Travesías (Romano Sued)

Susana Romano-Sued
TRAVESAS
esttica, potica, traduccin

COLECCIN TRAVESA - ENSAYOS
TRAVESAS: esttica, potica y traduccin
Susana Romano-Sued

Todos los derechos reservados
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
INDICE

1. Prefacio
2. Esttica y subjetividad: espacio tecnol-
gico y metamorfosis estticas
3. Actualidad de la Escuela Crtica de
Frankfurt
4. Marcas de Lacan en la literatura
5. Espacios de ficcionalidad
6. La escritura de los gneros
7. La poesa de Benn en la poesa de Girri
8. El castellano, mosaico de lenguas
9. Estos libros, otros mundos: el viaje del
lenguaje en la traduccin
10. Imaginarios letrados, memoria y traduc-
cin. Casos de antologa
11. La traduccin en el teatro
12. Versiones de un soneto de Rilke
PREFACIO

Las palabras que pertenecen a las teoras
estticas conforman una dimensin que por fre-
cuentarla para el estudio y la transmisin, me
resulta familiar, confortable, y hasta tiene capa-
cidad de consuelo. Consuelo porque al mismo
tiempo que aferramos los metalenguajes para
movernos en el mundo de los textos, sabemos,
s, que el estatuto de la palabra crtica no es la
verdad en el sentido jurdico del trmino, sino
una verdad fatalmente amarrada a la contingen-
cia del texto, y es provisoria. Porque el objeto del
que se ocupa, la literatura, oscila en el vaco,
que es su condicin. As, ms que capturar el
objeto, lo estamos perdiendo siempre, como a to-
do objeto que se ofrece a nuestro deseo. Los te-
ricos de la literatura, somos irremediablemente
melanclicos. Pero tambin deseantes, por eso,
persistimos, persisto.
Es as como han surgido estos escritos ron-
dan la creacin artstica, las transformaciones
tecnolgicas de los sujetos y las disciplinas, y
hablan de las corrientes crticas de la cultura, de
la traduccin de la poesa, del psicoanlisis. Un
variado universo, aunque recurrente: porque la
melancola es no toda. Est la travesa, el cami-
no del deseo que se va poniendo en escena, a
medida que buscamos el objeto perdido de ante-
mano.
Susana Romano-Sued, 2003
Susana Romano-Sued 6
ESTTICA Y SUBJETIVIDAD: ESPACIO
TECNOLGICO Y METAMORFOSIS
ESTTICA (*)

El arte debe, ante todo embellecer la vida,
por consiguiente, hacernos agradables los unos a
los otros, en lo posible: con esta mira, es una
fuerza moderadora y nos sirve de freno, da forma
a las relaciones sociales, impone leyes de convi-
vencia, de propiedad, de cortesa a aquellos cuya
educacin no est acabada, y les ensaa el arte
de hablar y callar a tiempo. Adems el arte debe
ocultar y transformar todo lo que es feo, esas
cosas desagradables, espantosas y nauseabun-
das, que, a pesar de todos los esfuerzos y a cau-
sa de los orgenes de la naturaleza humana, apa-
recen siempre de nuevo en la superficie; as debe
Travesas. Esttica, Potica, Traduccin 7
proceder sobre todo con las pasiones, con los do-
lores del alma, con los temores. Luego de esta ta-
rea del arte, que es enorme, el arte que se llama
verdadero, el arte de las obras de arte, es cosa
accesoria. (Nietzsche, Humano, Demasiado Hu-
mano; aforismo 174).

Transformaciones del sujeto esttico
La re-configuracin de las disciplinas que se
ocupan del fenmeno esttico, delinea los rodeos
que va realizando el objeto mismo. Pero lo mate-
rial y lo inmaterial, sustantivaciones de una cua-
lidad capital de las manifestaciones de la cultu-
ra, conciernen tanto al sujeto y su contorno
corporal, cuanto al objeto de su quehacer artsti-
co, que sostienen los adelgazamientos y desapa-
riciones de los soportes tradicionales precipita-
dos al abismo en la contemporaneidad.
El desplazamiento (aplazamiento: o dife-
riencia segn Derrida) de las condiciones del hic
et nunc de la existencia humana se registra en
una suerte de sintomatologa de pura presenti-
dad. La expulsin sistemtica del sujeto en las
prcticas disciplinares (estructuralistas) y su ul-
terior descalificacin y desfallecimientos han
obligado a una reposicin del sujeto en el campo
de la epistemologa, a fin de dar cuenta de la ex-
periencia esttica contempornea, en la que,
ahora s, el sujeto, es asediado por la imagen, la
cultura electrnica, y por los discursos habilita-
dos por ella.
Para poder describir esta escena, debemos
tener en cuenta las articulaciones y los efectos
de transformaciones en la vida cotidiana que su-
fren tres modos de perturbacin de la realidad:
la destemporalizacin; la destotalizacin; y la
desnaturalizacin.
Se impone una reflexin sobre las transfor-
maciones que la tecnologa ocasiona invisible-
mente en la cotidianeidad de la cultura, para
abordar entonces los fenmenos que la contem-
poraneidad ofrece como artsticos, y construir
categoras que suplanten a aquellas que resultan
insuficientes y que dan por supuesta la unidad
del objeto como la de la conciencia que lo crea y
lo conoce.
En lo que respecta al instrumental terico
con que se abordan estos fenmenos en el terre-
no del arte, cabe preguntarse entonces qu ha-
cer con las categoras heredadas de lo esttico
para abordar la creacin de un sujeto? o de
mltiples sujetos? nuestros estudios de esttica
se hallan atrapados en la ambivalencia: por un
lado se practica las transmisin de las teoras
heredadas y por otro lado y simultneamente, se
lo hace con la conciencia de la grave crisis que
afecta a las categoras, promovida por el sacudn
tecnoelectrnico. Hoy se habla de poticas tecno-
lgicas.

Universo fenomnico y tecnocultura
Ciudades electrnicas, comunidades virtua-
les, superautopistas informticas, fbricas ci-
bernticas, ya son parte cotidiana del tecnolen-
guaje.
Junto al rpido desarrollo de los campos de
multimedia y video digital, un nmero conside-
rable de artistas escritores, msicos y disea-
dores ha surgido para explorar el campo de las
tecnologas de computadoras y la ficcin hiper-
textual como medio cuyo potencial imaginativo
formula interrogantes acerca del rol del artista
en la tecnocultura.
La idea del genio creador individual que
pueda producir obras nuevas sin recurso alguno
a las prtesis perceptivas y a las operaciones
mediadoras de las mquinas de produccin sim-
blica ha cado tambin en un desuso irreversi-
ble. Pues el arte de nuestro tiempo est doble-
mente motivado por la tcnica y por lo imagina-
rio en el cmulo de usos que el artista establece
con la mquina.
Por una parte, en lo que concierne a la
creacin artstica per se, el empleo de la edicin
digital de fotografa y video ha impulsado a los
artistas a intentar desarrollar narrativas hiper-
textuales cuyas tramas no son meramente des-
criptas, sino que estn articuladas a proyectos
tentativos que exploran la realidad virtual como
un espacio imaginativo. Artes y medios alternati-
vos implican al participante en medios experi-
mentales, teniendo el feed back como componen-
te esencial de la produccin artstica. Por otra
parte, en lo que respecta a la circulacin de di-
chas producciones, los artistas se formulan nue-
vos interrogantes acerca de los fenmenos de
mercantilizacin: Por ejemplo la composicin a
partir de muestras, el uso de los llamados de-
mos, o el recurso a los image-banks, pone en
cuestin la propiedad intelectual, que deviene un
hecho ambiguo que desafa al establishment le-
gal a reconsiderar cuestiones convencionales
como el Copyright o los usos legales de dichas
imgenes.
La celebracin de lo amigable de la disponi-
bilidad tecnolgica se expande por doquier, exal-
tando las posibilidades que los creadores de
mentes amplias, no tecnfobas, pueden dar rien-
da suelta al impulso de producir fcil y fluida-
mente todas aquellas imgenes que ven desfilar
por su cabeza, mente, alcanzando de este modo
el estado casi ideal; la ventaja suplementaria es
que el soporte permite pasar de la fantasa men-
tal directamente a la contemplacin de los espec-
tadores. Para estas posturas entusiastas, una
versin aggiornada de la asimilacin de la mente
humana a las mquinas las nuevas tecnologas
requieren de sujetos capacitados para trabajar
en la representacin grfica extrada de los ban-
cos de informacin visual que tenemos en cada
cerebro; estas tecnologas propician la interac-
cin de artistas, programadores, instituciones,
tcnicos y fabricantes de equipos lo que nos dar
unos resultados ptimos, en esta nueva empresa
del siglo 21 (1).
La profusin de mundos participativos, la
retroalimentacin tctil, y la liberacin del cuer-
po de las restricciones de la imaginacin mate-
rial, sealan un problema importante en la des-
cripcin de una autntica representacin de la
realidad en cualquier sentido sustancial, y parti-
cularmente en el campo de los espacios artsticos
que se abren (?) a los sujetos.
Se hace, entonces, imprescindible reflexio-
nar en torno a la estetizacin del universo y sus
consecuencias en el acceso del sujeto al conoci-
miento de dicho universo y la responsabilidad
que la tecnologa tiene en el conjunto. Esto per-
mitira un punto de inflexin en la prctica de la
transmisin de las teoras que reproduce como
un automaton las categoras heredadas, profun-
dizndose el abismo que existe entre los instru-
mentos de anlisis y los espacios de su aplica-
cin.
Es evidente que la irrupcin tecnolgica y
su expansin imperial es un fenmeno que va de
la mano con la promocin estetizada de objetos y
sujetos, azotando la exclusividad de las categor-
as destinadas al arte y lo esttico, y las nociones
trajinadas de representacin.
En ese sentido, es ya lugar comn decir que
las fronteras, tan tajantemente trazadas, entre
mundo representado y su representacin se han
debilitado, cumplindose con ello el dictum de
Nietzsche de que todo es aparente a partir de que
todos los mbitos de la realidad misma son cons-
truidos a la manera de como es construida la fic-
cin esttica.
El tratamiento estetizado de la informacin,
el packaging en que es presentada cada porcin
de la realidad que debe ser consumida, las for-
mas de simulacin de objetos, de escenas, de
hechos, recubre de una ptina, estetizante e ino-
cua, lo que en otra perspectiva discursiva se
acostumbraba a designar como realidad. A partir
de la generacin de imgenes sintticas que ya
no requieren de la materialidad, de la presencia
de aquello que va a representarse (o mejor dicho,
en nuestro caso, a presentarse), objeto represen-
tado, y objeto simulado a constituyen los trmi-
nos de una dialctica que corroe al sujeto del
conocimiento, al sujeto creador, y al espacio ar-
tstico donde el sujeto opera.
Una indagacin crtica de esta metamorfosis
operada en la cultura nos demanda el releva-
miento y el anlisis de los alcances de una tec-
nologa que converge cuando no la sustituye en
el inters cognoscitivo con la ciencia, y de los
efectos de desestabilizacin que tienen lugar en
el territorio de un universo asediado por repre-
sentaciones que son autorizadas, legitimadas, y
marketizadas por los discursos del capital, la
ciencia, los media, y las computadoras.
Al relevar crticamente la cultura, la socie-
dad y la historia, y en esa constelacin los efec-
tos psicolgicos e ideolgicos de la inmersin en
las ilusiones (que por medio del uso tecnolgico
de la simulacin, la inmaterialidad y lo virtual-
mente real prometen nuevos parasos artificia-
les) se podra construir algo as como una suerte
de inconsciente tecnolgico, homlogo del incons-
ciente poltico de Jameson.
Como se ha dicho, contemporneamente el
mundo le es dado al hombre en apariencias que
se constituyen con las reglas de lo esttico. La
esttica se abre hacia todos los rasgos de lo apa-
rente, con competencia para conocer no slo lo
aparente de la escena del arte, sino todas las es-
feras de la vida y sus prcticas, soportadas por
la expansin tecnolgica y sus efectos. Es por
eso que puede hablarse de una construccin y
una percepcin tecnolgica de la realidad, ya
preparada estticamente.
Si hasta ahora lo dominante en el discurso
sobre el discurso (posmoderno/posestructural)
haba sido aquello concerniente a la crtica mate-
rial de la representacin con sus dimensiones
subversivas de gnero (gender), de poltica se-
sexual, de la institucin narrativa, entre otras
cuestiones, en la actualidad todo ello viene susti-
tuido por la emergencia del discurso de lo post-
material, de lo ciberntico, de lo virtual, plan-
tendose una nueva y radical torsin en el abor-
daje de la representacin y sus efectos metamor-
foseantes en la cultura: donde el tiempo, el espa-
cio, y la materia pierden densidad.
En el universo de lo visual, asistimos a una
reconfiguracin fundamental del modelo de qu
constituye una imagen, modelo que pone en du-
da la credibilidad de la imagen acerca de su ob-
jetividad. Como tal, las imgenes corroen el lazo
con que la representacin fotogrfica presumi
durante tanto tiempo. (En tanto sta poda o po-
dra ser percibida como constructiva, tambin
denota una forma de desprendimiento que frag-
menta la experiencia mucho ms profundamente
que el paisaje o habitat masmeditico preceden-
te.)
Inevitablemente, trminos tales como natu-
ral, mimesis, simulacin vuelven a entrar en dis-
cusin. Histricamente la mimesis ha sido una
preocupacin central en el arte occidental. La in-
tuicin de Nietzsche sobre la estetizacin sin l-
mites que borra la frontera entre lo verdadero y
lo simulado, se ve ejecutada hoy eficazmente
gracias al paroxismo de la tecnocultura, plan-
teando en trminos radicalmente distintos la
problemtica misma de la representacin, la na-
turaleza y la imitacin. Y las categoras estticas,
sobreexigidas de una manera antes nunca ima-
ginada, deben ahora dar cuenta del universo mu-
tado en el corazn mismo de la representacin.
Hoy adquiere una pertinencia asombrosa la frase
de Ballard, quien ya en su novela Crash de 1973
anticipa, vivimos ya en un mundo reglado por
ficciones de todo tipo. La ficcin esta ya aqu, y el
rol del escritor es inventar la realidad.

(2) (Ba-
llard, Crash, 1973).

Teora, modelos y representacin
En este siglo que termina se alzaron innu-
merables voces innumerables veces denunciando
la falacia de las teoras de la representacin
puesta al descubierto desde las manifestaciones
del arte de vanguardia en sucesivas irrupciones.
Y as como la filosofa experiment hace algunas
dcadas lo que se conoce como el linguistic turn,
hoy las teoras de la representacin, an las de-
construidas, se hallan frente al desafo de volver
a categorizarse.
Al mismo tiempo, el video, el film, y espe-
cialmente la fotografa, se hallan frente al desafo
de sostener su autoridad contra los sistemas de
modelizacin visual que estn surgiendo para
eclipsar sus formas hasta hace muy poco domi-
nantes. Estos modelos imaginantes tienen sus
races prcticas en lo fotogrfico, pero sus es-
quemas conceptuales subyacen en la simulacin.
Fuera de la imagen no hay referente al que la
imagen representa, sino simulacin de ambos. Y
la falsificacin del universo procede a la sustitu-
cin de lo que habran sido las percepciones de
lo real.
La esttica literaria, como las otras, acu-
sando el impacto, promovi nuevas maneras de
acomodar tericamente la cuestin de la repre-
sentacin, cuyo alcance conceptual haba que-
dado desfasado al desfasarse la realidad misma,
salindose del corcet racionalista que impuso la
dialctica bipolar objeto/representacin.
Entre muchas otras, la teora lotmaniana
de la modelizacin signific una nueva propuesta
para pensar la representacin luego de su desti-
tucin operada por las vanguardias. Lotman
desarroll un nuevo concepto de mmesis ads-
cripto a una cierta realidad y al modelo que la
representara, esto es, en sus trminos, la rela-
cin modelar entre lo intra y lo extratextual. Una
funcin equivalente la tuvo el concepto bajtinia-
no de estilizacin en todas sus modalidades. Pe-
ro la hegemona del discurso tecnolgico y sus
aplicaciones (el lugar de ideologa que confisc a
la religin segn Habermas) que opera hoy, im-
pone la tarea de desarmar la representacin
misma como concepto, especialmente en el cam-
po de la computacin, campo que se advierte
muy problemtico. (ver nota anterior)
Tecnocultura: el orden del ordenador
La tecnologa se entrelaza con las estructu-
ras de la existencia que se ven rodeadas de lo
que se ha llamado un ambiente inteligente. La
civilizacin contempornea da por descontado
que las tecnologas monitorearn y proveern
una activa presencia en la vida. A pesar de que a
menudo se ha tomado a la tecnologa como an-
loga de la adaptabilidad del mecanismo biolgi-
co, la tecnologa no es orgnica. Sin embargo la
antropomorfizacin de los accesorios tecnolgi-
cos sugiere estrategias que humanizan sus usos:
Asistentes digitales personales, telfonos celula-
res y laptops, contribuyen a la asimilacin de las
altas tecnologas en la actividad normal.
Las nuevas tecnologas se vuelven sustituti-
vas e imprescindibles introduciendo puntos de
no retorno. Las mltiples reas de tareas y servi-
cios que son cubiertas hoy por las computadoras
implican un giro fundamental en la cultura y un
hito irreversible. La disputa (apocalpticos e in-
tegrados), en torno a la relacin diablica con la
computadora, en trminos ticos como los plan-
teados por Weizenbaum en los 70 se desplaz en
los 90 hacia una confianza y una depositacin
irreflexivas en la eficacia de los ordenadores. En
menos de una dcada, la cultura ha sufrido un
giro fundamental desde que la computadora
abarca crecientes sectores de tareas. Ahora la
eficacia administrativa de la mquina se eclipsa
a medida que comienza a asimilar a la represen-
tacin misma. El despliegue de la imaginacin
creativa para originar sistemas imaginantes, du-
plica en forma de eco a las formas de representa-
cin que dominan as esta cultura. Los propios
contenidos de las tecnologas de imaginacin di-
gital se autorrefieren y autodramatizan emplean-
do rutinariamente secuencias computarizadas
para dramatizar sus propios contenidos. La ani-
macin tridimensional (3D) y la morfologizacin
han devenido componentes indispensables para
los friendly users (usuarios amigables) y su ca-
pacidad de imaginar en el universo de la ilusin
electrnica.

Real-virtual-real
Entre tanto, la realidad virtual ya es vir-
tualmente real. En el universo de la realidad
virtual (en adelante RV) es ms pertinente hablar
ms que de sentidos decepcionados, de sentidos
sobresaturados, pues la RV representa un punto
de inflexin en la serie de desarrollos en la dupla
hombre/computadora que han calado rpida-
mente en la imaginacin humana.

Lo real y lo virtual del cuerpo
Cmo se articula la relacin hom-
bre/frontera/mquina? La penetracin de la tec-
nologa dentro del cuerpo y la socializacin de
realidades simuladas son algo ms que signifi-
cantes del progreso tecnolgico.
Es que, as como el sistema de la tecnologa
se expande para dominar la regulacin del mun-
do externo, tambin constrie y penetra crecien-
temente el mundo interno. El cuerpo es incues-
tionablemente la prxima frontera, el cuerpo y
su cognicin, una frontera ya porosa, que no re-
siste ya la omnivisn de la RV. En la RV la expe-
riencia visual est generada por poderosos com-
putadores que operan movimientos de la cabeza
y el cuerpo y configuran en una tiempo seudo
real, una presencia dimensional dentro de un
ambiente virtual. El uso de artificios protsicos
(displays montados para la cabeza, guantes, tra-
jes), empaquetan el cuerpo en cables de fibra p-
tica. El movimiento es computado y una repre-
sentacin del cuerpo es desplegada dentro de la
escena. La inmersin, la absorcin de los senti-
dos hacia adentro del sistema, representa un
triunfo de la tecnologa y un desafo a las teoras
de la representacin. Los ojos y la boca, acepta-
dos largamente como el ltimo refugio de la in-
timidad, especialmente desde la estabilizacin
del canon clsico de la expresividad, sern inte-
grados en una lgica de retroalimentacin que no
es del orden del sujeto sino del de la mquina.
Hay una sistema activo de vigilancia no humana,
que ejecuta (?) el acto de observacin, que flota
como acto puro sin sujeto. Esta conciencia con-
lleva efectos desestabilizadores, un algo que
nos observa sin ponerse al descubierto.
Si convenimos en que el cuerpo es resultado
de una operacin simblica que lo constituye a
partir de ser marcado por el significante, opera-
cin que se ejecuta desde el otro, la exposi-
cin/inmersin del cuerpo en un otro que no es
sino sistema maquinal/digital, las formas de
construir el cuerpo propio en el campo de la re-
presentacin desfallece en el universo de la rea-
lidad virtual en el que la pulsin escpica domi-
na fetichistamente.

Cuerpo, ojo, mirada
En este mundo de deseo voyeurstico sin
freno, lo que el ojo quiere el ojo lo consigue. Es
una mquina la que articula la pulsin escpica,
esas pulsin sistematizada por Jacques Lacan.
En el mundo corpreo, el sentido del tacto re-
quiere un contacto fsico inmediato con su obje-
to, pero el ojo no, puesto que la RV arma al ojo,
lo equipa con una mano propia que parece im-
pulsada por la mirada. El cuerpo entero es acti-
vado por la pulsin escpica que suplanta, por
ejemplo, a la ejecucin material de las relaciones
sexuales, salvando con el sexo seguro del mirar a
distancia, de todos los peligros del Sida.
Se nos ensea a mirar el cuerpo como un
instrumento, como aparato, dispuesto y expuesto
en nuestra cultura que lo comercializa como
otras mercancas de fuerte peso econmico y
simblico. El cuerpo va deviniendo slo
representacin, una mera apariencia externa que
debe adecuarse y moldearse al gusto de su
adecuarse y moldearse al gusto de su portador
(impuesto por la cultura meditica, con sus pa-
tologizaciones de anorexia/bulimia). La absoluta
maleabilidad del cuerpo virtual, (lo cual refuerza
la dualidad cartesiana mente-cuerpo), confina
por ltimo al cuerpo a la mera representacin
culminada en la realidad virtual.
Entonces, y tal como quera Nietzsche, la
leccin final de la Realidad Virtual consiste en la
virtualizacin de la realidad ms verdadera. Gra-
cias al hallazgo milagroso de la Realidad Virtual,
la realidad misma aparece como mera semblanza
de s misma, como efecto de una pura construc-
cin simblica.

La escritura electrnica y el universo escrito.
(Letra, texto, hipersemeion: un desafo a la
esttica literaria)
En lo que concierne a la escritura, asisti-
mos, por una parte, a una reactualizada celebra-
cin de aquella intuicin de Machado, La M-
quina de Trovar de Juan de Mairena, que pro-
duca poemas combinando y usando lo disponi-
ble, y que puede homologarse a las memorias di-
gitales que almacenan construcciones, metfo-
ras, giros, etc. y proveen los medios para su ac-
tualizacin y combinacin.
Se postula triunfalmente que en tanto y en
cuanto los textos funcionen, ya que la escritura
digital nada modifica en la dimensin de las re-
laciones de un texto con sus lecturas. puesto
que se trata nada ms que de una tcnica parti-
cular, entre muchas otras ms o menos artesa-
nales.
En el debate acerca de las implicaciones
ideolgicas normalmente tabuizado llama la
atencin que se proponga a la literatura inform-
tica como situada radicalmente fuera de la ideo-
loga literaria, ya que no se tratara ni [de] ins-
piracin, ni experiencia original, ni intencin, ni
genio. Niega el refugio de un exterior colmado,
para dejar al lector sujeto solo frente a s mismo.
Como cualquier tcnica cuyo uso pretende permitir
la autonoma del usuario, la lectura del texto in-
formtico invita a integrar el modo de uso, al ha-
cer del lector un autor. (3)

Hipertexto: cuerpo digital contra corpus
textual
La fascinacin por la construccin hipertex-
tual, genera asimismo salutaciones y celebracio-
nes de un nuevo esplendor de la escritura: tex-
tos que abandonan la pgina para instalarse en
el espacio de la pantalla. Y como resultado, la
emergencia del libro electrnico, ha desencade-
nado entre muchos autores un optimismo letra-
do, ya que se espera un nuevo esplendor para la
escritura en el espacio de fsforo blanco de las
computadoras, en donde se engendran los nue-
vos libros, polidricos, abiertos a la aventura de
la navegacin. Las crticas a semejante entu-
siasmo son rebatidas recordando los denuestos
de Giovanni Tritemnio, hace cinco siglos, quien
ante la aparicin del libro impreso recomendaba
continuar con la produccin manual de cdices,
ya que los libros de imprenta nunca sern tan
buenos como los manuscritos.
Como ha sido dicho, las nuevas tecnologas
introducen diferentes problemas de representa-
cin, suprimen antiguas certezas en el plano
epistemolgico y exigen produccin de nuevas
categoras estticas que pueden empezar a dar
cuenta del espacio artstico en sus mltiples di-
mensiones.
Cualquier reflexin sobre el impacto cultu-
ral de las nuevas tecnologas tiene que tener en
consideracin la premisa de que las innovaciones
tcnicas se hallan muchas veces insertas en
prcticas culturales establecidas que oscurecen
o neutralizan sus efectos desestabilizadores.
Colocndonos fuera del debate entre lo apo-
calptico y lo integrado, acaso podamos aplicar
provechosamente al arte producido con recursos
tecnolgicos el mismo criterio que Benjamin
aplic a la fotografa o al cine: el problema no es
saber si aun podemos considerar artsticos obje-
tos y eventos tales como un holograma, un demo,
o un hipertexto. Sino percibir la que existencia
misma de esos objetos, su proliferacin, su im-
plantacin en la vida social, colocan en crisis los
conceptos tradicionales y anteriores sobre el fe-
nmeno artstico requiriendo nuevas formulacio-
nes que den cuenta de la nueva sensibilidad y re-
cursos perceptivos que ahora emergen.

Referencias Bibliogrficas
Ballard, J. (1973), Crash, New York.
Balpe, J. P. (1994), Una escritura tan tcnica, en Semiosfera,
nro. I, Madrid.
Delgado Guitart, (1994), El artista y la creacin de imgenes
digitales, en Semiosfera, nro. I, Madrid.
Jameson, F. (1981), The political inconscious, New York.
ACTUALIDAD DE LA ESCUELA CRTICA
DE FRANKFURT

0. Introduccin
Los escritos de lo que se conoce comnmen-
te como escuela de Marxismo Occidental y teo-
ra crtica, captur la imaginacin de estudiantes
e intelectuales de Europa y de Amrica Latina
entre mediados de la dcada del '60 y principios
de la del '70 del siglo XX introduciendo un punto
de inflexin muy importante en los discursos
tericos acadmicos y paraacadmicos de la
poca. Textos y reflexiones en torno al poder, a
la cultura, a la tecnologizacin, a la razn ins-
trumental, a la alienacin social, recuperaron un
lugar en el discurso de la historia de las ideas y
se tornaron vivos, encarnndose especialmente
en la figura de Herbert Marcuse, autor de obras
reveladoras, y objeto de intensas lecturas en ese
momento. (1)
Marcuse pas a ser uno de los referentes
ms importantes de la revuelta estudiantil e in-
telectual de fines de la dcada, y que culmin
con el llamado mayo francs. Este movimiento
tuvo su expresin en Alemania en la conocida e
influyente APO, [usserparlamentarische Oppo-
sition: Oposicin extraparlamentaria].
Precisamente, en la Repblica Federal de
Alemania fueron puestos a la venta muchos mi-
les de copias de los trabajos de los tericos de la
Escuela, muchas veces en ediciones pirata que
eran consumidas vorazmente el movimiento es-
tudiantil. Los miembros de lo que se conoci co-
mo la New Left [Nueva Izquierda] en otros pases
europeos as como en EEUU estuvieron a menu-
do inspirados por las mismas fuentes. A partir
de entonces, la circulacin y la recepcin de las
obras de los miembros del grupo, especialmente
de Adorno, Horkheimer y Benjamin, no han de-
jado de suscitarse hasta la actualidad. La obra
de Walter Benjamin ha experimentado una parti-
cular difusin sobre todo desde la dcada del 80,
animando muchas de las reflexiones de lo que se
constituy como la crtica de la modernidad (o
postmodernidad).

1. El Instituto de Investigacin Social de
Frankfurt
El Marxismo, la Teora Marxista, fueron la
inspiracin y la base terica del programa del
Instituto de Investigacin Social de Frankfurt,
fundado en 1923, que constituy el hogar de lo
que se conoce como Escuela Crtica de
Frankfurt. Esta asignacin colectiva de escuela
es consecuencia de la operacin metonmica de
traslado del orden edilicio al conceptual, pues si
bien la crtica a distintas corrientes filosficas y
la adhesin a determinados aspectos de la teora
marxista fueron el denominador comn a los te-
ricos que frecuentaron y produjeron en el Insti-
tuto, sus pensamientos y sus sistemas tericos
no se dejan homogeneizar bajo el significante
Escuela, o la frase Teora Crtica, pues no re-
flejan adecuadamente las diferentes disciplinas
representadas en el Instituto y sus publicacio-
nes. Si bien el tro fuerte compuesto por
Horkheimer, Adorno y Marcuse pareca estar sa-
tisfecho con tal denominacin, sin embargo, no
era propio para designar aportes como los de
Neumann, Grossmann, Kirschheimer y Fromm.
Precisamente la coexistencia diferentes modelos
entre los tericos, no fue muy pacfica, en parti-
cular entre el funcionalismo marxista predicado
por el tro y las posiciones de los otros colabora-
dores. Segn Axel Honneth, esas disidencias son
las que hicieron desmoronar los principios mis-
mos que animaron la creacin de dicha Escuela.

2. Breve historia
El fundador y primer director del Instituto
fue Carl Grnberg, quien ocup esa funcin re-
vist hasta 1929. Grnberg ejercit una crtica
constante contra la Akademie (el discurso gene-
rado en la universidad), que era por l denuncia-
da como yacimiento de mandarines cuyo pen-
samiento serva para sostener el statu quo del
poder: en tanto la Universidad es una institucin
del Estado, se vincula a la sociedad en cuyo seno
se halla, mediante las instancias de produccin
de ideas y teoras que de manera directa o indi-
recta son administras por el poder.
Posteriormente, en 1930 Max Horkheimer,
quien escribira en conjunto con Theodor Adorno
la obra fundamental Dialektik der Aufklrung
[Dialctica del Iluminismo], asumi la direccin
del Instituto, lo cual promovi la apertura de los
intereses tericos hacia aquellos pensadores cu-
yas colaboraciones llegaran a dominar la escena
del pensamiento europeo, en sus diversos cam-
pos del saber sobre lo social. Segn Walter
Benjamin, la idea dominante que impulsaba la
actividad del Instituto, era que la enseanza so-
bre la sociedad slo poda desarrollarse en la ar-
ticulacin estrecha de las disciplinas; especial-
mente la economa, la psicologa, la historia y la
filosofa.
Al asumir la direccin del Instituto,
Horkheimer enunci las cuestiones fundamenta-
les que orientaran las actividades de su progra-
ma, entre las cuales, tres objetivos pueden sea-
larse como prioritarios:
En primer lugar, y aunque no se expresara
en forma explcita, se propenda a desarrollar
una crtica radical del marxismo ortodoxo y su
sustitucin por una comprensin reconstruida
del proyecto de Marx. Asimismo, se formulaba la
ambiciosa meta de reexplicar las grandes cues-
tiones filosficas en una investigacin de carc-
ter extenso no convencional e interdisciplinario,
rompiendo la clausura y los compartimientos es-
tancos dominantes de los estudios socio filosfi-
cos. A fin de cumplir con esta meta, los investi-
gadores deban explorar la cuestin de la inter-
conexin entre la vida econmica de la sociedad,
el desarrollo psquico del individuo, y las trans-
formaciones en el campo de la cultura, incluyen-
do no slo los contenidos llamados espirituales
de la ciencia, del arte y la religin, sino tambin
del derecho, de la tica, de la moda, la opinin
pblica, el deporte, la recreacin, el estilo de vi-
da y su inscripcin prctica.
Por otra parte y en estrecha consonancia
con estos dos objetivos programticos, se propo-
na echar las bases tericas para la construccin
de una teora social, explicativa del conjunto de
interconexiones (mediaciones) que hacen posible
la reproduccin y transformacin de la sociedad,
la economa, la cultura y la conciencia.
Durante la fase primera de las actividades
del Instituto que se desarrollaron bajo la direc-
cin de Grnberg, los estudios que se llevaron a
cabo en los aos iniciales consistieron en inves-
tigaciones sobre la historia del socialismo. Lue-
go, al asumir Horkheimer y proponer las orienta-
ciones y los objetivos referidos, se puso el acento
en la interdisciplinariedad y la pluridisciplina-
riedad.
Horkheimer tena la conviccin de que nin-
gn mtodo nico poda producir resultados de-
finitivos acerca de un objeto cualquiera de inda-
gacin puesto que el ejercicio de un solo tipo de
aproximacin significara siempre un riesgo de
distorsin en la perspectiva sobre la realidad.
Diversos mtodos, que emplean tcnicas tanto
cualitativas como cuantitativas, deban suple-
mentarse unos a otros en toda investigacin sis-
temtica. Para el filsofo, el trabajo emprico no
constituan un substituto del anlisis terico,
dado que conceptos como los de sociedad, cultu-
ra y clase, indispensables para toda indagacin,
no pueden ni deben ser simplemente transcrip-
tos en trminos empricos, sino que requieren
elucidacin y valoracin tericas.
Fundadas en un propsito profundamente
transformador de la concepcin metdica domi-
nante en los estudios de las ciencias humanas,
las tempranas propuestas de Horkheimer intro-
dujeron un giro sustancial en la concepcin me-
todolgica de los estudios sociales en general, y
en la del marxismo ortodoxo en particular. Bajo
estas premisas es que se convoc al pensamiento
y la pluma de los colaboradores del Instituto.
Es as que en la base global de la Teora Cr-
tica sostenida por la Escuela se hallaba el pro-
psito, ms metodolgico que terico, de releer el
marxismo desarrollndolo en una forma produc-
tiva. As se impuls el recurso constante y pro-
gramtico a todas las disciplinas de investiga-
cin de la ciencia social para desarrollar una
teora materialista de la sociedad que contribu-
yera a superar el prolongado purismo terico del
materialismo histrico y posibilitar una fusin
fecunda entre la ciencia social acadmica y la
teora marxista. Y esa era la forma de ampliar in-
terdisciplinariamente al marxismo antes mencio-
nada.
Durante los aos del nazismo, en la dcada
del 30 y en los tempranos 40, el Instituto fue
transferido hacia Ginebra primero, (en 1933) y
posteriormente a la Universidad de Columbia,
N.Y. (en 1935). En ese perodo, los miembros del
Instituto continuaron trabajando en el campo de
la economa poltica, la filosofa, la sociologa,
psicologa, literatura, msica y otras disciplinas.
La variedad de enfoques se vio plasmada en la
revista primera Zeitschrift, fr Sozialforschung y
ms tarde continuada en la publicacin Studies
in Philosophy and Social Science, que es como se
llam luego en ingls entre 1939 y 1941.
Los aos ms activos del Instituto que van
de 1930-1944 coincidieron con la hegemona del
nazismo y el fascismo. Horkheimer y su colabo-
radores no alcanzaron a revistar tres aos en su
tarea cuando fueron forzados a abandonar
Alemania. Las oportunidades de promover el de-
sarrollo de las masas se esfumaron rpidamente;
sin embargo, la mayora de los miembros del Ins-
tituto tenia la esperanza de contribuir con la
acumulacin de sus esfuerzos a hacer la historia
con voluntad y conciencia. Trataron que sus ha-
llazgos adquirieran fuerza material en la lucha
contra la dominacin en todas sus formas.

