Julia Kristeva

Sol negro.
Depresin y melancola
Traduccin
Mariela Snchez Urdaneta
Monte vilaEditores
Latinoamericana
,
1"edicin en Editions Gallimard, 1987
1" edicin M.A.E.L., 1997
Ttulo original
Soleil Noir. Dpressionet mlancolie
Ilustracin de portada
Detalles de laobra de Felipe Herrera
La Semilla, 1992
Dibujo, tinta y lpiz sobre papel
100x 70 cm.
Cline. Viaje al final de la noche
iOh alma ma! por qu ests tan triste
y por qu me conturbas?
Estaobra, editada en el marco del Programa deAyudaalaPublicacin,
hacontado con el apoyo del Ministerio deAsuntos Extranjeros, atravs
del Servicio Cultural de laEmbajada de Francia enVenezuela.
Salmo de David, XLII, 6-12
Cet ouvrage, publi dans le cadre du Programme d'Aide a la
Pubiication, benficie du soutien du Ministre des Affaires trangres,
par l'intermediain? du Seruice Culturel de l'Ambassade de France
au Venezuela.
La grandeza del hombre es grande
cuando se reconoce miserable
Pasca!. Pensamientos (165)
Monte vilaEditores Latinoamericana, C.A., 1991
Apartado postal 70712, zona 1070, Caracas, Venezuela
ISBN980-01-0942-0
Diseo de coleccin: Claudia Leal
Diseo de portada: Gustavo Gonzlez
Autoedicin electrnica: Imprimatur, artes grficas
Quiz slo buscamos a lo largo de la vida
la gran afliccin de ser uno mismo antes de morir,
eso y nada ms
Impreso en Venezuela
Printed in Venezuela
,
>:
I
1. UN CONTRADEPRESIVO: EL PSICOANLISIS
, ,
,
I
ESCRIBIR SOBRE la melancola no tendra sentido, para quienes
la melancola devasta, si lo escrito no proviene de la propia me-
lancola. Trato de hablarles de un abismo de tristeza, de dolor incornu-
ni cable que nos absorbe a veces, y a menudo duraderamente, hasta
hacemos perder el gusto por cualquier palabra, cualquier acto, inclu-
sive, el gusto por la vida. Esta desesperanza no es un hasto que me
hace capaz de deseo y de creacin, negativos cierto, pero existentes.
En la depresin, si mi existencia est apunto de dar un vuelco, su sin
sentido no es trgico: me parece evidente, deslumbrante, ineluctable.
De dnde viene ese sol negro? De cul galaxia insensata sus rayos
invisibles y pesados' me clavan al suelo, a la cama, al mutismo, a la
renuncia?
La herida que acabo de sufrir, un fracaso sentimental o profesional,
tal pena o duelo que afectan mis relaciones con el prjimo son a
menudo el disparador, fcilmente identificable, de mi desespero. Una
traicin, una enfermedad fatal, un accidente o handicap que me arran-
can repentinamente de esta categora que me pareca normal, de gente
normal, o los que se abaten con el mismo efecto radical sobre un ser
querido, o incluso... qu s yo ? La lista de desgracias que nos
abruma todos los das es infinita Todo esto me proporciona brusca-
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I
10 SOL NEGRO

mente otra vida. Una vida insufrible, cargada de penas cotidianas, de

tragos amargos, de desconsuelo solitario, a veces abrasador, otras,
incoloro y vaco. En suma, una existencia sin vigor aunque en ocasio-
nes exaltada por el esfuerzo realizado para continuarla, dispuesta a
naufragar a cada instante en la muerte. Muerte venganza o muerte
redencin, ser en lo sucesivo el umbral interno de mi agobio, el
sentido imposible de esta vida cuyo peso me parece a cada rato
insostenible, excepto los momentos en que me movilizo para encarar
el desastre. Vivo una muerte viviente, carne cortada, sangrante, cada-
vrica, ritmo disminuido o suspendido, tiempo borrado o abotagado,
reabsorbido en la pena... Ausente del sentido de los otros, ajena,
renuente ala dicha ingenua, mi depre me brinda una lucidez suprema,
metafsica. En las fronteras de lavida y de la muerte, aveces siento el
orgullo de ser testigo del sin sentido del Ser, de revelar lo absurdo de
los nexos y los seres.
Mi dolor es el rostro oculto de mi filosofa, su hermana muda.
Paralelamente, el filosofar es aprender a morir no podra concebirse
sin el ramillete melanclico de la tristeza o del odio -que culminar
en la cura':' de Heidegger y en el develamiento de nuestro ser-para-
la-muerte. Sin una disposicin hacia la melancola no hay psiquismo
sino pasaje al acto o al juego.
Mientras tanto, el poder de los acontecimientos que suscita mi
depresin es a menudo desproporcionado en relacin con el desastre
que, sbitamente, me invade. Ms an, el desencanto -cruel- que
sufro aqu y ahora, parece convertirse en eco de antiguos traumas que
percibo y cuyo duelo nunca supe cumplir. Puedo encontrar as los
antecedentes de mi hundimiento actual en una prdida, una muerte o
un duelo, de alguien o de alguna cosa, que en otro tiempo am. La
desaparicin de ese ser indispensable contina privndome de laparte
ms valiosa de m misma: la vivo como una herida o como una
privacin para descubrir, inclusive, que mi dolor no es sino laposter-
gacin del odio o del deseo de venganza que alimento por aquel o
aquella que me traicion o abandon. Mi depresin me indica que no
s perder: [uizs no supe encontrar una contrapartida vlida para la
prdida? Se desprende entonces que toda prdida trae consigo la
prdida de mi ser o del Ser mismo. El deprimido es un ateo radical y
taciturno.
t
" Sorge: en laactualidad se traduce del alemn como preocupacin por ser un trmino
ms fiel ala idea heideggeriana. (N. de la T.)
UN CONTRADEPRESIVO, EL PSICOANLISIS
LA MELANCOLA: DOBLE SOMBRO DE LA PASIN AMOROSA
Una tristeza voluptuosa, una ebriedad tristona constituyen el
fondo trivial del que se desprenden a menudo nuestros ideales o
nuestras euforias, cuando no se trata de esta lucidez fugaz que desga-
rra la hipnosis amorosa enlazando dos personas, una a la otra. Cons-
cientes de estar condenados a la prdida de nuestros amores, quizs
nos enlutamos ms al percibir en el a~ante la sombra de un objeto
amado anteriormente perdido. La depresin es el rostro oculto de
Narciso, el que lo llevar a la muerte, pero que l ignora cuando se
admira en un espejo. Hablar de depresin nos conducir de nuevo
hacia la comarca pantanosa del mito narcisista]. Sin embargo, en esta
oportunidad no veremos la brillante y delicada idealizacin amorosa,
sino al contrario, lasombra lanzada sobre el yo frgil, apenas disociado
del otro, precisamente por laprdida de ese otro necesario. Sombra de
la desesperacin.
En vez de buscarle sentido a la desesperacin (sea sta evidente o
metafsica), confesemos que no existe otro sentido que el de la deses-
peracin, El nio rey se pone irremediablemente triste antes de pro-
ferir sus primeras palabras: estar separado para siempre -desespera-
damente- de Su madre lo empuja avolverla a encontrar, as como los
otros objetos de amor, primero en su imaginacin y despus en las
palabras. La semiologa, que se interesa por el grado cero del simbo-
lismo, se interroga inevitablemente, no slo sobre el estado amoroso,
sino tambin sobre su deslucido corolario: lamelancola, para as cons-
tatar de golpe que si toda escritura es amorosa, toda imaginacin es,
abierta o secretamente, melanclica.
PENSAMIENTO-CRISIS-MELANCOLA
Sin embargo lamelancola no es francesa. El rigor del protes-
tantismo o el peso marriarcal de laortodoxia cristiana se confiesan ms
fcilmente cmplices del individuo enlutado cuando no lo invitan a
una delectacin taciturna. La Edad Media francesa nos presenta la
tristeza bajo figuras delicadas y el tono galo, floreciente e iluminado,
tiende ms ala broma, a lo ertico y a la retrica que al nihilismo.
Cf. nuestro Histoires d'amour, Denoel, Pars, 1983. Hay versin en espaol: Historias
de amor, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1987.
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12 SOL NEGRO
Pascal, Rousseau y Nerval no bastan y... son excepciones.
Para el ser hablante, la vida posee sentido: es, por lo dems, el
apogeo del sentido. Tan pronto ste se pierde, se pierde lavida misma
sin afliccin. A sentido perdido, vida en peligro. En sus momentos
dubitativo s el depresivo es filsofo, y se le deben a Herclito, a
Scrates, y ms recientemente, aKierkegaard, las pginas ms conmo-
vedoras acerca del sentido y el sin sentido del Ser. Hace falta remon-
tarse aAristteles para hallar una reflexin completa sobre las relacio-
nes entre los filsofos y la melancola. En los Problemata (30, I),
atribuidos a Aristteles, la bilis negra (melana kole) distingue a los
grandes hombres. La reflexin (seudo-) aristotlica se refiere al etbos-
pritton -personalidad de excepcin- caracterizada por la melanco-
la. Recurriendo a las nociones hipocrticas (los cuatro humores y los
cuatro temperamentos), Aristteles innova al extraer la melancola de
la patologa y situarla en la naturaleza pero, sobre todo, al hacerla
emanar del calor, considerado como principio regulador del organis-
mo y de lamesotes, interaccin controlada de energas opuestas. Esta
nocin griega de la melancola nos es hoy extraa: supone una diver-
sidad bien dosificada (eukratos anomala) traducida metafricamente
como espuma (aphros), contrapunto eufrico de la bilis negra. Esta
mezcla blanca de aire (pneuma y de lquido hace espumar tanto al
mar, como al vino o al semen. Aristteles asocia en efecto el supuesto
cientfico y las referencias mticas que ligan la melancola a la espuma
espermtica y al erotismo, cuando se refiere explcitamente aDionisos
ya Afrodita (953b31-32). La melancola que evoca no es la enferme-
dad del filsofo; es ms bien su naturaleza, su ethos. Esta no es la que
atrapa al primer melanclico griego, Belerofonte, presentado en La
Ilada (VI, 200-203): Odiado por los dioses erraba solo por el llano
de Aleo, el corazn devorado por la tristeza y evitando las huellas de
los hombres. Autfago porque fue abandonado por los dioses, expa-
triado por decreto divino, este desesperado fue condenado, no a la
mana, sino al alejamiento, a la ausencia, al vaco... Con Aristteles la
melancola, equilibrada por el genio, es coextensiva a la inquietud del
hombre en el Ser. Sepuede ver el anuncio de laangustia heideggeriana
como Stmmung del pensamiento. Schelling descubri, de manera
anloga, la esencia de la libertad humana, el indicio de la simpata
del hombre hacia lanaturaleza. As, el filsofo resulta ser un melan-
clico por exuberancia de humanidad:'.
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2 Cf. La Melanconia dell'uomo digenio. Ed. Il Melangolo, acargo de Carlo Angelino, ed.
Enrica Salvaneschi, Gnova, 1981.
UN CONTRADEPRESIVO, EL PSICOANLISIS
Esta visin de la melancola como estado lmite y como excepcin
reveladora de la verdadera naturaleza del Ser, sufre una profunda
mutacin duran-te la Edad Media. Por una parte, el pensamiento
medieval regresa a las cosmologas de la Antigedad tarda y liga la
melancola con Saturno, planeta del espritu y del pensamiento', La
Melancola (1514) de Durero, transpone magistralmente a las artes
plsticas esas especulaciones tericas que encontraron su apogeo en
Marsilio Ficino. La teologa cristiana, por otra parte, hace de latristeza
un pecado. Dante sita las muchedumbres doloridas que han perdido
el don del entendimiento en laciudad doliente (el Infierno, canto
III). Tener un corazn mustio significa haber perdido a Dios y los
melanclicos forman una secta de mezquinos enfadados con Dios y
con sus enemigos: su castigo consiste en no tener esperanza de
muerte. A quienes la desesperacin convierte en violentos contra s
mismos, suicidas y despilfarradores, a ellos les son ahorrados los
disgustos: estn condenados a transformarse en rboles (canto XIII).
Con todo, los monjes de la Edad Media cultivaban la tristeza: ascetis-
mo mstico (acedia) que se impondr como fuente de conocimiento
paradjico de la verdad divina y constituir la mayor prueba de fe.
Variable segn los climas religiosos, sepuede decir que lamelanco-
la seafianza en laduda religiosa. Nada ms triste que un Dios muerto,
y al propio Dostoyevski lo conmueve la imagen desconsoladora de
Cristo muerto en lapintura de Holbein, tocado por la verdad de la
resurreccin. Las pocas que ven derribarse dolos religiosos y pol-
ticos, pocas de crisis, son particularmente propicias para el humor
negro. Es verdad que un desempleado es potencialmente menos sui-
cida que una enamorada abandonada pero, en tiempos de crisis, la
melancola se impone, se dice, construye su arqueologa, produce sus
representaciones y su saber. Una melancola escrita no tendr segura-
mente mucho que ver con el estupor que lleva ese nombre. Ms all
de la confusin termino lgica que hemos planteado hasta el momento
(qu es una melancola?, qu es una depresin?), estamos aqu fren-
te auna enigmtica paradoja que nos interroga sin cesar: si laprdida,
el duelo, laausencia desencadenan el acto imaginario y lo alimentan sin
interrupcin en la misma medida en que lo amenazan y lo arruinan,
cabe notar tambin que se trata de negar esa tristeza movilizadora
3 Acerca de lamelancola en lahistoria de las ideas y de las artes, cf.la obra fundamental
de K. Klibanski, E. Panofski, F. Saxl, Saturn and Melancholy, T. Nelson ed., 1964. Hay
versin en espaol: Saturno y la melancola: estudios de historia de la filosofa de la
naturaleza, la religin y el arte, Alianza, Madrid, 1991.
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14
SOL NEGRO
erigida en fetiche para laobra. El artista que se consume de melancola
es, a la vez, el ms encarnizado guerrero cuando combate la renuncia
simblica que lo envuelve ... Hasta que la muerte lo toca o el suicidio
se le impone como triunfo final sobre el vaco del objeto perdido ...
MELANCOLA / DEPRESIN
Se denomina melancola la sintomatologa caracterstica de la
situacin hospitalaria, de inhibicin y de asimbola, que se instala por
momentos o de manera crnica en un individuo, alternndose la
mayora de las veces con la fase llamada mana de exaltacin. Cuando
los dos fenmenos -el abatimiento y la excitacin- son de menor
intensidad y frecuencia entonces sepuede hablar de depresin nervio-
sa. Siempre dispuesta a reconocer la diferencia entre melancola y
depresin, la teora freudiana descubre por todas partes el duelo
imposible del objeto materno. Pregunta: imposible en razn del desfa-
llecimiento paterno? o de cul fragilidad biolgica? La melancola
-encontramos de nuevo el trmino genrico despus de distinguir las
sintomatologas psictica y neurtica- posee el formidable privilegio
de situar la pregunta del analista en la encrucijada de lo biolgico y lo
simblico. Series paralelas? Secuencias consecutivas? Cruces aza-
rosos para detallar, inventar otra relacin?
Los dos trminos, melancola y depresin, designan un conjunto
que podra denominarse melanclico-depresivo cuyas fronteras estn
en realidad difuminadas, y del cual lapsiquiatra se reserva el concepto
de melancola para la enfermedad espontneamente irreversible
(que slo cede con laadministracin de antidepresivos). Sin entrar en
los pormenores de los diversos tipos de depresin <psictica o
neurtica o bien, segn otra clasificacin ansiosa, agitada, con-
tenida, hostil) ni en el dominio < prometedor -pero todava poco
preciso- de los efectos exactos de los antidepresivos (IMAO, tric-
clicos, heterocclicos), o los estabilizadores del timo (sales de litio),
nos situaremos en una perspectiva freudiana. A partir de aqu procu-
raremos entonces desligar lo que, en el conjunto melanclico-depre-
sivo, por ms indeterminadas que sean sus fronteras, realza una
experiencia comn en cuanto a la prdida del objeto as como a la
modificacin de las relaciones significantes. Estas ltimas, y en particu-
lar el lenguaje, resultan incapaces de asegurar en este conjunto la
autoestimulacin necesaria para iniciar ciertas respuestas. En lugar de
UN CONTRADEPRESNO, EL PSICOANLISIS 15
operar como un sistema de recompensas el lenguaje al contrario
hiperactiva la pareja ansiedad-castigo, insertndose as en la lentitud
del. comportamiento y en la lentitud ideatoria caractersticas de la
depresin. Si por una parte la tristeza pasajera o el duelo y por la otra,
el estupor melanclico difieren clnica y nosolgicamente, sin embar-
go se apuntalan con una intolerancia a la prdida del objeto y el des-
fallecimiento del significante para asegurar una salida compensatoria a
los estados de retraimiento en los cuales el sujeto se refugia en lainac-
cin, hasta hacerse el muerto o hasta lamuerte misma. De esta forma
se hablar de depresin y de melancola sin distinguir siempre las
particularidades de las dos afecciones pero sin perder de vista su es-
tructura comn.
EL DEPRESIVO, LLENO DE ODIO O HERIDO.
EL "OBJ ETO" Y LA COSA" DEL DUELO
Segn la teora psicoanaltica clsica (Abraham", Freud', M.
Klein") la depresin, como el duelo, oculta una agresividad contra el
objeto perdido y revela as laambivalencia del depresivo cara acara con
el objeto de su duelo. Lo amo (parece decir el depresivo apropsito
de un ser o de un objeto perdido), pero aun ms lo odio; porque lo
amo para no perderlo, lo instalo en m; pero porque lo odio, este otro
en m es un yo malo, soy malo, soy nulo, me mato. La queja contra
s mismo es, pues, una queja contra el otro y la ejecucin es un disfraz
trgico de la masacre del otro. Se concibe que tal lgica supone un
supery severo y una dialctica compleja de la idealizacin y ladesva-
lorizacin de s y del otro, y el conjunto de esos movimientos se funda
en el mecanismo de laidentificacin. Porque me identifico con el otro
amado-odiado, por incorporacin-introproyeccin-proyeccin, insta-
lo en m su parte sublime que se convierte en mi juez tirnico y ne-
4 Cf. K. Abraham, Prliminaires al' invesrigation et au traitement psychanalytique de
lafolie maniaco-dpressive et des tats voisins (1912), en CEuores completes, Payot,
Pars, 1965, t. I, pp. 99-113.
5 Cf. S. Freud, Duelo y melancola (1917), en Obras completas, Biblioteca Nueva,
Madrid, 4ta. ed., 1981, Trad. espaola de Luis Lpez-Ballesteros y deTorres, t.1I, pp.
2091-2100.
6 Cf. M. Klein, Contribution al' rude de lapsychogcnese des rats maniaco-dpres-
sis (1934) Y "Le deuil et ses rappons avec les tats maniaco-dpressifs en Essais de
psychanalyse, Payot, Pars, 1967, pp. 311-340 Y 341-369. Hay versin en espaol:
Obras completas, Paids, Barcelona, 1987-1990.
I
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SOL NEGRO
cesario as como su parte abyecta que me desprecia y a la que deseo
liquidar. En consecuencia, el anlisis de ladepresin evidencia el hecho
de que laqueja contra s mismo es un.odio por el otro y que este odio
es, sin duda, una onda portadora de un deseo sexual insospechado. Se
entiende que un acceso semejante de odio en la transferencia entraa
sus riesgos para el analizante y para el analista y que la terapia de la
depresin (aun la llamada neurtica) se acerca al desmembramiento
esquizoide.
El canbal melanclico, subrayado por Freud y Abraham y que
aparece en numerosos sueos y fantasmas de depresivos", traduce esta
pasin de tener dentro de la boca (pero la vagina y el ano pueden
prestarse tambin para este control) al otro intolerable a quien tengo
ganas de destruir para poseerlo mejor vivo. Ms vale dividido, despe-
dazado, cortado, tragado, digerido ... que perdido. El imaginario can-
bal melanclico" es una desaprobacin de la realidad de la prdida as
como de la muerte. Manifiesta la angustia de perder al otro haciendo
sobrevivir al yo, de hecho abandonado, pero no separado de lo que lo
nutre ahora y siempre y se metamorfosea en l -que resucita ade-
ms- a travs de este devoramiento.
Sin embargo, gracias al tratamiento de las personalidades narcisistas
los analistas modernos han comprendido otra modalidad de la depre-
sin", Lejos de ser un ataque oculto contra un otro imaginado hostil
por frustrante, latristeza quiz sea la sealde un yo primitivo herido,
incompleto, vaco. Un individuo as no se considera lesionado, pero s
afectado por una falta fundamental, por una carencia congnita. Su
pena no esconde la culpabilidad O la falta de una venganza urdida en
secreto contra el objeto ambivalente. Antes bien, su tristeza es la
expresin ms arcaica de una herida narcisista no simbolizable, infa-
lible, tan precoz que no puede atribursele a ningn agente exterior
(sujeto 11 objeto). Para este tipo de depresivo narcisista, en realidad la
tristeza es el nico objeto: es, ms exactamente, un sucedneo de
objeto al que se fija, domestica y ama a falta de otro. En ese caso el
suicidio no es un acto de guerra camuflado sino una reunin con la
~
,.
t
7 Cf. infra, cap. III.
8 Como lo subraya Pierre Fdida, Le cannibalisme mlancolique en L 'Absence, Galli-
mard, Pars, 1978, p. 65.
9 CL E. J acobson, Depression, Comparative studies of normal, neurotic and psycbotic
condition, N.Y., Int, Univ. Press, 1977; B. Grunberger, Etude sur la dpression y
tambin -Le suicide du mlancolique en Le Narcissisme, Payot, Pars, 1975; G.
Rosolaro, L'axe narcissique des dpressions en Essais sur le symbolique, Gallimard,
Pars, 1979.
UN CONTRADEPRESIVO, El PSICOANLISIS
tristeza y, ms all de sta, con ese amor imposible, jams tocado,
siempre lejano, como las promesas del Vaco, de la muerte.
COSA Y OBJ ETO
El depresivo narcisista est de duelo no por un Objeto sino
por la Cosa'", Denominamos de esta forma lo real rebelde a la signi-
ficacin, polo de atraccin y repulsin, morada de la sexualidad de la
cual se extrae el objeto del deseo.
N erval ofrece una metfora deslumbrante al respecto, sugiriendo
una insistencia sin presencia, una luz sin representacin: laCosa es un
sol soado, claro y negro alavez. "Cada quien sabe que en los sueos
no se ve jams el sol a pesar de que se tenga a menudo lapercepcin
de una claridad muy viva".
Desde esta fijacin arcaica el depresivo posee laimpresin de haber
sido desheredado de un bien supremo innombrable, de algo irrepre-
sentable, que slo un devoramiento podra representar, una invoca-
cin podra indicar pero que ninguna palabra es capaz de significar. Por
lo tanto ningn objeto ertico puede reemplazar para l la irrempla-
zable percepcin de un lugar o de un pre-objeto represando la libido
y cortando los nexos del deseo. De este saber desheredado de su Cosa,
el depresivo persigue aventuras y amores siempre decepcionantes, o
bien se encierra, inconsolable y afsico, frente a frente con la Cosa
innomhrada. La "identificacin primaria con el padre de la prehis-
10 Habiendo comprobado que, desde los albores de lafilosofa griega, laaprehensin de
lacosa es solidaria con el enunciado de unaproposicin y de su verdad, Heidegger abre
sin embargo la interrogante sobre el carcter historial de la cosa: La pregunta
dirigida alacosa sepone en movimiento desde el fondo de su principio" (La pregunta
por la cosa. Sur, Buenos Aires, 1963). Sin contar lahistoria de los comienzos de esta
idea, pero abrindola al espacio que se juega entre ambas, Heidegger apunta, pasando
por Kant: Este intervalo I hombre-cosa I en tanto que pre-aprehendido extiende su
asidero ms all de lacosa alavez que, en un movimiento acontrapelo, toma asidero
detrs de nosotros.
En la brecha abierta por la pregunta de Heidegger, pero despus de la sacudida
freudiana acerca de las certezas racionales, hablaremos de Cosa entendida como la
cualquier cosa" que, visto acontrapelo por el sujero ya constituido, aparece como lo
indeterminado, lo inseparable, lo inaprehensible hasta en su misma determinacin de
cosa sexual. Le reservamos el trmino Objeto a la constancia espacio-temporal que
verifica una proposicin enunciada por un sujeto dueo de su decir.
11 Nerval, Aurlia en CEuvres completes, La Pliade, Gallimard, Pars, 1952, t. I, p. 377.
Hay versin en espaol: Aurelia.
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SOL NEGRO
toria individual>" es el medio, el lazo de unin que lepermite cumplir
el duelo de la Cosa. La identificacin primaria esboza lacompensacin
de la Cosa, al mismo tiempo que reacomoda al sujeto en otra dimen-
sin, la de la adhesin imaginaria que recuerda el lazo de fe que
-precisamente- se ha desplomado en el depresivo.
En el melanclico la identificacin primaria resulta frgil e insufi-
ciente para asegurar el resto de las identificaciones simblicas apartir
de las cuales la Cosa ertica es susceptible de convertirse en un Objeto
de deseo cautivando y asegurando lacontinuidad de una metonimia del
placer. La Cosa melanclica interrumpe la metonimia deseante tanto
como se opone a la elaboracin intrapsquica de la prdida". Cmo
abordar ese lugar? La sublimacin lo intenta en ese sentido: melodas,
ritmos, polivalencias semnticas y laforma llamada potica -que des-
compone y rehace los signos- es el nico continente que parece
asegurar un dominio incierto -pero adecuado- de la Cosa.
Hemos imaginado al depresivo ateo, privado de sentido, privado de
valor. Se desprecia por temerle mucho o por ignorar el Ms-all. Con
todo, por ms ateo que sea, el desesperado es un mstico: se adhiere
a su pre-objeto, sin creer en Ti pero adepto mudo einconmovible asu
propio continente indecible. Le dedica sus lgrimas y su goce a esta
12 Cf. S. Freud, El Yo y el Ello (1923), en ob. cit., t. III, pp. 2701-2728.
13 Quisiera diferenciar mi proposicin de lade Lacan cuando comenta lanocin de das
Ding a partir del Entwurf de Freud: Este das Ding no est en la relacin, de cierta
manera refleja en tanto formulable, que hace que el hombre cuestione sus palabras en
su referencia acosas que stas, sin embargo, han creado. Hay otra cosa en das Ding. Lo
que hay en das Ding, es el verdadero secreto (...) Algo que quiere. La necesidad y no
las necesidades, la presin, la urgencia. El estado de Not des Lebens es el estado de
urgencia de lavida (...), lacantidad de energa conservada por el organismo requerida
por larespuesta y que resultar necesaria para laconservacin de lavida (La tica del
Psicoanlisis, seminario del 9de diciembre de 1959). Entonces setrata de inscripciones
psquicas (Niederschrift) anteriores a los cuatro aos, siempre secundarias para
Lacan pero cercanas alacalidad, al esfuerzo y alo endopsfquico. El Ding como
Fremde, extrao y hasta hostil aveces, en todo caso como lo primero exterior (...) es
este objeto, das Ding, en tanto Otro absoluto del sujeto que hay que volver a
encontrar. Sele encuentra cuando mucho, como pesadumbre (...). En ese estado de
aspiracin y de espera se busca, anombre del principio del placer, esa tensin ptima
por debajo de lacual no hay ms percepcin ni esfuerzo. E incluso ms claramente:
Das Ding es lo que llamamos el fuera-de-significado. En funcin de este fuera-de-
significado y de una relacin pattica con l, el sujeto conserva su distancia y se constituye
en ese mundo de relacin, de afecto primario anterior a toda represin. Toda laprimera
articulacin de I'Entwurfse realiza ah alrededor . Sin embargo, en tanto Freud insiste
en que la Cosa slo se presenta como grito, Lacan traduce: palabra, jugando con el
sentido ambivalente del trmino francs (<<palabraes lo que secalla, ninguna palabra
es pronunciada). Setrata de las cosas (...) en tanto cosas mudas que no son lo mismo
que las cosas que no tienen ninguna relacin con la palabra.
UN CONTRADEPRESIVO, EL PSICOANLISIS
orilla de lo extrao. En la tensin de sus afectos, de sus msculos, de
sus mucosas y su piel, prueba a la vez su pertenencia y su distancia
frente a un otro arcaico que todava escapa de la representacin y de
la nominacin pero cuyas descargas corporales y cuyo automatismo
conservan la marca. Incrdulo del lenguaje, el depresivo es un cario-
so, herido s, pero cautivo del afecto. El afecto es su cosa.
La Cosa se inscribe en nosotros sin memoria, cmplice subterrnea
de nuestras angustias indecibles. Nos imaginamos las delicias de los
hallazgos que una ensoacin regresiva se promete a travs del festn
del suicidio.
La emergencia de la Cosa moviliza en el sujeto, en vas de consti-
tucin, su mpetu vital: el prematuro que somos todos no sobrevive
sino cuando se engancha a un otro percibido como suplemento,
prtesis, envoltura protectora. Pero esta pulsin de vida es radical-
mente aquella que, al mismo tiempo, me lanza, me asla, lo (o la) lanza.
J ams la ambivalencia pulsional es ms temible que en este esbozo de
la alteridad en el cual, sin el filtro del lenguaje, no puedo inscribir mi
violencia en el no ni en ningn otro signo. N o puedo sino expulsarla
por gestos, espasmos, gritos. La arrojo, laproyecto. Mi Cosa necesaria
es tambin, y totalmente, mi enemiga, mi contraposicin, el polo
delicioso de mi odio. La Cosa se deja caer en m a lo largo de esas
avanzadas de lasignificancia donde el Verbo no es todava mi Ser. Una
nada que es causa pero alavez cada; antes de ser un Otro, laCosa es
el recipiente que contiene mis defecaciones y todo lo que resulta de
cadere: es un desperdicio con el que, en la tristeza, me confundo. La
podredumbre de J ob en la Biblia.
La analidad se moviliza para colocar en su lugar esta Cosa, que nos
es tan propia como impropia. El melanclico que conmemora este
lmite en el cual su yo se desliga, pero tambin se hunde en la
desvalorizacin, no alcanza a movilizar su analidad para hacerla una
constructora de separaciones y fronteras como acta normalmente o,
de primero, en el obsesivo. Al contrario, todo el yo del depresivo se
sepulta en una analidad deserotizada -aunque jubilosa- porque ha
llegado a ser el vector de un goce unificado con la Cosa arcaica
percibida no como objeto significativo, sino ms bien como elemento
fronterizo del yo. Para el depresivo, laCosa y el yo son las cadas que
lo conducen hacia lo invisible y lo innombrable. Cadere. Puro desper-
dicio, puro cadver.
19
20 SOL NEGRO
LA PULSIN DE MUERTE COMO INSCRIPCIN PRIMARIA
DE LA DISCONTINUIDAD (TRAUMA O PRDIDA)
El postulado freudiano de un masoquismo primario rene
ciertos aspectos de la melancola narcisista en el que la extincin de
todo nexo libidinal no parece un simple retorno de laagresividad hacia
el objeto con animosidad contra s mismo, sino una imposicin ante-
rior a cualquier posibilidad de posicin de objeto.
Construida en 1915
14
, lanocin de masoquismo primario se con-
solida luego de la aparicin de la pulsin de muerte en la obra de
Freud y notoriamente en El problema econmico del masoquismo
(1924)15. Luego de observar que el ser vivo apareci despus del no-
vivo, Freud piensa que debe habitarlo una pulsin especfica que
propenda al regreso de un estado anterior-". Luego de Ms all del
principio del placer (1920) 17, donde impone la nocin de pulsin de
muerte como tendencia de regreso a lo inorgnico y alahomestasis,
opuesta al principio ertico de la descarga y la unin, Freud postula
que una parte de lapulsin de muerte o de destruccin se dirige hacia
el mundo exterior especialmente a travs del sistema muscular y se
transforma en pulsin de destruccin, de dominio o voluntad pode-
rosa. Forma el sadismo cuando est al servicio de la sexualidad. No
obstante insiste en que otra parte no participa en ese desplazamiento
hacia el exterior: permanece en el organismo y ah se encuentra ligada
libidinalmente (. ..) en ella debemos reconocer el masoquismo originario,
ergeno s", Dado que el odio del otro ya era considerado ms viejo
que el amor!", esaretraccin masoquista del odio indica la existencia
de un odio todava ms arcaico? Freud parece suponerlo: considera la
pulsin de muerte como una manifestacin intrapsquica de herencia
filogentica que remonta hasta la materia inorgnica. Empero, alIado
de esas especulaciones que la mayora de los analistas posteriores a
Freud no siguen, puede constatarse -si no laanterioridad- al menos
el poder de la desintegracin de los nexos en varias estructuras y
manifestaciones psquicas. Por aadidura, la frecuencia del masoquis-
14 Cf. S.Freud, Losinstintos y sus destinos (1915) enob. cir., t. Il, pp. 2039-2052.
15 Cf. S.Freud, El problema econmico de! masoquismo (1924) enob. cit., t. In, pp.
2752-2759.
16 Cf, S.Freud, Compendio del psicoanlisis(1940) enob. cit., t. III, pp. 3379-3418.
17 Cf. S.Freud, Ms all del principio del placer (1920) enob. cit., t. III, pp. 2507-2541.
18 El problema econmico del masoquismo enob. cit., t. IlI, pp. 2752-2759.
19 Losinstintos y sus destinos enob. cit., t. Il, pp. 2039-2052.
11 N (:( lNTRADEPRESIVO: EL PSICOANLISIS
1110, la reaccin teraputica negativa pero tambin las diversas patolo-
!',1as de la infancia que parecen anteriores a la relacin de objeto
(unorexias infantiles, mericismo, algunos autismos), invitan a aceptar
Lt idea de una pulsin de muerte que, apareciendo como una ineptitud
biolgica y lgica para transmitir las energas y las inscripciones ps-
quicas, destruye circulaciones y nexos. Freud lo refiere as:
Si consideramos el cuadro completo constituido por los fenmenos del
masoquismo, inmanente a tanta gente, la reaccin teraputica negativa
y el sentimiento de culpa encontrado en tantos neurticos, no podre-
mos ya adherimos a la creencia de que los sucesos psquicos se hallan
gobernados exclusivamente por el deseo de placer. Estos fenmenos
son inequvocas indicaciones de la presencia en la vida psquica de una
fuerza alaque llamamos pulsin de agresin o de destruccin segn sus
fines, y que hacemos remontar a la primitiva pulsin de muerte de la
materia viva".
Esta pulsin se manifiesta -en la melancola narcisista- desunida
delapulsin devida: el supery del melanclico leparece aFreud una
cultura de lapulsin de muerte!'. Sin embargo lapregunta se mantie-
ne esta deserotizacin melanclica se opone al principio del placer?
oacaso es, al contrario, implcitamente ertica, lo que significa que
el retraimiento melanclico ser siempre un regreso a la relacin de
objeto, una metamorfosis del odio por el otro? La obra de Melanie
Klein, que le otorg una importancia muy grande a la pulsin de
muerte, parece hacerla depender en gran parte de larelacin de objeto,
apareciendo entonces el masoquismo y lamelancola como avatares de
laintroyeccin del objeto malo. No obstante, el razonamiento kleinia-
no admite situaciones donde los nexos erticos estn rotos, sin decir
claramente si alguna vez existieron o si fueron cortados (en este lti-
mo caso, laintroyeccin de laproyeccin es laque desemboca en esta
descarga ertica).
Observemos particularmente la definicin kleiniana de escisin
(splitting':') introducida en 1946. Por una parte, se desplaza de la
posicin depresiva hacia atrs, hacia laposicin paranoide y esquizoi-
de ms arcaica. Por la otra, distingue una escisin binaria (distincin
entre objeto bueno y malo asegurando la unidad del yo) y una
20 Anlisis terminable einterminable enob. cit., t. III, pp. 3357-3358.
21 El Yo y el Elloen ob. cit., t. III, pp. 2701-2728.
". Splitting sehatraducido ocasionalmente al castellanocon e! trmino clivajeprove-
niente del francs clivage. (N. de la T.)
2122
SOL NEGRO
escIsin divisora, esta ltima afectando no slo el objeto sino, en
contrapartida, el yo que -!iteralrnente- cae a pedazos}) (falling into
pieces).
INTEGRACIN / NO-INTEGRACIN / D';SINTEGRACIN
Para nuestro propsito es capital reparar en que ese despeda-
zan1lentO puede deberse, o bien a una no-integracin pulsionai que
entorpece la cohesin del yo) o bien, a una desintegracin acompaada
de angustias que provoca ta fragmentacin esquizoide
21
En la primera
hiptesis aparentemente tomada de Winnicott, la no-integracin re-
sulta de una inmadurez biolgica: si se puede hablar de Tnatos en esta
situacin, la pulsin de muerte aparece como una ineptitud biolgica
en la secuencialidad y la integracin (no de memoria). En la segunda
hiptesis, la de una desintegracin del yo luego del regreso de la
pu!sin de muerte, observamos una {(reaccin tantica a una amenaza
--eUa tantica13. Esta concepcin bastante cerCana a la de
Ferenczi acenta la tendencia del ser humano a la fragmentacin y a
la desintegracin como una expresin de la pulsin de muerte.
El yo arcaico carece ampliamente de cohesin y una tendencia a la
integracin alterna con una tendencia de la desintegracin, a caer en
pedazos ( ... ). La angustia de ser destruido desde :adentro se mantiene.
Me parece resultar de su falta de cohesin que el yo, bajo la presin de
la angustia, tienda a caer en pedazos
l4

Si la fragmentacin esquizoide es una manifestacin radical y paroxs-
tica del despedazamiento, se puede considerar la inhibicin melanc-
tica (lentitud, carencia de la secuencialidad) como una manifestacin
diferente de la desintegracin de los nexos. Cmo?
Consecuencia de la desviacin de la pulsin de muerte, el afecto
depresivo puede interpretarse como una defensa contra el despedaza-
miento. En efecto, la tristeza reconstruye una cohesin afectiva del yo
que reintegra su unidad en la envoltura del afecto. El humor depresivo
22 Cf. M. Klein, Developments in Psycho-analys, Hoghan Press, Londres, 1952.
23 eL Petot, Melanie Klein, le Moi et le Bon Objet, Dunod, Pars, 1932, p.
150.
24 M. Klein, Developments in Psycho.analysis, ob. cit., pp. 276 Y 279.
! {:ONl'RADEPRESIV: EL PSICOANUSS
23
',l' constituye como un soporte narcisista, en verdad ncgativo
2
" pero
k ofrece ai yo una integridad, inclusive no verbaL Por consiguiente, el
.d CCLO depresivo suple la invalidacin y la interrupcin simblica (el
"(','\0 no tiene sentido dd depresivo) al mismo tiempo que lo protege
, Ilntra el pasaje al acto suicida. Con todo esta proteccin es frgil. La
I \( 'gan depresiva que aniquila el sentido de lo simblico aniquila
,nnbin el sentido del acto e impulsa al sujeto al suicidio sin angustia
\ 1( desintegracin, como una reunin con la no-integracin arcaica tan
ldal como jubilosa, ocenica.
As pues, el despedazamiento esquizoide es una defensa contra la
Illuerte, contra la somatizacin o el suicidio. Por el contrario, la de-
resin se ahorra la angustia esquizoide de fragmentacin. Pero si la
\ k'presin no tiene la suerte de apoyarse en cierta erozacin del
Ilffrimiento, no puede funcionar como defensa contra la pulsin de
\lIUerte. La calma que precede a algunos suicidios quiz traduce esta
!'('gresin arcaica mediante la cual el acto de una conciencia negada o
(mbotada vuelve a Tnatos sobre el yo y encuentra de nuevo el paraso
perdido de un yo no integrado, sin Otros y sin lmites, fantasma de
I'lenitud intocable.
De este modo el sujeto hablante puede reaccionar contra [os sinsa-
\ lores, no exclusivamente por el despedazamiento defensivo sino
umbin por la inhibicin-lentitud, por la negacin de la secuenciali-
dad, por la neutralizacin del significante. Cierta inmadurez u otras
particularidades neurobiolgicas que tienden a la no-integracin con-
dicionan quiz tal actitud. Defensiva? El depresivo no se defiende de
I.t muertc pero s de la angustia que le provoca el objeto ertico. El
depresivo no soporta a Eros, prefiere entenderse con la Cosa hasta el
{mitc del narcisismo negativo que 10 conduce a Tnatos. Defendido
por su tristeza contra Eros queda sin defensa contra Tnatos por ser
un incondicional de la Cosa. Mensajero de T natos, el melanclico es
d cmplice-testigo de la fragilidad del significante, de la precariedad
de la materia viva.
Menos hbil que Melanie Klein para escenificar el drama de las
pulsiones, y particularmente de la pulsn de muerte, Freud no obs-
}5 A. Grecn (Narcissme devie, Narssisme de mort, Editions de Minuit, Pars, 1983, p.
278; hay versin en espai'.ol: Narcisismo de vidd, narcisismo de muerte, Amorronu
EdiL, Buenos Aires, 1990) define de la siguiente manera la nocin de narcisismo
neg.1.tlvo; Ms all de la divisin que fragmenta al yo y que lo conduce hacia el
autoerotismo, el narcisismo primario absoluto desea el reposo mimtico de la muerte.
Es la bsqueda de! no-deseo del otro, de io inexistente, del na-Ser, otra forma de acceso
a la inmortalidad.
24 SOL NEGRO
Unte parece radical. Para l, el ser hablante desea, ms all del poder,
la muerte. En este extremo lgico no hay ms deseo. El propio deseo
se disuelve en una desintegracin de la transmisin y en una desinte-
gracin de los vnculos. Debido a que est biolgicamente predeter-
minado como consecuencia de los traumas narcisistas pre-objetales o,
ms trivialmente, debido ala inversin de laagresividad, este fenme-
.no que se podra describir como un desmoronamiento de la secuencia-
lidad biolgica y lgica encuentra su manifestacin radical en la me-
lancola. Ser la pulsin de muerte la inscripcin primaria (lgica y
cronolgica) de este derrumbamiento?
En realidad, si lapulsin de muerte sigue siendo una especulacin
terica, la experiencia de la depresin confronta tanto al enfermo
como al observador con el enigma del humor.
EL HUMOR ES UN LENGUAJ E?
La tristeza es el humor fundamental de la depresin inclusive
si la euforia manaca alterna con ella en las formas bipolares de esta
afeccin, la pena es la manifestacin principal que delata al desespera-
do. La tristeza nos conduce al dominio enigmtico de los afectos:
angustia, miedo o alegra". Irreductible a sus expresiones verbales o
semiolgicas, la tristeza (como cualquier afecto) es la representacin
psquica de desplazamientos energticos provocados por los traumatis-
mos externos o internos. El status exacto de esos representantes ps-
quicos de los desplazamientos energticos, en el estado actual de las
teoras psicoanalticas y semiolgicas, sigue siendo muy impreciso:
ningn cuadro conceptual de las ciencias constituidas (en particular la
lingstica) se comprueba como el adecuado para dar cuenta de esta
representacin aparentemente muy rudimentaria, pre-signo y pre-
lenguaje. El humor tristeza desencadenado por una excitacin,
tensin o conflicto energtico en un organismo psicosomtico, no es
una respuesta especfica a un desencadenante (no estoy triste como
respuesta o seal aX y solamente aX). El humor es una transferencia
generalizada" (E. J acobson) que marca todo comportamiento y todos
los sistemas de signos (desde la motricidad hasta la elocucin e
idealizacin) sin identificarse con stos ni desorganizarlos. Al respec-
to es legtimo pensar que se trata de una seal energtica arcaica, de una
----
26 Sobre el afecto, d. A. Green, Le discours vivant, PUF, Pars, 1971, y E. J acobson,
ob. cito
I IN CONTRADEPRESIVO: EL PSICOANLISIS
herencia filogentica pero que, en el espacio psquico del ser humano,
es tomada inmediatamente en cuenta por la representacin verbal y la
conciencia. No obstante, este tomar en cuenta no pertenece al orden
de las energas llamadas por Freud ligadas, susceptibles de verbali-
zacin, asociacin y juicio. Digamos que las representaciones caracte-
rsticas de los afectos, y en particular latristeza, son cargas energticas
fluctuantes: insuficientemente estabilizadas para cuajar como signos
verbales u otros, conducidas por los procesos primarios de desplaza-
miento y condensacin, tributarias empero de la instancia del yo, los
afectos registran a travs de ellos las amenazas, las rdenes y las
prescripciones del supery. Tambin los humores son inscripciones,
rupturas energticas y no nicamente energa bruta. Nos conducen
hacia una modalidad de la significancia que, en el umbral de los
equilibrios bioenergticos, asegura las precondiciones (o manifiesta
las disoluciones) de lo imaginario y de lo simblico. En las fronteras
de la animalidad y del simbolismo, los humores -y en particular la
tristeza- son las reacciones ltimas de nuestros traumatismos, nues-
tros recursos homeostticos bsicos. Pues si es verdad que una perso-
na esclava de sus humores o un ser ahogado en su tristeza revelan
ciertas fragilidades psquicas o ideatorias, tambin es cierto que una
diversificacin de los humores, una tristeza desplegada en refinamien-
to de lapena o el duelo son la marca de una humanidad no triunfante
pero s sutil, combativa y creadora ...
La creacin literaria es esta aventura del cuerpo y de los signos que
da testimonio del afecto: de la tristeza, como seal de la separacin y
como esbozo de ladimensin del smbolo; delaalegra, como seal del
triunfo que me instala en e! universo de! artificio y de! smbolo que
intento hacer corresponder lo mejor posible con mis experiencias de
la realidad. Pero la creacin literaria da fe de ello con un material muy
diferente de! humor. Transpone e! afecto en ritmos, signos, formas.
Lo scmitico y lo simblicos-? se convierten en los signos comu-
nicables de una realidad afectiva presente, sensible al lector (me gusta
27 Cf. en nuestro libro La Rvolution du langage potique, Le Seuil, Pars, 1974, cap. A.I.:
Al decir 'sernitico' retornamos laaccin griega del trmino OllIlElOV: marca distin-
tiva, huella, indicio, signo precursor, prueba, signo grabado o escrito, rastro, figura-
cin. (...) Se trata de lo que el psicoanlisis freudiano indica cuando postula lafacili-
tacin y la disposicin estructuranre de las pulsiones pero tambin de los procesos
llamados primarios que desplazan y condensan energas as como su inscripcin.
Cantidades discretas de energa recorren el cuerpo de lo que ser ms tarde un sujeto
y, en el camino de su transcurrir, stas se disponen segn las restricciones impuestas
aese cuerpo -siempre ya semiotizante- por la estructura familiar y social. Cargas
25

