.

72013.







Piotr Witek
Lublin

Metodologiczne problemy historii wizualnej

Histori pojmuj jako pewien typ refleksji o wiecie bdcy wytworem
kultury. W zalenoci od modelu kultury, historia przybiera rne formy i peni
rozmaite funkcje spoeczne poznawcz, rozrywki, legitymizacyjn, itp. O modelu
kultury decyduje w ogromnej mierze system komunikacyjny, na ktrym si ona
opiera. W kulturze oralnej dominowaa komunikacja oparta na przekazie ustnym
sowie mwionym i relacji komunikacyjnej twarz w twarz, a wiedza
spoecznoci bya archiwizowana w postaci zapamitywanych sownych
rymowanek. W kulturze werbalnej dominowaa komunikacja oparta na pimie, a
nastpnie po wielkim przeomie zwizanym z wynalazkiem Gutenberga, na druku,
co pozwolio uchyli warunek wspobecnoci w akcie komunikacji, archiwizowa
i upowszechnia na skal masow wiedz, przekazywa j nastpnym pokoleniom
w postaci pisanych i drukowanych relacji.
1
Kultur wspczesn, w ktrej
dominuje komunikacja oparta na medialnych technologiach wykorzystujcych
rnego rodzaju ruchome i statyczne dwiko-teksto-obrazy, okrelamy mianem
audiowizualnej. O ile w kulturze werbalnej to jzyk pojciowy wsptworzy jej
typ, wyznacza granice poznania i wiat poznawany, to w kulturze audiowizualnej
system stanowi ju nie jzyk, a konglomerat rnej proweniencji ruchomych
obrazw, ktre w alternatywny wobec jzyka pojciowego sposb wyznaczaj
granice poznania i wiat poznawany. Kultura audiowizualna rezygnuje z wieloci
rozcznych wobec siebie mono-medialnoci na rzecz zintegrowanych
multimedialnoci i intermedialnoci. Jest nastawiona na czenie i integrowanie ze
sob aspektw werbalnych i niewerbalnych, audialnych i wizualnych, rnych
estetyk, ontologii, technologii, porzdkw czasowych i przestrzennych, ktre
poddaje permanentnej re-kontekstualizacji w procesie usieciowienia. Wyposaony
w dwik ruchomy obraz, jako paradygmatyczny wytwr kultury audiowizualnej,

1
Zob. Antropologia sowa, Grzegorz Godlewski (red.), Warszawa 2004; Zob. te: Walter
Jackson Ong, Osoba, wiadomo, komunikacja. Antologia, tumaczenie, wybr, wstp i
opracowanie Jzef Japola, Warszawa 2009.
245

ekran/monitor jako interfejs tej kultury, w nowy sposb w stosunku do kultury
werbalnej organizuj nasze dowiadczanie, mylenie i dziaanie.
Kultura oralna powoaa do istnienia tradycj historii oralnej w postaci
przekazywanych ustnie magicznych, mitycznych i poetyckich relacji o przeszoci.
Kultura werbalna powoaa do istnienia praktyk historii pisanej i drukowanej
kreujcej literackie przedstawienia przeszoci. W dwch ostatnich wiekach kultura
werbalna, obok literackich form, wytworzya rnie rozumian naukow
krytyczn i analityczn refleksj o przeszoci, jak moemy znale w
akademickich narracjach historycznych. Mwic w wielkim skrcie kultura
werbalna powoaa do istnienia historiografi refleksj o przeszoci pojmowan
jako mniej lub bardziej naukowe i literackie pisanie historii. Z kolei kultura
audiowizualna, dziki zaawansowanym medialnym technologiom komunika-
cyjnym fotografii, filmowi, telewizji, video, DVD, komputerom umoliwia
prowadzenie refleksji o przeszoci za pomoc rnej proweniencji analogowych i
cyfrowych dwiko-teksto-obrazw. Tym samym historia (przedstawienia
przeszoci i wizualizacje wiedzy historycznej) zadomawiajc si na wszechobec-
nych ekranach i monitorach przestaa by domen jedynie historiografii.
W obrbie kultury audiowizualnej na fali zwrotu audiowizualnego
2
w latach
80-tych i 90-tych pojawi si trend badawczy nazwany przez Haydena Whitea
historiofoti.
White pod pojciem historiofotia rozumia wszelkiego rodzaju reprezentacje
przeszoci i formy refleksji o historii za pomoc wizualnych obrazw ze
szczeglnym uwzgldnieniem dyskursu filmowego. W swoim tekcie podkrela,
e Wspczeni historycy powinni by wiadomi, e analiza obrazw wizualnych
wymaga sposobw czytania odmiennego ni wypracowany do lektury
dokumentw pisanych. Powinni rwnie zdawa sobie spraw, e przedstawianie
historycznych wydarze, postaci i procesw za pomoc obrazw wizualnych
zakada opanowanie sownika, gramatyki i skadni innymi sowy: jzyka i trybu
dyskursywnego zupenie innych ni zwyczajowo uywane w przedstawieniach
tworzonych w dyskursie werbalnym.
3
Amerykaski badacz pisa, e jako
historycy Mamy skonno do takiego traktowania wiadectw wizualnych, jakby
w najlepszym razie, stanowiy uzupenienie zapisw werbalnych, a nie
samodzieln wypowied: autonomiczny dyskurs, zdolny do mwienia o rzeczach
inaczej ni dyskurs werbalny, oraz o rzeczach, o ktrych mona si wypowiada
tylko za pomoc obrazw wizualnych.
4
Przygldajc si wypowiedziom
amerykaskiego narratywisty nie jest trudno doj do przekonania, e historiofotia
jest w jego ujciu rwnoprawn i realn alternatyw oraz konkurencyjn form

2
Zob. np. Doris Bachman-Medick, Cultural Turns. Nowe kierunki w naukach o kulturze,
tum. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 2012, s. 390-451; Piotr Witek, Kultura. Film.
Historia. Metodologiczne problemy dowiadczenia audiowizualnego, Lublin 2005, s. 207-
217.
3
Zob. Hayden White, Historiografia i historiofotia, tum. ukasz Zaremba, [w:] Film i
historia, red. Iwona Kurz, Warszawa 2008, s. 118.
4
Ibidem, s. 118.
246

refleksji o przeszoci i historii dla historiografii. Tym samym zaproponowana
przez niego idea stanowi znakomity teoriopoznawczy punkt wyjcia dla
konceptualizacji historii wizualnej.
Przemylenia Haydena Whita oraz wielu innych badaczy
5
zajmujcych si
zagadnieniami wizualizacji historii stanowiy inspiracj dla konceptualizacji
historii wizualnej zaproponowanej przez poznask historyczk Dorot
Skotarczak. W swojej ksice autorka pisze, i: Historia wizualna to zorientowana
multidyscyplinarnie subdyscyplina badawcza zajmujca si analiz przedstawie
(audio)wizualnych w kontekcie historycznym. W tym rozumieniu historia
wizualna obejmuje swym zasigiem wszystkie te sfery, ktre wystpuj na styku
historii i historiografii, fotografii, filmu, sztuk plastycznych, nowych mediw i
wszelkiej wizualizacji przeszoci i wiedzy historycznej. Do jej zada naley za z
jednej strony wskazanie na rol jak przedstawienia (audio)wizualne odgrywaj
w tworzeniu przedstawie historycznych (wyobrae o przeszoci), stajc si
swoist alternatyw dla akademickiej historiografii. A z drugiej wskazanie na
metody badawcze przydatne do analizy audiowizualnych przedstawie przeszoci
jako relatywnie nowych form refleksji o przeszoci oraz rde historycznych
wymagajcych od historyka nowych umiejtnoci w zakresie krytyki i
hermeneutyki przekazw medialnych.
6