3. La emigracin
Al producirse la emigracin con todos los
avatares concomitantes, un sentimiento de des-
orientacin invadi a los miembros del Instituto,
afectados por el entorno y el cambio de audien-
cia. Adems se suscitaron problemas financieros
particularmente en el comienzo de los '40 produ-
jo la discontinuidad de los proyectos.
En el perodo que va de finales de los treinta
y principios de los cuarenta las actividades en el
instituto de EEUU sufrieron interrupciones y
una cierta fragmentacin. Un hiato emergi entre
trabajos sobre filosofa y teora social y estudios
empricos asumidos por el instituto (como La
personalidad autoritaria, de Erik Fromm). Tam-
bin haba una gran distancia entre teora y
prctica.
Los temas cubiertos por la Escuela durante
todo ese perodo fueron notablemente extensos. e
incluyen discusiones de teoras del capitalismo,
sobre la estructura del estado, y sobre el surgi-
miento de la razn instrumental. Se desplegaron
exhaustivos anlisis de los desarrollos en ciencia
tecnologa y tcnica; de la industria cultural y la
cultura de masas, de la estructura familiar y de-
sarrollo individual, de la susceptibilidad del
pueblo a la ideologa.
Muy importantes son los estudios acerca de
la Ilustracin (recurdese la obra que en conjun-
to escribieron Horkheimer y Adorno, Dialctica
del Iluminismo), as como las consideraciones so-
bre el positivismo como modo dominante de cog-
nicin. La esperanza continua tanto de
Horkheimer como de los dems miembros, era
que su obra ayudara a establecer una concien-
cia social crtica capaz de penetrar la ideologa
existente, de sostener un juicio independiente y
de mantener su libertad de pensar que las cosas
pueden ser de otra manera segn lo expresaba
Adorno.

4. Los aos de posguerra
Horkheimer, Adorno y Pollock se reinstala-
ron en Alemania Occidental en los comienzos de
la dcada del 50. En cambio Marcuse,
Lwenthal, Kircheimer, y otros, permanecieron
en los Estados Unidos. En 1953, el Instituto fue
reestablecido en Frankfurt. Horkheimer fue de-
signado rector de la Universidad, y Adorno reci-
bi una ctedra. En 1955 devino codirector del
Instituto. No se recomenz con la Zeitschrift, pe-
ro se empez a publicar la serie de los
Frankfurter Beitrge zur Soziologie (contribucio-
nes a la sociologa). Horkheimer y Pollock se reti-
raron en 1958. Y sucesivamente murieron, en
1969 Adorno, en 1970 Pollock, y en 1973
Horkehimer.
A pesar de que el Instituto sigui existiendo
despus de sus muertes, la Escuela de Frankfurt
misma, tan dependiente de la persona y la ener-
ga de sus miembros, no sobrevivi.
En la atmsfera de la reconstruccin de
postguerra y durante la guerra fra, muchos inte-
lectuales clave del pasado alemn fueron objeto
de ataques en la prensa y en la Universidad: se
pretenda establecer lneas de conexin directa
por ejemplo entre Hegel, Schopenhauer y
Nietzsche con la ideologa fascista, y de Marx con
el estalisnismo. Tanto Horkheimer como Adorno
resistieron esta moda realizaron grandes esfuer-
zos para restituir la discusin seria y rigurosa
sobre estos y otros pensadores. Su posicin, no
obstante, se vio continuamente sacudida por
fuertes tensiones.

5. Volviendo a los sesenta
Al defender la importancia de Marx y el
pensamiento crtico, mientras hostigaban de una
manera crecientemente virulenta a los marxistas
soviticos, los miembros de la Escuela se queda-
ron en el campo riesgoso del fuego cruzado, al no
complacer ni a las autoridades conservadoras ni
a los pensadores radicalizados, incluyendo sus
propios estudiantes. Sus posiciones indepen-
dientes en cuestiones polticas los llevaron a ser
objeto de fuertes desafos por parte de todas es-
tas facciones, hasta caer en la paradjica situa-
cin de ser atacados, en los 60, por su pesimis-
mo poltico acusados de faltos de compromiso
activo en la praxis; curiosamente, luego de sus
muertes, se les imput haber alentado el terro-
rismo y la irresponsabilidad poltica.
La popularidad de Marcuse con la New Left
en los sesenta y tempranos setenta,
especialmente en los Estados Unidos, contrasta
notablemente con el destino de sus ex colegas. Si
bien muchas de sus ideas eran similares a las
que aquellos haban elaborado, su claro com-
promiso con la lucha social y poltica hizo que
deviniera el ms prominente vocero y terico de
la izquierda. Fue precisamente a travs de la
obra de Marcuse que se difundieron los trabajos
crticos de la Escuela en torno a la cultura con-
tempornea, el autoritarismo, y la burocracia.
Asimismo tuvo gran parte del mrito en llamar la
atencin sobre problemas cruciales como la divi-
sin del trabajo, la ecologa, el sexismo, la socie-
dad controladora, que animaron por dcadas los
debates intelectuales de Occidente.

6. Sntesis de los principios fundamentales de
la teora crtica
Sealamos los principios fundamentales de
la teora crtica a la luz de lo que sabemos hoy de
los estudios sociales:
Si entendemos a la crtica de la razn como
operacin o tarea fundamental de la filosofa, en
este campo uno de los pilares programticos de
la Escuela es la demanda de una transformacin
radical del enfoque kantiano de la crtica (de la
razn que hoy sabemos ya no impura sino con-
taminada de cultura, sociedad, poder, historia,
etc.) ms all de la conciencia individual y de los
lmites tradicionales del anlisis filosfico. En-
tonces, la crtica de la razn tiene por misin
captar estructuras y normas que estn ms all
de la conciencia individual (luego, supraindivi-
dual): su marca de origen es entonces sociocul-
tural.
Hay una recusacin del sujeto cartesiano
racional autnomo que se halla enfrentado a un
universo de objetos que quiere representar, para
luego dominarlo justamente por medio de dicha
representacin. Esta recusacin proviene de la
asuncin del sujeto como inscripto carnal y so-
cialmente cuyas acciones y pensamiento aca-
rrean la marca indeleble de sus contingencias e
intereses. De manera que se hace un desalojo del
sujeto egocntrico individual propio de una ver-
tiente del racionalismo moderno de occidente,
con sus fobias ante lo otro, lo diverso (descentra-
cin del sujeto racional).
Legitimacin estatuida de la primaca de lo
prctico sobre lo terico: una vez transferido el
inters de la investigacin del campo de la con-
ciencia al campo de la cultura y de la sociedad,
el conocimiento mismo es entendido como pro-
ducto social: as desfallece la oposicin tradicio-
nal teora versus prctica, hecho versus valor: en
toda actividad social, incluida la teorizacin, hay
presupuestos prcticos y normativos que deben
ser abordados y comprendidos en su contexto
sociocultural. De manera que la misma teora del
conocimiento es parte de la teora de la sociedad.
Accin y discurso tienen lugar sobre el trasfondo
de complejos presupuestos que son variables
tanto histrica como culturalmente.
En lo que concierne a la tradicin filosfica
misma, el basamento de la escuela fue la recusa-
cin de la ideologa alemana que segn Marx
operaba la comprensin de las ideas a partir de
otras ideas (Horkheimer: La locura idealista)
Desde este punto de inflexin el significado ex-
tenso y completo de los idearios slo puede ser
capturado en el marco de las prcticas sociales
en que emergen, se inscriben y circulan, lo cual
demanda abordajes y anlisis de carcter hist-
rico-social a fin de garantizar una distancia crti-
ca de las concepciones internas de los partici-
pantes (por ejemplo, el anlisis del carcter pre-
supuesto o sobreentendido de las prcticas ra-
cionales significativas).
Pero de cules mtodos se trata?: Se ha de
tener en cuenta que ya las ciencias humanas es-
tablecidas haban producido sus propias cues-
tiones metdicas y epistemolgicas a las la teora
critica les atribuy complicidad en los males de
la sociedad, proponiendo anlisis crticos de las
mismas, si bien con diferencias notables entre
los miembros del grupo. A pesar de las mismas,
hay que subrayar un comn denominador: la cr-
tica del rol que las ciencias sociales y los exper-
tos formados en ellas han desempeado en el
proceso de racionalizacin: la racionalidad que
ha llegado a ser dominante en la sociedad capi-
talista es un potencial instrumental para exten-
der el dominio humano sobre los mudos fsico y
social, una racionalidad de la tcnica y del
clculo, de la regulacin y la administracin, que
culo, de la regulacin y la administracin, que
persigue formas cada vez ms efectivas de domi-
nacin.
Debemos entender la teora crtica, no como
un saber o conjunto de saberes clausurados, si-
no como un continuum que provee conocimien-
tos que operan autocorrectivamente, y la obra de
Habermas constituye un proverbial ejemplo de
ello, y asimismo aspira a transformar nuestra
autocomprensin de tal modo que tenga efectos
en la prctica. De ah su apuesta al consenso
comunicativo que regula la teora de la accin.
En la teora social crtica, las tcnicas obje-
tivadoras utilizadas para tomar distancia de las
prcticas racionales en las que hemos sido edu-
cados nos permiten una perspectiva crtica sobre
esas prcticas. De modo que es posible agrietar
su dominacin sobre nosotros, en la medida en
que se ejerza un trabajo constante de revisin de
sus fundamentos. Sometiendo a anlisis de pro-
blematizacin aquello que se da por sobreenten-
dido o por supuesto, es decir, mostrando que el
origen de algunos hechos entendidos hasta el
momento como naturales y necesarios se funda
en la mayora de los casos, en un conjunto de re-
laciones contingentes de fuerzas y en una arbi-
traria clausura de otras alternativas; asimismo,
poniendo en evidencia que aquello que es mos-
trado como realmente objetivo, se basa a su vez
en prescripciones tiles para la preservacin y
reproduccin de desequilibrios y del poder.
Categoras, conceptos, principios, creencias,
procedimientos y criterios, tcnicas y prcticas,
aceptadas hasta el momento como meramente
racionales, pueden ser desnudadas y mostrarnos
que se articulan al servicio de intereses particu-
lares y de constelaciones de poder que se disfra-
zan de objetivas y universales, para seguir sos-
teniendo situaciones de hegemona que seran
recusadas si fueran dadas a conocer en su cons-
titucin como subsidiarias de intereses no tan
racionales.
Entonces, ya que las cosas no son en todos
los casos lo que su apariencia indica, y ya que la
conciencia plena de ello puede constituir un es-
pacio de distancia crtica (erosionando la autori-
dad derivada de una atribuida o presunta racio-
nalidad, universalidad o necesariedad) esta con-
ciencia puede devenir un instrumento social de
cambio. (La significacin prctica vara con las
circunstancias histricas). Esta posicin crtica
apunta a una concepcin ms adecuada de la ra-
zn.
A diferencia de las teoras como la de
Foucault que en las crticas de la razn ven el
certificado de defuncin del sujeto racional, los
principios de la Teora Crtica intentan recons-
truir nociones de subjetividad y autonoma con-
sistentes tanto con la dimensin social de la
identidad individual como con el carcter situado
de la accin social.
La Teora Crtica busca asimismo combinar
el contextualismo con el universalismo y cons-
truir relatos generales de los orgenes, estructu-
ras y tendencias de los rdenes sociales existen-
tes.
En tiempos de colapso global y de retroceso
del contrato social por accin y efecto del pen-
samiento nico y su instrumentacin, vale la pe-
na volver a las propuestas y contribuciones de la
Escuela Crtica y sus teoras, como conjunto de
pensamientos que pueden acompaarnos en la
ardua tarea tica de reconstruir el mundo hu-
mano, el lazo social.

7. Teora crtica y economa poltica
7.1. Clase, conflicto de clase y desarrollo del
capitalismo
Los campos del saber ms comnmente
asociados en los ltimos aos a la produccin de
la Escuela de Frankfurt son la filosofa y la psi-
cologa social. Las innovaciones tericas por las
cuales son reconocido sus anlisis, son sus es-
tudios de la estructura de la razn y la tcnica, y
del estancamiento de la Ilustracin, el mito, la
dominacin y la naturaleza, en tanto que en el
campo emprico son muy conocidos sus aportes
sobre el autoritarismo y la personalidad autori-
taria.
Los estudiosos se han dividido frente a es-
tas producciones en los siguientes tipos de crti-
ca:
a. Los simpatizantes les atribuyen una crtica
sostenida y radical de la sociedad burgue-
sa, aun cuando fuera constituida en forma
fragmentaria.
b. Se les imputa una crtica cultural pesimis-
ta que ms que integrar la economa pol-
tica marxista con las dimensiones socio-
cultural y psicolgica, ms bien ha susti-
tuido la primera por estas ltimas.
c. Los detractores les hacen el cargo de que
los objetivos de la escuela colapsaron en
una reaccin espiritualista perenne (en l-
tima instancia de cuo romntico) contra
la tcnica y la organizacin social moder-
na.
Frente a estas crticas e imputaciones con-
cierne decir que su obra, tomada globalmente
contiene una teora fundada del desarrollo del
capitalismo.

8. El fundamento marxista de la teora crtica
Para Horkheimer la disciplina central y ba-
sal para mediar entre la filosofa de la historia y
las ciencias especiales, era la economa poltica
la columna vertebral de todo trabajo de teora
social crtica puesto que ella investiga desde un
punto de vista emprico el mismo proceso de
produccin capitalista que, desde una perspecti-
va histrico filosfica, aparece como un estadio
de la realizacin de la razn (Honnet, 452).
Si bien las posiciones particulares de los
miembros de la EF constituyen per se teoras di-
ferenciadas, en el abordaje del desarrollo del ca-
pitalismo sus trabajos se fundan en principios
bsicos del marxismo, que puntuaremos a conti-
nuacin:
1. Vivimos en una sociedad dominada por el
modo capitalista de produccin. Es una
sociedad basada en el intercambio, una
sociedad de consumo de mercancas. Los
productos son manufacturados primaria-
mente para su realizacin como valor y
ganancia, y no por su capacidad para sa-
tisfacer necesidades y deseos humanos.
2. El carcter de mercanca de los productos
no est simplemente determinado por su
intercambio sino por el hecho de ser abs-
tractamente intercambiados (e intercam-
biables). El intercambio, basado en el
tiempo abstracto del trabajo, afecta tanto
la forma objetiva como el lado subjetivo del
proceso productivo; la forma objetiva es
afectada por medio de la determinacin de
la forma de los productos y el trabajo
(fuerza de trabajo); el lado subjetivo es
afectado a travs de la degradacin de las
relaciones humanas.
3. La constelacin particular de las relaciones
sociales que asegura la unidad del proceso
social capitalista asegura su fetichizacin
y reificacin. Los productos del trabajo
humano son visualizados como indepen-
dientes con vida propia, y como un valor
natural. Las relaciones materiales y so-
ciales que resultan del intercambio distri-
bucin y consumo no son capturables in-
mediatamente para la comprensin. Estn
veladas por la ilusin necesaria del feti-
chismo de las mercancas.
4. El capitalismo no es un todo social armni-
co. Tanto en la esfera de la produccin de
mercancas y en la esfera de la ilusin est
basado en contradicciones. Las relaciones
dominantes de produccin encorseta las
fuerzas desarrolladas de produccin y pro-
duce una serie de antagonismos. Ms an,
la medida de la separacin de los trabaja-
dores de los medios de produccin provoca
un el conflicto directo con los que poseen
el capital. Los antagonismos emergen tanto
en la esfera cultural como en la econmi-
ca. Las contradicciones entre las ilusiones
generadas socialmente (ideologa) y reali-
dad (prestaciones, efectos) conducen a la
crisis. Dado que los principios que gobier-
nan la produccin por lo general no son
aquellos que gobiernan los deseos y nece-
sidades y sus mltiples expresiones
5. Existe una tendencia general hacia las in-
dustrias de capital y hacia una creciente
concentracin de capital. El mercado li-
bre es reemplazado progresivamente por
la produccin oligo y monoplica masiva
de bienes estandardizados.
6. Los protagonistas del proceso de acumula-
cin capitalista acuden a y emplean todos
los medios a su alcance para concretarse,
mantenerse y ampliarse, incluidas la ex-
pansin imperialista y las guerras.
MARCAS DE LACAN EN LA LITERATURA*

Resulta por cierto una operacin audaz la
de rastrear y dar cuenta en un espacio tan breve,
de los registros, las marcas que ha dejado la pre-
sencia, la produccin, en fin la enseanza de
Lacan en la cultura, en la literatura. Especial-
mente si se piensa que los efectos de su estancia
en este mundo no han cesado, sino que ms bien
se diversifican, se expanden, actan incluso ha-
cia atrs produciendo rectificaciones hasta en
las lecturas clsicas que se han hecho de las
obras literarias y de otras manifestaciones del
arte y la cultura.
Es por eso que me referir al efecto Lacan, a
sus marcas, circunscribindome, por una parte,
a los Estudios Literarios y Culturales, sealando
apenas algunos hitos importantes; y por otra
parte, voy a entregar unos escritos propios, es-
peculativos unos, prosas narrativas y poemas
otros, cuya marca lacaniana se hace legible, se
detecta ya sea como una sombra, implcita, ya
sea desde la cita explcita, intencional.
As como se habla de un giro lingstico en
las ciencias sociales y humanas y en la filosofa
a mitades del siglo XX, creo que es legtimo
hablar de un giro lacaniano que puede fechar-
se en la dcada del sesenta en la cultura y en
las disciplinas que se ocupan de ella en Occiden-
te, y que metafricamente puede nombrarse, co-
mo lo hace Giles Deleuze como la celebracin de
las bodas del inconsciente con el lenguaje.
En los estudios literarios que se deslizan
hacia lo que se conoce hoy como estudios cultu-
rales, tanto en los textos de crtica sobre obras
particulares, cuanto en los de teorizaciones cate-
goriales que conforman sistemas y mtodos, as
como en los de naturaleza ensaystica ms espe-
culativa, impact fuertemente la teorizacin la-
caniana, instaurando un punto de no retorno en
los asedios al texto, en primer lugar en Francia,
ms precisamente en las publicaciones de la re-
vista Tel Quel, de la que formaron parte Roland
Barthes, Philippe Sollers, Julia Kristeva, interlo-
cutores de Lacan, as como otros que formaron
parte del ambiente cultural y literario de larga
proyeccin, por ejemplo Claude LvyStrauss,
Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Gilles
Deleuze, Jean Francois Lyotard, Louis Althusser,
Michel Foucault por slo mencionar algunos
figuras de constante presencia y generadores de
enorme productividad en los estudios literarios.
Dicho muy esquemticamente, seran los nom-
bres que poblaron la escena estructuralista y
post-estructuralista tanto en lugares metropoli-
tanos como perifricos.
Este fenmeno de impacto profundo del psi-
coanlisis lacaniano en reas diversas del pen-
samiento, se inscribe asimismo en el aconteci-
miento contemporneo ms general de disolucin
de los lmites institucionales de las disciplinas y
de interpenetracin de los discursos en el mundo
de la cultura y la ciencia, y contribuyendo con
su mirada sesgada a la evidencia de lo inquietan-
te e inconfortable de los propios fundamentos, y
a la desestabilizacin de los cnones.
Las contribuciones de los autores mencio-
nados, se entraman con la enseanza de Lacan,
cuya demolicin de la homologacin del yo al su-
jeto tiene como consecuencia una transforma-
cin radical en la concepcin del sujeto-autor en
la literatura, al destituir la homogeneidad de un
yo imaginario e indiviso. (Y con ello la funcin
del crtico como parsito de las obras, o como
mediador-intrprete de las mismas sostenido en
supuestas verdades universales).
Esta instancia se acompaa, consecuente-
mente, de la emergencia e insercin de la figura
del Otro en los textos, de las de all derivadas va-
riantes de la alteridad, y en la remisin de unos
textos a otros como lo indica la figura de la inter-
textualidad.
Asimismo, la sexuacin como operacin de
cultura impuls la creacin de una corriente de
enorme relevancia en las disciplinas literarias,
los estudios primero feministas, luego de gnero,
de cuyos desarrollos no es inocente Derrida con
su teora de la diffrance. Participante de su
seminario y tambin interlocutor de Lacan,
Derrida, a su vez desencaden con sus discusio-
nes con el maestro, un movimiento de alcances
fenomenales en la filosofa y en la teora literaria,
que se conoce comnmente con el nombre de
Deconstruccin o deconstruccionismo.
En esta rpida antologa de autores, me de-
tengo un momento en el nombre de Roland
Barthes. Barthes destituy todo metalenguaje al
reunir bajo el nombre de criture los textos crti-
cos, una literatura al segundo grado, enunciando
que no hay texto sobre otro texto que no sea a su
vez texto regido por las marcas de la subjetivi-
dad, y por el placer; nos dice Barthes sobre el es-
tilo, en un aserto en el que reverberan resonan-
cias lacanianas:
El estilo sirve para elogiar un valor nuevo,
la escritura, que es por su parte, desbordamiento
que arrastra al estilo hacia otras regiones de la
lengua y del sujeto, lejos de un cdigo literario
clasificado. La lengua est ms ac de la Litera-
tura. El estilo casi mas all: imagen, elocucin,
lxico, nacen del cuerpo y del pasado del escri-
tor...
Cito igualmente un prrafo de Severo
Sarduy, escritor cubano y figura consistente
aunque marginal en la escena parisina quien
en 1969 en su ensayo titulado Escrito sobre un
cuerpo sobre Sade, Bataille, Marmori, Cortzar y
Elizondo, deca, hablando de Sade:
El perverso explora un instante; en la vasta
combinatoria sexual slo un juego lo seduce y
justifica... Y es por llegar a lo inasible, por unir
realidad y deseo, por coincidir con su propio fan-
tasma que el perverso transgrede toda ley. En
Kant avec Sade, Lacan ha sealado como el h-
roe sdico, por alcanzar su finalidad, renuncia a
ser sujeto.
Nicols Rosa, argentino, contemporneo, un
escritor que escribe sobre lo que escriben los
otros como l mismo gusta nombrarse, dice en
un ensayo de su libro El Arte del Olvido de 1991:
Que la lectura que evocamos est fundada
sobre la visin (un imaginario) soportada sobre
la mirada, nos lleva a preguntarnos por ese Suje-
to producido por la encrucijada de ambas (visin
y mirada). Sujeto ideolgico sin duda, pero tam-
bin sujeto del deseo, (el de la pulsin escpica
lacaniana) que nos interroga no tanto sobre lo
que se lee sino sobre todo acerca de lo que se
quiere leer...
La intervencin anticipatoria de Oscar
Masotta en el campo intelectual argentino prepa-
r la recepcin de Lacan en la Argentina, tanto
en el dominio de los estudios literarios y crticos
cuanto en el psicoanlisis mismo. Germn
Garca ha dado cuenta de esta operacin, l
mismo un innovador de la literatura, la crtica
literaria, de la filosofa.
Hoy puede uno leer la literatura, mirar un
cuadro, una pelcula, y reconocer antecedentes,
lacanismos avant la lettre, por ejemplo, en los di-
chos de Hamlet, o la poesa de Mallarm, la es-
critura de Maurice Blanchot, de Macedonio
Fernndez, de Germn Garca, o el Finnegans
Wake, y tambin en los poemas de Alejandra
Pizarnik, de Mara Teresa Andruetto, de Hctor
Pccoli, o en las narraciones de Puig, de Gloria
Pampillo, de Osvaldo Lamborghini.
Los ensayos de Hctor Libertella, como Las
Sagradas Escrituras, los escritos de Sergio
Cueto, de Tamara Kamenszain, alojan en sus mi-
radas crticas en sus textualidades las ensean-
zas del maestro que hacen parte ya de los sabe-
res y del discurso propio. Se podra decir que
pertenecen al espritu del tiempo. La lista es
larga, y la diseminacin lacaniana es difcil de
calcular.
Los numerosos trabajos de Slavojd Zizek por
ejemplo, encuentran en el cine de Hitchcock, y
en otros registros de la cultura de masas, como
ciertas novelas policiales, realizaciones anticipa-
das de las teorizaciones de Lacan. Muchos anti-
cipan a Lacan, y podramos hacer listas de pre-
cursores, trazar las genealogas y las lgicas ar-
ticulatorias que las lecturas retroactivas nos
tientan a realizar.
En su ensayo Kafka y sus precursores, de
1950, Borges, autor apreciado por Lacan, enu-
mer varias piezas literarias que eran parecidas
a los textos de Kafka aunque eran muy diferen-
tes entre s:
... en cada uno de esos textos est la idiosincra-
cia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si
Kafka no hubiera escrito, no la percibiramos,
vale decir, no existira. El poema de Browning
profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura
de Kafka afina y desva sensiblemente nuestra
lectura del poema. Browning no lo lea como
ahora nosotros lo leemos. En el vocabulario crti-
co la palabra precursores es indispensable, pero
habra que tratar de purificarla de toda connota-
cin de polmica o de rivalidad. El hecho es que
cada escritor crea sus precursores. Su labor mo-
difica nuestra concepcin del pasado, como ha
de modificar el futuro...
y concluye que el primer Kafka de sus tempranos
escritos es menos precursor del Kafka posterior,
que un Browning.
Ese texto me parece que evoca a Lacan y a
las operaciones lacanianas en la cultura, y las
letras, de hoy, y de antes, en esa reciprocidad
mltiple que estableci con ella, en esa retrogre-
sin, nachtrglichkeit, que reescribe permamen-
temente las causas, los comienzos.
En cuanto a m, tambin me animo a consi-
derar mi escritura ensaystica, mi poesa volun-
taria, alentadas por su precursoriedad, ya sea en
la introduccin de la mirada sesgada en las
cuestiones del pensamiento universitario, en la
produccin terica, o en la elusividad de los ver-
sos; en todas esas escrituras la marca puede ser
hecha visible por una lectura que la reconoce un
saber no sabido, o bien en forma expresa, captu-
rada en la tela seductora de sus palabras.

Pequea antologa de marcas lacanianas en mi
escritura
Prosas
De un artculo sobre Jorge Luis Borges,
Duelo y Melancola en la Traduccin: La busca
de Averroes o la travesa imposible hacia la equi-
valencia, aparecido en el volumen Borgesada,
de 1999:
...Este rodeo, es el camino de la analoga,
de la re-creacin por medio del traslado de la ex-
periencia del orden propio al extranjero (de lo
Mismo a lo Otro), lo cual ayuda al buscador a
andar el camino hacia la solucin. Acaso busca-
ramos, si no estuviramos Ya en situacin de en-
contrar? El buscador-traductor deviene en su
propia solucin, en tanto que l reconoce en s
mismo lo que haba buscado como Otro, y que
desde siempre haba experimentado. La nueva
mirada que adquiere su subjetividad en la trave-
sa, resignifica sus saberes, o mejor dicho, pro-
duce una ganancia de saber. El resultado es un
texto cuya peculiar caracterstica es la de su re-
lacin de ambigedad con la obra original por
una parte, y con la cultura anfitriona por la otra;
oscila entre aquello que se tiene por original y su
conjeturable sentido (un texto que habla con la
boca llena) , y aquello logrado como conjunto de
rasgos que dan y no dan cuenta de dicho senti-
do...
De un ensayo del ao 2000, Transferencia
de Teoras y configuracin de identidades cultu-
rales:
Metrpolis-Europa?: el cuadro imaginario
de esa amazona que cabalga unvoca por el
Hemisferio Norte, esa mujer completa que se mi-
rara en el bello espejo captado a su vez por la
mirada encandilada de la periferia, proveyendo
los favores y los disfavores de la identidad, es
acaso algo ms que una cartografa desgarrada,
estremecida de sangre balcnica, de precipita-
ciones e invasiones eslavas, de terremotos sarra-
cenos, de balbuceos bablicos y de manotazos
desesperados y melanclicos por una unidad
perdida de antemano, una apariencia de homo-
geneidad sostenida desde los reflejos ciegos y en-
ceguecedores del espejo, palpitando, parpadean-
do hacia la otra orilla, la nuestra?
De una conferencia de 2001, que lleva el t-
tulo: El sujeto, la ley, la letra potica: Juan
Filloy o la biografa como texto autoconstruido,
una vida contrainte.
Ya es algo probado que la ilusin de la
totalidad viene acotada por la imposicin de la
ley. Puede llamarse a una vida, travesa
Holotextual, sistema hiperconstruido, biografa
a contrainte? La condicin del sujeto se garantiza
por las negociaciones de lo real por la va de lo
restricto. Por la hendidura que hace el lenguaje
en la carne biolgica. Qu es sino la ley del
gnero, la ley que pena la endogamia, la que
marca el lmite entre el caos y el orden, la
inscripcin del nmero en el desierto del todo?
mero en el desierto del todo?
De un fragmento de la narracin indita,
Zonas Contiguas:
En el teatro catastrfico la delgada lnea de
la compasin perfila morosamente el rincn del
consuelo para la incerteza. Lo incierto es lo no
cierto, lo no verdadero, lo falso. Es tambin lo
dudoso, lo que no se sabe, lo que no se puede
afirmar con certeza. Pero tambin lo contingente,
lo eventual, lo inseguro. Y asimismo lo impreciso
o borroso. Es la cualidad de dudar, de lo que va-
cila. Entre el sujeto y el predicado, entre las pre-
posiciones y los tiempos verbales, entre una cosa
y la otra cosa. En lugar de la ilacin tranquiliza-
dora y razonante, la mera contiguidad. Acosante
es el pulular de las opciones del verbo, e incierta
la decisin, al fin una deriva multiplicada en
versiones y borradores y desalentada al mismo
tiempo por la certeza intermitente de haber per-
dido el hilo de las cosas; Letra draft en formula-
rios continuos desgarrados unos de otros, un
cono del destellante desgarro de la historia. en
los linderos de la disolucin.
Poemas
De un viejo poema de los aos 70, aparecido
en el libro Verdades como criptas, todava ino-
cente de conocimientos lacanianos:

Desmadrar
Mientras te solicito madre
traes roja la empuadura del cetro.

Y la alzas ante m.

No por azar tu estoque me encadena
no por amor mi pecho te aprisiona
y sin embargo madre
llamarte es mi condena.

