Clasificacin de las artes.

por Paola L. Fraticola

Recopilacin de contenidos del libro "Esttica, historia y fundamentos",
Monroe C. eardsley, !ohn "ospers.


Las bellas artes pueden clasificarse de diversas maneras; pero la naturaleza del medio en que se
crean tal vez sea el criterio ms seguro.
Las artes auditivas incluyen todas las artes del sonido que, para todas las finalidades prcticas, utiliza
la msica. La msica consta de tonos musicales -es decir, sonidos de un tono determinado- junto con
silencios, presentados en un orden temporalmente sucesivo.
Las artes visuales incluyen todas aquellas artes que constan, fenomenalmente, de percepciones
visuales. Su reclamo se dirige de forma primaria a la vista, aunque no eclusivamente, porque
algunas pueden tambi!n estimular el sentido del tacto. Las artes visuales incluyen gran variedad de
g!neros" pintura, escultura, arquitectura, y virtualmente todas las artes tiles.
La literatura es muc#o ms dif$cil de clasificar. %ndudablemente, no es un arte visual" de #ec#o, un
poema no necesita ser escrito. &ampoco es un arte auditivo.
'curre a menudo que el efecto de un poema aumenta cuando es le$do en voz alta, pero su valor no
disminuye cuando no es le$do as$, ni precisa ser le$do en voz alta para actuar como poema. Si la
literatura fuese un arte auditivo, pertenecer$a al arte de la msica; y para un auditorio entendido, el
placer de la poes$a dif$cilmente puede compararse con el de las composiciones musicales.
(usicalmente, el idioma ingl!s, por ejemplo, es ms bien pobre y quien oye los sonidos de un poema
en esta lengua sin conocer el significado de las palabras, no tardar$a en sentir aburrimiento.
)irtualmente todo el efecto de la poes$a, que a primera vista podemos atribuir a los mismos sonidos
*al elemento auditivo+, se debe en realidad al significado de las palabras. Si la palabra ,mar- es
po!tica, no lo es porque el sonido de este monos$labo nos resulte bello, sino porque conocemos el
significado de esa palabra, que sirve para evocar pensamientos e imgenes del mar tropical, del mar
tempestuoso, del mar de una puesta de sol, etc. .s el significado -tanto el literal de las palabras como
el de las asociaciones que provoca en la mente de quienes estn familiarizados con la lengua en que
el poema se #alla escrito- lo que distingue la literatura de todas las otras artes. La literatura #a sido
llamada arte simb/lico; el carcter distintivo de su medio se debe al #ec#o de que todos sus
elementos son palabras, y las palabras no son meros ruidos o trazos de pluma, sino ruidos con
significados que #an de conocerse para poder entender o valorar el poema.
Las artes mitas incluyen todas aquellas artes que combinan uno o ms de los medios anteriores. 0s$,
la /pera incluye msica, palabras e imgenes visuales, aunque con predominio de la msica. Las
representaciones teatrales combinan el arte literario con la #abilidad esc!nica y las imgenes
visuales. .n la danza predomina generalmente lo visual, mientras que la msica sirve de
acompa1amiento. .n el cine estn presentes todos los elementos.
.l tipo de trabajo que cada arte puede realizar depende primariamente de la naturaleza del medio.
0s$, las artes visuales en general son artes del espacio, y pueden reproducir el aspecto visual o
,apariencia- de los objetos muc#o mejor que cualquier descripci/n. 2or otra parte, no pueden
representar el movimiento, o la sucesi/n de actos en el tiempo; esto puede #acerlo la literatura,
donde el orden de los elementos en el medio es temporalmente secuencial. .n una obra pict/rica
nuestra atenci/n es secuencial porque podemos concentrarnos a#ora en una parte y despu!s en otra.
Sin embargo, el cuadro entero se #alla ante nosotros todo el tiempo, y no se nos impone ningn
orden para contemplarlo, como ser$a el ir de izquierda a derec#a; en realidad, si nos fijamos
en sus partes sucesivamente al principio, es s/lo para poder captarlo luego en su totalidad. .l efecto
de la contemplaci/n de una escultura depende a menudo de la direcci/n que sigamos al movernos en
torno a ella; y al no poder contemplar todo el objeto tridimensional de una vez, el aspecto temporal
es ms importante que en la pintura. La msica est inseparablemente vinculada al orden temporal
de los tonos, como la literatura al orden temporal de las palabras; no podemos invertir el orden de
dos tonos en una melod$a, y tampoco el de dos palabras en una frase.
0unque las artes mitas combinan ms de un tipo de medios, poseen funciones distintivas que no se
repiten en las otras artes. .l cine tiene una enorme ventaja con
su medio, porque puede reproducir relaciones espaciales y secuencias temporales de los #ec#os al
mismo tiempo.
.l teatro puede #acer otro tanto. Sin embargo, lo que es adecuado para el medio teatral puede no
serlo para el medio cinematogrfico. 3na ecelente representaci/n teatral, si se traslada directamente
a la pantalla, resultar de ordinario una pel$cula mediocre; la principal ventaja del teatro -su contacto
vivo con actores vivos- se pierde por completo en el medio ms impersonal del cine, que puede, sin
embargo, subsanar esta desventaja con innumerables recursos no accesibles para el teatro.
Los estudiosos del arte #an sacado de estos #ec#os conclusiones distintas en torno a la naturaleza de
los medios art$sticos. Los ,puristas-, siguiendo la orientaci/n del ensayo Loo4oon, ven con desagrado
cualquier intento de #acer que la obra de arte trascienda los l$mites de su propio medio distintivo. 5
as$, sostienen que los poemas no deber$an intentar describir con eactitud las apariencias visibles de
las cosas, funci/n reservada a las artes visuales; ni las artes visuales deber$an intentar reproducir el
movimiento, cosa reservada a la literatura; como tampoco la msica deber$a intentar tener un
programa y contar #istorias, lo que corresponde tambi!n a la literatura; ni el cine deber$a abandonar
su capacidad espec$fica de reproducir el movimiento, en beneficio del dilogo entre sus personajes.
Los adversarios de esta concepci/n arguyen que tales normas pueden transgredirse ventajosamente,
y que, si es cierto que cada medio art$stico tiene sus propias posibilidades distintivas, no #ay raz/n
alguna para que un medio no pueda ec#ar mano de recursos que otro arte ser$a ciertamente capaz de
utilizar mejor. .n esta perspectiva, la observaci/n de Lessing es un consejo de perfecci/n que
eliminar$a muc#as insignes obras de arte y negar$a validez a muc#os eperimentos interesantes.
6agner, por ejemplo, estaba convencido *err/neamente sin duda+ de que con sus dramas musicales
creaba un superarte donde lo auditivo, lo visual y lo literario eran de la misma importancia.
C#$CEP%#& y ME'(#&.
0 causa de las diferencias entre los medios de las distintas artes, #ay conceptos que se aplican de
forma rigurosa a una o ms artes, pero no, o en distinto sentido, a las dems. 7e aqu$ algunos de los
ejemplos ms importantes.
Asunto
.l asunto de una obra de arte es aquello de que trata. La persona que leyese una obra literaria sin
intentar interpretarla, podr$a no obstante determinar su asunto" por ejemplo, la 'disea trata de las
andanzas de 3lises. &oda obra de ficci/n tiene un asunto; puede adems tener o no un tema o idea
subyacente, que aparece epl$citamente afirmado o que se #alla impl$cito en la obra. Si la 'disea
tiene un tema a la vez que un asunto, es susceptible de discusi/n; pero a menudo la respuesta es
clara" por ejemplo, el asunto de la obra 2ilgrim8s 2rogress de 9unyan, es una serie de sucesos
acaecidos a un sujeto llamado :#ristian, mientras que el tema es la salvaci/n del #ombre. 2or
a1adidura, una obra literaria puede tener asimismo una tesis, es decir, una proposici/n o conjunto de
proposiciones que formula, ataca o defiende.
La tesis puede #allarse tanto impl$cita como epl$cita" la tesis de 2ilgrim8s 2rogress es afirmada
repetidas veces; mientras que la de muc#as novelas de 7ardy -a saber, que el #ombre es v$ctima de
un ,#ado- #ostil que controla su vida y del que no puede librarse- raras veces o nunca aparece
epl$citamente formulada.
;o todas las obras de arte tienen asunto" los poemas, las obras dramticas y las novelas tratan
siempre de algo; pero no as$ las obras musicales" la Sinfon$a nmero < de 9eet#oven no trata del
destino del #ombre, de su #ero$smo, ni de tantas otras cosas como a veces se le #an atribuido en
calidad de asunto. 0lgunas pinturas, especialmente las no representativas compuestas de colores y
figuras, no tratan de nada; pero otras tienen sin duda un asunto *por ejemplo, la :rucifii/n+. .l
t!rmino
,tema- se utiliza a menudo en msica; pero en este caso posee un significado completamente
distinto; cuando #ablamos de la ,temtica material- de una composici/n, nos referimos, no a
cualquier idea subyacente, ni a ninguna otra cosa que trascienda lo representado a trav!s del medio,
sino a una serie de tonos dentro del medio mismo.
Representacin
Las artes visuales puede decirse que representan objetos del mundo. =igurosamente #ablando, la
pintura presenta una serie de colores y figuras que luego interpretamos o elaboramos como
representaciones de diversos objetos del entorno vital. ;o todas las pinturas, desde luego, son
representativas. 2ero muc#as obras de pintura, escultura y otras artes visuales, representan
claramente objetos de la naturaleza. Sin embargo, el sentido en que lo #acen no siempre es el
mismo" eiste cierta diferencia entre pintar un objeto y retratarlo. La obra pict/rica podemos decir
que representa a un #ombre de pelo negro cubierto con una toga. 2ero cabe decir tambi!n que esa
misma pintura representa a >ulio :!sar, o sea, que es el retrato de >ulio :!sar. =etrato es un concepto
ms ambiguo" el pintor puede cambiar el t$tulo de un cuadro sin cambiar el cuadro mismo, de suerte
que cambia lo que dice retratar. Lo representado -en el cuadro puede deducirse de su contemplaci/n,
junto con cierto conocimiento del mundo; lo retratado s/lo puede inferirse generalmente del t$tulo. Si
cambiase el t$tulo, el sujeto retratado ser$a distinto, pero la pintura seguir$a siendo la misma.
