette forme le moyen, dirait-on, dun rcit, dune geste,
hritier en cela de Baudelaire dont tout le souci fut de composer un recueil qui et un
commencement et une fin , et ft le mrissement dune conscience.

Dentre les morts

La posie de Yeats, comme celle de Bonnefoy, est lcoute dune voix
venant dentre les morts. Chez Yeats, cest une vocation des anciennes personnalits
littraires et politiques de lIrlande, ces amis qui sont sa seule vritable gloire. All
Souls Night , The Municipal Gallery Revisited , Coole Park, 1929 , trois pomes que
Bonnefoy choisit de traduire, sont emblmatiques de ce droit fait aux dfunts. Dans la
posie dYves Bonnefoy ce sont, entre autres mais surtout, les pomes intituls Une
pierre , qui ont fait leur apparition dans Pierre crite, en 1965.
Lavnement de la section Pierre crite , au sein du recueil du mme nom,
marque une proccupation nouvelle dans la posie dYves Bonnefoy : couter la voix
des morts, interroger lamnit du lieu des morts . Cette apparition est indissociable
dun progrs significatif, qui est lacceptation apaise de la finitude. Dans le chapitre
consacr aux traductions de Keats, nous avons montr que le vieillissement est la
forme adopte par Yves Bonnefoy pour retourner la violence du vieillissement.
Vieillir , ds Pierre crite, cest plus doux encore que la passion et lpre veille
de Hier rgnant dsert (HRD, 152), mais cest plutt, comme le vin en fts, mrir.
Bodily decrepitude is wisdom , rsume Yeats. Vieillir opre le renversement de
toutes les formes de dcrpitudes proposes dans les recueils prcdents. Ctait, dans
Anti-Platon puis dans Douve, un dchargement pulsionnel parfois sadique (lartiste
sculptant la cire pour jouir de la destruction de son uvre, le locuteur dcrivant Douve
se rompre et jouir dtre morte ). Dans Hier rgnant dsert, la dcrpitude est
subsume dans une imaginaire du combat, du duellum. La dcrpitude est Des palais
que je fus le haut dlabrement , non plus un dchargement daffects lexception,
peut-tre, du clbre pome La Beaut . Mais Hier rgnant dsert, par son imaginaire
du combat, augmente le sentiment moral de la posie, il pose les bases dune thique.
Pierre crite est le recueil de lapaisement, un soupir heureux entre la conscience vigile
de Hier rgnant dsert et celle de Dans le leurre du seuil, au commencement si grave :

Mais non, toujours
Dun dploiement de laile de limpossible
Tu tveilles, avec un cri,
Du lieu, qui nest quun rve. (LS, 253)
Entre ces deux ples forts dune mme intensit critique, Pierre crite est un
recueil o domine le pronom nous , signe dune posie qui est enfin le lieu dun peu
de sens commun et dchange. Ce nous , bien sr, unit au pote la femme aime,
notamment dans la mtaphore rcurrente du navire, du lit-barque. Vieillir se fait
ensemble, cest le partage dune finitude. Mais ce nous est aussi le signe de lcoute
des morts. Les morts disent la fois la dcrpitude mais lunit de leur destin. Ils
demandent une coute, ils demandent la reconnaissance de leur unit, du chemin
malgr les orages : cest cela qui permet au pote de vieillir : Ce peuple aussi a sa
plainte, / Cette absence, son espoir (PE, 217). Michle Finck :
Quoique place au centre du livre, la section Pierre crite est
nettement inflchie vers le livre prcdent. Elle assume directement lhritage
de Hier rgnant dsert et en particulier de Menaces du tmoin . Ce dcalage
sexplique en partie par la chronologie de la composition : la plupart des
pomes de la section Pierre crite ont t compos en 1959, avant les autres
pomes de Pierre crite, publi en 1965. Il semble que la section Pierre crite
hsite entre Hier rgnant dsert et Pierre crite.
46

Analysant lindcision de la cellule rythmique de la section, ainsi que les
formes de dsagrgation du corps, elle souligne cette hsitation de la section, entre
deux recueils. La section hsite , mais cette hsitation nest-elle pas le signe dun
changement profond dans les modalits de reconnaissance de la finitude ? Gardant le
souvenir des luttes passes ( jabolis / Dabord ma tte crevasse par le gaz PE,
209), mais les absorbant dsormais dans la paix dun sens qui, rtrospectivement, sest
lev :

UNE PIERRE

Orages puis orages je ne fus
Quun chemin de la terre.
Mais les pluies apaisaient linapaisable terre,
Mourir a fait le lit de la nuit dans mon cur. (PE, 214)

46
Michle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, Jos Corti, 1989, p. 201
La nuit, moment de tous les orages mais promesse dune lumire, voil que
son lit est fait, grce la mort. La nuit nest plus ce qui dchire les yeux, mais ce
en la densit et lunit de quoi se retournent le hasard des orages, lpuisement de soi
en pluies. Les stles funraires interrogent la possibilit dun sens. Elles offrent un
autre bruit de voix qucoute le pote, qui tend donner confiance dans laventure
de la posie. Pierre crite invente cette voix dentre les morts. Avant, la mort tait une
exigence que se posait la posie, ctait lindfaisable certitude de sa prsence qui
pesait sur les recueils, la source de leur violence et de leur duret. Pierre crite exauce le
vu des livres prcdents : que la mort soit ce qui permette au monde de saccomplir.
Ces voix, dentre les morts, vulnrables, menaces, imposent malgr cet hritage
morbide et funeste lunit de leur destin. Cest le motif obsdant du je fus , et au
del, de laoriste, qui renvoient le sens dun moment pens en dehors de quelque lien
avec le prsent, temps des dchirures :

UNE PIERRE

Deux ans, ou trois,
Je me sentis suffisante. Les astres,
Les fleuves, les forts ne mgalaient pas.
La lune scaillait sur mes robes grises.
[]
Des btes de nuit hurlent, cest mon chemin,
Des portes noires se ferment. (PE, 208)
Cest ensuite aux imparfaits de faire durer le sens trouv sous cette autre
lumire, rvolue, presque mythique. De mme, chez Mallarm, les tombeaux et en
eux limage mme de la tombe, de la pierre crite ont pour fonction de
commmorer, aussi, lunit du destin dun pote. La tombe est un calme bloc ici-bas
chu dun dsastre obscur , pour reprendre lapposition clbre du Tombeau dEdgar
Poe . La tombe fonctionne comme le signe de ce chemin que fut tel pote, de
lunit quil trouva dans sa vie, du parfum suivre. Les tombeaux (en particuliers ceux
ddis Poe, Baudelaire et le Toast funbre Gautier) sinscrivent dans le cadre
dune relve prendre, ces trois tombeaux en sont lexemple. Plus gnralement, cest
toute la posie de Mallarm qui se situe dans ce cadre. Luvre de Mallarm est
compose de plusieurs chantiers qui, reprenant les mmes thmes potiques (la tombe,
le drame solaire, lidal, le hasard, etc.), les dclinent au gr des diffrentes angoisses
du pote. Cest Igitur de prendre la relve de sa race , lorsquil descend au
tombeau. cette fiole contient le nant par ma race diffr jusqu moi : quil boive la
fiole ou jette les ds, ce sera laccomplissement du Nant. Ou, pour reprendre les
termes du Coup de ds, rire que si // ctait // le nombre // ce serait // le
hasard . Il y a aussi ce cygne, mlancolique, qui se reconnat dans le jour qui ne
senvole pas, ne voudrait-il pas venger le transparent glacier des vols qui nont pas
fui ?. Ce cygne pris dans la glace blanche, tremble comme le pote strile devant
le vide papier que la blancheur dfend comme en sa tombe muette qui ne serait pas,
comme celle de Poe, une borne, un signe. Si crire cest mourir au monde, se
retrancher le cygne met son plus beau chant quand il meurt, dit-on comment
atteindre ce pur chant, le plus blanc. Cest un peu le complexe narcissique et morbide
dHrodiade qui, prise de sa propre beaut, ne fleurit que pour elle, dserte . Elle
na pas dautre moi / Que son ombre dans leau vue avec atonie. , mais dans leau
glace qui est le miroir, tombe dessous la surface de laquelle elle sest vue comme
une ombre lointaine : elle aussi risque de ntre quun Fantme qu ce lieu son pur
clat assigne . Elle attend, dailleurs, une chose inconnue et connat le mensonge
de la fleur nue / de [s]es lvres : un retour la vrit du corps, de lautre ct du
miroir. Mais on risque, si lon trou[e] dans le mur de toile une fentre , dtre lav
de ce qui fait pourtant sa condition : ctait tout mon sacre / Ce fard noy dans leau
perfide des glaciers , sexclame, horrifi, Le pitre chti . Cest comme sil avait
innov[] / Dans londe mille spulcres pour y vierge disparatre . Les angoisses de
Mallarm ont toujours pour centre de gravit une tombe (dont le correspondant, dans
le dramatique Coup de ds, est la mer o a lieu le naufrage). Au milieu de ces angoisses
quautant de tombes signifient, les tombeaux de Mallarm prsentent des tombes qui
sont garantes dun sens. Alors quIgitur veut accomplir lacte absurde qui atteste
linanit de leur folie , Mallarm, dans ses tombeaux , assure le bien-fond des
chemins potiques qui furent ceux de ses propres anctres. Dans lespace potique de
Mallarm, les tombes des tombeaux sont un lieu de rconfort, o une borne assure
le pote de sa qute, o un simple parfum lappelle continuer, le prvenant de toute
folie. Ce sont ces pierres qui rappellent la promesse dun chemin , quand on ne
connat pourtant que l orage , le dsastre obscur . Luvre de Bonnefoy, de
mme, coute les morts, leur prire de les nourrir dimmortalit, et prend leur relve
en choisissant de vieillir , dacqurir la sagesse de vivre . Les stles, la voix des
morts, tant la preuve du chemin malgr les orages, permettent daccueillir
positivement la finitude.
La posie de Yeats, de mme, pose la question dune relve prendre. Ce
nest pas tant le sens que la noblesse desprit et lorgueil qui sont clbrs. La pire
chose quil puisse imaginer alors quil fait le dcompte de ses ans, plus effrayante
encore que le dprissement du corps et des facults intellectuelles :

Or what worse evil come
The death of friends, or death
Of every brilliant eye
That made me a catch in the breath

Ou ce qui peut survenir de pire encore
La mort de mes amis, ou la mort
De tous les yeux brillants
Dont la vue me coupa le souffle (Tr, 33)
Lorgueil est ce coup de poing qui sidre et qui a sidr Yeats. Ainsi dans le
pome quil crit aprs avoir visit la Municipal Gallery , il dit tre nouveau frapp
de stupeur et de regret devant les peintures de ceux qui sont dcds. Que ce soit dans
la All Souls Night , dans The Municipal Gallery Revisited ou dans Coole Park,
1929 , Yeats est comme dans un tat second qui le fait tantt parler pour des
personnes dj ivres et tantt le fait vaciller davoir perdu ses collaborateurs. Yeats ne
trouve sa place quau sein de cette fratrie, cest elle seule qui lui permet de trouver sa
place et de se dvelopper : say my glory was I had such friends. . Lhomme vit Between
his two eternities, / That of race and that of soul . Chacun doit ou plutt devrait en offrir
la dclinaison individuelle de sa personnalit lIrlande. Lorgueil nest vraiment
vivable pour Yeats que sil est partag, et cest parce quil sait que lamour de lIrlande
et limaginaire collectif se perdent que cet orgueil se mue en violence et en mpris
( scorn ) lgard du peuple. La posie de Yeats cherche fonder un espace de vie o
lon puisse la fois exprimer rageusement son orgueil (ft-ce une rageuse ardeur au
travail) et profiter dune compagnie semblable par son intelligence et son gnie. En
cela, les morts ont tout fait leur place dans la socit rve par Yeats.
Ils en font partie comme le revers, la doublure car la mort est occupe par un
rve rtrospectif : ils sont de lautre ct de la vie, ils meurent notre vie. An age is the
reversal of an age crit-il dans Parnells Funerals . Ils sont les propritaires de la
Sagesse : Kathleen Raine cite ce propos Shelley qui dans Adonis crit Meurs si tu
veux tre ce que tu cherches.
47
. Lme dsincarne est une image qui obsde Yeats,
lesprit mort quil appelle demeure toujours wound in meditation // As mummy in the
mummy-cloth are wound . La prsence des morts doit irradier les gnrations venir,
comme le suggre la fin de Coole Park, 1929 , o Yeats invite se souvenir dans la
douceur du paysage :

Here, traveller, scholar, poet, take your stand []
And dedicate eyes bent upon the ground,
Back turned upon the brightness of the sun
And all the sensuality of the shade
A moments memory to that laurelled head.