Virtese la leche de la pena
y me agrieta el pezn del luna llena.

Juzgadores de sangre parecida
me quitarn la sangre de la puerta
y el ngel de la muerte que conoce la seal
ser mi husped.

Qu mares terribles has amansado madre
para perderme entre las tantas piedras

Tantos mares te ocupan madre ma
que no hay brillo de ti para mi arena.

Del libro EL CORAZON CONSTANTE (1989)

Narciso
No habr amor para ti pues no hay un doble

Brocal
Trampa de sol a sol
celando el pozo
censa la cuerda
sosteniendo el cubo
boca de ciego espera el movimiento de roldana
que aseste el golpe final
donde no hay agua
De ESCRITURIENTA publicado en 1994

Quin sabe qu quiere una mujer
Quin sabe qu quiere una mujer
Quin sabe qu quiere
cuando su cuerpo a cuestas
recuesta la mirada en las vitrinas
para verse verse
cuando el viento parte los hielos
y la astilla del toque de amor le pega en la memo-
ria
como un respeto ceido contra el torso
como un luto regado mucho tiempo en el crespn
de azogue.
Nadie sabe que una mujer
despega de su nombre
la opacidad extrema del origen
las cuentas de slabas y acentos
y echa perfumes en el lugar donde vendr algn
hombre.

Amorismos
Amar es dar lo que no se tiene a quien no lo es
No amar es no dar lo que no se tiene a quien no lo
es
Odiar es dar lo que se tiene a quien lo es
No odiar es no dar lo que se tiene a quien lo es
Ser es tener lo que otro espera que no se tenga
para dar
Dar es guardar una parte de lo que no se tiene
Tener es no dar una parte que no se guarda a
quien no recibe
Corresponder es volver el rostro y alojar fuera del
ser
lo que el otro que no es nos da sin tenerlo
Ser correspondido es despojar a quien no lo es de
aquello
que no se tiene y que completa lo que no tengo
Completarse es inventar que hay un todo al que le
faltamos
una parte que sabemos
Faltar es reconocerse en la totalidad de la nada
arrasada
por el quicio de la puerta que conduce hacia el
horror
de tener parte en lo que se sabe
No saber es deslizar la pregunta hacia la sordera
del universo
y hacer el bien
Bien hacer es despojarse en bien y practicar el ar-
te del eclipse
en la pregunta
Preguntar es postergar el horror por la verdadera
pregunta
por la verdad del bien decir
La verdad es la parte que se otorga oculta en los
pliegues
de la superficie del saber
La superficie se agujerea en la ventura dicha en
[ la contingencia de la verdad
Saber es azotar la certeza del mundo
Carne es la palabra que no se me dijo
Lo que no se me dijo es el nombre.

De NOMENCLATURA / MUROS de 1997

Sara Deus (anagrama del nombre de mi ma-
dre)
Orill un camino desbocada,
Vi retoar almendros, la espuma de amores a la
[vera
El ramalazo de espera inclinado en la retama.
Y hall que me habas plantado fuerte el deseo,
Entre m lo supe y me lo dije quedo.
El aliento hiperblico al diafragma
el cuento de grandeza a mi cabeza
todo diste en palabras,
mucha copa
mucha hoja.
Tanto tallo.

Muro de Muros

hay un hueco
en el recuento de los hroes
escrito con leja

es la pica borrada de ciudadela

quin llenar los blancos
que se agolpan contra las listas de las epopeyas

quin

cada pgina es un muro

De ALGESIA (2000)

Manada
ARDE la banda entre los pulsos de pasin
se agita hostigando al jefe
le despoja
se come su corazn
su hgado
se pinta la cara con su sangre
muerde los pechos de las mujeres prohibidas
se encadena con el pecado

el crimen conjunto es lo que distingue a la mana-
da de la horda
Utensilio XXVI
Con esta memoria se descuentan las visitas al
sueo
y se alistan las cosas que no se deben recordar

el cauce fresco del suceso se inclina en el pndulo

que acalla el rumor amargo
que reverbera en el pozo

con esta memoria se empolla la letra
y se cra el deseo de contar.

ESPACIOS DE FICCIONALIDAD (*)

"La diferencia entre lo real y lo irreal, el ines-
timable privilegio de lo real, reside en que haya
menos realidad en la realidad por no ser sta
ms que la irrealidad negada, apartada por el
enrgico trabajo de la negacin y por esa nega-
cin que es tambin el trabajo. Lo ms indefinido
nunca le permite a K. alcanzar el Castillo, lo mis-
mo que, por la eternidad se le impide a Aquiles
juntarse con la tortuga y tal vez al hombre vivien-
te juntarse consigo mismo en un punto que hara
a su muerte perfectamente humana y por? consi-
guiente, invisible."
Juan Jos Saer

La operacin de la ficcionalidad puebla el
universo humano: pensemos en la construccin
que el derecho hace de la persona jurdica al
asignar personera a entidades societarias, edi-
licias, al Estado mismo; o bien en el nasciturus,
estatuto de realidad convenido para el an no
nacido; o en el partido poltico, que se expande
en las prcticas coma otra de las entidades que
se conjugan en el discurso y con categora de su-
jeto, gramatical al menos. Pensemos en la litur-
gia, que conviene que el pan y el vino sean cuer-
po y sangre.
Las ficciones transitan y se ponen en juego
en las actividades del conocimiento, del accionar
y del comportarse, as como en la fundacin de
instituciones, sociedades e imgenes del mundo.
Pero la recursividad de la operacin no impide
sin embargo la distincin entre los tipos de fic-
cionalidad: la diferencia, por ejemplo, entre mu-
chas de las ficciones del mundo y la ficcionalidad
de los textos literarios o los lenguajes estticos
en el sentido de Juri Lotman consiste en que, es-
tos ltimos la ponen al desnudo. En el discurso
filosfico, empero, esto no siempre est claro y
Francis Bacon adverta, en su crtica de la idola-
tra, que las ficciones devienen dolos cuando, al
encubrir su propio carcter, empiezan a adoptar
el carcter de objetos reales.
Por mucho que el mundo ficcional pueda
apartarse de la experiencia colectiva de la reali-
dad, nunca se independiza por completo de ella
en la medida en que lo absolutamente diferente
seria inexpresable. En cuanto el mundo ficcional
se instaura por medio de la lengua, se ubica
siempre en el horizonte de la experiencia posible.
En la tradicin del empirismo filosfico fue
Jeremy Bentham quien positiviz por primera vez
la ficcin revelando su existencia anclada en la
lengua: es a la lengua, y slo a la lengua que las
entidades ficticias deben su existencia, su impo-
sible pero indispensable existencia. Y entiende
por entidad ficticia un objeto cuya existencia es
fingida por la imaginacin fingida para el prop-
sito del discurso y que una vez as conformada
es hablada como entidad real.
Es por medio del lenguaje entonces que las
ficciones cobran la apariencia de realidad que
surge por un lado a travs de la configuracin
concreta que le asignan a lo imaginario, imagina-
rio del cual, por otro lado, necesitan para asegu-
rar la eficacia de tales configuraciones. Pero en
tanto tienen su existencia slo en el lenguaje, se
tornan vlidas a travs de la manera como tras-
ponen los lmites de los significados lxicos y
literales de las palabras, como suspenden o pa-
ralizan la funcin de la designacin y sealan la
intraducibilidad de aquello a lo que remiten.
As, si bien la ficcin tiene su existencia s-
lo en la lengua, dicha imposible a indispensable
existencia est hecha de tal modo que lo presta-
do de la lengua el carcter de realidad, para con
ello establecer un analogon para la imaginabili-
dad de aquello que no ingresa en la lengua.
Si en la ficcin todo fuera bsicamente dis-
tinto que en nuestra experiencia de la realidad,
si en consecuencia la ficcin ya no se pudiera
poner en relacin con un concepto de realidad,
entonces no se la podra articular verbalmente,
ni se la podra constituir en la recepcin. Es de-
cir que una vez descartada la autonoma absolu-
ta, las diferencias entre clases de mundos ficcio-
nales instaurados conforme a las normas de dis-
tintas potica pueden ser interpretadas como
grados de distanciamiento respecto de 1a reali-
dad.
Aunque ciertos objetos mencionados en la
ficcin existan fuera de ella su inclusin entre
los objetos de referencia de un texto ficcional los
modifica funcionalmente. Pero la ficcionalidad no
es un problema exclusivamente literario. Al esta-
blecer las relaciones de la literatura con la fic-
cionalidad, quede claro aqu para acordar sobre
el status de los enunciados literarios ficciona-
les, que stos no pueden ni deben ser esclareci-
dos mediante la lgica apofntica, esto es, no
pueden ni deben ser sometidos a criterios de
verdad o falsedad; que el productor no cree que
sus enunciados sean verdaderos (como el que se
equivoca) ni pretende que se los crea como ver-
daderos (como el mentiroso).
No puedo menos de recordar que la mentira
fue adjudicada a la poesa, en el anatema de
Platn: los poetas mienten lo cual desencaden
la defensa de Aristteles: las obras de los poetas
no son copias engaosas de una realidad ilusoria
concebida a su vez como copia o proyeccin im-
perfecta de la verdadera realidad (el mundo de
las ideas); la tarea del poeta no consiste en re-
producir fielmente el mundo de lo fctico sino en
representar las cosas posibles segn lo verosmil
o lo necesario.
Lo caracterstico de los textos ficcionales
tradicionalmente aceptados, radica en el hecho
de que el productor los construye atenindose a
las reglas de una potica de la ficcin que vara
segn los diferentes gneros y pocas, lo que su-
pone, del lado del receptor, el aprendizaje, a tra-
vs de la praxis, de un modo especfico de recep-
cin que, incluye tanto el reconocimiento de la
ficcin como tal cuanto el de la potica particu-
lar que la sustenta.
Entre la experiencia colectiva de la realidad,
siempre presente como el horizonte ltimo de las
ficciones, y el mundo representado en ellas se
interpone como instancia mediadora la experien-
cia de lo admitido y esperable dentro de cada ti-
po de ficcin. Tal experiencia, caracterizable co-
mo una forma de competencia, se manifiesta en
el productor como la capacidad de atenerse a las
normas de la verosimilitud genrica.
Entonces la seal de ficcin no designa a la
ficcin en si misma sino el contrato entre pro-
ductor y receptor autor y lector en el caso de la
literatura, contrato cuyas reglas no manifiestan
al texto como mero discurso sino como discurso
escenificado: aquello que opera como si, que
participa de la cualidad del juego. Pues el dis-
curso ficcional es esencialmente un discurso ju-
gado, actuado, que presupone, sienta de ante-
mano los roles del lado del productor y del recep-
tor. Esto quiere decir que el criterio de ficciona-
lidad es esencialmente pragmtico: se basa en
una presuposicin pragmtica, en un pacto entre
emisor y receptor; y dicho pacto es parte compo-
nente de las respectivas convenciones de cada
gnero.
Como se ve, este aspecto se inscribe
tanto en la dimensin de emisin como de recep-
cin del fenmeno literario. Y podemos entonces,
por medio de aquel pacto implcito o explcito,
inscribir en el juego ficcional un fenmeno, y a
partir del mismo operar las distancias criticas
propias de la experiencia: tomar una crnica po-
licial del peridico y colocarla entre los textos de
una antologa puede hacerla pasar como un
cuento. Y a la inversa, atravesar una situacin
ficcional que no habla claro, que no se desnuda
a s misma como tal, puede minar la operacin
critica y provocar pesos a la accin que no son
los pertinentes al contrato de ficcin. Pienso en
el conocido caso de programas de radio de Orson
Welles, que sin anunciarse con las seales habi-
tuales sin ejecutar las frmulas convenidas para
instituir la parte emisora del contrato ficcional
emiti el captulo de la Guerra de los Mundos de
H. G. Wells como noticia de invasin extraterres-
tre. La audiencia, en efecto, lo crey un anuncio
verdadero; se generaron confusin y pnico, que
en algunos casos concluyeron en suicidios. Este
tipo de recepcin cuasipragmtica, o llanamente
pragmtica, es el que ha animado los ataques al
malvado de la pantalla o del escenario teatral por
parte del espectador pare el que no funcionaron
las seales contractuales.
Imagino asimismo un ejemplo del gnero l-
rico: supongamos que alguien ingresara repenti-
namente a un cuarto donde otro estuviera reci-
tando un poema dialgico, dirigido a un t expl-
cito y se sintiera interpelado y compelido a una
respuesta inmediata. Se tratara otra vez de un
pacto no establecido o no asumido de ficcionali-
dad, que operara aparte de la conformacin es-
pecifica que pudiera tener un texto, si bien sera
ms difcil confundir, por ejemplo, un soneto
clsico con un acto real de un hablante en una
comunicacin cotidiana, que acaso un texto, an
lrico, de otro tipo de configuracin, como podra
serlo una poesa coloquial.
Estas apreciaciones nos permiten hablar de
tipos de ficcionalidad que tienen que ver con la
complejidad de los discursos que circulan en el
horizonte de una cultura en un momento dado
de su evolucin. En cuanto a lo literario, pode-
mos sostener que lo real debe ser entendido co-
mo lo extratextual, que precede al texto como al-
go dado y que por regla general constituye sus
campos de referencia: stos pueden ser tanto sis-
temas de sentido, sistemas sociales a imgenes
del mundo, como tambin otros textos en los que
se proporciona una organizacin o bien una in-
terpretacin de la realidad. En consecuencia, la
realidad puede entenderse como la multiplici-
dad de discursos.
Lo no contractual de los textos literarios re-
fiere a su ndole y a su composicin aspecto es-
tructural y su relacin con lo extratextual es de
ndole mimtica, puesto que el texto saca su ma-
teria de la lengua y la reproduce en un universo
particular que remite y no remite a la extratex-
tualidad.
Por otra parte la ficcionalidad puede soste-
nerse en el espacio si una variedad de lenguajes,
de niveles, de focos y puntos de vista, que opera-
ran como contradictorios en otros tipos de dis-
curso organizados en vistas a un fin emprico
particular. (Esto vale pare los textos narrativos
tanto como para los lricos: en estos ltimos el
yo lrico opera como punto de interseccin de es-
quematizaciones que se extraen de los discursos
ms diversos del entorno textual y que estn in-
corporados en el poema). As establecen capas de
relaciones entre los diversos esquemas discursi-
vos que de todos modos deben ser transgredidos
y desde all se plasma su configuracin indivi-
dual; es decir que el yo lrico se torna evidente
slo en el efecto de transgresin de la topografa
semntica producida en el poema, y all, a la vez
que descubre sus pasos de restitucin del senti-
miento en la palabra, descubre tambin los
huecos, la horadacin perpetua.
Pero las ficciones, como dije, no son exclu-
sivo patrimonio de la literatura. La condicin
contempornea de los discursos de exponerse
como juego de reglas contractuales, de una par-
tida que establece el rol para cada uno y exhibe
sus instrucciones por obra de la funcin potica
del lenguaje, atraviesa todas las prcticas. El he-
cho de que los participantes reconozcan; o no
ese rol como ficticio depende de su conocimiento
de la posicin del productor.
Bentham opone el trmino real al trmino
que en ingls es ficticio.
Este trmino no significa lo ilusorio, no
quiere decir en si mismo engaoso; quiere decir
que toda verdad tiene estructura de ficcin, que
es la nica manera de aproximarse a ella. Por
otra parte la invencin borgeana legaliz la fic-
cin: el mundo es el libro y el libro es el mun-
do, operacin de cruce del universo simblico
con el imaginario que posibilita la travesa de lo
humano. Ficciones, Artificios, que estatuyen un
lugar pare el discurso del fingir, que es el del ha-
cer.
Y si la escritura es la prueba de lo que se
verifica como imposible, concierne la palabra de
Blanchot que indaga en la relacin de la verdad y
la de falsedad en la literatura, expulsndola de
la miseria del juicio de valor apofntico: nos
hiere la palabra falsificacin aplicada al espritu.
Pensamos que semejante engao es demasiado
simple; que si hay falsificacin universal, es to-
dava en nombre de una verdad tal vez inaccesi-
ble pero venerable. Pero la literatura no es sim-
ple engao; es el peligroso poder ir hacia lo que
es por la infinita multiplicidad de lo imaginario.
Hay en el use terico una asimilacin de lo
literario a lo ficcional, discriminndoselo de lo
que no es literario. A ello se lo coloca en el polo
opuesto a la ficcin. La oposicin reali-
dad/ficcin pertenece al inventario ms elemen-
tal de nuestro mudo saber y con ella se significa
ese grado de certeza, tan seguro como sobreen-
tendido.
Y para precisar las visitas al asunto que
obra como lugar de conjuncin del presente vo-
lumen, en sus variados caminos y transportes
por los espacios de la ficcionalidad, creo perti-
nente y necesario distinguir entre ficticio, ficcio-
nal, ficcionalidad.
Ficticios son todos aquellos objetos y
hechos cuya manera de ser es modificada inten-
cionalmente durante cierto lapso, vale decir
aquellos objetos y hechos a los que un individuo
adjudica una modalidad distinta de la que tiene
o puede tener vigencia para l y para otros indi-
viduos de su mismo mbito cultural. Ficcionali-
dad, sustantivacin del adjetivo ficcional, desig-
na la relacin de una expresin verbal o de otro
tipo con los constituyentes de una situacin di-
cha comunicativa, a saber: el que se tiene por
productor o emisor, el que se tiene por receptor,
y las zonas de referencia, y cumpliendo con la
condicin de que al menos uno de estos consti-
tuyentes sea intencionalmente modificado en el
modo de ser que normalmente se le atribuye.

LAS VICISITUDES DE LOS GNEROS: LO
FEMENINO (Y MASCULINO) COMO
SEMBLANTE EN LA ESCRITURA
LITERARIA (*)

Introduccin
El presente trabajo aborda las condiciones
discursivas de la construccin de la categora de
gnero (en el sentido de gender, sujeto), a partir
de trazar un recorrido histrico de las distintas
posiciones conceptuales y categoriales surgidas
de las demandas feministas y los distintos giros,
torsiones, extensiones y rectificaciones sufridas
por el significante mujer.
El recorrido abarca las concepciones de los
sucesivos estudios antropolgicos, de las histo-
rias contemporneas de las religiones, de las
disciplinas sociolgicas y del espritu, mostrando
las oscilaciones entre el polo antomo-
determinista (disimulado o expreso) y el simbli-
co puro que ha venido trazando el concepto de
mujer y que luego hace lugar al de gnero.
En los estudios literarios la exasperacin de
la diferencia masivamente corporal en que se ha
fundado la ginocrtica representada por Hlne
Cixous, reconduce a un determinismo anatmico
al identificar cuerpo con texto, en una operacin
que asigna preeminencia al cuerpo (cuerpo pre-
simblico). Una consecuencia que puede apun-
tarse es una legalizacin por otra va del deter-
minismo patriarcal que congela las atribuciones
y distribuciones a partir de lo biolgico, consa-
grando la desigualdad.
Por otra parte, en cambio, las teoras pos-
modernas de la lectura, incorporan a la crtica
de la literatura el leer como mujer como una
garanta de desarmado de las categoras pa-
triarcales consagradas para la interpretacin de
los textos. Y esta prctica asegura una lectura
ms amplia que recupera espacios confiscados
por los puntos de vista unilaterales (y por ende
conservadores). Estas prcticas pueden incluirse
en las propuestas de deconstruccin de Jacques
Derrida.
Por ltimo, la puesta en valor del orden
simblico, de las construcciones de la cultura
sobre todo a partir de los aportes del psicoanli-
sis, lacaniano derriba las hiptesis biologis-
tas, reintroduciendo fuertemente la cuestin de
la constitucin del sexo por medio de la opera-
cin significante, en un tiempo de retroaccin
donde no hay cuerpo previo que determina la
sexualidad (por ende lo femenino y lo masculi-
no), sino que lo que hay son resultados sobreve-
nidos en trminos de la cultura, el gnero, los
gneros, como semblantes determinados por la
sexuacin simblica. Por lo tanto no habra una
escritura (femenina) que reproducira el sexo del
autor, sino una posicin ordenada segn la ope-
racin eficaz del significante sobre un hombre o
una mujer, que es lo que en definitiva puede
leerse.

Qu pasa con el gnero?
A continuacin, me detendr en algunas
hiptesis sobre la categora gnero, como ins-
tancia propia abierta en un nuevo espacio dis-
cursivo y epistemolgico.

Recurso a la historia
La constitucin de este objeto de estudio es-
t directamente ligada a la instancia emergencia
del movimiento feminista.
La primera fase: tal como fuera
institucionalizada en el movimiento feminista,
surgi de intereses pragmticos directos e
inmediatos, del deseo de la modificacin de la
situacin de la mujer en la vida cotidiana. De all
que se diera la exigencia de un traspaso
inmediato de la teora a la praxis feminista. La
discusin estuvo fuertemente marcada y
orientada por la situacin concreta: todo modelo
explicativo tena que poder servir
simultneamente como consejo, como receta
para resolver un problema especfico. La
configuracin terica fue por ello muy limitada
en esta primera fase. Haba entonces, como an
hay ahora en algunas fracciones del movimiento
feminista una difunda aversin por la teora:
una posicin que tiene fundamentos sistemticos
en la forma de organizacin de este orden del sa-
ber: un modelo explicativo ejerci sin embargo
gran fascinacin y fue receptado intensamente:
el del marxismo. Las mujeres son definidas en
este modelo en analoga a los trabajados como
clase oprimida; su situacin es la de la lucha de
clases contra el varn; de manera que el parti-
dismo feminista aparece homologado al parti-
dismo poltico; el estatuto especial de una cultu-
ra de mujeres contra una cultura dominante-
mente masculina se concibe en analoga con el
status de la cultura proletaria, siguiendo la teo-
ra leninista de las dos culturas, o en analoga
con el marco de argumentacin del movimiento
proletario de los aos 20 y 30. Otra analoga se
da entre estado clasista y patriarcado, entre re-
volucin poltica y revolucin feminista. Lo que
resulta claro aqu es que la recepcin el modelo
marxista vlido de analoga y equiparacin meta-
frica traspona su base econmica a la contra-
diccin entre los sexos. De todos modos pronto
se puso de manifiesto lo limitado de la aplicabili-
dad del modelo marxista: su fundamento emi-
nentemente econmico desatendi sistemtica-
mente las dimensiones de la psiquis, del com-
portamiento, de las posiciones con respecto al
hombre y la mujer; asimismo no proporcion es-
trategias pragmticas satisfactorias. Pues all se
reduce la cuestin de la mujer a una contradic-
cin secundaria. Recin en su integracin en el
proceso laboral es cuando logra obtener la con-
ciencia adecuada; entonces resulta que sus inte-
reses son idnticos a los del proletariado. El mo-
delo marxista fue rpidamente criticado en el
movimiento feminista y a partir de entonces solo
muy parcialmente receptado. Con ello desapare-
ce tambin de la autoconciencia del feminismo el
modelo explicativo de la lucha de la mujer como
lucha de clase.
Jean Franois Lyotard dice en La Condicin
Posmoderna que el conocimiento posmoderno no
es un simple instrumento de poder. Refina nues-
tra sensibilidad a las diferencias e incrementa
nuestra tolerancia de la inconmensurabilidad. Y
es desde esta mirada que quiero situar la segun-
da fase del movimiento feminista.
En esta segunda fase, si bien se mantuvo el
rasgo bsico del partidismo feminista, se abri la
discusin de un pblico parcial y estrictamente
institucionalizado a un pblico mucho ms vas-
to. Junto a la dimensin pragmtica del trabajo
en el movimiento feminista aparece suplementa-
riamente una segunda dimensin: un inters
gnoseolgico, relativamente despragmatizado y
desprendido de la inmediatez de contextos de
aplicacin. Es decir, un inters en modelos ex-
plicativos ms amplios y abarcativos que son
menos dependientes de las situaciones concre-
tas; esto es, existe una demanda de abstraccin
y formalizacin que permite hacer progresar dis-
ciplinas de lo femenino a partir de epistemolog-
as o construcciones tericas intersubjetivamente
transmisibles. Se trata de una emancipacin de
la investigacin frente a su directa transforma-
cin en praxis. Y esta demanda, que es ms que
una demanda, pues asistimos hoy aqu, a la
construccin de un proyecto de transformacin
en varios niveles, con alcances espacio-
temporales, comparables solo a los de una uto-
pa, y esto ocurre, paradjicamente en medio de
la promocin de discursos francamente pragm-
tico que he mencionado antes.
En el punto en que las mujeres devienen
objeto de la investigacin por ejemplo en el cam-
po de la ciencia de la religin y algunas antropo-
logas, stas son descriptas como aspecto agre-
gado, accesorio de lo principal, y asimismo como
secundario u otro, que lleva a la interrogacin (y
a la extraeza), al menos en Occidente, acerca de
cmo una cultura puede darse o imaginarse una
divinidad femenina, o una jerarqua divina en
cuyo tope se halla ni ms ni menos que una dio-
sa. Este orden jerrquico, en el campo del dis-
curso cientfico establece un sexo en la posicin
superior y a costa del otro.
En general las estrategias discursivas reve-
lan que la posicin del autor, del sujeto del
discurso est cubierta por la masculinidad (com-
probaciones al canto, en toda la teora literaria y
esttica); en este aspecto existe slo un sexo. De
ese hecho dominante en la historiografa literaria
y en otras prcticas disciplinarias, adems de
haber suscitado en el plano pragmtico la rebe-
lin feminista, ha determinado que la investiga-
cin o ciencia de lo femenino se haya fundado
en una estrategia reparatoria, concentrndose
en la restitucin de la mujer silenciada como su-
jeto hablante, tanto en el plano de la teora como
en el del objeto.
En este contexto, y frente al modelo domi-
nante androcntrico en la ciencia se construy
una posicin crtica, y segn los lineamientos o
tendencias, pueden sealarse dos vertientes en
las disciplinas:
a. se perfil, por una parte, una corriente
aditiva, completativa desde la perspectiva
femenina, y,
b. por otra parte, se constituy y estableci lo
femenino como objeto nico y absoluto de
ciencia. Por ejemplo en los estudios teol-
gicos, la operacin de contraparte de lo
androcntrico, puede verse en el modelo
ginocntrico de Daly: Beyond God the
Father: Gyn/kologie: una metatica del
feminismo radical. Lo que se detecta all es
un presupuesto subyacente e implcito de
tales posiciones que consiste en la equipa-
racin del sexo biolgico con el sexo social.
En el proceso de constitucin gnoseolgica,
la categora mujer como sujeto y objeto de la
investigacin fue definida biolgicamente, aun
cuando fuera rechazada radicalmente la atribu-
cin masculina tradicional de lo femenino (ideo-
loga sexista). Trminos como diferencia sexual,
sexismo, androcentrismo, patriarcado, fueron
fundados asimismo biolgicamente. Y si bien di-
chos trminos fueron evaluados y llenados de
manera renovativa, en una operacin que pode-
mos llamar resignificacin, sin embargo, es-
tructuralmente siguieron conservando el carcter
de atribuciones fijas y congeladas generalizacio-
nes. Con ello, las grandes diferencias culturales
en el tratamiento de la categora sexo resultaron
neutralizadas, o descuidadas por secundarias
en el grado de importancia.
Un instrumental conceptual de rango cient-
fico fue desarrollado especialmente por parte de
investigadoras y tericas angloamericanas (lo
cual puede verificarse en las bibliografas dispo-
nibles) que distingue entre la determinacin y
atribucin de roles sexuales. Establece asimis-
mo precisiones y definiciones de la identidad
sexual, smbolos de lo masculino y femenino
distinguidos del sexo biolgico. Es decir que se
lleva a cabo la importante distincin entre sexo y
gnero, o sea entre las instancias biolgica y so-
cial-cultural.
Hay que observar aqu que en estas opera-
ciones de lo disciplinar, hubo y hay aun una
fuerte inclinacin a las modalidades etnocntri-
cas y racistas en la construccin de las categor-
as del movimiento feminista. En relacin a ello
hay trabajos crticos de cientficas y tericas del
tercer mundo, que advierten sobre tales cons-
trucciones categoriales, lo que subraya an ms
intensamente el carcter cultural (y simblico)
de la atribucin y distribucin de los roles se-
xuales.
Hay aportes sumamente importantes que
proveen estudios acerca de la construccin cul-
tural y simblica del sexo como los de Oakley,
Rubin, y otros. Lo que puedo sealar como la
dominante, es la asimetra entre los sexos que
est presupuesta en estos estudios. Y la tenden-
cia que vale la pena destacar desde un punto de
vista etnolgico es la elaboracin de un instru-
mental conceptual para dar cuenta de la cons-
truccin sociocultural y simblica de la diferen-
cia sexual y sus efectos en la hegemona, en opo-
sicin a una explicacin y justificacin fundada
biolgicamente. As, el gnero es una construc-
cin social que se sobreagrega y asigna al cuerpo
instruyndole comportamientos y roles especfi-
cos del sexo correspondiente.
Ulteriormente se ampla el concepto de g-
nero (gender) al conjunto de la produccin
simblica e imaginaria de una cultura: el gne-
ro como concepto abarca entonces esencialmente
ms que el sexo social. Es decir que se extiende
a las diferentes prcticas de representacin en
poltica, ciencia, arte y religin que constituyen a
las teoras sexuales, lo femenino y lo masculino y
lo inscriben socialmente.
El objeto del campo de saber sexo se des-
plaza as de mujer y hombre a lo femenino y lo
masculino. La problemticas van sufriendo una
torsin, y, dira, ya no se trata del origen de la
diferencia sexual y su funcionamiento social, si-
no de las estrategias y prcticas discursivas que
producen y distribuyen lo femenino y lo mascu-
lino como rol, imagen y clasificacin.
La binariedad, esto es, la divisin en dos
sexos es concebida y tenida como una cuestin
dada, y no como una construccin cultural de la
categora sexo. Esta situacin sigue reprodu-
cindose.

El discurso etnocntrico sobre el cuerpo, el
sexo (y la cultura) idas y vueltas por la
biologa
Recuerdo algunos de los parmetros que se
toman en la biologa para la determinacin del
sexo: cromosomas, hormonas, morfologas y par-
ticularidades sexuales en el cerebro, glndulas.
A travs de la separacin de sexo y gnero,
que a su vez se funda en la separacin de cuerpo
y espritu, naturaleza y cultura, signo material y
designado, se generalizan dicotomas ordenadas
jerrquicamente que son caractersticas de una
determinada formacin histrica del discurso eu-
ropeo. Esta separacin presupone la existencia
previa de un cuerpo, que es formado y transfor-
mado socialmente. La fundacin del sexo social
(gender) es la anatoma (sexo): es decir el cuerpo
como naturaleza no formada socialmente. El se-
xo biolgico sirve como significante material del
significado simblico cultural del gnero. Con
ello se reintroduce la fundacin biolgica del
sexo que deba ser evitada por medio de la dis-
tincin terminolgico-conceptual. (cf. Lotman,
Uspensky, Ivanov).
Sin embargo, el cuerpo no ha de concebirse
como mero significante sino como significado: las
conceptualizaciones de cuerpo difieren histri-
camente y son transmitidas simblicamente por
medio de prcticas y discursos culturales. Cuer-
po y sexo han de ser considerados como resulta-
do y no como origen de diferentes prcticas his-
tricas culturales y discursivas (pinsese en la
obsolescencia de la diferencia sexual biolgica y
azarosa frente al avance de la tecnologa genti-
ca).
Un sector del feminismo francs abord tan-
to las teoras sexuales as como la determinacin
y atribucin de lo masculino y lo femenino como
produccin simblica, como efecto de diferentes
sistemas de significacin de una poca y de una
cultura. Las categoras sexo y gnero provistas
por estos estudios pueden entonces ser critica-
das bsicamente como categoras culturales que
se constituyen en base a opuestos implcitos, pe-
ro no pueden ser obviadas ni suprimidas. La cr-
tica a la dicotomizacin se centra en aquellos
instrumentos conceptuales que abrevan en el
llamado postestructualismo francs. Esto nos
trae la enseanza de que todo concepto/trmino
ha sido desarrollado histricamente y se ha ins-
cripto en el discurso cientfico como un campo
de relaciones y connotaciones.

