Punto de vista

Janet Burroway
El punto de vista es el elemento ms complicado de la narracin. Si bien es posible analizarlo,
definirlo, esquematizarlo, se trata en ltima instancia de una relacin entre escritor, personajes y
lector que, como toda relacin, tiene sus sutilezas. Podemos discutir sobre el narrador, la
omnisciencia, el tono, la distancia o la credibilidad en determinado cuento, pero ninguna
conclusin que saquemos lo ubicar en el mismo casillero con otro cuento.
En primer lugar debemos desechar la acepcin comn de la frase "punto de vista" como
sinnimo de opinin, como cuando decimos por ejemplo "desde mi punto de vista debe haber
pena de muerte". La visin del autor acerca de lo que es o debera ser el mundo se nos revelar al
final, segn el uso que haga del punto de vista; y no al revs: identificar las creencias del
narrador no sirve para describir el punto de vista en el relato. En lugar de pensar que el punto de
vista consiste en la opinin o las creencias del autor, hay que tomarlo de un modo ms literal,
como "el punto desde donde se mira mejor".
Quin se ubica dnde para mirar la escena?
O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: Quin habla, a quin,
cmo, a qu distancia de la accin, con qu limitaciones?: aspectos todos relacionados con la
eleccin del punto de vista. Dado que el autor quiere hacernos compartir su perspectiva, las
respuestas nos ayudarn a descubrir su opinin, sus juicios, su actitud o su mensaje.
QUIN HABLA?
La primera decisin que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el
narrador. He aqu la clasificacin ms simple que se puede hacer acerca de quin habla: un
cuento puede ser narrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda
persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna). Los
relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en primera persona, un
personaje.
Tercera persona
La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir segn el grado
de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos hablando
de grados, las subdivisiones son slo aproximadas. Como autor est usted en condiciones de
decidir cunto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber qu hay en la mente de
uno de los personajes pero no qu piensa el otro; o puede saber nicamente lo que se ve desde
fuera. Usted decide. Al comienzo del cuento deber indicar al lector qu grado de omnisciencia
ha elegido; una vez hecha esta seal, se abre un "contrato" entre el autor y el lector, contrato
delicado de romper. Si se ha limitado a la mente de James Lordly durante cinco pginas mientras
James mira lo que hacen la seora Grumms y sus gatos, rompe usted la convencin si se mete de
pronto en la mente de la seora Grumms. Igualmente, nos sentiramos tratados mal y dispuestos
a romper gustosos el contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos.
El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente lo
que se supone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor
omnisciente es un dios; puede:
1. Informar objetivamente lo que est pasando.
2. Meterse dentro de la mente de los personajes.
3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus ideas,
aun si los propios personajes no pueden hacerlo.
4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panormicas o
telescpicas o microscpicas, o histricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, o lo
que sucedi en el pasado, o lo que suceder en el futuro.
5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.
Los lectores aceptarn que el narrador omnisciente hable as. Si el narrador nos dice que Ruth es
una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la luna va a
estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se pondr mejor, le creemos. Aqu tenemos un
prrafo que muestra los cinco campos de conocimiento sealados:
(1) Juan le dio una feroz mirada al beb que lloraba. (2) Asustado por el gesto el beb trag
saliva, y llor ms fuerte aun. Odio esto, pens Juan; (3) pero lo que senta no era odio. (4) Hace
solo dos aos l haba llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben diferenciar entre el odio y
el miedo.
Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de un campo de
conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describe a Anna
Scherer as:
Ser entusiasta se haba vuelto su vocacin social, y, a veces, aunque no sintiera entusiasmo se
entusiasmaba con el propsito de no desilusionar a quienes la conocan. La tenue sonrisa que,
aunque no le iba a sus suaves rasgos, llevaba siempre en los labios, expresaba, como en los
nios mimados, una continua consciencia de su meloso defecto, que ella ni deseaba ni poda ni
consideraba correcto corregir.
