- 190 -

jliwy, wadca globu. My, socjalici, Jestemy twrca-

sgo czowieka.
(^Socjalizm naukowaukazuje nam abstrakcyjnie w zasadni-
ti rysach ciki, wzruszajcy, wspaniay i. zarazem zadzi-
cy proces bogotwrstwa, proces nadawania czowiekowi
boskich, zwany inaczej procesem gospodarc3y^
A
_SzJtuka_tra-
na powinna ukazywaten proces i umoliwia jego odczu-
w caym konkretnym, wielobarwnym bogactwie odcieni jego
na duaze. przeobraa je pod wzgldem Iculturainym. Y/ ogl^""
nurcie tragicznego pogldu na wiat oczywicie moliwe
.ajrozmaiteze kierunki, ktre mog si zwalcza wzajem-
nego rodzaju walka noe jedynie sprzyja novfemu rozkwi-_
ycia, wzbogaceniu mienicej si tysicznymi barwami
;y ludzkiej nowymi wart o ci ami. "
Przymierze naukowego socjalizmu i prawdziwej sztuki
; spraw oczywist. Niestety, mao ludzi w dzisiejszych
jach rozumie wielkie znaczenie naukowego socjalizmu dla
;ury, a jednoczenie niestety, zbyt rzadkie s nowe arcy-
;a prawdziwej sztuki. Wszystko to dotyczy rwnie teatru;
) wanie najbardziej i przede wszystkim - teatru.
John DCTEY - SZTUKA" JAKO DOWIADCZENIE*
/fragmenty/
Dziwny paradoks, czsto spotykany w toku zdarze spra-
wia, e istnienie dzie sztuki, stanowice podstaw formuo-
wania teorii estetycznych, staje si przeszkod dla teorii
tych dzie. 2 jednej strony mona to wyjani faktem, 'e dzie-
a te s wytworami istniejcymi w sposb zewntrzny i fizykal-
ny.Potocznie dzieo sztuki utosamia si czsto z budowl,ksi
k,malowidem czy posgiem w takim sposobie ich istnienia,
ktry jest niezaleny od ludzkiego dowiadczenia. Nie sprzy-
ja to waciwemu rozumieniu, poniewa w rzeczywistoci/dzie
em sztuki jest sposb, w jaki wytwr artystyczny ksztatu-
je dowiadczenie i jest w nim obecny. Ponadto prawdziwa do-
skonaosoniektrych spord tych wytworw i powszechne uzna-
nie, jalcie zdobyy w cigu dugich lat niekwestionowanego po-
dziwu, stwarzaj konwencje utrudniajce wieo i ostro
spojrzenia. Gdy jaki wytwr artystyczny raz zdobdzie rang
dziea klasycznego, to zostaje jakby wyizolowany z tych ludz-
kich uwarunkowa, w jakieh zosta powoany do ycia, i z ludz-
kich konsekwencji, jakie wywouje w aktualnym ludzkim dowiad-
czeniu.
Kiedy przedmioty artystyczne zostaj oddzielone zarw-
110
od warunkw, w jakich powstay, jak od dziaania 'vToswiad-
\
czcnlu, wyrast a, wok^nich mur,_kt_ry czyni zupeni e_ni epr zej -
r
gy3tym i ch oglne znaczeni e, a nim w a ni e zajmuje s i t eo-
ria
estetyki. Sztuka zostaje uznana za dziedzin odrbn, od-
X
Tekst z roku 1934.
- 192 -
cit od powiza z treciami i celami wszelkich innych form
ludzkiego wysiku, dziaa 1 osigni. Pakt ten narzuca pod-
stawowe zadanie "badaczowi, ktry zamierza pisa o filozofii
sztuk piknych, Polega ono na przywrceniu cigoci midzy
wysubtelnlonymi i zintensyfikowanymi formami dowiadczenia,
jakimi s dziea sztuki, a codziennymi wydarzeniami, poczyna-
niami, cierpieniami, ktre powszechnie uznaje si za treci
dowiadczenia. Szczyty grskie nie pywaj w przestrzeni, oder-
wane od podoa, ani nawet nie wznosz si na powierzchni zie-
mi. One s z i e m i w jednym z jej widocznych przejaww.
Jest zadaniem tych, ktrzy zajmuj si nauk o ziemi, geogra-
fw i geologw, ujawnienie tego faktu wraz z rnymi jego
konsekwencjami. Podobne zadanie stoi przed teoretykiem, kt-
ry chciaby si zaj sztukami piknymi z punktu widzenia fi-
lozoficznego.
Gdyby przyj takie stanowisko, choby na razie tytu-
em prby, okae si, e prowadzi ono do wnioskw zdumiewa-
jcych na pierwszy rzut oka. Po to, by zrozumie znaczenie
wytworw artystycznych, trzeba na pewien czas o nich zapom-
nie, odwrci ai od nich i odwoa si do zwykych si na-
pdowych i warunkw dowiadczenia, ktrego zwykle nie uwaa-
my za estetyczne. Do teorii sztuki trzeba dochodzi okrn
drog. Poniewa teoria wie si z rozumieniem, poatrzeeniem
nie wolnym od okrzykw zachwytu i z pobudzeniem tego rodzaju
emocjonalnego wzruszenia, ktre czsto okrela si jako oce-
n. Mona oczywicie cieszy si kwiatami, barw ich kszta-
tw i delikatnym zapachem nie majc adnej teoretycznej wie-
dzy o rolinach, Ale je:y
:
_Jctoj^a4asobie za cel z r o -
z u m ! e n i e, w jaki sposb roliny kwitn, to musi zdo-
by choby podstawowe wiadomoci o wzajemnej zalenoci ta-
kich czynnikw/jak gleba, powietrze, woda czy wiato so-
neczne, ktre warunkuj wzrastanie rolin.^
Partenon uznany jest powszechnie za wielkie dzieo
sztuki. Ha on Jednak znaczenie estetyczne tylko wtedy, kiedy
staje si dowiadczeniem dla ludzkiej istoty. Jeeli wic,
pomijajc zadowolenie osobiste, ma si dy do sformuowa-
- 193 - ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
nia teorii tej wielkiej rzecz/pospolitej sztuki, ktrej owa
budowla jest czci, to trzeba by przygotowanym na to, by
w pewnym punkcie rozwaa odwrci si od niej w stron krz-
tajcych si, ktliwych i nad wyraz pobudliwych Ateiiczykw,
ktrych zmys obywatelski by identyczny z obywatelsk reli-
gi i ktrych dowiadczenie wyraaa owa witynia, a oni bu-
dowali J nie jako dzieo sztuki, ale jako pomnik swych uczu
obywatelskich. Zwrot ku nim oznacza zwrot ku istotom ludzkim
majcym swoje potrzeby, a wrd nich ch posiadania takiaj
wanie budowli, bdcej ich spenieniem. Nie jest to do-
. ciekanie analogiczne od tego, jakie podejmuje socjolog w po-
szukiwaniu materiaw zwizanych z Jego celem badawczym.^Ten,
kto pragnie teoretycznie zajmowa si estetycznym dowiad-
czeniem ucielenionym w Partenonie, musi uwiadomi sobie,
co mieli ze sob wsplnego ludzie, w ktrych yciu si on
zna.la.zl, zarwno ci, co byli jego twrcami, jak ci, ktrych
potrzeby zaspokoi, z ludmi w naszych wasnych domach i
na naszych wasnych ulicach.
