PSICOLOGIA Y EL ARTE

El arte y lacultura son la conciencia que se da el hombre a s mismo y a toda la

sociedad- Tpies, La realidad como arte.
La Psicologa del arte estudia los fenmenos de la creacin y la apreciacin artstica
desde una perspectiva psicolgica. Diversos autores y corrientes han sido
fundamentales para esta rama. La Psicologa psicoanaltica del arte hace un recorrido
por la historia y procesos del arte, tambin describe su aplicacin hacia: la msica, la
literatura y la poesa, la pintura, la escultura, la danza, el teatro y el cine. (Dra.
Vanessa Nahoul Serio- Psicologa Psicoanaltica y Psicoanalista por el IIPCS.).
Tambin se ha estudiado casi continuamente desde la antigedad hasta hoy. Algunos
acercamientos ms influyentes que se han utilizado en el estudio de la belleza, es
decir de la "esttica", se enumeran abajo, aunque la mayora de ellos estn
probablemente de poco uso en los problemas de investigacin o diseo hoy. Lo ms
fcilmente aplicable es el acercamiento de la "psicologa de la percepcin".

DEFINICIN Y ORIGEN DE LA PALABRA ARTE Y TCNICA
Saber prctico que nos faculta para la produccin de objetos.
Con esta palabra nos referirnos a la produccin de "objetos estticos", sin embargo, en
el mundo griego este trmino tena un significado ms general: se utilizaba para
designar toda capacidad productiva, tanto la que genera objetos estticos como la que
produce objetos meramente tiles, independientemente de si poseen o no valor
esttico. En nuestro lenguaje encontramos un residuo de esta concepcin en palabras
como "artefacto", "artificial", "artesano", etc.
Esttica: BAUMGARTEN, Esttica, 1750-58. La esttica es una rama de la filosofa
que estudia la percepcin u el concepto de belleza. Segn Baumgarten, la esttica no
puede reducirse a las reglas para producir la obra de arte, o al anlisis de sus efectos
psicolgicos. La esttica es una ciencia del conocimiento sensible y, por lo tanto,
una gnoseologa inferior, puesto que se ocupa de una facultad cognoscitiva inferior.
Dado que existe esta facultad inferior y abarca el campo de la perfeccin del
conocimiento sensible, es preciso indagar y establecer escrupulosamente sus leyes.
La palabra esttica hace referencia al saber acerca del comportamiento humano
sensible, del comportamiento relativo a las emociones y a los sentimientos, y de
aquello que lo determina. Lo que determina el sentir del hombre es lo bello. De
acuerdo con ello, la esttica es la consideracin del estado del sentimiento del hombre
en su relacin con lo bello, es la consideracin de lo bello en la medida en que est
referido al estado sentimental del hombre. Pero lo bello puede pertenecer o bien a la
naturaleza o bien al arte. Puesto que el arte, en la medida en que constituye las
bellas artes, produce a su manera lo bello, la meditacin sobre l se convierte en
esttica. En referencia al saber acerca del arte y a la pregunta por el arte, la esttica
es, pues, aquella meditacin sobre el arte en la que la relacin sentimental del hombre
respecto de lo bello expuesto en l proporciona el mbito decisivo para su
determinacin y fundamentacin y constituye su comienzo y su fin.

TCNICA: Del griego tkhne, significa, como en la Edad Media: ars, arte, habilidad
para la realizacin de cosas.
El arte o tcnica es la capacidad para hacer algo, pero a diferencia de la prudencia
que se refiere al hacer en el sentido de conducirse o comportarse, la tcnica nos
faculta para hacer en el sentido de producir o fabricar algo (sea algo fsico como una
mesa o algo espiritual como un poema).
En la Edad Media segn Santo Toms de Aquino:"El arte es la imitacin de la
Naturaleza en su modo de operar: el arte es el principio de la produccin".
El trmino Arte se aplica con una idea de habilidad, de destreza desde la Antigedad
hasta el Renacimiento. Para los griegos no exista arte sin reglas ni tcnicas. En la
Edad Media se distinguan las artes liberales de las mecnicas siendo las primeras, las
exentas de un esfuerzo fsico.
En el Renacimiento se evidencia la separacin de las artes de los oficios. Tal distincin
era debida a que se consideraba el arte como el resultado de un esfuerzo intelectual:
la bsqueda de las reglas que rigen la "Belleza". Y se incluy en ellas la arquitectura,
la escultura y la pintura a veces denominndolas artes nobles, bellas artes, a veces
arti del disegno (dado que el dibujo les es comn a ambas).
A mediados del siglo XVIII, Charles BATTEAUX enumerar las sietes Bellas Artes:
Pintura, Escultura, Arquitectura, Danza, Poesa, Msica y Retrica. Esta clasificacin
ha sufrido numerosas modificaciones. Especialmente a partir de finales del siglo XIX,
cuando la aparicin de las corrientes de vanguardia incorpor a la produccin artstica
numerosos objetos: cermica, muebles, fotografa, etc.
Desde el fin de la Primera Guerra Mundial, la eclosin de movimientos Dadastas y
Expresionistas, evidenciaron que la belleza no es una caracterstica esencial del arte:
la fealdad tambin puede participar del fenmeno artstico.
Prcticamente hasta fines del siglo XIX la produccin artstica era valorada, en
trminos estticos, por la adecuacin de las obras de arte a unos cnones de belleza.
En el Renacimiento, bajo influjo de una filosofa neoplatnica, los tericos de Arte
haban aceptado la idea que exista una belleza absoluta, objetiva, fuera de gustos
particulares. Siguiendo el mismo criterio, se busc una jerarqua de las artes, haciendo
una divisin entre artes mayores y menores y aceptando como mayores, en lo plstico,
arquitectura, escultura y pintura. Con un sentido dogmtico y absolutista se juzg de
otras culturas y aun de otras pocas dentro de la suya, de acuerdo con su escala de
valores. Evidentemente un juicio basado en estos supuestos impeda apreciar las
formas artsticas de otros pueblos, al menos de acuerdo con los patrones occidentales.