.n cuanto a la msica, es dudoso que podamos #ablar de representaci/n.
La naturaleza no produce sonidos musicales" !stos son producidos nicamente por instrumentos de
confecci/n #umana. La naturaleza nos ofrece ciertamente sonidos, pero son primariamente ruidos,
ms que tonos musicales; mientras que la msica se
compone de estos ltimos. La msica, pues, nos presenta una amplia gama de sonidos musicales
que, sin embargo, no representa.
7ay sin duda programas de msica, es decir, msica con un t$tulo que indica algn tema. 2ero ?cul
es la conei/n eacta entre una obra de msica y su ,programa-@ nicamente que en la msica
o$mos una serie de tonos variados que, con ayuda del t$tulo *y casi nunca sin !l +, puede recordarnos
o evocar en nosotros la impresi/n de lo indicado en el t$tulo. La misma msica, con un t$tulo
diferente, nos recordar$a otra cosa y canalizar$a nuestras asociaciones mentales en una direcci/n
completamente distinta. &al vez la mayor semejanza entre los tonos musicales v las cosas de la
naturaleza radique en ciertos ritmos" el galopar de los caballos puede imitarse mediante ciertos
esquemas r$tmicos en una composici/n musical. 2ero el valor musical de la representaci/n es muy
discutible.
.l caso de la literatura es distinto, porque s/lo puede llamarse representativa de una manera muy
indirecta. La literatura no puede presentar representaciones visuales,
como la pintura y la escultura; si algo en ella puede decirse representado, #a de ser%o por medio de
s$mbolos verbales. Sin embargo, en este sentido es conveniente, y acaso no demasiado equ$voco,
decir que una de las novelas de Aielding representa las aventuras de su #!roe, &om >ones, y muc#os
otros personajes; o, ms eactamente, que representa a una serie de personas de tales v tales
caracter$sticas implicadas en estas o aquellas aventuras, y que retrata a &om >ones ya otros muc#os
personajes. 2ero no #ay nada que nos permita distinguir entre pintura y retrato en literatura; puesto
que la referencia a &om >ones tiene lugar en el medio *i.e., las palabras+, mientras en las artes
visuales lo retratado se conoce s/lo por el t$tulo, que no forma parte del mismo medio visual. .n una
obra literaria, lo retratado no podr$a cambiarse sin cambiar las palabras mismas de la novela.
Significado
Qu significa una obra de arte?, es una pregunta enga1osa por incauta. .n el estricto sentido de
la referencia convencional, el nico arte donde se dan significados es la literatura. Lo"o elementos que
constituyen la literatura tienen significados en un sentido que no se aplica a ningn otro arte. La
palabra ,gato- tiene un significado, pero el tono musical del Bo medio, y una l$nea dentada, no la
tienen" pueden evocar diversas respuestas, pero carecen de punto de referencia convencional.
2ero cuando preguntamos qu! significa una obra de arte en su conjunto, no estamos #ablando de
s$mbolos convencionales. 0l formular esa pregunta podemos entender una de estas cosas"
C+ 2odemos estar preguntando ,Be qu! trata-, pregunta cuya respuesta consistir en indicar el
asunto de la obra, si es que la tiene;
D+ podemos estar preguntando ,:ul es su tema-" por ejemplo, si la pel$cula 7e 6#o (ust Bie se
refiere realmente a :risto;
E+ podemos estar preguntando por la tesis o proposici/n*es+ central*es+ formulada*s+ o implicada*s+
en la obra" por ejemplo, si la tesis de un poema concreto es que la infancia constituye el per$odo ms
feliz de la vida;
F+ podemos, finalmente, estar preguntando ,Gu! tipo de efecto produce *o deber$a producir+ en el
auditorio-" un sentido en el que todas las obras de arte tienen significado, pues todas ellas producen
efectos, pero que no puede traducirse en palabras. Si pretendemos conocer que ,significa- una
sinfon$a en este sentido, no nos queda otra alternativa que o$rla atentamente cuando es interpretada.
Sin embargo, este uso de la palabra ,significado- es muy capcioso. %ndudablemente, toda obra de
arte produce efectos nicos e irrepetibles; pero si es esto lo que el cr$tico desea decir, ?por qu! no lo
dice con estas palabras@ (uc#as personas que desean atribuir ,significados- a las ms abstractas
composiciones musicales incluso, parecen suponer que una obra de arte no posee pleno valor ni tiene
derec#o a toda nuestra atenci/n #asta que ellas la #an descifrado o le #an atribuido un ,significado-
particular.
Filosof)a del
arte.
por Paola L.
Fraticola
Recopilacin de
contenidos del libro
"Esttica, historia y
fundamentos",
Monroe C. eardsley,
!ohn "ospers.


7ablamos de filosof$a del arte; pero *+u es el arte,.
.n su sentido ms amplio, el arte incluye todo lo #ec#o por el #ombre, en contraposici/n con las
obras de la naturaleza. .n este sentido, las obras pict/ricas, las casas, los reactores at/micos, las
ciudades, las cajas de cerillas, los barcos y los montones de basura, son arte; mientras que los
rboles, los animales, las estrellas y las olas del mar, no lo son. .n esta misma orientaci/n afirm/
0ndr! Hide que ,la sola cosa no natural en el mundo es una obra de arte-, y en este sentido preciso
su afirmaci/n constituye una tautolog$a.
La cualidad de estar #ec#o por el #ombre constituye una condici/n necesaria para que un objeto sea
denominado obra de arte. Si lo que considerbamos pieza de escultura resulta ser un trozo de
madera a la deriva, podemos seguir considerndolo como objeto art$stico, y podr seguir siendo tan
bello *o feo+ como antes, pero va no ser una obra de arte.
'tras condiciones restrictivas, sin embargo, son muc#o ms discutibles" se #an dado innumerables
definiciones de ,arte- en la #istoria de la teor$a est!tica, y de la mayor parte de ellas puede afirmarse
que estamos ms seguros de la condici/n art$stica o no de determinada obra, que de que las
definiciones dadas sean satisfactorias. :omo con tantos otros t!rminos *por ejemplo"
,romanticismo-+, estamos ms seguros de la denotaci/n del t!rmino *i.e., de lo que abarca+ que de
su designaci/n *i.e., el criterio por el que ciertas obras podr$an ser incluidas y otras ecluidas+.
2or otro lado, como veremos en seguida, muc#as definiciones de arte se formulan desde la
perspectiva de alguna teor$a concreta del arte y, consiguientemente, dependen de la eactitud de esa
teor$a. La mayor parte de las teor$as deben considerarse como generalizaciones sobre el arte, por el
estilo de !sta" ,todo lo que constituye una obra de arte posee tambi!n tales y tales caracter$sticas-,
ms que como definiciones susceptibles de servirnos de punto de partida. .sa generalizaci/n, en
realidad, cuando utiliza el t!rmino ,arte-, presupone algn significado eistente ya en el t!rmino,
ms que asignrselo por vez primera. Guienes IdefinenI as$ el arte, deben presuponer alguna
definici/n en cierto modo aproimada del t!rmino, so pena de que sus lectores ignoren por completo
a qu! se refiere la generalizaci/n.
.n cualquier caso, en la teor$a est!tica nos ocupamos de una clase de objetos muc#o ms limitada
que el inmenso conjunto de cosas #ec#as por el #ombre; o, con mayor precisi/n tal vez, de una
funci/n ms reducida de objetos. ;os ocupamos de las cosas #ec#as por el #ombre s/lo en cuanto
pueden ser contempladas est!ticamente. 0#ora bien, puede ocurrir que todos los objetos sean
susceptibles de tal contemplaci/n, pero es absolutamente cierto que no todos *o al menos no todos
igualmente+ superarn el escrutinio est!tico. .s tambi!n absolutamente cierto que #ay muc#as
formas de mirar
los objetos #ec#os por el #ombre, distintas de la forma est!tica. Se necesita, pues, estrec#ar el
campo para ecluir, si no la inmensa mayor$a de los objetos confeccionados por el #ombre, al menos
la mayor parte de las formas de contemplarlos.
0+ ;os ocuparemos primero de las llamadas *un tanto desafortunadamente acaso+ bellas artes. Las
bellas artes pueden distinguirse del arte en sentido amplio, diciendo que los objetos de las mismas
fueron creados para ser vistos, le$dos o escuc#ados est!ticamente. La pintura se #izo para ser
contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para utilizarla como adornos de paredes o de
mesas. Sin embargo, distinguir una clase de objetos s/lo por la intenci/n de sus creadores, es
siempre peligroso" resulta a menudo dif$cil saber cul fue esa intenci/n, y a veces ocurre que la
intenci/n era muy distinta de la que uno crey/ deducir de la contemplaci/n del objeto.
:ierto arte -incluidas tal vez algunas de las obras ms importantes- naci/ con la finalidad de convertir
a los #ombres al cristianismo o al comunismo, o para edificar
y ennoblecer sus caracteres, ms que para ser contemplado est!ticamente.
.l #ec#o de que ciertos templos egipcios se construyesen para #onrar a la diosa %sis, no impide que
los contemplemos como obras de arte; y #oy los consideramos de una forma que probablemente
difiera muc#o de la intenci/n original de sus dise1adores y arquitectos.
La caracter$stica ms sostenible de las bellas artes no es lo que intentaron #acer sus autores, sino
c/mo actan #oy en nuestra eperiencia. ?Gu! podemos #acer con
las sinfon$as aparte de o$rlas y disfrutarlas@ ?2ara qu! ms sirven@ 0ctan provocando respuestas
est!ticas en los oyentes, y no de otra forma distintiva. .n consecuencia, las obras incluidas en las
bellas artes pueden definirse como aquellos objetos #ec#os por el #ombre que, de una manera
absoluta o primaria, Jtctan est!ticamente en la eperiencia #umana.
9+ :omo opuestas a las bellas artes, podemos distinguir las #ist/ricamente llamadas artes ,tiles-.
&odos los objetos de las artes tiles tienen alguna finalidad en la vida del #ombre, distinta de la de su
contemplaci/n est!tica. Los autom/viles, los vasos de cristal, las cestas, los floreros, las artesan$as de
todas las clases, e innumerables cosas ms, son ejemplos de arte til. (uc#as de ellas agradan a los
ojos est!ticamente sensibles, pero todas tienen alguna finalidad no est!tica, y al contemplarlas no
puede olvidarse su funci/n prctica.