SOL NEGRO
26
ese libro porque me comunica la tristeza, laangustia o la alegra) pero
tambin realidad afectiva dominada, apartada, vencida.
EQUIV ALENTES SIMBLICOS! SMBOLOS
Si suponemos que el afecto es lainscripcin ms arcaica de los
acontecimientos internos y externos, cmo se llega a los signos?
Seguiremos la hiptesis de Hanna Segal segn la cual, a partir de la
separacin (notemos la necesidad de una falta para que el signo
surja) el nio produce o utiliza objetos o vocalizaciones, que son
equivalentes simblicos de lo que falta. Ms tarde, y a partir de la
posicin llamada depresiva, el sujeto intenta manifestar la tristeza que
lo abruma produciendo en su propio yo elementos extraos al mundo
exterior que hace corresponder con esa exterioridad perdida o descen-
trada: estamos pues en presencia de smbolos propiamente dichos" y
no de equivalencias.
Agreguemos esto alaposicin de Hanna Segal: lo que hace posible
un triunfo semejante sobre la tristeza es la capacidad del yo para
identificarse, esta vez no ya con el objeto perdido, sino con una tercera
instancia -padre, forma, esquema. Condicin de una posicin de
desmentido o manaca (<<no,no he perdido; evoco, significo, hago
existir por el artificio de los signos y para m misma lo que est
separado de m) esta identificacin, que puede llamarse Ilica o
simblica, asegura la entrada del sujeto en el universo de los signos y
de la creacin. El padre-sostn de ese triunfo simblico no es el padre
----
'energticas' al mismo tiempo que marcas 'psquicas', las pulsiones articulan as eso
que denominamos chora: una totalidad no expresiva constituida por esas pulsiones y
sus stasis en una motilidad tan agitada como reglamentada. En cambio, 10simblico
se identifica con el juicio y lafrase: Distinguiremos 10 scmirico (las pulsiones y sus
articulaciones) del campo de lasignificacin que es siempre aquel de una proposicin
o un juicio, es decir, campo de posiciones. Esta posicionalidad, que lafenomenologa
husserliana orquesta atravs de los conceptos de doxa y de tesis, se estructura como
un corte en el proceso de lasignificancia, instaurando laidentificacin del sujeto y de
sus objetos como condiciones de la proposicionalidad. Llamaremos aeste corte que
produce la posicin de la significacin una fase ttica, as sea una enunciacin de la
palabra o de lafrase: toda enunciacin exige una identificacin, es decir, una separacin
del sujeto de y en su imagen, al mismo tiempo que de y en sus objetos; exige
previamente su posicin en un espacio ya convenido en simblico, por el hecho de
vincular las dos posiciones as separadas para registradas o distribuidas en una cornbi-
natoria de posiciones desde ahora 'abiertas'.
28 Cf. Harma Segal, Note on syrnbol [ormation, en Intemational [ournal 01 Psycho-
analysis, vol. XXXVII, 1957, parte 6.
I IN ( :UNTRADEPRESIVO: EL PSICOANLISIS
('dpico pero s ese padre imaginario, padre de la prehistoria indi-
vidual que segn Freud garantiza la identificacin primaria. Con
I .xlo, es imperativo que ese padre de la prehistoria individual pueda
.I\egurar su papel de padre edpico en la Ley simblica, ya que sobre
1.1 base de esta aleacin armoniosa de dos caras de la paternidad los
';gnos abstractos y arbitrarios de la comunicacin podrn tener la
';llerte de ligarse al sentido afectivo de las identificaciones prehistri-
(.1\ y el lenguaje muerto del depresivo en potencia podr obtener un
sentido vivo en el nexo con los otros.
En las circunstancias muy dismiles de la creacin literaria, por
(';emplo, ese momento esencial de la formacin del smbolo que es la
posicin manaca, redoblada en la depresin, puede manifestarse por
la constitucin de una filiacin simblica (como el recurso a los
nombres propios asociados a la historia real o imaginaria del sujeto
presentado como el heredero o el igual y que conmemoran en realidad,
IIlJ .S all del desfallecimiento paterno, laadhesin nostlgica alamadre
perdida)29.
Depresin objetal (implcitamente agresiva), depresin narcisista
(lgicamente anterior ala relacin libidinal de objeto). Afectividad en
lucha con los signos, desbordndolos, amenazndolos o modificndo-
los. A partir de este cuadro, el asunto podra resumirse as: lacreacin
esttica y particularmente laliteraria, pero tambin el discurso religio-
'o en su esencia imaginario, ficcional, proponen un dispositivo cuya
economa prosdica, cuya dramaturgia de los personajes y cuyo sim-
holismo implcito son una representacin semiolgica muy fiel a la
lucha del sujeto con el desmoronamiento simblico. Esta representa-
cin literaria no es una elaboracin en el sentido de una toma de
conciencia de las causas inter eintrapsquicas del dolor moral; difiere
en ello de la va psicoanaltica que se propone la disolucin de ese
sntoma. No obstante esta representacin literaria (y religiosa) posee
una eficacia real e imaginaria ms referida a la catarsis que a la elabo-
racin, y es un medio teraputico utilizado en todas las sociedades a
lo largo del tiempo. Si el psicoanlisis considera que supera a la crea-
cin en eficacia, especialmente por reforzar las posibilidades ideato-
rias al sujeto, no obstante debe enriquecerse prestndole ms atencin
:1 esas soluciones sublimatorias de nuestras crisis para convertirse no
en un antidepresivo neutralizante sino en un lcido contra-depresivo.
.'') Cf. ms adelante, en el captulo VI sobre Nerval.
27
SOL NEGRO
28
msIRREPRESENTABLE LA MUERTE?
Cuando propone que el inconsciente est regido por el prin-
cipio del placer, Freud postula muy lgicamente que no hay represen-
tacin de la muerte en el inconsciente. Como ignora la negacin, el
inconsciente ignora a la muerte. Sinnimo del no-goce, equivalente
imaginario de la desposesin flica, la muerte no sabe verse. y quiz
por ello le abre el camino a la especulacin.
No obstante, cuando la experiencia clnica conduce a Freud al
narcisismo" para llegar al descubrimiento de la pulsin de muerte" y
la segunda tpica", impone una visin del aparato psquico en la cual
Eros est amenazado de ser dominado por Tnatos y donde, en
consecuencia, la posibilidad de una representacin de la muerte se
formula en otros trminos.
El miedo a la castracin, entrevisto hasta entonces como subyacen-
te en la angustia consciente de muerte, no desaparece pero se eclipsa
frente al miedo a perder el objeto o aperderse como objeto (etiologa de
la melancola y de las psicosis narcisistas).
Esta evolucin del pensamiento freudiano deja dos interrogantes
subrayadas despus por A. Green".
Primero qu sucede con larepresentacin de esta pulsin de muer-
te? Ignorada por el inconsciente es, en el segundo Freud, una cul-
tura del supery- decimos, invirtiendo su frmula. Escinde al yo en
una parte que la ignora pese a estar afectada por ella (su parte incons-
ciente) y en otra que la combate (el yo megalmano que niega la
castracin y la muerte y fantasea con la inmortalidad).
Pero esencialmente una escisin as no atraviesa todo discurso? El
smbolo se construye por la denegacin (Verneinung) de la prdida,
pero el desmentido (Verleugnung) del smbolo produce una inscrip-
cin psquica ms cercana al odio y al dominio sobre el objeto perdi-
d034. Al escuchar la depresin, el analista recompone los blancos del
discurso, las vocalizaciones, los ritmos, las slabas de las palabras
exnimes.
Entonces, si lapulsin de muerte no se representa en el inconscien-
te habr que inventar un nuevo nivel del aparato psquico donde,
30 Introduccin al narcisismo (1914) en ob, cit., t. II, pp. 2017-2033.
31 Ms all del principio del placer (1920) en ob. cit., t. III, pp. 2507-2541.
32 El Yo y el Ello (1923) en ob, cit., t. IlI, pp. 2701-2728.
33 Narcissisme de vie, Narcissisme de mort, en ob. cit., pp. 255 Y ss.
34 Cf. ms adelante en el captulo II <<Viday muerte de la palabra.
I lN CONTRADEPRESIVO, EL PSICOANLISIS
junto con el goce, se registre el ser de su no-ser? Se trata de una
produccin del yo escindido, construccin de fantasma y ficcin -el
registro de lo imaginario en suma, registro de la escritura- que da fe
de ese hiato, blanco o intervalo que es la muerte para el inconsciente.
~
DISOCIACIN DE FORMAS
Las construcciones imaginarias mudan la pulsin de muerte
en agresividad erotizada contra el padre o en abominacin aterrorizada
contra el cuerpo de la madre. Sabemos que al mismo tiempo que
descubre el poder de lapulsin de muerte, Freud desplaza sus intere-
ses no slo del modelo terico de la primera tpica (consciente/pre-
consciente/inconsciente) hacia la segunda sino, y sobre todo gracias
aella, se orienta todava ms hacia el anlisis de las producciones ima-
ginarias (religin, arte, literatura). Encuentra ah una especie de repre-
sentacin de la angustia de muerte". Entonces la angustia de morir
-que de aqu en adelante no se reduce al miedo a la castracin pero
que lo engloba y leagrega ah laherida hasta laprdida de laintegridad
del cuerpo y del yo- encuentra sus representaciones en las formacio-
nes que denominaremos transconscientes: en las construcciones
imaginarias del sujeto dividido segn Lacan? Sin duda.
Ello no impide que una lectura diferente del inconsciente pueda
sealar en su propio tejido, como nos lo confan ciertos sueos, este
intervalo a-representativo de la representacin que no es e! signo sino
e! indicio de lapulsin de muerte. Los sueos de los borderlines, de las
personalidades esquizoides o bajo experiencia psicodlica, son a me-
nudo pinturas abstractas o cascadas de sonidos, imbricaciones de
lneas y tejidos en los cuales el analista descifra la disociacin -o una
no-integracin- de launidad psquica y somtica. Podemos interpre-
tar estos indicios como la ltima huella de la pulsin de muerte.
Adems de las representaciones repletas de imgenes de lapulsin de
muerte, forzosamente desplazadas por erotizadas, e! trabajo como tal
de la muerte en e! grado cero de! psiquismo se detecta precisamente
por ladisociacin de la forma, cuando laforma se de-forma, se abstrae,
se des-figura, se vaca: ltimos umbrales de la dislocacin y de! goce
indescriptibles ...
35 As, el asesinato del padre en Ttem y tab (1913) olavagina mortalmente amenazante
en Lo siniestro (1919), en ob. cit., t. II Y III.
29
30
SOL NEGRO
Por otra parte, lo irrepresentable de la muerte se ha asociado a ese
otro irrepresentable -morada originaria pero tambin reposo ltimo
de las almas muertas ms all- que es, para el pensamiento mtico, el
cuerpo femenino. El horror de la castracin subyacente en la angustia
de muerte explica sin duda una parte importante de esta asociacin
universal entre lo femenino desprovisto de pene y la muerte. Empero,
la hiptesis de una pulsin de muerte impone un razonamiento dife-
rente.
LA MUJ ER MORTFERA
Para el hombre y para la mujer laprdida de la madre es una
necesidad biolgica y psquica, el primer jaln de la emancipacin. El
matricidio es nuestra necesidad vital, condicin sine qua non de nues-
tra individuacin con tal de que suceda de manera ptima y pueda ser
erotizado: o bien el objeto perdido es de nuevo encontrado como ob-
jeto ertico (el caso de la heterosexualidad masculina, de la homose-
xualidad femenina), o bien el objeto perdido es transpuesto por un es-
fuerzo simblico increble y del que slo cabe admirar el advenimiento
que erotiza al otro (el otro sexo, en el caso de la mujer heterosexual),
o bien las construcciones culturales se metamorfosean en objeto er-
tico sublimado (por ejemplo, las cargas psquicas que hombres y
mujeres ponen en los nexos sociales, en las producciones intelectuales
y estticas, etc). La mayor o menor violencia de la pulsin matricida
segn los individuos y segn la tolerancia de los entorno s acarrea,
cuando es obstaculizada, su inversin sobre el yo: introyectado el
objeto materno, en lugar del matricidio, sobreviene la condena depre-
siva o melanclica del yo. Para proteger a mam, me mato sabiendo
-saber fantasmtico y protector- que eso proviene de ella, diabla
infernal y mortfera. De este modo mi odio queda a salvo y mi culpa-
bilidad matricida, borrada. Hago de Ella una imagen de laMuerte para
no hacerme pedazos por el odio que me tengo cuando me identifico
con Ella, pues esta aversin est dirigida contra ella en principio por
ser obstculo individualizante contra el amor confuso. As pues, lo
femenino-imagen de la muerte es, no slo una pantalla de mi miedo a
lacastracin, sino tambin un freno imaginario de lapulsin matricida
que, sin esta representacin, me pulverizara en melancola o me
empujara al crimen. No, es Ella lamortfera; por lo tanto no me mato
para matarla, pero la agredo, la hostigo, la represento ...
1J N CONTRADEPRESIVO: EL PSICOANLISIS
31
Para una mujer cuya identificacin especular con la madre y tarn-
bin laintroyeccin del cuerpo y del yo maternos son ms inmediatos,
esta inversin de la pulsin matricida en figura materna mortfera es
ms difcil, acaso imposible. En efecto, crno puede Ella ser esta
Erinia sedienta de sangre cuando yo soy Ella (sexual y narcisstica-
mente), Ella soy yo? En consecuencia el odio que letengo no se ejerce
hacia afuera sino que se encierra en m. No hay odio, slo un humor
implosivo que se amuralla y me mata a escondidas, a fuego lento, con
acritud permanente, en acceso de tristeza o hasta somnfero letal que
utilizo en ms o menos grandes dosis con laesperanza negra de volver
a encontrar. .. a nadie, sino mi completud imaginaria, aumentada por
mi muerte que me ejecuta. El homosexual comparte esta misma
economa depresiva: es un melanclico exquisito, cuando no se libra
a la pasin sdica con otro hombre.
Quizs el fantasma de inmortalidad femenina encuentra su funda-
mento en la transmisin germinal femenina capaz de partognesis.
Adems, las nuevas tcnicas de reproduccin artificial le confieren al
cuerpo femenino posibilidades reproductivas insospechadas. Si este
podero femenino sobre la supervivencia de la especie puede verse
minado por otras posibilidades tcnicas como por ejemplo prear al
hombre,' es probable que esta ltima eventualidad no atraiga ms que
a una pequea minora aunque colme los fantasmas andrginos de la
mayora. No obstante, la parte esencial de la conviccin femenina de
ser inmortal en y ms all de la muerte (que la Virgen Mara encarna
tan cabalmente) se arraiga menos en esas posibilidades biolgicas cuyo
puente hacia el psiquismo cuesta ver, y se arraiga ms en el narci-
sismo negativo.
En su paroxismo, el narcisismo negativo debilita tanto al afecto
matricida frente al otro como al afecto-triste dentro de s para susti-
tuirlo por lo que podra llamarse un vaco ocenico. Se trata del
sentimiento y del fantasma de dolor, pero anestesiado, de goce pero
suspendido, de una espera y de un silencio tan vacos como colmados.
En medio de su ocano letal, la melanclica es esa muerta que han
abandonado desde siempre dentro de ella y que no podr jams
asesinar fuera de su persona". Pdica, muda, sin vnculos de palabra
o de deseo con los otros, se consume al infligirse golpes morales y
fsicos que, apesar de todo, no leprocuran suficiente placer. Hasta el
36 Cf. ms adelante captulo III Matar o matarse y Una Virgen madre.
32
SOL NEGRO

golpe fatal, esponsorios definitivos de laMuerta con laMisma, que ella

no mat.
Nunca est de ms insistir sobre el inmenso esfuerzo psquico,
intelectual y afectivo que una mujer debe hacer para encontrar al otro
sexo como objeto ertico. En sus ensoaciones filogenticas, Freud
muestra amenudo su admiracin por larealizacin intelectual efectua-
da por el hombre cuando estuvo (o est) privado de mujeres (por la
glaciacin o por la tirana del padre de la horda primitiva, etc). Si ya
el descubrimiento de su vagina invisible exige de la mujer un inmenso
esfuerzo sensorial, especulativo eintelectual, el pasaje al orden simb-
lico al mismo tiempo que el pasaje a un objeto sexual de sexo distinto
al del objeto materno primordial, representa una elaboracin gigantes-
ca para la cual una mujer necesita un potencial psquico superior al
exigido al sexo masculino. Cuando ese proceso se cumple favorable-
mente, el despertar precoz de las nias, su desempeo intelectual a
menudo ms brillante en la edad escolar, lamadurez femenina perma-
nente da fe de ello. Sin embargo, su costo es esapropensin acelebrar
ininterrumpidamente el duelo problemtico del objeto perdido ... ni
tan perdido, y que sigue punzando en la cripta de la soltura y de la
madurez femeninas. A menos que una introyeccin masiva del ideal
logre satisfacer, al mismo tiempo, al narcisismo con su vertiente
negativa y la aspiracin de estar presente en laarena donde se juega el
poder del mundo.
II. VIDA y MUERTE DE LA PALABRA
RECURDESE LA palabra del depresivo: repetitiva y monto-
11.1. En la imposibilidad de concatenar, la frase se interrumpe, se
debilita, se detiene. Los sintagmas no alcanzan aformularse. Un ritmo
-petitivo, una meloda montona dominan las secuencias lgicas
quebradas y las transforman en letanas recurrentes, obsesivas. En fin,
'liando esta musicalidad frugal a su vez se debilita o simplemente no
1,'gra instalarse a fuerza de silencio, el melanclico parece suspender
1.\articulacin de cualquier idea naufragando en lanada de laasimbola
\l en la demasa de un caos de ideas imposible de ordenar.
LA CONCATENACIN ROTA: UNA HIPTESIS BIOLGICA
Esta tristeza inconsolable oculta a menudo una verdadera
predisposicin a la desesperacin. y quiz tenga en parte un origen
biolgico: la muy grande rapidez o la muy grande lentitud de la
.irculacin de los flujos nerviosos dependen realmente de ciertas
sustancias qumicas que los individuos poseen de diversas maneras'.
I Recordemos el progreso de lafarmacologa en este campo: en 1952 Delaye yDeniker
34
SOL NEGRO
El discurso mdico observa que la sucesin de emociones, movi-
mientos, actos o palabras, considerada como normal por prevalecer en
las estadsticas, est obstaculizada en la depresin: e! ritmo de! com-
portamiento global se rompe; acto y secuencia ya no tienen ni lugar
ni tiempo para efectuarse. Si el estado no-depresivo es la capacidad de
concatenar, e! depresivo -por e! contrario- orillado asu dolor ya no
concatena y, en consecuencia, no acta ni habla.
LA MARCHA LENTA: DOS MODELOS
Numerosos autores han insistido en que la prdida de velo-
cidad motriz, afectiva e ideatoria es caracterstica de! conjunto melan-
clico-depresivo", Inclusive la agitacin psicomotriz y la depresin
delirante o, ms usualmente, e! humor depresivo, parecen indisocia-
bles de esta disminucin de la velocidad', La lentitud verbal participa
en e! mismo cuadro: e! inicio de la enunciacin es despacioso, los
silencios son largos y frecuentes, los ritmos disminuyen, las entona-
ciones se hacen montonas y las estructuras sintcticas -sin acusar
las perturbaciones y confusiones como las que se observan en las
esquizofrenias- se caracterizan repetidamente por supresiones no
recuperables (omisin de objetos o de verbos imposibles de recons-
truir a partir de! contexto).
Uno de los modelos propuestos para pensar los procesos subyacen-
tes en e! estado de lentitud depresiva, e!learned helplessness (desarre-
glo aprendido), parte de laobservacin segn la cual, cuando todas las
salidas estn cerradas, el animal -como el hombre- aprende a reti-
rarse en lugar de huir o de combatir. Laprdida de velocidad o lainac-
cin, que pudiramos llamar depresiva, constituiran entonces una re-
accin aprendida de defensa contra una situacin sin salida y contra los
choques inevitables. Los antidepresivos tricclicos restauran aparente-
mente la capacidad de fuga, lo que permite suponer que la inaccin
descubrieron la accin de los neurolpticos sobre los estados de excitacin; en 1957
Kuhn y Kline emplearon los primeros antidepresivos importantes; Schou, aprincipios
de los 60, control la utilizacin de las sales de litio.
2 Nos remitiremos alaobra colectiva bajo ladireccin de Daniel Widlbcher, Le Ralen-
tissement dpressif, PUF, Pars, 1983, que precisa la situacin y aporta una nueva
concepcin sobre la lentitud caracterstica de la depresin: Estar depresivo es estar
aprisionado en un sistema de accin, es actuar, pensar y hablar segn las modalidades
en las que lalentitud constituye una caracterstica (ibd., p. 9).
3 Cf. R.J ouvent, ibd., pp. 41-53.
VIDA Y MUERTE DE LA PALABRA
35
aprendida est ligada auna disminucin norardrenrgica o a una hipe-
ractividad colinrgica.
Segn otro modelo, todo comportamiento est regido por un sis-
tema de autoestimulacin, basado en la recompensa, que condiciona
la preparacin de las respuestas. Desembocamos as en la nocin de
sistemas de refuerzo positivo o negativo y, suponiendo que stos
sean perturbados por elestado depresivo, estudiaremos las estructu-
ras y los mediadores implicados. Se ha llegado a proponer una doble
explicacin para esta perturbacin. Dado que en la estructura de
refuerzo e! haz medi al de! telencfalo, por accin norardrenrgica, es
responsable de la respuesta, la lentitud y el retraimiento depresivo se
deben a su disfuncionamiento. Paralelamente, un hiperfuncionamien-
to de los sistemas de castigo, preventicular por mediacin colinr-
gica, est en la raz de la ansiedad'. El papel dellocus coereleus del haz
medial del telencfalo resulta esencial para la autoestimulacin y para
lamediacin norardrenrgica. En las experiencias de supresin de una
respuesta por laespera de un castigo aumenta, al contrario, la seroto-
nina. El tratamiento antidepresivo exige pues un aumento norardre-
nrgico y una disminucin serotoninrgica.
Este papel esencial del locus coereleus ha sido subrayado por nume-
rosos autores como
un centro de relevo para un sistema de alarma induciendo el miedo
normal o laansiedad (oo.) El Le recibe inervaciones directamente de los
caminos del dolor en el cuerpo y muestra las respuestas apoyadas en
presentaciones repetidas de estimulaciones nocivas incluso en los ani-
males anestesiados. (oo.) Adems, hay caminos de ida y vuelta de la
corteza cerebral que constituyen los mecanismos de feed-back y que
explican el dominio que el sentido y la pertinencia de los estmulos pueden
ejercer sobre la respuesta. Estos mecanismos de feed-back ofrecen un
acceso hacia las regiones que, quiz, le sirven de base a la experiencia
cognitiva del estado o de los estados emocionales'.
EL LENGUAJ E COMO "ESTIMULACIN yREFUERZO
En este punto de los actuales intentos por concebir las dos
vas-psquica y biolgica- de las afecciones, podemos traer de nuevo
el asunto de la importancia axial del lenguaje para el ser humano.
Cf. y. Lecrubier, Une limite biologique des tats dpressifs, ibd., p. 85.
Cf. D. E. Redmorid, J r., citado por Morron Reiser, Mind, Braind, Body, Basic Books,
New York, 1984, p. 148. El subrayado es nuestro.
36
SOL NEGRO
En la experiencia de separacin sin solucin o de choque inevitable
o, inclusive, de persecucin sin salida y contrariamente al animal que
no posee otro recurso sino el del comportamiento, el nio puede
encontrar una solucin de lucha o de fuga en larepresentacin psqui-
ca y en el lenguaje. Imagina, piensa, habla la lucha o la fuga as como
una gama intermedia, lo que puede evitarle replegarse en lainaccin o
hacerse el muerto, herido por frustraciones u ofensas irreparables.
Con todo, para que se elabore esta solucin no depresiva al dilema
melanclico huir-combatir: hacerse el muerto (flight/fight: learned help-
lessness) , al nio lehace falta una slida implicacin en el cdigo simb-
lico eimaginario que, slo de esta forma, se convierte en estimulacin
y refuerzo. Entonces inicia respuestas a cierta accin, sta tambin
implcitamente simblica, informada por el lenguaje o slo en laaccin
del lenguaje. Al contrario, si la dimensin simblica resulta insuficien-
te, el sujeto se vuelve a encontrar en lasituacin sin salida de desarre-
glo que desemboca en la inaccin y la muerte. En otros trminos, el
lenguaje en su heterogeneidad (procesos primarios y secundarios,
vector de ideas y emociones de deseo, odio, conflictos) es un podero-
so factor que, por mediaciones desconocidas, ejerce un efecto de
activacin (o, alainversa, de inhibicin) sobre los circuitos neurobio-
lgicos. Bajo esta ptica muchos asuntos quedan an por resolver.
(Es el desfallecimiento simblico que constatamos en e! depresivo
un elemento, entre otros, de la prdida de velocidad clnicamente
observable o acaso figura entre las precondiciones esenciales? (Est
condicionado por un disfuncionamiento del circuito neuronal y del
endocrino que le sirven de base (pero de qu manera?) alas represen-
taciones psquicas y, en particular, a las representaciones de palabras
as como a las vas que las vuelven a atar alos ncleos hipotalmicos?
o acaso se trata de una insuficiencia del impacto simblico causada
nicamente por el entorno familiar y social?
Sin excluir la primera hiptesis, e! psicoanalista se preocupar por
aclarar la segunda. Nos preguntaremos cules son los mecanismos que
borran el impacto simblico en e! sujeto que, sin embargo, haba
adquirido una capacidad simblica adecuada, a menudo conforme, en
apariencia, a la norma social muy cambiante. Trataremos de restituir,
a travs de la dinmica de la cura y de una economa especfica de la
interpretacin, su mximo poder a las dimensiones imaginaria y sim-
blica de este conjunto heterclito que es el organismo hablante. Ello
nos llevar a preguntarnos sobre el desmentido del significante en el
\'11)1\ Y MUERTE DE LA PALABRA
depresivo as como sobre el papel de los procesos primarios en la
p.ilabra depresiva pero tambin en la palabra interpretativa como
"injerto imaginario y simblico por intermedio de los procesos
primarios. Al final nos preguntaremos acerca de la importancia del
reconocimiento narcisista y de la idealizacin con el fin de facilitar en
(1 paciente un anclaje en ladimensin simblica, lo que frecuentemen-
t (' equivale a una nueva adquisicin de la comunicacin en tanto
parmetro del deseo o de! conflicto, hasta del odio.
Para reanudar por ltima vez el problema del lmite biolgico
que, sin embargo pronto vamos aabandonar, digamos que e! nivel de
representacin psquica y, en particular lingstico, se traslada neuro-
I<gicamente a los hechos fisiolgicos del cerebro -en ltima instan-
cia- por los mltiples circuitos del hipotlamo (los ncleos hipota-
l.imicos estn conectados a la corteza cerebral a cuyo funcionamiento
lesirve de base e! sentido pero cmo? as como al sistema lmbico del
tronco cerebral a cuyo funcionamiento le sirven de base los afectos).
Hoy no sabemos cmo se produce este traslado, pero la experiencia
clnica nos da argumentos para pensar que se produce efectivamente
(como ejemplo recordaremos los efectos excitantes o sedantes, ale-
targados, de ciertas palabras). En fin, numerosas enfermedades -y
depresiones- cuyo origen vemos en las perturbaciones neurofisiol-
gicas activadas por los desfallecimiento s simblicos, siguen fijadas en
los niveles inaccesibles a los efectos del lenguaje. El efecto adyuvante
de los antidepresivos resulta necesario en ese momento para recons-
tituir una base neurolgica mnima con la cual pueda empezarse un
trabajo psicoteraputico, analizando carencias y anudamientos simb-
licos y reconstruyendo una nueva simbolizacin.
OTRAS TRANSLACIONES ENTRE EL SENTIDO
Y EL FUNCIONAMIENTO CEREBRAL
Las interrupciones de la secuencialidad lingstica y, ms
todava, su suplencia por las operaciones suprasegmentales (ritmos,
melodas) en el discurso depresivo pueden interpretarse como una
deficiencia del hemisferio izquierdo que gobierna la construccin
lingstica, afavor de un dominio -aunque provisional- de! hemis-
ferio derecho que gobierna los afectos y las emociones as como sus
inscripciones primarias, musicales, no lingsticas'. Adems, a
37
38 SOL NEGRO
estas observaciones se aade e! modelo de un doble funcionamiento
cerebral: neuronal, elctrico o cableado y digital, y e! funcionamiento
endocrino, humoral, fluctuante y analgico". Ciertas sustancias qu-
micas del cerebro, por ejemplo ciertos neurotransmisores, parecen
tener un doble comportamiento: aveces neurona], aveces endocri-
no. En definitiva, y tomando en cuenta esta dualidad cerebral donde
las pasiones encuentran principalmente su asiento en lo humoral,
podemos hablar de estado central fluctuante. Si se admite que e!
lenguaje, en su propio nivel, debe tambin traducir este estado
fluctuante, nos vemos forzados a detectar en su funcionamiento
registros que parecen ms cercanos al cerebro-neuronal (la secuen-
cialidad gramatical y lgica) y registros aparentemente ms prximos
al cerebro-glndula (los componentes suprasegmentales de! discur-
so). As, podra considerarse lamodalidad simblica de lasignifican-
cia en relacin con e! hemisferio izquierdo y e! cerebro neuronal, y la
modalidad semitica en relacin con e! hemisferio derecho y el
cerebro-glndula.
Sin embargo, nada permite hoy establecer algn tipo de correspon-
dencia -a no ser un salto-s- entre el sustrato biolgico y el nivel de
las representaciones, sean stas tonales o sintcticas, emotivas o cogni-
tivas, semiticas o simblicas. Pero no podemos descuidar las relacio-
nes posibles entre esos dos niveles ni intentar consonancias, aleatorias
e imprevisibles -es verdad- de uno sobre otro y, con mayor razn,
modificaciones de uno por otro.
En conclusin, si un disfuncionamiento de la noradrenalina y la
serotonina, o de su recepcin entorpece la conductibilidad de las
sinapsis ypuede condicionar el estado depresivo, el papel de esas pocas
sinapsis, en la estructura en estrella de! cerebro, no puede ser absolu-
to", Tal insuficiencia puede ser contrarrestada por otros fenmenos
qumicos y tambin por otras acciones externas (hasta la simblica)
sobre el cerebro que se adapta a ellos por modificaciones biolgicas.
En efecto, la experiencia de la relacin con el otro, sus violencias o
delicias, imprimen en definitiva su marca en ese terreno biolgico y
completan el cuadro bien conocido del comportamiento depresivo.
6 CL Michael Gazzaniga, The Bisected Brain, Meredith Corporarion, New York, 1970.
N umerosos trabajos insis tiran luego en esta divisin de las funciones simblicas entre
los dos hemisferios cerebrales.
7 CL J . D. Vincent, Biologie des passions, Ed. O. J acob, Pars, 1986. Hay versin en
espaol: Biologa de las pasiones, Anagrama, Barcelona, 1987.
8 Cf. D. Widlcher, Les Logiques de la dpression, Fayard, Pars, 1986. Hay versin en
espaol: Las lgicas de la depresin. Herder, Barcelona, 1986.
"liJ A Y MUERTE DE LA PALABRA
';in renunciar a la accin qumica en e! combate contra la me!ancola,
,1analista dispone -o podra disponer- de una amplia gama de
vcrbalizaciones de este estado y de su rebasamiento. Siempre alerta a
rxas interferencias, deber atenerse a las mutaciones especficas del
discurso depresivo as como a la construccin de su propia palabra
111 terpretativa.
El enfrentamiento del psicoanalista con la depresin lo conduce
entonces apreguntarse por laposicin de! sujeto en cuanto al sentido
y por las dimensiones heterogneas de! lenguaje susceptibles de ins-
cripciones psquicas diferentes que tienen, debido aesta diversidad, un
nmero mayor de vas de acceso posibles a los mltiples aspectos de!
funcionamiento cerebral y, por consiguiente, a las actividades de!
organismo. Por ltimo, visto desde este ngulo, la experiencia imagi-
naria aparecer simultneamente como testimonio de! combate que e!
hombre libra contra la renuncia simblica interna de la depresin y
como una gama de medios susceptibles de enriquecer e! discurso
interpretativo.
EL SALTO PSICOANALTICO: CONCATENAR YTRANSPONER
Desde e! punto de vista de! analista, la posibilidad de conca-
tenar significantes (palabras o actos) parece depender de un duelo
cumplido frente a un objeto arcaico e indispensable, as como de las
emociones asociadas con l. Due!o de laCosa, esta posibilidad provie-
ne de la transposicin, ms all de la prdida y en un registro imagi-
nario o simblico, de las marcas de una interaccin con el otro que se
articulan segn un cierto orden.
Deslastradas del objeto imaginario, las marcas semiticas en prin-
cipio se ordenan en series, segn los procesos primarios (desplaza-
miento y condensacin) y luego en sintagmas y en frases, segn los
procesos secundarios de la gramtica y de lalgica. Todas las ciencias
del lenguaje reconocen hoy en da que el discurso es dilogo: que su
ordenamiento, tanto rtmico, tonal como sintctico, exige dos inter-
locutores para realizarse. Habra que aadir, empero, aesta condicin
fundamental que sugiere ya la necesaria separacin entre un sujeto y
un otro, e! hecho de que las secuencias verbales no advienen si no se
sustituye un objeto originario ms o menos simbitico con una trans-
posicin, verdadera re-constitucin que da retroactivamente forma y
sentido alailusin de laCosa originaria. Este movimiento decisivo de
39
SOL NEGRO
40
transposicin posee dos vertientes: el duelo cumplido del objeto (y
bajo su sombra, el duelo de la Cosa arcaica) as como la adhesin del
sujeto a un registro de signos (significante, precisamente, por la
ausencia del objeto), slo susceptible as de ordenarse en series.
Encontramos testimonio de ello en el aprendizaje del lenguaje en el
nio, intrpido errante, que deja su cuna para volver a encontrar a su
madre en el reino de las representaciones. A contracorriente, el depre-
sivo es otro testigo de lo anterior cuando renuncia a significar y se
sumerge en el silencio del dolor o en el espasmo de las lgrimas que
conmemoran los nuevos encuentros con la Cosa.
Trans-poner, en griego metaphorein: transportar -de entrada el
lenguaje es una traduccin pero en un registro heterogneo de aquel
donde se opera la prdida afectiva, la renuncia, la fractura. Si no con-
siento en perder a mam, no s imaginaria ni nombrada. El nio psi-
ctico conoce ese drama: es un traductor incapaz, ignora lametfora.
En cuanto al discurso depresivo, ste es la superficie normal de un
riesgo psictico: latristeza que nos sumerge, lalentitud que nos para-
liza son tambin una defensa -a veces la ltima- contra la locura.
Consiste el destino del ser hablante en nunca dejar de transponer,
siempre ms all o desviado, esta transposicin en serie, o por frases,
que da fe de nuestra capacidad para elaborar un duelo fundamental y
los duelos sucesivos? Nuestro don de hablar, de situamos en el tiempo
para un otro, no puede existir sino ms all de un abismo. El ser
hablante, desde su capacidad de perdurar en el tiempo hasta sus
construcciones entusiastas, sabias o simplemente divertidas, exige en
su base una ruptura, un abandono, un malestar.
La denegacin de esta prdida fundamental nos abre el pas de los
signos, pero el duelo -a menudo- queda inacabado. Este trastorna
ladenegacin y sehace presente en lamemoria de los signos extrayn-
dolos de su neutralidad significante. Este duelo los carga de afecto, lo
cual tiene como efecto el convertirlos en ambiguos, repetitivos, sim-
plemente aliterados, musicales o, aveces, insensatos. Entonces la tra-
duccin -nuestro destino como ser hablante- detiene su marcha
vertiginosa hacia los metalenguajes o las lenguas extranjeras, todos sis-
temas de signos alejados del lugar del dolor. La propia traduccin bus-
ca convertirse en extranjera as misma para encontrar en lalengua ma-
terna, una palabra total, indita, extraa a la lengua (Mallarm) con
el fin de captar lo innombrable. La demasa de afecto no tiene pues
otro medio para manifestarse sino producir nuevos lenguajes, encade-
namientos extraos, idiolectos, poticas. Hasta que el peso de laCosa
VIDA Y MUERTE DE LA PALABRA
41
originaria vence y cualquier traducibilidad deviene imposible. La melan-
cola termina entonces en lafalta de simbolizacin, laprdida de sentido:
si ya no soy capaz de traducir o de metaforizar, me callo y muero.
EL DESMENTIDO DE LA DENEGACIN
Escchese de nuevo por un rato la palabra depresiva, repet-
tiva, montona o bien vaca de sentido, inaudible incluso para quien
la dice, antes de precipitarse en el mutismo. Usted constatar que el
sentido en el melanclico se muestra ... arbitrario, o bien que se cons-
truye a fuerza de saber y voluntad de dominio, pero parece secunda-
rio, un poco congelado, desviado respecto a la cabeza y el cuerpo de
la persona que le habla. O bien que de entrada es evasivo, inseguro,
lagunoso, casi mudo: se habla ya persuadido de que lapalabra es fal-
say, en consecuencia, se habla con negligencia, se habla sin creer
en el hablar.
Aunque el sentido sea arbitrario, la lingstica lo confirma para
todo signo verbal y todo discurso. mi significante rei no es totalmente
inmotivado respecto al sentido de rer pero tambin -y sobre to-
do- respecto al acto de rer en su realizacin fsica, en su valor intrap-
squico einteractuante? Laprueba: llamo al mismo sentido y acto to laugh
en ingls, smeiatsia en ruso, etc. Empero, el locutor normal" aprende a
tomar en serio este artificio, a investirlo u olvidarlo.
Los signos son arbitrarios porque el lenguaje se esboza por una
denegacin (Verneinung) de laprdida as como ocurre en ladepresin
ocasionada por el duelo. Perd un objeto indispensable que resultaba
ser, en ltima instancia, mi madre, parece decir el ser hablante. Pero
110, lavolv aencontrar en los signos o, mejor, porque acept laprdida
110 la he perdido (he aqu la denegacin), puedo recuperarla en el
lenguaje.
El deprimido, al contrario, desmiente la denegacin: la anula, la
suspende y serepliega -nostlgico- en el objeto real (laCosa) de su
prdida, que no llega a perder del todo porque queda dolorosamente
lijado. El desmentido (Verleugnung) de la denegacin es el mecanismo
dc un duelo imposible, lainstalacin de una tristeza fundamental y de
un lenguaje artificial, no creble, cercenado de ese fondo doloroso al
(,[lal ningn significante accede y que slo laentonacin, intermitente,
.ilcanza a modular.
SOL NEGRO
42
QU ENTENDEMOS POR DESMENTIDO
Y POR DENEGACIN?
Entenderemos aqu por desmentido el rechazo del significante
y de los otros representantes semiticos de las pulsiones y los afectos.
El trmino denegacin se entender como una operacin intelectual
que conduce 10 reprimido hacia la representacin a condicin de
negarlo y, por ello, a participar en el advenimiento del significante.
Segn Freud, el desmentido o rechazo (Verleugnung) se aplica a la
realidad fsica que considera del orden de lapercepcin. Este desmen-
tido es comn en e! nio pero puede convertirse en e! punto de partida
de una psicosis para el adulto dado que recae sobre la realidad exte-
rior". Sin embargo, y posteriormente, e! desmentido encuentra su
prototipo en el desmentido de la castracin y se especifica como
constituyente del [etichismo'".
Nuestra ampliacin del campo de la Verleugnung freudiana no cam-
bia su funcin de producir una escisin en el sujeto: por una parte, nie-
ga las representaciones arcaicas de las percepciones traumticas; por
la otra, les reconoce simblicamente su impacto e intenta ver cules
son sus consecuenClas.
No obstante, nuestra concepcin modifica el objeto del desmenti-
do. Este desmentido recae en la inscripcin intrapsquica (semitica y
simblica) de la falta, aunque se trate fundamentalmente de una falta
de objeto o est ulteriormente erotizada corno una castracin de la
mujer. En otros trminos, el desmentido recae sobre los significantes
susceptibles de inscribir las marcas semiticas y de transponerlas para
dar sentido en el sujeto para otro sujeto.
Observamos que este valor rechazado del significante depresivo
traduce una imposibilidad de cumplir el duelo del objeto y a menudo
va acompaado de un fantasma de madre Ilica. El fetichismo aparece
como una resolucin de ladepresin y su desmentido del significante:
el fetichismo reemplaza a travs de! fantasma y del pasaje al acto, el
desmentido del dolor psquico (los representantes psquicos del do-
lor) consecuencia de la prdida de equilibrio biofsico causada por la
prdida del objeto.
El desmentido del significante se afianza en un desmentido de la
funcin paterna que garantiza precisamente la imposicin del signifi-
----
9 Cf, S. Freud, Algunas consecuencias psquicas de la diferencia sexual anatmica
(1925) en ob. cit., t. III, pp. 2896-2903.
10 Cf. S. Freud, Fetichismo (1927) en ob. cit., t. l Il, pp. 2993-2996.
"'IIIA Y MUERTE DE LA PALABRA
, .mtc. Sostenido en su funcin de padre ideal o de padre imaginario,
,1 padre del depresivo est desposedo del poder Ilico atribuido a la
nr.ulre. Atractivo o seductor, frgil y entraable, este padre mantiene
.tI sujeto en la pasin pero no le brinda la posibilidad de una salida
11J ('t!iantela idealizacin de lo simblico. Cuando sta interviene, se
.tloya en el padre materno y toma el camino de la sublimacin,
1.adenegacin (Verneinung) cuyas ambigedades Freud mantiene y
.uuplia en su estudio Die Verneinung
ll
es un proceso que introduce un
!',pccto del deseo y la idea inconsciente en la conciencia, De lo cual
1";ulta una especie de aceptacin intelectual de lo reprimido, en tanto
'111(' de la represin persiste lo esencial-P. "Por medio del smbolo de
1.,uegacin, el pensamiento se exime de las limitaciones de la repre-
,It>I1,,13. Con ladenegacin un contenido reprimido de representacin
" depensamiento puede entonces tener salida en laconciencia!', Este
1'1< .ceso psquico observable en las defensas de los pacientes contra
'.11')deseos inconscientes (<<no,no lo amo indica la confesin de este
unor bajo una forma, precisamente, denegada) es el mismo que pro-
.lucc el smbolo lgico y lingstico.
Consideramos que la negatividad es coextensiva a la actividad
I,';iquicadel ser hablante. Sus diversas modalidades: lanegacin, el des-
nu-ntido y la forclusin (que pueden producir o modificar la repre-
.It>n,laresistencia, ladefensa o la censura) por ms distintas que sean,
',l' influencian y se condicionan recprocamente. No existe "don sim-
IlIllico sin escisin y la capacidad verbal es potencialmente portadora
ti" fetichismo (aunque no sea otro que el de los propios smbolos)
I 1I1IlOde psicosis (aunque suturada).
Sin embargo las distintas estructuras psquicas estn dominadas
1'''' ese proceso de la negatividad de distintas formas. Si laforclusin
( \'c/"'lverjung) prevalece sobre la denegacin, la trama simblica se de-
11umbara borrando la/realidad: se trata de la economa de lapsicosis.
11melanclico que puede llegar hasta laforclusin (psicosis rnelanc-
1";1) se caracteriza, en el desarrollo benigno de laenfermedad, por un
1" cdominio del desmentido sobre la denegacin. Los substratos se-
uuot icos (representantes afectivo s y pulsionales de la prdida y de la
, .1';1racin) subyacentes en los signos lingsticos son denegados y el
v.ilor intrapsquico de estos ltimos -que es crear sentido para el
1 I (:1. S. Freud, La negacin (1925) en ob. cit., t. Ill, pp. 2884-2886.
l' lbd.
1 \ Ibd.
11 Ibd.
43
SOL NEGRO
44
sujeto- en consecuencia, queda aniquilado. Como resultado de ello
los recuerdos traumticos (la prdida de un pariente querido durante
la infancia o alguna herida ms reciente) no se reprimen sino que se
evocan constantemente pues el desmentido de la denegacin impide
el trabajo de represin o, al menos, de su parte representativa. De tal
manera que esta evocacin, esta representacin de lo reprimido no
desemboca en una elaboracin simblica de los signos pues los signos
son incapaces de captar las inscripciones primarias intrapsquicas de la
prdida y liquidada a travs de esta misma elaboracin: al contrario,
se repiten con insistencia, impotentes. El depresivo sabe que sus
humores lo determinan de cabo a rabo pero no los deja acceder a su
discurso. Sabe que sufre por hallarse separado de su envoltura narci-
sista materna pero no deja de mantener su omnipotencia sobre este
infierno que no desea perder. Sabe que su madre no tiene pene pero
a la vez lo hace aparecer no slo en sus ensoaciones sino tambin
en su discurso liberado, impdico, neutro en efecto, y entra en
competencia, a menudo mortfera, con ese poder flico,
En el nivel del signo, la escisin separa el significante , tanto del
referente como de las inscripciones pulsionales (semiticas) y alos tres
los desvaloriza.
En el nivel del narcisismo, laescisin conserva laomnipotencia y al
mismo tiempo la destructividad y la angustia de aniquilacin.
En el nivel del deseo edpico, la escisin oscila entre el miedo a la
castracin y el fantasma de omnipotencia flica para la madre y para
s mismo.
Por todas partes el desmentido produce escisiones y le resta vida a
las representaciones y a los comportamientos.
Contrariamente al psictico, el deprimido conserva un significante
paterno desmentido, disminuido, ambiguo, desvalorizado pero persis-
tente, hasta la aparicin de la a-simbolizacin. Antes de que este
sudario lo envuelva y lleve al padre y al sujeto alasoledad del mutismo,
el deprimido no pierde el uso de los signos. Los conserva aunque
absurdos, lentos y a punto de extinguirse por la escisin introducida
hasta en el propio signo. Pues en lugar de vincular el afecto provocado
por la prdida, el signo deprimido reniega tanto al afecto como al
significante y confiesa as que el sujeto deprimido qued prisionero
del objeto no perdido (de la Cosa).
\1111\ Y MUERTE DE LA PALABRA
LA PERVERSIDAD AFECTIVA DEL DEPRESIVO
Si el desmentido del significante en el depresivo recuerda el
IIl('canismo de la perversin, cabe puntualizar dos observaciones.
En principio, el desmentido en la depresin posee un poder supe-
litir al desmentido del perverso y afecta la identidad subjetiva y no
1111icamente la identidad sexual cuestionada por la inversin (homo-
''''xualidad) o la perversin (fetichismo, exhibicionismo, etc.). El
.l.-smentido aniquila hasta las introyecciones del depresivo y 10 deja
, .1\1 el sentimiento de no valer nada, de estar vaco. Menosprecin-
,I"sc y destruyndose, el depresivo consume la posibilidad de objeto,
l., que tambin es una manera desviada de preservarlo ... lejano, into-
, .ihle. Las nicas huellas de laobjetalidad conservadas por el depresivo
',' '11 los afectos. El afecto es el objeto parcial del depresivo: su perver-
',,in como si fuese una droga que le permite asegurar una homes-
.ixis narcisista para este dominio no verbal, innombrable (y por ello
mismo intocable y todopoderoso) sobre una Cosa no objeta!. Enton-
,'S el afecto depresivo -ysu verbalizacin en la cura y las obras de
.111 c- es la panoplia perversa del depresivo, su fuente de ambiguo
I,Llcerque colma el vaco y evade alamuerte preservando al sujeto del
.uicidio y del acceso psictico.
Paralelamente las diversas perversiones aparecen, en esta ptica,
, '1110 la otra cara del desmentido depresivo. Para Melanie Klein
,I"presin y perversin evitan la elaboracin de la posicin depresi-
1'" ". No obstante las inversiones y las perversiones parecen guiadas
1" Ir un desmentido que no incide sobre laidentidad subjetiva, aunque
I,,turba la identidad sexual y cede lugar a la creacin (comparable a
IIILI produccin de ficcin) de una homestasis libidinal narcisista
u-curriendo al autoerotismo, la homosexualidad, el fetichismo, el
,.,hibicionismo, etc. Estos actos y relaciones con los objetos parciales
I"Tservan al sujeto y su objeto de una destruccin total y leprocuran,
.1 1ravs de la homestasis narcisista, una vitalidad que contrarresta a
linatos. De este modo la depresin queda entre parntesis pero a
, Ista de una dependencia amenudo vivida como atroz frente al teatro
1', (:f. M. Mahler, On Human Symbiosis and tbe Vicissitudes ofIdentification, vol. 1,New
York, International University Press, 1968 (hay versin en espaol: Simbiosis huma-
na: las vicisitudes de la individuacin, J oaqun Mortiz, Mxico, 1972); J oyce Mac
I)ougall (<<Identifications, Neoneeds and Neosexualities, enlnternationalJournal of
l'sycboanalysis, 1986, 67, 19, pp. 19-31) ha analizado el desmentido en el teatro del
perverso.
45
46
SOL NEGRO
perverso en e! cual se despliegan los objetos y las relaciones omnipo-
tentes que evitan e! enfrentamiento con la castracin y le sirven como
pantalla para ocultar e! dolor de la separacin preedpica. La debilidad
de! fantasma, que es suplantado por el pasaje al acto, da fe de la
permanencia del desmentido del significante en el nivel del funciona-
miento mental en las perversiones. Este rasgo se une ala inconsisten-
cia de lo simblico vivido por el depresivo y tambin a la excitacin
manaca por medio de actos que slo llegan a ser desenfrenados a
condicin de ser considerados insignificantes.
La alternancia de comportamientos perverso y depresivo en el
aspecto neurtico del conjunto melanclico-depresivo, es frecuente.
Esta alternancia seala la articulacin de dos estructuras en torno al
mismo mecanismo (el del desmentido) con intensidades diversas que
inciden en los diferentes elementos de la estructura subjetiva. El
desmentido perverso no ha alcanzado el autoerotismo ni el narcisis-
mo; stos en consecuencia pueden movilizarse para servirles de diques
al vaco y alodio. El desmentido depresivo en cambio afecta hasta la
posibilidad de representacin de una coherencia narcisista y priva en
consecuencia al sujeto de su jbilo autoertico, de su jubilosa asun-
cin. Entonces slo queda la dominacin masoquista de los replie-
gues narcisistas amanos de un supery sin mediacin que condena al
afecto a quedar sin objeto, ni siquiera parcial, y a representarse en la
conciencia como viudo, enlutado, dolorido. Este dolor afectivo pro-
ducto del desmentido es un sentido sin significacin pero utilizado co-
mo pantalla para ocultar la muerte. Cuando tambin cede esta panta-
lla, slo queda como pura concatenacin o acto posible el acto de
ruptura, de desencadenamiento, que impone el sin-sentido de lamuer-
te: reto a los otros nuevamente encontrados as por haber sido des-
echados o bien, consolidacin narcisista del sujeto como sujeto que ha
estado siempre fuera del pacto simblico de los padres, que se hace
reconocer, por un pasaje al acto fatal, es decir, ah donde el desmen-
tido (parental o el suyo propio) lo haba bloqueado.
As el desmentido de la denegacin que hemos comprobado en el
nudo de la evitacin de la posicin depresiva en el deprimido, no le
da necesariamente una coloracin perversa aesta afeccin. El deprimi-
do es un perverso que se ignora: hasta tiene inters en ignorarse por
lo paroxstico que pueden ser sus pasajes al acto, que ninguna simbo-
lizacin parece satisfacer. Es verdad que las delicias del sufrimiento
pueden conducir aun goce taciturno, que tantos monjes han conocido
y que, ms cercano a nosotros, Dostoyevski exalta.
\'11>1\ Y MUERTE DE LA PALABRA
47
Sobre todo donde el desmentido adquiere vigor es en la vertiente
manaca caracterstica de las formas bipolares de la depresin. Cierta-
mente siempre ha estado ah pero en secreto: compaero solapado y
onsolador de la pena, el desmentido de la denegacin construa un
';mtido dubitativo y converta el lenguaje mustio en un semblante no
creble. El desmentido ya daba muestras de su existencia en el discurso
desapegado del deprimido que dispone de un artificio que no sabe
manejar: desconfes e de un nio demasiado tranquilo y del agua
mansa... En el manaco, sin embargo, el desmentido franquea la doble
IIcgacin donde se apuntala la tristeza: entra en escena y se convierte
en el instrumento de una construccin pantalla que oculta laprdida.
Lejos de limitarse a construir un falso lenguaje, el desmentido desde
.ihora combinar las panoplias variadas de objetos erticos sustituti-
vos: conocemos la erotomana de los viudos y viudas, las compensa-
ciones orgisticas de las heridas narcisistas asociadas a las enfermeda-
des o a los achaques, etc. El arrebato esttico, elevndose mediante el
ideal y el artificio por encima de la construccin ordinaria propia de
las normas de la lengua natural y del cdigo social trivializado, puede
participar en ese movimiento manaco. De quedarse en ese nivel, la
obra aparece en su falsedad: sucedneo, copia o calco. Al contrario,
la obra de arte -que asegura un renacimiento de su autor y su des-
tinatario- es aquello que logra integrar en lalengua artificial propues-
ta (estilo nuevo y nueva composicin, imaginacin sorprendente) las
emociones innombradas de un yo omnipotente que el uso social y
lingstico corriente dejan siempre un poco enlutado y hurfano.
Tambin una ficcin similar es, si no un antidepresivo, al menos una
supervivencia, una resurreccin ...
ARBITRARIO O VACO
El desesperado se convierte en un hiperlcido por la anula-
cin de ladenegacin. Una secuencia significante, forzosamente arbi-
traria, le parecer pesada, violentamente arbitraria: la encontrar ab-
surda, sin sentido. Ninguna palabra, ningn objeto de lavida es capaz
de encontrar un encadenamiento coherente y al mismo tiempo ade-
cuado para un sentido o un referente.
La secuencia arbitraria, tomada por el depresivo como absurda, es
coextensiva a una prdida de la referencia. El deprimido no habla de
nada, no tiene nada de qu hablar: aglutinado alaCosa (Res), no tiene
48
SOL NEGRO
objetos. Esta Cosa total e imposible de significar es insignificante: es
una Nada, su Nada, laMuerte. El abismo que se instala entre el sujeto
y los objetos susceptibles de significacin se traduce en una imposi-
bilidad de encadenamientos significantes. Pero un exilio semejante
revela un abismo en el propio sujeto. Por una parte los objetos y los
significantes, denegados en la medida en que estn identificados con
la vida, toman el valor del sin sentido: ni el lenguaje ni la vida tienen
sentido. Por otra parte, a travs de la escisin, se le atribuye un valor
intenso einsensato alaCosa, aNada: alo no significable y alamuerte.
El discurso deprimido, fabricado con signos absurdos, con lentas
secuencias, dislocadas y detenidas, traduce el derrumbamiento del
sentido en lo innombrable donde el deprimido se abisma, inaccesible
y delicioso, en favor del valor afectivo fijado a la Cosa.
El desmentido de ladenegacin priva alos significantes del lenguaje
de su funcin de hacer sentido en el sujeto. Aunque tengan una
significacin en s mismos, el sujeto experimenta estos significantes
como vacos. Ello se debe al hecho de no estar vinculados con las
huellas semiticas (representantes pulsionales y representaciones de
afectos). De esto se desprende que, cuando estas inscripciones psqui-
cas arcaicas quedan libres, pueden utilizarse en la identificacin pro-
yectiva como casi-objetos. Dan lugar apasajes al acto que reemplazan
el lenguaje en el depresivo"; La oleada de humor --hasta de estupor-
que invade al cuerpo es una vuelta del pasaje al acto sobre el propio
sujeto: el humor aplastante es un acto que no ocurre debido al
desmentido que recae en el significante. Por otra parte, la febril
actividad defensiva que oculta la tristeza inconsolable de tantos depri-
midos, antes y aun durante el asesinato o el suicidio, es una proyeccin
de los residuos de la simbolizacin: deslastrados de sentido por el
desmentido, sus actos son tratados como casi-objetos expulsados
hacia afuera o bien, vueltos sobre s con la mayor indiferencia de un
sujeto anestesiado, l tambin, por el desmentido.
La hiptesis psicoanaltica del desmentido del significante en el
depresivo -lo que no excluye la ayuda de los recursos bioqumicos
para remediar las carencias neurolgicas- se reserva laposibilidad de
reforzar las capacidades ideatorias del sujeto. Analizando, es decir,
disolviendo, el mecanismo del desmentido en el cual est inmovilizado
el depresivo, la cura analtica puede operar un verdadero injerto de
potencial simblico y poner a la disposicin del sujeto estrategias
16 Cf, infa, captulo !II, Matar o matarse y Una Virgen madre.
11 ,;\ Y MUERTE DE LA PALABRA
49
,1,'.,ursivas mixtas que operan en el cruce de las inscripciones afectivas
\ ''''1 las inscripciones lingsticas, lo semitico y lo simblico. Tales
, '.II.IIl'gias son las verdaderas reservas contra-depresivas que la inter-
1" ,l.lCin ptima en pleno anlisis pone a la disposicin del paciente
,IoI',csivo. Paralelamente es necesaria una gran empata entre el ana-
1,',1.1Y el paciente deprimido. A partir de esta empata, las vocales,
, 11.';onanteso slabas pueden ser extradas de la cadena significante y
'" mpuestas segn el sentido global del discurso que laidentificacin
,1,,1.malista con el paciente le ha permitido detectar. Es un registro
lid 1;1y trans-lingstico que, con frecuencia, hace falta tomar en
,""sideracin refirindolo al secreto y al afecto innombrado del
,1"l'rcsivo.
LENGUA MUERTA yCOSA ENTERRADA VIVA
El derrumbamiento espectacular del sentido en el depresivo
y, en el extremo, del sentido de la vida- nos permite pues presu-
1"mer que le cuesta mucho integrar la cadena significante universal, el
1"II~uaje.En el caso ideal, el ser hablante se hace uno con su discurso
'.I<';1S0no es la palabra nuestra segunda naturaleza? Contrariamen-
u-, el decir del depresivo es para l como una piel extranjera: el
uiclanclico es un extranjero en su lengua materna. Perdi el sentido
el valor- de su lengua materna, por no perder asu madre. La lengua
muerta que habla y que anuncia su suicidio oculta una Cosa enterrada
viva. Pero no traduce la Cosa para evitar traicionada: quedar tapiada
"11 la cripta" del afecto indecible, captado analmente, sin salida.
Una paciente que sufre frecuentes accesos de melancola vino a la
primera entrevista con un camisero de color vivo que tena repetida la
palabra casa. Me habl de sus preocupaciones en torno a su aparta-
mento, de sus sueos sobre edificios construidos con materiales hete-
rclitos y de una casa africana, lugar paradisaco de su infancia, perdido
por la familia en circunstancias dramticas,
-Usted est de luto por una casa, le dije.
-Casa? respondi, no comprendo, no entiendo lo que me quiere
decir j me faltan las palabras!
17 N. Abraham y M. Torok han publicado numerosas investigaciones sobre laintroyec-
cin y laformacin de las criptas psquicas en el duelo, ladepresin y las estructuras
vecinas. Cf. entre Otros, N. Abraham, L'Ecorce et le noyau, Aubier, Pars, 1978.
Nuestra interpretacin, diferente en su curso, parte de lamisma observacin clnica de
un vaco psquico en el deprimido, por lo dems, apuntada por Andr Green.
50
!,oco arrnoruco. Cf. M. Hamilto n, A rating scale in depressiori, en [ournal of
Neurology, Neurosurgery and Psychiatric, N 23, 1960, pp. 56-62; Y P. Hardy, R.
Iouvent, D. Widl6cher, Speech and psychopathology en Language and Speech, vol.
\XVIII, parto 1, 1985, pp. 57-79. En esencia, estos autores sealan un debilitamiento
!,lOsdico en los retardos. En cambio, en clnica psicoanaltica escuchamos sobre todo
.,1 paciente depresivo de lazona ms neurtica que psictica del conjunto melanclico-
depresivo y, en los perodos que siguen a las crisis fuertes cuando justamente la
I r.msferencia es posible, entonces comprobamos un cierto juego con lamonotona y
con asbajas frecuencias eintensidades, pero tambin encontramos una concentracin
d" la atencin sobre el valor de las vocales. Esta atribucin de una significancia al
I<'c;istrosuprasegmental nos parece que salva al depresivo de un desinters total en
1.1 palabra y le confiere aciertos fragmentos sonoros (slabas o grupos silbicos) un
'.l'IItido afectivo -borrado por otra parte- de lacadena significante (como 10 vere-
\I10S en el ejemplo siguiente). Estos apuntes completan, sin necesariamente contrade-
.irlas , las observaciones psiquitricas sobre lavoz depresiva mitigada.
SOL NEGRO
VillA Y MUERTE DE LA PALABRA
51
En lacura analtica, esta importancia del registro suprasegmental de
\, palabra (entonacin, ritmo) debe conducir al analista, por un lado,
.1 interpretar lavoz y, por el otro, a desarticular la cadena significante
uivializada y exnime para extraerle el sentido oculto infra-signfican-
1(' del discurso depresivo disimulado en los fragmentos de lexemas, en
1.1\ slabas o grupos fnicos, apesar de todo extraamente dotados de
.,i)~Ilificacin.
Su discurso es voluble, rpido, febril pero tenso debido a una exci-
tacin fra y abstracta. No para de hablar: Mi oficio de profesora, dice,
me obliga ahablar sin parar pero les explico lavida de otros, yo no estoy
ah; e incluso, cuando me refiero a la ma, es como si hablara de una
extraa. El objeto de su tristeza lo lleva inscrito en el dolor de su piel
y su carne y hasta en la seda de su camisero pegado al cuerpo. Pero no
llega a su vida mental, huye de su palabra o, mejor: la palabra de Anne
abandon la tristeza y su Cosa para construir su lgica y su coherencia
con desapego, escindida. Como se huye de un sufrimiento entregndo-
se de cuerpo entero a una ocupacin tan exitosa como insatisfactoria.
Anne se queja en anlisis de sufrir estados de abatimiento, de
desespero, de prdida del gusto por la vida, que la conducen
frecuentemente a retirarse das enteros en su cama rehusando
hablar y comer (la anorexia puede alternar con la bulimia),
dispuesta a menudo a tragarse el tubo de somnferos sin haber
llegado afranquear el umbral fatdico. Esta intelectual, perfecta-
mente insertada en un equipo de antroplogos, desvaloriza
siempre su oficio y sus realizaciones rildndose de 'incapaz',
'nula', 'indigna', etc. Analizamos, muy al principio de la cura, la
relacin conflictiva que sostiene con su madre para verificar que
la paciente oper una verdadera deglucin del objeto materno
odiado pero que ha conservado intacto en el fondo de s misma
y seha convertido en fuente de rabia contra ellay en sentimiento
de vaco interior. Sin embargo yo tena laimpresin, o como dice
Freud, la conviccin contratransferencial de que el intercambio
verbal conduca a una racionalizacin de los sntomas pero no a
su elaboracin (Durcharbeitung). Anne me ratificaba esta con-
viccin: 'Hablo -deca con frecuencia- como al borde de mis
palabras y tengo la sensacin de estar al borde de mi piel, pero
el fondo de mi tristeza permanece inrocado'.
Este abismo que separa el lenguaje de la experiencia afectiva en el
depresivo recuerda un traumatismo narcisista precoz que hubiera po-
dido derivar en psicosis, pero que una defensa superyoica estabiliz.
Una inteligencia fuera de lo comn y la identificacin secundaria con
una instancia paterna o simblica contribuyen a esta estabilizacin.
Tambin el depresivo es un observador lcido, velando day noche sus
desgracias y malestares: esta obsesin inspectora lo deja perpetuamen-
te disociado de su vida afectiva en el transcurso de los perodos
normales separando los accesos melanclicos. Sin embargo da la
impresin de que su armadura simblica no est integrada, de que su
caparazn defensivo no ha sido introyectado. La palabra del depresivo
es una mscara, bella fachada esculpida en una lengua extranjera.
EL TONO HACE LA CANCIN
Sin embargo, si lapalabra depresiva evita lasignificacin de la
frase, su sentido no est completamente agotado. Se oculta a veces
(como lo veremos en el ejemplo a continuacin) en el tono de la voz
que hay que saber escuchar para descifrar ah el sentido del afecto.
Ciertos trabajos sobre la modulacin tonal de la palabra depresiva
tienen mucho que enseamos sobre algunos depresivos que, en el
discurso, se muestran desapegados pero que, paradjicamente, con-
servan una fuerte y variada emotividad oculta en la entonacin; o
tambin acerca de aquellos otros cuyo embotamiento afectivo al-
canza hasta el registro tonal que sigue siendo (paralelamente a la
secuencia de la frase quebrada en elipsis no recuperables) chato y
cargado de silencios
l8
.
18 Sobre este segundo aspecto de lavoz depresiva desprovista de agitacin y de ansiedad,
se observa una baja intensidad, una monotona meldica y una mala calidad del timbre,
52
SOL NEGRO
"Pude interpretar sus palabras como un rechazo histrico de!
intercambio castrador conmigo. Sin embargo, esta interpreta-
cin no me pareca suficiente si tenemos en cuenta laintensidad
de la queja depresiva y la importancia del silencio que se insta-
laba, o despedazaba e! discurso de manera potica", por mo-
mentos indescifrable.
Digo: 'Al borde de las palabras pero en e! fondo de la voz,
dado que su voz se turba cuando me habla de esta tristeza
incomunicable'. Esta interpretacin cuyo valor de seduccin se
entiende bien, puede tener, en e! caso de un paciente depresivo,
el sentido de atravesar la apariencia defensiva y vaca de! signi-
ficante lingstico y de buscar el dominio (Bemachtigung) sobre
el objeto arcaico (e! pre-objeto, la Cosa) en e! registro de las
inscripciones vocales. Ocurre que esta paciente sufri en los
primeros aos de su vida graves enfermedades de la piel y sin
duda se la priv de! contacto con la piel de su madre y de la
identificacin con la imagen de! rostro materno en e! espejo.
Asocio: 'N o pudiendo tocar a su madre, usted se ocultaba
debajo de su propia pie!, 'al borde de lapiel'; y en ese escondite
usted encerraba su deseo y su odio contra ella en e! sonido de su
propia voz, puesto que la de ella la oa a lo lejos'.
Estamos aqu en las regiones de! narcisismo primario donde
se constituye laimagen de! yo y, precisamente, donde laimagen
del futuro depresivo no logra consolidarse en la representacin
verbal porque e! duelo del objeto no se realiz en esa represen-
tacin. Por e! contrario, e! objeto est como enterrado _y
dominado- por afectos celosamente guardados y, eventual-
mente, en las vocalizaciones. Pienso que e! analista puede y debe
penetrar en ese nivel vocal de! discurso mediante su interpreta-
cin, sin temor de convertirse en intruso. Al ofrecerle un senti-
do a los afectos mantenidos en secreto por causa de! dominio
sobre e! pre-objeto arcaico, la interpretacin reconoce a la vez
este afecto pero tambin e! lenguaje secreto que e! depresivo le
da (aqu: lamodulacin vocal), abrindole una vadepaso al nivel
de las palabras y a los procesos secundarios. Estos -por ende,
e! lenguaje- hasta entonces considerados vacos por estar cor-
tados de las inscripciones afectivas y vocales, se revitalizan y
pueden convertirse en un espacio de deseo, es decir, de sentido
para e! sujeto.
"'.\" MUERTE DE LA PALABRA
53
"Otro ejemplo extrado del discurso de esta paciente muestra
cunto una destruccin aparente de la cadena significante la
sustrae del desmentido donde se bloque y cmo le confiere las
inscripciones afectivas que la depresiva, por mantener en secre-
to, muere. Al regreso de unas vacaciones en Italia, Anne me
cuenta un sueo. Hay un proceso similar al de Barbie: hago la
acusacin, todo el mundo queda convencido y Barbie es conde-
nado. Ella siente alivio, como si se hubiera liberado de una
posible tortura amanos de un verdugo, pero ella no est ah sino
en otra parte; todo le parece hueco, prefiere dormir, naufragar,
morir, no despertarse jams, en un sueo de dolor que, no
obstante, la atrae irresistible mente, sin ninguna imagen ... Es-
cucho la excitacin manaca en torno a la tortura que la apresa
en sus relaciones con su madre y a veces con sus parejas, en e!
intervalo de sus depres. Pero tambin escucho: 'Estoy en otra
parte, sueo de dolor-dulzura sin imagen' y pienso en su queja
depresiva acerca de estar enferma, de ser estril. Digo: 'En la
superficie: torturadores. Pero ms lejos o en otra parte, ah
donde est su pena, quiz hay: torse-io-naitre/pas naitre'":
Descompongo lapalabra 'torturador': latorturo, en suma, le
inflijo esa violencia que oigo enterrada en su palabra frecuente-
mente exnime, neutra. No obstante, esta tortura que hago
aflorar en sus palabras proviene de mi complicidad con su dolor:
de lo que creo es mi escucha flotante reconstituyente, gratifican-
te para sus malestares innombrados, para esos huecos negros de
dolor de los que Anne conoce e! sentido afectivo aunque ignora
la significacin. El torso, el suyo sin duda, pero adosado al de la
madre en lapasin de! fantasma inconsciente; dos torsos que no
se tocaron cuando Anne era una beb y que explotan ahora en
la rabia de las palabras cuando las dos mujeres discuten. Ella
-10- quiere nacer por e! anlisis, hacerse otro cuerpo. Pero,
abrazada sin representacin verbal al torso de su madre, no logra
nombrar ese deseo, no posee la significacin de ese deseo. AS,
pues, carecer de la significacin de! deseo es carecer del deseo,
es ser prisionero de! afecto, de la Cosa arcaica, de las inscripcio-
nes primarias de los afectos y las emociones. Es ah justamente
----
Hay una asociacin casi hornofnica entre tortionnaire (torturador) y torse (torso)
-lo (ella)-naftre (nacer): ellaquiere nacer por el anlisis, hacer otro cuerpo. (N.
de la T.)
32
SOL NEGRO
golpe fatal, esponsorios definitivos de laMuerta con laMisma, que ella
no mat.
Nunca est de ms insistir sobre el inmenso esfuerzo psquico,
intelectual y afectivo que una mujer debe hacer para encontrar al otro
sexo como objeto ertico. En sus ensoaciones filogenticas, Freud
muestra amenudo su admiracin por larealizacin intelectual efectua-
da por el hombre cuando estuvo (o est) privado de mujeres (por la
glaciacin o por la tirana del padre de la horda primitiva, etc). Si ya
el descubrimiento de su vagina invisible exige de la mujer un inmenso
esfuerzo sensorial, especulativo eintelectual, el pasaje al orden simb-
lico al mismo tiempo que el pasaje a un objeto sexual de sexo distinto
al del objeto materno primordial, representa una elaboracin gigantes-
ca para la cual una mujer necesita un potencial psquico superior al
exigido al sexo masculino. Cuando ese proceso se cumple favorable-
mente, el despertar precoz de las nias, su desempeo intelectual a
menudo ms brillante en la edad escolar, lamadurez femenina perma-
nente da fe de ello. Sin embargo, su costo es esa propensin acelebrar
ininterrumpidamente el duelo problemtico del objeto perdido ... ni
tan perdido, y que sigue punzando en la cripta de la soltura y de la
madurez femeninas. A menos que una introyeccin masiva del ideal
logre satisfacer, al mismo tiempo, al narcisismo con su vertiente
negativa y la aspiracin de estar presente en la arena donde se juega el
poder del mundo.
n. VIDA y MUERTE DE LA PALABRA
RECURDESE LA palabra del depresivo: repetitiva y monto-
ua, En la imposibilidad de concatenar, la frase se interrumpe, se
.lcbilita, se detiene. Los sintagmas no alcanzan aformularse. Un ritmo
I petitivo, una meloda montona dominan las secuencias lgicas
quebradas y las transforman en letanas recurrentes, obsesivas. En fin,
uando esta musicalidad frugal a su vez se debilita o simplemente no
logra instalarse a fuerza de silencio, el melanclico parece suspender
laarticulacin de cualquier idea naufragando en lanada de laasimbola
() en la demasa de un caos de ideas imposible de ordenar.
LA CONCATENACIN ROTA: UNA HIPTESIS BIOLGICA
Esta tristeza inconsolable oculta a menudo una verdadera
predisposicin a la desesperacin. y quiz tenga en parte un origen
l.iolgico: la muy grande rapidez o la muy grande lentitud de la
irculacin de los flujos nerviosos dependen realmente de ciertas
',llstancias qumicas que los individuos poseen de diversas maneras'.
I Recordemos el progreso de lafarmacologa en este campo: en 1952 Delaye y Deniker
SOL NEGRO
34