Aby z r o z u m i e, co mieci si w okreleniu "este- -
tyczny" w jego ostatecznym i oglnie uznanym ksztacie, trze-
ba wyj od surowego Jeszcze materiau, Trzeba zaj si wy-
darzeniami i obrazami, na ktrych oko i ucho zatrzymuje uwa-
g czowieka, ktre rozbudzaj jego zainteresowania i spra-
wiaj mu zadowolenie, kiedy patrzy i sucha. Trzeba dostrzec
widowiska przycigajce tumy - pdzcy wz straacki, ci-
kie maszyny drce gboki wykop, ludzi - muchy wspinajcych
si na iglic wiey, robotnikw zawieszonych wysoko pod nie-
bem, ktrzy przerzucaj sobie rozgrzane do czerwonoci nity^Do\
rde sztuki w dowiadczeniu ludzkim dotrze ten, kto do3trze- j
ga, jak wdzik w napitych ruchach pikarzy elektryzuje tu-
m
y
t
kto widzi rado kobiety z hodowanych przez ni kwiatw,
napit uwag jej ma pielgnujcego ogrdek przed ich do-
mem czy czowieka zapatrzonego w pegajce pomienie i czer-
wony ar sypicy iskrami, kiedy pogrzebaczem postukuje w po-
nce polana. Gdyby ich zapyta, czemu to robi, zapewne dali-
by odpowiedzi praktyczne i rzeczowe. Czowiek z pogrzebaczem
^^^^^^^^J - 194 -
moe powiedziaby, e chcia przegarn ogie, co nie zmienia
faktu, e urzek go dramat wielobarwnych zmian rozgrywaj-
cych si przed Jego oczyma, a jego wyobrania wzia w tym
udzia - nie pozosta on tylko biernym widzem. 3owa Coerid-
ge'a o czytaniu poezji odnosz si, rwnie w jakim stop-
niu do wszystkich, ktrzy z zadowoleniem pograj si w
swych umysowych czy fizycznych zajciach: "Czytelnika nie
powinna pochania wycznie lub przede wszystkim mechanicz-
nie rozbudzona ciekawo", niecierpliwa ch dotarcia do
| kocowego rozwizania, lecz rado samej czynnoci posuwa-
nia 3i naprzd".
Inteligentny mechanik, zajty swoj prac, zaintereso-
wany w dobrym Jej wykonaniu i znajdujcy zadowolenie w dzie-
le swych rk, szczerze i z przejciem dbajcy o materia i
narzdzia pracy; jest zaangaowany artystycznie. Rnica mi-
dzy takim wykonawc a nieudolnym niedbaym partaczem jest
taka sama w warsztacie rzemielniczym jak w pracowni artysty
Zdarzy si moe i zdarza nieraz, e wykonanie przedmiotw
nie odpowiada zmysowi artystycznemu tych, ktrzy si nimi
posuguj. C2sto jest to jednak nie tyle win wykonawcy, co
warunkw panujcych na rynku, na ktry wyroby takie s prze-
znaczone. Gdyby istniay inne warunki i inne moliwoci, to
wyrabianoby rzeczy tak samo radujce oko, jak przedmioty wy-
konane przez dawnych rkodzielnikw.
Pogldy stawiajce Sztuk na wzniosym piedestale s
tak rozpowszechnione i tak nieuchwytnie przenikaj wiado-
mo, e wiele o3b zgorszyoby si bardziej ni ucieszy-
o i gdyby dowiedziay si, e ich powszednie rozrywki przy-
najmniej w czci 3prawiaj im przyjemno wanie przez
tkwice w nich jakoci estetyczne. Dziedzinami sztuki o naj-
wyszym dzi znaczeniu dla przecitnego czowieka s te,
ktrych wcale on nie uwaa za sztuk; na przykad kino, mu-
zyka jazzowa, komiksy, a te, zbyt czsto, informacje praso-
we o romantycznych miociach, morderstwach i wyczynach ban-
dytw. Albowiem kiody to wszystko, co znane mu jest jako sztu-
ka, zostaje usunite do muzeum czy galerii,-wwczas nieodpar
- 195 -
te denie do przey, ktre samo przez si daj rado, znaj-
duje ujcie wszdzie tam, gdzie pozwala na to codzienno oto-
czenia. Nawet przeciwnicy muzealnej koncepcji sztuki a nazbyt
^czsto podzielaj owe faszywe przekonania, z ktrych ta kon-
cepcja si wywodzi, poniewa popularny pogld na te sprawy wy-
nika z oderwania si sztuki od przedmiotw i zdarze codzien-
nego dowiadczenia, oderwania, ktre wielu -teoretykw i kry-
tykw pielgnuje, a nawet nim si szczyci. Czasy, w ktrych
przedmioty wyszukane i wytworne pozostaj w cisym zwizku
z wyrobami zwykego, powszedniego rzemiosa, to czasy kiedy
warto tych pierwszych doceniana jest najywiej i najostrzej.
Jeeli natomiast przedmioty, ktre ludzie kulturalni zwykli
uznawa->za wytwory sztuk piknych, wydaj si masowemu odbior-
cy anemiczne z powodu ich oddalenia, to wwczas gd este-
tyczny moe skoni go do poszukiwania tego, co tanie i wul-
garne.
