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Comunicao, antes das
letras: As placas de xisto

ibricas
Cadernos de Tipografia
Nr. 10 / Agosto 2008
Cadernos de Tipografia / Nr. 10 / Agosto de 2008 / Pgina 1
A alvorada da comunicao grfca
H
cerca de 5.000 anos, muito antes de usarem qualquer
alfabeto escrito, os habitantes da Pennsula Ibrica
identicavam os indi vduos sepultados nas antas com
padres de nos riscos gravados em placas de xisto uma ante-
cipao dos sistemas de registo mais complexos que vieram
depois. A anlise sistemtica destes cdigos grcos, realizada
a mais de 1.100 pedras de xisto recolhidas em tmulos megal-
ticos do Sul ibrico, deve-se antroploga Katina Lillios, que
decifrou e publicou na base de dados online ESPRIT este nosso
patrimnio pr-histrico. Katina Lillios fez a sensacional des-
coberta dos primeiros registos de identidade praticados na
Europa. Ao analisar as placas de xisto gravadas, descobriu este
original sistema de comunicao social. As populaes que
construam antas para sepultar os seus defuntos de elite, j
conheciam registos de memria colectiva, comparveis aos nos-
sos Bilhetes de Identidade um fenmeno nico na Europa
megaltica. Este o primeiro tema deste Caderno de Tipogra-
a, que vm fazer reverncia ao novo livro de Katina Lillios
Heraldry for the Dead , lanado no mercado este ms.
Imagem da capa:
Forma bem denida, clara e simples,
com decorao cuidadosamente
executada esta placa de xisto com
gravao de reas geomtricas exprime
os ideais estticos do Calcoltico.
Este artefacto, longe de ser apenas um
belo objecto, foi feito para identicar
um defunto, pertencente s elites
sociais do seu tempo.
Datvel para o 3. milnio a.n.E.
Provenincia: Necrpole de Monte
Canelas, Alcalar, Algarve.
Foto: Arquivo Histrico de Portimo,
cortesia do Prof. Jos Gameiro.
ndice de temas
Comunicao, antes das letras:
As placas de xisto ibricas ................................2
Azulejo, um suporte para escrita frequentemente
usado em Portugal e Espanha ......................... 18
O Museu de Portimo e as suas
mquinas de impresso ..................................27
Raphael Bordallo Pinheiro ..............................34
A Litograa em Portugal e no Brasil ................. 37
Anncios ......................................................39
Ficha tcnica
Os Cadernos de Tipograa so redigidos, paginados
e publi cados por Paulo Heitlinger; so igualmente
pro prie dade intelectual deste editor. Qualquer
comu nica o dirigida ao editor calnias,
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Os Cadernos esto abertos mais ampla
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inci dem sobre temas relacionados com a Tipogra-
a, o typeface design, o design grco, e a anlise
so cial e cultural dos fen menos rela cio nados com
a visualizao, edio, publicao e repro duo de
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Os Cadernos, publicados em portugus, e tambm
em brasileiro, castelhano, galego ou catalo, diri-
gem os seus temas a leitores em Portugal, Brasil,
Espanha e Amrica Latina.
Os Cadernos de Tipo gra a no professam qualquer
orien tao nacionalista, chauvinista, partidria,
religiosa, misticista ou obscurantista. Tambm no
discutimos temas pseudo-cientcos, como a Semi-
tica, por exemplo.
Em 2008, a distribuio feita grtis, por
divulgao do PDF posto disposio do pblico
interessado em www.tipografos.net/cadernos
2007,8 by Paulo Heitlinger. All rights reserved.
J h cerca de 4.500 anos os habitantes da Pennsula Ibrica
tratavam de identicar os membros das suas elites, gravando
padres geomtricos em pequenas placas de xisto. Este o
resultado de uma anlise sistemtica realizada pela antroploga
Katina Lillios a 1.100 pedras recolhidas em dezenas de tmulos
megalticos. Uma reportagem de Paulo Heitlinger.
Comunicao, antes das letras
Em mdia, as placas de xisto
tm o tamanho de uma mo
aberta; algumas so porm
maiores. Uma pequena
percentagem so de
tamanho mais reduzido.
Os membros dos cls do Sul
ibrico foram misturando-se
cada vez mais isto que
nos mostra a anlise das
placas de xisto usadas para
identicao dos defuntos.
Do esplio da Anta Grande
do Olival da Pega (imagem)
os arquelogos Georg e Vera
Leisner puderam recuperar
todas as placas reproduzidas
em cima e mais; ao todo,
150 exemplares. Nesta anta
observamos uma forte
mistura dos padres grcos
portanto a presena de
defuntos oriundos de
diversos cls. Esta
interaco entre os cls
bastante mais intensa do
que nos tmulos de
geraes anteriores.
Q
uando pela primeira vez
observei o seu trabalho no
Museu Geolgico de Lisboa,
Kati na Lillios tinha acabado de regres-
sar do Museu Arqueolgico de
Madrid, onde tinha inventarizado
cerca de 40 placas de xisto gra vadas.
Observar, documentar, interpretar,
tes tar a validade da sua interpretao
este foi o trabalho de rigor cientco
que Katina Lillios devotou durante
dois anos e meio em Portugal anlise
das placas de xisto gravadas. Munida
de um vasto horizonte cultural, de
uma bem estruturada base de dados
no seu computador porttil e de uma
cmara fotogrca digital, a cientista
foi catalogando, pea por pea, uma
singular herana legada pelos nossos
antepassa dos megalticos.
Placas de xisto um imenso
patrimnio pr-histrico que jaz nas
gavetas dos nossos museus arqueol-
gicos (e que at data nunca foi apre-
sentado ao pblico); o primeiro
registo de identidades praticado cons-
ciente e deliberadamente, para xar
as linhagens dos cls pe nin su la res.
Estes registos de memria colectiva, fe-
nmeno social nico na Europa mega-
ltica, esto gravados nas placas de
xisto que Katina Lillios analisou.
Se hoje comum cada cidado ser iden ti -
cado pelo seu Bilhete de Identidade, j os nossos
longnquos antepassados do Neoltico e da Idade
do Cobre tinham decidido faz-lo de uma forma
vagamente comparvel.
As placas de xisto decifradas pela cientista
Katina Lillios mostram a qual cl pertencia o
defunto e qual a sua linha de descendncia, a
sua gerao. So Placas de Identidade.
Contrariando a ignorncia, o facilismo e a
arrogncia que at hoje marcou a avaliao
deste tipo de prendas tumulares depositadas
nos grandes monumentos funerrios megalti-
cos, Katina Lillios optou por introduzir uma
metodologia cient ca para poder decifrar as
mensagens inscritas nas placas de xisto
encontradas juntas aos mortos sepultados
essencialmente nas antas (dlmenes), mas tam-
bm em tholoi (tmulos de cpula falsa).
O avano permitido por esta fascinante des-
coberta semelhante viso que obtemos,
quando, tentando analisar um objecto, pode-
mos tro car um vidro fosco por uma boa lente de
aumento. Onde at agora o arquelogo s via a
mancha difu sa de uma sociedade mal distin-
guida, come amos agora a discernir, seno
indi v duos, pelos menos pequenos grupos de
in di v duos devidamente identi cados.
Onde antes s se detectava uma pilha dis-
forme de um monte de defuntos, vm-se agora
esboos de identidades. E comeamos a compre-
ender melhor a dinmica social dessas comuni-
dades.
Como foi possvel chegar a esta high deni-
tion? Para Katina Lillios foi decisi vo desviar-se
do modelo especulati vo comum mente usado em
Portugal. Pois at agora, falan do de maneira
geral, a maioria dos arquelogos ibricos optou
por interpretar as placas de xisto gravadas
como sendo dolos do culto de uma suposta
Deusa Me, explica Lillios.
Esta divina espe culao, que peca por
cabal falta de substanciao emprica, travou
at ao ano de 2000 a anlise cientca das pla-
cas de xisto. Um facto bem lamentvel, pois a
riqueza de conhecimentos que obteve a cien-
tista americana j estava latentemente dispon-
vel em Portugal h mais de um sculo...
Onde estamos: na Pr-histria
ou j na Histria?
N
a classicao tradicional acadmica,
comum atri buir Pr-Histria os eventos
que no foram registados de forma escrita . A
Pr-Histria ter a haver tambm com toda uma
srie de eventos colectivos, normalmente no
atribuveis a pessoas individualmente
identicveis.
Nesta ordem de ideias, j a Histria ocupa-se
dos eventos registados em media de qualquer
tipo (pedra, pergaminho, papiro) e muitas vezes
atribuveis a personalidades identicadas a
Afonso Henriques, para dar um exemplo.
As Placas de Identidade gravadas em xisto
que a cientista Katina Lillios identicou correc-
tamente pela primeira vez, levam obviamente
sobrepo sio das duas categorias; a linha divi-
sria que as separou torna-se difusa.
Se bem que as placas de xisto no sejam regis-
tos escritos com letras, so registos codicados
em material perene. (Hoje teramos usado cdi-
gos de barra, pois claro!) Estes registos xam re-
laes familia res e sociais, descendncias.
Documentos sem caractres ou hierglifos,
mas no menos explcitos. Os indivduos assim
registados ca ram arquivados num registo
global, mas um registo descentralizado, visto
que as placas aparecem em centenas de tmu-
los megalticos espalhados por uma zona geo-
grca de considerveis dimenses.
Vejamos bem: o fenmeno em causa no tem
nada a ver com a descontrao bem-humorada
de um arquelogo que queira dar um nome pr-
prio Justina, por exemplo a um esqueleto
pr-histrico que est a estudar. Aqui, a aproxi-
mao muito mais real estamos bem prxi-
mos de distintos indivduos dos cls megalti-
cos e comeamos a conhecer as suas liaes...
