visiblesyalossignosvisualesalfabticos, silbicosydepuntuacinIingUfstica,

y muy especialmente las onomatopeyas ylos.sustantivos yverbos fonosimb6-

Iicos, que comparten con las imgenes ic.nicas el.noserenteramente arbitm-
rios.
3. Designificado referido aun campo visual. Esteanclajede la forma simblica,
no en un parecido o semejanzacon algo, sino en un significante que tienesu
referenteubicadoenelcampovisual,enelmundodelovisiblequeeslamatriz
.natur31 dela iconicidad, constituyeelncleopropiamentesemiticodenuestm
definicin.
4. (Campo visual) real oimaginario. El campo visual al que la forma simblica
remite puede ser naturalista o fantasioso, es decir, ontolgicamente autntico
oformadoporrepresentacionesinventadas,posiblesimposibles,perosiempre
decondicinsupuestamentevisible,comoyaquedestablecido. Estaprecisin
.. legitima la iconicidad de todos los monstruos mitolgicos ydetodas las trans-
gresionesdelasleyes fisicas visualmente representables.
5. Socialmente reconocibles. Con ello se expresa que las formas simblicas pro-
puestas,hayansidoono adoptadase incorporadasalos usoscomunicativosde
un cuerposocial, resultanperfectamenteidentificablesdesdeunpuntode vista
semntico, tanto parasus productores (o emisores)como parasus lectores (o
receptores). incluye,porlotanto,laimprescindiblecompetencia
icnica, entendidacomocapacidadsubjetiva(sensoriale intelectual)parapro-
ducir y/ointerpretarcanniamentelas imgenes. Porloquerespectaal lector
deimgenes,sucompetenciaicnicaes,antetodo,unacapacidadespecializada
para las inferencias visuales, es decir, para inferir que unas lneas o manchas
de color simblicamente ciertos seres u objetos, para inferir las
distanciasquesesuponeseparanatalesentesrepresentados,yparainferircul
se suponequeestmscerca omslejosdel observador.
6. Dentrodelmarcodeconvencionesculturalesde cada poca, lugar, situacinco-
municacional, medio, gneroy estilo icnicoen queseinscriben. Esteconjunto
decircunstanciascontingentes relativizan el significado yla vigenciadelasre-
presentaciones icnicas en funcin de sus contextos socioculturales precisos,
quedeterminan sus posibles ysus imposibles icnicos, deacuerdo con las en-
seanzasdelas mutaciones en la historia del arte, con las diversidades de los
usos sociales delas imgenes, con los contrastes descritos en la antropologfa
cultural, y con las diversidades evidenciadas en la historia comparada de los.
medios; delosgneros ydelos estilosicnicos yaudioicnicos.
3.Larevolucinfotogrfica
EstatutosocioculturaldelaCotografiaenelsigloXIX
EnLaobrade arteen la pocadesureproductibilidadtcnica, WalterBen-
jaminobservade modopertinenteque lafotografa, primermedio de reproduc-
cin de veras revolucionario, nace en la misma pocaque eIsocialismo.
1
No se
trata de una casualidad, sino de una coherencia sincrnica entre una propuesta
ideolgica paraun proyectodemocrtico de masas yuna tecnologa radicalmente
nueva para la democratizacin de la culturade masas. Tampoco es casual que la
fotograffa nazca en Francia con el ascenso de la filosofa positivista de Comte,
impulsada porlaaspiracina un conocimientocientfico yexacto del mundosen-
sible. Estavocacindeconocimientocientfico (<<desmitificador, diramosconun
lenguaje moderno) se proyecta tambin en esta poca sobre el,mundo biolgiCO
(Darwin), sobre la patologa humana (ClaudeBernard, fundador de la medicina
experimental) ysobre la estructurasocial (Marx). Estaaspiracin cognitiva es in-
separable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la
burguesa, cuya vida econmica se asienta en el empirismo de los negocios, el
cual requierecollocercnexactitudlos procesos de produccin, la estructuradel
mercadoycuantificarelfuncionamientodelasempresasmediantelacontabilidad.
Tambinelartede lapoca,sobretodoel impresionismoenel campodelavisin
cromticayelnaturalismoliterarioeneldelacrnicasocial,concuerdanenaspirar
auna descripcin ms cientfica y exacta del mundo. Es en esta nueva sociedad
en la que nace la fotografa como una tecnologa cognitiva radicalmente nueva,
tecnologfa destinada al mbitode la informacin pticayque amplaycompleta
otras tecnologas cognitivasdelavisin, como el telescopio yel microscopio. Su
perfeccionamientoprogresivoconducir al invento del cine.
Los fundamentos tcnicosde lafotografia, porlomenos en lo queataea
su utillaje ptico, no eran en realidad nuevos,pues el invento se asentba en la
antiqusima.r;.amera obscura, quepermitaproyectarimgenesinvertidas ensupa-
red interior,situada anteun orificio porel quepenetraba la luz delexterior. Fue
Johannes Keplerquienen 1604primerocomparalojocon la cameraobscura, y
desde entoncesmuchosehaescritosobrela analoga'entre la camera obscurana-
turalis ylacamera obscura artificialis, puntode origen dela fotografa ydel cine.
Pero George Wald haobservadooportunamente que el ojo humano yla cmara
1. "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, enDiscursos
interrumpidos 1, deWalterBenjamn,Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973, p. 26.
145
144
fotogrfica hanconocidoun'procesodeevolucin paraleloyconvergente,en muy
diferentes escalas cronolgicas, no.porque con la segunda se pretendiera imitar
artificialmenteal primero,sino porquetuvieron que afrontarproblemasanlogos
ycoincidieron ensolucionestcnicassimilares.
2
El determinismo deWaldmatiza
asconvenientementela habitual afirinacinqueestablecequelafotografa fueun
proyectohistricodelapinturarenacentista(quepormediodesucamera obscura
, leg el encuadre y la representacin figurativa mediante la perspectiva alberti-
niana) yunarealizacinefectivadelaqumicadelsiglo XIX. Porotraparte,como
haobservado Pirenne, la cmara fotogrfica no constituye un ojo artificial, pues
la funcin dela cmara noesla visin,sinoelregistrode imgenesparaserluego
miradas, mientras queJaimagen retiniana queseforma en el ojo no es paraser
mirada,sino unafase enel proceso fisiolgico de la visin.J
Desdeun puntodevistaculturalytcnico, lafotografiaapareceenun mO-
mentoen que los hbitos perceptivos estn siendo revolucionadosen lasociedad
europeaporlaexpansindel ferrocarril. Larpidapopularidaddel trendifundir
la visin instantneaeimpresionista del paisajeysusfiguras atravsdelaven-
.tanilla, de un modo indito en la historia humana, mientras que la aproximacin
delalocomotoravelozhaciaunobservadorinmvil,o desplazndoseantel,ree-
ducardrsticamentesu percepcin del movimiento, lastrada porlasvivenciasen
un mundo preindustr,i.al definido porsus bajas velocidades. La pintura no ser
insensible al reto de las nuevas percepciones desde puntos de vista mviles yla
fotograffa, graciasala instantnea,ensearempricamenteal hombrequeel mo-
vimientono esmsqueunasecuencia deinstanteso deposesconsecutivas, yque
conlanuevatcnicapuedenseraislados,atrapadosycongeladossobreunsoporte.
Ya dijimos que la fotograffa nace enel seno de una cultura burguesa ali-
mentada con el combustible de los negocios, entronizadoscomo razn de serde
unanuevacivilizacinmercantil.Paraestanuevaticalafotografaresulttambin
perfectamentefuncional, ymuchosaosantesdequeseutilizaramasivamenteesta
tcnicaenlapublicidadcomercialdesusproductos,algunasmodelosdedesnudos
fotogrficos del siglo XIX yde principios del actual, que eran prostitutas, se sir-
vieron de talesfotos comoelementosde reclamo profesional.
4
Enestepunto,las
mercenarias del amor constituyeron una autntica vanguardia del negocio publi-
citariobasadoenlafotografa, queseexpandirenunaespiralmultimillonariaen
la sociedad capitalista.
Elproyectofotogrfico, talcomofue abordadoporNiepceensusprimeros.
tanteos, apareci netamentecomo un hijo de la litografa, pues Niepce cultivaba
elgrabadolitogrfico(introducidoenFranciahacia 1814)einicisusexperiencias
prefotogrficas aplicando imgenes proyectadas por una cmara oscura sobrela
piedra de impresin litogrfica, parasuplircon ellas el trazo de su dibujante au-
sente. Loesencial de su proyecto reposaba, portanto, endos caracteristicas: en
la sustitucin dela gnesismanual del trazo del dibujanteporelautomatismode
2. Eyeand Camera,deGeorgeWald, enPerception: Mechanisms and Models,
W. H. Freemanand Co.,SanFrancisco, 19n, p. 94.
3. ptica, perspectiva, visin en la pintura, arquitectura yfotografla, deM. Henri
Pirenne, EditorialVlctorLeru,S.A.,BuenosAires, 1974, p. 76.
4. The History ofthe Nude in Photography, dePeterLace)',BantamBooks,Nueva
York, 1964, p. 14.
'
la luz yen un sistema de reproduccin por fotograbado, quepoddapermitir la
multiplicacinicnica en masa. Noobstante,yasabemosqueesteproyectoinicial
sedesvirtu con la realidad del daguerrotipo primitivo, quesi bien conservaba la
primeracaracteristicadelproyecto,producaencambiounaimagenpositivanica,
sobre metal, de carcter no reproducible. Tendra que ser el ingls William Fox
Talbot quien resolviera el problema de la reproductibilidad de la imagen con el
sistema negativo-positivo sobre papel. Esta reproductibilidad es la que hara ac-
cederla fotograf{a alacultura de masasylaqueasociadaasugnesisautomtica
le otorgara su revolucionaria novedad, que contrasta con la aversin con la que
todava una gran porcin del arte moderno se niega a aceptar los trminos re-
produccino copia, yaquelosconsideraproductosdesvalorizados, ignorando
el histrico mensaje de Walter Benjamin, y hapuesto por ello en circulacin la
expresinlegitimadoradeartemultiplicable.sEnestesentido, lafotograffapos-
daguerrotipiana constituira una novedad revolucionaria en el campo de la co-
municacincnica,porla asociacin de trescara'ctersticas esenciales:
1. Porsu gnesis noartesanal,sino automatizada, de la imagen.
2. Porsu reproductibildad ilimitada, basada primero enel proceso negativo-po-
sitivo yluego en la tcnica del fotograbado.
3. Por su democratizacin de la produccin de imgenes, debido al rpido aba-
ratamiento del medioyalasimplificacin tcnica de su uso.
Fueron dos vectores, o ms precisamente dos gneros con larga tradicin
en la historia de. lapintura, los que impulsaron la difusin de la fotograffa ensus
primerosaos. Elprimerofueelartedelretrato,quese desarrollestimuladopor
la demandadelmercadoyconla funcin dereemplazaral tradicionalretrato pin-
tado. El segundo lo constituy la vista panormica de paisajes, monumentos o
edificios, queresultaban muy funcionales para la tcnica fotogrfica primitiva, al
satisfacerfcilmentesuexigenciadeexposicionesmuy prolongadas.