El discurso mdico observa que la sucesin de emociones, movi-

mientos, actos o palabras, considerada como normal por prevalecer en
las estadsticas, est obstaculizada en la depresin: el ritmo del com-
portamiento global se rompe; acto y secuencia ya no tienen ni lugar
ni tiempo para efectuarse. Si el estado no-depresivo es la capacidad de
concatenar, el depresivo -por el contrario- orillado asu dolor ya no
concatena y, en consecuencia, no acta ni habla.

LA MARCHA LENTA: DOS MODELOS

Numerosos autores han insistido en que la prdida de velo-
cidad motriz, afectiva e ideatoria es caracterstica del conjunto melan-
clico-depresivo". Inclusive la agitacin psicomotriz y la depresin
delirante o, ms usualmente, el humor depresivo, parecen indisocia-
bles de esta disminucin de la velocidad'. La lentitud verbal participa
en el mismo cuadro: el inicio de la enunciacin es despacioso, los
silencios son largos y frecuentes, los ritmos disminuyen, las entona-
ciones se hacen montonas y las estructuras sintcticas -sin acusar
las perturbaciones y confusiones como las que se observan en las
esquizofrenias- se caracterizan repetidamente por supresiones no
recuperables (omisin de objetos o de verbos imposibles de recons-
truir a partir del contexto).
Uno de los modelos propuestos para pensar los procesos subyacen-
tes en el estado de lentitud depresiva, ellearned helplessnss (desarre-
glo aprendido), parte de laobservacin segn la cual, cuando todas las
salidas estn cerradas, el animal -como el hombre- aprende a reti-
rarse en lugar de huir o de combatir. Laprdida de velocidad o lainac-
cin, que pudiramos llamar depresiva, constituiran entonces una re-
accin aprendida de defensa contra una situacin sin salida y contra los
choques inevitables. Los antidepresivos rricclicos restauran aparente-
mente la capacidad de fuga, lo que permite suponer que la inaccin
descubrieron laaccin delos neurolpticos sobrelos estados deexcitacin; en 1957
KuhnyKlineemplearon losprimeros antidepresivos importantes; Schou, aprincipios
delos 60, control lautilizacin delassalesdelitio.
2 Nos remitiremos alaobracolectivabajoladireccin deDaniel Widlcher, Le Ralen-
tissement dpressif, PUF, Pars, 1983, que precisa la situacin y aporta una nueva
concepcin sobrelalentitud caracterstica deladepresin: Estar depresivo esestar
aprisionado enunsistemadeaccin, esactuar, pensary hablar segnlasmodalidades
enlasquelalentitud constituye unacaracterstica (ibd., p. 9).
3 Cf. R. J ouvent, ibd., pp. 41-53.
VIDA Y MUERTE DE LA PALABRA
aprendida est ligada auna disminucin norardrenrgica o auna hipe-
ractividad colinrgica .
Segn otro modelo, todo comportamiento est regido por un sis-
tema de autoestimulacin, basado en la recompensa, que condiciona
la preparacin de las respuestas. Desembocamos as en la nocin de
sistemas de refuerzo positivo o negativo y, suponiendo que stos
sean perturbados por elestado depresivo, estudiaremos las estructu-
ras y los mediadores implicados. Se ha llegado a proponer una doble
explicacin para esta perturbacin. Dado que en la estructura de
refuerzo el haz medial del telencfalo, por accin norardrenrgica, es
responsable de la respuesta, la lentitud y el retraimiento depresivo se
deben a su disfuncionamiento. Paralelamente, un hiperfuncionamien-
to de los sistemas de castigo, preventicular por mediacin colinr-
~ica, est en la raz de la ansiedad" El papel dellocus coereleus del haz
medial del relencfalo resulta esencial para la autoestimulacin y para
lamediacin norardrenrgica. En las experiencias de supresin de una
respuesta por laespera de un castigo aumenta, al contrario, la seroto-
nina, El tratamiento antidepresivo exige pues un aumento norardre-
nrgico y una disminucin serotoninrgica.
Este papel esencial dellocus coereleus ha sido subrayado por nume-
rosos autores como
un centro de relevo para un sistema de alarma induciendo el miedo
normal o laansiedad (...) El Lerecibe inervaciones directamente de los
caminos del dolor en el cuerpo y muestra las respuestas apoyadas en
presentaciones repetidas de estimulaciones nocivas incluso en los ani-
males anestesiados. (...) Adems, hay caminos de ida y vuelta de la
corteza cerebral que constituyen los mecanismos de feed-back y que
explican el dominio que el sentido y la pertinencia de los estmulos pueden
ejercer sobre la respuesta. Estos mecanismos de feed-back ofrecen un
acceso hacia las regiones que, quiz, le sirven de base a la experiencia
cognitiva del estado o de los estados emocionales',
EL LENGUAJ E COMO ESTIMULACIN" y"REFUERZO"
En este punto de los actuales intentos por concebir las dos
vas -psquica y biolgica- de las afecciones, podemos traer de nuevo
el asunto de la importancia axial del lenguaje para el ser humano.
4 Cf. Y. Lecrubier, "Une limitebiologique des tats dpressifs, ihd., p. 85.
5 Cf. D. E. Redmond,J r., citado por Morron Reiser, Mind, Braind, Body, BasicBooks,
New York, 1984, p. 148. El subrayado esnuestro.
35