As placas gravadas denem identidades. Mas
o que signica identidade, nesta poca? No
seu mais recente livro, K. Lillios cita um colega:
Identity is not inherent in individuals or groups
but is the product of engagement, interaction,
and ultimately the social positioning of the self
and other (Bucholtz; Hall, 2005).
Se esta placa de xisto tivesse
sido executada por um designer
contemporneo, seria de louvar
a clareza das formas, o conceito
grco a virtuosa diviso das
reas, a excelncia da gravura
e a elegante dignidade que a
pea respira.
No seria menos de admirar o
artista annimo, que executou
esta obra de arte h 4.500
anos...
O material escolhido pelos
artistas foi o xisto, em 99%
dos casos; xisto, nas suas
variedades de ardsia (cor de
chumbo at ao cinza), xisto
clortico e micaxisto (cor
esverdeada). So muito raras
as placas feitas de calcrio.
Dimenses: 19,8 x 12,9 cm.
Proveniente do Tholos do
Escoural, Montemor-o-
Novo, vora. Foto: Cortesia
do Museu Nacional de
Arqueologia, Belm, Lisboa.
Da esquerda para a direita:
Museu de Sevilha, (16,7 x 7,98 cm),
Anta 1 da Courela, Montemor-o-
Novo, vora. Foto: Cortesia MNA.
Infelizmente passaram mais de 120 anos
sem avanos signi cativos na interpretao
destas fascinantes peas, relata K. Lillios. E
se Estcio da Veiga, gura pioneira da Arqueo-
logia portuguesa, h mais de um sculo j
referia um total de cerca de 70 placas de xisto,
hoje temos, s no Museu Arqueolgico de
Belm, mais de 2.000 placas. Em 2003, as
placas guardadas neste Museu comearam a
receber sua primeira catalogao ocial
depois do trabalho de anlise realizado pela
cientista.
Trabalhando com uma base de dados
J em 1985, o arquelogo Manuel Farinha dos
Santos tinha oportunamente comentado:
possvel utilizar os numerosos dados que mais
de um milhar de placas pode fornecer, no
havendo para isso nada mais prprio e ecien-
te que a utilizao de um computador electr-
nico. Para j, parece-me um bom princpio
procurar saber a razo por que existe, em cada
tmulo colectivo, determinada percentagem
de cada um dos principais padres decorati-
vos.
Como se tivesse ouvido Farinha Santos,
Katina Lillios reuniu na sua base de dados
umas primeiras 680 placas de xisto gravadas.
Comeou por agrupar as placas em famlias
que se de nem pelos padres (ou desenhos)
tpicos recorrentes nas placas: zigue zagues,
xadrez, tringulos, espinha de peixe, traos
verticais, che vrons.
Em seguida, dirigiu a sua ateno para um
facto importan tssimo: Se bem que haja nume-
rosas placas parecidas ou semelhantes (um
facto con ti nuamente salien tado por colegas
menos atentos), nenhuma placa exactamente
idntica a qualquer outra facto nunca comen-
tado por qualquer arque logo ibrico at essa
data.
Katina Lillios: So sempre peas nicas,
nunca repetidas. Os desenhos riscados sobre
as placas foram sempre deliberadamente exe-
cutados. Os desenhos no so aleatrios, no
so fruto de uma criao puramente esttica
ou de uma vontade ornamental. No apresen-
tam uma variabilidade que se possa traduzir
por um esprito de improvisao artstica.
As placas so obviamente funcionais, usa-
das para identicar. Identicam a regio onde
o defunto foi depositado segundo os rituais
funerrios da poca. Identicam o cl, a
estirpe. Identicam a linhagem, identicam
gera es e des cen dncias.
As placas, que so no seu conjunto tokens
de uma grande unidade cultural, no s se
diferenciam pelos referidos padres; olhando
para todas as placas de um padro, essas pla-
cas diferem no nmero de faixas. Este porme-
nor, que essencial, foi explicar a Katina
Lillios que o nmero de faixas equivale gera-
Katina Lillios entrada
do corredor da Anta
Grande do Zambujeiro
um dos grandes
dlmenes alentejanos.
Esta anta forneceu mais
de 150 placas de xisto.
o n do defunto em relao a uma primeira
pessoa da estirpe.
Os padres identicam cls, fortemente
relacionados com os territrios marcados
pelos seus tmulos funerrios. O nmero de
faixas, sempre cuidadosamente gravadas
por vezes mesmo em detrimento da esttica
das placas diz que um sepultado pertence
gerao n do seu cl. Dene, portanto, a
linhagem (veja caixa de texto). O nmero n,
vai, em vrios casos, at 16, 17 ou mesmo 18.
Considerando que nesse tempo uma gerao
vivesse em mdia 20 ou 30 anos, estamos a
observar Placas de Identidade emitidos ao
longo de um pero do de 500 anos, aproxima-
damente.
Conjugando elementos para uma datao,
derivados de anlises ar queo lgicas, geolgi-
cas, antropomr cas ou etno-sociolgicas,
conhecemos a identicao de indivduos (ou
de grupos de indivduos) que morreram entre
3.000 e 2.500 a.n.E. so portanto os registos
europeus mais antigos conhecidos at hoje.
Se muitas placas aparecem em contex tos
funerrios ainda claramente neo lti cos, outras
placas j esto includas em tu mu laes calco-
lticas e campaniformes, como por exemplo, o
nvel superior do monumento da Pedra Branca
(Montum, Melides).
Os seres humanos que pos teriormente
habitaram a Pennsula Ibrica s poucas vezes
voltaram a igualar esta performance em mat-
ria de Arquivos de Identidade; infelizmente os
nossos avs e os seus ante passados mais pr-
ximos no depositaram, ao longo de muitos
sculos, os seus mortos em tmulos colecti-
vos, devidamente identicados.
Este privilgio cou reservado aos nobres e
aristocratas; mas tambm j em tempos pr-
histricos tudo indica que no todas, mas s
algumas pessoas de uma comunidade mere-
ciam identicao. Mais um elemento a con-
rmar a acelerada emergncia de elites na
transio do Neoltico nal para a Idade do
Cobre peninsular.
A expanso dos cls
Do nmero n, Katina Lillios deriva tambm a
expanso demogrca dos diversos cls pela
geograa do Sul ibrico; as suas penetraes
mtuas, igualmente.
Nos tmulos grandes por exemplo no
enor me monumento funerrio Anta Grande
do Zam bu jeiro, perto de vora encontraram-
se mais de centena e meia de placas de xisto, e
nelas constatamos uma forte mistura de
padres, portanto de cls. Uma mistura muito
mais intensa (denindo mais interrelaes) do
que nos tmulos usados para deposies de
geraes mais antigas, contendo placas com
menos faixas.
A base de dados de Katina Lillios
fornece vrias correlaes por
exemplo as geogrcas
As populaes que identicaram os
seus defuntos com placas de xisto
gravadas viviam em mais forte
concentrao nas plancies do
Alentejo, mas tambm em zonas que
at regio de Lisboa, at costa
algarvia e que tinham fronteiras
orientais para alm do Guadiana, at
Badajz, Sevilha e Cceres. No s
nos dlmenes e tholoi do Alentejo e
do Algarve, mas tambm em vrios
monumentos funerrios das
Pennsulas de Lisboa e Setbal foram
recolhidas placas gravadas.
Por exemplo: na Pennsula de Lisboa,
na Anta Cabeo da Arruda (Torres
Vedras), 11 placas de xisto. Na gruta
articial cmara ocidental do Tholos
da Praia das Mas (Sintra), 12 placas.
Nas grutas articiais de Carenque, 8
placas de xisto. Em Alapraia 2
(Cascais), 2 placas. Encontraram-se
placas na Pennsula de Setbal, nas
grutas articiais do Casal do Pardo
(Quinta do Anjo, Palmela). Tambm
em grutas naturais: Furninha, Cova da
Moura, Casa da Moura, Cova das
Lapas, Gruta da Marmota, Poo
Velho. Na gruta articial So Paulo 2
(Almada), 5 placas. No Hipogeu de
Monte Canelas (Alcalar, Algarve), 10
placas. Para obter um inventrio mais
completo e mais actualizado, aceda
base de dados das placas gravadas,
online research2.its.uiowa.edu/
iberian/
Continuando a catalogao sistemtica,
para Katina Lillios tornou-se cada vez mais
evidente a forte carga de signicado das pla-
cas de xisto. Estes artefactos marcavam a
identi dade de indivduos excepcionais de um
cl seriam chefes? xams? mgicos?
A gnese de novas identidades
Serviriam as placas gravadas simplesmente
para identicar e honrar os mortos? Ou
teriam uma funo mais prtica? Hiptese
plausvel: as placas, funcionando como regis-
tos de linhagens, tinham a funo de assegu-
rar direitos hereditrios e de denir regras
aplicveis aos casamentos intra-tribais ou
intertribais para os indivduos de elite de um
cl.
Identicando sem margem de dvida os
antepassados, os seus herdeiros tinham as
bases para justicar os seus direitos de
posse sobre aldeias, campos, jazigos de pedra
e fontes de minrio. Uma legitimao de privi-
lgios, da ocupao ou da posse (colectiva, ou
familiar) de territrios e recursos naturais de
interesse local e geral.
Na introduo ao seu mais recente livro,
Heraldry for the Dead, Katina Lillios traa o
seguinte resumo: Durante o Neoltico Final
na Pennsula Ibrica, poderosas foras econ-
micas e sociais estruturaram a gnese de
novas identidades. As populaes humanas
estavam cada vez mais xas a uma base resi-
dencial, um resultado da intensicao da
agricultura. Ao mesmo tempo que esta estabi-
lidade residencial cresce, tambm encontra-
mos evidncia para o facto que (pelo menos
alguns indivduos ou grupos) viajavam longos
distncias para ir buscar importantes mat-
rias-primas ao Alentejo anbolito para fabri-
car achas; variscita, para colares e cobre, para
ferramentas e armas. A antro ploga sugere
que a polarizao de experincias e de conhe-
cimentos, diferenciando aqueles que viajavam
daqueles que cavam prximo de casa, levou
a cristalizar novas identidades sociais. Isto
escrito em 2008.
