DE LA PERFORMANCE A LA TEATRALIDAD

La intensidad de la falla
*



Mauricio Barra Jara
Universidad de Chile, Arcis


La exhibicin de s mismo, del propio cuerpo, de la intimidad de
los propios miedos, y del propio deseo individual llega a ser al
mismo tiempo un schock y un instante de maravilla, sorpresa, y el
evento mismo; escoge explorar las reas del colapso.
Francesca Alfano Miglietti, Cuerpos Extremos.(27)


La destruccin del teatro clsico y de la metafsica que pone en
escena tiene como primer gesto la reduccin del rgano. La
escena occidental clsica define un teatro del rgano, teatro de
palabras, en consecuencia de interpretacin, de registro y de
traduccin, de derivacin a partir de un texto preestablecido, de
una tabla escrita por un Dios-Autor y nico detentador de la
primera palabra. (J. Derrida, La palabra soplada: 255-6)

Es hoy un lugar comn referirse al arte de la performance como un mbito de resistencia
discursiva. Pensada as, el arte de la performance sera un tipo de evento artstico definido
por su obstinacin a ser reducida a definicin alguna. Por ella resbalara todo intento de
confinarla a un gnero, a un estilo o simplemente a un problema esttico preciso. La
performance sera pues, ese no-lugar radical en el que el arte, fuera del circuito de la
mercanca y lo espectacular, recuperara su autonoma, como gesto de emancipacin. Pero,
de esta misma condicin, emana una actitud similar respecto a la crtica, es lo que Mario
Perniola ha sintetizado notablemente con la idea de un arte sin aura y una crtica sin teora,
(Perniola,71-2).
Parecera entonces una intil y retrograda pedantera, el intentar una vez ms preguntarse
por aquello que sucedera en la performance? Tal vez el problema es desde dnde
interrogamos un objeto determinado y cmo lo interrogamos. Definir no es siempre
confinar. Definir es tambin tomar posicin, de tal modo de abandonar esa engaosa y

*
Publicado originalmente en Revista Gestos n 50. Irvine California, 2011
banal insistencia en la negatividad. Interesar entonces, revisar la poltica premeditada del
cuerpo que exhibe el arte de la performance y a travs de ello, desentraar su relacin con
la teatralidad enfatizando los rasgos umbrales que las definen, con el fin de constituir un
discurso no totalizante de una y otra. En este sentido, deseo proponer una categora que
ayude a situar la diferencia entre teatro y arte de performance desde un punto de vista de la
teora del arte (esttico). Esto bajo el supuesto que lo que distingue a ambas sera ms una
diferencia de grados que de gneros, y es aqu donde la nocin de falla puede funcionar
como una categora posible para nombrar y describir esta diferencia. A lo largo del
argumento, espero lograr determinar los alcances y sentidos de este termino.


LA CONCEPCIN SINTOMTICA DEL CUERPO
Y EL CUERPO COMO FALLA

Sabemos que la subjetividad es un producto ejecutado a travs de una diversidad de
operaciones discursivas, polticas y religiosas, en la que segn la clsica tesis de Foucault
el cuerpo sera la superficie de inscripcin de tales operaciones:El cuerpo es la superficie
de inscripcin de los eventos (trazado por el lenguaje y disuelto por las ideas), el lugar
(locus) de un s mismo disociado (que adopta la ilusin de una unidad substancial), y un
volumen en permanente desintegracin.
1
Papel blanco sobre el que dibuja su mandato la
ley, y en el que queda registrado como sntoma el imperio de su fuerza. Es esto lo que yo
llamara una concepcin sintomtica del cuerpo. Pensado como dispositivo cultural se
desvanece el carcter de resistencia que tambin define lo corpreo, no slo en trminos de

1
Foucault, M., Nietzsche, Genealogy, History, Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and
Interviews, Ithaca, N.Y.,: Cornell University press, 1977, 148), citado por Amelia Jones, (1998, 12)
su biologicidad, sino como lugar del extraamiento y dislocacin de la subjetividad, que el
propio Foucault reconoce, por ejemplo en la 1 parte de la Historia de la sexualidad.
Concebir el cuerpo como resistencia es otorgarle voz poltica, implica entenderlo como
actividad (o accin). La concepcin sintomtica obedecera ms a una lgica de la
visualidad que a una lgica de la accin.
2