fI
36
SOL NEGRO
En la experiencia de separacin sin solucin o de choque inevitable
o, inclusive, de persecucin sin salida y contrariamente al animal que
no posee otro recurso sino el del comportamiento, el nio puede
encontrar una solucin de lucha o de fuga en larepresentacin psqui-
ca y en el lenguaje. Imagina, piensa, habla la lucha o la fuga as como
una gama intermedia, lo que puede evitarle replegarse en lainaccin o
hacerse el muerto, herido por frustraciones u ofensas irreparables.
Con todo, para que se elabore esta solucin no depresiva al dilema
melanclico huir-combatir: hacerse el muerto (flight/fight: learned help-
lessness), al nio lehace falta una slida implicacin en el cdigo simb-
lico eimaginario que, slo de esta forma, se convierte en estimulacin
y refuerzo. Entonces inicia respuestas a cierta accin, sta tambin
implcitamente simblica, informada por e! lenguaje o slo en laaccin
del lenguaje. Al contrario, si ladimensin simblica resulta insuficien-
te, el sujeto se vuelve a encontrar en lasituacin sin salida de desarre-
glo que desemboca en la inaccin y la muerte. En otros trminos, el
lenguaje en su heterogeneidad (procesos primarios y secundarios,
vector de ideas y emociones de deseo, odio, conflictos) es un podero-
so factor que, por mediaciones desconocidas, ejerce un efecto de
activacin (o, alainversa, de inhibicin) sobre los circuitos neurobio-
lgicos. Bajo esta ptica muchos asuntos quedan an por resolver.
Es el desfallecimiento simblico que constatamos en e! depresivo
un elemento, entre otros, de la prdida de velocidad clnicamente
observable o acaso figura entre las precondiciones esenciales? Est
condicionado por un disfuncionamiento del circuito neuronal y del
endocrino que lesirven de base (pero de qu manera?) alas represen-
taciones psquicas y, en particular, a las representaciones de palabras
as como a las vas que las vuelven a atar alos ncleos hipotalmicos?
O acaso se trata de una insuficiencia del impacto simblico causada
nicamente por el entorno familiar y social?
Sin excluir la primera hiptesis, e! psicoanalista se preocupar por
aclarar la segunda. Nos preguntaremos cules son los mecanismos que
borran el impacto simblico en el sujeto que, sin embargo, haba
adquirido una capacidad simblica adecuada, a menudo conforme, en
apariencia, a la norma social muy cambiante. Trataremos de restituir,
a travs de la dinmica de la cura y de una economa especfica de la
interpretacin, su mximo poder a las dimensiones imaginaria y sim-
blica de este conjunto heterclito que es el organismo hablante. Ello
nos llevar a preguntamos sobre el desmentido del significante en el
VIDA Y MUERTE DE LA PALABRA
depresivo as como sobre el papel de los procesos primarios en la
palabra depresiva pero tambin en la palabra interpretativa como
injerto imaginario y simblico por intermedio de los procesos
primarios. Al final nos preguntaremos acerca de la importancia del
reconocimiento narcisista y de la idealizacin con el fin de facilitar en
el paciente un anclaje en ladimensin simblica, lo que frecuentemen-
te equivale a una nueva adquisicin de la comunicacin en tanto
parmetro del deseo o del conflicto, hasta del odio.
Para reanudar por ltima vez el problema del lmite biolgico
que, sin embargo pronto vamos a abandonar, digamos que el nivel de
representacin psquica y, en particular lingstico, se traslada neuro-
lgicamente a los hechos fisiolgicos del cerebro -en ltima instan-
cia- por los mltiples circuitos del hipotlamo (los ncleos hipota-
lmicos estn conectados ala corteza cerebral a cuyo funcionamiento
lesirve de base el sentido pero cmo? as como al sistema lmbico del
tronco cerebral a cuyo funcionamiento le sirven de base los afectos).
Hoy no sabemos cmo se produce este traslado, pero la experiencia
clnica nos da argumentos para pensar que se produce efectivamente
(como ejemplo recordaremos los efectos excitantes o sedantes, ale-
targados, de ciertas palabras). En fin, numerosas enfermedades -y
depresiones- cuyo origen vemos en las perturbaciones neurofisiol-
gicas activadas por los desfallecimiento s simblicos, siguen fijadas en
los niveles inaccesibles a los efectos del lenguaje. El efecto adyuvante
de los antidepresivos resulta necesario en ese momento para recons-
tituir una base neurolgica mnima con la cual pueda empezarse un
trabajo psicoteraputico, analizando carencias y anudamientos simb-
licos y reconstruyndo una nueva simbolizacin.
OTRAS TRANSLACIONES ENTRE EL SENTIDO
Y EL FUNCIONAMIENTO CEREBRAL
Las interrupciones de la secuencialidad lingstica y, ms
todava, su suplencia por las operaciones suprasegmentales (ritmos,
melodas) en el discurso depresivo pueden interpretarse como una
deficiencia del hemisferio izquierdo que gobierna la construccin
lingstica, a favor de un dominio -aunque provisional- del hemis-
ferio derecho que gobierna los afectos y las emociones as como sus
inscripciones primarias, musicales, no lingsticas". Adems, a
37
38 SOL NEGRO
estas observaciones se aade el modelo de un doble funcionamiento
cerebral: neuronal, elctrico o cableado y digital, y el funcionamiento
endocrino, humoral, fluctuante y analgic0
7
Ciertas sustancias qu-
micas del cerebro, por ejemplo ciertos neurotransmisores, parecen
tener un doble comportamiento: aveces neuronal, aveces endocri-
no. En definitiva, y tomando en cuenta esta dualidad cerebral donde
las pasiones encuentran principalmente su asiento en lo humoral,
podemos hablar de estado central fluctuante. Si se admite que el
lenguaje, en su propio nivel, debe tambin traducir este estado
fluctuante, nos vemos forzados a detectar en su funcionamiento
registros que parecen ms cercanos al cerebro-neuronal (la secuen-
cialidad gramatical y lgica) y registros aparentemente ms prximos
al cerebro-glndula (los componentes suprasegmentales del discur-
so). AS, podra considerarse lamodalidad simblica de lasignifican-
cia en relacin con el hemisferio izquierdo y el cerebro neuronal, y la
modalidad semitica en relacin con el hemisferio derecho y el
cerebro-glndula.
Sin embargo, nada permite hoy establecer algn tipo de correspon-
dencia -a no ser un salto-s- entre el sustrato biolgico y el nivel de
las representaciones, sean stas tonales o sintcticas, emotivas o cogni-
tivas, serniticas o simblicas. Pero no podemos descuidar las relacio-
nes posibles entre esos dos niveles ni intentar consonancias, aleatorias
e imprevisibles -es verdad- de uno sobre otro y, con mayor razn,
modificaciones de uno por otro.
En conclusin, si un disfuncionamiento de la noradrenalina y la
serotonina, o de su recepcin entorpece la conductibilidad de las
sinapsis ypuede condicionar el estado depresivo, el papel de esas pocas
sinapsis, en laestructura en estrella del cerebro, no puede ser absolu-
to", Tal insuficiencia puede ser contrarrestada por otros fenmenos
qumicos y tambin por otras acciones externas (hasta la simblica)
sobre el cerebro que se adapta a ellos por modificaciones biolgicas.
En efecto, la experiencia de la relacin con el otro, sus violencias o
delicias, imprimen en definitiva su marca en ese terreno biolgico y
completan el cuadro bien conocido del comportamiento depresivo.
6 Cf. Michael Gazzaniga, The Bisected Brain, Meredith Corporation, NewYork, 1970.
Numerosos trabajosinsistirn luegoenestadivisindelasfunciones simblicasentre
losdos hemisferios cerebrales:
7 Cf. J . D. Vincent, Biologie des passions, Ed. O. J acob, Pars, 1986. Hay versin en
espaol: Biologa de las pasiones, Anagrama, Barcelona, 1987.
8 Cf. D. Widlocher, Les Logiques de la dpression, Fayard, Pars, 1986. Hay versin en
espaol: Las lgicas de la depresin. Herder, Barcelona, 1986.
\'IIJ A Y MUERTE DE LA PALABRA
Sin renunciar a la accin qumica en el combate contra la melancola,
'" analista dispone -o podra disponer- de una amplia gama de
vcrbalizaciones de este estado y de su rebasamiento. Siempre alerta a
esas interferencias, deber atenerse a las mutaciones especficas del
discurso depresivo as como a la construccin de su propia palabra
interpretativa.
El enfrentamiento del psicoanalista con la depresin lo conduce
entonces apreguntarse por laposicin del sujeto en cuanto al sentido
y por las dimensiones heterogneas del lenguaje susceptibles de ins-
cripciones psquicas diferentes que tienen, debido aesta diversidad, un
nmero mayor de vas de acceso posibles a los mltiples aspectos del
funcionamiento cerebral y, por consiguiente, a las actividades del
organismo. Por ltimo, visto desde este ngulo, la experiencia imagi-
naria aparecer simultneamente como testimonio del combate que el
hombre libra contra la renuncia simblica interna de la depresin y
como una gama de medios susceptibles de enriquecer el discurso
interpreta tivo.
EL SALTO PSICOANALTICO: CONCATENAR YTRANSPONER
Desde el punto de vista del analista, la posibilidad de conca-
tenar significantes (palabras o actos) parece depender de un duelo
cumplido frente a un objeto arcaico e indispensable, as como de las
emociones asociadas con l. Duelo de laCosa, esta posibilidad provie-
ne de la transposicin, ms all de la prdida y en un registro imagi-
nario o simblico, de las marcas de una interaccin con el otro que se
articulan segn un cierto orden.
Deslastradas del objeto imaginario, las marcas semiticas en prin-
cipio se ordenan en series, segn los procesos primarios (desplaza-
miento y condensacin) y luego en sintagmas y en frases, segn los
procesos secundarios de la gramtica y de lalgica. Todas las ciencias
del lenguaje reconocen hoy en da que el discurso es dilogo: que su
ordenamiento, tanto rtmico, tonal como sintctico, exige dos inter-
locutores para realizarse. Habra que aadir, empero, aesta condicin
fundamental que sugiere ya la necesaria separacin entre un sujeto y
un otro, el hecho de que las secuencias verbales no advienen si no se
sustituye un objeto originario ms o menos simbitico con una trans-
posicin, verdadera re-constitucin que da retroactivamente forma y
sentido alailusin de la Cosa originaria. Este movimiento decisivo de
39
40
SOL NEGRO
transposzcin posee dos vertientes: el duelo cumplido del objeto (y
bajo su sombra, el duelo de la Cosa arcaica) as como la adhesin del
sujeto a un registro de signos (significante, precisamente, por la
ausencia del objeto), slo susceptible as de ordenarse en series.
Encontramos testimonio de ello en el aprendizaje del lenguaje en el
nio, intrpido errante, que deja su cuna para volver a encontrar a su
madre en el reino de las representaciones. A contracorriente, el depre-
sivo es otro testigo de lo anterior cuando renuncia a significar y se
sumerge en el silencio del dolor o en el espasmo de las lgrimas que
conmemoran los nuevos encuentros con la Cosa.
Trans-poner, en griego metaphorein: transportar -de entrada el
lenguaje es una traduccin pero en un registro heterogneo de aquel
donde se opera laprdida aectiva, la renuncia, la fractura. Si no con-
siento en perder a mam, no s imaginaria ni nombrarla. El nio, psi-
ctico conoce ese drama: es un traductor incapaz, ignora la metfora.
En cuanto al discurso depresivo, ste es la superficie normal de un
riesgo psictico: latristeza que nos sumerge, lalentitud que nos para-
liza son tambin una defensa -a veces la ltima- contra la locura.
Consiste el destino del ser hablante en nunca dejar de transponer,
siempre ms all o desviado, esta transposicin en serie, o por frases,
que da fe de nuestra capacidad para elaborar un duelo fundamental y
los duelos sucesivos? Nuestro don de hablar, de situamos en el tiempo
para un otro, no puede existir sino ms all de un abismo. El ser
hablante, desde su capacidad de perdurar en el tiempo hasta sus
construcciones entusiastas, sabias o simplemente divertidas, exige en
su base una ruptura, un abandono, un malestar.
La denegacin de esta prdida fundamental nos abre e! pas de los
signos, pero el duelo -a menudo- queda inacabado. Este trastorna
ladenegacin y se hace presente en lamemoria de los signos extrayn-
dolos de su neutralidad significante. Este duelo los carga de afecto, lo
cual tiene como efecto e! convertirlos en ambiguos, repetitivos, sim-
plemente aliterados, musicales o, a veces, insensatos. Entonces la tra-
duccin -nuestro destino como ser hablante- detiene su marcha
vertiginosa hacia los metalenguajes o las lenguas extranjeras, todos sis-
temas de signos alejados de! lugar de! dolor. Lapropia traduccin bus-
caconvertirse en extranjera as misma para encontrar en lalengua ma-
terna, una palabra total, indita, extraa a la lengua (Mallarm) con
el fin de captar lo innombrable. La demasa de afecto no tiene pues
otro medio para manifestarse sino producir nuevos lenguajes, encade-
namientos extraos, idiolectos, poticas. Hasta que el peso de la Cosa
VillA Y MUERTE DE LA PALABRA
41
t ,riginaria vence y cualquier traducibilidad deviene imposible. La melan-
ola termina entonces en lafalta de simbolizacin, laprdida de sentido:
;i ya no soy capaz de traducir o de metaforizar, me callo y muero.
EL DESMENTIDO DE LA DENEGACIN
Escchese de nuevo por un rato la palabra depresiva, repeti-
Iiva, montona o bien vaca de sentido, inaudible incluso para quien
la dice, antes de precipitarse en el mutismo. Usted constatar que el
sentido en el melanclico se muestra ... arbitrario, o bien que se cons-
Iruye a fuerza de saber y voluntad de dominio, pero parece secunda-
rio, un poco congelado, desviado respecto a la cabeza y el cuerpo de
lapersona que le habla. O bien que de entrada es evasivo, inseguro,
Iagunoso, casi mudo: se habla ya persuadido de que lapalabra es fa1-
say, en consecuencia, se habla con negligencia, se habla sin creer
en el hablar.
Aunque el sentido sea arbitrario, la lingstica lo confirma para
todo signo verbal y todo discurso. mi significante rei no es totalmente
inmotivado respecto al sentido de rer pero tambin -y sobre to-
do- respecto al acto de rer en su realizacin fsica, en su valor intrap-
squico einteractuante? Laprueba: llamo al mismo sentido y acto to laugh
en ingls, smeiatsia en ruso, etc. Empero, el locutor normal aprende a
tomar en serio este artificio, a investirlo u olvidarlo.
Los signos son arbitrarios porque el lenguaje se esboza por una
denegacin (Verneinung) de laprdida as como ocurre en ladepresin
ocasionada por el duelo. Perd un objeto indispensable que resultaba
ser, en ltima instancia, mi madre, parece decir el ser hablante. Pero
no, lavolv aencontrar en los signos o, mejor, porque acept laprdida
110 la he perdido (he aqu la denegacin), puedo recuperarla en el
lenguaje.
El deprimido, al contrario, desmiente la denegacin: la anula, la
suspende y se repliega -nostlgico-- en e! objeto real (laCosa) de su
prdida, que no llega a perder de! todo porque queda dolorosamente
fijado. El desmentido (Verleugnung) de la denegacin es e! mecanismo
de un duelo imposible, lainstalacin de una tristeza fundamental y de
un lenguaje artificial, no creble, cercenado de ese fondo doloroso al
cual ningn significante accede y que slo laentonacin, intermitente,
alcanza a modular.
42
SOL NEGRO
QU ENTENDEMOS POR DESMENTIDO
Y POR DENEGA CN?
Entenderemos aqu por desmentido el rechazo del significante
y de los otros representantes semiticos de las pulsiones y los afectos.
El trmino denegacin se entender como una operacin intelectual
que conduce lo reprimido hacia la representacin a condicin de
negarlo y, por ello, a participar en el advenimiento del significante.
Segn Freud, el desmentido o rechazo (Verleugnung) se aplica a la
realidad fsica que considera del orden de lapercepcin. Este desmen-
tido es comn en el nio pero puede convertirse en el punto de partida
de una psicosis para el adulto dado que recae sobre la realidad exte-
rior", Sin embargo, y posteriormente, el desmentido encuentra su
prototipo en el desmentido de la castracin y se especifica como
constituyente del fetichismo 10.
Nuestra ampliacin del campo de la Verleugnung freudiana no cam-
bia su funcin de producir una escisin en el sujeto: por una parte, nie-
ga las representaciones arcaicas de las percepciones traumticas; por
la otra, les reconoce simblicamente su impacto e intenta ver cules
son sus consecuencias.
No obstante, nuestra concepcin modifica el objeto del desmenti-
do. Este desmentido recae en la inscripcin intrapsiquica (semitica y
simblica) de la falta, aunque se trate fundamentalmente de una falta
de objeto o est ulteriormente erotizada como una castracin de la
mujer. En otros trminos, el desmentido recae sobre los significantes
susceptibles de inscribir las marcas semiticas y de transponerlas para
dar sentido en el sujeto para otro sujeto.
Observamos que este valor rechazado del significante depresivo
traduce una imposibilidad de cumplir el duelo del objeto y a menudo
va acompaado de un fantasma de madre flica, El fetichismo aparece
como una resolucin de ladepresin y su desmentido del significante:
el fetichismo reemplaza a travs del fantasma y del pasaje al acto, el
desmentido del dolor psquico (los representantes psquicos del do-
lor) consecuencia de la prdida de equilibrio biofsico causada por la
prdida del objeto.
El desmentido del significante se afianza en un desmentido de la
funcin paterna que garantiza precisamente la imposicin del signifi-
9 Cf, S. Freud, Algunas consecuencias psquicas de la diferencia sexual anatmica
(1925) en ob. cit., t. III, pp. 2896-2903.
10 Cf. S. Freud, Fetichismo (1927) en ob. cit., t. III, pp. 2993-2996.
1'11lA Y MUERTE DE LA PALABRA
43
1.1I1te.Sostenido en su funcin de padre ideal o de padre imaginario,
11padre del depresivo est desposedo del poder flico atribuido a la
uudre. Atractivo o seductor, frgil y entraable, este padre mantiene
,,1 sujeto en la pasin pero no le brinda la posibilidad de una salida
,11ldiantela idealizacin de lo simblico. Cuando sta interviene, se
,I!,oyaen el padre materno y toma el camino de la sublimacin.
Ladenegacin (Verneinung) cuyas ambigedades Freud mantiene y
unpla en su estudio Die Verneinung
11
es un proceso que introduce un
i.pccto del deseo y la idea inconsciente en la conciencia. De lo cual
I i";ulta una especie de aceptacin intelectual de lo reprimido, en tanto
'lile de la represin persiste lo esencial!" "Por medio del smbolo de
1.1negacin, el pensamiento se exime de las limitaciones de la repre-
',\')1113. Con ladenegacin un contenido reprimido de representacin
" depensamiento puede entonces tener salida en la conciencias". Este
I-roceso psquico observable en las defensas de los pacientes contra
'.lIS deseos inconscientes (<<no,no lo amo indica la confesin de este
uuor bajo una forma, precisamente, denegada) es el mismo que pro-
duce el smbolo lgico y lingstico.
Consideramos que la negatividad es coextensiva a la actividad
I,';iquicadel ser hablante. Sus diversas modalidades: la negacin, el des-
uuntido y la forclusin (que pueden producir o modificar la repre-
',1< >11, laresistencia, ladefensa o la censura) por ms distintas que sean,
'," influencian y se condicionan recprocamente, No existe don sim-
1,,,lico sin escisin y la capacidad verbal es potencialmente portadora
.1" fetichismo (aunque no sea otro que el de los propios smbolos)
, <>1110 de psicosis (aunque suturada).
Sin embargo las distintas estructuras psquicas estn dominadas
1'''' ese proceso de la negatividad de distintas formas. Si laforclusin
( VI'r7verfung) prevalece sobre la denegacin, latrama simblica se de-
II umbara borrando lafealidad: se trata de laeconoma de la psicosis.
1,1melanclico que puede llegar hasta laforclusin (psicosis melanc-
1",1) se caracteriza, en el desarrollo benigno de la enfermedad, por un
I" t.' dominio del desmentido sobre la denegacin. Los substratos se-
nuoticos (representantes afectivos y pulsionales de la prdida y de la
',I';tracin) subyacentes en los signos lingsticos son denegados y el
\',,J or intrapsquico de estos ltimos -que es crear sentido para el
I1(:1. S. Freud, La negacin" (1925) en ob. cit., t. IlI, pp. 2884-2886.
l' lhd.
1\ lhd.
11Ihd.
44
SOL NEGRO
sujeto- en consecuencia, queda aniquilado. Como resultado de ello
los recuerdos traumticos (la prdida de un pariente querido durante
la infancia o alguna herida ms reciente) no se reprimen sino que se
evocan constantemente pues e! desmentido de la denegacin impide
e! trabajo de represin o, al menos, de su parte representativa. De tal
manera que esta evocacin, esta representacin de lo reprimido no
desemboca en una elaboracin simblica de los signos pues los signos
son incapaces de captar las inscripciones primarias intrapsquicas de la
prdida y liquidarla a travs de esta misma elaboracin: al contrario,
se repiten con insistencia, impotentes. El depresivo sabe que sus
humores lo determinan de cabo a rabo pero no los deja acceder a su
discurso. Sabe que sufre por hallarse separado de su envoltura narci-
sista materna pero no deja de mantener su omnipotencia sobre este
infierno que no desea perder. Sabe que su madre no tiene pene pero
a la vez lo hace aparecer no slo en sus ensoaciones sino tambin
en su discurso liberado, impdico, neutro en efecto, y entra en
competencia, a menudo mortfera, con ese poder flico.
En e! nivel del signo, la escisin separa e! significante, tanto de!
referente como de las inscripciones pulsionales (semiticas) y alos tres
los desvaloriza.
En e! nivel de! narcisismo, la escisin conserva la omnipotencia y al
mismo tiempo la destructividad y la angustia de aniquilacin.
En e! nivel de! deseo edpico, la escisin oscila entre e! miedo a la
castracin y el fantasma de omnipotencia flica para la madre y para
s mismo.
Por todas partes e! desmentido produce escisiones y le resta vida a
las representaciones y a los comportamientos.
Contrariamente al psictico, el deprimido conserva un significante
paterno desmentido, disminuido, ambiguo, desvalorizado pero persis-
tente, hasta la aparicin de la a-simbolizacin. Antes de que este
sudario lo envuelva y lleve al padre y al sujeto alasoledad de! mutismo,
el deprimido no pierde el uso de los signos. Los conserva aunque
absurdos, lentos y a punto de extinguirse por la escisin introducida
hasta en el propio signo. Pues en lugar de vincular el afecto provocado
por la prdida, el signo deprimido reniega tanto al afecto como al
significante y confiesa as que el sujeto deprimido qued prisionero
de! objeto no perdido (de la Cosa).
, 1111\ Y MUERTE DE LA PALABRA
LA PERVERSIDAD AFECTIVA DEL DEPRESIVO
Si el desmentido del significante en el depresivo recuerda el
uu-canismo de la perversin, cabe puntualizar dos observaciones.
En principio, e! desmentido en la depresin posee un poder supe-
11< Ir al desmentido del perverso y afecta la identidad subjetiva y no
uuicamente la identidad sexual cuestionada por la inversin (homo-
',n:ualidad) o la perversin (fetichismo, exhibicionismo, etc.). El
,I('smentido aniquila hasta las introyecciones del depresivo y lo deja
, t111el sentimiento de no valer nada, de estar vaco. Menosprecin-
""se y destruyndose, el depresivo consume laposibilidad de objeto,
ItI que tambin es una manera desviada de preservarlo ... lejano, into-
t.ihle. Las nicas huellas de la objetalidad conservadas por e! depresivo
',1111 los afectos. El afecto es el objeto parcial del depresivo: su perver-
',in como si fuese una droga que le permite asegurar una homes-
i.isis narcisista para este dominio no verbal, innombrable (y por ello
mismo intocable y todopoderoso) sobre una Cosa no objeta!. Enton-
t('S e! afecto depresivo -y su verbalizacin en la cura y las obras de
.ute->- es la panoplia perversa del depresivo, su fuente de ambiguo
I.l.icer que colma e! vaco y evade ala muerte preservando al sujeto del
',lIicidio y del acceso psictico.
Paralelamente las diversas perversiones aparecen, en esta ptica,
t<.mo la otra cara del desmentido depresivo. Para Me!anie Klein
<lcpresin y perversin evitan la elaboracin de la posicin depresi-
11,1'5. No obstante las inversiones y las perversiones parecen guiadas
II()run desmentido que no incide sobre laidentidad subjetiva, aunque
Il('rturba la identidad sexual y cede lugar a la creacin (comparable a
IIIla produccin de ficcin) de una homestasis libidinal narcisista
recurriendo al autoerotismo, la homosexualidad, el fetichismo, el
xhibicionismo, etc. Estos actos y relaciones con los objetos parciales
I'reservan al sujeto y su objeto de una destruccin total y leprocuran,
,1 travs de la homestasis narcisista, una vitalidad que contrarresta a
'1'natos. De este modo la depresin queda entre parntesis pero a
.sta de una dependencia amenudo vivida como atroz frente al teatro
1', Cf. M, Mahler, On Human Symbiosis and the Vicissitudes ofJdentification, vol. T,New
York, Inremational University Press, 1968 (hay versin en espaol: Simbiosis huma-
na: las vicisitudes de la individuacin, J oaqun Mortiz, Mxico, 1972); J oyce Mac
Dougall (<<Identifications, Neoneeds and Neosexualities, enlnternationaljournal of
Psychoanalysis, 1986, 67, 19, pp, 19-31) ha analizado el desmentido en el teatro del
perverso,
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46
SOL NEGRO
perverso en e! cual se despliegan los objetos y las relaciones omnipo-
tentes que evitan el enfrentamiento con la castracin y le sirven como
pantalla para ocultar el dolor de la separacin preedpica. La-debilidad
de! fantasma, que es suplantado por el pasaje al acto, da fe de la
permanencia del desmentido del significante en el nivel del funciona-
miento mental en las perversiones. Este rasgo se une ala inconsisten-
cia de lo simblico vivido por el depresivo y tambin a la excitacin
manaca por medio de actos que slo llegan a ser desenfrenados a
condicin de ser considerados insignificantes.
La alternancia de comportamientos perverso y depresivo en el
aspecto neurtico de! conjunto melanclico-depresivo, es frecuente.
Esta alternancia seala la articulacin de dos estructuras en torno al
mismo mecanismo (e! de! desmentido) con intensidades diversas que
inciden en los diferentes elementos de la estructura subjetiva. El
desmentido perverso no ha alcanzado e! auto erotismo ni e! narcisis-
mo; stos en consecuencia pueden movilizarse para servirles de diques
al vaco y alodio. El desmentido depresivo en cambio afecta hasta la
posibilidad de representacin de una coherencia narcisista y priva en
consecuencia al sujeto de su jbilo autoertico, de su jubilosa asun-
cin. Entonces slo queda la dominacin masoquista de los replie-
gues narcisistas a manos de un supery sin mediacin que condena al
afecto a quedar sin objeto, ni siquiera parcial, y a representarse en la
conciencia como viudo, enlutado, dolorido. Este dolor afectivo pro-
ducto de! desmentido es un sentido sin significacin pero utilizado co-
mo pantalla para ocultar la muerte. Cuando tambin cede esta panta-
lla, slo queda como pura concatenacin o acto posible e! acto de
ruptura, de desencadenamiento, que impone el sin-sentido de lamuer-
te: reto a los otros nuevamente encontrados as por haber sido des-
echados o bien, consolidacin narcisista de! sujeto como sujeto que ha
estado siempre fuera del pacto simblico. de los padres, que se hace
reconocer, por un pasaje al acto fatal, es decir, ah donde e! desmen-
tido (parental o e! suyo propio) lo haba bloqueado.
As e! desmentido de la denegacin que hemos comprobado en e!
nudo de la evitacin de la posicin depresiva en el deprimido, no le
da necesariamente una coloracin perversa aesta afeccin. El deprimi-
do es un perverso que se ignora: hasta tiene inters en ignorarse por
lo paroxstico que pueden ser sus pasajes al acto, que ninguna simbo-
lizacin parece satisfacer. Es verdad que las delicias de! sufrimiento
pueden conducir aun goce taciturno> que tantos monjes han conocido
y que, ms cercano a nosotros, Dostoyevski exalta.
VIDA Y MUERTE DE LA PALABRA
47
Sobre todo donde e! desmentido adquiere vigor es en la vertiente
manaca caracterstica de las formas bipolares de la depresin. Cierta-
mente siempre ha estado ah pero en secreto: compaero solapado y
consolador de la pena, el desmentido de la denegacin construa un
sentido dubitativo y converta el lenguaje mustio en un semblante no
creble. El desmentido ya daba muestras de su existencia en el discurso
desapegado de! deprimido que dispone de un artificio que no sabe
manejar: desconfese de un nio demasiado tranquilo y de! agua
mansa... En e! manaco, sin embargo, e! desmentido franquea la doble
!legacin donde se apuntala la tristeza: entra en escena y se convierte
('11 el instrumento de una construccin pantalla que oculta laprdida.
Lejos de limitarse a construir un falso lenguaje, el desmentido desde
.iliora combinar las panoplias variadas de objetos erticos sustituti-
vos: conocemos la erotomana de los viudos y viudas, las compensa-
('iones orgisticas de las heridas narcisistas asociadas a las enfermeda-
des o a los achaques, etc. El arrebato esttico, elevndose mediante el
ideal y e! artificio por encima de la construccin ordinaria propia de
LIS normas de la lengua natural y del cdigo social trivializado, puede
participar en ese movimiento manaco. De quedarse en ese nivel, la
olira aparece en su falsedad: sucedneo, copia o calco. Al contrario,
1.1obra de arte -que asegura un renacimiento de su autor y su des-
1iuatario-> es aquello que logra integrar en lalengua artificial propues-
1.1(estilo nuevo y nueva composicin, imaginacin sorprendente) las
mociones innombradas de un yo omnipotente que el uso social y
1111~sticocorriente dejan siempre un poco enlutado y hurfano.
'Limbin una ficcin similar es, si no un antidepresivo, al menos una
.upervivencia, una resurreccin ...
ARBITRARIO OVAco
El desesperado se convierte en un hiperlcido por la anula-
, l' '11de ladenegacin. Una secuencia significante, forzosamente arbi-
u.uia, le parecer pesada, violentamente arbitraria: la encontrar ab-
,lIlda, sin sentido. Ninguna palabra, ningn objeto de lavida es capaz
,1, encontrar un encadenamiento coherente y al mismo tiempo ade-
, Il.ulo para un sentido o un referente.
la secuencia arbitraria, tomada por el depresivo como absurda, es
, ""xtensiva a una prdida de la referencia. El deprimido no habla de
11.1.1.1, no tiene nada de qu hablar: aglutinado alaCosa (Res), no tiene
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SOL NEGRO
objetos. Esta Cosa total e imposible de significar es insignificante: es
una Nada, su Nada, laMuerte. El abismo que se instala entre e! sujeto
y los objetos susceptibles de significacin se traduce en una imposi-
bilidad de encadenamientos significantes. Pero un exilio semejante
revela un abismo en e! propio sujeto. Por una parte los objetos y los
significantes, denegados en la medida en que estn identificados con
lavida, toman e! valor de! sin sentido: ni e! lenguaje ni la vida tienen
sentido. Por otra parte, a travs de la escisin, se le atribuye un valor
intenso einsensato alaCosa, aNada: alo no significable y alamuerte.
El discurso deprimido, fabricado con signos absurdos, con lentas
secuencias, dislocadas y detenidas, traduce e! derrumbamiento de!
sentido en lo innombrable donde e! deprimido se abisma, inaccesible
y delicioso, en favor de! valor afectivo fijado a la Cosa.
El desmentido de ladenegacin priva alos significantes de! lenguaje
de su funcin de hacer sentido en e! sujeto. Aunque tengan una
significacin en s mismos, e! sujeto experimenta estos significantes
como vacos. Ello se debe al hecho de no estar vinculados con las
huellas serniticas (representantes pulsionales y representaciones de
afectos). De esto se desprende que, cuando estas inscripciones psqui-
cas arcaicas quedan libres, pueden utilizarse en la identificacin pro-
yectiva como casi-objetos. Dan lugar apasajes al acto que reemplazan
e! lenguaje en e! depresivo". La oleada de humor --hasta de estupor-
que invade al cuerpo es una vuelta de! pasaje al acto sobre e! propio
sujeto: e! humor aplastante es un acto que no ocurre debido al
desmentido que recae en e! significan te. Por otra parte, la febril
actividad defensiva que oculta latristeza inconsolable de tantos depri-
midos, antes y aun durante e! asesinato e! suicidio, es una proyeccin
de los residuos de la simbolizacin: deslastrados de sentido por e!
desmentido, sus actos son tratados como casi-objetos expulsados
hacia afuera o bien, vueltos sobre s con la mayor indiferencia de un
sujeto anestesiado, l tambin, por e! desmentido.
La hiptesis psicoanaltica de! desmentido de! significante en e!
depresivo -lo que no excluye la ayuda de los recursos bioqumicos
para remediar las carencias neurolgicas- se reserva laposibilidad de
reforzar las capacidades ideatorias de! sujeto. Analizando, es decir,
disolviendo, el mecanismo de! desmentido en e! cual est inmovilizado
e! depresivo, la cura analtica puede operar un verdadero injerto de
potencial simblico y poner a la disposicin de! sujeto estrategias
16 Cf. infra, captulo lII, Matar o matarse y Una Virgen madre.
VIDA Y MUERTE DE LA PALABRA
49
.liscursivas mixtas que operan en e! cruce de las inscripciones afectivas
v con las inscripciones lingsticas, lo semitico y lo simblico. Tales
c';trategias son las verdaderas reservas contra-depresivas que la inter-
prctacin ptima en pleno anlisis pone a la disposicin de! paciente
.k-presivo, Paralelamente es necesaria una gran empata entre e! ana-
li~;tay e! paciente deprimido. A partir de esta empata, las vocales,
consonantes o slabas pueden ser extradas de la cadena significante y
I"compuestas segn e! sentido global de! discurso que laidentificacin
,1,1 analista con e! paciente le ha permitido detectar. Es un registro
IIlira y trans-lingstico que, con frecuencia, hace falta tomar en
tmsideracin refirindolo al secreto y al afecto innombrado de!
.lcpresivo.
LENGUA MUERTA y COSA ENTERRADA VIVA
El derrumbamiento espectacular de! sentido en e! depresivo
y, en e! extremo, del sentido de la vida- nos permite pues presu-
1" urer que le cuesta mucho integrar lacadena significante universal, el
IClIguaje.En el caso ideal, el ser hablante se hace uno con su discurso
',I'.ISOno es la palabra nuestra segunda naturaleza? Contrariamen-
Ir, el decir del depresivo es para l como una piel extranjera: el
Illt.J :ll1clicoes un extranjero en su lengua materna. Perdi el sentido
('1 valor- de su lengua materna, por no perder asu madre. Lalengua
IClllITtaque habla y que anuncia su suicidio oculta una Cosa enterrada
\1\'.1. Pero no traduce la Cosa para evitar traicionarla: quedar tapiada
'11 la cripta" del afecto indecible, captado analmente, sin salida.
Una paciente que sufre frecuentes accesos de melancola vino a la
primera entrevista con un camisero de color vivo que tena repetida la
palabra casa. Me habl de sus preocupaciones en torno a su aparta-
mento, de sus sueos sobre edificios construidos con materiales hete-
rclitos y de una casa africana, lugar paradisaco de su infancia, perdido
por la familia en circunstancias dramticas.
-Usted est de luto por una casa, le dije.
-Casa? respondi, no comprendo, no entiendo lo que me quiere
decir ime faltan las palabras!
I tl. Abraham y M. Torok han publicado numerosas investigaciones sobre laintroyec-
, C"II y laformacin de las criptas psquicas en el duelo, ladepresin y las estructuras
\"'II1;1S. Cf. entre otros, N. Abraharn, L'Ecorce et le noyau, Aubier, Pars, 1978.
rJ ui-s trainterpretacin, diferente en su curso, parte de lamisma observacin clnica de
uu ..vaco psquico en el deprimido, por lo dems, apuntada por Andr Green.
50
SOL NEGRO
Su discurso es voluble, rpido, febril pero tenso debido a una exci-
tacin fra y abstracta. No para de hablar: Mi oficio de profesora, dice,
me obliga ahablar sin parar pero les explico lavida de otros, yo no estoy
ah; e incluso, cuando me refiero a la ma, es como si hablara de una
extraa. El objeto de su tristeza lo lleva inscrito en el dolor de su piel
y su carne y hasta en la seda de su camisero pegado al cuerpo. Pero no
llega a su vida mental, huye de su palabra o, mejor: la palabra de Anne
abandon la tristeza y su Cosa para construir su lgica y su coherencia
con desapego, escindida. Como se huye de un sufrimiento entregndo-
se de cuerpo entero a una ocupacin tan exitosa como insatisfactoria.
Este abismo que separa el lenguaje de la experiencia afectiva en el
depresivo recuerda un traumatismo narcisista precoz que hubiera po-
dido derivar en psicosis, pero que una defensa superyoica estabiliz,
Una inteligencia fuera de lo comn y la identificacin secundaria con
una instancia paterna o simblica contribuyen a esta estabilizacin.
Tambin el depresivo es un observador lcido, velando da y noche sus
desgracias y malestares: esta obsesin inspectora lo deja perpetuamen-
te disociado de su vida afectiva en el transcurso de los perodos
normales separando los accesos melanclicos. Sin embargo da la
impresin de que su armadura simblica no est integrada, de que su
caparazn defensivo no ha sido introyectado. La palabra del depresivo
es una mscara, bella fachada esculpida en una lengua extranjera.
EL TONO HACE LA CANCIN
Sin embargo, si lapalabra depresiva evita lasignificacin de la
frase, su sentido no est completamente agotado. Se oculta a veces
(como lo veremos en el ejemplo a continuacin) en el tono de lavoz
que hay que saber escuchar para descifrar ah el sentido del afecto.
Ciertos trabajos sobre la modulacin tonal de la palabra depresiva
tienen mucho que ensearnos sobre algunos depresivos que, en el
discurso, se muestran desapegados pero que, paradjicamente, con-
servan una fuerte y variada emotividad oculta en la entonacin; o
tambin acerca de aquellos otros cuyo embotamiento afectivo al-
canza hasta el registro tonal que sigue siendo (paralelamente a la
secuencia de la frase quebrada en elipsis no rccuperables) chato y
cargado de silencios".
18 Sobre este segundo aspecto de lavoz depresiva desprovista de agitacin y de ansiedad,
seobserva una baja intensidad, una monotona meldica y una mala calidad del .
VIDA Y MUERTE DE LA PALABRA
En lacura analtica, esta importancia del registro suprasegmentaI de
lapalabra (entonacin, ritmo) debe conducir al analista, por un lado,
; interpretar lavoz y, por el otro, a desarticular la cadena significante
irivializada y exnime para extraerle el sentido oculto infra-signfican-
te del discurso depresivo disimulado en los fragmentos de lexemas, en
bs slabas o grupos fnicos, apesar de todo extraamente dotados de
';ignificacin.
Arme se queja en anlisis de sufrir estados de abatimiento, de
desespero, de prdida del gusto por la vida, que la conducen
frecuentemente a retirarse das enteros en su cama rehusando
hablar y comer (la anorexia puede alternar con la bulimia),
dispuesta a menudo a tragarse el tubo de somnferos sin haber
llegado afranquear el umbral fatdico. Esta intelectual, perfecta-
mente insertada en un equipo de antroplogos, desvaloriza
siempre su oficio y sus realizaciones tildndose de 'incapaz',
'nula', 'indigna', etc. Analizamos, muy al principio de la cura, la
relacin conflictiva que sostiene con su madre para verificar que
la paciente oper una verdadera deglucin del objeto materno
odiado pero que ha conservado intacto en el fondo de s misma
y seha convertido en fuente de rabia contra ellay en sentimiento
de vaco interior, Sin embargo yo tena laimpresin, o como dice
Freud, la conviccin contratransferencial de que el intercambio
verbal conduca a una racionalizacin de los sntomas pero no a
su elaboracin (Durcharbeitung). Anne me ratificaba esta con-
viccin: 'Hablo -deca con frecuencia- como al borde de mis
palabras y tengo la sensacin de estar al borde de mi piel, pero
el fondo de mi tristeza permanece intocado',
I"'CO armoruco. CL M. Hamilto n, A rating scale in depression, en [ournul of
N<"/trology, Neurosurgery and Psychiatric, N" 23, 1960, pp. 56-62; Y P. Hardy, R.
1,'"Vt'ilt, D. Wid16cher, Speech and psychopathology en Language and Speech, vol.
\ x VIII, parto 1, 1985, pp. 57-79. En esencia, estos autores sealan un debilitamiento
1'" ,.t"lico en los retardos. En cambio, en clnica psicoanaltico escuchamos sobre todo
, p.uicnt edepresivo de lazona ms neur tica que psictica del conjunto melanclico-
,1'I>J ,"sivoy, en los perodos que siguen a las crisis fuertes cuando justamente la
u.ur.f erencia es posible, entonces comprobamos un cierto juego con lamonotona y
, u LIS bajas frecuencias eintensidades, pero tambin encontramos una concentracin
,1, l., atencin sobre el valor de las vocales. Esta atribucin de una significancia al
"I',,'lro suprasegmental nos parece que salva al depresivo de un desinters total en
l., p.,J "bra y le confiere aciertos fragmentos sonoros (slabas o grupos silbicos) un
.<"111 "1,, afectivo -borrado por otra parte- de lacadena significante (como lo vere-
"" t', ('11 el ejemplo siguiente). Estos apuntes completan, sin necesariamente contrade
, ,,1,., las observaciones psiquitricas sobre lavoz depresiva mitigada.
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SOL NEGRO
Pude interpretar sus palabras como un rechazo histrico del
intercambio castrador conmigo. Sin embargo, esta interpreta-
cin no me pareca suficiente si tenemos en cuenta la intensidad
de la queja depresiva y la importancia del silencio que se insta-
laba, o despedazaba el discurso de manera potica, por mo-
mentos indescifrable.
Digo: 'Al borde de las palabras pero en el fondo de la voz,
dado que su voz se turba cuando me habla de esta tristeza
incomunicable'. Esta interpretacin cuyo valor de seduccin se
entiende bien, puede tener, en el caso de un paciente depresivo,
el sentido de atravesar la apariencia defensiva y vaca del signi-
ficante lingstico y de buscar el dominio (Bemachtigung) sobre
el objeto arcaico (el pre-objeto, la Cosa) en el registro de las
inscripciones vocales. Ocurre que esta paciente sufri en los
primeros aos de su vida graves enfermedades de la piel y sin
duda se la priv del contacto con la piel de su madre y de la
identificacin con la imagen del rostro materno en el espejo.
Asocio: 'N o pudiendo tocar a su madre, usted se ocultaba
debajo de su propia piel, 'al borde de la piel'; y en ese escondite
usted encerraba su deseo y su odio contra ella en el sonido de su
propia voz, puesto que la de ella la oa a lo lejos'.
Estarnos aqu en las regiones del narcisismo primario donde
se constituye laimagen del yo y, precisamente, donde laimagen
del futuro depresivo no logra consolidarse en la representacin
verbal porque el duelo del objeto no se realiz en esa represen-
tacin. Por el contrario, el objeto est como enterrado -y
dominado- por afectos celosamente guardados y, eventual-
mente, en las vocalizaciones. Pienso que el analista puede y debe
penetrar en ese nivel vocal de! discurso mediante su interpreta-
cin, sin temor de convertirse en intruso. Al ofrecerle un senti-
do a los afectos mantenidos en secreto por causa del dominio
sobre el pre-objeto arcaico, la interpretacin reconoce a la vez
este afecto pero tambin el lenguaje secreto que e! depresivo le
da (aqu: lamodulacin vocal), abrindole una va depaso al nivel
de las palabras y a los procesos secundarios. Estos -por ende,
e! lenguaje- hasta entonces considerados vacos por estar cor-
tados de las inscripciones afectivas y vocales, se revitalizan y
pueden convertirse en un espacio de deseo, es decir, de sentido
para e! sujeto.
VIDA Y MUERTE DE LA PALABRA
Otro ejemplo extrado del discurso de esta paciente muestra
cunto una destruccin aparente de la cadena significante la
sustrae del desmentido donde se bloque y cmo le confiere las
inscripciones afectivas que la depresiva, por mantener en secre-
to, muere. Al regreso de unas vacaciones en Italia, Anne me
cuenta un sueo. Hay un proceso similar al de Barbie: hago la
acusacin, todo el mundo queda convencido y Barbie es conde-
nado. Ella siente alivio, como si se hubiera liberado de una
posible tortura amanos de un verdugo, pero ella no est ah sino
en otra parte; todo le parece hueco, prefiere dormir, naufragar,
morir, no despertarse jams, en un sueo de dolor que, no
obstante, la atrae irresistible mente , sin ninguna imagen ... Es-
cucho la excitacin manaca en torno a la tortura que la apresa
en sus relaciones con su madre y a veces con sus parejas, en el
intervalo de sus depres. Pero tambin escucho: 'Estoy en otra
parte, sueo de dolor-dulzura sin imagen' y pienso en su queja
depresiva acerca de estar enferma, de ser estril. Digo: 'En la
superficie: torturadores. Pero ms lejos o en otra parte, ah
donde est su pena, quiz hay: torse-io-naitre/pas naitre'":
Descornpongo lapalabra 'torturador': latorturo, en suma, le
inflijo esa violencia que oigo enterrada en su palabra frecuente-
mente exnime, neutra. No obstante, esta tortura que hago
aflorar en sus palabras proviene de mi complicidad con su dolor:
de lo que creo es mi escucha flotante reconstituyente, gratifican-
te para sus malestares innombrados, para esos huecos negros de
dolor de los que Anne conoce el sentido afectivo aunque ignora
la significacin. El torso, el suyo sin duda, pero adosado al de la
madre en lapasin de! fantasma inconsciente; dos torsos que no
se tocaron cuando Anne era una beb y que explotan ahora en
la rabia de las palabras cuando las dos mujeres discuten. Ella
-10- quiere nacer por el anlisis, hacerse otro cuerpo. Pero,
abrazada sin representacin verbal al torso de su madre, no logra
nombrar ese deseo, no posee la significacin de ese deseo. As,
pues, carecer de la significacin del deseo es carecer del deseo,
es ser prisionero del afecto, de la Cosa arcaica, de las inscripcio-
nes primarias de los afectos y las emociones. Es ah justamente
Il.ly una asociacin casi homofnica entre tortionnaire (torturador) y torse (torso)
lo (clla)- naitre (nacer): ella quiere nacer por el anlisis, hacer otro cuerpo. (N.
i.t: T.)
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SOL NEGRO
donde reina la ambivalencia y el odio por la Cosa-madre se
transforma inmediatamente en desvalorizacin de s... Anne lo
asocia confirmando mi interpretacin: abandona laproblemtica
manaca de la tortura y de la persecucin para hablarme de su
fuente depresiva. En ese momento, es invadida por el miedo de
ser estril y las ganas subyacentes de dar a luz una nia: 'So
que de mi cuerpo sala una nia, idntico retrato de mi madre;
pese ahaberle dicho que, cuando cierro los ojos no logro repre-
sentarme su rostro, como si ella estuviera muerta antes de que
yo naciera y que me arrastrara hacia esa muerte. Entonces, ahora
doy a luz y es ella quien revive...'.
ACELERACIN Y VARIEDAD
Sin embargo, disociada de los representantes pulsionales y
afectivos, la cadena de la representacin lingstica puede adquirir en
el depresivo una gran originalidad asociativa, paralela a la rapidez de
los ciclos. La lentitud motriz del depresivo puede estar acompaada,
pese a ciertas apariencias de pasividad y despaciosidad, de un proceso
cognitivo acelerado y creativo tal como lo demuestran los estudios
realizados sobre las muy singulares e inventivas asociaciones que
producen los deprimidos apartir de listas de palabras que les han sido
suministradas'". Esta hiperactividad significante se manifiesta sobre
todo por los acercamientos de campos semnticos alejados hasta
entonces y recuerda los juegos de palabras de los hipomanacos. Es
coextensiva alahiperlucidez cognitiva de los deprimidos pero tambin
es coextensiva a la imposibilidad del manaco-depresivo de decidir o
escoger.
El tratamiento con litio, utilizado en los aos 60 por el dans
Schou", estabiliza el timo y tambin laasociacin verbal y, al parecer,
mantiene la originalidad del proceso creador, aunque lo rinde menos
productivo y ms lento. Entonces se podra afirmar, con los investi-
gadores que realizaron esas observaciones, que el lirio interrumpe la
variedad del proceso y fija al sujeto al campo semntica de una palabra,
lo amarra a una significacin y hasta puede suceder que lo estabilice
en torno aun referente-objeto. Al contrario, se podra deducir de este
19 Cf. L. Pons, Influence du lithium sur les fonctions cognitives, en La Presse Mdi-
cale, 2, IV, 1963, XII, N" 15, pp. 943-946.
20 Ibd., p. 945.
'1 Cf. sobre el tema, y entre otros estudios ms tcnicos, lareflexin psicoparolgica de
H. Tellenbach, De la mlancolie, PUF, Pars, 1979.
.'.' cr. E. Kant, Anthropologie in pragm'ttischer Hinsicht, citado por J . Starobinski, Le
concept de nostalgie en Diogene, N" 54,1966, pp. 92-115. Nos referiremos tambin
a los trabajos de Starobinski sobre la melancola y la depresin porque esclarecen
nuestro propsito con puntos de vista histricos yfilosficos.
VIDA Y MUERTE DE LA PALABRA
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test (observemos que se limita alas depresiones tratadas con litio) que
;llgunas formas de depresin son accesos de aceleracin asociativa que
desestabilizan al sujeto y le ofrecen una huida fuera del enfrentamien-
to con una significacin estable o con un objeto fijo.
UN PASADO QUE NO PASA
El tiempo en el cual vivimos es el tiempo de nuestro discurso
y lapalabra extranjera, despaciosa o disipada del melanclico, lo lleva
;1 vivir en una temporalidad descentrada. Esa temporalidad no discu-
rre, el vector antes/despus no la gobierna ni la dirige de un pasado
hacia una meta futura. Masivo, pesado, sin duda traumtico por estar
colmado de pena o de alegra, un momento obtura el horizonte de la
temporalidad depresiva o, ms bien, le arrebata cualquier horizonte,
cualquier perspectiva. Fijado al pasado, en regresin respecto del
paraso o del infierno de una experiencia irrebasable, el melanclico es
tina memoria extraa: todo resulta caduco -parece decir- pero
contino fiel a esa caducidad, estoy clavado ah, no hay revolucin
posible, no hay futuro ... Un pasado hipertrofiado, hiperblico, ocupa
I odas las dimensiones de la continuidad psquica. Y este apego a una
memoria sin maana es sin duda tambin una manera de capitalizar el
objeto narcisista, de incubarlo en el encierro de una fosa personal sin
salida, Esta particularidad de la temporalidad melanclica es algo dado
esencial apartir de lacual pueden desarrollarse perturbaciones concre-
1;\$ del ritmo nictmero as como dependencias precisas de los accesos
depresivos respecto al ritmo biolgico especfico de un sujeto en
particular".
Recordemos que la idea de enfocar la depresin como una depen-
.lcncia respecto aun tiempo antes que aun lugar proviene de Kant. Al
reflexionar sobre esta variante especfica de la depresin, la nostalgia,
Kant afirma" que el nostlgico no desea el lugar de su juventud sino
',lI juventud misma, que su deseo va en busca del tiempo y no de volver
.1 encontrar lacosa. La nocin freudiana de objeto psquico al cual sefija
56
SOL NEGRO
el depresivo forma parte de la misma concepcin: el objeto psquico
es un hecho de lamemoria, pertenece al tiempo perdido, alo Proust,
Es una construccin subjetiva y como tal revela una memoria, cierta-
mente inasible y rehecha en cada verbalizacin actual pero situada de
entrada, no en un espacio fsico, sino en el espacio imaginario y
simblico del aparato psquico. Decir que la razn de mi tristeza no
es tanto esta ciudad, esta mam o este amante que me faltan aqu y
ahora, sino ms bien la representacin incierta que guardo de ellos y
que orquesto en lahabitacin negra convertida en consecuencia en mi
tumba psquica, sita de entrada mi malestar en lo imaginario. Al
habitar ese tiempo truncado el deprimido es, necesariamente, un
habitante de lo imaginario.
Tal fenomenologa del lenguaje y del tiempo revela, lo hemos
subrayado en varias ocasiones, un duelo no cumplido del objeto
materno.
IDENTIFICACIN PROYECTIV A U OMNIPOTENCIA
Para delimitar mejor nuestro propsito, regresaremos a la
nocin de identificacin proyectiva de Melanie Klein. La observacin
de los nios pequeos y de ladinmica de lapsicosis permiten suponer
que las operaciones psquicas ms arcaicas son las proyecciones de las
partes buenas y malas de un no an-yo en un objeto, todava no
separado de l con el fin de llevar a cabo no un ataque contra el otro
sino un dominio sobre l, una posicin omnipotente. Esta omnipoten-
cia oral y anal quiz sea ms intensa en la medida en que algunas
particularidades biopsicolgicas obstaculizan la autonoma a la que el
yo aspira idealmente (dificultades psicomotrices, problemas de la au-
dicin o de lavisin, enfermedades diversas). El comportamiento ma-
terno o paterno, sobreprotector y ansioso que escogi al nio como
una prtesis narcisista y no deja de englobarlo como un elemento
reparador del psiquismo adulto, intensifica la tendencia de la criatura
hacia la omnipotencia.
Ahora bien, el medio semitico con el cual se expresa esta omnipo-
tencia es una semiologa preverbal: gestual, motriz, vocal, olfativa,
tctil, auditiva. Los procesos primarios dominan esta expresin de la
dominacin arcaica.
VIllA Y MUERTE DE LA PALABRA
EL SENTIDO OMNIPOTENTE
El sujeto de un sentido ya est presente, inclusive si el sujeto
de la significacin lingstica no est construido todava y espera la
posicin depresiva para advenir. Una vez el sentido ah (que podemos
suponerlo apuntalado por un supery precoz y tirnico) se compone
de ritmos y dispositivos gestuales, acsticos, fnicos, con los cuales
('\ placer se articula en series sensoriales que constituyen una primera
diferenciacin frente a la Cosa -excitante y amenazadora- y frente
,1 la confusin autosensual. As se articula, en discontinuidad organi-
v.ada, el continuum del cuerpo en vas de convertirse en un cuerpo
propio, ejerciendo un dominio precoz y primero, fluido aunque
poderoso sobre las zonas ergenas confundidas con el pre-objeto, con
hCosa materna. Esto que aparece en el plano psicolgico como una
omnipotencia es el poder de los ritmos semiticos que traducen una
intensa presencia del sentido en un pre-sujeto todava incapaz de signi-
ficacin,
Llamamos sentido a la capacidad del infans de registrar el signifi-
.mte del deseo paterno e incluirse en l a su manera, es decir, ma-
nifestar las aptitudes semiticas de las que es capaz para ese momento
de su desarrollo y que le permiten un dominio, en el nivel de los
procesos primarios, de un no an-otro (de la Cosa), incluido en las
v.onas ergenas de este infans semiotizante. Sin embargo, ese sentido
omnipotente permanece letra muerta si no es investido en la signi-
ficacin. Este ser el trabajo de la interpretacin analtica que buscar
('\ sentido depresivo en la tumba donde la tristeza lo ha encerrado con
xu madre para asociado luego con lasignificacin de los objetos y los
deseos. Una interpretacin semejante destrona la omnipotencia del
sentido y equivale auna elaboracin de laposicin depresiva, desmen-
Iida por el sujeto de' estructura depresiva.
Recordemos que la separacin del objeto abre la fase llamada
depresiva. Al perder amam y apoyarme en ladenegacin, la recupero
rorno signo, imagen, palabra". No obstante, el nio omnipotente no
renuncia a las delicias ambiguas de la posicin esquizo-paranoide de
Identificacin proyectiva anterior, durante la cual alojaba todo movi-
miento psquico en un otro indisociado, fusionado. O bien este nio
1 chsa la separacin y e\ duelo y, en lugar de abordar laposicin de-
presiva y el lenguaje, se refugia en una posicin pasiva, de hecho
,'\ H. Segal, ob. cit.
57
58
SOL NEGRO
esquizo-paranoide, dominada por laidentificacin proyectiva; lanega-
tiva a hablar que sirve de base a ciertos retrasos del lenguaje es, en
realidad, una imposicin de la omnipotencia y, por ende, del dominio
primario sobre el objeto. O bien el nio encuentra una componenda
en el desmentido de la denegacin el cual, por lo general, lo conduce
a una elaboracin del duelo mediante la constitucin de un sistema
simblico (especialmente a travs del lenguaje). El sujeto congela
entonces sus afectos displacenteros como todos los dems y los
guarda en un interior psquico conformado, de una vez por todas,
como afligido e inaccesible. Esta interioridad dolorosa hecha de mar-
cas semiticas y no de signos", es el rostro invisible deNarciso, fuente
secreta de sus lgrimas. El muro del desmentido de la denegacin separa
entonces las emociones del sujeto de las construcciones simblicas
que, sin embargo, adquiere --inclusive a veces brillantemente- gra-
cias a esta negacin doble. El melanclico, con su interior triste y
secreto, es un exilado en potencia pero tambin un intelectual capaz
de brillantes construcciones ... abstractas. El desmentido de lt!.denega-
cin en el depresivo es la expresin lgica de la omnipotencia. Por
medio de su discurso vaco, el depresivo se garantiza un dominio
inaccesible, por semitico- y no por simblico, sobre un objeto ar-
caico que sigue siendo as, para l y para todos, un enigma y un secreto.
LA TRISTEZA RETIENE EL ODIO
Una construccin simblica adquirida de esa forma, una
subjetividad construida sobre una base similar, pueden derrumbarse
fcilmente cuando la experiencia de nuevas separaciones o de nuevas
prdidas reaviva el objeto del desmentido primario y atropella la
omnipotencia que se haba conservado a costa de ese desmentido. El
significante del lenguaje, que eraun semblante, se 10llevan por delante
las emociones como se lleva un dique el oleaje ocenico. Inscripcin
primaria de la prdida que perdura ms all del desmentido, el afecto
sumerge al sujeto. Mi afecto de tristeza es el ltimo testigo mudo que
tengo de que perd la Cosa arcaica del dominio omnipotente. Esta
24 A propsito de ladistincin semitico/simblico, cf. nuestro La Rvoluton du lan-
gage potique, Seuil, Pars, 1974 y, aqu mismo, el captulo r. J ean Oury apunta que,
privado del Gran Otro, el melanclico busca seales indescifrables, sin embargo
vitales, hasta el "punto de horror devolverse a encontrar con el sin-lmite. (Cf. J ean
Oury, Violence el mlancolie en La Violence, acres du Colloque de Milan, 10/18,
Pars, 1978, pp. 27 Y 32.)
1I"\ Y MUERTE DE LA PALABRA
59
111\Il"za es as el ltimo filtro de la agresividad, la retencin narcisista
,1.1 odio que no se declara, no slo por simple pudor moral o super-
\ ,)\\'(), sino porque en la tristeza el yo est todava confundido con el
, , I ()-lo lleva en s-, 10introyecta en su propia proyeccin omnipo-
l'llle y lagoza. La tristeza es entonces el negativo de laomnipotencia,
,1 indicio primero y primario de que el otro se me escapa aunque el yo
11" ';C acepte abandonado.
I':steavasallamiento del afecto y de los procesos serniticos prima-
11' 1'; enfrenta entonces la armadura, que hemos descrito como extran-
1'1,' o secundaria, del lenguaje en el depresivo as como con las
"oIlstrucciones simblicas (aprendizajes, ideologas, creencias). En l
'.1' manifiestan las lentitudes motrices o las aceleraciones que traducen
,,1ritmo de los procesos primarios ordinariamente dominados y, sin
,I\I(b, el ritmo biofisiolgico. El discurso ya no tiene la capacidad de
'1llchrar y menos an de modificar ese ritmo y, muy al contrario, se
,I,'j;modificar por el ritmo afectivo hasta el punto de apagarse en el
u.utismo (por un exceso de lentitud o por un exceso de aceleracin
'111<' hace imposible laeleccin de laaccin), Cuando el combate entre
, 1c.icin imaginaria (arte, literatura) y la depresin se enfrenta preci-
-.uuente a ese umbral de 10simblico y lo biolgico, verificamos con
l.uilidad que la narracin o el razonamiento estn dominados por los
1>1ocesos primarios, Los ritmos, las aliteraciones, las condensaciones
IlIodelan latransmisin de un mensaje y una informacin. Entonces la
"I('sa y, en general, el estilo que encierra la marca secreta crestifican
1111.\ depresin (provisionalmente) vencida?
Nos vemos obligados entonces a considerar por lo menos tres
1urmetros para describir las modificaciones psquicas y, en particu-
1.11, las depresivas: los procesos simblicos (gramtica y lgica del dis-
, urSo) y los proceses semiticos (desplazamiento, condensacin, alite-
r.uin, ritmos vocales o gestuales, etc.) con su refuerzo que son los
utmos biofisiolgicos de la transmisin de la excitacin. Cualesquiera
',(';\11 los factores endgenos que condicionan a estos ltimos y por
IILspoderosos que sean los medios farmacolgicos al establecer una
u.msmisin ptima de la excitacin nerviosa, queda el problema de la
Illlegracin primaria y, sobre todo, de la integracin secundaria de
1.1excitacin.
En este punto preciso se sita laintervencin psicoanaltica. Norn-
l.r.ir el placer y el displacer en sus nfimos meandros -y ello en el
11Il'01l0de lasituacin transferencial que rehace las condiciones primi-
Iivas de la omnipotencia y de la separacin simulada del objeto-
60
SOL NEGRO
contina siendo nuestro nico acceso a esta constitucin paradjica
del sujeto que es lamelancola. Paradjica, en efecto, porque el sujeto,
a costa de una denegacin, sehaba abierto las puertas de lo simblico
para poder cerrrselas con el movimiento del desmentido, reservndo-
se el goce innombrable de un afecto omnipotente. El anlisis tiene
en ese momento, quizs, una oportunidad para transformar esta sub-
jetivacin y conferirle al discurso un poder modificador sobre las
fluctuaciones de los procesos primarios y hasta las transmisiones bio-
energticas favoreciendo as una mejor integracin de las emociones
semiticas en el edificio simblico.
DESTINO OCCIDENTAL DE LA TRADUCCIN
Postular la existencia de un objeto originario, hasta de una
Cosa, que ha de traducirse ms all de un duelo cumplido- no es un
fantasma del terico melanclico?
Es seguro que el objeto originario, este en-s que siempre resta
por traducir, causa ltima de la traducibilidad, existe slo para y por
el discurso y el sujeto ya constituidos. Porque lo traducido ya est ah,
lo traducible puede ser imaginado o postulado como excedente o
inconmensurable. Sugerir la existencia de ese otro lenguaje e inclusive
de un otro del lenguaje, y hasta de un fuera del lenguaje, no es
necesariamente una reserva para la metafsica o la teologa. Este
postulado corresponde auna exigencia psquica que la metafsica y la
teora occidental tuvieron, probablemente, la suerte y la audacia de
representar. Una exigencia psquica que, por cierto, no es universal:
por ejemplo la civilizacin china no es una civilizacin de la rraduci-
bilidad de lacosa en s sino ms bien de larepeticin y variacin de los
signos, es decir, de la transcripcin.
La obsesin por el objeto originario -objeto por traducir- supo-
ne que se considere posible cierta adecuacin (imperfecta es verdad)
entre el signo y la experiencia no verbal del referente en lainteraccin
con el otro. Puedo nombrar con verdad. El Ser que me desborda -aun
el ser del afecto- puede encontrar su expresin adecuada o casi
adecuada. La apuesta de la traducibilidad es tambin una apuesta de
dominacin del objeto originario y, en ese sentido, un intento por
combatir la depresin (debido a un pre-objeto invasor cuyo duelo no
puedo cumplir) con una cascada de signos destinados precisamente a
captar el objeto de alegra, de miedo, de dolor. La metafsica, con su
\'IIJ A Y MUERTE DE LA PALABRA
61
"!>sesin de traducibilidad, es un discurso del dolor verbalizado y
.iliviado por esapropia nominacin. Podemos ignorar, denegar laCosa
"riginaria, podemos ignorar el dolor en provecho de la ligereza de los
',ignos copiados de nuevo o regocijados, sin interior ni verdad. La
ventaja de las civilizaciones que operan con este modelo consiste en
volverlas ms aptas para marcar la inmersin del sujeto en el cosmos,
'.11 inmanencia mstica en el mundo. Pero como me lo confiesa un
,lllligo chino, una cultura semejante carece de medios frente a la
nrupcin del dolor. Esta falta es una ventaja o una falla?
El hombre occidental, por el contrario, est persuadido de poder
I r.iducir a su madre: cree ciertamente hacerlo, pero para traicionarla,
I r.insponerla, liberarse de ella. Este melanclico vence su tristeza por
1",1 ar separado del objeto amado mediante un increble esfuerzo por
.lominar los signos a fin de hacerlos corresponder con vivencias
"riginarias, innombrables, traumticas.
Ms an, y en definitiva, esta fe en la traducibilidad (<<mames
uombrable, Dios es nombrable) conduce a un discurso fuertemente
.u.lividualizado que evita los estereotipos y el clich, y lleva a la
11111! iferacin de los estilos personales. Pero por ese camino desembo-
,.II\lOS en latraicin por excelencia de la Cosa nica y en s (de laRes
,I/,'[na): si todas las formas de nombrarla estn permitidas, no se
.hxuelve la Cosa postulada en s misma en mil y una formas de
I J I'lIlbrarla? La traducibilidad desemboca en la multiplicidad de las
u.ulucciones posibles. El sujeto occidental, ese melanclico en poten-
, 1.1 convertido en encarnizado traductor, termina sus das como un
, uvencido jugador o como un ateo potencial. La creencia inicial en
1"I r.iduccin setransforma en creencia en el desempeo estilsrico por
,1.ua] el ms ac del texto, su otro, todava originario, cuenta menos
'1'"' el logro del propio texto.
III. ROSTROS DE LA DEPRESIN FEMENINA
LosFRAGMENTOS siguientes nos conducen hacia las regiones
II<'1Ifticasdel conjunto melanclico-depresivo y no hacia el universo
ti, la melancola clnica. Podemos verificar en este conjunto la alter-
u.mcia entre depresin y ansiedad, depresin y actos perversos, pr-
,1"la del objeto y del sentido de la palabra y dominacin sadornaso-
'J llista sobre stos. El hecho de que sean tomados del discurso de las
uiujeres no es simplemente una casualidad que pudiera justificarse por
1.1 ~ran frecuencia, sociolgicamente establecida, de las depresiones
1,meninas. Quizs este hecho revele tambin un rasgo de lasexualidad
Imenina: su adiccin a la Cosa materna y su menor facilidad en la
I,nversin reparadora.
LA SOLEDAD CANBAL
EL CUERPO-TUMBA O EL DEVORAMIENTO OMNIPOTENTE
Hlene padeca desde su nacimiento graves dificultades mo-
I rices que requirieron varias intervenciones quirrgicas y la inmovili-
z.uon en cama hasta la edad de tres aos. El brillante desarrollo
intelectual de la nia la condujo a un destino profesional no menos
I-rillante, tanto que no subsiste ninguno de sus anteriores defectos
motores ni el contexto familiar que sin duda lo auspiciaba.
Ninguno, salvo los accesos frecuentes de depresin grave que no
l'.trecan desencadenarse por la realidad actual -ms bien prspera-
eI( la vida de Hlene. Ciertas situaciones (hablarle a ms de una
persona, encontrarse en un lugar pblico, defender un punto de vista
110 compartido por sus interlocutores) provocaban en esta paciente un
('stado de estupor: Estoy clavada en el suelo como paralizada, pierdo
l.. palabra, mi boca es como deyeso y mi cabeza est totalmente vaca.
I)11 sentimiento de incapacidad total lainvade, seguido de un rpido
.lcrrumbamiento que despega a Hlene del mundo y la hace replegar-
',e en su cuarto das enteros sin palabras, sin pensamientos. Como
muerta, pero sin ninguna idea o ganas de matarrne, es como si ya lo
hubiera hecho.
66 SOL NEGRO
En estas situaciones, estar muerta quera decir para Hlene una
experencia psquica en principio indecible. Cuando ms tarde intent
encontrar palabras para describirla, habl de estados de pesadez arti-
ficial, marchitamientos, ausencia en el fondo del vrtigo, vaco recor-
tado en relmpagos negros ... Pero todava estas palabras le parecan
muy imprecisas para expresar lo que senta como una parlisis total de
la psique y del cuerpo, una disociacin irremediable entre ella y los
dems as como en su propio interior. Ausencia de sensaciones,
prdida del dolor o vaciamiento de lapena: un embotamiento absolu-
to, mineral, astral, acompaado sin embargo de la percepcin, casi
fsica, de que ese estar muerta -por ms fsico y sensorial que
fuese- era alavez una nebulosidad de pensamiento, una imaginacin
amorfa, una representacin confusa de alguna impotencia implacable.
Realidad y ficcin del ser de la muerte. Cadaverizacin y artificio.
Impotencia absoluta y, no obstante, secretamente omnipotente. Ar-
tificio de mantenerse viva, pero ... ms all. Ms all de la castracin
y de ladesintegracin: estar como muerta, hacerse lamuerta leparecan
a Hlne, cuando poda hablar de ello -por lo tanto retrospectiva-
mente- como una potica de la sobrevivencia, como una vida
inversa, enroscada a la desintegracin imaginaria y real hasta el punto
de encarnar la muerte como verdadera. Tragarse un tubo de somnfe-
ros es, en este universo, no una eleccin sino un gesto que se impone
desde otra parte: un no-acto, ms bien un signo de culminacin, una
armonizacin casi esttica de su completud ficticia ms all.
Una muerte ocenica, total, suma el mundo y a la persona de
Hlene en una pasividad acabada, acfala, inmvil. Ese ocano letal
poda instalarse durante das o semanas enteras, sin inters ni acceso
aninguna exterioridad. Cuando laimagen de un objeto o el rostro de
una persona lograban cristalizarse, inmediatamente eran percibidos
por Hlene como precipitados de odio, elementos hirientes u hostiles,
desintegrado res y angustiosos que slo poda enfrentar matndolos.
La ejecucin de esos extraos reemplazaba entonces el estar muerta y
el ocano letal se transformaba en oleadas de angustia. Sin embargo era
la angustia 10 que mantena a Hlene con vida. Era su danza vital,
despus y adems del estupor mrbido. La angustia le ofreca acceso
auna parte de larealidad, aunque dolorosa einsoportable. Los rostros
que deba asesinar eran, sobre todo, rostros de nios. Esta tentacin
insoportable la horrorizaba y le daba la impresin de ser monstruosa,
pero de ser: de salir del vaco.
1" ',TROS DE LA DEPRESIN FEMENINA
67
Rostros de lania impotente que fue y que ahora deseaba liquidar?
I laba ms bien la impresin de que el deseo de dar muerte se desataba
unicamente cuando el mundo de los otros, absorbido antes por el yo
1"lal en su impotencia omnipotente, lograba separarse del conjunto
donde lo tena apresado la melancola onrica. Enfrentada entonces a
Ins otros sin alcanzar a verlos tal cual, la deprimida se proyecta: No
lIL1tO a mis despojadores o tiranos; mato a su beb que dejaron a la
l.ucna de Dios.
Como Alicia en el pas de los dolores, la depresiva no soporta el
('spejo. Su imagen y la de los otros suscitan en su narcisismo herido
1.1 violencia y el deseo de matar del cual se protege atravesando el
.I/ogue del espejo e instalndose en el otro mundo donde, por el des-
pliegue sin lmites de su pena congelada, de nuevo encuentra una com-
plctud alucinada. Ultratumba, Proserpina sobrevive en sombra ciega.
~)IIcuerpo ya est en otra parte, ausente, cadver vivo. A menudo no
!" alimenta o, al contrario, lo atiborra para despojarse de l. Saborea
,.! amargo dulzor de haber sido abandonada por tantos ausentes a
1 r.ivs de su mirada desvada y embebida en lgrimas que ni nos ve ni
',(' ve. Preocupada por incubar dentro de su cuerpo y su psique un
dolor fsico y moral, Hlene sin embargo se pasea entre la gente
cuando se levanta de su cama-tumba- como una extraterrestre,
iudadana inaccesible del magnfico pas de la Muerte del que nadie
podr desposeerla.
Al inicio de su anlisis, Hlene estaba en guerra contra su madre:
inhumana, artificial, ninfmana, incapaz de sentimiento alguno y
pensando slo, segn dice la paciente, en su dinero o en seducir.
I Ilene recordaba las irrupciones de su madre en su cuarto como
IIIJ aprofanacin, un allanamiento del domicilio, una violacin y
I ccordaba tambin las palabras demasiado ntimas, demasiado revela-
doras -en efecto, me parecan obscenas- que su madre le diriga
('11 presencia de amigos y que la hacan enrojecer de vergenza ... y de
placer.
Sin embargo, detrs de este velo de agresividad ertica, descubri-
IIlOSuna relacin distinta entre la nia minusvlida y su madre.
Por ms que intento imaginar su rostro, ahora o en mi infancia, no lo
veo. Estoy sentada sobre alguien que me carga, probablemente sobre sus
rodillas pero, en efecto, no es nadie. Una persona tendra una cara, una
voz, una mirada, una cabeza. Ahora bien, no percibo nada de eso, slo
un apoyo, eso es todo, nada ms.
68
SOL NEGRO
Me aventuro a una interpretacin: Al otro -a lo mejor- usted lo
asimil dentro de usted misma, quiere su apoyo, sus piernas pero, por
lo dems, ella era quiz usted.
Tuve un sueo -asocia Hlene=-, subo por su escalera, est cubierta de
cuerpos parecidos a los de la foto de matrimonio de mis padres. Hasta
yo estoy invitada a esas nupcias. Se trata de una cena de antropfagos:
debo comerme esos cuerpos, esas migajas de cuerpo, de cabezas, la
cabeza de mi madre tambin. Era horroroso.
Asimilarse oralmente ala madre que se casa, que tiene un hombre,
que huye. Poseerla, tenerla dentro de s misma para jams separarse de
ella. La omnipotencia de Hlene se transparenta detrs de la mscara
de agresividad y apuntala lainexistencia de! otro en su sueo as como
la dificultad que experimenta cuando se coloca frente a una persona
diferente de ella, separada de ella, en la vida real.
Una intervencin quirrgica menor angustia a Hlene hasta e!
punto de estar dispuesta a correr e! riesgo de agravarse antes que
exponerse ala anestesia. Ese adormecimiento es demasiado triste, no
podra soportarlo. Me van a registrar, claro, pero eso no es lo que me
da miedo. Es extrao, tengo lasensacin de que voy aencontrarme de
nuevo espantosamente sola. Con todo es absurdo porque en realidad
jams se haban ocupado tanto de m. Quiz tiene la sensacin de
que la intervencin quirrgica (hago alusin a mis intervenciones
interpretativas) le va a quitar a alguien prximo, a alguien indispensa-
ble que imagina haber encerrado dentro de s y que la acompaa
permanentemente? No veo quin puede ser. Ya se lo dije, no pienso
en nadie, no hay otro para m, desde mi ms remoto recuerdo no veo
anadie ami alrededor. .. Olvid decirle que hice e! amor y tuve nuseas.
Vomit y vi, entre dormida y despierta, algo como lacabeza de un nio
que caa en lapalangana en el momento que una voz me llamaba desde
lejos, pero equivocndose con e! nombre de pila de mi madre. Hlene
ratifica de este modo mi interpretacin de tener encerrado un fantas-
ma, la representacin de su madre en el interior de su cuerpo. Y ella
se iba tambaleante, como turbada por tener que desprenderse, aunque
slo en palabras, de este objeto encerrado en ella y que, si le llegaba
afaltar, la sumira en una tristeza sin fondo. Puntual y extraordinaria-
mente regular, olvida por primera vez la hora de su prxima sesin
anlisis. En la sesin siguiente alega que no recuerda nada de
anterior a la que falt: todo est vaco, blanco, se siente vaciada
l!l lSTROS DE LA DEPRESIN FEMENINA
Ivrriblemente triste, nada tiene sentido y de nuevo se encuentra en ese
,'sudo de estupor tan penoso ... Haba tratado de encerrarme dentro
.1"ellaen e! lugar de esta madre que desalojamos? mncerrarme dentro
,1,su cuerpo de manera que, confundidas, no pudiramos- encontrar-
II[), otra vez dado que ella me haba englobado, engullido, sepultado
"11su cuerpo-tumba imaginario como haba hecho con su madre?
PERVERSA Y FRGIDA
Hlene se queja amenudo de! hecho de que sus palabras, con
LIScuales desea tocarrne, en realidad estn huecas y secas, lejos de
1,1verdadera emocin: Pueden decir cualquier cosa, quiz una infor-
uucin pero carecen de sentido, en todo caso para m. Esta descrip-
'lI;n de su discurso lallevaapensar en lo que llama sus orgas. Desde
1.1.idolescencia hasta e! principio de su anlisis, alternaba los estados
,1, postracin con festines erticos: Hago cualquier cosa, soy
hombre, mujer, bestia, todo lo que quieran: eso espanta a la gente y
I mi eso me hace gozar, creo, pero no soy verdaderamente yo. Es
,Ij'yadable pero soy otra.
Laomnipotencia y e! desmentido de laprdida conducen a Hlene
I una bsqueda febril de satisfaccin: ella lo puede todo, es todopo-
.I'Tosa. Triunfo narcisista y flico, esta actitud manaca le pareci
hualmente agotadora porque obstrua cualquier posibilidad de simbo-
II/acin de los afectos negativos: e! miedo, lapena, e! dolor. ..
Sinembargo cuando e! anlisis de laomnipotencia lepermiti aesos
t!,,[,tosacceder al discurso, Hlene conoci un perodo de frigidez. El
"I,jeto materno, forzosamente ertico, que primero fue captado para
,1'( aniquilado en Hlene, una vez encontrado y nombrado en el curso
01,,1 anlisis satisfizo, sin duda, ala paciente por un tiempo. La tengo
'11m, parece decir la frgida, no me abandona y nadie ms puede
l"lllar su lugar, soy impenetrable; mi vagina est muerta. La frigidez,
""'Ilcialmente vaginal y que el orgasmo clitoridiano puede en parte
, mpensar, delata una captacin imaginaria en lamujer frgida de una
11"lIramaterna encerrada analmente y transferida a la vagina-cloaca.
I\'ltlChasmujeres saben que, en sus sueos, sus madres representan al
1III.IIlteo al marido y viceversa, con e! cual/la cual no paran de ajustar
.in satisfaccin-las cuentas de laposesin anal. Una madre seme-
1.
11
11(' imaginada indispensable, colmante, invasora es, por ello mismo,
IIlIlrtfera: le quita vida a su hija y le obtura las salidas. Adems: dado
69
70
SOL NEGRO
que a la madre se la imagina como acaparadora del goce que su hija le
haba regalado pero sin darle nada a cambio (sin darle un hijo), esta
madre enclaustra a la mujer frgida en una soledad imaginaria afectiva
y sensorial. Hara falta imaginar a lapareja, a su vez, como ms-que-
madre para que, a la vez, cumpla con el papel de la Cosa y del
Objeto, para no estar ms ac de la demanda narcisista sino -y
tambin sobre todo- para desalojada y conducir alamujer a investir
su autoerotismo en un goce del otro (separado, simblico, flico).
De esta forma dos clases de goce parecen posibles para una mujer.
Por una parte el goce flico -competencia o identificacin con el
poder simblico de lapareja- movilizado por el cltoris. Por otra, un
goce otro que el fantasma imagina y realiza al apuntar hacia el espacio
psquico y tambin hacia el espacio del cuerpo. Este goce otro exige que
se licue el objeto melanclico que obstruye el interior psquico y
corporal. y quin puede hacerlo? Un compaero a quien se imagina
capaz de disolver ala madre encerrada en m dndome lo que pudo y,
sobre todo, lo que no pudo darme, mantenindose sin embargo en un
lugar que ya no es el de la madre sino de quien me puede procurar el
mayor don que ella jams pudo ofrecerme: una vida nueva. Un com-
paero que no desempea el papel de padre que gratifica idealmente
asu hija ni el papel de patrn simblico que se trata de alcanzar en una
competencia viril. El interior femenino (en el sentido de espacio
psquico y en el nivel de la experiencia corporal, la asociacin vagina-
ano) puede dejar entonces de ser lacripta que engloba lamuerte y que
condiciona la frigidez. La ejecucin de la madre mortfera encerrada
en m le confiere al compaero los encantos de un donante de vida,
justamente de un ms-que-madre. No es una madre flica sino ms
bien una reparacin de la madre a travs de una violencia flica que
destruye lo malo pero que tambin da y gratifica. El goce llamado
vaginal que resulta de ello es simblicamente dependiente de una
relacin con el Otro imaginado no como incremento flico, sino como
reconstituyente del objeto narcisista y como capaz de asegurar su
desplazamiento hacia afuera al darle un hijo, al convertirse l mismo
en el lazo de unin de la relacin madre-nio y el poder flico o bien
al favorecer la vida simblica de la mujer amada.
Nada dice que este goce otro sea absolutamente necesario para la
realizacin psquica de una mujer. Muy a menudo la compensacin
flica, profesional o materna o el placer clitorideano, constituyen el
velo ms o menos impermeable de la frigidez. Con todo, si hombres
y mujeres le otorgan un valor casi sagrado al goce otro probablemente
H' 'STROS DE LA DEPRESIN FEMENINA
71
,', porque se convierte en el lenguaje del cuerpo femenino al triunfar
Irnporalmente sobre la depresin. Se trata de un triunfo sobre la
muerte, por supuesto no como destino ltimo del individuo, sino
','.hre la muerte imaginaria de la cual el ser humano prematuro es
prenda permanente si su madre lo abandona, lo descuida o no lo
.mprende. En el fantasma femenino este goce otro supone el triunfo
',',bre la madre mortfera, para que el interior se vuelva fuente de
',ratificacin siendo, eventualmente, fuente de vida biolgica, de con-
pcin y de maternidad.
MATAR O MATARSE: LA CULPA ACTUADA
(EL ACTO SLO ES CONDENABLE?
La depresin femenina se oculta a veces tras una actividad
Iebril que le otorga ala deprimida la apariencia de una mujer prctica,
'..uisfecha y que slo piensa en ser abnegada. Marie-Ange le aade a
nla mscara, que muchas mujeres llevan disimuladamente o sin saber-
1, " una venganza fra, un verdadero complot mortfero: se asombra de
',('1 su cerebro y su arma, lo que la hace sufrir porque lo experimenta
, omo una culpa grave. Al descubrir que su marido laengaaba, Marie-
1\II~elogra identificar a su rival y se deja llevar por una serie de
uuquinaciones ms o menos infantiles o diablicas para simplemente
liminar a la intrusa, que result ser una amiga y colega. Sus maqui-
u.rriones consisten sobre todo en echar somnferos o productos dai-
11<>\ para la salud en los cafs, tes y otras bebidas que Marie-Ange le
l rrce generosamente. Pero tambin llega apinchar los neumticos de
'.\1 .iutomvil, a cortar los frenos, etc,
1J na especie de embriaguez se apodera de Marie-Ange cuando
"lIlprende sus represalias. Olvida sus celos y su herida y, avergonzn-
.I1l\t' de sus actos, casi experimenta una satisfaccin. Estar en falta la
!t.H(' sufrir porque estar en falta la hace gozar, y viceversa. Causarle
74
SOL NEGRO
dao a su rival, causarle vrtigo o hasta matarla, no son acaso formas
de introducirse en la vida de la otra mujer, de hacerla gozar hasta
hacerla morir? La violencia de Marie-Ange le confiere un poder Ilico
que compensa lahumillacin y, encima, le da la impresin de ser ms
poderosa que su marido: ms decisiva, si podemos decirlo as, respecto
al cuerpo de su amante. La recriminacin contra el adulterio del
marido no es ms que una superficie insignificante. Aunque herida por
esta falta de su cnyuge, no es la reprobacin moral ni la queja
contra la herida narcisista infligida por su falible marido lo que anima
el sufrimiento y la venganza de Marie-Ange.
De manera ms elemental, cualquier posibilidad de acto le parece
fundamentalmente una transgresin, una falta. Actuar es comprome-
terse, y cuando la lentitud depresiva subyacente en la inhibicin
obstruye cualquier otra alternativa de realizacin, el nico acto posible
para esta mujer resulta la falta mayor: matar o matarse. Se puede
pensar en un intenso celo edpico en relacin con el acto originario
de los padres, percibido y pensado -sin duda alguna- como conde-
nable. Una severidad precoz del supery, un dominio feroz sobre el
Objeto-Cosa del deseo homosexual arcaico ... No acto y, si lo hago,
resulta abominable, condenable.
En la vertiente manaca, o bien esta parlisis de la accin adquiere
el aspecto de actividad insignificante (y por ello relativamente poco
culpable), as pues posible, o bien aspira al acto-falta mayor.
UNA PERVERSIN BLANCA
La prdida del objeto ertico (infidelidad o abandono del
amante o del marido, divorcio, etc.) es sentida por una mujer como un
ataque contra su genitalidad y equivale, desde este punto de vista, a
una castracin. Inmediatamente tal castracin se coloca en consonan-
cia con la amenaza de destruccin de la integridad del cuerpo y de su
imagen, as como con la amenaza de destruccin de la totalidad del
aparato psquico. Adems la castracin femenina no est deserotizada
