Livro Fundamentos Teoricos Da Literatura

QUSIA ALVES DE SOUZA SANCHES DOMINGUES
FUNDAMENTOS TERICOS
DA LITERATURA
1 edio
Universidade Braz Cubas - UBC

Mogi das Cruzes
2013
Av. Francisco Rodrigues Filho, 1233 - Mogilar

CEP 08773-380 - Mogi das Cruzes - SP
Reitor:
Prof. Maurcio Chermann
DIRETORIA DE UNIDADES EDUCACIONAIS

Coordenao Geral Acadmica - EaD:
Prof. Dra. Mara Yskara Paiva Cardoso
Assessoria Administrativa:
Adriane Aparecida Carvalho
Coordenao de Produo:
Re v is o de Te x t os :
Adrielly Rodrigues, Taciana da Paz
Edio de Arte:
Diagramao:
Diego de Castro Alvim
Michelle Carrete
Amanda Holanda, Vanessa Lopes
Ilustrao:
Noel Oliveira Gonalves
Impresso:
Grupo VLS
1 edio 2013
O autor dos textos presentes neste material didtico assume total

responsabilidade sobre os contedos e originalidade.
Proibida a reproduo total e/ou parcial.
Copyright UBC 2013
Prof. Qusia Alves de Souza Sanches Domingues
1*
* Professora de Lngua Portuguesa e Literatura e ps-graduada em Psicopedagogia. Atua nos Ensinos Fundamental
II, Mdio e Superior, nas reas de Semntica e Linguagem.
SUMRIO
APRESENTAO
INTRODUO
UNIDADE I
LITERATURA COMO ARTE: CONCEITOS E LINGUAGEM
11
1.1 O QUE TEORIA DA LITERATURA E QUAL SEU OBJETO DE

ESTUDO?
12
1.2 HISTRIA DA TEORIA DA LITERATURA
14
1.3 MAS, O QUE ARTE?
18
1.4 LINGUAGEM LITERRIA
25
1.5 ESTTICA DA RECEPO
32
1.6 CONSIDERAES DA UNIDADE I
35
UNIDADE II
GNEROS LITERRIOS VISO ARISTOTLICA
43
2.1 CONCEITO DE GNERO
44
46
2.1.1 MMESE E VEROSSIMILHANA
2.2 GNERO DRAMTICO
48
2.2.1 A TRAGDIA
50
2.2.2 A COMDIA E FARSA
53
2.2.3TRAGICOMDIA
54
2.2.4 OUTROS GNEROS PARA REPRESENTAO TEATRAL
55
2.3 GNERO PICO
56
2.4 GNERO LRICO
63
68
2.4.1 FORMAS FIXAS DO GNERO LRICO
2.5 CONSIDERAES DA UNIDADE II
75
5
SUMRIO
UNIDADE III
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DA POESIA
79
3.1 A LINGUAGEM POTICA
80
3.2 ELEMENTOS GRFICOS
81
3.3 ELEMENTOS FNICOS
85
3.4 FORMA FIXA
92
3.5 ESCOLHA LEXICAL
94
3.6 ELEMENTO SEMNTICO
97
3.7 ANLISE E INTERPRETAO DE POEMAS
99
3.8 CONSIDERAES DA UNIDADE III
104
UNIDADE IV
ELEMENTOS ESTRUTURAIS DA NARRATIVA

4.1 ELEMENTOS ESTRUTURAIS DA NARRATIVA: ROMANCE
113
4.1.2 PERSONAGENS
114
4.1.3 O TEMPO
118
4.1.4 O ESPAO
120
4.1.5 FOCO NARRATIVO
120
4.1.6 O CONTO
122
4.1.7 A NOVELA
125
REFERNCIAS
SUMRIO
112
4.1.1ENREDO
4.2 CONSIDERAES DA UNIDADE IV
111
127
135
APRESENTAO
A Literatura a arte da palavra, pois se utiliza dela para compilar criaes
ficcionais subjetivas, que representam a realidade que nos cerca. O poeta/escritor faz
uso da combinao e recombinao de signos lingusticos para atingir o mximo de
expressividade, o que atesta seu trabalho de criao intencional.
Num dado momento, surgiu a necessidade de classificar as obras produzidas
em diferentes momentos histricos, para que seu estudo ficasse mais organizado, e a
Teoria da Literatura a cincia que presta contas dessa responsabilidade.
Os gneros literrios classificam as obras de acordo com elementos que
apresentam como arte para ser sentida, dramatizada ou objeto de exaltao dos
grandes feitos de uma nao, e a cada elemento desse so aferidas subdivises que,
dependendo da estrutura, constituem diferentes gneros textuais, como: poema,
conto, novela, romance, teatro, entre outros.
Na obra literria, as palavras podem ultrapassar os limites de significao
e conquistar novas possibilidades de percepo da realidade. Os sentimentos,
pensamentos, viso de mundo do autor, so fonte da produo potica, que tambm
sofre influncia do contexto scio/histrico/cultural. O artista escolhe e manipula
o texto, e, para atingir expressividade, explora elementos fonticos, semnticos,
sintticos, entre outros.
A literatura tambm tem valor histrico/documental, j que, muitas vezes,
aponta a viso e comportamento de uma sociedade em determinada poca. Portanto,
retrata, alm do subjetivo, o objetivo, que comum a todos.
Aprofundar conhecimentos a respeito da Teoria da Literatura essencial para
os professores de lnguas que precisam constituir um repertrio sobre a evoluo e os
conceitos da literatura por meio da abordagem de temas, como a linguagem potica,
a estrutura narrativa, os gneros literrios, entre outros assuntos relevantes.
APRESENTAO
INTRODUO
As unidades deste livro didtico tm como objetivo, apresentar o conceito de
arte na perspectiva literria, suas caractersticas, linguagem, tipos e gneros textuais
pelas quais se manifesta. Para tanto, necessrio entender como possvel determinar
o pertencimento de um texto ao gnero literrio correspondente a partir de critrios
pr-estabelecidos, para que seu estudo e crtica tenham um parmetro de comparao
com o que j foi produzido e estabelea diretrizes para o que ainda ser.
A estrutura do tipo textual narrativa, que abarca os gneros: romance, novela e
conto, bem como a relativa poesia, so os principais alvos de foco a serem abordados
nesse material, que tambm analisa tais manifestaes literrias e suas modificaes
ao longo do tempo e de acordo com a cultura, momento poltico e social em que
estiveram inseridos autor e interlocutor.
A diferenciao entre poesia e poema, assim como as particularidades
referentes aos elementos que as constituem e anlises de alguns desses textos, sero
apresentadas a fim de tornar mais didtica a compreenso da natureza lrica.
Os pontos comuns e divergentes das estruturas narrativas j citadas, tambm
sero discutidos, com o objetivo de que voc consiga, a partir dessa leitura, desenvolver
a habilidade de reconhec-los nos textos de produo literria em prosa, que sempre
refletem um momento, viso de mundo e posicionamento sobre situaes que
envolvem a sociedade.
Vamos comear?
INTRODUO
UNIDADE I
LITERATURA COMO ARTE:

CONCEITOS E LINGUAGEM
OB J ETIVOS D A UN ID A D E

Conceituar a disciplina Teoria Literria e apresentar seu objeto de

estudo;
Apresentar uma sntese da Histria da Literatura;
Suscitar reflexo sobre a definio da arte e sua funo;
Abordar a linguagem literria;
Apresentar o conceito da Esttica da Recepo.
HAB ILIDADE S E C O MP E T N C IA S

Conhecimento sobre a teoria de estudo das manifestaes literrias;
Reflexo sobre o conceito de arte;
Compreenso da linguagem literria como produto intencional do

trabalho de autor;
Percepo sobre os papis do texto, autor e leitor no processo de

leitura.
UNIDADE I - LITERATURA COMO ARTE:

11 CONCEITOS E LINGUAGEM
11
O QUE TEORIA DA LITERATURA E QUAL SEU

OBJETO DE ESTUDO?
1.1
Levando em considerao que a literatura uma manifestao artstica, cujo

objetivo recriar a realidade de acordo com a viso de cada artista, que o faz com
base em sua viso de mundo, sentimentos e emoes aliadas tcnica, utilizando a
palavra como matria-prima de seu trabalho destinado a atingir uma expresso, a
teoria literria ocupa-se de todos os fatos literrios, buscando formular teorias sobre
os aspectos gerais presentes nos mesmos e organizando-os num sistema.
A Teoria da Literatura tem como objetivo, estudar as manifestaes literrias,
processo realizado por um terico que, de modo objetivo, procura descrever suas
caractersticas mais constantes e tendncias dominantes a fim de apresentar sugestes
de interpretao e constituir modelos de classificao/qualificao.
O objeto de estudo da Teoria da Literatura a prpria Literatura enquanto
corpo de diferentes manifestaes artsticas, seja de natureza verbal ou escrita, que
abarcam fenmenos, expresses, obras e textos considerados literrios.
importante lembrar que, a literatura no considerada apenas pela
sua veiculao escrita, mas, antes disso, j era difundida oralmente desde a Pr-Histria. Prova disso, tambm, so as cantigas trovadorescas que, em Portugal, eram
declamadas oralmente com acompanhamento musical, visto que isso possibilitava sua
propagao, pois o povo no era sequer alfabetizado.
Em relao teoria que estuda a Literatura, Zilberman (2008, p. 8) afirma:
[...] os gregos, que foram os primeiros a se preocuparem com o

assunto, voltaram-se para os efeitos retricos encontrados nas obras
de seus principais autores, estabelecendo uma srie de regras que
eram passadas aos estudantes, a quem cabia copi-las e aplic-las em
seus prprios escritos.
12
UNIDADE I - LITERATURA COMO ARTE: CONCEITOS E LINGUAGEM
O trabalho do estudioso moderno de Teoria da Literatura, comparar as marcas

presentes nos textos literrios do passado e atuais, para verificar sua qualidade,
suas diferenas e semelhanas, o que feito com base na tcnica, mas tambm na
interpretao, uma vez que necessrio entender o que a mesma quer comunicar.
Esse trabalho realizado com base em filosofias e metodologias diferentes,
uma vez que entendido de maneira peculiar, na viso de cada terico da literatura.
Por conta disso, o estudo sobre o corpus da literatura, ao longo do tempo, mudou,
j que descobertas vo sendo feitas e outros aspectos, que no eram alvo de relevncia
no passado, hoje so levados em considerao, abarcando a viso da disciplina como
plural, flexvel e polmica, qualidades que precisam ser levadas em conta quando ela
estudada sem preconceitos (ZILBERMAN, 2008, p. 8).
Apenas a partir do sculo XIX, a disciplina passou a chamar-se Teoria da
Literatura, antes denominada Cincia da Literatura. Como o prprio nome aponta,
seu objetivo analisar o que a constitui como manifestao artstica da linguagem
enquanto representao no mundo. Segundo Zilberman (2008, p. 9), tal tarefa implica:
1. Estabelecer o que faz parte, ou no, da literatura a partir da

anlise do material que apresente caractersticas que o aponte
como dotado de valor artstico;
2. Analisar as caractersticas dos produtos estabelecidos como
literrios, verificando o que tm em comum, ou no, para, a partir
das semelhanas, realizar sua classificao de acordo com os
gneros literrios que voc conhecer adiante;
3. Interpretar o sentido do que a obra diz, buscando entender o que
quer comunicar ao leitor, que idias quer transmitir.
Sobre a importncia de aferir uma condio de cincia disciplina Teoria Literria,

Bakthin (1988) situa o papel do estudioso da mesma, como responsvel por recorrer
aos mtodos da filosofia sistemtica em busca de compreender sua singularidade
e seu lugar na cultura humana. Quando diferente disso, o conceito esttico da
obra de arte ser subjetivo, ou seja, limitado viso do terico, intuitivo e instvel,
no atendendo a necessidade de preciso cientfica do mesmo.

13
Para o autor, estabelecer novos mtodos de anlise, no resolveria o problema

das diferentes metodologias utilizadas para compreenso da arte, mas seria possvel
chegar a esse objetivo por meio da argumentao sistemtico-filosfica do fato e da
singularidade da arte na unidade da cultura humana (BAKTHIN, 1988, p.16).
Embora essa forma seja, num primeiro momento, entendida apenas como
resultado da tcnica, ela sai dos limites da organizao da obra quando transformada
em uma expresso da atividade criativa, resultado de um processo de criao em que
o criador um sujeito esteticamente ativo, que percebe forma e contedo.
A forma seria ento, responsvel pela relao entre o autor e quem percebe o
contedo artstico, situado nos momentos de identificao com a mesma, apreendendo
seus sentidos.
1.2
HISTRIA DA TEORIA DA LITERATURA
A Alemanha a precursora dos estudos relacionados Teoria da Literatura,

o que acontece a partir do sculo XIX. O objetivo era aferir um carter cientfico a tais
estudos e no propriamente artstico, pois muito embora a literatura pressuponha tal
contedo que esteja ligado sensibilidade e emoes do leitor, necessrio que seja alvo
de um estudo que a enxergue como cincia a ser estudada por um pesquisador reflexivo.
Nessa poca, os estudos giravam em torno das questes histricas, que
possibilitassem a investigao do passado de um pas, a fim de que fosse desvendada
sua Histria da Literatura. As primeiras obras com esse objetivo, aparecem no final do
sculo XVIII, principalmente na Inglaterra e Alemanha.
Nessa perspectiva de estudo abrangente, tambm teve incio o estudo
da Literatura Comparada, principalmente na Frana no sculo XIX, que buscava
semelhanas e diferenas entre as produes artsticas das naes. Tais estudos
aconteciam numa perspectiva de, para a Histria da Literatura, diferenciar as produes,
e para a Literatura Comparada, aproxim-las.
14
A Filologia, Cincia que estuda a lngua de acordo com uma perspectiva

histrica, tambm auxiliou a denominada, at ento, Cincia da Literatura, j que os
pesquisadores detiveram-se tambm no estudo da linguagem, preocupados com sua
histria, o que ajudou a determinar as obras dos autores do passado, que construram
o cenrio da escrita literria, dignos de reconhecimento.
A partir do sculo XX, a Teoria da Literatura teve como foco, as obras atuais
e contemporneas por conta da revoluo modernista que comeou na Europa e
chegou Amrica. O objetivo de seus adeptos era romper com o que era considerado
tradicional e ir busca de uma produo artstica que prezasse pelo novo, aquilo
que ainda no tinha sido realizado, ainda que no houvesse apreciao do pblico.
Tal estratgia era obstinada, pois mesmo que o leitor no aderisse, a proposta foi
realizada com tanta veemncia, que no passou despercebida.
Segundo Zilberman (2008), embora a Teoria da Literatura estivesse sendo alvo
de diferentes posicionamentos tericos para seu estudo, por conta das inovaes
modernistas, existiu a necessidade dos tericos aterem-se as novas tendncias
e repensarem seus conceitos, critrios e posicionamentos, ainda que alguns
permanecessem ainda no conservadorismo.
Nesse momento, a Teoria da Literatura passou a ser composta pelas disciplinas:
Filologia e Literatura Comparada, que j compunham o currculo dos cursos de Letras
nas universidades, sendo os alemes responsveis por isso.
Mas vamos, agora, saber como tudo comeou!
J na Grcia antiga, entre os sculos V e IV a.C., havia uma preocupao com
a expressividade lingustica, no que diz respeito a atingir o mximo de persuaso no
discurso, ou seja, utilizar a lngua como estratgia para o convencimento do que estava
sendo dito, j que os mesmos sabiam que isso poderia ajud-los a atingir objetivos
profissionais. Nasceu, ento, a Oratria, tcnica que passou a ser ensinada.
Gergias foi um dos primeiros professores de Oratria, que se utilizou da
histria de Helena, causadora da guerra de Troia que tantas mortes causou entre
os gregos, para convencer os mesmos sobre suas qualidades, e conseguiu, ainda

15
que tal polmica tenha causado certa rejeio. Em contrapartida, o filsofo Plato,
seu adversrio, tentou mostrar que a linguagem quando mal utilizada, poderia ter o
objetivo de enganar os ouvintes.
Para provar sua teoria, Plato analisou poemas de autores prestigiados entre os
gregos, como Homero, mostrando que em sua obra, ao atribuir qualidades humanas
a deuses, cometia um erro absurdo, j que os mesmos deveriam ser respeitados como
seres divinos e imortais.
Com o objetivo de aprofundar sua argumentao, Plato afirma ser a poesia,
uma imitao das aes humanas, utilizando para designar tal conceito palavra
mimese, que faz meno representao do real na arte, ou seja, recriao da
realidade. Essa concepo comea a fazer parte dos estudos da Teoria da Literatura
para abarcar as questes relativas propriedade das obras literrias e sua capacidade
de representao do mundo que circunda os indivduos e seus comportamentos.
Tal posicionamento de Plato foi to polmico quanto o de Gergias, que
culminou no posicionamento de Aristteles, filsofo que veio trazer uma viso que
abarcava as duas possiblidades de utilizao da linguagem, tanto para refletir e
discutir questes ligadas mimese a fim de representar as aes humanas de modo
coerente e prximo realidade, quanto para organizar aquela que seria chamada de
Retrica, responsvel por responder pelas tcnicas de Oratria utilizadas pelo indivduo
para elaborao do discurso quando quisesse convencer os jurados de um tribunal,
convencer uma audincia para angariar votos ou elogiar uma pessoa em eventos
comemorativos (ZILBERMAN, 2008)
Analisando esse panorama, voc pode perceber com desde h muito tempo,
filsofos e estudiosos da lngua vm em busca do estudo da riqueza da lngua em suas
mltiplas e ricas funes.
A viso de Aristteles estabeleceu seu lugar nesses estudos, assegurando a
diferena entre a lngua utilizada para determinado fim artstico e aquela utilizada para
elaborao do discurso, como sendo de naturezas diferentes. disciplina Potica foi
atribudo o estudo da primeira e, retrica, o estudo da segunda e os responsveis pelo
seu ensino, estabeleceram normas e tcnicas para aferir uniformidade no aprendizado.
16
Com a chegada do Romantismo, tais disciplinas foram deixadas de lado, j que

o mesmo pregava que a criao artstica no deveria estar ligada s regras e tcnicas.
Portanto, deveriam ser alvo de uma cincia mais abrangente. Foi ento que teve incio
a disciplina Teoria da Literatura.
Como j afirmado, a Teoria da Literatura afirmou-se como disciplina integrante
nas universidades, j no sculo XX. Esse trabalho comeou ainda no sculo XIX, com
Wilhelm Humboldt, na Alemanha, que se preocupou com a formao do indivduo
que o prepararia para iniciao de estudos cientficos. Tal viso expandiu-se para
Europa, Amrica do Norte e Amrica do Sul. Depois de 1930, essa viso chegou e
difundiu-se no Brasil.
A Teoria da Literatura consolidou-se como cincia, sendo entendida de maneira
diferente, at cerca de 1960, pelos estudiosos, como possvel observar a seguir:
Os formalistas valorizavam a construo da obra literria e descreviam

as caractersticas de cada gnero. Seus principais pesquisadores foram
os russos Jakobson, Chklovski e Tinianov em 1930.
A Sociologia da Literatura tinha influncia determinista de Hipolytte
Taine, que afirmava ser o ser humano influenciado e resultado de
fatores como meio, raa e momento histrico. Os estudos literrios
sofreram o impacto dessa viso que admite as perspectivas e aspectos
da sociedade representados nas obras literrias. Sues principais
representantes foram Georg Lucks e Lucien Goldman, que
entendem o romance como produto acabado da sociedade burguesa
e do capitalismo (ZILBERMAN, 2008, p. 93).
Nos anos seguintes, o formalismo russo e seu sucessor, o estruturalismo Tcheco,

aproximaram-se da Lingustica com o objetivo de que a Literatura fosse examinada
aos moldes dos estudos lingusticos, de maneira mais precisa e objetiva, sem sofrer
interferncia das vises e conceitos do estudioso.
Com a divulgao das idias de Bakhtin, contemporneo aos formalistas,
baseadas no carcter dinmico, mutvel e dialgico da lngua, foi possvel entender
que a Teoria da Literatura no teria respostas exatas e objetivas.

17
Outra vertente que operou nessa poca, foi a representada por Walter Benjamin,
na Alemanha, que buscava estudar a respeito do impacto da Modernidade nas obras
literrias. Theodor W. Adorno proliferou suas idias e junto ao prprio Benjamin e
a Max Hohrkheimer formaram a escola de Frankfurt e preocuparam-se em apontar
os motivos do lugar marginal ocupado desde ento pelo artista na sociedade, bem
como as relaes entre a arte e a cultura de massa (ZILBERMAN, 2008, p. 93).
A partir de 1970, a Teoria da Literatura fragmentou-se em estudos de perspectivas
diferentes como resultado de todas as orientaes descritas acima, fazendo com que as
pesquisas abarcassem direes mais abrangentes, contemplando questes histricas,
ideolgicas e polticas.
1.3
MAS, O QUE ARTE?
A concepo de arte na cultura Ocidental, perpassa pela criao de algo

novo, de natureza ldica, fruto do trabalho do artista que, no caso da literatura,
para formalizao verbal da percepo ou memria do poeta no momento da criao
potica, ocorrem sensaes, imagens, afetos, ideias e representaes, trabalho
cognitivo fruto da intencionalidade potica.
Segundo Bosi (1986), a arte, na perspectiva de construo produtiva, logo,
est diretamente ligada ao trabalho, no caso da literatura, esforo intencional na
criao de elementos que compem a obra literria.
Nesse processo, ocorre o momento da inveno, da fantasia, seja por conta do
esforo intencional da criao ou, simplesmente, fruto da inspirao.
As tcnicas utilizadas por cada autor, fazem parte do seu processo criador
subjetivo, libertrio, ou podem atender a normas pr-definidas, dependendo do
contexto ou perodo em que a criao foi concebida.
O produto final a obra composto por determinaes do estilo da poca,
ideologias vigentes e percepo da realidade, resultado de tcnicas aprendidas pela
18
imitao do que j foi feito antes, ou daquelas desenvolvidas pelo escritor, que so
pessoais, despojando-se das formas herdadas [...] e busca de acordes e ritmos
prprios, de resto os nicos capazes de modular o seu esquivo sentimento do mundo
(BOSI, 1986, p. 26).
Nos textos abaixo, escritores falam a respeito do processo de criao artstica:
uma crnica de Clarice Lispector (1925-1977) e uma passagem do Manual do Roteiro,
do professor de Tcnica do roteiro, consultor e conferencista, Syd Field.
Escrever
Eu disse uma vez que escrever uma maldio. No me lembro por
que exatamente eu o disse, e com sinceridade. Hoje repito: uma
maldio, mas uma maldio que salva.
No estou me referindo muito a escrever para jornal. Mas escrever
aquilo que eventualmente pode se transformar num conto ou num
romance. uma maldio porque obriga e arrasta como um vcio
penoso do qual quase impossvel se livrar, pois nada o substitui. E
uma salvao.
Salva a alma presa, salva a pessoa que se sente intil, salva o dia que
se vive e que nunca se entende a menos que se escreva. Escrever
procurar entender, procurar reproduzir o irreproduzvel, sentir at o
ltimo fim o sentimento que permaneceria apenas vago e sufocador.
Escrever tambm abenoar uma vida que no foi abenoada.
Que pena que s sei escrever quando espontaneamente a coisa vem.
Fico assim merc do tempo. E, entre um verdadeiro escrever e outro,
podem-se passar anos.
Lembro-me agora com saudade da dor de escrever livros.
(Clarice Lispector. A descoberta do mundo, 1999)
Escrevendo o roteiro
Escrever um roteiro um fenmeno espantoso, quase misterioso. Num
dia voc est com as coisas sob controle, no dia seguinte sob o controle
delas, perdido em confuso e incerteza. Num dia tudo funciona, no
outro no; ningum sabe como ou por qu. o processo criativo; que
desafia anlises; mgica e maravilha.