Qu pasa con la escritura/lectura a travs de
la reja nueva de mirar?
Como mi recorrido por las cuestiones de g-
nero tiene que ver fundamentalmente con la es-
ttica como disciplina y con la literatura como
objeto de la misma, me refiero ahora a este cam-
po discursivo.
A partir de las obras de la esttica de la re-
cepcin adquiere un lugar y una importancia no-
vedosa la cuestin de la experiencia constructiva
del lector-receptor, como se despliega profusa-
mente en trabajos como los de Iser, Jauss, Eco,
Ingarden, Link.
Johnathan Culler en sus contribuciones so-
bre la deconstruccin describe qu es lo que se
entiende ahora por leer, en ese hueco que le hizo
a la teora literaria la teora de la lectura, recu-
perando para s el espacio categorial y formuln-
dolo en trminos de recepcin, y cambiando la
definicin del fenmeno literatura.
Si la experiencia de la literatura depende
de las caractersticas y propiedades de un sujeto
lector, puede uno entonces preguntarse qu dife-
rencia hace para la experiencia y con ello para el
sentido de la literatura, si este sujeto es femeni-
no y no masculino.
Si bien la crtica feminista es uno de los
movimientos crticos mas importantes de los l-
timos tiempos, es sin embargo ignorada sistem-
ticamente por los historiadores de la crtica lite-
raria. La importancia fundamental de la inciden-
cia de las posiciones tericas feministas en la
crtica consiste en haber modificado la forma de
leer y ensear la literatura as como la misma
constitucin de este discurso esttico.
No es mi intencin dar cuenta ac de los
momentos cruciales de la crtica feminista que
ha sido abundantemente estudiada; s, en cam-
bio, me interesa subrayar este aspecto o hito de
la hiptesis de la mujer como lectora: en tanto in-
corpora y suscribe un lugar otro, lo que hace es
revelar, poner al descubierto la identificacin
del crtico facilitando el anlisis de las lecturas
falladas masculinas. Y otra consecuencia ca-
pital es la subversin de la situacin habitual en
la cual la perspectiva del crtico masculino apa-
rece habitualmente como sexualmente neutral,
en tanto que una lectura feminista es vista como
pretensin unilateral, y como intento de presio-
nar los textos desde situaciones prejuiciadas. Pe-
ro este procedimiento, introducido por la lectura
feminista, de poner al descubierto los presupues-
tos que orientan las lecturas crticas consagra-
das y que tienen cuo patriarcal, es un procedi-
miento extensible a la crtica en general y no slo
a este mbito (esttico-literario). Opera ms bien
como consigna, como lema de propuesta libera-
dora en diversos rubros que aparecen como so-
breentendidos y neutrales.
A travs de la deteccin de patriarcalismos
varios, puede revelarse la funcin de la ideologa,
la construccin de imaginarios, la penetracin de
modelos que son unilaterales y la hegemona de
lo que se tiene por natural o neutral. Es decir se
indaga en los pre-supuestos, en lo obvio.
En este sentido, si queremos presentar o
representar la crtica literaria de una sociedad
patriarcal, pueden apuntarse ciertos temas que
revelan lo que dije antes:
1. el rol del autor seguramente es conce-
bido segn imgenes de padre (pater-
na) y toda funcin materna que sea
bien estimada, ha de ser asimilada a la
condicin de padre.
2. normalmente se invierte mucho en au-
tores paternales, a los que se les atri-
buye precisamente la paternidad de los
autores ulteriores as como la determi-
nacin de la legitimidad de valores y
significaciones que procede igualmente
y que tiene el efecto de evitar otras lec-
turas o atribuciones de tipo valorativo.
Entonces la recurrencia eficaz a la expe-
riencia de la lectura de mujer o como mujer pue-
de desgajarse en tres instancias, a saber:
a. la experiencia femenina es vista como una
base firme de la interpretacin; aqu se
pone rpidamente de relieve que esta ex-
periencia no es una sucesin o serie de
pensamientos que est presente en la con-
ciencia de la lectora al recorrer el texto,
sino una lectura o interpretacin de expe-
riencia femenina (propia y de otras lecto-
ras) que puede transformarse en una rela-
cin vital y productiva con el texto.
b. la interrogacin / cmo se puede lograr
ponerse en la situacin de leer como mu-
jer? es decir cmo adquirir dicha expe-
riencia fundamental, provoca la bsqueda
de constituirla y crearla (lograrla).
c. la tercera instancia es la apelacin a la ex-
periencia de la lectora, que si bien est
oculta, sin embargo sigue presente en la
sustitucin de las conexiones paternales
(patriarcales) para la adjudicacin de sen-
tido por conexiones maternales o con la si-
tuacin de las mujeres como marginalidad
que produce una experiencia (de margina-
lidad). Tal apelacin abre la posibilidad de
hacer eficaz un modus de lectura trans-
formado.
Con esto quiero decir que la apelacin a la
experiencia de lectora es una especie de herra-
mienta para desactivar el aparato conceptual y
categorial de la crtica masculina: el concepto de
experiencia tiene siempre este carcter fisurado
y doble (lo que no cesa de no escribirse).

Hay cuerpo femenino que justifique un
metalenguaje para los textos literarios?
El tema que nos convoca, una vez hecho es-
te poco de historia, es hacer patente o intentar-
lo al menos lo que pasa con los textos y si se
puede partir de una hiptesis de escritura feme-
nina que justifique un metalenguaje, una epis-
temologa, que no sea la que impone la estructu-
ra no toda e incompleta que es propia de lo fe-
menino segn fuera abundantemente consignado
por el psicoanlisis de la orientacin lacaniana.
Pero en el abordaje llamado psicoanaltico, hay
posiciones que reconducen la cuestin al deter-
minismo equvoco que acaba por negar la condi-
cin simblica de la generidad.
A partir de la pregunta acerca de cmo en-
contrar la diferencia de lo femenino en los textos
se despliega gran parte de la conocida obra de
Hlne Cixous orientada en este sentido y que
me gustara brevemente someter a algunas ob-
servaciones.
Tomo por ejemplo un aspecto fundamental
de sus conceptualizaciones: La relacin (antago-
nismo?) de cuerpo-mente, relacin que ha ocu-
pado y preocupado abundantemente a la filosofa
occidental con su pilar cartesiano: donde el
cuerpo constituye la diferencia sexual anatmica
o biolgica de las mujeres y la mente o el espri-
tu la representacin de la subjetividad femenina
en el lenguaje y en el texto.
Plus corps donc plus criture; a partir de
esta afirmacin Cixous es acusada de consentir
una teora esencialista puesto que invocando la
anatoma como fundamento pone en riesgo de
retornar al crudo esencialismo que ha oprimido a
la mujer en el pasado. Y en la dialctica del ser,
procede como sincdoque, sometiendo lo femeni-
no a una reduccin corporal, optando por la va
del tener, es decir anclada en el umbral freudia-
no, para quien la anatoma es el destino.
En el campo del lenguaje alinea o pone en
paralelo el dominio corporal con el del lenguaje;
entonces hay all un determinismo, puesto que el
cuerpo funciona como un origen que tiene una
relacin inmediata y directa con la escritura fe-
menina, con lo cual se asigna la preexistencia
del cuerpo, en lo que constituira una relacin
temporal. Puesto que si la cuestin particular de
la experiencia se halla localizada en el cuerpo,
ste efectivamente toma la funcin de un origen,
deviniendo la fuente de un verdadero decir, del
discurso de mujer.
Pero el psicoanlisis, especialmente a partir
de las contribuciones de Jacques Lacan, ha reve-
lado y demostrado que el cuerpo anatmico
no tiene lenguaje propio, lo cual quiere decir que
no puede haber un discurso femenino que repre-
sente o refleje un objeto dado previamente, como
mujer. El significante de la mujer, es un signifi-
cante perdido, y toda escritura no hace sino ins-
cribir la bsqueda encadenada de ese significan-
te que no hay, generando semblantes.
Hay que advertir entonces sobre el peligro
de estatuir una subjetividad femenina como de-
rivada de la fisiologa y de los instintos, es decir
de una feminidad precultural. Adems, si se en-
tiende como esencia innata, la consecuencia es
la obstaculizacin al cambio social, y con ello a
la salida de la discriminacin. No hay que olvidar
que muchas de las corrientes con vigencia ac-
tual parten de la hiptesis de que la escritura
femenina tendra una capacidad de afectar las
estructuras sociales existentes, que se vera anu-
lada por este determinismo biologista, que ms
an, facilita un punto de vista regresivo, confi-
gurado por la misma ideologa que hace de las
mujeres seres naturalmente impotentes, in-
ofensivos e inocuos.
Si se funda en el esencialimso, lejos de
constituir un discurso subversivo, la escritura
femenina en ltima instancia conduce a la per-
petuacin y recreacin de estereotipos y mitos
antiguos acerca de lo natural sexual biolgico y
corporal por vas de la celebracin de su anato-
ma-esencia.
Es all adonde va a parar la negacin o des-
conocimiento de la fuerza de las mediaciones so-
ciales (el dominio simblico) y la simultnea con-
sideracin del texto como cuerpo (esencialismo).
Aqu se le asigna al cuerpo un estatuto referen-
cial, de mundo referente con existencia indepen-
diente del lenguaje. Esto es asombrosamente co-
incidente con los modos patriarcales de concep-
tualizar el espritu, el cuerpo, y la relacin entre
ambos, y sigue promoviendo un modo de posi-
cionamiento que reinstala la cuestin de la dife-
rencia en trminos jerrquicos.
Hay que decir que ni el lenguaje puede ser
seccionado totalmente del cuerpo o conceptuali-
zado con independencia del mismo ni puede ser
reducido al cuerpo en una relacin de preceden-
cia temporal, como no se puede tampoco pensar
una relacin inmediata entre ambos.
Es que si la anatoma no constituye destino
pierde credibilidad todo intento de fundar la di-
ferencia sexual por fuera del lenguaje, como si el
cuerpo fuera algo dado, y no establecido por me-
dio de operaciones simblicas, del universo
significante. Esto conduce a distinguir
inexorablemente entre diferencia y desigualdad.
Recordemos que en el Malestar en la Cultu-
ra Freud caracterizaba la sublimacin judeo-
cristiana como una actividad de desexualizacin
y de reparacin de la experiencia socio-histrica
incompleta, como si la realidad fuera la enferme-
dad que tratan de curar o redimir los aparatos
culturales.

Evolucin del gender turn
En este punto, miramos la contemporanei-
dad y nos preguntamos:
Qu ha ocurrido, a partir de los aos '80,
con el legado postestructuralista y la herencia
ginocrtica? Lo que llamamos la posmodernidad
nos ha provisto de aquello que resulta del desa-
rrollo de los estudios feministas: los estudios de
gnero. Aunque esto se halla lejos de haber pro-
ducido una unificacin terica, la fragmentacin
subsistente es la contracara del discurso andr-
gino, unificador y supuestamente neutral que ha
resultado agrietado por la prctica feminista.
De manera esquemtica puedo decir que
hay dos tendencias de la investigacin: el dilogo
con la tradicin dominada por el patriarcalismo y
la exploracin de las diferencias en vistas a las
dominancias de los estereotipos que afectan al
gnero.
En una prctica de re-reading (re-lectura)
se han criticado autores que supuestamente
adoptan los postulados feministas, pero que en
realidad reproducen los prejuicios, habiendo ma-
lentendido la diferencia (como Terry Eagleton,
entre otros). Luego se da la fundacin terica de
estudios especficos masculinos del tipo de los
que aparecieron en Mens Studies, The Making of
Masculinities (1). Estos se plantean como com-
pletamiento de los estudios de mujer, de donde
se deriva que la masculinidad es una construc-
cin cultural tanto como lo es la feminidad. Y
su eficacia en la textualidad es la del sem-
blante, es decir que se trata de posiciones de
femenino y de masculino que pueden leerse
en la literatura y que competen a las estrate-
gias de enunciacin.
Por ltimo, el concepto de gnero, entendido
como la cualidad social fundamental de las dis-
tinciones basadas en el sexo, ha pasado a ser
una categora de la teora literaria feminista, que
designa las caractersticas psicolgicas, sociales
y culturales significativas que sobredeterminan y
configuran la identidad biolgica femenina y
masculina y constituyen su diferencia. Este
opuesto de cultura y biologa implica el carcter
construido de las identidades sexuales. Orienta
la perspectiva hacia la investigacin de aquellos
procesos responsables de la conformacin de ta-
les caractersticas.
Es ese en definitiva el trayecto que va de la
complementariedad de los sexos cuya realiza-
cin plena sera la relacin sexual en el modelo
freudiano, hasta la concepcin de la no relacin
sexual, proveniente de la ausencia de un signifi-
cante para la mujer promovida por Lacan a par-
tir de su declaracin de sexo: No hay relacin
sexual y de su lgica del no-todo, en donde se ra-
tifica que de lo que se trata es de posiciones, de
semblantes de lo femenino, que no pueden certifi-
carse como un reflejo del cuerpo en la escritura.

GOTTFRIED BENN Y ALBERTO GIRRI:
ECOS DE LECTURAS Y HOSPITALIDAD
DE LA POESA (*)

0. La primera Cita
En Diario de un libro, el mircoles 7 de
marzo Alberto Girri escribe:
Insistir, sostener que as como en las escue-
las de sabidura a partir de cierta etapa na-
die avanza sin ayuda de un maestro, en lite-
ratura son bienaventurados los que, descu-
bierto ese camino, lo recorren hasta donde le
dan sus fuerzas. A fin de cuentas, cul es el
significado de imitar, originalidad, etc. Que
de estas cuestiones se ocupen los investiga-
dores de fuentes, los nicos que en cierto
modo creyeron y creen seriamente que los
poetas no hacen otra cosa que imitar, o sea
robarse ocultamente el uno al otro, el sucesor
al predecesor (Croce). Se atribuye a Voltaire
la observacin de que los legtimos poetas no
slo roban sino que matan a aquellos que
han robado (1) (rito del asesinato del pa-
dre).

1. Introduccin
Cuando Jorge Luis Borges, en su ensayo
sobre Kafka dice que todo autor crea sus pre-
cursores, ironiza por una parte sobre la opera-
cin de reconocimiento de fuentes que la lectura
de un autor habilita, y por otra parte seala esa
propiedad de los textos, particularmente los lite-
rarios, de acoger productivamente a otros textos
en su propio seno. Una manera, anticipatoria por
cierto, de definir la tan trajinada categora de in-
tertextualidad, esa presencia del eco de las lectu-
ras que resuena en el texto propio.
Recorriendo la obra potica de Alberto
Girri, podemos reconstruir, en algunos tramos,
su recepcin productiva de la obra de Gottfried
Benn, ejercitando la operacin del comparatis-
mo; de un comparatismo que expande los estu-
dios ms all de la lgica causal o del mero es-
tudio de fuentes.
La intertextualidad (2) trmino acuado
por Julia Kristeva desde su lectura de Mijail
Bajtin (3) hay que entenderla en el marco del
desplazamiento de la idea de la produccin liga-
da a un hacer solitario y exclusivamente creador
e innovador, para religarla a un concepto de re-
produccin o recreacin que reconoce a lo social
como el campo de los elementos constitutivos del
proceso textual. Es que todo acto de escritura es
la expansin y la cristalizacin productiva que
se instala en la cadena de la multiplicidad de
textos que preceden a dicha escritura, que son
tambin contiguos a ella, con los que dialoga, a
los que incorpora y transforma. La intertextuali-
dad est estrechamente emparentada con la re-
cepcin productiva. Aqu nos situamos en la
perspectiva que considera al autor como lector,
ms all de las convenciones tradicionales de las
estticas de autor, que proponen la categora
descalificante de influencia (4). Se trata del pro-
ceso de transformacin constante de la recepcin
pasiva en activa e involucra las operaciones de
descubrimientos y redescubrimientos que los au-
tores individuales y crculos de autores hacen de
las obras de otros, que desencadenan procesos
crticos y creativos a la vez (5).
Desde otra perspectiva, Jacques Derrida nos
entrega su concepto de texto, al que denomina
segmento del proceso escritura-lectura. Y afirma
que en el universo del habla o de la escritura,
cada elemento funciona indefectiblemente como
signo que remite a otro signo. El remitir, que
conforma un encadenamiento, se desliza sobre la
base de la huella que lleva inscripta de los otros
elementos de la cadena o del sistema. Se trata
del tejido que llamamos texto, y que se genera
en la reconfiguracin de otro texto, producindo-
se as ese movimiento de remisin incesante, de
texto a texto, en el gran archivo de los discursos.
Ejemplo de esto, es cuando se toman enun-
ciados de textos histricos, filosficos, religiosos
y se los traspone al mbito de la literatura; la in-
tertextualidad limitada designa las relaciones
entre textos del mismo autor; y la intertextuali-
dad interna es una forma ms especfica de la in-
tertextualidad limitada que implica la relacin de
un texto consigo mismo, o puesta en abismo
(mise en abme), como la llama Dlenbach (6).
El texto se cita a s mismo y es una forma bas-
tante utilizada por la literatura contempornea
que tiende a poner al desnudo sus propios pro-
cedimientos de escritura de tipo anafricos.

2. Intertextos
En el interior de estas relaciones intertex-
tuales y a la hora de establecer tipologas y ca-
susticas, concierne hablar de intertexto como
de un enunciado intercalado en un texto o par-
te de un enunciado que se reconoce como ex-
trapolado de otro texto original o anterior (7).
Esta operacin de intercalacin puede adoptar la
modalidad de la cita y la alusin. Su determina-
cin que compete al campo de procedimientos
comparativos se hace en base a tres operaciones,
que se deslindan del siguiente modo:
1. La delimitacin del intertexto, o sea qu
fragmento textual concretamente se recita
en el segundo texto;
2. Las transformaciones o desviaciones sig-
nificativas operadas en el intertexto; y
3. La evaluacin del intertexto puesto en rela-
cin con un nuevo contexto de enuncia-
dos (nueva semantizacin del intertexto).
Aplicando criterios de similiaridad/no simi-
laridad se puede establecer una escala de inter-
textos que van de la citacin a la alusin. Cita-
cin y alusin son dos estrategias textuales con
las que un intertexto mantiene su distancia con
respecto a la palabra original (8).
La citacin, procedimiento ms fiel, guarda
una distancia menor respecto del enunciado aje-
no, que emplea una marca de distincin como el
comillado o tipografa distinta. La alusin, en
cambio, es una manera ms lejana e impercepti-
ble de referirse a la palabra ajena.
Todas estas operaciones de lectura escritu-
ra, de apropiacin de textos en circulacin por
parte de los autores, tiene en la contemporanei-
dad, o mejor dicho, desde la modernidad ma-
llarmana, una condicin metatextual, de re-
flexin de la escritura sobre s misma, en el que
el es simultneamente medio y es objeto de la es-
critura. (Se trata de la mencionada mise en
abme).

3. Girri: escritura y metaescritura potica
En el texto de Girri, que como hemos dicho
es ejemplar en cuanto recepcin productiva e in-
tertextualidad, se hallan, de una manera, dira-
mos, programtica, las mltiples relaciones ac-
tuales y potenciales con la letra de la literatura y
su onomstica, los autores, as como con los dis-
cursos diversos del arte, la filosofa y otras disci-
plinas. Girri hace con la poesa, lo que Borges
con el relato de ficcin. La profusin de nombres
y obras desencadenantes tanto de sus reflexio-
nes en prosa, de sus versiones-traducciones y de
sus poemas, proveen un campo privilegiado para
recuperar la funcin que tiene el discurso como
operador interdiscursivo, dialgico, intertextual.
Su obra conforma un privilegiado ejemplo,
entonces, de la escritura como mosaico de citas
kristeviana, pero mucho ms como palabra-
rplica perpetua, nominada, nominante, en cita-
cin y alusin, parafrstica, exegtica y polifni-
ca.
Lo que podramos llamar Programa Girri de
Escritura, Metaescritura, Intertextualidad y Re-
cepcin productiva, puede ser verificado, pues,
en los libros que hemos tomado para la recons-
truccin de su lectura y recepcin de Benn: en el
ya citado Diario de un libro, escrito como dupli-
cacin metapotica de En la letra, ambigua selva,
y en Quien habla no est muerto.
En Diario de un libro obra sorprendentemen-
te anticipatoria si se tiene en cuenta que la fe-
cha de su aparicin es 1972, citando las pala-
bras del mstico hind Krishnamurti, Girri afir-
ma que todo...
es reto y respuesta. Eso es la existencia,
eso es la vida: constante provocacin y res-
puesta [...] vida humana, literatura, pro-
yectos, relaciones personales entraables
[...] [ son] una serie de notas al pie de una
vasta y oscura obra maestra sin terminar...
(9).

3.1. Intertextualidad interna
Retrocedemos al comienzo de Diario de un
libro:
... quise intentar al mismo tiempo la expe-
riencia de registrar mediante anotaciones
diarias, esquemticas, cuanto se relacionara
con aquel libro. Los mltiples avatares de
los poemas: gnesis, correcciones, varian-
tes, caractersticas de los temas, influen-
cias, lenguaje, tcnicas, juicios [...] deb en-
frentarme con lo que no haba reparado [...]
pginas recordadas o ledas entonces, poe-
mas propios y ajenos vistos desde nuevos
ngulos, reflexiones sobre la poesa y el poe-
tizar, dilogos misteriosamente oportunos,
aforismos derivados de ideas para versos,
esbozos de poemas sintetizados en apoteg-
mas... (10).

Luego, en las reflexiones recogidas, efecti-
vamente como en un diario, da por da encon-
tramos esta frase del lunes 16 de febrero... de
dnde sali la frase? Leda, fantaseo circuns-
tancial? (11).
4. Benn en Girri: transacciones
4.1. Transacciones I, sobre la doble vida
Hecha esta primera aproximacin a la obra
de Girri en relacin con lo que hemos llamado
sus declaraciones intertextuales, nos ocupamos
de estudiar la presencia de Gottfried Benn en su
poesa, estudiada por Slade Pascoe (12). La rela-
cin establecida con la obra de Benn, a quien Gi-
rri lea de traducciones desde el ingls, ocupa un
lugar preponderante en su obra. Sin embargo,
resulta llamativo que esta intertextualidad no
haya sido considerada de manera ms intensa
por el minucioso trabajo de Slade-Pascoe (13),
cuyo estudio, en definitiva no pasa de ser un me-
ro estudio de fuentes.
Cabe adems decir, que este trabajo crtico
no va ms all del estudio temtico de fuen-
tes.
Diario de un libro, fue publicado en 1972.
Segn el propio Girri lo enuncia en el prlogo, el
Diario, nace de la escritura de su anterior libro,
En la letra, ambigua selva. En el Diario se asien-
tan las vicisitudes de la escritura de los poemas.
Interesa aqu la gnesis del poema titulado Do-
ppelleben [Doble vida], prstamo del ttulo de
los escritos autobiogrficos de Benn. Estos ensa-
yos de Benn reunidos bajo el ttulo
Doppelleben, constituyen precisamente las re-
flexiones y los repasos que de su propia obra
hace el poeta, en un momento reflexivo extenso,
que arroja en la retrogresin algunas ilumina-
ciones sobre sus propuestas ms fuertes de la
esttica potica.
El diseo de los rodeos, avances, atajos y
puntos de escrito del Diario conforma un contra-
punto dialgico y polifnico con los escritos de
Benn, recuperando sus propuestas estticas que
en la operacin escritural de Girri cristaliza en
los dos poemas inter- y transtextuales que anali-
zamos aqu.
El jueves 25 de febrero Girri escribe: Arte
objetivo. Suprema objetividad, tersura, simpleza
(aparente) en el diseo de poemas de Benn. Aca-
so recordndonos que la fusin de esas virtudes
es de las escasas oportunidades en las que el
poema se abre a lo real...;
Y el viernes 26: ... reflexiones sobre la Do-
ble Vida (Doppelleben), la constante inevitable
disociacin. La mirada de Benn enfrentando el
dictum de Hegel de que lo interior y lo exterior
del hombre es una unidad irremediable. La idea
del poema est all. Esperar Dobles vidas,
Disociadas? (14).
Por su parte, Gottfired Benn en Doppel-
leben, dice:
[...] b) Nuestro ciclo cultural comenz con
figuras dobles: esfinges, centauros, dioses,
cinocfalos y se encuentra con nosotros en
una culminacin de doble vida: pensamos
otra cosa de lo que somos, o como expresan
los Tres Hombres Viejos: Vivimos algo dife-
rentemente de lo que ramos, escribamos
algo diferente de lo que pensbamos, pens-
bamos algo diferente de lo que esperbamos
y lo que queda es algo diferente de lo que
pretendamos. La unidad de la personalidad
es una cosa problemtica... (15) [...] En
fin, el pensar y el ser, el arte y la figura del
que lo hace, incluso el actuar y la vida pro-
pia de los particulares son modos de ser
completamente separados y me abstengo de
decidir si en resumidas cuentas pertenecen
el uno al otro. Soy por lo tanto dualista, an-
tisinttico, o, para volver a citar a los Tres
Hombres Viejos, me paro ante lo incompati-
ble, mi afn por la unidad se limita a la hoja
que se halla cada vez en mis manos para su
elaboracin (16).
Volvemos a Diario de un Libro. Un Jueves,
se anticipa una porcin del poema (17) y ms
tarde, un Sbado, se lee :
... es extrao que Benn proponga borrar
de nuestro lenguaje la palabra nihilismo
que, segn l, ha perdido significado, pues
el hombre moderno no piensa nihilstica-
mente, ya que impuso un orden a sus pen-
samientos como base para su existencia.
Actitud optimista, incomprensible en
Benn? Es preferible atenerse a su obra, de-
mostracin tambin de otro de sus pensa-
mientos claves: la posibilidad de elevarse
del abismo por el mero hecho de cumplir
una obra; alcanzar la inaccin (el silencio) a
travs de la accin (18).
Por ltimo, el jueves 13 de mayo se comple-
ta la hechura del poema:
Dobles vidas, disociadas. Cambiar dictum
por sentencia. Destacar ms los enunciados de
la primera y tercera estrofa? Bastardillas? (19)
Viernes 21: Dobles vidas, disociadas. Ttulo de-
finitivo: Doppelleben. La segunda estrofa pasa a
ser la primera y la primera a formar parte de la
tercera (20).

4.2. Transacciones II: Quien habla no est
muerto
En 1975 Girri publica el poemario Quien
habla no est muerto, que est dividido en las
secciones: Estados de atencin, Textos y honras,
Sumirse en bagatelas, y Versiones. El poemario
es introducido por el siguiente exergo o epgrafe:

Vengan, hablemos entre nosotros
quien habla no est muerto.
Gottfried Benn (la cursiva es del autor).

La primera seccin, Estados de atencin,
trae el poema que le da ttulo al libro (21):
Conviene aqu cotejar con el texto del poema
de Benn, que se titula por su parte, Kommt
(22). Este ttulo podra traducirse por: [Venid],
o [Vengan], o [Ven]. Personalmente, nos incli-
namos por traducir el kommt que es homfo-
no y homgrafo en alemn para el t y el voso-
tros con [ven], pues eso reencuentra y refren-
da el sentido de los inequvocos [tu], [te] y
[t] de las dos ltimas estrofas: tu Gobi, tu
barca, te asuelas, si bien en funcin metonmica
de plural.
4.2.1. Estribillo en Benn-Intertexto en Girri
Entre los procedimientos llamados anafri-
cos se encuentra el estribillo, que hace de la re-
peticin un organizador del texto. Estos proce-
dimientos sostienen la economa textual tanto en
su faz topogrfica como en la morfosintctica,
expandindose en el campo del sentido. Esa fun-
cin, como puede verse en el texto de Benn, es
inequvoca y cumple con la declaracin de divi-
sin insuturable que hemos citado respecto de
Doble Vida.
A continuacin nos ocupamos de detectar y
evaluar, en el texto de Girri, el interxtexto y sus
transformaciones. En el poema se metatextualiza
el estribillo, se lo toma como materialidad ins-
cripta en una lengua otra (alemn), y transpues-
ta en literalidad a la propia. Se recorren las po-
sibles interpretaciones de esa frase. Es decir que
la segunda frase del estribillo desencadena una
productividad textual extrema. En primer lugar
con el canje que se produce al trocar el estribillo
en ttulo, con los desplazamientos semnticos
que hacen rendir al mximo el sintagma. Las
funciones productivas que considero ms impor-
tantes, entonces, son:
El trueque de posicin (de estribillo a ttu-
lo), que, localizado en trminos de un corolario
sentencioso en el texto de Benn, pasa a encabe-
zar el poema y el libro entero distancia topogr-
fica del intertexto. El exergo o epgrafe, desdobla
el efecto de encabezamiento y colorario, al repro-
ducir la primera lnea y la ltima (a su vez rpli-
ca del estribillo), y marca todo el libro pues
constituye doblemente la apertura y la retrogre-
sin del sentido.
La frase, tomada como objeto material, es a
su vez retornada a un contexto bblico, que
nombra a quienes Tienen la boca mas no
hablan, a partir de la introduccin de un entre-
comillado, una cita con marca de cita, que se re-
futa en la negacin, puesta entre parntesis, y
con profusin de marcas textuales le injerta en
bastardillas el probablemente no est muerto.

5. Conclusin
Podramos extendernos ms sobre la obra
de Girri, que se ofrece como un privilegiado y ri-
co objeto de estudio, particularmente respecto de
las categoras con las que hemos trabajado aqu.
Su obra potica es un desarrollo acabado de
polifona textual, de teora de escritura-lectura,
de auto y hteropoiesis, donde el dilogo con los
textos propios y los ajenos reconstruyen genero-
samente para el lector la herencia cultural, cor-
tejada por la siempre renovada palabra potica.
Es esa una deuda con el poeta y con la poesa
que todava hay que saldar.
Su lugar intertextual declarado de mltiples
maneras es un gesto ejemplar que da cuenta si-
multneamente del reconocimiento del otro, y del
despojamiento propio del que se constituye en
autor no como autoridad sino como articulador
reflexivo de la palabra propia y ajena.
Esperamos haber demostrado, junto a
Alberto Girri, Bajtin, Kristeva, Derrida y otros
que el texto, se inserta en el conjunto de los tex-
tos, es una escritura-rplica de otro u otros. Por
la manera de escribir leyendo el corpus literario
anterior o sincrnico, el autor vive en la historia
y la sociedad se escribe en el texto (23) en
Romano-Sued, 1996: 213). Asimismo entiendo, y
haber puesto asimismo de manifiesto que los
abordajes de textos desde las psicologas de au-
tor as como del citado estudio de fuentes, cons-
tituyen perspectivas de anlisis superadas.
Y los estudios comparados los entiendo co-
mo el propicio espacio para habilitar las investi-
gaciones que arrojen luz sobre el tejido de la lite-
ratura, en el encuentro que esta promueve entre
las culturas.

6. Referencias Bibliogrficas
Corpus primario:
Barei, S. (1991), De la Escritura y Sus Fronteras, Alcin Edi-
tora, Crdoba.
Benn, Gottfried, (1976) Gesammelte Werke In Vier Bnden,
Limes Verlag, Wiesbaden.
Idem, (1979), Ensayos Escogidos, Alfa, Buenos Aires.
Idem, (1984), Doble Vida y otros Escritos Autobiogrficos,
Barral, Barcelona.
Borges, J.L. (1951), Otras Inquisiciones, Emec, Buenos Ai-
res.
Derrida, J. (1976), Die Schrift und die Differenz, Suhrkamp,
Frankfurt.
Idem, (1986), La Tarjeta Postal. Siglo XXI, Mxico, Madrid,
Bs.As.
Girri, Alberto, (1981), Obra Potica, Ediciones Corregidor,
Buenos Aires 1981.
Kristeva, J. (1983), Die Revolution der poetischen Sprache,
Suhrkamp, Frankfurt.
Romano-Sued, S. (1991) La Traduccin como Fenmeno de
Recepcin y Caso de Intertextualidad, en E.T.C. vol. 4, Espa-
cios Intertextuales, Crdoba, pp. 14-17
Idem, (1995), La Dispora de la Escritura. Alfa, Crdoba
Idem, (1996), Lacan y su Texto: El Estilo Lacan, en AAVV,
Lo que se escribe de la Interpretacin, Del Cifrado, Buenos
Aires, pp.207-263
Slade Pascoe, M.(1986), La Poesa de Alberto Girri, Sudameri-
cana, Bs.As.
Sucre, G. (1975), La Mscara, la Transparencia, Monte vila,
Caracas.

7. Apndice

Dobles vidas, disociadas:
nihilistas
suprstites de un credo
algunas de cuyas splicas
an circulan, sin ecos:

Las crceles son
universidades del crimen
que habr que volar, tarde o temprano
(obsrvese a propsito el procedimiento intertex-
tual con esta cita de Bakunin)

Doppelleben

Novelistas
fervorosos de la accin
e incapaces de actuar,
idelogos
que errticamente fechan
el ocaso de nuestros ciclos
y de ciclos que sobrevendrn
excntricos
sin esperanzas, deslomndose
en sentenciar que la grandeza
se arranca de las causas perdidas,
nihilistas
suprstites de un credo
algunas de cuyas demandas
todava circulan, sin eco:
Las crceles son
universidades del crimen
que habr que volar, tarde o temprano.

Como esquemas de vidas encarnando
hasta qu punto es quimrica
la comunin entre lo inmutable de cada destino
y la perspectiva que elige, qu pretende?
Como encargados
de desautorizar la hegeliana sentencia
de que lo interior supone con lo exterior
un vnculo ineludible?

Doble vida! La expresin
que t, Gottfried Benn, acuaste
para nuestros constantes espejismos,
desenmascarando incompatibles prcticas,
chcharas sobre generalidades,
reticencias en admitir
que cuanto pesa y decide se produce
fuera de la esfera de lo personal!