Aqu en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus expectativas,
cmo se ve ella a s misma, qu le conviene, qu puede y no puede hacer, y adems ofrece un
comentario general sobre los nios mimados.
La voz omnisciente es la voz de la pica clsica (Y Meleanger, distante, no saba nada de
aquello, pero senta que sus partes vitales ardan en fiebre), de la Biblia (As el Seor envi la
peste sobre Israel; y cayeron 70,000 hombres), y de la mayora de novelas del siglo XIX (Tito
estir la mano para ayudarlo, y es tan extraamente rpida el alma de los hombres que en ese
instante, cuando empez a sentir que su expiacin era aceptada, tuvo el fugaz pensamiento de las
molestias que lo aguardaban). Pero una de las tendencia actuales de la literatura es su
movimiento hacia abajo: de los hroes a los personajes comunes; y hacia adentro: de la accin a
la mente; por lo tanto, los escritores del siglo XX evitan sobre todo la posicin de dioses
omniscientes y prefieren restringirse a unos pocos campos de conocimiento.
El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel en el cual el narrador puede moverse
con cierta libertad, pero no toda la libertad del narrador omnisciente. Se puede conceder a s
mismo, por ejemplo, el conocimiento de lo que estn pensando los actores en escena, y el de sus
actos, pero a los dems personajes conocerlos solo exteriormente. Puede ver microscpicamente
todo, pero no presumir de dueo de la verdad eterna. La forma de omnisciencia limitada que se
usa ms a menudo es aquella en que el narrador puede ver los hechos objetivamente, y adems
acceder a la mente de uno de los personajes, pero no a las del resto, ni se otorga a s mismo
ningn poder explcito de juzgar. Es el punto de vista particularmente til para el cuento porque
establece rpidamente quin es el que lleva el punto de vista o tiene los medios de percepcin. El
cuento es una forma tan apretada que apenas hay tiempo o espacio para desarrollar una sola
consciencia. Quedarse con la visin externa de las cosas y con el pensamiento de uno de los
personajes ayuda a mantener el control del foco del relato, y evita los cambios torpes de punto de
vista.
Pero tambin la novela utiliza frecuentemente este mtodo, como en The Odd Woman, de Gail
Godwin:
Eran las diez de la noche del mismo da, y los residentes del condominio en la montaa iban
regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina con un vaso de
escocs sobre la mesa limpia ante ella, iba cayendo ms y ms en un sentimiento que slo
identificaba como algo poco familiar. No poda describirlo: era a la vez temible y agradable.
Era como dejarse llevar y traer de algn lugar. Trat de recordar, cundo haba comenzado
exactamente?
Se nota que aqu la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dir la verdad final sobre el alma
de Jane, ni definir para nosotros ese sentimiento "poco familiar" que la propia mujer no puede
definir. El narrador tiene a su disposicin los hechos y los pensamientos de Jane, pero eso es
todo.
La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la omnisciencia total reside en la inmediatez.
En el ejemplo que hemos visto, como no nos est permitido saber lo que no sabe Jane de sus
propios sentimientos, buscamos a tientas con ella el entendimiento. En este proceso se crea un
convenio entre autor y lector, un convenio que no se puede romper. Si al llegar a ese punto la
autora se detiene y responde a la pregunta de Jane "cundo haba comenzado exactamente?"
diciendo "Jane no lo recordara jams, pero lo cierto es que empez una tarde cuando tena dos
aos", sentiremos que hay una imprevista y no solicitada intrusin del autor.
Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto hay no obstante fluidez y una gama de
posibilidades. Note que el pasaje comienza con una observacin panormica (Las diez,
residentes, rutina) y pasa luego a un enfoque ms cerrado, con una visin todava exterior de
Jane (sentada en la cocina), antes de introducirse en su mente. La frase "Trat de recordar" da
cuenta de manera relativamente factual de sus procesos mentales; en cambio con la siguiente
oracin "Cundo haba empezado, exactamente?" ya estamos dentro de la mente de Jane,
oyendo la pregunta que se hace a s misma.
Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada (informacin objetiva, ms
una consciencia), dadas todas las posibilidades de la omnisciencia dispone no obstante de una
libertad que ningn ser humano posee. En la vida cotidiana uno tiene acceso total a una sola
mente, la propia, y al mismo tiempo uno es la nica persona a la que no se puede observar desde
el exterior. Como escritor puede usted hacer lo que ningn ser humano puede: estar
simultneamente dentro y fuera de un personaje determinado. A esto se refiere E.M. Forster en
Aspectos de la novela como "la diferencia fundamental entre la gente comn y los personajes de
las novelas":
En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividencia plena ni la
confesin total. Sabemos del otro por aproximacin, por tanteos, por signos externos, y eso
basta para la vida social e incluso para la vida ntima. Pero la gente en las novelas puede ser
comprendida totalmente por el lector, si as lo desea el novelista; su intimidad puede ser
exhibida lo mismo que su vida interior. Y por esa razn a menudo nos parecen mejor definidos
que los personajes de la Historia, nos parecen incluso conocidos nuestros.
El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desea mostrar ms que los signos
externos. El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuando escribe como narrador
objetivo restringe usted su conocimiento a los hechos que cualquier persona puede observar, a
los sentidos de la vista, el odo, el olfato, el gusto y el tacto. En el cuento "Colinas como
elefantes blancos" Ernest Hemingway nos informa lo que dice y hace una pareja que disputa, sin
revelar directamente sus pensamientos y, al mismo tiempo, sin hacer ningn comentario:
El norteamericano y la muchacha que lo acompaaba ocupaban una mesa en la sombra. Haca
mucha calor y el expreso de Barcelona tardara cuarenta minutos en llegar. Se detena dos
minutos en el empalme, y segua hacia Madrid.
-Qu vamos a tomar? -pregunt la muchacha. Se haba quitado el sombrero para dejarlo sobre
la mesa.
-Hace mucha calor -dijo el hombre.
-Bebamos cerveza.
-Dos cervezas -dijo l, mirando la cortina.
-Dobles? -pregunt una mujer desde el umbral
-S, dobles.
La mujer desapareci con dos vasos de cerveza y dos redondeles de fieltro que coloc sobre la
mesa para poner encima los vasos llenos. Luego qued mirando al hombre y a su compaera. La
muchacha no apartaba la vista de la lnea de colinas. Brillaban blancas bajo el sol y el terreno
era oscuro y reseco.
En el transcurso de este cuento sabremos, ntegramente por deduccin, que la chica est encinta
y que se siente coaccionada por el hombre para hacer un aborto. Ni la preez ni el aborto son
mencionados en ningn momento. La narracin se mantiene recortada, austera y externa. Qu
gana Hemingway con su propsito de objetividad?
Gua al lector al descubrimiento de lo que realmente ha pasado. Los personajes evitan el tema,
buscan evasivas, disimulan, pero sus verdaderas intenciones y sus pensamientos son traicionados
pos sus gestos, sus reiteraciones y los deslices de su lenguaje. El lector, guiado por el autor, saca
sus conclusiones, como en la vida cotidiana; as es como tenemos la satisfaccin de conocer a los
personajes incluso ms de lo que ellos mismos se conocen.
Hemos dividido con propsitos de claridad las posibilidades de la narracin en omnisciencia
editorial, omnisciencia limitada y narracin objetiva, pero entre los extremos de la omnisciencia
editorial (conocimiento total) y la narracin objetiva (slo observacin externa) las posibilidades
de la omnisciencia limitada son infinitas. Como es usted quien va a escoger su voz narrativa
dentro de ese rango, necesita saber que al hacerlo impone sus reglas propias y que, despus de
fijarlas, tiene que ceirse a ellas. Como narrador est usted en situacin parecida a la de los
poetas que tienen que escoger entre el verso libre y la rima. Si el poeta escoge el soneto est
obligado a rimar. Los escritores que recin empiezan muchas veces se sienten tentados de
cambiar el punto de vista, cuando es innecesario y, al mismo tiempo, un fastidio.