19
Tudo o que foi dito ou registrado sobre a experincia de escrever

desde o incio dos tempos resume-se a uma coisa escrever sua
experincia particular, pessoal. De ningum mais.
Muita gente contribui para a feitura de um filme, mas o roteirista a
nica pessoa que se senta e encara a folha de papel em branco.
Escrever trabalho duro, uma tarefa cotidiana, de sentar-se diariamente
diante de seu bloco de notas, mquina de escrever ou computador,
colocando palavras no papel. Voc tem que investir tempo.
Antes de comear a escrever, voc tem que achar tempo para escrever.
Quantas horas por dia voc precisa dedicar-se a escrever?
Depende de voc. Eu trabalho cerca de quatro horas por dia, cinco
dias por semana. John Millius escreve uma hora por dia, sete dias
por semana, entre 5 e 6 da tarde. Stirling Silliphant, que escreveu
The Towering Inferno (Inferno na Torre), s vezes escreve 12 horas
por dia. Paul Schrader trabalha com a histria na cabea por meses,
contando-a para as pessoas at que ele a conhea completamente;
ento ele pula na mquina e a escreve em cerca de duas semanas.
Depois ele gastar semanas polindo e consertando a histria.
Voc precisa de duas a trs horas por dia para escrever um roteiro.
Olhe para a sua agenda diria. Examine o seu tempo. Se voc trabalha em
horrio integral, ou cuidando da casa e da famlia, seu tempo limitado.
Voc ter que achar o melhor horrio para escrever. Voc o tipo de
pessoa que trabalha melhor pela manh? Ou s vai acordar e ficar alerta
no final da tarde? Tarde da noite pode ser um bom horrio. Descubra.
(Syd Field. Manual do roteiro, 1995)
Clarice Lispector afirma que o processo de criao literria: uma maldio

porque obriga e arrasta como um vcio penoso do qual quase impossvel se livrar,
pois nada o substitui. No entanto, logo depois, afirma que: E uma salvao. Salva
a alma presa, salva a pessoa que se sente intil, salva o dia que se vive e que nunca
se entende a menos que se escreva. Isso porque, Escrever procurar entender,
procurar reproduzir o irreproduzvel, sentir at o ltimo fim o sentimento que
permaneceria apenas vago e sufocador. Escrever tambm abenoar uma vida que
no foi abenoada. Assim, a autora trabalha os conceitos de forma paradoxal.
20
No segundo texto, stimo pargrafo, atravs de diversos exemplos, Syd Field

afirma que no existem regras, ou mtodos fixos, para escrever, cada escritor tem as suas.
Sobre a arte na perspectiva do conhecimento, Bosi (1986) afirma estar, a
mesma, intimamente ligada a ideia de saber no sentido de conhecer, seja de maneira
terica ou prtica. Tal viso est relacionada concepo de arte como mimese, ou
seja, representao de traos e comportamentos humanos que apontem aspectos
da vida social, criando tipos sociais que suscitem reflexo e transformao nos
interlocutores.
Esse conceito desenvolvido por Plato, que afirmava s ter valor a arte que
servisse aos propsitos de formar um cidado de bem, e encontrou em Aristteles um
defensor de tal concepo, que afirmou-a como norma.
Porm, os homens de todos os tempos no tiveram vises idnticas sobre o
conceito de arte. J na poca das cavernas, com as tumbas egpcias e os mosaicos
bizantinos, a arte era resultado de elementos constantes, fixao de modelos. J a
arte grega esteve pautada na conquista de formas e ritmos capazes de incorporar e
transmitir a plenitude da vida terrena (BOSI, 1986 p. 32).
Na literatura, a Revoluo Industrial, por exemplo, foi motivo de fortes
influncias, j que com a reproduo tcnica, fotogrfica e meios mecnicos de cpia,
fez cair por terra a viso de arte como imitao, e levou-a para um status realista,
que necessitava do artista aprofundar o veio imaginrio que fora, desde sempre, a
fonte secreta da criao potica (BOSI, 1986, p. 36).
Segundo Bosi (1986, p. 41), Picasso afirma ser a arte a percepo aguda das
estruturas, mas que no despreza o agudo das sensaes. Tal afirmao pressupe
uma relao ntima entre a obra e o leitor, em que ambos entrelaam-se, identificamse, dependem e satisfazem-se mutuamente.
Leia com ateno o texto abaixo:

21
Comenta-se, um pouco rpido demais, que a predileo que os

leitores sentimos por um ou outro personagem vem da facilidade
com que nos identificamos com eles. Esta formulao exige algumas
pontuaes: no que nos identifiquemos com o personagem, mas
sim que este nos identifica, nos aclara e define frente a ns mesmos;
algo em ns se identifica com essa individualidade imaginria, algo
contraditrio com outras identificaes semelhantes, algo que de
outro modo apenas em sonhos haveria logrado estatuto de natureza.
A paixo pela literatura tambm uma maneira de reconhecer que
cada um somos muitos, e que dessa raiz, oposta ao senso comum em
que vivemos, brota o prazer literrio.
(Traduzido de Fernando Savater. Criaturas del aire. Barcelona: Ediciones
Destino,1989)
Este texto trata de uma concepo importante na teoria da literatura: o

conceito de catarse, que voc conhecer adiante. Tal processo afeta o leitor no sentido
de construir-lhe a personalidade, fazer com que reflita sobre questes e assuma
determinada postura diante delas.
Os trechos abaixo, do Auto da barca do inferno, tratam, de maneira cmica, dos
pecados de duas personagens que, cada uma a seu modo, representam uma autoridade.
Frade
Ah, Corpo de Deus
consagrado!
Pela f de Jesus Cristo,
queu no posso entender
isto!
Eu hei-de ser condenado?
Um padre to namorado
e tanto dado virtude!
Assi Deus me d sade
que eu estou maravilhado!
Embarcai e partiremos:
e folgar com ua mulher
tomareis um par de remos. se h um frade de se
perder, com tanto salmo
Frade
rezado?
No ficou isso navena!
Diabo
Pois dada est j a
sentena!
Frade
Par Deus! Essa seriela!
No vai em tal caravela
Diabo
minha senhora Florena.
No faamos mais detena. Como? Por ser namorado
Diabo
Ora ests bem aviado!
Frade
Mas ests bem corregido!
Diabo
Devoto padre marido,
haveis de ser c pingado...
(Gil Vicente. Auto da barca do inferno. So Paulo: tica, 2006, p. 35-36)
22
O Frade era um homem dado aos prazeres mundanos, o que contrariava os

votos de castidade que a sua condio de frade exigia. Na condio de pessoa que
deveria ser exemplo moral para os outros, apresenta-se em situao criticvel pela
conduta que teve.
Gil Vicente, dramaturgo inserido no sculo XVI, escrevia as suas peas com
finalidade moralizante e didtica. A sua crtica dirigia-se, sobretudo, s pessoas
que no seguiam as leis da moral e da tica e no s instituies a que pertenciam.
Assim, o Frade castigado, pois condenado ao Inferno, onde ser levado pelo Diabo
e seu ajudante.
Na pea Auto da barca do inferno, classificada pelo autor como auto de
moralidade, Gil Vicente defende os princpios cristos e critica alegoricamente
a sociedade do seu tempo. Escrita no perodo de transio da Idade Mdia para a
Idade Moderna, revela o bifrontismo do homem daquele tempo, dividido entre o
temor a Deus e a exaltao do homem livre (medievalismo vs humanismo). A crtica
severa reveladora de sua postura moderna, enquanto que os princpios que a regem
esto voltados para Deus. Trata-se de uma farsa alegrica, pois os personagens-tipo,
representantes das diversas camadas sociais, provocam o riso do pblico quando se
indignam com a condenao que os leva ao inferno, pois todos se julgam merecedores
do paraso divino.
A arte como expresso, de acordo com Bosi (1986), perpassa pelos elementos
presentes na fantasia do que est sendo representado, transcorre pelos fenmenos
presentes na dramatizao como postura corporal, intencionalidade do gesto, fixao
do olhar. Existe uma correspondncia entre o signo corporal e a significao em si,
que, juntos, geram uma leitura da mensagem que est sendo transmitida por meio de
sentimentos, valores e ideias.
Na atividade artstica, situa-se uma forte motivao gerada pela expressividade,
que um smbolo a ser decifrado, interpretado.
A expressividade da linguagem no tem como funo, apenas, exteriorizar um
contedo prvio j fechado, pronto, ao contrrio, sua produo depende de um
trabalho de sondagem do artista sobre sua memria e intuio.
23
Observe no texto abaixo, como os recursos expressivos so utilizados com o

objetivo de gerar significao:
E no h melhor resposta
que o espetculo da vida:
v-la desfiar seu fio,
que tambm se chama vida,
ver a fbrica que ela mesma,
teimosamente, se fabrica,
v-la brotar como h pouco
em nova vida explodida;
mesmo quando assim pequena
a exploso, como a ocorrida;
mesmo quando uma exploso
como a de h pouco, franzina;
mesmo quando a exploso
de uma vida severina.
(Joo Cabral de Melo Neto,
Morte e vida Severina, 1955)
A fim de obter um efeito expressivo, o poeta utiliza, em a fbrica e se

fabrica, um substantivo e um verbo que tm o mesmo radical, o que acontece em
fio e desfiar.
A expressividade dos seis ltimos versos decorre, em parte, do jogo de oposies
semnticas entre palavras, que se d entre os termos exploso e franzina ou
exploso e pequena. A palavra exploso cria a expectativa de potncia,
amplitude, grandiosidade; os adjetivos franzina (o mesmo que enfraquecida, dbil) e
pequena, contrariam essa expectativa, configurando a oposio semntica.
Podemos concluir, ento, que, segundo Bosi (1986), a arte seria um compilado
de construes, representada pela tcnica utilizada pelo artista; conhecimento, cuja
base est na transformao social que pode ocorrer no receptor; e expresso, que o
smbolo gerador de significado do contedo artstico.
24
1.4
LINGUAGEM LITERRIA
Qual o critrio para classificao do que literrio e o que no ?
Para compreender a natureza do texto literrio, necessrio relembrar
os conceitos de conotao e denotao. O primeiro estabelecido
quando a linguagem utilizada clara, objetiva, no sentido literal das
palavras, aquele descrito no dicionrio. Observe:
De um lado, a loucura existe em relao razo ou, pelo menos, em
relao aos outros que, em sua generalidade annima, encarregamse de represent-la e atribuir-lhe valor de exigncia; por outro lado,
ela existe para a razo, na medida em que surge ao olhar de uma
conscincia ideal que a percebe como diferena em relao aos outros.
A loucura tem uma dupla maneira de postar-se diante da razo: ela
est ao mesmo tempo do outro lado e sob seu olhar. Do outro lado: a
loucura diferena imediata, negatividade pura, aquilo que se denuncia
como no-ser, numa evidncia irrecusvel; uma ausncia total de
razo, que logo se percebe como tal, sobre o fundo das estruturas do
razovel. Sob o olhar da razo: a loucura individualidade singular
cujas caractersticas prprias, a conduta, a linguagem, os gestos,
distinguem-se uma a uma daquilo que se pode encontrar no no
louco; em sua particularidade, ela se desdobra para uma razo que
no termo de referncia, mas princpio de julgamento; a loucura
ento considerada em suas estruturas do racional.
(Michel Foucult. Histria da Loucura na Idade Clssica. Traduo: Jos
Teixeira Coelho Netto. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1972. p. 203)
O texto acima tem como objetivo apenas transmitir informaes para o leitor,
sem utilizar-se da conotao que pressupe uma significao para alm daquela
existente no dicionrio.
O segundo, chamado de conotativo, j afere sentidos no literais, que permitem
atribuir a mesma palavra, mais de um significado. Nesse caso, percebe-se um trabalho
especial com a linguagem, cujo objetivo mais do que simplesmente informar algo.
Segundo Filho (2001), na linguagem literria, situa-se o trabalho com a
conotao, que utiliza a lngua de maneira especial, utilizando-se de caractersticas

25
presentes no texto como ritmo, a natureza daquilo que comunica, distribuio de

palavras no papel, entonao da leitura, entre outros.
Perceba a diferena entre o texto apresentado como denotativo e o que
apresenta conotao, a seguir:
Potica
Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionrio pblico com livro de ponto
expediente protocolo e
[manifestaes de apreo ao Sr. diretor
Estou farto do lirismo que para e vai averiguar no
dicionrio o cunho
[vernculo de um vocbulo
Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construes sobretudo as sintaxes de exceo
Todos os ritmos sobretudo os inumerveis
Estou farto do lirismo namorador
Poltico
Raqutico
Sifiltico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora
de si mesmo.
De resto no lirismo
Ser contabilidade tabela de cossenos secretrio do
amante exemplar com cem modelos
[de cartas e as diferentes maneiras de agradar s
mulheres, etc.
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bbedos
O lirismo difcil e pungente dos bbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare
No quero mais saber do lirismo que no libertao.
(M. Bandeira. In: I. Moriconi (org.). Os cem melhores
poemas brasileiros do sculo. Rio de Janeiro: Objetiva,
2001. p. 31-32)
26
No texto acima, as informaes no so apreendidas de forma objetiva, mas

necessrio ativar o conhecimento de mundo do leitor para atingir a interpretao do
que est querendo ser dito, ao contrrio, no h compreenso.
Quem conhece o contexto de produo do poema, compreende que o sujeito
potico exclui de sua poesia o comprometimento com o formalismo; procura libertar-se das influncias de estticas anteriores, como o Parnasianismo. O eu lrico, como
poeta modernista, rejeita o lirismo bem comportado, aprisionado por uma mtrica
rgida e pela obrigatoriedade das rimas. Alm disso, condena a poesia submissa aos
purismos gramaticais (Estou farto do lirismo que para e vai averiguar no dicionrio o
cunho vernculo de um vocbulo / Abaixo os puristas).
O sujeito potico considera como lirismo de libertao, a poesia desprovida
de adornos, o lirismo que transgride os padres estabelecidos pelas estticas anteriores.
Exalta o verso livre, a linguagem despojada, a temtica do cotidiano: Todas as palavras
sobretudo os barbarismos universais/Todas as construes sobretudo as sintaxes de
exceo//Quero antes o lirismo dos loucos/O lirismo dos bbedos.
No cotidiano, nosso discurso acontece numa perspectiva de informar, comunicar
algo. J no discurso literrio, a escolha das palavras acontece numa perspectiva de
criao artstica intencional.
Nas palavras de Filho (2001, p. 7),
o texto da literatura um objeto de linguagem ao qual se associa uma

representao de realidades fsicas, sociais e emocionais imediatizadas
pelas palavras da lngua na configurao de um objeto esttico.
O leitor absorve o contedo do texto literrio, na medida em que exista uma

identificao que faam parte da sua realidade cultural. A compreenso do contedo
presente no texto, depende do repertrio do leitor, j que o receptor do saber
comum que constitui seu universo de conhecimentos.
A literatura tem, intrinsecamente, a natureza representativa da realidade, que
rodeia o indivduo, mas que na imediatez dos acontecimentos do cotidiano, no
percebida.
27
A realidade apreendida pela linguagem, que se realiza na interao entre o

indivduo e os signos que so decifrados de acordo com a profundidade de repertrio
e apreenso do mesmo enquanto um ser social.
A linguagem o veculo utilizado pelo homem para expressar-se por meio de
signos que necessitam ser decodificados para culminar na interpretao.
Para Bakhtin (1988), alguns elementos da palavra, enquanto material, apontam
como acontece o impacto do trabalho com a linguagem artstica, como carter do
material da poesia, a palavra, com a ajuda da qual o autor o homem falante pode
ocupar diretamente sua posio criativa essencial para obra de carter vocabular
(1988, p. 70).
Mas o que literatura?
Assim como outras disciplinas estudadas por voc ao longo desse curso,
a Literatura tambm no foi rigorosamente definida, constituindo diferentes
conceituaes por aqueles que a estudaram.
A concepo clssica de literatura est pautada na viso da obra literria como
representao de uma viso de mundo e, a partir disso, um posicionamento frente
a um fato. O trabalho do criador de literatura consistiria, ento, na imitao, cpia
ou reproduo da natureza no que diz respeito a tudo que tem relao com o ser
humano.
Em meados do sculo XIX, uma nova viso atrelada a esse conceito: a de
que o artista desempenha o papel de perceber as coisas de maneira mais peculiar e
profunda, valorizando, ento, a subjetividade. Outra preocupao assume o cenrio
da concepo literria: a maneira como se realiza, cujo foco a linguagem, buscando
entender sua conotatividade e variaes que acontecem com o tempo e espao.
Tambm definida como o apanhado de textos entendidos como literrios de
maneira sincrnica, scio e culturalmente determinada, a Literatura permanece sem
uma definio fechada, j que sua realizao depende do contexto em que est
inserida.
28
Atualmente, a concentrao de esforos dos tericos tem sido caracterizar a

procedncia das propriedades estticas do texto literrio e estabelecer relao entre
as mesmas.
Para Filho (2001, p. 14), a linguagem literria concretizao de uma arte,
a literatura marcada por uma organizao peculiar. A arte um dos meios de
que se vale o homem para reconhecer a realidade. Esta ltima efetiva-se na constante
relao entre o homem e o mundo, vale dizer, entre sujeito e objeto, como costumam
lembrar os filsofos. Nesse jogo dialtico, o homem busca ascender interioridade da
sua essncia para melhor conhecer sobre si mesmo e situar-se em relao ao seu papel
e relacionamento no mundo. No seu percurso existencial, busca entender a si mesmo,
sua relao com os outros e com o mundo.
A lngua suporte para literatura, que uma forma de linguagem apresentada
a partir da conotao, cuja representao depende do repertrio cultural em que o
receptor est inserido.
Levando em considerao que existe um trabalho especial feito com a
linguagem, quando o objetivo torn-la literria, podemos classific-la como objeto
lingustico e tambm esttico.
Tal objeto possui caractersticas multifacetadas, ou seja, passvel de atribuio
de diferentes significados e apresenta seus prprios meios de expresso, resultado de
uma criao composta de palavras.
Segundo Filho (2001, p. 41),
A literatura se abre [...] plenamente criatividade do artista. Em

seu percurso, ela consiste na constante inveno de novos meios
de expresso ou numa nova utilizao dos recursos vigentes em
determinada poca.
Portanto, a mesma, ainda que em determinados momentos tenha obedecido

s tradies de um momento histrico, sempre culminou em recriao, renovao das
maneiras de fazer arte.
29
Diferente da gramtica, que est limitada s normas, a liberdade o espao

que pertence ao autor da obra literria, sujeita a qualquer tipo de transgresso ao bel
prazer de seu criador.
O trabalho no texto literrio utiliza-se no s do seu significado, mas, tambm,
do significante, quando o objetivo atingir o leitor por meio da interpretao do
sentido com base na utilizao do espao grfico.
Observe o poema abaixo:
(Augusto de Campos. In: Philadelpho Menezes.

Roteiro de leitura: poesia concreta e visual. So Paulo: tica, 1998. p. 71)
Trata-se de um exemplo de poesia concreta, vanguarda do sculo XX, que

alterou radicalmente os recursos materiais da construo potica, valendo-se, inclusive,
de tcnicas da publicidade.
O poema apresenta uma simetria que revela racionalidade no ato de composio,
pois h uma relao de verticalidade com a chuva e de horizontalidade com o rio.
Aproveita-se ainda da semelhana sonora entre as palavras com significados diferentes
que, entretanto, no so independentes no poema. Apresenta abolio do verso,
colocando em destaque a representao grfica, o sonoro e o verbal.
30
As manifestaes literrias podem ocorrer em prosa e verso. A primeira acontece

por meio de narrativas de fico que envolvem elementos, como: personagem, tempo,
espao, enredo e foco narrativo. J a segunda, que composta pelas dimenses
lrica, pica e dramtica, que voc conhecer adiante, atm-se na esfera potica da
linguagem, e so analisadas na sua forma/estrutura pela metrificao de versos, rimas
e estrofes.
Qualquer texto literrio pode ter a presena de intertextualidade, ou seja,
cruzamento entre discursos, influncia de um texto no outro, que acontece em
decorrncia da realidade que afirma um texto nunca ser absolutamente novo, mas
retomar ou contestar outros j escritos anteriormente. Isso pode acontecer de forma
intencional ou no.
Para reconhec-la, necessrio que o leitor esteja apropriado do discurso
anteriormente configurado, e recupere o sentido dessa conversa entre textos.
Observe como a intertextualidade faz-se presente no texto abaixo:
Canto de regresso Ptria

Minha terra tem palmeiras,
No permita Deus que eu morra,
Onde canta o Sabi;
Sem que eu volte para l;
As aves, que aqui gorjeiam,
Sem que desfrute os primores
No gorjeiam como l.
Que no encontro por c;

Sem quinda aviste as palmeiras
Nosso cu tem mais estrelas,
Onde canta o Sabi.
Nossas vrzeas tm mais flores,

Nossos bosques tm mais vida,
(Gonalves Dias. Poesia e prosa completas.

Rio de Janeiro: Aguilar, 1998)
[...]
Minha terra tem primores,
Que tais no encontro eu c;
Em cismar - sozinho, noite Mais prazer eu encontro l;
Minha terra tem palmeiras
Onde canta o Sabi.