Cls, linhagens, antepassados,
territrios, direito de posse e o
poder poltico

da disciplina da Antropologia que nos che-
ga uma multitude de estudos sobre comu-
nidades con temporneas em todo o globo, que
nos permitem compreender o signicado das
linhagens neo lticas/cal colticas num contexto
de evoluo social humana mais geral, mais am-
plo, mais universal.
O signicado poltico-social da linhagem
geral mente derivado da descendncia do pri-
meiro ante passado personagem real, ou c-
tcia, mas j misticada. Este primeiro antepas-
sado, o suposto fundador da linhagem, teria
sido sempre o primeiro ocupante do territrio,
o primeiro habitante do homeland.
A linhagem um relacionamento preciso
com a postulao desse primeiro antepassa-
do e leva necessariamente a fazer da cont-
nua celebrao do culto dos antepassados uma
manifestao de ordenamento poltico das co-
munidades que o praticavam com certa regula-
ridade esse culto.
A pertena ao parentesco deste antepassa-
do legitima o descendente, dando-lhe aces-
so ao poder, a matrimnios favorveis, heran-
a ou posse de terrenos, e de maneira geral,
dando-lhe o prestgio necessrio para partici-
par nas actividades de cariz poltico e social do
cl decises cruciais sobre actividades eco-
nmicas, sobre permuta e comrcio a curta e a
longa distncia, sobre alianas com outros cls
e sobre guerras e assaltos.
Este sistema frequentemente patrili near. A
gura do pai, descendente directo do antepas-
sado Nr. 1, sempre proeminente; exclusiva-
mente ele que detem a autoridade e o poder.
Duas placas gravadas do esplio do
Museu de Torres Vedras. Fotos do
autor. Cortesia Michael Kunst.
Placa de desenho muito regular, Badajz, Pardaleras.
Foto: Museo Arqueolgico Provincial de Badajz.
N
a maioria dos casos, as placas foram riscadas com linhas cuidadosamente
gravadas, numa execuo bem exacta. A forma bsica da placa quase sem-
pre clara e simples: um trapzio, em cima mais estreito que em baixo. Mas tam-
bm existem formas menos elegantes, algo humorsticas, mais redondas, mais
largas, ou bastante mais altas, como nos exemplos documentados nestas
pginas.
A maioria exibe padres geomtricos; alguns mostram traos biomrcos, que
esboam um mocho estilizado. Os orifcios (para pendurar as placas ao peito?)
fazem a funo de olhos mas nem sempre. O tamanho das placas , em
mdia, o de uma mo aberta. Mas h excepes; a maior placa conhecida mede
uns 24 cm; algumas muito menos.
Quanto tempo demorava um artista a gravar uma placa destas? Katina Lillios fez
na Universidade de Iowa um teste de arqueologia experimental. Pediu a um es-
tudante do seu curso, um jovem com habilidade e destreza arte sanal, para copiar
uma placa. Em quatro horas, a rplica norte-americana da placa cou pronta...
Na imagem: A alta qualidade destas
reprodues tpica dos livros
publicados pelos Leisner. As placas
aqui reproduzidas esto ilustradas na
obra Les Monuments Prhistoriques
de Praia das Mas et de Casanhos
(1969), uma pesquisa da autoria de
Vera Leisner, Georges Zbyszewski e
Octvio da Veiga Ferreira.
A originalidade da soluo ibrica
C
oncentrando-se no estudo das placas identica-
trias, Katina Lillios mostrou que, se bem que os
t mu los megalticos abundassem em Portugal, Es-
panha, Frana, Irlanda, Dinamarca, Gr-Bretanha e
Alemanha do Norte, foi s exclu sivamente na Penn-
sula Ibrica que se encontraram placas de xisto usa-
das como mnemonic aids testemunhos da prtica
de uma memria colectiva, registos partilhados pe-
los cls penin sulares.
Os padres usados seriam de leitura universal, no
sentido que todos os cls entenderiam as linhagens
a codicadas. A consulta destes registos dava infor-
maes sobre a descendncia dos defuntos, legiti-
mando os seus herdeiros ao poder, a estatuto social
destacado, herana de bens e homelands.
Possivelmente, outros europeus da Idade do Cobre
teriam optado por registar as suas linhagens com ta-
tuagens, quem sabe? Ou xando-as em padres te-
cidos, ou gravando esses registos em materiais per-
veis, como a madeira, por exemplo.
Ou talvez usaram tradies orais, como hoje ainda
o fazem os Maoris e diversos povos africanos. Mas
foi a oportunssima ideia dos ibricos gravarem os
seus registos em pequenas pedras de xisto requin-
tadamente gravadas, que nos possibilita, 5.000 anos
mais tarde, conhec-los um pouco mais pessoal-
mente. Estes registos, chegaram, na sua maioria, em
bom estado at ns.
Portanto, s dos nossos antepassados peninsu-
lares que vamos conhecendo as suas linhagens, as
suas descendncias, e tambm impressionante!
as evolues demogrcas e o trnsito de popula-
es. Populaes que viviam na costa sul do Algarve,
nas plancies do Alentejo, nas Pennsulas de Lisboa e
de Setbal e para alm do Guadiana, at Badajz, Se-
vilha e Cceres.
.
Ver para crer
Seis anos antes, no primeiro estudo sobre
o tema publicado em Portu gal, a cientista
tinha-se baseado em material fornecido
por outros cientis tas; usou os desenhos
publicados na magnca obra do casal
Georg e Vera Leisner, os dois arquelogos
alemes que comearam a inventarizao
sistemtica dos meglitos na Ibria (veja
os desenhos na pgina dupla no incio
deste texto).
Mas posteriormente, Katina Lillios veio
a vericar que as placas ilustradas pelo
casal Georg e Vera Leisner na famosa obra Die
Megalith grber der Iberischen Halbinsel obe-
deciam ao critrio de documentar a variabili-
dade encon trada nos esplios tumulares con-
tudo, em prejuzo do registo da abundncia
dos distintos tipos e padres de placas.
Ver para crer! Katina Lillios passou a anali-
sar j no s a do cu mentao fornecida por
outros, mas a observar e fotografar pessoal-
mente as placas uma por uma, conforme foi
tendo acesso directo aos esplios uma tarefa
cheia de obstrues e demoras.
O prmio para este esforo: quantas mais
placas de xisto foi analisando e inventari-
sando, mais os factores de correlao foram
subindo em qualidade. A tese inicial est hoje
ainda mais bem fundamentada do que em
2002: no temos nas placas os santos ou
deusas dos nossos antepassados, temos sim,
os seus bilhetes de identidade. Ou, em lin-
guagem mais cientca: temos o registo das
memrias colectivas das sociedades dessa
poca.
Catlogo digital: ESPRIT online
Qualquer pessoa tem hoje acesso a estas
memrias colectivas. Katina Lillios terminou
a primeira verso do catlogo digital das pla-
cas, oportunamente designado por ESPRIT
sigla para Engra ved Stone Plaques Registry
and Inquiry Tool. Esta base de dados integra
mais de 1.100 placas de xisto, oriundas de
mais de 200 tumulaes megalticas da Penn-
sula Ibrica. Para consultar a base de dados,
aceda a: research2.its.uiowa.edu/iberian
Artistas e aprendizes
Ao estudar e documentar em todo o pormenor
os desenhos das placas, a sensibilidade da
cientista vai diferenciando no s os defuntos
que mereceram identicao, vai conhecen-
do igualmente os artesos/artistas que grava-
ram as placas. Pois encontra placas de impe-
cvel feitura artesanal e de impressionante
valor esttico, e encontra tambm peas fra-
cas, com linhas tortas e orifcios mal perfu-
rados.
Por vezes comeo a dialogar com os feito-
res das placas como se fossem os meus alunos
da Univer sidade, e comeo a dar notas: Esta
placa aqui est ptima: Nota 18!; porm esta
vale s ... mais ou menos, digamos: 11 valo-
res!
Nesta onda de bom-humor, Katina Lillios
explica o universo de leituras propor cionado
pela graa e pelo ducto do risco. Existem gru-
pos de placas gravados com o risco apontando
para a direita, e outras com riscos inclinados
para a esquerda. E existem por vezes similari-
dades impressionantes no grasmo praticado!
A antroploga: Provavelmente, temos algu-
mas placas fabricadas pela mesma pessoa, ou
fabricadas por membros da mesma ocina, ou
da mesma famlia...
Uma ofcina de placas
Foi iden ticado em guas Frias (Alandroal),
num povoado na mar gem esquerda da Ribeira
Lucefecit, auente do Rio Guadiana, uma o-
cina de placas de xisto, atestada pela presena
Katina Lillios no Museu Geolgico em Lisboa.
de todas as fases do processo de fabrico
excepo de placas gravadas terminadas.
Em vrias fossas e buracos foram detecta-
das todas as etapas da cadeia de produo das
placas: blocos de matria-prima (xisto), blocos
de xisto com os contornos das placas, placas
sem qualquer gravao, mas j polidas, algu-
mas placas polidas e gravadas (embora
nenhuma tivesse o orifcio de suspenso), e at
algumas placas no polidas, mas gravadas.
Obviamente, muitas vezes a gravao das pla-
cas era feita nos locais onde eram usadas o
que explicar, em parte, a enorme diver sidade
observada no riscado dos desenhos.
semelhana de outros produtos de pedra,
tambm neste caso se verica uma diviso de
trabalho a nvel regional como Katina Lillios
j o tinha constatado na sua pesquisa sobre as
ferramentas de pedra de anbolito.