7ay, desde luego, casos ,intermedios-, entre los cuales la arquitectura tal vez sea el principal.
0lgunos #an sostenido que la arquitectura es ante todo y primariamente una bella arte, que los
edificios son primariamente objetos est!ticos y s/lo incidentalmente sirven para vivir o tributar culto
en ellos; otros, por el contrario, sostienen que son primariamente objetos tiles, y que su funci/n
est!tica es incidental. Kste #a sido un tema muy controvertido entre los mismos arquitectos" el
departamento de arquitectura de algunas universidades forma parte de la escuela de artes liberales, y
en otras de la
escuela de ingenier$a.
:uando un objeto est!tico es tambi!n til, la relaci/n de su funci/n principal con su carcter est!tico
es algo importante. La controversia sobre el funcionalismo en el arte tiene muc#o que ver con la
relaci/n entre las funciones prctica y est!tica. La cuesti/n debatida es si la forma deber$a seguir
siempre a la funci/n, o si la forma del objeto deber$a considerarse con relativa independencia de la
funci/n prctica que tiene. :on respecto a las obras de bellas artes, #acia las que los fil/sofos del arte
#an orientado generalmente su atenci/n, este problema no se plantea, porque es en este campo
donde el carcter est!tico de los objetos, sea cual fuere, eiste sin aditamentos.
-spectos de las
obras de arte.
por Paola L. Fraticola
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fundamentos",
Monroe C. eardsley, !ohn
"ospers.


7ay varias formas diferentes de prestar atenci/n a las obras de arte; o, dic#o de otro modo, #ay
varios tipos de valores que el arte puede ofrecernos y que merecen distinguirse en el anlisis est!tico.
.n todo caso, #e aqu$ algunos de los que mejor conviene distinguir.
.alores sensoriales/
Los valores sensoriales de una obra de arte * o de la naturaleza+ son captados por un observador
est!tico cuando disfruta o se complace con las caracter$sticas puramente sensoriales *no sensuales+
del objeto fenom!nico.
.n la apreciaci/n de los valores, las complejas relaciones formales dentro de la obra de arte no son
objeto de atenci/n; ni tampoco lo son las ideas o emociones que la obra art$stica pueda encarnar.
.ncontramos valores sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos en su tetura, color y
tono" el brillo del jade, el pulimento de la madera, el azul intenso del firmamento, las cualidades
visuales y tctiles del marfil o el mrmol, el timbre de un viol$n. ;o es el objeto f$sico per se el que
nos deleita, sino su presentaci/n sensorial.
.alores formales/
La apreciaci/n de los valores sensoriales queda pronto implicada en la apreciaci/n de los valores
formales. ;o permanecemos muc#o tiempo embelesados con la cualidad de los tonos o colores
aislados, sino que advertimos pronto las relaciones entre esos elementos. 3na melod$a se compone
de relaciones tonales, y queda radicalmente alterada en cuanto algn tono del sistema de relaciones
tonales es modificado, incluso levemente. 2or otra parte, una melod$a admite muc#os cambios de
clave, donde los tonos individuales son todos distintos de los de la clave original y, sin embargo, es
fcilmente reconocible como la misma melod$a, es decir, como la misma serie de relaciones tonales.
.l t!rmino ,forma- tiene un significado algo distinto en relaci/n con las obras de arte, debido a su
significado en contetos no est!ticos. 0s$, ,forma- no significa lo mismo que ,figura-, ni siquiera en
las artes visuales. La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la
organizaci/n global de la obra, en donde las figuras -incluido el arte visual- s/lo son un aspecto. Si la
forma de un cuadro pict/rico fuese definido como su figura, o incluso como la totalidad de las figuras
que contiene, esto no valdr$a para los colores, cuyos l$mites constituyen las figuras, y que son tan
importantes para la organizaci/n formal del cuadro como las figuras mismas. La forma tampoco se
refiere a la forma estructural, como ocurre en la l/gica o en las matemticas, cuando #ablamos de
diferentes argumentos o de distintas f/rmulas dentro de la misma forma. )erdad es que muc#as
obras de arte tienen, sin duda, ciertas propiedades estructurales comunes, y en este sentido
#ablamos de ,formas de arte-, como las composiciones musicales en forma de sonata. 2ero cuando
#ablamos de la forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos a su propio modo nico
de organizaci/n, y no al tipo de organizaci/n que comparte con otras obras de arte.
.n relaci/n con esto, es til distinguir ,forma-en-lo-grande- *estructura+ de ,forma-en-lo-peque1o-
*tetura+.
:uando #ablamos de la estructura de una obra art$stica, entendemos la organizaci/n global resultante
de las interrelaciones de los elementos bsicos de que consta. 0s$,
una melod$a es s/lo un $tem en la estructura de una sinfon$a, aunque la melod$a tambi!n se
componga de partes relacionadas y constituya una ,forma-en-lo-peque1o-. Lo que se considera s/lo
un elemento en la estructura, se considera un todo en la tetura; un todo que, a su vez, puede
descomponerse y analizarse, como se analiza una melod$a de una frase de un poema.
La distinci/n entre estructura y tetura es, desde luego, relativa; porque cabr$a preguntarse qu!
tama1o #a de tener la parte para constituir un elemento singular de la estructura" si #a de ser una
melod$a, o una estrofa, o la octava parte de una pintura. ;o obstante, la distinci/n es til" podemos
desear a menudo distinguir, por ejemplo la obra de aquellos compositores que son maestros en la
estructura y menos epertos en la tetura, de la obra de los compositores en quienes sucede lo
contrario. 9eet#oven fue maestro en la estructura musical, aunque a menudo el material mel/dico
que constituye sus bloques arquitect/nicos es poco prometedor, y no merece ser escuc#ado por s$
mismo. .n cambio, Sc#ubert y Sc#uman fueron maestros en la tetura y material mel/dico, pero a
menudo no supieron aunar esos elementos en una estructura global est!ticamente satisfactoria.
;o podemos comprender el importante concepto de forma en el arte sin mencionar algunos de los
principales criterios utilizados por los cr$ticos y est!ticos en el anlisis de la forma est!tica. ?:ules
son, pues, los principios de la forma desde los que se #a de juzgar una obra de arte, al menos en su
aspecto formal@ (uc#os escritores #an ofrecido diversas sugerencias sobre esto, pero el criterio
central y ms universalmente aceptado es el de unidad. La unidad es lo opuesto al caos, la confusi/n,
la desarmon$a" cuando un objeto est unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una
pieza, que no tiene nada superfluo. Sin embargo, esta condici/n debe especificarse ms; una pared
blanca desnuda o un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que nada les
interrumpe. 2ero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente poseen una gran
complejidad formal. 0s$ pues, la f/rmula usual es ,variedad en la unidad-. .l objeto unificado deber$a
contener dentro de s$ mismo un amplio nmero de elementos diversos, cada uno de los cuales
contribuye en alguna medida a la total integraci/n del todo unificado, de suerte que no eiste
confusi/n a pesar de los dispares elementos que lo integran. .n el objeto unificado #ay
todas las cosas necesarias y no #ay ninguna superflua.
Heneralmente, el sustantivo ,unidad- lleva pospuesto el adjetivo ,orgnica-. 2uesto que la obra de
arte no es un organismo, el t!rmino es claramente metaf/rico. .sta analog$a se basa en el #ec#o de
que, en los organismos vivos, la interacci/n de las diversas partes es interdependiente, no
independiente. ;inguna parte acta aislada; cada parte o elemento colabora con las otras, de suerte
que un cambio en una de ellas #ace diferente al todo; o, en otros t!rminos, las partes se relacionan
interna, no eternamente. 5 as$, en una obra de arte, si cierta manc#a amarilla no estuviese donde
est quedar$a alterado todo el carcter de la obra pict/rica; y lo mismo ocurrir$a con una obra teatral
si determinada escena no estuviese en ella precisamente donde est.
.s evidente que ningn organismo posee unidad orgnica perfecta; algunas partes son claramente
ms importantes que otras. .sto mismo puede afirmarse de las obras de arte" algunas l$neas de un
poema son menos importantes que otras, y su alteraci/n u omisi/n no destruir$a el efecto est!tico del
poema; e incluso, en ciertos casos, no le perjudicar$a en absoluto. .n las obras de arte #ay puntos
altos y bajos, partes ms y menos integradas; que es como decir que las obras de arte, igual que los
organismos, no son ejemplos de perfecta unidad orgnica. .l que puedan llegar a ser%o, es una
cuesti/n discutida; tal vez este ideal no sea imposible, sino indeseable. La mayor$a de las obras de
arte, en cualquier caso, distan muc#o de poseer una unidad orgnica
completa, aunque otras parecen aproimarse muc#o al ideal.
;o obstante, la unidad es una importante propiedad formal de las obras de arte; una obra art$stica
nunca es elogiada simplemente por tener ms desuni/n o desorganizaci/n. :uando una obra menos
unificada se considera mejor que otra ms unificada, es a pesar de la falta de unidad de la primera,
no a causa de ella; la presencia de factores distintos de la unidad parece pesar ms que el menor
grado de unidad eistente en el primer caso. .videntemente, la idea de unidad es una idea de valor.
Significa, por ejemplo, que en una buena melod$a, o pintura, o poema, no se podr$a cambiar una
parte sin perjudicar *no meramente cambiar+ al todo; porque, desde luego, cualquier todo, incluso
una colecci/n de partes dispares, cambiar$a algo si se cambiase una parte de !l.
0unque la unidad es importante en cuanto criterio formal, no es el nico que utiliza el cr$tico al
valorar las obras de arte. .n esto, como en tantas otras cosas, no eiste unanimidad entre los propios
cr$ticos. Be6itt 2ar4er, en un ensayo muy conocido sobre la forma est!tica, de su libro &#e 0nalysis of
0rt, sostiene que los otros principios son subsidiarios del ms importante, que es el de la unidad
orgnica. .ntre los otros criterios estn"
C+ el tema, o motivo dominante presente en la obra de arte;
D+ la variaci/n temtica, variaci/n *en vez de mera repetici/n+ que introduce novedad y que deber$a
basarse en el tema con miras a conservar la unidad;
E+ el equilibrio, la disposici/n de las distintas partes en un orden est!ticamente agradable *por
ejemplo, no todas las cosas interesantes de una pintura estn del
mismo lado+;
F+ el desarrollo o evoluci/n" cada parte de una obra art$stica temporal es necesaria a las partes
siguientes, de suerte que si se alterase o suprimiese alguna porci/n anterior, todas las porciones
posteriores tendr$an que ser alteradas en consecuencia... &odo lo que pasa antes es prerrequisito
indispensable para lo que pasa despu!s.