Ici, voyageur, savant, pote,
Arrtez-vous []
Et trouvez un instant, les yeux au sol,
Le dos ce soleil qui resplendit
Dans la sensualit de ces ombrages,
Pour honorer cette grande mmoire. (QP, 107)
Le souvenir des personnalits disparues fait oublier la ralit de la mort,
lexprience du souvenir est sensuelle et envote le pote. Les hommes morts jets
dans la tombe sont surtout Back in the human mind again comme Yeats lcrit dans
Under Ben Bulben . Ainsi les tombeaux de Yeats doivent fdrer les vivants autour
dun souvenir noble en mme temps quils doivent indiquer une manire dappartenir
au monde. En cela, la posie de Yeats est sa manire un acte politique, cest
proprement parler une posie qui vise le vivre ensemble . Cest pourquoi nous
pouvons dire que le sjour du pote dans le jardin de la posie nest pas entirement
une exclusion du monde, une mort au monde. Plutt, cest le choix dune voix
alternative, et Yeats dans The Tower prtend ne stre jamais rclam daucun autre
parti que celui de lImagination, de lorgueil crateur, du Holy Land of Ireland .

47
Kathleen Raine, Yeats et la cit sainte de Byzance , in W.B. Yeats ou le pouvoir de
lImagination, Hermann, 2002, p. 59
Chapitre 4 Les traductions de Keats 59

Dune finitude lautre : les traductions de Keats

Keats et Leopardi est une petit ouvrage de traductions qui sajoute une trs
grande uvre de pote, dessayiste et de traducteur. Sous-titr Quelques traductions
nouvelles, ce livre prsente sept pomes de Keats et cinq de Leopardi. Cest un recueil
assez court, qui prsente de chacun des potes quelques uns de ses pomes les plus
clbres, Ode to a Nightingale , La sera del d di festa . le tout est prcd dun court
avant-propos dune page dans lequel Yves Bonnefoy explique que la traduction est un
moyen de retrouver la prsence du monde, travers le dtour une parole trangre :

Je dirai seulement que ces pomes comptent parmi les plus beaux
jamais crits, et quon ne peut que dsirer les rencontrer au plus immdiat de
soi-mme, cest--dire dans la langue o lon a vcu ses propres dcouvertes du
chant de loiseau dans larbre ou du ciel o semble veiller la lune. La grande
posie des autres langues que la ntre est faite pour sallumer comme une
lampe sur la table o se cherchent nos propres mots, et mme si la fentre
devant nous est ouverte sur une nuit dici, avec ses propres rumeurs, ses
propres chants qui sloignent. Elle a pour bienfait parmi nous de permettre
nos vocables de se porter plus prs des choses du monde, elle est un
enseignement quil faut entendre, et quelle meilleure coute que traduire ?
(KL, 7)
Ce court texte sajoute lensemble des tmoignages qua offert Yves
Bonnefoy sur sa pratique de la traduction, notamment dans Entretiens sur la posie, La
communaut des traducteurs et aussi dans les prfaces quil a faites pour les traductions
de Shakespeare et de Yeats, runies dans Thtre et Posie. De mme, Yves Bonnefoy
sest exprim, occasionnellement, sur les diffrences entre la langue franaise et la
langue anglaise, notamment dans une section de La posie franaise et le principe
didentit .
Deux sonnets ouvrent le corpus et un le clt. Entre les deux, Bonnefoy place
les plus clbres odes de Keats : Au Rossignol , A la mlancolie , A une urne
grecque et A lautomne si on reprend les titres donns par le traducteur.
Lorsquon parcourt de lil le livre, on peut demble tre surpris par une diffrence
vidente entre les pomes de Keats et la traduction que propose Yves Bonnefoy : alors
que les sonnets de Keats ont sur la page la forme dune strophe de quatorze vers, le
texte franais plac en regard est compos, pour les deux premiers sonnets par
exemple, de deux strophes de respectivement onze et neuf vers. Plus surprenant
encore, le sonnet final est traduit par deux strophes de respectivement dix-huit et trois
vers. Les strophes des odes, si elles ne sont pas dissocies dans la version franaise,
nen subissent pas moins ce phnomne de gonflement, d'amplification textuelle, quoique
de manire moins systmatique et moins forte. Cela suscite videmment la curiosit
du lecteur : les autres traductions de Keats respectent gnralement le nombre de vers
original, ce que font, entre autres, Robert Ellrodt, Robert Davreu et Claude Dandra.
On ne peut manquer non plus de remarquer lunit du sentiment qui parcourt
le recueil et que maintient la traduction de Bonnefoy : une sensibilit la finitude,
mais aussi la plnitude de ce qui vit dans la connaissance de la mort. Ainsi lcrit
Bonnefoy : Dans la mesure o il est prsent, lobjet ne cesse de disparatre. Dans la
mesure o il disparat, il impose, il crie sa prsence. (I, 26). Ce cri pourrait tre le
chant du rossignol quentend le pote, mais plus gnralement ce que veut prserver le
pote cest la densit dune saveur, lintensit de la prsence. A Bright Star succde
immdiatement le pome ddi au sommeil. Les deux sonnets forment comme un
diptyque douverture qui oprent la transition vers le monde de la posie. Bright
Star insiste dabord sur le contact avec le monde, le pote explique quil va essayer de
saligner sur la respiration du monde, de capter le mouvement intime du monde,
comme pillowd contre la poitrine de la bien-aime. Cest une premire traverse des
apparences, un retour vers ltre dans sa prsence.
Nous allons tender dtudier quels sont la nature et les enjeux de la traduction
des pomes de Keats, en nous attardant dabord sur le diptyque douverture. Aprs
quoi nous continuerons cet examen selon une esquisse de la potique de Keats, en
rapprochant parfois les pomes traduits de luvre de pote dYves Bonnefoy. Nous
ne chercherons pas discuter la fidlit de tel mot, choisi par le traducteur, son
correspondant anglais. Plutt, nous chercherons comprendre comment ce mot, ou
cette expression, peut ouvrir une voie vers la comprhension de Keats.


Bright Star / Etoile, tant de feux

Bright star, would I were steadfast as thou art--
Not in lone splendour hung aloft the night
And watching, with eternal lids apart,
Like nature's patient, sleepless Eremite,
The moving waters at their priestlike task
Of pure ablution round earth's human shores,
Or gazing on the new soft-fallen mask
Of snow upon the mountains and the moors--
No yet still steadfast, still unchangeable,
Pillow'd upon my fair love's ripening breast,
To feel for ever its soft fall and swell,
Awake for ever in a sweet unrest,
Still, still to hear her tender-taken breath,
And so live ever or else swoon to death.

Etoile, tant de feux ! Comme toi, que nai-je
Constance, paix, mais non pour veiller seul
Dans la splendeur des cimes de la nuit,
Tel un anachorte de la nature
Qui, paupires bantes sur lternel,
Observerait, sans hte, sans sommeil,
Le tournoiement des vagues leur tche
De vestales : laver le long rivage
De notre vie sur terre ! Et non pas mme
Pour regarder la frache neige neuve
Voiler, toute douceur, les montagnes, les landes.

Non ; ce ne soit, bien que constant moi-mme
Et comme toi limmutabilit,
Que pour presser ma tte sur le sein,
Fruit qui mrit, de la belle que jaime.
Jen percevrais ainsi, et jamais,
Soit le doux gonflement, soit sil se calme,
Et toujours en veil, fivre exquise,
Jcouterais, toujours, toujours, ce tendre souffle,
Et je vivrais sans fin, pour sans affres mourir.

Le pome est construit sur une opposition entre deux modes de connaissance,
ou plutt, entre un mode dobservation et un mode de connaissance, entre lermite et
le pote. Lun observe, de loin, le jeu infini des vagues et lautre presse sa tte contre le
sein de la bien-aime. Lopposition repose sur le choix ou non de soumettre sa
subjectivit la loi du temps. Lermite, retranch, a un point de vue qui nintgre pas
le temps. A linverse, le pote celui qui dit je, I , tout le moins sattache au
mrissement. Yves Bonnefoy, dans sa traduction, rend lenjeu de cette opposition.
Premier exemple :

with eternal lids apart

paupires bantes sur lternel
Robert Davreu traduit lgamment : de mes paupires pour lternit
dsunies . Il montre bien que les yeux de lermite sont jamais ouverts, que cest bien
lcartement des paupires qui est ternel. Yves Bonnefoy prfre transformer ladjectif
eternal en substantif : lternel , qui ne qualifie plus louverture des yeux, mais
leur objet. Les yeux de lermite regardent lternel , parce que le spectacle quils
soffrent na ni dbut ni fin, cest le recommencement du battement des vagues sur la
grve, ou le recouvrement indfini des monts par la neige. A propos de lcartement
des paupires, il crit quelles sont plus que spares, apart , dsunies : elles sont
bantes , cest--dire ouvertes, mais dmesurment, comme un trou large et profond
semble ouvert, irrmdiablement. Le regard caractrise secrtement une avidit
maladive, cest un gouffre insatiable qui gobe le spectacle infini, ternel , du
tournoiement des vagues . Lopration de traduction saisit une occasion daccentuer
un des ples de lopposition ternel vs. temporel. Ce que refuse Keats, Bonnefoy le
rcuse, et la traduction fait ici office dacte critique. Le choix de Keats, cest celui du
temps : il prfre au regard lointain le contact de sa tte contre la poitrine de sa bien-
aime. Ainsi Bonnefoy traduit

Pillowd upon my fair loves ripening breast

[] presser ma tte contre le sein,
Fruit qui mrit, de la belle que jaime
Dans le vers anglais, les deux extrmits ( pillowd et breast ) sont comme
les deux faces dune mme ralit, le sein est un oreiller. Ces deux termes, lun le
miroir de lautre, sont un cadre qui cerne la bien aime, et le double rapport que le
pote entretient avec elle : il est pillowd upon , cest--dire tout contre elle comme
contre un oreiller, et son sein est ripening , ce que le pote veut chercher, dans ce
rapport intime, cest la respiration. Mais cette respiration est perue comme un
mrissement, cest--dire un phnomne temporel. Robert Davreu traduit sein mr
et Claude Dandra, comme Robert Ellrodt, traduit sein en fleur . Aucun des trois ne
garde laspect capital du mrissement en acte que ladjectif, en ralit un participe
prsent, signale. Ils donnent une version accomplie de ce qui est, en ralit, en train de
se passer. Le mrissement est un mode dtre chez Keats, peut-tre son mode
privilgi, qui fait de la prsence un cycle o alternent lintensit de ltre et laccalmie
de sa prsence (en percevoir soit le doux gonflement soit sil se calme , ou bien
encore, la douce houle selon la formule de R. Ellrodt). Mais surtout, le
mrissement est une preuve du temps, et une preuve que le temps a un sens. Yves
Bonnefoy, choisit de porter laccent sur cet aspect. Le seul adjectif ripening devient
Fruit qui mrit : une relative explicative dtache, appose au nom sein . Le
fruit est une invention dYves Bonnefoy qui en fait une mtaphore du sein .
Cette mtaphore condense lintensit du mrissement et instaure vis--vis du sein un
rapport de consommation, redoublant limmdiatet du rapport au monde que Keats
dveloppe ( pillowd upon , presser ma tte sur ). Cette immdiatet est dautant
plus forte que lapposition intervient ds aprs sein , et spare le nom de son
expansion. Cette dimension parenthtique augmente la force de la mtaphore, le sein
dj plac en fin de vers en est doublement isol. Au jeu de miroir anglais
pillow [] breast , rpond un autre couple, celui-ci non plus cartel mais resserr
autour du changement linaire qui spare deux vers sein / Fruit . La traduction
permet ainsi de souligner secrtement le choix du temps, contre lternel, refus
prcdemment.
La traduction dYves Bonnefoy offre un autre exemple dappropriation du
pome selon ce parti pris dappuyer le choix du temps. Examinons la traduction du
dernier vers de Bright Star :

And so live ever or else swoon to death.