Emergncia de elites atravs do controlo
do anfbolito
O controlo de jazigos de pedra, a aquisio
(comrcio, permuta ou tributagem) da mat-
ria-prima anbolito, o trans porte, a produo
de ferramentas e utenslios em ocinas
so activi dades que despoletam importantes
cmbios sociais. Na Pennsula Ibrica, o Cal-
coltico sinaliza a transio de sociedades ega-
litrias para sociedades elitrias; as comuni-
dades maiores passaram a viver em povoados
forticados, erguidos sobre majestosos espo-
res. Para os povoados calcolticos da Estre-
madura e do Centro, as pedreiras estavam dis-
tantes, mas a matria-prima em forma de
barras de anbolito circulava numa rede
inter-regional. O controlo dos transportes e da
produo de ferramentas garantiam poder e
domnio social s elites emergentes.
Pouca evidncia para a Senhora Dona
Deusa Me
Doutora Lillios: Onde est a Deusa Me? Que
fazer com os arquelogos ibricos de tradio
orientalista que insistem em fazer a revern-
cia Mater Magna que pensam ter sido o
objecto devoo dos fazedores de placas de
xisto?
Responde Katina Lillios: Eu falo do facto
de certas placas terem traos bvios que eu
classico como placas biomrcas. Para mim,
essas placas, tipicamente possuidoras de dois
grandes olhos, tem muito mais relao com
um animal, do que com um ser humano. Qui-
sessem os ibricos dessa poca representar
um ser feminino, teriam espao mais do que
suciente para gravar seios, ou o tringulo do
sexo, ou qualquer outro atributo relacionado
com o feminino. Mas no o zeram.
Tudo me indica que o animal representado
em algumas placas seja a coruja Tyto Alba
ave que ainda hoje abunda no Alentejo. Ani-
mal que vive prximo dos homens, predador
nocturno de eccia fulminante e que por
isso muitas vezes relacionado com a morte.
E salienta mais uma vez que estas placas bio-
mrcas representam um sector muito
pequeno do total de placas conhecido: Ape-
nas cinco por cento de todas as placas tm as
caractersticas que tem servido para alimen-
tar a tese da Deusa Me.
As prximas tarefas
Katina Lillios: Falta fazer a anlise qumica
das placas de xisto. Se tratarmos as placas
Junto Anta Grande do Zambujeiro, recapitulando
as imagens de placas de xisto e o mapa publicado
em 1887 nas Antiguidades Monumentaes do Algarve,
por Estcio da Veiga.
A Anta da Comenda... e alguns dos seus ocupantes
Bilhetes de Identidade em forma de placas
de xisto, que serviram para identicar os
defuntos depositados na Anta da Comenda
da Igreja. Fonte: Base de dados ESPRIT.
Foto da anta: J.T. Lopes
A Geograa das placas. Da esquerda para a direita:
placas provenientes de tmulos megalticos da regio
Sul (Algarve-Badajz): Monte Canelas (Alcalar)
Aljezur Badajz Aljezur. O padro tringulos
tpico desta zona do sul ibrico. A primeira placa
mostra 3, a segunda e a terceira, 4 e a quarta 5 faixas de
tringulos. A primeira imagem foi facilita pelo Museu
de Portimo, as duas ilustraes fazem parte do Tomo
I das Antiguidades Monumentaes de Estcio da
Veiga. Badajz: foto do autor.
Trs exemplos de placas com padro ziguezague,
banda intermediria decorada e faixas na parte
superior. Duas fotos gentilmente cedidas pelo Museu
Arqueolgico Nacional, MAN, em Lisboa.
Terceiro exemplo: Monte das Pedras (vora), V.S.
Gonalves 2004, g. 13. Esta placa a mais alta
conhecida: 25 cm.
como os objectos geolgicos que so, podera-
mos saber em que pedreiras foram obtidas, e
entender que viagem zeram para chegar aos
tmulos onde as encontrmos. Saberamos
algo mais sobre a mobilidade destas socieda-
des, sobre permutas ou sobre o comrcio prati-
cado. Falta tambm fazer uma anlise de
detalhe aos desenhos gravados nas cabeas
das placas, que podero revelar aspectos com-
plementares.
Placas de Monte
Canelas, imagens de
Rui Parreira. Com 3,
4, 5 e 6 faixas de
tringulos. O
primeiro desenho
identica a primeira
foto desta pgina.
Estas placas so
mostradas no Museu
de Portimo.
Dataes
As placas de xisto ibricas foram utilizadas ao
longo de ~500 anos, com o apogeu na primeira
metade do 3. milnio, entre 3.000 e 2.500
a.n.E. Para uma placa especca, a J.8-667,
proveniente da Anta 3 da Herdade de Santa
Margarida, o arque logo Vctor dos Santos
Gonalves publicou a sua datao, obtida por
radiocarbono: entre 2.920 e 2.870 cal BC. Os
autores da escavao da ocina de placas
acima referida, Victor Gonalves e Manuel
Calado, pensam que a ocina seja datvel para
entre 3.200 e 2.900 a.n.E.
Onde se podem ver placas de xisto?
Lamentavelmente, os arquivos dos museus
onde se conservam a maioria das placas de
xisto no esto abertos ao pblico. O acesso a
estes acer vos apenas facultado a cien tistas.
Cerca de 2.000 exemplares guardados nos
arquivos do Museu Nacional de Ar queo logia
em Lisboa e vo car a mesmo nos tempos
mais prximos.
Uma bela coleco de cerca de 90 peas est
no Museu Geolgico de Lisboa. A, o leitor
poder apreciar alguns exemplares interes-
santes. No Museu Arqueolgico do Carmo
estavam visveis quatro placas. O autor detec-
tou vrios exemplares no Museu de Torres
Vedras (10 peas), Sevilha, Huelva, Lagos e
Olho (Algarve). Em Beja pode ser observado
um nico, mas magnco exemplar.
Uma das exposies mais sugestivas a do
recm-aberto Museu de Portimo, onde algu-
mas belas placas de xisto so mostradas no
seu contexto scio-cultural (Alcalar).
Esta placa uma rplica
realizada no Museu de
Portimo, onde a Seco
de Pedagogia realiza um
excelente trabalho
baseado nas peas
expostas neste museu
algarvio. As quatro
rplicas de placas de
xisto mostram o que
poderia terem sido as
etapas de elaborao de
um destes artefactos.
O Museu de Portimo
um dos poucos museus
portugueses que expem
placas de xisto
megalticas,
provenientes de
escavaes
arqueolgicas na regio
de Alcalar, dirigidas por
Rui Parreira.
Bibliografa comentada
Foi o arquelogo algarvio Philippe
Simes Estcio da Veiga um dos pri
mei ros a publicar imagens das placas
de xisto com os seus fas cinantes
padres gravados. Gravuras e
informaes esto disponveis a partir
de 1887, data em que Estcio da Veiga
comeou a publicar as suas
Antiguidades Monumentaes do Algarve.
A percepo que as placas so todas
diferentes, manifesta claramente
Estcio da Veiga: Entretanto, no h
em algum dos dois grupos duas placas
com formas, dimenses e desenhos
iguaes...
Mas ainda antes de Estcio da Veiga, j o
erudito mdico portugus Filipe
Simes tinha escrito sobre as placas de
xisto, salienta Katina Lillios. No
trabalho publicado em 2002 na Revista
Portuguesa de Ar queo logia, intitulado
Some new views ot the engraved slate
plaques of south west Iberia, Katina
Lillios revolucionou a interpretao
deste material prhistrico ao propor
dois modelos para explicar a
iconografa e a distribuio das placas
(de xisto). Desen vol vese e testase a
hiptese de que as placas teriam uma
funo herldica, servindo para
registar a fliao numa linhagem e a
distncia genealgica do falecido a que
estavam associadas a um fundador da
mesma (linha gem). Na Introduo
anlise de correlaes, diznos Katina
Lillios que j alguns cientistas tinham
refutado a interpretao especulativa
que as placas representariam dolos do
culto de uma suposta Deusa Me.
Katina Lillios mostra o essencial
contributo que a Antropologia pode
oferecer Arqueologia. Desde 1982
vem desen volvendo actividades de
prospeco arqueolgica e an lise
cientfca em Portugal em estaes do
Neoltico e da Idade do Cobre, dando
particular ateno gnese, dinmica e
extinso, mais em especial gnese de
desigualdade e de chefas nas
sociedades prhistricas. Katina
Lillios tem colhido bons frutos das
suas anlises. de salientar o estudo
sobre ferramentas de anfbolito usadas
em povoa dos calcolticos estremenhos
e o estudo sobre as placas de xisto.
O currculo acadmico de Katina Lillios
incorpora actividades nas
Universidades de Yale, Boston, UCLA,
Ripon College e Iowa. O seu trabalho
Crea ting Memory in Prehistory: The
Engraved Slate Plaques of Southwest
Iberia, faz parte do livro Archaeologies
of Me mory, publicado em 2003 pela
editora Black well.
A antroploga escreveu Heraldry for the
Dead: Memory, Identity, and the
Engraved Plaques of Neolithic Iberia,
(2008) e analisa desde o Vero de 2007
o stio arqueolgico de Bolores (Torres
Vedras), datvel para o Calcoltico.
Na apresentao deste livro, salienta o
editor: Employing an eclectic range of
theoretical and methodological lenses,
Katina Lillios surveys all that is
currently known about the Iberian
engraved stone plaques and advances
her own carefully considered
hypotheses about their manufacture
and meanings. After analyzing data on
the plaques' workmanship and
distribution, she builds a convincing
case that the majority of the Iberian
plaques were genealogical records of
the dead that served as durable
markers of regional and local group
identities. Such records, she argues,
would have contributed toward
legitimating and perpetuating an
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h mais de um sculo que o tema das
placas de xisto decoradas (3.0002.500
BC) tem sido abordado pelos pr
historiadores sob uma perspectiva
monoltica e idealista, em que as placas
so vistas como representaes da
DeusaMe.