.Gisele Freundha analizado de modo muy penetrante cmo el retrato fo-
togrfico supuso la forma artstica ms adecuada para las necesidades,individua-
listas, para la vanidad autocomplaciente y para la ritualidad social de la nueva
burguesa ascendente enla Francia de mediados del siglo XIX, y reemplaz con
ventaja tcnicaycon economala artesanadel retrato,intadoenminiatura,que
se colocaba en tapas depolvera, medallones, etctera. Tambin se ha estudiado
extensamentehastaqupuntoel laboriosoretratofotogrficoprimitivo,sometido
ala exigencia de largas poses, fue tributario de la esttica y de la retrica de la
pintura acadmica. Al gabinete retratistaprimitivo, consus artilugios (apoya-ca-
bezas, columna'parareposarelcuerpo,etc.)ysusuntuosidad,'locaracterizBen-
jamincomosituadoamediocaminoentrela ejecucinylarepresentacin,entre
la cmara de tortura yel salndel trono.'Es interesanteconsiderarcmola re-
5. Arte y fotografla. COntactos, influencias y efectos, de Dtto Stelzer, Editorial
Gustavo GiIi,S.A.,Barcelona, 1981, p. 161.
6. La fotografla como documento social, de i s ~ l e Freund,EditorialGustavoGiIi,
S.A., Barcelona, 1976, pp. 14-15.
7. "Pequea historia de la fotografia, en Discursos interrumpidos 1, de Walter
Benjamin,TaurusEdiciones,S.A.,Madrid, 1973, p. 71.
147
146
volucin democrticadel rtrato,operadaporel astuto A.-E. Disdri desde 1854
con su carte de visite photographique (fig. 43) industrializada yvendida a slo 5
francos, fue de la mano de la consolidacin de la esttica yretrica kitsch en el
gnero. Detal modo que- si con el invento de la fotografa hasta los ms pobres
pudieron poseer su propia imagen, tuvieron como contrapartida su imagen mo-
delada en los criterios conservadores de la pintura burguesa pompier. En este
campo, la dicotomfa representada porel kitsch comercialista de Disdri ylasa-
biduria plstica de los primeros retratosde Nadar resulta verdaderamente para-
digmtica. La eleccin delplano generalporDisdri, ylas posesretricasyafec-
tadasdesus modelos, indican quesu rettatismo tendfa haciael espectculogran-
dilocuenteyhacia laescenograffakitsch, parahalagarasuclientela,mientrasque
losausterosplanosmediosdeNadarproseguanlagrantradicin deretratismoal
leode los maestrosflamencos. Estadicotomiaha sidomuy bien captadaporun
testimonio de la poca, recogido porPrinetyDilasseren su biografa de Nadar,
al definir a Disdri comofotgrafo oficial (entre sus modelosfigur elpropio
emperadorNapolenIII)yaNadarcomofotgrafodelaoposiCin.8Estosepi-
tetosse han deinterpretartantopolticacomoestticamente.
Las exposiciones anuales de pintura, instituidas en Par(s por Luis Felipe
43. Las ocho poses retratistasdela carte de visl/e pll%graphiqlle, deDisd6ri (hacia 1860)
8. Nadar, de Jean Prinet y Antoinette Dilasser, Armand Colin diteur, Paris,
1966, p. 128.
(llamado el rey burgus), eran las que dictaban los criterios pblicos de la es-
ttica dominante, que eralaestticaacademicistallamadapompier. Fueronestos
criterios los que reflejaron las fotos conservadoras, entre las quese inscribe la
produccin retratistakitsch de Disdri. Este mal gusto burgus acabporimpo-
nerse incluso a los mejores profesionales-comoal gran Nadar- a travs de la
tirana del mercado, demodo que cuandolas clases ms popularespudieron ac-
cedera lafotograffa gracias a la produccin industrializada ymasiva de Disdri,
reprodujeron mimticamente,aunquesin autenticidad, loscriteriosburgueseses-
en materiadeelegancia, porte,vestuario, pose, etctera.
Lasvistas panormicas, como ya sedijo, eranencambio funcionales para
laslargasexposicionesquerequeralatcnicafotogrfica primitiva. Tambineste
gneroprocedfadela tradicinpictricayseviopotenciadoporlosexcursionistas
yviajerosal difundirse popularmentelas cmaras ysu tcnica. Hayque recordar
aququeelequipamientotcnicodel daguerrotipistaprimitivo,consusaccesorios,
pesaba unos 50 kilos ycostaba, en 1839, 400 francos oro.
9
Pero el paso del da-
guerrotipo a la placadecolodin hmedo (1851) ydesta a la emulsin secade
gelatino-bromuro (1871) cambi radicalmente la situacin. La mayor beneficiaria
de estos cambios qumicos fue la empresa norteamericana Eastman Kodak, que
fue la primera industria del ramo que encar el mercado con una estrategia de
marketing, destinada a popularizar su cmara porttil (1888) yconvertirla en un
artfculo de masas, basando sus enormes beneficios en tres renglones distintos y
complementarios: venta decmaras, ventadepelicula virgen yrevelado ypositi-
vado del film. Ya Nadar haba sefialado en 1857 que la teora fotogrfica se
aprendeen unahora;lasprimerasnocionesdeprctica,enundia.lO Apartirde
1888 lascosas se simplificaron todava ms yKodak p9dfa afim.arcon razn en
su publicidad: Usted aprieta el botn y nosotros hacemos lo dems. El obvio
resultado de esta operacin fue la demoCratizacin de la produccin de fotos de
consumo privado. Yesta prcticapopularestabaasentadaenun dobleplacer: 1)
en el placerdeldisparo (dela puestaenescena, de la ilusin de eternizarun ins-
tante visual, etc.),queesel placerde la gnesis del que goza aquel que Barthes
llamar en su ltimo libro el Operator, y2) en el placer de la contemplacin del
documento fotogrfico, que es el placerde la fruicin delSpectator. .
Con estas premisas no es raro entenderla popularidad de las vistas pano-
rmicas, como testimonio de una excursin <> de un viaje; ycomo gratificadoras
de la memoria del fotgrafo, ya que todas las estadsticas concuerdan en que la
funcin de recuerdo es largamente la dominllnte en la produccin fotogrfica de
nuestra sociedad. Las postales con panoramasfotografiados impulsaron, porotra
parte,lacirculacin social yel conocimiento popularde ciudades ypaisajesex-
ticos, alavez quecertificaban,graciasal matasellos, la privilegiadacondicinvia-
jeradelremitente. Deesta produccin industrializadaderivel coleccionismode
postales, un hobby aparecidocon gran fuerza afinales desigloentrelaburguesa
yque tuvosu primerapublicacin especializadaen The Postcard, revistamensual
9. Historia de la Fotografa, deMarie-LoupSougez,EdicionesCtedra,S.A.,Ma-
drid, 1981, p. 71.
10. Nadar, cit., p. 116.
149
148
de Nueva Jersey fundada n 1889.'1 Este coleccionismo cre un nuevo segmento
social de fototecas privadas, basadas en la adquisicin de imgenes comercializadas
pblicamente y, sobre todo, en el intercambio entre coleccionistas de diferentes
ciudades y pases. Pero, al margen del coleccionismo, aunque la tarjeta postal es
un certificado de autenticidad del viaje y del estatuto privilegiado del viajero, no
es tan personalizada como la foto turstica o la diapositiva autogenerada, que acaso
incluye adems la imagen del cnyuge o del acompaante. La tarjeta postal vendra
a ser un sucedneo estandarizado para aquellos que no poseen cmara (los pobres),
o que simplemente no la usan (los elitistas).
La voracidad voyeur. de la sociedad occidental ha sido alimentada en nuestro
siglo por la expansin del turismo de masas ligado a nuevos y veloces medios de
transporte -que han permitido el acceso a nuevos paisajes y I)uevos rostros para
ser escrutados--, y por la cmara fotogrfica, que se ha asociado eficaz y slida-
mente a aquella prctica turstica, permitiendo retener en el hogar fragmentos de
tierras remotas, que tienen una triple funcin: alimentar la memoria visual del
viajero en el sendentarismo de su propio hogar, certificar de un modo exhibicio-
nista ante sus amigos su excitante y privilegiada experiencia cosmopolita, y servir
. de complemento al relato verbal del viajero.
Los ltimos progresos tcnicos de la fotografa no han hecho ms que po-
tenciar estas funciones sociales. Pinsese en la Polaroid, la cmara in-
ventada por Edwin H. Land y aparecida en 1948,. de revelado-positivado casi ins-
tantneo, que ha supuesto ante la fotografa tradicional las ventajas que el video
exhibe ante el cine. O en la Mavica (Magnetic Video Camera) de Sony, presentada
en agosto de 1981, capaz de registrar sobre un disco magntico 50 imgenes en
color a una cadepcia de 10 por segundo, pudiendo visualizarse el videograma re-
gistrado sobre una pantalla de televisor, mediante una unidad lectora de discos, o
impreso en papel y sin proceso qufmico, en un lapso de 5 minutos, mediante un
equipo Mavigraph. Todos estos procedimientos, que tienden a incrementar la sim-
plificacin y la comodidad del usuario, no hacen ms que facilitar y estimular la
generacin de imgenes, sobre todo por parte de fotgrafos no profesionalizados,
y para su uso privado.
La fotografia y las artes quirogrficas
En 1935, al estudiar las nuevas tecnologas de reproduccin, Walter Ben-
jamin observ que el ojo es ms rpido captando que la mano En
esta frase concisa qued establecida una de las desventajas fundamentales de las
artes cnicas quirogrficas, frente al automatismo fotoqufmico del invento de
Niepce y de Daguerre, cuando ste hubo superado su estadio inicial y su exigencia
de prolongadas exposiciones. Esta razn, aadida al fetichismo del parecido entre
imagen fotogrfica y modelo, adems de la mayor economia de la nueva tcnica,
explicaron la pronta implantacin de la fotografa entre la burguesia decimonnica
europea y americana. Es bien sabido que a partir de entonces la fotografa, como
11. Pictures in the Post. The Story of !he Picture Postcard, de Richard Carline,
Gordon Fraser; Londres, 1971, p. 63.
12. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, cit., p. 19.
150
sistema productor y reproductor de imgenes, reemplaz rpidamente al dibu-
jante, al pintor retratista y al grabador. No ha de extraar, aunque tendra hondas
consecuencias en el futuro de la prctica fotogrfica, que la nueva imagen auto-
matizada e industrializada reclutara as a sus cultivadores profesionales entre los
pintores en paro y tambin entre los periodistas (como Nadar, quien fue tambin
caricaturista), dos profesiones azarosas en aquella poca, pero ambas pertene-
cientes al mbito de la comunicacin, procedentes los primeros de la artesana
Icnica y los segundos del estrato ms industrializado y proletarizado de la escritura
gutenbergiana.
A falta de criterios estticos en que sustentar su nueva prctica, los fot-
grafos primitivos adoptaron como pautas estticas para su medio de expresin las
procedentes de la pintura acadmica, que les eran perfectamente familiares. De
este modo sus concepciones estticas asociadas al encuadre, a la composicin, a
la iluminacin y a la pose se consolidaron en la fotografa, dando origen a una
tendencia que se denominara pictorialismo. Las estrechas interrelaciones y los
prstamos mutuos que se efectuaron entre fotografa primitiva y pintura han sido
bien estudiados, especialmente por Aaron Scharf y por OUo Stelzer, por lo que
aqu no insistiremos en ello.
13
La pintura, con su gloriosa y noble tradicin mul-
tisecular, se ofreci como un modelo esttico seguro para los nuevos fotgrafos,
del mismo modo que aos ms tarde el milenario espectculo teatral se ofrecera
como paradigma para los pioneros del cine. Pero a partir de este momento la fo-
tografa vivirla e! drama de su identidad escindida entre la tradicin de las llamadas
Bellas Artes y la tradicin del documento social, represntada sta antes del siglo
XX ms por las crnicas escritas que por las artes plsticas, tentadas casi siempre
por la estilizacin ypor la recreacin embellecedora, de acuerdo cbn el estatuto
de la bella arte. El punto de confusin se hizo crtico cuando hacia 1890 em-
pezaron a publicarse postales con reproducciones fotogrficas de obras de arte de
museos, incluso coloreadas, y amparadas por la ausencia de copyright. Como es
bien sabido, este rengln fotogrfico prosperara rpidamente como negocio en su
doble funcin, confundida, de divulgacin artstica y de souvenir turstico.