Et je vivrais sans fin, pour sans affres mourir.
La proposition infinitive de langlais ( Et vivre ainsi toujours , ont ensemble
choisi R. Ellrodt, R. Davreu et C. Dandra) devient, en franais, un conditionnel
prsent. Les buts successifs qunumre le pote ( to feel , to hear et finalement
live ) entrent en franais dans le domaine du possible, du souhait, de limagin.
Faible trahison. Mais voil que le swoon final svanouir, se fondre, se dissiper
droge la rgle, et reste linfinitif. Et mme, il reste lobjet dun projet. Toutefois,
sil tait le dernier but vis en anglais (non le moindre), en guise dalternative
ventuelle la vie ternelle, il est le premier but vis en franais. Car Yves Bonnefoy
substitue au balancement vie/mort le rve dune mort qui serait laccomplissement
suprme dans cet univers du possible quil a ouvert en traduisant. Mourir nest plus
une alternative mais une souveraine fin : mourir sans affres . Quand Keats rve de
se dissiper dans la mort, de se fondre en elle, Bonnefoy ne traduit quune absence
dangoisse. Il manque ici la volupt de lvanouissement de Keats. Toutefois,
svanouir dans la mort, cest sans affres mourir , cest avoir accept sa finitude.
Vivre sans fin , ce nest pas vivre ternellement : cest connatre ce que la prsence a
dternel dans sa finitude. Le mourir si cher Keats, qui est une dissolution de soi
quand la prsence soffre ( Fade far away, dissolve , lance-t-il au rossignol), cest peut-
tre la dclinaison la plus voluptueuse de cette engagement dans la finitude, si chre
la pense dYves Bonnefoy.


To Sleep / Au Sommeil

O soft embalmer of the still midnight,
Shutting, with careful fingers and benign,
Our gloom-pleasd eyes, embowerd from the light,
Enshaded in forgetfulness divine ;
O soothest Sleep ! if so it please thee, close
In midst of this thine hymn, my willing eyes,
Or wait the Amen, ere thy poppy throws
Around my bed its lulling charities ;
Then save me, or the passed day will shine
Upon my pillow, breeding many woes ;
Save me from curious conscience, that still hoards
Its strengths for darkness, burrowing like a mole ;
Turn the key deftly in the oiled wards,
And seal the hushed casket of my soul.

O suave embaumeur du minuit paisible,
Toi dont les doigts affectueux, attentifs,
Ferment nos yeux pris dj de lombre,
Tel un berceau de feuilles qui les abritent
De la lumire, et les bordent des plis
De loubli, notre part divine. Sommeil, la douceur mme,
Si tel est ton plaisir
Dans ton chant de partout en moi, ferme mes yeux
Qui veulent bien, - ou tarde : la prire,
Peut-tre la faut-il avant que ne neigent
Tes pavots sur ma couche, et leur compassion.

Mais aprs, garde-moi ! sinon la journe
Qui a pris fin et toutes ses dtresses
Eclaireront mon oreiller encore.
Garde-moi de la curiosit de lesprit,
Qui attroupe encore ses forces, dans le noir
O elles creusent comme des taupes, tourne
Habilement ta clef dans la profondeur
Huile de la serrure ; et de mon me
Enfin silencieuse scelle le coffre.

Juste aprs Bright Star , Yves Bonnefoy choisit de placer To Sleep , un
sonnet dans lequel Keats lance une autre apostrophe, cette fois-ci celui qui va clore
de ses doigts affectueux, attentifs ses yeux. Le moment est soft , suave , cest
un affaiblissement progressif, un abandon la douceur. Lamour du sommeil est un
thme rcurrent dans luvre de Keats, quenglobe plus gnralement celui des tats
intermdiaires ou de la mort ( for many a time / I have been half in love with easeful
Death ). Le sommeil est une dprise de soi, une dissolution de soi, de la curious
conscience . Aprs Bright Star qui dcrivait un choix de rapport au monde, le pote
sabandonne sous les doigts bienfaisants du sommeil qui ferment

Our gloom-pleasd eyes, embowerd from the light
Enshaded in forgetfulness divine

[] nos yeux pris dj de lombre,
Tel un berceau de feuilles qui les abritent
De la lumire,et les bordent des plis
De loubli, notre part divine.
Des deux pentamtres originaux, Yves Bonnefoy rend quatre vers dans la
version franaise. Les yeux que lombre enchante, sduit, en deviennent pris -
C. Dandra choisit, quant lui, amoureux de lobscur , restant dans la mme
optique : dire lapptit de nuit du pote. Cette sensibilit la nuit, lobscur comme
agent de rvlation et de connaissance, on la retrouve dans la posie dYves Bonnefoy.
Demande pour tes yeux que les rompent la nuit / Rien ne commencera quau del
de ce voile (D, 88) pouvait-on lire dans Du mouvement et de limmobilit de Douve : la
nuit y est souhaite comme une force ngative qui doit annuler lillusion de
connaissance que procure les formes connues du jour. Lobscurit est non seulement
un moment de connaissance, mais aussi, et par voie de consquence, un lieu
dchange : ainsi, au dbut de La Chambre : deux lumires / Se trouvent et
sunissent dans lobscur (PE, 221).
Les yeux sont dj pris de lombre , adverbe propre la traduction dYves
Bonnefoy : cette prcision annonce les willing eyes , elle anticipe le bien vouloir du
pote. Avec ce dj , le sommeil ne fait quacclrer labandon du pote
limaginaire nocturne, dsir par les yeux. Ensuite, Yves Bonnefoy rserve un vers
entier pour traduire la seconde moiti du troisime vers anglais. embowerd from the
light devient tel un berceau de feuilles qui les abritent . Afin de prserver le sens et
les connotations de embower , Bonnefoy recourt la comparaison : les doigts du
sommeil deviennent un berceau de feuilles (le bower et ils abritent . Il prserve
la dimension protectrice du lieu, ce sheltered and sheltering grove o Wordsworth
trouva, comme il le raconte dans son Prelude (livre I, v. 69), A perfect stillness . Face
cela, la calme retraite de C. Dandra semble plutt la substitution dun lieu
commun de la posie. Lobscurit nest pas tant une retraite : le pote ne sy rfugie
pas, il y est envelopp, comme le suggrent les deux adjectifs embowerd et
enshaded , dont le prfixe em- indique clairement cette chute du pote dans le
crpuscule aux doigts dombre, pour parodier Homre. Yves Bonnefoy tient insister
sur ce mouvement dencerclement, denveloppement du pote, cest pourquoi il choisit
de traduire enshaded par border de plis : le pote est dans lobscurit comme en
des draps aux plis multiples, draps dombre autant que doubli. Le pote est
absolument isol par loubli, autant que chacune des fleurs de Prose de Mallarm,
loubli est pareil ce lucide contour, lacune / Qui des jardins la spara . Par cette
lacune , loubli , cest--dire labandon de sa conscience vigile, le pote passe
dfinitivement du ct de lombre. Souvenons-nous de lappel quil lance au rossignol,
dans la troisime section de la clbre ode :

Fade far away, dissolve, and quite forget
What thou among the leaves hast never known
The weariness, the fever and the fret
Here, where men sit and hear each other groan ;

Me perdre, meffacer, oublier tout
De ce dont toi, tu ne sais rien dans le feuillage !
La fatigue dici, la fivre, linquitude,
Les tres qui sassemblent mais pour se plaindre,
Quand point la prsence, Keats rve dun dsengagement de soi, il rve
datteindre le mme degr dimmatrialit que ce quil contemple. Ce rve est la forme
ultime denfermement dans les langes sombres de la nuit, quand le pote coute du
monde la respiration silencieuse, sa douce houle (R. Ellrodt). La seconde partie du
pome la prire du pote cherche finaliser lisolement du pote dans son abri
dombre. Comme dans lode au rossignol, il veut se garder des many woes du jour
pass, toutes ses dtresses . Ainsi, le diptyque douverture atteint son plus haut
degr dintensit quand le pote formule finalement la prire que le coffre de son me
soit scell.

Turn the key deftly in the oilded wards,
And seal the hushed casket of my soul.

[] tourne
Habilement ta clef dans la profondeur
Huile de la serrure ; et de mon me
Enfin silencieuse scelle le coffre.
Le distique final porte linjonction suprme, rester du ct du sommeil,
prserv par lui de linquitude quotidienne, pour connatre la plus grande intimit
avec le secret de son me. Encore une fois, le texte a gonfl lors de la traduction et
abandonne le rapport strict entre mtre et syntaxe. La traduction se base ici sur une
succession de rejets qui proposent une lecture (le lire mme) diffrente du pome. En
anglais le distique final prend place la suite de deux premires prires qui rptent
save me , ordre donn chaque fois en dbut de vers (v. 9 et v. 11), comme Turn
au vers 13. La traduction franaise garde ce positionnement initial de save qui
devient garde-moi , mais opre le contre-rejet de lordre final : tourne . Plaant
ainsi laccent sur le mouvement et son efficacit ( tourne / Habilement ), le vers
franais anticipe sur la prire et retarde dautant le complment dobjet du verbe
puisque ta clef napparat quau milieu du vers suivant. La traduction franaise
fonctionne comme un nonc retardement, qui dispense goutte goutte les
composants du noyau irrductible ( tourne la clef dans la serrure ), laissant passer
entre eux les lments supplmentaires qui augmentent progressivement la densit et
la sensualit de lnonc. La clef est encadre par deux mots tales, lun,
Habilement , le correspondant de deftly ; lautre, une invention dYves Bonnefoy
qui donne de la serrure huile la vision de sa profondeur , suggrant mieux la
pntration de la clef dans la serrure. Le mcanisme de verrouillage semble tre un
glissement de couches souterraines de ltre, comme une revanche sur lesprit
[curieux] qui attroupe encore ses forces, dans le noir / o elles creusent comme des
taupes . Cette curious conscience , peut-tre est-ce un tat desprit correspondant au
mal baudelairien. Quand le pote franais crit, dans le pome liminaire des Fleurs du
Mal, que le riche mtal de notre volont / Est tout vaporis par ce savant chimiste
[Satan] , signifiant quil souffre de la dispersion de ltre, on peut dire quil accuse
aussi la curiosit de lesprit . Une note de Mon cur mis nu la premire dans les
ditions contemporaines des crits intimes rsume ce problme essentiel de
Baudelaire : De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est l. Keats
aussi pressent cette dispersion de ltre, et ce devoir de le rassembler on the viewless
wings of Poesy . Du moins est-ce le sentiment qui domine les pomes qua slectionns
Yves Bonnefoy. Keats opre un rassemblement de ltre dans la captation de ce qui est
mr, plein, enfl (les laetas segetes de lode lautomne) ou beau (voir Ode To a Grecian
Urn , qui se termine sur la clbre identit entre Vrit et Beaut). Si, par ces taupes
de la curiosit, la connaissance de ltre est menace dun ravage de ses fondations, le
traducteur invente une compensation dans cette mme dimension souterraine. Dans sa
traduction, limage prend une dimension sensuelle qui ntait que suggre dans le
texte original. La traduction permet ainsi de passer dune profondeur menace une
profondeur qui sauve, non troue de toutes parts mais bien runie, dans la grce dun
mcanisme coulissant.