As respectivas variabilidade, tcnica de
fabricao e biografa s muito
raramente foram objecto de
tratamento. Neste artigo, propemse
novas interpretaes das placas ibricas
baseadas num catlogo online
exaustivo (ESPRIT), o primeiro do seu
gnero, com mais de 1100 placas
provenientes de mais de 200 stios de
Portugal e Espanha. A anlise da
matriaprima, do estilo, da cadeia
operatria e da distribuio espacial
sugere que aos diferentes tipos de
placas correspondiam funes e
signifcados. As placas parecem ser
registos durveis da identidade dos
grupos humanos, tanto a nvel regional
como local, e podem ter contribudo
para a legitimao e perpetuao de
uma ideologia de transmisso
hereditria da diferenciao social.
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Os orifcios em muitas placas de
xisto (por vezes um, por vezes
dois) no foram ainda explicados.
Alguns apresentam sinais de
atrito, de uso foram
possivelmente pendurados (ao
pescoo?). Teriam sido exibidas
por vivos, por exemplo durante
certos rituais? Ser que as placas
eram depositadas nos tmulos,
mas retiradas durante certas
ocasies? Ou ser que eram
fabricadas para serem vistas
exclusivamente pelos mortos?
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Isabel Gomes Lisboa avanou a ideia
que as placas deviam ser vistas como
sendo ordered and mea ning ful, in
the sense that they are being used to
transmit messa ges e sugeriu que as
placas possuam fun o herldica,
no necessariamente asso cia da com
indivduos. Se bem que Isabel Gomes
Lisboa j tivesse fornecido a ideia
chave para desvendar o signifcado das
misteriosas placas, no disponibilizou
um modelo um testbed emprico
para provar a sua tese. Foi aqui que
Katina Lillios cortou o n grdico que
tinha vindo a atrofar a avaliao das
placas.
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tinha sabido dignicar a qualidade
esttica das placas de xisto - por
exemplo desta placa oriunda de
Aljezur no Algarve. ptimos
desenhos seus foram publicados
nas Antiguidades Monumentaes do
Algarve de Estcio da Veiga. Diz o
autor nessa publicao:
Recorrendo aos museus, ao favor
de alguns collectores particulares e
s minhas colleces, tenho
conseguido reunir cpia exacta de
cincoenta e seis placas e vinte e
tres fragmentos de outras...
Scan: Gentileza Biblioteca
Municipal de Silves, onde se
encontra um exemplar desta obra.
Azulejo, um suporte para escrita
frequentemente usado em
Portugal e Espanha
O azulejo um revestimento
omnipresente na Pennsula Ibrica.
usado para revestir paredes, como
suporte de pintura ... e para placas e
letreiros. Compilao de textos de Paulo
Heitlinger.
O
termo azulejo designa uma pea
cermica de pouca espessura, geral-
mente quadrada ou rectangular, em
que a face visvel vidrada, resultado da coze-
dura de uma substncia base de esmalte que
se torna impermevel e brilhante. Esta face
visvel pode ser monocromtica ou policrom-
tica, lisa ou em relevo.
A palavra azulejo tem origem no rabe azze-
lij (ou al zuleycha, al zulija, al zulaiju) que
signica pequena pedra polida e era usada
para designar o mosaico bizantino. comum,
no entanto, relacionar-se o termo com a pala-
vra azul (termo persa lazhward, lpis-lzuli)
Uma forma tradicional
de letras
modularizadas em
azulejo. Monograma
integrado na fachada
de um edifcio em
Barcelos. Foto do
autor.
dado grande parte da produo portuguesa de azu-
lejo se caracterizar pelo emprego maioritrio desta
cor.
Durante a ocupao islmica da Pennsula Ib-
rica o azulejo teve bases prprias em Espanha,
aqui fabricado por artesos muulmanos; desen-
volve-se a tcnica mudjar entre o sculo xii e mea-
dos do sculo xvi em ocinas de Mlaga, Valncia
(Manises, Paterna) e Talavera de la Reina, sendo o
maior centro cermico o de Sevilha (Triana), ainda
hoje centro desta cermica.
Na viragem do sculo XV para o sculo XVI, o azu-
lejo chegou a Portugal. Inicialmente importado de
Espanha, o azulejo passou a ser resultado de
manufactura prpria, no s no territrio nacio-
nal, mas tambm em parte do antigo imprio de
onde absorve simultaneamente uma grande inu-
ncia (Brasil, frica, ndia). As primeiras utiliza-
es do azulejo em Portugal como revestimento de
paredes foram realizadas com azulejos hispano-
mouriscos, importados de Sevilha em cerca de
1503.
Em termos gerais, o azulejo usado como ele-
mento de revestimento de superfcies interiores ou
exteriores ou como elemento decorativo isolado.
Os temas ilustrados na pintura sobre azulejo
incluem elementos decorativos, episdios histri-
cos, cenas mitolgicas, iconograa religiosa; foram
aplicados a paredes e pavimentos de palcios, jar-
dins, igrejas, conventos, edifcios de habitao e
prdios pblicos.
Azulejaria Portuguesa uma coleco com-
posta por 5.028 fotograas (p/b e cor) do invent-
rio realizado por Joo Miguel dos Santos Simes
(19071972) entre 1960 e 1968. Toda a coleco se
encontra igualmente disponvel no catlogo da
Biblioteca de Arte da Fundao Calouste Gul-
benkian em: tinyurl.com/55qjyz. Esta coleco
deu origem a uma publicao intitulada Corpus da
azulejaria portuguesa (mais sobre esta obra em:
tinyurl.com/6kkxo4).
Uma extensa bibliograa e publicaes mais
recentes relatam-nos as mais importantes peas de
arte pintadas sobre azulejo; o museu de referncia
o Museu Nacional do Azulejo (www.mnazulejo-
ipmuseus.pt).
Este museu, criado em 1980, em Lisboa, foi ins-
talado no Convento da Madre de Deus (sculo xvi)
Bairro Estrela DOuro, no Bairro da Graa em Lisboa.
Um tema publicitrio muito divulgado em Portugal e
Espanha.
Painel de azulejos entrada de Toledo, Espanha.
Desenho assinado por V. Quimondo, Toledo.
Lo nuestro. Azulejo da
Calle Betis, Triana,
Sevilha. Foto: Gonzlez-
Alba
Portugal e Espanha: semelhanas e diferenas
estilsticas no painel de azulejo
Painel de azulejos em Loul, Portugal.
Painel de azulejos em Chaves, Portugal.
Sinaltica pblica: Painel de azulejos na Estao Ferroviria
de Rio Tinto - Portugal. Foto de Henrique Matos.
um magnco exemplar de azulejaria na
arquitectura portuguesa, apresentando azule-
jos barrocos do Ciclo dos Grandes Mestres. O
museu integra alguns dos mais signicativos
exemplares da azulejaria portuguesa, do
sculo xv at aos nossos dias. No acervo, des-
taque para o claustro onde um painel de azu-
lejos representa uma panormica de Lisboa
antes do Terramoto de 1755.
Com diferentes caractersticas, este mate-
rial armou-se em Portugal como um impor-
tante suporte para a expresso artstica. Neste
suporte reecte-se parte importante do reper-
trio grco e do imaginrio portugus. De
forte sentido cenogrco e monumental, o pai-
nel de azulejos considerado hoje como uma
das produes mais originais da cultura por-
tuguesa, que d a conhecer no s a histria,
mas tambm a mentalidade e o gosto das po-
cas e estilos.
A majlica
O desenvolvimento da cermica em Itlia com
a possibilidade de se pintar directamente
sobre o azulejo, em tcnica de majlica, per-
mitiu alargar a realizao de composies com
diversas guraes, historiadas e decorativas.
Ceramistas italianos xaram-se em Flan-
dres e divulgaram os motivos decorativos
maneiristas e os temas da Antiguidade Cls-
sica. Para Portugal zeram-se encomendas na
Flandres e a xao de ceramistas amengos
em Lisboa propiciou o incio de uma produo
portuguesa a partir da segunda metade do
sculo xvi.
Modelos de circulao internacional, oriun-
dos da esttica maneirista da Flandres, foram
utilizados por pintores que realizam composi-
es monumentais, feitas por mestres como
Francisco e Maral de Matos.
A majlica vinda de Itlia foi introduzida na
Pennsula Ibrica a meados do sculo xvi. A
majlica permite a pintura directa sobre a
pea j vidrada. Aps a primeira cozedura
colocada sobre a placa um lquido espesso
(branco opaco) base de esmalte estanfero
(estanho, xido de chumbo, areia rica em
Sinaltica pblica: Painel de azulejos numa vila do
Alentejo. Uma observao atenta mostrada que as
letras foram aplicados por stencil. Foto: P. Heitlinger
Sinaltica pblica: Painel de azulejos em Bragana.
Foto: P. Heitlinger
Madrid, Plaza de
la Villa, Casa de
Cisneros. Foto:
Alejandro Blanco.
quartzo, sal e soda) que vitrica na segunda
cozedura.
O xido de estanho oferece superfcie
vidrada uma colorao branca translcida na
qual possvel aplicar directamente o pig-
mento solvel de xidos metlicos em cinco
escalas de cor: azul cobalto, verde bronze, cas-
tanho mangansio, amarelo antimnio e ver-
melho ferro. Os pigmentos so imediatamente
absorvidos, o que elimina qualquer possibili-
dade de correco da pintura. O azulejo
ento colocado novamente no forno com tem-
peratura mnima de 850 C revelando, s aps
a cozedura, as cores utilizadas.
Usado em Portugal intensivamente ao longo
de cinco sculos, o azulejo teve entre 1980 e
2000, a sua linguagem grca actualizada por
autores que vinham a produzir desde a dcada
de 1950, assegurando a continuidade at
contemporaneidade, como sejam Manuel Car-
galeiro (n. 1927), Querubim Lapa (n. 1925),
Rogrio Ribeiro (1930-2008), ou Ceclia de
Sousa (n. 1937).