31
Canto de regresso Ptria

Minha terra tem palmares
No permita Deus que eu morra
Onde gorjeia o mar
Sem que volte pra So Paulo
Os passarinhos daqui
Sem que eu veja a rua 15
No cantam como os de l
E o progresso de So Paulo
Minha terra tem mais rosas
(Oswald de Andrade. Cadernos
E quase tem mais amores
de poesia do aluno Oswald. So
Minha terra tem mais ouro
Paulo: Crculo do Livro, s/d.)
Minha terra tem mais terra

Ouro terra amor e rosas
Eu quero tudo de l
No permita Deus que eu morra
Sem que volte para l
O poema romntico de Gonalves Dias mostra uma viso ufanista do Brasil,

enaltecendo-o por meio da flora e da fauna: Minha terra tem palmeiras,/ Onde canta
o Sabi. O texto de Oswald de Andrade, escritor modernista, elogia o Pas, mas no
perde de vista a realidade. Faz denncias, como: Minha terra tem palmares / Onde
gorjeia o mar, ou seja, apesar da natureza magnfica, do mar, da terra, das riquezas
como o ouro, o Brasil mantinha a escravido. Palmares foi um reduto de escravos
foragidos de Pernambuco, instalados, onde, hoje, fica o norte de Alagoas. O eu lrico
do poema deseja voltar no para qualquer lugar do Brasil, mas especificamente para
a Rua 15 de Novembro, centro financeiro do Pas, no incio do sculo XX, na cidade
de So Paulo, quando foi escrito o poema (No permita Deus que eu morra / Sem
que volte pra So Paulo / Sem que eu veja a rua 15 /E o progresso de So Paulo).
A questo realiza a intertextualidade, isto , faz o dilogo entre textos.
1.5
ESTTICA DA RECEPO
A apreenso do significado, resultado da leitura, acontece por meio de um

processo estabelecido entre autor e leitor.
32
Segundo Filho (2007), a Esttica da Recepo formulada por Jauss, prope a

apreenso da leitura por meio da experincia esttica que est constituda em trs
atividades simultneas que se completam: o momento da produo, da recepo e
comunicao.
No momento de produo (poesis) acontece a atualizao das lacunas do texto
por meio da interao entre autor e leitor/receptor, o que faz com que esse se sinta
coautor do texto, pois se identifica com ele.
O momento da recepo (aisthesis) ocorre quando a leitura atinge o leitor de modo a
provocar no mesmo uma transformao, que d origem a uma nova percepo de mundo.
O momento da comunicao (katharsis) est pautado na experincia subjetiva
que ocorre entre a leitura e o receptor, no qual, por meio do discurso, o mesmo
conquistado, provocando uma tomada de postura e fazendo com que o mesmo
assuma novos comportamentos e hbitos sociais, resultado de reflexo.
Para Filho (2007), existe a necessidade de reflexo acerca das teses elaboradas
por Jauss, na sua teoria de Esttica da Recepo:
Obter mais resultados de discusses
1. A atualizao da obra acontece no momento em que est sendo lida,
portanto, existe uma relao dialgica
(interao entre textos que ocorre na
polifonia - entre o texto e o leitor);
2. Uma obra literria sempre tem reao
com outras j escritas anteriormente, o
discurso, o assunto, a temtica, nunca
so uma novidade total;
3. Existe necessariamente uma expectativa
por parte do leitor em relao ao
contedo da obra, quem pode ser
atingida, superada ou frustrada, e isso
caracteriza e estabelece o seu valor;

33
4. Existe uma relao dialgica entre o texto e o impacto que o mesmo teve
na poca em que foi publicado, o que estabelece diferentes vises sobre o
mesmo de acordo com as diferentes pocas;
5. Existe uma relao diacrnica da leitura de um texto literrio, portanto,
existe uma linha do tempo;
6. O corte tanto da relao sincrnica quanto diacrnica da obra literria so
importantes para verificao do entendimento da mesma e verificao da
histria da literatura;
7. A obra literria tem um carter emancipatrio, que acontece a partir do
momento em que o leitor tem suas expectativas supridas na leitura e isso
coopera para torn-lo critico.
A partir de tal explanao, possvel perceber a natureza dialtica da relao
entre autor, obra e leitor, bem como a importncia das condies scio-histricas que
atuam na interpretao das obras. Tal viso determina o leitor/ouvinte como elemento
imprescindvel e dinmico, e tambm constitui a obra de arte.
O conceito de Esttica da Recepo coloca-se numa posio contrria s teorias
do formalismo russo e estruturalismo, que delimitavam a produo artstica apenas
nos elementos autor e obra, desprezando o terceiro elemento que interage com os
demais: o leitor.
Portanto, a viso apontada por tais teorias, cujas mximas so, para a primeira,
a literatura apenas como reproduo do comportamento social, e a segunda, que
enxerga a obra literria como autossuficiente, ignorando os fatores histricos e sociais
que a influenciam, aqueles denominados externos, no abarcam o leitor como
elemento vital no processo de leitura, o que no vlido, j que a atribuio de
significados que o leitor receptor d obra no momento da leitura acontece no
somente por decodificao de signos, mas por construo de significados.
A aplicao da Teoria da Recepo tem como objetivo, realizar a comparao
entre o efeito da obra de arte atual e seu desenvolvimento ao longo do tempo, para
atribuir a ela um julgamento baseado no efeito e recepo.
34
Os resultados consistiriam em analisar o distanciamento esttico de uma obra

em relao ao contexto em que foi escrita, para chegar a um conjunto de interpretaes
da mesma, que apontaria seu sentido tanto no eixo sincrnico (num tempo atual
determinado), quanto no diacrnico (ao longo da histria), e pontando as relaes
que acontecem no momento histrico-cultural.
1.6
CONSIDERAES DA UNIDADE I
Nesta unidade, voc aprendeu que Teoria Literria tem como funo, estudar as
manifestaes literrias, classificando-as de acordo com suas diferenas e similaridades.
Seu objeto de estudo a prpria literatura enquanto corpo de diferentes manifestaes
artsticas de natureza verbal ou escrita.
Aprendeu ainda um pouco sobre a Histria do desenvolvimento de diferentes
teorias ao longo do tempo, que estudaram tais fenmenos literrios.
Para tanto, foi essencial perpassar pelo conhecimento sobre as concepes de
arte, entendendo como a literatura faz parte desse arsenal de expresses artsticas, e o
papel que desempenha como instrumento de reflexo e transformao da sociedade.
A literatura tem como matria-prima, a palavra, por isso, voc compreendeu
como a conotao constitui um universo de referncias para produo literria, a partir
de um trabalho intencional do poeta/escritor, em busca de construes e significados
que ativem a imaginao, gerando um trabalho para o leitor.
Esse trabalho caracteriza a posio do receptor no processo de leitura como
sujeito ativo, que d sua interpretao de acordo com o contexto em que est inserido,
fazendo parte da construo do significado textual, mxima afirmada pela Esttica da
Recepo, que o retira de uma posio passiva, sem importncia.
Partir desse conhecimento adquirido, vamos continuar em busca de aprofund-lo
no que diz respeito aos gneros literrios, elementos que constituem a poesia e narrativa.

35
preciso relembrar que, para a aprendizagem efetiva desta Unidade, muito

importante que alm da leitura do livro didtico, voc assista primeira teleaula e
participe das discusses no Ambiente Virtual de Aprendizagem (AVA). Tambm
necessrio compartilhar suas dificuldades em nosso Frum de Dvidas e testar seu
conhecimento por meio das atividades de cada unidade.
36
TESTE SEU CONHECIMENTO

37
38

39
40
RESPOSTAS COMENTADAS
1. e)
Em todas as proposies, existem termos ou expresses que aludem metamorfose da borboleta:
transformao, reviscerando (formando nova carne), alando (desenvolvendo asas), trabalho
misterioso e surdo (invisvel e silencioso).
2. b)
O texto no apresenta termos populares, substantivos coletivos, vocabulrio tcnico especfico da rea
cinematogrfica, nem linguagem literria. Assim, correta a opo B, pois, apesar da linguagem ser
predominantemente denotativa, apresenta tambm linguagem figurada, evidente no prprio ttulo.
3. c)
Nem o artesanato algo do passado, nem os artistas populares esto incapacitados de pensar, como
afirmam as opes A e B. A referncia a normas rgidas aprendidas em escolas preparatrias e a
delimitao de artesanato produo particular de uma determinada regio tornam inadequadas as
opes D e E. De fato, apenas a C est correta, pois o artista popular e o arteso exprimem em
seus trabalhos, determinada formao cultural.
42
UNIDADE II
GNEROS LITERRIOS VISO

ARISTOTLICA
OB JET IVOS D A UN ID A D E

Propiciar o conhecimento sobre o conceito de gneros literrios;
Conhecer as estruturas bsicas de cada gnero literrio;
Fazer com que aluno compreenda a funo da Arte, segundo

Aristteles.
HAB IL IDADE S E C O MP E T N C IA S

Conhecimento sobre os conceitos de mimese e verossimilhana;
Estudo dos gneros lrico, pico e dramtico, de acordo com a viso

aristotlica;
Reconhecimento da classificao dos gneros literrios, de acordo

com as suas disparidades e semelhanas.
UNIDADE II - GNEROS LITERRIOS

VISO ARISTOTLICA
43
43
2.1
CONCEITO DE GNERO
Na Grcia Antiga (427-347 a. C.), Plato j filosofava sobre a concepo de

gnero, e conceituou a mmese, que voc j conheceu na unidade I, como simples cpia
da realidade, cujo propsito pedaggico ou moral. Logo, a representao mimtica
seria uma iluso, j que prejudicaria o discurso ideal, considerado puro pelo filsofo.
Aristteles, seu discpulo, discordava do mestre e acreditava ser a mmese digna
de valorizao plena, pois est pautada na verossimilhana, que no plano fictcio,
opera como representao do que real.
O texto de Aristteles o embasamento da teoria da literatura no Ocidente, sua
obra Potica discorre sobre o discurso literrio, discutindo gneros, verossimilhana,
natureza potica, critrios para imitao narrativa, entre outros aspectos, e nela nos
deteremos para abordar a concepo de gneros textuais, segundo o estudo de Costa
(2003), Stalloni (2007) e Soares (1993).
Embora, segundo Soares (1993), a obra do autor seja constituda por anotaes
que no chegaram a ser amplamente desenvolvidas, quando divulgada na Europa, no
sculo XVI, causou forte influncia no campo das artes e, at hoje, considerada com
alto grau de importncia para o estudo desse tema.
Segundo Stalloni (2007), a palavra gnero remete ideia de origem, classe,
espcie, que contempla caractersticas importantes em comum. A literatura utiliza-se desse termo para classificar classe, assuntos ou modos diferentes de produzir arte.
Tal classificao atende a critrios especficos de natureza estilstica, retrica, que diz
respeito norma, entre outros.
O autor estabelece alguns pressupostos necessrios para compreenso da
definio de gnero, conforme descrito a seguir:
Norma: a organizao dos textos deve seguir uma determinada ordem/
estrutura estipulada, de acordo com a categoria genrica de tal produo,
o que garante a lgica e coerncia;
44
UNIDADE II - GNEROS LITERRIOS VISO ARISTOTLICA
Nmero: possvel estabelecer o gnero do texto determinando-o a partir

da comparao entre diferentes obras, percebendo suas similaridades e
diferenas;
Hierarquia: o gnero literrio uma classificao que abarca diferentes
gneros textuais em si mesmo, todos obedecendo a uma hierarquia.
Desde a Antiguidade at os dias atuais, no existe uma verdade absoluta no
que diz respeito definio dos gneros literrios.
Aristteles, o maior nome dos estudos em gneros, em sua obra Potica,
trata da necessidade de distinguir categorias e descrever as regras que as regem,
atentando para as observaes j feitas por Plato sobre a mmese, mas estabelecendo
uma diferena no que diz respeito mesma como processo baseado na realidade e
no no mundo fictcio.
Segundo Soares (1993), Plato, na obra Repblica, j apontava um norte de
referncia sobre os gneros literrios. Para ele, comdia e tragdia esto baseadas na
imitao, as narrativas na exposio e a epopeia numa mesclagem dos dois processos.
Segundo a autora, Luiz Costa Lima trata da questo dos gneros numa
perspectiva de entender como cada obra capta a realidade, utilizando-se de filtros
que as selecionassem para distinguir o que ou no literrio, apontando tratamentos
especficos para cada gnero.
Depois de ter conhecido como acontece a delimitao de um gnero literrio
e o que observado no momento de atribuir a uma obra seu pertencimento a tal,
importante que voc entenda estarem os gneros distribudos na seguinte classificao:
1) Gnero lrico A palavra lrico tem origem em um instrumento musical
chamado lira, usado desde a Antiguidade Clssica para acompanhar
recitaes das composies poticas, declamadas oralmente. Sua principal
caracterstica a expresso da subjetividade do autor representado pelo eu
lrico, que manifesta seu estado emocional.

VISO ARISTOTLICA
45
45
2) Gnero pico (ou narrativo) Tem origem na epopeia, narrativa com

temtica histrica, escrita na sua maioria em versos, ou at podendo ser
escrita em prosa, cujo objetivo principal era narrar os grandes feitos heroicos
de um povo, aliando elementos terrenos com mitolgicos e lendrios. Nessa
modalidade, o narrador conta os fatos observados com objetividade, ou
seja, sem sua interferncia.
3) Gnero dramtico Escrito intencionalmente para ser representado
pelos atores em uma apresentao cnica, teatral, que envolve elementos
extraverbais, tais como: expresso corporal, cenrio, figurino, iluminao,
sonoplastia, entre outros.
2.1.1
MMESE E VEROSSIMILHANA
De acordo com o que voc j aprendeu na Unidade I, a mmese um

elemento presente nas obras literrias que consiste na realizao de uma imitao de
comportamentos humanos presentes nos gneros literrios. Costa (2003) relata a viso
de Aristteles no que diz respeito ao seu carter exterior, afirmando que o poeta imita o
estado das coisas, como os indivduos dizem que elas so e no como elas parecem ser.
Ficam evidentes, ento, as mximas que afirmam a poesia com o objetivo de
representar o real, e sua correspondncia a um processo composto por meios, objetos
e modos.
O meio considerado a forma da estrutura potica em si, o objeto o homem,
cujo carter imitado e passvel de transformao, seja para melhor ou para pior, e sua
produo acontece de maneira mais bvia por meio dos gneros narrativo (epopeia)
e dramtico (tragdia).
De acordo com a obra Aristotlica, mmese um processo de representao,
produto tambm de um processo especfico de construo a partir de determinadas
regras e visando determinados efeitos (Costa, 2003, p. 53). ainda composta pelo mito
(aes objeto da representao) e por elemento imprescindvel, a verossimilhana.
46
Sobre os erros considerados como critrio para apresentao de uma poesia de

qualidade, Aristteles, segundo Costa (2003) afirma existirem o essencial, em que o
poeta no consegue dar conta da imitao de um ser original de maneira excelente,
e o acidental, quando tem uma viso errnea do ser original, por isso, imita-o sem
manter relao direta com sua essncia.
O autor justifica, ainda, a presena do que considerado impossvel na
mmese, ou seja, a imitao que o poeta realiza de um fato que no possvel acontecer
no mundo real, a fim de causar efeitos mais contundentes, dizendo que embora tal
procedimento no seja considerado certo, atendeu aos objetivos da poesia, que o
objetivo principal.
Em sua obra estudada por Costa (2003), a mesma aponta exemplos de grandes
poetas, que assumiram posicionamentos diferentes na produo literria, enquanto
Sflocles imitava as pessoas numa perspectiva melhor em relao ao que so, Eurpedes
representava-as de maneira mais prxima realidade.
Para Aristteles, a crtica feita a um texto deveria perpassar pelo filtro
dos elementos a serem observados, como: analisar se a representao (mmese)
tratada na perspectiva do impossvel, irracional, imoral, contraditria ou distante das
consideradas regras da arte.
Numa discusso sobre qual seria a imitao que se encontra num estado de
superioridade entre epopeia ou tragdia, segundo Costa (2003), Aristteles leva em
considerao o pblico a que cada gnero destinado, afirmando que a melhor ser
aquela que se dirige ao melhor pblico, e vulgar a que tudo imita e se dirige ao mau
pblico (COSTA, 2003, p. 44).
Para Aristteles, se a plateia for rude, sem condies de apreender os objetivos
da mmese, ser necessrio que os atores, no caso da representao, exagerem na
expresso corporal e facial, nesse caso, a tragdia (dramatizao) ser considerada
inferior epopeia.

VISO ARISTOTLICA
47
47
Quando o pblico possui um nvel elevado, tal gesticulao no necessria, e

a concentrao est na representao, o que afere o seu valor.
Tais consideraes do filsofo apontam para sua predileo tragdia em
relao epopeia, j que esta atinge de maneira mais objetiva os propsitos da arte e
objetivo da poesia, que a imitao.
2.2
GNERO DRAMTICO
Como voc j aprendeu, o gnero dramtico drama em grego que dizer

ao a literatura para ser representada por meio de espetculo teatral, e tem,
ao utilizar-se da mmese, o objetivo de oferecer ao espectador uma reflexo sobre
o comportamento humano e causar uma transformao no mesmo. Nesse caso, a
interao entre autor e pblico perpassa pelos atores que realizam a representao,
em que est centrada toda ateno para compreenso da mensagem.
O gnero dramtico compreende as modalidades: tragdia, comdia, farsa
e tragicomdia.
Duas curiosidades so importantes antes de prosseguirmos nas caractersticas
do gnero dramtico:
1. Segundo Stalloni (2007), Aristteles faz uma distino interessante entre
os elementos do gnero dramtico e narrativo, afirmando que o ltimo
caracterizado quando o narrador descreve as aes do personagem, e o
primeiro quando falam de maneira direta, imitando a ao.
2. Para Plato, ainda segundo Stalloni (2007), a epopeia era modelo de
literatura, diferente do que voc j aprendeu sobre a viso de seu discpulo
Aristteles que elegeu a tragdia como tal.
48
Os critrios para identificao da forma artstica que compe o gnero

dramtico, segundo Stalloni (2007), so:
A enunciao o meio pela qual a dramatizao expressa a mmese, ou
seja, a representao do real. Aristteles chama ateno para a diferena
presente na imitao feita por meio da constao de histria (epopeia) e
daquela feita pela ao e fala (dramatizao).
O momento da representao teatral configura-se no momento atual (ao
vivo), e est dividido em dois tempos: o dramtico, que o da ao em si,
e o cnico, referente representao vivida por quem est assistindo, no
qual atua a mmese.
O espetculo teatral, enquanto representao artstica, faz uso de uma
linguagem prpria, configurada por dupla face, o texto dramtico e os
efeitos causados pela direo. O primeiro configurado na enunciao
realizada pelos atores no dilogo ou monlogo, e o segundo por um jogo
cnico prprio, de acordo com as orientaes do diretor.
Segundo a tradio grega, o personagem no passa de mero suporte para
dramatizao, e para que a mesma aparea, preciso que o ator coloque-se
em segundo plano. Para Aristteles, segundo Stalloni (2007), a tragdia
imita a vida, e no os homens.
Tal viso mudou ao longo do tempo, sofreu modificaes, e a ao dramtica
passou a ser desvalorizada em detrimento do trabalho com os problemas psicolgicos

da personagem, que est presa em uma teia de conflitos, mas ainda assim numa
situao dramtica, o que no descaracteriza a essncia do gnero.
Uma das caractersticas que delimitam um texto como pertencente ao gnero
dramtico, a forma material do texto teatral, composta por sequncias de dilogos,
retrica, dramtica, palco como lugar de ao, entre outros aspectos.

VISO ARISTOTLICA
49
49
Segundo Soares (1993, p. 59),
cada parte de uma pea dramtica se liga outras, de tal forma

que sempre conseqncia da anterior e causa da seguinte. Essa
interdependncia das partes responsvel pela tenso, que por sua
vez, exige a concentrao no essencial e acelerao do tempo, para
que nada se perca, nem se veja prejudicado o sentido do todo. o que
Aristteles chamou de unidade de ao.
A autonomia dos personagens em cena se d pelo dilogo, que no necessita

de mediao, aparentando ao pblico que o acontecimento indito. Em tal existe
uma intencionalidade no tom da linguagem, para que possa comover o espectador,
que, aos poucos, entrega-se e deixa-se envolver pela histria.
2.2.1
A TRAGDIA
O mundo grego do sculo V a. C., vivia um momento de diviso entre o racional

e o mtico quando surgiu a forma dramtica. Como voc j sabe, Aristteles elencou a
mmese como objetivo da mesma, cuja inteno era causar terror e piedade, levando
o espectador catarse, a libertao das emoes.
O protagonista da tragdia, o heri, encontra-se entre duas foras antagnicas:
o seu prprio carter (ethos) e o seu destino (dimon), fazendo parte de um mundo
trgico, com estrutura organizacional social e jurdica da poca em que se passa a
narrativa, envolvido sempre em uma tenso especfica.
Todo heri chega a uma situao de desgraa por meio de um desequilbrio
causado por erro inconsciente que, uma vez aliado ao destino, leva ao desmoronamento
de seu mundo, antes estabilizado.
O autor de tragdias precisa elaborar a construo do chamado n,
ponto de partida da histria at a mudana de destino dos heris, bem como o
50
reconhecimento, quando compreende e deixa de ignorar a realidade sobre a

situao em que realmente o envolve, abandonando o estado de vtima para ter acesso
ao conhecimento, a peripcia, ao que no ocorre como deveria e causa tenso, e
o clmax, momento em que o conflito chega ao seu ponto mximo e culmina num
acontecimento catastrfico que precede o desfecho.
Soares (1993) tambm afirma que Aristteles definiu a tragdia como unidade
constituda pelas partes descritas a seguir, sendo as trs primeiras consideradas
externas e as demais internas:
1) Espetculo;
2) Melopeia (canto do coral);
3) Elocuo (falas e expresso);
4) Carter (qualidade moral);
5) Pensamento (elemento lgico);
6) Mito (imitao e composio das aes, sendo este o mais importante).
No mito, o poeta assume o papel de contador de histrias, representando no
o passado, mas o futuro, sempre pautado na verossimilhana, nos acontecimentos
possveis.
O conceito de mito na tragdia est atrelado composio da obra como um
todo, sua diviso em comeo, meio e fim, e de acordo com a necessidade da imitao,
deve contemplar um extenso que permita ao espectador compreender a totalidade de
sua representao, logo, sua extenso ideal deve abarcar o que a memria possa reter.
Os mitos podem ser simples ou complexos, sempre com um enredo que trace
o percurso emocional da felicidade desgraa, cujo heri assim denominado por
conta de seu carter. Suas aes violentas e trgicas devem suceder-se com pessoas
emocionalmente ligadas a ele, pertencente mesma famlia ou parentela.