Fade far away, dissolve

Que ce soit lapproche du sommeil, ou quand il entend le chant du rossignol,
Keats est tent de disparatre, de se dissiper comme un parfum, une musique. Ou bien,
comme la fin de lode A la mlancolie , quand il parle de llu qui connatra la
Mlancolie, noble contrepartie de la Joie : Celui-l, son me / Saura le got triste de
son pouvoir / Et parmi ses trophes pendra, nue lui-mme . Encore une fois, Yves
Bonnefoy recourt lapposition. Il disloque le sens de cloudy trophies littralement :
trophes nuageux pour insister sur la mtamorphose en nue, sur lvaporation du
sujet. Outre le Fade far away, dissolve , lode A un Rossignol contient un autre
aspiration la mort, pense comme une dissipation de soi. Comme dans Sleep and
Poetry , il rve dune death / Of luxury
48
:

Darkling I listen; and, for many a time
I have been half in love with easeful Death,
Call'd him soft names in many a mused rhyme,
To take into the air my quiet breath ;
Now more than ever seems it rich to die,
To cease upon the midnight with no pain,
While thou art pouring forth thy soul abroad
In such an ecstasy !

Jcoute, dans le noir. Moi qui fus, bien des fois,
Plus qu demi pris dune mort paisible,
Lui donnant de beaux noms dans bien des pomes,
Mes rveries, afin quelle dissipe
Mon souffle dans lair calme, maintenant
Plus que jamais je pense que mourir
Me serait volupt : cesser dtre, minuit,
Sans aucune souffrance, et pendant que toi, tu exhales
Ton me dans lespace en si pure extase !
La mort est un accomplissement ; du moins Keats lassocie au bonheur suprme
de la prsence. Quel que soit le beau nom quil lui donne, elle est toujours la forme
dun fresh sacrifice , comme il lcrit dans Sleep and Poetry . La connaissance prend la
forme dune consomption de soi par lternel retrouv dans les pomes. Yves Bonnefoy

48
yet, to my ardent prayer, / Yield from thy sanctuary some clear air, / Smoothed for
intoxication by the breath / Of flowering bays, that I may die a death / Of luxury, and my young
spirit follow / The morning sun-beams to the great Apollo / Like a fresh sacrifice
traduit many a mused rhyme par bien des pomes, / Mes rveries . Quel sens donner
ce mot, mis en apposition conformment une habitude de traduction ? Les pomes de
Keats sont des rveries dans la mesure mme o il rpte le rle important du
sommeil comme moment full of visions . Les images sy succdent, fougueuses, comme
en un rve. Mais ce sont aussi des textes dans lesquels il sefforce de donner ltre une
forme, de dessiner une voie vers la connaissance de ltre. Lparpillement de
limaginaire na vocation qu rechercher cette unit. Les pome de Keats oprent un
rassemblement de ltre, dans le hic et nunc des objets de mditation. Keats est la
recherche dune tnbreuse et profonde unit , pour continuer le rapprochement avec
Baudelaire. Cest au moment o cette unit se fait sentir, sinon soffre, quil lance lappel
la mort, quil multiplie les soft names . Lode au rossignol commence, souvenons-
nous-en, par une extrme douleur au cur, par une perte du sens de la ralit. La mort
ne serait que la conscration de ce coup port par la prsence. Si ces pomes sont des
rveries , ils nen sont pas moins laccroissement dun sentiment, son
approfondissement, dans le noir , vers un point ultime ici le minuit o mourir /
Me serait volupt . Ce choix de traduire ainsi seems it rich to die est rvlateur. rich
ne signifie pas seulement riche , mais aussi luxuriant, opulent, voire mme
dlicieux , terme que choisit Paul Gallimard. Volupt est choisi conjointement par
Yves Bonnefoy, Claude Dandra et Robert Ellrodt. Ce concert souligne la volont
commune de rendre ce trait si propre Keats, la mort conue comme une grce que
porte la rverie . Retenons enfin le choix du verbe exhaler pour traduire pouring
(littralement rpandre , verser ). Yves Bonnefoy prfre traduire ce verbe en
abondant dans le sens dune dissolution vers limmatriel. La dissolution que souhaite
Keats, Yves Bonnefoy linvestit de tout ce haut moment de prsence, de telle sorte que
tout lespace est empli dun parfum, dune vapeur. Cesser dtre , ce nest pas
brusquement dfaillir, mais sentir le poids de la finitude corporelle se dfaire, se
dissoudre dans lair comme une musique, conjointement avec lobjet de la prsence. Le
nant qui suit la mort est remplac par cet tat voluptueux. Dune certaine manire Keats
affaiblit la ralit de la mort, il place entre lui et elle lcran dun rve immatriel.

Me perdre, meffacer nest-ce pas ici un vu que la posie dYves
Bonnefoy na pas voulu prononcer ? Et pourtant

LE LIVRE, POUR VIEILLIR

Etoiles transhumantes ; et le berger
Vot sur le bonheur terrestre ; et tant de paix
Comme ce cri dinsecte, irrgulier,
Quun dieu pauvre faonne. Le silence
Est mont de ton livre vers ton cur.
Un vent bouge sans bruit dans les bruits du monde.
Le temps sourit au loin, de cesser dtre.
Simples dans le verger sont les fruits mrs

Tu vieilliras,
Et, te dcolorant dans la couleur des arbres,
Faisant ombre plus lente sur le mur,
Etant, et dme enfin, la terre menace,
Tu reprendras le livre la page laisse,
Tu diras, Ctaient donc les derniers mots obscurs. (PE, 239)
Dans ce pome de Pierre crite, avatar dun rve pastoral, tout dit lapaisement du
combat pour la prsence. Les toiles ne sont plus des mirages dans le ciel qui emplit la
conscience de leurres, mais, pareilles des moutons qui gravissent la montagne pour
patre, des choses simples. Le berger ne regarde plus Vnus, mais est vot vers la
terre. Michle Finck a attir lattention sur ce vocable : Ce que la vote abrite pour
Bonnefoy, comme un autel de pierre abrite le feu, cest le simple.
49
Le rel est un dbris
didal, une ide qui sincarne. Dfini ngativement par rapport lternel, il est compris
dabord dans sa temporalit :

Dieu qui nes pas, pose ta main sur notre paule,
Ebauche notre corps du poids de ton retour,
Achve de mler nos mes ces astres
Ces bois, ces cris doiseaux, ces ombres et ces jours. (PE, 233)
Dessus les choses simples brillantes comme des toiles, dessus le cri de linsecte,
le berger se penche. Ce pourrait tre le chant dun rossignol, mais il fallait quelque chose
de moins beau, de tach, il fallait une image qui connaisse la duperie de lgalit entre
Vrit et Beaut. Le vrai lieu, fragment de dure consum par lternel (I, 130), est
une lumire qui se dtache de la ralit, sans bruit. Un silence monte du livre quand
enfin Le fer des mots de guerre se dissipe / Dans lheureuse matire sans retour (PE,

49
Michle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, Jos Corti, 1989, p. 124
242). Ces mots obscurs , de guerre , ce sont peut-tre ceux de Douve et de Hier
rgnant dsert, les livres plus bruyants o la prsence ntait que lissue rve dun combat
jamais achev. Ayant conquis dans ces livres la connaissance de la mort et du temps, il
peut, dans ce livre, pour vieillir , jouir dun peu de prsence, sil consent payer le prix
du temps. Vieillir , ds Pierre crite, ce nest plus que le sentiment de faire vritablement un
pas. Cest presque une rcompense quand un peu de lumire semble poindre :

[] Laprs-midi
A t pourpre et dun trait simple. Imaginer
Sest dchir dans le miroir, tournant vers nous
Sa face souriante dargent clair.
Et nous avons vieilli un peu. (PE, 245)

Tout un grand t nul avait sch nos rves
Rouill nos voix, dfait nos fers, accru nos corps (PE, 225)

La connaissance du monde prend la forme dun double mouvement : libration
puis vieillissement. Cest ainsi quYves Bonnefoy sengage dans sa finitude. Tu
vieilliras , lit-on, parole grave et solennelle, o pourtant sexprime un rapport au monde
enfin apais. Et puis, il est question de se dcolorer et de faire ombre plus lente .
Vieillir, serait-ce, comme Keats, se dprendre de soi, se dissiper. Non : lt pass, le
corps est accru , non moins lourd, non vaporeux et presque dissout comme chez le
pote anglais. Keats, dans son rve dvaporation, esquive un peu le vieillissement. Son
rapport au monde est fusionnel, sa mort lest autant. Cependant, dans ces lignes de Pierre
crite que nous avons cites, ny a-t-il pas la tentation de disparatre, censure, tue. Il
manque pour cela cette adhsion immdiate, ce coup port par la prsence, linnocence
dune foi de lunion entre Vrit et Beaut. Pourtant, Keats nest pas dupe : il sait que la
Beaut na quun temps, Beauty that must die , que Bonnefoy traduit ainsi La Beaut,
ce qui doit mourir . L o Keats peint plutt la fatalit du destin de la beaut, il semble
que Bonnefoy veuille rappeler limpratif moral de dtruire la beaut, dj dict dans
des lignes clbres :

Celle qui ruine ltre, la beaut,
Sera supplicie, mise la roue,
Dshonore, dite coupable, faite sang
Et cri, et nuit, de toute joie dpossde
[]
Notre haut dsespoir sera que tu vives,
Notre cur que tu souffres, notre voix
De thumilier parmi tes larmes, de te dire
La menteuse, la pourvoyeuse du ciel noir, (HRD, 136)
Ce qui chez Keats porte la promesse de la vrit, ici, est accus de tromperie. Et
ce sera ce coup port la beaut qui permettra une dlivrance. Dans la posie, ltre ne se
laisse pas approcher sous la forme dune image parfaite, il faut quun doute vienne en
troubler lautisme, lenfermement dans le rve. Dans son pome A la voix de Kathleen
Ferrier , il clbrait la voix mle de couleur grise (HRD, 159) ; de mme le berger
coute-t-il un cri dinsecte, irrgulier , le pote peroit toujours la tache noire dans
limage, [] le cri qui perce la musique (LS, 304). Ou bien encore, dans La Vie errante :
Tache, piphanie de ce qui na pas de forme, pas de sens, tu es le don
imprvu que jemporte jalousement, laissant inacheve la vaine peinture. Tu vas
milluminer, tu me sauves.
Nes-tu pas de ce lieu et de cet instant un fragment rel, une parcelle de
lor, l o je ne prtendais quau reflet qui trahit, au souvenir qui dchire ? Jai
arrach un lambeau la robe qui a chapp comme un rve aux doigts crisps de
lenfance.
(VE, 26-27)
Une tache toujours sinterpose, qui actualise le pouvoir rvlateur de la beaut.
Celle-ci nest salvatrice que rompue. Cest Poussin que va la prfrence dYves
Bonnefoy, plutt quau Lorrain, qui interpose, lui, un rve devant la ralit. Keats, lui
aussi, se sentirait mieux sur la terre brune de Poussin, sous son ciel dun bleu inquiet,
plutt que dans la lumire irrelle de Claude Gelle. Keats, lui aussi, connat le
vieillissement, il ne lesquive pas entirement, mais le moment privilgi de sa posie,
cest celui de la rencontre directe. Sil est bless, sil souffre, sil est au bord du
dsespoir, Keats sait quil nest pas de remde miracle, que douleur et joie se trouvent
lune dans lautre, que la blessure est ontologique.
50
crit Robert Davreu, qui a si bien
compris le pote. La finitude est encore vcue comme un drame, un arrachement cet
tat fusionnel, mais si intense. La clbre fin de l Ode au rossignol en est lexemple :

Forlorn ! The very word is like a bell
To toll me back from thee to my sole self !
Adieu ! the fancy cannot cheat so well
As she is famd to do, deceiving elf.