El cuello de Leo era raspado por la tela spera de su uniforme. Se concentr en los botones y
trat de no mirar a la cara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba ms divertido que
enojado.
Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo de Leo, de
pronto se nos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puede mejorar si se
pasa de la mente de Leo a su observacin:
El cuello de Leo era raspado por la tela spera de su uniforme. Se concentr en los botones y
trat de no mirar a la cara al director de la banda, el cual, sin embargo, sorprendentemente
estaba sonriendo.
La nueva versin es ms fcil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente de Leo
mientras observa que el director de la banda no est enojado. De paso sirve al propsito de
sugerir que Leo fracasa en su intento de concentrarse en los botones, y as la confusin se
destaca.
Segunda persona
Primera y tercera persona son las ms comunes en la narracin; la segunda persona es
experimental e idiosincrsica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo XX se
han interesado en sus posibilidades.
El concepto de narrador se refiere a los modos bsicos de la narracin. En tercera persona todos
los personajes son llamados l, ella o ellos. En primera persona el personaje que cuenta la
historia se refiere a s mismo como yo, y a los dems personajes como l, ella o ellos. La segunda
persona es un modo bsico del relato slo cuando un personaje es llamado t o usted. Si un autor
omnisciente se dirige al lector como t o usted (Recuerda que fulano estaba en tal situacin al
comienzo...), esto no cambia el modo bsico de la narracin en primera o tercera persona. Slo
cuando "t" se convierte en personaje, en actor del drama, la novela o el cuento est en segunda
persona.
En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins muestra ambos usos de la segunda persona:
Si puede usted abrochar su reloj pulsera a un rayo de luz su reloj seguir caminando, pero las
manecillas ya no se movern.
Pero cuando el narrador se dirige al personaje central, Sissy Hankshaw, la narracin est
bsicamente en segunda persona:
Tira dedo. Al comienzo tmidamente, mostrando apenas el puo, inclinndote levemente en
direccin a tu soado destino. Una ardilla corre por una rama. Le tiras dedo a la ardilla. Un
arrendajo pasa volando. Tu seal va hacia abajo.
Esta narracin en segunda persona tiene un efecto extrao y original: el narrador observa a Sissy,
y las rdenes que le da aun as implican una relacin ntima y afectiva, que nos hace ms fcil
introducirnos en su mente.
Tu pulgar hace la diferencia con los dems seres humanos. Empieza a sentir la presencia
alrededor de tu dedo. Te sorprendera que no haya magia all.
En este ejemplo el t del texto se refiere a un personaje ntidamente delimitado, distinto al lector.
Pero tambin se puede usar la segunda persona como medio de convertir al que lee en personaje,
como en el cuento "Panel Game" de Robert Coover.
Te retuerces, enviciado en Lady (que te excita) y en Norteamrica (que no, pero la bendices de
todos modos); sin embargo tus contorciones sern mal interpretadas: Lady amorosa levanta sus
pestaas, cierra los ojos y su respiracin se acelera con la excitacin... El pblico alla feliz
mientras tanto. Y quin puede maldecirlo? T resgnate a pasar la prueba en paz y saluda con
una sonrisa tmida, no te muevas.
Una vez ms el efecto de la segunda persona es inusual y complejo.
El autor atribuye al lector caractersticas y reacciones especficas; y as -presumiendo que uno le
sigue la corriente- lo va empujando ms adentro y en mayor intimidad con el relato.
Es poco probable que la segunda persona se vuelva un modo mayor en la literatura, como la
primera y la tercera personas; pero precisamente por eso puede usted encontrarla interesante para
la experimentacin. Es sorprendente y relativamente poco ensayada aun.