En un ya clsico texto Marcel Mauss hace notar la perspectiva de totalidad que supondra
el estudio de las formas en que los hombres hacen uso de su cuerpo lo que denomina
tcnica corporal. La utilizacin de la nocin de tcnica en vez de costumbre enfatizara la
idea de un procedimiento (o una normalizacin) de la conducta natural en el que se
determina un fin diferente. Tcnica implica un ordenamiento racional, construido
socialmente de modo intencional para ajustar el cuerpo a las necesidades que el aparato
productivo y categorial que la propia cultura impone. Tal ejecucin sobre el cuerpo supone
una unidad fsico-psicolgica y sociolgica cuyo lugar paradigmtico seria la educacin:
Se imponen otra serie de hechos, en cualesquiera de los elementos del arte de utilizar el
cuerpo humano, dominan los hechos de la educacin. (Mauss, 340)
Desde este punto de vista un aprendizaje se verifica en el cuerpo como normalizacin de
una deformacin ejecutada sobre l. Aos antes, Federico Engels, haba logrado describir
este proceso de reforma del cuerpo. En esa oportunidad sealaba que el factor decisivo en
la transformacin del animal en hombre es el trabajo. El trabajo que se define como
modificacin radical de la naturaleza por el hombre, quien asume el dominio sobre ella. El
trabajo tendra que ver con la capacidad de manipular e instrumentalizar las cosas, en lo que
el cuerpo mismo se convertira en ese instrumento. La imagen paradigmtica es entonces, la

2
Es, lo que lo que plantea, por ejemplo, Judith Butler o Peggy Phelan, a propsito de entender el gnero
como performatividad. Pero, tambin, hay que recordar la tica de Aristteles, en la cual el ser humano
poltico no posee una esencia particular, lo que lo diferencia es su actuar concreto, lo que explica la relevancia
de la tragedia como mimesis de acciones antes que de caracteres.
mano. En tanto la mano es el rgano del trabajo, ella misma ha debido sufrir un proceso de
transformacin:
...la mano no es slo el rgano del trabajo; es tambin producto de l. nicamente
por el trabajo, por la adaptacin a nuevas y nuevas operaciones, por la transmisin
hereditaria del perfeccionamiento especial as adquirido por los msculos, los
ligamentos y, en un perodo ms largo, tambin por los huesos, y por la aplicacin
siempre renovada de estas habilidades heredadas a operaciones nuevas y cada vez
ms complejas, ha sido como la mano del hombre ha alcanzado ese grado de
perfeccin que la ha hecho capaz de dar vida [...] a los cuadros de Rafael o a la
msica de Paganini (p.6).
El nfasis en lo anatmico me parece de especial relevancia. Una tcnica corporal supone
pues una reforma (o deformacin) en la estructura biolgica del cuerpo. Esta reforma del
cuerpo que produce el proceso educativo no es pues un mero sntoma del valor semntico
de tal ejecucin. El cuerpo es la persistencia material de tal transformacin, significante y
significativa a la vez. La deformacin del cuerpo, la marca, el estigma, son el
espaciamiento del poder, el acontecer mismo de la decisin del poder y es, a travs del
juego con la deformacin (representada, por ejemplo en el pathos trgico), donde cobra
forma la constitucin de la subjetividad. Todo proceso educativo propende en primer lugar
a una normalizacin del deseo en el hbito a travs de la reforma del cuerpo. No es de
extraar, por ello que la accin de leer y escribir tal como aparecen, en la obra de Gonzalo
Rabanal Maldecir la letra impliquen un ejercicio extremo contra el cuerpo, como
advenimiento de una prtesis. Aprender a tomar el lpiz implica hacer girar los dedos hacia
posturas no espontneas, un gesto que se torna normado y por ello corregible. Los objetos
de la cultura como prtesis para los cuales el cuerpo debe disponerse previamente. En otras
palabras el cuerpo no es sntoma de la subjetividad ni de la historia, por el contrario, es el
aquello que hay que borrar necesariamente para el aparecer del sntoma, del signo, de la
historia.
Lo que sucedera en la Performance, entonces, no es la exhibicin del cuerpo como soporte,
sino la exhibicin de la poltica premeditada del cuerpo desde la que se hace visible la
subjetividad como soporte de toda forma artstica. Pero tal cuestin sucede de manera
paradjica.
Josette Fral apela, en este sentido a una cierta autonoma del arte performativo: Desde
una proximidad en otro tiempo aparente con el teatro y con el pblico, la performance se ha
transformado para convertirse cada vez ms claramente en un arte completo, con sus leyes
y sus principios, sus instrumentos y sus tcnicas, derivando a veces hacia el lado del
espectculo musical, del show bussness. (p.199) Esta evolucin, que en el anlisis de Fral
se centra en los medios tecnolgicos, inscribe una lgica determinada: de alguna manera y
en diferentes niveles el arte performtivo busca producir el desmontaje de los cdigos de la
representacin, desde la pregunta por los procesos de creacin
3
hasta la interrogacin por
las formas y los materiales, incluyendo los mecanismos de produccin de los soportes
tecnolgicos. Cuando pensamos en la manipulacin a que es sometido el cuerpo en la
performance, el asunto adquiere mayor gravedad:
Lo esencial de la performance no es en absoluto lo que se representa en ella, sino el
mecanismo que ella pone en marcha y que autoriza. En este sentido, es posible decir
que la performance no tiene ningn referente exterior, ms all del proceso que ella
misma engendra y graba. Es, antes que nada, operacin, mecanismo, proceso puesto
en avance por el sujeto para lograr su propia disolucin en la alteridad de la materia,
de la mquina, del sonido o de la imagen. (Fral, 209-10)