50
Seul dans la splendeur, La Diffrence, Orphe, 1990, p. 12
[]
Was it a vision, or a waking dream ?
Fled is that music : Do I wake or sleep ?

Perdus ! Ce mot lui-mme est comme un glas
Qui me prive de toi et me rend rien
Que ce que je puis tre. Adieu ! Imaginer
Ne leurre pas autant que veut la lgende,
Elfe pourtant, trompeur.
[] As-tu t
Entrevision, rve veill ? Enfuie
Est la musique. Est-ce que je mveille,
Ou me faut-il penser que je dors encore ?

Le choix de traduire bell par glas souligne cette dimension tragique de
larrachement la prsence. Ce choix est le mme pour Robert Ellrodt et Claude
Dandra. Par contre, Yves Bonnefoy se dmarque par la traduction du second vers : my
sole self . A moi seul (R. Ellrodt), moi-mme (C. Dandra), la solitude (P.
Gallimard) : les trois traductions choisies ne gardent que lisolement du sujet. Yves
Bonnefoy prfre rappeler la leon que procure cette exprience de larrachement : le
sujet est rendu rien / que ce qu[il puit] tre . Larrachement est doubl dun
mouvement de chute dans la conscience de la finitude, corporelle et spirituelle. Il insiste
sur la pauvret dune condition et donne ainsi au pome la dimension dune exprience
quun gain de sagesse sanctionne. Il cherche insister sur le leurre que la fusion avec la
prsence engendre. La dception est une privation , non seulement une isolation, un
loignement ou un arrachement, pour reprendre les termes des autres traducteurs. La
privation implique une jouissance frustre, un rapport intime lobjet de prsence
subitement stopp. Keats offre encore un exemple de sa grande lucidit : il sait que
limagination est un elfe trompeur , et est mme du quelle ne lait pas plus leurr.
Cette lucidit permet de ne pas trahir lesprit du pome en appuyant, lors de la
traduction, la dimension dexprience. Cest pour cela quYves Bonnefoy continue dans
cette voie, prfrant insister sur la dimension morale du balancement final : me faut-il
penser que je dors encore . L o les traducteurs choisissent gnralement une
formulation aussi ramasse que langlais ( Suis-je veill, suis-je endormi traduisent
conjointement P. Gallimard et C. Dandra, trs proches de R. Ellrodt), il disloque la
dernire moiti du dernier vers sur lespace dun vers et demi. De plus, il crit Est-ce
que je mveille , et non pas suis-je veill : il efface ainsi la frontire entre le sommeil
et la veille, il en rduit ainsi la possibilit. Il dresse un tableau dans lequel
lendormissement semble tre une condition dexistence, et lveil une finalit. L o
Keats hsite, troubl encore de la dissipation du chant du rossignol, Bonnefoy appuie sur
lendormissement, domaine certainement des leurres de limagination.
A linverse de la traduction quen donne Yves Bonnefoy, la Beauty that must
die indique que Keats ne se rsout tacher la beaut qu regret. En cela, un nud se
fait entre la posie de Keats et celle dYves Bonnefoy : le traducteur compense, en
quelque sorte, ce manque dimmdiatet, le bonheur de cette illusion passagre. La nuit
de Keats ne rompt pas les yeux, comme Bonnefoy souhaitait quelle ft dans Douve. Au
contraire, elle donne un peu de vrit. La posie de Keats est une posie confiante dans
limaginaire, mais consciente des leurres. Et si Bonnefoy ne se prive pas de puiser la
source de cette confiance, il ne manque pas non plus dinsister sur la terrible lucidit de
Keats (en cela si proche de Leopardi) : il donne son pome la dimension dune
exprience, quun acquis ponctue la fin. La posie est un moyen dacqurir la sagesse
par une suite despoirs et de dceptions. Lapport de Bonnefoy, cest de donner une
consistance cette sagesse, de la fixer dans la pense dun destin. Il choisit de vieillir.
Ainsi, dans Pierre crite :

UNE VOIX

Nous vieillissions, lui le feuillage et moi la source,
Lui le peu de soleil et moi la profondeur,
Et lui la mort et moi la sagesse de vivre.

Jacceptais que le temps nous prsentt dans lombre
Son visage de faune au rire non moqueur, [] (PE, 219)
Le temps nest plus cet obscur ennemi qui mange la vie . la posie prend la
forme dun lan recommenc, dun dialogue perptuel avec la mort. Lombre nest pas
seulement le lieu dune rvlation, mais aussi dune connaissance : connatre, cest
imaginer les virtualits dun objet de pense, de rverie , mais en prservant sa
finitude. Cest tre nous soulignons dme enfin, la terre menace , comme il lcrit
dans le pome que nous citions plus haut.
Conclusion 77

Conclusion

Dans luvre dYves Bonnefoy, la traduction de posie est engage la fois dans
le processus de cration littraire et dans celui de production des discours critiques. Cest
entre ces deux bornes quelle sinvente : la fois geste crateur provenant du mme fonds
de connaissance que celui qui a engendr le pome tranger, et parole soumise la vision
dautrui, quil lui faut reconqurir et critiquer pour en gagner le bienfait. En cela, la
traduction fait partie de luvre dYves Bonnefoy, elle est investie du mme dsir de
retrouver lUn que sa cration potique, selon lattitude dfinie dans ses essais critiques.
Les traductions de Keats et Yeats en sont lillustration. A deux reprises, luvre de
traduction dYves Bonnefoy a ouvert un terrain de dialogue o la posie fut confronte,
sous une forme indite, ses interrogations traditionnelles.
En traduisant Keats, Yves Bonnefoy sest pose nouveau certaines questions :
comment ngocier avec la finitude humaine ? quelle place laisser au rve ? jusquo
croire lintensit de la prsence ? La sensibilit de Keats, que Robert Davreu a si bien
comprise, nest pas un simple sensualisme. Yves Bonnefoy le sait, qui voit dans les
pomes de langlais un miroir de son souci ontologique. Mais un miroir dformant, dans
lequel Vrit et Beaut sunissent avec moins dangoisse, dans lequel mourir, non
seulement est accept, mais est mme dsir, souveraine fin, dissolution du moi en
extase. Ayant toujours pour souci de donner une forme ltre, la posie largit sa
perception en acceptant, dans le champ des mots quelle a invents, un tre au monde
diffrent, qui la complte et comble ses manques. La traduction, si elle est un regard jet
vers une poque et une langue diffrentes, nen perd pas moins sa proccupation
fondamentale : rendre le monde habitable, llever la hauteur dun vritable sjour ,
pour reprendre le mot de Mallarm.
Conclusion 78
Les traductions de Yeats ont t le moyen de se confronter une criture qui,
comme la sienne, est stimule par des lans confus, dinfluences diverses et parfois
contradictoires. Leur deux posies sont un bruit de voix. La traduction permet de
retrouver la fbrilit dune criture qui est comme le tremblement dune conscience
quand lassaille soudainement la conscience de lUn, sous la forme dun dferlement
dimages et de visions. Yeats ne parvient rassembler ltre que par ttonnement, quand
il peroit le spectre de son unit, cest toujours au travers du voile clairant des images
qui structurent sa sensibilit. Do limportance, pour ce pote, du folklore irlandais, des
sances de spiritisme, de la peinture du Quattrocento, o de limaginaire byzantin. Trs
tt Yeats a compris ce pouvoir mdiateur des images, sans pour autant arriver en crever
le voile dans la posie. A linverse, Yves Bonnefoy a fait ce travail, on se souvient
notamment, cet gard, de sa leon inaugurale au Collge de France, au titre explicite :
La Prsence et lImage. Quant ses recueils de pomes, ils sont la trace dune criture qui,
lcoute des impulsions contradictoires du psychisme, ordonne toutefois ces voix. Ce
travail de hirarchisation participe, chez lui, de la conscience que la posie agit, quil se
passe quelque chose en posie. L o Yeats, gnialement, pressentait, Yves Bonnefoy sait
plus clairement. Et comment ne pas rver que, traduire Yeats, ce ne soit aller au puits
dun peu de folie, dun peu dinconscience.
Au travers de ces deux exemples, la traduction apparat bien comme le moyen,
pour la posie, de rassembler ltre, en largissant sa sensibilit, non plus sous la forme
dun discours critique sur un pote, mais en revivant lexprience en ce point au-del de
la perception au centre de ce qui est , pour reprendre les mots que nous citions au
dbut de ce travail (VE, 190). La traduction, pour Yves Bonnefoy, semble permettre
lassouvissement dune tentation, mais un assouvissement symbolique, secondaire, et que
lauthenticit de lexprience du pote tranger rachte. En cela, cest vritablement une
coute porte lautre, un peu de lumire lunaire verse sur les morts.
Cela nous est confirm par la dimension lective de la traduction. Traduire, cest
un des actes dlaboration dune histoire littraire la suite de laquelle son uvre prend
place et sens. Dans lorganisation des images, Bonnefoy va plus loin que Yeats ; dans la
conscience de la finitude, il va plus loin que Keats. Disons, tout le moins, que sa posie
peut tre lue, en partie, comme laggravation de tendances quil y avait chez dautres
potes. Sinon laggravation, la poursuite, llargissement, la radicalisation. Ainsi, la
Conclusion 79
suite de Baudelaire, il radicalise le choix de lincarnation en posie, il radicalise la
critique des images. Nous avons montr que la tradition potique pouvait prendre la
forme dune carte diffrentielle, la traduction est un des moyens de faire valoir ces frontires
entre les potes, elle cre une discussion des moyens respectifs de chaque pote en
permettant la raffirmation des moyens propre du pote qui, un temps, sest fait
traducteur.
De mme, ces procds se retrouvent lintrieur mme de luvre de
Bonnefoy, dun livre lautre. Telle mtaphore, dun livre lautre, prend un sens
diffrent. Nous avons vu lexemple, dAnti-Platon Pierre crite, du retournement
progressif de la pulsion destructrice outil dacheminement, dans le terrain de
limaginaire, vers la finitude en vieillissement. Le dchargement sadique,
progressivement, devient un got de vieillir. Lcriture dYves Bonnefoy, comme le pote
lcrit lui-mme, est tendue entre la destruction dune langue (celle du livre achev) et la
cration dune nouvelle langue.
*
On pourrait imaginer, comme la tradition mdivale la fait pour Virgile, une
Roue de la posie dYves Bonnefoy. Ce ne serait plus, cette fois, une nomenclature des
styles potiques ainsi que des genres et lments associs. Plutt, ce serait une distinction
des moyens que se donne la posie pour posons ces mots, mais afin de partir la
recherche de leur sens rassembler et sapprofondir. Une posie stablit dans un rapport
diffrentiel avec les autres posies ; la traduction, comme nous lavons vu, est un des
moyens de faire valoir ce rseau de diffrences. Les discours critiques sont une autre
manire, de mme que la cration potique cherche clairer de nouvelles terres, dans
lespace laiss, prpar par les crations prcdentes. Cration potique, Critique et
Traduction seraient les trois sections de cette Roue.
Nous souhaiterions, dans une tude plus approfondie, nous pencher sur ces
manires, pour la posie, de sapprofondir dans un rapport diffrentiel. Quil nous soit
permis ici, de lancer quelques pistes pour cette tude venir.
Conclusion 80
Cest avec Baudelaire que la posie slabore comme un travail
dapprofondissement : la trajectoire des Fleurs du mal en est la preuve, mais aussi, par
exemple, le passage dune dition lautre. Cest ce que nous avons montr dans notre
rcent travail sur Le Masque : lapport dun pome corrige la trajectoire initiale, pour
en renforcer la porte philosophique. Le travail dapprofondissement diffrentiel,
Baudelaire le fait pome aprs pome. Il est, ne loublions pas, le chantre de la forme
courte : on se souvient des Notes nouvelles sur Edgar Poe, ou encore de la lettre du 18 fvrier
1860 Armand Fraisse : Parce que la forme est contraignante, lide jaillit plus
intense dit-il du sonnet, dont il admire la beaut pythagorique . Nest-ce pas l le
double signe de son ncessaire garement (qui est lattention du pote moderne, porte
dsormais toutes choses, aprs que Satan a vaporis sa volont ), mais autant
dune volont de consacrer tous les aspects pars dune vie voue la perte du sens. Ce
seront les fleurs nouvelles que je rve , dont il parle dans LEnnemi ce pome
dont le vocable central, rassembler , rsume le projet du recueil. De la vaporisation et
de la centralisation du Moi. Tout est l. lit-on au seuil de Mon cur mis nu. mon
cerveau serait-il un miroir ensorcel ?
51
se demande Baudelaire dans Fuses, entre
parenthses, alors quil dfinit son Beau. Ce miroir est loutil du rassemblement. A la
finitude que Baudelaire sent, il confronte ses images et ses tentatives, puis les organise. Il
est un fondateur de la posie comme mouvement critique. Dans lconomie des Fleurs du
mal, le travail diffrentiel est en acte pome aprs pome. Orages puis orages je ne fus /
Quun chemin de la terre . Ces vers dYves Bonnefoy, que nous aimons citer, rsument
bien ce paradoxe de la posie moderne. Chaque pome, chez Baudelaire, est le lieu, ici,
dune crise, l, dun moment dextase. La posie de Baudelaire est, elle aussi, un foyer
dimpulsions multiples, le reflet dun psychisme instable. Et pourtant, tous ces orages
forment un chemin, Baudelaire a travaill afin quils formassent un trajet sens : cest au
critique de mettre en lumire ce trajet. Enfin, Baudelaire est aussi celui qui a rinvent
Poe, levant la critique au rang dart de la lecture. Encore une fois, nest-ce pas le souci
de rassembler la vie de Poe qui lanima alors. De mme ses traductions de Poe sont une
manire pour lui dactualiser une parole reste virtuelle en lui. Bref, le rassemblement du
destin dautrui, par la critique et la traduction, apparat encore une fois comme un dtour
salutaire.