Quien habla no est muerto

Un curioso se interesa por la frase,
literalmente
vertida del alemn, un verso.
La aparta, la despliega
sobre la mesa, bien manifiesta, intuyendo
al margen de su obviedad el nimo
de sustentar lo que se quiera
en cualquier circunstancia, aseverar
monlogos o dilogos,
desmentirlos;
fcil de ser memorizada
como tersa y metlica variante
del bblico Tienen la boca mas no hablan.

No le dura casi. De improviso
es como golpeado, despertado,
la vecindad de otra lectura
previnindole que no existen
verdades objetivas,
y que si as no fuera
cmo legitimarlas, a travs de qu?;

y su inicial devocin, sumisin
a la frase, se tambalea,
vacila hasta deslerse,
escudrindola de nuevo, extraado
como un inquisidor, ensombrecido,
recriminndole no haberle hecho entender
que su certeza, irrefutable en lo exterior,
tiene tan descorazonadores lmites
(no,
Quien habla no est muerto,
sino,
Quien habla probablemente no est muerto);

y desazonado, indispuesto
consigo mismo, a s mismo
puesto bajo la acusacin
de quimrico, crdulo,
de culpable ligereza
en entregarse a deducir
que lo evidente es verdadero.

Kommt
Kommt, reden wir zusammen
wer redet, ist nicht tot,
es zngeln doch die Flammen
schon sehr um unsere Not.

Kommt, sagen wir: die Blauen,
kommt, sagen wir: das Rot
wir hren, lauschen, schauen
wer redet, ist nicht tot.

Allein in deiner Wste,
in deinem Gobigraun -
du einsamst, keine Bste,
kein Zwiespruch, keine Fraun,

und schon so nah den Klippen,
du kennst dein schwaches Boot:
kommt, ffnet doch die Lippen,
wer redet, ist nicht tot.

VEN (Trad. Susana Romano-Sued)
Ven, hablemos entre nosotros
quien habla, no est muerto,
se agitan lenguas llameantes
En nuestro urgido puerto

Ven, digamos los azules
Ven, digamos pues el rojo
omos, escuchamos, vemos,
Quien habla, no est muerto.

A solas en tu desierto
en tu Gobi siniestro
desolado, sin un pecho
sin dilogo, sin mujeres

y tan prximo a las peas
conoces tu dbil barca
ven, abre pues los labios
Quien habla, no est muerto

EL CASTELLANO, MOSAICO DE
LENGUAS. UN EJERCICIO DE LA
MEMORIA COMO GENEALOGA Y
ARQUEOLOGA DE LA CULTURA (*)

Las culturas se asemejan a mosaicos. Y
pueden compararse tambin al palimpsesto. El
palimpsesto es el nombre de los manuscritos an-
tiguos en que se aprecian huellas de una escri-
tura anterior que fue borrada para escribir la
que aparece ms perceptible. Palimpsesto o mo-
saico son formas de nombrar la lengua, meditar
en ella. Hemos llamado a esta meditacin: Caste-
llano mosaico de lenguas.
El mosaico, dice el diccionario, es el trabajo
artstico hecho acoplando sobre una superficie
trozos de piedra, vidrio, cermica , etc. de distin-
tos colores, de modo que forman figuras. En esos
trozos acoplados de culturas, cristalizados en
lenguas, se van inscribiendo los aportes que las
comunidades y sus hablas despliegan en la con-
vivencia e intercambio de una o varias pocas, de
mltiples geografas, y se acopian como capas
imbricadas, como territorios labrados una y otra
vez y a veces se ocultan como una vergenza, y
slo pueden adivinarse en la sustraccin.
Me referir a continuacin, a la responsabi-
lidad de memoria que tiene la lengua en sus re-
gistros, y luego har un recorrido somero (e in-
completo) por algunos de esos registros en el
castellano.

1. Meditaciones sobre la memoria
La memoria, el arca de registro de los orge-
nes y estaciones humanas, es una facultad y un
tesoro. El cuidado colectivo de la memoria de la
especie, se va marcando en las voces de las ge-
neraciones y escribiendo en los mandatos, en
muros, tablas, cdices, papiros. El recuerdo in-
dividual se recuesta sobre la memoria y las me-
morias, imgenes que entran por los ojos, por los
odos, grafas que se dejan palpar en la marca de
la cua, en el petroglifo, en la rugosidad de los
relieves. La memoria tiene para algunas cultu-
ras, la forma quimrica de Libro Absoluto.
En el Salmo 139, que trata de la omnisa-
piencia divina, se habla del libro. El Libro no es
ni crnica completa y acabada del mundo com-
pleto y acabado. Ni es como la memoria humana.
Es en cambio la memoria de Dios, el rgano del
creador como seor y juez, donde estn inscrip-
tas las decisiones de lo que es y lo que no es, lo
que ha de tacharse y lo que ha de permanecer.
La completitud y clausura del texto se confronta
con la incompletitud e infinitud de las interpre-
taciones. Tambin la memoria humana carece de
una configuracin clausurada. Si la infinitud del
texto se basa en la inclausurabilidad de las lec-
turas, entonces la infinitud de la memoria se
funda en su mutabilidad.
Borges, quien en numerosos relatos medit
en la fascinacin por la Biblioteca y el libro como
metfora de la memoria humana, cuenta de un
libro de arena. Este libro se diferencia de otros
libros porque es imposible hojearlo hacia atrs,
volverlo hacia su primera pgina. Antes de dicha
primera pgina, se interponen continuamente
pginas que luego son inhallables y desaparecen
para siempre. Cada vez se reescribe para el lec-
tor que el azar ha puesto a volver las hojas. Y es
esa conjuncin de diversas escrituras y lecturas
la que representa el destino como memoria.
Una metfora interesante de la memoria
como escritura es la que mencion al comienzo:
el palimpsesto.
Es el libro que, como el libro de arena, no
tiene figura firme y definitiva; es el libro dinami-
zado. Thomas De Quincey, uno de los autores
predilectos de Borges, ha descripto el procedi-
miento exacto por el cual el pergamino escrito
recoge sucesivamente distintas inscripciones Lo
que en la antigedad ms remota estaba escrito
como una tragedia griega, en la antigedad tar-
da, poda, mediante cuidadosos preparados, ser
limpiado y capturar e incluir una leyenda aleg-
rica; y en el medioevo poda incorporar un epos
de caballera. La qumica y la filologa de la po-
ca estaban en condiciones de modificar la direc-
cin retrogresiva del olvido en sentido inverso.
Es as que la preservacin de la memoria es-
t ligada a la inscripcin, a la conservacin
mnemotcnica, cuyo registro es el orden de la le-
tra. Se trata de huellas sobre huellas, trazos so-
bre trazos que la memoria individual plasma en
una matriz que se ofrece para que en ella se es-
criban y reescriban una y otra vez los recuerdos.
La memoria colectiva, como en un espejo
que se hace y rehace, escribe y se reconoce en
los recuerdos del origen, de las cosmogonas.
All, la humanidad construye hacia atrs, en di-
reccin al mito, en el largo camino de regreso
hacia ms atrs del Fnix, y hacia los antepasa-
dos del fnix, que en capas an ms profundas,
descansa sobre sus propias cenizas. En eso con-
siste el arte mgico del fillogo que da vueltas las
cronologas y lee hacia atrs en el tiempo: vuelve
las pginas y encuentra las estaciones de su iti-
nerario por la historia.
Es que la restitucin de lo perdido mediante
la operacin de la memoria es la lectura de una
escritura: capa por capa se asienta y acopia una
escritura sobre la otra en el enigmtico palimp-
sesto del espritu humano, como testimonio
dramtico del combate entre el tiempo y la eter-
nidad.
La escena originaria a la que se dirige la
memoria humana, es, para una cultura, el pacto
que ha sellado Dios con el pueblo de Israel. En la
prdica del Deuteronomio, el recuerdo de la pri-
mera escena de la liberacin, del pacto, es el mo-
tivo central y el imperativo principal: Recuerdo
quiere decir fidelidad, obediencia y vida; olvido
quiere decir derrota, retorno a Egipto y muerte.
Memoria y Olvido son los antagonistas escatol-
gicos del drama de la salvacin.
Las fbulas, los relatos maravillosos, el fol-
klore son otras manifestaciones del registro de la
memoria en donde olvido se iguala a muerte y
destierro y recuerdo a salvacin y retorno al
hogar. Desde la odisea hasta nuestra contempo-
raneidad, la aventura del recordar es como un
viaje al mundo sumergido, al que se obligan los
hroes picos. Ms tarde la memoria desemboca
en la Tradicin: El conservar mediante el re-
transmitir y legar. Y ah se separan memoria y
tradicin, alejndose, pues se abren dos nuevas
modalidades frente al pasado: por un lado la ex-
periencia de la historizacin, la gran Historia que
se torna ajena y deja al hombre en la soledad del
tiempo. Por el otro, el sujeto se vuelve hacia el
pasado con participacin, apropiacin, imagina-
cin, intuicin. Si bien el pasado est muerto, o
dormido, el genio, el espritu creativo puede des-
pertarlo, volverlo a la vida, lo hace en el presen-
te. Es as que el fillogo, como el arquelogo
hurga en el tiempo anterior en las pginas de la
memoria humana reconstruyendo el pasado.
Saltos en el tiempo, virtuosos de la memo-
ria. El ars memoriae de la tradicin literaria, en-
tonces, testimonia de las dificultadas y rodeos
que el trabajo del recuerdo sufre al confrontar
con las luchas en pro y en contra del olvido, en-
tre los guardianes de las ruinas, y los amansado-
res de la evocacin.
Es la eternidad de las creaciones humanas,
lo que se interpone al tiempo, a su irremediable
finitud en la extensin de una vida. Y la consola-
cin es palabra y canto que acompaan al hom-
bre en la proyeccin de la tradicin, en el legado
a la posteridad.

2. El castellano, mosaico de lenguas
Los textos de una cultura muestran los es-
tados de evolucin de una lengua. La lengua es-
paola, concretamente el castellano, es un arca
de mltiples tesoros culturales, imaginarios so-
ciales, idiomticos, lxicos. La lengua es tributa-
ria del quehacer de las comunidades, a la que se
asoman ms o menos explcitamente, ms o me-
nos legalmente. Y sus huellas dejan leer los mo-
vimientos de dichas contribuciones.
Entendemos la cultura espaola y su lengua
de una manera muy amplia y flexible. En ella se
marcan las hospitalidades y las exclusiones, las
legalidades y las prohibiciones.
Ahora bien, qu recuerda nuestra lengua, y
qu olvida de todas sus vicisitudes, de sus trn-
sitos?
Hija de la multiplicidad, la lengua castella-
na proviene de la diseminacin agnica del latn
medieval que se fue fragmentando y metamorfo-
seando en los distintos idiomas de la romania,
una babel de lenguas nuevas, en esa Europa in-
cipiente y mltiple como un mosaico de nacio-
nes.
Hasta el sabio rey Alfonso X el castellano,
hijo del latn, era an romance, una lengua llena
de dudas y vacilaciones, cambiantes, con prs-
tamos de otras. Pero el rey Alfonso X rey de Cas-
tilla y Len entre 1252 y 1284 tuvo una inter-
vencin decisiva en los usos del castellano, de-
clarndolo lengua oficial de Castilla, creando un
sistema grfico para dar fin a la a la vacilacin
en la representacin de los sonido Este rey esta
considerado como el creador de la prosa romance
castellana.
A partir de entonces, el juego de la irradia-
cin y la recepcin, pacfica o violenta, venturosa
o desdichada, del; castellano, no ha cesado ni
cesa hasta hoy.
Las primeras manifestaciones literarias es-
critas en lengua romance que hoy se conservan,
son las llamadas jarcias: son canciones lricas
muy breves, que se componen de dos, tres, o
cuatro versos que los poetas del rabe y/o del
hebreo ponan al final de unos poemas ms lar-
gos, designados como moaxahas. Es la lrica oral
que fue recogida en los poemas de grupos letra-
dos o hebreos, y las usaron como cierre o con-
clusin de las moaxahas.
La tradicin oral muy fuerte, indica la exis-
tencia de un repertorio de poesas lricas (que
hoy se conocen slo por recopilaciones muy pos-
teriores): consistan en canciones populares, ge-
neralmente de tema amoroso, que eran entona-
das durante la labor en el campo, o en las bodas,
ferias y romeras.
Propio de su carcter mozrabe, las jarcias
mezclaban con las palabras romances otras pa-
labras en rabe.

Aman, Jah, habibi
Al wahs me no fars
Bon, besa me boquella:
eo s que no te irs
O en el caso del romancero judeo espaol la
mezcla era con palabras en hebreo.
Semejante a ese registro amoroso, que se
transmite oralmente, encontramos el legado de
las coplas; las de Jorge Manrique, reflexiones
profundas en torno a la fugacidad del tiempo y
las cosas terrenales, muerte y vida, fundadas en
el recordar, son un ejemplo de lo dicho: la poesa
como memoria de la humanidad:

Coplas a la muerte de su padre
Recuerde el alma dormida
avive el seso y despierte
contemplando
cmo se pasa la vida,
cmo se viene la muerte
tan callando.
quan presto se va el plazer
cmo despus de acordado,
da dolor
cmo a nuestro parecer
cualquier tiempo pasado
fue mejor

Tras la lrica llegan al castellano la pica y
los otros gneros como el teatro y la prosa, que
va a florecer desde las novelas de caballera. Los
cantares de gesta (picos) se fragmentaron. Los
juglares que llevaban de un lugar a otro en can-
ciones los hechos heroicos del Cid, redujeron a
algunas estrofas (por cuestiones prcticas), las
de significado ms importante. Estos dieron lu-
gar a los romances, de transmisin exclusiva-
mente oral.
El romancero espaol tiene una larga e
ininterrumpida tradicin. EL atesoramiento de
los romances por parte de las comunidades ju-
das en sus migraciones desde Espaa despus
de la expulsin de 1492, es una prueba de la
cuidadosa conservacin del pasado y sus regis-
tros en la poesa. En este caso, de lengua caste-
llana con grafa hebrea, y mixturada con
trminos hebraicos.

3. La tradicin oral y la memoria colectiva
La memoria se hace contando. La literatura
oral se basa no o no solamente en textos fija-
dos una vez por todas mediante un sistema de
notacin grfica, sino en la memoria de la colec-
tividad (o de sus especialistas literarios). Latente
en la memoria de sus portadores, el texto verbal,
que es slo un aspecto de un texto mltiple:
verbal, musical, gestual se actualiza oralmente,
en general pblicamente, y es memorizado en tal
ocasin por una nueva generacin de deposita-
rios de la tradicin. El texto se renueva constan-
temente y se modifica por distintas razones, en-
riqueciendo el patrimonio latente.
El espaol de Amrica, por cierto, forma
parte de esa cultura, con sus particularidades,
sus ensamblados, sus registros mltiples. La li-
teratura, en este sur, lengua ennoblecida, se
propone como el lugar privilegiado donde leer re-
corridos, estaciones, y orgenes. Un palimpsesto
en fin, hecho de tanto jbilo y tanto duelo, desde
las lenguas ms originarias de estos suelos y de
las extraterritoriales abrigadas en el pao gene-
roso del idioma castellano.
La llegada del castellano a Amrica inaugu-
r un proceso de aceleracin de mixturas acultu-
rantes con respecto a las lenguas indgenas, y
aceler tambin el proceso de desaparicin de
muchas de ellas, por carecer de escritura.
Dice George Steiner en su obra Despus de
Babel: Cada ao se extinguen algunas lenguas
que convenimos en llamar raras y que son las
que hablan las comunidades aisladas o mori-
bundas. Hoy, existen familias lingsticas ente-
ras que apenas sobreviven en el recuerdo vaci-
lante de algunos ancianos informantes. A cada
momento, o casi, sobre todo en la esfera de las
lenguas indgenas de Amrica, alguna expresin
rica y vulnerable cae en el silencio absoluto.
Pero estn los textos, a veces transcripcio-
nes de la tradicin oral, a veces traducciones de
transcripciones, y sobre todo aquel patrimonio o
tesoro infinito que dentro de la lengua, en la ca-
sa del castellano, se aloja en traducciones. que
nos recuerdan la memorable palabra potica.
Segn lo establece la etno historia, hay una
literatura oculta, alterna, desde tiempos anti-
guos, antes de la llegada de Coln, que nos
habla, de la elaboracin de una identidad colec-
tiva, registrada por la prctica y la pericia de los
nobles indgenas. Es esa una voz, otra voz, sobre
la que se ha perfilado el castellano americano y
sus creaciones, sea bajo el manto de su silencio,
sea en la convivencia de escrituras ms hospita-
larias. Sin pretender hacer justicia a todas las
pervivencias de las comunidades y sus lenguas,
leer algunos textos de la literatura de Amrica,
en esa lengua de traduccin que es el castellano,
en el que tienen estatuto escrito estas creacio-
nes. Jos Mara Arguedas, antroplogo andino,
revel a los criollos la existencia de las narracio-
nes utpico- mesinicas quechuas y las incorpo-
r a sus articulaciones temporales de sus obras
literarias.
Gracias a la bsqueda que algunos arque-
logos de la poesa oral indgena, podemos cono-
cer hoy los homenajes rituales al Inca, las pala-
bras cosmognicas de guaranes, aztecas y ma-
yas de Chiapas, por nombrar slo algunos de los
conjuntos de creacin oral que han poblado
nuestra Amrica. Palabras que nos invitan a la
recordacin de que vivimos y convivimos en la
lengua, nos apropiamos de ella, ella nos aloja, la
heredamos, es un organismo vivo, que se genera
y regenera por ejemplo en la poesa. Cada acto
de poesa es un recuerdo de la especie humana,
y un legado al porvenir.
Recuerdo a la poesa y recuerdo a Borges,
en su soneto que ha titulado Ewigkeit que en
alemn quiere decir Eternidad:

Ewigkeit
Torne en mi boca el verso castellano
A decir lo que siempre est diciendo
Desde el latn de Sneca: el horrendo
Dictamen de que todo es del gusano.
Torne a cantar la plida ceniza,
Los fastos de la muerte y la victoria
De esa reina retrica que pisa
Los estandartes de la vanagloria.
No as. Lo que mi barro ha bendecido
No lo voy a negar como un cobarde.
Se que una cosa no hay. Es el olvido;
S que en la eternidad perdura y arde
Lo mucho y lo precioso que he perdido:
Esa fragua, esa luna y esa tarde.

Por ltimo, entrego aqu mi poema de ho-
menaje a las lenguas que estn en la lengua
castellana:

Castellano: Mosaico de lenguas
Si lo hablado es memoria en la palabra
y lo escrito memoria de memoria
en el potico decir se labra
la doble marca que se llama historia

Y la lengua se teje en otras lenguas
con hebras de tramado castellano
mosaico de las voces que sin mengua
nombran la esencia y tambin lo vano
Cada decir con los decires suma
todo el idioma y todas las presencias
y el castellano leve como espuma
lleva el peso de numerosa herencia

En el judezmo dice de hermosura;
en el sefarad de la mancura;
y en el talit sagrado la blancura;
y en el Libro consagra la escritura

Y pliega en capas y mantos de leyendas
de lgrimas, dolores, y de ofrendas
el salmo, el versculo, el poema
el largo cuento y el tenaz emblema.

ESTOS LIBROS, OTROS MUNDOS: EL
VIAJE DEL LENGUAJE EN LA
TRADUCCIN (*)

1. La voz ajena, lenguaje del mundo
El universo de lo otro y ajeno que discurre
en la hospitalidad de otra tierra, la de la lengua
que recibe por obra de la mirada que arracima y
traspone, son el acontecimiento de dispora que
es como nombro al hecho de la traduccin. Como
el universo de lo que Borges ha llamado insisten-
temente el de la reescritura, (en alemn
Nachdichtung), es decir una de las definiciones
que la tradicin ha dado para el traducir.
Hablamos as de la traduccin, no solamente en-
tendida en el sentido restricto de la permutacin
lingstica de vocablos, sino en el sentido, ms
complejo, de aduana de modelos, ideas, enun-
ciados, formas retricas en el debate de los tex-
tos y en los usos del vivir.
Que moramos en un mundo de traduccio-
nes, y que por lo general, no reparamos en ello,
son dos lados de un hecho, dos caras de una
realidad. En nuestra vida cotidiana, arrojada al
ejercicio de diversas actividades que por cierto
incluyen al consumo, se halla atravesada por el
fenmeno de la traduccin, y no slo de textos:
desde el doblaje televisivo hasta el lenguaje pu-
blicitario grfico o audiovisual, mltiples aconte-
cimientos del diario vivir nos confrontan con la
prctica translaticia. Y si hablamos de textos, en
la comunidad de trabajo intelectual, en la comu-
nidad de lectores, nos encontramos con los nom-
bres y los textos de todo tipo y clase, que viajan
de otras lenguas y otras culturas hasta nuestra
lectura, y agregan, en reciprocidades sin simetr-
as, una estacin a los retornos de nuestras escri-
turas hacia otros suelos. En la mayora de los
casos, ya estn transpuestos a nuestra lengua,
el castellano. En otros casos, si es que tenemos
la competencia necesaria y suficiente, accedemos
a ellos en lengua extranjera, que no es siempre
la de origen. Pero citamos, nombramos al autor,
nombramos los ttulos de las obras, las ideas
que soportan sus enunciados, que en muchos
casos traducimos para emplearlos en nuestras
reflexiones. Nuestro trato con otras lenguas, me-
diadas o no, es permanente. Sobre todo en la
prctica acadmica, local y continental.

1.1. Voces, lenguas; lo conmensurable
Cun a menudo nos hallamos en esta si-
tuacin sin que reflexionemos acerca de ella?
En qu medida nos constituimos en las instan-
cias de transferencia de un universo lingstico a
otro? Cules son los grados de conmensurabili-
dad entre lenguas, discursos, disciplinas, y
cunto de originario tienen las teoras que sus-
tentamos en nuestras prcticas? Es importante,
y en qu grado, la condicin de original, de ori-
gen, de originalidad? Hasta qu punto estn
implicadas en estas preguntas la cuestin de la
transparencia o la opacidad del lenguaje; su ca-
pacidad para representar? Cun nacional es
una teora, una idea; en qu medida es pura y no
mezclada? Y en el mundo de la literatura: Hasta
qu punto una obra de literatura traducida pasa
por verncula o extranjera? Cunto de influen-
cias ajenas tiene una obra local?
Estas preguntas componen el ser ms nti-
mo del universo de la traduccin. Y del universo
de la cultura. Todos esos mundos que circulan de
un lado a otro de las fronteras, fronteras que
delimitan el territorio de nuestra pertenencia y
que, ya sea como calco o como prstamo, hibri-
dan discursos y pensamientos en distintos gra-
dos y modalidades y contribuyen a su vez a la
hechura del laborioso tejido de la memoria hist-
rica de las culturas, de nuestra cultura, de nues-
tra tradicin. Y tambin de nuestra identidad. Un
hecho que sin embargo, de tan obvio, resulta in-
visible, ya sea porque hay un pacto no explcito
para que as sea, o porque se desprende de la
naturaleza del fenmeno mismo. O de ambas co-
sas a la vez.

1.2. Identidades y alteridades, la delicada
trama
Vale la pena acercarse a esta profusa di-
mensin de los discursos, e introducir una pers-
pectiva sesgada a los efectos de su comprensin.
Es que este modo de tratar con los flujos discur-
sivos, puede asimismo echar luz sobre la conso-
lidacin de la tradicin, de la memoria y de la
historia cultural. Dichas entidades se sustentan
a su vez en concepciones de propio y de otro,
de sujeto, identidad y diferencia y se pro-
yectan en el discurrir histrico, desde muy tem-
prano en el pensamiento de Occidente, hasta la
contemporaneidad. Y, otra vez, a partir de esa
perspectiva, retornamos a la cuestin de la ya
mencionada conmensurabilidad, que es un con-
cepto ms amplio en el que cabe la traduccin.
Los procesos de constitucin identitaria
presuponen la dialctica del otro y del uno en el
dominio que ampara la subjetividad; no escapan
de ello los conjuntos mayores como son las co-
munidades, las sociedades, las naciones: es
prctica universal para el pensamiento, para la
creacin, recoger ideas, modelos, gneros del
conjunto otro de los discursos, e incorporarlos a
la circulacin cultural del mundo propio. La imi-
tatio, la mmesis, el mimetismo, son procesos in-
herentes a la hechura del sujeto, y de la comu-
nidad social a la que pertenece. Sin embargo, es-
ta necesidad, aparentemente obvia y de sencilla
clarificacin, slo puede esclarecerse por la va
de una indagacin profunda. Es decir, la necesi-
dad de delimitar la pertenencia y la pertinencia
de los mundos propios y ajenos, de establecer los
lmites identificatorios y sus seas, atribuyendo
y reconociendo lo que es de uno y lo que es del
otro, con las concomitantes escalas valorativas
sobre lo autntico, lo original, lo nico, constitu-
ye una dimensin sumamente compleja, objeto
constante desde hace largo tiempo en las re-
flexiones de hombres de la poltica, educadores,
filsofos, socilogos, antroplogos, historiadores,
estticos, tericos y crticos de la literatura, en-
tre otros.

1.3 La aduana invisible de modelos y
discursos crticos
Amrica latina, territorio de los gestores de
ideas y teoras, se conoce que no ha sido ni es
ajena a las prcticas y a los efectos de la traduc-
cin y el traducir. Retrocediendo en el tiempo, y
remontndonos a los albores de los movimientos
de emancipacin del siglo XIX, los proyectos civi-
lizadores promovidos por los intelectuales polti-
cos del continente se alzan como testimonio evi-
dente, como documento del factor que denomi-
namos importacin/traduccin. La reconstruccin
histrica de esos registros, permite, a nuestro
entender, ampliar la comprensin de las condi-
ciones de produccin intelectual de una crtica
nacional y latinoamericana. Los manifiestos, los
discursos pblicos, los tratados; la profusin de
salones de lectura, la factura de las obras litera-
rias, y la exploracin de los modos de importa-
cin y traduccin de imaginarios, idearios y pro-
gramas, ingresados desde la Europa no espaola
y de los Estados Unidos que se abrieron paso
instalndose como discurso vernculo, sobre
todo en el siglo XIX, el siglo de las emancipacio-
nes constituyen un yacimiento de incalculable
valor para completar la comprensin de los pro-
cesos de conformacin de las dinmicas de nues-
tro acervo cultural.
La perspectiva histrica es lo que propor-
ciona el marco adecuado para reconstruir moda-
lidades, momentos y giros y contragiros de di-
chos procesos que se remontan al perodo de
consolidacin que sigui a Mayo, en el que la cr-
tica literaria nace fuertemente ligada a los pro-
nunciamientos polticos, a los diseos de Nacin,
Lengua y Cultura (Rosa, 1987:1977; Romano
Sued, 2000b: 301-326). En la base de todos los
pronunciamientos ha estado siempre presente la
preocupacin por instituir un conjunto propio,
autntico, autnomo, liberado al mximo de toda
dependencia cultural. Se ha dicho ms de una
vez que adherir a patrones y modelos tericos
provenientes de Europa, como por ejemplo la im-
plantacin en el mundo intelectual vernculo del
conjunto de autores asignados al paradigma
post-estructuralista, es sntoma de dependencia
cultural; y en el afn de independencia, que en
muchos casos raya en el fundamentalismo, se
incurre en la adhesin, a otros modelos, a su vez
importados, pero eso s, que proclaman autono-
mas. Si entendemos la cultura de una comuni-
dad, de una nacin, como resultante de procesos
diversos de incorporacin de factores de distinta
y mltiple procedencia, y que lo que la hace pro-
pia es justamente los modos particulares que
una comunidad tiene para transitar esos proce-
sos, entonces el combate por la autonoma, la
pureza, la originalidad absoluta, deja de tener
sentido. Nicols Rosa dice al respecto:
... Me permito teorizar con respecto a la re-
lacin modelos crticos/dependencia y sus for-
mas de traslacin, adecuacin y traduccin,
marcando en la complejidad del proceso tanto
diacrnica como sincrnicamente una serie
gradual en la aplicacin de los modelos crticos
[...] en la que nos incluimos todos puesto que el
fenmeno nos engloba [...] No se trata de negar
'modelos' si estos son vlidos ni la historia de
estos modelos: se trata del criterio con que los
aplicamos (Rosa, 1987:291-292) (1).
Lase lo dicho en el territorio de la confor-
macin de los discursos locales (tan requeridos
actualmente en pleno efecto estragante de la glo-
balizacin).

2. Centro (metpolis) / Periferia. Lugares
de transferencia
La hechura de un discurso terico en los
pases de Latinoamrica y tambin en algunos
pases europeos es objeto contemporneo de
debate, sobre todo en lo que respecta a la ins-
cripcin de los saberes literarios-estticos en el
dominio de los estudios culturales, as como a la
fijacin de los lmites categoriales (epistemolgi-
cos) de los mismos. Dicha inscripcin est vincu-
lada a los procesos de lo que hemos llamado
transferencias tericas. Con esto nos referimos a
la configuracin de los cnones tericos en la re-
cepcin perifrica, a sus efectos sobre los suje-
tos, y a las apropiaciones problemticas de los
conjuntos categoriales que se trasladan desde
sus centros de produccin (metropolitanos) hacia
los puntos de recepcin (perifricos).
La dimensin transferencial que pone en
juego a la constitucin de sujetos e identidades
culturales, se articula en el discurso psicoanal-
tico (Romano-Sued, 1999b, 2000a), aunque en el
dominio esttico-literario, esta cuestin ha sido
escasamente explorada, a pesar de lo rica que
puede ser para el anlisis en los territorios de
la periferia de las epistemologas, de las teoras
del conocimiento. Entindase, en este caso, la
periferia, como las producciones en Amrica del
Sur registro regional que se puede hacer co-
menzar al sur del Ro Grande.
Al trazar genealogas a partir del fenmeno
de la importacin/traduccin, que puede ser
abordado asimismo desde las categoras ya na-
turalizadas de aculturacin y transculturacin,
emerge, entonces, la necesidad de interrogarse
sobre las mencionadas aduanas discursivas y el
ingreso y adecuacin de paradigmas, modelos,
discursos, con la multiplicacin correspondiente
originada en los distintos soportes lingsticos.
La(s) teora(s) esttica(s), particularmente
de la literatura se conforman en el siglo XX so-
bre todo a partir de la confluencia de distintos
aportes disciplinares, que se ven hoy fuertemen-
te desestabilizados, como se ha dicho, por la
presin de los estudios culturales (Cultural Stu-
dies). Esta nueva hegemona discursiva aunque
hoy fuertemente cuestionada, (Grner, 2002) y
que podra nombrarse como cultural turn [giro
cultural], en analoga con el conocido linguistic
turn [giro lingstico], que tan fuerte y radical-
mente modific a las ciencias sociales y huma-
nas en la dcada del 60.