sino recubierta por la angustia narcisista que domina y alberga al
erotismo como un secreto vergonzoso. Una mujer no tiene pene que
perder, pero toda ella -cuerpo y sobre todo alma- se siente perdida
bajo laamenaza de castracin. Como si su falo fuese su psique, laprdida
del objeto ertico despedaza y amenaza con vaciar por completo su
1( )STROS DE LA DEPRESIN FEMENINA
75
vida psquica. La prdida exterior es inmediata y depresivamente
vivida como vaco interior.
Es decir que el vaco psquico! y el afecto doloroso -que es su
manifiestacin menor pero intensa- se instalan en el sitio y lugar de
1.1 prdida inconfesable. El actuar depresivo seinscribe apartir y en ese
v.ico. La actividad blanca, exenta de significacin, puede indiferente-
mente tomar un curso mortfero (matar a la rival que le quita al
marido) o un curso anodino (agotarse haciendo la limpieza o revisan-
do las tareas de los nios). Permanece siempre contenida en una
envoltura psquica dolorida, anestesiada, como muerta.
El primer tiempo de anlisis de las depresivas acoge y respeta su
v.ico de muertas-vivas. Slo estableciendo una complicidad desernba-
r.izada de la tirana superyoica puede el anlisis permitir alavergenza
.l.-cirse, ya la muerte, volver a encontrar su mecanismo del deseo de
1111Ierte.El deseo de Marie-Ange de hacer morir (al otro) para no
h.icerse la muerta (ella misma), puede entonces contarse como un
.kseo sexual de gozar a su rival o de hacerla gozar. La depresin
.Iparece como el velo de una perversin blanca: soada, deseada, hasta
pensada pero inconfesable y por siempre, imposible. El actuar depre-
\ivo justamente se ahorra el pasaje al acto perverso: vaca la psique
dolorosa y le corta el paso al sexo vivido como vergonzoso. La
.r.tividad desbordante de la melancola, un poco hipnoide, inviste en
'.(ueto ala perversin en 10que la ley posee de ms implacable: en la
(Obligacin, el deber, el destino y hasta en la fatalidad de la muerte.
Al develar el secreto sexual (homosexual) del actuar depresivo que
luce vivir al melanclico con la muerte, el anlisis coloca de nuevo el
,I"seo en su lugar en la rbita psquica del paciente (la pulsin de
1II1Ierteno es deseo de muerte). As el anlisis delimita el espacio
I,\quico volvindolo capaz de integrar laprdida como objeto, signi-
11(;lbleal mismo tiempo que erotizable. La separacin aparece en 10
',J lccsivo, no como una amenaza de desintegracin, sino como un
enlace hacia un otro -conflictivo, portador de Eros y Tnatos-
',J I\ceptible de sentido y sin sentido.
Sele debe especialmente alos trabajos de Andr Green el haber elaborado lanocin
de vaco psquico. Cf. entre otros, L'analyste, lasymbolisation et l'absence dans la
,'ure analytique, relacin del XXIX Congreso Internacional de Psicoanlisis, Lon-
dres, 1975; Narcissisme de vie, Narcissisme de mort, Ed. de Minuit, Pars, 1983. Hay
versin en espaol: Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Amorrortu edit., Buenos
Aires, 1990.
76
SOL NEGRO
LA MUJ ER DE DON J UAN: TRISTE O TERRORISTA
Marie-Ange tiene una hermana mayor y varios hermanos
menores. Siempre sinti celos de esa hermana preferida por el padre
y retiene de su infancia la certeza de haber sido abandonada por su
madre, ocupada con los numerosos embarazos sucesivos. Ningn
odio parece haberse manifestado en el pasado, como tampoco ahora
en lo que atae asu hermana y su madre. Marie-Ange, al contrario, se
comportaba como una nia buena, triste, siempre retrada. Tena
miedo de salir y cuando la madre iba de compras, la esperaba ansiosa
en laventana. Yo viva en lacasa como si ocupara su lugar, conservaba
su olor, imaginaba su presencia, la guardaba conmigo. Su madre
encontraba esa tristeza anormal: Esa carita de monja es falsa, oculta
algo, desaprobaba la matrona y sus palabras enfriaban todava ms a
la nia en el fondo de su escondite interior.
Marie-Ange pas mucho tiempo sin hablarme de sus estados depre-
sivos actuales. Tras la superficie de institutriz siempre puntual, atarea-
da e impecable, apareci una mujer que a veces toma largos reposos
por enfermedad porque no quiere, ni puede, salir de su casa: para
encerrar alguna presencia huidiza?
No obstante logra dominar sus estados de desamparo moral y de
parlisis total identificndose con el personaje materno: ya sea como
la diligente ama de casa o bien -y as es como llega al pasaje al acto
contra su rival- como una madre Ilica deseada de quien querra ser
la pareja homosexual pasiva o acaso, inversamente, una madre cuyo
cuerpo querra excitar a travs de la ejecucin. As, Marie-Ange me
narra un sueo que le hizo entrever el tipo de pasin que alimentaba
su odio contra su rival. Logra abrir el automvil de la amante de su
marido para ocultar ah un explosivo. Pero en verdad no es un auto-
mvil, es lacama de su madre; Marie-Ange est acurrucada contra ella
y se da cuenta bruscamente de que esta madre, que dio tan generosa-
mente el seno a la hilera de niitos que vinieron despus, posee un
pene.
La pareja heterosexual de una mujer, cuando la relacin le resulta
satisfactoria, posee a menudo las cualidades de su madre. La depresiva
deroga esta regla slo indirectamente. Su pareja preferida -o su
marido- es una madre que colma, pero infiel. La desesperada puede
entonces estar dramtica, dolorosamente, ligada a su Don J uan. Pues
ms all del hecho que le brinda la posibilidad de gozar de una madre
infiel, Don J uan satisface su vido apetito por otras mujeres. Las
111 'S'J 'ROS DE LA DEPRESIN FEMENINA
77
.unantes de l son sus amantes. Los pasajes al acto de l colman la
rotomana de ella y le procuran un antidepresivo, una exaltacin
I,hril ms all del dolor. Si el deseo sexual subyacente en esta pasin
lucse reprimido, el asesinato podra tomar el lugar del abrazo y la
.lcprimida se convertira en terrorista.
Domear la pena, no evitar inmediatamente la tristeza sino dejarla
'111L: se instale por un tiempo hasta que florezca, despejarse el nimo
v nicamente as, vaciarse: sta quiz sea una de las fases, pasajera
11('1'0indispensable, del anlisis. La riqueza de mi tristeza ser mi
ni.mera de protegerme contra la muerteixcontra la muerte del otro
.lcseado-rechazado, muerte de m misma?
Marie-Ange haba ahogado en ellaladesolacin y ladesvalorizacin
"11las cuales la dejaba el abandono materno, real o imaginario. La idea
,1,ser fea, nula o insignificante no la abandonaba pero era ms una
.umsfera que una idea, nada clara, nicamente un color mustio de da
)',1is. En cambio, el deseo de muerte, de su propia muerte (a falta de
I'l'IIgarse de la madre) se infiltraba en sus fobias: miedo de caer por la
ventana, de un ascensor, una roca o por lapendiente de una montaa.
Miedo de volver a encontrarse en el vaco, de morir de vaco. Vrtigo
1H'l'lnanente. Marie-Ange se protege temporalmente de esto despla-
:.'Ildolo hacia su rival, destinada a aturdirse envenenada o a desapare-
, ,'1en un automvil rodando atoda velocidad. Su vida se salva acosta
d,1sacrificio de la vida de la otra.
El terrorismo de esta histeria depresiva se manifiesta frecuente-
uunte apuntando hacia laboca. Muchas historias de harem y de otros
, -los femeninos han patrocinado la imagen de la envenenad ora como
111J ;lgen privilegiada del satanismo femenino. Sin embargo envenenar el
111 cbaje o el alimento revela -ms all de labruja desencadenada- a
1111:1 pequea nia privada de seno. Y es verdad que los varones tambin
1"estn: sabido es que el hombre vuelve aencontrar su paraso perdido
,'11larelacin heterosexual, pero tambin y sobre todo, en los distintos
1deos que le prodigan las satisfacciones orales o a travs de la
r.ilidad.
El pasaje al acto de una mujer es ms inhibido, menos elaborado y
"11consecuencia, cuando sucede, puede ser ms violento. Porque la
Iwrdida del objeto parece irremediable para una mujer y su duelo ms
,Idci], acaso no imposible. Entonces, los objetos de sustitucin, los
,, ,eros perversos que deberan llevarla hasta el padre, le parecen
urisorios. La mujer accede amenudo al deseo heterosexual reprimien-
d" los placeres ms arcaicos, hasta el placer mismo: cede a la hetero-
SOL NEGRO
78
sexualidad en lafrigidez. Marie-Ange quiere asu marido para ella sola,
para ella misma y no para gozar. El acceso al goce se opera entonces
solamente a travs del objeto perverso del hombre: Marie-Ange goza
de laamante y cuando su marido no tiene una, l ya no le interesa. La
perversin de la depresiva es disimulada, necesita laintermediacin de
la pantalla de la mujer-objeto del hombre para buscar el otro sexo.
Pero una vez instalada en esta va, el deseo extenuado de lamelanclica
ya no tiene freno: quiere todo, hasta lo ltimo, hasta la muerte.
Compartir este secreto mortfero con el analista no es exclusiva-
mente poner a prueba su confiabilidad ni la diferencia de su discurso
en relacin con el universo de la ley, de la condena y de la represin.
Esta confianza <lehago compartir mi crimen) constituye un intento
de captar al analista en un goce comn: el que lamadre le rehusaba, el
que laamante le roba. Al subrayar que esta confianza es un intento de
dominar al analista como objeto ertico, la interpretacin mantiene a
lapaciente en laverdad de su deseo y de sus intentos de manipulacin.
Pero siguiendo una tica que no se confunde con la de la legislacin
punitiva, el analista reconoce la realidad de la posicin depresiva y, al
afirmar la legitimidad simblica de su dolor, le permite al paciente
buscar otros caminos, simblicos o imaginarios, para elaborar su
sufrimiento.
UNA VIRGEN MADRE
HUECO NEGRO"
A ellale pareca que sus conflictos, abandonos y separaciones
dc sus amantes no la heran, que no experimentaba ningn dolor al
nspecto. No ms que a la hora de la muerte de su madre ... No se
1 r.uaba de una indiferencia que supone un dominio de s y de la
',i 1uacin ni tampoco, y es el caso ms frecuente, de una represin
histrica de la tristeza y del deseo. Cuando en las sesiones Isabel
intentaba reconstruir esos estados se refera a ellos como heridas
.mcstesiadas, pesadumbre embotada o "borradura que contiene
II,do. Me daba la impresin de que haba acomodado en su espacio
I'squico una de esas criptas a las que se refieren Mara Torok y
f\j icols Abraham donde no hay nada, pero una nada alrededor de la
\ u.i] seha organizado laidentidad depresiva. Esta nada es un absoluto.
1,'1 dolor, humillante afuerza de ser mantenido en secreto, innombra-
1.1, e indecible, se muda en silencio psquico que no reprime la herida
.tIIO que toma su lugar y, ms an, al condensarla, leda una intensidad
rxorbitante, imperceptible a las sensaciones y a las representaciones.
1<:1 humor melanclico en Isabel slo era ausencia esquiva, contem-
I'I,J I'indesencajada y como alucinada de lo que pudo ser una tristeza
80
SOL NEGRO
que la dignidad superyoica inmediatamente transforma en hipertrofia
inabordable. Una nada que no es ni represin ni simple huella del
afecto pero que condensa, en un hueco negro parecido ala antimateria
csmica invisible y aplastante, el malestar sensorial, sexual, fantasm-
tico de los abandonos y de las decepciones. La castracin y las heridas
narcisistas, lainsatisfaccin sexual y los impasses fantasmticos choca-
ban de frente y se convertan en un peso alavez asesino eirreparable,
organizando de este modo su subjetividad: dentro de s solamente
estaba herida y paralizada; fuera de s, no le quedaba sino el pasaje al
acto o los activismos de fachada.
Isabel necesitaba de ese hueco negro de su melancola para
construir afuera su maternidad viva y sus actividades, igual que otras
personas se organizan en torno alarepresin o alaescisin. Ese hueco
negro era su cosa, su rriorada, el hogar narcisista donde se abismaba y
tambin se recuperaba.
Isabel decidi tener un hijo en el momento ms sombro de uno de
sus perodos depresivos. Decepcionada por su marido, desconfiada de
lo que le pareca ser la inconsistencia infantil de su amante, ella
deseaba tener un hijo para ella. Poco leimportaba saber de quin era
hijo. Quiero al nio, no a su padre, reflexionaba esta virgen-
madre. Le haca falta un compaero seguro: Alguien que me
necesite, alguien con quien ser cmplice; no nos separaramos jams,
en fin, casi nunca ...
El nio antdoto de la depresin est destinado allevar una pesada
carga. Laplacidez en efecto virginal de Isabel embarazada -nunca un
perodo de su vida le haba parecido tan eufrico como el de su
preez- ocultaba una tensin corporal perceptible para cualquier
observador atento al inicio de este anlisis. Isabel no lograba relajarse
en el divn, con el cuello tenso y los pies en el piso (<<parano daar sus
muebles, deca), pareca estar a punto de saltar, al acecho de alguna
amenaza. Acaso salir embarazada de la analista? Sin duda la hiperac-
tividad de algunos lactante s traduce la extrema tensin fsica y psqui-
ca innombrada, inconsciente, de sus madres.
VIVIR PARA MORIR
La angustia de un feto malformado, comn en la mayora de
las mujeres encinta, se convirti en Isabel en paroxismo suicida.
Imaginaba que su beb mora durante el parto o bien que naca con un
1(,lSTROS DE LA DEPRESIN FEMENINA
81
I'"ave defecto congnito. Entonces lo mataba antes de ella darse
muerte y as, madre y nio, quedaran de nuevo reunidos, tan insepa-
i.ibles en la muerte como en el embarazo. El tan esperado nacimiento
'.1' transformaba en entierro y laimagen de sus funerales exaltaba a la
!'.Iciente como si hubiera deseado su hijo slo para la muerte. Daba a
111i', para la muerte. La detencin brutal de lavida que imaginaba darle
v darse, estaba destinada a economizarle cualquier preocupacin y a
.diviarle los sinsabores de la existencia. El nacimiento destrua futuro
v proyecto.
El deseo de tener un nio revel ser un deseo narcisista de fusin
I,ta!: una muerte del deseo. Gracias a su hijo, Isabel iba a sustraerse
tI(' los azares de las pruebas erticas, de las sorpresas del placer, de las
iucertidumbres del discurso del prjimo. Una vez madre podra con-
III Illar virgen. Al abandonar al padre del nio para vivir clibe con sus
l.urtasas, sin necesidad ni amenazas de nadie (o acaso en pareja
11'I:lginariacon su analista?), Isabel iba aentrar en lamaternidad como
'.l' entra al convento. Se preparaba para mirarse con complacencia en
1"0(' ser vivo prometido a la muerte que habra de ser su hijo, sombra
.lolorosa de ella misma al que, por fin, podra cuidar y enterrar dado
'lilenadie podra hacerla como es debido, como ellalo habra hecho.
1.1abnegacin de lamadre depresiva no deja de tener algo de triunfa-
11'01110 paranoide.
Al nacer la pequea Alicia, Isabel se vio bombardeada por la
I,.didad. La ictericia neonatal y sus primeras enfermedades infantiles,
dI' una gravedad poco comn, amenazaron con transformar el fantas-
111.1 de muerte en actualidad insoportable. Sin duda con ayuda del
11i.ilisis, Isabel no se hundi en el abatimiento de las recin paridas. Su
.hxposicin depresiva se transform en encarnizado combate por la
\'Ida de su hija cuyo crecimiento vigilaba con mucha delicadeza,
,lIl1lqueno sin la tentacin de sobreprotegerla.
LA ABNEGACIN TRIUNFALISTA
La melancola inicial fue devorada por los problemas de
:\llcia. No obstante, sin desaparecer, sta encontr otra cara. Se
1111'tamorfoseen dominio completo, oral y anal, sobre el cuerpo de
1.1pequea con lo cual retrasaba su desarrollo. Alimentar a Alicia,
'''lltrolar sus comidas, pesarla, volverla a pesar, complementar el
1"I',imen alimenticio prescrito por tal o cual mdico con consejos
SOL NEGRO
82
sacados de libros ... Vigilar las evacuaciones de Alicia hasta la edad
escolar e inclusive despus, sus constipaciones, sus diarreas, aplicarle
lavados ... Velar sus sueos: cul es la duracin normal del sueo en
un nio de dos aos? y de tres aos? De cuatro aos? Y ese
balbuceo no ser ms bien un grito anormal? Isabel multiplic la
inquietud atormentada de la mam ansiosa clsica. Madre soltera,
no era ella la responsable de todo? No era ella todo lo que esta
pobre Alicia tena en el mundo? Su madre, su padre, su ta, su
abuelo, su abuela? Los abuelos, que consideraron ese nacimiento poco
ortodoxo, se distanciaron de la virgen-madre y le suministraron as,
sin saberlo, otra oportunidad alanecesidad de omnipotencia de Isabel.
El orgullo de ladeprimida es inconmensurable y no es posible dejar
de tomarlo en cuenta. Isabel est ms dispuesta a cargar con todo el
trabajo, las preocupaciones, las tareas, las molestias y hasta los defec-
tos -si a alguien se le ocurre uno-, que dispuesta a hablar de su
sufrimiento. Alicia se convirti en un nuevo corta-palabra en el uni-
verso ya poco conversador de su madre. En nombre del bienestar de
su hija, la madre debe aguantarlo todo: dar la cara, para no resultar
insuficiente o perdedora.
Cunto tiempo puede durar este encierro delicioso y triunfal de
la tristeza de estar sola, de lapena de no ser? En algunas mujeres dura
hasta que el hijo no la necesita ms, hasta que crece lo suficiente y la
deja. En ese momento se vuelven a encontrar abandonadas, postradas
y sin el recurso de un nuevo embarazo. La preez y la maternidad
fueron un parntesis en la depresin, otra denegacin de esta prdida
imposible.
Isabel no esper tanto. Tena el recurso verbal y ertico de la
transferencia: poda llorar y abatirse frente a su analista e intentar
renacer, esta vez no ms all, sino a travs del duelo de la analista,
dispuesta aescuchar una palabra herida. La soledad nombrada nos deja
menos solos si las palabras logran infiltrarse en los espasmos de
lgrimas, con la condicin de encontrarle un destinatario a ese dema-
siado-pleno de tristeza que, hasta entonces, se haba sustrado a las
palabras.
PADRE EXCITADO yPADRE IDEAL
Los sueos y los fantasmas de Isabel dejaban entrever
haba sido vctima de una seduccin precoz por parte de su padre o
", 'STROS DE LA DEPRESIN FEMENINA
.d)~n adulto conocido. De su discurso no se desprenda ningn
I"cuerdo preciso para confirmar o descartar esta hiptesis sugerida
1"'1'una imagen onrica, repetitiva, de una habitacin cerrada donde
,11.1est sola con un hombre maduro que la aprieta irracionalmente
, Iintra lapared; o esa otra escena en laoficina de su padre donde estn
I"s dos solos y ella tiembla ms de emocin que de miedo, enrojecida
\..sudorosa; este estado incomprensible le causaba vergenza. Seduc-
, 1"'/1real o deseo de ser seducida? El padre de Isabel parece haber sido
1111 personaje fuera de lo comn. De campesino pobre ajefe de empre-
',,1,suscitaba laadmiracin de sus empleados, amigos, hijos y de Isabel
"11particular. Sin embargo, este hombre con ganas de xito sufra
-rribles cambios de humor, sobre todo bajo el efecto del alcohol del
'11\t'abusaba cada vez ms con laedad. Lamadre de Isabel ocultaba esta
uustabilidad emotiva, la equilibraba y a lavez la menospreciaba. Para
1.1joven Isabel ese desprecio significaba que la madre desaprobaba la
.rxualidad del padre, su excitacin excesiva, su falta de compostura.
1'11suma, un padre deseado y condenado. En cierta medida l poda
, nstituir una salida identificatoria para su hija, un apoyo en su riva-
Ild.ldy decepcin de la madre, progenitora siempre distrada por otro
111"1 i. Pero ms all del atractivo intelectual y social, ese padre era
r.unbin un personaje decepcionante: Enseguida me desenga, no
I,,,dacreer en l como crean los dems; era una criatura de mi madre,
',11beb ms grande ...
l.a existencia simblica del padre sin duda ayud a Isabel a cons-
uuir su caparazn profesional, pero el hombre ertico, padre imagi-
11.11 io, amante, ~eneroso y gratificante, se haba convertido en alguien
,1,poco fiar. El mostraba las emociones, las pasiones, los placeres
,I,,,,deel punto de vista de la crisis, la clera -fascinante- pero cun
1II'IIgrosay destructora. El punto de unin entre el placer y ladignidad
.unblica, que un padre imaginario asegura al guiar al hijo de una
1.I'lltificacin primaria hacia una identificacin secundaria, estaba
.1,",1ruido para Isabel.
lIla tena entonces la posibilidad de escoger entre una vida sexual
1,.III,xsticay... la virginidad: entre laperversin y la abnegacin. La
nl'<Tienciade la primera la haba interesado durante sus aos adoles-
,,'1111'SY juveniles. Violentos, agotadores, esos desbordamientos
,'11110ella les deca, marcaban la salida de episodios depresivos.
Estaba como borracha y luego, me sentavaca. A lo mejor soy como
mi padre. Pero no quiero su oscilacin permanente entre lo alto y lo
83
84
SOL NEGRO
bajo. Prefiero la serenidad, la estabilidad, el sacrificio si se quiere. Pero
el sacrificio por mi hija es verdaderamente un sacrificio? Es una alegra
moderada, una alegra permanente ... En fin, un placer bien temperado,
como el de un clavecn.
Isabel le dio un hijo a su padre ideal: no al que exhiba un cuerpo
borracho sino al padre de cuerpo ausente, por lo tanto, a un padre
digno, al maestro, al jefe. El cuerpo masculino, el cuerpo excitado y
borracho, es el objeto de la madre: Isabel se lo dejar a esta rival
abandonadora porque, en la competencia con la supuesta perversin
de su madre, la hija se reconoce de entrada como una menor, una
perdedora. Escoge por su parte el nombre glorioso y, precisamente,
como madre soltera, lograr preservarlo en su perfeccin intocada, al
disociarlo del cuerpo masculino excitado en demasa y manipulado
por la otra mujer.
Si es verdad que esta paternidad condiciona en gran medida la
depresin de Isabel al desviarla hacia la madre de la cual no puede
desprenderse sin riesgos (excitacin, desequilibrios), es verdad tam-
bin que, por su parte ideal, por su logro simblico, un padre as da
algunas armas, aunque ambiguas, para encontrar una salida. Al conver-
tirse en la madre y el padre, Isabel espera un absoluto. Pero existe el
padre ideal en otra parte que no sea en laabnegacin de su propia hija-
madre soltera?
Con todo y en definitiva Isabel hace mejor que su madre al tener
un solo hijo porque no es verdad que si ella no tuvo ms hijos puede
hacerlo todo por uno solo? Sin embargo, esta superacin imaginaria de
la madre no es sino una solucin provisional a la depresin. El duelo
sigue siendo imposible bajo las apariencias del triunfo masoquista. El
verdadero trabajo est por hacer, a travs del desprendimiento del
nio y finalmente, del desprendimiento del analista, para que una
mujer trate de enfrentar el vaco en el sentido que sehace y se deshace
con todas sus relaciones y todos sus objetos ...
IV. LA BELLEZA: EL OTRO MUNDO DEL DEPRESIVO
EL MS ALL REALIZADO AQU ABAJ O EN LA TIERRA
NOMBRAR EL sufrimiento, exaltarlo, disecarlo en sus rruru-
I\lOS componentes es, sin duda, un medio de reabsorber el duelo, de
omplacerse en l a veces pero tambin de sobrepasarlo, de pasar a
otro duelo menos trrido, ms y ms indiferente ... Sin embargo las
.rrtes parecen indicar algunos procedimientos que eluden la compla-
cncia y que, sin trastocar el duelo en mana, aseguran al artista y al
onocedor un dominio sublimatorio sobre la Cosa perdida. Primero
mediante laprosodia, ese lenguaje ms all del lenguaje que inserta en
el signo el ritmo y las aliteraciones de los procesos semiticos. Tam-
l.in mediante lapolivalencia de signos y smbolos, que desestabiliza
1.1 nominacin y, al acumular alrededor de un signo una pluralidad de
t onnotaciones, le ofrece una oportunidad al sujeto de imaginar el sin
""ntido, o el verdadero sentido, de la Cosa. Finalmente mediante la
,(onoma psquica del perdn: identificacin del locutor con un ideal
,H"ogedor y benfico, capaz de suprimir la culpabilidad de la venganza
t' lahumillacin de laherida narcisista que subyace en ladesesperacin
.1,:1 deprimido,
86
SOL NEGRO
Lo bello puede ser triste? La belleza est ligada a lo perecedero
y, por ende, al duelo? o acaso el objeto bello es el que regresa
incansablemente despus de las destrucciones y las guerras para dar fe de
que existe una supervivencia alamuerte, que lainmortalidad es posible?
Freud roza estos puntos en un breve texto, Lo perecedero':' (1915-
1916) 1, inspirado en una discusin con dos amigos melanclicos, uno
de ellos poeta, durante un paseo. Al pesimista que desvaloriza lo bello
por tener un destino efmero, Freud le replica IMuy al contrario,
acrecienta su valor!" No obstante, latristeza que lo perecedero suscita
en nosotros leparece impenetrable. Freud escribe: Para el psiclogo,
en cambio, esta afliccin representa un gran problema (...), no logra-
mos explicarnos -ni podemos deducir ninguna hiptesis al respec-
to- por qu este desprendimiento de lalibido de sus objetos debe ser,
necesariamente, un proceso tan doloroso.
Poco tiempo despus, en Duelo y melancola (1917) propone una
explicacin sobre la melancola que, segn el modelo del duelo, se
debe alaintroyeccin de! objeto perdido, alavez amado y odiado, que
hemos evocado antes" . Pero aqu, en Lo perecedero, al relacionar los
temas del duelo, lo efmero y lo bello, Freud sugiere que la sublima-
cin podra ser e! contrapeso de la prdida a la cual la libido se apega
tan enigmticamente. (Enigma del duelo o enigma de lo bello? y qu
parentesco existe entre los dos?
Invisible ciertamente antes de que e! duelo de! objeto de amor se
realice, no obstante labelleza queda y, ms an, nos cautiva: ... nues-
tra elevada estima de los bienes culturales no ha sufrido menoscabo
por la experiencia de su fragilidad. Entonces no es alcanzado algo
por la universalidad de la muerte: la belleza?
Ser lo bello e! objeto ideal que no decepciona jams a la libido?
o bien e! objeto bello aparece como e! reparador absoluto e indes-
tructible de! objeto abandonador, al situarse de entrada en un plano
distinto de ese terreno libidinal tan enigmticamente adhesivo y de-
cepcionante, donde se despliega la ambigedad de! objeto bueno y
e! objeto malo? En e! lugar de la muerte, y para no morir la muerte
de! otro, produzco -o al menos as lo creo- un artificio, un ideal, un
ms all que mi psique produce para situarse fuera de s: ex-tasis.
Bello porque puede sustituir todos los valores psquicos perecederos.
". Literalmente latraduccin francesadel ttulo citado esDestino efmero. (N de la T.)
1 CL S.Freud, Obras completas, BibliotecaNueva, Madrid, 4ta. ed., 1981, t. II, pp. 2118-
2120.
2 CL supra, captulo 1.
1/\ BELLEZA, EL OTRO MUNDO DEL DEPRESIVO
87
Sin embargo, desde entonces e! analista seplantea una pregunta adi-
cional: mediante cul proceso psquico, cul modificacin de signos
y materiales logra la belleza atravesar e! drama que se juega entre pr-
dida y dominio sobre laprdida-desvalorizacin-ejecucin de lamuer-
te de s?
La dinmica de la sublimacin, al movilizar los procesos primarios
y laidealizacin, teje alrededor de! vaco depresivo y con l, un hiper-
signo, Laalegora como magnificencia de lo que ya no es, re-toma para
m una significacin mayor porque soy capaz de rehacer lanada, mejor
y en armona inalterable, aqu y ahora y para la eternidad, para un
tercero. El artificio que reemplaza lo efmero es la significacin subli-
me en e! sitio exacto del no-ser subyacente e implcito. La belleza es
consustancial a10perecedero. Como los adornos femeninos que ocul-
tan depresiones tenaces, la belleza se manifiesta con el rostro admira-
lile de la prdida, la metamorfosea para darle vida.
Un desmentido de la prdida? Puede serlo: una belleza as es
perecedera y se eclipsa en lamuerte, incapaz de refrenar e! suicidio de!
artista o bien borrndose de la memoria en e! mismo instante de su
emergencia, Pero no slo eso.
Cuando hemos podido atravesar nuestras melancolas hasta e! pun-
lo de interesarnos en la vida de los signos, la belleza puede tambin
atraparnos para dar testimonio de alguien que encontr, magnfica-
mente, la va regia por la cual e! hombre trasciende el dolor de estar
separado: lava de lapalabra dada al sufrimiento -hasta e! grito-, a
la msica, al silencio y a la risa. Lo magnfico es incluso e! sueo
imposible, el otro mundo de! depresivo realizado aqu abajo. Lo
magnfico es algo distinto de un juego fuera del espacio depresivo?
nicamente la sublimacin resiste a la muerte. El objeto bello ca-
paz de hechizarnos en su mundo nos parece ms digno de adhesin
que cualquier causa amada u odiada, de herida o de pesar. La depresin
lo reconoce y acepta vivir en y para e! objeto bello, pero esta adhesin
alo sublime ya no es libidinal. Seha desprendido, se ha disociado, y ya
haintegrado en ellalos rastros de lamuerte entendida como despreocu-
pacin, distraccin, ligereza. La belleza es artificio, es imaginaria.
EL IMAGINARIO ESALEGRICO?
Existe una economa especfica del discurso imaginario tal
como se produjo en la tradicin occidental (heredera de laantigedad
88
SOL NEGRO
griega y latina, del judasmo y del cristianismo) en intimidad consti-
tutiva con la depresin y a la vez desplazamiento necesario de la
depresin hacia un sentido posible. Como un rasgo de unin tendido
entre laCosa y el Sentido, lo innombrable y laproliferacin de signos,
el afecto mudo y la idealidad que lo designa y lo sobrepasa, el imagi-
nario no es ni la descripcin objetiva que culmina en la ciencia ni el
idealismo teolgico que se conforma con llegar alaunicidad simblica
de un ms all. La experiencia de lamelancola decible abre el espacio
de una subjetividad necesariamente heterognea, cruelmente dividida
entre los dos polos de la opacidad y el ideal, ambos presentes y
necesarios. La opacidad de las cosas, como la del cuerpo deshabitado
de significacin -cuerpo deprimido pronto al suicidio-, se traslada
al sentido de la obra que se afirma a la vez como absoluto y corrom-
pido, insoportable, imposible, por rehacer. Una alquimia sutil de
signos se impone entonces -musicalizacin de significantes, polifo-
na de lexemas, desarticulacin de unidades lexicales, sintcticas, na-
rrativas ...- y es inmediatamente vivida como una metamorfosis ps-
quica del ser hablante entre los dos bordes del sin sentido y del
sentido, de Satans y de Dios, de la Cada y de la Resurreccin.
Sin embargo, el sostn de esas dos temticas lmites logra una or-
questacin vertiginosa en la economa imaginaria. Aunque sindole
siempre necesarias, se eclipsan en los momentos de crisis de valores de
lacivilizacin y no ledejan otro lugar al despliegue de lamelancola que
la capacidad del significante de cargarse de sentido en tanto se cosifica
en la nada'.
Aunque intrnseco a las categoras dicotmicas de la metafsica
occidental (naturaleza/cultura, cuerpo/espritu, bajo/alto, espacio /tiempo,
cantidad/ calidad...), el universo imaginario en tanto tristeza significada
pero tambin a la inversa, jubilacin significante, nostlgica de un sin
sentido fundamental y nutricio, es no obstante el propio universo de
lo posible. Posibilidad del mal como perversin y de la muerte como
sin sentido ltimo. Ms an, y a causa de la significacin mantenida
de este eclipse, posibilidad infinita de resurrecciones, ambivalentes,
polivalen tes.
Segn Walter Benjamin, laalegora -utilizada con fuerza por el ba-
rroco y, en particular, por el Trauerspiel (literalmente: juego de dudo,
3 Cf. infra, captulos V, VI YVIII. A propsito de lamelancola ydel arte, d. Marie-Claire
Lambotte, Estbtique de la rnlancolie, Aubier, Pars, 1984.
1A BELLEZA: EL OTRO MUNDO DEL DEPRESIVO
89
juego con el duelo; con el uso: drama trgico del barroco alemn)- es
laque mejor realiza la tensin melanclica',
Al desplazarse entre el sentido renegado pero siempre presente de
los restos de la Antigedad por ejemplo (Venus o la corona real) y
el sentido propio que le confiere a todo el contexto espiritualista cris-
tiano, la alegora es una tensin de significaciones entre su depresin/
depreciacin y su exaltacin significante (Venus se convierte en alego-
ra del amor cristiano). Confiere un placer significante al significante
perdido, un jbilo que resucita hasta lapiedra y el cadver, al afirmarse
como coextensiva a la experiencia subjetiva de una melancola nom-
brada: el goce melanclico.
No obstante la alegrisis, la gnesis de la alegora -por su sino en
Caldern, Shakespeare y hasta Goethe y Holderlin, por su esencia an-
tittica, por su poder de ambigedad y por la inestabilidad del sentido
que sita ms all de su objetivo de ofrecer un significado al silencio
ya las cosas mudas (a los daimons antiguos o naturales)- revela que
la figura simple de la alegora es quiz una fijacin regional, en el
tiempo y el espacio de una dinmica ms amplia: la propia dinmica
imaginaria. Fetiche provisional, la alegora slo explicita ciertos cons-
tituyentes histricos e ideolgicos del imaginario barroco. Sin embar-
go, ms allde su anclaje concreto, esta figura retrica descubre lo que
el imaginario occidental tiene de esencialmente tributario de laprdida
(el duelo) y de su trastocamiento en un entusiasmo amenazado, frgil,
Cf. w. Benjamin, Origen del drama barroco alemn (Ed. Taurus, Madrid, 1990): La
tristeza (Trauer) es la disposicin del espritu en la cual el sentimiento da una nueva
vida, como una mscara al mundo abandonado ~fin de gozar, al mirado, un placer
misterioso. Todo sentimiento est ligado aun objeto a priori ysu fenomenologa es la
presentacin de este objeto. Seobservar larelacin establecida entre lafenomenolo-
gapor una parte yel objeto vuelto aencontrar del sentimiento melanclico por laotra.
Setrata del sentimiento melanclico susceptible de ser nombrado pero qu decir de la
prdida del objeto y de la indiferencia hacia el significante en el melanclico? W.
Benjamin no dice nada al respecto. Igual aesos cuerpos que se retuercen en su cada,
la intencin aleg rica, rebotando de smbolo en smbolo, se convertira en presa del
vrtigo frente a su insondable profundidad, si precisamente el ms extremo de los
smbolos no lo obligase a realizar un restablecimiento tal que todo lo que tiene de
obscuro, de afectado, de alejado de Dios slo aparece como auto-ilusin. (...) El carcter
efmero de lascosas ah est menos significado, presentado aleg ricamente, que ofreci-
do como en s significante, alegora. Como alegora de la resurreccin. (...) Esa es,
precisamente, la esencia profunda de la meditacin melanclica: sus objetos ltimos
con los que cree asegurarse lo ms totalmente el mundo depravado, al tornarse en
alegora, colman y niegan lanada en lacual se presentan, as como al final laintencin
no se fija en la contemplacin fiel de las osamentas sino que se vuelve, infiel, hacia la
resurreccin).
90
SOL NEGRO
ensimismado". Que reaparezca como talo bien que desaparezca del
imaginario, laalegora se inscribe en lalgica imaginaria misma, que su
esquematismo didctico tiene la ventaja de develar pesadamente. En
efecto, recibimos la experiencia imaginaria, no como un simbolismo
teolgico o un compromiso laico, sino como un abrasamiento del
sentido muerto por un excedente de sentido donde el sujeto hablante
descubre primero el refugio de un ideal pero, sobre todo, la ocasin
de volver a representarlo en la ilusin y la desilusin ...
La capacidad imaginaria del hombre occidental, consumada en el
cristianismo, es la capacidad de transferir sentido al propio lugar
donde se perdi en la muerte y/o en el sin sentido. Supervivencia de la
idealizacin: el imaginario es un milagro pero es, al mismo tiempo, su
pulverizacin: una auto-ilusin, nada ms que sueo y palabras, pala-
bras, palabras ... Afirma la omnipotencia de la subjetividad provisional:
la que sabe decir hasta la muerte.
5 Cf. infra, captulos VI yVII.
V. EL CRISTO MUERTO DE HOLBEIN
UN CREYENTEPUEDE PERDERLAFE
HANS HOLBEIN el J oven (1497-1543) pinta en 1522 (la capa
subyacente tiene fecha de 1521) un cuadro conmovedor, Cristo muer-
to, expuesto en el museo de Basilea y que parece haber causado una
inmensa impresin en Dostoyevski, El prncipe Mischkin intenta en
vano hablar de l desde el principio de El idiota pero, slo por un
nuevo salto polifnico de la trama, Mischkin ve de pronto una copia
en casa de Rogochin y/exclama sacudido por una sbita inspiracin:
IEse cuadro! ... Ese cuadro puede hacer perder la fe a ms de una
personai- Un poco ms adelante Hiplito, personaje secundario que
sin embargo aparece, desde muchos puntos de vista, como un doble
del narrador y de Mischkin, ofrece una descripcin impresionante:
El cuadro representaba a Cristo recin descendido de la cruz.
Me parece que los pintores habitualmente figuran a Cristo en la
cruz y descendido todava con destellos de extraordinaria belle-
za en el rostro; esa belleza procuran conservrsela aun en los
Cf. Dostoyevski, El idiota, en Obras completas, Aguilar, Madrid, 5' ed. 1953, t. II, p.
666. Trad. deRafael Cansinos Assens, Subrayadonuestro.
92
SOL NEGRO
momentos ms terribles. En el cuadro de Rogochin no haba
rastro de tal belleza; era enteramente el cadver de un hombre
que ha padecido torturas infinitas antes de ser crucificado:
heridas, azotes, que ha sido martirizado por la guardia, martiri-
zado por las turbas, cuando iba cargado con lacruz y bajo el peso
de esa cruz ha cado atierra, y, finalmente, ha sufrido el suplicio
de lacruz por espacio de seis horas (eso, por lo menos, segn mi
cuenta). Verdaderamente, es aquella la figura de un hombre
recin descendido de la cruz, es decir, que an conserva mucha
vida, mucha tibieza; no ha tenido tiempo an de ponerse rgido;
as que en el rostro del moribundo todava se trasluce el sufri-
miento, cual si an lo experimentase (eso lo ha cogido muy bien
el artista); pero, en cambio, la cara est tratada sin piedad; all
slo hay naturaleza, y, en verdad, as debe de ser el cadver de
un hombre, fuese quien fuese, despus de tales suplicios.
S que la Iglesia cristiana estableci, ya desde los primeros
siglos, que Cristo ha padecido no figurada, sino realmente, y que
su cuerpo, por tanto, estuvo sometido en la cruz, de un modo
pleno y total, a la ley de la Naturaleza. En aquel cuadro vemos
el cadver de un hombre lacerado por los golpes, demacrado,
hinchado, con unos verdugones tremendos, sanguinolentos y
entumecidos; los ojos, abiertos; las pupilas, sesgadas; los ojos,
grandes, abiertos, dilatados, brillan con destellos vidriosos.
Pero, cosa rara, cuando miras ese cadver de hombre atormen-
tado, surge una especial y curiosa pregunta: si su cadver as (e
infalible mente as tena que ser) lo vieron todos sus discpulos,
sus principales apstoles futuros; lo vieron las mujeres que lo
seguan y que estaban al pie de la cruz; todos los que crean en
l y lo adoraban, cmo pudieron creer, a vista de tal cadver,
que aquel despojo iba a resucitar? Entonces se adquiere la com-
prensin de que si tan terrible es la muerte y tan poderosas las
leyes de la Naturaleza, cmo dominarlas? (...) Cmo domi-
narlas, cuando no logr vencerlas ni Aquel que venci en su vida
a la Naturaleza, que sometida le estaba, a Aquel que exclam:
Talitha kumi, y la muchacha se levant; 'iLzaro, sal fuera!' y
sali el muerto? La Naturaleza se aparece, al mirar ese cuadro,
como una fiera enorme, inexorable y muda, o, mejor dicho,
aunque resulte raro (cual potente mquina de construccin
novsima, que sin pensar lo cogi, destroz y se trag, sorda e
insensible, aaquel Ser grande einapreciable), un Ser, que l slo
I:L CRISTO MUERTO DE HOLBEIN
93
vala por toda laNaturaleza y todas sus leyes, por toda laTierra,
la cual es posible que nicamente fuera creada para la sola
aparicin de ese Ser.
Aquel cuadro pareca expresar precisamente esa idea de fuerza
oscura, insolente y eternamente absurda, a la que todo est
sujeto y alaque os rends sin querer. Aquellas figuras que rodean
al moribundo, y de las que ni una sola aparece en el cuadro,
debieron de sentir una pena y un desaliento atroces aquella
noche al ver defraudadas de una vez todas sus ilusiones y casi toda
su fe. Debieron separarse con un miedo espantoso, no obstante
llevar consigo cada una de ellas un pensamiento poderoso que ya
nunca podra arrancrseles. Y si aquel mismo Maestro hubiera
podido ver su imagen la vspera misma del suplicio, cmo ha-
bra subido a la cruz y muerto, como ahora? Esa pregunta, tam-
bin involuntariamente, se le ocurre auno al mirar ese cuadro".
EL HOMBRE DE DOLOR
El cuadro de Holbein representa un cadver solitario acosta-
do encima de una losa, cubierto con un paete' apenas drapeado. De
(amao natural, este cadver pintado se presenta de perfil, la cabeza
li.;eramente inclinada hacia el espectador, los cabellos esparcidos so-
hre el pao mortuorio. El brazo derecho, visible, se extiende alo largo
.Idcuerpo descarnado, torturado y la mano sobrepasa ligeramente la
losa. El pecho abultado esboza un tringulo dentro de un rectngulo
IllUybajo y estirado del nicho, que sirve como marco del cuadro. Este
t orso tiene la huella sangrante de una lanza y se ven en la mano los
(~tigmas de la crucifixin que atiesan el dedo medio extendido. La
huella de los clavos marcan los pies del Cristo. El rostro del mrtir
tiene la expresin de un dolor sin esperanza: lamirada vaca, la tez
)',laucay el perfil acerado son los de un hombre realmente muerto, de
1111 Cristo abandonado por el Padre (<<Padrepor qu me has abando-
u.ido?) y sin promesa de Resurreccin.
Ibd, pp. 807-808. Subrayado nuestro.
\ En 1586 Basilio Amerbach, hijo de Bonifacio Amerbach, amigo de Holbein, abogado
y coleccionis ta de Basilea, realiz el inventario del cuadro terminado unos sesenta y
cinco aos antes yescribi: Cum titulo [esus Nazarenus Rex. LapalabraJudaeorum fue
aadida yel texto pegado sobre el marco actual que probablemente data de finales del
siglo XVI. Los ngeles, que llevan los atributos de lapasin yrodean lainscripcin, son
atribuidos frecuentemente al hermano de Holbein el J oven, Ambrosio Holbein.
94
SOL NEGRO
EL CRISTO MUERTO DE HOLBEIN
95
La representacin sin disimulo de la muerte humana, el desnuda-
miento casi anatmico del cadver transmite a los espectadores una
angustia insoportable frente ala muerte de Dios, confundida aqu con
nuestra propia muerte, tan ausente est el ms mnimo aliento de tras-
cendencia. Ms an, Hans Holbein renuncia aqu a cualquier fantasa
arquitectnica y de composicin. La piedra sepulcral pesa sobre la
parte superior del cuadro que no tiene ms de treinta centmetros de
altura' y acenta la impresin de muerte definitiva: este cadver no se'
levantar ms. El propio sudario, reducido al mnimo de pliegues, hace
ms pesada, por laparsimonia del movimiento, laimpresin de rigidez
y de fro ptreo.
La. mirada del espectador penetra en ese sepulcro sin salida por
debajo y sigue el cuadro de izquierda a derecha para detenerse en la
piedra bajo los pies del cadver, inclinada en ngulo abierto hacia el
pblico.
Cul era e! destino de este cuadro de dimensiones tan particula-
res? Pertenece este Cristo muerto al altar que Holbein ejecutara para
Hans Oberried entre 1520 y 1521 Y cuyos dos paneles exteriores re-
presentaban la Pasin en tanto e! interior estaba reservado a la Nati-
vidad y la Adoracini" Nada permite sostener esta hiptesis que, sin
embargo, no resulta inverosmil si se tienen en cuenta los rasgos co-
munes con los paneles externos de! altar parcialmente destruido du-
rante e! tiempo iconoclasta de Basilea.
De las diversas interpretaciones ofrecidas por la crtica, una se
distingue por parecer hoy la ms verosmil. El cuadro fue realizado
probablemente para una prede!a que permaneci sola y deba ocupar
un lugar elevado respecto a los visitantes que desfilaban de frente, de
lado o por la izquierda (por ejemplo, partiendo de la nave central de
la iglesia hacia la nave sur). En la regin de! Alto Rin se encuentran
iglesias que albergan nichos mortuorios donde se hallan expuestos
cristos esculpidos. Sera e! cuadro de Holbein una transposicin en
pintura de esos cuerpos yacentes? Segn una hiptesis, este Cristo
habra sido un revestimiento para el nicho de latumba sagrada, abierta
nicamente e! Viernes Santo y cerrada el resto del ao. A partir de la
radiografa de! cuadro, finalmente F. Zschokke estableci que el Cristo
muerto se encontraba inicialmente en un nicho semicircular como un
4 La proporcin alto:ancho es de 1,7 pero si se cuenta la placa instalada en el margen
inferior del cuadro, se observa una proporcin alto.ancho de 1,9.
5 Cf, Paul Ganz, The Paintings ofHans Holbein, Phaidon Publishers Inc., 1950, pp. 218-
220.
96
EL CRISTO MUERTO DE HOLBEIN
97
SOL NEGRO
tubo. De esta posicin data lainscripcin de! ao junto al pie derecho
con la firma: H.H. MDXXI. Un ao ms tarde, Holbein reemplaza
este nicho abovedado por otro rectangular y firma, encima de los pies,
MDXXI! H.H.
6
Es interesante recordar tambin aqu e! contexto biogrfico y pro-
fesional en e! cual se sita este Cristo muerto. Holbein pinta una serie
deMadonas (de 1520 a 1522), entre las cuales est lamuy bella Virgen
de Solothurn. En 1521 nace su primer hijo Felipe y es la poca en que
mantiene una intensa amistad con Erasmo, a quien retrata en 1523.
El nacimiento de un hijo y la amenaza de muerte que pesa sobre
Holbein, pero sobre todo en e! pintor en tanto padre a quien lanueva
generacin habr de suplantar un da. La amistad de Erasmo y e!
abandono no solamente de! fanatismo sino tambin, en algunos huma-
nistas, de la propia fe. Un pequeo dptico del mismo perodo, de
inspiracin gtica y realizado con colores falsos, representa al Cristo
en hombre de dolor y Madre dolorosa (Basilea, 1519-1520). El cuerpo
de! hombre de dolor, extraamente atltico, musculoso y tenso, est
sentado sobre una columnata; la mano, contrada ante e! sexo, parece
presa de un espasmo; slo la cabeza inclinada que lleva una corona de
espinas y e! rostro dolorido con laboca abierta expresan un sufrimien-
to mrbido ms all de! erotismo difuso. Dolor de qu pasin? Es
dolorosa la imagen de! Dios-hombre, es decir, est obsesionado por la
muerte porque es sexual, porque es presa de una pasin sexual?
UNA COMPOSICIN DEL AISLAMIENTO
La iconografa italiana embellece, o al menos ennoblece, e!
rostro de Cristo durante la Pasin, pero sobre todo lo rodea de
personajes sumidos en e! dolor y en lacertidumbre de la'Resurreccin,
como para sugerimos la actitud que debemos adoptar frente a la
Pasin. Al contrario, Holbein deja e! cadver extraamente solo.
Quiz este aislamiento -un hecho de composicin- confiere al cua-
dro su mayor carga melanclica, ms all de lo que logran e! dibujo y
el colorido. El sufrimiento de Cristo est expresado, es verdad, por
tres elementos inherentes al dibujo y al cromatismo: lacabeza echada
(, Cf. Paul Ganz, -Der Leichnam Christi in Grabe, 1522, en Die Ma/erfamilie Holbein
in Basel, Ausstellung im Kunstrnuseum Basel zur Fnfhundertjahrfeier der U niversi-
tat Basel, pp. 188-190.
98
SOL NEGRO
hacia atrs, el crispamiento de la mano derecha con los estigmas, la
posicin de los pies: e! conjunto construido con una lbrega paleta
gris-verde-marrn. Sin embargo, este realismo desgarrador por su mis-
ma parsimonia est acentuado al mximo por la composicin y por la
posicin del cuadro: un cuerpo acostado solo situado por encima de
los espectadores y separado de ellos.
Separado de nosotros por la losa pero sin ninguna posibilidad de
escapar hacia e! cielo porque e! techo de! nicho es muy bajo, e! Cristo
de Holbein es un muerto inaccesible, lejano, pero sin ms all. Una
manera de ver la humanidad a distancia, hasta en la muerte. Como
Erasmo ve con distancia la locura. Esta visin no desemboca en la
gloria sino en e! aguante. En esta pintura hay otra moral, una moral
nueva.
El desamparo de Cristo llega aqu a la cima: abandonado por el
Padre, est separado de todos nosotros. A menos que Holbein, esp-
ritu cido pero que no parece haber franqueado e! umbral de! atesmo,
haya querido involucrarnos directamente a nosotros -humanos, ex-
traos espectadores- en ese momento crucial de lavida de Cristo. Sin
otro intermediario, sugerencia o adoctrinamiento pictrico o teolgi-
co que nuestra propia capacidad para imaginar la muerte, nos sumerge
en el horror de esta cesura que es el fallecimiento o nos sumerge en
e! sueo de un ms all invisible. Nos abandona Holbein, como
Cristo se imagin abandonado por un instante o, al contrario, nos
invita a hacer de! sepulcro de Cristo una tumba viva, a participar en
esta muerte pintada y por consiguiente a incluirla en nuestra propia
vida? Para vivir con ella y para hacerla vivir, pues si e! cuerpo vivo
-a diferencia de! rgido cadver- es un cuerpo danzante, al identi-
ficarse con la muerte no se convierte nuestra vida en una "danza ma-
cabra segn la otra visin muy conocida de Holbein?
Este nicho cerrado, este sepulcro hermtico nos rechaza y nos
invita alavez. En efecto, e! cadver ocupa todo e! espacio del cuadro
sin que exista ninguna otra referencia apoyada en la Pasin. Nuestra
mirada sigue el mnimo detalle fsico; est clavada, crucificada y se
detiene en lamano situada en e! centro de lacomposicin. Si lamirada
intenta escapar, se detiene congelada en e! rostro desolado o en los
pies apoyados en la piedra negra. Sin embargo, este encierro absoluto
incluye dos escapatorias.
Por una parte, lainsercin de lafecha y de lafirma: MDXXIJ H.H.
a los pies de Cristo. Esta colocacin del nombre de! artista al cual se
le aada a menudo e! de su donante, era costumbre en esa poca. Sin
EL CRISTO MUERTO DE HOLBEIN
embargo es posible que al aceptar ese cdigo Holbein se haya incluido
a s mismo en el drama del Muerto. Signo de humildad: el artista
arrojado a los pies de Dios? O signo de igualdad? El nombre del
pintor no est ms abajo que e! cuerpo de Cristo, ambos estn a la
misma altura, atrapados en el nicho, unidos en la muerte de! hombre,
en la muerte como signo esencial de la humanidad y de la cual slo
sobrevivir la creacin efmera de una imagen trazada aqu y ahora ien
1521 y 1522!
Por otra parte estn tambin esos cabellos y esa mano que desbor-
dan lalosa como si pudieran volcarse hacia nosotros, como si el marco
110 retuviera e! cadver. Este marco precisamente data de finales del
siglo XVI y tiene un reborde estrecho con lainscripcin [esus Nazare-
IIUS Rex (judaeorum) que se extiende, introducindose, hasta el cua-
dro. Ese reborde, que en verdad pareciera formar parte del cuadro,
contiene -entre las palabras de la inscripcin- cinco ngeles que
llevan los instrumentos del martirio: laflecha, la corona de espinas, el
l.itigo, la columna de la flagelacin, la cruz. Integrado retrospectiva-
mente en ese marco simblico, e! cuadro de Holbein vuelve a encon-
Irar su sentido evanglico que no tiene con insistencia en s mismo y
que, probablemente, lo legitim ante los ojos de sus compradores.
Aun si e! cuadro de Holbein fue originalmente concebido como el
panel de un retablo se qued solo sin que se le aadiera ningn otro
panel, Este aislamiento, tan esplndido como lgubre, evita e! simbo-
lismo cristiano y tambin lo sobrecargado del gtico alemn que
combina pintura y escultura y adems agrega paneles al retablo con la
.imbicin de alcanzar el sincretismo y de poner en movimiento las
imgenes. Frente a esta tradicin que lo precede inmediatamente,
Ilolbein asla, poda, condensa, reduce.
La originalidad de Holbein reside pues en una visin de la muerte
de Cristo desprovista de patetismo e intimista por su trivialidad in-
unseca. La humanizacin alcanza as su punto ms alto: el punto de
desaparicin de la gloria en la imagen. Cuando lo lgubre roza lo me-
.Iiocre, el signo ms perturbador es el signo ms ordinario. En oposi-
, ion al entusiasmo gtico, la melancola se invierte y se convierte en
humanismo y parsimonia.
Sin embargo esta originalidad seafilia alatradicin de laiconografa
, ristiana venida de Bizancio'. Numerosas representaciones de Cristo
eL infra, cap. VII. Antes de Holbein esta representacin del cuerpo tendido en toda
su extensin, se halla por ejemplo en Pierro Lorenzetti, Descendimiento, en Ass. La
misma posicin, pero orientada hacia la derecha, del Cristo yacente en las pinturas
99
100 SOL NEGRO
muerto se propagan por Europa central, hacia 1500, bajo la influencia
de la mstica dominica cuyos grandes representantes en Alemania son
el Maestro Eckart (1260-1327), J ean Tauler (1300-1361) y, sobre
todo, Henri de Berg, llamado Suso (1295-1366)8.
GRNEWALD y MANTEGNA
Comparemos tambin la visin de Holbein con aquel Cristo
muerto de Grnewald del retablo de Issenheim (1512-1515), traslada-
do a Colmar en 1794. La parte central, que representa la Crucifixin,
muestra aun Cristo con las marcas paroxsticas del martirio (lacorona
de espinas, la cruz, las innumerables heridas) hasta laputrefaccin de
la carne. El expresionismo gtico alcanza aqu un clmax en la mani-
festacin del dolor. Sin embargo, el Cristo de Grnewald no ha sido
reducido al aislamiento como el de Holbein. El mundo humano al que
pertenece est representado ah por laVirgen que cae en los brazos de
San J uan el Evangelista y por Mara Magdalena y San J uan Bautista,
quienes introducen la conmiseracin en la imagen".
Ahora bien, la parte inferior del retablo de Colmar pintado por
Grnewald presenta a un Cristo bastante diferente del de la Cruci-
fixin. Se trata de un Descenso al sepulcro o Lamentacin. Las lneas
horizontales reemplazan la verticalidad de la Crucifixin y el cadver
parece ms elegaco que trgico: un cuerpo pesado, apaciguado, con
una calma lgubre. Holbein hubiera podido simplemente invertir este
cuerpo agonizante del Cristo de Grnewald situando los pies hacia la
derecha y eliminando los tres personajes que lloran (Magdalena, la
murales de la iglesia Blansingen, cerca de Basilea, aproximadamente de 1450. Hacia
1440, el maestro de Horas de Rohan presenta una figura rgida y ensangrentada de
Cristo muerto, pero acompaado por lamisericordia de Mara. Asciese aesta serie la
Piedad de Villeneuve con el Cristo de perfil. (Cf. Walter Ueberwasser, Holbeins.
Christus in der 'Grabnishe', en Festschrift fr Werner Noack, 1959, pp. 125 Y ss.).
Recordemos tambin el Cristo en el sepulcro esculpido en lacatedral de Friburgo y otra
escultura de 1430, en lacatedral de Freising, que representa al Cristo yacente con una
posicin del cuerpo y con unas proporciones muy parecidas a las del cuadro de
Holbein, con laexcepcin, claro est, del conocimiento anatmico caracterstico del
artista del Renacimiento.
S A propsito del sentimiento religioso en Alemania afinales de laEdad Media y de su
influjo sobre lapintura, cf. Louis Rau, Mathias Grnewald et le Retable de Colmar, ed.
Berger-Levrault, 1920.
9 Cf. W. Pinder, Holbein le [eune et la Fin de l' art gothique allemand, 2' ed., Colonia,
1951.
1l. ,:RISTO MUERTO DE HOLBEIN
101
Virgen, San J uan). Ms sobrio que la Crucifixin, la Lamentacin de
(irnewald ofrece ya la posibilidad de una transicin del arte gtico
lucia Holbein. Es indudable sin embargo que Holbein va todava ms
lejos que este apaciguamiento momentneo del maestro de Colmar.
~;l'f ms conmovedor que Grnewald nicamente con los medios del
realismo despojado, es tanto ms un combate contra el pintor-padre
ruanto que al parecer Grnewald se inspir en Holbein el Viejo, quien
';(: haba instalado en Issenheim, donde muri en 1526
10
. Holbein
<,:t!mapor completo la tormenta gtica y aunque se acerca al naciente
manierisrno del cual es contemporneo, su arte da pruebas de un
lasicismo que evita el encaprichamiento a travs de una forma vaca
dcslastrada. Impone a la imagen el peso del dolor humano.
Por ltimo, el clebre Cristo in scruto de Mantegna (1480?, Pina-
coteca de Brera, Miln) puede ser considerado como el antecesor de
esta visin casi anatmica de Cristo muerto. La planta de los pies
vuelta hacia los espectadores en una perspectiva de escorzo, el cadver
seimpone en Mantegna con una brutalidad que linda con lo obsceno.
Sin embargo, las dos mujeres que aparecen en el ngulo superior iz-
quierdo del cuadro de Mantegna introducen el dolor y la compasin
que precisamente Holbein reserva desterrndolos del espectculo o
hien, crendolos sin otro intermediario que el llamado invisible anues-
tra identificacin humana, demasiado humana, con el Hijo muerto.
Pareciera que Holbein hubiera integrado el dolor gtico de inspiracin
dominica filtrado por el sentimentalismo de Suso, tal como lo mani-
fiesta el expresionismo de Grnewald, deslastrndolos de sus excesos,
:lS como de lapresencia divina que, con todo el peso culpabilizante y
expiatorio, tiene en el imaginario de Grnewald. Pareciera tambin
que Holbein recrea la leccin anatmica y pacificadora de Mantegna
y del catolicismo italiano, menos sensible al pecado del hombre que a
su perdn y ms influenciada por el xtasis buclico y edulcorado de
los franciscanos que por la doctrina dominica del valor moral del do-
lor. No obstante, siempre atento al espritu gtico, Holbein preserva
el sufrimiento humanizndolo, pero sin seguir la va italiana de la ne-
gacin del dolor y la exaltacin de la arrogancia de la carne o de la
belleza del ms all. Holbein est en otra dimensin: trivializa lapasin
del Crucificado para hacrnosla ms accesible. Este gesto de humani-
zacin, no exento de irona respecto a la trascendencia, sugiere una
inmensa misericordia para con nuestra muerte. Segn la leyenda, fue
10 Cf. W. Ueberwasser, ob. cit.
102
SOL NEGRO
e! cadver de un judo rescatado de! Rin e! que le sirvi de modelo a
Holbein ...
La misma vena semi-macabra semi-irnica" encuentra su apogeo
esta vez en un franco grotesco cuando, en 1524, Holbein reside en el
Medioda de Francia y en Lyon recibe e! encargo de los editores
Melchior y Gaspard Treschel de una Danza macabra, serie de graba-
dos en madera. Esta Danza de la Muerte, dibujada por Holbein y
grabada por Hans Lutze!burger, fue editada en Lyon en 1538. Copiada
y difundida por toda Europa, ofrece a la humanidad renacentista una
representacin alavez devastadora y grotesca de s misma, que recrea
en imagen el tono de Francois Villon. Desde los recin nacidos a las
clases bajas y hasta papas, emperadores, arzobispos, bates, hidalgos,
burgueses, enamorados ...: la especie humana entera est atrapada por
la muerte. Enlazados por la Muerte, nadie escapa a su abrazo, cierta-
mente fatal, pero de! cual la angustia oculta aqu su fuerza depresiva
para mostrar e! desafo en e! sarcasmo o la mueca de una sonrisa que
se burla, sin triunfalismo, como si uno supiera que est perdido
aunque ra.
LA MUERTE FRENTE AL RENACIMIENTO
Nos imaginamos fcilmente al hombre renacentista tal como
nos lo leg Rabelais: grandioso, quizs un poco pcaro como Panurgo
pero francamente lanzado hacia la felicidad y la sabidura de la diva
botella. Holbein, en cambio, nos propone otra visin: la de! hombre
sometido alamuerte, el hombre abrazando alaMuerte, absorbindola
en su ser, integrndola no como condicin de su gloria ni como
consecuencia de su naturaleza pecadora, sino como esencia ltima de
su realidad desacralizada, fundamento de una nueva dignidad. Por ello
mismo, la imagen de la muerte de Cristo y de la muerte humana en
Holbein es la entraable cmplice de! Elogio de la locura (1511) de
11 El tema de laMuerte atraviesa laEdad Media y encuentra una acogida particular en los
pases nrdicos. En cambio, en el prlogo del Decamern, Boccaccio proscribe cual-
quier inters por el lgubre personaje y exalta laalegra de vivir.
Por el contrario, Thornas Moro, aquien Holbein conoci por intermedio de Erasmo,
habla de lamuerte como Holbein hubiera podido hacerlo apartir de su Cristo muerto:
Bromeamos y creemos ala muerte bien lejos. Ella est oculta en lo ms secreto de
nuestros rganos. Pues desde el momento en que t fuiste trado al mundo, lavida y
la muerte progresan al mismo paso (Cf. A. Lerfoy, Holbein ; Albin Michel, Pars,
1943, p. 85). Sabemos que Shakespeare sobresale por el entrelazamiento trgico y
mgico de los temas de la muerte.
1l. (:RISTO MUERTO DE HOLBEIN
1 )dier Erasme, de quien Holbein se convirti, en 1523, en amigo,
ilustrador y retratista. Porque reconoce su locura y mira de frente su
muerte -pero quiz tambin sus riesgos mentales, sus riesgos de
muerte psquica- el hombre alcanza una nueva dimensin. No nece-
';:lriamente la del atesmo, pero s seguro lade un orden desilusionado,
.;<Tenoy digno. Como un cuadro de Holbein.
La afliccin protestante
Influy laReforma en una concepcin semejante de lamuer-
le y, ms particularmente, en una revalorizacin de lamuerte de Cris-
10 en detrimento de toda alusin a la Redencin ya la Resurreccin?
Se sabe que el catolicismo tiende a acentuar una visin beatfica de
lamuerte de Cristo slo rozando las agonas de laPasin y privilegian-
do el saber que J ess habra tenido desde siempre acerca de su Re-
xurreccin. Calvino, por el contrario, insiste en el formidabilis abysis
en el cual J ess est sumido alahora de su muerte, descendiendo hasta
el fondo del pecado y del infierno. Lutero ya se describa personal-
mente como un melanclico dependiente de la influencia de Saturno
y del diablo:
Yo, Martn Lutero, nac bajo los astros ms desfavorables, probable-
mente bajo Saturno -dice en 1532. Donde hay un melanclico, es
porque el diablo prepar el terreno (...). Aprend por experienciacmo
se debe uno conducir en las tentaciones. Quien es acosado por la
tristeza, ladesesperacin y las otras penas del corazn, quien tiene un
gusanillo enlaconciencia, debe en principio atenerse al consuelo de la
Palabra divina, paracomer y beber, y buscar lacompaa y laconversa-
cin de gente bienaventurada en Dios y cristianos. As se sentir
mejor".
Desde sus 95 tesis contra las indulgencias (1517), Martn Lutero
formula un llamado mstico al sufrimiento como un recurso de acceso
al cielo. Y si laidea de laregeneracin del hombre atravs de la gracia
est presente aliado de esta inmersin en el dolor, quiere decir que la
intensidad de lafe se mide por la capacidad de contricin:
Por ello laexpiacin contina mientras dure el odio de s mismo (es
decir, laverdadera penitencia interior), esto es, hasta laentrada en el
12 M. Lutero, Tischereden in der Mathesischen Sammlung, t.l., NQ 122, p. 51, citado por
J ean Winh, Luiber, tude d' bistoire religieuse, Droz, Pars, 1981, p. 130. (Versin del
francs de la Traductora)
103
104 SOL NEGRO
reino de los cielos [tesis IV]; Dios no perdona a ningn hombre sus
culpas, sin obligarlo al mismo tiempo a humillarse frente al sacerdote,
su vicario [tesis VIII]; Una contricin sincera busca y ama las penas; la
largueza en las indulgencias, por el contrario, las desvirta, e impele a
su repulsa, al menos momentneamente [tesis XL]; Hay que exhortar
alos cristianos aseguir fielmente asu jefe, Cristo, en la pena, la muerte
y el mismsimo infierno [tesis XCIV].
Lucas Cranach se convierte en e! pintor oficial de los reformados
cuando Durero enva a Lutero una serie de sus grabados religioscs.
Pero un humanista como Erasmo al comienzo se muestra prudente
con el Reformador. Luego, cada vez es ms reticente por los cambios
radicales propuestos en De captivitate babylonica ecclesiae praeludium
y, particularmente, frente alatesis de Lutero segn lacual lavoluntad
humana es esclava de! diablo y de Dios. Erasmo comparta laposicin
occamista de! libre albedro como medio de acceso a la salvacin 13.
Muy probablemente Holbein debi sentirse ms cercano a su amigo
Erasmo que a Lurero,
La doctrina iconoclasta y el minimalismo
Algunos telogos de la Reforma como Andreas Karlstadt,
Ludwig Haetzer, Gabrie! Zwilling, Huldreich Zwingli y otros, as co-
mo Lutero aunque de manera ms ambigua, emprenden una verdadera
guerra contra las imgenes y cualquier forma u objeto de representa-
cin diferentes de la palabra o el sonido!',
Basilea, ciudad burguesa pero tambin ciudad religiosa floreciente,
fue invadida por e! furor iconoclasta protestante de 1521 a 1523.
Como reaccin ante lo que se consideraron excesos, abusos materia-
listas y paganos de! papado, los reformadores de Wittenberg saquean
las iglesias, roban y destruyen las imgenes as como cualquier otra
representacin material de la fe. En 1525, la guerra de los campesinos
da pie para nuevas destrucciones de obras de arte. Una gran idolorna-
na ocurri en Basilea, en 1529. Sin ser un catlico ferviente, Holbein
13 Cf. Erasmo, De libero arbitrio, y larespuesta de Lutero, De servo arbitrio. Cf. J ohn M.
Todd, Martin Lutber, a Biographical Study, The Newman Press, 1964; yR.H. Fife, The
Reuolt of Martin Luther, Columbia University Press, 1957.
14 Cf. Carl C. Christensen,Artand the Refonnation in Germany, Ohio Univ. Press, 1979;
Charles GarsideJ r., Zwingli and the Arts, New Haven, Yale Univ. Press, 1966. Ano-
temos, en la misma tradicin, la amplia doctrina iconoclasta de Henri Corneille
Agrippa de Netresheim, Trait sur l' incertitude aussi bien que la vanit des sciences et
des arts, trad. francesa Leiden, 1726.
IJ , CRISTO MUERTO DE HOLBEIN
105
lasufre como artista que ha pintado admirables Vrgenes: La Virgen
)1 el Nio (Basilea, 1514), La Virgen y el Nio bajo un portal renacentista
(Londres, 1515), Natividad y Adoracin (Friburgo, 1520-1521), la
/vdoracion de los magos (Friburgo, 1520-1521), laMadona de Solothurn
(1521) y, ms tarde, laMadona de Darmstadt, pintada para e! burgo-
niaestre Meyer (1526-1530). El clima iconoclasta de Basilea hace huir
al pintor: marcha aInglaterra provisto de una carta de presentacin de
Frasmo para Thomas Moro (probablemente en 1526) con e! clebre
pasaje: Aqu las artes estn enfrindose: l parte a Inglaterra para
garabatear algunos angelotess".
Se observar sin embargo que en los dos campos -reformador y
humanista- se manifiesta una tendencia a acentuar la confrontacin
del hombre con e! sufrimiento y lamuerte, prueba de laverdad y reto
,ti mercantilismo superficial de la Iglesia oficial.
No obstante, e inclusive ms que su ilustre amigo Erasmo y con-
t rariamente al mrtir de lafe catlica que lleg a ser Thomas Moro al
inal de su vida, es probable que Holbein viviera una verdadera revo-
lucin, hasta una erosin, de lacreencia. Aun conservando las aparien-
cias, esta reabsorcin de la fe en la serenidad estricta de un oficio
parece haberlo conducido aintegrar, asu manera, diversos aspectos de
las corrientes religiosas y filosficas de su tiempo ~de! escepticismo
,ti rechazo de la idolatra- y a reconstruirse, por medios artsticos,
una nueva visin de la humanidad. El sello de! sufrimiento (como e!
retrato de La esposa del pintor con sus dos hijos mayores, 1528, museo
de Basilea, o e! dptico Amerbach -Cristo de dolores y Mara, Madre
de dolores- de 1519-1520) y, todava ms, e! horizonte inimaginable
(' invisible de la muerte (Los dos Embajadores, 1533, con su anamor-
losis de un crneo inmenso en la parte baja de! cuadro) se le impone
,1 Holbein como laprueba principal de! hombre nuevo y sin duda, de!
propio artista. Yanada le parece deseable, los valores se derrumban?
Sesiente usted sombro? Pues bien, ese estado puede embellecerse,
puede volver deseable la suspensin de! deseo mismo, de manera que
lo que puede parecer una dimisin o un desmoronamiento mortfero
seapercibido de ah en adelante como una dignidad armoniosa.
Desde e! punto de vista pictrico, estamos aqu frente auna prueba
capital. Se trata de dar forma y color alo irrepresentable concebido no
romo una profusin ertica (tal como aparece en e! arte italiano hasta
en larepresentacin de lapasin de Cristo y particularmente en sta),
1
,
15 Cf. Carl C. Christensen, ob. cir., p, 169.
106
SOL NEGRO
sino de lo irrepresentable concebido como eclipse de los medios de la
representacin en el umbral de su extincin en lamuerte. El ascetismo
cromtico y de composicin en Holbein delata una rivalidad de la
forma con lamuerte, ni esquivada ni embellecida, sino fijada en su visi-
bilidad mnima, en su manifestacin lmite que constituyen e! dolor y
la melancola.
De regreso a Basilea, desde 1528 luego de su viaje a Inglaterra,
Holbein, en 1530, se convirti alareligin reformada exigiendo, como
dan fe los registros de reclutamiento, una mejor explicacin de la
Santa Comunin antes de comprometerse. Esta conversin fundada
en larazn y lainformacin, como lo apunta F. Sax1'6,es un ejemplo
de su vnculo con los luteranos. Algunos de sus dibujos manifiestan
una clara opcin por un espritu reformador en la Iglesia pero sin
adherirse al fanatismo del Reformador. As en Christus vera lux, e!
dptico sobre Len X, en la cubierta de la primera Biblia luterana
aparecida en Basilea y en las ilustraciones para e! Antiguo Testamento
de Lutero, Holbein expresa ms bien una opinin personal antes que
una ilustracin de! dogma imperante. En un grabado sobre madera que
representa aLutero, el Reformador aparece como un Hercules Germa-
nicus, pero e! pintor representa en realidad su miedo, su horror y una
atrocitas de! fanatismo". El universo de Erasmo parece convenirle ms
que el de Lutero. Recordemos el clebre retrato (1523) que Holbein
hace del autor de Elogio de la locura fijando para la posteridad la ~
imagen definitiva del humanista: cuando soamos con Erasmo, no lo i
vemos siempre con los rasgos que nos dej de l Holbein el J oven? .
Ms cerca todava de nuestro propsito, evocaremos lafamiliaridad de
los dos hombres con la muerte.
Mors ultima linea rerum
La clebre serie ya mencionada de Holbein, la Danza maca-
bra, explora con variedad extraordinaria e! tema aparentemente limi-
tado de una persona abrazando alaMuerte. iPero qu diversidad, qu
enorme espacio en el interior de esas miniaturas y de ese tema tan
reducidos! Holbein vuelve a tomar el mismo tema en la vaina de una
daga insertando a los mortales danzantes en un espacio cncavo y
cerrado. Ocurre lo mismo con Iniciales ilustradas de escenas de la
16 Cf. F. Saxl, Holbein and the Reforrnation, Lectures, vol. 1,p. 278, Londres, Warburg
Institute, Univ. of London, 1957.
17 Ibd., p. 282.
.. CRISTO MUERTO DE HOLBEIN
107
d.inra macabra donde cada caracter est acompaado por una figura
humana en lucha con la Muerte. Cmo no relacionar esta presencia
obsesiva y aligerada de la Muerte en Holbein con e! hecho de que el
patrono de su amigo Erasmo fuera e! dios romano Terminus y que la
divisa de su medalla llevara la imagen del dios y dijera: Terminus
concedo nulli o Concedo nulli Terminus, No cedo nada as como No
olvides que una larga vida se acaba (en griego) y La muerte es el
lmite ltimo de toda cosa (en latn)? Mors ultima linea rerum podra
ser en efecto la divisa del Cristo muerto de Basilea si no fuese la divisa
de... Horacio y Erasrno".
A menudo se ha insistido en la frialdad, la moderacin e, incluso,
en el aspecto artesanal de! arte de Holbein". Cierto es que laevolucin
del estatus del pintor, en su poca, preside ese cambio de estilo
caracterizado por el relajamiento de los vnculos del taller, la preocu-
pacin por hacer carrera, un cierto desdibujamiento biogrfico en
provecho del manierismo naciente enamorado de la afectacin, de las
superficies planas y las inclinaciones que Holbein sabe, sin embargo,
relacionar con su sentido del espacio. La actitud iconoclasta de los
reformados tambin jug un papel. Holbein la reprueba, la rehye
cambiando Basilea por Inglaterra pero sin por ello optar por alguna
exaltacin, absorbe en verdad el espritu de su tiempo -un espritu de
renuncia, de borramiento, de minimalisrno sutil. Sera un error reducir
ese movimiento de la poca a una opcin personal a favor de la
melancola, inclusive si sta aflora en laexpresin de los personajes de
diversos pases o en los medios sociales que le gusta pintar. Empero,
esos rasgos de carcter y de poca convergen: terminan por situar la
representacin en el umbral ltimo de lo represenrable, captada con
lamxima exactitud y e! mnimo entusiasmo, al borde de la indiferen-
cia... De hecho, ni en el arte ni en la amistad, Holbein no es un
comprometido. La cada en desgracia de su amigo Thomas Moro no
lo incomoda y permanece alIado de Enrique VIII. Al propio Erasmo
leimpresiona su cinismo que no es quiz ms que un desprendimiento
tanto esttico como psicolgico: la frialdad y la parlisis ernotiva del
melanclico. En el complemento de una carta de Bonifacio Amerbach,
de! 22 de marzo de 1533, Erasmo se queja de quienes, entre otros
18 Cf. Erwin Panofski Erasrnus and rhe visual ans",joumal ofthe Warburgand Cour-
tauld lnstitutes, 32 (1969), pp. 220-227. Como Terminus, Erasmo no cede ante nada;
einclusive, segn otra interpretacin, es lapropia Muerte laque, como Terrninus, no
cede.
19 Cf. Pierre Vaisse, Holbein le l eune, Rizzoli, 1971.
108
SOL NEGRO
Holbein, abusan de su patrocinio, se aprovechan de sus huspedes y
decepcionan a las personas a quienes los recomend",
Cnico o indiferente
Holbein enemigo de los iconoclastas, Holbein que haba
escapado a la destruccin de las imgenes llevada a cabo por el furor
de los protestantes de Basilea era un iconoclasta de los ideales: el
distanciado, el indiferente, el irnico cabal, una suerte de a-moralista
por aversin a cualquier forma de presin? Un adepto alade-presin
desengaada, hasta llegar a la extincin de todo artificio en medio del
artificio triste, escrupulosamente amanerado? Celebrado durante el
siglo XIX, decepcionante para los artistas del XX, quiz lo descubra-
mos ms cerca de nosotros a la luz semi-irnica, semi-lgubre, semi-
desesperada, semi-cnica de su Cristo muerto? Vivir con la muerte y
sonreirle para representarla no abre sin duda el camino para una moral
humanista del Bien, como tampoco para el mrtir reformado por lafe;
anuncia ms bien el a-moralismo del tcnico sin ms all que busca
belleza entre el despojamiento y el provecho. Paradjicamente, de ese
lugar rido, de ese desierto donde toda belleza debera estar ausente,
Holbein condensa una perturbacin en obra maestra de colores,
formas y espacios ...
En efecto, ese minimalismo sigue teniendo una poderosa gravedad
expresiva que se capta cabalmente al compararla con la tristeza majes-
tuosa pero altiva, incomunicable y un poco artificial de! Cristo muerto
jansenista de Philippe de Champaigne en el Louvre".
En suma ni catlico, ni protestante ni humanista? Amigo de
Erasmo y de Thomas Moro pero muy a gusto, luego, con Enrique
VIII, enemigo feroz y sanguinario de aqullos. Huyendo de los
protestantes de Basilea pero tambin aceptando sus e!ogios al regreso
20 CL E. Panofski, Erasmus and the visual arts, ob. cit., p. 220.
21 El Cristo muerto acostado sobre el sudario, de Philippe de Champaigne (antes de
1654), recuerda laobra de Holbein por lasoledad del Salvador. El pintor suprimi a
laVirgen, presente en la estampa de J . Bonasono segn Rafael, que fue la fuente de
Champaigne. Sin embargo, aunque cercano aHolbein por el rigor y lasobriedad del
colorido, Philippe de Champaigne contina fiel alos textos sagrados (mostrando los
estigmas tradicionales de Cristo, lacorona de espinas, etc.) yms fro, distante, hasta
reseco. El espritu jansenista selee en esta visin as como las recomendaciones de los
telogos definales del siglo XVI (Borrhini, Paleoti, Gilio): evitar laexpresin dolorosa.
(Cf. Bernard Dorival, Philippe de Champaigne (1602-1674),2 vol., Ed. Lonce Laguet,
1978.)
EL CRISTO MUERTO DE HOLBEIN
del primer viaje de Inglaterra, y convertido quizs a la religin refor-
mada. Dispuesto a quedarse en Basilea, pero regresando a Inglaterra
para convertirse en pintor oficial de un rey tirano que haba ejecutado
;l numerosos amigos suyos de antao y cuyos retratos haba realizado
minuciosamente. Al seguir esta historia, de la cual Holbein no nos
dej ningn comentario biogrfico, filosfico o metafsico (contraria-
mente a Durero, por ejemplo), al escrutar los rostros severos de sus
modelos, sombros y sin afeites, tratados sin ninguna complacencia,
creemos percibir el carcter y la posicin esttica de un verista desen-
.;aado.
Puede ser bello el desengao?
En medio de una Europa conmocionada, la bsqueda de la
verdad moral vaacompaada por excesos de una y otra parte, mientras
que e! gusto realista de una clase de comerciantes, artesanos y nave-
~;~mteshace advenir el reino de un rigor estricto pero ya corruptible
por el oro. A este mundo de verdades simples y frgiles, el artista se
niega a otorgarle una mirada embelleced ora. Si embellece el decorado
() el ropaje, destierra la ilusin de la captura del carcter. Una idea
llueva nace en Europa, una idea pictrica paradjica: la idea de que la
verdad es severa, aveces triste, amenudo melanclica. Puede ser esta
verdad tambin belleza? La apuesta de Holbein, ms all de la melan-
"ola, es responder: s.
El desengao metamorfoseado en belleza es particularmente nota-
lile en los retratos femeninos. A la serenidad un poco tristona de la
Madona de Solothurn cuyo prototipo fue lamujer del pintor, le sucede
larepresentacin francamente desolada y abatida de la esposa en La
nposa del pintor y sus dos hijos mayores (Basilea, 1528). Los retratos
Icmeninos realizados en Inglaterra cumplen con este principio de
.lcspojamiento hasta la desolacin. Ciertamente, la historia trgica del
Icinado de Enrique VIII se presta aello, pero mientras el pueblo tema
.t su rey adorndolo, Holbein retiene de su poca una visin desapa-
,ible. Como en efecto sucede en la serie de esposas cuya fineza de
1.1SgOS y vigor de carcter varan, pero que conservan lamisma rigidez
IIIl poco espantada o taciturna: Ana Bolena, Jane Seymour, Anne de
tleues, Catherine Howard. Hasta el pequeo Eduardo, prncipe de
t iales (1539), cuyos prpados entornados baan de pesadumbre con-
I mida las mejillas hinchadas de la inocencia infantil. Slo quiz, la
109
110
SOL NEGRO
ligera malicia -o es irona ms que placer?- de Venus y el Amor
(1526) y de Lais de Corinto (Basilea, 1526), cuyo prototipo es lamujer
ilegtima del pintor, escapan de esta severidad sin que ello lleve el
pincel del artista de Basilea al reino de la sensualidad jovial y despreo-
cupada. Entre los retratos masculinos, la dulzura de la inteligencia en
Erasmo, o excepcionalmente la elegancia de una belleza aristocrtica,
sta tambin completamente intelectualizada en Bonifacio Amerbach
(Basilea, 1519), la sensualidad en Benedikt van Hertenstein (Museo
Metropolitano de N ew York, 1517) cortan la visin continua de una
humanidad desde siempre en el sepulcro. No ve usted la muerte?
Bsquela bien, est en el trazado del dibujo, en la composicin,
metamorfoseada en el volumen de los objetos, de los rostros, de los
cuerpos: como la anamorfosis de un crneo a los pies de Los dos
Embajadores (Londres, 1533), cuando no abiertamente en Dos crneos
en un nicho de ventana (Basilea, 1517)22.
Un derroche de colores y de formas compuestas
No se trata de sostener que Holbein fue un melanclico ni
que l pint nicamente melanclicos. En lo profundo, se nota apartirt
de su obra (temas y factura pictricas incluidos) que un momento i
melanclico (una real o imaginaria prdida del sentido, una desespera- l
cin real o imaginaria, un borramiento real o imaginario de los valores '
simblicos y hasta del valor de la vida) moviliza su actividad esttica
que vence a esta latencia melanclica, aunque siempre conservando su
huella. Se ha supuesto una actividad ertica secreta e intensa en el
joven Holbein, por el hecho de que Magdalena Offenburg fue el
prototipo de su Venus de Basilea (antes de 1526) y de su Lais de
Corinto, y sobre el hecho de los dos hijos ilegtimos dejados en
Londres. Charles Patin fue el primero en insistir en lavida disipada de
Holbein en su edicin del Elogio de la locura de Erasmo, de 1676, en
Basilea. Rudolf y Marie Wittkower le prestaron odos a esta afirma-
cin e hicieron de l un manirroto: despilfarr, segn afirman,
sumas considerables que supuestamente habra ganado en la corte de
Enrique VIII en la compra de ropajes opulentos y extravagantes hasta
el punto de no dejar sino un legado irrisorio a sus herederos" ...
22 CL Paul Ganz, The paintings of Hans Holbein, ob. cit.
23 Cf. R. y M. Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno: genio y temperamento de los
artistas desde la Antigedad hasta la Revolucin Francesa, 4', Ctedra, Madrid, 1992.
EL CRISTO MUERTO DE HOLBEIN
111
Ningn documento serio permite invalidar o confirmar esas suposi-
ciones biogrficas salvo la leyenda de la vida disipada de la propia
Magdalena Offenburg. R. y M. Wittkower se rehsan, por lo dems,
.1 tomar en consideracin laobra del pintor y no le dan importancia al
hecho de que sus cuadros no reflejan nada de la disipacin ertica y
monetaria que esos autores le adjudican. Desde nuestra perspectiva,
ese rasgo de carcter -si se confirma- no invalida para nada el foco
depresivo que la obra refleja y domina. La economa de la depresin
seapuntala en un objeto omnipotente, Cosa acaparadora ms que polo
del deseo metonmico, que explica as la tendencia a protegerse de
ella, entre otras, mediante un derroche de sensaciones, de satisfaccio-
nes, de pasiones tan exaltado como agresivo, tan embriagador como
indiferente. Se observar, con todo, que el rasgo comn de esos
derroches es un desprendimiento -deshacerse de todo, irse a otra
parte, al extranjero, hacia otros... Sin embargo, la posibilidad de
desplegar con espontaneidad y control, con arte, los procesos prima-
rios parece ser, sin embargo, el medio ms eficaz para vencer el duelo
latente. En otros trminos, el "derroche controlado y dominado de
colores, sonidos y palabras se impone como un recurso esencial al
sujeto-artista, paralelo a la vida bohemia, a la criminalidad o a la
disipacin y alterna con la avaricia que se nota en el comporta-
miento de esos artistas jugadores. Entonces, paralelamente al compor-
tamiento, el estilo artstico se afianza como un medio para atravesar la
prdida del otro y del sentido: medio ms poderoso que cualquier otro
por ser ms autnomo (quienquiera sea el mecenas no es el pintor
dueo de su obra?) pero, de hecho y fundamentalmente, anlogo o
omplcmcntario al comportamiento porque responde a la misma
necesidad psquica de afrontar la separacin, el vaco, la muerte. No
';C considera lavida del artista, y el primero en hacerlo es l mismo, una
obra de arte?
La muerte de Jess
Momento depresivo: todo muere, Dios muere, yo muero.
Pero cmo puede morir Dios? Regresemos brevemente al sentido
evanglico de la muerte de J ess. Numerosas, complejas y contradic-
torias son las representaciones teolgicas, herinticas y dogmticas
del misterio de laRedencin. El analista no puede conformarse con
112
SOL NEGRO
ellas pero s puede tratar, interrogndolas, de descubrir el sentido del
texto tal como se le revela a su propia escucha.
Ciertas palabras de J ess anuncian su muerte violenta sin alusin a
la salvacin; otras, al contrario, parecen estar de entrada al servicio de 1
la Resurreccin". 1
El servicio que, en el contexto de Lucas, es un servicio de mesa, ,
se convierte en una redencin, un rescate (lytron) en Marcos". '~
Este deslizamiento semntico esclarece bien el estatuto del sacrifi-!' ..
cio de Cristo. .
Quien da de comer es aquel que arriesga su cuello y desaparece para ;
dar vida. Su muerte no es un asesinato ni una deyeccin sino una !
discontinuidad vivificadora, ms cercana ala nutricin que ala simple t.
destruccin de un valor o del abandono de un objeto venido amenos. ~
Un cambio en la concepcin del sacrificio se cumple claramente en ~
estos textos que pretenden establecer un vnculo entre los hombres y ,
Dios por lamediacin de un donante. Si es verdad que el don implica ,
privacin de parte de quien da, quien se da, entonces el acento recae ~
ms sobre el vnculo, sobre laasimilacin (<<servirlamesa) y sobre los J
beneficios reconciliatorios de esta operacin. .
En efecto, el nico rito que Cristo lega a sus discpulos y fieles a
partir de la Cena es el rito oral de la Eucarista. Por sta, el sacrificio
(y con l la muerte y la melancola) queda aufgehoben: destruido y
superado". Muchos comentarios discuten la tesis de Ren Girard que
postula una abolicin del sacrificio a travs de J ess y en el cristianis-
mo, ponindole as fin a lo sagrad0
27