Nos ltimos anos tem emergido em espaos
pblicos o trabalho de artistas plsticos para
quem o azulejo no disciplina central, mas
que encontram nas tipologias e tcnicas espe-
Um painel ao gosto
mourisco: Praa de Touros
de Alpiara, Ribatejo,
Portugal. Foto: P. Heitlinger.
Do uso da letra artstica (em cima, placa assinalando uma rua em Tomar)
aplicao de pura tipograa, de modo racional (em baixo, Casa de
Cantoneiros na Estrada Lagos-Olho, Algarve). Se em Portugal houvesse uma
conscincia da importncia do Patrimnio Tipogrco, a bela placa
desenhada em estilo Art Dco no estaria em to deplorvel estado de
conservao... Fotos: Paulo Heitlinger.
ccas deste suporte o veculo de armao de
poticas prprias.
A partir da dcada de 1980, o Metropoli-
tano de Lisboa efectuou encomendas que per-
mitiram revitalizar esta presena pblica,
reforada no nal da dcada de 1990 pelas
encomendas para a Expo98, Parque das
Naes, possibilitando novas propostas estti-
cas e uma renovao de padres.
Curiosamente, j que se convencionou falar
apenas dos empregos nobres do azulejo, o
intensivo emprego deste suporte na publici-
dade (outdoors em azulejo) e na sinaltica
pblica no tem sido motivo de publicaes ou
sequer de comentrios, ignorando-se assim
um vasto patrimnio de inscries e placas
Elegante painel de sinaltica rodoviria, com letragem
ao gosto Art Dco, axado numa Casa de
Cantoneiros da extinta Junta Autnoma das Estradas,
numa estrada do Algarve.
Em baixo: Dois painis de Estaes Ferrovirias na
Linha de Algarve, realizados com letra versais
aplicadas em azulejos modulares. Um modo racional
de realizar painis durveis, com excelente
legibilidade. As letras versais tm semelhanas com a
Akzidenz Grotesk.
Fotos: P. Heitlinger.
ALBUFEIRA
BOLIQUEIME
silves
presentes nos espaos pblicos e na sinaltica
das ruas e estradas de Portugal.
Algumas fbricas de azulejos produziram
elementos contendo letras, mas nenhuns deles
faz recurso possibilidade de modularizar as
letras. Deste modo, so de especial interesse
os painis empregues em algumas Estaes
Ferrovirias, usando azulejos modulares.
Nestes, as letras so monoespaadas, as suas
formas ocupando sempre quatro azulejos;
apenas o I ocupa dois azulejos. Este engenhoso
sistema, perfeitamente adequado s condies
de um pas pobre como Portugal, emprega sto-
cks reduzidos, j que para representar letras
semelhantes na sua forma, h que usar menos
azulejos. Um exemplo: O O e o Q empregam
trs azulejos iguais, j que a nica azulejo
diferente aquele que representa a cauda do
Q. Os painis montados apresentam
a) ptima visibilidade para os viajantes que
se aproximam de comboio
b) durabilidade e resistncia aos agentes
naturais, como o sol e a chuva,
c) manuteno simplicada, pois fcil
lavar os azulejos e substituir elementos dani-
cados.
Pelo interesse desta soluo genuinamente
portuguesa, na melhor acepo do termo, o
autor destas linhas digitalizou este alfabeto
versal, produzindo a fonte Boliqueime, que
distribuda grtis; para a receber, basta
mandar um email ao autor.
Painis de letras em azulejo, mas no modulares.
Mercado do Bolho, Porto, Portugal.
A fonte digital Boliqueime,
digitalizada pelo autor.
tramagal
Embora a soluo de painis de
azulejos com letras
modularizadas seja um notria
inveno de qualidade e bom
design, a direco dos Caminhos
de Ferros portugueses nunca
teve a atitude consequente para
implementar uma soluo
uniformizada em todas as
estaes ferrovirias. Deste
modo, o utilizador da rede
ferroviria portuguesa pode
entreter-se a coleccionar em
fotograa as mais dispares
solues de sinaltica com
letras de forma quadrada, de
forma condensada, ao gosto
tradicional e mesmo em estilo
Arte Nova...
O Museu de Portimo e as suas
mquinas de impresso
A
briu as suas portas ao pblico h cerca
de dois meses, depois de um intermi-
nvel perodo de preparao, o Museu
de Portimo. Sob a direco competente de
Jos Gameiro, este museu ilustra e descreve,
entre outros temas, as rotinas de trabalho
quotidianas nas fbricas de conservas de
peixe que existiam no Algarve. Fbricas de
uma indstria conserveira que passou hist-
ria, pois fecharam todas, excepo de uma,
que ainda funciona em Olho.
Em 1908 existiam no Algarve 30 fbricas
de conserva, que dez anos depois eram j 100,
enquanto nos portos algarvios se descarrega-
vam perto de 25% das capturas de pesca nacio-
nais. Para alm das conservas por escabeche e
por salga, a meio do sculo XIX comearam a
investir na costa do Algarve industriais estran-
geiros, atrados pela abundncia de peixe. Os
primeiros foram os Delory, da Bretanha, que
por volta de 1880 se instalaram em Lagos e
Prensa para o processo litogrco, usada na indstria
da conserva do peixe. Museu de Portimo.
Olho. Vieram outros, como os Parodi, Ten-
rio e Ramirez, que se radicaram em Vila
Real de Santo Antnio. As origens da Rami-
rez remontam a 1853, as suas primeiras
fbricas foram erguidas em Vila Real de Santo
Antnio, Olho, Albufeira e Setbal. A actual
empresa Ramirez, que ainda opera em Mato-
sinhos e Peniche, a mais antiga produtora e
exportadora de conservas de peixe em Portu-
gal e na Europa e uma das mais antigas do
mundo.
Feu Hermanos, industriais em Ayamonte,
Andaluzia, vieram xar-se na margem direita
do Guadiana, vindo a possuir grandes unida-
des fabris em Vila Real de Santo Antnio,
Olho, Portimo, Porto Brando e Setbal.
Os estrangeiros lideraram a pesca e a inds-
tria conserveira portuguesa.
Entre os poucos capitalistas locais, destaca-
se Joo A. Jdice Fialho, um portimonense
que viria a ser o mais importante dos indus-
triais portugueses. Fialho, nascido em 1859,
iniciou-se no comrcio no barlavento algarvio,
estabeleceu-se em Faro, onde em 1882 casou.
Foi depois armador, proprietrio de armaes
de pesca de Sardinha e de Atum, o maior pro-
prietrio agrcola do Algarve com impor-
tantes exploraes nos concelhos de Olho,
Faro, Loul, Albufeira, Lagoa e Portimo
(Morgados de Boina, Arge, Reguengo e Quinta
de Quarteira, onde actualmente se situa o
paraso turstico chamado Vilamoura).
Em 1891, Jdice Fialho comeou a penetrar
a indstria conserveira, fundando a fbrica
So Jos, em Portimo, a que se seguiram a de
Lagos (1899), So Francisco (1903), Ferragudo
(1904) e, depois, outras mais, no Funchal,
Olho, Peniche, Sines.
O Museu de Portimo
O recm-aberto Museu de Portimo mostra o
seu acervo dentro das instalaes da antiga
fbrica de conservas Feu Hermanos, situada
Matriz impressora para caixas de madeira contendo
conservas de Pimento doce, da empresa algarvia de
J.A.Jdice Fialho.
Mquina para impresso
em folha de Flandres.
Lata de conserva impressa. Fbrica de conservas
abandonada, situada em Mexilhoeira da Carregao
(Portimo), Algarve. Foto: Ricardo Santos.
na margem do rio Arade, em Portimo.
(Outras fbricas da zona, por exemplo em
Mexilhoeira da Carregao, foram fecha-
das h anos e vo apodrecendo lentamen-
te.)
Na evoluo operada na indstria con-
serveira, inicialmente as latas eram pro-
duzidas na prpria fbrica de conservas,
durante os perodos mortos. Depois, o
vazio (a lata de folha com desenhos de
litograa) passou a ser feito em fbricas
de vazio.
As primitivas unidades de vazio no
tinham as tampas s posteriormente sol-
dadas. As novas latas adoptaram o tipo
embutido, ou seja, eram moldadas em profun-
didade e o nico tampo cravado pelo lado
superior. Mais tarde ainda, a folha passou a
ser estanhada e envernizada, e fabricada em
alumnio.
As latas tinham vrias bitolas de tamanho,
sendo o padro a unidade de 125 g, designada
club. Eram vulgares tambm o 1/8 club e o
1/10 club, assim como um formato pequeno
conhecido por charutinho, que se destinava
Anchova ou Biqueiro estivado, curtida pelo
sal, metida em lete estendido ou enrolada
com alcaparra e que no necessitava de esteri-
lizao, pois o sal bastava para conserv-la.
H outra coisa que alegra/a alma de toda a
gente/so as conservas La Rose/quem diz o
contrrio, mente estes versos foram canta-
dos nos anos 50 pela fadista Hermnia Silva,
num dos jingles publicitrios das conservas
La Rose produzidas em Portimo, que pas-
sava no rdio. Os spots publicitrios das con-
servas produzidas em Portimo recorriam aos
artistas mais em voga para fazerem a promo-
o dos seus produtos. Os discos com esses
jingles, com letras divertidas, ingnuas ou at
politicamente incorrectas, foram oferecidos
pela famlia Feu, descendente de um dos maio-
res industriais conserveiros de Portimo, ao
Museu Municipal de Portimo.
Mquinas de impresso
Para tipgrafos, a parte mais interessante das
exposies do Museu de Portimo um valio-
so conjunto de robustas mquinas de impres-
so, que serviam para imprimir as latas de
conserva, e tambm as caixas de madeira que
serviam de embalagem ao peixe enlatado.