51
Charles Baudelaire, uvres compltes, OC II, p. 658
Conclusion 81
Ltude que nous aimerions entreprendre sur Baudelaire et Yves Bonnefoy, au
moins et peut-tre sur Mallarm et Yeats, aurait donc plusieurs buts. Dabord, il sagirait
dapprofondir ltude des discours critiques des potes, pour comprendre comment ils
rendent cette unit du destin de lautre, et comment ce discours agit sur la conscience de
luvre propre. Ctait le sens de notre travail sur les Tombeaux de Mallarm : la
tombe, image centrale de la posie mallarmenne, est particulirement mise en scne
dans les tombeaux : lobjet matrialise le devenir signe du pote clbr, et, pour
Mallarm, en lieu dun sens, dun pas gagn tenir. Mallarm est emblmatique de cette
pense du relais prendre : la tche de la posie est de se mtamorphoser en signe (le
passage du cygne au Cygne, constellation non dtoiles mais de mots, cette fois-ci), dont
lexemple le plus significatif est le nom. Pour bien rappeler un mort, mieux que par
loffrande dune gerbe de fleurs, il faut prononcer son nom, comme le demande le sonnet
Sur les bois oublis . La bien-aime dfunte qui parle son amant qui la regrette lui
demande de la faire revivre dans le souffle de mon nom murmur tout un soir .
Mallarm radicalise la tradition de rassembler le destin dun pote, en en faisant un signe
absolu, ayant le mme pouvoir de porter le sens que le vers, comme nous avons tent de
le montrer dans lextrait fourni en annexe. Mallarm, avant Bonnefoy, dresse des pierres
crites par rapport auxquelles sa posie se construit.
Il en est presque de mme avec Yeats, qui fonde la reprsentation de sa tradition
sur lvolution des phases lunaires. A Vision donne chaque personnalit convoque une
place sur la carte cleste. Cette manire de classer se substitue une pense critique
analytique quil na pas. Si ses textes sur Shelley ou Blake sont remarquables, il nen
demeure pas moins quils sont le signe dun esprit non form la dduction et la
rduction formelle. Sa grille de classement, comme un pouvoir venu dailleurs
(linconscient, quil ne reconnat pas encore, ou ne veut reconnatre ?) est le signe dfinitf
de sa diffrence, de son exclusion du monde dont il se sent lointain. Plus gnralement,
lesprit de Yeats est dfinitivement tourn du ct de limaginaire, vu comme une force
rvlatrice et qui authentifie. Ce sont les flots dimages qui crent le rel dans leur lan
daccaparement incessant de la conscience.
Le but serait, dun point de vue plus gnral, dtudier tous les moments o la
posie construit dans un mouvement diffrentiel : sa diffrenciation davec les autres
posies, les autres potes, et davec soi-mme, quand lcriture sapprofondit.
Annexe 82
Annexes

Sur Le Tombeau dEdgar Poe de Mallarm
Extrait du travail de validation du sminaire de Bertrand Marchal, second semestre 2007

Il y a, dans luvre de Mallarm, de nombreux textes commmoratifs, autant
parmi les Divagations que dans les Posies. Le plus emblmatique de tous, certainement
lun des pomes les plus clbres de Mallarm, est sans doute le Toast funbre ddi
Gautier. Outre le Toast funbre , on trouve dans les Posies un cycle de six sonnets
commmoratifs
52
, les trois Tombeaux , Poe, Baudelaire et Verlaine
53
, deux
Hommages , Wagner et Puvis de Chavannes, puis Au seul souci de voyager , sur
Vasco de Gama. Les trois Tombeaux ont un ton rsolument funbre, la diffrence
des Hommages . Le pome ddi Puvis de Chavannes est compos du vivant du
peintre : Par avance ainsi tu vis / solitaire Puvis / de Chavannes ; celui qui rappelle
la gloire de Vasco semble sadresser moins proprement au navigateur que, comme le dit
clairement le vers initial : Au seul souci de voyager . La mtaphore maritime est
coutumire de Mallarm, du liminaire sonnet Salut des Posies, au Coup de ds, on ne
stonnerait pas que laventure de Vasco soit voque comme la mtaphore de laventure
potique : cest le voyage qui compte, perptuel dpassement ( voyager / Outre ) dun
idal que signifient l Inde splendide et trouble et l inutile gisement . Enfin, le pome
ddi Wagner, dont lobscurit ne facilite pas une interprtation claire. Mais on peut y
lire en tous cas lapothose du dieu Richard Wagner irradiant un sacre , presque contre
la posie, puisquil sagit d enfouir le grimoire dans une armoire dans le second

52
Nous admettons comme sonnet l Hommage Puvis de Chavannes, nonobstant la
dislocation du onzime vers.
53
Nous nommerons dsormais tombeaux ce groupe de trois pomes.
Annexe 83
quatrain
54
. Mallarm, en tous cas, ny parle pas de la mort de lartiste invoqu, comme
cest le cas des trois tombeaux .
En effet, les Tombeaux , de mme que le Toast funbre sinscrivent
presque toujours dans limmdiate postrit de la mort des auteurs clbrs. Nous
pouvons remarquer que le titre de la premire version du tombeau de Poe tait Au
tombeau dEdgar Poe , ce qui souligne la dimension circonstancielle du pome. Plus
gnralement, le titre Tombeau prend une double dimension : chacun des pomes
constitue la fois loraison funbre et la description dun tombeau. Ces trois pomes ont
effectivement pour objet le tombeau du pote clbr : la tombe de Poe , le marbre
[] de Baudelaire et le noir roc de Verlaine. Dans une perspective lgrement
diffrente, le Toast funbre se termine, quant lui, sur le prochain surgissement du
spulcre solide . On se souvient dailleurs que ce pome a eu pour titre, dans
lanthologie potique Lemerre
55
, Tombeau de Thophile Gautier . Cela conforte notre
hypothse dun vritable rapport entre le genre littraire du tombeau et la thmatisation
de lobjet du mme nom. Avant daller plus loin dans ltude des textes, nous devons
faire une halte en ce seuil du pome quest son titre.
La lecture, que Mallarm veut rnover, doit reconqurir une ingnuit perdue, et
en particulier tre oublieuse mme du titre qui parlerait trop haut (D, 288). Le titre
dun pome, toujours programmatique, ouvre le champ dune attente qui entame cette
ingnuit du lecteur. De plus, si la fonction du pome est de vaincre le hasard mot par
mot , on doit admettre que le titre est porteur dune lourde responsabilit, en ce quil est
le premier mot. Le mot tombeau , en tte dun pome, sollicite dabord dans lesprit du
lecteur la venue dune catgorie traditionnelle de la posie, de mme que la citation du
nom du pote honor fait surgir une mmoire de lecteur. Enfin, le choix de larticle
dfini, pour deux des tombeaux ( Le Tombeau dEdgar Poe , Le Tombeau de Charles
Baudelaire ) insiste sur la dimension doublement rfrentielle du titre : il indique le
pome qui suit ( voici le tombeau crit par Mallarm en mmoire de Charles
Baudelaire , semble dire le titre) mais dsigne aussi une ralit (ici la tombe mme) dont
le pome est la description, la variation potique sur ce thme. Paradoxalement, cest un

54
Que le sacre soit Mal tu semble indiquer un bmol dans lhommage. Faut-il comprendre ici
labsence de retranchement que se doit lartiste selon Mallarm ? le reproche dune certaine
mgalomanie du compositeur ?
55
Anthologie des Potes franais du XIX
e
sicle, Lemerre, 1888
Annexe 84
article dfini qui augmente lambigut rfrentielle, et fait que le titre est autant
gnrique que thmatique
56
. Cet article est une trace de la volont mallarmenne
dexploiter la richesse smantique dun mot.

LE TOMBEAU DEDGAR POE

Tel qu'en Lui-mme enfin l'ternit le change,
Le Pote suscite avec un glaive nu
Son sicle pouvant de n'avoir pas connu
4 Que la mort triomphait dans cette voix trange !

Eux, comme un vil sursaut d'hydre oyant jadis l'ange
Donner un sens plus pur aux mots de la tribu,
Proclamrent trs haut le sortilge bu
8 Dans le flot sans honneur de quelque noir mlange.