Los criterios formales #an sido tambi!n discutidos por Step#en 2epper en su libro 2rincip%es of 0rt
0ppreciation. .mpleando una aproimaci/n psicol/gica, 2epper sostiene que los dos enemigos de la
eperiencia est!tica son la monoton$a y la confusi/n; el camino para evitar la monoton$a es la
variedad, y el camino para evitar la confusi/n es la unidad. 7a de mantenerse un cuidadoso equilibrio
entre estas dos cualidades" el inter!s no puede mantenerse con la mera repetici/n, y por esto es
preciso variar el material temtico; sin embargo, las variaciones #an de ser $ntegramente referidas al
tema, porque siempre debe estar presente una ncora de unidad si se quiere impedir que la obra
,vuele a los cuatro vientos-.
2epper sugiere cuatro criterios principales. 2ara evitar a la vez la monoton$a y la confusi/n, el artista
debe utilizar"
C+ el contraste entre las partes, y
D+ la gradaci/n o transici/n de una cualidad sensorial a otra *por ejemplo, del rojo al rosa en una
pintura+, que introduce cambios dentro de una unidad bsica. 7a de utilizar tambi!n
E+ el tema y la variaci/n" el tema para mantener una base unificada, y la variaci/n para evitar
igualmente la monoton$a; y
F+ la contenci/n, o econom$a en la distribuci/n del inter!s, de suerte que se #alle adecuadamente
repartido por toda la duraci/n y etensi/n de la obra de arte, y el ,bagaje de inter!s- del espectador
no se agote demasiado pronto.
(uc#as otras cosas podr$an decirse acerca de la forma en el arte, y volveremos sobre ello al tratar del
formalismo como teor$a del arte. .ntretanto, mencionaremos un tercer tipo de valor que #a de darse
en las obras art$sticas.
.alores 0itales/
Los valores sensoriales y formales son ambos del medio" se refieren a lo que la obra de arte contiene
en su propio medio, es decir, los colores y figuras, los tonos y silencios, las palabras y su disposici/n
en un poema.
2ero #ay otros valores importados de la vida eterior al arte, que no estn contenidos en el medio,
pero son ve#iculados a trav!s de !l. 2or ejemplo, las obras de arte representativas no pueden ser
plenamente valoradas si no se poseen ciertos conocimientos de la vida eterior al arte. &ambi!n los
conceptos e ideas pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. 0dems, el arte puede
,contener- sentimientos" la msica puede ser triste, alegre, melanc/lica, animada, viva; el #umor de
un cuadro puede ser prevalentemente alegre o sombr$o, y otro tanto ocurre con el de un poema. .n
cuanto a todos estos valores, se requiere cierta familiaridad con la vida
eterior al arte, y por eso los valores aqu$ presentados se denominan valores vitales. *0 veces reciben
el nombre de valores asociativos, por entender que van asociados en la mente del observador con
$tems del medio, ms que estar directamente contenidos en !l; pero esta epresi/n es un tanto
desafortunada, dado que prejuzga la cuesti/n de si surgen a trav!s de un proceso asociativo" por
ejemplo, si la tristeza va asociada a la msica ms que #allarse contenida o encarnada de algn modo
en ella.+
Sobre estos valores diremos algunas cosas ms cuando discutamos las teor$as del arte.
Conte1tualismo "0ersus" -islacionismo.
por Paola L. Fraticola
Recopilacin de contenidos del libro "Esttica, historia y fundamentos",
Monroe C. eardsley, !ohn "ospers.


?:on qu! cosas eternas a la obra de arte debemos estar familiarizados para poder valorarla@ .l
problema no es si la obra de arte deber$a constituir el centro de nuestra atenci/n" si contemplamos la
obra est!ticamente, ser$a presumiblemente as$. :uando la obra de arte se utiliza simplemente como
ve#$culo para adquirir conocimientos #ist/ricos sobre la !poca o los #ec#os concernientes a la vida del
autor o a sus motivos inconscientes, entonces no se est considerando est!ticamente.
a+ .l aislacionismo es la concepci/n de que, para apreciar una obra de arte, no necesitamos sino
contemplarla, o$rla o leerla -a veces reiteradamente, con la mayor atenci/n-, y de que no es necesario
salir de ella para consultar los #ec#os #ist/ricos, biogrficos o de otro tipo. *:uando resulta necesario
#acer esto, la obra de arte no es autosuficiente y, en consecuencia, es est!ticamente defectuosa.+ .l
cr$tico ingl!s de arte :live 9ell, por ejemplo, sostiene que para apreciar una obra de arte no
necesitamos ir acompa1ados de ningn bagaje de conocimientos mundanos; con ecepci/n, en
algunos casos de obras pict/ricas, de la familiaridad con el espacio
tridimensional. 3na obra de arte visual deber$a contemplarse como ejercicio de puras formas; y si uno
aporta cierto conocimiento del mundo a la obra art$stica, este conocimiento llenar la mente del
observador con cosas irrelevantes que le distraern de la contemplaci/n de las relaciones formales
internas a la pintura.
b+ Arente a esta posici/n, el contetualismo sostiene que una obra de arte deber$a considerarse en su
conteto o marco total; y que los muc#os conocimientos #ist/ricos / de otro tipo ,enriquecen- la
obra, #aciendo la eperiencia global de ella ms completa que observndola sin tales conocimientos.
&oda apreciaci/n de obras art$sticas deber$a realizarse en un conteto, incluso la apreciaci/n de la
misma msica y de la pintura no representativa.
;o es necesario que el cr$tico defienda una u otra de estas dos posiciones en su forma ms pura e
intransigente" se puede ser aislacionista con respecto a ciertas obras o clases de obras art$sticas, y
contetualista con respecto a otras. 2ero vamos a ser ms epl$citos, sin embargo, sobre los tipos de
factores *Idistintos de la cuidadosa lectura de la misma obra de arte+ que, segn el contetualista,
pueden ser necesarios, o al menos muy tiles, en la apreciaci/n de las obras de arte.
C+ 'tras obras del mismo artista. Si el mismo artista #a creado otras obras, especialmente de igual
g!nero, el contetualista piensa que puede enriquecer nuestra apreciaci/n el compararlas o
contrastarlas entre s$. .l que las obras sean muy numerosas, no tiene de suyo gran importancia; sin
embargo, cuando escuc#amos cualquiera de los conciertos de (ozart para piano, podemos *ms
inconsciente que conscientemente+ comparar su estilo general, su material temtico, su forma de
desarrollo y resoluci/n, con alguno de los otros veintis!is conciertos que compuso (ozart. .n este
caso, el conocimiento de la totalidad de las obras puede aumentar el disfrute de una de ellas.
D+ 'tras obras de otros artistas en el mismo medio, especialmente en el mismo estilo o en la misma
tradici/n.
;uestra apreciaci/n del Lycidas de (ilton es enriquecida por el estudio de las 9uc/licas de )irgilio, y
tambi!n por el estudio de toda la tradici/n buc/lica en la poes$a.
Segn los contetualistas, el estudio del Lycidas aislado de esta tradici/n nos privar$a intilmente de
gran parte de la riqueza del poema, #aci!ndonos adems ininteligibles algunas de sus referencias.
7asta aqu$, la atenci/n originalmente prestada en eclusiva a una obra de arte concreta se #a
etendido a otras obras art$sticas, no a los condicionamientos de dic#as obras. Sin embargo, a#ora
tocamos factores que en modo alguno constituyen obras de arte.
E+ .l estudio de lo que podr$amos llamar factores eternos al medio art$stico" por ejemplo, el estudio
de las limitaciones o ventajas instrumentales del /rgano de tubos en tiempo de 9ac#, o el
conocimiento de los convencionalismos dramticos del teatro elizabet#iano, como condicionamiento
para la lectura o contemplaci/n de las obras de S#a4espeare. :ierta familiaridad con los
convencionalismos, limitaciones o idiomas utilizados por el artista, permite a menudo una mejor
comprensi/n de su obra y nos coloca en una posici/n mejor para apreciarla, que la mera posesi/n de
conocimientos ajenos a ella; y, negativamente, el conocimiento de factores de este tipo nos ayudar a
evitar entenderla o interpretarla equivocadamente.
F+ .l estudio de la !poca en que vivi/ el artista" la mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes
entonces, las complejas influencias que lo moldearon. .l contetualista dir$a que cierto conocimiento
de tales factores es a menudo til. ?;o es importante saber que (ilton era conocedor de la nueva
astronom$a copernicana, y que sin embargo eligi/ deliberadamente el sistema ptolemaico para su
cosmos en .l para$so perdido@ .l aislacionista dir$a que esto es un mero ,condicionamiento material-,
que puede interesar por derec#o propio a la #istoria o la biograf$a, pero que es irrelevante para la
eperiencia est!tica de la obra de arte; en cambio, el contetualista pensar que nuestra eperiencia
est!tica de la obra de arte se enriquece con este conocimiento perif!rico.
<+ .l estudio de la vida del artista. Los ant/logos de la literatura suponen siempre que !sta es una
consideraci/n importante, puesto que a1aden detalladas biograf$as a la selecci/n de tetos en prosa o
en verso de cada autor. )erdad es *como repiten enfticamente los aislacionistas+ que el conocimiento
de la vida del artista puede distraer nuestra atenci/n de la obra misma. 2ero puede tambi!n ocurrir
que ese conocimiento *por ejemplo, de los ideales y las luc#as de (ilton+ enriquezca nuestra
eperiencia de la obra art$stica. .n este caso, la importancia est!tica de tal conocimiento constituye el
punto en litigio; aunque el contetualista dir que, incluso en el caso de la msica, que es la ms
aut/noma de las artes, cierto conocimiento de la vida de 9eet#oven enriquece nuestra apreciaci/n de
su msica. .se conocimiento, por supuesto, debe ser un medio, y la apreciaci/n enriquecida el fin; y
no al rev!s, como sucede cuando la obra de un artista se utiliza simplemente, por ejemplo, para
formular algunas tesis en teor$a psicoanal$tica. Los #ec#os concernientes a la vida del artista deber$an
utilizarse para ,ilustrar- la obra.