3
Dentro de lo cual incluye los trabajos de Vito Acconci, Chris Burden, Marina Abramovic/Ulay o Gina Pane.
(cf. Fral op.cit nota 4, p.199)
La disolucin de la subjetividad a travs de la exhibicin radical de sus propios
mecanismos (recursos) de constitucin/produccin porque Esta disolucin inscribe la
performance en la pulsin de muerte del sujeto, una disolucin en la que se reencuentra ms
que en un acto de dominio absoluto. Pero esta disolucin es puesta en escena, programada,
encuadrada por un aparato tecnolgico adecuado. (Feral, 210).
Es esto lo que se podra denominar, en palabras de Turner, una escena liminal
4
. Las
estrategias de produccin del acto escnico coinciden con las propias estrategias de
constitucin de la subjetividad del ejecutante. Poner ante la vista las fronteras de una y
otra, experimentar el umbral en el que se desnuda el mecanismo que configura toda
subjetividad, pero que al develarlo, la excede, y por lo tanto la disuelve, la revienta.
Entonces, una paradoja que consiste en la produccin de una desaparicin en el momento
del mximo aparecimiento, o en otras palabras, la nadificacin del sujeto en el instante de
su extremo alumbramiento. Esto, sin duda, nos instala en la lgica del gasto sacrificial, y
por ello tambin, en un vnculo directo con la teatralidad.
Cuando hablo de sacrificio quiero indicar que es el cuerpo el lugar de lo teatral. En el
cuerpo recae la violencia del sacrificio y, por ende, la construccin de sentido que supone la
accin. Es decir, el cuerpo es el espacio de la individuacin, que establecer con la
subjetividad una relacin paradjica, a saber, al mismo tiempo que el cuerpo es lo que debe
ser omitido (y con ello la experiencia y la sensibilidad), es tambin el lugar mismo de esa
constitucin, por decirlo de alguna manera provisional: el cuerpo desaparecido es la
condicin de posibilidad del aparecer de la subjetividad, lo que escnicamente acontece

4
Me interesa entender la liminialidad en tanto trasgresin del estatuto de ley de la comunidad como una
suspensin de la diferencia cultural. Suspensin que implica el develamiento de las representaciones sociales
que constituyen a los individuos. Si lo pensamos junto con Bataille la trasgresin es la condicin de la ley y
viceversa, es decir, la liminalidad es la condicin de la legitimidad de toda identidad o conducta cultural (ms
an sera el proceso mismo de legitimacin), legitimidad que en tanto accin y no texto ocurre como
alumbramiento de su propio lmite. La liminilidad, en este sentido contiene un rendimiento crtico que
definira a la teatralidad esencialmente.
como la exposicin tensionante de la pura materialidad del cuerpo (del actor o ejecutante.)
En la performance, sucede el fracaso del cuerpo y el aparecer de la subjetividad, en la que
se constituye como el relato que es. Subjetividad, en este caso, sin cuerpo o con el cuerpo
fallado, cuya identidad se afianza en lo que podramos denominar una posicin dbil, en
contra de una identidad hegemnica, derivada de una subjetividad cartesiana, esto es, que
no falla. El fracaso del cuerpo es la falla
5
, la experiencia de deformacin, amputacin o
corte que golpea como lmite. La performance muestra la falla que constituye al cuerpo
normado, a travs de la cual se hace presente la subjetividad que lo norma, y que al
normarlo lo borra, lo transforma en puro signo, pero a la vez la subjetividad se disuelve en
su accin normativa. Del mismo modo, el arte teatral pone en escena precisamente esta
paradoja: el desaparecimiento del cuerpo a travs del dolor que hace aparecer la
subjetividad como autoconciencia en el momento de su aniquilamiento, finalmente siempre
desde un cuerpo material (el del actante) negado ficcionalmente. A diferencia de una
subjetividad encarnada como la que propone cierta fenomenologa norteamericana
contempornea (embodied mind), aqu lo que hay es un conflicto sin solucin, apenas
presentable o representable, ms todava que vendra a ser el origen mismo de la
representacin - si hacemos caso a Artaud.
Pero falla es tambin el modo del montaje performativo o su lgica de produccin, quiero
decir, la performance cuenta con la falla, la produce, el teatro no. Cuando me refiero a
produccin de la falla aludo a la crtica del procedimiento de eficacia del efecto teatral. La
falla sera lo otro de una lgica de la eficacia, o como lo indica tan lucidamente La Ribot, a
propsito de la duracin de las Piezas distinguidas:

5
Esta manera de caracterizar al cuerpo como falla desde donde se constituye la subjetividad, se relaciona ms
con el pathos aristotlico, tal cual es definido en la Potica, que con una falla en un sentido lacaniana, como
se me ha sugerido..Sin embargo, sera interesante explorar tambin en esta direccin. Sobre el concepto de
pathos vase mi artculo Cuerpo real y cuerpo ficticio en la tragedia antigua (2005)

Somos demasiado eficaces con el tiempo vivo de los espectculos, o de la performance o
lo que sucede delante de un pblico. Tampoco tenemos que ser eficaces entenderlo todo,
verlo todo, no debemos consumir tanto, consumir esos es, tambin es una cuestin de
consumismo. Estoy harta de la eficacia, creo que existe un tiempo muy interesante y muy
potico tambin cuando las cosas nos son tan perfectas ni tan eficaces.
6


Creo que en una lnea similar hay que entender la tesis de Fral acerca de la performance
como teorizacin de la percepcin: El performer se interroga sobre los mecanismos de
percepcin de su pblico, buscando a la vez ponerlos en juego en su espontaneidad
(reaccin de rechazo, de asco, de aburrimiento,[...]) intenta poner en marcha nuevas
estrategias de percepcin que no autoriza la cotidianidad... (Fral, 213) De acuerdo a Fral
la performance a diferencia del teatro buscara producir reacciones de orden perceptivo ms
que emocional, se tratara de liberar a la experiencia de toda mediacin, que sucediera
como el vrtigo en relacin al espacio orientado
7
. Esta experiencia del lmite que ejecuta el
cuerpo, de alguna manera se vivencia a su vez en el espectador-receptor como acto en vivo,
como presentacin del acto, como un evento que se da. En la performance no hay pues una
representacin del peligro sino una puesta en obra del peligro, como sucede tambin con
ciertos actos circenses. El peligro es pues la posibilidad de traspasar radicalmente el lmite,
de fallar en verdad. La falla (que no es simple descuido) rompe con la vigilancia de la
eficacia del efecto, provocando la disolucin de la subjetividad de los propios receptores-
espectadores, pero no por procedimientos de identificacin (que sera el caso de una
teatralidad clsica), sino por un procedimiento de perplejidad o simple aburrimiento, por

6
Vsase, La Ribot Distinguida, film de Luc Peter, Francia, Intermetzzo film, 2004
7
Como lo sugiere Merlau-Ponty en La Fenomenologa de la Percepcin,.269 ss.
ejemplo, en el caso de un performance duracional. Ante la falla - la desatencin en
cualquier forma, del contenido o sentido - se pasa a experimentar la percepcin misma.
Falla, en este sentido, es una interrupcin o intersticio del continuum de la representacin.
Bajo esta misma nocin, me parece es posible concebir el video como performance. Ms
all de sus recurrentes modalidades de lo on live o del real time el video adquiere densidad
performativa cuando deja de testimoniar, registrar o reproducir, para proponerse a s mismo
como recurso fallido. En una compilacin de tres obras que realiz el artista chileno
Gonzalo Rabanal hace ya unos aos, esto es notorio. Haba all el registro de tres
performance realizadas en diversos momentos y grabadas de diversas maneras. La 1 de
ellas, Contrarestos Perdidos (2006) Rabanal yace sobre una suerte de camilla que
comienza a ser izada por cuerdas. Uno de los extremos de la camilla coincide con el cuello
del artista. Mientras sucede esto, su hija le extrae con una jeringa sangre del brazo en dos o
tres oportunidades y repite la misma accin con el brazo de su hermano. Posteriormente,
comienza a rociar la sangre sobre una sbana blanca que cubre la parte inferior del cuerpo
de Rabanal, dibujando sobre ella leves trazos de sangre que finalmente esparce generando
una mancha homognea que la cubre completamente. Al mismo tiempo se proyecta en el
fondo un plano repetido de una secuencia de la emblemtica Batalla de Chile. Mientras
en la performance hay simultaneidad entre el cuerpo tratado y la pelcula, en el video las
imgenes del bombardeo a la Moneda, estn editadas alternadamente del registro de la
accin. En este caso la grabacin se instala, a mi parecer, totalmente en la lgica del arte
videal, en donde la performance, a la que alude, es un material que juega como imagen en
relacin con el relato global. Un trabajo de ritmo preciso e impactante. Los otros dos
videos: Cra Cuervos (1998) Accin que tambin realiza junto a sus hijos. Rabanal parte
introducindose en una especie de enorme bolsa plstica transparente llena de agua,
instalada en una estructura metlica en forma de cubo irregular. El agua cubre gran parte de
su cuerpo. La flexibilidad del material le impide una precisin en sus movimientos. Resbala
y se sumerge constantemente, hasta que finalmente su hijo romper la bolsa, en una especie
de simulacro de nacimiento. A continuacin repite el gesto del izamiento, pero esta vez es
elevado del suelo con cadenas que lo sujetan de pies y manos. Colgado de ese modo
comienza a ser golpeado con una toalla mojada o algo parecido por su hijo, el que alterna
los golpes sobre el cuerpo con golpes sobre el suelo, hasta no soportar ms los gemidos del
padre. Y el tercero: Maldecir la Letra (2001) accin en tres partes realizada en el Museo de
Arte Contemporneo de Santiago, la primera de ellas llamada: La falta de la mano, el
artista expone sus manos sobre una mesa mientras sus hijos juegan a picar sus dedos
arbitrariamente con un lpiz grafito y posteriormente con un estilete. Remembranza del
juego de vaqueros hecho con una navaja. Rito de masculinidad, y alusin a la violencia que
se ejerce sobre la mano en el aprendizaje de la escritura. La escritura como el signo de
civilizacin que lo separa de su padre analfabeto, quien observa el ritual desde uno de los
extremos de la mesa mientras lee con dificultad una pgina del silabario
8
.
Emplazados ambos videos en la funcin del registro, es posible verificar en ellos la falla
como elemento de significancia. El juego de la ambigedad de la imagen editada-no-
editada, la indicacin insistente de lo que hay que ver en el que queda al descubierto el
lente que mira, implican, tal como lo propone Jossette Feral, (215), la exposicin de los
propios recursos preceptuales, a travs de la ampliacin no natural de la experiencia,. En
contra de una economa de la eficacia: el registro no ayuda a ver, sino que interroga
nuestras propias estrategias de percepcin y nos disuelve como espectadores en la alteridad
de la imagen videal. Pero la falla tambin esta en la accin presenciada. No hay aqu