VISO ARISTOTLICA
51
51
A tragdia segue a seguinte diviso:

Prlogo Que vem apresentado antes do coro;
Episdio Apresentao da parte completa entre dois corais;
xodo Parte sem canto do coral;
Coral Canto lamentoso da orquestra.
O caminho para que, a partir dos fatos, sejam desencadeados os sentimentos
de temos e compaixo, perpassa pelas aes do protagonista, o que pode se dar de
trs maneiras:
1) Quando o mesmo reconhece os fatos e comporta-se com violncia diante
deles;
2) Age de maneira malvada sem conscincia disso;
3) Age de maneira terrvel, inconscientemente, mas antes que o faa, reconhece
o alvo/vtima.
Na tragdia, por meio da linguagem, cujo objetivo persuadir, efeitos so
atingidos, seja para exteriorizar ou suscitar emoes, maximizar ou minimizar o valor
das coisas.
Embora no seja possvel estabelecer exatamente a histria da tragdia, vamos
apontar de maneira sucinta as mais recorrentes caractersticas de sua esttica segundo
Stalloni (2007):
1) Deve ter como tema um assunto nobre, colocando em cena, personagens
de
condio
elevada,
como:
reis,
prncipes,
heris
mitolgicos,
entre outros.
2) Deve compor uma unidade de ao, com todos os fatos direcionando-se
para uma problemtica central e lgica que seja resolvida ao final, sem a
interveno sobrenatural.
52
3) Deve compor uma unidade de tempo e espao, podendo ter a durao de

doze a vinte e quatro horas (podendo ser mais) para que a concentrao
dos espectadores no fique comprometida.
4) Tom adaptado para o pblico, com o objetivo de no apresentar cenas sem
relevncia, linguagem baixa, mas sempre pautada na verossimilhana.
5) O elemento trgico que atesta a situao dolorosa que, somada ao destino,
leva o heri em direo tragicidade.
2.2.2
A COMDIA E FARSA
Embora a comdia, na obra de Aristteles, seja citada apenas como alvo de

um estudo futuro, vamos apontar, aqui, algumas de suas caractersticas. Para o autor,
segundo Stalloni (2007), a comdia direcionada para indivduos de intelectualidade
mais fraca, sendo representada tambm pela mimese, no com o objetivo de causar
sofrimento, mas de apontar vcios que, por meio do ridculo, produzem riso.
A comdia apresenta, no decorrer das cenas, o elemento imprevisvel ou
surpresa, assim como stira de acontecimentos/situaes sociais ou individuais, cujo
objetivo causar reflexo e correo de comportamentos (SOARES, 1993, p. 62).
Segundo Stalloni (2007), so os principais critrios para construo da comdia:
A imagem do heri: imitao dos homens de carter duvidoso, ou
consagrao de homens melhores que os atuais;
Os assuntos inferiores: por tratar-se de um gnero popular;
Final feliz: ainda que sejam inimigos, no final, os personagens reconciliam-se;
A fora cmica: numa perspectiva de deformidade, so destacados os
defeitos do personagem, desde que isso no produza dor ou sofrimento, o
que feito por meio de metforas.

VISO ARISTOTLICA
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53
A comdia configurada pela flexibilidade, utilizando-se de uma linguagem

fantasiosa, representada por homens comuns, tratando de questes presentes no cotidiano.
A farsa uma modalidade de comdia que consiste numa estrutura mais
resumida, constituda de uma intriga simples. Tal gnero tem como cerne, um
carter tambm popular, cuja origem tem razes na Idade Mdia, colocando em ao
personagens tpicos e grotescos, podendo ainda chegar a uma tonalidade obscena,
cujo objetivo exteriorizar as mazelas da sociedade.
2.2.3
TRAGICOMDIA
uma obra dramtica que contm, ao mesmo tempo, elementos datragdia

e da comdia. Segundo Stalloni (2007) desenvolveu-se durante a Renascena e na
poca, fez sucesso temporrio na Europa, mas no sobreviveu s criticas.
Conhecida como a tragdia que termina bem, a tragicomdia apresenta
linguagem permeada de ironias e comicidade que, atrelada s situaes inesperadas
que deixam as questes polticas em segundo plano e podem trabalhar os mais diversos
temas, caracterizando um novo gnero criado pelos autores.
Com estrutura um pouco diferente, esse gnero ganhou fora na Alemanha,
combinando elementos de diverso com o maravilhoso, acontecimentos cotidianos e
a situao de conflito existencial do homem diante de sua realidade.
Segundo Stalloni (2007. p. 54),
sobre essa estrutura pode-se dificilmente falar em tragdia, por

outro lado certo que a denominao comdia parece ainda mais
inapropriada; tais peas ilustram a tendncia das produes literrias
contemporneas para ultrapassar os gneros, libertando-se dos rtulos.
54
2.2.4
OUTROS GNEROS PARA REPRESENTAO TEATRAL
DRAMA
Segundo Stalloni (2007), em sua obra, Aristteles afere palavra drama, o
significado de ao teatral, que de forma pattica ou cmica, configuram um histria
que implica, concomitantemente, em destinos individuais e universo social.
So trs as formas principais que estabelecem o perodo de desenvolvimento
do drama, segundo os especialistas da rea:
1. O drama burgus do sculo XVIII, cujo objetivo retratar assuntos atuais,
com personagens que tm vida comum, retratando o realismo nas situaes
que edifiquem o espectador, aferindo-lhe lio de moral e tratando de
situaes polticas e sociais.
2. O drama romntico, cuja produo perpassou pelos anos de 1827 a 1843
e tem na histria do perodo da Renascena seu foco, trabalhado na
perspectiva de diferentes camadas sociais, inclusive contestando a funo
do representante monrquico. Nesse trabalho, so abolidas as principais
regras do texto clssico, como reforma na linguagem, multiplicidade de
intrigas etc. Aparece, ainda, o individualismo, promoo do heri e das
questes psicolgicas.
3. O drama simbolista, que no apreciava a comdia de costumes e, tambm,
o chamado fim de sculo, que continha uma tonalidade lrica apreciadora
do maravilhoso e desconhecido, com musicalidade no texto e contexto, e
uma linguagem intencionalmente trabalhada.
MELODRAMA
No final do sculo XVIII, existiu uma mistura do drama burgus com o romntico,
cujo maior representante Guilbert de Pirxcourt, que homogeneza palavras e
msica. Segundo Stalloni (2007), a receita desse gnero est pautada em:

VISO ARISTOTLICA
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55
1. Personagens fixos e reconhecveis;

2. Espaos clssicos (casa, runas, tumbas etc.);
3. Estrutura baseada em trs atos: a crise, o sofrimento e a libertao.
Sintetizando as caractersticas do gnero dramtico, podemos observar que:
A enunciao em 1 pessoa;
Existe a ramificao de diversas formas e nveis de hierarquia: tragdia,
drama e comdia, que, a exemplo desta ltima, so passives de subdivises
como a farsa;
A tragdia , dentre todas as formas dramticas, a mais prxima das regras
do gnero;
Ainda hoje, mesmo que de estrutura mais livre, o gnero dramtico continua
forte e presente.
2.3
GNERO PICO
O gnero pico, tambm chamado de narrativo pela presena dos elementos

que assim o caracterizam, tem como representante a epopeia. Segundo Stalloni (2007),
Aristteles, em sua obra, trata profundamente da descrio da mesma, afirmando no
ser a epopeia diferente da tragdia em aspectos estruturais, j que imita os homens
nobres numa narrativa em verso, mas suas disparidades esto presentes no que diz
respeito extenso, pois enquanto a epopeia no tem limites temporais, a tragdia
normalmente ocorrida em vinte e quatro horas.
A epopeia precisa conter no enredo:
A imitao de homens nobres, de carter elevado;
Versificao regular;
56
A ao contada em forma de narrativa;

Uma extenso alongada;
Liberdade temporal;
Mais de uma histria na mesma narrativa;
O elemento surpresa.
A palavra grega epopeia significa fazer ou fabricar o que expresso pela fala,
portanto, pode ser considerada a formalizao de uma fala necessria, realizada
pelos poetas, dada a importncia do que retrata.
O foco da epopeia narrar a histria de um pas, representada por meio de
um enredo que, de maneira grandiosa, e tendo um heri como protagonista, bem
como mitos e lendas como pano de fundo, narra os grandes feitos de um povo rumo
a exaltao da nao.
Segundo Soares (1993, p. 39):
a epopia uma longa narrativa literria de carter herico, grandioso
e de interesse nacional e social, ela apresenta, juntamente com todos
os elementos narrativos (o narrador, o narratrio, personagens, tema,
enredo, espao e tempo), uma atmosfera maravilhosa que, em torno
de acontecimentos histricos passados, rene mitos, heris e deuses.
Segundo Stalloni (2007), so cinco os critrios que definem a epopeia:

1) O narrador onisciente, ou seja, tem conhecimento sobre tudo o que se
passa o tempo todo, inclusive na mente dos personagens;
2) A forma potica preferencialmente em forma de versos, para dar conta da
boa oratria do texto;
3) A retrica codificada, cuja linguagem utiliza-se das figuras de estilo;
4) A presena do elemento maravilhoso/sobrenatural, que pode ajudar ou
atrapalhar o heri, inclusive direcionando-o para uma sada positiva;
VISO ARISTOTLICA
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57
5) A valorizao dos heris e indicao do caminho da libertao e

contentamento coletivo. Nesse momento possvel perceber a elevao da
grandeza do heri, e da multido que representa;
6) O sentido da histria: a conduo do povo libertado, liderado pelo heri, ambos
dotados de muita f, desde o incio obscuro at a pacificao e equilbrio.
O narrador pico deve manter um distanciamento dos fatos, por isso, aparece
em 3 pessoa, apenas apresentando os fatos passados como se fosse um observador.
Outras, entretanto, como a de Ulisses em a Odissia, devem assumir a narrativa.
Essa epopeia considerada a precursora das narrativas desse gnero, e inspirou
escritores como Shakespeare, Cames, Cervantes e Dante Alighieri. Escrita entre o final
do sculo VIII a.C. e o incio do sculo VII a.C., a Odissia foi o primeiro romance
escrito em verso, e embora a autoria dessa epopeia seja atribuda a Homero, no h
certeza sobre esse fato.
Ulisses o protagonista e heri, considerado homem corajoso, cheio de
habilidades e sabedoria, que est distante de casa h vinte anos e seu maior desejo
o reencontro com sua esposa Penlope, seu filho Telmaco e seu pai Laerte. Em busca
de seu objetivo, enfrenta muitas adversidades, e precisa aprender a suportar o humor
inconstante dos deuses, que decidem o destino dos mortais.
Ulisses um heri com caractersticas humanas, tambm passveis de defeitos,
e para conquistar o que quer, utiliza-se da manipulao. Suas vitrias e sofrimento em
busca do sonho de regressar ptria, so retratados.
At o momento em que Ulisses chega cidade dos Fecios, a Odissia
narrada em terceira pessoa, e quando conhece o rei Alcino, ele no se apresenta,
apenas fala de seu sofrimento e sua vontade de voltar para casa. Para atender ao
pedido do Rei, que insiste em saber o nome dele e a cidade de onde veio, Ulisses
apresenta-se e comea a contar sua histria em primeira pessoa. Somente no canto XIII,
a Odissia volta a ser narrada em terceira pessoa, quando a histria das aventuras
de Ulisses termina (cantos IX e XIII).
58
J a epopeia Os Lusadas, obra prima da literatura portuguesa, foi escrita

por Luis Vaz de Cames. No Brasil, h poucos poemas picos, sendo alguns deles
Prosopopia, de Bento Teixeira, O Uruguai, de Baslio da Gama, e Caramuru,
de Pe. Santa Rita Duro.
Observe uma breve anlise da obra para conhecer seus objetivos e um pouco
sobre sua estrutura, que riqussima e produto de um trabalho excepcional e rduo,
caracterizando-a como pertencente ao gnero pico:
O poema Os Lusadas foi publicado em 1572, e tem como foco, narrar a
viagem de Vasco da Gama s ndias (1497 - 1498), exaltando a conquista do Imprio
Portugus do Oriente, alm de toda a histria de Portugal e seu povo, os reis que foram
levantados e as batalhas vencidas. Nessa trama, a mitologia faz-se presente como
elemento essencial, pois, no decorrer da histria, uma luta travada entre deuses
olmpicos, j que alguns ajudam e outros atrapalham o objetivo dos portugueses.
Essa rica obra literria, em meio aos acontecimentos da narrativa, relata
importantes episdios da histria de Portugal, e o poeta lana reflexo sobre a
insegurana da vida humana, o medo do desconhecido, retrata a ambio do homem
como um perigo, a superao de adversidades, a propagao da f crist, e afirma
que os valores de um homem devem estar pautados na justia, a coragem, no amor
ptria e na lealdade ao Rei, entre outros aspectos relevantes.
Estrutura externa:
A obra est dividida em dez partes chamadas de cantos. Cada um deles tem um
nmero de estrofes que varia (em mdia de 110), sendo o mais longo o X, com 156
estrofes, totalizando 1.102 estrofes.
Cada estrofe constituda por oito versos, estes constitudos por dez slabas
mtricas, e na sua maioria, so heroicos (acentuados nas sextas e dcimas slabas).
O esquema de rimas o mesmo em todas as estrofes da obra, sendo rima
cruzada nos seis primeiros versos e emparelhada nos dois ltimos (AB-AB-AB-CC).
VISO ARISTOTLICA
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Estrutura interna:
Proposio: (Canto I, estrofes 1 a 3) Objetivo do poema: celebrar os feitos
lusitanos, navegaes e conquistas.
Invocao: (Canto I, estrofes 4 e 5) o poeta invoca o auxlio das ninfas do rio
Tejo (as Tgides) para que deem inspirao.
Dedicatria: (Canto I, estrofes 6 a 18) ao rei D. Sebastio, visto como a esperana
de propagao da f catlica e aumento do imprio portugus.
Narrao: (a partir da estrofe 19 do Canto I at a estrofe 144 do Canto X).
Reunio dos deuses para emitirem seu posicionamento sobre a ousada deciso dos
portugueses: devem favorec-los ou impedi-los? Jpiter favorvel; Baco discorda;
Marte e Vnus so favorveis por enxergarem os portugueses como a raa latina
descendente de seu filho Enias.
Baco, derrotado na assembleia divina, pe em ao a sua hostilidade contra os
lusos, procurando impedir que cheguem sua ndia, e para isto se valendo da gente
africana, que lhes arma ciladas.
Eplogo: (Canto X, estrofes 145 a 156), grande lamento do poeta, que reclama
o fato de sua voz rouca no ser ouvida com mais ateno.
Analise o mapa abaixo, que faz uma relao entre o trajeto das viagens e os
captulos:
60
(Disponvel em: < http://oprofessortiraduvidas.blogs.sapo.pt/176740.html>.

Acesso em: 1 de abril de 2013)
Observe o trecho a seguir:

No mais, musa, no mais, que a lira tenho
Destemperada e a voz enrouquecida,
E no do canto, mas de ver que venho
Cantar a gente surda e endurecida.
O favor com que mais se acende o engenho
No no d a ptria, no, que est metida
No gosto da cobia e na rudeza
Duma austera, apagada e vil tristeza.
(Luis de Cames, Os Lusadas)
Embora, em 1572, o imprio portugus estivesse vivenciando seu auge,

tornando-se verdadeiramente global, com uma rede de entrepostos que ligava
Lisboa a Nagasaki, trazendo enormes riquezas para Portugal, o poeta, nesta estrofe,
evidencia o paradoxo entre essa riqueza e a maneira como ela era obtida, atravs,
especialmente, de cobia e rudeza.

VISO ARISTOTLICA
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61
Na estrofe que faz parte do eplogo da epopeia Os Lusadas, o poeta dirige-se s musas, declarando-se incapaz de continuar a fazer poesia devido ao ambiente de
cobia e insensibilidade social que o rodeia. A meno a figuras da mitologia tpica da
poesia pica que narra os feitos heroicos de um povo de forma grandiloquente e usa
a interveno de seres sobrenaturais para engrandecimento da ao. Tambm os versos
decasslabos dispostos em esquema rimtico ABABABABCC refletem o rigor formal
caracterstico do Classicismo. No entanto, o tom decepcionado do poeta que, nesta estrofe,
tece duras crticas ao aviltamento moral em que o pas tinha mergulhado, no comum
nas epopeias clssicas que se restringem a enaltecer virtudes e qualidades do heri coletivo.
No final do sculo XVI, Portugal atingiu o ponto mais alto da sua economia
mercantilista decorrente da expanso martima por todos os continentes. No entanto,
uma crise dinstica que tem incio no reinado de D. Sebastio e que se intensifica aps
sua morte na batalha de Alccer-Quibir, provocar o incio do declnio do Imprio e
que se agravar com o domnio espanhol sobre Portugal at meados do sculo XVII.
Observe mais um trecho:
Oh! Maldito o primeiro que, no mundo,
Nas ondas vela ps em seco lenho!
Digno da eterna pena do Profundo,
Se justa a justa Lei que sigo e tenho!
Nunca juzo algum, alto e profundo,
Nem ctara sonora ou vivo engenho,
Te d por isso fama nem memria,
Mas contigo se acabe o nome e a glria.
(Luis de Cames, Os Lusadas)
Esse trecho trata de uma das estncias do canto V de Os Lusadas, em que

Cames engrandece as guerras de conquistas portuguesas ao longo dos litorais da
frica e da ndia. Quem fala o Velho do Restelo, e os dois primeiros versos que
profere, na passagem, amaldioam quem primeiro iar velas a uma embarcao, para
62
com ela se atirar aos mares da conquista e da aventura. Trata-se de uma condenao
eloquente a toda empreitada mercantil portuguesa, coisa que se opunha justa lei
e que, com os pseudolemas da fama e da glria, s traria desgraa a Portugal.
Os quatro ltimos versos da estrofe, no mesmo tom condenatrio, exprimem
o desejo de que aquele que se aventurara aos mares jamais viesse a ter, por isso,
recompensa da glria ou da posteridade, fosse por um pensamento alto, ou pela
musicalidade, ou pela inspirao (ou seja, pela poesia elevada). Estes ltimos dons
nada valeriam quando isentos da moral e da virtude. Com isso, verifica-se que a
concepo do valor da arte, para o Velho do Restelo, est intimamente ligada aos
princpios ticos e tradio. Trata-se da tpica da arte como poder eternizador
de feitos e vultos valorosos. No caso, o Velho do Restelo se vale dessa tpica, de
acordo com uma viso conservadora, contrria expanso mercantil, no contexto da
histria de Portugal.
2.4
GNERO LRICO
Na Grcia antiga, a poesia era composta com o objetivo de ser declamada, e,

portanto, acompanhada pela lira, instrumento musical que apresentava ritmo,
musicalidade e expressava sentimentos individualizados.
Segundo Soares (1993), o lirismo marcado pelas emoes e sentimentos
pessoais. Quando essa forma de expresso passou da oralidade para o papel,
aproveitou-se de seus recursos que aproximavam letra e palavras, slabas e fonemas,
que no apenas facilitam a criao de rimas, mas criam imagens que acentuam o som
e o sentido das palavras.
Algumas observaes so importantes, no que diz respeito relao entre o
lrico, o social e o humano, e segundo Soares (1993), necessrio elenc-las:

VISO ARISTOTLICA
63
63
O eu-lrico sempre recebe destaque na composio do poema, seja na escolha

e combinao das palavras ou na sintaxe e ritmo;
O eu-lrico sempre diferente em cada texto, e o leitor o seu receptor, por
isso, no possvel confundir a pessoa do poeta, visto que o eu-lrico no representa
ele, mas a entidade que enuncia suas particularidades, como se o poeta encarnasse
um personagem diferente a cada poesia.
O eu-lrico o sujeito que revela sua viso de mundo, suas percepes,
sentimentos, por isso, possvel observar a indicao da primeira pessoa. Porm,
o lirismo moderno abarca no s os sentimentos do eu-lrico, mas trata de temas
sociais, o contrrio do que acontece nos cantares de amor, marcados pelo subjetivismo
absoluto, por isso, pode acontecer, nos casos da lrica baseada em determinado tema,
e que no seja intimista, a substituio gramatical da 1 pela 3 pessoa.
Segundo Soares (1993, p. 27),
No faltam, em nossos maiores poetas, exemplos deste lirismo

participante, resultado de uma integrao entre a emoo e o desejo
de interpretar o mundo; integrao responsvel pelo nascimento de
uma significao que, ao revelar o mundo, revela o sujeito que o
considera poeticamente, unindo-se, mais nitidamente, o emocional e
o reflexivo.
Observe o poema a seguir:
64
Beatriz
Olha
Ser que ela moa
Sim, me leva para sempre, Beatriz

Me ensina a no andar com os ps no
Ser que ela triste

Ser que o contrario
cho
Para sempre sempre por um triz
Ai, diz quantos desastres tem na minha
Ser que pintura

O rosto da atriz
Se ela dana no stimo cu
Se ela acredita que outro pas
E se ela s decora o seu papel
E se eu pudesse entrar na sua vida
mo
Diz se perigoso a gente ser feliz.
(Chico Buarque, Beatriz)
Olha
Ser que de louca
Ser que de ter
Ser que loucura
Ser que cenrio
A casa da atriz
Se ela mora num arranha-cu
E se as paredes so feitas de giz
E se ela chora num quarto de hotel
E se eu pudesse entrar na sua vida
Na poesia lrica, o poeta fala diretamente ao leitor, revelando os seus sentimentos,

percepes e estado de esprito. O uso da 1 pessoa em tempos verbais e pronomes,
permitem que o eu lrico transmita a sua subjetividade atravs de grande acmulo de
imagens e elementos com valor simblico (E se eu pudesse entrar na sua vida/Sim,
me leva para sempre, Beatriz/Me ensina a no andar com os ps no cho). A poesia
lrica moderna expande as possibilidades criativas e adquire conscincia, subverte
normas e questiona ideologias (Diz se perigoso a gente ser feliz, Olha/Ser que
de loua/Ser que de ter/Ser que loucura/Ser que cenrio/A casa da atriz),
como o caso da cano de Chico Buarque.
O lirismo configura-se nas percepes que so filtradas pela emoo e, por
conta de uma razo emotivamente sugestionada, existe uma aproximao entre
sujeito e objeto.

VISO ARISTOTLICA
65
65
Agora, observe outro poema:
Confidncia do Itabirano
Alguns anos vivi em Itabira.
De Itabira trouxe prendas diversas que ora te ofereo:
Principalmente nasci em Itabira.
esta pedra de ferro, futuro ao do Brasil,
Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro.
este So Benedito do velho santeiro Alfredo Duval;
Noventa por cento de ferro nas caladas.
este couro de anta, estendido no sof da sala de visitas;
Oitenta por cento de ferro nas almas.
este orgulho, esta cabea baixa...
E esse alheamento do que na vida porosidade e

[comunicao.
Tive ouro, tive gado, tive fazendas.