La Funcin del Arte.
Si pensamos en los elementos definidores del objeto artstico (creacin humana,
predominio de la funcin esttica) podramos llegar a la conclusin de que el arte es
intil. Sin embargo, la presencia de manifestaciones artsticas en todo momento y en
toda cultura sugiere, como afirma Ernst FISCHER en su libro La necesidad del arte,
que el arte responde a alguna necesidad humana. Sin embargo, la funcin de arte ha
variado con la sociedad, incluso para una misma obra.
Aqu tratar es del arte como lenguaje y expresin, realizacin plstica y creativa de
objetos estticos como un tipo de conocimiento espiritual, como un lenguaje
introspectivo del ser humano, como actividad mental del hombre en el momento de la
creacin artstica encontrando las formas, los colores, etc, en su imaginacin creadora
como la sntesis de las experiencias de los sentidos.
El Concepto de "Belleza" en el antiguo Egipto produjo multitud de objetos que hoy son
llamados "bellos", la palabra belleza era practicamente inexistente en los escritos de
esos tiempos. Probablemente las primeras menciones a algo cercano a la belleza es
un ttulo de catlogos de la Biblioteca del Templo de Edphu, tales como: Introduccin
para la decoracin de paredes, de las cuales se han perdido algunas.
En Egipto, constructores y decoradores parecen haber usado una teora matemtica
de las proporciones que nos es desconocida. Slo sabemos que en torno al 600 AC
investigadores Egipcios midieron los relieves in Sakkara, en la tumba del faran
Zhoser, que fueron hechos hacia el 2800 AC. Sobre esta base, construyeron un
sistema de proporciones que ms tarde fue ms ampliamente usado. Tal vez es este
sistema lo que ahora podemos ver en muchos relieves egipcios como finas lneas sin
significado aparente. Aqu a la izquierda, podemos ver ejemplo tpico de Lepsius
(1849): Denkmler aus gypten und thiopien.
La siguiente mencin a la decoracin teolgica procede de Vitruvio (I,II,5). "Los
templos de Minerva, Marte y Hrcules, sern dricos, ya que la fuerza viril de estos
dioses hace la delicadeza enteramente inapropiada a sus casas. En templos a
Venus... y las ninfas, el orden Corintio se mostrar con una particular importancia, por
ser stas divinidades delicadas..."
En la Edad Media, La Patrstica -la investigacin de la belleza sola ser clasificada
como una rama de la teologa.El argumento era que la belleza es un atributo de Dios.
El investigador ms notable fue San Agustn (354 - 430: De vera religione). Dijo que la
belleza consiste en unidad y orden que surgen de la complejidad. Tal orden podra ser,
por ejemplo, ritmo, simetra o simples proporciones.
Otro eminente filsofo, Toms de Aquino (1225 - 1274), escribi sobre la esencia de la
belleza. Pensaba que la belleza era el resultado de tres prerrequisitos: integridad (lat.
integritas) o perfeccin, armona (lat. proportio) y claridad o brillantez. (En: Summa
theologica.)
Cuando se est estudiando un objeto emprico o un atributo que es difcil de definir o
de medir directamente, una alternativa es definirlo mediante otros objetos o atributos
que son ms fciles de estudiar. As, en lugar de una definicin real, usamos una
definicin nominal para el objeto o el atributo. Este truco fue usado en el estudio de la
belleza por San Agustn y Toms de Aquino.