Mario Praz ha considerado que la aparicin histrica de la fotografa fue
de los nuevos esquemas de composicin pictrica que se difundieron
a partir de mediados de siglo: la preferencia por los fragmentos en lugar de las
grandes composiciones, el inters por las vistas fugaces de la vida humilde, de los
campesinos, de la gente annima y de los paisajes carentes de detalles particular-
mente atractivos, todo captado como en una instantnea. 14 Es difcil no concordar
con la observacin de Praz acerca de la presin de la fotografa sobre la pintura,
pero desde finales del siglo XIX, con la creciente popularidad de las cmaras por-
ttiles, muchas gentes sin ninguna instruccin pictrica ni conocimientos de las
normas tradicionales de composicin generaron tal caudal de imgenes hetero-
(desde el punto de vista del encuadre, la composicin, la simetra, el equi-
de las formas, etc.), que su presin social acab por aparecer infiltrada en
13. Art and Photography, de Aaron Scharf, Allen Lane, Londres, 1968; Arte y
Jotografla. Contactos, influenci/lS y efectos, de Stelzer, cit. Vase tambin Mmsajes icnicos
en la cultura de mas/lS, de Romn Gubern, Editorial Lumen, Barcelona, 1974, pp. 31-40.
14. Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, de Mario
Tauros Ediciones, S.A., Madrid, 1979, p. 177.
151
las herejas estticas de la pintura del siglo XX, acomodada as( a los nuevos
modosde versociales, que de un.a manera involuntaria legitimaron las desviaciones
herticas de la pintura moderna. Esta interrelacin fecunda entre la reproduccin
mecnica de la fotografa -denostada por muchos exegetas cultos, como Baude-
laire- y la noble artesana artfstica de la pintura ha culminado en un verdadero
desquite histrico. En efecto, despus que dcadas de tradicin culturlll aristocra-
tizante han menospreciado a la fotograffa; juzgada ms como tecnolog(a de repro-
duccin que como verdadero arte, y la han subordinado a la pintura, desde los
aos setenta la pintura llamada hiperrealista se ha puesto a imitar servilmente
el naturalismo fotogrfico con una inversin de esfuerzo artesano muy superior al
requerido por el fotgrafo para obtener similares resultados. Esta sumisin -aun-
que con frecuencia irnica- de la pintura a la tcnlca fotogrfica ha constituido
un tardio ajuste de cuentas acadmico.
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista, la fotografla se.
diferencia de las artes plsticas quirogrficas por su mayor determinismo ptico,
al estar genticamente condicionada por las formas de la realidad fsica visible, sin
poder fantasear (salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el
dibujante o el pintor. Como escribe Barthes, la pintura puede fingir la realidad
sin haberla vistO.IS O como observa Susan Sontag, el pintor construye, el fol-
grafo descubre)!.De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales.
La fotografa, a diferencia del dibujo, es incpaz de producir esquemas abstractos
o estilizados de las cosas, porque es prioritariamente un instrumento de reprodUC:
cinptica. De este modo, los defensores de la productividad intelectual del dibujo
esquemtico y simblico, pueden argir con razn que la fotograffa,debido a su .
servidumbre figurativa hacia la realidad concreta, hizo retroceder aparentemente
la expresin cnica a estadios intelectuales anteriores a la expresin abstracta,
genrica o categorial. Es decir, debido al mimetismo de su imagen nac(a como
negacin del ideograma.
A estos argumentos que convierten al mimetismo nativo de la fotografia en
un defecto, en comparacin c.on la libertad creativa de las artes quiCogrficas, se:
les puede dar la vuelta, invocando el privilegiado carcter de certificacin qu(micii:
que posee la fotografia y no poseen los quirogramas. El que en muchos paises
prohibido tomar fotografas durante los juicios ante los tribunales, mientras
prohibicin no alcanza a los dibujantes de prensa, es elocuente acerca del
cualitativo que, como medio de reproduccin icnica, separa al dibujo de la
Anlogamente, el desnudo fotogrfico encontr severos obstculos legales y
ciales para ser aceptado, cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban
de legitimacin cultural y esttica. Las razones de su censura no eran otras
ofensivo realismo, que se corrobor con el escndalo suscitado por el
cuadro de Manet Almuerzocampestre(1863), a causa del desnudo realista
ya mitolgico- de una mujer junto a dos hombres vestidos con trajes
porneos, sin coartadas del Olimpo helnico, y del que el propio emperador
15. Lacmaralcida. Notasobrela Fotografta, de Roland Barthes, Editorial
tavo GiIi, S.A., Barcelona, 1982, p. 136.
16. On Photography, de Susan Sontag, Farrar, Strauss & Giroux, Nueva
1917, p. 92; versin castellana, Sobre la Fotografta, Editorial Sudamericana, S.A.,
lona, 1982.
lamin que ofenda al pudOr (fig. 44). El desnudo fotogrfico de la misma poca,
y a pesar de no haber conquistado todav(a la reproduccin cromtica que incre-
menta su carcter autentificador, resultaba todava ms ofensivamente realista, en-
lre otras razones porque certificaba sin gnero de dudas que una mujer real se
baba despojado de sus ropas ante la cmara y su fotgrafo. La paradoja moral se
produjo cuando estas prohibiciones y anatemas, al investir a la representacin del
desnudo de pecaminosidad o de indignidad, le empujaron hacia su circulacin en
. circuitos clandestinos, favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la porno-
_. como negocio, pornografa que precisamente se intentaba reprimir.
Pero abandonando estas consideraciones acerca de la contradictoria historia
de la cultura occidental, retomemos a las diferencias entre fotograffa y qui-
lUlI.farna. la mayor de las cuales radica en su poder de certificacin existencial e
Como ha escrito Susan Sontag, una pintura falsa (una cuya atribucin
falsa) falsifica la historia del arte. Una falsa fotograf(a (retocada o cuyo texto
falso) falsifica la realidad _17
Realismo. invencin y convencin cultural en la Imagen fotogrfica
El viejo debate en tomo a la cualidad realista de las representaciones ge-
por la tecnologa fotogrfica slo puede abordarse a partir de la medicin
su fidelidad relativa a la apariencia ptica del referente fotogrfico. El problema
44. Almuerzoctlmpestre(1IlCl3), de douard Manet. Museo del Louvre (Pars)
17. On Photography,cit., p. 86.
153
152
delreferente fotogrfICo pasaaocuparasunlugarcentralenlainvestigacinacerca
de la naturaleza de este medio. Barthes lo define comolacosa necesariamente
real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habra fotografa.18
Nosotros afiadimos. corrigiendo a Barthes. que adems de real la cosa debeser
sobre todo visible -o,ms preCisamerte, fotoacti.va- para la emulsin que al-
berga la cmara. Lo cual introduce otros dos factores fsicos configuradoresdel
referente: lasdiversasradiacioneselectromagnticasfotoactivas (clasesdeluzque
pueden bafiarlo, paraquesea reflejada hacia elobjetivo) y la opacidado trans-
lucidad del objeto, factores quedeterminanconjuntamentelaposibilidaddeuna
reaccinqumicaenla emulsin fotosensible.
Concebida tradicionalmentecomo una duplicacin fotoqufmica y bidimen-
sional de la percepcin visual instantnea y monocular, lafotografapuedeserde-
finida, entrminosgenricos,comounatecnologlacomunicativaquepermitefijar
pticamenteunfragmentodeluniversovisualenuntiempodado,paraperpetuarlo
bi<.limensionalmente a travs del tiempo ydel espacio yprocurara su(s) destina-
tario(s) unaexperiencia pticavicarial relativa a aquellaescenamatricial alejada
en el tiempo y acaso en el espacio. Tal destinatario pudo ser espectador de la
escena matricial (enelcasodesersupropiofotgrafo, porejemplo)o no. Enel
primercasolafotografa es unacristalizacinfsica desupropiapercepcinyme
moriavisuales;~ e l segundo,proporcionaun accesotcnicoalapercepcinajena
yalacoparticipaclcmensumemoriavisual (fundamentodelamemoriacolectiva
del fotoperiodismo ydelasfototecas).
Estadefinicinesespecialmentevlidaparala quepodramosdefinircomo
fotografta mimtica -imitativaoanalgica-,queesla queBarthesestudienSil
artculo clsic;o Le message photographique. AIIi, al considerar a la fotograBa
mimticacomoanalogon perfectodelarealidad,observabaBarthesqueenella .
coexistendos mensajes, un mensaje denotado, queeselpropioanalogon, yun:
mensaje connotado, que es el modo con el cul lasociedad da a leer, en cierta
medida, lo quepiellsa del, porlo quelaparadojafotogrfica radicarfaenla
coexistenciade dos mensajes, unosin cdigo (quesedael analogon fotogrfico)
y el otro con cdigo (que sera el 'arte', o el tratamiento, o la 'escritura', o la
.retrica delafotograffa)>>.19 El interrogante quesurge de esta explicacinp r ~
djicaderivadequesonlosmismossignoslosportadoresalavezdeladenotacil!
yde laconnotacin, cumpliendodemodoindivisible lasfunciones semnticasde
sustantivacinydeadjetivacin.
Enel realismoesencial de la fotograffa, caracterizadaporelimperiodesu
denotacinanalgicasubrayadaporBarthes,radicarasugranprestigiodocumen
1
tal ytambinsudimensinmgica, surgidadelaextremafidelidad ala aparienci'
delobjetofotografiado. Basterecordarquetalfidelidadfue juzgadaen1839 .
blasfema porelperidicoalemnLeipziger Stadtanzeiger, envirtuddeltab
acerca dela produccin dedobles icnicos. YBarthes,fascinado porla
cidaddesu doble mgico, la calific veinte afios ms tardecomoectoplasma
loquehabasido,conconnotacionesdemonumentofunerario,lOyacercade
18. La cmara lcida. Nota ,obre la Fotografla, cit., p. 136.
19. Le message photographique, de Roland Barthes, en Commun;cations, n,
1, 1961, pp. 128-130.
20. La cmara lcida, Nota sobre la Fotografla, cit., p. 152.
fuerza Susan Sontag nos recuerda el tab afectivo de romper las fotos del ser
amado.
21
La anteriordefinicinylas consideracionessubsiguientessecien, comoya se
dijo, a unavariedadde laprcticafotogrfica, que hemosdenominadomimtica.
Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografa
creativayexperimental, asentadosesencialmenteenlas manipulacionesconocidas
con elnombredetrucajes, oendistorsionesobtenidaspormedios menoslaborio-
sos. Porque,aunquelaprcticasocialdelafotografahaprivilegiadolamodalidad
mimtica o analgica, con posterioridad a su Infancia se ha desarrollado otrafa-
milia pluriformede produccionesfotogrficas no analgicas, iniciadas en el seno
de las vanguardias delos aosveinte (Man Ray, Moholy-Nagy, etc.). Yestadi-
versificacindelafotografa, apartirdesuestadiodocumentaloriginario,enuna
pluralidad de gneros, ha afectado a la definicin misma del medio, ya que es
diversa paralafoto mimtica, cuyo ejemplo ms radical lo constituye la foto de
reportaje, y para las diversas variantes de la foto no analgica, como los foto-
montajes, los rayographsdeManRay,el llamadorealismofantstico, etctera.