L+ .l estudio de las intenciones del artista. .specialmente importante entre los #ec#os concernientes
a la vida del artista es el conocimiento de lo que intenta realizar, #acer o conseguir con su obra. Be
a#$ que los cr$ticos #ayan prestado especial atenci/n a las noticias llegadas a nosotros a trav!s del
mismo artista o de sus contemporneos, en torno a lo que intentaba transmitir en su obra,
especialmente si !sta es oscura o dif$cil.
Los aislacionistas sostienen que, si se necesita mirar fuera de la obra de arte para captar lo que
pretende, esto constituye un defecto art$stico" la obra de arte no tiene entonces ,consistencia
propia-. La persona que cree precisar tal conocimiento est incurriendo en ,una falacia intencional- "
la falacia de eigir un conocimiento de lo que el artista pretend$a, antes de estar ella en condiciones
de apreciar su obra. .n este caso, el aislacionista sostiene una causa indefendible; muc#os cr$ticos
estar$an dispuestos a presentar como defecto de una obra art$stica el que no se pudiera inferir su
significado, mensaje o contenido general de la cuidadosa observaci/n de la obra misma. Bir$an que la
obra de arte debe constituir una entidad autoconsistente y autosuficiente. .n cambio, el
contetualista argMir que, si bien idealmente las intenciones del artista deber$an reflejarse en su
obra, sin embargo no deber$a censurarse o rec#azarse una obra de arte a causa de un fallo en este
aspecto, si se prueba que es ms digna de aprecio una vez conocidas las intenciones del artista.
.l contetualista dir$a que es simplemente autolimitarse el rec#azar la informaci/n susceptible de
aumentar una eperiencia est!tica, se incurra o no en una ,falacia intencional-.
.l contetualista no est, naturalmente, dispuesto a suscribir una serie :oncreta de criterios de
valoraci/n, tal :omo la propuesta por el poeta Hoet#e"
C+ ?Gu! pretendi/ o intent/ #acer el artista@
D+ ?:onsigui/ #acerlo@ y
E+ ?.ra digno de #acerse@
Lo intentado por el artista es, en s$ mismo, de escasa importancia" pudo #aber pretendido una cosa y
realizado otra muy distinta, o pudo #aber pretendido crear una
obra popular banal y conseguirlo espl!ndidamente. 2ero mientras el :onocimiento de la intenci/n se
utilice, no como una clave sagrada para la verdadera interpretaci/n
*al margen de lo que otra evidencia indique+, sino como una nueva clave susceptible de empleo
resulta dif$cil mantener que tal conocimiento nunca es til.
%eor)as del -rte.
por Paola L. Fraticola
Recopilacin de contenidos del libro "Esttica, historia y fundamentos",
Monroe C. eardsley, !ohn "ospers.


La postura que uno adopte en el problema ,contetualismo versus aislacionismo- depender en gran
parte de la propia concepci/n de la naturaleza y funci/n esencial del arte. La primera de estas
posturas que consideraremos es la teor$a del arte en cuanto pura forma. %ncluso aquellos fil/sofos del
arte que ms #an escrito sobre las propiedades formales del mismo no #an sostenido generalmente
que la forma sea el nico criterio para juzgar el valor est!tico; pero algunos de ellos s$ lo #icieron, y
se les denomina ,formalistas- en arte.
%eor)a formalista
'live 9ell, que fue un cr$tico del arte visual, sostiene una postura formalista con respecto a las artes
visuales y musicales, pero no con respecto a la literatura. Bice que la ecelencia formal es el nico
carcter intemporal del arte a trav!s de los siglos; puede ser reconocida por observadores de
distintos per$odos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las referencias t/picas y de las
asociaciones accidentales de todas clases. 9ell llama a esta propiedad de las obras de arte ,forma
significante-.
La teor$a formalista considera irrelevante para la apreciaci/n est!tica la representaci/n, la emoci/n,
las ideas; y todos los otros ,valores vitales-. S/lo admite los valores ,del medio-, que en el arte
visual son los colores, las l$neas, y sus combinaciones en planos y superficies. La pintura no se
perjudica siendo representativa, pero la representaci/n es est!ticamente irrelevante" un cuadro
nunca es bueno simplemente porque representa algo del mundo real, por bien o por
conmovedoramente que lo #aga. ;i es mejor o peor porque suscite emociones. Be modo similar,
cualquier forma de an!cdota *un cuento, una narraci/n #ist/rica, etc.+ queda ecluida como algo
NLiterario-" una cualidad perfectamente apropiada a la literatura in, pero irrelevante para el arte
visual y musical.
S/lo las propiedades formales son importantes para el valor est!tico; otros escritores #an estudiado
detalladamente propiedades formales tales como la unidad orgnica, la variaci/n temtica y el
desarrollo. Sin embargo, 9ell #abla de manera un tanto m$stica de ,forma significante-O sin ofrecer
criterio alguno para detectar su presencia. Aorma significan te es aquella cuya respuesta es la
emoci/n est!tica. 2ero cuando preguntamos qu! es la emoci/n est!tica, vemos que es la emoci/n
evocada por la forma significante. .sta definici/n en c$rculo vicioso es por supuesto completamente
intil. Sin embargo, resulta claro que la emoci/n est!tica no tiene nada que ver con las emociones de
la vida, como el gozo o la tristeza. .s s/lo una respuesta a las propiedades formales" en un cuadro,
las complejas interrelaciones de figuras y colores
organizados en una unidad est!tica. La mayor$a de las personas que dicen sentir placer ante los
cuadros pict/ricos no reaccionan demasiado a este respecto, y por eso
no encuentran el placer espec$fico que las obras de arte pueden ofrecerles. .l espacio no nos permite
ni mayores aclaraciones de la tesis fundamental de los formalistas con ejemplos concretos ni la
eposici/n de la cr$tica sistemtica a que #an sometido esta teor$a sus adversarios. La orientaci/n de
esta cr$tica tal vez podamos indicada mejor eponiendo otra conocida teor$a del arte" la del arte como
epresi/n.
El arte como e1presin
La mayor$a de los fil/sofos y cr$ticos de arte no #an sido formalistas; aunque muc#os de ellos admiten
que el !nfasis puesto en el formalismo #a sido beneficioso, en cuanto #a servido para orientar nuestra
atenci/n #acia la misma obra de arte, es decir, #acia lo que presenta ms que #acia lo que
representa. .sos cr$ticos sostienen que el arte puede ofrecernos otros valores, pero que !stos deben
manifestarse a trav!s de la forma, y no pueden ser captados sin prestar a la forma la mima
atenci/n.
.n este aspecto estn de acuerdo con el !nfasis sobre la forma, pero no admiten que la forma
merezca un !nfasis eclusivo. :oncretamente, muc#os cr$ticos #an sostenido que, aparte de
satisfacer las eigencias formales, la obra de arte debe en algn modo ser epresiva, especialmente
de los sentimientos #umanos. .sta concepci/n se concreta principalmente en la teor$a del arte como
epresi/n.
,.l arte es epresi/n de los sentimientos #umanos- es una f/rmula consagrada, y la mayor$a de los
estudiantes de arte reaccionan a ella de inmediato. Sin embargo, los fil/sofos deben preguntarse qu!
significa dic#a f/rmula. :omo muc#os t!rminos que pueden referirse simultneamente aun proceso y
al producto resultante de ese proceso, el t!rmino ,epresi/n- *y el t!rmino ,epresivo- con !l
relacionado+ puede referirse tanto a un proceso emprendido por el artista como a una caracter$stica
del producto de ese proceso. &radicionalmente, la teor$a del arte como epresi/n #a supuesto una
teor$a concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. .ugenio
)er/n, &olstoi, 9enedetto :roce, =. H. :ollingPood y otros numerosos escritores divulgaron de una u
otra manera esta f/rmula; y el pblico en general an reacciona ala f/rmula ,arte romo epresi/n-
ms favorablemente que a cualquier otra. 3na formulaci/n t$pica de esta postura, que puede #allarse
en la obra de :ollingPood titulada &#e 2rincip%es of 0rt, describe al artista como estimulado por una
ecitaci/n emotiva, cuya naturaleza y origen !l mismo desconoce, #asta que logra dar
con alguna forma de epresarla; lo que implica ponerla en presencia de su mente consciente.
.ste proceso va acompa1ado de sentimientos de liberaci/n y ulterior comprensi/n. .l principal
problema radica en si tal proceso es importante para la teor$a est!tica, o si se relaciona ms bien con
la psicolog$a" la psicolog$a de la creaci/n art$stica.
? Se #a dic#o algo sobre la misma obra de arte como contrapuesta a las condiciones bajo las cuales
se crea @
0unque estamos considerando no el producto sino ms bien el proceso de su creaci/n, surge esta
pregunta"
?:ul es el neo entre la descripci/n del proceso creador #ec#a por la teor$a de la epresi/n y la
creaci/n misma de las obras de arte@
:abr$a pensar que la creaci/n de obras de arte implica, al menos, que el artista trabaja
:on materiales en un medio, es decir, que eplora nuevas combinaciones de elementos en un medio
determinado. Be #ec#o, esto constituye su actividad creadora
como artista.
?B/nde se produce la transici/n entre las emociones que animan o inspiran al artista y que en alguna
forma debe ,epresar- y el medio en que trabaja@
Supongamos que atribuimos una calidad singular a cierta composici/n musical y luego nos enteramos
de que el compositor no sinti/ ningn tipo de emociones al componerla.
?:oncluiremos entonces que la obra de arte no era tan buena como pensbamos al escuc#arla
ignorantes de esa circunstancia@
.l #ec#o de si el artista #a epresado o no en cierto modo sus propios sentimientos al crear la obra de
arte podr$a parecer irrelevante para el problema de saber lo que epresa la obra art$stica, si es que
epresa algo. ,La msica epresa tristeza- no significa lo mismo que ,.l compositor epres/ sus
propios sentimientos de tristeza
al escribir tal msica-. Si la msica es triste, lo es con independencia de lo que sintiera el compositor
al escribirla.