2.1. Tradicin y legados en la dispora. La
restitucin de la memoria terica
Justamente, esa desestabilizacin reclama,
an ms intensamente, una reflexin profunda
sobre una genealoga de la configuracin de los
discursos tericos; es decir, debe atenderse a la
necesidad de habilitar un espacio de reconstruc-
cin de los fundamentos epistemolgicos y gno-
seolgicos tanto de las categoras fuertes de las
disciplinas, como de la determinacin de su obje-
to. Ello contribuira grandemente, a nuestro jui-
cio, a la revisin de lo que podemos llamar archi-
vos de la memoria terica destinada a dar cuenta
de los factores responsables de asimetras del
sistema de poder simblico y sus formas de re-
presentacin vinculadas con la produccin y la
distribucin del saber y sus relaciones con los
patrimonios de la tradicin cultural. Las nocio-
nes de tradicin, memoria, dispora, importacin,
en un contexto cuestionador de las caractersti-
cas cannicas imputadas al discurso crtico ar-
gentino y tambin latinoamericano, como nove-
dad, originalidad, homogeneidad, heterogenei-
dad, exigen de nuestra reflexin atender a los
procesos actuales de transformacin radical de
hegemonas terico-crticas.
Llamamos la atencin en este punto sobre
las maneras en que tiene lugar, al interior de
mismo de las culturas predominantemente im-
portadoras como son los pases perifricos, la
penetracin continua de corrientes originadas en
modelos de emisin, que forman conjunto con
dominacin/hegemonizacin versus recepcin/
servidumbre>resistencia (Romano-Sued, 2000a:
14). Este conjunto no est ausente en el univer-
so de los centros metropolitanos de produccin
terica, pero all las penetraciones / importacio-
nes y apropiaciones se dan a otros ritmos y en
otros tempos, debido al fuerte peso de las tradi-
ciones filosficas, culturales, sociales, literarias,
que obturan la permeabilidad de las fronteras
materiales y discursivas, por ms que se hable
de un solo mundo, de Europa unida, etc. (2)
Entre el nacionalismo furioso, purificador
de influencias, basado en una construccin iden-
titaria de lo autntico original con peligrosas
aristas de fundamentalismo, y la cnica voladura
de fronteras en nombre del supuesto mundo
nico que impone salvajemente la globalizacin
mercadoflica, es posible, a nuestro entender, si-
tuarse en un discurso y en una prctica cons-
tructivos, recreando los legados en los flujos
continuos que el permeable tejido cultural recep-
ta a la vez de la tradicin y la innovacin, de lo
forastero y lo vernculo. El territorio en donde se
cierne la tradicin, y en consecuencia la identi-
dad, es mvil, hay siempre traduccin, entre los
emblemas y los estereotipos. Aqu se puede pen-
sar en trminos de huellas y residuos, para cer-
nir un aspecto del tratamiento del pasado, para
el tratamiento de y con la tradicin.
Como hemos dicho ya, la cuestin es cru-
cial, y su sombra ha aleteado desde siempre so-
bre las reflexiones acerca de lo autntico, lo au-
tnomo, lo original. Particularmente, considera-
mos que se debe volver a pensar acerca de la
consistencia de lo autctono, y de la fuerte co-
rriente que arras con toda peticin identitaria
en los ltimos veinticinco aos. Sobre todo,
arrancar este tema de reflexin a los cenculos
de la derecha nacionalista y fundamentalista,
para colocarlo en el punto rico de la dialctica de
lo universal y lo particular.
La problemtica de lo autnomo original
debe ser concebida tambin en relacin con la
tensin entre las lenguas-literaturas-
pensamientos-teoras de partida y las de llegada.
Es verdad que toda creacin nace precisamente
en las fronteras , y que la originalidad autctona
puede no ser sino una ilusin de pureza que no
slo es imposible sino que puede llegar a ser pe-
ligrosa, y polticamente correcta, y desenca-
denar, in extremis, una guerra de limpieza te-
rica con lo cual nos parece muy interesante
discutir los efectos invisibles pero obvios de la
penetracin hegemnica. De ah viene la cuestin
del malestar en la teora, y de la negociacin
identitaria, necesariamente fronteriza, diasprica
y mezclada, sobre la que hay que llamar la aten-
cin. Es all, en las fronteras, en donde verdade-
ramente tiene lugar la apropiacin intelectual,
como la antropofagia cultural promovida desde la
fundacional formulacin de Mario de Andrade en
Brasil, retomada y practicada por sus compatrio-
tas Augusto y Haroldo de Campos, en consonan-
cia con aquello que el psicoanlisis y la palabra
levinasiana nombran en la constitucin del uno
por el otro, donde siempre hay algo que cae, y
que no se deja incluir ni integrar, y que relanza
la bsqueda (Romano-Sued, 1999, pp. 85-111).

3. Lo invisible de las traducciones. Los
invisibles traductores
En lo que concierne al fenmeno y a la prc-
tica ms especfica del mundo de la traduccin
literaria, y de la lectura de literatura traducida,
al menos en las sociedades letradas (letrado en-
tendido como alfabetizado y escolarizado), es la
naturalidad del fenmeno mismo, su obviedad, lo
que oculta su evidencia. Es un hecho invisible
que segn Venuti (1995) hace invisibles a los
traductores, ya que predomina, en el horizonte
de lectura y recepcin de discursos, la concep-
cin de la transparencia del lenguaje (y por ende
su capacidad de representacin). Este autor
afirma que la actividad del traductor en Occiden-
te se caracteriza por la invisibilidad.
Este autor atribuye esa condicin del tra-
ductor a dos fenmenos correlacionados: por una
parte, a la actitud del lector, que no tiene con-
ciencia de leer traducciones; y, por otra parte, al
criterio dominante en la produccin y valoracin
de obras traducidas. La inconsciencia del lector
sera, en primera instancia, un efecto del uso
que el traductor hace del lenguaje, y ello deter-
minara en parte la condicin cultural econmica
inferior de la traduccin. Esta condicin, a su
vez, contribuira para que la traduccin sea juz-
gada por un criterio de fluidez que eclipsa el tra-
bajo del traductor: mientras mejor es la traduc-
cin, ms invisible el traductor, y tanto ms vi-
sible la personalidad o la intencin del autor ex-
tranjero o la esencia de su texto. Asimismo, el
individualismo del traductor determinara que el
texto haya de ser traducido y ledo de forma tal
que se reproduzcan las relaciones de produccin
locales. El individualismo al que se refiere Venuti
presupone que el sujeto, en tanto conciencia li-
bre e integral, est en el origen del significado,
del saber y de la accin, y trasciende las limita-
ciones impuestas por la lengua, la biografa y la
historia. Sin las restricciones contextuales de
produccin (autor) y de transformacin (traduc-
tor), el texto dejara transparentar al lector la
psicologa del autor o su esencia.
En esa misma direccin podemos situar lo
que varios aos antes sealara el gran terico
checo de la traduccin, Jirij Levy (1967), el pac-
to ilusionista; l llamaba as a la creencia, por
parte de los lectores, de estar leyendo origina-
les (2).

3.1. El escritor (traductor) argentino y la
tradicin
Ya se sabe que cuando Borges adviene a la
literatura, (y l lo saba ms que nadie) los mo-
numentos literarios espaoles ya existan para
siempre, como el dorado siglo y sus monumen-
tos. Y este hecho arroj a Borges a las incesantes
preguntas que le acompaaron en su obra y vi-
da. Frente a esa imponente tradicin qu lugar
poda habilitarse para fundar una literatura na-
cional, que no cediera ni a la simplificacin fol-
clrica ni a la pose cosmopolita? En esa tesitura
se erigieron tambin las preguntas: Qu lengua
nos escribe cuando es una lengua heredada?
Qu pensamientos, qu ideas nos habitan que
murmuran en el espejo de una lengua madre?
Qu rango tiene la tradicin? Preguntas que in-
volucran por cierto la compleja cuestin de la
identidad (y en nuestro caso, de lo tpicamente
argentino).
Y son sabidas tambin las respuestas que
ensay Borges a estas preguntas, de manera es-
pecialmente contundente en su texto El escritor
argentino y la tradicin (Borges, 1989). All des-
pleg la provocadora tesis de que la tradicin es
un invento discursivo, y que poblar de rasgos t-
picamente folclricos o tradicionales, o emplear
el idioma gauchesco, en las composiciones litera-
rias, no garantiza la argentinidad. Lo que la dis-
tingue, y la garantiza, es precisamente su tpica
propensin a la universalidad, all donde se ex-
tiende ms all de los estereotipos. De lo que se
concluye que la condicin de lo argentino no
proviene de la obligatoriedad de una remisin al
pasado, a un supuesto origen, encarnado en una
figura tipo, un modelo para lo argentino, como
podra serlo el gaucho, para cierto canon:
Por eso repito que no debemos temer y que
debemos pensar que nuestro patrimonio es el
universo; ensayar todos los temas, y no podemos
concretarnos a lo argentino para ser argentinos:
porque o ser argentinos es una fatalidad y en ese
caso lo seremos de cualquier modo, o ser argen-
tino es una mera afectacin, una mscara (Bor-
ges, 1989, I, p. 274)
La universalidad viene del territorio de la
mezcla, de la mezcla de textos y de lengua. (Re-
cordemos aqu a Theodor Adorno que denuncia-
ba en su Teora Esttica la remisin al origen
como garanta del valor de la obra de arte, Ador-
no, 1984).
Tambin propuso all Borges que la cultura
occidental es materia (prima) disponible para
construir con ella discursos y textos, en una in-
finita posibilidad de reutilizacin. Es decir que
frente al fuerte reclamo ideolgico de desextran-
jerizar la cultura, postul que hacer una cultu-
ra argentina, argentinizarla poda pensarse s-
lo desde la traduccin, es decir cernir, capturar
lo argentino, construirlo con las categoras de la
traduccin. Con semejante postulacin destituye
al mismo tiempo la idea de origen, de autor, de
obra conclusa. Esta postura la encontramos,
como se ha dicho, a lo largo de toda su obra. La
afirmacin moderna de que nada ha sido escrito
an, y la clsica de que todo ya ha sido escrito
forman parte del oxmoron sintetizado y encar-
nado en Borges, ejemplificado magistralmente en
el relato La biblioteca de Babel que contiene
todos los libros en todas las lenguas: antes de
ser un lector, un bibliotecario, un autor copista,
un hombre es una pgina de escritura (Borges,
1989, I: 465-471).
En el fondo, entonces, la literatura es ese
territorio flexible que proporciona el lugar de las
ms inesperadas relaciones y los ms paradoja-
les encuentros en todo instante; en definitiva, lo
que llamamos dispora (4). Es el presente perpe-
tuo de la escritura que se corresponde con la po-
sicin de Borges en relacin al tiempo circular,
que a su vez nos remite a su idea de traduccin,
original, versiones como a un continuum.
Borges hizo de la traduccin una especie de
programa o modo de vida y literario, que para
l era lo mismo asimilndola a un modelo de
lectura y de escritura. Su actividad especfica de
traductor, entrelazada con la de sus produccio-
nes propias, se refleja en la difusin en la Argen-
tina de innumerables autores extranjeros, y de
gneros literarios, como el policial y el fantstico,
que contribuyeron a ensanchar el horizonte est-
tico y lingstico de nuestra literatura. En toda
su obra encontramos, reiteradamente, numero-
sos conceptos tericos, sobre la literatura, la es-
critura y la traduccin. Y stos se distribuyen
profusamente tanto en sus ensayos, como en sus
cuentos y en sus poemas. La tesis sostenida en
ellos es que las traducciones tienen un estatuto
idntico al de los originales, dado que justamen-
te la condicin de original es algo mtico, y por
ello todo lo escrito sera traduccin, y ningn
texto sera definitivo.
En Las Versiones Homricas de 1952, nos
dice:
[...] la traduccin parece destinada a ilus-
trar la discusin esttica [...] Bertrand Russell
define un objeto externo como un sistema circu-
lar, irradiante, de impresiones posibles; lo mis-
mo puede aseverarse de un texto, dadas las re-
percusiones incalculables de lo verbal. Un par-
cial y precioso documento de las vicisitudes que
sufre queda en sus traducciones. Presuponer
que toda recombinacin de elementos es obliga-
toriamente inferior a su original, es presuponer
que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al
borrador H, ya que no puede haber sino borrado-
res.[...] La supersticin de la inferioridad de las
traducciones amonedada en el consabido ada-
gio italiano procede de una distrada experien-
cia. No hay un buen texto que no parezca inva-
riable y definitivo si lo practicamos un nmero
suficiente de veces [...] El concepto de texto de-
finitivo no corresponde sino a la religin o al
cansancio (Borges, 1989, I:239)
La reiterada posicin del sujeto lector y tra-
ductor que reescribe las obras en el proceso de
constituirse en pgina y en medium de la escri-
tura entre universos de diferente o de igual pro-
cedencia lingstica se ve con prstina claridad
en el muchas veces citado relato Pierre Menard,
autor del Quijote (Borges, 1989, I:444-450).
Cuando Borges nos propone en ese relato
pensar en un escritor francs contemporneo
generando, desde el universo propio de sus pen-
samientos, algunas pginas que harn la repro-
duccin textual de dos captulos de Don Quijote,
nos entrega una metfora de la escena de la tra-
duccin. Una obra traducida puede ser vista co-
mo una obra y su doble, por la duplicacin en
lenguas que significa. En el relato de Borges lo
que se postula, engaosamente, es que hay dos
obras que participan de un mismo lenguaje, o
sea la paradoja reversible de que en lo diverso se
da lo mismo, y en lo mismo lo diverso. Recorde-
mos sin embargo que lo que escribe Menard, su
transcripcin del Quijote, est en francs, de
modo que la identidad es desde el vamos un im-
posible (imposible aun transcribiendo en la mis-
ma lengua, si consentimos el enunciado de Her-
clito). Pero si fuera posible obtener una rplica
perfecta, entonces se disolvera, por innecesaria
y superflua, la existencia del original. Nueva-
mente se crispa toda nocin de transparencia del
lenguaje, de su aptitud de duplicacin del mun-
do, de representacin, cual si hubiera un mtico
origen del cual se desprenderan todas las ver-
siones.
La imitacin, la mmesis, entendida segn la
Potica de Aristteles (1964), como una actividad
constructiva de recreacin de las cosas y accio-
nes tal como sucedieron o como podran haber
sucedido (lo verosmil), fue durante el Renaci-
miento la imitatio uno de los valores estticos
por excelencia, cuyo alcance inclua por cierto a
la traduccin.
Si no hay origen, si no hay original, si es-
tamos siempre en algn un momento del conti-
nuum del tiempo y del mundo, que podra pen-
sarse con la figura de la cinta de Moebius, cabe
consentir entonces la idea de libro infinito, de
escritura siempre recomenzando, de identidades
mviles, de traslaciones (uno de los significados
de traduccin), donde lo estrictamente propio, lo
autntico, lo sera, metafricamente hablando,
por el fugaz instante en que se profiere su enun-
ciado.
Regresemos a algunas de las interrogacio-
nes que hemos formulado en el presente texto.
Ensayamos algunas propuestas para pensar la
tradicin, la cultura, el mundo de las ideas, la li-
teratura, argentinas; se tratara de pensarla des-
de los mrgenes, es decir en un punto en que no
han de buscarse las esencias preexistentes en
un supuesto pasado mtico indgena, o gauches-
co, un illo tempore que hubiera trazado una lnea
de linaje directo al cual podramos remitirnos,
para refirmar nuestra identidad, y ponerla a res-
guardo de lo que viene de afuera. Sin embargo, la
clara vista echada sobre el pasado, un pasado
ledo y recuperado en su movilidad y riqueza, en
su heterogeneidad, abre la dimensin de la tra-
dicin a salvo de la condicin de parias ameri-
canos que nos asignara Murena (1954).

4. Algo ms que lo imposible: lo improbable
Entonces, dnde situarse en relacin a la
copia, a la importacin acrtica? En qu instan-
cia de la dialctica de lo propio y lo otro colocar
la identidad? En qu punto del recorrido acoger
en igual proporcin lo particular y lo universal?
Si como hemos dicho, con Borges y con Adorno,
la universalidad viene del territorio de la mezcla,
de la mezcla de textos y de lengua, en conse-
cuencia no se trata de elucidar y extraer lo que
quedara como resto de un despeje de todo lo que
viene de afuera, sino de marcar los modos de
apropiacin que enriquecen los discursos y las
miradas propias, tramitando as los legados y
con ello la tradicin. Son en definitiva operacio-
nes de actualizacin e integracin de la memoria,
en este caso de la memoria crtica y terica.
Al abandonar la demanda de la transparen-
cia, de la literalidad, de la traduccin fiel, pode-
mos pensar lo autntico como una construc-
cin, como un momento en el largo dilogo que
las obras establecen con las lenguas del mundo.
Un dilogo que gracias al interpres, el que habla
en el medio, gracias al aduanero, deja que las
obras del mundo sobrevivan ms all de las fron-
teras lingsticas. Y podemos, tambin, olvidar la
amenaza de lo imposible y transitar el camino,
ms aliviado, de lo probable. Un camino, en fin,
desde donde se puede resistir.

Adorno, Th., (1948), Teora Esttica. Madrid: Or-
bis/Hyspamrica [1984]
Borges, J. L. (1974), Obras Completas, Buenos Aires: Emec,
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Venuti, L., (1995), The translator's invisibility, New York:
Routledge.
IMAGINARIOS LETRADOS: MEMORIA Y
TRADUCCIN. CASOS DE ANTOLOGA

1. Memoria, tradicin y traduccin, dinmica
de las culturas
La memoria histrica de una cultura y una
literatura puede ser vista como un archivo gigan-
tesco y mvil, como una especie de libro inesta-
ble, en el que se van inscribiendo y escribiendo
los acontecimientos de la escritura, guardados
en reserva para el quehacer de las generaciones,
y que condensa disputas sobre la orientacin de
la tradicin y las tradiciones. Esos mismos ar-
chivos, al constituirse y formar parte del patri-
monio colectivo, devienen igualmente objeto de
disputas y alojan tensiones que forman parte de
las operaciones de apropiacin de la memoria
cultural, y sufren las transformaciones que las
posiciones y las normativas predominantes les
van imponiendo en distintos momentos histri-
cos.
Por otra parte, la prctica del traducir y las
traducciones, sea que se las reconozca y estudie,
sea que se las ignore, siempre han sido y son
una parte constitutiva en la compleja hechura de
las culturas. El traducir es una de las activida-
des capitales de la construccin y conservacin
de la memoria literaria universal, parte de cuyos
archivos se ha conformado con los libros en las
distintas lenguas, hoy en vas de reemplazo por
los soportes digitales y las memorias informti-
cas. Esa prctica incesante, la traduccin, forma
parte de la dinmica de las culturas, y contribu-
ye la supervivencia de la literatura (la que ha
ganado su espacio en las disputas de consagra-
cin) por fuera de las fronteras lingsticas de
origen (y tambin deja en el olvido, o en reserva,
franjas de produccin que acaso nunca se tra-
duzcan).
El estudio de la traduccin, y de las antolo-
gas en traduccin, desde una perspectiva socio-
histrica permite ejemplificar las tendencias ca-
nnicas acotadas temporalmente y constatar
cmo se instalan y estabilizan los gneros, las
corrientes y los autores por la va de la prctica
antolgica de traduccin, operando sta como
transferencia de horizontes culturales, y por lo
general, sosteniendo los cnones que se gestan
en los centros de irradiacin y hegemona cultu-
ral, exportndolos y colonizando las periferias,
con dbiles movimientos contracannicos en al-
gunos casos y con fuertes movilizaciones discur-
sivas que hemos llamado diaspricas, en otros,
donde la apropiacin de los discursos en promo-
cin transepigonal, funda los discursos institu-
cionales en el polisistema perifrico vernculo,
que a su vez se re-exporta.
En la Argentina, desde su constitucin co-
mo nacin, moderna, (y antes de su existencia
como tal, en el conjunto del territorio conquista-
do por los europeos) todas las prcticas polticas,
jurdicas, culturales, sociales, se han visto y se
ven atravesadas por la prctica del traducir, en
diversos modos y con variado alcance.
Los textos y las voces que provienen de fue-
ra de las fronteras lingsticas, culturales, circu-
lan conjuntamente con los de adentro, y partici-
pan en los juegos y tensiones que se trazan en el
pao de la diversidad de las culturas (1). Es el
permanente importarse de lenguas, voces y tex-
tos, que se alojan en los archivos de memoria
que posee toda cultura y se mezclan con las pro-
ducciones locales, construyendo la inminencia
de los significados, una reserva utpica, segn
dira Adorno, que es una de las condiciones
esenciales del arte y la literatura. De manera que
el traducir como prctica y las traducciones co-
mo resultado, son ejes mediadores entre las di-
mensiones externas de las producciones cultura-
les, y las reservas de tradicin locales con las
que se construye la cultura local a devenir. Se
pueden sealar algunos de los hitos importantes
que en nuestra historia muestran la importancia
de este incesante trfico entre lenguas y cultu-
ras: El Contrato Social, cuya traduccin circul
intensamente (y no sin avatares de censura) por
las bibliotecas y los cenculos libertarios de
Amrica, junto con obras relevantes de la Ilus-
tracin Francesa, en tiempos de la Emancipacin
(2), la importacin de los modelos literarios do-
minantes del romanticismo europeo por parte de
los polticos-letrados del saln literario del 37,
los viajes de ida y vuelta de las obras de las
vanguardias europeas (3). Otro hito notable en la
historia del trfico de modelos, son por ejemplo
los gigantescos movimientos de importacin que
se generaron en torno de la expansin de la in-
dustria editorial en dos perodos claves del siglo
XX (del 30 al 50, y de la dcada del sesenta con
el apogeo de la industria cultural).
Junto con los textos que ingresan y se ins-
talan, no siempre de manera pacfica, como parte
del reservorio cultural vernculo, se incorporan,
como hemos dicho, pautas y patrones ideolgicos
(4), discursivos, genricos, formales, lingsticos.
Esta masa de modelos importados atraviesa la
red de las tradiciones locales que se van rees-
tructurando, junto con las identidades, cuya
condicin mvil habilita integraciones y absor-
ciones. Esta dinmica propia del fenmeno de la
traduccin, que parecera corresponder al curso
natural y espontneo de la cultura, puede
tambin considerarse en trminos de polticas de
lenguas. Histricamente, la lengua nacional ha
sido objeto de operaciones polticas y basamento
de la identidad nacional. La herencia espaola,
de la que segn el propsito programtico de los
hombres de Mayo haba que liberarse, inscribi
en la lengua una marca inconfortable, afectando
a la cultura y a la literatura: lo espaol
confront, en un campo tenso y ambiguo, con las
importaciones y modelos de cuo europeo, sea
que fueran ledos en las lenguas originales, o que
fueran sometidos a traduccin, para
destinatarios de muy distinta pertenencia social
y cultural (letrados polglotas o alfabetizados de
pobre manejo del castellano).
Los imaginarios colectivos, poblados con di-
versos modelos que incluyen por cierto modelos
de comportamiento son permeados por este fe-
nmeno de traduccin que, por ser tan natural y
obvio, no resulta para nada evidente. Este hecho
curioso y tan comn que es transitar por un
mundo de traducciones sin tener conciencia de
ello, responde, entre otras cosas a dos factores:
por un lado, el principio ilusionista (5), y que
consiste en que los lectores de las traducciones
creen estar leyendo las obras originales. Y por
otro lado, la invisibilidad del traductor, proble-
mtica tratada intensamente por Lawrence
Venuti (6). Este autor sostiene que el traductor
en Occidente es invisible, reflejando una posicin
de subalternidad que las lenguas receptoras tie-
nen frente a las dominantes lenguas originales o
de partida. Con mayores o menores variantes,
las tendencias vernculas componen un mapa de
traductores o bien invisibles o bien asumidos
como mediadores, mediums diramos-confesos
que traen los originales lo ms intactos posible
al campo de la recepcin (7).

2. La traduccin y la industria cultural
La traduccin ejerci un papel muy relevan-
te en la expansin editorial argentina a lo largo
de todo el siglo, pero en particular en los tiempos
del apogeo editorial que tuvo dos picos: en los
aos que van de la dcada del 30 a la del 50, y
en los que van de la del 60 a la del 70. Como es
sabido, el grupo Sur (revista primero y editorial
despus) tuvo una gran responsabilidad en la
tradicin del traducir como factor de formacin,
de instalacin de cnones, y tambin de refuerzo
de cnones establecidos, que se proyect hasta
el comienzo de los 70. Es precisamente el pero-
do que va de los 60 a los 70 en el cual tienen lu-
gar intensas polticas del libro en la que convive
la expansin de la cultura masiva con proyectos
editoriales oficiales de otro cuo, que pueden
leerse en las producciones antolgicas verncu-
las y de literatura traducida. Este ltimo perodo
es de donde he tomado el ejemplo que presenta-
r.

3. Antologas, definiciones
Antologa etimolgicamente, proviene de
anthos flor y de lego recoger, de all la trans-
posicin ms latina que algunas colecciones so-
lan hacer bajo la denominacin de florilegio
(de flor-floris = flor + legere ). Como legere (re-
coger, escoger ) integra tambin la etimologa de
leer. El trmino antologa resulta sinnimo de
recoger lo mejor de un conjunto de lecturas des-
tinadas a otros para los que est pensado. Esto
es as sobre todo si se piensa en la funcin que
por lo general se les asigna a las antologas, cual
es brindar panoramas de ciertas literaturas, tex-
tos y autores, una prctica bastante extendida
en la modernidad. En este sentido puede decirse
que funcionan como los museos de arte con res-
pecto a las obras que en ellos se exponen: las
conservan, las muestran, las disponen para ex-
hibirlos. La antologa es entonces un objeto por
excelencia de transferencia formadora , es decir
que transmite modelos, que pueden reconstruir-
se de los habituales paratextos: los prlogos, las
nminas de fuentes, las notas al pie, el aparato
de citas, las solapas y contratapas, los eplogos,
la disposicin y ordenamiento de los materiales.
De manera que este curioso y complejo obje-
to desatendido por los estudios del libro y de
los gneros (8), es revelador de aspectos impor-
tantes de la cultura, como son la hechura de los
imaginarios que construyen la memoria y la tra-
dicin, la consolidacin de ciertas estticas
hegemnicas, o la ruptura contracannica de al-
gunas de ellas; y tambin la eleccin de modelos
culturales y la formacin en el sentido alemn de
Bildung de los pblicos. Asimismo, y teniendo en
cuenta que es un objeto apreciado por las curri-
culas escolares, estn destinadas a una capa de
receptores heterognea en sus tendencias lecti-
vas, capa prevista por la industria cultural.
La antologas literarias traducidas, adems
de tener las caractersticas sealadas para las
antologas en general, se pueden estudiar como
el registro de los modos de autovaloracin de un
sistema vernculo en relacin a otros sistemas,
extranjeros, que funcionan como modelo pres-
criptivo e imitable. Como toda obra de traduc-
cin, se inscriben en la dinmica del tejido cul-
tural en el que la importacin. Entonces puede
decirse que la traduccin de lenguas, de
literaturas, y dentro de ellas las antologas,
pertenecen al tenso e incesante flujo que teje el
horizonte cultural, y en definitiva identitario de
las literaturas en sus distintos momentos
constitutivos.
En nuestra poca en que el Zeitgeist tecno-
lgico hegemoniza por completo los diseos so-
ciales, se hace ms fuerte la presin de los textos
otros sobre los propios, en la elaboracin de
la cultura verncula, que se debate actualmente
por pronunciarse ms all de los modelos domi-
nantes, sin lograr componer una densidad alter-
nativa, como ha ocurrido en otros momentos
muy ricos de construcciones emancipatorias.
Habida cuenta de que por ejemplo en Amrica
desde la conquista, y en las periferias a las que
ya pertenece Europa tambin por la globalizacin
tecnolgica, el fenmeno se invierte, dado que al
introducirse el ingls y el modelo hollywooden-
se/Mc Donalds de la cultura, disputando e im-
poniendo la hegemona en todos los procesos de
configuracin cultural, la presencia de lo otro en
realidad borra lo propio y obstaculiza su auto-
nomizacin.
Salvo en los lugares marginales, no invali-
dados totalmente por el modelo panptico televi-
sivo, hay producciones autnomas que efectiva-
mente se impulsan de la complejidad de lo que
se trae ajeno como importacin. Sera adecuado
llamarlas de resistencia.

4. Proyecciones socio-histricas de la
traduccin y de las antologas.
Es posible asociar la seleccin de textos en
ciertas antologas con los gustos literarios de
grupos sociales especficos (9). Es que las anto-
logas se sitan en un punto de interseccin de
la historia literaria, de la potica y de la sociolo-
ga literaria. Y es por eso que, por una parte, y
segn su factura, pueden ser altamente repre-
sentativas y configurar indicadores muy relevan-
tes de las preferencias corrientes y del cambio en
los gustos de individuos, elites culturales o p-
blico en general; pero tambin pueden reflejar
comportamientos y actitudes cambiantes hacia
las escrituras del pasado (cuando son retrospec-
tivas), en un pas, e incluso hacia los logros de
las literaturas de otras naciones. Las compila-
ciones del tipo: lo mejor del modernismo, o la
flor de la poesa romntica, al condensar un pa-
sado, un origen, diramos, instauran la propia
genealoga literaria que constituira la precurso-
riedad de lo actual, as como la historia nacional
compone el panten de prceres, segn quin la
cuente. De manera que se abre la posibilidad de
tornar evidentes las relaciones estructurales en-
tre la construccin de las historias nacionales de
las literaturas y las antologas de las literaturas
nacionales. En el caso de una nueva publicacin,
se genera la posibilidad de que se produzca una
estabilizacin de la seleccin de autores o textos;
en el caso de una re-publicacin, una antologa
puede ser formadora del gusto, si determinados
autores, textos, pocas, gneros, o an literatu-
ras enteras, son receptadas por un amplio pbli-
co y llegan a configurar, por ejemplo, un fen-
meno de moda. Por otra parte, en estos conjun-
tos se puede detectar, tanto en la seleccin y or-
denacin de los textos, cuanto en los paratextos,
el campo literario de pertenencia del compilador:
dado que tanto la seleccin como la ordenacin
dependen por lo general del criterio del antolo-
gista, ese contexto aparece como marca ideolgi-
ca y cultural y literaria, que determina a su vez
la adhesin a una lengua a una literatura, a una
temtica (10).
La condicin compleja y mltiple del antlo-
go (compilador/editor), su intervencin directa
animada por normas, puede reconstruirse junto
con aspectos y factores que determinan el estado
del campo social, cultural y literario del lugar y
la poca a que pertenece el antlogo, o antologis-
ta. El antlogo es en primer lugar un lector que
estudia y elabora la literatura que ha receptado,
y que, a partir de su condicin de receptor, reco-
noce semejanzas temticas y/o formales entre
los distintos textos por l ledos. Es all donde
empieza su operacin de acopiar y agrupar tex-
tos con determinados rasgos comunes, que por
ltimo organiza y ordena segn sus propios cri-
terios objetivos. Esta operacin lo traslada ms
all de la funcin del mero lector colocndolo en
la de un creador que por regla general explica su
proceso creativo, la gnesis de su trabajo artsti-
co, ya sea en el prlogo o en el eplogo de la an-
tologa. En el momento en que el conjunto se
publica, el antlogo se convierte en el transmi-
sor de literatura, y con ello de modelos y patro-
nes de gusto, de cnones y tendencias, en el es-
pacio multiplicador de la recepcin. Esta inter-
vencin transmisora del antlogo, soportada en
los actos de leer, ordenar, procesar y reelaborar,
culmina en la difusin expandida de textos, sea
que se trate de una publicacin nueva o de una
re-publicacin a partir de difusiones hechas des-
de revistas, diarios, otros libros, etc.

4.1. Tipos de antologas: literarias y temticas
Los tipos pueden determinarse a partir de la
consideracin de varios aspectos, como por
ejemplo, los gneros que las antologas contie-
nen (de poesas, de prosa, de teatro y combina-
ciones de dos o ms); de formas (epigramas, so-
netos, baladas, aforismos, monlogos dramti-
cos); hay las que albergan la lrica de una na-
cin, de una familia lingstica, de un continen-
te, del mundo entero; de poca, o de corrientes y
movimientos. Todas ellas pertenecen a la clasifi-
cacin de antologas literarias.
Tambin las hay de otros tipos de texto (ar-
tculos tcnicos, informes de peridicos, trozos
de comics, etc.). Asimismo hay antologas que se
ordenan en torno a tpicos o temas, que son las
llamadas precisamente temticas (de amor, de
guerra, sobre animales; religiosos). Para el punto
de vista historiogrfico-literario, son interesantes
las que renen muestras literarias de perodos
histricos distintos, incluyendo textos poticos
del medioevo, del romanticismo, de la literatura
contempornea (11).

4.2. Las antologas traducidas
Las poticas histricas, como he anticipado,
pueden ser extradas de los discursos explcitos
que estn en las antologas, y deducidos de sus
principios intrnsecos, de seleccin, traduccin,
disposicin, etc., as como de los comentarios
contemporneos de traductores, editores, compi-
ladores, concernientes por ejemplo a normas me-
tadiscursivas como la teora literaria. En ello la
fuente principal de las inferencias son los ya
mencionados paratextos, que aparecen entre
otras modalidades, como comentarios que refle-
jan la conciencia de un incremento normativo de
conceptos literarios vlidos en determinada po-
ca y lugar de la historia. Una diferencia funda-
mental de las traducidas frente a las otras, es
que son recomposiciones de textos fuente que se
originan en un contexto cultural, histrico, lin-
gstico, geogrfico que obviamente difiere de
aquel al que es trasladado (12).
En autores traducidos en la Argentina, pue-
de adems compararse la recepcin verncula
del momento con la recepcin de dichos autores
y literaturas en otros pases considerando las di-
laciones, crticas, catalogaciones equvocas de
gnero, entre otros aspectos; asimismo se puede
indagar si dicha recepcin coincide o no con la
recepcin positiva internacional de un autor.
Como puede apreciarse, son muchas las vas de
acceso al relevamiento del campo socio-cultural
y literario que proporcionan las antologas, por
eso resulta pertinente formular, ante una antolo-
ga particular, una pregunta compleja, que orien-
te la indagacin, como por ejemplo: Qu antlo-
go ha incluido en cul antologa a cul autor con
cul texto en qu traduccin y en qu contexto?
Seguramente tanto el compilador como el direc-
tor editorial, o el encargante de la obra, operan
con una idea compartida de antologa y proba-
blemente determinada por su propia contempo-
raneidad.