Czynniki, ktre doprowadziy do gloryfikacji sztuk pik-
jaych i wyniosy je na niedosiny piedesta, rozwiny si po-
za terenem sztuki, a ich dziaanie nie ogranicza si do sztuk.
Dla wielu osb klimat podziwu zamieszanego z poczuciem nierze-
czywlstoci obejmuje rwnie sprawy tego, co "duchowe" i co
"idealne", gdy natomiast "materia" staje si na zasadzie
kontrastu okreleniem ujemnym,czym czego naley si wstydzi
lub z czego naley si tumaczy. Dziaaj t^ te same siy,
ktre usuny tak religi, jak sztuki pikne z ycia wsplno-
towego czy spoecznego. Historycznie siy te doprowadziy
do tak wielu z istniejcych obecnie przesuni i podziaw
w naszym yciu i naszych sposobach mylenia, e rwnie sztu-
ka nie moga unikn ich wpyww, llie musimy szuka a na kra-
cach wiata, ani cofa si w czasie o cae tysiclecia, aby
znale ludy, dla ktrych wszystko, co wzmaga bezporednie
odczuwanie ycia, jest godne najwikszego uznania. Blizny
znaczce ciao, rozwiane piropusze, jaskrawe szaty, byszcz-
ce ozdoby ze zota i srebra, ze szmaragdw i Jadeitu kszta-
toway estetyczne treci sztuki, ale przypuszczalnie bez tej
wulgarnej klasowej wystawnoci, jaka towarzyszy ich odpowled-
- 196 -
nikom w naszych czasach. Narzdzie codziennego uytku, wypo-
saenie namiotw i domw, dywany, maty, misy, garnki, uki, 'j
dzidy "byy wyrabiane z takim zamiowaniem i dbaoci, e
dzi poszukujemy ich pilnie i umieszczamy na honorowych miej-
scach w naszych muzeach azliuki. W epoce jednak, w ktrej po-
wstay, i we wasnej ojczynie przedmioty owe nie byy niczym
wicej ni pobudzajcym dod'atkiem do codziennego ycia. Ce-
lem jch nie byo wzniose odosobnienie, miay natomiast wiad-
czy o dziaalnoci swych wacicieli, byy oznak przynale-
noci grupowej lub pomiennej, wyrazem kultu bogw, ucztowa-
nia lub postu, wojen, oww oraz wszelkich rytmicznie powta-
rzajcych si poczyna odmierzajcych wartki nurt ycia.
Taniec i pantomima, ktre day pocztek sztuce teatral-
nej, rozkwitay jako cz obrzdw i uroczystoci religij-
nych. Sztuka muzyczna rozwijaa si bujnie dziki szarpaniu
nacignitej struny, biciu w rozpit skr i dciu w fujar-
k. Nawet w jaskiniach, gdzie mieszkali ludzie, ciany byy
ozdobione kolorowymi malowidami, ktre oywiay w pamici
zdarzenia zwizane ze zwierztami, wczonymi przecie tak
cile do ycia czowieka. Budowle, ktre stanowiy mieszka-
nie dla bogw, gdzie mieciy si rodki uatwiajce porozu-
miewanie si z siami wyszymi, wznoszono ze szczegln dba-
oci. Te oczywiste przejawy sztuki dramatycznej, muzycznej,
malarskiej czy architektonicznej nie miay jednak nic wspl-
nego z teatrami, galeriami obrazw lub muzeami. Byy czci
rzeczywistego ycia zorganizowanej spoecznoci.
ycie zbiorowe, jakie przejawiao si w wyprawach wojen-
nych, w obrzdach religijnych, w zgromadzeniach na rynku miej-
skim, nie znao podziaw midzy tym wszystkim, co wyrnia-
o te poczynania i te miejsca, a sztuk, ktra wniosa w.
nie barwno, wdzik i godno. Malarstwo i rzeba wizay
si organicznie z architektur, a ta z kolei wyrastaa ze spo-
ecznych celw, ktrym miay 3uy wznoszone budowle. Muzy-
ka i pie byy nieodczn czci obrzdw i ceremonii, w
ktrych dopeniao si znaczenie ycia zbiorowego. Teatr od-
twarza w sposb istotny legendy i histori danej spoeczno-
- 197 -
ci. Nawet w odniesieniu do Aten nie mona oddziela sztuki od
tego wszystkiego, co j otaczao w bezporednim dowiadczeniu/
nie podwaajc jej znaczenia. Zawody atletyczne podobnie jak
teatr sawiy i utrwalay tradycj rasy i grupy, pouczay lud,
upamitniay wietno, rozbudzay dum obywatelsk.
Hi noe nas wic dziwi, e Ateczycy skoro podjli
rozwaania nad sztuk, sformuowali tez, i sztuka jest
aktem odtwarzania czy naladowania. Takiemu pojmowaniu sztu-
ki mona wiele zarzuciNiemniej uznanie, jakie teoria ta zy-
skaa, wiadczy o bliskim powizaniu sztuk piknych z yciem
codziennym, bowiem taka koncepcja nie przyszaby nikomu na
myl, gdyby sztuka oderwana bya od spraw powszedniego y-
cia. Z teorii tej nie wynika bynajmniej, e sztuka jest do-
sownym kopiowaniem przedmiotw, ale e odzwierciedla uczu- \
cla_l_pojcia zwizane z gwnymi instytucjami ycia spoecz^
nego. Poczucie tego zwizku byo~T;ak silne, e Platon uzna
za potrzebne cenzurowanie poetw, dramaturgw i muzykw. Za-
pewne przesadza sdzc, e zmiana stylu doryckiego na li-
dyjski w muzyce byaby zapowiedzi upadku cnt obywatelskich.
Mimo to nikt z jego wspczesnych nie wtpi, e muzyka
jest nieodczn czci etosu oraz instytucji danego spoe-
czestwa. Dla tara te j_ epoki koncepcja "sztuka dla sztuki" nie
byaby w ogle zrozumiaa.