2ero ?qu! significa decir que la msica es triste o epresa tristeza@ Se trata indudablemente de una
metfora; porque, en el sentido literal, s/lo los seres sensibles
capaces de emoci/n pueden estar tristes.
?:/mo puede la msica ser triste, o tener o implicar cualquier otra cualidad sensible @
3na respuesta a esta cuesti/n -muy simple, pero sin duda equ$voca- ser$a la de que ,La msica es
triste- significa que ,La msica me #ace sentir triste *a m$ o a otros oyentes, a la mayor$a de los
oyentes o a un grupo selecto de ellos+ cuando la oigo-. 0#ora bien, si es esto lo que significa,
tenemos una palabra plenamente adecuada para epresarlo, la de evocaci/n" ,La msica evoca
tristeza en m$ *o en la mayor$a de los oyentes+.- 2ero este anlisis no satisface en absoluto. 3na
persona puede reconocer ciertas melod$as como tristes sin sentir tristeza. Si el o$r la msica la #iciera
sentirse triste, como la p!rdida de un ser querido, probablemente no desear$a repetir la eperiencia.
.n cualquier caso, el reconocimiento de la cualidad de una melod$a es completamente distinto de las
emociones que siente una persona cuando la oye. 2uede o$r una melod$a alegre y aburrirse con ella.
Lo que una persona siente y la cualidad que atribuye a la msica son dos cosas diferentes. La tristeza
de la msica es fenom!nicamente objetiva * es decir, sentida como si estuviese ,en la msica-+
mientras que la tristeza de una persona al o$rla *si se produce realmente+ es perfectamente
diferenciable de la tristeza de la msica" la siente como ,fenom!nicamente subjetiva-, como
perteneciente a ella y no a la msica, que s/lo la evoca. ;o #ay raz/n alguna para que ambos
fen/menos se den a la vez.
0s$ pues, decir que la msica epresa tristeza, o simplemente que es triste, es decir algo sobre una
cualidad sentida de la msica misma ms que sobre c/mo #ace sentir a los oyentes.
0#ora bien, ?qu! es esa cualidad in#erente a la msica@ ?.st encarnada en ella, est contenida en
ella de algn modo, o es una propiedad de la msica@ =esulta dif$cil eplicar lo que quiere decirse al
afirmar que una obra de arte contiene propiedades emocionales. .l andante no es triste en el mismo
sentido en que lo son muc#as notas largas, o tiene ciertos ritmos ascendentes y descendentes. Si se
produce desacuerdo en torno a su cualidad epresiva, ?c/mo podr$a uno defender la propia postura@
0caso la soluci/n ms satisfactoria sea analizar el sentido bsico del t!rmino ,epresi/nQ, es decir, el
de conducta eterna que manifiesta o refleja estados internos.
:uando las personas estn tristes eteriorizan cierto tipo de conducta" se mueven lentamente,
tienden a #ablar en tonos apagados, sus movimientos no son violentos o
bruscos, ni su entonaci/n estridente y penetrante. 2ues bien, puede decirse que la msica es triste
cuando manifiesta estas mismas propiedades" la msica triste es normalmente lenta, los intervalos
entre los tonos son cortos, los tonos no son estridentes sino apagados y d!biles.
.n una palabra, puede afirmarse que la obra de arte posee una propiedad emotiva espec$fica cuando
tiene caracter$sticas parecidas alas de los seres #umanos cuando
sienten la misma o similar emoci/n, el mismo #umor, etc.
Kste es el puente entre las cualidades musicales y las #umanas que eplica c/mo puede la msica
poseer propiedades en rigor s/lo pose$das por seres sensibles.
.stas mismas consideraciones pueden aplicarse a las otras artes. 2odemos pretender que tal l$nea de
un cuadro es graciosa porque se asemeja al contorno de los miembros de los cuerpos #umanos y
animales cuando decimos de ellos que son graciosos. La l$nea #orizontal es descansada * en oposici/n
a las l$neas vertical o quebrada+ porque el ser #umano en posici/n #orizontal se #alla en actitud de
reposo y de sue1o, as$ como en una posici/n segura para no caerse. La l$nea #orizontal no es
intr$nsecamente descansada y segura, pero lo es para los seres sujetos a la gravedad, cuya posici/n
de descanso es la #orizontal. 2ara los seres #umanos, en cualquier caso, la conei/n entre ambas
cosas es universal, no est sujeta a variaciones individuales, ni siquiera aun relativismo cultural. Si la
l$nea #orizontal tuviese un efecto en determinado individuo y un efecto enteramente distinto en otro,
?c/mo podr$a el artista creador confiar en el
efecto de su obra sobre otros seres #umanos@ 2or lo dems, esas pretensiones pueden someterse a
un test. Si alguien insistiera en que un vals rpido y vivo es realmente triste y melanc/lico, podr$amos
remitirle a las caracter$sticas de comportamiento de las personas tristes, y probarle que cuando se
#allan en ese estado manifiestan las cualidades en cuesti/n *i.e., las cualidades de la msica triste+,
ms que rapidez o viveza, 0s$ pues, las obras de arte pueden ser epresivas de cualidades #umanas"
una de las notas caracter$sticas y generales del arte consiste en que las cosas percibidas *l$neas,
colores, sucesiones de tonos musicales+ pueden
estar y estn impregnadas de afecto. 0s$ se eplica que la tesis de la teor$a de la epresi/n parezca
verdadera. 2uede afirmarse que la obra de arte contiene o encarna
cualidades emotivas, 3na pieza de msica es triste, no s/lo evoca tristeza, La objeci/n de los
formalistas a la bsqueda de efectos emotivos en las obras art$sticas tiene como base, al menos en
parte, la err/nea creencia de que el nico sentido en que una obra de arte puede ,ser emotiva- es en
el de que evoca emociones; cuando, de #ec#o *en el sentido que acabamos de eponer+, la cualidad
emotiva es una cualidad genuina de la obra de arte. :oncluyendo, podemos constatar que, en la
presentaci/n y defensa de su tesis, la teor$a de la epresi/n se #a vuelto en cierto modo innecesaria.
5a no es preciso decir que la obra de arte epresa cualidades emotivas; basta decir que las tiene, que
es triste o encarna como propiedad la tristeza.
El arte como s)mbolo.
0lgunos fil/sofos del arte, yendo mas lejos que la teor$a de la epresi/n, #an formulado la teor$a de la
significaci/n, segn la cual el arte se describe ms propiamente como s$mbolo de los sentimientos
#umanos como epresi/n de ellos. 2ara evitar la interminable pol!mica sobre la distinci/n entre signo
y s$mbolo, nos limitaremos a #ablar de los signos, dejando para otros la elecci/n de los tipos de
signos, que prefieren considerar como s$mbolos. .n el sentido ms amplio, ,0 es signo de 9 cuando 0
representa a 9 de una u otra forma-. .l verbo ,significar- quiere decir ,ser signo de-" as$, las nubes
significan lluvia, la nota musical *una manc#a en el papel+ significa el tono que #a de ejecutarse, la
palabra significa la cosa que representa, el sonido del timbre significa que alguien est a la puerta. La
mayor$a de los signos no se parecen a las cosas que significan. 2ero algunos de ellos reciben el
nombre de signos ic/nicos por parecerse o asemejarse considerablemente a lo que significan. La
palabra ,stop- en cierto signo vial no es un signo ic/nico; pero s$ lo es una curva orientada #acia la
izquierda *para indicar que ms adelante #ay una vuelta #acia esa mano +. Segn la teor$a de la
significaci/n, las obras de arte son signos ic/nicos del proceso psicol/gico que tiene lugar en los
#ombres, y espec$ficamente signos de los sentimientos #umanos. La msica es el ejemplo ms claro,
puesto que en ella est ausente el elemento representativo. La msica es esencialmente cin!tica; al
ser un arte temporal, fluye con el tiempo" se agita, salta, se ondula. Se vuelve impetuosa, se eleva,
titubea, se mueve de continuo. Los esquemas r$tmicos de la msica se parecen los de la vida" en
otros t!rminos, son ic/nicos como los de la vida *de los seres vivos, desde luego+. 0s$, por poner
ejemplos evidentes, los esquemas de subidas y bajadas, crescendos y diminuendos, elevaciones
graduales #asta un cl$ma para concluir luego, tienen una considerable semejanza estructural o
isomorfismo con el ritmo del cl$ma seual. .l esquema del movimiento lento del :uarteto nmero
CL, 'p. CE<, de 9eet#oven es similar a la inflei/n de la voz de una persona al formular preguntas y
responderlas luego.
:ierto grado de iconicidad se #alla sin duda presente en muc#os casos; pero el #ec#o de si todos los
pasajes musicales son ic/nicos con procesosRpsicol/gicos, es otra cuesti/n; por no mencionar el
problema de si su valor musical depende de esa iconicidad, #ay una enorme cantidad de esquemas y
variaciones r$tmicas, por ejemplo, en los preludios y fugas de 9aca, y parecer$a imposible identificar el
correspondiente proceso psicol/gico en cada caso. 2uede afirmarse que los pasajes musicales son
ic/nicos con procesos psicol/gicos, pero a1adiendo que las distinciones son demasiado sutiles para
ponerles un nombre, y que, de #ec#o, el lenguaje carece de t!rminos para designar la enorme
variedad de estados emotivos nicos. .ste ltimo punto seguramente es cierto, pero no prueba que
cada pasaje musical sea ic/nico con un estado emotivo concreto; en realidad, no parece #aber forma
alguna de probarlo.