Primera persona
Un relato est en primera persona cuando el que habla es un personaje. El trmino narrador se
refiere a menudo al que narra el cuento, pero, hablando estrictamente, un cuento tiene narrador
slo cuando es contado en primera persona por uno de los personajes. Puede ser el protagonista,
yo que cuento mi historia, en cuyo caso se trata de un personaje narrador central. O puede ser
alguien que cuenta la historia de otro, en cuyo caso es un narrador perifrico.
En cualquier forma, es importante indicar desde el comienzo qu tipo de narrador usamos, de
manera que se sepa quin es el protagonista del relato. Como en el primer prrafo de La soledad
del corredor de fondo, de Allan Sillitoe:
En cuanto llegu a Borstal, me destinaron a corredor de fondo de cross-country. Supongo que
pensaran que tena la complexin adecuada para ello, porque era alto y flaco para mi edad (y
lo sigo siendo), pero, fuese como fuere, a m no me contrari nada, si debo decirles la verdad,
porque en mi familia siempre le hemos dado mucha importancia al correr, especialmente al
correr huyendo de la polica.
La atencin se entra inmediatamente aqu sobre el yo del relato, y esperamos que ese yo sea el
personaje central, cuyos deseos y decisiones llevan adelante la accin. En cambio desde las
primeras lneas de La declinacin y cada de Daphne Finn, de Bruce Moody, es Daphne la que
adquiere vida por la atencin y el detalle, mientras que el narrador se establece como observador
e informante del asunto:
-Eres realmente t?
Alta y melodiosa, la voz descendi hacia m desde atrs y arriba -como parece que lo hara
siempre, segn parece- indistinta, igual que campanadas de otro pueblo.
Incapaz de contestar negativamente, me volv en el escritorio, alc la vista, y sonre
amargamente.
-S -dije sorprendido por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuya belleza era
evidente, sin concesiones a lo convencional.
El narrador central siempre est, como lo indica su nombre, en el centro de la accin; el narrador
perifrico puede estar en virtualmente cualquier otra posicin que no sea el centro. Puede ser el
segundo en importancia en el cuento, o no estar involucrado en la accin para nada, sino ocupar
simplemente la posicin de un observador. El narrador puede describirse a s mismo con detalle,
o puede ser alguien difcilmente identificable, e imparcial. Es posible incluso un narrador en
primera persona del plural, como el que usa Faulkner en "Una rosa para Emily", relato que es
contado por un narrador que se identifica solo como nosotros, gente del pueblo en el que tiene
lugar la accin.
Es cosa aceptada, y lgica, que el narrador puede ser central o perifrico, personaje que cuenta su
propia historia o alguien que cuenta la de algn otro. Sin embargo, el crtico y editor
norteamericano Rust Hill, en su libro Writing in general and the Short Story in particular,
plantea interesantes observaciones al respecto. Segn Hill, el punto de vista falla cada vez que
nuestra percepcin de lo que sucede en el curso de la historia es diferente de la del personaje que
cambi con la historia, o soporta la accin. Incluso si el narrador parece un observador perifrico
y la historia se refiere a otro, es realmente el narrador el que ha cambiado, y debe serlo, para que
nos sintamos satisfechos en nuestra identificacin emotiva con l.
Creo que siempre pasa esto en los relatos de mayor xito; o bien el personaje que sufre los
cambios con la accin es el que lleva el punto de vista, o, quienquiera que sea, el personaje que
lleva el punto de vista se convierte en el personaje que cambia con las acciones. Llmenlo la ley
de Hill.
Por supuesto, esta opinin nos obliga a deshacernos del valioso concepto de narrador perifrico.
Hill usa los conocidos caos de El gran Gatsby y Corazn de las tinieblas para ejemplificar lo que
sostiene. En el primer caso Nick Carraway es un personaje testigo que nos cuenta la historia de
Jay Gatsby, pero, al final de la historia, es la vida de Nick la que cambia con todo aquello que ha
observado.