Nos Cadernos de Tipograa j escrevemos
sobre o processo litogrco; repetimos aqui
apenas algumas explicaes, pelo signicado
que a cromolitograa atingiu na impresso
das latas de conserva.
Em Portimo, como em toda a costa algar-
via, fabricavam-se conservas de Atum, Sardi-
nha, Cavala e outros peixes e moluscos. Por
falta de iniciativa e dinmica da parte dos pes-
cadores e industriais algarvios, algumas fam-
lias espanholas controlavam toda esta inds-
tria de pesca e conserva. Os produtos enlata-
dos eram exportados para todo o mundo, o
que explica o empenho posto no branding
das latas de conserva, com vistosos motivos
pitorescos e supostamente tradicionais, rea-
lizados em cromolitograa sobre as latas de
conserva.
A litograa revolucionou o desenho de ima-
gens publicitrias e de letras, na medida que
proporcionou uma maneira muito mais livre
de desenhar formas, totalmente independente
dos padres e estilos usados na tipograa com
tipos de metal mveis. Deste modo, surgiram
centenas de novas formas caligrcas, letras
ornadas e de fantasia.
A tcnica litogrca de impresso inven-
tada por Alois Senefelder em 1796 baseia-se
num processo qumico mais econmico e
menos demorado que todos os outros conheci-
dos na poca. O desenho sobre pedra j era
conhecido, o crdito de Senefelder de ter rea-
lizado a impresso a partir da mesma.
A impresso mediante o uso de uma matriz
de pedra foi descoberto por Senefelder quando
este se dedicava gravao de matrizes em
placas de cobre. Por volta de 1796, em Muni-
que, utilizou uma pedra porosa para fazer
anotaes com tinta de imprimir. Passou a
dedicar sua ateno pedra como matriz
impressora, pesquisando maneiras de trans-
crever textos para a sua superfcie.
A produo de uma litograa comea com
um desenho sobre uma pedra calcria, feito
com um lpis gorduroso (ou com um estilete,
pincel, etc). Nas reas gordurosas a tinta de
imprimir adere, e no se espalha na superfcie
plana devido presena da gua no restante
da pedra. O papel pressionado sobre a matriz
e obtem-se uma reproduo cuja nitidez supe-
rava a obtida nos processos tipogrcos e xilo-
grcos.
Senefelder descreveu o processo em que as
pedras planas eram desenhadas ou escritas
com uma tinta pastosa composta por cera,
sabo e negro de fumo, aps o que as reve-
lava com uma soluo ntrica. O cido no
ataca as partes escritas, mas somente as zonas
a descoberto. Deste modo obtinha-se um
ligeiro alto relevo, que se entintava com uma
bala, procurando no sujar as zonas no
impressoras, aps o que
procedia impresso...
50 anos aps sua
inveno, esta tcnica
despertou a ateno de inmeros artistas,
ilustradores e desenhadores de letras, que per-
ceberam o seu potencial expressivo. A Lito-
graa, alm de libertar o desenho de letras,
possibilitou o uso de novos suportes, j que
permitia imprimir sobre papel de pequeno ou
de grande formato, mas tambm sobre chapas
de metal, latas, etc. Por isso, a impresso lito-
grca foi extensivamente usada para impri-
mir latas de conserva, conforme se pode ver
no Museu de Portimo.
Permite tambm a impresso sobre pls-
tico, madeira, tecido e papel. A Litograa foi
usada extensivamente para realizar toda a
espcie de impressos: partituras musicais,
cartazes, rtulos, etiquetas, mapas, jornais,
etc. E permitia uma impresso com diversas
cores: a cromolitograa.
Mais tarde, a pedra foi substituda por uma
chapa metlica, que apresentava na superfcie
as mesmas caractersticas, obtidas por um tra-
tamento prvio. Alm de ser uma matriz mais
fcil de manipular, mais leve do que a pedra,
havia a possibilidade de usar o sistema rota-
tivo de impresso, curvando-se a matriz.
Mais tarde ainda, foi encontrada maneira
de desenhar a imagem em papel especial e
transferi-la por presso para a matriz de pedra
ou metlica. Com o desenvolvimento da foto-
graa, xou-se a imagem na matriz atravs de
processos fotogrcos e qumicos, fotomec-
nicos.
Nas pginas seguintes, descrevemos suma-
riamente outros processos de impreso indus-
triais.
Mulheres jovens, a
trabalhar numa fbrica de
conservas algarvia. A mo
de obra barata e o sistema
repressivo fascista
garantiam altos
rendimentos aos
proprietrios destas
fbricas.
Para imprimir as caixas de madei-
ra que serviam de embalagem ao
peixe enlatado, usavam-se robus-
tas mquinas rotativas. A matriz
de impresso era elaborada em alto
relevo, para poder imprimir letras
e desenhos sobre a madeira, que
vulgarmente exibia uma superfcie
defeituosa e irregular. A mquina
exposta no Museu de Portimo
proveniente da empresa Kircher &
Cie, Paris. Em baixo: exemplo de
impresso policromtica.
Caixas de madeira com impresso de letragem a vria cores.
O chamado stencil cutter foi inventado em
1893. A Stencil Cutting Machine exposta no
Museu de Portimo o modelo Ideal No. 2 Dia-
graph produzido em Belleville, Illinois, pela
Ideal Stencil Machine Co. Serve para produzir
chapas stencil em carto duro, para aplicao
de letragem em caixas de madeira ou carto,
sacos e embalagens de todo o tipo. Curiosa-
mente, no character dialer do Diagraph falta
o algarismo 1, que, obviamente, representa-
do pela letra I.
Alm do alfabeto versal, a mquina inclui
alguns sinais de pontuao e possibilita a com-
posio com espaamento simples ou duplo,
conforme o demonstra o exemplo de stencil
conservado no Museu: DURBAN, N A T A L. Na
frente da mquina de cortar stencil, um placa
de chapa adverte: Keep machine clean and
well oiled.
A vasta obra litogrca de RBP
espalhou-se por dezenas de livros e
publicaes em Portugal, Espanha,
Frana e Brasil. Foi precursor do cartaz
artstico e um dos pioneiros da
Banda Desenhada em Portugal.
Retratos muito mais vivos, muito mais pare-
cidos com o original do que as prprias foto-
graas das personagens que representam,
desenhou-os le de um s jacto na pedra lito-
grca ou no papel autgrafo, entre a meia-
noite e as cinco horas da madrugada, em p
banca, sob a luz crua e mordente do gs, sem-
pre ltima hora, febricitante de pressa, escor-
rendo suor, com a testa e o nariz manchado de
prto pelas dedadas de craio, fumando vida-
mente cigarretes, falando sempre, cantando,
assobiando ou deitando complacentemente a
lngua de fora s guras . Assim descreveu
Ramalho Ortigo a maneira de trabalhar de
Rafael Bordallo Pinheiro, nAs Farpas, em
Abril de 1882. Em 1891, Ortigo volta de novo
a escrever sobre o artista: Genuinamente por-
tugus por constituio e por temperamento,
de olhos pretos, nariz grosso, cabelo crespo,
tendendo para a obesidade, ele um sensual,
um voluptuoso, um dispersivo, um desordena-
A Finana: o Grande Co.
Caricatura de RBP. Jornal
A Pardia, impresso na
Typographia e Lytographia da
Companhia Nacional Editora,
Largo do Conde Baro,
Lisboa. 24 de Janeiro de 1900.
Raphael Bordallo Pinheiro,
mestre da Litografa
do. Uma das mais belas virtudes que ele no
tem, a que consiste em vencer os impulsos da
natureza. Desgraadamente, observa-se com
frequn cia que os homens rgidos, que mais
exemplarmente triunfam das prprias pai-
xes, no triunfam de mais nada.
Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), bri-
lhante ilustrador, litgrafo, caricaturista e
ceramista, foi inuenciado pelo ambiente da
casa paterna. O seu pai, Manuel Maria Bor-
dalo Pinheiro, funcionrio do Estado, foi um
pintor romntico sem grande mrito, mas com
muito entusiasmo. J o irmo, Columbano
Bordalo Pinheiro, tornou-se um pintor consu-
mado.
Em 1860 (com 13 anos) inscreve-se no Con-
servatrio e matriculou-se na Academia de
Belas Artes (desenho de arquitectura civil,
desenho antigo e modelo vivo), depois no Curso
Superior de Letras e na Escola de Arte Dram-
tica. Estreia-se muito jovem no Teatro Garrett
como actor, embora nunca venha a fazer car-
reira no palco. Em 1863, o pai arranja-lhe um
lugar na Cmara dos Pares, onde descobre a
sua verdadeira vocao, derivado das intrigas
polticas dos bastidores.
Comea por tentar ganhar a vida como pin-
tor com composies realistas apresentando
trabalhos em 1868 na exposio da Sociedade
Promotora de Belas-Artes, onde mostra 8
aguarelas inspiradas em costumes e tipos
populares. Em 1871 recebe um prmio na
Exposio Internacional de Madrid. Mas,
certo pelo certo, e paralelamente s Belas
Artes, vai desenvolvendo a sua faceta de ilus-
trador e decorador.
Em 1870, o sucesso obtido por uma carica-
tura alusiva pea O Dente da Baronesa revela
um talento e vai dirigir a direco da sua car-
reira prossional. Esse ano v surgir o lbum
de caricaturas O Calcanhar dAquiles, a folha
humorstica A Berlinda, da qual saem sete
nmeros, e O Binculo, peridico semanal
venda nos teatros, com quatro nmeros publi-
cados. Deu ainda estampa o Mapa de Portu-
gal, com vendas superiores a 4000 exempla-
res, no espao de um ms.
Entre 1873 e 1875, colabora como ilustra-
dor nos peridicos Illustracin de Madrid,
Illustracin Espaola y Americana, El Mundo
Cmico, El Bazar, em vrias revistas francesas
e inglesas, alm do prestigiado Illustrated Lon-
don News, que lhe dirige convites de trabalho
em Londres, que Bordalo no aceita.