A estas concepciones se le puede agregar la concepcin de "Belleza" de Juan Pablo II
en el siglo XX y lo que es la intuicin artstica:
La autntica intuicin artstica va ms all de lo que perciben los sentidos y,
penetrando la realidad, intenta interpretar su misterio escondido.
"El artista vive una relacin peculiar con la belleza. En un sentido muy real puede
decirse que la belleza es la vocacin a la que el Creador le llama con el don del talento
artstico"
Las definiciones nominales abundan en los dilogos de Platn (antes del 428/9 AC) y
hay tambin algunos pasajes donde intenta clarificar el sentido de belleza.
Platn se apoya fuertemente en la experiencia anterior de s mismo y de su audiencia,
y tambin en los significados acumulados en las palabras del lenguaje convencional.
En lugar de ello, cuando se contempla la palabra griega para "bello", kalos, Platn
observa que esta palabra significa tambin "bueno" y "correcto". Se dice que Scrates
al comentar esto afirmaba que su nariz en forma de patata era bastante prctica; por lo
que tambin debera ser calificada como bella. Scrates como Platn sostenan una
concepcin muy peyorativa del artista plstico; la doctrina platnica del entusiasmo
entendida en su sentido etimolgico de inspiracin divina afectaba a los msicos y
poetas, pero no a los artistas.
Aristteles (384 - 322 AC) tena el hbito de clarificar conceptos mediante la
enumeracin de sus componentes. Para belleza (Gr. kalliste) estos seran: orden,
repeticin de medida (Gr. symmetria) y exactitud (Metafsica XIII, M, iii).
Solamente a partir de la poca de Aristteles las cosas empiezan a cambiar; tenemos
en Alejandro Magno el primer gran mecenas protector de Apeles. La influencia de la
filosofa estoica, en su inters por la subjetividad, va a permitir apreciar la obra de arte
en lo que tiene de creacin individual. La cultura helenstica atribuye inspiracin al
artista y produce la primera obra de historia del arte en las Vidas de pintores y
escultores de Duns de Samos (siglo IV a.C.).Manuela Romo, Teoras Implcitas y
Creatividad Artstica. Universidad Autnoma de Madrid. Arte individuo y Sociedad,
Universidad Complutense. Madrid,1998.

La Belleza como atributo de los objetos.
Los escritos de Platn sobre la belleza estn basados en su doctrina de las ideas.
Explicaba que lo que sabemos por la experiencia cotidiana no es conocimiento, sino
slo creencia o presuposicin (Gr. doxa) y que debiramos intentar encontrar tras ello
el saber real y permanente (Gr. episteme) que consiste en "ideas". Una de las ideas es
la "belleza" (Gr. to kalon), o la propiedad permanente que pertenece a todos los
objetos bellos. Esta propiedad pervive inmutable independientemente de si alguien
admira el objeto o no.
"Que lo que es aprehendido por la inteligencia y la razn est siempre en el mismo
estado; pero lo que es concebido por la opinin con ayuda de la sensacin y sin la
razn est siempre en proceso de devenir y deterioro y realmente nunca es." (Platn:
Timeo, de la trad. al ingls de Benjamin Jowett)
"Eso que es siempre lo mismo" o la esencia constante de la belleza podra consistir de
por ejemplo las proporciones en las dimensiones. Esta idea se atribuye a Pitgoras
(ca. 532 AC) del que se dice que haba descubierto el hecho de que ciertas
proporciones aritmticas en los instrumentos musicales, como las longitudes de las
cuerdas, producen armona de tonos. Sobre la base de estas armonas musicales los
griegos intentaron explicar tambin la belleza en las proporciones del cuerpo humano,
de la arquitectura y otros objetos.
Platn escribi sobre el arte, no slo desde el punto de vista de la metafsica, sino
tambin en trminos de los peligros squicos, especialmente los emocionales, que el
arte les acarreaba a los individuos y a la sociedad. Fue la psicologa del arte de Platn
la que dio como resultado su peticin famosa, en La Repblica, de que hubiera un
control social de las formas y contenidos del mismo.
Aristteles, por el contrario, miraba las artes como un filsofo que se senta ms a
gusto experimentndolas y por ende sus escritos son ms bien descripciones
desapasionadas de los rasgos psicolgicos que consideraba universales en lo que
nosotros llamaramos la experiencia esttica.
Aunque Platn y Aristteles describieron las artes en trminos de generalizaciones
implcitamente aplicables a todas las culturas, fue Aristteles quien de manera ms
consciente vincul su teora del arte a una psicologa general.
Acerca del pensamiento histrico se hace necesario resaltar que en la antigedad no
se intent representar el desarrollo de los valores humanos, en el terreno del arte o
de la ciencia, sino que se intent determinar los hechos acaecidos, darles una
explicacin en lo referente a causas inditas y terrenas, y sacar de ellas deas para
prevenir los errores. Igualmente, aquellos que escribieron de arte se preocuparon, al
margen de la determinacin del hecho acaecido, es decir, del artista y de su obra, tan
solo de sacar todo aquello que sirviera para perfeccionar la disciplina artstica. El
esbozo de historia de de la filosofa griega que Aristteles puso como prlogo a su
Metafsica debi de ser un modelo para las relaciones histricas de los tratados de
arte, de ah el reconocimiento a Scrates por haber descubierto lo "universal" y la
"definicin correspondiente a la satisfaccin de la perfeccin alcanzada por Lisipo en
la escultura y por Apeles en la pintura.
En lo que refiere al pensamiento esttico, Platn y Aristteles, an teniendo un
concepto bastante confuso de la autonoma del arte, se aproximaron a l mediante
distintas maneras que ms tarde constituyeron la base de todo el pensamiento
posterior. Las principales cuestiones que ellos plantearon fueron la fantasa, el placer
esttico, lo bello y la mmesis. En las distintas etapas del pensamiento platnico, el
concepto de fantasa asume significados considerablemente distintos. En la
"Repblica" se distingue entre el arte que se ocupa de la semejanza (icstica) y el que
se ocupa de las apariencias (fantasas). En el "Filebo" "Fedro" la fantasa conforma la
opinin y asimismo ayuda a la creacin del concepto. En el "Fedro" y en el "Timeo",
Platn va ms all del reconocimiento de las funciones necesarias de la fantasa. An
a pesar de sus orgenes sensuales, la fantasa se aproxima a la intuicin, a la
inspiracin y, por ltimo, al sueo, el cual al pertenecer asimismo al alma interior,
produce "fantasas" ms bien que imagenes de la realidad eterna.
Aristteles sostuvo de manera explcita que una naturaleza psicolgica humana
estable e inmutable estipulara que las artes poseyeran unos rasgos especficos e
inmutables. En un aparte rara vez advertido de La Poltica, Aristteles observa que
prcticamente todo se ha descubierto en muchas ocasiones o mejor, en una
infinidad de ocasiones en el transcurso de los siglos; porque se puede presuponer
que la necesidad les habr enseado a los hombres los inventos que se requeran de
manera perentoria; y una vez hechos estos, era natural que empezaran a crecer de
manera gradual otras cosas que adornaran o enriqueceran la vida (1329b25). Es
fcil imaginar lo que Aristteles podra haber tenido en mente: el cuchillo aparecera
primero como una laja de piedra, a la que ms tarde se le dara la forma de azuela.
Requerira un mango spero para permitir un mejor agarre, lo que se lograra tallando
algunas incisiones cruzadas, que se convertiran en fuente de placer visual en s
mismas y llevaran a que se hicieran ms decoraciones, para acabar, con el tiempo, a
los cuchillos metlicos decorados. Para Aristteles, esta clase de progresin natural
significa que en las artes habr una invencin de representaciones visuales, drama,
narracin de historias y msica dondequiera que se funden y florezcan las sociedades
humanas, y que estas artes se desarrollarn, en trminos generales, en lneas
inevitables, dependiendo de sus naturalezas particulares (Aristteles, 1920).
La Potica de Aristteles puede entenderse como un catlogo de los rasgos que
espera que posean las artes, y principalmente el drama o la ficcin, precisamente
porque son creados por y para seres humanos con una naturaleza emocional,
imaginativa e intelectual estable. Por ejemplo, sostiene que los principales temas de la
tragedia versarn sobre la alteracin de las relaciones familiares normales, tales como
las que vemos en Edipo y Medea. Su aseveracin implcita es que esta fascinacin
con las tensiones y rupturas de las familias constituye una caracterstica permanente
del inters humano, y no meramente una manifestacin local de las preocupaciones
de la cultura griega.(Dennis Dutton. Artes- Revista de la Universidad de Antioquia.
Vol.5.N9, Junio 2005)
Vitruvio (I:III:2) deca que un edificio es bello cuando la apariencia de la obra es
agradable y de buen gusto, y cuando sus miembros son de las debidas proporciones
de acuerdo a los principios correctos de "simetra" (donde "simetra" significa "una
concordancia correcta entre los miembros de la obra misma, y relacin entre las
diferentes partes y el esquema general del conjunto en concordancia con una cierta
parte elegida como estndar. -- La definicin de simetra se encuentra en I:II:4).