Historia wizualna jest siostrzan dyscyplin antropologii wizualnej i
socjologii wizualnej. Ujmujc rzecz w wielkim uproszczeniu antropologia

5
Zob. np. Robert. A. Rosenstone, History on Film. Film on History, Londyn 2006; Robert
A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History,
Cambridge, 2005; Piotr Witek, Kultura. Film. Historia, op. cit.
6
Dorota Skotarczak, Historia wizualna, Pozna 2012, s. 188. W tym miejscu warto
powici kilka uwag na temat przywoywanej ksiki. O ile prba konceptualizacji historii
wizualnej zawarta w pracy, mimo i nie zwraca uwagi na zjawisko video-historii jako
alternatywnej wobec historiografii praktyki badawczej historykw, jawi si jako uyteczna,
to koncepcja caej ksiki budzi pewne kontrowersje. Autorka tytuujc swoj ksik
Historia wizualna sugeruje, e czytelnik znajdzie w niej przemylenia dotyczce
szerokiego spektrum audiowizualnego wymiaru kultury. Z tego rodzaju refleksj mamy do
czynienia np. w pracy Petera Burkea, Naoczno. Materiay wizualne jako wiadectwa
historyczne, Tum. Justyn Hunia, Krakw 2012. W ksice Doroty Skotarczak film
cakowicie zdominowa inne przekazy wizualne, ktre Autorka omawia jedynie
incydentalnie, niejako przy okazji. Cay wywd jest mocno przechylony w stron refleksji
rdoznawczej. rdowo materiaw wizualnych wydaje si by najwaniejsza. Temat
filmu jako rda historycznego przykrywa inne wtki. Historyczka przywouje rne
strategie badawcze, ale nie pokazuje ich uycia w praktyce. Skupia si tylko si na dobrze
znanej chociaby z Metodologii historii Jerzego Topolskiego klasycznej procedurze
krytyki wewntrznej i zewntrznej rda. W przeprowadzonych analizach badaczka skupia
si gwnie na treci filmw na tym, co pokazuje dane dzieo ekranowe. O wiele
ciekawsza byaby prba przeanalizowania wybranych filmw z wykorzystaniem
neoformalnej teorii filmu umoliwiajcej pokazanie tego, jak film, jako przekaz
audiowizualny, modeluje przeszo za pomoc filmowych rodkw wyrazu. Za takim
podejciem do filmu optuje amerykaski historyk i jeden z ojcw zaoycieli historiofotii
Robert Rosenstone.
247

wizualna i socjologia wizualna podaj dwoma rwnolegymi nurtami. Po
pierwsze, zajmuj si rodkami i medialnymi technologiami, jakie antropolodzy i
socjolodzy mogli/ mog wykorzystywa w terenowych badaniach rnych kultur i
spoecznoci, takimi jak fotografia, kamera wideo i film. Po drugie, zajmuj si
badaniem systemw wizualnych i medialnych wytworw audiowizualnego
wymiaru kultury. Zarwno antropologia wizualna jak socjologia wizualna lansuj
tez, e obraz powinno si uzna za rwnie istotny jak sowo element naukowej
pracy antropologicznej i socjologicznej. Wizualizacje powinny by wczane do
pracy badawczej na rwni z przedmiotami i werbalnymi opisami za kadym razem,
kiedy jest to waciwe, dogodne i przede wszystkim wzbogacajce poznanie.
7

Z podobn jak powysza argumentacj mamy do czynienia na gruncie
historii wizualnej. Historia wizualna (historiofotia), wystpuje przeciw dominacji
jzyka pojciowego, drukowanych i pisanych narracji historycznych
(historiografii) w poznawaniu, badaniu i przedstawianiu przeszoci. Zwraca uwag
na to, e o przeszoci i historii mona myle z pozytywnym skutkiem
poznawczym nie tylko w jzyku pojciowym, ale rwnie za pomoc rnego
rodzaju zintegrowanych w poszczeglnych mediach dwiko-teksto-obrazw
audiowizualnych przedstawie. Historia wizualna, oprcz wskazanego przez
Skotarczak postulatu bada audiowizualanych przedstawie przeszoci, wnioskuje
rwnie, aby na gruncie akademickiej historii wykorzystywano medialne
technologie do prowadzenia bada i przedstawiania ich wynikw w postaci
rnego rodzaju audiowizualnych form ekspresji filmw historycznych,
historycznych portali internetowych, infografik historycznych, animacji,
interaktywnych map, czy diagramw historycznych, wirtualnych symulacji
historycznych, multimedialnych baz danych, ekspozycji muzealnych, itp. z
wykorzystaniem cyfrowych narzdzi i aplikacji.
Audiowizualne formy refleksji o przeszoci stawiaj przed historykami w
znakomitej wikszoci wytrenowanymi w paradygmacie kultury werbalnej nowe
wymagania natury metodologicznej i epistemologicznej, gdy modeluj
historyczne wiaty przedstawione inaczej ni dzieje si to w klasycznych pisanych
narracjach.
Tradycyjna narracja historyczna jako pisany tekst charakteryzuje si tym, e
jest statyczna, niema i linearna.
(1) Tekst zorganizowany jest w okrelony sposb z cigu linearnie
uporzdkowanych wedug okrelonych dla kadego jzyka regu sterujcych:
logiki, gramatyki, semantyki i skadni, nastpujcych po sobie znakw: liter,

7
Zob. np. Sarah Pink, Etnografia wizualna. Obrazy, media i przedstawienia w badaniach,
tum. Maria Skiba, Krakw2009; Sawomir Sikora, Film i paradoksy wizualnoci.
Praktykowanie antropologii, Warszawa 2012; Piotr Sztompka, Socjologia wizualna.
Fotografia jako metoda badawcza, Warszawa 2005; Krzysztof Olechnicki, Antropologia
obrazu Fotografia jako metoda, przedmiot i medium nauk spoecznych, Warszawa 2003;
Jay Ruby, Picturing Culture. Explorations of Film and Anthropology, Chicago & London,
2000; Rethinking Visual Anthropology, red. Marcus Banks & Howard Morphy, New Haven
and London 1997.
248

wyrazw i zda, skadajcych si na narracj, opowie majc swj pocztek,
rozwinicie i koniec. Piszcy na maszynie powiada Villem Flusser musi
interesowa si struktur swojego tekstu: literami, reguami porzdkujcymi litery
w szeregi (ortografia, gramatyka, logika), a take jego fonetycznymi, rytmicznymi
i muzycznymi aspektami.
8

(2) Elementy wchodzce w skad historycznego wiata przedstawionego
uporzdkowane s sukcesywnie jako nastpujce po sobie sekwencje. Perspektywa
czasowa, dominujc nad perspektyw przestrzenn tekstu historycznego, wyznacza
okrelony liniowy kierunek sukcesywnoci nastpujcych po sobie sekwencji.
Procesualna struktura pisanej narracji historycznej zyskuje charakter linearny
wtedy, gdy skadajce si na ni elementy zostaj poczone w spjn cao
opowiadanie z pocztkiem, rozwiniciem i zakoczeniem. Za taki porzdek
odpowiedzialna jest strategia fabularyzacji, nadajca tekstowi historycznemu
spjno. Tak wic standard linearnoci wyznaczany jest midzy innymi przez
logik pocze przyczynowo-skutkowych oraz koherencj historycznego wiata
przedstawionego. O ile delinearyzacja na poziomie struktury fabularnej pisanej
narracji historycznej jest osigalna poprzez dezintegracj czy dekonstrukcj
tradycyjnego porzdku opowiadania przejawiajcego si w triadzie: pocztek
rozwinicie zakoczenie, to cakowita ucieczka od logiki linearnoci nie do
koca jest moliwa ze wzgldu na linearn struktur jzykowego medium, za
pomoc ktrego modelowane s poszczeglne sekwencje historycznego wiata
przedstawionego. Mamy tu do czynienia ze strategi narzucania na symultaniczny
porzdek wielowymiarowego dowiadczenia dziania si jakiej potencjalnej
sytuacji historycznej, linearnej struktury pisanego jzyka werbalnego
wprowadzajcej odmienny, linearny i sekwencyjny, porzdek do historycznego
wiata przedstawionego.
9