De estadiversificacin puededesprenderseque lafotografa puedecumplir ysa-
tisfacer genricamentedosgrandesfuncionesculturales. La primerafuncines la
delamemoria, propiadeJareproduccinmimtica, biensealamemoria individual
del autor de la fotografa, o la memoria colectiva que, a travs de la difusin de
la imagen, permite a otrossujetoscompartirlaexperienciavisual desu autor. Y
la segunda funcin es la de creacin, en donde el fotgrafo pone elnfasis en la
capacidad desu tecnologa como mediodeexpresin, avecinndose con ello a la
funcin del pintor,si bienestadicotomanoes excluyenteytodafotografaes, en
cierta medida, a la vez, memoria ycreacin, o reproduccin yexpresin, aunque
encadacaso concretopredomineuna u otrafuncin.
Paralasfotograffasqueentrandellenoenelmbitodelafotonoanalgica,
de funcin predominantementecreativa, deja deserverdad el principio absoluto
de lafidelidad pticaen que se asienta en cambio lafoto mimtica, puesla foto
no analgica pasa a compartircon la pintura su potencialidad fantaseadora. Por
esto, ensentidolato, pero a la vez riguroso, habriaquedefinirsimplemente a la
fotografa comocualquier alteracin de la emulsin Qtosensible, an a sabiendas
dequecualquier alteracin incluyetantoalasvoluntariascomoalasinvoluntarias,
alasintencionalesyalascasuales,comoaquellaprimerayfamosa radiografaque
permiti a Roentgen descubrir por azar los rayos X. Pero essabido que cuanto
ms amplia es unadefinicin, menosoperativaresulta. Sin embrgo, nohay ms
remedio que recurrir a ellasi queremos abarcarla amplia gama detodoslos g-
nerosfotogrficosposibles, recordandoquelafotografa mimticaesslo unapo.
sibjlidad-sibienhistricamenteharesultadolamsextensaylamscultivada-
de la produccinfotogrfica.
Hechasestasobservacionesacercadela heterogeneidadde losproductosy
gneros fotogrficos, volvamos a recordarque la especulacin teortica sobre la
fotografasehahecho fundamentalmentea partirdelaprcticahegemnicadela
fotografa mimtica. TodoellibrodeRoland Barthessobrelafotograffaestcon-
sagrado aellayestambinenel reinodelafotografa mimticaendondese cum-
ple con mxima evidenciael aserto de la Sontag, cuando afirma que fotografiar
21. On Photography, cit" p. 161.
155
fo.OUBERN. Mirado
154
, es conferir impOrtancia.:22 Digamos que tal importancia se concede a una porcin
de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo). Lo que ocurre
es que las pautas culturales de cada sociedad lo que para ella es relevante
(estadfsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado. Es
relevante y merece una foto, por ejemplo, el peatn desnudo que cruza por una
calle de Londres, pero no lo es el indgena centroafricano desnudo junto a su choza
para sus convecinos, pero lo es en cambio para el turista o para el antroplogo,
procedentes ambos de culturas ajenas, quienes lo fotografan por razones de pin-
toresquismo, recuerdo, estudio, etctera.
Si la fotograBa no es una mera duplicacic$n fotoqumica de nuestra percep-
cin ptica, se debe a que la tecnologa del medio altera y manipula la represen-
tacin en relacin con la percepcin binocular genuina del hombre. Y esta alte-
racin o manipulacin transformadora obedece a siete razones, a saber:
1. A la abolicin de la tercera dimensin por la bidinensionalidad,del so-
porte, ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icnicamente en el
soporte la ilusin ptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal,
heredada de la pintura renacentista. En el proceso de gnesis fotogrfica, el es-
pacio real tridimensional ubicado ante la cmara se transmuta en espacio virtual,
espacio ilusorio o )spacio icnico, estructuradQ longitudinalmente por la ilusin
de la perspectiva central y monocular. La profundidad y nitidez de tal perspectiva
es funcin inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del
disfragma, que guarda a su vez relacin con la intensidad de la luz y con la sen- '
sibilidad de la elegida. Pero esta ilusin no provoca ni la acomodacin
del cristalino a las distancias simuladas, ni la convergencia ocular, ni el efecto de
paralaje, pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia. (El
efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereoscpica y por el holograma
ser examinado ms adelante.)
2. A la delimitacin transversal del espacio por el encuadre, que es nico
e inmvil para cada fotografa reproducida, en contraste con la movilidad del sis-
tema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados. Esta deli-
mitacin fotogrfica, heredada de la tradicin pictrica, nace de una operacin de
seleccin de sujetos u objetos a travs del visor, lo que junto a tal inclusin com-
porta simultneamente una operacin correlativa de omisin o exclusin (censura)
de otros juzgados menos relevantes, significativos o funcionales para la intencin
del fotgrafo. La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la dis-
tancia focal (f) del objetivo elegido, de la distancia del tema fotografiado a la c-
mara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h), segn la relacinf.'h = d:e.
3. A la abolicin del movimiento. Esta caracterfstica, que diferencia esen-
cialmente a la fotografla del cine, significa que de la secuencia de momentos o
fases que componen una accin el fotgrafo elige e inmoviliza uno de ellos, pre-
,sumiblemente el que ofrece para l un mayor inters y al que' Cartier-Bresson de-
fini como el instante decisivo (the decisive moment) para perpetuarlo cristali-
zado en el tiempo. De esta caracterstica deriva tambin el efecto llamado foto
movida, que a partir de la prctica fotoperiodfstica de la Segunda Guerra Mundial
22. On Photography, cit., p. 28.
se utiliz tambin como efecto esttico intencional en otros gneros. Del efecto
de foto movida derivaron tambin presumiblemente las lneas cinticas utili-
zadas en los cmics para expresar el movimiento, mientras Mareel Duchamp ha
confesado que fueron las cronofotografas de Marey las que le inspiraron su pintura
secuencial Desnudo bajando la escalera
23
(figs. 45 y 46).
4. A la estructura granular y discontinua formada por los minsculos gra-
nos de plata reducida que componen el mensaje fotogrfico y cuya trama irregular
se hace tanto ms patente cuanto ms se ampla la foto, pudiendo llegar a destruir
incluso su iconicidad, tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film
Blow-up. Deseo de una maana de verano (Blow-up, 1966). Las grandes amplia-
ciones fotogrficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fsica de su soporte,
en detrimento de la propia imagen.
5. A la abolicin o alteracin del matiz, luminosidad o saturacin de los
colores. La alteracin de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede
producirse mediante la regulacin de la apertura del diafragma, con filtros o con
manipulaciones de laboratorio. La dificultad que supona aumentar su nivel lu-
minoso en objetos que por la distancia u otra razn no admitan su iluminacin
artificial, ha sido vencido desde los aos sesenta con los amplificadores de inten-
sidad luminosa, o de brillo, tcnica electrnica de activacin puntillista de una
placa-fotoctodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre
todo con finalidad militar, para hacer posible las observaciones nocturnas, por la
U.S. Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas result
crucial-, aunque ha encontrado tambin un campo ptimo de aplicacin en la
observacin astronmica.
24
De modo que si la fotograffahab(a conseguido ampliar
el tamao de las formas e intensificar la saturacin de los colore's, ahora puede
hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacin artificial.
Aunque es notorio que los colores fotogrficos distorsionan los valores cro-
mticos de los objetos fotografiados, el apetito social hacia la foto en color se ha
demostrado muy voraz. As, el invento de la fotograffa en color, y el posterior del
fotograbado en color, han constituido armas potentsimas para la publicidad co-
mercial, que gracias a las tcnicas cromticas han podido incrementar la deseabi-
lidad, a veces hiperreaJista y a veces cuasionrica, de sus productos y de sus pro-
puestas. La satisfaccin que la foto cromtica aporta a los apetitos ms sensoriales
se suele explicar, a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotogrficos,
por la atribucin social de un alto ndice de realismo autentificador otorgado a la
cromofoto. Que las fotograffas de las revistas pornogrficas y, de los recetarios
gastronmicos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (ertica y nutritiva)
con su ilusin hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color, eleccin
no producida en las publicaciones de otros gneros, indica con elocuencia la ilu-
sin de realismo, de carcter casi tctil, aportada por la foto en color.
6. A la posibilidad de alterar la escala de representacin, de modo que la
torre Eiffel puede tener 5 centmetros y una mosca 10 metros de longitud. En
ambos extremos de la escala hay umbrales crticos, ms all de los cuales la fo-
23, Entretiens avec Marcel Duchamp, de Pierre Cabanne, Pierre Bellond, Parfs,
1967, p. 57; versin castellana, Conversaciones con Marcel Duchamp, Editorial Anagrama,
Barcelona, 1972.
24. The Microchannel Image Intensifier, de Michael Lempton, en Scientific
American, noviembre de 1981, pp. 62-71.
157
156
4546. Cronofotogralla de Marey de
1882 junto al cuadro de Duehamp Des-
Iludo bajando la escalera, de 1912
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez, o por su des-
truccin de la iconicidad debida a la excesiva ampliacin.
7. A la abolicin de los estfmulos sensoriales no pticos (sonido, tacto,
temperatura, olor, gusto) asociados a la percepcin visual y que tan importante
funcin desempean muchas veces en la evocacin de imgenes del pasado o en
el reconocimiento de lugares o de sujetos.
Estos siete factores de mutilacin o de distorsin aclaran rotundamente que
la fotografta no es un mero calco mecnico de la realidad visible, ni una duplicacin
fiel de la percepcin humana, sino una representacin icnica altamente conven-
cional, por lo que el trmino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una
dimensin perceptual como histrica: es decir, que lo que la foto muestra aconteci
una vez ante el objetivo, a menos que se trate de una foto trucada. Y de este
realismo histrico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas fotos in-
discretas, mientras que la nocin de dibujo indiscreto no tiene sentido, pues
no autentifica nada. Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacin
qumica de una existencia pasada, que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la
cmara, es menester concordar con Barthes cuando afirma que, desde un punto
de vista fenomenolgico, en la fotografa el poder de autentificacin prima sobre
el poder de representaciti.
2S
Este poder autentificador fue, en efecto, dolorosamente comprobado, en
su calidad de prueba histrica, cuando algunos activistas de la Comuna de Pars
(1871) fueron fusilados tras ser identificados por la polica en fotografas tomadas
durante los episodios revolucionarios. De ah, tambin, la aplicacin de quienes
han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas
que se presentaban como autnticas, es decir, atribuyendo a un gnero fotogrfico
(la foto posada y puesta en escena) la condicin de otro gnero distinto (el re-
portaje o la foto documental). Vase, como ejemplo de lo dicho, la impresionante
fotografa difundida durante la Revolucin Cultural china de la viuda del ex-pre-
sidente Liu Chaoki, Wang .Guangmai, disfrazada de decadente burguesa (fig. 47),
con gruesos collares en torno a su cuello, gafas de sol, pamela y un co-
razn sobre el pecho, fotografa tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla
ante el pueblo.
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra, como vestigio
qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsin fotosensible, es me-
nester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsin que al mismo
tiempo l foto posee. Efectivamente, ante las fotos caricaturescas de Richard Ave-
don no podemos negar que fue el modelo autntico, y no un doble desfigurado,
quien pos ante la cmara, pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de
intervencin creativa o manipuladora por parte del fotgrafo. Pero no es necesario
recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon, ni a los desnudos de
BiIl Brandt, a los que la distorsin del gran angular y un encuadre inhabitual trans-
mutan aveces en formas casi irreconocibles. La subjetividad emerge tambin en
la foto que parece ms mimtica, a saber, en la fotogrffa de reportaje (fig. 48).