Hoje sou funcionrio pblico.
A vontade de amar, que me paralisa o trabalho,
Itabira apenas uma fotografia na parede.
vem de Itabira, de suas noites brancas, sem mulheres e
Mas como di!
[sem horizontes.
E o hbito de sofrer, que tanto me diverte,
(Carlos Drummond de Andrade. Poesia completa.
doce herana itabirana.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003)
Carlos Drummond, no texto, prioriza a temtica conflituosa entre o ser em

relao com o mundo que o cerca. No poema Confidncia do Itabirano, o sujeito
potico apresenta Itabira como um espao real e experimentado; l ele viveu e
assimilou suas caractersticas: sensibilidade, a vontade de amar. H tambm no
poema, a ideia de que o sujeito lrico permanece ligado a sua origem: tempo e espao
aparecem como j distantes, por isso, como di, mas, em compensao, ganhou
um mundo maior. Trouxe prendas materiais e imateriais.
O passado ressurge muitas vezes na poesia de Drummond. Itabira, sua cidade
natal vrias vezes referida na sua poesia, ora em tom irnico ora afetuoso, mas
nunca com sentimentalismo fantasioso. com olhos de adulto que o autor relembra
as impresses gravadas em sua memria e atravs das quais justifica caractersticas
66
pessoais (nasci em Itabira./Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro). O eu-lrico

associa a sua maneira de ser ao ambiente da cidade e ao estilo com que escreve
(Noventa por cento de ferro nas caladas./ Oitenta por cento de ferro nas almas./E
esse alheamento do que na vida porosidade e comunicao), por isso, a sua poesia
antissentimental, seca, no porosa. Mas a afetuosidade est presente na confisso
de que a necessidade ntima de amar e o hbito de sofrer so heranas de vivncias
itabiranas, constituindo o paradoxo de algum que se diz orgulhoso e submisso ao
mesmo tempo (este orgulho, esta cabea baixa...).
Observe, agora, um poema cuja temtica social:
O meu nome Severino,
de profisso similar,
no tenho outro de pia.
farmacuticos, coveiros,
Como h muitos Severinos,
doutor de anel no anular,
que santo de romaria,
remando contra a corrente
deram ento de me chamar
da gente que baixa ao mar,
Severino de Maria;
retirantes s avessas,
como h muitos Severinos
sobem do mar para c.
com mes chamadas Maria,
S os roados da morte
fiquei sendo o da Maria,
compensam aqui cultivar,
do finado Zacarias,
e cultiv-los fcil:
mas isso ainda diz pouco:
simples questo de plantar;
h muitos na freguesia,
no se precisa de limpa,
por causa de um coronel
de adubar nem de regar;
que se chamou Zacarias
as estiagens e as pragas
e que foi o mais antigo
fazem-nos mais prosperar;
senhor desta sesmaria.
e do lucro imediato;
Como ento dizer quem fala
nem preciso esperar
ora a Vossas Senhorias?
pela colheita: recebe-se
......................................
na hora mesma de semear.
Como aqui a morte tanta,
(Joo Cabral de Melo Neto, Morte e
s possvel trabalhar
vida Severina (fragmentos)
nessas profisses que fazem

da morte ofcio ou bazar.
Imagine que outra gente

VISO ARISTOTLICA
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Severino, personagem-protagonista do auto de natal pernambucano Morte e

Vida Severina, representa o retirante nordestino que luta contra as adversidades do
meio em que vive. Em face da opresso socioeconmica, parte para o litoral, fugindo
da seca e da morte, como muitos outros que compartilham sua condio.
As estrofes transcritas reproduzem a resposta de mestre Jos aos conflitos
de Severino que, descrente em alcanar condies mnimas de sobrevivncia, havia
questionado se no seria prefervel por fim vida.
No segundo texto, assiste-se conversa de Severino, retirante nordestino, com uma
mulher que est na janela e no parece ser pobre. Cansado da viagem, na qual s encontrava
a morte, decide procurar trabalho ali mesmo onde parou. Mas a mulher informa-o de que
as habilidades de retirante de nada servem ali: plantar, colher, lavrar, tratar de gado, cuidar
de moenda, nada disso se pode fazer numa terra seca que no d nada.
Conforme observado, acima, por voc, existem poemas cuja temtica social
explicitamente trabalhada. O que faz com que esta esteja em mais destaque do que
a subjetividade, mas as que tm o lirismo como foco, tambm, comunicam conceitos
e, de qualquer forma, estabelecem uma relao entre sujeito e sociedade, o que afere
seu carter tambm social, j que a informao age no s sobre o poeta, mas sobre
todos que leem a poesia.
importante ressaltar, que o lirismo no aparece somente no gnero do mesmo
nome, mas pode estar presente em textos picos, na fala dos personagens de um
drama, ou mesmo em diferentes momentos de uma narrativa.
2.4.1
FORMAS FIXAS DO GNERO LRICO
Segundo Soares (1993), as estruturas fixas do gnero lrico mais comuns, so:
1) Balada estrutura de um nico episdio narrativo que pode ter carter
melanclico, histrico, fantstico ou sobrenatural. Sua origem folclrica
68
e surgiu com os povos germnicos na Idade Mdia. Apresenta-se das

seguintes formas:
Trs oitavas (oito versos) e uma quadra ou quintilha (quatro ou cinco versos)
que recebe o nome de oferenda;
Versos octosslabos (oito slabas), com trs rimas cruzadas (ABAB) ou
variveis, com repetio de uma mesma ideia ao final de cada estrofe.
No Brasil, a balada recebeu destaque nas escolas literrias Parnasianismo e
Modernismo, vezes mantendo a estrutura fixa, vezes apenas algumas caractersticas formais,
como aponta o poema Balada do rei das trs sereias, registrado por Soares (1993, p. 31):
O rei atirou
Foram as sereias
Seu anel ao mar
No tardou, voltaram,
E disse s sereias:
No faltava um gro.
- Ide-o l buscar,
Maldito capricho
Que se o no trouxerdes
De mau corao!
Virareis espuma
O rei atirou
Das ondas do mar!
Sua filha ao mar
Foram as sereias,
E disse s sereias:
No tardou, voltaram
- Ide-a l buscar,
Com o perdido anel
Que se a no trouxerdes.
Maldito o capricho
Virareis espuma
De rei to cruel!
Das ondas do mar!
O rei atirou
Foram as sereias
Gros de arroz ao mar
Quem as viu voltar?
E disse s sereias:
No voltaram nunca!
- Ide-os l buscar,
Viraram espuma
Que se os no trouxerdes.
Das ondas do mar.
Virareis espuma
Das ondas do mar!
(Manuel Bandeira, Estrela da vida

inteira - Poesias reunidas)

VISO ARISTOTLICA
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69
2) Cano: considerada toda a composio potica que deve ser acompanhada

pelo canto. Na literatura portuguesa existem trs tipos:
Trovadoresca composta por trovadores da fase medieval e classificada
como de amor e de amigo;
Clssica de temtica amorosa que obedece s formas fixas. Na introduo,
indica-se a circunstncia; no texto, o desenvolvimento do poema; e na ata
(que tem uma estrofe a menos), a estrutura configurada por estrofes
longas em que so alternados versos decasslabos (dez slabas mtricas) e
hexasslabos (seis slabas mtricas), obedecendo a um esquema regular de
rimas;
A romntica ou moderna: tem liberdade formal e temtica variada (patritica,
amorosa, social, religiosa).
A cano, segundo Soares (1993), foi cultivada por grandes poetas, como:
Dante, Petrarca, Cames e Fernando Pessoa. Do Modernismo brasileiro, a autora
destaca Cano, de Ceclia Meireles:
Pus o meu sonho num navio
Chorarei quanto for preciso,
e o navio em cima do mar;
para fazer com que o mar cresa,
- depois, abri o mar com as mos,
e o meu navio chegue ao fundo
para o meu sonho naufragar.
e o meu sonho desaparea.
Minhas mos ainda esto molhadas
Depois, tudo estar perfeito;
do azul das ondas entreabertas,
praia lisa, guas ordenadas,
e a cor que escorre de meus dedos
meus olhos secos como pedras
colore as areias desertas.
e as minhas duas mos quebradas.
O vento vem vindo de longe,
(Ceclia, Meireles, Antologia Potica)
a noite se curva de frio;

debaixo da gua vai morrendo
meu sonho, dentro de um navio...
70
3) Elegia canto de luto e tristeza pela morte de algum importante ou de um

ente querido. Sua caracterstica maior a transmisso de conceitos morais,
que proferem sentenas, cujo objetivo apontar regras para superar as
dificuldades.
Aparece na Antiguidade Clssica e no perodo de transio entre a Idade Mdia
e o Renascimento, at fixar-se na literatura de vez. O exemplo apresentado
por Soares (1993, p. 33) o poema Elegia 1938, de Drummond, que,
embora no corresponda estrutura de versos hexmetros (formados por
uma slaba longa e duas breves que, na segunda metade do p, podem
ser substitudas por uma longa), apresenta as caractersticas temticas do
sentimento doloroso:
Trabalhas sem alegria para um mundo caduco,

onde as formas e as aes no encerram nenhum exemplo.
Praticas laboriosamente os gestos universais,
sentes calor e frio, falta de dinheiro, fome e desejo sexual.
Heris enchem os parques da cidade em que te arrastas,
e preconizam a virtude, a renncia, o sangue-frio, a concepo.
noite, se neblina, abrem guarda-chuvas de bronze
ou se recolhem aos volumes de sinistras bibliotecas.
Amas a noite pelo poder de aniquilamento que encerra
e sabes que, dormindo, os problemas de dispensam de morrer.
Mas o terrvel despertar prova a existncia da Grande Mquina
e te repe, pequenino, em face de indecifrveis palmeiras.
Caminhas entre mortos e com eles conversas
sobre coisas do tempo futuro e negcios do esprito.
A literatura estragou tuas melhores horas de amor.
Ao telefone perdeste muito, muitssimo tempo de semear.
Corao orgulhoso, tens pressa de confessar tua derrota
e adiar para outro sculo a felicidade coletiva.
Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuio
porque no podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan.
(Carlos Drummond de Andrade, Sentimentos do mundo)

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4) Haicai Estrutura composta apenas de trs versos que somam dezessete

slabas, o primeiro e o terceiro com cinco, e o segundo com sete. Essa
estrutura recebe destaque no sculo XVIII, pelas mos de um famoso poeta
japons chamado Matsuo Baxh, e, no Brasil, foi utilizada por Manuel
Bandeira e Guilherme de Almeida.
Essa forma potica sempre contm uma referncia natureza, refere-se a um
evento particular e trata de acontecimentos atuais e no passados.
5) Ode Os temas apresentados por essa estrutura lrica, originariamente, eram:

o amor e os prazeres gastronmicos. Suas subdivises esto classificadas
em: pindrias, que exaltam homens e acontecimentos ilustres; sacras, que
exaltam a religio; filosficas, que exploram tais inquietaes; sficas, que
tratam de assuntos concernentes a moral; anacrenticas, amorosas ou
pastoris; e bquicas, que celebram os prazeres gastronmicos, cada uma
com estruturas especficas.
Ao longo do tempo, e, principalmente, com o advento do Romantismo, a
Ode liberta-se das regras clssicas e mantm apenas o estilo solene e grave.
Aparece na literatura brasileira no sculo XXIII, quando Cludio Manuel da
Costa, Castro Alves, Mrio de Andrade e Carlos Drummond utilizam-se da
estrutura, como Soares (1993 p. 35) aponta com o poema OdeTriunfal,
de lvaro de Campos:
72
dolorosa luz das grandes lmpadas elctricas da fbrica

Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!

Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!
Em fria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lbios secos, grandes rudos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabea de vos querer cantar com um excesso
De expresso de todas as minhas sensaes,
Com um excesso contemporneo de vs, mquinas!
Em febre e olhando os motores como a uma Natureza tropical Grandes trpicos humanos de ferro e fogo e fora Canto, e canto o presente, e tambm o passado e o futuro,
Porque o presente todo o passado e todo o futuro
E h Plato e Virglio dentro das mquinas e das luzes elctricas
S porque houve outrora e foram humanos Virglio e Plato,
E pedaos do Alexandre Magno do sculo talvez cinquenta,
tomos que ho-de ir ter febre para o crebro do squilo do sculo
cem,
Andam por estas correias de transmisso e por estes mbolos e por
estes volantes,
Rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferreando,
Fazendo-me um acesso de carcias ao corpo numa s carcia alma.
(Fernando Pessoa. Obra Potica)

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6) Soneto um poema de forma fixa com catorze versos, dispostos em

dois quartetos (estrofe com quatro versos) e dois tercetos (estrofe com trs
versos). Surgiu na Idade Mdia, foi utilizado por grandes escritores, como:
Dante e Petrarca, e permanece at os dias atuais.
No passado, seu esquema de rimas era ABAB / ABAB / CCD / CCD, ou ABAB /
ABAB / CDC / DCD, mas ao longo do tempo, houve liberdade de escolha. Chama-se soneto ingls, ou shakesperiano, o modelo ABAB / CDC / EFEF/ GG,
tambm adotado por Fernando Pessoa. Da combinao de todos esses
modelos, surge tambm o esquema de rimas ABAB / BCBC / CDCD / EE.
O metro mais utilizado tem sido o decasslabo (dez slabas poticas), cuja
acentuao aparece na quarta, stima e dcimas slabas, mas tambm pode
aparecer com metrificao, desde o verso monosslabo at o alexandrino
(composto por doze slabas).
As escolas literrias que mais se utilizaram desta forma fixa, foram os neoclssicos,
parnasianos e simbolistas. Poetas brasileiros como: Mrio de Andrade e Vincius de
Morais modernistas -, tambm compuseram sonetos de grande expressividade no
cenrio da literatura nacional, como o Soneto da fidelidade:
De tudo ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento.
Quero viv-lo em cada vo momento
E em seu louvor hei de espalhar meu canto
E rir meu riso e derramar meu pranto
Ao seu pesar ou seu contentamento
E assim, quando mais tarde me procure
Quem sabe a morte, angstia de quem vive
Quem sabe a solido, fim de quem ama
Eu possa me dizer do amor (que tive):
Que no seja imortal, posto que chama
Mas que seja infinito enquanto dure.
(Vinicius de Moraes. Antologia Potica)
74
2.5
CONSIDERAES DA UNIDADE II
Nesta unidade, voc aprendeu o conceito de gneros literrios segundo a viso

de Aristteles, que enxergou a necessidade de realizar uma diviso dos textos literrios
de acordo com seu contedo, estrutura, objetivo e pblico-alvo, a partir da anlise
do que tem em comum e de suas disparidades, para, assim, realizar um agrupamento
que atendesse a tais necessidades.
O gnero lrico serve expresso das emoes subjetivas; o pico, a contar os
grandes feitos de um povo em busca da exaltao de sua nao; e o dramtico feito
para ser representado.
Entendeu, ainda, qual o seu posicionamento sobre o importante conceito de
mmese e verossimilhana, que juntas do sentido ao objetivo da poesia: representar
ou imitar o que comum no cotidiano do homem de maneira mais prxima realidade
possvel, a fim de tocar suas emoes, provocando uma reflexo e mudana de postura
sobre sua maneira de pensar e agir sobre o mundo, os outros e, porque no dizer,
sobre a si mesmo.
Finalizando, preciso lembrar que para a aprendizagem efetiva da Unidade II,
muito importante que alm da leitura do livro didtico, voc assista segunda teleaula
e participe das discusses no Ambiente Virtual de Aprendizagem (AVA). Tambm
necessrio compartilhar as dvidas e suas dificuldades em nosso Frum de Dvidas
e testar seu conhecimento por meio das atividades de cada unidade.
Bons estudos!

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1. a)
A presena de rubricas, as falas dos personagens em discurso direto e a ausncia de narrador indicam
que se trata de um fragmento de um texto dramtico, ou seja, um texto organizado para ser produzido
para a encenao pblica, como se afirma em A.
2. b)
O gnero lrico privilegia a manifestao de sentimentos pessoais, o dramtico representa fatos com
presena de atores e o pico busca a exteriorizao de valores e sentimentos coletivos.
3. a)
O gnero lrico no tem como objetivo, retratar a realidade de forma crtica, mas marcado pela
subjetividade, em busca de expressar os sentimentos e emoes do eu-lrico. As demais esto corretas.
78
UNIDADE III
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS
DA POESIA

Conhecer os principais elementos formais presentes na composio

potica;
Compreender o objetivo da utilizao de marcadores textuais na

poesia;
Entender a relevncia do papel do contexto scio-histrico cultural

na interpretao potica.

Localizao e interpretao dos elementos constitutivos da poesia;
Compreenso da importncia da esttica literria na escolha da

estrutura da poesia.
UNIDADE III - ELEMENTOS

79 CONSTITUTIVOS DA POESIA
79
3.1
A LINGUAGEM POTICA
A poesia pertence ao gnero lrico, que como voc j sabe, marcado pela
emocionalidade. Segundo DOnofrio (1995), a poesia lrica uma exploso de
sentimentos, sensaes e emoes.
Com o objetivo de transmitir o teor vago pertencente subjetividade, o poeta
utiliza de inmeros recursos estilsticos e expressivos, sendo a metfora o mais presente
entre todos, que possibilitam aproximar elementos de campos semnticos diferentes.
A associao o meio pelo qual as relaes entre as percepes do presente,
passado e futuro, e as peculiaridades psquicas, sentimentais e fsicas do ser humano
entrelaam-se. Portanto, a poesia o que sugestiona as emoes por meio das
palavras, e pode estar presente em diferentes gneros textuais, como: na epopeia,
no romance, na cantiga, e quando est disposta no texto em verso, chamada, ento,
de POEMA.
A composio da poesia resultado de uma tcnica que gera o poema, e sua
qualidade estilstica resultado do valor dos versos e seu potencial de tocar o leitor.
A apreciao do poema subjetiva e permite que o indivduo desperte em si a
sensibilidade presente no estado potico. De acordo com essa concepo, possvel
afirmar que, no s a palavra portadora de poesia, mas tambm um sentimento,
uma paisagem, um quadro, uma msica e tudo aquilo que fala a alma ou ao corao
e capaz de criar um estado afetivo particular (STALLONI, 2007, p. 140).
A poesia a arte da linguagem que, normalmente, est atrelada
versificao,
buscando
expressar
ou
insinuar
algum
conceito,
utilizando-
-se de combinaes verbais, que, configuradas pelo ritmo e imagem, podem receber
tanto destaque ou mais que o contedo em si.
A estrutura versificada o meio de reconhecimento do poema, muitas vezes
baseado em regras fixas, mas...
80
UNIDADE III - ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DA POESIA
o tempo, o bom-senso e a histria literria ensinaram que a poesia no

se confunde com a arte de fazer versos e que o talento do versificador
no suficiente para fazer um bom poeta (STALONNI, 2007, p. 158).
Embora o poema, que a forma, abarque elementos constitutivos

baseados
em
estruturas
fixas,
algumas
escolas
literrias
desprezaram-
-nas, o que no lanou fora o seu contedo potico, mas revolucionou a forma
tradicional de conceb-lo.
A anlise do significado de um poema abrangente, uma vez que so muitos os
recursos utilizados pelo poeta para gerar significao, por isso, observar a estrutura externa
importante para chegar ao mximo de compreenso sobre as intenes do poeta.
Para tanto, preciso analisar seus elementos sonoros, grficos, figuras de
linguagem, o objetivo do uso de substantivos, adjetivos, tempos verbais, bem como
estilo da escola literria a que a obra pertence e o contexto histrico-sociocultural do
momento da produo literria.
A poesia tem como base, uma estrutura formal na disposio grfica das
palavras no papel, combinao dos elementos sonoros que a compe, ritmo, rimas,
segmentao de palavras e linguagem potica, elementos que configuram as marcas
estilsticas do poema, entre outros aspectos que merecem ateno no momento da
interpretao dos sentidos do texto.
Os principais elementos que constituem a poesia sero aprendidos por voc
nesta unidade, para que seja possvel realizar uma leitura produtiva.
3.2
ELEMENTOS GRFICOS
Segundo DOnofrio (1995), a leitura do poema escrito comea pela feio

plstica, ou seja, por sua configurao grfica. O ttulo uma isca que chama a
ateno do leitor e provoca-o para realizar a leitura. Nesse elemento (ttulo), acontece
a antecipao do tema, ou alguma determinao temporal ou espacial.
81
Observe o poema abaixo e analise a presena de indcios, j no ttulo, sobre o

tema do poema:
Fisionomia
no mentira
outra
a dor que di
em mim
um projeto
de passeio
em crculo
um malogro
do objeto
em foco
a intensidade
de luz
de tarde
no jardim
outra
a dor que di
(Ana Cristina Csar, A teus ps, 1982)
O ttulo do poema est relacionado ao eu-lrico por um conflito de natureza

existencial, pois estabelece ligao entre os traos que caracterizam o rosto do eu-lrico (o que j apontado no ttulo) e os problemas existenciais com que este se
confronta: angstias, problemas sem soluo (a dor que di /em mim / um projeto /
de passeio /em crculo) e decepes (um malogro /do objeto /em foco).
Analise, agora, um poema cujo ttulo explora a expressividade de termos que
representam o conflito do momento histrico vivido pelo poeta na dcada de 1970:
82
Logia e mitologia
Meu corao
de mil e novecentos e setenta e dois
J no palpita fagueiro
sabe que h morcegos de pesadas olheiras
que h cabras malignas que h
cardumes de hienas infiltradas
no vo da unha da alma
um porco belicoso de radar
e que sangra e ri
e que sangra e ri
a vida anoitece provisria
centuries sentinelas
do Oiapoque ao Chu.
(CACASO. Lero-lero. Rio de Janeiro:

7Letras; So Paulo: Cosac & Naify, 2002).
O conflito de Cacaso, aludido no enunciado, relaciona-se com o perodo da

ditadura militar no Brasil, momento de opresso poltica criticada expressivamente
no poema Liogia e mitologia. O poeta caracteriza o momento de opresso, atravs
de alegorias de forte poder de impacto, pois as imagens do morcego, cabras,
hienas e porco representam alegoricamente os agentes da opresso.
A disposio das palavras e versos, bem como o espao em branco, apontam
alguma intencionalidade do poeta, principalmente nos movimentos estticos
contemporneos, em que h liberdade formal, ou seja, no necessrio que o poema
prenda-se em regras fixas.
O poema abaixo faz parte de um movimento literrio de vanguarda, iniciado
na dcada de 1950 e conhecido como concretismo ou poesia concreta. Liderado
pelos irmos Augusto e Haroldo de Campos e por Dcio Pignatari, o concretismo
representou uma reao literatura feita no Brasil naquele momento histrico.

83
Epitfio para um banqueiro

negcio
ego
cio
cio
o
(PAES, Jos Paulo. In: ARRIGUCCI JR., Davi. (org.).