Llegados aqu$, podemos plantear ya la cuesti/n, an ms fundamental, de si la iconicidad admitida
prueba siempre que la msica es un signo de procesos psicol/gicos, aun cuando no se diese ninguna
ambigMedad en la significaci/n. .l pasaje del &ristn, que es ic/nico con el ritmo del proceso seual,
?es por el mero #ec#o de sello signo de dic#o proceso@ La mutua semejanza de dos cosas
-verbigracia, la de dos rboles entre s$- no convierte a una en signo de la otra. ?Gu! ms se requiere
para convertirla en signo@ .n los signos convencionales, 0 es signo de 9 porque los seres #umanos lo
#an querido as$" una palabra significa una cosa, un sonido de timbre significa el fin de la clase, etc. .n
cada caso podr$amos #aber empleado un signo distinto para representar la misma cosa. 2or otra
parte, en los signos naturales eiste una relaci/n causal de cierto tipo entre 0 y n" las nubes son
signo de lluvia, la fiebre es signo de enfermedad, etc. ;o #ay ningn parecido en este caso entre los
t!rminos 0 y ., pero se dan juntos en un orden causal y cuando conocemos este orden podemos
descubrir *no inventar o imaginar+ que 0 es signo de 9. La relaci/n entre 0 y . en nuestros ejemplos
de arte no es ni convencional ni causal. 7ay una relaci/n de iconicidad. 2ero ?podr$amos decir que
esto es suficiente para convertir a 0 en signo de .@ ?.s suficiente la sola semejanza@ La semejanza de
la curva en el signo vial con la curva que ms adelante se #allar en la carretera no es suficiente"
eiste una regla o convenci/n que #ace que cuando aparece una curva de determinada forma,
signifique una curva de tipo similar *aunque no eactamente+ en la carretera. 5 otro tanto ocurre en
la msica" sin alguna indicaci/n convencional de que cierto pasaje es un signo de determinado
proceso, no #ay modo alguno de establecer esa relaci/n, porque la semejanza estructural podr$a
etenderse a cualquier clase de procesos.
-rte y .erdad.
por Paola L. Fraticola
Recopilacin de contenidos del libro "Esttica, historia y fundamentos",
Monroe C. eardsley, !ohn "ospers.


.l espacio no nos permite un tratamiento ms amplio de las teor$as del arte actuales. Sin embargo,
antes de abandonar la filosof$a del arte, es importante considerar la relaci/n del arte con otros dos
conceptos" el de verdad y el de bondad *i.e., moralidad+.
3n juicio est!tico no es un juicio sobre la bondad o maldad de algo en sentido moral, ni tampoco
sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones. 3na obra de literatura no se considera mejor o peor
est!ticamente por basarse en #ec#os #ist/ricos, o por contener descripciones verdaderas de materias
geol/gicas o astron/micas. ni incluso por presentarse en ella una concepci/n verdaderan de la vida.
.n los poemas de Bante y Lucrecio aparecen concepciones del mundo opuestas; pero como
observadores est!ticos, no tenemos que elegir entre ellas; podemos apreciar cada concepci/n de la
vida tal como es presentada, sin necesidad de comprometernos con ninguna. Sin embargo, las obras
de arte -especialmente las de literatura- tienen cierta relaci/n con la verdad, relaci/n que
describiremos brevemente.
Proposiciones formuladas o implicadas.
7ay muc#as proposiciones epl$citamente formuladas en las obras de literatura, y s/lo en la
literatura, porque s/lo ella utiliza las palabras como medio. 0#ora bien, dado que toda proposici/n es
verdadera o falsa y dado que la literatura contiene muc#as proposiciones, el arte literario debe
contener verdad en este sentido obvio.
2ero de mayor inter!s e importancia son aquellas proposiciones *muc#as de las cuales pueden ser
tambi!n verdaderas+ que se #allan impl$citas, en vez de ser epl$citamente formuladas. La
6eltansc#auung general de una obra literaria est normalmente impl$cita y #a de descubrirse
mediante una cuidadosa lectura de la obra.
.sto plantea de inmediato la siguiente cuesti/n" ?:ul es el sentido de ,implicar- en el que las obras
de literatura pueden contener proposiciones impl$citas@ ;o es en el sentido l/gico #abitual. (s bien,
el sentido en cuesti/n de ,implicar- o dejar entrever es probablemente el mismo en que la utilizamos
en la vida ordinaria cuando decimos, por ejemplo" ,Kl no dijo que ella le #ab$a rec#azado, pero la dio
a entender.- La afirmaci/n epl$cita no implicaba l/gicamente la proposici/n, pero s$ contetualmente.
.sto significa que el empleo de esa afirmaci/n *no la afirmaci/n per se+ en ese caso concreto,
acompa1ado *en la epresi/n verbal, por supuesto+ de ciertos gestos y tonos de voz especiales,
implicaba una proposici/n en el sentido de que nos permit$a deducirla" nos autorizaba para inferir
ciertas proposiciones que no #ab$an sido formuladas epl$citamente. Be una manera ms compleja,
aunque no distinta en principio, muc#as concepciones sobre la vida del #ombre, la muerte, el amor y
el entorno c/smico de la vida #umana se #allan implicadas en inpumerables obras de arte literarias.
Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca del autor; sus intenciones,
sus motivos conscientes o inconscientes, su mentalidad general, sus deseos y simpat$as. .stas
inferencias son a menudo peligrosas; pero a veces la inferencia es vlida; en una novela puede
inferirse qu! tipo #umano considera ms favorablemente el autor, partiendo de la simpat$a con que
describe sus caracteres; o qu! temas le preocupan especialmente, partiendo de la frecuencia con que
los trata. Las deducciones relacionadas con los m/viles del autor, especialmente con los inconscientes,
son muc#o menos seguras; pero con el avance de los conocimientos psiquitricos, no #ay raz/n
alguna *en principio, al menos+ para que no podamos lograrlo.
.erdad para con la naturale2a humana.
.n las obras de literatura, y en cierto modo tambi!n en las obras de arte visual, se representa a los
seres #umanos y se describen sus acciones. %ncluso cuando no eiste ninguna base #ist/rica para los
personajes de una obra de ficci/n, la cr$tica aplica de modo general el criterio de ,fidelidad a la
naturaleza #umana-, en la valoraci/n de dramas y novelas.
La prueba de 0rist/teles sobre ,c/mo se comportar$a, probable o necesariamente, una persona de
ese tipo- *en las circunstancias dadas+, #a sido aplicada al arte, al menos al arte literario, durante
muc#os siglos de cr$tica. La prueba es ms o menos como sigue; ?2odr$a una persona tal como la
descrita en la novela actuar, pensar, sentir o estar motivada en la forma que describe el autor y en las
circunstancias que presenta@ =esulta a menudo muy dif$cil resolver esta cuesti/n, sea porque nuestro
conocimiento de la naturaleza #umana es insuficiente, sea porque el novelista no nos #a
proporcionado las claves necesarias. 2ero una vez convencido el cr$tico de que el personaje en
cuesti/n no se comportar$a en la forma descrita por el autor, rec#azar la caracterizaci/n *al menos
con respecto a tal acto o motivaci/n+ como insostenible; y su juicio negativo sobre la verdad de la
caracterizaci/n redundar en un juicio desfavorable de la obra. La importancia est!tica de la fidelidad
a la naturaleza #umana apenas #a sido discutida, al menos en el caso de la literatura.
Sin embargo, esta prueba de ,fidelidad a la naturaleza #umana- es delicada, y fcilmente puede
suscitar pol!mica. 2uede decirse, por ejemplo" ,Si el personaje del tipo y no realiza en las
circunstancias : la acci/n 0, esto s/lo demuestra que no es un personaje del tipo &-, con lo que la
prueba nunca puede tener resultado negativo. La manera de evitarlo es asegurarse de que su
condici/n de personaje del tipo y se #alla determinada con absoluta independencia de que realice el
acto 0; y as$, si es un personaje del tipo &, como se demuestra por las incidencias previas de la
narraci/n, y no realiza el acto 0 en las circunstancias :, entonces su caracterizaci/n *al menos con
respecto al acto 0+ es infiel a la naturaleza #umana. 2or ejemplo, si un personaje aparece descrito
como empe1ando su vida en la consecuci/n de algn objetivo, y de pronto, sin ninguna eplicaci/n,
deserta de !l cuando est apunto de alcanzarlo, dir$amos, siguiendo a 0rist/teles, que no acta como
una persona de ese tipo #ubiera ,probable o necesariamente- actuado. )erdad es que #ay personas
que realizan cosas de esta clase; pero el novelista debe dejar claro, mediante la caracterizaci/n
anterior, que este personaje concreto es de ese tipo. Si no lo #a #ec#o as$, rec#azaremos su
caracterizaci/n *o al menos esta parte de ella+ como indefendible y no convincente, siendo
precisamente de la verdad de su caracterizaci/n de lo que el novelista debe convencernos.
2odr$a parecer, pues, que el m!rito de una obra art$stica al menos de una obra que contenga
caracterizaciones, como sucede #abitualmente en literatura, depende de la verdad; no de la verdad
de un sistema astron/mico, ni de la verdad geogrfica, ni de la verdad de la descripci/n que #ace de
los #ec#os #ist/ricos, ni siquiera de la verdad del propio sistema filos/fico, sino de la veracidad del
retrato que #ace de los seres #umanos.
0dmitiendo que la eigencia de ,fidelidad a la naturaleza #umana- sea aceptada, ?c/mo se armoniza
con nuestra anterior caracterizaci/n de la actitud est!tica@ Si #emos de centrarnos s/lo en la misma
obra de arte, en sus relaciones internas ms que eternas, ?c/mo compaginar esto con cualquier
eigencia de verdad, que en definitiva es la relaci/n de lo contenido en la obra con algo eterno a
ella@.
.s precisamente este punto el que #ar$a decir a los cr$ticos de mentalidad formalista *como 9ell+ que
la literatura difiere muc#o de las otras artes; que la apreciaci/n de la literatura implica ,valores
vitales- y las dems artes no, y que la apreciaci/n de la literatura no es primariamente est!tica. Los
formalistas admitir$an que #ay elementos de caracterizaci/n en algunas obras de arte visual -por
ejemplo, en los autorretratos de =embrandt-; pero se negar$an a admitir que tal caracterizaci/n
desempe1e el menor papel en nuestra apreciaci/n est!tica de tales obras. .n cambio, otros cr$ticos
les replicar$an que la apreciaci/n de la literatura, si bien distinra en su naturaleza, es igualmente
est!tica y no viola las eigencias de la apreciaci/n est!tica, al no ser necesario apartarse de la obra
de arte para realizar una comparaci/n consciente del personaje en ella presentado con personas
reales del mundo eterior. .l conocimiento de la naturaleza #umana, a1adir$an, es algo que llevamos
con nosotros a la obra de arte, lo mismo que cuando tenemos la #abilidad de reconocer ciertos
objetos como rboles y casas en las obras pict/ricas representativas; y este reconocimiento no es
ms opuesto ala apreciaci/n est!tica en un caso que en otro.
El artista y la sociedad.
por Paola L. Fraticola
Recopilacin de contenidos del libro "Esttica, historia y fundamentos",
Monroe C. eardsley, !ohn "ospers.