(3) Elementy wchodzce w skad historycznego wiata przedstawionego
uporzdkowane s linearnie i hierarchicznie ze wzgldu na wano roli, jak
odgrywaj w relacjach z pozostaymi elementami. Hierarchiczna selekcja oznacza
koncentracj tylko na tych elementach, ktre wydaj si wane dla opowiadanej
historii. Uwypukla si elementy wane, a ukrywa mniej wane z punktu widzenia
pisanej historii np. takie jak wygld postaci, sposb mwienia, wystrj wntrz w
ktrych miao miejsce dane wydarzenia, itp.
10

(4) W konsekwencji powyszego, aktualizacja pisanego tekstu historycznego
oraz interakcja interpretacyjna dziea, uwikane s w ograniczenia jzykowego
medium. Swobodne poruszanie si po pisanym tekcie jest ograniczone przez
jednokierunkow linearno jzyka i struktury pisanej narracji historycznej oraz
jednokierunkow sukcesywno nastpowania elementw skadajcych si na

8
Zob.: Villem Flusser, Ku uniwersum obrazw technicznych, [w:] Po kinie?...
Audiowizualno w epoce przekanikw elektronicznych, pod red. Andrzeja Gwodzia,
Krakw 1994, s. 57.
9
Zob. np. Hayden White, Poetyka pisarstwa historycznego, tum. zbiorowe, red. Ewa
Domaska i marek Wilczyski, Krakw 2000.
10
Zob. Ibidem.
249

wiat przedstawiony dziea. Mamy tu do czynienia z tak oto sytuacj, e procesy
aktualizacji dziea podporzdkowane s percepcji typograficznej
zwizualizowanego w druku jzyka i tekstu. Tego rodzaju linearn strategi
aktualizacji i interpretacji tekstu okrela si mianem lektury. Efektem lektury
pisanej narracji historycznej jest sukcesywne wyanianie si ukrytej i nieznanej
dotd caoci dziea wraz z jego sensem.
11

(5) Statyczny charakter pisanej narracji historycznej przejawia si brakiem
jakiegokolwiek ruchu teksu i w tekcie. Dynamika narracji historycznej,
historycznego wiata przedstawionego w tekcie, ma charakter procesualny
rzdzony logik fabuy, co oznacza, e kade ujcie w ryzy linearnoci jzyka
potencjalnego symultanicznego ruchu w historycznym wiecie przedstawionym
jest jednoczenie strategi jego unieruchamiania.
(6) Pisana narracja historyczna nie jest w stanie zapewni/ zaoferowa nam
przyjemnoci obcowania z pozajzykowymi wytworami kultury, efektami
dwikowymi i wizualnymi, ktre, bdc wytworami nieco innego ukadu
odniesienia, wymykaj si procedurom konceptualizacji. Mwic nieco bardziej
dokadnie narzdzia wypracowane na gruncie kultury werbalnej, takie jak logika,
gramatyka, retoryka, semantyka czy skadnia s niewystarczajce aby przy ich
uyciu wykona np. obraz czy fotografi, albo opowiedzie fragmentu jakiej
interesujcej muzyki np. z okresu klasycznej Grecji. Pisana/ drukowana narracja
historyczna uniemoliwia cytowanie audiowizualnych rde historycznych.
12

W modelowym czy idealizacyjnym ujciu badanie narracji historycznej
przez historyka historiografii bd metodologa historii odbywa si na co najmniej
dwa sposoby:
(1) Koncentruje si na logicznej i metodologicznej rozbirce tekstu,
polegajcej na rekonstrukcji stosowanych przez okrelonego badacza, czy te
grup badaczy, wtkw i modeli teoretycznych, metod krytyki analizy materiau
rdowego, sposobw wyjaniania i uzasadniania wiedzy historycznej, rozumienia
rde i faktw historycznych.
(2) Koncentruje si na tym, w jaki sposb powstaj teksty historiograficzne.
Istotnym zagadnieniem jest tu pytanie o to, dlaczego narracje historyczne maj
taki, a nie inny ksztat. Badanie narracji historycznej polega tu na prbie
identyfikacji rnych strategii metaforyzowania, typw fabularyzacji i
fikcjonalizacji, jakich historycy uywaj do porzdkowania serii wydarze w
zrozumiaych opowieciach, nadajc im okrelone sensy i znaczenia.

11
Na temat problemw linearnoci zob.: Ryszard W. Kluszczyski, Film. Wideo.
Multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Warszawa 1999; Zob. te:
Maria Zaska, Jzyk a rzeczywisto pozajzykowa w wietle teorii ikonicznoci jzyka,
[w:] Przegld Humanistyczny 1999, nr 6 (357), s. 128 i nastpne.
12
Zob. Piotr Witek, Multimedia jeden z wariantw kulturowej gry w histori.
Metodologiczne problemy przedstawiania przeszoci w epoce ekranw, [w:] Jzyk a
multimedia, red. Agnieszka Dytman Stasieko i Jan Stasieko, Wrocaw 2005, s. 367-389.
250

Z zupenie inn sytuacj mamy do czynienia w przypadku audiowizualnych
form komunikacji i refleksji. Dzieje si tak z wielu powodw, ktre pokrtce
postaram si scharakteryzowa.
Jak ju o tym wczeniej wspominaem, historia wizualna wychodzi z
zaoenia, e krytyczne mylenie o przeszoci i historii za pomoc obrazw jest
moliwe. Uzasadnienie dla sformuowanej wyej tezy moemy znale w
opublikowanej w 1969 roku pracy wybitnego amerykaskiego badacza Rudolfa
Arnheima noszcej tytu Mylenie wzrokowe. Wedug tego autora: [] nie ma
adnych procesw mylowych, ktrych nie mona by odnale przynajmniej w
zasadzie w postrzeganiu. Percepcja wzrokowa to wizualne mylenie.
13
Dalej
Arnheim twierdzi, e: Medium wzrokowe ma t ogromn przewag nad materi
jzykow, e oferuje myli strukturalne ekwiwalenty wszystkich charakterystyk
przedmiotw, zdarze i relacji. Zbir dostpnych nam form wizualnych odznacza
si rwnie wielk rnorodnoci, co zbir moliwych dwikw mowy, ma
jednak t istotn waciwo, e formy wizualne mona organizowa wedle atwo
dajcych si sformuowa wzorw, ktrych najbardziej uchwytny przykad
stanowi figury geometryczne. Zasadnicz zalet medium wzrokowego jest to, e
ksztaty jawi si w nim w przestrzeni dwu i trjwymiarowej, w zestawieniu z
jednowymiarowymi, liniowymi sekwencjami jzyka werbalnego. Ta
wielowymiarowa przestrze nie tylko dostarcza dobrych mylowych modeli
obiektw czy zdarze fizycznych, lecz take izomorficznie odwzorowuje wymiary
niezbdne do rozumowania teoretycznego.
14
Amerykaski filmoznawca
przekonujco uzasadnia rwnie, e tak jak pojciami czy obrazami potrafimy
rwnie myle dwikami. W swojej ksice pisze, e [] nawet tak zwan
muzyk prymitywn niesychanie komplikuj interakcje zmiennych strukturalnych.
Jest tak wiele proporcji dugoci trwania dwikw, tak wiele rytmw, tak wiele
relacji pomidzy melodi a harmoni; zdumiewa nas zakres i rnorodno
natenia dwiku, rne brzmienia rnych instrumentw. Operowanie tymi
swoistymi cechami strukturalnymi wymaga myli, ktra mobilizuje mzg w
najwikszym stopniu. Mylenie muzyczne odbywa si cakowicie w ramach
formalnych moliwoci samego medium [].
15