En el sentido de esa superacin radica el significado que se puede

advertir en lapalabra expiar: expiare, en griego hilaskomai", en hebreo
Kipper que implica ms una reconciliacin (<<mostrarse favorable a
24 As, por un lado: A laverdad, del vaso que yo bebo, beberis; y de! bautismo de que
yo soy bautizado, seris bautizados (Marcos, X, 39; Mareo, XX, 23); Fuego vine a
meter en latierra: y qu quiero, si yaest encendido? (Lucas, XII, 49 s); y sobre todo
la clebre frase que signa la muerte de su esperanza Eli, Eli, lema sabaqthani: Dios
mo, Dios mo, por qu me has abandonado? (Mareo, XXVII, 26; Marcos, XV, 35).
Por otra parte, el anuncio de labuena nueva: Porque e! Hijo de! hombre tampoco vino
para ser servido, mas para servir, y dar su vida en rescate por muchos (Marcos, X, 42-
45). y yo soy entre vosotros como e! que sirve (Lucas, XXII, 25-27).
25 Cf. X-Lon Dufour, La mort rdemptrice du Christ selon leNouveau Testarnent
en: Mort pour nos pchs, Pub!. des Facults Universitaires Saint-Louis, Bruxelles,
1979, pp. 11-45.
26 Cf. A. Vergote, La mort rdemptrice du Christ a la lumire de l'anthropologie, ibd., p.
68.
27 Des Choses caches depuis le commencement du monde, Grasset, Pars, 1983.
I I (:RISTO MUERTO DE HOLBEIN
,tlguien, dejarse reconciliar por Dios) que el hecho de sufrir un cas-
11);0.En efecto, se puede remontar el sentido de reconciliar hasta
1"1griego allasso (<<volverseotro, colocarse en el lugar de alguien).
l:,,,topermite ver ms en el sacrificio cristiano expiatorio la ofrenda
,le un don aceptable y aceptado y no tanto la violencia de la sangre
.k-rramada. Esta transformacin generosa de lavctima en ofrenda
...lvadora y mediadora bajo el imperio de un Dios amante es, sin duda,
,'11su principio especficamente cristiana. Representa una novedad que
los mundos griego y judo ignoraron, cuando acaso no lo considera-
1n, a la luz de sus propios cultos, como un escndalo.
Empero, no se puede olvidar que toda una tradicin cristiana
.isctica, martirizante y sacrificial, magnific el aspecto victimario de
,'se don cuando erotiz al mximo el dolor y el sufrimiento tanto
hxico como moral. (Es esta tradicin una simple desviacin medieval
'lile traiciona el verdadero sentido de los Evangelios? Pensado sera
descuidar la angustia enunciada por el mismo Cristo segn los evan-
',("listas.Cmo comprenderla cuando se sita masivamente del lado
de la seguridad oblativa de un don oblativo para un padre tambin
hlativo, igualmente presente en el texto evanglico?
HIATO E IDENTIFICACIN
La interrupcin, aunque seamomentnea, del vnculo que une
.1Cristo con su Padre y con la vida, introduce en la representacin
mtica del Sujeto una discontinuidad fundamental y psquicamente
necesaria. Esta cesura, hay quienes hablan de hiato:", ofrece una
IllIagen, al mismo tiempo que un relato, de las muchas separaciones
que construyen la vida psquica del individuo. Esta cesura ofrece
Illlagen y relato a ciertos cataclismos psquicos que acechan, ms o
menos frecuentemente, el presunto equilibrio de los individuos. As,
,1psicoanlisis reconoce y rememora, como condicin sine qua non de
1.1autonoma, una serie de separaciones (Hegel habl de un trabajo
.h-l negativo): nacimiento, destete, separacin, frustracin, castra-
in. Reales, imaginarias o simblicas, estas operaciones estructuran
uccesariamente nuestra individuacin. Su incumplimiento o forclu-
',i{mconduce a laconfusin psictica; su dramatizacin es, al contra-
1in, fuente de angustia exorbitante y destructiva, Por haber escenifi-
!H cr. Urs von Balthasar, Gloria, t. IlI, 2, Encuentro Ediciones, Madrid, s/f.
113
114 SOL NEGRO
cado esta ruptura en el centro mismo del sujeto absoluto que es
Cristo; por haberla representado como una Pasin en reverso solida-
rio de su Resurreccin, de su gloria y de su eternidad, el cristianismo
lleva ala conciencia los dramas esenciales internos del devenir de cada
sujeto. Esta forma ofrece un gran poder catrtico.
Adems de esta puesta en imagen de una diacrona dramtica, la
muerte de Cristo ofrece un apoyo imaginario alaangustia catastrfica
irrepresentable, propia de los melanclicos. Sabemos cun esencial es
la fase llamada depresiva para la entrada del nio en el orden de los
smbolos y en el de los signos lingsticos. Esta depresin -tristeza
de la separacin como condicin de la representacin de toda cosa
ausente- regresa y acompaa nuestras actividades simblicas cuando
la exaltacin, su reverso, no las recubre. Una suspensin del sentido,
una noche sin esperanza, el eclipse de las perspectivas y hasta de la "
vida, vuelven aencender entonces en la memoria el recuerdo de las
separaciones traumticas y nos sumergen en un estado de abandono.
Padre, por qu me has abandonado? Por otro lado, la depresin
grave o la melancola clnica paroxstica representan un verdadero
infierno para el hombre, y ms an quiz, para el hombre moderno
convencido de que debe y puede realizar todos sus deseos de objetos
y de valores. El desamparo de Cristo ofrece una elaboracin imagina-
ria de este infierno. Es un eco en el sujeto de sus instantes insopor-
tables de prdida de sentido, de prdida de sentido de la vida.
El postulado segn el cual Cristo muri por todos nosotros
aparece a menudo en los textos", Hyper, peri, anti: las frmulas
significan no solamente por nuestra causa sino tambin a favor
nuestro, en nuestro lugar3o. Se remontan a los cantos del Servidor
de J ahv (canto IV de Isaas en la Biblia) y, ms antiguamente, a la
nocin hebraica dega'al: libertar atando los bienes y personas vueltas
propiedad ajena. As, la redencin (rescate, liberacin) implica una
sustitucin entre el Salvador y los fieles, que se ha prestado tambin
a numerosas interpretaciones. Una de ellas se impone sin embargo a
lalectura literal del analista: la que invita auna identificacin imagina-
ria. La identificacin no significa delegacin o alivio de los pecados en
29 Cf. Romanos, V, 8: Mas Dios encarece su caridad para con nosotros, porque siendo
an pecadores, Cristo muri por nosotros, Y tambin: Romanos, VIII, 32; Efesios,
V, 2; Marcos, X, 45: Porque el Hijo del hombre tampoco vino para ser servido, mas
para servir, y dar su vida en rescate por muchos". Cf. tambin Maleo XX, 28; Mareo
XXVI, 28; Marcos, XIV, 24; Lucas XXII, 19; 1Pedro, I1, 21-24.
30 Cf. X. Lon Dufour, ob. cit.
u. CRISTO MUERTO DE HOLBEIN
115
lafigura del Mesas. Al contrario, invita auna implicacin total de los
sujetos en los sufrimientos de Cristo, en el hiato que sufri y, claro
est, en la esperanza de su salvacin. A partir de esta identificacin, en
verdad demasiado antropolgica y psicolgica alos ojos de la teologa
estricta, el hombre est dotado no obstante de un poderoso disposi-
t ivo simblico que le permite vivir su muerte y su resurreccin hasta
en su cuerpo fsico, gracias al poder de la unificacin imaginaria -y
de sus efectos reales- con el Sujeto absoluto (Cristo).
Seconstruye as una verdadera iniciacin en el ncleo del cristianis-
mo, que toma de nuevo el sentido intrapsquico profundo de los ritos
iniciticos anteriores o ajenos a su orbe y les da una significacin
llueva. Aqu como all, lamuerte -la del cuerpo viejo que da lugar al
nuevo, la muerte de s para la gloria, la muerte del hombre viejo por
el cuerpo insuflado- est en el centro de la experiencia. Pero, si hay
iniciacin cristiana, est primero completamente en el registro de lo
imaginario. Aunque despliega toda la gama de las identificaciones
completas (reales o simblicas), no entraa ninguna otra prueba ritual
que lapalabra y los signos de laEucarista. Desde este punto de vista,
las manifestaciones paroxsticas y realistas del ascetismo y de la
doctrina del dolor son, en efecto, extremas. Adems, y sobre todo, lo
implcito del amor y en consecuencia de lareconciliacin y del perdn,
transforman completamente el alcance de lainiciacin cristiana aureo-
lndola con una gloria y una esperanza inquebrantables para quienes
creen. La fe cristiana aparece entonces como un antdoto al hiato y a
ladepresin, con el hiato y la depresin y a partir de stos.
Ser el voluntarismo superyoico lo que sostiene esta imagen del
[ladre oblativo, o ms bien la conmemoracin de una figura paterna
arcaica salida del paraso de las identificaciones primarias? El perdn
inherente a laRedencin condensa muerte y resurreccin y se presenta
como uno de los casos ms interesantes y novedosos de la lgica de
laTrinidad. La clave de ese nudo parece ser laidentificacin primaria:
el don oblativo, oral y ya simblico, entre el Padre y el Hijo.
Por razones individuales o acaso por el aniquilamiento histrico de
laautoridad poltica o metafsica que es nuestra paternidad social, esta
dinmica de la identificacin primaria, base de la idealizacin, puede
verse en dificultades: puede parecer carente de significacin, ilusoria y
[alsa, Slo perdura entonces el sentido del mecanismo ms profundo
representado por lacruz: el de lacesura, ladiscontinuidad, ladepresin.
Se convirti Holbein en el pintor de ese cristianismo deslastrado
de su onda antidepresiva que es la identificacin con un ms all
116
SOL NEGRO
gratificante? Nos conduce en todo caso al borde ltimo de lacreencia,
al umbral del sin sentido. nicamente laforma -el arte- vuelve a
procurar una serenidad a este eclipse del perdn y entonces el amor
y la salvacin se refugian en el resultado de la obra. La redencin sera;
simplemente el rigor de una tcnica estricta. ':
I