EDAD MEDIA
Durante esta etapa se suele olvidar el brillo cultural y artstico remansado en el Imperio
Romano de Oriente, convertido en el Imperio Bizantino que, a pesar de sus muchos
conflictos, conserv el acerbo cultural y cientfico romano y lo irradi al resto de
Occidente mediante influencias directas e indirectas (rabes de Al_andalus y siglos
ms tarde durante el conflicto de las Cruzadas). Artegua
Durante la Edad Media, las proporciones y relaciones numricas fueron consideradas
atributos importantes de los objetos, como se puede ver en el "libro de esbozos" de
Villard de Honnecourt, del s. XIII.
El Arte en la Edad Media, cubre un arco temporal que va del siglo IV al Gtico
Internacional (primera mitad del siglo XV), centrndose en los nexos histricos y
culturales, los momentos centrales y las lneas de desarrollo de las artes ms
significativas durante toda la Edad Media en el territorio de la Europa occidental. La
atencin prestada a la difusin europea de las grandes corrientes artsticas responde a
la conviccin de que una verdadera historia del arte medieval no podr nunca
prescindir de ese conjunto de confrontaciones, prstamos y mutaciones que se daban
continuamente en esa poca entre diversas manifestaciones artsticas y distintos
territorios geogrficos. De este modo, la atencin dedicada a las diversas expresiones
de las llamadas artes menores (miniatura, orfebrera y marfil) pretende subrayar la
importancia que estas tenan por su capacidad de expresar de una manera ms rica y
significativa el gusto y la creatividad de la poca, no por ello sin dejar de ver los
mximos exponentes de la pintura y la arquitectura medievales. Liana Castelfranchi
Vegas. El Arte en la Edad Media. M.Moleiro Editor. Barcelona -Espaa. 2012
El Renacimiento reaviv de nuevo el estudio de las proporciones pitagricas.
El mayor arquitecto-escritor del Renacimiento, Leon Battista Alberti (1404-72), uso el
nfasis en los atributos formales de los edificios y sus detalles, proporcionalidad y
ornamentacin. La Belleza (Lat. pulchritudo) es "una armona de todas las Partes, en
cualquier sujeto en que aparezca, ensamblado con tal proporcin y conexin, que
nada podra aadirse, disminuirse o alterarse, si no es para peor" (VI:II). Esto parece
no decir mucho ms que el que debe haber armona, proporcin y conexin entre las
partes del objeto bello. Sin embargo, en estos fundamentos Alberti elabor una
extensa Teoria del diseo arquitectnico que ms tarde tambin proporcion una base
para una larga serie de seguidores.
Georg Th. Fechner (Vorschule der sthetik, 1876) intent verificar las hiptesis de
Pitgoras y de los tericos del renacimiento referentes a la belleza inherente de
algunas proporciones. En sus experimentos de laboratorio estudi las preferencias
estticas de la gente ordinaria sin ningn aprendizaje esttico. Estudi, por ejemplo,
qu proporciones tena que tener un rectngulo patio para ser considerado como bello
por los sujetos.