8
Cabe mencionar que el conjunto de estas tres acciones giran en torno a la relacin filial y la memoria
histrica. En Contrarestos perdidos, la ms reciente, se alude a los 30 aos del golpe militar, y la memoria
como deuda filial: transfusin y sacrificio de los padres muertos a los hijos vivos. Cra Cuervos y Maldecir la
Letra son de algn modo acciones de ajuste de cuentas: en el primera de los hijos de Rabanal sobre l, en la
segunda, del artista respecto a su propio padre. Sobre esta ltima performance vase el catlogo autoeditado.
programacin, no hay una progresin planificada de la intensidad, aqu la intensidad es
generada por el estremecimiento real de los hijos al tener que daar el cuerpo del padre.
El dao dura tanto como el hijo aguante la accin. Este umbral devela las estructuras
ntimas de la filiacin en tanto cuerpos filiales, que exceden el control semntico del
sistema de parentesco cultural, al tiempo que lo denuncian, pero sobre esto insistiremos
ms adelante.
En el teatro, en cambio, hay una reserva del recurso. Mientras en la performance el recurso
se consuma en la lucidez de los participantes, al exhibir la falla como lo exhibible, el teatro
se resguarda de la falla, el teatro juega a no fallar. La diferencia entonces entre la
performance y teatro es pues el grado de falla o la intensidad de ella misma que ejecuta
uno u el otro. Y lo mismo vale decir en relacin con el problema del cuerpo performtico y
dramtico.
Pero detengmonos un momento en ello.
Hemos hablado del dolor. La puesta en escena del dolor como experiencia en el cuerpo es
hoy un lugar reconocido en el arte corporal, a travs de ello los artistas han perseguido
recuperar la misin crtica que los procesos del mercado han dispersado. El dolor como
recurso representacional no es pues la mera exposicin o relato de una vivencia squica de
malestar, ni tampoco, el relato de una ontologa del mismo, que venga a fundamentar la
condicin humana. Ms bien las estrategias impulsadas por estos artistas, pretende indagar
en los lmites de la resistencia corporal, para producir, una conmocin en contra de los
mecanismos anestsicos de esta sociedad consumo. El dolor aparece como la condicin de
la toma de conciencia a travs de una doble manera, o bien como registro (huella) del
disciplinamiento poltico del poder: el cuerpo como superficie de inscripcin; o bien en la
figura de la disolucin de la subjetividad: el cuerpo como falla o dao. En los trabajos de
Rabanal esta falla en la que sucede el cuerpo, se ejecuta sobre todo respecto a los cuerpos
aparentemente no expuestos: el de los hijos. La duda y el estremecimiento al tener que
daar el cuerpo del propio padre, provocan una situacin de gran violencia. Ellos fallan, en
tanto dudan de hacer lo que han venido a hacer, la falla es entonces una suspensin de la
representacin o su desajuste radical, que rompe con la unidad discursiva y su eficacia. En
Cra Cuervos, el hijo en un momento no resiste ms azotar el cuerpo inerme del padre. En
Maldecir la letra, la hija tiembla cada vez que punza el lpiz sobre la mesa o sobre el dedo.
En este caso son los cuerpos de los hijos los que suceden en la alteridad del cuerpo
patriarcal. Son estos cuerpos fragilizados los que acontecen por el mandato del propio padre
que ha convenido con ellos la realizacin de la accin. Interesante desplazamiento de las
intensidades, ya no el cuerpo sufriente como la vivencia de una tal condicin individual,
sino la ambigedad transitiva de la condicin de cuerpos colectivos. Desplazamiento que
luego Rabanal ejecutar sobre su propio cuerpo en relacin a la vigilancia de su padre.