Du sol et de la nue hostiles, grief !
Si notre ide avec ne sculpte un bas-relief
11 Dont la tombe de Poe blouissante s'orne

Calme bloc ici-bas chu d'un dsastre obscur
Que ce granit du moins montre jamais sa borne
14 Aux noirs vols du Blasphme pars dans le futur.
Le vers 13 de ce sonnet, donne une reprsentation potique de ce quest
lhritage. Le mot granit, fait cho au lieu de porphyre dans lequel le pote a mis lui-
mme Gautier. Le mot borne donne lespoir dun monde o les objets ont un sens que
garantit un souci commun. Et pour que la tombe montre jamais sa borne / Aux noirs
vols du Blasphme pars dans le futur. , il faut lvidence quelle ait t justifie
comme borne . Cest le rle du pome qucrit Mallarm doprer cette justification.
Le trs clbre vers initial, Tel quen Lui-mme enfin lternit le change
indique cette conversion que doit permettre la mort. La majuscule Lui-mme et
Pote , indique laccomplissement de soi en une figure archtypale du pote, que la
suite du premier quatrain dfinit. Le Pote par cette majuscule, est abstrait de la
ralit et de son poque, cest pour cela quil soppose au mot sicle . Le sicle cest,
bien sr lpoque, la priode historique, mais surtout, cest ce qui vit en dehors dune
communaut : en cela le sicle soppose la tribu . De mme, le sicle peut
avoir une connotation profane, laque, ce qui est une manire de sacraliser, en creux, la
posie. Il y a mme quelque chose darchaque, de mythologique dans cette

56
Par souci de clart, nous distinguerons dsormais entre le tombeau (le pome) et la
tombe .
Annexe 85
reprsentation de la posie comme combat, que suggre la bipolarit rpte : Pote vs
sicle , ange vs hydre , Eux vs la tribu puis sol vs nue . Ce nest pas
une rsurrection de Poe mais, dans les rayons reflts par sa tombe, limage absolue du
pote, maudit par la foule pour qui la posie nest que le symptme de son alcoolisme.
Entre les deux belligrants, au glaive nu qui veut donner un sens plus pur rpond
sortilge , susciter rpond Proclamrent , laspect sacr de la posie rpond le
flot sans honneur . Tous ces couples forment la colonne vertbrale de lopposition,
dont on peut dire quelle se btit en deux quatrains symtriques, le premier qui parle de
lacte du pote, et le second de la rplique de la foule.
Ces deux strophes initiales semblent une ekphrasis du bas-relief improbable. Si
la reprsentation des deux quatrains est si explicitement bipolaire, symtrique, contraste,
cest peut-tre bien quelle cherche mettre la figure du pote en relief , saillante. Ce
nest pas une mosaque, ni une peinture, mais bien une inscription. Le premier sens
dinscrire, cest laisser une trace dans la pierre, une entaille, quelque chose qui entame
lintgrit du support, linscriptio est un stigmate. Nest-ce pas une image possible de la
posie telle que la dfinit Mallarm : une blessure de volont sur le hasard, faite grce au
vers :
Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, tranger la
langue et comme incantatoire, achve cet isolement de la parole : niant, dun trait
souverain, le hasard demeur aux termes malgr lartifice de leur retrempe
alterne en le sens et la sonorit, et vous cause cette surprise de navoir ou jamais
tel fragment ordinaire dlocution, en mme temps que la rminiscence de lobjet
nomm baigne dans une neuve atmosphre.
57

Tu remarquas, on ncrit pas, lumineusement, sur champ obscur,
lalphabet des astres, seul, ainsi sindique, bauch ou interrompu ; lhomme
poursuit noir sur blanc.
58

Le relief de la posie, cest le fort contraste de lencre noir sur la page blanche.
Le vers est une unit ncessaire, et dans lespace de la page blanche, il faut le voir comme
un trait souverain qui entame le vide papier que la blancheur dfend , un coup de

57
Stphane Mallarm, Igitur. Divagations. Un coup de ds, Gallimard, Posie, 2003, p. 260
58
Ibid., p. 262
Annexe 86
glaive qui le stigmatise. Il y a aussi quelque chose darchaque et de fondamental dans
lcriture potique telle que Mallarm la pense, qui est dabord comme un mince sillon
fait dans la terre avec un stylet, ou mme longle. Cest un signe de lesprit humain et de
sa volont
59
. Signe prcaire certes car ses lments sont des mots la signification
arbitraire, mais que la volont fond ensemble. Le vers est linverse du sceau divin que
sont les constellations (et notamment la grande Ourse, labsente du sonnet en x ; le
septuor de scintillations dsignant certainement les sept couples de rimes du
sonnet), il est le sceau de la volont humaine qui veut nier le hasard. Le portrait de Poe
en Pote veut avoir cette ncessit du vers, relief saillant par rapport la foule
hagarde . Le tombeau qucrit Mallarm a pour vocation disoler Poe de son sicle, des
contingences de sa vie, pour en tirer labsolu, essayer de capter ces rayons que refltent le
carreau sous lequel il est tout entier.
Toutefois, ce bas-relief qui devrait figurer le combat du ciel et de la nue
hostiles (les termes du combat potique de Poe, hostiles lun lautre), ne voit pas le
jour. Quand Mallarm crit Si notre ide avec ne sculpte un bas-relief, [] Que ce
granit du moins montre jamais sa borne il faut comprendre : puisquon ne peut
reprsenter cette lutte en un bas-relief, que du moins la tombe fasse office de borne pour
les temps venir. La dualit ciel vs. nue , cette ide qui ne sincarne pas en un
bas-relief, est elle-mme larchtype de lagon qui subsume la dualit Pote-ange vs.
foule-hydre , structure comme on la vu par un rseaux de mots mis en contraste. La
mission du tombeau, reste ide non concrtise (il ny a que des mots qui soient mis en
relief), est relaye et accomplie par la tombe. Ce que le tombeau bauche, la tombe
lachve, il permet de concrtiser le projet dinscrire Poe dans le futur. Le sens du mot
borne , savoir ce qui dlimite un champ, reprend cette image de sparation entre le
sens et le nant, tel point que spuiseront vainement contre cette limite les noirs vols
du Blasphme pars dans le futur.

59
Nous sommes tents de faire un rapprochement avec la pense hglienne de lart. Pour le
philosophe, lart est avant tout une manifestation sensible de lEsprit. Dans le cas de Mallarm, la
posie est un signe de rsistance au hasard, daffirmation de sa volont cratrice non pas
malmene par le hasard des passions et des croyances qui prend forme dans une justification
absolue de la parole par elle-mme.
Annexe 87

Extrait du scnario de Rois & Reine, un film dArnaud Desplechin
Dans le cabinet de son analyste, Ismal raconte un rve quil a fait rcemment propos de
lambiguit que suscite la traduction dun vers de Yeats.

ISMAL : il y avait une grande foule qui se tenait au pied de deux chelles
poses contre les murs. Une trs grande chelle, dcore : une chelle dapparat ; et une
autre de taille plus modeste. Ctait plutt une crmonie de couronnement, ou de
rgence plutt ? je ne savais pas bien. Mais tous les citoyens avaient lair assez rjouis.
Dans le chur, sur la grande chelle, mi-course, et qui lescaladait, il y avait la
reine dAngleterre. Oui ! Pas moins ! Elle tait vtue richement, avec sa couronne. Et sur
la petite chelle, pose contre le mur du transept, eh bien il y avait ma troisime grand-
mre, dans sa robe de march, vous savez, un tissu fleurs, une robe de vieille dame
Moi, javais douze ans. je me trouvais au milieu de la foule, parmi les
citoyens qui assistaient cette crmonie. Et je regardais ma troisime grand-mre
escalader son chelle.
Et dans le rve, chacun des citoyens nous pensions que chaque degr des chelles
reprsentait un degr de la connaissance.
[] Voil. Un temps. Cest assez bizarre Bon jimagine que la reine
dAngleterre, a doit tre vous.
Dr. DEVEREUX : Hum hum.
ISMAL : Mais dans lambulance, sur le chemin en venant vers ici, je
rflchissais ce rve que jallais vous raconter. Et je me demandais : mais quest-ce que
a veut dire ?
Et soudain, je me suis rendu compte que a ne voulait rien dire du tout. Quen
fait, tout mon rve ntait quune citation dun pome de Yeats. Mon inconscient avait
fait un jeu de mots minable sur une posie irlandaise !...
Dr. DEVEREUX : Oui, eh bien, vous pouvez en parler ici.
ISMAL : Eh bien, je pense que ce rve est une allusion un vers des
Animaux du cirque , mais je ne men souviens pas.
Dr. DEVEREUX : Essayez quand mme
Annexe 88
ISMAL : Je peux le dire en anglais ?
Dr. DEVEREUX : Je vous entends.
ISMAL, il ferme les yeux ; soudain, le pome lui vient : Je crois que a donne
Now that my ladders gone, I lay down where all the ladders start.
Alors, cest un vers ambigu. En franais, dhabitude, on traduit lay down par :
Jagonise .
Le narrateur a perdu son chelle, il gt sur le sol et il attend la mort. Maintenant
que je nai plus dchelle, jagonise l o toutes les chelles senfuient.
Mais je naime pas trop cette traduction. Parce quon peut aussi traduire le mme
vers par : je me repose .
Maintenant que mon chelle sest perdue, eh bien, je me repose l o toutes le
chelles commencent. Cest bien mieux Yeats est tout vieux, il a perdu lchelle de
son imagination, mais ce nest pas grave. Parce que maintenant il est allong lendroit
dlicieux o toutes les chelles de lesprit prennent leur dpart. Cest donc un pome tout
fait optimiste
Dr. DEVEREUX, elle se relve : Mais vous avez tout fait raison.
ISMAL : Oui, mais cest quand mme un peu atterrant que mon inconscient
rve de problme de traduction. Je rve des livres que je lis Jaimerais bien rver de
trucs plus normaux.
Dr. DEVEREUX : hilare : Cest quoi pour vous des rves normaux ?
ISMAL : Ben, jaimerais mieux rver de mes parents, ou je ne sais pas ; comme
dans les livres de Freud
Dr. DEVEREUX : Oubliez les livres de Freud ! Ca vous voque encore une
chose ?
ISMAL, il conclut en songeant ceci : Oh, cest un rve dimpuissance. Bon : cest
une mtaphore de lrection. Je ne peux plus monter lchelle, je suis un homme fini.
Dun autre ct il cligne de lil vers lanalyste dans mon rve, je suis dans la foule,
avec les autres citoyens. Jai douze ans, je suis au pied de lchelle. Et je peux regarder
sous vos jupes
Extrait de Rois & Reine, scnario dArnaud Desplechin et Roger Bohbot, Denol,
2005, p. 74-77
Bibliographie 89
Bibliographie :

uvre dYves Bonnefoy

UVRE POETIQUE
Trait du pianiste, La Rvolution la nuit, 1946
Du mouvement et de limmobilit de Douve, Mercure de France, 1953
Hier rgnant dsert, Mercure de France, 1958
Anti-Platon, Galerie Maeght, 1962
Pierre crite, Mercure de France, 1963
Larrire-pays, Skira, 1972,
Dans le leurre du seuil, Mercure de France, 1975,
Rue Traversire, Mercure de France, 1977
Pomes (1947-1975), Gallimard, 1978,
Ce qui fut sans lumire, Mercure de France, 1987
Rcits en rve, Mercure de France, 1987
Dbut et fin de la neige, suivi de L o retombe la flche, Mercure de France, 1991
La Vie errante, suivi de Une autre poque de lcriture, Mercure de France, 1993
LEncore aveugle, Festina lente, 1997
La Pluie dt, La Stre, 1999
Le Thtre des enfants, William Blake & Co., 2001
Les planches courbes, Mercure de France, 2001
Le Cur-espace, Farrago, 2001

TRADUCTIONS
Henri IV, Jules Csar, Hamlet, Le Conte dhiver, Vnus et Adonis, Le Viol de Lucrce, Club
franais du Livre, 1957,-1960
Jules Csar, Mercure de France, 1960 ; nouvelle d., prcde de Brutus ou le rendez-vous
Philippes , 1995
Bibliographie 90
Hamlet suivi d Une Ide de la traduction , Mercure de France, 1965 ; nouvelle d., 1988
Le Roi Lear, Mercure de France, 1965, nouvelle d., prcde de Comment traduire
Shakespeare ? , 1991
Romo et Juliette, Mercure de France, 1968,
Hamlet / Le Roi Lear prcd de Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear , Gallimard, Folio
Thtre, 1978
Macbeth, Mercure de France, 1983
Macbeth / Romo et Juliette prcd de Linquitude de Shakespeare , Gallimard, Folio
Thtre , 1985
Quarante-cinq pomes de Yeats suivi de La Rsurrection, Hermann, 1989 ; rd. Gallimard,
Posie, 1993
Les Pomes de Shakespeare prcd de Traduire en vers ou en prose , Mercure de France,
1993
John Donne, Trois des derniers pomes, Yves Pri & Thierry Bouchard, 1994
Vingt-quatre sonnets de Shakespeare, Yves Pri &Thierry Bouchard, 1995
Le Conte dhiver prcd de Art et Nature : larrire-plan du Conte dhiver , Mercure de
France, 1994 ; rd. Gallimard, Folio Thtre, 1996
La Tempte prcd de Une journe dans la vie de Prospro , Gallimard, 1997
Antoine et Cloptre prcd de La noblesse de Cloptre , Gallimard, 1999
Keats et Leopardi. Quelques nouvelles traductions, Mercure de France, 2000
Othello prcd de La tte penche de Desdmone , Gallimard, Folio Thtre, 2001
Comme il vous plaira prcd de La dcision de Shakespeare , Le Livre de poche, coll.
Classiques , 2003
Vingt sonnets de Ptrarque (ill. de Palzieux), ditions de la revue Confrence, 2005.