En el segundo ejemplo Marlow nos cuenta la historia de Kurtz, el buscador de marfil; incluso
nos advierte: "No quiero aburrirlos con lo que a m personalmente me sucedi". Al final de la
novela Kurtz (al igual que Gatsby) es asesinado, pero no es la muerte de Kurtz la que ms nos
afecta, sino lo que ha aprendido Marlow personalmente de Kurtz y de su muerte. Lo mismo se
puede decir de La declinacin y cada de Daphne Finn: el foco de la accin est en Daphne, pero
el dolor, la pasin y el fracaso los pone su bigrafo. Incluso en "Una rosa para Emily", donde el
narrador es un nosotros colectivo, es el impacto implcito de Miss Emily sobre la poblacin el
que nosotros compartimos. Como tendemos a identificarnos con aquel a travs del cual
percibimos la historia, nos conmueve su percepcin, incluso si la accin ms fuerte de la historia
est en otro lugar; a menudo es el mismo acto de observar el que produce la epifana.
Hay que reconocer que un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser
humano, y que no puede por tanto ser omnisciente. Est obligado a informar slo lo que sabe. E
incluso aunque el narrador interprete efectivamente las acciones, haga sentencias o prevea el
futuro, siguen siendo opiniones de un ser humano falible; no estamos obligados a aceptarlas,
como lo estamos en el caso de las interpretaciones, verdades y predicciones del narrador
omnisciente. Si quiere usted que aceptemos el mundo del narrador lo ms difcil, la piedra de
toque de la narracin, consiste en convencernos a los lectores que confiemos y creamos en su
narrador. Por lo contrario si su propsito fundamental consiste en que rechacemos las opiniones
del narrador y nos formemos unas propias, se trata de un narrador no fiable.
A QUIN?
La mayora de relatos estn dirigidos a esa convencin literaria que llamamos el lector. Cuando
abrimos un libro estamos aceptando tcitamente el rol de miembros de un auditorio impreciso de
lectores. Si el relato comienza diciendo "Mis padres fueron un borracho y una analfabeta; nac en
las cinagas de turba de Galwall durante la Gran Hambruna de la Papa", no nos alarmamos en
absoluto. No nos colocamos al frente de ese desfalleciente irlands que ha cruzado el Atlntico
para hacernos sus confesiones, ni le increpamos Por qu me viene a m con todo esto?
Note que el concepto tradicional del lector presume la universalidad del pblico. La mayor parte
de los cuentos no se dirige a determinado sector o periodo de la humanidad, ni permiten
diferenciar entre lector y autor; se presupone que quien quiera lea el cuento puede llegar ms o
menos a la misma idea que su autor tiene del lector. De hecho la mayora de escritores, aunque
no lo reconozcan en el texto ni lo admitan, se dirigen a alguien que podra ser ms o menos del
mismo nivel de inteligencia que ellos. El autor de una novela romntica gtica se dirige a un
lector genrico, pero sabiendo que su pblico ya est acostumbrado a la repeticin de una
frmula, y que espera ciertos hechos: una amante rica, una herona virtuosa, una casa
amenazadora, vestuario colorido. La nocin de cuento de New Yorker es ligeramente menos
convencional: se podra decir que es lo que el autor nota que los editores notan que es lo que
quieren los lectores del New Yorker. Cualquier persona que escribe algo que parece literatura
asume el hecho de que sus lectores acostumbran leer, lo cual slo es cierto para la mitad del
gnero humano. Mi madre, fastidiada con las dificultades de mi estilo, acostumbraba
recomendarme que escribiera para las masas, refirindose a los lectores del Selecciones que
segn ella necesitan afecto y distraccin. Yo sola considerar su meta demasiado estrecha, hasta
que me di cuenta de que mi propia meta, ser universal, era incluso ms limitante: miraba a mis
lectores como la gente que no leer jams el Selecciones.