Tanto en la performance como en el teatro, es el dolor - y del mismo modo deberamos
pensar sobre el gozo - el acaecer del cuerpo, en el que cuerpo sucede en lo que de suyo es,
es decir, mxima fragilidad, presencia radical de su finitud. Bajo estas premisas
encontramos dos referencias clsicas de performer que proponen trabajar el vnculo entre
cuerpo y dolor: Una de ellas es Gina Pane que desde finales de los 60 y principio de los 70
realiz una serie de acciones en las que eran constantes los cortes sobre su piel y las
mutilaciones. En Psych de 1974, por ejemplo, ...arrodillada frente a un espejo, aplicaba
metdicamente maquillaje a su cara, antes de hacer pequeas incisiones en lnea curva con
una cuchilla de afeitar por debajo de sus cejas. Mediante este ataque a su propio cuerpo,
subrayaba la vulnerabilidad subyacente a la accin del disfraz: la sangre cubra el
maquillaje. La negacin del placer se haca explcita. (Lloret, 163). En Accin sentimental
mientras realizaba pequeos cortes en su brazo con una hoja de afeitar, se injertaba
pequeos trozos de hoja en cada una de las incisiones. Estas descripciones bastante
sumarias solo intentan ilustrar el momento que interesa aqu pensar. Sobre su propio trabajo
Pane escribe:
Mis trabajos estaban basados en el peligro. Prob a menudo algunos bellos lmites
extremos, pero siempre frente a una audiencia. Exhiba el peligro, mis lmites; pero
nunca ofrec respuestas. El resultado no era un peligro genuino, sino slo una
estructura en la que era creado. Y por esta estructura otorgaba al espectador un cierto
tipo de schock. El espectador ya no se senta ms a salvo. l o ella eran cogidos por la
inestabilidad, y esto les provocaba un vaco interno. Y eran obligados a permanecer en
este hueco. Yo me cortaba, me azotaba, y mi cuerpo llegaba a sobrecogerse [] El
sufrimiento fsico no es puramente un problema personal, sino un problema de
lenguaje [] El cuerpo llega a ser la idea misma, mientras que antes no era ms que
un trasmisor de ideas. Hay claramente en esto un amplio territorio que merece
investigarse. Desde aqu es posible ingresar a otros espacios, tal como del arte a la
vida, donde el cuerpo no es ya una representacin, sino ms bien una transformacin.
(Citado por Alfano Miglietti, 28)

El cuerpo como la idea misma, entonces no el mero sntoma de un dolor sublime e
invisible. El cuerpo mismo como el discurso, en el que el discurso no trata sobre el dao,
antes es el dao. Como aquello que Artaud nombrara como cuerpo sin rganos: El cuerpo
es el cuerpo, se mantiene solo y no necesita rganos, el cuerpo no es jams un organismo,
los organismos son enemigos del cuerpo, las cosas que se le hacen ocurren por s solas sin
el concurso de ningn rgano, todo rgano es un parsito, cubre una funcin parasitaria
destinada a hacer vivir a un ser que no debera existir (Artaud, 84, p.101)
9
, y que luego
Deleuze y Guattari desarrollarn magistralmente en el Anti-Edipo y otros textos.
Por otra parte Hermann Nitsch en su teatro del misterio orgistico, apela a una cierta
intensidad de los sentidos provocada por la contemplacin sinestsica de la carne: lo
hmedo y lo viscoso que compone la intimidad del cuerpo y nos recuerda su fragilidad y
muerte: No se quiere tener nada que ver con rganos del cuerpo puestos al descubierto: lo
viscoso y hmedo del vientre nos arrastra al mbito de la muerte (Nitsch, 55). La
fascinacin por este elemento tiene lugar slo desde el accidente. En la cotidianidad lo que
hay es el organismo irrupto y ordenado, que olvida epidrmicamente su fragilidad. Es
precisamente este desborde del accidente el que acontecera en el teatro de la crueldad
como abertura, como rompimiento. El accidente delata al cuerpo en su nervadura. La
exhibicin visceral producida intencionalmente en la escena. En este caso la idea de Fral
de la performance como crtica de la percepcin se cumple en cuanto hay una produccin
escnica de la falla. La diferencia entre Performance y teatro radicara en la intensidad de
este coeficiente de falla, marcada por el aparecer del deseo - ms all de la pura
percepcin: El acontecimiento de la pintura de accin escribe Nitsch - alcanz al teatro,
se convirti en acontecimiento teatral. Mediante la experiencia del exceso esencial
sadomasoquista, [...] Puede apreciarse como acontecimiento teatral y dramtico el deseo
reprimido de un posible desarrollo intenso de las energas vitales... (57). Para Nitsch el
paso de la pintura al teatro es el acontecer de un deseo (58) Lo que nos recuerda mucho al
teatro de la crueldad de Artaud. As entonces, el desplazamiento de lo puramente visual
(perceptual diramos) y cromtico a lo dramtico es la exposicin del cuerpo como deseo
10
.