Considerada habitualmente la fotografa de reportaje como un documento
autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa, como una mago
25. La cmara lcida. Nota sobre la Fotografta. cit., p. 155.
159
158
47. Retrato tomado a la fuerza de Wang
Guangmai, esposa del ex-presidente chino
Liu Chaoki, difundido durante la Revolu;
. ~ i n Cultural para desacreditarla (1967)
48. Lasubjetividadcreativadelfotgrafo alcanzaal gnerodelreportaje,comolo evidenciaestaima-
gen blicade RobertCapadeldesembarcoenNormandla,tituladaDEn D, Playa de Omaha, 4de junio
de 1944, que pone de relieve lasvirtudesexpresivasdel efectollamado "fotomovida..
veritatis congelada poruna mirada, generalmentese olvida que todafoto es tam-
bin una opinin del fotgrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsin foto-
sensible, opininexpresada atravs de su emplazamiento, de su encuadre, desu
angulacin'y del momento elegido para su disparo. Pues si la fotografa es una
especiedemiradaortopdica, elfotgrafofabricasu imagentomandounamultitud
de opciones detcnica ortopdica antela realidad quese ofrecea su cmara:
1. Eligiendo unapelculadeterminada(parablancoynegro oparacolor, dede-
terminadasensibilidad ygrano, etc.).
2. Eligiendoelobjetivoaemplear,enunaoperacindeverdaderaortopediap-
tica. Todoslos objetivosquese apartandel consideradonormal (50 mm de
distanciafocal parael formato 24 x 36) ofrecenunavisin distorsionada,sea
porsu basculacin de las verticales yperspectiva hiperacentuada (granangu-
lar),seaporsu contraccindel campolongitudinalyfaltadefoco enelfondo
(teleobjetivo).
3. Eligiendo unfiltro oprescindiendo de l.
4. Eligiendo el punto de vista yel encuadre.
S. Regulando el enfoqueo desenfoque.
6. Interviniendoeventualmentesobrela luz incidente.
7. Regulando la aperturadel diafragma.
8. Decidiendoel tiempo de exposicin.
9. Decidiendoel momentodeldisparo.
tO. Interviniendo en los procesos qumicos yfsicos posteriores al disparo (reve-
lado, ampliacin, reencuadre ypositivado).
Comocadaunadeestasoperacionessuponeunaintervencinmanipuladora
delfotgrafo enlageneracindelaimagenqumicadel referente, noes difcil dar
la razn aRobertDoisneaucuandoafirma provocativamentequelafotografaes
un testigo falso.26 Falsedad que comienza enel campo de la percepcinptica y
concluye en el de las connotaciones aadidas a la imagen yque constituye preci-
samenteel objetivofinal primordialde losllamadosfotoartistas, quemanipulan
oelaboran las imgenes (pordesenfoque, lentes deformantes, sobreimpresiones,
solarizacin,fotomontaje, etc.)paraalcanzarunafinalidad esttica aexpensasdel
mimetismo fiel a las formas del mundo fsico visible parala mirada humana.
Delcarcteraltamenteconvencionaldelarepresentacinfotogrficaderiva
tambin la'necesidad de unaoperacinde activadecodificacinculturalen su lec-
tura, otorgandoprofundidadyrelieve alossignosplanos, asumiendolaextensin
de lo mostrado ms all de los bordes de su encuadre, corrigiendo la ausencia o
distorsin de los colores yla falta de movimiento, etctera. La necesidad de una
activa decodificacin enla lectura de fotografas hasido puestade relieve en nu-
merosas experienciasetnogrficasquenos han ilustradoabrumadoramenteacerca
de la incomprensin de las imgenes fotogrficas en pueblos primitivos anclados
en una eraprefotogrfica. MarshallMcLuhanescribi agudamente acercadeeste
fnmeno: Losoccidentalesseextraanal descubrirquelos indgenastienenque
aprender aleerlas fotografas tal como nosotros aprendemosaleerlas letras[...]
26. DilogoconlaFotografla, dePaulHiII y ThomasJ.Cooper,EditorialGustavo
GiIi, S.A., Barcelona, 1980, p. 106.
161
160
La evidencia de que los indgenas no tienen percepcin en perspectiva ni sentido
de la tercera dimensin parece amenazar la estructura y la imagen del ego occi-
dental.:r1
Pero no es necesario' viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico
para descubrir que la imagen fotogrfica es un producto cultural, severamente co-
dificado, y que por ello requiere un activo proceso de decodificacin en su lectura.
No fueron, en efecto, indgenas neoUticos, sino cultivados burgueses de la capital
de Francia quienes, durante la Primera Exposicin Universal de Parls, en 1851,
no eran capaces de reconocer espontneamente en las fotografias expuestas lugares
y personas que les eran familiares, debido a que su cultura icnica y sus hbitos
perceptivos pertenecan a la era prefotogrfica.
28
Nosotros, desde las postrimeras del siglo XX, ya no podemos ver las fo-
tografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos, porque
nuestra mirada, inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia, ha
perdido irremediablemente aquella virginidad. No obstante, de vez en cuando sur-
gen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evi-
dencia del fenmeno de la decodificacin o desciframiento fotogrfico. Vale la
pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU, acerca de
sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial, poca en que se desarroll la tc-
nica de lectura e iQ,terpretacin de fotos areas, tomadas sobre el territorio ene-
migo desde gran altura, para obtener valiosa in"formacin acerca de sus instalacio-
nes militares y del movimiento de sus tropas?' El punto de vista inhabitual y la
drstica reduccin de los tamafios converta en una verdadera proeza el descifrado
de las fotografias, observacin que unos afios antes haba adelantado Andr Mal-
raux, en un pasaje famoso de su novela y film L'Espoir, en el que un campesino
es incapaz de reconocer, desde un avin, localizaciones que le son muy familia res. 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicin de
testimonio de la historicidad existencial de su referente, y a la vez por la falsedad
o convencionalismo de su propuesta perceptual, debe concluirse que, ms que una
tcnica ptica de reproduccin, la fotografia es sobre todo una tcnica de trtins-
figuracin, y en esa trans-figuracin reside precisamente su semanticidad, su re-
trica, su ideo logia y su arte.
Del fotoperiodismo a la fotografa carismtica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia,
ceidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsin, es
menester avanzar un paso ms e indagar otras posibles lecturas realistas de la fo-
27. Understanding Media: Tire Extensions of Man, de MarshalI McLuhan, Me-
Graw-HiII Book Ca., Nueva York, 1965, p. 191; versin castellana, La comprensin de los
medios como las extensiones del hombre, Editorial Diana, S.A., Mxico, D.F., 19n
2

28. Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos, Fernando Torres Editor, Va-
lencia, 1974, p. 122.
29. Pilogo con la Fotografla, cit., p .. 355.
30. L'Espoir, en Romans, de Andr Malraux, BibliotMque de la Pliade, Ga-
IIimard, Parls, 1959, pp. 816-818; su film L'EspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939.
162
49. Ejecucin de un oficial dcl Vetcong en Saign por el jefe de la Policla, Nguyen Ngoc Loan, fo
tografiada por Eddie Adams en 1968 (<<Foto del A.o)
tografia, esta vez desde el punto de vista del socilogo y del historiador de las
mentalidades. Pues incluso la fotografa de intencin y tcnica realistas, de estricta
vocacin documental, adems de certificar qumicamente una existencia pasada,
revela con el paso del tiempo un valor e inters que rebasa al contingente del
episodio mostrado, para adquirir por afiadidura la condicin de documento o re-
flejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su poca y/o de su autor. Es
decir, toda fotografa, adems de ser un documento explicito de algo que acaeci
ante la cmara, es a la vez un documento involuntario del espiritu de su poca,
que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socilogo y del historiador.
La fotografa del desnudo, por ejemplo, que se cultiv desde el ltimo tercio del
siglo XIX, hoy nos ilustra ms acerca de los gustos erticos de la poca que acerca
de las tipologas anatmicas o antropomtricas socialmente ms extendidas, del
mismo modo que la celebrrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del
ideal esttico femenino vigente en 1828, fecha de su descubrimiento y de su en-
tronizacin oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal.
De este modo, las caractersticas inherentes al medio hacen de la fotografa un
documento ptico sobre la realidad fsica y social, pero tambin un documento
acerca de los gustos de una poca y de los mitos, fijaciones, fantasmas y obsesiones
de su imaginario colectivo.
Desde la perspectiva del realismo documental, el gnero que resulta sin
duda ms productivo para el estudioso es el fotoperiodismo, que engloba a su vez
a toda una familia de subgneros periodisticos (foto de guerra, foto deportiva,
etc.). Es bien conocida la importancia social e histrica de la documentacin ic-
ruca de los hechos politicos, importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
163
Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por 'imgenes (como la
guerra de Vietnam) aparece como ms real que uno indocumentado icnicamente
(como el Gulag sovitico).31 Hizo falta, en efecto, la famosa foto de Eddie Adams
en 1968, de un guerrillero vietnamita ejecutado pblicamente por el general Loan
con un tiro en la sien, para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de
una guerra sobre la que cada da podan leer con indiferencia miles de palabras
de informacin en los peridicos (fig. 49). Y tambin a este gnero fotogrfico es
aplicable la observacin de Barthes, cuando indica que el impacto fotogrfico no
consiste tanto en traumatizar como en revelar lo que tan bien escondido estaba
que hasta el propio actor lo ignoraba o no tena conciencia de ello.32 Revelacin,
o desvelamiento, es decir, etimolgicamente, accin de retirar el velo que se in-
terpona entre los ojos del destinatario fotogrfico y la realidad ptica situada ante
el fotgrafo que opera como intermediario o mensajero. En una palabra, propo- .
sicin de una mirada indagatoria, de una mirada crtica sobre la realidad. Porque,
como corolario de lo expuesto en el apartado anterior, el fotgrafo de prensa im-
pone autoritariamente su visin, de un modo que ni es inocente ni neutro, al lector,
visin fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compa-
ginador del peridico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia.
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que
la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos tcnicos, en primer lugar la posibilidad de
fijar imgenes con exposiciones muy breves. Fue el astrnomo Hersche1 quien in-
vent, hacia 1860, la palabra instantnea, palabra que describa en realidad la apa-
ricin histrica de una nueva cualidad de la visin fotogrfica, hecha posible por
la introduccin de las placas de colodin hmedo por Frederick Scott Archer
(1851), que red.ujo en quince veces las exposiciones requeridas por el ms perfecto
de los daguerrotipos. No obstante, con un criterio moderno se hace difcil hablar
de verdaderas instantneas antes de las experiencias hpicas de Eadweard J. Muy-
bridge en California, quien en 1878 consigui impresionar las diversas fases del
galope de una yegua, experiencia capital que revel la capacidad de la fotografa
como instrumento cognitivo, al disipar definitivamente la errnea concepcin tra-
dicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope, establecida sli-
damente en la historia de la pintura. Con la experiencia de Muybridge la fotografa
se hace acreedora de la definicin de Moles, cuando escribe que es la cristaliza-
cin del instante visual,33 y con ella conquist adems las condiciones tcnicas
que le permitiran liberarse de los cnones estticos de la pintura, derivados de las
poses prolongadas. Otro paso importante en esta direccin lo dio en 1886 Flix
Nadar al entrevistar al fsico Eugene Chevreul, mientras su hijo disparaba una serie
de instantneas, 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa/ ll/ustr (5 de
setiembre de 1886) acompaadas de sus preguntas y respuestas. Por su estructura
secuencial constituyeron un precedente del cine y de la tcnica de la entrevista
televisiva.