W zwizku z powyszym nasuwa si konstatacja, e wizualizacja jest
kulturow praktyk bdc swoist alternatyw dla konceptualizacji. Wizualizacja
zastpuje charakterystyczn dla konceptualizacji linearno i sekwencyjno
przedstawienia jego symultanicznoci. Obraz malarski czy fotografia jest w stanie
pokaza jednoczenie rozmaite wygldy historycznego wiata przedstawionego:
kolory, architektur, ubiory, fryzury, wyposaenie wntrz mwic w skrcie
niemal cae widzialne spektrum historycznego wiata przeywanego. Film czy
widowisko telewizyjne obok wspomnianych wyej wygldw przeszoci pozwala
usysze dwiki, gos i sposoby mwienia postaci, poprzez ruch jest w stanie
pokaza dzianie si wydarzenia historycznego, dziki montaowi

13
Rudolf Arnheim, Mylenie wzrokowe, tum. Marek Chojnacki, Gdask 2011, s. 23.
14
Ibidem, s. 273.
15
Ibidem, s. 270-271.
251

wewntrzkadrowemu i gbi ostroci potrafi pokaza kilka dziejcych si wydarze
jednoczenie, z powodzeniem posuguje si komentarzem sownym - mwionym i
pisanym. Na ekranie wszystkie wspomniane wyej elementy mog wystpowa
jednoczenie, co powoduje, e obraz przeszoci jawi si jako symultaniczny i jest
duo bardziej skomplikowany ni ten, z jakim mamy do czynienia w przypadku
linearnej i sekwencyjnej pisanej narracji historycznej. Proces interakcji
interpretacyjnej tradycyjnych obrazw i filmw historycznych realizuje si poprzez
ich kontemplacj.
Z nieco inn, bardziej skomplikowan, sytuacj mamy do czynienia w
przypadku multimedialnych przedstawie przeszoci oraz form mylenia o
historii.
Multimedia ze wzgldu na swoj modularn budow i wynikajc z niej
fraktaln struktur i interaktywno przynosz dodatkowe nowe moliwoci. W
przeciwiestwie do pisanej historii, podobnie do filmu, posuguj si wszelkimi
moliwymi strategiami i konwencjami audio-wizualnej ekspresji. S to: kolory,
liczby, rysunek, malarstwo, grafika, fotografia, film, dwik, muzyka, pisane i
mwione sowo, itp. Wszystkie wymienione wyej elementy nie s samodzielnymi
kanaami komunikacyjnymi. Jawi si raczej jako zintegrowane na pewnej
wsplnej bazie komputer swobodnie wspistniejce ze sob, w okrelony, tj.
bardziej lub mniej przygodny, sposb. Oznacza to, e w przypadku
multimedialnego przekazu, w tym rwnie historycznego, mamy do czynienia z
techno-kulturowym syndromem usieciowienia, przejawiajcym si
przechodnioci struktur medialnych, transformacjami jednego medium w innym,
wspdziaaniem rnych elementw w taki sposb, i nie sposb ustanowi
midzy nimi jednoznacznej i ukierunkowanej hierarchii wanoci. W konsekwencji
powyszego multimedia, w przeciwiestwie do pisanej historii, nie s tekstami, ani
nie tworz tekstw. Ze wzgldu na swoj niezwykle skomplikowan
wielopoziomow i wieloelementow organizacj, multimedia su do
wytwarzania hipertekstw, tj. rozwidlonych, interlinearnych ale i nie-linearnych,
nie nastpujcych po sobie sekwencji, wizualno-dwikowych struktur, ktre
wymykaj si tradycyjnym strategiom odbiorczym opartym na lekturze. Zasad
poruszania si po hipertekcie okrela si mianem nawigacji. Nawigacja polega na
nieskrpowanym, swobodnym wdrowaniu po hipertekcie bez narzuconego przez
potencjalnego autora kierunku. Hiperteksty s otwarte na elastyczn interpretacj,
ktra polega na rozgazianiu si procesw mylenia i dziaania, na nieustannym
reorganizowaniu i nadawaniu znacze i sensw, na konstruowaniu wasnych
procedur aktualizacji i interpretacji.
16
Multimedialny przekaz historyczny jest
czym na ksztat zaprojektowanej przez badacza przeszoci, aleatorycznej,
interaktywnej gry w histori, ktrej reguy nie s jednoznacznie okrelone, a sama
gra nie jest kocowym efektem konstrukcyjnej aktywnoci historyka. Jest to gra w

16
Zob. Piotr Witek, Multimedia jako, op. cit. Na temat nowych mediw/ multimediw
zob. przede wszystkim: Ryszard W. Kluszczyski, Sztuka interaktywna. Od dziea
instrumentu do interaktywnego spektaklu, Warszawa 2010; Lev Manovich, Jzyk nowych
mediw, tum. Piotr Cypryaski, Warszawa 2006.
252

histori, w ktrej reprezantacj zastpuje symulacja, kontemplacj zastpuje
interakcja, nie-linearno wypiera linearno, tekstualno jest zastpowana przez
hipertekstualno, a nawigacja zostaje przeciwstawiona lekturze. To odbiorca,
interaktor, w trakcie nawigacji, prowadzonej w internecie gry w histori,
dokonujc indywidualnych wyborw linek kcza, wsptworzy poszczeglne
elementy gry zgodnie ze zgaszanym zapotrzebowaniem aktualnego i
niepodzielnego teraz. Efektem prowadzonej gry, opartej na swobodnej manipulacji
wiedz i danymi, znaczeniami obrazowymi i jzykowymi, historycznymi
artefaktami, jest to, i granica midzy przeszoci a teraniejszoci wyznaczajca
tradycyjn historyczno, w trakcie interaktywnej symulacji jakie przygodnej
wersji historycznego wiata moliwego, jest permanentnie zacierana. Pocztek
historii wyznaczany jest tu przez moment, w ktrym odbiorca zaczyna gr,
nawigacj, koczy si kiedy interaktor nie ma ju siy nawigowa.
Sposoby kreowania, istnienia oraz funkcjonowania rnego rodzaju obrazw
historycznych w kulturze s sterowane zarwno przez media, jak i przez nawyki
percepcyjne w taki sposb, e percepcja majc wpyw na mediatyzacj, sama
znajduje si pod jej wpywem, co skutkuje tym, e niejako zwrotnie zmianie
ulegaj wzory i nawyki percepcyjne odpowiedzialne za praktyki wizualizacyjne,
dziki czemu zmianie ulegaj rwnie te ostatnie oraz generowane przez nie
obrazy.
W zwizku z powyszym warto skoncentrowa si przez chwil na medium.
Medium jest tu rozumiane jako: cao aparatury technicznej (wraz z limitujcym
jej moliwoci zapleczem technologicznym) sucej przekazywaniu w
czasoprzestrzeni produktw wasnych lub przejtych z innych mediw, wraz ze
wszelkimi konsekwencjami natury zmysowo-fizycznej i spoeczno-kulturowej,
jakie wywieraj one w uniwersum kultury.
17
Oznacza to, e rne media,
maszyny widzenia, dysponujc rozmaitymi nonikami, produkuj rnorodne
ruchome obrazy, ktre manifestujc si na rnych ekranach, pozostaj ze sob
nawzajem w skomplikowanych relacjach, co przekada si na problemy w badaniu
ich jako medialnych przekazw historycznych.
Kade medium jest wyposaone we wasny program, wedug ktrego
generuje jakie obrazy, ktry jednoczenie wyznacza sposoby pojmowania
obrazw oraz rozumienia spoecznej rzeczywistoci przedstawianej w obrazach na
ekranach. W naszym przypadku oznacza to, e przede wszystkim obcujemy z
zaprogramowanymi przez nas samych mediami i ich obrazami, a take ekranami, a