I
I
~
.1
REPRESENTAR LA ESCISIN
Hegel evidenci el doble movimiento de la muerte en el
cristianismo: por una parte, hay una muerte natural del cuerpo; por la
otra, lamuerte es el ms grande amor", larenuncia suprema de s por
el Otro. En el cristianismo Hegel ve una victoria sobre la tumba, el
sbeol, una muerte de la muerte e insiste en la dialctica intrnseca
a esta lgica: Este movimiento negativo que no conviene sino al
Espritu como tal es su conversin interior, su transformacin (...) pues
el final se resuelve en el esplendor, en lafiesta que es laacogida del ser
humano en la Idea divina:", Hegel subraya las consecuencias de ese
movimiento en la representacin. Dado que la muerte se representa
como natural pero no se realiza sino a condicin de identificarse con
su alteridad que es laIdea divina, presenciamos una prodigiosa unin
de los extremos absolutos, una alienacin suprema de la Idea divina
(...) 'Dios ha muerto, Dios mismo est muerto' es una representacin
prodigiosa, terrible que presenta a la representacin el abismo ms
profundo de la escisins ",
Llevar la representacin hasta el meollo de esta escisin (muerte
natural y amor divino) es una apuesta que no puede sostenerse sin
volcarse hacia uno u otro extremo: el arte gtico bajo la influencia
dominica favorece la representacin pattica de la muerte natural, el
arte italiano bajo lainfluencia franciscana exalta, en labelleza sexual de
los cuerpos luminosos y de las armoniosas composiciones, lagloria del
ms all que se hace visible en la gloria de lo sublime. El Cristo muerto .
de Holbein es una de las raras, acaso no la nica, realizacin que se !!
sita en el lugar de esta escisin de la representacin alaque se refiere
Hegel. En esta pintura est ausente laertica gtica del dolor paroxs-
tico, como est ausente la promesa del ms all o la exaltacin rena-
31 Cf. Hegel, Lecciones de filosofa de la religin: la religin consumada, AlianzaEditorial,
Madrid,1987.
32 Cf. ibd., subrayado nuestro.
I'L CRISTO MUERTO DE HOLBEIN
ciente de la naturaleza. Permanece la cuerda floja -como el cadver
representado- de una imagen econmica, parsimoniosa, de dolor
contenido en el recogimiento solitario del artista y del espectador. A
esta tristeza serena, desengaada, en los lmites de lo insignificante,
corresponde un arte pictrico de una sobriedad y de un despojamiento
mximos. Nada de fiesta cromtica o fiesta de la composicin sino
dominio de la armona y de la mesura.
(Es posible seguir pintando cuando se rompen los lazos que nos
unen al cuerpo y al sentido? Es posible seguir pintando cuando el
deseo, que es un lazo, se desmorona? (Es posible seguir pintando
cuando uno ya no se identifica con el deseo sino con laescisin que es
laverdad de lavida psquica humana, escisin que lamuerte representa
para 10 imaginario y que la melancola vehicula como sntoma? Hol-
hein responde que s. Entre el clasicismo y el manierismo, su minima-
lismo es la metfora de la escisin: entre vida y muerte, sentido y sin
sentido, una rplica ntima y tenue de nuestras melancolas.
Pascal confirma, antes que Hegel y Freud, esta invisibilidad del
sepulcro. Para l, latumba es el lugar oculto de Cristo. Todos lo miran
en lacruz, pero en latumba, se oculta alos ojos de los enemigos y slo
los santos 10 ven para acompaarlo en una agona que es un reposo.
Sepulcro de J ess -J . C. estaba muerto, pero visible en la cruz. Est
muerto y oculto en el sepulcro.
J esucristo slo fue enterrado por los santos.
J esucristo no hizo ningn milagro en el sepulcro.
Slo entran los santos en l.
All es donde J . C. toma una nueva vida, no en la cruz.
Es el ltimo misterio de la pasin y la redencin.
U. e..ensea vivo, muerto, enterrado, resucitado).
J . C. no tuvo dnde descansar en la tierra ms que en el sepulcro.
Sus enemigos slo dejaron de atormentarlo en el sepulcro".
Ver la muerte de J ess es, pues, una manera de darle sentido, de
volverla alavida. Pero en latumba de Basilea el Cristo de Holbein est
solo. Quin lo ve? No hay santos. Claro, est el pintor. Y nosotros
mismos. Para hundirse en lamuerte o, quiz, para mirada en su belleza
minimal y terrible, lmite inherente de la vida. Al estar J ess en la
agona y en los mayores sufrimientos, recemos por ms tiempo:",
---
33 Cf. BlaisePascal,Penses, [sus-Christ, 735. Hay versin enespaol: Obras, Pensa-
mientos. Provinciales. Escritos cientficos. Opsculos y cartas, Clsicos Alfaguara, Ma-
drid, 1981, traduccin y notas deCarlos R. deDampierre. Sepulcro deJ ess, 735,
p.525.
117
118 SOL NEGRO
La pintura ocupa el lugar de la oracin? La contemplacin del
cuadro reemplaza, quizs, el rezo en el lugar crtico donde emerge: ah
donde el sin sentido se vuelve significante mientras la muerte aparece
visible y vivible.
As como esa tumba invisible de Pascal, lamuerte es irrepresentable
para el inconsciente freudiano. Sin embargo se marca ah, ya lo hemos
dicho, mediante el intervalo, el espacio en blanco, la discontinuidad o
la destruccin de la representacin" . En consecuencia, la muerte co-
mo tal se manifiesta en lacapacidad imaginaria del yo por el aislamien-
to de los signos o por su trivializacin hasta la extincin: es el mini-
malismo de Holbein. Pero en lucha con el vitalisrno ertico del yo y
con laprofusin jubilosa de los signos exaltantes o mrbidos que tra-
ducen lapresencia de Eros, lamuerte se hace realismo distante o, mejor,
mueca irnica: es la "danza macabra y la disipacin desengaada im-
buidas en el estilo del pintor. El yo erotiza y seala la obsesiva presen>
cia de la Muerte marcando con aislamiento, vaco o risa absurda su
propia seguridad imaginaria que lo mantiene vivo, es decir, aferrado al
juego de las formas. Inversarnente, las imgenes y las identidades
-c;1lcos de ese yo triunfante- estn marcadas por una tristeza inac-
cesible.
Con los ojos llenos de esta visin de lo invisible, veamos otra vez
la humanidad que Holbein cre: hroes de los tiempos modernos, se
yerguen estrictos, sobrios, rectos. Secretos tambin: francos en sumo
grado y sin embargo, indescifrables. Ningn movimiento delata el go-
ce. Ninguna elevacin exaltada hacia el ms all. Nada ms que la
sobria dificultad de estar parados aqu abajo en la tierra. Permanecen
simplemente de pie alrededor de un vaco que los torna extraamente
solos. Seguros. Y cercanos.
34 ef. ibd., El misterio de J ess" 736 (en laedicin de Alfaguara, p. 611).
35 o. supra, captulo I.
VI. NER VAL, EL DESDICHADO
~
Estoy solo, soy viudo y sobre m cae la tarde.
Victor Hugo, Booz
"
1
...la melancola se convierte en su musa.
Grard de Nerval aAlexandre Dumas
i
120
EL DESDICHADO':
1 Yo soy el tenebroso, el viudo, el in consolado,
2 El prncipe de Aquitania de la torre abolida;
3 Mi nica estrella ha muerto, y mi lad constelado
4 Lleva el sol negro de la melancola.
5 En la noche del sepulcro, t que me consolaste,
6 Devulveme el Pausilipo y el mar de Italia,
7 La flor que tanto complaca a mi corazn desolado,
8 y la parra donde el pmpano a la vid se ala.
9 eSoy Amor o Febo, Lusin o Biron?
10 Mi frente an est roja por los besos de la reina;
11 He dormido en la gruta donde verdea la sirena,
12 y yo dos veces vivo cruc el Aqueronte,
13 Madulando y cantado en la lira de Orfeo
14 Los suspiros de la santa y los gritos del hada.
'o Texto conforme alaversin aparecidaenLe Mousquetaire ellO dediciembre de1853.
(Versin de la Traductora)
SOL NEGRO NERVAL, EL DESDICHADO
EL DESDICHADO':'
1 Yo soy el tenebroso, -el viudo, -el inconsolado,
2 El prncipe. de Aquitania de la torre abolida;
3 Mi nica estrella ha muerto, -y mi lad constelado
4 Lleva el Sol negro de la Melancola.
5 En la noche del sepulcro, t que me consolaste,
6 Deuuloeme el Pausilipo y el mar de Italia,
7 La flor que tanto complaca a mi corazn desolado,
8 y la parra donde el pmpano a la rosa se ala.
9 Soy Amor o Febo? ... Lusin o Biron?
10 Mi frente an est roja por el beso de la reina;
11 He dormido en la gruta donde nada la sirena ...
12 Y yo dos veces vencedor cruc el Aqueronte:
13 Modulando uno tras otro en la lira de Orfeo
14 Los suspiros de la santa y los gritos del hada.
'o TextoconformealaedicindeLashijasdelfuego (1854). (Versin de la Traductora)
121
122
SOL NEGRO
EL DESDICHADO Y Artemis, escritos en tinta roja, fueron
enviados aAlexandre Dumas con una carta de Nerval e! 14 de noviem-
bre de 1853. La primera publicacin de El Desdichado apareci en Le
Mousquetaire, e! 10 de diciembre de 1853, presentado por un artculo
de Dumas. Seconoce una segunda variante para la edicin de las Hijas
del fuego, de 1854. Este ltimo manuscrito, perteneciente a Paul
Eluard, lleva e! ttulo de El Destino y no se distingue esencialmente de
la variante publicada en las Hijas del Fuego.
Grard de Nerval (1808-1855) parte hacia su Valois natal (Chaalis,
Senlis, Loisy, Mortefontaine) para buscar refugio nostlgico y sosiego
despus de su crisis de locura en mayo de 1853
1
Este errante infati-
gable que no se cansa de recorrer e! Medioda, Alemania, Austria y
Oriente, se repliega por un tiempo en la cripta de un pasado que lo
atormenta. En agosto, los sntomas regresan: lo volvemos aencontrar,
arquelogo en peligro, visitando la galera de osteologa de! J ardn de
Plantas y persuadido, bajo la lluvia, de estar presenciando e! diluvio.
Cf. J eanne Moulin, "Les Chimeres, Exgeses, Droz, Pars. Al parecer, en el verano de
1854, algunos meses antes de su suicidio, Nerval realiza una peregrinacin alatumba
de su madre en Glogau, Alemania, seguida de una recada.
NERVAL, EL DESDICHADO
La tumba, e! esqueleto, e! aflujo de lamuerte, decididamente, no dejan
de asediarlo. En ese contexto, El Desdichado es su arca de N o.
Aunque provisional, le asegura una identidad fluida, enigmtica, en-
cantatoria. Orfeo contina siendo, esta vez tambin, vencedor de!
Prncipe Negro.
El ttulo El Desdichado marca de entrada lo extrao de este texto
pero su sonoridad espaola, aguda y estruendosa, allende el sentido
triste de la palabra, contrasta con e! vocalismo sombreado y discreto
de la lengua francesa y parece anunciar cierto triunfo en e! propio
corazn de las tinieblas.
Quin es El Desdichado? Por una parte, Nerval pudo tomar e!
nombre de lvanhoe de Walter Scott (captulo VIII): as se llama uno
de los caballeros de! rey J uan desposedo por ste de! castillo que le
haba legado Ricardo Corazn de Len. El infeliz desheredado escoge
entonces adornar su escudo con un roble arrancado y la divisa El
Desdichado. Por otra parte, se ha atribuido una fuente francesa al
Desdichado: Don Blaz Desdichado, personaje de El diablo cojuelo de
Lesage, se volvi loco porque debi entregar la fortuna a su familia
poltica despus de! fallecimiento de su mujer", por falta de descen-
dientes. Si es cierto que para numerosos lectores franceses la palabra
espaola desdichado se traduce por desbrit (desheredado), la lexi-
cografa estricta sostiene que e! trmino significa, con mayor preci-
sin, infortunado, desgraciado, miserable. No obstante Nerval
parece aferrarse a desheredado, trmino escogido por Alexandre
Dumas en su traduccin de Iuanboe, Es tambin e! trmino con que
el poeta se nombra as mismo en otro contexto (<<As,yo, e! brillante
comediante de ha poco, e! prncipe ignorado, e! amante misterioso, e!
desheredado, el desterrado de! entusiasmo, e! bello tenebroso ...3.
"COSA U "OBJ ETO PERDIDOS
Desheredado de qu? Tal privacin inicial est marcada
desde e! principio: con todo, privacin no de un bien o de un
objeto que constituyen una herencia material y transmisible, sino de
1111 territorio indecible que se puede evocar o invocar, extraamente,
Cf. Kier, citado por J acques Dhaenens, Le Destin d' Orphe, "El Desdichado de Grard
de Neroal, Minard, Pars, 1972.
Cf. "A Alexandre Dumas en CEuvres completes, LaPliade, Gallimard, Pars, 1952, t.
1, pp. 175-176.
123
124
SOL NEGRO
desde el extranjero, desde un exilio consecutivo. Este algo es ante-
rior al objeto discernible: horizonte secreto eintocable de nuestros
amores y de nuestros deseos, torna para lo imaginario la consistencia
de una madre arcaica que, empero, ninguna imagen precisa logra
englobar. La busca infatigable de las amantes o, en el plano religioso,
la acumulacin de divinidades femeninas o de diosas madre que las
religiones orientales, y en particular en Egipto, le prodigan, muestran
lo inasible de esta Cosa necesariamente perdida para que el sujeto,
separado del objeto, pueda convertirse en ser hablante.
Si el melanclico no deja de ejercer un dominio, amoroso y odioso,
sobre esta Cosa, el poeta encuentra el justo medio enigmtico para
estar a la vez bajo su dependencia y... en otra parte. Desheredado,
privado de ese paraso perdido, es infortunado; sin embargo, la escri-
tura es el extrao recurso que domina este infortunio cuando instala
ah un yo que dornea los dos lados de laprivacin: las tinieblas del
inconsolado y el beso de la reina.
Yo se asienta entonces en el terreno del artificio: slo tiene lugar
en el juego, en el teatro, tras lamscara de las posibles identidades, tan
extravagantes, prestigiosas, mticas, picas, histricas, esotricas como
increbles. Triunfantes, pero tambin inciertas.
Este Yo que fija y asegura el primer verso: Yo soy el tenebroso,
-el viudo, -el inconsolado designa, con un saber tan seguro como
iluminado por una nesciencia alucinatoria, la condicin necesaria del
acto potico. Tomar la palabra, situarse, establecerse en esa ficcin
legal que es la actividad simblica, es -en efecto- perder la Cosa.
En lo sucesivo el dilema ser el siguiente: las huellas de esta Cosa
perdida se apoderarn de quien habla o bien, quien habla lograr
apoderarse de esas huellas: integrarlas, incorporarlas en su discurso
vuelto canto a fuerza de tomar la Cosa. En otras palabras: (son las
bacantes quienes devoran a Orfeo o es Orfeo quien se apodera de las
bacantes con su encantamiento como en una antropofagia simblica?
YO SOY LO QUE NO ES
La oscilacin es permanente. Despus de esta increble afir-
macion de presencia y de certidumbre -que recuerdan la confianza
patriarcal de Hugo, a quien la soledad no molesta sino ms bien
pacifica <Estoy solo, soy viudo y sobre m cae la tarde)- estamos
de nuevo ante el infortunio. Los atributos de ese Yo triunfal son
..
NERVAL, EL DESDICHADO
atributos negativos: privado de luz, privado de esposa, privado de
consuelo, l es eso que no est. Es el tenebroso, el viudo, el
inconsolado,
El inters de Nerval por la alquimia y el esoterismo hace perfecta-
mente verosmil la interpretacin de Le Breton segn la cual los
primeros versos de El Desdichado siguen el orden de las cartas del
tarot (naipes XV, XVI, XVII). El tenebroso podra ser el gran demo-
nio del infierno (el naipe XV del tarot es la carta del diablo), pero
tambin perfectamente ese Plutn alquimista, muerto clibe, cuya
deformidad haca huir alas diosas (por ello viudo) y quien represen-
ta a la tierra en el fondo de un vaso donde se origina cualquier
operacin alqumica",
4 Seha podido establecer una correspondencia bastante exacta y notable entre los tres
primeros versos deEl Desdichado y el VIII tomo deMonde primitif, analys et compar
avec le monde moderne de Court de Gebe!in (1781). Asimismo se encuentran fuentes
de los cinco sonetos de Cbimres (<<ElDesdichado", Myrrho, Horus, Antros,
Artrnis) en Les Fables gyptiennes et grecques (1758) de don Antoine-] oseph Per-
nety, religioso benedictino de la congregacin de Saint Maur. Nerval debi leer
tambin el Dictionnaire mytho-hermetique de don Pernety. Relacionemos la obra de
Nerval con estos pasajes de Pernety: La verdadera clave de la obra es este ennegre-
cimiento al inicio desus operaciones (...). El ennegrecimiento es el verdadero signo de
una solucin perfecta. Entonces lamateria se disuelve en polvo ms menudo (...) que
los tomos que flotan con los rayos de! sol, y sus tomos se transforman en agua
permanente.
Los Filsofos le han dado a este solvente los nombres de muerte (...) infierno,
trtaros, tinieblas, noche (... ) tumba (...) melancola (...) sol eclipsado oeclipse de sol y de
la luna (...). Al final lo terminaron llamando con todos los nombres que pueden
expresar o designar corrupcin, disolucin yennegrecimiento. Este solvente procur
a los Filsofos materia para imaginar muchas alegoras sobre muertos y tumbas ...
(FEG, t. I, pp. 154-155, subrayado nuestro). Pernety trae acolacin las afirmaciones
de Raimundo Lulio sobre el ennegrecimiento: Haga pudrir el cuerpo del sol durante
trece das al cabo de los cuales la disolucin se volver negra como latinta: pero su
interior ser rojo como un rub o como una piedra de carbnculo. Tome pues ese sol
tenebroso y obscurecido por los abrasamienros de su hermana o de su madre y
colque!o en una cucrbita ... (FEG, t. II, p. 136). Su definicin de melancola es la
siguiente: Melancola significa putrefaccin de la materia (...) Se le ha dado ese
nombre a la materia negra, sin duda porque el color negro tiene algo de triste, y e!
humor de! cuerpo humano, llamado melancola, es visto como una bilis negra y
recocida, que causa vapores tristes y lgubres (Dictionnaire mytho-hermtique, p.
289). La tristeza y lamelancola (...) son tambin otros nombres que los Adeptos dan
asu materia cuando se ennegrece (FEG, t. Il, p. 300).
Estas correspondencias entre el texto de Nerval y el corpus alqumico han sido
establecidas por Georges LeBreton, Lacl des Cbimres: l'alchimie en Fontaine, N
44, 1945, pp. 441-460. Cf. tambin del mismo autor L'alchimie dans Aurlia: 'Les
Memorables', ibd., N 45, pp. 687-706. Numerosas obras han sido dedicadas a
Nerval y al esoterismo, entre las cuales cuentan: J ean Richer, Exprience et Cration,
Pars, Hachette, 1963; Francois Constant, Le soleil noir et l' toile ressuscite, La
Tour Saint-Jacques, N 13-14, enero-abril, 1958, etc,
125
126
SOL NEGRO
No obstante, esas referencias que constituyen la ideologa de Ner-
val estn insertadas en una trama potica: desarraigadas, transpuestas,
adquieren una polivalencia y unas connotaciones a menudo indecidi-
bles. La polivalencia de! simbolismo dentro de este nuevo orden
simblico que es e! poema, unida a la rigidez de los smbolos de las
doctrinas esotricas, confieren al lenguaje de Nerval un doble privile-
gio: por una parte, aseguran un sentido estable as como una comuni-
dad secreta en la que el inconsolado es escuchado, aceptado y, en
resumen, consolado y por otra parte, dan la espalda a este sentido
monovalente y a esta comunidad, para acercarse lo ms posible al
objeto nervaliano de latristeza por laincertidumbre de lanominacin.
Antes de alcanzar ese nivel de eclipse de! sentido donde e! lenguaje
potico acompaa al eclipse de! sujeto melanclico que se hunde en e!
objeto perdido, sigamos las operaciones lgicamente detectables en
e! texto de N erval.
INVERSIONES Y DOBLE
El atributo tenebroso es cnsono con e! Prncipe de las
tinieblas ya evocado por e! tarot pero tambin con lanoche privada de
claridad. Evoca la complicidad de! melanclico con e! mundo de la
sombra y de la desesperacin.
El sol negro (verso cuatro) vuelve a ocupar e! campo semntico
de tenebroso pero le da la vuelta como un guante: la sombra brota
en medio de una claridad solar que sin embargo contina resplande-
ciente de invisibilidad negra.
El viudo es e! primer signo que indica e! duelo: es entonces e!
humor tenebroso la consecuencia de la prdida de la esposa? El
manuscrito Eluard leagrega aeste punto una nota: olim: Mausolo?
que reemplaza una inscripcin tachada: e! Prncipe/muerto o e!
poema? Mausolo fue aquel rey griego del siglo IV que se cas con su
hermana Artemisa y muri antes que ella. Si e! viudo era Mausolo,
sera incestuoso: esposo de su hermana, de su madre ..., de una Cosa
ertica ntima y familiar. La ambivalencia de esepersonaje se confunde
ms todava por e! trato que le da Nerval: si muri antes no puede ser
viudo, pero deja una viuda, su hermana Arternisa. Nerval masculiniza
e! nombre de Arrernisa en Arternis y juega quiz con los dos protago-
nistas de la pareja como dobles uno del otro: intercambiables pero
tambin, y en consecuencia, con una sexualidad imprecisa, casi andr-
NERVAL, EL DESDICHADO
127
gina. N os hallamos aqu en un punto extremadamente condensado de!
proceso potico en Nerval: la viuda Artemisa se identifica con su
doble (hermano +marido) muerto, ella es l, de ah viudo y esta
identificacin, e! encriptamiento de! otro, la instalacin de! panten
de! otro dentro de s, es e! equivalente de! poema. (Bajo el tachn
algunos creen leer la palabra poema). El texto como mausoleo?
El trmino inconsolado ms que inconsolable sugiere una pa-
radjica temporalidad: quien habla no ha sido consolado en e! pasado
y e! efecto de esta frustracin se prolonga hasta e! presente. Mientras
que inconsolable nos instala en e! presente, inconsolado vira ese
presente hacia e! pasado en e! que ocurri e! trauma. El presente es
irreparable, sin esperanza alguna de consuelo.
MEMORIA IMAGINARIA
El prncipe de Aquitania es, sin duda, Maifre de Aquitania
que, perseguido por Pepino e! Breve, se oculta en los bosques de
Prigord. En su genealoga mtica, parcialmente publicada por Aristi-
de Marie, y despus ntegramente por J ean Richer", Nerval se identi-
fica con un prestigioso linaje y hace descender a su familia Labrunie
de los caballeros de Othon: una de las ramas es originaria de Prigord,
como e! prncipe de Aquitania. Precisa tambin que Broun o Brunn
significa torre y torren. Los escudos de armas de los Labrunie, que
posean tres castillos al borde de la Dordoa, llevaban tres torres de
plata pero tambin estrellas y medias lunas evocando Oriente, as
como tambin la estrella y e! lad constelado, citados ms adelan-
te en e! texto.
A lapolivalencia de! smbolo Aquitania -pas de aguas- se aade
una nota de Nerval a George Sand (citada por Richer) donde se lee:
GASTON PHOEBUS D'AQUITAINE, cuyo sentido esotrico es
supuestamente e! de un iniciado solar. Simplemente sealemos, con
J acques Dhaenens", que Aquitania es el pas de los trovadores y as, al
evocar al Prncipe Negro, e! viudo empieza su metamorfosis en Orfeo
atravs de! canto corts ... Sin embargo todava estamos en e! dominio
de laconstatacin triste: abolida confirma e! sentido de destruccin,
de privacin y de falta que se teje desde e! comienzo de! texto. Como
5 J ean Richer, Exprience et Cration, ob. cit., pp. 33-38.
6 Cf. Le Destin d'Orphe, ob. cit.
128
SOL NEGRO NERVAL, EL DESDICHADO
10 seala Emilie Noulet", el sintagma de la torre abolida funciona
como un grupo mental nico y confiere al prncipe de Aquitania un
atributo complejo en el que las palabras se fundan y las slabas se des-
prenden en una letana: de-la-to-rre-a-bo-li-da, que debe entenderse
tambin como anagrama de Labrunie. La palabra abolida aparece
tres veces en Nerval y E. Noulet seala que esta rara palabra se le
impuso aMallarm y laemple por lo menos seis veces en sus poemas.
Prncipe desposedo, sujeto glorioso con un pasado destruido, El
Desdichado pertenece a una historia, pero a una historia cada. Su
pasado sin porvenir no es un pasado histrico: es una memoria, tanto
ms presente por no tener porvenir.
El verso siguiente reanuda el trauma personal: la torre abolida,
esta altura sin embargo faltante, fue una estrella, hoy muerta. El
astro es imagen de la musa, de un universo elevado tambin, del
cosmos ms alto todava que la torre medieval, o del destino ya roto.
Observemos con J acques Ceninasca" el espacio altivo, elevado, estelar
de ese primer cuarteto dnde se coloca el poeta con su lad tambin
constelado como si fuese la versin negativa del celeste y artista
Apolo. Probablemente la estrella, tambin una star -J enny Colon,
fallecida en 1842, cataliz varias crisis de Nerval. Por identificarse con
esta estrella muerta, por dispersada en su canto, como en rplica
sonora de la devoracin de Orfeo por las bacantes, se constituye el
lad constelado. El arte potico se afianza como la memoria de una
armona pstuma, pero tambin, por una resonancia pitagrica, como
metfora de la armona universal.
Sin embargo este afecto invasor que irriga el universo celeste de un
Apolo oculto, o que se ignora tal, trata de encontrar su manifestacin.
El verbo lleva indica esta eclosin, esta llegada a los signos de las
tinieblas, cuando el trmino erudito de melancola da fe del esfuerzo
de dominio consciente y de significacin precisa. Anunciada en su
carta a Alexandre Dumas, evocada en Aurelia
(Un ser de un tamao desmesurado -hombre o mujer, no lo s-,
revoloteaba penosamente por encima de! espacio [...J . Estaba coloreado
con tintes bermejos ysus alas brillaban con miles de reflejos cambiantes.
Ataviado con un ropaje largo de pliegues antiguos, se pareca al Ange!
de la Melancola, de Alberto Durero"),
laMelancola pertenece al espacio celeste. Metamorfosea las tinieblas
en bermejo o en sol que sin duda no deja de ser negro, pero no por ello
menos sol, fuente de claridad deslumbrante. La introspeccin de
N erval parece indicar que nombrar la melancola 10 sita en el umbral
de una experiencia crucial: en la cresta entre aparicin y desaparicin,
abolicin y canto, sin sentido y signos. Se puede leer la referencia de
N erval a la metamorfosis alqumica como una metfora que designa
ms esta experiencia lmite del psiquismo en lucha (lad?':') con la
asimbola tenebrosa que como una descripcin paracientfica de la
realidad fsica o qumica.
QUIN ERES T?
EN EL UMBRAL DE LO INVISIBLE Y DE LO VISIBLE
La segunda estrofa gua al lector desde las alturas celestes y
consteladas hacia la noche del sepulcro. Este universo subterrneo
y nocturno vuelve a tomar el humor sombro del tenebroso pero a
medida que transcurre el cuarteto se transforma en un universo de
consuelo, de alianza luminosa y vital. El Yo altivo y principesco del
espacio csmico inerte (la estrella y el sol de la primera estrofa)
vuelve a encontrar, en la segunda estrofa su pareja: aparece por pri-
mera vez un t y asoma el consuelo, laluz y laaparicin de una vida
vegetal. N o obstante, la estrella del techo celeste es desde ahora un
interlocutor: un t{ que yace dentro.
De esta absorcin de la estrella muerta en el lad resulta
el sol negro de la melancola. Allende sus alcances alqumicos ya
citados, la metfora del sol negro resume de forma cabal la fuerza
enceguecedora del humor apesadumbrado: un afecto abrumador y
lcido impone lo ineluctable de lamuerte que es lamuerte de laamada
y de s mismo identificado con la desaparecida (el poeta es viudo de
la estrella).
7 Cf, Emilie Noulet, Etudes littraires, l'hermetisme de laposie franfaise moderne, Mxi-
co, 1944.
8 C,J acques Geninasca, El Desdichado en Archives nervaliennes, N" 59, Pars, pp. 9-
53.
9 En CEuvres completes, La Pliade, Gallimard, 1952, p. 366.
Homfonos en francs: lucha (lurte) - lad (lurh). (N. de la T.)
129
130 SOL NEGRO
La constante ambigedad, las permanentes inversiones en e! mun-
do nervaliano merecen subrayarse porque aaden inestabilidad a su
simbolismo y revelan la ambigedad de! objeto y tambin de la
posicin melanclica.
Quin es ese t? se preguntan los especialistas y las respuestas
abundan: Aure!ia, la santa, Artemisa- Artemis, J enny Colon, la madre
muerta... El indecidible encadenamiento de estas figuras, reales e
imaginarias, huye de nuevo hacia la posicin de la Cosa arcaica,
-pre-objeto inasible de un duelo endmico para todo ser hablante y
atraccin suicida para e! depresivo.
Empero -y no es ambigedad menor- ese t que e! poeta no
encuentra sino en la noche de! sepulcro es consolador, slo y
precisamente, en ese lugar. Por encontrarla en su tumba, por identi-
ficarse con su cuerpo muerto, pero quiz tambin por encontrar
realmente por intermedio de! suicidio, ese Yo encuentra un consue-
lo. La paradoja de este movimiento (slo e! suicidio me permite
reunirme con e! ser perdido, slo e! suicidio me pacifica) puede
captarse en la placidez, la serenidad y en esa especie de felicidad que
rodea a ciertos suicidas una vez tomada la decisin fatal. Una comple-
tud narcisista parece construirse imaginariamente, suprimiendo la
angustia catastrfica de prdida y colmando por fin al sujeto conster-
nado: ya no hay por qu desolarse, lareunin con e! ser querido en la
muerte sirve de consuelo. La muerte sevuelve entonces la experiencia
fantasmtica de un retorno al paraso perdido; observemos e! pretrito
en t que me consolaste.
De ahora en adelante e! sepulcro se ilumina: e! poeta encuentra ah
labaha luminosa de Npoles, llamada Pausilipo (en griego pausilypon
significa cese de la tristeza) y un espacio acutico, ondulante, ma-
terno (<<e!mar de Italia). Se agrega ala polivalencia de este universo
lquido, luminoso, italiano -en oposicin al universo apolneo o
medieval, intereste!ar y mineral de la primera estrofa- e! hecho de
que N erval intent suicidarse en e! Pausilipo por amor aJ enny Co-
Ion". Por aadidura, la relacin establecida por Hoffmann entre
Aurelia y e! cuadro de Santa Rosala se encuentra confirmada por
Nerval, quien contempl durante su estada en Npoles (octubre de
1834) lafigura de Santa Rosala adornando lavivienda de una amante
annima".
10 Cf. Lerrres aJ enny Colon en CEuvres completes, ob. cir., t. I, p. 726 Y ss.
11 Cf. J ean Guillaume,Aurlia,prolgomene d une dition critique, Presses Universitaires
de Namur, 1972.
NERVAL, EL DESDICHADO
UNA FLOR, UNA SANTA: LA MADRE?
La virgen Rosala agrega e! smbolo de una pureza femenina
cristiana alas connotaciones esotricas ya mencionadas de! texto. Esta
orientacin de los pensamientos parece confirmada por la nota J ar-
dines de! Vaticano que Nerval inserta en el manuscrito Eluard en e!
verso ocho: donde e! pmpano con la rosa se ala (Rosala).
La connotacin floral de! nombre de lasanta se explicita en el verso
siete: Laflor que tanto complaca a mi corazn desolado. Laestrella
muerta de la estrofa anterior (verso tres) resucita enflor la identifica-
cin entre e! poeta y la muerta. Esta identificacin est evocada en la
metfora de la parra, red trepadora, interpenetracin de ramas y
hojas, que ala e! pmpano con la rosa y evoca adems a Baco o
Dionisos, dios de una borrachera amorosa vegetal opuesto al Apolo
negro astral de laprimera estrofa. Obsrvese que para ciertos comen-
taristas modernos, Dionisos es menos una divinidad Ilica que quien,
en su cuerpo y en su borrachera danzante, delata una complicidad,
hasta una identificacin ntima, con la feminidad".
El pmpano bquico y la rosa mstica, Dionisos y Venus, Baco
y Ariana ... es posible imaginar una serie de parejas msticas implcita-
mente evocadas en esta reunin sepulcral y de resurreccin. Recorde-
mos la designacin de Nerval de laVirgen Mara como Rosa blanca
y, entre otras, Les Cydalises: Dnde estn las enamoradas? /Estn en
e! sepulcro:/ms dichosas,/ien una morada ms bella! (...) iohl, iblan-
ea novia!/ioh!, ivirgen en flor!IJ
La flor puede leerse como laflor en laque se transform Narciso
melanclico por fin consolado al ahogarse en la fuente-imagen. Tam-
bin es miosotis": la consonancia extranjera de esa palabra evoca e!
artificio de! poema <una respuesta se hace escuchar en un dulce
lenguaje) al mismo tiempo que invoca lamemoria de quienes amarn
al escritor dNo me olviden!). Indiquemos finalmente una semnti-
ca posible de este universo floral prendido al recuerdo de! otro: la
madre de N erval, fallecida cuando l tena dos aos, se llamaba Marie
Antoinette -Marguerite Laurent, llamada corrientemente Laurence:
una santa y una flor (margarita, laurel}, mientras que el verdadero
nombre deJ enny Colon era... Marguerite. Como para nutrir una rosa
mstica.
12 Marcel Detienne, Dionysos a ciel ouuert, Hachette, Pars, 1986. Hay versin en espa-
ol: Dioniso a cielo abierto, Barcelona, Gedisa, 1986.
13 En CEuvres completes, ob. cit., t. I, p. 57.
14 En A urlia , ob.cit., p. 413.
131
132
SOL NEGRO
ANCOLA E INDECISIN: QUIN SOY?
Fusin consoladora pero tambin fusin letal; completud
luminosa obtenida por la alianza con la rosa pero tambin noche del
sepulcro; tentacin del suicidio pero tambin resurreccin floral...
Esta conjuncin de contrarios se le presenta a Nerval, cuando relee
su texto, como una locura?
En el verso siete del manuscrito Eluard (como correlato de flor)
el poeta aade: ancola -smbolo de tristeza para unos, emblema de
locura para otros. Melancola/ancola. Esta rima invita de nuevo a leer
la similitud y la oposicin entre las dos primeras estrofas: la tristeza
mineral (primera estrofa) se superpone a una fusin mortfera pero
tambin locamente atractiva como lapromesa de otra vida, ms all del
sepulcro (segunda estrofa).
El primer terceto explicita la incertidumbre del Yo. Triunfal al
principio, aliado al t despus, se interroga ahora: Soy? Momento
decisivo del soneto, momento de duda y de lucidez. El poeta busca,
entre dos, su identidad especfica en un registro que puede suponerse
tercero, ni apolneo ni dionisaco, ni consternado ni embriagado. La
forma interrogativa nos saca, por un rato, del universo casi alucinato-
rio de los dos cuartetos, de sus connotaciones y simbolismos versti-
les eindecidibles. Es lahora de la eleccin: se trata de Amor, es decir
Eros, amante de Psique (recuerdo del segundo cuarteto) o bien de
Febo-Apolo (recuerdo del primer cuarteto) que, segn Las Metamor-
fosis de Ovidio, persigue a la ninfa Dafne? Ella escapa para transfor-
marse en laurel y se recordar la transformacin floral evocada en el
segundo cuarteto. Se trata de un amante colmado o acaso de un
amante frustrado?
Supuestamente Lusignan d'Agenais es un antepasado de los La-
brunie, segn lafiliacin imaginaria deNerval, destrozado por lahuida
de su mujer-serpiente Melusina. Biron nos remonta a un antepasa-
do de los duques de Biron, el cruzado Elie de Gontaut de la Tercera
Cruzada; o quizs aLord Byron, Nerval confunde laortografa Biron/
Byrori",
Cul es la relacin lgica exacta en las dos dadas (Amor y Febo,
Lusignan y Biron) y tambin entre ambas? Se trata de una enumera-
cin de amantes ms o menos desgraciados en busca de una amante
siempre inasible; o bien de dos tipos de amantes: uno colmado y el
15 Cf.J acques Dhaenens, ob. cit., p. 49.
NERVAL, EL DESDICHADO
otro desesperado? Las exgesis se acumulan y divergen, unas optan
por la enumeracin, otras por el quiasmo.
Sin embargo, laesencial polivalencia de lasemntica nervaliana (en-
Ire otras: Seamorena o rubia/ Hace falta escoger? /El Dios del Mun-
do,/Es el Placer16 ) lleva a pensar que aqu tambin las relaciones
lgicas son inciertas. A imagen y semejanza, quiz, de esa mariposa de
lacual el escritor traza as la fascinante incertidumbre: La mariposa,
lor sin tallo,/Que revolotea,/Que uno atrapa en red;/En lanaturaleza
infinita/Armona/Entre la planta y el pjaro!17oo.
En definitiva, los nombres propios acumulados en este terceto"
operan probablemente ms como indicios de diversas identidades. Si
estas personas nombradas pertenecen al mismo universo del amor
y de la prdida, sugieren -a travs de la identificacin del poeta con
cllas- una dispersin del yo, amoroso y potico, en una constela-
cin de identidades inasibles. No es seguro que esos personajes hayan
tenido para Nerval la densidad semntica de su origen mitolgico o
medieval. La acumulacin alucinatoria -en forma de letana- de los
nombres propios permite suponer que tienen solamente valor de indi-
cios, desmembrados e imposibles de unificar, de la Cosa perdida.
UNA VIOLENCIA SUBYACENTE
Apenas esbozada esta pregunta acerca de la propia identidad,
el verso diez recuerda la dependencia de! que habla frente a su reina:
el Yo interrogador no es soberano, tiene una soberana (<<Mifrente
an est roja por e! beso de la reina). Evocacin alqumica del rey y
de la reina y de su unin, rojez signo de infamia y del asesinato
(<<Tengoa veces de Can la implacable rojez!), estamos sumergidos
de nuevo en un universo ambiguo: la frente lleva el recuerdo del beso
de la amada y significa as la dicha amorosa, al mismo tiempo que el
rojo recuerda lasangre del asesinato y, allende Abel y Can, laviolencia
destructora de! amor arcaico, el odio soterrado en la pasin de los
amantes, la venganza y la persecucin que subtienden su idilio. El
Anteros poderoso del melanclico borbotea bajo un Eros fogoso:
"Preguntas por qu tengo tanta rabia en el corazn/ (oo.)S, soy de sos
a quienes inspira e! Vengador,/Me marc lafrente con su labio irrita-
16 Chanson gorhique. en (Eicores completes, ob. cit., p. 59.
17 "Les Papillons, en (Euure completes, ob. cit., p. 53.
18 Cf. infra, en este mismo captulo, "Nombres-indicios: es.
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134
SOL NEGRO
do,/Bajo la palidez de Abel, iah! ensangrentada,/Tengo a veces de
Can la implacable rojez'?.
Oculta lapalidez del desesperado la clera vengadora einconfesa-
ble ante s mismo de su violencia asesina hacia su amada? Si esta
agresividad se anuncia en el verso diez, no est asumida por quien
habla. Est proyectada: no soy yo sino el beso de la reina que hiere,
corta, ensangrienta. Despus, inmediatamente, esta irrupcin de la
violencia se suspende y el soador aparece en un remanso protegido,
refugio uterino o cuna mecida. La reina roja se transforma en sirena
que nada o verdea (versin de Le Mousquetaire). Se ha notado el
valor floral, vital, resurreccional del segundo cuarteto as como las
frecuentes oposiciones entre el rojo y el verde en Nerval. El rojo se
afirma como metfora de la rebelin, del fuego insurreccional. Perte-
nece a Can, diablico, infernal, mientras que el verde es santo y los
vitrales gticos se lo atribuyen a San juan". Hace falta insistir otra
vez sobre la funcin regia de la amante, tanto ms dominante por no
ser dominada, que ocupa por entero el lugar de la autoridad y de la
paternidad y, debido a ello, goza de un insuperable gobierno sobre el
tenebroso: ella, la reina de Saba, Isis, Mara, reina de la Iglesia...?
Frente a ella, slo el acto de la escritura es implcitamente amo y ven-
gador: recordemos que el soneto est escrito en tinta roja.
No encontramos pues sino una simple y ligera alusin al deseo
sexual y a su ambivalencia. Es verdad que el vnculo ertico lleva a su
paroxismo los conflictos del sujeto, que experimenta como destruc-
tores lasexualidad y al discurso que puede designada. Seentiende que
el retiro melanclico es una fuga frente a los peligros del erotismo.
Tal rechazo de la sexualidad y de su nominacin confirma la
hiptesis segn lacual la estrella de El Desdichado est ms cerca de
la Cosa arcaica que de un objeto de deseo. Sin embargo, y aunque un
rechazo similar parezca necesario para el equilibrio psquico de algu-
nos, cabe preguntar si, de cortarse as lava hacia el otro (ciertamente
amenazante pero propiciador de las condiciones para el establecimien-
to de los lmites del yo), el sujeto no se condena alatumba de laCosa.
La sola sublimacin, sin elaboracin de los contenidos erticos y
tanticos, parece ser un pobre recurso frente a las tendencias regresi-
vas que disuelven los vnculos y llevan a la muerte.
19 Antros. en CEuvres completes, ob. cit., p. 34.
20 Cf, J acques Dhaenens, ob. cit., p. 59.
NERVAL, EL DESDICHADO
135
La va freudiana, al contrario, tiene como mira disponer (en todas
las circunstancias y cuales sean las dificultades de las personalidades
llamadas narcisistas) el advenimiento y la formulacin del deseo se-
xual. Esta intencin, a menudo acusada de reduccionista por los de-
tractores del psicoanlisis, se impone -en la ptica de estas conside-
raciones sobre el imaginario melanclico- como una opcin tica
puesto que el deseo sexual nombrado asegura la llegada del sujeto al
otro y, en consecuencia, al sentido, al sentido de la vida.
YO CUENTO
El poeta regresa sin embargo de su descenso a los infiernos.
Cruza dos veces el Aqueronte quedando vivo (versin de Le
Mousquetaire) y vencedor (versin de Las hijas del fuego) y las dos
travesas evocan las dos grandes crisis de locura anteriores de Nerval.
Por haber absorbido a una Eurdice innombrada en su canto y en
los acordes de su lira, toma a su cargo el pronombre Yo. Menos
rgido que en el primer verso y ms all de la incertidumbre del verso
noveno, ese <<yoes, al final del soneto, un yo que cuenta una
historia. El pasado intocado y violento, negro y rojo, pero tambin el
sueo reverdeciente de una resurreccin letal se han modulado en un
artificio que contiene una distancia temporal yo (...) cruc y perte-
nece a una realidad distinta, aqulla de la lira. El ms all del infierno
melanclico es as un relato modulado y cantado, una integracin de
la prosodia en la narracin aqu solamente esbozada.
Nerval no precisa lacausa, el mvil o larazn que lo condujo aesta
milagrosa modificacin (<<y yo dos veces vencedor cruc el Aqueron-
te), pero revela la economa de su metamorfosis que consiste en
transponer en su meloda y en su canto los suspiros de la santa y los
gritos del hada. El personaje de laamada est al principio desdoblado:
ideal y sexual, blanca y roja, Rosala y Melusina, lavirgen y lareina, la
espiritual y la carnal, Adriana y J enny, etc. Ms todava, esas mujeres
son ahora sonidos de los que se encargan los personajes de una historia
que cuenta un pasado. Ni seres innombrables gimiendo en lo profun-
do de un simbolismo polivalente ni objetos mticos de pasin destruc-
tora, ellas intentan mudarse en protagonistas imaginarias de un relato
catrtico que se esfuerza por nombrar, diferencindolos, los placeres
y las ambigedades. Los suspiros y los gritos connotan el goce y
136
SOL NEGRO
se distingue el amor idealizante (la santa) de la pasin ertica (el
hadas).
Debido aun salto en el universo rfico del artificio (de la sublima-
cin), el tenebroso slo retiene de laexperiencia y del objeto traum-
tico del duelo una sonoridad lgubre o pasional. Se acerca aS, con los
propios componentes del lenguaje, a la Cosa perdida. Su discurso se
identifica con sta, la absorbe, la modifica, la transforma: saca a
Eurdice del infierno melanclico y vuelve adarle una nueva existencia
en su canto-texto.
El re-nacimiento de los dos, el viudo y la estrella -flor no
es otra cosa sino el poema fortificado por el inicio de una posicin
narrativa. Este tipo de imaginario posee la economa de una resurrec-
cin.
Sin embargo, el relato nervaliano est simplemente sugerido en El
Desdichado. En los otros poemas queda disperso y siempre incomple-
to. En los textos en prosa, para mantener su difcil movimiento lineal
hacia un objetivo y un mensaje limitado, Nerval recurre al subterfugio
del viaje o de la realidad biogrfica de un personaje literario del cual
toma las aventuras. Aurelia es el ejemplo de esta dispersin narrativa,
tejida de sueos, de desdoblamientos, de reflexiones, de interrupcio-
nes ...
No se puede hablar de fracaso frente a este deslumbrante calei-
doscopio narrativo que prefigura las experiencias modernas de la
descomposicin novelesca. Sin embargo, el encadenamiento narrativo
que, ms all de la certidumbre de la sintaxis, construye el espacio y
el tiempo y revela el dominio de un juicio existencial sobre los riesgos
y los conflictos, est lejos de ser el lugar favorito de Nerval. Todo
relato supone de por s una identidad estabilizada por el Edipo y que
habiendo cumplido su duelo por la Cosa, puede concatenar sus aven-
turas a travs de los fracasos y las conquistas de los objetos del
deseo: Si tal es la lgica interna del relato, se entiende que lanarracin
parezca secundaria, muy esquemtica, superflua para captar la in-
candescencia del sol negro en Nerval.
La prosodia es entonces el filtro primero y fundamental que tamiza
en el lenguaje la tristeza y la dicha del prncipe negro. Filtro frgil
pero a menudo, nico. En definitiva no escuchamos, ms all de las
significaciones mltiples y contradictorias de las palabras y las cons-
trucciones sintcticas, el gesto vocal? Desde las primeras aliteraciones,
ritmos, melodas, la transposicin del cuerpo hablante se impone en
su presencia gltica y oral. T: / tenebroso, Aqui t ania, torre, es t rella,
I'H':RVAL,EL DESDICHADO
muer t a, lad (lu t h), const elado; BR- PR- TR-: tene br oso,pr ncipe,
I o rr e, mue rt a; S: soy, incon solado, prn c ipe, s 010, con s telado,
\ 01; ON: inc on solado, mi (m on), con stelado, mel ancola ...
Repetitiva, amenudo montona, esta prosodia" impone alafluidez
:\fectiva una clave tan estricta de descifrar (supone conocimientos
exactos sobre mitologa o esoterismo) como flexible eindecisa por su
.ilusividad misma. Quines son el prncipe de Aquitania, la nica
estrella muerta, Febo, Lusignan, Biron ...? Sepuede saber, se sabe, las
interpretaciones se amontonan o divergen ... Pero el soneto puede
leerse tambin sin que el lector ordinario sepa nada de esos referentes,
dejndose llevar nicamente por la coherencia fnica y el ritmo que
limita, aunque permite a la vez, las asociaciones libres inspiradas por
cada palabra o nombre propio.
Secomprende as que el triunfo sobre lamelancola reside tanto en
la constitucin de una familia simblica (antepasado, personaje mti-
co, comunidad esotrica), como en la construccin de un objeto sim-
blico independiente: el soneto. Esta construccin debida al autor,
sustituye al ideal perdido de la misma manera que muda las tinieblas
tristes en canto lrico cuando absorbe los suspiros de la santa y los
gritos del hada. El polo nostlgico mi nica estrella ha muerto se
transforma en voces femeninas incorporadas a esta antropofagia sim-
blica que es la composicin del poema, en la prosodia creada por el
artista. Interpretamos en anlogo sentido la presencia masiva de los
nombres propios en los textos y, en particular, en las poesas de
Nerval.
NOMBRES-INDICIOS: ES
La serie de nombres propios trata de tomar el lugar dejado
vaco por la falta de un solo nombre. Nombre paterno o Nombre de
Dios. iOh mi padre! esati aquien siento en m mismoj /r'I'ienes t
el poder de vivir y de vencer la muerte? /De este ngel de las noches
que golpe el anatema .../Pues yo me siento solo allorar y sufrir,/iAh!
y, si yo muero, es que todo morirn.
Esta endecha a Cristo en primera persona se parece mucho a la
queja biogrfica de un hurfano o de quien le falta apoyo paterno
21 Cf. M. ]eanneret, La Lettre perdue, criture etfolie dans l'ceuvre de Nerval, Flammarion,
Pars, 1978.
22 Le Christ des Oliviers en CEuvres completes, ob. cir., p. 37.
137
138
SOL NEGRO
Al considerar muerto o negado al Uno o Su Nombre, surge la
posibilidad de reemplazarlo por series de filiaciones imaginarias. Esas
familias o fraternidades o dobles mticos, esotricos o histricos, que
Nerval impone febrilmente en e! lugar de! Uno, parecen tener sin
embargo y en definitiva, un valor de encantamiento, de conjura, de
ritual. Ms que asu referente concreto, esos nombres propios indican,
antes que significan, una presencia masiva, ineludible, innombrable,
como si fueran la anfora de! objeto nico: no e! equivalente simb-
lico de la madre, sino e! dectico esto, vaco de significacin. Los
nombres propios son los gestos que apuntan hacia e! ser perdido de!
que se escapa en principio e! sol negro de la melancola, antes de
instalarse e! objeto ertico separado de! sujeto enlutado, al mismo
tiempo que e! artificio de los signos de! lenguaje que transpone este
objeto al plano simblico. A fin de cuentas y ms all de su valor
ideolgico, e! poeta integra esas anforas en tanto signos sin signifi-
cado, infra -signos, supra- signos que, ms all de la comunicacin
intentan tocar el objeto muerto o inasible, intentan apropiarse de! ser
innombrable. As pues, lasofisticacin de un saber politesta tiene por
funcin ltima conducirnos hacia e! umbral de lanominacin, al borde
de lo no-simbolizado.
Por representarse ese no-simbolizado como un objeto materno,
fuente de pesar y de nostalgia pero tambin de veneracin ritual, e!
imaginario melanclico lo sublima y se dota de una proteccin contra
el hundimiento en la asimbola. Nerval formula as e! triunfo temporal
de este verdadero emparrado de nombres propios sacados de! abismo
de la Cosa perdida: Grit mucho tiempo, invocando a mi madre
bajo los nombres dados a las divinidad es antiguas:".
NERVAL, EL DESDICHADO
(Mme. Labrunie muere en 1810, e! padre de N erval, Etienne Labrunie,
fue herido en Wilna, en 1812). El Cristo abandonado por su padre, la
pasin de Cristo descendiendo solo alos infiernos, atrae aNerval y la
interpreta como una seal, en la religin cristiana, de la muerte de
Dios proclamada por J ean-Paul, que Nerval cita en exergo. Abando-
nado por su padre que deroga as su omnipotencia, Cristo muere y
arrastra a toda criatura a este abismo.
El melanclico nervaliano se identifica con e! Cristo abandonado
por e! Padre; es un ateo que parece no creer ya en el mito de ese loco,
ese insensato sublime... Ese caro olvidado que remonta hacia los
cielos:", Se trata, en Nerval, de ese nihilismo que sacude a Europa
desde J ean-Paul a Dostoyevski y Nietzsche y que repercute hasta en
e! exergo de El Cristo de los Olivos, en las clebres palabras de J ean-
Paul: iDios ha muerto! El cielo est vaco .../iLloren hijos, ya no
tienen padre! El poeta, identificado con Cristo, parece sugerirlo:
iNo, Dios no existe! Ellos dorman. Mis amigos saben la nueva?
Toqu con mi frente labveda eterna; /j Estoy sangrando, roto, sufrien-
do desde hace muchos das!/Hermanos, yo los engaaba: IAbismo!
labisrno! iabismol/Dios falta en el altar donde yo soy la vctima .../
iDios no est! iDios ya no est! [Pero ellos seguan durmiendo!. ..24
Pero alo mejor su filosofa es un cristianismo inmanente recubierto
de esoterismo. El Dios muerto lo sustituye por e! Dios oculto, no e!
del jansenismo sino e! de una espiritualidad difusa, refugio ltimo de
una identidad psquica catastrficamente angustiada: Con frecuencia
en e! ser obscuro habita un Dios oculto; / Y, como un ojo naciente
cubierto por sus prpados, / Un espritu puro crece bajo la corteza de
las piedras".
La acumulacin de nombres propios (referidos apersonajes hist-
ricos, mticos y sobre todo esotricos) realiza esta nominacin impo-
sible de lo Uno, despus su pulverizacin y, al final, su viraje hacia la
regin oscura de laCosa innombrable. Es decir que no se trata aqu de!
debate inherente al monotesmo judo o cristiano, sobre laposibilidad
de nombrar o no a Dios, sobre la unicidad o multiplicidad de sus
nombres. En la subjetividad nervaliana, la crisis de lanominacin y de
la autoridad garante de la unicidad subjetiva es ms profunda.
CONMEMORAR EL DUELO
As el pasado melanclico no pasa. El de! poeta tampoco. Es
el historiador permanente -no tanto de su historia real- sino de los
acontecimientos simblicos que han llevado asu cuerpo a la significa-
cin o que amenazan con hundir su conciencia.
De esa forma e! poema nervaliano posee una funcin altamente
mnemotcnica (<<unaoracin a la diosa Mnemosine escribe en Aure-
lia27), en e! sentido de una celebracin de lagnesis de los smbolos y
26 Fragments du manuscrit D'Aurlia en CEuvres completes> ob. cit., t. I, p. 423.
27 Aurlia, ob. cit., p. 366.
23 Ibd., p. 38.
24 Ibd., p. 36.
25 Ibd., p. 39.
139
140 SOL NEGRO
de la vida fantasmtica en textos que se convierten en la nica vida
real de! artista: Aqu comenz para m lo que llamara e! despliegue
del sueo en la vida real. A partir de ese momento, todo tomaba a
veces un aspecto doble": En un pasaje de Aurelia vemos e! encade-
namiento de las secuencias siguientes: muerte de la mujer (madre)
amada, identificacin con ella y con la muerte, establecimiento de un
espacio de soledad psquica sostenido por lapercepcin de una forma
bi-sexual o a-sexual y, al final, e! estallido de la tristeza que resume la
mencin deIa Melancola de Durero. El pasaje siguiente puede ser
interpretado como una celebracin de la posicin depresiva, apre-
ciada por los kleinianos":
...vi frente a m a una mujer de tez plida, de ojos hundidos, que me
parecatener los rasgos deAurelia. Medije: Essu muerte o lamaque
se me anuncia! (...) Yo vagabapor un amplio edificio compuesto de
varios salones (...) Un ser de un tamao desmesurado -hombre o
mujer, no lo s- revoloteaba penosamente por encimadel espacio (...)
Separeca al ngel de laMelancola de Alberto Durero. -No pude
impedirme unos gritos deespanto, quemedespertaron consobresalto".
La simblica de! lenguaje y, ms fuertemente de! texto, toma e! relevo
de! espanto y triunfa por un tiempo sobre la muerte de! otro y de s
mismo,
VARIACIONES DEL DOBLE
Viudo o poeta, ser estelar o sepulcral, identificado con la
muerta o vencedor rfico -sas no son sino algunas de las ambige-
dades que nos revela la lectura de El Desdichado y que imponen e!
desdoblamiento como figura central de! imaginario nervaliano.
Lejos de reprimir e! disgusto que provoca la prdida de! objeto
(prdida arcaica o prdida actual), e! me!anclico instala la Cosa o e!
objeto perdido dentro de s, y se identifica por una parte con los
aspectos benficos y, por otra, con los aspectos malficos de la
prdida. Estamos ante una condicin primera de! desdoblamiento de
su yo, ante e! inicio de una serie de identificaciones contradictorias
28 Ibd., p. 367.
29 Cf. supra, captulo 1.
30 Aurlia, ob. cit., p. 366.
NERVAL, EL DESDICHADO
que e! trabajo de lo imaginario intenta conciliar: juez tirnico y vcti-
ma, ideal inaccesible o enfermo irrecuperable, etc. Las figuras se
suceden, vuelven a encontrarse, se persiguen o se aman, se cuidan, se
rechazan. Hermanos, amigos o enemigos, los dobles pueden compro-
meterse en una verdadera dramaturgia de la homosexualidad.
Sin embargo, cuando uno de los personajes se identifica con el sexo
femenino de! objeto perdido, e! intento de conciliacin ms all de la
escisin desemboca en una feminizacin de! locutor o en la androgi-
nia: A partir de ese momento, todo tomaba un aspecto doble"
Aure!ia, 'una dama que am durante mucho tiempo' ha muerto. Pero
yo me digo: 'lEs su muerte o lama que se me anuncia!"?, Habiendo
encontrado e! busto funerario de Aure!ia, e! narrador describe nueva-
mente e! estado melanclico que le provoc la noticia de su enferme-
dad: Yo mismo crea no tener sino poco tiempo de vida (...) Adems,
ella me perteneca mucho ms en su muerte que en vidaJ J . Ella y l,
lavida y la muerte, son aqu entidades que se reflejan especularmente,
intercambiables.
Despus de una evocacin de la creacin en gestacin, de animales
prehistricos y de diversos cataclismos (<<Por todas partes mora,
lloraba o languideca la imagen sufriente de laMadre etema--"), viene
otro doble. Se trata de un prncipe de Oriente cuyo rostro es e! de!
locutor: Era toda mi forma idealizada y agrandada>,
No habiendo podido unirse a Aurelia, el narrador la transmuta en
doble ideal y, esta vez, masculino: ,,'El hombre es doble', me deca yo.
-'Siento dos hombres en m':", El espectador y el actor, e! que
enuncia y el que responde, vuelven a encontrar sin embargo la dialc-
tica proyectiva de lo bueno y de lo malo: En todo caso e! otro me es
hostil. La idealizacin gira hacia lapersecucin y acarrea un sentido
doble en todo lo que el narrador escucha ... Por estar habitado por ese
doble malo, un genio malo que haba tomado mi lugar en e! mundo
de las almas, el' amante de Aurelia se desespera todava ms. Para
colmo de ladesgracia imagina que su doble iba acasarse con Aurelia
enseguida un arrebato insensato se apoder de m mientras que a su
alrededor se burlan de su impotencia. Consecuencia de ese dramtico
31 Ibd., p. 367.
32 Ibd., p. 365.
33 Ibd., p. 378.
34 Ibd., p. 383.
35 Ibd., p. 384.
36 Ibd., p. 385.
141
142
'"
SOL NEGRO I
NERVAL, EL DESDICHADO
desdoblamiento, gritos femeninos y palabras extranjeras -otros indi-
cios del desdoblamiento, esta vez sexual y verbal- desgarran el sueo
nervaliano'", El nuevo encuentro, bajo una parra, con una mujer que
es el doble fsico de Aurelia, lo sumerge otra vez en laidea de que debe
morir para reunirse con ella, como si fuese el alter ego de la muerta",
Los episodios de desdoblamiento se encadenan y varan, pero
convergen todos hacia lacelebracin de dos figuras fundamentales: en
laMadre universal, Isis o Mara, y en laapologa de Cristo de quien el
narrador pretende ser el doble ltimo. Una suerte de coro mstico
llega a mi odo; voces infantiles repetan en coro: [Cristo! iCristo!
iCristo! (...) Pero Cristo ha muerto, me deca y039. El narrador
desciende a los infiernos como Cristo y el texto se detiene en esta
imagen, como si no estuviese seguro del perdn ni de la resurreccin.
El tema del perdn se impone en efecto en las ltimas pginas de
Aurelia: culpable de no haber llorado a sus viejos padres con tanto
ardor como llor aesta mujer, el poeta no puede esperar perdn. Sin
embargo, el perdn de Cristo fue anunciado tambin para ti40. As
la aspiracin al perdn y el intento de adhesin a la religin que
promete la supervivencia, asedian ese combate contra la melancola y
el desdoblamiento. Frente al sol negro de la melancola el narrador
de Aurelia dice: Dios es el So141Setrata de una metamorfosis de la
resurreccin o de un reverso en relacin con un anverso solidario, que
es el sol negro?
el sentimiento de que esas corrientes estaban compuestas por almas
vivas, en estado molecular, que slo la rapidez de ese viaje me impeda
distinguir",
Extraa percepcin, admirable conocimiento de la dislocacin ace-
lerada que sirve de base en el proceso melanclico y la psicosis sub-
yacente. El lenguaje de esta aceleracin vertiginosa toma un aspecto
combinatorio, polivalente y totalizador que los procesos primarios do-
minan. Esta actividad simblica con frecuencia reacia alarepresentacin,
no figurativa, abstracta, es genialmente percibida por Nerval:
El lenguaje de mis compaeros tena giros misteriosos cuyo sentido
comprenda, los objetos sin forma y sin vida se prestaban por s mismos
a los clculos de mi espritu; -de las combinaciones de piedras, de las
figuras de aristas, de las hendiduras o de las aberturas, recortes de las
hojas, los colores, los olores y los sonidos, vea salir armonas hasta
entonces desconocidas. Cmo, me deca yo, pude existir tanto tiempo
fuera de la naturaleza y sin identificarme con ella? Todo vive, todo
acta, todo se corresponde (...). Es una red transparente que cubre el
mundo (...)43.
El canibalismo o las teoras esotricas de las correspondencias
aparecen aqu. No obstante, el pasaje citado es tambin una extraor-
dinaria alegora del polimorfismo prosdico caracterstico de esta
escritura en la cual Nerval parece privilegiar la red de intensidades,
sonidos y significaciones ms que lacomunicacin de una informacin
unvoca. En efecto, esta red transparente apunta hacia el propio
texto nervaliano y podemos leerlo como metfora de la sublimacin:
transposicin de las pulsiones y sus objetos en signos desestabilizados
y vueltos a combinar que hacen al escritor capaz de tomar parte en
mis alegras y mis dolores:",
Sean cuales fueren las alusiones a la masonera y a la iniciacin, y
quiz paralelamente a stas, la escritura de Nerval evoca (como en un
anlisis) experiencias psquicas arcaicas que pocas personas alcanzan
con su discurso consciente. Que los conflictos psicticos de Nerval
hayan podido favorecer tal acceso a los lmites del ser del lenguaje y
de la humanidad, parece evidente. En Nervalla melancola no es sino
Decir el desmembramiento
Por momentos, el desdoblamiento se convierte en un des-
membramiento rnolecular al que metaforizan las corrientes que
surcan un da sin sol:
Me senta arrastrado sin sufrimiento en una corriente de metal fundido
y mil ros parecidos, cuyos tintes indicaban las diferencias qumicas,
surcaban la tierra como vasos sanguneos y venas que serpentean entre
los lbulos del cerebro. Todos fluan, circulaban y vibraban as, y tuve
37 Ibd., p. 388.
38 Ibd., p. 399.
39 Ibd., pp. 401-402.
40 Ibd., p. 415.
41 Ibd., p. 398.
42 Ibd., p. 370.
43 Ibd., p. 407. Subrayado nuestro. Cf. supra, captulo I, apropsito de larepresentacin
de la muerte.
44 Ibd., p. 407.
143
144
SOL NEGRO
una de las vertientes de esos conflictos que pueden llegar hasta el
desmembramiento esquizofrnico. Sin embargo, por su lugar de eje en
la organizacin y la desorganizacin del espacio psquico, de los
lmites del afecto y del sentido, de la biologa y del lenguaje, de la
asimbola y la significacin vertiginosamente rpida o eclipsada, indu-
dablemente la melancola domina la representacin nervaliana. La
creacin de una prosodia y de una polifona indecidible de smbolos
alrededor del punto negro o del sol negro de la melancola, es as
en el antdoto de la depresin, una redencin temporal.
La melancola est en labase de lacrisis de los valores que sacude
el siglo XIX y que se expresa en laproliferacin esotrica. La herencia
del catolicismo est en tela de juicio, pero se vuelven a tomar elemen-
tos relacionados con los estados de crisis psquica y se insertan en un
sincretisrno espiritualista polimorfo y polivalente. El Verbo es vivido
menos como encarnacin y euforia que como bsqueda de una pasin,
que contina innombrable o secreta, y como presencia de un sentido
absoluto que parece tan omnivalente, como inasible y abandonador.
Se vive entonces una verdadera experiencia melanclica de los recur-
sos simblicos del hombre, en ocasin de la crisis religiosa y poltica
abierta por laRevolucin. Walter Benjamin ha insistido en el substrato