Em 1875 cria a celebrrima gura do Z
Povinho, publicada nA Lanterna Mgica. A
gura popular Z Povinho que criou, veio a
tornar-se o smbolo do povo portugus, lado a
lado com o John Bull britnico e o Michel ale-
mo.
Poltica: A Grande Porca. Litograa de Raphael Bordallo
Pinheiro. Jornal A Pardia, 1 nmero, Janeiro de
1900. Em 1870 lanou trs publicaes: O Calcanhar
de Aquiles, A Berlinda e O Binculo, este ltimo, um
semanrio de caricaturas sobre espectculos e
literatura, talvez o primeiro jornal, em Portugal, a ser
vendido dentro dos teatros. A Lanterna Mgica, em
1875, inaugurou a poca da actividade regular deste
jornalista que fez surgir e tambm desaparecer
inmeras publicaes. Seduzido pelo Brasil, tambm
a (de 1875 a 1879) animou O Mosquito, o Psit!!! e O
Besouro. O Antnio Maria, nas suas duas sries
(1879-1885 e 1891-1898), abarcando quinze anos de
actividade jornalstica, constitui a sua publicao de
referncia. Ainda fruto do seu intenso labor, Pontos
nos ii so editados entre 1885-1891 e A Pardia, o seu
ltimo jornal, surge em 1900.
Surge uma proposta de colaborar nO Mos-
quito, jornal brasileiro de humor, e no Vero
de 1875 parte para o Rio de Janeiro, onde vive
quatro anos, apesar duma difcil adaptao ao
meio. No Brasil cria duas revistas de caricatu-
ras: o Psit!!! (1877) e O Besouro (1878-79). Nas-
cem do seu lpis personagens da sociedade
carioca, tais como o Psit!, o Arola ou o Fagun-
des. Do Brasil envia a sua colaborao para
Lisboa, voltando a Portugal em 1879 e lana O
Antnio Maria.
Rafael Bordalo Pinheiro mostrou moderni-
dade, optimismo e uma excepcional tranquili-
dade com que moldou a sua agitada vida. Cedo
percebeu o fatalismo e o atraso mental do seu
pas, a sua sebastiana megalomania, a sua pre-
guia e trafulhice e cou convencido que
estes defeitos crnicos no tinham cura. Deste
modo, no optou pela aco poltica e adoptou
o cinismo como prosso.
Descria, como a maioria dos intelectuais
burgueses do seu tempo, da falida e podre
Monarquia, mas, ao contrrio de muitos, no
foi grande entusiasta da Repblica. Sabia que
Portugal seria sempre um peo no palco pol-
tico internacional, manipulado pelo John Bull
ou pelo Kaiser alemo.
O Z Povinho, saloio esperto e matreiro,
sem moral, se pudesse, trepava para as costas
dos que o cavalam a ele. No gosta de traba-
lhar e prefere resignar-se do que a combater.
O manguito o seu gesto losco perante os
desacertos do mundo. Esta descrena foi para
Rafael Bordalo Pinheiro uma losoa social,
ancorada na caricata passividade portuguesa.
Trabalhando no jornalismo,
gostava das mquinas e das
novas tecnologias de edio.
Gostava de trabalhar em con-
junto, posicionando-se na
cadeia de produo em lugar
estratgico, dominando e inter-
vindo em todas as fases.
RBP tambm embarcou na
aventura de fazer uma fbrica
para renovar as artes do barro.
Em 1885 comea o fabrico da
loua artstica na Fbrica de
Faianas das Caldas da Rainha. No projecto
prope uma cermica ora popular, ora pat-
tica. A loua que desenha mistura o natura-
lismo romntico e elementos Arte Nova.
RBP integrou o Grupo do Leo (1881-89),
importante formao livre apoiada por Alberto
de Oliveira (1861-1922), que reuniu artistas,
escritores, intelectuais em torno de Silva Porto
(1850-1893) e incluiu os pintores Jos Malhoa
(1855-1933), Antnio Ramalho (1859-1916),
Joo Vaz (1859-1931), Moura Giro (1840-
1916), Henrique Pinto (1853-1912), Ribeiro
Cristino (1858-1948), Rodrigues Vieira (1856-
1898), Cipriano Martins e ainda Columbano,
que pinta o clebre retrato de grupo (1885)
onde guram estes protagonis-
tas mesa do Leo dOuro,
acompanhados por Manuel
Fidalgo e outro dos criados
daquela cervejaria lisboeta.
Tambm Raphael caricatura
os mesmos na Alegoria ao Grupo
do Leo, leo a simular azulejo,
em que cada artista surge com
os atributos do seu gnero de
pintura.
A Litografa em
Portugal e no Brasil
Compilao de informaes baseadas em
textos de Rui Canaveira, Marcelo Frazo e
outras fontes.
S
enefelder descreveu a sua revolucion-
ria descoberta no Vollstaendiges Lehr-
buch der Stein druckery, escrito em 1818.
Neste Tratado, Alois Senefelder descreve o
longo perodo de experimentao que o condu-
ziu descoberta do que ainda hoje um dos
principais mtodos de impresso planogrca.
Senefelder relata como, aps centenas de expe-
rincias, descobriu que no era necessrio ata-
car a pedra com cido ntrico e goma para
obter relevos, mas que bastava apenas aplicar
esta soluo para transformar imediatamente
as propriedades da pedra.
A Litograa foi rapidamente introduzida em
vrios pases da Europa na Frana, em 1814,
onde obteve imediato e explosivo desenvolvi-
mento, na Espanha (1819) e em Portugal
(1824). A Litograa chegou clere ao Brasil,
com o trabalho pioneiro de Arnauld Julian
Pallire.
O artigo de Cndido Jos Xavier publicado
nos Annaes das Sciencias, das Artes e das Let-
tras, de 1819 (vol.III) foi a primeira notcia
publicada em Portugal sobre a Litograa. A
introduo da Litograa em Portugal data de
1823; em 1824 regista-se o reconhecimento
ocial da sua utilidade.
Anncio de detergente, cerca de 1880. Litograa policromtica.
Em 1822, Lus da Silva Mousinho de Albu-
querque escreveu na mesma revista sobre esta
tcnica grca, que havia estudado em Paris.
Albuquerque enviou ao pintor Domingos
Antnio de Sequeira, em 1822, uma prensa e
algumas pedras litogrcas. Assim, Antnio
de Sequeira foi o primeiro impressor litogr-
co portugus. Algumas das suas obras esto
guardadas no Museu Nacional de Arte Antiga,
em Lisboa.
Em 1823, fugindo do provinciano meio cul-
tural e artstico portugus, Sequeira foi viver
para Paris e a aperfeioa a sua tcnica de
impresso litogrca.
Em 1824, Joo VI, por decreto de 11 de
Setembro, criou em Lisboa a Ofcina Rgia
Lithographica. Em 1836, a Ofcina Rgia dei-
xou de ser estabelecimento autnomo e passou
a ser Ofcina Nacional Lithograca, integrada
na Academia de Belas Artes de Lisboa.
Entretanto, outras ocinas de impresso
litogrca foram criadas como a da Acade-
mia Real das Cincias e a Litograa Santos
que, em 1829, estava instalada no Largo do
Conde Baro, em Lisboa. Mais tarde, aparece
a Litograa de Manuel Luiz, na Rua Nova dos
Mrtires, n. 12 a 14, Lisboa.
J em 1819 os jornais do Rio de Janeiro
tinham publicavam anncios alusivos ao
recm-inventado processo litogrco; em
1825, apenas um ano aps a introduo em
Portugal, o suo Johann Jacob Steinmann foi
contratado pelo Imperador brasileiro, que
assim introduz ocialmente a Litograa no
pas. Nas dcadas seguintes aumentou o
nmero de ocinas litogrcas instaladas no
Rio de Janeiro. Esses estabelecimen-
tos respondiam a toda a espcie de
encomendas, executando estampas
artsticas, marcas comerciais, planos
de arquitectura, mapas, etc.
Vendiam tambm os materiais
necessrios litograa e alugavam
as pedras litogrcas aos artistas que traba-
lhavam nas suas ocinas. A formao de novos
litgrafos era feita nas prprias ocinas,
embora constasse nos estatutos da Academia
Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro.
As inmeras estampas soltas, vistas pano-
rmicas, retratos e cartazes realizados no se
enquadravam na categoria Arte, uma vez
que sua produo geralmente sob enco-
menda tinha ns comerciais. Na dcada de
1870, surgem as pitorescas revistas ilustra-
das. Ilustradores notveis e quase 250 impres-
sores (!) levam a Litograa a um pique extra-
ordinrio, xando cenas da vida brasileira.
Apesar desse sucessoo, a Academia Impe-
rial de Belas Artes mantinha-se distante do
ensino da Gravura, que continuava a ser feita
nas ocinas grcas. A Litograa declinou
nas primeiras dcadas do sculo XX, apesar se
ser realizada pela Imprensa Nacional e outros
estabelecimentos pblicos at aos anos 40.
A partir da segunda metade do sculo XX
surge um interesse crescente dos artistas bra-
sileiros pela litograa. Formam-se grupos em
todo o pas. Em 1969, a disciplina Litograa
passa a integrar o curso de Gravura na Escola
de Belas Artes do Rio de Janeiro. Como orien-
tador estava Ahms de Paula Machado, um
dos responsveis pelo renascimento da litogra-
a no Brasil, funo que exerceu at 1984. A
partir da, assume o Atelier de Litograa, o
pintor e gravador Kazuo Iha. O ano de 1972
marca a criao, no Rio de Janeiro, do Insti-
tuto de Belas Artes da actual Escola de Artes
Visuais do Parque Lage.
Modelos de letras, impressos em
cromolitograa, para servir de modelo a
letreiristas. Estes padres de letras
ultrapassavam as possibilidades da
Tipograa com caractres de chumbo.
Curso livre / Setembro de 2008
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