5. Casos de antologa: La ANTOLOGIA DEL
POEMA TRADUCIDO de Lysandro Galtier.
Descripcin. Los textos de al lado
Esta antologa-enciclopedia, resultado de un
esfuerzo realmente titnico, data de 1965 y fue
encargada por la Secretara de Cultura del Mi-
nisterio de Educacin y Justicia, a la sazn pa-
trocinante de las Ediciones Culturales Argenti-
nas (ECA). La considero un caso ejemplar, como
pretendo mostrar en mi desarrollo. Aunque debe-
ra decir, por la magnitud de la pieza, casos
ejemplares, (o casos de antologa) puesto que es-
tamos, en rigor, frente a tres antologas, que se
reparten en los tres tomos que registran en total
586 poemas de 210 poetas que han sido traduci-
dos por 218 traductores.
Antes que nada tipificamos esta antologa
como literaria, universal, multilateral, oca-
sionalmente multilinge, de autor /traductor
(13). La consideracin de la antologa la haremos
fundamentalmente a partir de los paratextos,
que ofrecen un acceso muy rendidor (14). Los
paratextos constituyen un verdadero corpus de
criterios y posiciones literarias historiogrficas,
cannicas, del antlogo y su poca, cuya rele-
vancia vale la pena destacar. Fundamentalmente
tomaremos en cuenta las solapas, los prlogos,
la distribucin de los textos, las notas al pie, y
los ndices, que dan cuenta del armado exter-
no, pero tambin interno de la antologa.
Comenzamos, entonces, por la solapa, que
se reproduce, idntica, en los tres tomos. En ella
se presenta a Galtier, como gran poeta, ensayista
cabal dotado con esa ltima cordura que slo
tienen, en definitiva, los hombres de verdaderas
vivencias espirituales (sic). Luego se indica su
condicin de poeta bilinge (autor de libros en
francs), de vasta obra potica y ensaystica en
castellano, y como traductor tiene en su haber
16 libros puestos del francs en espaol y dos
del espaol en francs (J.R. Jimnez y Alfonso
Reyes). Adems es pintor y ceramista, fund en
Pars la Asociacin Amigos de Milosz, y es socio
fundador de la SADE. Esta presentacin del an-
tlogo, impone desde el vamos una sancin de
autoridad y auctoritas, que en realidad opera
como legitimacin de la obra y del pblico al que
est destinada. Esto se refuerza unidireccional-
mente hacia la lengua francesa, pues es con esa
lengua (de prestigio, diferenciada de las lenguas
inmigrantes, segn Sarlo) con la que Galtier ac-
cede a su posicin calificada de bilinge.

5.1. Apuntes sobre el primer tomo
El primer tomo, que funciona como una
antologa temtica de prosas sobre la traduccin,
algo as como un intento de sistematizacin
terica sobre la praxis y sus resultados se dis-
tribuye del siguiente modo: I. Disquisiciones en
torno al problema infinito de la traduccin; un
ensayo reflexivo, histrico, metdico, y tcnico,
uno de cuyos apartados est consagrado a La
lengua francesa y la traduccin. II Apndice; III
Bibliografa.
El ensayo est distribuido en tres partes, a
saber : La primera parte est dedicada a la histo-
ria, la teora y el mtodo del traducir literario; El
apndice contiene una Defensa de la Traduc-
cin de la que Galtier es autor, y consigna las
Actas del Congreso Internacional de Traductores
de 1956 y una encuesta, adems de una lista de
pases que dan premios para las mejores traduc-
ciones, refirindose en particular por no haber
podido obtener informacin completa de otros
pases a los premios instituidos en Francia sic.
Tambin consigna brevemente el premio de tra-
duccin creado por Sur en 1947, as como el cer-
tamen que premia la mejor traduccin literaria,
promovido por el Fondo Nacional de las Artes y el
PEN Club.
En una de las ltimas partes de este tomo
se reproducen las distintas contribuciones que
fueron hechas en una mesa redonda internacio-
nal que tuvo lugar en Roma en 1961 sobre tra-
duccin y traductores, as como sobre la ley que
regula la prctica del traducir en la Argentina
(15). En la seccin III , que se titula Sumario
ensayo de bibliografa sobre la traduccin (bi-
bliogrfica), aparece una lista alfabtica de auto-
res con obras sobre traduccin en la que predo-
minan los autores franceses (25 sobre 83).

5.2. El tomo segundo
Hecha esta breve descripcin del primer to-
mo, que puede llamarse gran paratexto, pasa-
mos al segundo, que contiene solamente poemas
extranjeros que fueron vertidos al castellano por
traductores argentinos, y en l se reproducen,
entre otros, algunos poemas que han sido tradu-
cidos varias veces, en cuyo caso es presentado el
texto en lengua original. Pienso que esta parte de
la antologa podra llamarse Poesa Universal en
Argentina. En este segundo tomo encontramos
una Advertencia Preliminar. All el antlogo se
explaya sobre los criterios (por ejemplo la crono-
loga) que han guiado su ordenacin:
esta antologa ha sido ordenada cronolgi-
camente. Rene poemas de autores latinos,
griegos, persas, hindes, hebreos, france-
ses, italianos, alemanes, norteamericanos,
suizos, canadienses lituanos, portugueses,
brasileos, noruegos, catalanes, eslavos, y
alguno tambin de expresin inglesa nacido
en el pas, traducidos por argentinos
(Galtier, 1965:7-9).
Asimismo, se formula la pregunta de si este
nutrido conjunto de poesa universal traducida
representa a la mejor poesa y a las mejores tra-
ducciones de esas poesas. La respuesta es
puesta en boca de Juan Ramn Jimnez sobre
unas poesas escogidas: las que ... no pueden
tener, como escogidas, un valor permanente, si-
no solo el del momento en que fue elegida cada
una. As, mas que una seleccin de poesas, po-
dra llamarse este libro Antologa de momentos
transitorios. (ibid) Deja por otra parte a los lec-
tores la tarea de juzgar sobre la bondad de las
traducciones, pero finalmente se hace cargo de la
hechura de la obra, afirmando, no sin coquete-
ra, que la antologa tendr tambin la falla, la
insalvable falla, de ser personal. ... y consi-
guientemente parcial o preferencial... ... Ojal
alguien comparta estas preferencias (Galtier,
1965: 8-9). Hay en este tomo 331 poemas perte-
necientes a 128 poetas, traducidos al castellano
argentino por 127 traductores, de los cuales 10
son mujeres, entre las que estn, Alfonsina, Sil-
vina y Victoria Ocampo, Norah Lange, Laura Ce-
rrato.
El rango y la legitimacin de la distribucin
(cronolgica) y seleccin de poetas y poemas
(universales segn el entender de Galtier), se
completan con los datos de los traductores y las
fuentes de las traducciones. El tomo cuenta con
dos ndices: ndice cronolgico de autores ex-
tranjeros traducidos al espaol por argentinos, e
ndice de los traductores de este tomo. Entre
esos nombres estn desde Leopoldo Lugones
hasta Rodolfo Alonso, pasando por casi todos los
nombres prestigiosos del circuito letrado porteo
tradicional: Bartolom Mitre, Jos Ingenieros,
Fermn Estrella Gutirrez, Rafael Arrieta,
Oliverio Girondo, Alberto Girri, Joaqun V.
Gonzlez, Carlos Guido Spano, Guiraldes
Juarroz, Enrique Molina, Manuel Mujica Lainez,
Calixto Oyuela, Carlos Pellegrini, Ulises Petit de
Murat, Manuel Peyrou, Alfonsina Storni, Rodolfo
Wilcock, y por cierto, el propio Galtier, quien
aporta la mayor cantidad de traducciones: 30.
Sealo cuantitativamente poemas y autores se-
gn procedencia lingstica, que resulta intere-
sante en trminos de una cartografa de
(i)representatividades:
Griego: 5 poemas de 3 autores con 5 tra-
ducciones; Latn: 3 poemas de 2 autores con 3
traducciones; Persa: 1 poema 1 traduccin (de
segunda mano, o intermediada por el ingls
adaptacin) Francs: 134 poemas de 45 au-
tores con 199 traducciones (entre ellos estn re-
presentados autores que si bien no son franceses
escribieron sin embargo en francs como por
ejemplo Milosz, Heredia, etc.); Ingls: 54 poemas
de 34 autores con 66 traducciones (incluye auto-
res britnicos y norteamericanos); Italiano: 29
poemas de 11autores con 33 traducciones; Por-
tugus: 19 poemas de 10 autores con 19 traduc-
ciones (incluye portugueses y brasileos); Norue-
go: 1 poema de 1 autor con 1 traduccin;
Hebreo: 3 poemas de 2 autores con 3 traduccio-
nes; Indio: de traducciones al ingls hay 13
poemas de 2 autores; Cataln: 1 poema de 1 au-
tor con 1 traduccin; Alemn: 23 poemas de 8
autores con 23 traducciones (16).

5.3. El Tomo Tercero
Este tomo contiene, en primer trmino una
Antologa de Autores Argentinos Traducidos a
Otros Idiomas traductores extranjeros: hay all
78 autores (slo nueve mujeres) con 268 poemas,
entre los cuales Borges con 23 poemas y Alfonsi-
na Storni, con 20, son los ms representados.

5.3.1. Distribucin
20 poemas de 18 autores Traducidos al alemn
100 39 Francs
54 24 Ingls
54 32 Italiano
6 4 Portugus
6 2 Sueco
3 3 Checo
2 1 Hebreo
1 1 Latn
1 1 Lituano
1 1 Serbio
1 1 Idish

A continuacin sigue un Anexo a la Segun-
da Parte (lo que Galtier haba consignado en el
prlogo como Museo de Curiosidades), con tex-
tos de poetas de expresin espaola, francesa,
inglesa, y portuguesa, traducidos a otros idiomas
por escritores argentinos. A esta parte la hemos
llamado Argentinos en la Literatura Universal.
En ella pueden leerse autores de textos en es-
paol, francs, ingls, y portugus traducidos
por poetas argentinos a otras lenguas extranje-
ras: O.V. Andrade del espaol al italiano por Iba-
rra Garca, Alfonso Reyes y Juan Ramn Jimnez
del espaol al francs por Galtier; Rudyard
Kipling del Ingls al francs por Paul Groussac;
Fontoma Xavier del portugus al francs; por
Leopoldo Lugones.
Esto sera la realizacin de la hiptesis ar-
gentinos en la literatura universal.
Luego hay una seccin de ndices, que
enumeramos,
ndice cronolgico de autores argentinos
traducidos a otros idiomas
ndice de autores de expresin espaola,
francesa, inglesa y portuguesa traducidos a otros
idiomas por autores argentinos.
ndice de Traductores del III tomo. All se
consignan 93 traductores de los cuales 10 son
mujeres.
Le sigue un captulo de Bibliografa en la
que se consignan las fuentes de donde fueron
tomadas las traducciones, que a su vez est se-
guida de un ndice general de autores de los to-
mos I y II. En la seccin bibliogrfica se consig-
nan antologas vernculas y extranjeras, as co-
mo selecciones de textos; y tambin aparecen las
revistas y peridicos en calidad de fuentes: ve-
mos entonces que se trata de una antologa re-
productiva de proveniencia multilateral, es decir
de literaturas de distintas lenguas y pases de
las que se han empleado en muchos casos selec-
ciones antolgicas ya hechas.

6. Consideraciones crticas
La sistemtica de Galtier privilegia la prc-
tica de traduccin en el marco de una ordena-
cin cronolgica, propia del canon historiogrfico
tradicional: se remite de entrada a Homero y Vir-
gilio ratificando as la inscripcin de la cultura
argentina en el campo de la cultura clsica occi-
dental. De ese modo, autoriza el antlogo su
propio discurso cultural y literario que es ofreci-
do al lector en forma de una presentacin uni-
versal. Pero tambin es una antologa de traduc-
tor, ya que incluye textos traducidos por el mis-
mo antlogo.
La antologa ilustra sobradamente lo que
significa construir imaginarios desde un sector
del campo socio-intelectual que se disputa la
hegemona, o el centro (en trminos polisistmi-
cos), en el medio de las tensiones generadas por
la expansin de la industria cultural. Por una
parte, y en cuanto a los propsitos mltiples que
tiene explcitamente la antologa, en el primer
tomo se despliegan una historia y una teoriza-
cin sistemticas de la traduccin literaria uni-
versal y su construccin categorial en la Argen-
tina. Esta apuesta por la traduccin, que haba
sido asumida explcitamente por Sur tres dca-
das antes, y que culminara con las ediciones bi-
linges de Ediciones Librera Fausto con su
proyecto de transferencia de la poesa universal
elevada, al campo vernculo (17), funciona co-
mo documento y como monumento del sector le-
trado porteo alineado en el culto de las lenguas
que hegemonizan el centro del inters de los sec-
tores acomodados y letrados de Buenos Aires.
Estos sectores, sabemos, han estado siempre
muy enterados de lo que se aprecia y se consagra
en las metrpolis europeas. Es por eso que esas
ediciones han sido por lo general encomendadas
a su vez a poetas-traductores faro, que represen-
tan y al mismo tiempo forman los gustos de la
lite. Este primer tomo dedicado entonces nte-
gramente a la traduccin, su historia, (siempre
enrolada en la historia occidental cannica), una
suerte de teora de la traduccin y una tica del
traductor, ya permite visualizar los contextos de
pertenencia del antlogo, cuya concepcin de la
poesa, del poeta, y del traductor de poesa, se
corresponde con la idea romntica del genio, del
misterio, y de la supremaca del original.
Esta postura est sostenida a su vez en la
idea de lengua originaria y unitaria, previa a la
destruccin y fragmentacin de Babel. En este
sentido, entiende el traducir y sus productos
como operacin que restablece una comunica-
cin entre distintos idiomas, constituye una ten-
sin hacia la unidad originaria de espritu y de la
comprensin entre los hombres, y postula, ade-
ms, que slo en ella la palabra recobrara su
universalidad. Sobre estas premisas se delinean
los deberes del traductor, quien, parecido al sa-
cerdote, debe ser, ante todo, humilde; es decir,
renunciar a cualquier postura personalista para
servir y obedecer acatadamente a la obra origi-
nal, tratando de apuntar a la misma intencin
con que ha sido compuesta, (con lo cual se cer-
cena evidentemente todo impulso creativo que es
el que anima a la concepcin de la traduccin
como re-escritura, la Nachdichtung de larga tra-
dicin). Es por eso que su programa aspira a lo
que se conoce como congenialidad: la consonan-
cia, la transmutacin entre el autor original y el
traductor.
Galtier llega a hablar de un ritmo en el in-
terior del texto como reflejo de la respiracin y
del latido cardaco de su autor; respiracin y la-
tido que el traductor debe saber escuchar, en-
traarse y tratar de reproducir en su faena. Tal
pretensin, a nuestro entender, se evidencia
cuanto menos como falaz, ya que cuando se trata
de las traducciones de segunda o tercera mano,
no hay estetoscopio ni tomada de pulso que val-
ga para escuchar esos latidos, por ejemplo, del
persa en que fue escrito Rubayat de Omar
Kayam y que se ofrece en la antologa como
adaptacin de Jorge Borges, basada en la tra-
duccin inglesa de Fitzgerald aparecida en la Re-
vista Proa de enero 1925; (Galtier, 1965, II:32) o
del hindi, de los poemas de Kabir, en adapta-
ciones de Joaqun V. Gonzlez, basada en la tra-
duccin inglesa de Rabindranath Tagore (ibid,
:42).
Es que para Galtier (18), Traducir la poe-
sa, tarea solidaria a la antologa, equivale a re-
velar el misterio de un misterio; equivale a decir
cmo la cosa comenz a ser (Galtier, 1968: 22),
en una postulacin cuya prescriptibilidad se
sustenta en una postura ontolgica. Su encendi-
da defensa de la traduccin y del traductor se
combinan con su veneracin por las culturas y
las lenguas de consagrado y excluyente prestigio
en nuestro pas (19), como la francesa, propia de
su grupo de pertenencia, o la inglesa, etc. que
como veremos, es la que sostiene la antologa
(podramos decir que se trata de Poesa Universal
en Argentina por argentinos).

6.1. La autoridad del autor y la figura del
lector previsto, y las imprevistas autoras,
traductoras y lectoras
En primer lugar, y en consonancia con lo
que se ha venido sealando de nuestro antlogo,
heredero y actor de una tradicin letrada hege-
mnica (patriarcal, elitista y francfila), es aqu
un lector contemporneo sui generis, puesto que
los potenciales lectores de su libro no son preci-
samente los pblicos que construye la industria
cultural de su tiempo, sino una capa letrada
muy precisa y restringida: argentinos que se in-
teresan por la poesa y por la traduccin potica.
En este caso el sustantivo general argentinos
funciona mayormente para el gnero masculino,
y para la comunidad de porteos. Sin necesidad
de proponer una lectura deconstructiva de gne-
ro y feminista, basta con echar una mirada a los
ndices, para constatar el tpico gesto poltico pa-
triarcal, falocntrico en trminos de los gender
studies, que yo designo como misoginia riopla-
tense, o porturaria, regla confirmada por la ex-
cepcin, cannica tambin, de las mujeres indis-
cutidas y admitidas en el crculo ulico que se
deline desde La Nacin, Martn Fierro, Proa,
Nosotros, Sur, y otras publicaciones del estilo, y
del par de autores, traductores y ediciones de
provincias, admitidos en el cenculo.
He ah la funcin de autoridad, ya que el
amo de los materiales incluidos, su disposicin,
su orden y distribucin lo colocan en el lugar del
autor, pues su nombre figura en todas las porta-
das, en un grado de visibilidad total, y al mismo
tiempo refrendan la subyugacin de la lengua re-
ceptora.
Es, sin ninguna duda, la antologa de
Galtier. Estamos entonces ante la funcin pol-
tica que controla la presencia o la omisin de
autores y textos en todas las dimensiones con-
signadas. En lo que respecta al material, faltan
en este universo continentes enteros, familias
lingsticas completas, lenguas y corpora. Ello
no hace sino ratificar una vez ms que los crite-
rios de seleccin son al mismo tiempo criterios
de exclusin, inevitable fenmeno por otra parte,
y exacerbado en el caso de las antologas. Lo in-
teresante en este caso es la operacin de una
doble exclusin: por una parte sobresale la tra-
dicional francofilia argentina que implica la ex-
clusin de otras culturas/literaturas/lenguas;
por otra parte, la confirmacin y el refuerzo de
dicho gesto excluyente ejecutado en nombre de
lo ms argentino por Galtier en su seleccin (ca-
be sealar la pertenencia de Galtier a la Acade-
mia Argentina de Letras como miembro pleno,
adems de su condicin de bilinge y traductor
de francs).
Es por su posicin-y posesin en ese lugar
que le es encomendado el trabajo por la institu-
cin literaria, que en definitiva l encarna, en
una confirmacin/autoconfirmacin consecuente
del canon vernculo: una insistencia chauvinista
en lo argentino y una simultnea y abierta
francofilia. El traductor se vuelve aqu visible en
mltiples sentidos, puesto que se trata, en defi-
nitiva, de una operacin de subrayado de la cul-
tura argentina pero que se funda en la predomi-
nancia del francs. Estamos frente a un caso de
legitimacin de cultura y literatura altas que
funciona paradojalmente al legitimar lo argentino
por la va predominante de su traduccin al
francs. La prescripcin genrica (poesa tradu-
cida de y por argentinos) no es sino un meca-
nismo ideolgico y poltico de refuerzo de una
identidad literaria en peligro por obra de la pre-
sin de otros discursos en el campo literario.
(circulacin de fascculos como los de captulo
argentino y universal, impacto de la poesa colo-
quial anticannica, masividad de los libros de
bolsillo en ediciones econmicas como las de
Eudeba y el Centro editor, y sobre todo, triunfo
de la novela como gnero masivo, a partir del
llamado boom).

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LA TRADUCCIN EN EL TEATRO: TEXTO
DRAMTICO Y PUESTA EN ESCENA

0. El drama, en su lengua, y en traducciones
Los textos dramticos, como los de los res-
tantes los dems gneros, discurren entre tra-
ducciones. Las culturas nacionales de Occidente
incorporaron los acervos teatrales de la Grecia y
la Roma clsicas por medio del proceso de tra-
duccin, una prctica constante en la historia de
las culturas. La lenguas y culturas de llegada
acogen en su seno las piezas del teatro, realizan-
do las traducciones segn sus normas y de
acuerdo a los pblicos a quienes las destinan. Y
esto ha ocurrido histricamente en todo tiempo y
lugar. En cada caso han surgido, formuladas o
no, las preguntas por el qu, el cmo, el para
qu y para quines ejecutar la traduccin, ensa-
yndose respuestas, en forma prctica y/o teri-
ca. Ese conjunto de respuestas podemos desig-
narlo como el repertorio de normas explcitas e
implcitas que han animado esta actividad en-
traable y propia de la formacin de la cultura.
En el caso de la puesta en escena de las
piezas, las normas estn determinadas, en cada
caso por el horizonte de prcticas contempor-
neo del rgisseur, de su concepcin de puesta,
de sus propias lecturas y competencias, as co-
mo del respectivo horizonte del traductor, quien
se halla ubicado en una instancia previa, en sen-
tido cronolgico, pero en una ulterior, en sentido
lgico.

0.1. Potica y metdica de la traduccin
Entendemos el fenmeno, el proceso, y el
resultado de la traduccin como instancias est-
ticas, segn la propuesta sistematizada en el si-
glo veinte por el terico checo Jirij Lev (1) y se-
gn los estudios que por nuestra parte hemos
realizado en torno de esta problemtica (2). De
manera que consideramos que lo que resulta
como producto del proceso de traducir constitu-
ye un gnero, el gnero de lo traducido, un
gnero artstico.
La prctica de la traduccin, as entendida,
nos ha llevado a formular un modelo, una pro-
puesta terico-metodolgica, a fin de proporcio-
nar algunas pautas que pueden ser tiles al tra-
ductor (3).
1.1. Fases del modelo de traduccin
1.2. Primaria/monolinge
a. E1 traductor se enfrenta a lo textos de la
lengua literaria extranjera (en adelante
TLO), y los aborda en primer trmino al
interior del sistema literario primario en
el que se ubica el autor; restablece las
relaciones textuales y contextuales; se
funda en los instrumentos que proveen
las disciplinas literarias y se vale de ello
para reconstruir la norma literaria do-
minante en el sistema autorial (su norma
de produccin significante); localiza el
texto extranjero con respecto a dicha
norma.
b. En una segunda instancia de esta mis-
ma fase, el traductor aborda analtica-
mente el texto en s, operando intratex-
tualmente en los distintos niveles (aqu
aparecen por ejemplo las microestructu-
ras morfosintcticas, los tpicos, sujets,
motivos y estrategias de produccin tex-
tual, que se han de reponer'' a la hora
de escribir el texto terminal-TLT) y acta
relevando los aspectos dominantes, a fin
de construir una escala jerrquica (que
he llamado escala de invariantes, (Ro-
mano Sued, 2000) que sirve de basa-
mento a una hiptesis de sentido, im-
prescindible para la produccin ulterior
del texto traducido- TLT). Es decir que
en esta fase, el traductor se comporta
como receptor/analtico primario.

2.2. Bilinge/intermediacin
Esta fase de la traduccin propiamente di-
cha, tiene lugar cuando el traductor acta como
intermediario. Realiza en primer trmino la lectu-
ra previa, basada en la escala obtenida; luego re-
corre el repertorio de posibles equivalencias que
ofrece la lengua terminal, contrastando alternati-
vas, inclinndose por algunas, desechando otras,
en un proceso de contacto entre sistemas, antici-
pando el acto de decisin. Se puede decir que es-
ta fase es la ms comprometida en tanto que la
alta tensin propia de la zona que de hecho exis-
te entre dos sistemas, atraviesa al sujeto que
traduce inscribindolo en una situacin de ries-
go.

2.3. Monolinge (SLT)/produccin de un texto
terminal.
Aqu se trata de la construccin un TLT, es-
to es, de la escritura propiamente dicha, que se
ejecuta en base a los pasos de las fases apunta-
das anteriormente: se compone un texto que se
inscribe en el campo literario terminal y mani-
fiesta los rasgos propios de todo texto, (y frente
al TLO al cual est ligado en una relacin ambi-
valente, del cual se desplaza, ante el cual pier-
de, compensa y gana).

2.4. Crtico-evaluativa
Por lo general los modelos de traduccin
disponibles concluyen en la fase anterior. No
obstante, entendemos que todo el proceso debe
ser completado por una fase evaluativa, que lleve
cuenta del sistema terminal. Esta consideracin
ha de incluir el estudio de la posicin que la tra-
duccin ocupa en dicho sistema, tomando en
consideracin todo aquello que configura el fe-
nmeno de la recepcin. Son muy importantes la
situacin de la produccin local y de otras tra-
ducciones de la misma obra, en el contexto de
esa relacin de tensin abordada ms arriba; as
como las posibilidades que ofrece la lengua lite-
raria local para alojar al nuevo texto, si se trata
de expandirla con invenciones en alguno de sus
niveles, etc.; asimismo, debe tenerse en cuenta,
en el terreno propio de la recepcin emprica, la
situacin cultural, socio-histrica, del receptor
real, con los matices propios de la meta de la
traduccin, bifurcadas en el teatro, como vere-
mos ms adelante.
En el campo del gnero dramtico, de las
piezas literarias que se traducen, se trata, en-
tonces, de un arte que consiste poner un texto
doblemente en escena: en la instancia procesual
de hacerlo pasar de una lengua a otra por la ac-
cin del sujeto que traduce (aqu la finalidad in-
mediata es la lectura), y, particularmente, en el
caso del drama, para habilitar su representacin
en el escenario. Es de este aspecto del que nos
ocuparemos, es decir de la instancia textual.
Pero antes de proceder en ese sentido, sea-
lamos en forma breve, las cuestiones que han si-
do a lo largo del tiempo objeto de la preocupa-
cin y de la reflexin terica en el campo de la
traduccin literaria en general, y que son igual-
mente pertinentes para la traduccin del drama:
el problema del original en sus mltiples dimen-
siones y aspectos; el proceso de transferencia
(transfer), la posicin del traductor, y el perfil
del receptor; estas cuestiones definen, en cada
caso, el tipo de texto en que devendr el texto
traducido y su comportamiento en el sistema de
la lengua y literatura de llegada.

3. La ilusin de original
Lev propone y hasta prescribe, un prin-
cipio que rige la experiencia del trato con lo tra-
ducido: el principio ilusionista de la traduccin,
que est en la base de muchas propuestas met-
dicas de la prctica del traducir. Es el principio
responsable de ese efecto ilusorio que se genera
en lector del sistema de llegada (en adelante SL),
que lee la obra traducida como si fuera original.
En ese sentido, el efecto ilusorio es recomendado
por Lev, en tanto enuncia que la obra, en el
sentido estricto de la palabra, debe ser transpor-
tada intacta (Lev, 1968: 35) (4). Cabe sealar
que, aunque el traductor no acate en forma deli-
berada esta prescripcin, la ilusin de que se es-
tn leyendo originales cuando se leen traduccio-
nes, parece ser una instancia universal.

4. El proceso del traducir piezas teatrales
Aunque parezca obvio, es preciso distinguir
entre las dos funciones que cumple, por lo gene-
ral, la operacin que se pone en marcha al tra-
ducir una pieza teatral:
1. La primera, segn lo anticipamos, es
la de ser leda, como en general ocurre
cuando se trata de las piezas clsicas,
(Sfocles, Wilde, Shakespeare, Racine,
etc.), que cuentan en realidad con ms
lectores que espectadores.
2. La segunda funcin, que es la ms
comprometedora por los alcances de
su efectivizacin, consiste, evidente-
mente, en proporcionar la base y la ra-
zn de la puesta en escena (5).

4.1 El texto dramtico, instancias y relaciones
La calidad y las cualidades de la traduccin
tienen mucha importancia en la actividad teatral
para la escena. La lectura del texto dramtico
cobra otra magnitud cuando es ledo para ser re-
presentado. (funcin 1.). En la instancia actoral
se dispone de una serie de medios acsticos a
(acentos de la frase, entonacin, etc.) que no es-
tn directamente capturados por el texto, y que
posibilitan que el actor corrija, llegado el caso,
las eventuales carencias estilsticas de la traduc-
cin. Por eso, algunas series de vocablos que dan
la impresin de ser torpes, as como ciertos efec-
tos ocasionados por una rgida atadura al estilo
del original, molestan menos en el escenario que
en la lectura. Pero es justamente all donde la
concepcin que el traductor tiene de los persona-
jes y de la captura estilstica del carcter de la
obra, adquieren una importancia capital en la
puesta en escena. Cuando el rgisseur quiere
imponer a la pieza una concepcin que diverge
de la del traductor, esto presupone en muchos
casos considerables modificaciones textuales y
exige numerosos e intensos esfuerzos por parte
del elenco. De ah que sea tan importante que el
regisseeur pueda contar con una traduccin cui-
dada tanto en el aspecto literal como estilstico.
Por eso, cuando se ponen en escena obras clsi-
cas que han sido representadas innumerables
veces, resulta provechoso para el desarrollo tea-
tral poder elegir entre las diversas traducciones
disponibles.
Estas observaciones corresponden a los ca-
sos en que la interpretacin que ha hecho el tra-
ductor de los detalles de lenguaje son importan-
tes para el trabajo de los actores en su rol, as
como para la finalidad de toda la puesta. Pero
por otra parte, sabemos por la praxis teatral
misma, que es habitual que sean acortados los
textos de las piezas; y no slo suelen suprimirse
parlamentos aislados sino tambin escenas ente-
ras, incluso algunos personajes, con la convic-
cin de que con ello la pieza no se modifica sus-
tancialmente.
Sin embargo la responsabilidad del traduc-
tor debe ser traducir artsticamente el texto
completo, para poder jerarquizar los aspectos y
puntos esenciales que de hecho su prctica le
indica; son aquellos aspectos que no deben que-
dar intraducidos y que, adems, exigen una pre-
cisin absoluta: as operar subrayando la acen-
tuacin puntual de uno u otro aspecto de la ex-
presin verbal en algunos casos, y, en otros de-
terminar lugares del texto que requieran solu-
ciones globales. Asimismo, habr instancias en
que resolver optar por innovaciones experimen-
tales. Lo que en estos casos gua las decisiones
es la mirada puesta en la meta final de la tra-
duccin, circunstancia que es propia de la prc-
tica del traducir en general, y que no constituye
ninguna excepcin en el teatro: el texto teatral
no es la meta en s, sino el medio del texto de la
puesta; ya sabemos, desde Stanislavskij que pa-
ra el actor la palabra no es mero sonido sino de-
sencadenante de imgenes. Los elementos y mo-
dalidades particulares, entonces, son responsa-
bles en distinta medida de la configuracin de
las imgenes que se desencadenan en escena.
Advertimos que de ningn modo estas ob-
servaciones e indicaciones apuntan a justificar
con enunciados tericos las virtuales negligen-
cias en la traduccin; al contrario, tratan de se-
alar la necesidad de que al menos en las partes
claves de la pieza predomine el principio de la
mxima exactitud y la extrema reflexividad en el
traducir. Una manera ms estricta de preservar
la traduccin de negligencias o graves defectos,
sera que el puestista tuviera a su alcance el tex-
to en lengua original para sostener una vigilan-
cia constantes sobre las partes clave.

4.2. Cuestiones de estructura: lengua, dilogo
y puesta
La instancia dialogal es la piedra fundamen-
tal del gnero dramtico; el dilogo forma parte
de un conjunto de relaciones de capital impor-
tancia que debe ser tenido en cuenta tanto para
la eficacia de la traduccin, como de la puesta en
escena que la traduccin posibilitar. El dilogo
teatral es interpelacin; constituye un caso espe-
cial de lengua hablada y mantiene por ello las
siguientes relaciones funcionales:
a. Con la norma general de la lengua
hablada o lengua corriente;
b. Con el oyente-espectador (interlocutor),
es decir con las restantes personas en el
escenario y en la platea;
c. Con el hablante, es decir con el persona-
je de la pieza. (enunciador).
En lo que respecta a la relacin con la len-
gua corriente, lo que est en juego son las estili-
zaciones propias del lenguaje de la escena tea-
tral.
Con respecto al espectador (oyente), lo que
se resalta es la destinacin de la rplica y de la
multiplicidad de los destinatarios, puesto que la
rplica es captada e interpretada diferentemente
por personajes y por pblico.
En relacin con el que habla (enunciador),
la rplica opera por una parte sobre los objetos,
los rasgos y las acciones sobre las que habla el
personaje; pero adems, caracteriza simult-
neamente al personaje mismo.
En el marco de estas precisiones y teniendo
particularmente en cuenta las jerarquas de la
construccin textual, se hace comprensible la ex-
trema dificultad de traducir, por ejemplo, obras
del Renacimiento tardo y del Barroco para un
pblico contemporneo. El espectador contempo-
rneo ya no est acostumbrado a los complica-
dos y extensos perodos frsticos propios de
aquellas esas pocas culturales. Es por eso que
hoy existe consenso en cuanto a que los traduc-
tores modernos simplifiquen usualmente la sin-
taxis de los dramas del pasado.
En virtud de la evolucin de la lengua, tam-
bin los lxicos han ido evolucionando a su vez y
transformndose. Por eso, una palabra poco fre-
cuente es ms difcil de comprender, y es perci-
bida como arcaica por un pblico contempor-
neo. En general, la legibilidad y por ende la
comprensibilidad de un texto, se va reduciendo
con el paso del tiempo, especialmente a causa de
la cada en desuso de ciertos elementos lingsti-
cos. De manera que podemos afirmar que aque-
llos vocablos que en el habla tienen una alta
probabilidad de frecuencia, cuando aparecen de
entrada en sus formas flexivas ms usuales,
--las palabras que por lo general aparecen orde-
nadas en una serie habitual resultan ms f-
cilmente comprendidos por el oyente. Sin embar-
go, es preciso sealar que las cuestiones de fcil
comprensibilidad no tienen que ver slo con las
instancias del uso y la frecuencia corriente de la
lengua. Hay cuestiones histricas cruciales, que
como se sabe, son responsables del estado de
evolucin de la lengua, especialmente en lo que
concierne a estilo conversacional o coloquial.