17
Andrzej Gwd, Obrazy i rzeczy. Film midzy mediami, Krakw 1997, s. 24; Por.
Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, London and New York 2003, s. 3;
Gdzie autor pisze: Kultura wizualna koncentruje si na wizualnych wydarzeniach, w
ktrych informacja, znaczenie czy przyjemno jest poszukiwana przez konsumenta/
odbiorc w zetkniciu/ kontakcie z technologi wizualn. Przez technologi wizualn
rozumiem kad form aparatu/ urzdzenia, sprztu zaprojektowanego zarwno do
ogldania/ patrzenia na niego, jak i do poszerzania czy potgowania naturalnego widzenia,
od malarstwa olejnego do telewizji i Internetu.; Zob. take: Marshall McLuhan,
Zrozumie media. Przeduenia czowieka, Warszawa 2004, s. 43-53.
253

dopiero niejako wtrnie z przedstawianymi w obrazach czy za ich pomoc
wiatami czy rzeczywistociami historycznymi.
18
W procesie tworzenia i
podmiotowej percepcji obrazw i wiatw przedstawionych w obrazach, oprcz
nawykw percepcyjnych, uczestnicz take media obrazowe, ktre nie tylko w
sensie technicznym steruj nasz uwag, ale sugeruj te wynikajc z programu
medium form postrzegania, w perspektywie ktrej dokonuje si akt tworzenia i
odbioru obrazu. Tak wic status ontyczny, wygldy i ksztaty przeszego wiata
przedstawionego w obrazie oraz samego obrazu, w ogromnym stopniu s pochodn
(konstrukcj) systemu oprogramowania medium maszyny widzenia, ktra
wygenerowaa dany obraz. Oznacza to, e rne technologie widzialnoci poprzez
swoje programy sterujce maszynami widzenia, na rne sposoby definiuj nie
tylko wiat przedstawiony w obrazach ale i same obrazy jako noniki informacji
oraz relacje midzy obrazem, a tym, co obrazowane, a take praktyki tworzenia i
odbioru, co ma konsekwencje dla uycia ich w charakterze audiowizualnych
przedstawie historycznych.
Z powyszej perspektywy wynika, e to, co i jak pokazuje obraz pynie z
oprogramowania systemowego medium. Z innego rodzaju wizualizacj mamy do
czynienia w przypadku obrazw analogowych i cyfrowych, fotografii, filmu
historycznego, portalu internetowego, rekonstrukcji wirtualnej, czy historycznej
gry komputerowej. Z innego rodzaju odbiorem filmu historycznego mamy do
czynienia w kinie, w telewizji, na video, DVD czy na komputerze. O ile w kinie
jestemy jedynie widzami skazanymi na kontemplacj i lekturowy odbir filmu
historycznego, to w przypadku obrazu filmowego ogldanego na DVD czy na
komputerze stajemy si aktywnymi uytkownikami, ktrzy mog relatywnie
swobodnie nawigowa po filmowych sekwencjach. W zalenoci od rodzaju
urzdzenia moemy zatrzymywa, spowalnia i przyspiesza film, rozjania,
przyciemnia obraz, decydowa o nasyceniu go kolorami, kontracie, pogania
lub wycisza ciek dwikow, przemontowywa, itp. Multimedia przybierajce
form historycznych baz danych
19
nie opowiadaj historii, nie maj pocztku,
rozwinicia i zakoczenia, nie wystpuje w nich aden porzdek, ktry
tematycznie, historycznie (chronologicznie/ problemowo) organizowaby
poszczeglne elementy w linearne zhierarchizowane sekwencje. Poszczeglne
elementy w historycznej bazie danych s zbiorami indywidualnych czci
(obrazw, fotografii, grafik, archiwalnych dokumentw, tekstw, komentarzy,
filmw, muzyki, itp.) i kada ma takie samo znaczenie jak pozostae. W
konsekwencji to odbiorca, interaktor, w zalenoci od posiadanego
oprogramowania i kompetencji, w trakcie nawigacji po bazie danych, dokonujc
indywidualnych wyborw, wsptworzy obraz przeszoci zgodnie ze zgaszanym
aktualnie zapotrzebowaniem.
W tym miejscu warto przypomnie, e w dobie mediw cyfrowych obrazy
s kulturowymi nomadami bez konkretnego miejsca, bez jednoznacznego

18
Zob. Andrzej Gwd, Obrazy op. cit. s. 38.
19
Zob. Lev Manovich, Jzyk nowych mediw, op. cit.
254

usytuowania w jakim konkretnym medialnym i kulturowym kontekcie, ktre s
pynne, znajduj si w cigym ruchu.
20
Obrazy poddawane rnorodnym
procedurom przeformatowania wdruj po rnych mediach.
Na przykad zrobiona w XIX wieku fotografia zostaje zeskanowana i
znarratywizowana w filmie dokumentalnym, pojawia si na ekranie telewizyjnym
w towarzystwie innych obrazw, dwikw, wypowiedzi, napisw oraz informacji.
Ta sama fotografia moe rwnie znale si na jednym z historycznych portali
internetowych. Podobnie dokumentalny film, w ktrym pierwotnie uyto rzeczonej
fotografii, moe pojawi na jakim internetowym portalu historycznym. Tym
samym wida, e fotografia, po kilkukrotnym przetworzeniu, zawdrowaa do
Internetu w rnych formach. Znakomit egzemplifikacj wdrwki obrazw po
rnych mediach moe by kolekcja zdj dzkiego getta autorstwa Waltera
Geneweina. Kolorowe fotografie z lat czterdziestych po ich odnalezieniu w 1987
roku byy wielokrotnie drukowane w prasie papierowej, stay si tworzywem filmu
dokumentalnego Dariusza Jaboskiego pt. Fotoamator, dziki czemu pojawiy
si na ekranach telewizyjnych, mona je rwnie oglda w Internecie.
21
Film
Jaboskiego, w ktrym uyto slajdw Genwejna, take dostpny jest w sieci.
22

Mamy tu zatem konkretny przykad tego, jak fotografie dzkiego getta, po
kilkukrotnym przetworzeniu zawdroway z tradycyjnego rzutnika do gazet, filmu,
telewizji i Internetu.
Podobnie film i kreowana w nim wizja wiata, ktry schodzi z ekranw kin,
ustpujc miejsca nowemu, nioscemu ze sob kolejn wizj wiata, pojawia si na
nowo w zwielokrotniony sposb na monitorach komputerw i telewizorw.
Funkcjonuje w obiegu kulturowym w postaci kiedy VHS, obecnie DVD i Blu-ray
albo VOD. Istnieje i funkcjonuje w postaci cyfrowego sygnau w programie
telewizyjnym, gdzie przechodzi z jednej stacji TV do innej, czsto w rnych
stacjach jest emitowany rwnoczenie, pojawia si w rozmaitych ramwkach i
kontekstach medialnych rnych kanaw TV, w otoczeniu reklam, magazynw
informacyjnych oraz innych widowisk kreujcych okrelone wizje wiata,
emitowanych przez telewizj, bd w postaci pliku w Internecie. W konsekwencji
powyszego kinowe ycie filmw zastpione zostaje ich yciem kineskopowym i
monitorowym, stanowicym w zasadzie seri cytatw jednego medium w innym
medium, wobec czego miejsce istnienia premier kinowych zajmuje wtrne
usytuowanie premier obrazw filmowych w intertekstualnej i interdyskursywnej
przestrzeni lektury telewizyjnej, bd intermedialnym, nastawionym na
interaktywn nawigacj, rodowisku Internetu.
23
Tak wic, rwnolegle do
przestrzeni TV, filmy, ale i sama TV wraz z jej produktami, dryfuj w sieci
Internetu.