ESSAIS
Peintures murales de la France gothique, Paul Hartmann, 1954
Limprobable et autres essais, Mercure de France, 1959
Arthur Rimbaud, Seuil, 1961
Un rve fait Mantoue, Mercure de France, 1967
Rome 1630 : lhorizon du premier baroque, Flammarion 1970, nouvelle d. 2000
LOrdalie, Galerie Maeght, 1975
Le Nuage rouge, Mercure de France, 1977, nouvelle d. 1992
Trois remarques sur la couleur, Thierry Bouchard, 1977
Bibliographie 91
LImprobable, suivi de Un rve fait Mantoue, Mercure de France, 1980
La Prsence et lImage (leon inaugurale de la chaire dEtudes compares de la fonction
potique au Collge de France), Mercure de France, 1983
La Vrit de parole, Mercure de France, 1988
Sur un sculpteur et des peintres, Plon, 1989
Entretiens sur la posie (1972-1990), Mercure de France, 1990
Alberto Giacometti, Biographie dune uvre, Flammarion, 1991
Alechinsky, les Traverses, Fata Morgana, 1992
Remarques sur le dessin, Mercure de France, 1993
Palzieux, Skira, 1994 (avec Florian Rodari)
La Vrit de parole, suivi dessais provenant du Nuage rouge, Folio Essais, 1995
Dessin, couleur et lumire, Mercure de France, 1995
La Journe dAlexandre Hollan, Le Temps quil fait, 1995
Thtre et posie : Shakespeare et Yeats, Mercure de France, 1998
Lieux et Destins de limage (un cours de potique au Collge de France), Seuil, 1999
La communaut des traducteurs, Presses Universitaires de Strasbourg, 2000
Lenseignement et lexemple de Leopardi, William Blake & Co., 2001
Andr Breton lavant de soi, Farrago, 2001
Posie et Architecture, William Blake & Co., 2001
Sous lhorizon du langage, Mercure de France, 2002
Remarques sur le regard, Calmann-Lvy, 2002
La Hantise du ptyx, William Blake & Co., 2003
Le Nom du roi dAsin, Virgile, 2003
Le Pote et le flot mouvant des multitudes , Bibliothque nationale de France, 2003
LArbre au-del des images, Alexandre Hollan, William Blake & Co., 2003
Goya, les peintures noires, William Blake & Co., 2004
Goya, Baudelaire et la posie, entretiens avec Jean Starobinski, La Dogana, 2004
LImaginaire mtaphysique, Seuil, La librairie du XXI
e
sicle , 2006
Dans un dbris de miroir, Galile, 2006
La stratgie de lnigme, Galile, 2006

TRAVAUX DEDITION :
Dictionnaire des mythologies et des religions des socits traditionnelles et du monde
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Bibliographie 92
Sur Yves Bonnefoy

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- Yves Bonnefoy, Seghers, coll. Potes daujourdhui, 1976
- Yves Bonnefoy, Seghers, coll. Potes daujourdhui, 2002
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1984.
Vernier, Richard, Yves Bonnefoy ou les mots comme le ciel, Tbingen, Gunther Narr d./Paris,
Jean-Michel Place, 1985
Finck, Michle, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, Jos Corti, 1989
Ne, Patrick, Rhtorique profonde dYves Bonnefoy, Hermann, 2004
- Potique du lieu dans luvre dYves Bonnefoy ou Mose sauv, PUF, 1999
- Zeuxis auto-analyste. Inconscient et cration chez Yves Bonnefoy, Bruxelles, La Lettre
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- Les travaux de Zeuxis. Yves Bonnefoy penseur de limage, Gallimard, 2006
Gasarian, Grard, Yves Bonnefoy. La posie et la prsence, Champ Vallon, 1993
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Buchs, Arnaud, Yves Bonnefoy lhorizon du surralisme, Galile, 2005
Bibliographie 93
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Jean-Yves Masson, La Tour, Verdier, 2002
Jean-Yves Masson, Les Cygnes sauvages Coole, Verdier, 2004
Jean-Yves Masson, Michael Robartes et la danseuse, Verdier, 1994
Jean-Yves Masson, LEscalier en spirale et autres pomes ( paratre chez Verdier)
Jacqueline Genet, Responsabilits, Verdier, 2003
Jacqueline Genet, Franois-Xavier Jaujard et Jean-Yves Masson, Les Errances d'Oisin,
Verdier, 2003
Andr Pieyre de Mandiargues, Le Vent parmi les roseaux, Fata Morgana, 1984
Fouad El-Etr, Dix-sept pomes, La Dlirante, 1973
Fouad El-Etr, Byzance et autres pomes, La Dlirante, 1990
Ren Frcht, Choix de pomes, Aubier, 1975
M. L. Casamian, Pomes, Aubier, Collection bilingue des classiques trangers , 1954
Alliette Audra, Pomes, Vieux Colombier, La Colombe , 1955
Lopold Sdar Senghor, La Rose de la paix et autres pomes, LHarmattan, 2000
Per Amica Silentia Lunae, Presses Universitaires de Lille, 1979, traduit par George Garnier,
Jacqueline Genet et Pamela Zeini

Autres traductions en franais de Keats

Robert Ellrodt, Pomes, Imprimerie Nationale, La Salamandre, 2000
Claude Dandra, Sur laile du Phnix, Jos Corti, Collection romantique, 1996
Robert Davreu, Lettres choisies, Belin, 1993
Robert Davreu, Seul dans la splendeur, La Diffrence, Orphe, 1990
Ren Char & Tina Jolas, La Planche de vivre, Gallimard 1981
Paul Gallimard, Pomes et Posies, Gallimard, Posie, 1962
Albert Laffay, Pomes choisis, Aubier, 1952
Pierre-Louis Matthey, Tendre est la nuit, Mermod, 1950
Ren Lalou, Pomes et lettres choisies, F. Sorlot, 1944
Bibliographie 94

Sur la traduction

Ballard, Michel, De Cicron Benjamin. Traducteurs, traductions, rflexions, Presses
Universitaires de Lille, 1992
Berman, Antoine, La traduction et la lettre ou lAuberge du lointain, Seuil, 1999
- Lpreuve de ltranger. Culture et traduction dans lAllemagne romantique, Gallimard,
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Benjamin, Walter, La tche du traducteur , uvres I, Gallimard, Folio Essais, 2000,
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Derrida, Jacques, Quest-ce quune traduction relevante ?, LHerne, 2005
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Saint Jrme, Lettres III, Les Belles Lettres, 1953, traduit par Jrme Labourt
Kosztolnyi, Dezs, Le traducteur cleptomane et autres histoires, Viviane Hamy, 1994,
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Ladmiral, Jean-Ren, Traduire : thormes pour la traductions, Gallimard, Tel, 1994
Larbaud, Valery, Sous linvocation de Saint Jrme, Gallimard, Tel, 1997
Launay (de), Marc, Quest-ce que traduire ?, Vrin, 2006
Meschonnic, Henri, Pour la potique II, Gallimard, Le Chemin, 1973
- Potique du traduire, Verdier, 1999
Mounin, Georges, Les problmes thoriques de la traduction, Gallimard, Tel, 1976
Steiner, George, Aprs Babel. Une potique du dire et de la traduction, Albin Michel, 1975,
traduit par Lucienne Lotringer
Reiss, Katharina, La critique des traductions, ses possibilits et ses limites, Cahiers de
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Ricoeur, Paul, Sur la traduction, Bayard, 2004
Risset, Jacqueline, Traduction et mmoire potique prcd de Le paradoxe du traducteur par
Yves Bonnefoy, Hermann, 2007
Schleiermacher, Friedrich, Des diffrentes mthodes du traduire, Seuil, Points, 1999, traduit
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Bibliographie 95
Collectif, La traduction-posie, Antoine Berman, textes runis par Martine Broda, Presses
Universitaires de Strasbourg, 1999
Collectif, Corps crit, n 36, Babel ou la diversit des langues , dcembre 1990

Autres ouvrages

Bnichou, Pierre, Selon Mallarm, Gallimard, Bibliothque des Ides, 1995
Benjamin, Walter, uvres I, Gallimard, Folio Essais, 2000, traduit par Maurice de Gandillac,
Rainer Rochlitz et Pierre Rusch
- uvres III, Gallimard, Folio Essais, 2000, traduit par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz
et Pierre Rusch
Baudelaire, Charles, uvres Compltes, dition de Claude Pichois, Bibliothque de la
Pliade, 2 tomes, 1975, 1976
Edwards, Michael, Le Gnie de la posie anglaise, Librairie Gnrale Franaise, 2006
Eliot, Thomas Stearns, Essais choisis, Seuil, Le don des langues, 1999, traduit par Henri
Fluchre
Armel Guerne, Les Romantiques allemands, Phbus, 2004
Hofmannsthal, Hugo von, Les crits, espace spirituel de la nation , in Lettre de Lord
Chandos et autres essais, Gallimard, Du monde entier, 1980, traduit par Albert Kohn et
Jean-Claude Schneider
Jackson, John E., Souvent dans ltre obscur. Rves, capacit ngative et romantisme
europen, Jos Corti, 2001
Jung Carl Gustav, Psychologie de linconscient, Livre de Poche, coll. Rfrences, 1993,
traduit par Roland Cahen ;
Lacoue-Labarthe, Philippe et Nancy, Jean-Luc, LAbsolu littraire, Seuil, Potique, 1978
Leopardi, Giacomo, Canti avec un choix duvres morales, Gallimard, Posie, 1982
Mallarm, Stphane, Posies, dition de Bertrand Marchal, Gallimard, Posie, 1992
- Igitur. Divagations. Un coup de ds, dition de Bertrand Marchal, Gallimard, Posie, 2003
Marchal, Bertrand, Lecture de Mallarm, Jos Corti, 1985
- La Religion de Mallarm, Jos Corti, 1988
Bibliographie 96
Masson, Jean-Yves, Trois potes face la crise de la tradition au tournant du sicle (1890-
1929) : Hugo von Hofmannsthal, Paul Valry, Rainer Maria Rilke, Lille, Atelier National
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- Lespace de la tradition. Pour une pense de la tradition en littrature , revue Confrence,
n 14, Printemps 2002
Moss, Stphane, LAnge de lHistoire, Seuil, 1992, rd. Folio Essais, 2006
Riegel Martin, Pellat Jean-Christophe, Rioul Ren, Grammaire mthodique du franais, PUF,
2004 ;
Rimbaud, Arthur, uvres Compltes, dition dAntoine Adam, Gallimard, Bibliothque de la
Pliade, 1972
Schlanger, Judith, La mmoire des uvres, Paris, Nathan, Le texte luvre, 1992
Wordsworth, William, Pomes, choix, prsentation et traduction de Franois-Ren Daillie,
Gallimard, Posie, 2001

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