Melhores poemas de Jos Paulo Paes. So Paulo:
Global, 1998, p. 115)
Percebe-se, nesse poema, o trabalho com a espacializao do mesmo,

predominncia da linguagem geomtrica e visual, valorizao do contedo sonoro
das palavras e atomizao das mesmas.
Observe outro poema do mesmo perodo:
O poema foi construdo a partir de alteraes semnticas decorrentes de

inverses fnicas de um grupo pequeno de fonemas. Os vocbulos babe (v.2),
caco (v.5) e cloaca (v.7) tm em comum um sentido negativo, e possvel afirmar
que a sntese possvel do texto beba coca, babe cola e excrete caco pela cloaca.
As poesias acima, que fazem parte de escolas literrias mais recentes e
contemporneas, no esto presas s regras da composio potica tradicional, muito
84
cultivada no passado, ainda presente hoje, mas no como uma condio para criao,
e, sim, como liberdade de escolha, realidade conquistada pelos poetas modernistas. A
partir de agora, voc vai conhecer um pouco sobre a estrutura que compe o poema
considerado tradicional.
3.3
ELEMENTOS FNICOS
Mtrica
Cada verso do poema formado por palavras divididas em slabas, cuja contagem
chamada metrificao, pois metro a medida do verso, sendo mais utilizada a de
padro agudo, que realiza uma contagem que obedece a alguns critrios.
Encontrar a medida do verso est diretamente ligado a contar os seus sons,
processo que deve ser realizado, levando em considerao as seguintes mximas:
1) Apenas contar at a ltima slaba tnica de um verso;
2) Quando em um verso, uma palavra terminar por vogal tona e a palavra
seguinte comear por vogal ou H (que no tem som, portanto no
fonema), acontecer a eliso, ou seja, juno das slabas;
3) Quando em um verso, uma palavra terminar por vogal que no seja hiato, e
a palavra seguinte tambm comear por vogal, acontecer a eliso;
4) Quando a palavra for composta de hiato, ainda que duas vogais estejam
dispostas uma ao lado da outra, deve ocorrer a separao.
As slabas poticas so classificadas em:
1) Isomtricos: quando apresentam apenas uma medida:
monosslabos: uma slaba;
disslabos : duas slabas;
85
trisslabos : trs slabas;

tetrasslabos : quatro slabas;
pentasslabos (ou redondilha menor) : cinco slabas;
hexasslabos (heroico quebrado) : seis slabas;
heptasslabos (redondilha maior) : sete slabas;
octosslabos : oito slabas;
eneasslabos : nove slabas;
decasslabos (medida nova) : dez slabas;
hendecasslabos : onze slabas;
dodecasslabos (ou alexandrinos) : doze slabas.
2) Heteromtricos: versos que tm medidas diferentes, mas so utilizados
em um mesmo poema.
Versos livres: no obedecem a nenhum esquema de metrificao, foi muito
utilizado pelos modernistas.
Leia o poema abaixo:
Musa Ins
Estavas linda Ins posta em repouso

Mas aparentemente bela Ins;
Pois de teus olhos lindos j no ouso
Fitar o torvelinho que no vs,
O suceder dos rostos cobioso
Passando sem descanso sob a tez;
Que eram tudo memrias fugidias,
Mscaras sotopostas que no vias.
86
Tu, s tu, puro amor e glria crua,

No sabes o que face traduzidas.
Estavas, linda Ins, aos olhos nua,
Transparente no leito em que jazias.
Que a mente costumeira no conclua,
Nem conclua da sombra que fazias,
Pois, Ins em repouso movimento,
Nada em Ins inanimado e lento.
As fontes dulurosas desta ilha

Promanam da rainha viva-morta;
O punhal que a feriu doce tlia
De que fez a atra brisa santa porta,
E em cujos ramos suave se enrodilha,
E segredos de amor ao cu transporta.
No h na vida amor que em vo termine,
Nem vo esquecimento que o destine.
(LIMA, Jorge de. INVENO DE ORFEU. In: Poesia - 3. Rio de Janeiro:

INL/Aguilar, 1974, p.97)
A linguagem da poesia tradicional caracteriza-se por processos formais, entre

os quais as repeties sonoras sucessivas e coesas, em simetria e regularidade. Para
configurar o poema, simetria e regularidade, normalmente, ocorrem no mbito dos
versos e estrofes, por meio da metrificao, do ritmo dado pelos acentos tnicos (ou
acentos de intensidade), das rimas e outras formas reiterativas.
Observe os versos 1 e 11, atentando-se para o fato de ser o poema todo
composto por versos decasslabos, ou seja, com dez slabas poticas:
Es (1) ta (2) vas (3) lin (4) da I (5) ns (6) pos (7) taem (8) re (9) pou (10) so
Es(1) / ta(2) / vas(3) / lin(4) / da I(5) / ns(6) / aos(7) / o(8) / lhos(9) / nu(10) / a
Ambos so versos decasslabos heroicos, em que os acentos tnicos recaem na
6a e na 10a slabas. Tambm, nos dois versos h uma alternncia entre tnicas (pares)
e tonas (mpares), denominado ritmo jmbico.
87
Observe o fragmento de outro poema de Toms Antnio Gonzaga, que adotou

em seus textos o princpio da isometria (todos os versos do poema devem apresentar
o mesmo nmero de slabas mtricas), e tente realizar a contagem das slabas:
Vou Retratar a Marlia.

(Toms Antnio Gonzaga.)
Vou retratar a Marlia,

a Marlia, meus amores;
porm como? se eu no vejo
quem me empreste as finas cores:
dar-mas a terra no pode;
no, que a sua cor mimosa
vence o lrio, vence a rosa,
o jasmim e as outras flores.
Ah! socorre, Amor, socorre
ao mais grato empenho meu!
Voa sempre os astros, voa,
traze-me as tintas do cu.
.....................................................................
S no cu acha-se podem
tais belezas como aquelas,
que Marlia tem nos olhos,
e que tem nas faces belas;
mas s faces graciosas,
aos negros olhos, que matam,
no imitam, no retratam
nem auroras nem estrelas.
Ah! socorre, Amor, socorre
ao mais grato empenho meu!
Voa sobre os astros, voa,
traze-me as tintas do cu
(in MARLIA DE DIRCEU E MAIS POESIAS.
Lisboa: S de Costa, 1982, p. 17-8)
Conseguiu? Vamos ver?

Vou (1) re (2) tra(3) tar(4) a (5) Ma(6) r (7) lia = heptasslabos ou redondilha
88
Rima
A rima outro elemento formal que consiste na repetio constante da ltima
vogal ou slaba, suas combinaes podem ser classificadas como:
Em relao posio:
Emparelhada (quando liga versos seguidos): AA BB;
Cruzada (versos rimados se alternam): ABCB ou ABAB;
Abraada (ligando dois versos iguais e dois diferentes): ABBA / AAAB
CCCB;
Interpolada (liga o primeiro e ltimo verso, quando existem trs ou mais
entre as ligaes): ABBBA / ABCDA;
Seguida (liga dois ou mais versos sucessivos): ABB BBA;
Versos livres no existe combinao de rimas.
Em relao ao valor:
Pobre Formada por palavras da mesma classe gramatical.
Sonhar (verbo)
Dengoso (adjetivo)
Avistar (verbo)
Choroso (adjetivo)
Rica Formada por palavras de classes gramaticais diferentes.
Peito (substantivo)
Unicamente (advrbio)
Independente (adjetivo)
Satisfeito (adjetivo)

89
Rara - Formada por palavras difceis de serem encontradas para rimar.

Cisne (adjetivo)
Bosque (substantivo)
Tisne (verbo ou substantivo)
Quiosque (substantivo)
Preciosa Feita com terminaes que no so comuns, ou seja, usa palavras
com estruturas gramaticais diferentes.
Am-la
Tranquilo
De gala
Por certo fi-lo
Imperfeita Formada por palavras homgrafas (escrita igual ou semelhante, e
com significado diferente) e homofnicas (pronncia igual ou semelhante).
Estrela (Homgrafa)
Vejo (Homofnica)
V-la (Homgrafa)
Beijo (Homofnica)
Observe o trabalho de rimas realizado no poema abaixo:
90
O acendedor de lampies
L vem o acendedor de lampies da rua! A
Este mesmo que vem infatigavelmente, B
DOIS QUARTETOS
Parodiar o sol e associar-se a lua A

Quando a sombra da noite enegrece o poente! B
Um, dois, trs lampies, acende e continua A
Outros mais a acender imperturbavelmente, B
medida que a noite aos poucos se acentua A
E a palidez da lua apenas se presente. B
Triste ironia atroz o senso humano irrita: C
Ele que doira a noite ilumina a cidade, D
DOIS TERCETOS
Talvez no tenha luz na choupana em que habita. C

Tanta gente tambm nos outros insinua E
Crenas, religies, amor, felicidade, D
Como este acendedor de lampies da rua! E
(Jorge de Lima)
O poema, escrito por Jorge de Lima, em 1907, e publicado em 1914,

representativo da esttica parnasiana, que se caracteriza pela valorizao da forma,
pelo respeito s regras de versificao com metrificao rigorosa (versos alexandrinos,
doze slabas mtricas), rimas raras dada a dificuldade de rimar algumas palavras
(infatigavelmente/poente, imperturbavelmente/presente, insinua/rua)
e preferncia por estruturas fixas, como os sonetos, cuja estrutura voc conhecer
adiante.
Analise, agora, outro poema e observe o esquema de rimas:

91
Crescia naturalmente A
Fazendo estripulia, B
Malino e muito arguto, C
Gostava de zombaria. B
A cabea duma escrava D
MESMO ESQUEMA DE RIMAS
Quase arrebentei um dia. B

SEIS VERSOS
E tudo isso porque A
Um doce me havia negado, B
De cinza no tacho cheio C
Inda joguei um punhado, B
Da porque a alcunha D
De Menino Endiabrado. B
Prudncio era um menino A
Da casa, que agora falo. B
Botava suas mos no cho C
ESQUEMA DIFERE DOS DEMAIS
Pra poder depois mont-lo: B

Com um chicote na mo C
Fazia dele um cavalo. B
(Varneci Nascimento, Memrias pstumas de Brs Cubas em cordel)
O poema constitudo de versos redondilhos maiores (sete slabas mtricas),

dispostos em estrofes de seis versos, chamadas sextilhas, apresentando mudana de
esquema rimtico entre duas primeiras e a ltima estrofe (abcbdb, abcbdb, abcbcb).
3.4
FORMA FIXA
O soneto a forma fixa de apresentao da poesia mais vivo at hoje. Segundo

Stalloni (2007), foi codificado por Petrarca, na Itlia, e utilizado por vrias escolas
literrias.
Sua estrutura consiste em duas estrofes (agrupamento de versos) de quatro
versos e duas estrofes de trs versos, conforme se apresenta a poesia abaixo, que
92
deve ser alvo de anlise do esquema de slabas mtricas e rimas, a fim de exercitar seu
conhecimento:
LXXIX
Entre este lamo, Lise, e essa corrente, A
Que agora esto meus olhos contemplando, B
Parece que hoje o cu me vem pintando B
A mgoa triste, que meu peito sente. A
Firmeza a nenhum deles se consente A
Ao doce respirar do vento brando; B
O tronco a cada instante meneando, B
A fonte nunca firme, ou permanente. A
Na lquida poro, na vegetante C
Cpia daquelas ramas se figura D
Outro rosto, outra imagem semelhante: C
Quem no sabe que a tua formosura D
Sempre mvel est, sempre inconstante, C
Nunca fixa se viu, nunca segura? D
(Cludio Manoel da Costa apud Domcio Proena Filho. A poesia dos
Inconfidentes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002, p. 85)
O poema de Cludio Manuel da Costa, autor inserido no Arcadismo brasileiro,

constitudo de 14 versos decasslabos, distribudos em dois quartetos e dois tercetos,
ou seja, duas estrofes com quatro e trs versos, respectivamente, o que caracteriza o
soneto. As rimas so emparelhadas e alternadas (ABBA ABBA CDC DCD).

93
3.5
ESCOLHA LEXICAL
No processo de construo da poesia, muitas vezes, o autor realiza escolha

de palavras que representam determinadas classes gramaticais, como: substantivos,
verbos, pronomes, adjetivos, conjunes, entre outras, com finalidade determinada,
como: causar efeito de aumentativo ou diminutivo, aferir atributos do personagem,
estabelecer o tempo em que a ao ocorreu ou apontar as pessoas gramaticais que
fazem parte do poema.
Observe alguns exemplos de poemas abaixo, em que so mostradas essas
intenes:
Apstrofe carne
Quando eu pego nas carnes do meu rosto,

Pressinto o fim da orgnica batalha:
Olhos que o hmus necrfago estraalha,
Diafragmas, decompondo-se, ao sol-posto.
E o Homem negro e heterclito composto,

Onde a alva flama psquica trabalha,
Desagrega-se e deixa na mortalha
O tacto, a vista, o ouvido, o olfato e o gosto!
Carne, feixe de mnadas bastardas,

Conquanto em flmeo fogo efmero ardas,
A dardejar relampejantes brilhos,
Di-me ver, muito embora a alma te acenda,

Em tua podrido a herana horrenda,
Que eu tenho de deixar para os meus filhos!
(Augusto dos Anjos, Obra completa, 1994)
94
No soneto de Augusto dos Anjos, evidente a presena da viso pessimista de

um eu dividido, que desiste de conhecer-se, pelo medo de constatar o j sabido.
A predominncia de verbos e pronomes em primeira pessoa (pego, pressinto,
tenho, eu, meu, me, meus) demonstra que o eu-lrico parte de uma
anlise introspectiva para expressar angstia pelas fatalidades de leis fsicas e biolgicas
que regem o ser humano, segundo os conceitos advindos do cientificismo do sculo
XIX (E o Homem / Desagrega-se e deixa na mortalha / O tacto, a vista, o ouvido, o
olfato e o gosto!).
Ode1 para o futuro
Falareis de ns como de um sonho.
Crepsculo dourado. Frases calmas.
Gestos vagarosos. Msica suave.
Pensamento arguto2. Sutis sorrisos.
Paisagens deslizando na distncia.
ramos livres. Falvamos, sabamos,
e amvamos serena e docemente.
Uma angstia delida3, melanclica,
sobre ela sonhareis.
E as tempestades, as desordens, gritos,
violncia, escrnio4, confuso odienta5,
primaveras morrendo ignoradas
nas encostas vizinhas, as prises,
as mortes, o amor vendido,
as lgrimas e as lutas,
o desespero da vida que nos roubam
- apenas uma angstia melanclica,
sobre a qual sonhareis a idade de ouro.
E, em segredo, saudosos, enlevados6,
1
2
3
4
5
6
ode: tipo de poema.

arguto: capaz de perceber as coisas mais sutis.
delida: apagada.
escrnio: desdm, menosprezo.
odienta: que inspira averso, dio.
enlevados: maravilhados, extasiados.

95
falareis de ns - de ns! - como de um sonho.

(Jorge de Sena)
(Disponvel em: <http://www.letras.ufrj.br/lerjorgedesena/port/antologia/
poesia/texto.php?id=186#Ode> . Acesso em: 5 de abril de 2013)
1. ode: tipo de poema.

2. arguto: capaz de perceber as coisas mais sutis.
3. delida: apagada.
4. escrnio: desdm, menosprezo.
5. odienta: que inspira averso, dio.
6. enlevados: maravilhados, extasiados.
Os verbos conjugados na segunda pessoa do plural (falareis e sonhareis)
constituem marca lingustica que expressa a tentativa de interlocuo entre o eu-lrico e as pessoas do futuro. O pronome ns se refere s pessoas que vivem no
presente.
Sonho branco
De linho e rosas brancas vais vestido,

sonho virgem que cantas no meu peito!...
s do Luar o claro deus eleito,
das estrelas purssimas nascido.

Por caminho aromal, enflorescido,
alvo, sereno, lmpido, direito,
segues radiante, no esplendor perfeito,
no perfeito esplendor indefinido...

As aves sonorizam-te o caminho...
E as vestes frescas, do mais puro linho
e as rosas brancas do-te um ar nevado...
96

No entanto, Sonho branco de quermesse!
Nessa alegria em que tu vais, parece
que vais infantilmente amortalhado!
(Cruz e Sousa, Broqueis, 1983)
Os substantivos linho e rosas so repetidos ao longo do poema, assim

como os adjetivos brancas, alvo puro e lmpido, que conferem caractersticas
positivas na descrio metafrica do sonho. A locuo adversativa No entanto, que
inicia o ltimo terceto do soneto, e o termo amortalhado, que finaliza o poema,
expressam uma ruptura na trajetria fantasiosa do eu-lrico, feliz e esperanosa, para
introduzir a sensao negativa de que o sonho ilusrio, ou seja, a percepo de que
no se vai realizar.
3.6
ELEMENTO SEMNTICO
Os elementos semnticos so aqueles responsveis pelos recursos expressivos

que geram o resultado pretendido ao criador da poesia. Para tanto, entram em cena
as figuras de linguagem que voc j conheceu ao longo do curso. Vamos apresentar,
aqui, alguns poemas que se utilizam de figuras de linguagem para aumentar o poder
de significao.
Comecemos pela anlise do poema apresentado acima, de Cruz e Sousa, que
foi um poeta fortemente ligado ao Simbolismo, cuja esttica est patente no poema
Sonho Branco atravs de inmeros recursos, como: o tema, a musicalidade intensa
e o uso de sinestesias, entre outros. A temtica da dor inerente condio humana
justifica a fuga da realidade para o mundo invisvel e transcendente, simbolizada na
figura do sonho feliz (s do Luar o claro deus eleito, /das estrelas purssimas nascido)
que caminha para a morte ( Sonho branco de quermesse! /Nessa alegria em que
tu vais, parece/que vais infantilmente amortalhado!). Tambm constante o uso

97
de aliteraes ( vais vestido,/ sonho virgem que cantas no meu peito), assonncias
(rosas brancas do-te um ar nevado) e as rimas esquemticas (abba abba ccd eed)
que imprimem sonoridade ao poema. A integrao associativa entre cores, perfumes e
sons instrumentalizam-se como recursos da evocao potica simbolista, ampliando o
significado usual das palavras atravs de sinestesias (caminho aromal, enflorescido,
As aves sonorizam-te o caminho).
Passagem da noite
Mas salve, olhar de alegria!

E salve, dia que surge!
noite. Sinto que noite
Os corpos saltam do sono,
no porque a sombra descesse
o mundo se recompe.
(bem me importa a face negra)
Que gozo na bicicleta!
mas porque dentro de mim,
Existir: seja como for.
no fundo de mim, o grito
A fraterna entrega do po.
se calou, fez-se desnimo.
Amar: mesmo nas canes.
Sinto que ns somos noite,
De novo andar: as distncias,
que palpitamos no escuro
as cores, posse das ruas.
e em noite nos dissolvemos.
Tudo que noite perdemos
Sinto que noite no vento,
se nos confia outra vez.
noite nas guas, na pedra.
Obrigado, coisas fiis!
E que adianta uma lmpada?
Saber que ainda h florestas,
E que adianta uma voz?
sinos, palavras; que a terra
noite no meu amigo.
prossegue seu giro, e o tempo
noite no submarino.
no murchou; no nos dilumos!
noite na roa grande.
Chupar o gosto do dia!
noite, no morte, noite
Clara manh, obrigado,
de sono espesso e sem praia.
o essencial viver!
No dor, nem paz, noite,

perfeitamente a noite.
(Disponvel em: <http://www.entreculturas.

com.br/2011/09/carlos-drummond-deandrade-passagem-da-noite/>. Acesso em
2 de abril de 2013)
Na primeira estrofe, o enunciador utiliza noite em sentido metafrico: no

se trata da acepo literal do termo, porm de sua dimenso psicolgica, subjetiva.
O emprego do verbo sentir, que aponta para um estado de alma, indica como
a realidade captada pela percepo do poeta. o que se depreende, por exemplo,
dos seguintes trechos: Sinto que noite (...) dentro de mim; Sinto que ns
98
somos noite. Na relao de similaridade que prpria da metfora, deslocam-se

para o ns, os traos semnticos caractersticos da noite, segundo o eu-lrico: a
escurido (palpitamos no escuro), a estaticidade (sono espesso), o desnimo
(fez-se desnimo), o silncio (o grito se calou) e a perda (sem praia). Assim, a
noite vista pelo poeta de forma negativa, por tornar os homens apticos, inativos e
silenciosos.
Na segunda estrofe, d-se a passagem da noite, como sugere o ttulo. A transio
marcada, logo no primeiro verso, por meio da conjuno mas, que estabelece
uma oposio entre os dois estados de esprito: noite e dia. O dia caracteriza-se por
traos semnticos de luminosidade, dinamicidade, alegria, som e reconquista. O dia
percebido positivamente, por um olhar otimista chamando o homem vida.
3.7
ANLISE E INTERPRETAO DE POEMAS
Com o objetivo de apontar mais uma caracterstica dos elementos que

compe a poesia, analisaremos alguns poemas, buscando identificar elementos que
concorram para interpretao do leitor, como os que abarcam o contexto scio-histrico-cultural, muitas vezes essencial para compreenso do texto.
Das irms
os meus irmos sujando-se
na lama
e eis-me aqui cercada
de alvura e enxovais
eles se provocando e provando
do fogo
e eu aqui fechada
provendo a comida
eles se lambuzando e arrotando
na mesa
e eu a temperada

99
servindo, contida
os meus irmos jogando-se
na cama
e eis-me afianada
por dote e marido
(QUEIROZ, S. O sacro ofcio. Belo Horizonte: Comunicao, 1980)
Atravs da observao da realidade familiar, o eu-lrico expressa a oposio dos

universos feminino e masculino. Enquanto as mulheres vivem num mundo limitado
por convenes morais, tarefas rotineiras e compromissos legais (alvura e enxovais,
fechada/provendo a comida, a temperada/servindo, contida, afianada/por
dote e marido), os homens usufruem da liberdade sem nenhum tipo de restrio
(sujando-se/na lama, provocando e provando/do fogo, se lambuzando e arrotando/
na mesa, jogando-se/na cama). Portanto, a realidade cultural est sendo retratada
ao mencionar o fato de os papis sociais destinados aos gneros, produzirem efeitos
e graus de autorrealizao desiguais.
Romance II ou Do ouro incansvel
[...]
De seu calmo esconderijo,
o ouro vem, dcil e ingnuo;
torna-se p, folha, barra,
prestgio, poder, engenho...
to claro! e turva tudo:
honra, amor e pensamento.
[...]
Mil galerias desabam;
mil homens ficam sepultos;
mil intrigas, mil enredos
prendem culpados e justos;
j ningum dorme tranquilo,
que a noite um mundo de sustos.
(Ceclia Meireles, Romanceiro da Inconfidncia, (Fragmento))
100
Embora estejamos apresentando apenas um fragmento, a obra de Ceclia

Meireles possui dezenas de partes, exatamente 85, intituladas romances, alm
de uma Fala inicial e Cenrio, no comeo, e de uma Fala aos Inconfidentes
mortos, no fim. No conjunto, abordam-se muitos fatos e personagens envolvidos
na histria da Inconfidncia Mineira, que muitos historiadores preferem chamar de
Conjurao Mineira, pois, em vez de infidelidade Coroa, tratar-se-ia mesmo de
conspirao. Em forma de verso, aparecem, ao longo dos romances que constituem
o Romanceiro, a fora econmica do ouro, o trabalho escravo, as ideias contrrias
administrao portuguesa, as delaes, a priso dos rebeldes, as punies entre
outros aspectos, assim como, alguns dos personagens de ento, como Chica da Silva,
Joaquim Silvrio, Cludio Manuel da Costa, Toms Antnio Gonzaga, Marlia e, com
destaque, Joaquim Jos da Silva Xavier o Tiradentes.
A primeira estrofe mostra a imensa fora do ouro, que traz prestgio, poder,
engenho e, dada a cobia dos homens, provoca a turvao ou seja, a confuso de
honra, amor e pensamento. A segunda estrofe expressa, no s a grande quantidade
de pessoas mortas no perodo, conhecido como ciclo do ouro, mas tambm o clima
reinante, em que no se distinguem culpados e justos; a arbitrariedade impera e as
posturas crticas no so suportadas.
Mensagem poesia
No posso
No possvel
Digam-lhe que totalmente impossvel
Agora no pode ser
impossvel
No posso.
Digam-lhe que estou tristssimo, mas no posso ir esta noite ao seu
encontro.
Contem-lhe que h milhes de corpos a enterrar
Muitas cidades a reerguer, muita pobreza pelo mundo
Contem-lhe que h uma criana chorando em alguma parte do mundo
E as mulheres esto ficando loucas, e h legies delas carpindo
A saudade de seus homens: contem-lhe que h um vcuo
Nos olhos dos prias, e sua magreza extrema; contem-lhe
Que a vergonha, a desonra, o suicdio rondam os lares, e preciso