No obstante, el supuesto ms comn de quien narra el relato, sea autor omnisciente o personaje-
narrador, es que el lector es alguien tan convencible y entretenible como cualquier otro, y que el
relato no necesita una justificacin.
Pero hay varias excepciones a esta tendencia, que se pueden usar para implicar dentro del drama
al narratario de la historia. El narrador puede dirigirse al lector, pero sealndole ciertos rasgos
especficos que nosotros, los lectores reales, debemos aceptar para poder compartir la ficcin.
Los novelistas del siglo XIX acostumbraban dirigirse "A ti, amable lector, querido lector", etc., y
esta pequesima caracterizacin era la manera de comprometer la comprensin mutua. En La
soledad del corredor de fondo de Allan Sillitoe, el narrador divide el mundo en nosotros y
ustedes. Nosotros, el narrador y los de su clase, son los marginales, los que viven por medios
ilegales; mientras que ustedes son, por lo contrario, los que respetan la ley, los prsperos, los
educados pero aburridos. Citemos nuevamente La soledad...
Supongo que esto les har rer a ustedes, que yo digo que el gobernador es un canalla estpido,
cuando se da el caso de que yo apenas s escribir y l sabe leer y escribir y sumar como un
profesor. Pero lo que yo digo es la pura verdad. l es estpido, y yo no, porque yo s ver mejor
lo que hay dentro de los de su clase que lo que l ve que hay dentro de la ma.
La alusin ms clara en este prrafo es que el narrador puede ver mejor dentro de nosotros los
lectores que lo que nosotros vemos en quienes son como l; y gran parte de la irona que se
desprende del cuento se basa en el hecho de que mientras ms simpatizamos y nos identificamos
con el narrador, ms aceptamos su condena de nosotros.
A otro personaje
Ms especficamente, la historia puede estar contada a otro u otros personajes, en cuyo caso los
lectores somos una especie de mirones; el que cuenta no nos reconoce ni por suposicin. As
como narrador-autor que cuenta la historia en tercera persona es tericamente ms impersonal
que el personaje que cuenta mi historia en primera persona, el lector es tericamente un receptor
ms impersonal que cualquiera de los personajes del cuento. He dicho tericamente porque,
sobre todo tratndose del Punto de vista, ms que de ningn otro elemento de la estructura
narrativa, cualquier regla que se trate de imponer parece ms la invitacin a violarla hecha a un
autor creativo.
En la novela o cuento epistolar, la narracin consiste ntegramente de cartas escritas por un
personaje para otro.
Yo, Mukhail Ivanokov, maestro del mesn de la aldea de Ilba en la Repblica Sovitica de
Ucrania, le saludo y pido clemencia, Charles Ashland, comerciante petrolero de Titusville,
Estados Unidos. Estrecho su mano.
O la convencin puede ser un monlogo, dicho en voz alta por un personaje, para otro personaje:
Me permitira, Monsieur, ofrecerle mis servicios? Si no le molesto, naturalmente. Mucho temo
que ni pueda usted hacerse entender por ese estimable gorila que maneja este bar. No habla ms
que holands. Y si usted no me permite ayudarle, nunca comprender que desea usted un gin.
(Albert Camus, La cada)
Una vez ms las posibilidades son infinitas; el narrador puede hacer una confesin ntima a un
amigo, a una amante, o puede presentar el caso ante los tribunales o ante un grupo de personas;
puede estar escribiendo un informe muy tcnico sobre la situacin asistencial, adecuado para
ocultar sus propios sentimientos; puede estar exprimiendo su corazn en una carta que l sabe
que nunca enviar.
En cualquier caso, la convencin adoptada siempre ser contraria que cuando se cuenta la
historia al lector. El oyente, al igual que el narrador, est inmerso en la accin; la convencin no
dice lo que son los lectores, sino lo que no son: somos espas, con toda la ambigua intimidad que
esto supone.
FIN