No obstante, y a pesar de que Roger Fenton haba documentado fotogr-
ficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B. Brady la Guerra de Secesin
31. On Photography, cit., p. 20.
32. La cmara lcida. Nola sbre la Falografla. cit., p. 73.
33.. 1.:Image. Communicaliolt fonctionnelle, de Abraham A. Moles, Casterman,
Pars, 1981, p. 177.
norteamericana (1861-1865), los progresos en este campo del reportaje fueron dis-
cretos, como qued demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918), cuyas
acciones todava fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fot-
grafos periodsticos. La aparicin de la cmara alemana Leica, fabricada en serie
desde 1925, supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo. Con su
formato porttil, su visor telemtrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula
de cine, pero con formato doble (24 X. 36 mm), fue un instrumento precioso en
manos del alemn Erich Salomon, verdadero fundador del fotoperiodismo mo-
derno. La nueva tecnologa tuvo la ocasin de poner a prueba todas sus posibili-
dades en los campos de batalla de la Guerra de Espaa (1936-1939), en la que
Robert Capa, beneficiario adems de las nuevas emulsiones rpidas Supersensitive
Panchro, fund el reportaje fotogrfico de guerra verdaderamente moderno.
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodstico, sobre todo ante ac-
ciones rpidas o bruscas, introdujo dos efectos involuntarios, que resultaran fe-
cundos. El primero fue el efecto de foto movida, del que ya se habl, y al que
Capa transmut de defecto tcnico en estilema expresivo, que acabara por pe-
netrar en la sensibilidad fotogrfica ajena al mundo del reportaje (foto experi-
mental, foto publicitaria, etc.). Y el segundo fue el encuadre atpico, desequili-
brado o heterodoxo, al no poder el fotgrafo distanciarse suficientemente del acon-
tecimiento o al no poder corregir su posicin. En algunos casos el compaginador
poda neutralizar posteriormente tal heterodoxia, pero en muchos otros no poda
remediarse, de modo que su atipicidad contribuy saludablemente a emancipar a
la fotografa de las rgidas leyes de composicin, encuadre y equilibrio de la pin-
tura.
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicin de verdadero
masa medium, era menester que sus imgenes pudiesen difundirse socialmente en
soportes periodsticos, de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada
del fotgrafo, tal vez en condiciones difciles o arriesgadas, pudieran .verlo millones
de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacin impresa, lo que supona una
superacin cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativo-
positivos. El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consigui hasta
1876, por obra de Charles Gillot, sistema que reemplaz al grabado estampado
por un taco de madera fotosensibilizado (xilografa fotogrfica). Pero los clichs
utilizados slo permitan reproducir lneas o trazos, es decir, se excluan las gra-
daciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone, en ingls). Pero el
alemn Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retcula entre la
fotografa original y el clich de impresin, lo que traducia los semitonos de la
imagen mediante una trama de diminutos puntos negros ms o menos densos, va- .
riando la oscuridad o claridad de las formas segn la mayor o menor densidad de
tal trama. Este sistema se utiliz por vez primera en el periodismo en el New York
Dai/y Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig. 50), pero como este procedimiento era
considerado un lujo costoso y laborioso, fue adoptado nicamente por los sema-
narios y revistas, que disponan de ms tiempo para preparar sus ediciones y eran
publicaciones ms cuidadas y caras que los diarios. La foto tramada e impresa
como ilustracin de un texto periodstico se estableci desde 1904 en el rotativo
ingls Dai/y Mi"or, pero tard todava un cuarto de siglo en incorporarse defi-
nitivamente a los diarios (hacia 1930), cuando el ascenso del offset, el cambio de
165
164
I
ilustrada recibe de los pies de sus imgenes unas directivas.),34 y Barthes aclararla
que el texto, en la foto de prensa, constituye un mensaje parsito, destinado a
connotar la imagen, es decir, a 'insuflarle' uno o varios segundos significados,3s
operacin que inverta la tradicin de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I
palabra, propia del libro ilustrado clsico.
Hasta el invento del fotograbado, una aplastante mayora de la poblacin
de un pas desconoca la apariencia fsica de los grandes hombres pblicos de su
propia nacin -reyes, sabios, escritores, polfticos--, que en el mejor de los casos
haban podido ver fugazmente y de lejos, o en poco fiables pinturas, dibujos gra-
bados o efigies de monedas. Con mayor motivo todav(a se desconoca la apariencia
de las personalidades pblicas de otros pases, y a aquellos ciudadanos les hlbria
parecido sin duda asombroso que un alemn pudiese llegar a conocer un da tan
perfectamente el rostro del rey de Espaa, como el de un cantante norteamericano
o el de un actor francs. El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los
nombres propios, mediante la difusin masiva de las facciones de las personali-
dades, contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismtica
en la cultura de masas. Las consecuencias de esta conqUista seran gigantescas y
revolucionarias en la vida poltica y en las industrias del espectculo.
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una foto-
es un acto de reconocimiento de su importancia y, en cierto sentido, de acata-
miento reverente a su fama. No ha de extraar por lo tanto la temprana impor-
tancia que los estadistas (como Napolen IlI) concedieron a la fotografa, como
volvera a ocurrir en los orgenes del cine. La preocupacin por la propia imagen
no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo, aunque cier-
tamente la ha subrayado obsesivamente. Pero pensemos en dictatlores de la pri-
mera mitad de este siglo, como Adolf Hitler, que concedi a su amigo Heinrich
Hoffmann, y a los competentes fotgrafos de su equipo, la exclusiva de sus im-
genes (como Franco hizo con Campa en los primeros aos de su dictadura), con-
vertido as( Hoffmann en cmplice fiel, en censor y en halagador ,responsable de
la fabricacin de la imagen social que su amo quera transmitir a la opinin pblica.
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban" las sofisticadas tcnicas
de la fotografa carismtica al servicio de lderes polticos, en la democracia nor-
teamericana de la era populista de Roosevelt, la revista Lile consolidaba su xito
ofreciendo reportajes fotogrficos de temas cotidianos, protagonizados por ciu-
dadanos annimos, equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las
estrellas de la politica, del arte o del espectculo. Ya en su primer nmero, acaso
con un ojo puesto en el mercado de las minoras tnicas de su pas, Lile ofreci
un repQrtaje sobre los nios de un colegio chino en San Francisco. Desde ese da,
el ciudadano comn tuvo cabida en las pginas de Llfe. como expresin icnica
del liberalismo populista de aquel pa(s, pero tambin realizando lo que Barthes
considerar tpico de la fotografa, a saber, la publicidad de lo privado: lo privado
es consumido, como tal, pblicamente. 36
La fotografa carismtica, apuntalada sobre la difusin masiva de la ima-
gen del sujeto retratado, trabaj no obstante desde sus orgenes sobre personajes
34. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, cit., pp. 31-32.
35. Le message photographique, cit., p. 134.
36. La cmara lcida. Nota sobre la Fotografta, cit., p. 169.
167
SO. Primer fotollrabado directo con semitonos, mostrando un suburbio de Nueva York, publicado por
el New York Daily Graphic el 4 d marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologas de impresin permitieron su
generalizacin.
Es en este momento cuando, tras algunas experiencias pioneras en Ale-
mania, nace la revista ilustrada moderna, cuyos grandes modelos paradigmticos
fueron la francesa Vu (1928), fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de
modas Vogue), y la norteamericana Llfe (1936), de Henry Luce, verdaderos pilares
. del fotoperiodismo sobre soportes especializados, que otorgaban un protagonismo
a la imagen fotogrfica sobre el texto. En la era pretelevisiva estas revistas cons-
tituyeron el ariete de penetracin de la cultura icnica en la privacidad de los ho-
gares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ame-
ricanos. Tambin es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotogr-
fica y texto explicativo, acerca del cual observ Benjamin: El que mira una revista
166
pblicos, que ya eran pblicos antes de ser productos fotogrficos. Recordemos
que la palabra griega caTStnIl designa, en la teologa cristiana tradicional, una fa-
cultad espiritual extraordinaria para producir milagros, otorgada transitoriamente
por el Espritu Santo a determinadas personas. La cultura laica de nuestro siglo
se apropi de esta expresin y el socilogo alemn Max Weber acu la expresin
legitimidad carismtica (diferenciada de la legitimidad racional, basada en las
leyes, y de la tradicional, basada en la estirpe) para explicar una modalidad de
poder poltico asentado en la devocin popular hacia un Ifder. Pues bien, el fo-
toperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigi de modo na-
tural sus cmaras hacia Ifderes polticos y figuras pblicas del arte, de la ciencia o
del espectculo. Esta polarizacin de las cmaras hacia aquello que emerga de lo
comn (los polos de fama) demostr que si bien la fotografa no genera dolos ex-
nihilo, refuerza en cambio, amplifica, potencia y difunde el carisma de persona-
lidades pblicas que han atrado, por su previa notoriedad, los ojos de las cmaras.
Es cierto, de todos modos, que la fotografla puede crear sujetos notorios, que eran
perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotogrficos. Uno de los ejemplos
mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nio espantado con los brazos
en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig. 51). Este nio,
convertido en sujetQ..emblemtico universal y en smbolo de un victimario cruel,
nos ensea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida
por la fotograBa son: a) annimos, sin nombre ni apellidos conocidos, o pronto
olvidados; b) reducidos a pura funcin o smbolo por su pose o accin fotogrfica,
como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51. Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima, y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras. Son, en pocas pa-
labras, figuras con vocacin de ideograma.
La fotograBa carismtica se basa en unas condiciones tcnicas que se ma-
nifiestan desde el momento gentico del retrato. Se inicia con el registro de un
momento privilegiado de la presencia y de la accin del personaje, realzadas ambas
por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un ngulo bajo
de cmara, que la realza), una luz favorecedora y un disparo oportuno, tcnicas
convergentes en la tarea de saturar icnicamente el protagonismo mtico del sujeto,
blado en la multitud o divinizado en su aislamiento. Sigue con la reproduccin
y difusin masiva de su imagen fotograbada, que otorga al personaje el don de la
ubicuidad, que hace de l a la vez una personalidad pblica y un iconograma fa-
miliar de nuestra privacidad, es decir, un iconograma perteneciente al repertorio
limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera
habitual. Por ltimo, la versatilidad de la escala de las imgenes fotogrficas per-
mite potenciar su magnificacin mtica, bien sea en el poster de nuestro hbitat
privado (iconosfera ntima) o de lugares recogidos, bien sea en impresionantes
gigantografas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales
modeladas sobre el principio del culto religioso.
El fotomontaje
Si la fotograBa, adems de ser documento realista, puede nacer como pro-
ducto de una invencin amimtica y altamente creativa, creemos que pocos g-
neros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje, en la
modalidad en que lo inaugur el alemn John Heartfield (en realidad, Helmut
Herzfeld), y que por su inters como paradigma de foto inventiva examinaremos
aquf. El fotomontaje ha sido, en alguna medida, la primera venganza histrica de
la fotografa sobre la hipoteca de su naturalismo congnito, que gravit como un
fardo sobre ella y dio pie a la clebre diatriba de Baudelaire. No es casual que el
fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el
predadasmo berlins, anterior por ello a las experiencias fotogrficas vanguar
distas de Man Ray y de Moholy-Nagy.