101CONSTITUTIVOS DA POESIA
101
reconquistar a vida.
Faam-lhe ver que preciso eu estar alerta, voltado para todos os
caminhos
Pronto a socorrer, a amar, a mentir, a morrer se for preciso.
.............................................................................................
(Vincius de Moraes, Antologia potica (Fragmento).
A referncia a cidades destrudas, morte e sofrimento humano, sugerem um

clima de guerra com o qual o poeta se sente envolvido ( preciso eu estar alerta,
voltado para todos os caminhos/Pronto a socorrer, a amar, a mentir, a morrer se for
preciso), a ponto de se sentir incapacitado para fazer poesia voltada para si mesmo.
Os horrores da 2 Guerra Mundial, que o contexto de produo potica nesse caso,
causam a premncia de aes efetivas, o que o leva a adiar compromissos com a
poesia lrica, escrita em 1 pessoa, que estabelece dilogo com o leitor a quem o
eu-lrico confia percepes, sentimentos e emoes.
AGOSTO 1964
Entre lojas de flores e de sapatos, bares,
mercados, butiques,
viajo
num nibus Estrada de Ferro Leblon.
5 Volto do trabalho, a noite em meio,
fatigado de mentiras.
O nibus sacoleja. Adeus, Rimbaud,
relgio de lilases, concretismo,
neoconcretismo, fices da juventude, adeus,
10 que a vida
eu a compro vista aos donos do mundo.
Ao peso dos impostos, o verso sufoca,
a poesia agora responde a inqurito policial-militar.
Digo adeus iluso
15 mas no ao mundo. Mas no vida,
meu reduto e meu reino.
Do salrio injusto,
da punio injusta,
da humilhao, da tortura,
102
20 do terror,
retiramos algo e com ele construmos um artefato
um poema
uma bandeira
(Ferreira Gullar In: MORICONI, Italo (Org.). Os cem melhores poemas
brasileiros do sculo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. p. 117 e 267)
Nesse poema, defende-se que a poesia deve estar articulada com os problemas do
seu tempo, denunciando-os. A poesia no pode ficar alheia realidade contempornea
do poeta, mundo marcado pela violncia social e poltica. Nesse contexto, a poesia
torna-se arma de combate pela transformao da realidade.
Em Agosto 1964, encontram-se imagens como: a poesia agora responde a
inqurito policial-militar (a arte vtima da censura), um artefato a arte como
instrumento de luta e o poema como uma bandeira, como o estandarte que
pode liderar, que pode ir frente, na liderana da luta por uma causa social.
Potica
Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionrio pblico com livro de ponto expediente protocolo
e
[manifestaes de apreo ao Sr. diretor
Estou farto do lirismo que para e vai averiguar no dicionrio o cunho
[vernculo de um vocbulo
Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construes sobretudo as sintaxes de exceo
Todos os ritmos sobretudo os inumerveis
Estou farto do lirismo namorador
Poltico
Raqutico
Sifiltico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo.
De resto no lirismo
Ser contabilidade tabela de cossenos secretrio do amante exemplar

103
com cem modelos

[de cartas e as diferentes maneiras de agradar s mulheres, etc.
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bbedos
O lirismo difcil e pungente dos bbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare
No quero mais saber do lirismo que no libertao.
(BANDEIRA, M. In: MORICONI, I. (Org.). Os cem melhores poemas
brasileiros do sculo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. p. 31-32)
O poema representativo da esttica modernista brasileira, produzido numa

poca em que os poetas procuravam libertar-se das influncias de estticas anteriores.
O sujeito potico exclui de sua poesia, o comprometimento com o formalismo presente,
principalmente, no Parnasianismo.
O eu-lrico, como poeta modernista, rejeita o lirismo bem comportado,
aprisionado por uma mtrica rgida e pela obrigatoriedade das rimas. Alm disso,
condena a poesia submissa aos purismos gramaticais (Estou farto do lirismo que para
e vai averiguar no dicionrio o cunho vernculo de um vocbulo / Abaixo os puristas).
Considera, ainda, como lirismo de libertao, a poesia desprovida de adornos,
o lirismo que transgride os padres estabelecidos pelas estticas do passado. Exalta
o verso livre, a linguagem despojada, a temtica do cotidiano: Todas as palavras
sobretudo os barbarismos universais/Todas as construes sobretudo as sintaxes de
exceo//Quero antes o lirismo dos loucos/O lirismo dos bbedos.
3.8
CONSIDERAES DA UNIDADE III
Nessa unidade, voc aprendeu que a poesia fruto de um trabalho intencional

do poeta em aliar o subjetivismo, por meio das emoes que pretende expressar, a
elementos de natureza pictria, rtmica, que produza sonoridade e abuse das figuras
de linguagem, podendo, ou no, de acordo com a liberdade formal de cada esttica
104
vigente, obedecer a regras formais de metrificao, formas fixas e rimas.

Aprendeu, ainda, a importncia, no processo de criao potica, da escolha de
classes de palavras que apontam atributos, tempo, pessoa gramatical, entre outros
aspectos importantes que auxiliam a compreenso do texto.
Para a realizao de uma leitura eficiente, so importantes, no s os elementos
formais que constituem a poesia, mas tambm o conhecimento sobre a realidade
que cerca seu contexto de produo, indicadora de fatos sobre a poltica, cultura,
economia e histria de uma poca, subsdio para que o leitor chegue interpretao
do texto.
Chegamos ao fim de mais uma unidade, mas preciso lembrar que para a
aprendizagem efetiva da Unidade III, imprescindvel que alm da leitura do livro
didtico, voc assista terceira teleaula e participe das discusses no Ambiente
Virtual de Aprendizagem (AVA). Tambm necessrio compartilhar as dvidas e
suas dificuldades em nosso Frum de Dvidas e testar seu conhecimento por meio
das atividades de cada unidade.
Vamos continuar!

105
106

107
108

109
1. d)
No poema, encontramos as seguintes rimas:
A eia; B ato-a; C ala; D erso.
2. e)
Trs das quatro alternativas esto corretas, com exceo da que diz respeito presena da anfora, pois
a mesma uma figura sinttica que consiste na repetio da mesma palavra ou construo no incio
de vrias oraes, perodos ou versos, o que acontece nesse caso, mas no EM TODOS OS VERSOS,
conforme afirma a questo.
3. a)
A alternativa est correta, pois na separao das slabas, ocorre a eliso em situaes de palavras que
comeam e terminam com vogal, alm da contagem ser limitada a ltima slaba tnica.
110
UNIDADE IV
ELEMENTOS ESTRUTURAIS DA
NARRATIVA

Compreender os elementos que estruturam a narrativa;
Identificar as caractersticas dos gneros: romance, novela e conto;
Apresentar e analisar aspectos tericos, fundamentais da teoria da narrativa;
Reconhecer os recursos utilizados na narrativa com objetivo de causar

determinado efeito pretendido.

Compreenso dos elementos que constituem a narrativa;
Apreenso do conhecimento sobre a estrutura dos gneros: romance,

novela e conto;
Conhecimento sobre a evoluo dos gneros narrativos atravs do tempo.
UNIDADE IV - ELEMENTOS
ESTRUTURAIS DA NARRATIVA
111
111
ELEMENTOS ESTRUTURAIS DA NARRATIVA:

ROMANCE
4.1
O romance uma narrativa que equivale epopeia, mas numa perspectiva

moderna, que no retrata o homem burgus, mas o mesmo enquanto indivduo
comum. Seu aparecimento deu-se na Idade Mdia, com o romance de cavalaria,
retratando apenas fico e no relato de fatos histricos como a epopeia, sua primeira
representante.
No Renascimento, o foco do romance o sentimentalismo e os temas pastoris,
seguido pelo romance barroco e picaresco. Segundo Soares (1993), a narrativa moderna
apresentada pela primeira vez em D. Quixote de Cervantes, que abusava da crtica de
costumes e trabalhava o tema histrico. Essa modalidade prevalece at a atualidade,
perpassando pelo aparecimento de elementos, como: fluxo da conscincia e anlises
psicolgicas que a enriquecem, cuja estrutura baseada em enredo, personagens,
espao, tempo e foco narrativo.
Segundo DOnofrio (2001), a narrativa idealizante era configurada por longas
histrias de amor e aventura, cujo foco era retratar o namoro de um casal que, depois
de conseguirem superar muitas situaes contrrias, tornavam possvel vivenciar um
sonho de amor. Recheadas de sentimentalismo, essas histrias pregavam a superao
do amor sobre todas as adversidades em busca da verdade e da justia.
Aps a desvalorizao da poesia pica, a fico em prosa comeou a ser
considerada como gnero literrio, e o romance tido como subgnero atendia, num
primeiro momento, s necessidades de uma burguesia alienada. Depois da Revoluo
Industrial passou a ser alvo tambm da classe mdia que nutria suas aspiraes por
meio da arte.
Segundo Stalloni (2007), o romance definido por uma relao do real (fico
versus realidade), um modo de escrita (prosa versus versos), uma temtica (histrias
de amor) e um objetivo esttico e moral (agradar e instruir). Para o autor, o romance
pode ser reconhecido por cinco pontos precisos:
112
UNIDADE IV - ELEMENTOS ESTRUTURAIS DA NARRATIVA
1) Ser escrito em prosa: o que no elimina a possibilidade de conter poesia;

2) Estar permeado pela fico: o que no significa a obrigatoriedade de eliminar
elementos reais;
3) Provocar a iluso da realidade: reproduzir o mundo real;
4) Presena de personagens que tenham uma funo imprescindvel na
organizao do enredo;
5) A descrio ainda que num lugar secundrio, serve para introduzir mimese,
fazendo com que o leitor reconhea-se no processo de leitura.
Segundo DOnofrio (2001, p. 53),
entendemos por narrativa todo discurso que nos apresenta uma histria
imaginria como se fosse real, constituda por uma pluralidade de
personagens, cujos episdios de vida se entrelaam num tempo e num
espao determinados. Nesse sentido amplo, o conceito de narrativa no
se restringe apenas ao romance, ao conto e novela, mas abrange o
poema pico, alegrico e outras formas menores de literatura.
Atente, agora, para os conceitos de cada elemento da narrativa, segundo

Soares (1993).
4.1.1
ENREDO
Organizao dos acontecimentos que so resultado da ao das personagens.

Na primeira dcada do sculo XXI, os tericos russos chamados de formalistas,
estabeleceram os acontecimentos da narrativa em dois planos: o da fbula, que
obedecem ordem cronolgica, e o da trama, que ocorrem na ordem estabelecida
pelos acontecimentos.
A diegese o conjunto de aces que formam uma histria narrada, segundo
certos princpios cronolgicos configura a realidade definida e representada pela
narrao como um mundo realmente existente, pois foi uma estrutura comum, at o
113
113
sculo XIX, cujo princpio-meio-fim j se encontravam preestabelecidos: o comeo era

introduzido por uma apresentao dos personagens, seguido das circunstncias do
enredo, a ambientalizao, complicao, clmax, encontro de soluo e eplogo, ou
seja, o destino dos personagens.
Esse modelo chamado de romance fechado, cujos destinos do personagem
so conhecidos pelo leitor, enquanto narrativas consideradas abertas so aquelas que o
desfecho no dado pelo autor, mas fica a cargo do leitor imaginar o final da histria.
Isso acontece no romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, pois Bentinho
narra a histria, afirmando apenas seu ponto de vista, falando do que acredita e
no do que viu. Portanto, o leitor no sabe realmente o que aconteceu ao final e
permanece a eterna dvida: Capitu ou no adltera?
4.1.2
PERSONAGENS
Segundo Soares (1993), os personagens so responsveis pelo sentido das aes

que compe a trama, por isso, so agentes da narrativa. Os personagens, ainda que
se configurem numa dimenso fictcia, so construdos por caractersticas psicolgicas,
morais e sociolgicas, portanto, no so passveis de anlise simplesmente com base
em sua funo da trama. No elenco de personagens do romance, so centrais as
figuras do narrador e narratrio, o primeiro que uma criao do autor, e o segundo,
o receptor da narrativa, aquele a quem o narrador dirige-se.
Existem romances em que o narratrio no identificado, sendo denominado
como extradiegtico. J quando participa da histria, como personagem,
considerado intradiegtico (protagonista homodiegtico, secundrio autodiegtico,
sendo observador ou no), e quando ausente, heterodiegtico.
DOnofrio (2001) deixa clara a importncia do entendimento sobre o papel do
narrador enquanto um ser ficcional autnomo, que no tem ligao com o autor,
pessoa real que o criou. Os pensamentos, opinies e vises de mundo apresentadas
pelo narrador, no necessariamente correspondem ou so frutos do posicionamento
do autor, pois aquele que fala na narrativa no aquele que escreve.
114
o autor pertence ao mundo da realidade histrica, o narrador, a um

universo imaginrio (DONOFRIO, 2001, p. 55).
O personagem principal que compe o romance, no mais o heri com uma

misso para dar conta, como na epopeia, mas um homem como outro qualquer que
passa por situaes comuns aos demais.
O romance moderno serve como escape para seus leitores, pois contempla as
vivncias simples e complexas que compe a realidade, independente de sua temtica
que pode apresentar personagens do mais profundo sentido humano, enriquecendo
suas histrias imaginrias com a reflexo histrica, o ensaio filosfico, a descoberta
cientfica, o pensamento poltico, a introspeco psicolgica, a revoluo tica, a
renovao lingustica (DONOFRIO, 2001, p. 118), o que atesta seu valor impondose como a forma de arte mais rica e mais surpreendente (p. 119).
O romance normalmente apresenta um protagonista, mas, algumas vezes, sua
identificao confusa, como no caso da obra Vidas Secas, de Graciliano Ramos, no
qual, embora Fabiano seja o chefe da famlia, todos os outros componentes da mesma
so retratados como importantes e merecedores de destaque na mesma proporo,
sendo seu lder fonte de retrato psicolgico e comportamental para os demais.
Segundo Soares (1993), os personagens so considerados planos quando
caracterizados por um trao bsico que os conduz ao mesmo comportamento do
comeo ao final da trama. J quando se configuram caricatas ou ao longo da narrativa
alteram seus comportamentos, so chamados de redondos ou modelados.
comum que, nos romances, os personagens sejam representantes de tipos
sociais, com o objetivo de transmitir a ideologia da obra e reproduzir comportamentos,
como o caso de Memria de um Sargento de Milcias, de Manuel Antnio de
Almeida, em que, por meio das descries e situaes em que esto inseridos, os
personagens da classe mdia baixa so apresentados de maneira caricata, mas de
acordo com suas caractersticas tpicas, reproduzindo o cotidiano da camada mais
pobre da sociedade daquela poca, o que atesta o carter histrico da obra, inclusive
quando o foco o perfil do protagonista anti-heri e preguioso, que em algumas
anlises crticas aparece como retrato do perfil do brasileiro.
115
115
O romance Memrias de um Sargento de Milcias classificado como

romance folhetinesco, e foi publicado em captulos no jornal carioca Correio
Mercantil, entre 1852 e 1853. Segundo alguns crticos, pode ser apontado como
precursor do movimento realista, por causa da forma como caracteriza o cotidiano
dos personagens, moradores dos bairros populares do Rio de Janeiro.
considerado, ainda, como o romance da malandragem, narrado em terceira
pessoa e inteiramente aclimatado no tempo em que D. Joo VI governou o Brasil.
No romance h uma forte caracterizao dos tipos populares, entre os quais se
destaca a figura de Leonardo filho, que figura como anti-heri, malandro e oportunista,
espcie de pcaro pela bastardia e ausncia de uma linha tica de conduta.
Observe o trecho abaixo:
Caldo Entornado
A comadre, tendo deixado o major entregue sua vergonha, dirigirase imediatamente para a casa onde se achava Leonardo para felicit-lo
e contar-lhe o desespero em que a sua fuga tinha posto o Vidigal. (...)
A comadre, segundo seu costume, aproveitou o ensejo, e depois que
se aborreceu de falar no major desenrolou um sermo ao Leonardo,
(...). O tema do sermo foi a necessidade de buscar o Leonardo uma
ocupao, de abandonar a vida que levava, gostosa sim, porm sujeita
a emergncias tais como a que acabava de dar-se. A sano de todas as
leis que a pregadora impunha ao seu ouvinte eram as garras do Vidigal.
Nota-se, no excerto, que a comadre no tinha atributos de personalidade

adequados para fomentar em Leonardo, qualidades positivas que visassem
transformao do seu carter malandro. O fato de felicit-lo por ter escapado de uma
merecida punio e por ter exposto a figura da autoridade ao ridculo, assim como,
o de demonstrar prazer em falar longamente da vida alheia, no constituem bons
exemplos de quem quer ser conselheira de boa conduta moral e tica. Estes gestos,
ao invs de contriburem para corrigir o comportamento de Leonardo, servem de mau
exemplo e incentivam a inconsequncia de quem vive em funo de prazeres e ao
sabor da boa ou m sorte.
116
Percebe-se que a maior preocupao da comadre era livrar Leonardo das

consequncias negativas a que estaria sujeito, caso no arranjasse uma ocupao.
Essas consequncias estavam intimamente ligadas ao de Vidigal, que perseguia
os desocupados e os castigava sem moderao. Assim, no era a convico de que o
trabalho era fator decisivo na formao do carter do afilhado, que movia a comadre,
mas, sim, a necessidade de que este escapasse da punio, ainda que custa do
abandono de uma vida de prazeres.
Observe outro trecho:
Chegou o dia de batizar-se o rapaz. (...) J se sabe que houve nesse

dia funo: os convidados do dono da casa, que eram todos dalmmar, cantavam ao desafio, segundo seus costumes; os convidados da
comadre, que eram todos da terra, danavam o fado. O compadre
trouxe a rabeca, que , como se sabe, o instrumento favorito da
gente do ofcio. A princpio o Leonardo quis que a festa tivesse ares
aristocrticos, e props que se danasse o minuete da corte. Foi aceita
a ideia, ainda que houvesse dificuldade em encontrarem-se pares.
(...) O compadre foi quem tocou o minuete na rabeca. (...) Depois do
minuete foi desaparecendo a cerimnia, e a brincadeira aferventou,
como se dizia naquele tempo.
Chegaram uns rapazes de viola e machete: o Leonardo, instado pelas
senhoras, decidiu-se a romper a parte lrica do divertimento. Sentou-se
num tamborete, em um lugar isolado da sala, e tomou uma viola. Fazia
um belo efeito cmico v-lo, em trajes de ofcio, de casaca, calo e
espadim, acompanhando com um montono zunzum nas cordas do
instrumento o garganteado de uma modinha ptria. (...)
Foi executada com ateno e aplaudida com entusiasmo.
O canto do Leonardo foi o derradeiro toque de rebate para esquentarse a brincadeira, foi o adeus s cerimnias. Tudo da em diante foi
burburinho que depressa passou gritaria, e ainda mais depressa
algazarra, e no foi ainda mais adiante porque de vez em quando
viam-se passar (...).
No trecho h uma ideia de progresso que enquadra a ao dos personagens

entre as formas convencionais e contidas do comportamento social, bem como a
perda dos seus limites e medidas. E isso se d de uma forma bem expressiva no uso da
gradao, apontada pelos substantivos burburinho / gritaria / algazarra.
117
117
4.1.3
O TEMPO
O fluxo temporal em que a narrativa desenvolvida, est presente na diegese

e no discurso, j que o ltimo tambm constitudo por uma sucesso de palavras e
oraes, seja cronologicamente ou no. Referncias a estaes do ano, meses, dias,
horas, ou a uma poca especfica, so indicadores textuais de tempo, como aponta o
fragmento do romance, o que se denomina tempo cronolgico. Observe o trecho
abaixo, do romance Vidas Secas:
A ideia surgiu-lhe na tarde em que Fabiano botou os arreios na gua
alaz e entrou a amans-la. No era propriamente ideia: era o desejo
vago de realizar qualquer ao notvel que espantasse o irmo e a
cachorra Baleia.
(Graciliano Ramos, Vidas Secas)
Na tarde um marcador temporal que indica quando a ao realizou-se.