Musiay wic zaistnie warunki historyczne, ktre spo-
wodoway, e koncepcja sztuk piknych ulega rozbiciu i po-
szufladkowaniu. Nasze obecne muzea i galerie, dokd zesano
dziea sztuki i gdzie si je przechowuje, wskazuj na niekt-
. re z przyczyn, jakie doprowadziy do wyobcowania sztuki za-
miast uznania jej roli w wityni, na rynku i w innych prze-
jawach ycia zbiorowego. Mona by napisa wysoce pouczajc-
histori sztuki nowoczesnej na podstawie historii powstawa-
nia tych wspczesnych wyizolowanych inatytucjl.^jjakiinl^s
muse^J^alerie. Przy tej okazji warto zwrci uwag na pew-
ne interesujce fakty. Wikszo europejskich muzew to poza
wszystkim innym pomniki budzcego si nacjonalizmu i imperia-
lizmu. Najmniejsza nawet stolica nie moe nie posiada was-
)
198 -
nego museum malaralwa, rzeby itd., ktrego zadaniem jest po
cz cl~ gl o ryHEwani e jej sawnej przeszoci artystycznej,
a poza tym pokazanie upw zdobytych przez jej wadcw w wy-
prawach wojennych na inne narody: :'obitnym tego przykadem
Jest nagromadzenie upw zwiezionych przez Napoleona i znaj-
dujcych si w Luwrze. wiadcz one o zwizkach midzy dzi-
siejszym wyobcowaniem sztuki, a nacjonalizmem i mllitaryz-
mem. Zwizki takie niekiedy mogy by zapewne poyteczne, jak
na przykad w Japonii, ktra w trakcie przyjmowania cywiliza-
cji zachodniej uratowaa wiele bezcennych zabytkw, nacjona-
lizujc witynie, gdzie byy zgromadzone.
Rozwj kapitalizmu wywar gboki wpyw na powstawanie
muzew, jako miejsca waciwego do przechowywania dzie sztu-
ki, oraz utrwali przekonanie, ze dziea te s czym wyodrb-
nionym z codziennego ycia. Houreaux riches, bdcy wanym
produktem ubocznym systemu kapitalistycznego uznali, e wprost
nie wypada nie otacza si dzieami sztuki, ktrych rzadko
powodowaa ich zawrotne ceny. Oglnie biorc, typowy kolek-
cjoner to jednoczenie typowy kapitalista. Gromadzi on obra-
izy, rzeby i artystyczne drobiazgi po to, aby wiadczyy o
jego wysokiej pozycji w wiecie kultury, podobnie Jak jego
kapitay i akcje wiadcz o jego randze w wiecie finansw.
M e tylko jednostki, ale cae spoeczestwa i narody
wznosz dowody swych zamiowa kulturalnych,budujc opery,gale-
rie i muzea. G-machy te maj wykaza, e spoeczestwo nie
jest cakowicie pochonite tylko gromadzeniem bogactw ma-
terialnych, bo przeznacza cz swych dochodw na popiera-
nie sztuki, Wznosi potrzebne budynki i wypenia Je zbiora-
mi tak samo, jak obecnie buduje swe katedry. Instytucje owe
wyraaj i potwierdzaj wyszo kulturaln, ale ich wyobco-
I wanie z codziennego ycia Jest odbiciem faktu, e nie s one
czci spontanicznej, rodzimej kultury. S swego rodzaju
odpowiednikiem tej wyniosej postawy, ktra mwi: "jestem
lepszy ni ty", lecz okazywanej nie tyle wobec poszczegl-
nych osb, co wobec zainteresowa 1 zaj pochaniajcych naj-
wicej czasu i energii spoeczestwa.
- 199 -
Nowoczesny przemys i handel maj zasig midzynarodo-
wy. Rwnie zbiory wypeniajce muzea wiadcz o rozprzestrze-
nianiu si kosmopolityzmu gospodarczego.Ruchliwo gospodar-
ki i ludnoci, spowodowana systemem ekonomicznym, osabia i
niszczy zwizki czce dziea aztuki z tym, co nazywamy ge-
nius loci, ktrego niegdy byy one wyrazem. W miar jak
dziea ztuki zatraciy znaczenie rodzime, nabray znaczenia
nowego^, stay si przedmiotami sztuk piknych j~ako" takich
--
i nic noftaJtu. Go wicej, dzTs "wytwarza si dziea~szTiukT,
tak Jak_pjrj3duku1e si Inne towary prz e zna z one do sprze d-
y rynkowej. Poparcie finansowe osb monych i bogatych
-
wpraw-
dzie nieraz odgrywao pobudzajc rol w rozwoju twrczo-
ci artystycznej, a mecenat iatnia ju zapewne u wielu dzi-
kich szczepw, jednak nawet taka blisko powiza spoecz-
nych zanika dzi w bezosobowym, wiatowym handlu dzieami
S2tuki. Przedmioty, ktrych uzasadnienie i znaczenie wynika-
o dawniej z ich miejsca w yciu spoeczestwa, teraz funkcjo-
nuj w oderwaniu od warunkw, w Jakich powstay. W ten spo-
sb zostay oddzielone od powszechnego dowiadczenia, a ich
rola polega., obecnie, na tym, e s oznak dobrego smaku i wy-
jtkowej kultury waciciela.
Nastpstwem przemian w warunkach produkcji przemyso-
wej jest zepchnicie artysty na boczny torj poza gwne nur-
ty czynnych zainteresowa. Przemys uleg zmechanizowaniu,
natomiast artysta, nie moe tworzy sposobem zmechanizowanym
dla celw produkcji masowej. Jest on w mniejszym stopniu
ni dawniej wczony w normalny tok usug spoecznych^ Wyni-
kTem tego jest specyficzny "indywidualizm" estetyczny. Arty-
ci czuj^sij2^mus_zj5ni podchodzi do swego dziea jako do wy-
odrbnionego sposobu "wyraania iebie". 'C z"s to sdz, e
aby unikn podporzdkowania oglnej tendencji si ekonomicz-
nych, musz przesadnie wyraa sw odrbno, nawet za cen
ekscentrycanoci. Prowadzi to do Jeszcze wikszej niezale-
noci i bardziej ezoterycznego wygldu wytworw artystycznych.