20
Zob. Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Krakw 2007, s. 42-
43.
21
Zob. http://www.centrumdialogu.com/pl/galerie/zdjecia-archiwalne/78-slajdy-waltera-
geneweina [dostp: 29-09-2013]
22
Zob. https://www.youtube.com/watch?v=TKhOshcrvnA [dostp: 29-09-2013]
23
Andrzej Gwd, Obrazy i rzeczy. Film midzy mediami, Krakw 1997, s. 16.
255

Wizualizacje historyczne wystpuj w dwojakiej formie. W pierwszym
przypadku mamy do czynienia z obrazami, filmami, fotografiami, szkicami,
mapami, itp., ktre s reprezentacjami widzialnego spektrum wiata przeywanego.
Tego rodzaju wizualizacje korzystaj z informacji wizualnych niejako
wystpujcych i zarazem dostpnych w formie wizualnej. W drugim przypadku
chodzi o wizualizacje abstrakcyjne, tzn. takie, ktre nadaj wizualn form
informacjom niewizualnym. Mwic nieco inaczej, s to wizualizacje w postaci
diagramw, infografik, schematw, wykresw, itp., ktre pozwalaj pokaza
niewizualne fenomeny upyw czasu, strukturalne relacje pomidzy rnego
rodzaju wydarzeniami, procesy gospodarcze, itd.
24

W zwizku z powyszymi uwagami nie jest trudno doj do wniosku, e
kategorie badawcze wypracowane przez historiografi dla historiografii nie s
uyteczne dla analiz prowadzonych na gruncie historii wizualnej. Dzieje si tak ze
wzgldu na rnice midzy tekstem drukowanym a wizualizacj.
Z powodw scharakteryzowanych powyej historia wizualna, jako bardzo
moda dyscyplina, odwouje si do pomocy nauk takich jak medioznawstwo,
semiotyka, historia sztuki, antropologia obrazu, archeologia mediw, itp.
Jedn z najbardziej podstawowych jest strategia okrelana mianem
interpretacji kompozycyjnej. Koncentruje si ona na badaniu obrazu pod
wzgldem jego modalnoci technologicznej, tzn. jakiego rodzaju medium dany
obraz jest wytworem; struktury kompozycyjnej obrazu tzn. jego zawartoci;
kolorystyki barw, nasycenia i wartoci; organizacji przestrzennej punktw
widzenia, rodzajw perspektyw; wiata; zawartoci ekspresyjnej. W przypadku
filmw interpretacja kompozycyjna koncentruje si na badaniu obrazu jako narracji
i/ lub bazy danych, inscenizacji, formatu ekranu; pola obrazu, planu obrazu i
ujcia, ostroci, kta ujcia, punktu widzenia kamery, ruchw kamery, montau
wewntrzkadrowego, poziomego i pionowego, dwiku, itp. Interpretacja
kompozycyjna skupia si rwnie na badaniu praktyk remiksacyjnych
(intermedialnoci i intertekstualnoci) w filmie, telewizji i nowych mediach.
25

Interpretacja kompozycyjna naley do kanonu ikonograficzno-ikonologicznych
strategii badawczych, ktre podejmuj wysiek analitycznego opisu, klasyfikacji
oraz syntetycznej interpretacji przekazw audiowizualnych.
Inn strategi jest tzw. analiza treci okrelana rwnie analiz danych
(audio)wizualnych. Koncentruje si ona na tym, co przedstawia (audio)wizualne
przedstawienie historyczne w jego modalnoci kompozycyjnej. Postuluje
przygldanie si obrazowym danym caociowo i ujawnianie wzorw podobiestw
oraz zrnicowa. Nastpnym krokiem jest zinwentaryzowanie caoci materiau
badawczego za pomoc kategorii kodujcych w taki sposb, aby w miar
moliwoci pozna jego ogln zawarto. Kolejny etap to analiza ustruktury-

24
Zob. David J. Staley, Computers, Visualisation, and History. How New Technology will
Transform Our Understanding of the Past, M. E. Sharpe Armonk, New York, London,
England 2003.
25
Zob. Gillian Rose, Interpretacja materiaw wizualnych. Krytyczna metodologia bada
nad wizualnoci, tum. Ewa Klekot, Warszawa 2010, s. 57-80.
256

zowana. Polega ona na ilociowym szacowaniu i okrelaniu istotnoci
przedstawianych w przekazach (audio)wizualnych elementw np. czstotliwo
wystpowania w filmie postaci, kontaktw pomidzy postaciami, charakterystycz-
nych ruchw, odzywek, itp. Tego rodzaju dane maj charakter statystyczny, jako
takie, mog by nanoszone na wykresy i wizualizowane. Mog by te poddane
analizie statystycznej. W ostatnim etapie poprzez przegld kompletnego materiau
badawczego zwraca si uwag na znaczenia szczegw. Chodzi tu o ulokowanie
detali danych wizualnych w penym kontekcie (np. caego filmu) okrelajcym
znaczenie tworzonych przez nie wzorw.
26

Dwie nie mniej wane i uyteczne strategie badawcze to semiotyka i
analiza dyskursu. Pierwsza dostarcza kategorii (znak ikoniczny, znak indeksowy,
symbol, kod, znaki syntagmatyczne, znaki paradygmatyczne, znaki konotatywne,
metonimiczne, synekdochalne, itp.) pozwalajcych bada jak poszczeglne
historyczne przedstawienia (audio)wizualne s ustrukturowane. Druga traktuje
przekaz (audio)wizualny jako tekst. Bada w jaki sposb dyskurs historyczny
wyraa si jako intertekstualne i intermedialne audiowizualne przedstawienie
historyczne. Analiza dyskursu koncentruje si rwnie na tym, jak rnego rodzaju
wizualne przedstawienia historyczne tworz konkretne historyczne wizje wiata i
czowieka. Skupia si na organizacji retorycznej audiowizualnego dyskursu
historycznego. Bada audiowizualny dyskurs historyczny w okrelonym ukadzie
odniesienia pod ktem jego zdolnoci przemieniania widzialnego w niewidzialne i
niewidzialnego w widzialne, tzn. procesw i strategii wizualizacji, de-wizualizacji
oraz re-wizualizacji wiata przedstawionego. Analiza dyskursu pozwala rwnie
bada sposoby, za pomoc ktrych instytucje dominujce, np. muzea czy telewizje
wykorzystuj dwiko-teksto-obrazy do kreowania postulowanych historycznych
wizji wiata. Analiza koncentruje si w tym przypadku na wyraaniu si dyskursu
historycznego przez instytucjonalne aparaty i technologie.
27

Strategi badawcz, ktrej w kontekcie prowadzonych w niniejszym tekcie
rozwaa nie sposb pomin, jest take hermeneutyka przekazw
(audio)wizualnych. Koncentruje si ona na prbie rozumienia dziaa ludzkich, w
tym konkretnym przypadku intencji i motywacji twrcw przekazw
audiowizualnych filmw, fotografii, infografik, itp. Hermeneutyka przekazw
audiowizualnych odnosi si take do ukazywanych w filmie, fotografii, na
obrazach zachowa postaci. Zakada np., e ogldane na ekranie telewizora
zachowania ludzi stanowi oznaki ukrytych stanw subiektywnych. Interpretacja
polega na rozszyfrowaniu tych symptomw i ujawnieniu tego, co oznaczaj.
Interpretacja intencji autora przekazu wizualnego, zachowa przedstawianych
postaci, a w konsekwencji odkrycie znaczenia danego dziea audiowizualnego, jest