4.3. Una convencin del gnero: la estilizacin
del habla
El habla de la escena se diferencia en
unas pocas ms que en otras de la lengua co-
rriente (coloquial) cotidiana, debido a un proceso
de transformacin que se denomina estilizacin.
Esta estilizacin es una de las convenciones del
gnero teatral. Un cierto empleo de un habla
particular y una determinada pronunciacin
practicados en la escena, nos advierten que lo
que est teniendo lugar es un dilogo teatral, del
mismo modo que la tarima y teln ponen sobre
aviso de que el espacio que est detrs, es la es-
cena ficticia de la representacin. Ambos
elementos forman el significado teatro, y
habilitan el pacto o contrato genrico-ficcional,
imprescindible para la eficaz realizacin esttica
del gnero (6).
Insistir sobre el hecho de que la lengua co-
rriente en el dilogo teatral est estilizada parece
una obviedad. Sin embargo, es muy importante
tener presente esta convencin fundamental.

4.3.1. Modalidades de la estilizacin y grados
de desvo
En el drama, por virtud de dicha conven-
cin, se operan grados de desplazamiento en las
funciones. Los personajes en la escena, no
hablan slang o jergas vulgares sino que su idio-
ma cobra matices de refinamiento con respecto
al tono del habla popular. A su vez, los persona-
jes sencillos, no se expresan directamente en el
habla popular, sino en un habla que se aproxima
a la lengua corriente de las capas cultas.
Asimismo, las capas cultas no hablan entre
s en su lengua corriente, esa tpica mezcla entre
lengua escrita y lengua del pueblo, sino que lo
hacen en la ms refinada lengua escrita en sus
expresiones y formas pero sin la hoja de papel.
Por ltimo, las expresiones o enunciados de ca-
rcter solemne son concebidas como una lengua
escrita artstica.
Partiendo de esta base del desplazamiento
de los estilos funcionales, los autores se permi-
ten sin embargo algunas desviaciones. Y stas
varan segn el tipo o la poca (o ambos) del
drama de que se trate: el drama realista por
ejemplo, se permite escasos desplazamientos de
los niveles, mientras que en el drama romntico
se operaban y promovan abundantes desvos.
En este punto surgen diversos interrogantes
que conciernen a la relacin entre el estilo del
autor del drama y el estilo de los personajes, que
involucran decididamente a la concepcin que
anima el traducir para la escena. Si convenimos
en que cada personaje tiene su particular estilo
de hablar, nos preguntamos: En qu elementos
verbales se impone el estilo del dramaturgo por
encima del de los personajes?
Se ha prestado hasta ahora muy poca aten-
cin a esta cuestin. Se ve aqu la importancia
que tiene una actividad interdisciplinaria entre
gente de teatro y cientficos del lenguaje, a fin de
investigar, por ejemplo, las relaciones existentes
entre la dimensin significativa del dilogo, su
estructuracin fontica y las expresiones mmi-
cas. Ello posibilitara definir con mayor preci-
sin, y para beneficio del trabajo del traductor,
el estilo del original del texto teatral.
El estilo teatral es una categora histrica
que no es soportada slo por el desarrollo (evolu-
cin) de la lengua, sino sobre todo por la evolu-
cin de los usos de la lengua por el teatro y por
las cosmovisiones humanas y sus enunciados,
que estn a su vez condicionadas histricamen-
te.
Las traducciones contemporneas de piezas
teatrales van evidenciando las influencias del
drama y la prosa de las literaturas de origen que
operan como modelos culturales, como lo ha sido
un par de dcadas atrs, la marca del drama y la
prosa anglosajones, cuyo efecto ha sido el de
promover una nueva potica de la lengua co-
rriente y del slang en el escenario; desde ese
punto de vista, se puede decir que con ello se
produce tambin una renovacin en las concep-
ciones sobre el habla escnica en lo sistemas
teatrales vernculos. Es posible afirmar, en ge-
neral, que el dilogo moderno se atiene estricta-
mente a la lengua hablada.
En el campo de la recepcin propiamente
dicha, el traductor debe estar muy alerta con
respecto a la tradicin teatral y actoral de su pa-
s. Tambin desde esta perspectiva existen dife-
rencias entre las distintas zonas culturales par-
ticulares: un pblico francs est tradicional-
mente ms preparado para reconocer formas es-
tilizadas que un pblico (norte) americano. Esta
observacin es pertinente a las distintas instan-
cias culturales de la recepcin.

4.4. La dimensin semntica y el contexto
Hay elementos, cosas, objetos, en la pieza
dramtica original, que estn slo sugeridas,
aludidas, y que se infieren o bien contextualmen-
te, o bien por la dimensin suprasegmental (vgr.
la gestualidad). No obstante, en muchos casos
los traductores suelen designar las cosas con su
nombre completo, (lo que se llama la traduccin
explicativa), o sustituyen los decticos, roturando
as el dilogo. Igualmente, frente a la polisemia
de los enunciados, muchos traductores reducen
o procuran reducir, (que podemos denominar
traduccin monosemizante), empobreciendo as la
pluraridad del sentido, que, si es que est
prevista en el original como para suscitar
diversas significaciones en los oyentes, es
precisamente eso lo que el traductor debera ga-
rantizar: por ejemplo, con construcciones irni-
cas, elpticas, en lugar de proporcionar
explicaciones y desambiguaciones.

4.5. El campo de las referencias en el texto
teatral
Las referencias, que van de la cita a la alu-
sin y la reminiscencia, de la parodia al pasti-
che, as como las referencias no verbales como
las que se hacen a un decorado, a la utilera, o
aquellas que se efectan por medio de equipos
de sonido, por ejemplo, pertenecen a los proce-
dimientos de constitucin de sentido ms habi-
tuales y tradicionales. Y forman parte, asimismo,
de las cuestiones ms bsicas de la produccin y
tradicin artsticas. Para el traductor pueden
constituir un desafo ya que es en las referencias
donde se exponen particularmente aspectos de la
cultura, tanto de la identidad como de la otredad
cultural. Precisamente, en las traducciones, las
referencias textuales pueden conducir no slo a
la puesta de relieve de la produccin de sentido
literario en general y teatral en particular, sino
que puede entraar el riesgo de llevar el texto re-
sultante a un estruendoso sinsentido, si no se
hallan los modos adecuados para restituirlas.
Es por eso que para tratar esta problemti-
ca resulta pertinente y aconsejable, operar con la
categora de la intertextualidad (7). Y ello puede
por ejemplo, facilitar el tratamiento de la super-
posicin de referencias textuales, que suele ser
muy relevante en los textos dramticos. Tambin
es muy importante la cuestin de las relaciones
al interior de un determinado sistema de signos
o entre diferentes sistemas de signos. As puede
tener lugar una referencia dentro del sistema
discurso, por ejemplo cuando un personaje recu-
rre a un parlamento de un personaje de otra
obra. La referencia puede tambin poner en rela-
cin signos no verbales entre s., cuando por
ejemplo se emplea un decorado, o un objeto de
utilera de otra pieza. La pregunta de si las refe-
rencias textuales en las piezas dramticas y en
sus traducciones pueden ser o no identificadas
depender del hecho de que los pretextos perte-
nezcan al acervo cultural general o de que se ha-
llen por lo menos dentro de la competencia del
respectivo receptor, que puede ser: el traductor
de un texto original, el lector de la traduccin, de
la gente de teatro involucrada en un puesta, del
espectador.
Por lo dems hay una serie de factores ge-
nerales que pueden tanto facilitar como dificul-
tar la identificacin de las referencias, y que
enumeramos escuetamente a continuacin:
La contundencia de la referencia, (verbal o
visual), as como una marcacin especfica de la
misma (rtmica, sonora, semntica)
La extensin de la referencia, y en relacin
con ella, la duracin de su recepcin.
Las unidades de referencias pueden ser de
muy distintas magnitudes. En el campo del dis-
curso, la unidad de referencia mnima es la pa-
labra. En el campo de los signos no verbales, la
unidad mnima es el smbolo de una cosa, una
utilera o un signo lumnico. Referencias mayo-
res pueden ser, por ejemplo, frases de muchos
miembros, poemas, entre otros; en tanto que en
el mbito de los sistemas no verbales de signos,
el decorado pasa a ser una referencia mayor,
puesto que es de aquellas marcas que ponen en
evidencia la representacin escnica.
La frecuencia de las referencias (si se dan
en forma de muestras de repeticiones, secuen-
cias, etc.).
El grado de precisin (si se trata de una cita
directa, o semicita, o una cita deformada, o va-
gas reminiscencias. Las alusiones y reminiscen-
cias a veces estn formuladas de manera tan
hermtica o crptica, que requieren de tareas in-
tensas de descifrado).
Las referencias textuales pueden aparecer
expresadas no slo por medio de un recurso di-
recto a un pre-texto, sino que a veces provienen
de segunda mano. (Por ejemplo una referencia
indirecta en la Hamlet Machine, de Heiner Mller
es en realidad una referencia a las versiones al
alemn, como las de Schlegel, Hauptmann o
Thieck).

4.6 Palabra y accin en la escena
La rplica en escena debe ser cuidadosa-
mente presentada. La escritura indica slo de
manera muy gruesa y general las cualidades fo-
nticas del discurso. No es apta para dar cuenta
de las llamadas cualidades prosdicas supra-
segmentales, como el tempo, la entonacin, que
no se infieren de las pausas que promueve la
sintaxis. Estas cualidades pueden ser, en parte,
indicadas por medio de la estructura de la frase.
En un dilogo verdadero, una frase construida
de modo totalmente normal, puede ser proferida
por un personaje lentamente, tartamudeando, o
con afectacin. Pero el dramaturgo debe configu-
rar la frase de tal modo que dichos elementos
expresivos sean indicados por la sola construc-
cin de la frase misma y el retardarse, tartamu-
dear y la afectacin deben ser delineadas y apo-
yadas por las indicaciones al puestista (texto se-
cundario).
Dado que el dilogo es accin por medio de
la palabra, en la traduccin se debe tratar de
conservar la intensidad con que el personaje in-
terpela a su antagonista, para incitarlo a deter-
minada accin. En algunos tipos de dramas, la
intensidad se encuentra como encubierta. Para
determinar cul es el alcance de la accin que
implica la rplica, es importante establecer su
grado de estilizacin. Esto tiene distintas conse-
cuencias, segn sean las caractersticas de gne-
ro de una pieza, por ejemplo, si su estructura de
verso est acentuada o atenuada. El puestista,
partiendo de su propia concepcin, deber deci-
dirse por un tipo u otro de traduccin (cuando
estn disponibles).

5. La dimensin actorial de la puesta
El actor sobre el escenario (re)presenta una
determinada figura o personaje, l es su smbolo.
El personaje mismo tiene a su vez una determi-
nada funcin en la pieza, desplegando su rol, un
papel determinado. Cada poca teatral construye
un conjunto complejo de roles que les son tpicos
(vgr. Los tipos de la Commedia dellarte). La
puesta en escena trabaja constantemente con un
sistema de signos.
La rplica teatral re-presenta e indica una
cierta manera del hablar, y con ello deviene sm-
bolo de una determinada situacin o reaccin del
personaje. As, en el teatro se da a menudo un
cierto lxico, se emplea una determinada meloda
del habla, para perfilar una persona de una u
otra clase social, para referir un vocabulario dis-
tinto y una pronunciacin diferente, y otras for-
mas y composiciones para caracterizar a un fo-
rastero.
Asimismo, mediante el tempo del decir y a
veces tambin por medio de un vocabulario espe-
cial, es como se compone el personaje de un
hombre o una mujer ancianos. En muchos casos
se trata ya no del contenido del discurso sino de
ciertos rasgos verbales que caracterizan por
ejemplo la nacionalidad, la pertenencia de clase,
la edad del hablante. El contenido del discurso
es expresado con otros smbolos teatrales como
los gestos y la mmica. En el teatro de tteres,
por ejemplo, el tradicional personaje del diablo, a
menudo profiere slo sonidos convencionales que
lo caracterizan como diablo.
En muchos casos los enunciados verbales
del actor en el escenario cumplen varias funcio-
nes semnticas simultneas. Por ejemplo, una
persona que habla cometiendo errores de diccin
y de pronunciacin sobre el escenario puede ca-
racterizar no slo a un extranjero, sino tambin
y al mismo tiempo a una figura cmica.

6. La exactitud diferencial, un principio del
drama traducido
El texto de una pieza no constituye una se-
rie verbal clausurada, sino un sistema dinmico
de impulsos de enunciados a partir de los cuales
y bajo el efecto de otros factores de la expresin
escnica (actores, escenario) se desarrollan las
figuras y construcciones dramticas; es decir las
situaciones, las recprocas conductas de los per-
sonajes, etc. Es por eso que el trabajo del tra-
ductor de una pieza teatral debe pensarse no
como algo lineal o esttico (o sea como la susti-
tucin de un estilo condicionado histricamente
por otro, la actualizacin o al contrario la acen-
tuacin de los componentes histricos, docu-
mentales de las pieza, etc.).
Se trata entonces de un sistema de mtodos
flexibles y cambiantes, al que subyace la concep-
cin del traductor acerca de cul forma dramti-
ca ser la adecuada y hacia dnde apunta la fi-
nalidad principal de la representacin. Es por
eso que su relacin con el texto debe ser elstica:
a veces lo ms importante es la introduccin de
los matices de la significacin, mientras que
otras veces lo es el estilo o la entonacin.
Los matices de la significacin resultan par-
ticularmente importantes en aquellas partes de
una pieza cuya funcin consiste en calificar un
personaje, una escena, el comportamiento ps-
quico de un actor, la manera de expresar un par-
lamento y de caracterizarlo. Esta funcin apare-
ce de manera ms visible en las indicaciones pa-
ra la puesta (texto secundario, didascalias): aqu
no se trata de estilizacin, si bien la ms mni-
ma desviacin en el significado puede modificar
la imagen escnica. Hay autores teatrales que le
imponen un estilo particular al texto secundario,
al cual le asignan una importancia equivalente a
la del texto primario; por ejemplo Eugen Ionesco,
cuyas insistentes repeticiones en el texto ins-
tructivo, tienen un alto contenido semntico, y
suelen pasan inadvertidas al traductor, quien
traduce, por ejemplo, suprimiendo.
La larga tradicin de traducciones de obras
clsicas, conforma un patrimonio de gran valor
documental para indagar y analizar las realiza-
ciones estilsticas que en las distintas pocas
han efectuado los traductores, atendiendo por
ejemplo a los modos de interpretar los enuncia-
dos de los personajes y sus estilos. Con respecto
al presente, se puede afirmar, en primer trmino
que la tendencia secularizada y desprovista de
patetismos del pensamiento moderno y contem-
porneo se ve reflejada y an exaltada en la re-
cepcin susceptibilizada del traductor dramtico.

8. A ttulo de comentario conclusivo
Como puede apreciarse en estas escuetas
pginas, son principalmente las preocupaciones
estilsticas y de lenguaje las que predominan en
nuestra propuesta, que pretendemos como pues-
ta al da de la discusin de las modalidades del
traducir, siempre actual entre las gentes de tea-
tro.
Nos parece, asimismo, interesante agregar,
que la reconstruccin de la esttica del autor ori-
ginal, la interpretacin del sentido de su obra,
constituyen una especie de breviario, de instruc-
ciones de traduccin, que pueden orientar la la-
bor del traductor, tantas veces invisible, y sin
embargo, eslabn tan imprescindible para la so-
brevivencia del drama y de la literatura en gene-
ral, ms all de sus fronteras lingsticas y cul-
turales (Romano-Sued, 1990 y 1995).

9. Referencias Bibliogrficas
Barei, S. (1991), De la escritura y sus fronteras: estudio sobre
la intertextualidad. Crdoba.
Dllenbach, L. (1976), Intertexte et autotexte, Potique n
27. Paris, pp. 282-294.
Fischer-Lichte, E. (1983), Semiotik des Theaters, Tbingen
Genette, G, (1989), Palimpsestos - La literatura en segundo
grado. Madrid.
Lev, J. (1969), Die literarische bersetzung. Theorie einer
Kunstgattung, Frankfurt/Bonn.
Romano-Sued, S. (2000) Cuestiones de Traduccin. Lo Tra-
ducido como produccin: Los siete pecados capitales de Ber-
tolt Brecht, en Romano-Sued, (2000), La Traduccin Potica,
Crdoba, pags. 53-63.
Idem, 1995) La dispora de la escritura. Una potica de la
traduccin potica. Crdoba.
Steiner, G. (1980) Despus de Babel. Aspectos del lenguaje y
la traduccin. Mxico.

VERSIONES DE UN SONETO DE RILKE

Traduccin de poesa
La posibilidad o imposibilidad de la traduc-
cin de la poesa conforman un tpico de discu-
sin cuyos orgenes podra decirse que se remon-
tan a los de la existencia misma del gnero po-
tico, y de la prctica del traducir . Mientras tan-
to, la historia no ha hecho sino poblarse de tra-
ducciones de poesa, preservndola as del olvi-
do, lo que en consecuencia ha garantizado la su-
pervivencia de la literatura por fuera de las fron-
teras lingsticas de origen. Se ve entonces que,
a pesar de la larga data, no resulta a nuestro
juicio pertinente poner la cuestin en trminos
de posible/imposible: preferimos considerar la
traduccin de la poesa como improbable, y como
prueba de que no se ha capitulado frente a la
demanda de restituir una supuesta medida ade-
cuada de equivalencias en la lengua de llegada.
Al traducir, nos vemos confrontados cons-
tantemente con la dolorosa ausencia de lo equi-
valente, pero tambin con el desafo y el irresis-
tible deseo de crear de nuevo en nuestra lengua
el lugar para la verdad de la poesa. Pero esto
ocurre tambin en la escritura primera, o de
origen, que afronta la opacidad del lenguaje, y
que hace que el sentido est siempre por reali-
zarse. Es precisamente esa condicin utpica de
la poesa lo que pone en movimiento toda bs-
queda en el lenguaje, sea que se trate de la
hechura primera, o de su reescritura en una se-
gunda lengua.

Poesa traducida
Aproximarnos a la poesa traducida, sumer-
girnos en las formas que los traductores han
creado para hacer lugar en la propia lengua a
esos textos que llamamos originales, significa
andar por territorios de descubrimiento, con todo
lo que ello tiene de comprometedor tanto para la
condicin de los textos, cuanto para quien busca
y descubre.
El momento de la lectura conforma con
aqul en que fueron hechas las traducciones una
dimensin temporal sui generis. Es indudable
que segn los tipos y las improntas de lectura
que predominan en diversos perodos, las tra-
ducciones se hallan necesariamente impregna-
das de las respectivas maneras de leer. Esto re-
sulta ms evidente cuando los perodos cultura-
les que median entre traduccin y traduccin
son muy extensos, lo que aumenta la legibilidad
de las normas de traduccin y sus rasgos tipifi-
cadores.
De manera que si un autor literario ha sido
incorporado en el marco de intereses por ejemplo
filosficos, o puramente literarios, o didcticos, o
de las preferencias de algn cenculo, o si ha in-
gresado en algn perodo de normas muy rgidas
(imputables por ejemplo a la censura, o a la fuer-
te hegemona de un canon ), es bastante proba-
ble encontrar en las obras traducidas los regis-
tros de esos intereses que operan como normas
de traduccin. En muchos casos, por ejemplo la
finalidad (o utilidad) que se impulsa con una
traduccin funciona como normatizador de las
maneras de leer y traducir.
Por otra parte, la marca subjetiva de quien
traduce, su compromiso con el texto y con su
propia lengua, su apuesta escrituraria, constitu-
yen asimismo un factor irreductible del texto
traducido. Esto nos lleva por cierto a sostener
que la poesa y la traduccin de la poesa forman
parte de una misma cosa, que no es sino la di-
mensin del sentido, pensado como instancia de
la experiencia subjetiva.
Reafirmando entonces el aserto de que el
traducir no es imposible sino improbable, y to-
mando en cuenta el hecho histrico de que la
traduccin literaria se ha practicado y se practi-
ca desde tiempos inmemoriales, proponemos una
actividad crtica para traducir y para estudiar lo
traducido. Es decir, proponemos una lectura in-
tensa del original, y una descripcin de las ope-
raciones puestas en marcha en el proceso del
traducir, que pueden reconstruirse en distintas
versiones disponibles del texto o los textos en
cuestin.

Original y Versiones: Un soneto de Rilke
Los Sonetos a Orfeo, con las Elegas de
Duino componen lo que la crtica y la historia de
la lrica alemana han consagrado como las piezas
cumbres de la produccin potica de Rilke. Los
Sonetos datan de 1922; son en total 55 y estn
distribuidos en dos partes; de la parte primera es
que hemos escogido el soneto VII. Obviamente,
consideramos imprescindible para elucidacin de
su sentido, de su gesto potico, la lectura de to-
da la obra de la que el soneto forma parte.
El conjunto de los sonetos celebran la unin
de los cuerpos con la naturaleza, unin que se
consagra por virtud del canto, que es la funcin
reservada a Orfeo. La muerte de la nia repre-
senta lo perecedero, lo efmero, que se corrompe
y se vuelve caduco, y alterna con lo perenne, lo
infinito, y lo eterno. A nuestro entender, esta di-
mensin debe ser comprendida no en el sentido
cristiano, sacrificial o mstico, sino ms bien pa-
gano y pannatural.
A pesar de que el soneto era una forma lri-
ca que haba sido derribada por las propuestas
de las vanguardias cuando aparece esta obra de
Rilke, su recepcin fue exitosa. Los sonetos fue-
ron ledos segn la herencia clsica del mito de
Orfeo, propia de los modos de recepcin que el
horizonte lrico europeo manifestaba por los aos
veinte y que Rilke logra instalar en la poesa con
un efecto expansivo de enormes repercusiones.
Transcribimos a continuacin el soneto en ale-
mn:

VII
(Sonette an Orpheus, Insel Verlag, Frankfurt,
1976)
Rhmen, das ists! Ein zum Rhmen Bestellter
ging er hervor wie das Erz aus des Steins
Schweigen. Sein Herz, o vergngliche Kelter
eine den Menschen unendlicher Weins.

Nie versagt ihm die Stimme am Staube,
wenn ihn das gttliche Beispiel ergreift.
Alles wird Weinberg, alles wird Traube,
in seinem fhlenden Sden gereift.
Nicht in den Grften der Knige Moder
straft ihm die Rhmung lgen, oder
dass von den Gttern ein Schatten fllt.

Er ist einer der bleibenden Boten,
der noch weit in die Tren der Toten
Schalen mit rhmlichen Frchten hlt.

Al recorrer el poema en alemn, nos aden-
tramos en sus dimensiones fnica, morfosintn-
tica, semntica, en su disposicin textual y para-
textual, a fin de sacar a luz aquellos elementos
gravitantes para la reconstruccin del gesto po-
tico, con sus rasgos predominantes, que es lo
que luego nos ha de orientar en la traduccin del
texto y en la lectura crtica de las diferentes ver-
siones. Debemos subrayar la importancia de esta
lectura destinada a la traduccin, ya que la in-
terpretacin de ella derivada es en definitiva una
suerte de manual de instrucciones para traducir
y para describir las traducciones.
El libro se abre con el epgrafe estela fune-
raria dedicada a una nia muerta, que opera a
la vez como una instruccin explcita para la lec-
tura de la obra y como trmino de la paradoja
que se construye sobre la base de un tono de
exaltacin pannaturalista.
En cuanto al soneto particular que nos ocu-
pa, sealamos que, tal como es propio de esta
forma lrica, hace reposar fuertemente su sentido
en los procedimientos formales en algunos de los
cuales nos detendremos en nuestro anlisis.
Estamos ante un celebrar ms all de los
lmites del aqu y ahora, ms all de las puertas
de los muertos, y de la finitud del tiempo, que se
impregna por la fuerza rfica, irguindose por
sobre lo perecedero y efmero, elevndose por so-
bre la caducidad de la carne. Un triunfo enton-
ces de lo perenne sobre lo fugaz, de lo que per-
dura sobre lo que desfallece. Este sentido gene-
ral que compone el gesto potico de alternancia
de opuestos, se construye con diversos procedi-
mientos, como la repeticin del verbo /Rhmen/,
realizada de diversas maneras como veremos, y ,
reiterado de varias maneras en el soneto, con
sus conjugaciones, desinencias y substantiva-
ciones. /Rhmen/ [celebrar, glorificar] que lanza
el poema desde una posicin de comienzo abso-
luto, recorre sus versos, y multiplicado en distin-
tas formas flexivas procedimiento anafrico de-
nominado poliptoton sostiene la misin de
Orfeo en el gozo del canto y de la fecundidad. Pe-
ro no se trata aqu de resurreccin sacrificial, ni
de perdurabilidad mstica, ni cristiana, sino ms
bien de una celebracin pagana, y como hemos
dicho, pannaturalista, en lo que podra designar-
se como una hibridacin de Orfeo y Baco, locali-
zada en la luminosidad meridional, expresa en el
sensible medioda.
El soneto est construido rtmicamente so-
bre la base predominante del pie dactlico; esto
le imprime una cadencia de Canto (Lied), y desde
el punto de vista morfosintctico se le otorga la
mayor relevancia al verbo Rhmen, al cederle la
posicin de comienzo absoluto.
Asimismo, el texto se halla bajo el rgimen
de persistentes usos pronominales: /Ein/ [un],
/er/ [l], /sein/ [su de l] , /ihm/ [a l], /ihn/
[le], /seinem/ [a su] que dan consistencia a
Orfeo, quien no es llamado en el poema por su
nombre. La remisin indirecta, la elipsis, tiene el
efecto de magnificar la figura de Orfeo que prota-
goniza toda la obra.

Versiones, variantes, contraversiones
Qu soneto tenemos entonces en castella-
no? Qu soneto deberamos tener?
Recordemos que la experiencia de la traduc-
cin de poesa intensifica la experiencia de la es-
critura de la poesa, y como dice Yves Bonnefoy,
el traductor ha de volver a decir el sentido del
poema, ejecutando, en sintona, la propia parti-
tura de una msica, ahora nueva, en el territorio
de la traduccin.
Teniendo en cuenta las posibilidades forma-
les de nuestra lengua literaria, debe preservarse,
a nuestro juicio, la forma de soneto en la traduc-
cin; aun cuando el soneto se distinga fuerte-
mente del espaol debido a las diferentes tradi-
ciones y funciones que dicha forma lrica tiene
en una y otra cultura literaria. Y es lo que preci-
samente han hecho los autores de las versiones
que aqu consideramos, lo que hace ms intere-
sante el anlisis.
Versin de Jos Mara Valverde

VII
Alabar, esto es! Puesto para alabar
surgi como el metal del callar de la piedra.
Su corazn, oh lagar transitorio
de un vino interminable para el hombre!

La voz nunca en el polvo le desmaya
Cuando el divino ejemplo le ha invadido.
Todo se hace racimo, se hace via,
madura en su sensible medioda.

Nunca la podredumbre de las tumbas
de los reyes desmiente su alabanza
ni el que caiga una sombra de los dioses.

l es de los perennes mensajeros
que, ms all, en las puertas de los muertos,
alzan fuentes con frutos de alabanza.

(Barcelona, 1967)
Versin de Eustaquio Barjau

VII
Celebrar, esto es! Uno cuya misin es celebrar
surgi igual que el bronce del silencio
de la roca. Su corazn, oh lagar perecedero
de un vino infinito para los humanos.

Jams le faltar junto al polvo la voz,
si el ejemplo divino le acomete
Todo se vuelve via, todo uva,
maduro en su sensible medioda.

Ni la podre en las tumbas de los reyes va a des-
mentirle su celebracin,
ni la sombra que caiga de los dioses.
El es uno de los mensajeros que permanecen,
que ms all de los umbrales de los muertos
presenta cuencos con frutos gloriosos.

(Madrid, 1990)
Versin del argentino Jos Vicente lvarez

VII
La cosa es celebrar! Uno, elegido,
surge como la mena de la roca.
Su corazn...!lagar perecedero
de un vino inacabable para el hombre!

Nunca la voz le falla junto al polvo
cuando el divino ejemplo lo transporta.
Todo se cambia en vid, la vid en uva

Ni la sombra que cae de los dioses.
l es un mensajero que perdura.
y ms all de las puertas de los muertos
sostiene
alza las copas de gloriosas frutas.

Versin de Jos Amcola

VII
Cantar! S! De Orfeo es el mandato divino;
as sali como el mineral del silencio de la piedra
sale. Su corazn es, oh, para los hombres
la fugaz prensa de un infinito vino.

Nunca su voz el polvo enronquece
cuando a l divino ejemplo lo embarga.
Todo se torna via, todo uva se torna,
que, madura, en su sensible ser se enriquece.

Ni el moho en las tumbas reales lo nombra
desmintiendo su canto ni
cae desde le reino divino una sombra.

El es el mensajero que permanece
y, desde muy lejos, a las puertas de los muertos
fuentes con los frutos de su canto ofrece.

(Buenos Aires, 1987)
Versin de Susana Romano

VII
S! Celebrar! El destinado a celebrar
surga, como el metal desde la piedra
muda . Su corazn, lagar perecedero
de un infinito vino para el hombre.

Nunca en el polvo la voz le desfallece
si es que el divino ejemplo lo captura.
Todo se vuelve via, todo uva

A su celebracin no la desmienten
ni en las criptas el moho de los reyes
ni que caiga una sombra de los dioses.

l es un mensajero que perdura,
que ms all de las puertas de los muertos
sostiene copas de celebrantes frutas.

Crdoba, 2002
Las versiones
Es evidente que los traductores cuyas ver-
siones leemos aqu han dado importancia a la
forma soneto. Valverde vertiendo Rhmen segn
el significado de alabar, y desplegando el rgi-
men de repeticiones, que sostiene hasta el final
[alzan fuentes con frutos de alabanza]. Por su
parte Barjau y Romano optan por celebrar, man-
teniendo el juego anafrico, aunque Barjau lo de-
ja caer en el ltimo verso, cambindolo por glo-
riosos [presenta cuencos con frutos gloriosos].
Amcola por su parte, ha elegido cantar y canto
que respeta en todas las estrofas, y a la vez sos-
tiene el formato de la rima consonante perfecta
entre los pares extremos de las mismas.
En algunos casos se han podido recuperar
ciertas funciones sintcticas como el encabalga-
miento, que realiza icnicamente el prolongarse,
el perdurar, en el plano del sentido. (cfr. versos
del 2-3.).
Huelga decir que, la rima y el ritmo, las fi-
guras de la sintaxis propias del soneto con una
muestra disciplinada, responden a las particula-
ridades del sistema de cada lengua: la alemana
es predominantemente tnica (se rige ms bien
por acentos), la castellana, silbica.
La traduccin es ardua, y los resultados
muy diversos y reveladores de las tribulaciones y
los hallazgos de los traductores. Reemplazos,
desplazamientos y compensaciones, y por cierto,
invenciones, testimonian de ello poniendo en
tensin y ampliando el horizonte de la propia
lengua.
Acudir a una potica comparada, para
acompaar el recurso a los repertorios de posibi-
lidades del propio sistema, puede auxiliar para
re-escribir un soneto, y ejecutar la partitura de
la que habla Bonnefoy.
Sabemos, de todos modos, de la precariedad
de todos estos empeos, puesto que una traduc-
cin es slo una instancia ms en el dilogo in-
concluso que se despliega con el poema, y que
puede retomarse en otra lengua, en otro tiempo,
por otros traductores. La conciencia de la preca-
riedad alivia entonces la tensin que nos embar-
ga a los traductores, y nos preserva de capitular
ante la imposibilidad.

El ltimo traductor
El ltimo traductor puede ignorar las ver-
siones que hemos llamado variantes y em-
prender la traduccin en una suerte de estado de
ingenuidad, trabajando slo con el texto original.
Si en cambio toma el poema original y las ver-
siones como un conjunto complejo, eso lo pone
en una situacin de ventaja, no siempre admiti-
da o confesada: puede criticar, corregir, mejo-
rar las versiones, esquivando los riesgos asumi-
dos por los traductores que lo precedieron. To-
mar conciencia de esta ventaja, permite leer las
dems versiones con una actitud creativa, y por
qu no, agradecida.

Travesías (Romano Sued)

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