Edad Moderna:
Rudolf Arnheim (15 de julio de 1904 9 de junio de 2007, a los 102 aos) fue un
Psiclogo yfilsofo nacido en Berln, Alemania en 1904. Influido por la psicologa de la
gestalt y por lahermenutica. Realiz importantes contribuciones para la comprensin
del arte visual y otros fenmenos estticos. Ha publicado libros sobre la psicologa del
arte, la percepcin de las imgenes y el estudio de la forma. Probablemente su libro
ms conocido sea Arte y percepcin visual. Psicologa del ojo creador. Madrid:
Alianza. 1979 (edicin original, 1954). Uno de sus argumentos ms originales,
presentado en el libro "visual thinking" es que el hombre moderno est
permanentemente acosado por el mundo del lenguaje. Arnheim plantea que existen
otras formas de aprehender el mundo basadas, por ejemplo, en la vista. Para Arnheim,
existen ciertas cualidades y sentimientos que captamos en una obra de arte que no
pueden ser expresadas en palabras. Esto se debe a que el lenguaje no provee de un
medio de contacto directo con la realidad. El lenguaje solamente sirve para nombrar lo
que ya ha sido escuchado, visto o pensado. En este sentido el medio del lenguaje
puede paralizar la creacin intuitiva y los sentimientos.

Enlaces del mismo tema:
http://clio.rediris.es/n33/n33/historiaestetica.htm

Enlace acerca de la pintura:
http://personal.us.es/jcordero/LUZ/indice.htm
http://personal.us.es/jcordero/PERCEPCION/Cap02.htm
http://personal.us.es/jcordero/PERCEPCION/Cap03.htm
http://personal.us.es/jcordero/PERCEPCION/Cap03.htm
https://sites.google.com/site/mainesphotoshopcreaciones/imagenes-david-cordero--
colaborador

(https://sites.google.com/site/mainesphotoshopcreaciones/imagenes-david-cordero--
colaborador/psicologia-color-y-simbolismo/psicologia-y-el-arte)