Zbieno tych wszystkich si powoduje, e warunki,
ktre w nowoczesnym spoeczestwie stwarzaj przepaci, Ja-
7
MSB!,,-'.*
5
!-:
- 200 -
l
\
Kie oglnie oddzielaj producentw od konsumentw, prowadz
rwnie do powstawania rozamu midzy dowiadczeniem zwykym,
a estetycznym. W rezultacie szczytowym wynikiem tego stanu
rzeczy, przyjmowanego jako cakowicie normalny, s takie fi-
lozofie sztuki, ktre przenoszc J w rejony nie zamieszka-
ne przez ludzi, podkrelaj w 3posb wykraczajcy poza gra-
nice rozsdku, czysto kontemplacyjny charakter spraw este-
tycznych. Do tego docza 3i pomieszanie wartoci, ktre
Jeszcze bardziej uwypukla ten rozam. Tak wic sprawy ubocz-
ne, Jak przyjemno kolekcjonowania, wystawiania, posiadania
A 1 popisywania si, staj si namiastk wartoci estetycznych.
Wpywa to rwnie na krytyk. Szeroki poklask zyskuj pene
zachwytw oceny i wychwalanie transcendentnego pikna sztu~
ki, w ktrych folguj sobie teoretycy estetyki, nie zwraca-
jc przy tym bacznej uwagi na zdolno" do konkretnej percep-
cji estetycznej.
Kie Jest moim zadaniem zajmowanie si na tym miejscu
ekonomicznym podejciem do zagadnie historii sztuki, ani tym
bardziej nie zamierzam udowadnia, e warunki ekonomiczne wy-
wieraj zawsze lub bezporednio istotny wpyw na percepcj
poszczeglnych dzie 3ztuki i rodzaj zadowolenia, Jaki one
daj, albo nawet na ich interpretacj. Chc natomiast podkre-
li, e teorie, ktre izoluj sztuk oraz sdy o sztuce przez
uznawanie ich za dziedzin odrbn, oderwan od innych prze-
jaww dowiadczenia, nie wi si w 3posdb istotny z przed-
miotem, jakim si zajmuj, lecz powstay pod wpywem okrelo-
nych warunkw zewntrznych. Przez swe cise zwizki z ist-
niejcymi instytucjami, obyczajami i przyzwyczajeniami warun-
ki owe dziaaj tym skuteczniej, im bardziej s nieuwia-
domione. Dlatego teoretycy przyjmuj, e tkwi one w samej
i3tocie rzeczy. Ich oddziaywanie nie ogranicza si jednak
do samej teorii. Jak ju zaznaczyem, wpywaj one wyranie
na sam praktyk ycia, odtrcajc dowiadczenia estetyczne,
bdce koniecznym skadnikiem szczcia, lub sprowadzajc
Je do poziomu zastpczych, krtkotrwaych przyjemnych pod-
niece.
- 201 -
' Nawet czytelnikowi krytycznie nastawionemu do tego, co
zostao tu powiedziane, powysze stwierdzenia mog by przy-
datne w sprecyzowaniu samego zagadnienia: jakjadzyska' blis-
ki zwizek dowiadcze estetycznych ze zwyczajnymi przeja-
wami ycia. Ani wygaszanie zaraz na wstpie hymnw pochwal
nycbPna cz"es sztuki, ani zajmowanie si od razu wielkimi,
owszechnie uznawanymi dzieami sztuki nie sprzyjayby zrozu-
mieniu 3amej sztuki i Jej roli w cywilizacji. Do zrozumienia,
ktre stara si osign teoria, dotrzemy drog okrn,
przez zwrcenie si z powrotem do tego, co 'powszechne, po-
wszednie i przecitne, aby w ten sposb dotrze do estetycz-
nych jakoci zawartych w zwykym dowiadczeniu. Uznane dzie-
a sztuki mog sta si punktem wyjcia i uzasadnieniem teo-
rii albo dopiero po uprzednim ustaleniu podziaw w obrbie
estetyki, albo jeli wyizoluje si je i wywyszy ponad otocze-
nie, miast uzna, e s uroczystym i przyjtym sposobem wy-
raania spraw zwykego dowiadczenia. Kawet cakiem prymi-
tywne dowiadczenie, o ile jest rzeczywicie autentyczne,
bdzie bardziej przydatne jako klucz do zrozumienia istot-
nej natury dowiadczenia estetycznego anieli przedmiot
ju wyodrbniony przez dowiadczenia innego rodzaju. Idc
tym ladem moemy dowiedzie si, jak powstaje dzieo sztuki
i jak uwypukla ono to wszystko, co szczeglnie cenne w rze-
czach sprawiajcych nam rado na co dzie. Zobaczymy wwczas,
jak dzieo sztuki wyania si z codziennoci, jeli w peni
wyraa znaczenia tych spraw powszednich, podobni jak w od-
powiednim procesie chemicznym ze smoy powstaj czyste barw-
niki.
Istnieje wiele torii o sztuce, wic propozycja jeszcze
jednej filozofii estetyki moe by uzasadniona tylko o tyle,
o ile bdzie ona wynika z cakiem nowego podejcia. Rne
kombinacje 1 permutacje elementw ju istniejcych teorii nie
nastrczayby nikomu wikszych trudnoci. Wydaje mi si Jed-
nak, e niedomaganiem dawniejszych teorii jest to, i opie-
ray ai one na z gry ustalonych podziaach lub pojmoway
sztuk w sposb tak uduchowiony, e zatraca si jej zwizek
"-f^fTW
T^wrWf^T^r
I >w^P"?
VMW WW ^BWE'P^^p^l^ppwp
- 202 - - 203 -
z przedmiotaini konkretnego dowiadczenia. Niemniej zastpie-
nie takiego uduchowienia przez degradacj i wulgarne materia-
lizowanie dzie sztuki do niczego nie prowadzi, a rzeczywi-
st alternatyw moe by tylka koncepcja, ktra pokazywaa-
by, w jaki aposob dzie?;a szfeki sublimuj wartoci tkwi-
ce w zwykym dowiadczeniu. Gdyby wytwory a stuki umieci
w bezporednim kontekcie powszechnego ludzkiego szacunku,
to ich oddziaywanie byoby o wiele szersze, ni jest to mo-
liwe obecnie, kiedy poszufladkowane teorie sztuki zyskay
oglne uznanie.