9
Citado por Derrida (1989, 258)
10
Podramos decir tambin la introduccin de la emocin en la puesta en escena. Quiero decir si la
performance juega en el espacio de la percepcin, el teatro en cambio lo hace en el de la emocin. Emocin es
algo por pensar, es tambin efecto y capacidad crtica.
Lo interesante del deseo en su doble faz de dolor y gozo es que son experiencias en la que
la subjetividad quedara suspendida por su propia desmesura. Roland Barthes, una vez ms
logra enunciarlo magistralmente: El placer del texto es ese momento en el que mi cuerpo
comienza a seguir sus propias ideas - pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo.
(29). En trminos estrictos cuando hablamos de la relacin cuerpo-deseo, debiramos decir
perversin. Ms all del principio de placer y de realidad, ms all de toda vigilancia: el
cuerpo como perversin, es la pura intensidad del deseo o el advenimiento del deseo como
pura intensidad. En la perversin el cuerpo ya no acta como sntoma, el cuerpo es signo y
referencia a la vez, en lo que se disuelve toda matriz dualista: sujeto-objeto, espectculo-
espectador. Como en la experiencia del voyeur que relata Sachez-Masoch:. Quin se
exhibe Venus de la pieles desde su dormitorio o Gregorio su objeto-sirviente que la espa
desde la ranura de la puerta, toda vez que para el voyeur mirar al otro, es encontrarse como
propio objeto del deseo. Qu hay ah en esta relacin: presentacin o representacin?
Pero deseo dejar ah este asunto y retornar a lo pendiente...

EL TEATRO UNA VEZ MS

Asumamos como hiptesis entonces, que el teatro es una puesta en escena de la disolucin
de la subjetividad, como modo de recuperar la relacin con el acontecimiento, la relacin
inmediata con las cosas o con el instante
11
, y que lo dramtico se encuentra
fundamentalmente en el fracaso de la eficacia de esta puesta en escena. Esto significa, por
una parte, que lo que sucede en la escena es el reconocimiento de que toda relacin con la
realidad no es, sino relacin con nuestra propia actividad configuradora de mundo, y que

11
Esta hiptesis podra encontrar un sustento en los trabajos de George Bataille sobre el sacrificio, pero
principalmente en la investigacin del socilogo francs Jean Duvignaud, El Sacrificio Intil o Espectculo y
Sociedad.
todo intento de recuperacin de una experiencia primaria implica la destruccin de esa
mediacin, es decir la destruccin o disolucin de la propia subjetividad en su alteridad. Por
otra parte, que la teatralidad carga una especie de privilegio al ser un dispositivo en que
representar implica hacer suceder en el cuerpo y como cuerpo, es decir, hacer acontecer y
no mero representar, entonces, lo dramtico es la autoconciencia corporal de la inminente
destruccin de la subjetividad, destruccin en la que slo ah puede llegar a ser. El peligro
es el reconocimiento de esta fatal condicin de artificio o truco en el que cobra forma la
ausencia, lo desaparecido.
Y que desaparece, sino el cuerpo? Pero a su vez: Qu aparece cuando aparece algo? Qu
vuelve cuando retornan los muertos? Acaso no retorna la descomposicin, el mal olor y lo
infecto? El cuerpo como marca de la ausencia, es a su vez la propia posibilidad del
aparecimiento de lo que falta, en tanto aquello que siempre urge:
Cuerpo ah hay donde una imperiosa, inaguantable, necesidad se impone, se presenta
- ella - . Cuerpo es necesidad; no todo cuerpo es necesario, pero todo lo necesario es
cuerpo. Cuerpo hay ah donde el desciframiento de una serie de sntomas revela, de
pronto, la conexin profunda que secretamente ha guiado toda una vida. Cuerpo hay
ah donde un deseo, que se oculta para que se lo descubra, tiembla ser descubierto,
tiembla no ser descubierto. (P. Marchant, Discurso contra los ingleses, p.28)
Pero cmo el cuerpo logra desdoblarse de tal modo. Cuando excedemos la pura experiencia
corporal y pensamos que el deseo del cuerpo EN ESCENA ocurre preferentemente como
palabra.
En el teatro lo ausente tambin es nombrado, y es nombrado como cuerpo, que no es lo
mismo que el acontecer del cuerpo, en tanto cuerpo ha sido aquello que desde siempre ha
quedado vedado (suspendido) para la subjetividad. No es una relacin, entonces con la
otredad de lo otro, sino la traduccin de eso otro, un momento antes de su mera
alegorizacin. Por mera alegorizacin entiendo la transformacin de esa ausencia en
imposibilidad, que sucede por la sobre-sintomatizacin del trauma, la repeticin infinita de
s mismo en lo que no deja o abre lugar al tiempo, cierra la historia en el sufrir histrico de
lo mismo: nostalgia de nada en especial, o nostalgia de la propia operacin nostlgica, pura
impotencia: cuyo sntoma genuino es la incapacidad de nombrar. Condicin contraria al
placer del texto, ms bien aqu, re-afirmacin del yo del hablante como lugar de la ausencia
en lo que tal ausencia se enajena en el pronombre sin denotacin: YO.
Dos maneras, a mi modo de ver, de esta compulsin en el teatro chileno actual: el uso
indiscriminado -no lcido- de los signos mediticos, en lo que el signo aparece con
pretensin de mxima verosimilitud, entonces como la verdad de la representacin; y en la
tendencia de retornar a un supuesto realismo de la historia en la crnica; o la creencia que
tales acontecimiento traumticos hay que ponerlos en escena lo ms fielmente posible.