PSICOLOGA DEL ARTE II
PSICOBIOLOGA DEL ARTE
NEURO-PSICO-FISIO-BIOLOGA DEL ARTE
El nivel biolgico estara bsicamente interesado por los determinantes genticos y
fisiolgicos de la conducta. Segn Bunge y Ardila (1988) el supuesto bsico de la
psicobiologa es que la conducta de los animales dotados de sistema nervioso est
controlado por este ltimo y que su vida mental y subjetiva, en caso de existir, es una
coleccin de procesos neurales. La psicobiologia parte, pues, de la hiptesis de
acuerdo con la cual todos los sucesos mentales son sucesos biolgicos de un tipo muy
especial, y se plantea el problema de identificar los sistemas neurales cuyas
actividades especficas o funciones son los procesos mentales de diferente tipo. El
anlisis de la conducta artstica desde esta perspectiva nos remitira, por tanto, a las
condiciones de funcionamiento de las estructuras nerviosas comprometidas en la
percepcin y produccin del arte y en la creatividad. Qu es lo que ocurre en nuestro
organismo, en la recepcin y procesamiento de informacin, proveniente de ciertas
configuraciones estimulares que calificamos como arte, cmo funcionan nuestros
rganos sensoriales y nuestras estructuras nerviosas centrales implicadas en estos
procesos, bajo qu condiciones cerebrales una persona desarrolla conductas creativas
..., seran algunas de las preguntas claves que desde esta perspectiva nos permitiran
un acercamiento a la conducta artstica de apercepcin y de creacin.
La perspectiva psicolgica supondra otro nivel de anlisis de la conducta artstica.
Centrada en aquellas caractersticas de la especie humana que determinan su
conducta, las respuestas en este nivel (Tajfel, 1984) se dan en trminos de leyes
generales de funcionamiento, que a veces interactan muy estrechamente con el nivel
biolgico y a veces dan por supuesto este nivel. El objetivo bsico desde esta
perspectiva estara en el establecimiento de relaciones funcionales entre las
propiedades del mundo fsico y los procesos bsicos del hombre, tanto cognitivos,
como emocionales, motivacionales o comportamentales. Bien que situemos los
objetos artsticos como antecedentes de ciertos comportamientos de apreciacin
esttica, bien que tratemos de analizar aquellas condiciones psicolgicas que
preceden a determinadas ejecuciones de los individuos relacionados con objetivos
artsticos, la idea es explorar los mecanismos psicolgicos implicados en estos
procesos. Esta perspectiva ha tenido importantes desarrollos en la Psicologa del arte
y son de resaltar aqullos vinculados con las posiciones de la Gestalt y con los marcos
tericos del procesamiento de la informacin.
La apreciacin visual de una creacin artstica se produce en el crtex prefrontal
izquierdo. Es en la zona izquierda del crtex prefrontal del cerebro (en la parte
delantera de la cabeza) la que se activa cuando una persona considera que una
imagen es estticamente bella.
Las investigaciones actuales del vnculo entre el lenguaje y el cerebro (la
neurolingstica, la neurosemitica, la neuropsicologa) permiten distinguir dos formas
fundamentales de los procesos de pensamiento: las lgico-lingsticas, por una parte,
y las imaginales (entre ellas, tanto las musicales como las visuales, incluidas las
cromticas), por la otra.
El correlacionamiento de la primera forma principalmente con las zonas del habla del
hemisferio izquierdo (dominante) del cerebro, y de la segunda (en particular, de la
percepcin de la msica) con el hemisferio derecho, es innato y se lo descubre ya en
los recin nacidos.
El hemisferio izquierdo (el del habla) principalmente segmenta y analiza (a la msica
inclusive), por ejemplo, cuando el compositor (Bach, los romnticos y Shostakovich)
construye la obra guindose por las letras que componen su apellido; en cambio, el
derecho (el imaginal) percibe principalmente imgenes (incluidas las palabras como
imgenes, por ejemplo, en el arte vocal).
En el hombre adulto, cada uno de los hemisferios cerebrales colabora con el otro en
las complejas formas del pensamiento imaginal, pero el hemisferio lgico-discursivo
[rechevoe] en cierta medida puede frenar el trabajo del imaginal (y viceversa). La
creacin de cada gran artista y compositor oscila (a lo largo de su vida en dependencia
de factores individuales y del medio) entre esos dos polos.
El hemisferio cerebral dominante en la esfera del lenguaje (el discursivo) (el izquierdo
en la aplastante mayora de los derechos dentro de la norma), por el carcter de los
tipos fundamentales de actividad en los que l se especializa (construccin sntesis
o generacin y anlisis o reconocimiento de las secuencias de unidades sonoras
discretas del habla de los fonemas o las cadenas de palabras que forman un texto
gramaticalmente correcto, una conclusin lgica, un clculo, una clasificacin lgica y
as sucesivamente), y por el supuesto carcter de las operaciones lgicas efectuadas
por l sobre las secuencias de cualesquiera smbolos discretos, puede ser comparado
con una mquina calculadora (o con cualquier mquina que represente una realizacin
de la mquina de Tring).
Tiene un carcter obviamente distinto la actividad del hemisferio subdominante en la
esfera del lenguaje (el no discursivo, dentro de la norma el derecho), que realiza la
formacin y el reconocimiento de las unidades que constituyen totalidades (imgenes
en el sentido amplio de la palabra), que no se dividen en partes integrantes (melodas
musicales, un cuadro figurativo de un mundo espacial patente en su totalidad, etc.,
vase Ivanov 1978 con bibliografa).
Segn R. W. Gerard (1946) en su ensayo "The biological basis of imagination":
"existen diversos mecanismos en la masa enceflica y en las clulas nerviosas,
pues el cerebro es como una gran unidad, que actan al unsono; no son slo dos o
tres billones de unidas en separadas contribuciones de clulas, sino que cada una es
parte de la dinmica fluctuacin en la actividad constituida como un todo". Tal vez por
eso, el libro de instrucciones para aprender a manejar nuestro propio cerebro es tan
voluminoso.
Resulta asombroso contemplar las paredes de las cuevas pintadas por los seres
humanos del paleoltico. Penetrar en la oscuridad de la cueva de Tito Bustillo y pintar
esos paneles asombrosos no es sencillo. Ni siquiera los ms expertos (Balbn y Moure
1981), saben bien quienes fueron -hombres, mujeres? y aun menos porque lo
hicieron. Pero lo que es evidente es que desde el principio de los tiempos humanos
reconocibles hubo gentes necesitadas de pintar, de grafitear las paredes de las
cuevas. Las tendencias de configuracin artstica de los hombres primitivos podran
nacer de la necesidad de distincin, del juego, del deseo, del poder, del sexo, o del
miedo. Eso se lo debemos en gran parte a las teoras de Hans Prinzhorn, reconocido
psiquiatra viens que coleccion miles de producciones artsticas de enfermos
mentales en la Clnica de Heidelberg (1919-1922), y public en 1922 un libro clave:
Introduccin a la produccin de imgenes de los enfermos mentales.
Detectaba este autor seis pulsiones creativas en los enfermos, nios y seres humanos
primitivos: expresin, juego, dibujo ornamental, ordenacin compulsiva, copia obsesiva
y construccin de sistemas simblicos (Figura 1). Pero ese fue tambin el primer
encuentro entre el estudio del origen de la creatividad y sus relaciones con el origen
de la psicopatologa. No en vano, originalidad significa regresar al origen, y ese es el
venero y el impulso apreciable y apreciado en las producciones artsticas de los
enfermos mentales.