Takie pojmowanie sztuki, ktre wywodzi si z jej zwiz-
kw z dostrzeonymi jakociami zwykego dowiadczenia, poz-
wolioby wskaza te czynniki i siy, ktre sprzyjaj normal-
nemu przeobraeniu powszechnych poczyna ludzkich * warto-
ci estetyczne. Pozwolioby ono rwnie pozna te warunki,
ktre hamuj normalny rozwj. Autorzy, zajmujcy si teo-
ri sztuki, czsto stawiaj pytanie, ozy filozofia estetyki
moe przyczyni si dc rozwoju ocen estetycznych. Pytanie
to naley do tej dziedziny oglnej teorii krytyki, ktra
moim zdaniem nie moe speni wszystkich swych zada, jeli
nie pokazuje, czego naley szuka 1 co naley znale w kon-
kretnych przedmiotach estetycznych. Jakkolwiek by si rzecz
miaa, uzasadnione wydaje ai twierdzenie, i kada filozo-
fia sztuki ulega wyjaowieniu, jeli nie uwiadamia nam
funkcji, jak sztuka peni w odniesieniu do innych rodza-
jw dowiadczenia, nie pokazuje, dlaczego funkcja ta je3t
peniona w sposb tai: niewystarczajcy, i nie mwi nic o
warunkach, w ktrych zadania sztoki mogyby by skutecznie
realizowane.
Porwnanie wyaniani i ai dziea sztuki ze zwykych
dowiadcze, z przerbk, ktra uszlachetnia surowiec i
przetwarza na cenne wyroby- moe wyda si zupenie nie na-
miejscu albo uchodzi za prb zdegradowania dziea sztu-
ki do rangi towaru produkowanego na sprzeda. Rzecz w tym
jednak, e nawet najwysze pochway i zachwyty nad gotowy-
mi ju dzieami nie uatwi same przez si zrozumienia, w ja-
\
ki aposb cne powgtai^. Ko.-ia cieszy si kwiatami, nie wie-
dzc nic o zoonyn oddziaywaniu gleby, powietrza i wilgoci
na nasiona, ale zupenie nie sposb zrozumie istoty kwia-
tw, nie wnikajc we wzajemne wspdziaania tych czynni-
kw. A przecie teoria polega wadnie n.-? zrozumieniu. Teo-
ri interesuj istota wytwarzania dzie sztuki i zadowo-
lenia, ktre daje ich postrzeganie. Dlaczego wyrabianie rze-
czy powszednich moe rozwin si i przeksztaci w prawdzi-
wie artystyczny sposb wytwarzania? Ozemu ze zwykej rado-
ci, jakiej doznajemy wobec pewnych widokw lub zdarze, wy-
rasta ten szczeglny rodzaj zadowolenia, jaki towarzyszy
dowiadczeniu, majcemu ju zdecydowanie charakter estety-
czny? Odpowiedzi na te pytania nale do teorii. TTie znaj-
dziemy ich jednak dopki nie zgodzimy si uzna, e korze-
nie tkwi w sprawach dowiadcze, ktrych aktualnie nie uwa-
amy za estetyczna. :.iedy raz odnajdziemy te ywe pocztki,
bdziemy mogli ledzi przebieg-ich wzrostu, a dojdziemy
do najwyszych form skoczonej i szlachetnej sztuki.
ilikt nie ma wtpliwoci, e poza czystym przypadkiem
nie potrafilibymy kierowa wzrostem i kwitnieniem choby
najpikniejszych i najbardziej orzekajcych rolin, nie zna-
jc zalenoci przyczynowych rzdzcych ich rozwojem. Rw-
nie oczywisty wydaje ai fakt, e rozumienie estetyczne - w
przeciwiestwie do czystego osobistego zadowolenia - musi
wyrasta z gleby, powietrza 1 wiata, ktre umoliwiaj wzra-
stanie rzeczom estetycznie zachwycajcym.Bowiem,wanie takie
warunki i czynniki doprowadzaj do spenienia zwyke dowiad-
czenie, 'i! miar uwiadamiania sobie tych faktw widzimy co-
raz wyraniej, e mamy do czynienia z zagadnieniem, a nie z
ju gotowym rozwizaniem. Jeeli prawd jest, e zalki ja-
koci artystycznych i estetycznych tkwi we wszystkich nor-
malnych dowiadczeniach, to jak naley tumaczy fakt, e
jakoci owe tak rzadko mog si rozwija i przejawia na
zewntrz? Dlaczego tak liczne rzesze ludzi widz sztuk ja-
ko co przeniesionego do dowiadczenia z jakiej obcej im
krainy, a sprawy estetyczne wydaj mi si synonimem sztucz-
noci? , ..J.
'V;*
1
-???
Jak dotd, nie powiedziaem nic o wyobrani. "Wyobra-
nia" oraz "pikno" to dwa terminy, ktre dziel wtpliw sa-
w gwnego tematu rozpraw estetycznych, pisanych z rwnym
zapaem co ignorancj. Wyobrani uwaa si zapewne w wik-
szym stopniu ni inne fazy udziau czowieka, za zdolno
szczegln, samodzieln i wyrniajc si zgoa tajemniczy-
1. . moliwociami. Jeli jednak istot wyobrani bdziemy oce-
nia na podstawie tworzenia dzie sztuki, to okae si, e
oznacza ona jako, ktra oywia i przenika wszelkie procesy
tak wykonawstwa, jak obserwacji. Jest ona. sposobem widzenia
i odczuwania rzeczy, w miar jak ukadaj si w skomponowa-
n i spjn cao. Jest szeroka i hojna, gdy czy i skupia
zainteresowania w punkcie, w ktrym umys styka si ze wia-
tem. Tam gdzie rzeczy stare i dobrze znajome nabieraj cech
nowoci, tam wanie czynna jest wyobrania, Kiedy tworzy
si nowe, wwczas rzeczy odlege i dziwne staj si najbar-
dziej oczywiste i nieuniknione. Jest zawsze pewien posmak
przygody w zetkniciu si umysu z wszechwiatem, a owa przy-
goda jest wedug wasnej miary wyobrani.