El fotomontaje, como todas las novedades culturales de nuestro siglo, tiene
tambin antecedentes remotos. Como teoria, por lo menos, naci cuando el pio-
nero escocs David Octavius HilI fotografi individualmente en 1843 a los 474
miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reuni luego artificial-
mente en una ambiciosa composicin pintada, que no concluy hasta 1866. Con
su accin HiIl haba descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en
componentes fotografiables aisladamente, aunque su resultado final fue una pin-
tura. Un poco ms tarde, el pintor sueco Oscar G. Rejlander utiliz 30 negativos
acoplados para componer con ellos su' alegora fotogrfica Las dos sendas de la
vida (1857), (fig. 52) Y esta tcnica se hizo bastante usual entre los fotgrafos que
queran imitar las barrocas composiciones de la pintura acadmica, si bien su meta
era siempre la de disimular tal artificio, para que el conjunto no pareciera un fo-
tomontaje. Ms tarde, el arte de las tarjetas postales, al desarrollar motivos ale-
gricos, romnticos, de felicitacin u otros, introdujo desde principios de siglo la
169
168
52. lAs dos se/Idas de la vida fue una alegoa fotogrfica de 1857, de O. G. Rejlaoder, inspirada en
la pintura de la poca, que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio. Para ecooo-
. mimr modelos utiliz treiota negativos acoplados
tcnica del fotomon"Qje explcito,37 es decir, no .como medio encubierto, sino con
una finalidad efectista que pona de manifiesto el fotomontaje (figs. 53 y 54). De
este modo, estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos
al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon, de un modo annimo e
industrializado, a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko. Por
otra parte, los c;ollages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fu-
turistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sin-
tctica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas, a
la vez que su invencin coincida con las grandes experiencias sobre montaje ci-
nematogrfico llevadas a cabo por D. W. Griffith en Estados Unidos, autor en
1915-1916 de Intolerancia (lntolerance), verdadera apoteosis sintctica de la nueva
tcnica expresiva. Parece claro, adems, que la tcnica del fotomontaje, introdu-
cidapor Rodchenko en la cultura sovitica de vanguardia, influy en las famosas
sobreimpresiones fotogrficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov, para
los cuales dise precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios.
38
Pese a todos los antecedentes, es justo afirmar que el inventor legtimo del
fotomontaje, con la dimensin esttica e ideolgica que hoy le reconocemos, fue
el grafista y tipgrafo John Heartfield, en colaboracin con George Grosz, y segn
testimonio de ste en fecha tan temprana como mayo de 1916.
39
Esta combinacin
de los trucajes fotogrficos y del principio del collage, ya aplicado a la pintura,
estaba en perfecta sintona con los experimentos plsticos del predadafsmo berli-
ns. Pero pasada su primera fase experimental, Heartfield trabaj con la tcnica
del huecograbado en cobre, para reproducir regularmente desde 1930 sus lminas
37. Pictures in the Post. TheStory 01 the Picture Postcard, cit., pp. 94-104.
38. Rodcbenko nel' avanguardia, de Mario Verdone, en Bianco e Nero, ao
XXV, n.o 4-5, tl.bril-mayo de 1964, pp. 83-84.
39. Guerra en la Paz. Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938, de Jobn Herart-
field, Editorial Gustavo GiIi, S.A., Barcelona, 1976, pp. 11-12.
53-54. Fotomontajes.en postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent)
I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas p-
ginas tenan un formato de 38 x 27 cm-, lo que le permiti su difusin masiva
en todo el mbito Iingfstico alemn. Sucesor del arte satrico de Goya y de Dau-
mier en la era del huecograbado y de las vanguardias plsticas, Heartfield trabaj
sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintctico de la composicin icnica, di-
mensin privilegiada para su intervencin ideolgica y su investidura de sentido
del conjunto artificialmente recompuesto. De este modo el fotomontaje, sobre
todo cuando intent ser un vehculo ideolgico o propagandfstico (como ocurri
siempre en el caso de Hcartfield), utiliz articulaciones y estructuras simblicas de
las imgenes para acceder al estatuto del ideograma puro, expresln de conceptos,
aunque encarnados con contenidos icnicos figurativos. No otra cosa es el
montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un
reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia), o las cruces gamadas formadas
por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro, o el que
muestra al ministro de Propaganda, Goebbels, disfrazando a Hitler con una barba
estilo Karl Marx para engaar a la clase obrera; o el de Goering prendiendo fuego
con una antorcha al globo terrqueo; o el edificio del Parlamento alemn ence-
rrado en una atad al advenimiento del nazismo. En estos ejemplos el antinatu-
ralismo se transforma en contenido simblico y, ms precisamente, en estructura
figurativa alegrica, por la coexistencia de un sentido recto y otro figu-
rado, tal como prescribe la retrica. Ello es tambin evidente en el impagable
fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado, con el interior de su trax
170
171
55. FOlomonlaje Ado/f el Superhombre, de John 56. Fotomonlaje El sen/ido del saludo hideriano,
Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible, de modo que vemos su esfago lleno de monedas de oro mientras una cruz
gamada ocupa el lugar de su corazn (figs. 55 a 57).
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes, hoy tri-
vializados por la publicidad comercial, pero s el padre fundador de esta tcnica y
uno de sus ms inspirados creadores. Es tambin de justicia evocar aqu la obra
del valenciano Josep Renau, quien utiliz para sus fotomontajes de Fata Morgana
USA (1967) iconos extrados y descontextualizados del caudal iconogrfico de los
opulentos masa-media yanquis, iconos populares o familiares pero sujetos a ma-
nipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invis-
ten con otro nuevo, de carcter muy corrosivo.4Q Esta tcnica de Renau podria
bautizarse propiamente como una reutilizacin sintctica de iconos estereotipados,
triviales y masivos de su mitologa publicitaria y consumista, con intencin ideo-
lgica subversiva (fig. 58).
En el momento de escribir estas Uneas, el llltimo estadio del fotomontaje
ha perdido su. carga ideolgica inicial y su voluntad de intervencin social. Se trata
del copy-art, basado en reproducciones conseguidas con mquinas fotocopiadoras,
reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografas, o publicitaria-
mente xerografas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox). El copy-
art constituye desde los aos setenta la ltima fase del arte del fotomontaje, de
origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o irnico, estadio tcnico
muy simplificado y abaratado gracias a la tcnica fcil y rpida de la fotocopiadora.
La Imagen estereoscplca y el holograma
Aunque la percepcin del espacio tridimensional no es solamente un fe-
nmeno ptico, sino tambin tctil, acstico, motriz y cinestsico, los esfuerzos de
artistas y de tcnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una con-
vincente ilusin de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusiva-
mente visuales datan de fecha antigua, constituyendo el invento de la perspectiva
albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos ms brillantes y mejor
estudiados. El principio cannico de la perspectiva lineal no result suficiente-
mente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fsicos (Wheastone,
Brewster, Henri d'Almeyda, Ducos de Hauron), quienes intentaron reproducir el
mecanismo de la visin binocular, utilizando pares de fotograffas de un mismo
objeto, pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y
haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corres-
pondiente. Esta modalidad de fotografia estereoscpica se difundi para ser mirada
con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio, verascopio, e t ~ . , o con unas
gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y
otra verde), que actuaban como filtros para cada una de las imgenes coloreadas.
Este sistema se ensay tambin en el cine en 1935, por parte de Lumiere y de la
Metro-Goldwyn-Mayer, utilizando dos cmaras de rodaje y dos proyectores.
Las fotografas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento, adems
de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresin de tridimensio-
4tl. The American Way 01 Life. Fotomontajes: 1952-1966, de Josep Renau. Edi-
torial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1977.
57. FOlomonlaje Madrid 1936, de John Heart-
field (1936)
172
173
58. Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad, distorsionaban la gama cromtica y, sobre todo, mutilaban el paralaje, de
modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obtena un pa-
norama diferente. Tampoco provocaban, como lo hacen los elementos del campo
visual tridimensional, la acomodacin del cristalino a las distancias, ni la conver-
gencia ocular en funcin de ellas.
Estos ensayos de bsqueda de una ilusin de profundidad y de relieve con
criterios pos pictricos conocieron modalidades o variantes ms o menos ingenio-
sas, que no requeran gafas. Mencionemos, por ejemplo, a la fotoescultura, una
precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Fran<,;ois i l l ~ m e hacia
1860. Consista este procedimiento en impresionar 24 fotos sincrnicas del objeto
con cmaras colocadas a su alrededor, imgenes que luego proyectadas permitan
reconstruir su apariencia perifrica total. En la reliefografa, de Maurice Bonnett
(1939), se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una cmara
que se desplazaba sobre un ral o dotada con una hilera de objetivos. Estas im-
genes eran luego vistas a travs de una red selectiva lenticular, formada por estras
a travs de las cuales el observador seleccionaba los ngulos de visin sucesivos.
El estereograma de paralaje fue una versin simplificada de este invento, pues la
foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba
desde una distancia determinada con ambos ojos se vea una imagen en relieve,
ya que estaba formada por un par estereoscpico con cada fotografa dividida en
tiras verticales muy finas.
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos, cuando
se contemplan a la luz del invento de la holografa. Los principios de esta tcnica
fueron ideados en 1947 por el fsico britnico, de origen hngaro Dennis Gabor,
investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio
Nobel de Fsica. Gabor descubri el principio del holograma como un fenmeno
de interferencia luminosa, cuando intentaba mejorar la nitidez de las imgenes del
microscopio electrnico, pero aunque ensay toscamente la realizacin de algunos
hologramas utilizando lmparas de vapor de mercurio, hubo que esperar hasta la
invencin del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografa fuera una realidad
efectiva. Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) pro-
porcion, en efecto, la necesaria luz coherente, monocromtica y direccional, cu-
yas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en idntica fase.
Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafa (escritura), la escritura
total inventada por Gabor se puede definir, en sentido lato, como la ciencia y tc-
nica de registro y uso de toda la informacin contenida en las Olidas transmitidas,
reflejadas o difractadas por los objetos.
41
Esta definicin amplia nos advierte ya
que son perfectamente posbles tambin los hologramas acsticos, formados por
registros de ondas sonoras, aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popu-
laridad que la tcnica que consiste en registrar sobre una placa fotogrfica toda la
informacin ptica de un objeto, necesaria para reconstruir posteriormente su ima-
gen ptica tridimensional.
El holograma del que aqu nos ocuparemos, por lo tanto, es una fotografa
que, adems de registrar la intensidad de la luz.y su frecuencia (o color), como
hacen las fotos tradicionales, registra tambin su fase (o posiciones relativas de las
41. Holography. A Survey, de David D. Dudley, NASA, Washington, D:C., 1973,
p.3.
175
.j I
174
ondasluminosasenelespacio,enun momentodeterminado).Estoseobtieneme-
diante la interferenciade la luz delaserreflejada porel objetoquese desea ho-
lografiar(llamada onda objeto) yotraluz de referencia, ambasprocedentesdela
mismafuentedeluzcoherente,ycuyainformacinesalmacendaporunaemulsin
fotosensible dealta resolucin, quehasidoimpresionadaporamboshacesdeluz
al interferirse. La holografla requiere emulsiones fotogrficas de grano muy fino
ydegranpoderresolutivo, extendidassobre placadevidrioo pelicula, debidoa
la gran cantidad deinformacin que deben almacenar: la emulsin de un holo-
grama contiene, en efecto, trescientas mil veces ms informacin que una foto-
graBa normal.