Dominancia cerebral - Izquierda - derecha
Los cientficos no slo han constatado que la creatividad artstica es
neurofisiolgicamente fatigosa, sino que hay zonas, circuitos o mecanismos cerebrales
implicados. De momento contamos con numerosas teoras y observaciones que se
han ido acumulando acordes con el desarrollo de las tcnicas neurobiolgicas. Por
seguir un modelo didctico, podramos movernos entre el debate derecha / izquierda
y el adelante/al centro/atrs. Me explico. Veamos, segn el pionero R. Sperry (1961,
premio Nobel por sus ingeniosos estudios con pacientes con cerebro escindido, el
hemisferio derecho y el izquierdo son funcionalmente muy diferentes. El derecho, por
ejemplo, se ocupa de las ocurrencias, fantasas, intuiciones, etc. Funciona como un
mecanismo holstico, globalizador y es esencialmente el hermano creativo dentro del
crneo. Por eso trabaja con informacin compleja, imgenes, melodas, rostros,
lenguajes no verbales, etc. Sera, en definitiva, la sede del pensamiento divergente,
peculiaridad o rasgo tpico de las personas creativas y artsticas. Por su parte, el
hemisferio izquierdo sera esencialmente lgico, analtico, racional, detallista, y
procesara la informacin discreta, los lenguajes verbales y la escritura. Sera la sede,
en suma, del pensamiento convergente, ms tpico de las personas con mentes
racionales y cientficas. Ahora bien, sus teoras y observaciones, pese a ser
ampliamente aceptadas y reproducidas, slo explican diferencias en el funcionamiento
de los hemisferios, pero no dicen nada sobre las peculiaridades propias de los
cerebros creativos, ni sobre si tales lateralizaciones funcionales son realmente
diferentes o peculiares de los cerebros que portan esos seres que llamamos artistas o
genios.
Pese a ello, en los ltimos aos se ha seguido realizado estudios cada vez ms
sofisticados, con tcnicas de neuroimagen funcionales, tratando de relacionar la
creatividad con las funciones hemisfricas. As se ha visto que pese a ostentar
peculiaridades funcionales, la potente comunicacin por medio del cuerpo calloso
permite a ambos hemisferios funcionar como una unidad, si bien las investigaciones
clnicas y de laboratorio sealan que existe una gran diferencia entre sus funciones
creativas. Por ejemplo, se observa que el hemisferio izquierdo controla
fundamentalmente el lenguaje y las actividades lgicas, racionales y de clculo;
mientras que el hemisferio derecho controla la imaginacin, el pensamiento con
imgenes (icnico), la intuicin, etc. Los estudios ms recientes, utilizando tcnicas
electrofisiolgicas, superpuestas a otras de neuroimagen, o de medicin del flujo
sanguneo regional, han intentado describir las reas anatomofuncionales implicadas
en las actividades artsticas y creativas, pese a lo cual esta especie de musa
intrigante y esquiva se resiste a ser localizada y retenida.
Tal vez por eso, el reconocido terico y experto en la cuestin, Julio Romero (1996),
ha sealado acertadamente que: La hiptesis de la relacin entre el hemisferio
derecho y la creatividad contina actual. Sin embargo, las teoras e investigaciones
que relacionan la creatividad o la actividad artstica y el hemisferio derecho pueden
estar basadas en un tpico estilo de pensamiento en vez de en los resultados de los
estudios empricos.

HEMISFERIO DERECHO Y EL INCONSCIENTE
Arthur Koestler, 1964, escritor muy conocido, argument que el "acto creativo"
generalmente se produce a travs de otra intencin que la conciencia analitica. En su
libro "The act of Creation" (El acto de la creacin), Koestler menciona la idea de los
perodos de la incubacin, apartan un problema por un tiempo, con la esperanza de
volver ms tarde con una idea. Tambin sugiere que el inconsciente realiza una gran
tarea de organizacin o formacin de analogas.
Otto Lowel, 1960, quin gan el premio Nobel por demostrar que los impulsos
nerviosos se transmiten por medio de agentes qumicos, describi como el
experimento crtico se le ocurri en un estado cercano al sueo. Haba comenzado
con la idea de la transmisin qumica 17 aos antes, pero la haba puesto "aparte" por
faltarle el modo de probarla. Quince aos despus realiz el experiencias (no
relacionadas con su antigua idea) para las que haba diseado una tcnica para
detectar lquidos segregados por el corazn de una rana. Una noche, dos aos
despus:
"Despert prend la luz y escrib unas pocas notas en un pequeo trozo de fino papel.
Entonces me dorm otra vez. Eso se me ocurri a las seis de la maana; durante esa
noche haba estado ecribiendo algo muy importante, pero era incapaz de descifrar mis
garabatos. La noche siguiente, a las tres de la madrugada la idea volvi. Era el diseo
de una experiencia para determinar si era correcta o no las hiptesis de la transmisin
qumica que haba lanzado 17 aos antes. Me levant inmediatamente,fui al
laboratorio y realic un simple experimento en un corazn de rana de acuerdo con el
diseo nocturno". Otto Lowei, Perspectives in Biology and Medicine, Chicago.
University of Chicago Press, 1960.