26
Zob. Ibidem, s. 83-99, Zob. te: Krzysztof Olechnicki, Antropologia obrazu..., op. cit.
s. 227-228.
27
Zob. Gillian Rose, Interpretacja materiaw, op. cit. s. 101-134 i 173-231; Zob. te:
Magorzata Lisowska-Magdziarz, Analiza tekstu w dyskursie medialnym, Krakw 2006;
257

poprawna kiedy uwzgldnia kontekst historyczny.
28
Opisana wyej historyczna
hermeneutyka obrazu zakada zatem, e znaczenie przekazu audiowizualnego jest
w nim zakodowane i naley je rozszyfrowa w akcie interakcji interpretacyjnej
odwoujcej si do kompetencji kulturowej typowej dla epoki/ kontekstu jego
powstania. Z kolei adaptacyjna hermeneutyka obrazu zakada, e znaczenie (w tym
historyczne) przekazu audiowizualnego nie jest jego immanentn skadow, tym
samym nie jest ono przez badacza odkrywane, przeciwnie, jest wytwarzane albo
konstruowane w procesie interakcji interpretacyjnej w jego wasnym kontekcie
kulturowym przy uyciu jego biecej kompetencji kulturowej i w celu przez niego
zamierzonym.
29

Niezwykle uytecznym podejciem badawczym jest historyczna analiza
spoecznego funkcjonowania przekazw (audio)wizualnych nazywana niekiedy
spoeczn albo kulturow histori obrazw bd te antropologi mediw.
Koncentruje si ona na badaniu mediw i materialnoci obrazw, genezy i
mobilnoci obiektw (audio)wizualnych, funkcjonowania obiektw (audio)wi-
zualnych w poszczeglnych kontekstach kulturowych, spoecznych skutkw
oddziaywa obiektw (audio)wizualnych, itp.
30

Wanym zagadnieniem dla historii wizualnej s badania widowni
historycznych przekazw audiowizualnych. Jakociowe (za pomoc wywiadu
pogbionego) i ilociowe (za pomoc ankiet) badania widowni koncentruj si na
eksploracji spoecznej recepcji wizualnych przedstawie historycznych oraz ich
wpywu na spoeczn wiadomo historyczn, itp.
31

Niezwykle uyteczn matryc metodologiczn do bada nad multimedial-
nymi hipertekstami historycznymi jest nawizujca do tradycji rosyjskiego
formalizmu, strukturalnej semiotyki, ale osadzona w postmodernizmie, koncepcja
jzyka nowych mediw i kulturowo-medialnego remiksu Lva Manovicha.
32

Spord przywoanych powyej w wielkim skrcie strategii badawczych
jedyn stricte ikonolologiczn koncepcj, niejako od pocztku intencjonalnie
stworzon dla eksploracji obrazw, jest analiza kompozycyjna. Pozostae
hermeneutyka, semiotyka, analiza dyskursu i jzyka nowych mediw wywodz
si z tradycji bada nad pisanym tekstem oraz jzykiem pojciowym i zostay
przystosowane w procesie konkretyzacji teorii do bada nad mediami i przekazami
audiowizualnymi. Strategie badawcze takie jak analiza spoecznego funkcjono-
wania obrazw oraz badania publicznoci audiowizualnych przekazw zakorze-
nione s w teorii nauk spoecznych, ktra, podobnie jak przywoane wyej teorie

28
Zob. Piotr Sztompka, Socjologia wizualna, op. cit. s. 77-81; Umberto Eco,
Interpretacja i historia, [w:] Interpretacja i nadinterpretacja, tum. Tomasz Biero, red.
Stefan Collini, Krakw 1996, s. 25-44.
29
Zob. na ten temat.: Andrzej Szahaj, Granice anarchizmu interpretacyjnego, [w:] Teksty
Drugie 1997, nr 6, s. 5-33.
30
Zob. Asa Briggs, Peter Burke, Spoeczna historia mediw. Od Gutenberga do Internetu,
tum. Jakub Jedliski, Warszawa 2010.
31
Zob. Gillian Rose, Interpretacja materiaw, op. cit. s. 233-254.
32
Zob. Lev Manovich, Jzyk nowych mediw, op. cit.
258

tekstologiczne i lingwistyczne, zostaa poddana procedurze konkretyzacji dla
potrzeb bada nad mediami i obrazami.
W zwizku z tym, e historia wizualna w swoich badaniach w olbrzymim
stopniu posikuje si przywoanymi powyej strategiami analitycznymi i
interpretacyjnymi wynika konstatacja, e jest specjalizacj, ktra bazuje na
metodologii eklektycznej, takiej, ktra w najszerszym moliwym spektrum
pozwala eksplorowa audiowizualne przekazy historyczne z pozytywnym
skutkiem poznawczym. Dziki metodologicznemu eklektyzmowi historyk
wizualny nie jest cakowicie bezradny wobec wszechobecnych mediw, ekranw i
obrazw. Co wicej dziki historii wizualnej historia jako dyscyplina badawcza nie
bdzie sprowadzana do roli nauki pomocniczej innych dziedzin nauki szczeglnie
multidyscyplinarnego kulturoznawstwa znakomicie przygotowanego do badania
audiowizualnego wymiaru kultury.
Na gruncie historii wizualnej cay czas trwaj prace nad rozwojem narzdzi
badawczych poj i kategorii analizy metodologicznej uwzgldniajcych
teoriopoznawcze potrzeby historiofotii. Jest to szczeglnie wane szczeglnie w
dobie nowych mediw, ktre poprzez swoj specyfik zacieraj granic pomidzy
przeszoci, teraniejszoci i przyszoci, dekonstruuj linearn struktur
jednokierunkowego czasu historycznego, rozmontowuj tradycyjn historyczno
zastpujc j historycznoci schizofreniczn charakteryzujc si rytmicznym
czasem wielokierunkowym
33
, przez co stawiaj nowe wyzwania przed historykami,
ktrzy na nowo musz przemyle swoj dyscyplin, przedmiot bada,
epistemologi i metodologi.
Przywoane wyej w wielkim skrcie strategie jako narzdzie poznania
wykorzystuj jzyk pojciowy, co oznacza, e wyniki bada s prezentowane w
postaci pisanych narracji. W konsekwencji mamy do czynienia z sytuacj, w ktrej
audiowizualny wymiar kultury zostaje zredukowany do logiki i struktury kultury
werbalnej.
W dobie dominacji komunikacji medialnej pojawiy si moliwoci
prowadzenia bada nad kultur audiowizualn i jej wytworami, w tym
wizualizacjami historii/ przeszoci, za pomoc narzdzi powstaymi na gruncie
kultury audiowizualnej. Oznacza to, e szeroko rozumiane audiowizualne formy