Los cambios pol$ticos, econ/micos y sociales producidos durante el siglo S%S como consecuencia de la
=evoluci/n francesa y la aparici/n de la industria moderna plantearon de una nueva forma el
problema plat/nico de la relaci/n del artista con la sociedad, sus posiblemente conflictivas
obligaciones tanto para con su arte como para su entorno #umano. Burante el siglo S%S buena parte
del pensamiento est!tico se centr/ en este problema.
.L 0=&. 2'= .L 0=&.
3na soluci/n al problema fue considerar al artista como una persona dotada de una vocaci/n propia,y
cuya nica -o al menos primaria- obligaci/n era perfeccionar su obra, especialmente su belleza
formal, prescindiendo de lo que la sociedad pudiese esperar. &al vez el artista, a causa de su
superioridad o mayor sensibilidad, o por eigencias de su arte, tenga que verse alejado de la sociedad
para, aun a riesgo de ser destruido por ella, llevar a cabo su obra con orgullo. .sta idea procede de
los romnticos alemanes, de 6il#elm 6ac4enroder, >o#an LudPig &iec4 y otros. .ntre CTDU y CTEU, la
doctrina del Iarte por el arteI fue objeto de incesantes controversias, primero en Arancia y despu!s
en %nglaterra. .n sus formas etremas, tal como se reflejan por ejemplo en 'scar 6ilde y >. 0. (.
6#istler, se pretendi/ unas veces que el arte era lo ms importante de todo, y otras que era un
alarde de la falta de responsabilidad del artista. Be modo ms refleivo y profundo, en &#!op#ile
Hautier y a lo largo de la correspondencia de Alaubert con Louise :olet y otros, parte por parte se
presenta como una declaraci/n de independencia art$stica y como una especie de c/digo profesional
de dedicaci/n en este aspecto, el arte deb$a muc#o al esfuerzo de Vant por deslindarle un campo
aut/nomo.
=.0L%S('
La teor$a del realismo surgi/ como fruto de una convicci/n muy etendida sobre el cometido
intelectual de la literatura, como un deseo de darle un status emp$rico e incluso eperimental, en
cuanto manifestadora de la naturaleza #umana y de los condicionamientos sociales. .n Alaubert y
Wola el realismo eige del novelista una visi/n fr$a y anal$tica que aborde la virtud y el vicio, en
t!rminos de 7ippolyte &aine, como Iproductos similares al vitriolo o el azcarIX. Los te/ricos rusos de
la literatura, )issarion H. 9elins4i, ;i4olai H. :#ernys#evs4i y Bmitri %. 2isarev, dieron a todas las
artes un tratamiento similar, en cuanto reproducci/n de la realidad fctica *que a veces sirve de
ayuda para eplicarla, pudiendo incluso tener valor de sustitutivo, como una fotograf$a, dice
:#ernys#evs4i+ o en cuanto portadora de ideas sociales *2isarev+.
=.S2';S09%L%B0B S':%0L
La teor$a de que el arte es primariamente una fuerza social, y de que el artista, tiene una
responsabilidad social, la formularon por vez primera los soci/logos socialistas franceses. :laude
Saint-Simon, 0uguste :omte, :#arles Aourier y 2ierre >osep# 2roud#on combatieron la idea de que el
arte puede ser un fin en s$ mismo, e imaginaron futuros /rdenes sociales libres de violencia y de
eplotaci/n, donde la belleza y la utilidad se #allar$an fructuosamente combinadas, y que el arte
mismo deber$a contribuir a preparar. .n %nglaterra, >o#n =us4in y 6illiam (orris fueron los grandes
cr$ticos de la sociedad victoriana desde el punto de vista est!tico. 2usieron el acento en la
degradaci/n del obrero convertido en mquina, sin libertad para autoepresarse, y denunciaron
tambi!n la p!rdida del buen gusto, la destrucci/n de la belleza natural y la trivializaci/n del arte. .l
ensayo de =us4in sobre I&#e ;ature of Hot#icI8 y muc#as otras conferencias insist$an en las
condiciones y efectos sociales del arte. (orris, en sus c#arlas y panfletos, dec$a que se necesitaban
cambios radicales en el orden econ/mico y social para #acer del arte lo que deber$a ser"
I... la epresi/n de la felicidad del #ombre en su trabajo... #ec#o por el pueblo y para el pueblo, como
algo causante de felicidad en el realizador y en el usuarioI.
Las tendencias funcionalistas de =us4in y (orris aparecieron tambi!n, incluso antes, en los .stados
3nidos, con las incisivas ideas de 7oratio Hreenoug#, y en algunos ensayos de =alp# 6aldo .merson.
&'LS&'%
Sin embargo, fue Le/n &olstoi quien llev/ ms lejos la idea social del arte durante el siglo S%S y quien
ms radicalmente puso en duda su derec#o a la eistencia. .n 6#at is 0rt@ se preguntaba si todos los
costes sociales del arte pod$an justificarse racionalmente. Si el arte, argumentaba, es esencialmente
una forma de comunicaci/n -la transmisi/n de emociones-, entonces pueden deducirse ciertas
consecuencias. 0 menos que la emoci/n sea susceptible de ser compartida por los #ombres en
general -siendo sencilla y #umana-, estamos ante un tipo de arte malo o pseudoarte" este criterio
ecluye la mayor parte de las obras musicales o literarias supuestamente grandes, incluidas las
mejores novelas del propio &olstoi. 3na obra #a de juzgarse, en definitiva, de acuerdo con los ms
altos criterios religiosos de la !poca; y en la !poca de &olstoi, a juicio de !l mismo, ese criterio era la
contribuci/n de dic#a obra al sentido de la fraternidad #umana. .l arte grande es aquel que
transmite, o bien sentimientos sencillos, que impulsen a los #ombres a unirse, o el sentimiento mismo
de fraternidad. Be ninguna otra forma puede atribu$rsele un valor social genuino *aparte del valor
adventicio de las joyas, etc.+; y cuando no cumple esta alta misi/n *como ocurre #abitualmente+, s/lo
puede ser un mal social, pues divide a los #ombres en categor$as, dando pbulo a la sensualidad, el
orgullo y el patriotismo.
(ntroduccin a los fundamentos de la Esttica.
por Paola L. Fraticola
Recopilacin de contenidos del libro "Esttica, historia y fundamentos",
Monroe C. eardsley, !ohn "ospers.


La est!tica es la rama de la filosof$a que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas
que se plantean cuando contemplamos objetos est!ticos. 'bjetos est!ticos, a su vez, son todos los
objetos de la eperiencia est!tica; de a#$ que, s/lo tras #aber caracterizado suficientemente la
eperiencia est!tica, nos #allamos en condiciones de delimitar las clases de objetos est!ticos. 0unque
#ay quienes niegan la eistencia de cualquier tipo de eperiencia espec$ficamente est!tica, no niegan,
sin embargo, la posibilidad de formar juicios est!ticos o de dar razones que avalen dic#os juicios; la
epresi/n ,objetos est!ticos- incluir$a, pues, aquellos objetos en torno a los cuales se emiten tales
juicios y se dan tales razones.
La est!tica se formula en las cuestiones t$picamente filos/ficas de ,?Gu! quiere usted decir@- y
,?:/mo conoce usted@-, dentro del campo est!tico, al igual que la filosof$a de la ciencia se plantea
esas mismas cuestiones en el campo cient$fico. 0s$ pues, los conceptos de valor est!tico o de
eperiencia est!tica, lo mismo que toda la serie de conceptos espec$ficos de la filosof$a del arte, son
eaminados en la disciplina conocida con el nombre de est!tica; y preguntas tales como ,?Gu! es lo
que #ace bellas a las cosas@-, o ,?.isten patrones est!ticos@ -, o , ?Gu! relaci/n #ay entre las
obras de arte y la naturaleza@- -y cualesquiera otras cuestiones espec$ficas de la filosof$a del arte, son
cuestiones est!ticas.
La filosof$a del arte abarca un campo ms limitado que la est!tica, porque s/lo se ocupa de los
conceptos y problemas que surgen en relaci/n con las obras de arte, ecluyendo, por ejemplo, la
eperiencia est!tica de la naturaleza. Sin embargo, la mayor parte de las cuestiones est!ticas que
suscitaron inter!s y perplejidad en todas las !pocas, se relacionaron espec$ficamente con el arte"
,?Gu! es la epresi/n art$stica@ ?.iste verdad en las obras de arte@ ?Gu! es un s$mbolo art$stico@
?Gu! quieren decir las obras de arte@ ?7ay una definici/n general del arte@ ?Gu! es lo que #ace
buena una obra de arte@-
0unque todas estas cuestiones son propias de la est!tica, tienen su sitio en el arte, y no se plantean
en relaci/n con objetos est!ticos distintos de las obras de arte.
La filosof$a del arte deber$a distinguirse cuidadosamente de la cr$tica del arte, que se ocupa del
anlisis y valoraci/n cr$tica de las mismas obras art$sticas, como algo contrapuesto al esclarecimiento
de los conceptos implicados en esos juicios cr$ticos, que es misi/n de la est!tica. La cr$tica art$stica
tiene por objeto espec$fico las obras de arte o las clases de obras de arte *por ejemplo, las
pertenecientes al mismo estilo o g!nero+, y su finalidad consiste en fomentar el aprecio de ellas y
facilitar una mejor comprensi/n de las mismas. La tarea del cr$tico presupone la eistencia de la
est!tica; porque, en la discusi/n o valoraci/n de las obras art$sticas, el cr$tico utiliza los conceptos
analizados y clarificados por el fil/sofo del arte. .l cr$tico, por ejemplo, dice que determinada obra de
arte es epresiva o bella; el fil/sofo del arte analiza lo que uno intenta decir cuando afirma que tal
obra de arte posee esas caracter$sticas e igualmente, si tales afirmaciones son defendibles y de qu!
forma. 0l #ablar y escribir sobre arte, el cr$tico presupone la clarificaci/n de los t!rminos que utiliza,
tal como es propuesta por el fil/sofo del arte; en consecuencia, lo que escribe un cr$tico no consciente
de esto, se #alla epuesto a pecar de falta de claridad. Si un cr$tico califica de epresiva una obra de
arte sin tener ideas claras de lo que eso significa, el resultado ser una gran confusi/n conceptual.