J o tempo presente no discurso, no to explcito, pois isso depende do fluxo
da narrativa, bem como de estratgias utilizadas pelo autor, como o flashback, que
consiste em narrar fatos no presente a partir de resgate da memria, ou seja, existe
uma interrupo da sequncia temporal da narrativa para apresentar fatos ocorridos
no passado. A esse desencontro de tempo, chamamos anacronia.
Outra estratgia que merece ateno a digresso, momento em que o
narrador suspende a narrativa para realizar comentrios, ou mesmo para dialogar
com o leitor, como o caso de Dom Casmurro:
CAPTULO CXIX
NO FAA ISSO, QUERIDA
A leitora, que minha amiga e abriu este livro com o fim de descansar da
cavatina de ontem para a valsa de hoje, quer fech-lo s pressas, ao ver
que beiramos um abismo. No faa isso, querida; eu mudo de rumo.
(Machado de Assis, Dom Casmurro)
118
Observe, agora, outro trecho de texto que apresenta digresso:
Filosofia de Epitfios
Sa, afastando-me dos grupos, e fingindo ler os epitfios.
E, alis, gosto dos epitfios; eles so, entre a gente civilizada, uma
expresso daquele pio e secreto egosmo que induz o homem a
arrancar morte um farrapo ao menos da sombra que passou.
Da vem, talvez, a tristeza inconsolvel dos que sabem os seus
mortos na vala comum; parece-lhes que a podrido annima os
alcana a eles mesmos.
Machado de Assis, Memrias pstumas de Brs Cubas).
O tempo psicolgico aquele que no se centra nos acontecimentos, mas no

pensamento da personagem, reproduzindo seus anseios, angstias, questionamentos,
como um monlogo interior, o que em psicologia chamado de fluxo da conscincia, ou
seja, possvel narrar em muitas pginas um acontecimento cujo tempo psicolgico,
mas, que, cronologicamente tenha se dado em poucos minutos.
Observe o trecho abaixo de um romance de Clarice Lispector:
Haviam se passado momentos ou trs mil anos? Momentos

pelo relgio em que se divide o tempo, trs mil anos pelo
que Lri sentiu quando com pesada angstia, toda vestida e
pintada, chegou janela. Era uma velha de quatro milnios.
(LISPECTOR, Clarice. Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres. Rio de
Janeiro: Rocco, 1998. p. 22)
No texto esto em conflito duas concepes de tempo da narrativa moderna,

que esto caracterizadas pelo tempo cronolgico e tempo psicolgico, mas esse ltimo
predomina, visto que o narrador atenta para o tempo da narrativa numa perspectiva
de revelar os sentimentos da personagem, sondando seus pensamentos.
119
119
4.1.4
O ESPAO
Pode ser considerado espao fsico interior (psicolgico) ou localizao dos

acontecimentos onde ocorrem aes realizadas pelos personagens. Somado ao tempo,
configura um elemento imprescindvel, determinando muito sobre o desenvolvimento
do enredo. Observe no trecho do texto abaixo, a caracterizao espacial:
No era feio o lugar, mas no era belo. Tinha, entretanto, o aspecto

tranquilo e satisfeito de quem se julga bem com a sua sorte.
A casa erguia-se sobre um socalco, uma espcie de degrau, formando
a subida para a maior altura de uma pequena colina que lhe corria
nos fundos. Em frente, por entre os bambus da cerca, olhava uma
plancie a morrer nas montanhas que se viam ao longe; um regato de
guas paradas e sujas cortava-as paralelamente testada da casa; mais
adiante, o trem passava vincando a plancie com a fita clara de sua
linha campinada [...].
(BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. So Paulo:
Penguin& Companhia das Letras. p.175)
4.1.5
FOCO NARRATIVO
Tambm conhecido como ponto de vista, este elemento diz respeito relao
entre narrador e o fato narrado. Pode aparecer de vrias formas:
1 pessoa: quando o narrador participa como personagem da histria que
est sendo narrada;
3 pessoa ou observador: o narrador conta a histria que aconteceu com
os personagens e no participa dos fatos;
Onisciente: aquele que sabe alm dos fatos, tem acesso aos pensamentos
e sentimentos do(s) personagem(s).
120
Observe como os marcadores em destaque apontam para um narrador em 1

pessoa, ou seja, que participa da histria:
O FLUIDO ELTRICO
Quando chegava perto de Antonio alguma endiabrada moa
requebrando e seduzindo-o com palavras, com os gestos, com os olhos
e com os modos, ele confessa numa carta que sentia um fluido eltrico
a correr pela medula da sua coluna vertebral, ento por que no sentiria
isso tambm por mim? Antonio fraco para com as mulheres e
nunca sincero com elas, nem consigo mesmo, sincero apenas com
Alexandre Tefilo e com a poesia, sua Musa, por isso acredito que o
poema tenha sido inspirado em meus olhos, que ele via verdes, mas
infelizmente so da cor do mel, um mel turvo, quase verdes quando
olho a luz, o mar quando viajvamos na costa do Cear, Natalcia
admitiu que meus olhos estavam verdes. Desejo acreditar no que diz
Maria Luza, mas acredito apenas em meu corao, sei quanto fel
pode haver no corao de uma romntica. Talvez ele tenha confundido
meus olhos com as vagens do feijo verde e com as paisagens que
ele tanto ama de palmeiras esbeltas e cajazeiros cobertos de cips,
talvez estivesse apenas ensaiando o grande amor que iria sentir na sua
vida adulta, quando escreveria tantos poemas, dos mais dedicados,
apaixonados, melanclicos, dos mais saudosos, e ao pensar nisso uma
tristeza funda, inexprimvel, o corao me anseia.
(MIRANDA, Ana. Dias e dias. So Paulo: Companhia das Letras,
2002. p. 19)
Observe, agora, como o trecho do romance abaixo aponta um narrador que

observa os fatos, mas no participa deles:
As revoltas mais impetuosas de Aurlia eram justamente contra a
riqueza que lhe servia de trono, e sem a qual nunca por certo, apesar
de suas prendas, receberia como rainha desdenhosa a vassalagem que
lhe rendiam.
Por isso mesmo considerava ela o ouro um vil metal que rebaixava os
homens; e no ntimo sentia-se profundamente humilhada pensando que
para toda essa gente que a cercava, ela, a sua pessoa, no merecia uma
s das bajulaes que tributavam a cada um de seus mil contos de ris.
(Jos de Alencar, Senhora, Primeira Parte - O preo, cap. I)
121
121
4.1.6
O CONTO
Essa forma narrativa partilha dos mesmos elementos que o romance, mas sua
extenso menor e abarca algumas caractersticas prprias. O objetivo no apresentar
de maneira total o desenvolvimento da histria, mas uma mostra do todo a partir de
um acontecimento singular, porm importante. Anlises detalhadas, problemticas
extensas, tempo e espao abrangentes so caractersticas do romance que no cabem
para o conto. O essencial retratado com o objetivo de dar vida a uma estrutura
concentrada, que permite a compreenso da mensagem presente do discurso.
Segundo Stalloni (2007), na Idade Mdia, o conto surgiu como um relato baseado
em acontecimentos verdadeiros, mas por conta de sua natureza literria a lei de
fidelidade ao real sofre mltiplas modificaes, posto que a palavra passa a aplicar-se
aos contos medievais em versos, aos ditados, e at mesmo s canes de gesta (p. 119).
No perodo final da Renascena, o imaginrio sobrepe-se ao real e o nome do
gnero acrescido do elemento ldico, surgindo, ento, os Contos de fadas.
A partir desse momento, tanto os relatos de fatos quanto os acontecimentos
imaginrios cujo objetivo era distrair, so aceitos como variao do conto. Para Stalloni
(2007), as organizaes de alguns dos traos distintivos do conto so:
Uma inclinao ao elemento fictcio em detrimento dos elementos reais,
que caracterizam a verossimilhana;
Os personagens no so caracterizados com base em sua individualidade,
mas representam um todo, uma simbologia;
Possui um carter popular que pode ter ligao direta com a tradio oral
ou folclrica;
Embora apenas teoricamente, pode chegar a ser mais longo que a novela,
mas no deixa de ser um relato breve;
O narrador assume-se de maneira direta, enquanto recita a histrica;
Explcita ou implicitamente, contm uma inteno moral ou didtica.
122
Os contos so subdivididos em tipologias que abrangem as seguintes categorias:

1) O conto gauls: narrativas de cunho engraado e caricato, que tem origem
na tradio popular e podem retratar histrias obscenas ou aventuras
divertidas e satricas sem grandes objetivos.
2) O conto maravilhoso (ou de fadas): tem sua origem na literatura medieval e
base em regras simples, cuja frmula aceita toda sorte de acontecimentos
fantsticos e irreais, desprezando a lgica e preciso das situaes
verdadeiras.
3) O conto filosfico: nasceu durante o sculo XVIII, e seu objetivo , a partir
de uma histria de fico curta, transformar um contedo satrico em
edificante por meio de uma lio filosfica que apresente um ponto de
vista, apontando ou derrubando uma tese.
4) O conto fantstico: embora no passado tenha sido tratado como igual ao
conto maravilhoso, a crtica moderna soube mostrar as diferenas e at
mesmo sublinhar suas oposies em relao a este (2007, p. 24).
O fantstico tem como elemento central, o medo do sobrenatural, que por meio
de estratgias utilizadas pelo narrador, como rupturas cronolgicas, utilizao dos
efeitos do real e da descrio, impactam o leitor, levando-o ao desfecho dramtico.
Leia alguns trechos do conto O enfermeiro, de Machado de Assis, que revela
o posicionamento pessimista, no que diz respeito ao comportamento humano, desse
autor to importante para literatura brasileira.
A histria tem como base um enfermeiro que chega a prestar servios para
o senhor Felisberto, homem abastado financeiramente, porm, muito intransigente.
Procpio, o enfermeiro, no comeo era bastante paciente, mas depois de muitos
insultos, demitiu-se, e para espanto do mesmo, o senhor Felisberto desculpou-se.
Voltaram s boas, mas muita coisa aconteceu e o desfecho est descrito a seguir:
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123
O ENFERMEIRO
Resmungou ainda muito tempo. s onze horas passou pelo sono.
Enquanto ele dormia, saquei um livro do bolso, um velho romance
de dArlincourt, traduzido, que l achei, e pus-me a l-lo, no mesmo
quarto, a pequena distncia da cama; tinha de acord-lo meia-noite
para lhe dar o remdio. Ou fosse de cansao, ou do livro, antes de
chegar ao fim da segunda pgina adormeci tambm. Acordei aos
gritos do coronel, e levantei-me estremunhado. Ele, que parecia delirar,
continuou nos mesmos gritos, e acabou por lanar mo da moringa
e arremess-la contra mim. No tive tempo de desviar-me; a moringa
bateu-me na face esquerda, e tal foi a dor que no vi mais nada; atireime ao doente, pus-lhe as mos ao pescoo, lutamos, e esganei-o.
Quando percebi que o doente expirava, recuei aterrado, e dei um
grito; mas ningum me ouviu. Voltei cama, agitei-o para cham-lo
vida, era tarde; arrebentara o aneurisma, e o coronel morreu. Passei
sala contgua, e durante duas horas no ousei voltar ao quarto. No
posso mesmo dizer tudo o que passei, durante esse tempo. Era um
atordoamento, um delrio vago e estpido. Parecia-me que as paredes
tinham vultos; escutava umas vozes surdas. Os gritos da vtima, antes
da luta e durante a luta, continuavam a repercutir dentro de mim, e o
ar, para onde quer que me voltasse, aparecia recortado de convulses.
No creia que esteja fazendo imagens nem estilo; digo-lhe que eu ouvia
distintamente umas vozes que me bradavam: assassino! assassino!
(...)
Antes do alvorecer curei a contuso da face. S ento ousei voltar
ao quarto. Recuei duas vezes, mas era preciso e entrei; ainda assim,
no cheguei logo cama. Tremiam-me as pernas, o corao batia-me;
cheguei a pensar na fuga; mas era confessar o crime, e, ao contrrio,
urgia fazer desaparecer os vestgios dele. Fui at a cama; vi o cadver,
com os olhos arregalados e a boca aberta, como deixando passar a
eterna palavra dos sculos: Caim, que fizeste de teu irmo? Vi no
pescoo o sinal das minhas unhas; abotoei alto a camisa e cheguei
ao queixo a ponta do lenol. Em seguida, chamei um escravo, disselhe que o coronel amanhecera morto; mandei recado ao vigrio e ao
mdico.
A primeira ideia foi retirar-me logo cedo, a pretexto de ter meu irmo
doente, e, na verdade, recebera carta dele, alguns dias antes, dizendome que se sentia mal. Mas adverti que a retirada imediata poderia
fazer despertar suspeitas, e fiquei. Eu mesmo amortalhei o cadver,
com o auxlio de um preto velho e mope. No sa da sala morturia;
tinha medo de que descobrissem alguma coisa. Queria ver no rosto
dos outros se desconfiavam; mas no ousava fitar ningum.
(Machado de Assis, O enfermeiro).
124
Nesse conto de Machado de Assis, possvel perceber que os comportamentos

humanos so analisados em funo das relaes sociais, pois se exploram, nessa
narrativa, os limites entre a realidade e a imaginao, o ser e o parecer.
No terceiro pargrafo, a frase Caim, que fizeste de teu irmo?, revela que
o enfermeiro dominado pelo drama de conscincia, pelo medo de ser descoberto
e punido por conta do crime, e a conscincia de que o praticou leva-o a procurar
esconder as evidncias de seu ato.
No deixe de ler o conto todo e saborear-se com essa histria que propicia
vrias reflexes acerca do ser humano.
4.1.7
A NOVELA
A novela uma estrutura narrativa que se encontra, em termos de extenso,

entre o romance e o conto, sendo mais breve que o primeiro e mais breve que o segundo.
Uma vez mais curta que o romance, a novela construda por um enredo, cujas
aes dos personagens so mais importantes do que anlises e descries, e o clmax
e desfecho do-se ao mesmo tempo.
Segundo Soares (1993), um recorte das situaes humanas vividas pelos
personagens explorado pelo narrador de maneira intensa, mas rpida, ao contrrio
do romance, no qual os acontecimentos so estendidos por um perodo longo ou at
pela vida inteira.
Enquanto o conto aproxima-se do contedo potico, a novela que tem o predomnio
da ao, possui um carter dramtico e, hoje, em quase nada se difere do romance,
principalmente por conta da televiso, que aferiu a mesma uma extenso bem maior.
Segundo Stalloni (2007), ao longo da histria, a novela foi moldada em
diferentes etapas:
125
125
1) Na Idade Mdia: surgiu na Frana, inspirada num modelo italiano

influenciado pelos gneros medievais (trovas e contos em versos).
2) Na Renascena: a novela comea a estabelecer-se como gnero cujo teor
mais nobre, resultado do desenvolvimento de correntes humanistas e da
influncia religiosa.
3) Na poca clssica: escritores famosos interessam-se pela narrativa curta,
com o objetivo de descaracterizar o romance to longo como era apresentado
at ento. O modelo no mais o espanhol, mas, sim, o italiano, cujas
caractersticas so refinadas.
4) Na poca moderna: ocorrem contribuies de vrios autores para
estabelecer o gnero que absorve as antigas distines conto e narrativa
(Stalloni, 2007, p. 24).
Segundo o autor, a esttica da novela est pautada em trs aspectos:
1) Unidade de ao: baseia-se numa frmula de carter dramtico, cujo
assunto um acontecimento particular, frequentemente nico, em
torno do qual se organiza a ao (STALLONI, 2007, p. 114). Tal gnero
elaborado para uma leitura rpida, que caracteriza sua unidade e produz
um efeito intenso na percepo do leitor.
2) A narrao mondica: o narrador relata a histria do comeo ao fim.
3) A ambio da verdade: a novela est mais ligada representao da
realidade do que o conto, portanto, ao retratar as relaes entre sociedade,
tem como funo propiciar uma reflexo moralizante.
Para DOnofrio (2001), a novela cujos moldes apresentam a televiso, no
est pautada em apenas uma histria, mas em vrias que formam diferentes ncleos
encaixados em uma estrutura aberta, em que um novo episdio sempre pode ser
acrescido, bem como novos personagens, deslocamento da ao para diferentes
tempos e espaos, o que a aproxima mais do romance.
Os acontecimentos da novela so pautados na psicologia do inconsciente
coletivo, no qual o bem sempre vence o mal, o amor supera o dio, a verdade triunfa
sobre a mentira, o que aponta seu contedo ainda idealizado.
126
Na televiso, a extenso do gnero est atrelada a audincia que concentra,

sendo possvel aumentar ou diminuir a quantidade de captulos, e seu fim acontece
quando a histria comea a ficar saturada, cansando o espectador.
4.2
CONSIDERAES DA UNIDADE IV
Nesta unidade, voc aprendeu como esto estruturados exterior e interiormente

os gneros textuais: romance, conto e novela, pertencentes ao tipo textual narrativa,
que envolve sempre os mesmos elementos: tempo, espao, foco narrativo, personagens
e enredo, na busca por contar uma histria fictcia.
O tempo caracterizao de quando a histria aconteceu; o espao aponta o
lugar em que se passou; os personagens so aqueles que realizam as aes da histria;
o foco narrativo aponta informaes sobre a presena ou no do narrador como
participante da histria e o acesso limitado ou total que pode ter ao pensamento dos
personagens; o enredo a sequncia de acontecimentos com base em uma situao
inicial da histria, seu clmax e desfecho.
Embora os trs gneros tenham a mesma estrutura e objetivo, existe uma
escala de extenso em que o maior o romance, o intermedirio a novela e o mais
curto o conto. De acordo com o que voc aprendeu, ao longo do tempo, aspectos
histricos e culturais das diferentes sociedades propiciaram uma mudana de algumas
caractersticas de tais tipos de texto, mas sua essncia sempre foi a mesma.
Finalizando, preciso lembrar que para a aprendizagem efetiva da Unidade IV,
muito importante que alm da leitura do livro didtico, voc assista quarta teleaula e
a de reviso, alm de participar das discusses no Ambiente Virtual de Aprendizagem
(AVA). Tambm necessrio compartilhar as dvidas e suas dificuldades em nosso
Frum de Dvidas e testar seu conhecimento por meio das atividades de cada unidade.
Bons estudos!
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133
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1. e)
Apenas errado o que se afirma em II, pois o personagem-narrador no demonstra contradio ao
relatar o fato. Envolvido numa situao que o afeta diretamente, registra tambm os pensamentos
ntimos dos outros personagens, como os de sua me, enunciados na proposio III, envolvendo
afetivamente narrador e leitor que percebe o seu estranhamento perante a situao e se solidariza com
a sua angstia.
2. e)
Caracterstica muito presente nas narrativas de Machado, a digresso consiste em, propositalmente,
interromper a continuidade da narrativa a fim de mudar o tema que est sendo tratado.
3. a)
A narrativa est sendo realizada em 3 pessoa, pois o narrador no participa da histria, mas conta o
que aconteceu com o personagem e descreve seus aspectos fsicos e psicolgicos.
134
REFERNCIAS
BAKHTIN, M. Questes de Literatura e de Esttica. A teoria do romance. So

Paulo: Anablume / Hucitec, 2002.
BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a Arte. So Paulo: tica, 2000.
COSTA, Lgia Militizda. Potica de Aristteles: mmeses e verossimilhana. So
Paulo: tica, 2003.
DONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto: Prolegmenos e teoria da narrativa. [Bsica
Universitria]. So Paulo: tica, 2001.
___________________. Teoria do Texto: Teoria da lrica e do drama. So Paulo: Bsica
Universitria, 1995.
FILHO, Jorge Luiz Cunha Cardoso. 40 anos de Esttica da Recepo: pesquisas
e desdobramentos nos meios de comunicao. Disponvel em: <http://www.
faculdadesocial.edu.br/dialogospossiveis/artigos/11/04.pdf>. Acesso em: 15 de maro
de 2013.
SOARES, A. Gneros Literrios. 6. ed. So Paulo: Princpios, 2001.
STALLONI, Yves. Os Gneros Literrios. Rio de Janeiro: Difel, 2007.
ZILBERMAN, Regina. Teoria da Literatura I. Curitiba: IESDE Brasil S.A., 2008.
135
REFERNCIAS
135

Livro Fundamentos Teoricos Da Literatura

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QUSIA ALVES DE SOUZA SANCHES DOMINGUES

Universidade Braz Cubas - UBC

Av. Francisco Rodrigues Filho, 1233 - Mogilar

Prof. Maurcio Chermann

DIRETORIA DE UNIDADES EDUCACIONAIS

Prof. Dra. Mara Yskara Paiva Cardoso

Adriane Aparecida Carvalho

Adrielly Rodrigues, Taciana da Paz

Diego de Castro Alvim

Amanda Holanda, Vanessa Lopes

Noel Oliveira Gonalves

O autor dos textos presentes neste material didtico assume total

Prof. Qusia Alves de Souza Sanches Domingues

LITERATURA COMO ARTE: CONCEITOS E LINGUAGEM

1.1 O QUE TEORIA DA LITERATURA E QUAL SEU OBJETO DE

1.2 HISTRIA DA TEORIA DA LITERATURA

1.3 MAS, O QUE ARTE?

1.4 LINGUAGEM LITERRIA

1.5 ESTTICA DA RECEPO

1.6 CONSIDERAES DA UNIDADE I

GNEROS LITERRIOS VISO ARISTOTLICA

2.1 CONCEITO DE GNERO

2.1.1 MMESE E VEROSSIMILHANA

2.2 GNERO DRAMTICO

2.2.2 A COMDIA E FARSA

2.2.4 OUTROS GNEROS PARA REPRESENTAO TEATRAL

2.3 GNERO PICO

2.4 GNERO LRICO

2.4.1 FORMAS FIXAS DO GNERO LRICO 

2.5 CONSIDERAES DA UNIDADE II

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DA POESIA

3.1 A LINGUAGEM POTICA

3.2 ELEMENTOS GRFICOS

3.3 ELEMENTOS FNICOS

3.4 FORMA FIXA

3.5 ESCOLHA LEXICAL

3.6 ELEMENTO SEMNTICO

3.7 ANLISE E INTERPRETAO DE POEMAS 

3.8 CONSIDERAES DA UNIDADE III

ELEMENTOS ESTRUTURAIS DA NARRATIVA

4.1.5 FOCO NARRATIVO 

4.2 CONSIDERAES DA UNIDADE IV

LITERATURA COMO ARTE:

Conceituar a disciplina Teoria Literria e apresentar seu objeto de

Apresentar uma sntese da Histria da Literatura;

Suscitar reflexo sobre a definio da arte e sua funo;

Abordar a linguagem literria;

Apresentar o conceito da Esttica da Recepo.

Conhecimento sobre a teoria de estudo das manifestaes literrias;

Reflexo sobre o conceito de arte;

Compreenso da linguagem literria como produto intencional do

Percepo sobre os papis do texto, autor e leitor no processo de

UNIDADE I - LITERATURA COMO ARTE:

O QUE TEORIA DA LITERATURA E QUAL SEU

Levando em considerao que a literatura uma manifestao artstica, cujo

[...] os gregos, que foram os primeiros a se preocuparem com o

UNIDADE I - LITERATURA COMO ARTE: CONCEITOS E LINGUAGEM

O trabalho do estudioso moderno de Teoria da Literatura, comparar as marcas

1. Estabelecer o que faz parte, ou no, da literatura a partir da

Sobre a importncia de aferir uma condio de cincia disciplina Teoria Literria,

UNIDADE I - LITERATURA COMO ARTE:

Para o autor, estabelecer novos mtodos de anlise, no resolveria o problema

HISTRIA DA TEORIA DA LITERATURA

A Alemanha a precursora dos estudos relacionados Teoria da Literatura,

LITERATURA COMO ARTE: CONCEITOS E LINGUAGEM

1.2 HISTRIA DA TEORIA DA LITERATURA

1.3 MAS, O QUE ARTE?

1.4 LINGUAGEM LITERRIA

1.5 ESTTICA DA RECEPO

1.6 CONSIDERAES DA UNIDADE I

GNEROS LITERRIOS VISO ARISTOTLICA

2.1 CONCEITO DE GNERO

2.1.1 MMESE E VEROSSIMILHANA

2.2 GNERO DRAMTICO

2.2.2 A COMDIA E FARSA

2.2.4 OUTROS GNEROS PARA REPRESENTAO TEATRAL

2.3 GNERO PICO

2.4 GNERO LRICO

2.4.1 FORMAS FIXAS DO GNERO LRICO

2.5 CONSIDERAES DA UNIDADE II

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DA POESIA

3.1 A LINGUAGEM POTICA

3.2 ELEMENTOS GRFICOS

3.3 ELEMENTOS FNICOS

3.4 FORMA FIXA

3.5 ESCOLHA LEXICAL

3.6 ELEMENTO SEMNTICO

3.7 ANLISE E INTERPRETAO DE POEMAS

3.8 CONSIDERAES DA UNIDADE III

ELEMENTOS ESTRUTURAIS DA NARRATIVA

4.1.5 FOCO NARRATIVO

4.2 CONSIDERAES DA UNIDADE IV