Coleridge mwic o wyobrani w sztuce wskazuje na jej
jednoczcy i spajajcy charakter. Zapewne chcia przez to
zwrci uwag na stapianie si ze sob wszystkich skadni-
kw normalnego dowiadczenia, niezalenie od ich rnorodno-
;i, w nowym, cakowicie zjednoczonym dowiadczeniu. Pisze on:
"Poeta emanuje nastrj i ducha jednoci, ktry /jakby/ spa-
ja jedne z drugimi zdolnoci duszy, podporzdkowujc kad
zgodnie ze wzgldem /jej/ znaczeniem i wartoci, za pomoc
tej syntetycznej i magicznej siy, jakiej mog wycznie nada
Lmi wyobrania" Coleridge posugiwa 3i sownictwem wsp-
czesnej sobie generacji filozofw. Mwi wic o stapianiu si,
zdolnoci oraz o wyobrani tak, jakby wyobrania bya jak
si odrbn, ktra skupia i czy ze sob inne zdolnoci.
Pomijajc jednak jego sposb wysawiania si odnajdzie-
ay w tym, co mwi, wskazwk nie tak, e wyobrania jest
ai, ktra dokonuje pewnych dziaa-, lecz e to, CO powata
- 205 -
je - przez poczenie rJ;nArcidneg_,.materiau jakoci zmyso-
wychj uczucia_l__znaczenia, poczenie wskazujce na narodzi- j'
ny czego_ nowego w wiecie - jest dowiadczeniem nacechowa-|
nym wyobrani. Nie bardzo rozumiem, co Coleridge mia na my-
li, kiedy odrnia wyobrani od fantazji. Kie ulega jednak
wtpliwoci, e istnieje zasadnicza rnica midzy takim do-
wiadczeniem, o jakim wanie bya mowa, a dowiadczeniem,
ktrego dobrze znan posta kto wiadomie udziwnia i przy- \
obleka w niezwyke szaty, jakby nadprzyrodzonej zjawy. W ta-
kich przypadkach umys i materia nie stykaj si bezpored-
nio i nie przenikaj wzajemnie. Myl prawie wcale nie sku-
pia 3i na napotkanym materiale i raczej si bawi, miast za-
j si nim zdecydowanie. Jednoczenie sam materia jest zbyt
bahy, aby pobudzi w peni energi, jaka tkwi w tych skon-
nociach, w ktrych zawieraj 3i wartoci i znaczenia. Taki
materia nie 3tawia dostatecznego oporu a wic umys zaba-
wia 3i nim kaprynie. Fantazja w najlepszym razie ogranicza
si do literatury, gdzie wyobrania zbyt atwo staje si uro-
jeniem. Wystarczy przyjrze si malarstwu, nie mwic ju o
architekturze, aby dostrzec, jak odlega jeet fantazja od
zasadniczej sztuki. Moliwoci, ktre nigdzie indziej nie ^
s urzeczywistniane, wcielaj si w dziea sztuki, a takie i
wcielenia najlepiej wiadcz, czym w rzeczywistoci jest
istota wyobrani.
0 rzeczywistoci dowiadczenia wyobraniowego najle-
piej poucza pewna sprzeczno, ktrej ulegaj rwnie sami
artyci. Sprzeczno t opisywano na rne sposoby, Jeden
z nich dotyczy przeciwstawnoci wewntrznego i zewntrznego
widzenia. Na pewnym etapie widzenia wewntrzne wydaje si
o wiele bogatsze i subtelniejze anieli jakiekolwiek prze-
jawy zewntrzne. Otacza go rozlega i urzekajca aura skoja-
rze i implikacji, ktrych brakuje w przedmiotach widzenia
zewntrznego. Wydaje si, e pozwala poj o wiele wicej,
ni przekazuje widzenie zewntrzne. Ale wtedy nastpuje
reakcja: treci widzenia wewntrznego staj si widmowe w
porwnaniu z nasywnoci i energi bezporednio ukazujce-
_ i ^ ^
- 206 -
- 207 -
go si widoku. Przedmiot zdaje si rawi zwile i dosadnie,
to o czym widzenie wewntrzne mwi niejasno, w rozproszonych
odczuciach, a nie w sposb organiczny. Artysta zmuszony jest
wic do podporzdkowania si z pokor dyscyplinie obiek-
tywnego widzenia. Mimo to
t
widzenie wewntrzne nie ulega za-
przeczeniu. Utrzymuje si nadal jako orodek" kierujcy wi-
dzeniem zewntrznym, a jednoczenie nabiera strukturalnych
ksztatw, w miar jak wchania w materia -zewntrzny.
Wspdziaanie obu tych rodzajw widzenia stanowi o wyobra-
ni, a "w mfaf~J5lT nbTera
-
na "Tsztatu, powstaje dzieo
sztuki. To samo odnosi 3i do myliciela zajmujcego si fi-
lozofi. W pewnych okresach wydaje si mu, e jego idea i
ideay si pikniejsze od wszystkiego, co istnieje rzeczy-
wicie. Ale nadchodzi chwila, kiedy spostrzega, e jeli jego
spekulacje maj nabra ciaa, wagi i perspektywy, musi on
mimo wszystko powrci do przedmiotw. Podporzdkowujc si
jednake obiektywnemu materiaowi nie porzuca swej wizji -
przedmiot jako taki nie interesuje go. Umieszcza go w kontek-
cie myli i poj- a tym samym idee nabieraj rzetelnoci
i uczestnicz w naturze przedmiotu.
Ezeregi pojciowe, ktre przez uprzejmo nazywamy My-
leniem, czsto przebiegaj w sposb zupenie mechaniczny.