LA PERSPECTIVA SOCIAL
Por su parte, la perspectiva sociolgica se plantea como objetivo (Giner,1980) la
investigacin de las estructuras, los procesos y la naturaleza de la sociedad humana.
Cuando la pretensin es dar cuenta de la conducta desde este punto de vista, lo que
se hace es situar los determinantes causales de la misma en estas estructuras
sociales, polticas o econmicas, formulando predicciones acerca de la conducta a
partir de propiedades seleccionadas de estas estructuras. El comportamiento artstico
se concebira, pues, condicionado por las estructuras sociales en las que se produce,
y tanto la apreciacin como la produccin artstica se entendera como el resultado de
la conjuncin de una serie de factores de naturaleza social. Los anlisis sociolgicos
del hecho artstico constituyen una importante perspectiva que ha llegado a configurar
un rea de conocimiento propia.
Estas tres perspectivas han constituido los principales enfoques de anlisis del
comportamiento humano en relacin al arte. La Psicologa del arte asumiendo las dos
primeras perspectivas, y la Sociologa del arte (teora social, antropologa del arte...),
vinculada a la ltima; apenas ha habido desarrollo que permita hablar de una
Psicosociologa del arte.

(https://sites.google.com/site/mainesphotoshopcreaciones/imagenes-david-cordero--
colaborador/psicologia-color-y-simbolismo/psicologia-y-el-arte/psicologia-del-arte-ii)

PSICOLOGIA Y EL ARTE III
LA PSICOLOGA DE LA GESTALT
Los psiclogos de la gestalt crean que los principios de la organizacin perceptual
pueden dar cuenta no slo de nuestras percepciones visuales, sino tambin de las
auditivas y tctiles y de los procesos mentales elevados tales como la memoria.
Demostraciones impresionantes sobre la generalidad de estos principios de la Gestalt
han sido proporcionados por Bluma Zeigamirk, Paul Schiller y Roy F. Street.

Generalidad de los principios de la Gestalt
Bluma Zeigamirk fue una psicloga rusa, mejor conocida para los psiclogos
occidentales por el descubrimiento de lo que ha llegado a llamarse "Efecto Zeigarmik"
(Blieliauskas, 1977). Ella pas algn tiempo en Alemania trabajando con el cuarto
psiclogo importante de la Gestalt Kurt Lewin.
La gnesis de su estudio fue la observacin de Lewin, en cuanto a que los camareros
alemanes podan recordar durante un considerable perodo de tiempo las facturas de
la cuenta de un cliente. Sin embargo, una vez que era pagada, con frecuencia no
podan recordar la cantidad. En tanto que la cuenta permaneca sin ser pagada, la
transaccin careca de cierre y esta tensin facilitiba en recordar; el pago completaba
la transaccin, producira el cierre, disipaba la tensin y borraba la memoria.
Zeigamirk ( 1927), para probar la la validez de esta explicacin, realiz un ingenioso
experimento. Ella les dio a sus sujetos una serie de 18 a 22 tareas simples, tales como
copiar lneas de un libro, escribir los nombres de ciudades cuya primeras letras fuera
L, y hacer figuras con arcilla o fsforos.
La mitad de las tareas estn interrumpidas por el experimentador antes de
completarse y, por tanto, carecan de cierre; la otra mitad eran completadas. Se prob
con 164 sujetos. Unas cuantas horas ms tarde se les pidi que listaran todas las
tareas que podan recordar. Las tareas sin terminar fueron recordadas un 90 por ciento
mejor que las tareas completadas, y tambin se recordaron con mayor rapidez y con
menos esfuerzo. (Hartmann, 1935, p.220).
En nuestro correspondiente mundo cotidiano vemos ejemplos irresistibles del efecto
Zeigamirk: los finales emocionantes de programas seriales y los anuncios que
formulan preguntas sin respuestas o que nos preparan para el cierre y luego fallan en
drnoslo. Talea anuncios hacen que nuestros cerebros estn impacientes (Chance,
1975). Hace algunos aos hubo un ejemplo particularmente inteligente de la tcnica
anterior en un comercial de cigarros transmitidos por radio televisin. El comercial
inclua una cancin que se repeta gran nmero de veces: "Usted puede llevar Salem
afuera del pas pero ( aqu sonaba una campana)- tiln, tiln- usted no puede llevar el
pas fuera de Salem". La cancin se repetaa varia veces y luego el comercial
terminaba:"usted puede llevar Salem afuera del pas pero- tiln, tiln... "La necesidad de
completar el mensaje era irresistible. Este fue un uso brillante de la carencia de cierre
para facilitar el recuerdo.

(https://sites.google.com/site/mainesphotoshopcreaciones/imagenes-david-cordero--
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