33
Zob. np. Wojciech Wrzosek, Czy historia ma przyszo?, [w:] Gra i konieczno. Zbir
rozpraw z historii historiografii i filozofii historii, pod red. Grzegorza A. Dominika,
Janusza Ostoja-Zagrskiego i Wojciecha Wrzoska, Bydgoszcz 2005, s. 13; Zygmunt
Bauman, mier i niemiertelno. O wieloci strategii ycia, Warszawa 1998, s. 197; Keith
Jenkins, Why History? Ethics and postmodernity, London and New York 1999, s. 163-183;
Elizabeth Deeds Ermath, Sequel to History. Postmodernism and the Crisis of
Representational Time, Princeton, New jersey, 1992; Jean Baudrillard, Gorce malarstwo,
skazany obraz, Magazyn Sztuki 1995, nr 6/7, s. 250-259; Frederik Jameson,
Postmodernizm i spoeczestwo konsumpcyjne, [w:] Postmodernizm. Antologia
Przekadw, pod red. Ryszarda Nycza, Krakw 1997, s. 201-205, 212-213; Piotr Witek,
Midzy histori a post-histori czyli historyczno schizofreniczna, [w:] Oblicza
przeszoci, red. Wojciech Wrzosek, Bydgoszcz 2011, s. 127-155.
259

refleksji historycznej obrazy, fotografie, filmy, seriale telewizyjne mog by
badane za pomoc audiowizualnych narzdzi. Na przykad program taki jak Image
Plot pozwala przebada tysice zdj z okrelonego zakresu tematycznego czy
tysice klatek filmu. Programy takie jak Image Montage czy Image Slice
umoliwiaj przebadanie dominujcych kolorw w filmie, pokaza ich zmiany na
osi czasu, uwypukli style w strukturze dziea, itp.
Znakomit egzemplifikacj wykorzystania nowych audiowizualnych
technologii w nauce i praktyce badawczej moe by wspczesna medycyna, gdzie
ekrany i monitory komputerw s tak samo wanym elementem praktyki
lekarskiej, jak lancet czy stetoskop. Laparoskopia, USG, RTG, czy komputerowa
tomografia na nowo pozwalaj wedrze si w ciao czowieka. Poza pacjentem i
chirurgiem pisze Andrzej Miciski ekran jest najwaniejsz skadow, bez
ktrej zabieg odby si nie moe. Stanowi centrum, na ktrym skupia si uwaga
caego zespou operacyjnego. Chirurg, o zgrozo!, zainteresowany jest bardziej
obrazem na ekranie ni pacjentem. Ekran jest katalizatorem pomylnego
zabiegu.
34
Mamy tu do czynienia ze zjawiskiem wizualizacji medycyny, co
oznacza, e przedmiot interwencji lekarskiej jest kulturowo strukturowany przez
medialne technologie ekranw. Ekran w zwizku z powyszym, w procesie
wizualizacji, bierze udzia we wsptworzeniu przedmiotu inwazji, wntrza ciaa
pacjenta, dziki czemu interwencja chirurga staje si nie tylko moliwa, ale jest to
rwnie interwencja innego rodzaju, wymagajca od lekarza znajdujcego si
niejako w odmiennej sytuacji kulturowej, nowych kompetencji kulturowych,
refiguracji i reorganizacji mylenia i dziaania.
Wydaje si, e nic nie powinno sta na przeszkodzie, aby podobnie wan
rol odgryway audiowizualne media w akademickiej historii. Historycy obok
pisania naukowych rozpraw mogliby np. realizowa badawcze filmy historyczne
tzw. wideo-historie z wykorzystaniem cyfrowych kamer video i programw do
nieliniowego montau materiaw audiowizualnych (np. Corel VideoStudio
ProX5). Historyczny film badawczy powinien by dzieem wyksztaconego na
uniwersytecie historyka. Scenariusz, fabua, narracja oraz tekst takiego filmu
powinny bazowa na materiale badawczym i naukowej wiedzy historyka. Tym
samym za badawczy film historyczny mona uzna tylko taki film, ktry stanowi
rezultat naukowych bada historycznych. Badawczy film historyczny powinien
by poznawczym narzdziem w badawczej pracy historykw. Badawczy film
historyczny powinien poszerza intelektualne i zawodowe horyzonty historykw
oraz zakres wiedzy historycznej. Historyczny film badawczy powinien uywa
estetycznych rodkw wyrazu wypracowanych na gruncie filmu dokumentalnego i
niefikcjonalnego, realistycznego i eksperymentalnego. Historyczny film badawczy
powinien by polifoniczny i refleksyjny. Jako taki powinien przedstawia histori
minionego wiata oraz w miar moliwoci pokazywa badania prowadzone przez
historyka. Przeznaczeniem historycznego filmu badawczego nie jest ani telewizja

34
Andrzej Miciski, Ekrany w chirurgii laparoskopia, [w:] Wiek ekranw, pod red.
Andrzeja Gwodzia i Piotra Zawojskiego, Krakw 2002, s. 520.
260

ani kino. Naley traktowa go raczej jako form naukowej komunikacji wideo-
narracj historyczn z szeregiem zacznikw, w tym tekstw drukowanych.
Historyczne filmy badawcze powinny by udostpniane w Internecie na specjalnie
do tego celu sprofilowanych portalach historycznych. Historyczny film badawczy
powinno si realizowa bez zatrudniania profesjonalnej ekipy. Historyk realizujcy
film badawczy powinien peni jednoczenie kilka funkcji: badacza, scenarzysty,
operatora, montaysty i reysera. Naley dy do organizowania specjalnych
konferencji naukowych (naukowych festiwali filmowych), podczas ktrych
odbywayby si projekcje filmw oraz naukowe debaty o wkadzie video-historii w
rozwj wiedzy i kultury historycznej. Aby sformuowane wyej postulaty mogy
by zrealizowane konieczne jest wczenie w zakres studiw historycznych kursw
z realizacji i analizy filmu.
35

Historia wizualna jest szczeglnie predestynowana do kooperacji z innymi
specjalnociami historycznymi takimi np. jak historia mwiona oraz historia
materialna. W pierwszym przypadku badacze wykorzystuj cyfrowe kamery aby
nagrywa wywiady ze wiadkami wydarze z przeszoci. Historycy wizualni
mogliby wykorzystywa do realizacji swoich badawczych filmw zebrane przez
reprezentantw historii mwionej video-notacje. Mogliby tworzy zespoy
realizujce wsplne due video-historyczne projekty badawcze. W drugim
przypadku, gdzie w polu zainteresowania badaczy znajduje si kultura materialna,
historia wizualna mogaby by pomocna przy wizualnych analizach materialnych
artefaktw z przeszoci. Video-historia umoliwiaaby przedstawienie material-
nych artefaktw w formie niedostpnej dla pisanych narracji. Tu historycy
wizualni oraz historycy zajmujcy si kultur materialn rwnie mogliby tworzy
zespoy badawcze realizujce wsplne video-historyczne projekty badawcze i
prezentowa wyniki bada w postaci naukowych filmw. Z powodzeniem historia
wizualna mogaby rwnie kooperowa z konstytuujc si specjalnoci jak jest
odtwrstwo historyczne i ruchy rekonstrukcyjne. Mogaby bada fenomen ruchw
rekonstrukcyjnych, poddawa go wizualnej analizie i ukazywa poprzez
audiowizualne formy wyrazu, a wic w sposb niedostpny pisanym narracjom
historycznym.
Zatem historia wizualna jawi si jako niezwykle interesujca specjalizacja w
obrbie historii pozwalajca uchwyci te obszary badawcze (audiowizualn
przestrze dowiadczenia), ktre dla tradycyjnej nauki historycznej s/ bywaj
niedostpne i nieistotne.

35
Jest to propozycja inspirowana dokonaniami antropologw i socjologw wizualnych.
Zob. Jay Ruby, Kilka opowieci z Oak Park: eksperymentalna wideoetnografia, tum.
Waldemar Rapior, [w:] Badania wizualne w dziaaniu, red. Maciej Frckowiak i Krzysztof
Olechnicki, Warszawa 2011, s. 153-176; Radhamany Sooryamoorthy, Kulisy krcenia
filmw badawczych w socjologii, tum. Maja Brzozowska-Brywczyska, [w:] Badania
wizualne w dziaaniu, red. Maciej Frckowiak i Krzysztof Olechnicki, Warszawa 2011,
s. 177-200.