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologa del
holograma,esobligadoadvertirqueexistenmuydiversasmodalidadestcnicasdel
holograma,derivadastodasdelmismoprincipioffsico, porloquesusaspectosms
estrictamenteexpresivospuedenmodificarse tambinal cambiarde tcnica. As,
entre los principales hologramas pticos debemos enumerar los hologramas de
transmisin (visibles por laser), los de reflexin (visibles con luz blanca o ca-
rriente), loshologramascilfndricos (queofrecen un ngulode visin de360',108
hologramasencolor(hechoscon.luzdelaser roja, verde yazul),los hologramas
mltiples(uhologramasdinmicos,conimgenesenmovimiento,queparacubrir
360"necesitan1.0SO"fotogramasde35 mm),loshologramassintticos(producidos
porordenador),etctera.Desde1980,laestampacindehologramasmedianteun
molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plstico permitesu
reproduccinmasivaconfines editorialeso publicitarios, haciendoaccederal ho-
lograma al estatutotcnicodelfotograbado.
Estagrallmultiplicidaddetcnicasyderesultadosobtenidoshaceinevitable
que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacin y de
expresin sean a veces heterogneas, en puntos que afectan a sus propiasdiver-
gencias tcnicas (por ejemplo, hologramas inmviles o mviles). A pesar de la
existenciadetanobviasdisparidades, trataremosdeofreceraqualgunas reflexio-
nesdealcancegeneralacercadela naturalezadel holograma,comonuevo medio
decomunicacinydeexpresin icnica, degigantescasposibilidades.
Antetodo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holo-
grafladelafotograBa tradicional. Enloqueatafiea sutecnologa, lasetapasp-
ticasdela produccinfotogrficayhologrficasonradicalmentedistintas-entre
otrasrazones, porque en la holograBa no serequierenlentesentreel objetoyla,
emulsin mientras queensusetapasqumicas posteriores, de tra-
tamientodelaemulsinenellaboratorio,sonprcticamenteiguales. Susdiferen-
ciasesencialesresidenenelmodo deregistrarlainformacinvisualyde percibirla
despus. Elhologramaproduceunaimagenvirtualyunaimagenreal. Laimagen
virtual,queaparececonfiguradadetrsdelaplacafotogrficaodelfilm,constituye
unarplicaexactaytridimensionaldelobjetoholografiado (imagenortoscpica),
mientraslaimagen realespseudoscpica,conloscontornosinvertidos(lossalien- '
tesdevienenentrantesyviceversa). Estacaracterfsticadeterminalaubicacinca-
rrectadelobservadorantelaimagenvirtual.Perolaimagenpseudoscpicasecon-
vierte en ortoscpica.si es objeto de una segunda holografa que reconstruya su
imagen.
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen re-
produce todas las propiedades pticas de los objetos. Asf, el holograma de un
I
microscopiopermitevertambinlaimagenampliadaatravsdesuocular,porque
el holograma ha registrado incluso laluz que atraviesalas lentes del microscopio
hacia suocular. Cuando se ilumina un holograma adecuadamente, genera ondas
difractadasidnticasalas difractadasporelpropioobjeto.Elrelievevisual de los
hologramasesposibleporque susimgenes tienen paralaje horizontal yvertical,
ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador
horizontalyverticalmente(aunqueelhologramadetransmisinporluzblanca-u
holograma de Benton, visible con cualquiertipo de luz- tieneslo paralajeho-
rizontal). El efectotridimensional.delhologramareproduce,porconsiguiente, las
. caracterfsticas naturales propias de la percepcin pticadela tridimensionalidad
porel sistema visual humano, a saber:
1. Disparidadretinianabinocular,comoseobtieneenlossistemasestereoscpicos
tradicionales.
2. Acomodacin del cristalino a las diferentes distancias, como puede compro-
barse al fotografiar un holograma bastante profundo, que puede quedarpar-
cialmentedesenfocadoen la fotoobtenida.
3. Convergenciaocularen funcin delas diferentes distancias.'
4. Efecto de paralaje, manifestado por la modificacin del campo visual al des-
plazarseel punto de vista (ladeandola cabeza,porejemplo).
Silaprimeracaractersticaescompartidaporelhologramacon lossistemas
estereoscpicostradicionales, lastresltimassonrigurosamente nuevasen la his-
toria de las tcnicasfotogrficas.
, Enelholograma, noexistirlentesniobjetivosinterpuestosentreelobjeto
yla emulsin fotosensible, sonlas dimensionesde la placafotogrfica las quede-
terminan laamplitud del campoabarcado. La imagenhologrfica aparentemente
no tiene encuadre, porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la
emulsin fotosensible) puederesultar invisible y porquelatridimensionalidad de
la imagen tiendeainsertarlaenel entornorealyextraicnico, caractersticasque
la diferencian de la pintura, la fotografa yel cine. Laforma (yavecesel color)
del hologramasealtera al desplazarseel puntodevistadesu observador,pues al
igual queenlaesculturayenelteatronohayunavisinuniforme del espaciopor
partede sus espectadores. Pero el rea deobservacin operativa del holograma,
configurada porlos puntosde vista efectivamente utilizables, esmuy reducidaen
comparacin con su rea ciega, por 10 que muy pocos espectadores pueden ob-
servar un mismo holograma a la vez. Esta rea de visibilidad se asemeja a una
pirmide o a un cono truncados, cuya seccin menor yperpendicular al ejeest
ocupadaporla placafotogrfica. Ms all del realimitada devisibilidad ptima
empieza la distorsin de formas y/o colores y la consecutiva desaparicin de la
imagen.
Otra novedad tcnica llamativa del holograma es que su informacin al-
macena'daesenormecomparadaconunafotograBaconvencional,raznporlacual
requiere emulsiones de muy alta resolucin y grano muyfino, como ya se dijo.
Cada porcin del holograma contiene todos los puntos luminosos del objetoque
eranvisiblesenel momentodel registro. Porello, si se rompeen varios pedazos,
cada porcin de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto
holografiado, si biencuantomenorseael fragmento, paraverelobjetoenterose
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requiere una mayor aproximacin del observador. Esta permanencia de la imagen
es posible porque cada porcin de la placa se ha impresionado con luz procedente
de todas las partes iluminadas del objeto. A partir de esta estructura hoUstica, el
neurlogo Karl Pribram hl sugerido la hiptesis neurofisiolgica de que el cerebro
almacena la informacin segn un modelo estructural y funcional solidario similar
al que utiliza la placa hologrfica para almacenar la suya. Y siguiendo con tal smil
hologrfico, se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma, a las
neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa hologrfica, y a la dinmica
mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia)
con la experiencia del presente. 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones ic-
nicas, el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana
de la imagen occidental, al aadirle el atributo ptico de una tridimensionalidad
autntica, que no es en cambio ni corprea ni tctil, pues el holograma es en rea-
lidad una eScultura de luz, que por ser de luz est privada de tangibilidad, es decir,
es ciega para el tacto. Y el contraste entre su irrealismo corpreo y su intangibi-
lidad refuerza para nosotros, educados en una cultura dominada por las imgenes
planas, su efecto fantasmagrico. Los hologramas son, en definitiva, esculturas
fotogrficas o fotografas escultricas, es decir, esculturas de luz flotantes en el
espacio, sin pedest'h.. ,
El holograma ha supuesto, por otra parte, la superacin definitiva de la
concepcin de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento, basada en el
punto de vista fijo, y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icnica, basada
en la visin dinmica del espacio, propia de la era de la relatividad einsteiniana.
Y, a la vez, la del holograma nos recuerda brutalmente con su fantas-
magora algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio, a saber, que la
imagen es luz y solamente luz, debidamente modulada por las sustancias del mundo
visible en las que se refleja. Lo que asombra es que la luz que construye al fan-
tasmal holograma en el espacio tridimensional no est siendo reflejada por ninguna
de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su gnesis, pero que
ya no estn cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple
luz.
La holografa ha encontrado numerosas aplicaciones prcticas, tales como
el estudio del intangible mundo microscpico con sus estructuras tridimensionales,
o de los lejanos cuerpos celestes, o en exploraciones mdicas con fines de diag-
nstico, en topografa, en investigaciones industriales, en deteccin de piezas o de
.
I materiales defectuosos, etctera. La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambin sus frutos. El almacenamiento de microhologramas en
la memoria ptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vi-
sualizacin, de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos au-
sentes permiten operaciones, clculos y ensayos sobre referentes de los que no
puede disponerse realmente, o que podran alterarse o daarse en su examen. La
difusin masiva de esta tcnica hologrfica supondr el paso de la era electrnica,
que se expandi desde los aos sesenta, a la nueva era fotnica.
Tan importante tecnologa no poda dejar de afectar a las prcticas estticas.
42. Holography Hal/dbook, de Fred Untersherer, Jeannene Hansen y Bob Seb-
lesinger, Ross Books, Berkeley (California), 1982, pp. 355-357.
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Las aplicaciones artlsticas de la holografa se iniciaron precisamente en una dcada
(1970-1980) en que se hizo dramticamente patente una profunda crisis de iden-
tidad de las prcticas artsticas tradicionales, ya encausadas por el llamado arte
conceptual. El arte hologrfico plante desde su nacimiento un reto, o una res-
puesta, a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferen-
ciacin entre percepcin natural y representacin alterada o distorsionada de la
realidad. Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la ho-
lografa, tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imgenes tridimen-
sic:males ocupen el mismo espacio), o las sombras tridimensionales de la sombro-
graffa (shadowgrams), o la combinacin de holograma y pintura (holopintura).
Pero fue Salvador Da\{ quien inaugur la instrumentalizacin de la holografa en
el mercado artstico, en 1973, con su holograma titulado Atice Cooper Popstar. La
prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fij en 25.000 dlares el precio de los
hologramas originales de Dal y, poco despus y siguiendo un impulso inevitable,
la inventiva ertica ensayaba el nuevo medio hiperrealista, con la produccin en
1975 del mltiplex Pam and He/en, secuencia lesbiana en movimiento de 45 se-
gundos realizada por Pam Frazier.
43
.
La imagen del holograma mvil, que hoyes todava demasiado laboriosa,
promete una fecunda aplicacin en el campo de la cinematografa. Recordemos
que en los aos cincuenta, ante el reto comercial de la televisin, en la industria
del cine norteamericano se libr una batalla entre profunddad espacial (3-D, adop-
tada por Warner Bros) y extensn panormica de laimagen (CinemaScope Fox,
PanaVision Paramount, Cinerama). La primera fue derrotada, en parte por la in-
comodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por
el monopolio Polaroid Co., pero est claro que el holograma permitir en el futuro
recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinemato-
grfica.
44
En lo que atafie a la transmisin de imgenes hologrficas por televisin,
la teleholografa aparece como la culminacin tcnica de un medio de telecomu-
nicacin que comenz por transmitir imgenes monocromas, luego conquist el
color y ahora se halla en el umbral de la transmisin digital, que conducir a la
teleholografa. Aunque esta meta no aparece como inmediata, pues en el estado
actual de la tecnologa (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por tele-
visin la informacin contenida en una imagen hologrfica, equiparable al foto-
grama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo, o una anchura de banda
gigantesca: un milln de megahertzios, en elcaso de informacin sin procesar, y
de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisin actual en elcaso de in-
formacin preprocesada.
4s
43. The X-rated hologram?, de Steve Ditler, en Penthouse, enero de 1976, pp.
38-39.
44. Les dbuts de la cin-holographie, de Vincent Ostria, en Cahiers du Ciflma,
n.o 340, octubre de 1982, p. XI; ..Cinholographie. De nouveauxprogres, de Vincent Os-
tria, en Cahiers du Cinma, n.o 375, septiembre de 1985, p. V.
45. La imagen en tres dimensiones contina siendo la gran utopia de la industria
f
de gran pblico, de Claudio A. Loscertales, en Actualidad Electrnica, 28 de enero-3 de

febrero de 1983, p. 10.
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