Tropienie, takich wtkw staje si a nazbyt atwe. Obserwa-
cje, jak rwnie jawne dziaania popadaj w bezwad i posu-
waj si po linii najmniejszego oporu. Odbiorca przyzwycza-
{
ja sie, do pewnego sposobu widzenia rzeczy i lubi, aby przy- ,
pomin mu o tym, z czym ju si oswoi. Niespodziewane zmia-
ny zamiast przydawa ostroci dowiadczeniu, wywouj roz-
dranienie. Zwaszcza sowa podatne s na tego rodzaju auto-
matyzm. Dopki ich prawie mechaniczne szeregi nie stan si
nazbyt oklepane i monotonne, dopty autor cieszy si repu-
tacj czowieka jasno wyraajcego myli, ale tylko dla-
tego, i znaczenia, jakie wyraa, s tak dobrze znane i
nie wymagaj od czytelnika wy&iku umysowego. We wszyst-
kich dziedzinach sztuki prowadzi to do powstawania dzie
akademickich i eklektycznych. Szczeglne jakoci wyobrani
W
.1
najatwiej zrozumie wanie przeciwstawiajc j zawajce-
mu dziaaniu przyzwyczajenia. Rnica midzy wyobrani a
urojeniem ujawnia si natomiast w prbie czasu. Urojenia
przemijaj, gdy s arbitralne, lecz wyobrania^posiada zdol-
no trwaniaj mimo bowiem, e pocztkowo wydaje si nam czym
obcym, jest niezmienni* bliska w odniesieniu do i3toty rze-
czy. J ' '
m
"~
Historia nauki i filozofii, a rwnie historia 3ztuki
dostarczaj mnstwa przykadw tego, jak twory wyobrani
napotykaj pocztkowo potpienie ze strony odbiorcw, i to
tym wiksze, im wiksze s ich zakres i gbia, to nie tyl-
ko religie, przynajmniej w przenoni, kamienoway prorokw,
aby nastpne pokolenia mogy stawia im pomniki. Ten powszech-
nie znany fakt Constable potwierdzi z niemal nadmiern
ostronoci, kiedy pisa o malarstwie, e "W sztuce istnie-
j dwie drogi, ktrymi ludzie d do 'wybicia si. Na jed-
nej starannie przestrzegajc tego, co inni ju osignli
wczeniej, artysta naladuje cudze dziea lub wybiera i
czy rne ich pikna. Na drugiej poszukuje dokonaoci
u jej pierwotnego rda - w naturze. W pierwszym przypad-
ku ksztatuje on swj styl studiujc obrazy i produkuje sztu-
k albo naladowcz, albo eklektyczn; w drugim z bliska ob-
serwuje natur, dostrzega takie jej jakoci, ktre nigdy
przedtem nie byy malowane, a w ten aposb ksztatuje swj
wasny oryginalny styl. Wyniki osignite pierwsz z tych
metod, poniewa powtarzaj to, z czym oko si ju oswoio,
atwo rozpozna i oceni, gdy tymczasem 'postp artysty po
nowych ciekach musi z koniecznoci by powolny, gdy tyl-
kq nie1iczni zdoInj s uzna to, co odbiega od utartych to-
r_w,_ lubmaj wystarcza jce~~TwaXifikacje'i by "oceni orygi-
nalno poszukiwa"
1
. Na tym bowiem polega przeciwstawno:
Nie jest wykluczone, e Constable uywa wyrazu "na-
tura" w nieco zawonym znaczeniu, zgodnie ze swymi zaintere-
sowaniami pejzaysty, Mimo to, kontrast midzy dowiadczeniem
z pierwszej rki a dowiadczeniem z drugiej oraz naladowni-
ctwem pozostanie, nawet jeli "natur" rozszerzymy na wszyst-
kie fasy, aspekty i struktury istnienia.
J
\
- 208 -
bezwadu nawykw i wyobrani - to umys poszukuje i wita z
radoci rzeczy wprawdzie nowe w percepcji, lecz trwale ist-
niejce w moliwociach natury. "Objawienie" w sztuce jest
przyspieszonym rozwiniciem dowiadczenia, 0 filozofii m-
wi si^ ^e pocztkiem jej. jest zdumienie i zachwyt, a ko-
cem zrozumienie. Sztuka wywodzi si ze zrozumienia, a ko-
czy zachwytem. W tym zakoczeniu udzia czowieka w 3ztuce
jest rwnie przyspieszonym dziaaniem natury w czowieku.
Psychologia, ktra izoluje istot ludzk od rodowiska,
zawsze odcina j tym samym od blinich, z wyjtkiem kontak-
tw cakowicie zewntrznych. Ale pragnienia Jednostki na-
bieraj ksztatw pod wpywem jej spoecznego otoczenia.
Materia jej myli i wierze pochodzi od ludzi, z ktrymi
wspyje. Gdyby nie tradycja, ktra staje si czci umy-
su, i gdyby nie instytucje, ktre przenikaj pod powierzch-
ni zewntrznych dziaa i docieraj do de i wynagradza-
jcych spenie, jednostka ludzka byaby ubosza od samot-
nego zwierza na pustyni. Ekspresja, wyraanie dowiadczenia,
staje si publiczna i komunikatywna, poniewa wyraane dowiad-
czenia 2ostay uksztatowane w ten, a nie w inny sposb
przez dowiadczenie ludzi yjcych i minionych pokole. Ko-
munikatywno nie jest nieodzown czci wiadomych zamie-
rze artysty, chocia nigy nie moe on unikn myli o
potencjalnym odbiorcy. Funkcj i nastpstwem ekspresji Jest
nawizanie cznoci, i to nie na skutek zewntrznego przy-
padku, lecz poniewaz""atura jest wspln wasnoci tak arty-
sty, jak caej ludzkoci.
Ekspresja przenika poprzez bariery oddzielajce od sie-
bie istoty ludzkie. /Sztuka jest najbardziej^uniwersaln form
Jzyka, poniewa ustanawiaj J, nawet niezalenie od litera-
tury"'wsplne waciwoci powszechnego wiata;, dlatego jest
ona rwnie najpowszechniejsz i najswobodniejsz form
porozumiewania si ludzi. Kade ywe dowiadczenie przy-
jaini 1 uczucia znajduje dopenienie artystyczne. Uczucie
wsplnoty wywodzce si z dziea sztuki moe przybra wa-
ciwoci wrcz religijne. Jednoczenie si ludzi we wsplno-
ifpV-.
i-
rV.
Jfe
4
- 209 -
cie Jest rdem obrzdw, ktre od czasw pierwotnego czo-
wielka a po nasze dni upamitniaj wszelkie brzemienne zda-
rzenia,jak narodziny,mier, czy zawarcie maestwa. 2 kolei
sztuka przedua t Jednoczc si si obrzdw i ceremo-
nii, ktre przez wsplne obchody cz udzi ze wszystkimi
wydarzeniami i ca widowni ich ycia. Ta funkcja sztuki sta-
nowi zarwno jej nagrod, jak jej znami,
l
s
To, e sztuka godzi
czowieka z natur, jest faktem powszechnie uznanym, Ale sztu-
ka rwnie uwiadamia ludziom ich zjednoczenie we wsplnym
pocztku i wsplnym przeznaczeniu, ,
reltei