Pero si lo que duele es el cuerpo y el cuerpo como el centro de gravedad es la posicin
dbil del acontecer. Y si por nombrar entendemos la palabra sin rgano, entonces la
escritura puede ser cuerpo, esto significa que ya no hay gran discurso, ya no hay obra
maestra. La posicin dbil es el suceder fragmentario, no totalitario, del nombrar, en el que
paradjicamente aparecer el cuerpo, lo ausente, sin pretensin de verdad, entonces como
ficcin. Nombrar, hablar ficcionar, en este sentido, son tambin modos radicales de la
aparicin del cuerpo en escena
12
.
23 de noviembre de 2005


12
Ejemplos de esto los encontramos ampliamente en la dramaturgia contempornea, baste nombrar
paradigmticamente al alemn Heiner Mller y la inglesa Sarah Kane. En el caso de Chile, el texto de Juan
Claudio Burgos Pies sobre espalda de nio, obra estrenada en la XII Muestra de Dramaturgia Naconal, bajo
la direccin de Ricardo Balic (2006); y en menor grado Djala Sangrar de Benjamn Galemiri, estrenada en
el Teatro Nacional bajo la direccin de Ral Osorio (2003)


Bibliografa

Alfano Miglietti, Francesca, Extreme bodies. The use and abuse of the body in art. Milano,
Skira, 2003.
Artaud, Antonin; El teatro y su doble, Buenos Aires, Sudamericana: 1971
Barra, Mauricio, Cuerpo real y cuerpo ficticio en la tragedia antigua Revista Teatrae, n
9, Santiago de Chile, 2005 pp. 50-56
Barthes, R. Placer de Texto y La leccin Inaugural, Siglo XXI, Buenos Aires. 2003
Derrida, J, La palabra soplada en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona,
1989 pp. 233-270
Butler, Judith Performative acts and gender constitution: An essay in phenomenology and
feminist theory, Theatre journal, vol 40, pp.519-31 : 1988
Duvignaud, Jean, Espectculo y sociedad. Caracas: Editorial Tiempo Nuevo, 1970
El Sacrificio intil. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1997
Engels, F. El papel del trabajo en la transformacin del mono en hombre. Fontamara,
Mxico, 1995
Fral, Josette, La performance y los Media: la utilizacin de la imagen en Estudios
sobre performance, Gloria Picazo (ed). Junta de Andaluca, Andaluca 1993. pp.197-219
Jones, Amelia, Body art. Performing the subject, University of Minessota Press, USA,
1998.
Lloret, Javier, Experiencias del cuerpo (ms all de la piel), en CUERPOS sobre blanco,
Ediciones de la U. De Castilla la mancha. Madrid. 2003. pp. 159-168
Mac Luhan, M, Powers, B, La aldea global, Barcelon, Gedisa, 1991
Marchant. P., Escritura y Temblor, Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2000
Mauss, Marcel, Tcnicas y movimientos corporales, en Sociologa y Antropologa, Tecnos,
Madrid, 1979.
Merlau-Ponty, M., La Fenomenologa de la percepcin, Barcelona, Ediciones Pennsula:
1985
Nitsch, Hermann, Todos los cinco sentidos en Estudios sobre performance, Gloria Picazo
(ed). Junta de Andaluca, Andaluca 1993. pp. 49-65
Perniola, Mario, El arte y su sombra, Madrid, Ctedra, 2002
Phelan, Peggy, Unmarked. The politics of performance, London, Routledge, 1993.
Turner, Vctor, From Ritual to Theatre, PAJ Publication, New York, 1982




El presente artculo indaga la relacin entre performance y teatro proponiendo la nocin de
falla como un procedimiento de interrupcin del continuo de la representacin. A travs
de este anlisis comparativo se busca no solo determinar las diferencias entre ambas
prcticas artsticas, sino principalmente establecer los rasgos umbrales que las definen.