melanclico de este imaginario privado de la estabilidad clsica y
catlica; no obstante ese imaginario, preocupado por dotarse de un
sentido nuevo (mientras hablemos; mientras los artistas creen), no
deja de ser pese a todo esencialmente decepcionado, desgarrado por
el ennegrecimiento o la irona del Prncipe de las tinieblas (mientras
vivamos hurfanos pero creadores, creadores pero abandonados ...)
No obstante, El Desdichado, como toda la poesa de Nerval y su
prosa potica, intenta una formidable encarnacin de esta significacin
desenfrenada que salta y se vuelca en la polivalencia de los esoreris-
mos. Cuando asume la disipacin del sentido -rplica en el texto de
una identidad desmembrada-, los temas del soneto trazan una ver-
dadera arqueologa del duelo afectivo y de laprueba ertica, superados
por la asimilacin de lo arcaico en el lenguaje de lapoesa. Al mismo
tiempo, esta asimilacin se hace adems por la verbalizacin y la
musicalizacin de los propios signos, acercando as el sentido del
cuerpo perdido. En medio de la crisis de los valores, la escritura
potica imita una resurreccin. y yo dos veces vencedor cruc el
Aqueronte ... No habr una tercera vez.
NERVAL, EL DESDICHADO
145
La sublimacin es un poderoso aliado del Desdichado pero a
condicin de que pueda recibir y aceptar la palabra de algn otro.
Ahora bien, el otro no fue alacita de quien s fue a reunirse -sin lira
esta vez pero solitario bajo la noche de un reverbero- con los
suspiros de la santa y los gritos del hada.
VII. DOSTOYEVSKI,
LA ESCRITURADEL SUFRIMIENTOY EL PERDN
APOLOGA DEL SUFRIMIENTO
EL UNIVERSOatormentado de Dostoyevski (1821-1881) est
sin duda ms dominado por la epilepsia que por una melancola en el
sentido clnico de! trmino'. Si Hipcrates identifica las dos palabras,
si Aristte!es -aunque comparndolas- las diferencia, ntese que la
actualidad clnica las considera como entidades profundamente sepa-
radas. Sin embargo se recordar en los escritos de Dostoyevski el
abatimiento que precede, o sobre todo el que sigue, la crisis tal como
el escritor la describe, as como la hipostasa de! sufrimiento que, sin
relacin explcita e inmediata con la epilepsia, se impone a lo largo de
toda su obra como rasgo esencial de la antropologa dostoyevskiana.
Curiosamente la insistencia de Dostoyevski en sealar la existencia
de un sufrimiento precoz -o al menos primordial- en e! lindero de
El texto cannico de Freud sobre Dostoyevski enfoca al escritor desde el punto de
vista de laepilepsia, laamoralidad, el parricidio y el juego y slo aborda, indirectamen-
te, el sado-masoquismo subyacente en el sufrimiento. Cf. Dostoyevski y el parri-
cidio, 1927, traduccin castellana de Luis Lpez-Ballesteros y de Torres en Obras
completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 4' ed., 1981, t. IIl, pp. 3004-3015. Para una
discusin sobre esta tesis, d. Philippe Sollers, Dostoivski, Freud, la roulette en Thorie
des Exceptions, Folio, Gallimard, Pars, 1986.
148
sor.xacao f
1
DOSTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN
la conciencia, recuerda la tesis freudiana de una pulsin de muerte
originara, portadora de deseos y de un masoquismo primarios".
Mientras que en Melanie K1ein laproyeccin frecuentemente precede
a la introyeccin, la agresin aventaja al sufrimiento y la posicin
esquizoparanoide subyace en laposicin depresiva, Freud insiste en 10
que podra llamarse un grado-cero de la vida psquica donde el sufri-
miento no erotizado (<<masoquismo primario, rnelancola) es la
inscripcin psquica primordial de una ruptura (memoria del salto de
la materia inorgnica a la materia orgnica; efecto de la separacin
entre el cuerpo y el ecosistema, el nio y la madre, etc.; pero tambin
efecto mortfero de un supery permanente y tirnico).
Dostoyevski parece estar muy cerca de esta visin. Considera el
sufrimiento como un afecto precoz y primario que reacciona a un
traumatismo cierto pero de alguna manera pre-objetal, al cual no se le
puede asignar un agente separado del sujeto y susceptible, en conse-
cuencia, de atraer hacia el exterior energas, inscripciones psquicas,
representaciones o actos. Como bajo el impacto de un supery,
tambin precoz y que recuerda el supery melanclico examinado por
Freud como una cultura de lapulsin de muerte, laspulsiones de los
hroes dostoyevskianos vuelven sobre su propio espacio. En lugar de
convertirse en pulsiones erticas, se inscriben como un humor del
sufrimiento. Ni dentro ni fuera, entre dos, en el umbral de la separa-
cin yo/otro y aun antes de que sea posible, se erige el dolor dosro-
yevskiano. Los bigrafos sealan que el escritor prefera frecuentar
gente inclinada a lapesadumbre. La cultivaba en s mismo, la exaltaba
en sus textos yen su correspondencia. Citemos una carta aMaikov del
27 de mayo de 1869, escrita en Florencia:
mstico fuera del tiempo. As, en Demonios':' (la novela aparece en
1873):
Crisis a las seis de la maana (el da y casi la hora del suplicio de
Tropmann). No laescuch, me levant alas ocho delamaana con la
conciencia de una crisis. Me dola la cabeza y el cuerpo lo senta
quebrantado. En general, lassecuelasdelacrisis, esdecir, lanerviosidad,
el debilitamiento de la memoria, estado confuso y de alguna forma
contemplativo, se prolongan ahora ms que en aos anteriores. Antes
semepasabaentres dasy ahora no antes deseis. De noche sobre todo,
a laluz de lasvelas, una tristeza hipocondraca sin motivo y como un
matiz rojo, sangrante (no un tinte) sobre todo...
3
O repite: rer nervioso y tristeza mstica" en referencia implcita a la
acedia de los monjes de la Edad Media. O tambin: Cmo escribir?
Sufrir, sufrir mucho ...
El sufrimiento aqu parece ser un de ms, un poder, una volup-
tuosidad. El punto negro de la melancola nerva1iana cede ante un
torrente pasional, ante un afecto histrico si se quiere, cuyo desbor-
damiento fluido se lleva por delante los signos plcidos y las compo-
siciones sosegadas de laliteratura monolgica. Confiere al texto una
polifona vertiginosa e impone como verdad ltima del hombre dos-
toyevskiano, una carne rebelde que goza de no someterse al Verbo.
Voluptuosidad del sufrimiento que no posee ninguna frialdad, nin-
gn desengao, nada de lo que Byron puso de moda sino sed de
voluptuosidades, desmesurada e insaciable, sed de vida inextingui-
ble hasta la voluptuosidad del robo, del bandidaje, lavoluptuosidad
del suicidio'. Esta exaltacin del humor, que puede cambiar de
sufrimiento a inmenso jbilo, est admirablemente bien descrita por
Kirilov en los momentos que preceden el suicidio o la crisis:
Hay segundos, slo se dan cinco o seis segundos, en que de pronto
siente usted lapresencia de laeterna armona, completamente lograda.
No escosaterrenal, no quiero decir queseacelestial, sino queel hombre
en su forma terrenal no puede soportarla. Necesita transformarse fsi-
camente o morir. Es unsentimiento claroeindiscutible (...) Esto... esto
Loprincipal eslatristeza, pero si sehablaoexplicams, habraquedecir
mucho ms. A pesar deello, lapesadumbre es tal que, dehaber estado
solo, quiz me habra enfermado de tristeza... De todas maneras la
tristeza esterrible, y peor todavaenEuropa; veo todo desdeaqu como
un animal. Pase lo que pase, decid regresar la prxima primavera a
Petersburgo".
La crisis epilptica y la escritura son, paralelamente, los lugares
privilegiados de una tristeza paroxstica que se invierte en jbilo
.,. Demonios, ttulo utilizado por Rafael Cansinos Assens, se ha traducido al castellano
tambin como Los posedos y Los endemoniados. (N. de la T.)
3 Cf. Subrayado nuestro. Carnet des dmons en Les Dmons, LaPliade, Gallimard, Pars,
1955, pp. 810-811. (Versin del francs de la Traductora)
4 Ibd., p. 812.
5 Ibd., p. 1154.
2 Cf, supra, captulo I.
.,. (Versin del francs de la Traductora)
149
150
SOL NEGRO
no es ternura (...) No es queusted ame. iOh! eso est muy por encima
del amor. Lo msterrible detodo esqueseaunacosataninmensamente
claray sesienta tal alegra. Si durase msdecinco segundos, e! almano
laaguantaray tendra quedesaparecer (...). Para resistir diez segundos,
sera menester cambiar de forma fsica. (...)
-No padece usted de ataques?
-No.
-Pues esoquieredecir quelostendr. Cudese, Kirilov, queheodo
decir que as precisamente empiezan los ataques. (...)
y a propsito de la corta duracin de este estado:
Acurdese usted del cantarillo de Mahoma, que no tuvo tiempo de
verterse mientras l, acaballo, anduleabapor e!Paraso. El cntaro... son
esos mismos cinco segundos; recuerdademasiado laarmona suya, pero
Mahoma era epilptico. Cudese Kirilov contra los ataques",
Irreductib1e a los sentimientos, el afecto en su doble aspecto de
flujo energtico y de inscripcin psquica -lcida, clara, armoniosa,
aunque fuera del lenguaje- est aqu traducido con extraordinaria
fidelidad. El afecto no pasa por el lenguaje y cuando el lenguaje se
refiere a ste, el afecto no se vincula con l como con una idea. La
verbalizacin de los afectos (inconscientes o no) no tiene la misma
economa que la de las ideas (inconscientes o no). Puede suponerse
que laverbalizacin de los afectos inconscientes no los hace conscien-
tes (el sujeto no sabe ms que antes de dnde y cmo viene su alegra
o su tristeza y no las modifica) pero las hace operar doblemente. Por
una parte, los afectos redistribuyen el orden del lenguaje y dan naci-
miento aun estilo. Por la otra, muestran el inconsciente en personajes
y actos que representan las mociones pulsiona1es ms prohibidas y
transgresoras. La literatura como lahisteria, para Freud una obra de
arte deformada, es una escenificacin de los afectos en el nivel
intersubjetivo (los personajes) as como en el nivel intralingstico (el
estilo) .
Es probablemente una intimidad semejante con el afecto lo que
condujo a Dostoyevski a esta visin segn la cual la humanidad del
hombre reside menos en la bsqueda de un placer o de un beneficio
(idea que subyace hasta en el psicoanlisis freudiano a pesar del
predominio finalmente acordado a un ms all del principio del
placer), que en la aspiracin a un sufrimiento voluptuoso. Diferente
6 Les Dmons, ob. cit., pp. 619-620. (Versin del francs de la Traductora)
DOSTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN
151
de la animosidad o de la rabia, menos objetal, ms replegada en la
propia persona, en el aquende de este sufrimiento no hay sino la pr-
dida de s en la noche del cuerpo. Es una pulsin de muerte inhibida,
un sadismo frenado por lavigilia de la conciencia y vuelto hacia el yo,
en lo sucesivo doloroso e inactivo:
Bajo el influjo deesas condenadas leyesde laconciencia, mi maldad se
descompondr qumicamente. Aparte de esto, con lareflexin desapa-
rece el motivo, confndense las razones, no hay modo de dar con e!
culpable, laofensadejadeserio paraconvertirse enfatalidad, enalgoas
como un dolor de muelas, del que nadie tiene laculpa?
Finalmente esta defensa del sufrimiento digno de la acedia medieval y
hasta de J ob:
Por qu, pues, estis tan persuadido, con tanto aplomo y solemnidad,
de que el hombre slo necesita lo normal y positivo, de que slo la
prosperidad es provechosa al hombre? No podra ser que la razn
indujese a error al valorar los provechos? No podra ocurrir que la
prosperidad leresultase antiptica al hombre? No podra ocurrir que
prefiriese el sufrimiento y tambin que steleresultase tan provechoso
como laprosperidad? Que el hombre amacon pasin el sufrimiento es
un hecho comprobado. (...)
Muy dostoyevskiana la definicin del sufrimiento como libertad afir-
mada, co~o capricho:
Que est bien o est mal, lo cierto es que a veces resulta muy grato
quebrar alguna cosa. No pretendo erigirme en campen absoluto de!
sufrimiento, mastampoco quiero serlo del bienestar. Yo estoy... por mi
capricho y quiero salirme con l cuando me haga falta. Ya s que el
sufrimiento no estadmitido enel vodevil, por supuesto. En un palacio
de cristal es inadmisible: el sufrimiento es una duda, una negacin, y
quin podraabrigar dudas enun palaciodecristal? (...) El sufrimiento,
es lanicacausadelaconciencia (...). Param, laconciencia constituye
lamayor desventura del hombre; s, no obstante, quee!hombre letiene
apego y que por ninguna satisfaccin lerrocara".
7 Memorias del subsuelo en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1953, t. 1, p. 1477, trad.
directa del ruso de Rafael Cansinos Assens.
8 En laversin espaola de la ob. cit.: t. 1, pp. 1485-1486.
9 Nietzsche asocia aNapolen y aDostoyevski en una reflexin sobre el criminal y los
que se le parecen'>: los dos genios revelan lapresencia de una existencia catilinaria en
el fundamento de toda experiencia excepcional portadora de una transmutacin de los
152
Conocer es lo mismo que padecer, y yo no quiero padecer. ..; por qu
habra yo de prestarme a sufrir? La naturaleza me revela, mediante mi
razn, cierta armona del cosmos. La razn humana hizo religiones de
esa revelacin (...) Debo acatar esa revelacin, resignarme a cargar con
el dolor, haciendo cuenta de la armona del cosmos y prestarme avivir
(...) Por qu habra yo de preocuparme de su perduracin despus de
mi muerte? Ese es el problema. Mejor sera que me hubiesen hecho igual
que los dems animales, es decir, que viviese yo sin conocimiento
consciente ..., pues mi conocimiento no es armona, sino disonancia, ya
que por culpa de l soy desdichado. No hay ms que mirar a los
hombres: cul de ellos es feliz en el mundo y quin es quien vive sin
contrariedades? Precisamente aquel que es semejante al animal, que por
efecto del poco desarrollo de su razn ms se parece a las bestias!'.
SOL NEGRO
1" lSTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN
El transgresor, ese superhombre de Dostoyevski que se busca,
por ejemplo, a travs de la apologa del crimen en Raskolnikov, no es
un nihilista sino un hombre de valores". Su sufrimiento es prueba de
ello y resulta de una permanente bsqueda del sentido. Quien tiene la
conciencia de su acto transgresor ya por ello est castigado porque lo
sufre: reconociendo su error. Es su castigo independientemente del
presidio!"; el sufrimiento, e! dolor son inseparables de una alta
inteligencia, de un gran corazn. Los verdaderos grandes hombres
deben, me parece, experimentar una inmensa tristeza sobre latierra!'.
As, cuando Nicols se acusa de haber cometido un crimen del que es
inocente, Porfirii cree descubrir en esta celosa acusacin la vieja tra-
dicin mstica rusa que exalta el sufrimiento como indicio de huma-
nidad: Sabe usted (...) lo que es la expiacin para algunas de esas
gentes? Ellos no piensan expiar por alguien, no, simplemente tienen
sed de sufrir y si este sufrimiento les es impuesto por las autoridades,
no hay nada mejor!"; Sufra pues! Mikolka quiz tiene razn en querer
sujrir":
El sufrimiento es un hecho de la conciencia y la conciencia (para
Dostoyevski) dice: sufre.
I':nesta ptica, e! propio suicidio nihilista es una realizacin de la
condicin humana del hombre dotada de conciencia pero ... desprovis-
ta de amor-perdn, de sentido ideal, de Dios.
UN SUFRIMIENTO ANTERIOR AL ODIO
No nos apresuremos a interpretar esas afirmaciones como
unaconfesin de masoquismo patolgico. No sobrevive el ser huma-
110 como animal simblico por significar el odio, la destruccin del
otro y quizs, ante todo, su propia ejecucin? Una violencia exorbi-
tante, pero contenida, desemboca en la muerte del yo por s mismo
para que nazca el sujeto. Desde un punto de vista diacrnico, estamos
.lh en el umbral inferior de la subjetividad, antes de que se desprenda
lID otro que sea objeto de ataque odioso o amoroso. Ahora bien, esta
misma contencin del odio permite tambin e! dominio de los signos:
110 te ataco, hablo (o escribo) mi miedo o mi dolor. Mi sufrimiento es
el reverso de mi palabra, de mi civilizacin. Son imaginables los riesgos
masoquistas de esta civilidad. El escritor, por su parte, puede extraer
un jbilo mediante la manipulacin que sabr infligir, sobre esta base,
;1 los signos y las cosas.
El sufrimiento y su opuesto solidario, el goce o la voluptuosidad"
en el sentido de Dostoyevski, se imponen como el indicio ltimo de
una ruptura que precede, por poco, la autonomizacin (cronolgica y
lgica) del sujeto y de! Otro. Puede tratarse de una ruptura bioener-
valores. Para el problema que aqu se presenta tiene importancia el testimonio de
Dostoyevski, el nico psiclogo, dicho seade pasada, del cual yo podra aprender algo:
es uno de los 111.1S afortunados casos de mi vida, mejor, incluso, an mejor que el
descubrimiento de Stendhal. Este hombre profundo, que tuvo diez veces razn para
estimar poco alos superficiales alemanes, recibi impresiones muy diversas de las que
esperaba de parte de los forzados en los presidios siberianos .... Y: Generalicemos el
caso del delincuente: pensemos en individuos que, por cualquier motivo, les falta la
aprobacin pblica, que saben que no son considerados como beneficiosos ni tiles,
que experimentan el sentimiento propio del Tschandala de no ser considerados como
semejantes, sino como seres despreciables, indignos, como gentes cuyo contacto
mancha" (F. Nietzsche. El ocaso de los dolos, Tusquers, Cuadernos nfimos 27,
Barcelona, 1972, pp. 95-96, trad. de Roberto Echavarren). Aunque aprecia laapologa
del genio esttico y ladel criminal" en Dostoyevski, Nierzsche insurge frecuente-
mente contra lo que leparece lapsicologa enfermiza del cristianismo presa en las redes
del amory que despliega el escritor ruso: existe un idiotismo infantil. en el Evangelio
como en una novela rusa", segn El Anticristo, Es importante notar lafascinacin que
ejerce Dosroyevski sobre Nietzsche que ve en l al precursor del superhombre, sin
disminuir el malestar que suscita en el filsofo alemn el cristianismo del novelista.
10 Crime et Chatiment, LaPliade, Gallimard, Pars, 1967, p. 317. (Versin del francs de
la Traductora)
11 Ibd., p. 318.
12 Ibd., pp. 514-515.
13 Ibd., p. 520.
14 Veredicto enDiario de un escritor, en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1953, t. IlI,
pp. 1117-1118. Trad. del ruso de Rafael Cansinos Assens.
153
154 SOL NEGRO
gtica interna o externa, o bien de una ruptura simblica causada por
un abandono, un castigo o un destierro. Nunca est de ms recordar
laseveridad del padre del escritor difamado por sus mujiks y quiz tam-
bin asesinado por ellos (hoy ciertos bigrafos lo refutan). El sufri-
miento es el primer o ltimo intento del sujeto de afirmar lo suyo
lo ms cerca de launidad biolgica amenazada y del narcisismo puesto
a prueba. As tambin esta exageracin humoral, esta inflamacin
pretenciosa de lo suyo habla de un dato esencial del psiquismo que
se constituye o se hunde bajo laley de un Otro -dominante, aunque
todava no reconocido en su alteridad omnipotente- bajo el ojo de un
ideal del yo soldado al yo ideal.
La erotizacin del sufrimiento parece secundaria. Slo adviene, en
efecto, integrndose a la corriente de una agresividad sadomasoquista
orientada hacia el otro que lacolorea devoluptuosidad y capricho, con
lo cual es posible racionalizar el todo como una experiencia metafsica
de libertad o de transgresin. Sin embargo, en un grado lgica y
cronolgicamente anterior, el sufrimiento aparece como el umbral
ltimo, el afecto primario, de ladistincin y laseparacin. Seaadirn,
aesta ptica, las observaciones recientes segn las cuales el sentimien-
to de armona o de alegra provocados por la proximidad de la crisis
epilptica no es ms que un movimiento retroactivo del imaginario
que, pasada la crisis, intenta apropiarse positivamente del momento
blanco, disruptivo, de este sufrimiento provocado por la discontinui-
dad (descarga energtica violenta, ruptura de la secuencia1idad simb-
lica en la crisis). Dostoyevski habra engaado as a los mdicos que,
despus de l, han credo observar en los epilpticos perodos eufri-
cos que preceden lacrisis, cuando en realidad ese momento de ruptura
est marcado 'solamente por la experiencia dolorosa de laprdida y del
sufrimiento, y esto segn la experiencia secreta de Dostoyevski".
Puede sostenerse que, en la economa masoquista, la inscripcin
psquica de ladiscontinuidad es vivida como un trauma o una prdida.
El sujeto reprime o forcluye la violencia esquizoparanoide que, desde
esta perspectiva, es posterior a la inscripcin psquica dolorosa de la
discontinuidad. Hay entonces una regresin lgica o crono1gica al
registro donde las separaciones, as como los vnculos (sujeto/objeto,
afecto/sentido), estn amenazados. Este estado se manifiesta en el
melanclico por el predominio de los humores sobre laposibilidad de
verba1izacin, antes de una eventual parlisis afectiva.
15 Cf. J . Catteau, La Cration littraire en Dostoieuski, Insritut d'tudes slaves, Pars,
1978, pp. 125-180.
1>OSTOYEVSKI. LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN
155
Sin embargo, puede considerarse el sntoma epilptico como una
variante de ese retraimiento del sujeto que, por la amenaza de hallarse
en la posicin esquizoparanoide, vuelve a encontrar -mediante la
descarga motriz- una escenificacin muda de la pulsin de muerte
(ruptura de la conductibilidad neurolgica, interrupcin de los vncu-
los simblicos, fracaso de la homestasis en la estructura viva).
Desde esta perspectiva, la melancola como humor que rompe la
continuidad simblica, pero tambin la epilepsia como descarga mo-
triz, son escamoteos del sujeto frente a la relacin ertica con el otro
y, fundamentalmente, frente alas potencialidades paranoide-esquizoi-
des del deseo. En cambio, puede interpretarse la idealizacin y la su-
b1imacin como un intento de escapar de la misma confrontacin
aunque indicando la regresin y sus ambiva1encias sadomasoquistas.
En ese sentido, el perdn, coextensivo alasub1imacin, deserotiza ms
allde Eros. A lapareja Eros/Tnatos la sustituye lapareja Eros/Per-
dn que permite ala melancola potencial no fijarse en el retraimiento
afectivo del mundo, sino ms bien en atravesar la representacin de los
vnculos agresivos y amenazadores con el otro. En la representacin,
a medida que se apuntala con la economa ideal y sub1imatoria del
perdn, el sujeto puede no actuar, sino formar -poi'ein- su pulsin
de muerte as como sus lazos erticos.
DOSTOYEVSKI y J OB
El ser sufriente en Dostoyevski recuerda la aventura parad-
jica de J ob que, por cierto, tanto conmovi al escritor: Leo el Libro
deJ ob que me procura una exaltacin enfermiza: detengo la lectura y
me paseo por el cuarto durante una hora, casi llorando (...). Hecho
curioso, Anna, ese libro es uno de los primeros que me conmovi ...
y entonces yo era casi un cro16. J ob, hombre prspero y fiel aJ ehov,
se ve bruscamente golpeado por J ehov o Satans? con diversos
16 Dosroyevski, Lettres d safemme, t. Il, 1875-1880, Plon, Pars, 1927, p. 61, carta del 10
de junio de 1875. (Versin del francs de la Traductora)
A propsito del inters de Dosroyevski por J ob, B. Boursov, La Personnalit de
Dostofevski (en ruso) en Zvezda, 1970, N" 12, p. 104: Dosroyevski padeca por Dios
y por el universo porque no quera defender leyes eternas de la naturaleza y de la
historia, hasta el punto de rehusar reconocer a veces que lo que se cumpla estaba
cumplido. Tambin pareca oponerse atodo (Tomado del libro, ed. Sovietskii Piss-
arel, 1979).
17 J ob, IV, 2.
156
,
I)OSTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN
SOL NEGRO
infortunios ... Pero este deprimido, objeto de burlas <Te dirigire-
mos la palabra? i'I' ests deprimido !17), no est triste porque, en
suma, le importa Dios. Que este Dios sea implacable, injusto con sus
fie!es, generoso con los impos, no lo lleva a romper su contrato
divino. Al contrario, J ob se siente constantemente bajo el ojo de Dios,
y constituye un ejemplo sorprendente de la dependencia de! depresivo
frente a su supery confundido con el yo ideal: Qu es el hombre,
para que lo engrandezcas, y pongas sobre l tu corazn?,,18; Retrate
de m para que yo est un poco alegre19. A pesar de ello, J ob no
aprecia a Dios en su verdadero poder (,<Heaqu que l pasar delante
de m, y yo no lo ver; y pasar, y no lo entender--") y har falta al
final que Dios recapitule frente a su deprimido toda la Creacin, que
afiance su posicin de Legislador o de supery susceptible de ideali-
zacin para que J ob vuelva a tener esperanzas. Es el sufriente un
narcisista, un hombre muy interesado en s mismo, atado a su propia
valoracin y cerca de tomarse por una inmanencia de latrascendencia?
Con todo, despus de haberlo castigado, J ehov finalmente lo gratifica
y lo coloca aparte de sus detractores ... por cuanto no habis hablado
por m con rectitud, como mi siervo J ob:",
De igual manera en e! Dostoyevski cristiano el sufrimiento
-mayor indicio de humanidad- es la marca de la dependencia del
hombre frente auna Ley divina, tanto como su diferencia irremediable
en relacin con esta Ley. La simultaneidad del vnculo y de lafalta, de
lafidelidad y de latransgresin estn en el propio orden tico en el cual
el hombre dostoyevskiano es idiota por santidad, revelador por crimi-
nalidad.
Esta lgica de interdependencia necesaria entre ley y transgresin
no es extraa al hecho de que el detonante de la crisis epilptica es con
frecuencia una fuerte contradiccin entre amor y odio, deseo del otro
y rechazo del otro. Podemos preguntamos, por otra parte, si laclebre
ambivalencia de los hroes de Dosroyevski que llev a Bajtin" apos-
tular un dialoguismo en el fundamento de su potica, no es un in-
tento de representar, mediante ladisposicin de los discursos y por los
conflictos entre los personajes, esta oposicin sin solucin sinttica de
las dos fuerzas (positiva y negativa) caractersticas de la pulsin y del
deseo.
No obstante, si uno rompiera el lazo simblico, nuestro J ob se
convertira en Kirilov, un terrorista suicida. Merejkovski" no se equi-
vocaba del todo cuando ve, en el gran escritor, al precursor de la
revolucin rusa. La teme, es cierto, la rechaza y la estigmatiza pero es
quien conoce su advenimiento solapado en el alma del hombre su-
friente, dispuesto atraicionar lahumildad deJ ob por laexaltacin ma-
naca del revolucionario que se cree Dios (as es, segn Dostoyevski,
la fe socialista de los ateos). El narcisismo del depresivo se invierte
en la mana de! terrorismo ateo: Kirilov es e! hombre sin Dios que ha
tomado e! lugar de Dios. El sufrimiento cesapara que seafiance lamuer-
te: es el sufrimiento un dique contra el suicidio y contra la muerte?
SUICIDIO Y TERRORISMO
Recordaremos al menos dos soluciones, ambas fatales, del
sufrimiento dostoyevskiano, velo ltimo del caos y la destruccin.
Kirilov est persuadido de que Dios no existe pero, al adherirse a
la instancia divina, quiere izar la libertad humana a la altura de lo
absoluto por el acto negador y libre por excelencia que es, para l, el
suicidio. Dios no existe-Yo soy Dios-Yo no existo-Yo me suicido: as es
la lgica paradjica de esta negacin de una paternidad o divinidad
absoluta mantenida, no obstante, para que yo me apodere de ella.
En cambio Raskolnikov, como una defensa manaca contra la de-
sesperacin, hace recaer no sobre s mismo sino sobre un otro, dene-
gado, denigrado. Por su crimen gratuito -que consiste en matar auna
mujer insignificante- rompe el contrato cristiano (<<Amars a tu
prjimo como a ti mismo). Niega su amor por e! objeto originario
(parece decir puesto que no amo a mi madre, mi prjimo es insigni-
ficante, lo que me permite suprimirlo sin reservas) y, apartir de este
supuesto, se permite actuar su odio contra una sociedad y un entorno
vistos como perseguidores.
El sentido metafsico de esos comportamientos es, se sabe, la
negacin nihilista de! valor supremo que revela tambin una incapaci-
dad para simbolizar, pensar, asumir el sufrimiento. El nihilismo sus-
cita en Dostoyevski la rebelin de! creyente contra e! borramiento
18 J ob, VII, 17.
19 J ob, X, 27 (sic).
20 J ob, IX, 11.
21 J ob, XLII, 8.
22 Cf. M. Bajtin, La Potique de Dostoi"evski, Seuil, Pars, 1970. Hay versin en espaol:
La potica de Dostoyevski, Mxico, FCE, Breviarios 417, 1986.
23 Cf. D. Merejkovski, Propbte de la roolution russe, 1906 (en ruso).
157
158
SOL NEGRO
trascendental. El psicoanalista pondr a flote la fascinacin, por lo
menos ambigua, del escritor por algunas defensas manacas armadas
contra este sufrimiento y por la depresin exquisita que cultiva, por
otro lado, como dobles necesarios y antinmicos de su escritura. Que
esas barreras sean abyectas no dejan de recordrnoslo el abandono de
la moral, la prdida del sentido de la vida, el terrorismo o la tortura,
tan frecuentes en nuestra actualidad. El escritor, por su parte, ha
escogido la adhesin a la ortodoxia religiosa. Este obscurantismo,
tan violentamente denunciado por Freud, es finalmente menos nefas-
to para lacivilizacin que el nihilismo terrorista. Queda, con y ms all
de la ideologa, la escritura: combate doloroso "y permanente por
componer una obra al filo de las voluptuosidades innombrables de la
destruccin y del caos.
La religin o lamana, hija de laparanoia, son el nico contrapeso
para la desesperacin? La creacin artstica las integra y las gasta. De
esta forma las obras de arte nos conducen al establecimiento de
relaciones menos destructoras, ms apaciguadoras con nosotros mis-
mos y con los otros.
UNA MUERTE SIN RESURRECCIN.
EL TIEMPO APOCALPTICO
Frente al Cristo muerto de Holbein, Mischkin tanto como Hi-
plito en El idiota (1869) dudan de la Resurreccin. La muerte tan
natural, tan implacable, de ese cadver no parece dejarle lugar alareden-
cin: Tiene el tumefacto rostro cuajado de heridas sangrientas, re-
pugna mirarlo, escribe Anna Grigorievna Snitkina en sus recuerdos",
El cuadro le hizo a Fiador una impresin deprimente y quedse plan-
tado delante de l, como paralizado. Esa impresin se refleja en su
novela El idiota. Yo no tuve valor para mirar el cuadro; habrame
producido una impresin demasiado triste en el estado en que me
hallaba, as que pas a otro saln. Al volver, pasados quince o veinte
minutos, vi que Fiodor segua como encadenado delante del cuadro. En
su excitado rostro mostraba esa espantosa expresin que ya haba yo
tenido ocasin de observar en los momentos inmediatamente anteriores
a sus ataques de epilepsia. Acoglo suavemente del brazo, me lo llev a
24 cr. La mujer de Dostoyevski, crtico en Obras completas, Aguijar, Madrid, 1953, t. III,
pp. 1730-1731. Trad. del ruso de Rafael Cansinos Assens; el fragmento se relaciona
con su viaje a Suiza en 1867.
DOSTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN
otra sala y lehice sentar en un banco, temiendo que de un instante aotro
le diese el ataque. Por fortuna, no fue as. Fiodor se fue calmando poco
a poco y al salir del Museo, insista en volver de nuevo para contemplar
otra vez el deprimente cuadro".
Un tiempo abolido pesa sobre ese cuadro y lo ineluctable de la
muerte borra cualquier promesa de proyecto, de continuidad o de
resurreccin. Un tiempo apocalptico que Dostoyevski conoce bien:
lo evoca ante los despojos mortales de su primera mujer Mara Dmi-
trievna <No habr ms tiempo), referencia al Apocalipsis (X, 6), Y
el prncipe Mischkin la comenta, en los mismos trminos, aRogochin
<En ese momento tuve la impresin de comprender la singular
palabra: No habr ms tiempo) aunque contemplando como Kirilov
una versin bienaventurada, mahometana, de esta suspensin tempo-
ral. Para Dostoyevski suspender el tiempo es suspender la fe en
Cristo: Pues todo depende de esto: aceptar a Cristo como el ideal
definitivo sobre la tierra. Esto quiere decir que todo depende de la fe
en Cristo. Si uno cree en Cristo uno cree tambin que vivir eterna-
mente:". yapesar de ello qu perdn, cul redencin frente alanada
irremediable de esta carne sin vida, de esta soledad absoluta en el
cuadro de Holbein? El escritor qued perturbado, como lo estuvo
ante el cadver de su primera esposa en 1864.
QU ES EL TACTO?
El sentido de la melancola? Nada ms que un padecimiento
abisal que no logra significarse y que, habiendo perdido el sentido,
pierde lavida. Este sentido es el afecto insensato que el analista busca
con un mximo de empata, ms all de lalentitud motriz y verbal de
los depresivos, en el tono de su voz o bien, recalcando sus palabras sin
vida, trivializadas, gastadas, palabras de las que ha desaparecido todo
25 En las notas taquigrficas de su Diario, fechadas el24/12 agosto de 1867, laesposa del
escritor seala: En el museo de laciudad de Basilea, Fiodor Mihailovitch vio el cuadro
de Hans Holbein. ste lo impresion terriblemente y me dijo entonces que un
cuadro as poda hacerle perder lafeacualquiera. Segn 1. P. Grossman, Dostoyevski
supo de la existencia del cuadro desde su infancia apartir de las Cartas de un viajero
ruso de Karamzine, quien considera que no hay nada divino en ese Cristo de Holbein.
Lamisma crtica cree posible que Dostoyevski haya ledo tambin El charco del diablo
de George Sand, donde se insiste en el impacto que caus el sufrimiento en laobra de
Holbein (el. L.P. Grossman, F. M. Dostoyevski, Molodaia Gvardia, 1962 y Sminaire
sur Dostoietslei, 1923, en ruso).
26 Hritage Littraire, ed. Nauka, N" 83, p. 174, citado por J . Carreau, ob. cit., p. 174.
159
160
SOL NEGRO
rastro de llamada al otro, para tratar justamente de alcanzar al otro en
las slabas, en los fragmentos y en su recomposicin27 Una escucha
analtica supone tacto.
Qu es el tacto? Escuchar verdad con perdn. Perd6n: dar de ms,
apostar a lo que est ah para renovado, para echar a andar de nuevo
al depresivo (este extrao replegado sobre su herida) y ofrecerle la
posibilidad de un nuevo encuentro. La gravedad de eseperdn aparece
magistralmente en la concepcin que desarrolla Dostoyevski aprop-
sito del sentido de la melancola: entre el sufrimiento y el pasaje al
acto, laactividad esttica es un perdn. Aqu se destaca el cristianismo
ortodoxo de Dostoyevski que impregna totalmente la obra del artista.
Aqu se anuda tambin -ms que en el lugar de su complicidad ima-
ginaria con el criminal- el malestar que suscitan sus textos en el lector
moderno atrapado en el nihilismo.
En efecto, toda imprecacin moderna contra el cristianismo
-incluida lade Nietzsche- es una imprecacin Contra el perdn. Sin
embargo ese perdn -entendido como complacencia con el reblan-
decimiento y rechazo del poder- no es quiz sino laimagen que uno
se hace de un cristianismo decadente. Al contrario, la gravedad del
perdn -tal como opera en la tradicin teolgica y tal como la
rehabilita laexperiencia esttica que se identifica con la abyeccin para
atravesada, nombrada, gastada- es inherente ala economa del rena-
cimiento psquico. As aparece, en todo caso, en la vertiente benfica
de la prctica analtica. Desde este lugar la perversin del cristianis-
mo, estigmatizada por Nietzsche en PascaF8, pero tambin desplega-
da con fuerza en la ambivalencia del perdn esttico en Dostoyevski,
es un poderoso combate COntra la paranoia hostil al perdn. La
trayectoria de Raskolnikov es su modelo: pasa de su melancola a la
denegacin terrorista y, finalmente, a su reconocimiento que resulta
ser un renacimiento.
LA MUERTE: UNA INEPTITUD PARA EL PERDN
La idea del perdn habita totalmente la obra de Dostoyevski,
Humillados y ofendidos (1861) hace que nos topemos, desde las
27 cr supra, captulo Ir.
28 . laperversin de Pascal que crea en laperversin de su razn por el pecado original,
mientras no estaba pervertida sino por su cristianismo". L' Antchrist, en (Euvre
completes, Gallimard, Pars, 1974, p. 163. (Versin del francs de la Traductora)
1" '\TOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN
primeras pginas, con un cadver ambulante. Ese cuerpo que separece
,1 un muerto pero que en realidad est en el umbral de la muerte,
!'\panta el imaginario de Dostoyevski. Cuando ve luego lapintura de
Ilolbein, en Basilea, en 1867, su impresin es sin duda la de volver a
ncontrar a un viejo conocido, a un fantasma ntimo:
Era de una delgadez infinita, incorprea, un armazn de huesos y piel.
Los ojos grandes y tiernos, rodeados de profundas ojeras, miraban
siempre al vaco sin parecer enterarse de lo que le rodeaba, y pude
comprobar que an ponindome delante de l segua andando como si
nada obstruyera su camino, como si estuviera despejado el espacio (...)
En qu ir pensando? continu dicindome para mis adentros. Qu
revolver en su cabeza? Pero pensar siquiera en algo? Tiene una cara
hasta tal punto muerta, que decididamente ha perdido toda expresin-",
El fragmento citado no es la descripcin del cuadro de Holbein
pero s de un personaje enigmtico que aparece en H umz1lados y ofen-
.lidos. Se trata de un viejo llamado Srnith, abuelo de lapequea Nelly,
padre de una joven romntica e insensata al que no le perdonar
i.uns su relacin con el prncipe P. A. Valkovski, relacin que arrui-
liar a Smith, a la joven y a la propia Nelly, bastarda del prncipe.
Smith tiene la dignidad rgida y mortfera de quien no perdona. Es
(1 primero, en la novela, de una serie de personajes profundamente
humillados y ofendidos que no pueden perdonar y que a lahora de la
muerte maldicen a su tirano con una intensidad pasional que deja
vntrever que, en el umbral de la muerte, es el perseguidor quien es
deseado. Tal es el caso de la hija de Smith y de Nelly inclusive.
A esta serie se opone otra: la del narrador escritor como Dostoye-
vski y la de lafamilia Ikhmeniev que, en circunstancias anlogas a las
de la familia Smith, humillados y ofendidos, terminan por perdonar,
110 al cnico sino alajoven vctima. (Volveremos sobre esta diferencia
cuando insistamos en laprescripcin del crimen, que no lo borra, pero
lepermite al perdonado rehacer su carnino).
Subrayemos por el momento laimposibilidad del perdn: Smith no
perdona ni a su hija ni aValkovski, NelIy perdona a su madre pero no
,1 Valkovski, la madre no perdona ni a Valkovski ni a su amargado
padre. Como en una danza macabra, lahumillacin sin perdn marca
el comps y lleva este egosmo del sufrimiento alacondena amuerte
de todos en y por el relato. Un mensaje oculto parece despejarse: el
---
,)~ Humilis et Offenss, LaPliade, Gallimard, Pars, 1953, p. 937, (Versin del francs de
la Traductora)
161
162 SOL NEGRO
condenado a muerte es el que no perdona. El cuerpo venido a menos
con la vejez, la enfermedad y la soledad, todos signos fsicos de la
muerte ineluctable, la enfermedad y la tristeza indican en ese sentido
una ineptitud para el perdn. El lector deduce, seguidamente, que el
Cristo muerto es un Cristo imaginado, como ajeno al perdn. Para
estar tan realmente muerto, ese Cristo no perdona ni fue perdona-
do. La Resurreccin, al contrario, aparece como la manifestacin
suprema del perdn: al volver alavida asu Hijo, el Padre se reconcilia
con l pero, ms an, resucitando, Cristo manifiesta a sus fieles que
l no los abandona: Vuelvo a vosotros -parece decir- entindase
que yo los perdono.
Increble, incierto, milagroso y a pesar de todo tan fundamental
para la fe cristiana como para la esttica y la moral de Dostoyevski,
el perdn es casi una locura en El idiota, un Deux ex machina en Cri-
men y castigo.
En efecto, aparte de sus crisis convulsivas el prncipe Mischkin es
idiota porque no' guarda rencores. Ridiculizado, insultado, mofado,
amenazado de muerte por Rogochn, el prncipe perdona. La miseri-
cordia encuentra en l su realizacin psicolgica literal: por haber
sufrido demasiado, toma a su cargo la miseria de los otros. Como si
hubiera entrevisto el sufrimiento que subyace en las agresiones, las
deja pasar, se borra y hasta ofrece consuelo. Las escenas de violencia
arbitraria que sufre -y que Dostoyevski evoca con el poder de lo
trgico y de lo grotesco- ciertamente hacen dao: recordemos su
compasin por la vida sexual de una joven campesina suiza repudiada
por su pueblo y cmo ensea a los nios a amar; o la burlita pueril y
amorosamente exacerbada de Aglaya sobre la cual no se engaa si
quiere aparentar una bonhoma distrada; o los accesos de histeria de
Nastasia Filippovna contra ese prncipe venido amenos de quien sabe
que es el nico en comprenderla; hasta la pualada que al final da
Rogochin en el oscuro pasillo de ese hotel donde Proust vio el genio
de Dostoyevski manifestarse como creador de nuevos espacios. Al
prncipe le chocan esas violencias, el mal le hace mal, el horror dista
mucho de quedar olvidado o neutralizado en l, pero se contiene y su
malestar magnnimo expresa una inteligencia principal, como dice
Aglaya:
Pues, si usted estefectivamente enfermo del espritu (no sepreocupe
por escucharme eso, yo lo entiendo desde un punto devistasuperior),
lainteligencia principal est, al contrario, msdesarrollada en usted que
DOSTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN
163
en ningn otro, hasta un punto incluso del cual ellos no tienen ni idea.
Pues hay dos inteligencias, una que es fundamental y otra que es
secundaria no es verdad?"
Esta inteligencia lo llevaaapaciguar asu agresor y aarmonizar al gru-
po en el cual es, en consecuencia, no como un elemento menor, el
extrao o el desecho:", sino el lder espiritual, discreto eirrebasable.
EL OBJ ETO DEL PERDN
Cul es el objeto del perdn? Las ofensas, claro est, cual-
quier herida rrioral y fsica y, en definitiva, la muerte. La culpa sexual
est en el corazn deHumillados y ofendidos y acompaa avarios per-
sonajes femeninos (N astasia Filippovna, Grouchenka, N atacha ...), as
como est sealada tambin en las perversiones masculinas (la viola-
cin de menores por parte de Stavroguine, por ejemplo) para repre-
sentar uno de los motivos importantes del perdn. Sin embargo el mal
absoluto contina siendo lamuerte, sea cual fuere lavoluptuosidad del
sufrimiento o las razones que conducen a estos hroes hasta los
lmites del suicidio y del asesinato, Dostoyevski condena implacable-
mente el homicidio, es decir, la muerte que el ser humano es capaz de
causar. No parece distinguir el asesinato loco del asesinato como
castigo moral infligido por la justicia de los hombres. Si tuviese que
hacer una distincin entre ambos, se inclinara por el suplicio y el
dolor que, erotizndolo, parece cultivar y por lo tanto humanizar el
homicidio y laviolencia alos ojos del artista". En cambio, no perdona
la muerte fra, irrevocable, la muerte limpia de la guillotina: es el
suplicio ms cruel. Quin ha dicho que la naturaleza del hombre
sea capaz de soportar una cosa as sin caer en la locurar-" En efecto,
30 L'Idioi, LaPliade, Gallimard, Pars, 1953, p, 521. (Versin del francs de la Traductora)
31 Ibd., p, 515.
32 Esta erotizacin del sufrimiento paralela aun rechazo de lapena de muerte recuerda
las posiciones anlogas del Marqus de Sade. El acercamiento entre los dos escritores
fue establecido, no sin malevolencia, por los contemporneos de Dostoyevski. As, en
una carta fechada el24 de febrero de 1882 y dirigida aSalrykov-Chrchcdrine, Turgue-
niev apunta que Dostoyevski, como Sade, describe en sus novelas los placeres sensua-
les y se indigna contra el hecho de que los obispos rusos han celebrado misas y han
ledo alabanzas aese superhombre, ia nuestro Sade! En qu extraos tiempos vivi-
mos?.
33 El idiota, en Obras completas, de Fdor Dostoyevski, Aguilar, Madrid, t. II, p. 521.
Trad. del ruso de Rafael Cansinos Assens.
164
SOL NEGR()
para el condenado a la guillotina, el perdn es imposible. El rostro de
un condenado que va a caer de un momento a otro bajo el cuchillo
de la guillotina, cuando todava est en pie en el patbulo, antes de que
lo tiendan en la bscuia>' recuerda al prncipe Mischkin lapintura de
Basilea: Es de ese tormento y esa angustia de las que Cristo habl3.1,
El propio Dostoyevski, condenado a muerte, fue indultado. El
perdn en la visin dostoyevskiana iebe su importancia a lo bello y
a lo justo, de esta tragedia cuyo desenlace ocurre a ltimo momento?
Es posible que del perdn que llega despus de una muerte ya
imaginada y ya vivida, y que forzosamente abrasa una sensibilidad tan
elctrica como la de Dostoyevski, pueda realmente superar esta muer-
te: borrada y reconciliar al condenado con el poder condenatorio? Un
gran impulso de reconciliacin con el poder abandonador, convertido
de nuevo en ideal deseable, es sin duda imprescindible para que se
reanude otra vez la vida y vuelta a encontrar establezca contacto con
los dems hallados de nuevo", Un impulso bajo el cual queda a me-
nudo laangustia melanclica no apaciguada del sujeto muerto una vez,
aunque milagrosamente resucitado ... La alternativa se instala en el
imaginario del escritor entre lo irrebasable del sufrimiento y el res-
plandor del perdn, escandiendo con su eterno retorno toda la obra.
El imaginario dramtico de Dostoyevski, sus personajes desgarra-
dos, sugieren sobre todo la dificultad, hasta la imposibilidad, de ese
amor-perdn. Quiz laexpresin ms condensada de esa perturbacin
desencadenada por lanecesidad y laimposibilidad del amor-perdn se
encuentra en las notas del escritor cuando muere su primera mujer
Mara Dmitrievna: Amar al hombre como a s mismo, segn la pres-
cripcin de Cristo, es imposible. Estamos condenados por la ley del
individuo en la tierra? El Yo impide.",
34 Ibd, (En laversin espaola de las Obras completas: t. n, p. 551)
35 Ibd, (En laversin espaola de las Obras completas: t. Il, p. 561)
36 Recordemos en este sentido el vnculo filial que Dostoyevski trab con el procurador
general Consrantino Pobiedonostsev, figura desprica que encarn el oscurantisrno
zarista. Cf. Tsvetan Stoyanov, Le Gnie et son tuteur, Sofia, 1978.
37 Hritage Littraire, e/16 de abril de 1964. Lareflexin de Dostoyevski contina: Slo
Cristo es capaz de ello, pero Cristo fue eterno, un ideal especular hacia el cual aspira,
y segn las leyes de lanaturaleza, debe aspirar el hombre. Entre tanto, despus de la
aparicin de Cristo como ideal del hombre encarnado, apareci claro como e/ da que
el desarrollo superior y supremo del individuo precisamente debe llegar aesto (...) que
lautilizacin suprema que e! hombre hace desu individualidad, e! desarrollo completo
de su Yo-es de cierta forma anonadar a ese Yo, darlo todo entero a los dems,
completa y perdidamente. Es una dicha suprema. As, laley de! Yo se confunde con
1)( ISTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN
165
El artificio del perdn y de laresurreccin, imperativo no obstante
para el escritor, estalla en Crimen y castigo (1866),
DE LA TRISTEZA AL CRIMEN
Raskolnikov se describe as mismo como un personaje triste:
"Escucha, Razmijin (,.,) he dado todo mi dinero (,..) me siento tan
triste, tan triste!, como una mujer. .. verdad.i. ", y su propia madre lo
percibe como un melanclico: ,,Sabes, Dunia? os miraba hace un
momento; os parecis como dos gotas de agua y no tanto fsica como
moralmente, los dos sois (Raskolnikov y su hermana Dunia) melan-
clicos, sombros e impetuosos, orgullosos ambos y nobles-".
Cmo se invierte esta tristeza en crimen? Dostoyevski ausculta
aqu un aspecto esencial de la dinmica depresiva: la oscilacin entre
e! yo y e! otro, la proyeccin sobre e! yo de! odio contra e! otro y,
viceversa, e! retorno contra el otro de la depreciacin de! yo. Qu
ocurre primero: e! odio o ladepreciacin? La apologa dostoyevskiana
de! sufrimiento permite suponer, lo hemos visto, que privilegia e!
menosprecio de uno mismo, la humillacin de s y hasta una especie
de masoquismo bajo el ojo severo de un supery precoz y tirnico. En
esta ptica, e! crimen es una reaccin de defensa contra la depresin:
e! asesinato de! otro protege de! suicidio. La teora y el acto criminal
la ley del humanismo y, en la fusin de los dos, de! Yo y de Todos (...) se realiza su
supresin mutua y recproca y, al mismo tiempo, cada uno en particular alcanza lameta
de su desarrollo individual.
Es precisamente laherencia de Cristo (...). Pero en mi opinin es completa-
mente absurdo tratar de alcanzar esa meta suprema si alcanzndola, la meta total se
apaga y desaparece, es decir, si lavida humana no contina despus de la realizacin
de esa meta. En consecuencia existe una vida futura paradisaca.
Dnde se encuentra, en qu planeta, en qu centro, el centro ltimo de la
sntesis universal, es decir, en Dios? N o sabemos nada sobre el particular. Conocemos
solamente un rasgo de la futura naturaleza de! ser futuro que quiz no se llamar
hombre (pues no tenemos ninguna idea de los seres que seremos). Dostoyevski
prosigue afirmando que esta sntesis utpica donde se borran los lmites del Yo en
medio de una fusin amorosa con los otros, se realiza por una suspensin de la
sexualidad generadora de tensiones y conflictos; All est e! ser totalmente sinttico,
eternamente gozante y satisfecho, para el cual el tiempo parece no existir. Laimpo-
sibilidad de sacrificar e! Yo por amor hacia un ser diferente (<<Moiy Macha) produce
el sufrimiento y el estado de pecado: As, e! hombre debe sin cesar probar el
sufrimiento que seequilibra mediante el goce paradisaco del cumplimiento de laLey,
es decir, mediante el sacrificio, ibd. (Versin del francs de la Traductora)
38 Crime et Chatiment, op. cit., p. 242. (Versin del francs de la Traductora)
39 Ibd.
166
SOL NEGRO
de Raskolnikov demuestran perfectamente esta lgica. El estudiante
lgubre que se pone avivir como un mendigo arma una clasificacin
de los hombres ordinarios y los extraordinarios: los primeros sirven
para laprocreacin, los segundos tienen el don y e! talento de decir.
en su entorno, una palabra nueva. En la segunda (categora), todos
transgreden la ley; son destructores o, por lo menos, seres que inten-
tan destruir segn sus recursosv", Pertenece a esta segunda catego-
ra? Tal ser la fatal pregunta a la cual e! estudiante melanclico
intentar responder atrevindose o no a pasar al acto.
El acto asesino saca al depresivo de lapasividad y de! abatimiento,
confrontndolo con e! nico objeto deseable que para l es la prohi-
bicin encarnada por la ley y el amo: Imitar a Napolen". El
correlato de esta ley tirnica y deseable que se intenta desafiar no es
algo insignificante, una chusma? Quin es lachusma? Lavctima de!
homicidio o e! mismo estudiante melanclico, provisionalmente exal-
tado como homicida pero que se sabe profundamente nulo y abomi-
nable? La confusin persiste y Dostoyevski genialmente pone en
evidencia laidentificacin de! depresivo con e! objeto odiado: Lavieja
no fue sino un accidente ... Yo quera salvar la pasin ms rpido, no
mat a un ser humano sino un principio:".
i'I'odo est ah, slo falta atreverse! (...) sacudir el edificio en sus bases
y destruirlo, enviar todo al diablo ... Entonces, yo quise atreverme y
asesin (...) No actu sino despus de maduras reflexiones yeso fue lo
que me perdi .. (...) O, por ejemplo, si me pregunto: el hombre es un
gusano? es que no es eso para m. No lo es sino para aquel de espritu
del que no provienen esas interrogantes... Quise matar, Sonia, sin
casustica, mat por m mismo, slo por m (...) Me haca falta saber y
lo ms pronto si yo poda ser un gusano como los otros o un hombre.
Si poda traspasar el obstculo!'.
y por ltimo: Es a m a quien he asesinado, yo y no ella, yo
mismo- ". En fin, yo no soy sino un gusano irrevocablemente (...)
quiz porque soy ms vil, ms innoble que la gentuza que asesin-:".
Su amiga Sonia lo constata: jAh! Qu ha hecho usted? Qu ha
hecho con usted mismoj:"
40 Ibd.
41 Ibd.
42 Ibd.
43 Ibd,
44 Ibd.
45 Ibd,
46 Ibd,
~
1" ",1<,YEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN
167
MADRE Y HERMANA: MADRE O HERMANA
Entre los dos polos reversibles de! desprecio y de! odio, de s
\ dd otro, el pasaje al acto confirma, no aun sujeto sino una posicin
1,.I,anoica que forcluye, junto a la ley, e! sufrimiento. Dostoyevski
, t .ntempla dos antdotos contra este movimiento catastrfico: e! re-
I III'SO al sufrimiento y al perdn. Su progresin se realiza paralela-
uicute y, quiz, gracias a una revelacin subterrnea, oscura, difcil-
Illente atrapable en el enmaraamiento del relato, pero percibida sin
-mbargo con lucidez sonmbula por el artista y... por e! lector.
Las huellas de esta enfermedad, cosa insignificante o chusma,
"onvergen hacia la madre y la hermana del estudiante taciturno.
f\ madas y odiadas, atrayentes y repulsivas, estas mujeres vuelven a
-ncontrar al asesino en los momentos cruciales de su accin y re-
Ilcxin y, como pararrayos, atraen sobre ellas su pasin ambigua, si
.icaso no han sido el origen. As:
Las dos mujeres se precipitaron sobre l. Pero l se qued inmvil, fro,
como si de pronto lo hubieran privado de lavida; un brusco e insopor-
table pensamiento lo fulmin. y no poda tender sus brazos para
estrecharlas: no, imposible. Su madre y su hermana lo apretaban, lo
abrazaban, rean, lloraban. El dio un paso hacia adelante, se tambale y
cay por tierra, desmayado".
Mi madre, mi hermana icmo las quera! De dnde viene este odio
ahora? S, las odio, con un odio fsico. No soporto su presencia cerca
de m (...) iHum! Ella (su madre) debe parecrseme (...) iAh! icmo
detesto ahora a la vieja! Creo que si resucitara, la matara de nuevo".
En esas ltimas palabras que pronuncia en su delirio, Raskolnikov
revela la confusin entre el s-mismo tragado, su madre, la vieja
asesinada ... Por qu esta confusin?
El episodio Svidrigailov-Dunia esclarece un poco e! misterio: e!
hombre disoluto que reconoci aRaskolnikov como e! homicida de
lavieja, desea asu hermana Dunia, El triste Raskolnikov est de nuevo
listo para matar, pero esta vez para defender a su hermana. Matar,
transgredir, para proteger ese secreto puro, su imposible amor inces-
tuoso? Casi 10 sabe: iOh! Si yo hubiese podido estar solo, solo, sin
ningn afecto y sin querer yo mismo anadie. Todo habra sucedido de
otro modo-",
47 Ibd.
48 Ibd.
49 Ibd.
168 SOL NEGRO
LA TERCERA VA
El perdn aparece como la nica salida, la tercera va entre e!
abatimiento y el homicidio. Adviene a la saga de los esclarecimientos
erticos y aparece, no como un movimiento de idealizacin que
reprime lapasin sexual, sino como su travesa. El ngel de ese paraso,
segn e! Apocalipsis, se llam Sonia, prostituta en verdad por compa-
sin y por la necesidad de ayudar a su familia miserable, pero prosti-
tuta al fin y al cabo. Cuando Sonia sigue a Raskolnikov al presidio,
como en un impulso de humildad y abnegacin, los presidiarios la
llaman nuestra madre dulce y caritativav'", La reconciliacin con una
madre amante pero infiel y hasta prostituida, ms all y apesar de sus
culpas aparece como condicin de lareconciliacin consigo mismo.
El s mismo se tornar finalmente aceptable porque est situado
fuera de la jurisdiccin tirnica del amo. La madre perdonada y
perdonadora se convierte en una hermana ideal y reemplaza a... Napo-
len. El hroe humillado y guerrero, apartir de ese momento, puede
tranquilizarse. Estamos entonces en la escena buclica de! final: un
da claro y dulce, una tierra inundada de sol, e! tiempo se ha detenido:
... all pareca como si e! tiempo se hubiese detenido y no hubiera
pasado e! siglo de Abraham y sus rebaos?' . Todava le quedan siete
aos de crcel, pero e! sufrimiento est ligado a la dicha: Pero
Raskolnikov estaba regenerado, l lo saba, l lo senta con todo su ser.
En cuanto a Sonia, ella no viva sino para l52.
Este desenlace puede parecer sobreaadido si se ignora la impor-
tancia fundamental de laidealizacin en laactividad sublimatoria de la
escritura. A travs de Raskolnikov y otros demonios interpuestos,
no es su propio drama insostenible lo que e! escritor relata? El
imaginario es ese extrao lugar donde el sujeto arriesga su identidad,
se pierde hasta e! umbral de! mal, de! crimen o de la asimbola, para
atravesarlos y dar fe de stos ... desde un ms all. Espacio desdoblado,
slo se sostiene por estar slidamente enganchado al ideal que auto-
riza la violencia destructora a decirse en lugar de hacerse. Es la subli-
macin, que necesita de! perdn':'.
50 Ibd.
51 Ibd.
52 Ibd.
'c En francs, par-don tambin significa por don, por gracia de... (N de la T.)
DOSTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN
169
INTEMPORALIDAD DEL PERDN
El perdn es ahistrico. Quiebra e! encadenamiento de los
efectos y las causas, de los castigos y los crmenes, suspende e! tiempo
de los actos. Un espacio extrao se abre en esta intemporalidad que
no es la de! inconsciente salvaje -deseante y homicida- sino su
contrapartida: su sublimacin con conocimiento de causa, una armo-
na amorosa que no ignora sus violencias pero las acoge, en otra parte.
Confrontadas a esta suspensin de! tiempo y de los actos en la
intemporalidad del perdn, comprendemos aquienes slo Dios puede
perdonar". El cristianismo sin embargo en la suspensin -en verdad
divina- de los crmenes y los castigos es primero cosa de los horn-
bres",
Insistamos sobre esta intemporalidad de! perdn. N o es laEdad de
oro de las mitologas antiguas. Cuando Dostoyevski contempla esta
Edad de oro, hace anunciar sus ilusiones por Stavroguine (Los pose-
dos), Versilov (El adolescente) y en El sueo de un hombre ridculo
(Diario de un escritor, 1877). Toma como modelo Acis y Galatea de
Claude Lorrain.
Como verdadero contrapunto de! Cristo muerto de Holbein, esta
representacin de! idilio entre e! joven pastor Acis y lanereida Galatea
bajo e! ojo contrariado -pero por un tiempo domesticado- de
Polifemo e! amante titular, figura laEdad de oro del incesto, el paraso
pre-edpico narcisista. La Edad de oro est fuera del tiempo porque se
sustrae al deseo de asesinar al padre, empapada en el fantasma de la
omnipotencia de! hijo en plena Arcadia narcisista-". He aqu cmo
Stavroguine lo siente:
Hay en el museo de Dresde un cuadro de Claude Lorrain que figura en
el catlogo con el ttulo deAcis y Galatea, creo. Yo lo llamaba, no s por
qu, laEdad de Oro (...) Este cuadro lo vi en sueos, no como un cuadro
sino como una realidad. Era, as como el cuadro, un rincn del archipi-
lago griego y me parece que todo ocurra hace tres mil aos. Oleadas
azuladas y acariciantes, islas y peascos, riachuelo s florecientes; a lo
53 Como lo seala Hanna Arendt: El principio romano de tratar con indulgencia alos
vencidos (parcere subjetis) es una sabidura totalmente desconocida por los Griegos
en Condition de l' homme moderne, Calrnann-Lvy, Pars, 1961, p. 269.
54 As, entre otros, Mareo, VI, 14-15: Porque si perdonareis alos hombres sus ofensas,
os perdonar tambin avosotros vuestro Padre celestial. Mas si no perdonareis alos
hombres sus ofensas, tampoco vuestro Padre os perdonar vuestras ofensas.
55 Segn laexpresin de A. Besancon, Le Tsarevitch immol, Pars, 1967.
170
SOL NEGRO
lejos, un panorama encantador, el llamado del sol poniente... Las pala-
bras no pueden describir esto. Aqu estaba lacuna de lahumanidad y
este pensamiento llenaba mi alma de amor fraternal. Era e! paraso
terrestre; los dioses descendan del cieloy seunan alos hombres; aqu
haban sucedido las primeras escenas de la mitologa. Aqu vivauna
bellahumanidad. Los hombres despertaban y dorman alegreseinocen-
tes; los bosques resonaban con sus alegrescanciones; e! sobrante desus
abundantes fuerzas sedesahogaba en e! amor, en laalegrainocente. Y
yo losenta, discerniendo e! gran futuro quelesesperabay del queellos
no sospechaban, y mi corazn se estremeca con estas ideas. iAh!
icmo era dichoso que mi corazn seestremeciera y que finalmente!'
yo fuese capaz deamar! El sol derramaba sus rayos sobre las islasy el
mar y se regocijaba de sus bellos hijos. [Visin admirable! ilIusin
sublime! El sueo ms imposible detodos, pero al que lahumanidad le
ha dedicado todos sus esfuerzos, por e! cual lo hasacrificado todo; en
nombre de! cual semuri en lacruz, semat alos profetas, sin e! cual
los pueblos no querran vivir, sin e! cual ni siquiera podran morir (oo.)
Pero los peascos y el mar, los rayos oblicuos del sol poniente, todo eso
meparecatodavaverlocuando medespertyliteralmente abr losojos,
por primera vez en mi vida, baados en lgrimas (oo.). Y bruscamente
record lapequea araaroja. Lavi tal como lacontempl enlahojade!
geranio mientras al sol inclinaba en ese momento sus rayos oblicuos.
Algo agudo penetr en m (oo.) As sucedieron las cosas".
En realidad la ilusin de la Edad de oro es una denegacin de la
culpabilidad. En efecto, inmediatamente despus del cuadro de Clau-
de Lorrain, Stavroguine ve en sueos el animalito del remordimiento
-la araa- que lo retiene en la tela de esa conciencia desgraciada de
estar bajo la tirana de una ley represiva y vengadora contra la cual
haba reaccionado a travs del crimen. La araa de la culpabilidad
introduce la imagen de lapequea Matriocha violada y suicida. Entre
Acis y Ga/atea o la araa, entre la huida en la regresin o el crimen
-culpabilizante en definitiva-, Stavroguine est como separado. No
tiene acceso a la mediacin del amor, es ajeno al universo del perdn.
Es Dostoyevski por supuesto quien se oculta bajo la mscara de
Stavroguine, Versilov y el Hombre ridculo soando con la Edad de
oro. Pero ya no usa la mscara cuando describe la escena del perdn
entre Raskolnikov y Sonia: como en el artista y el cristiano, el narrador
asume el artificio de esta extraa figura que es el eplogo-perdn de
Crimen y castigo. La escena entre Raskolnikov y Sonia, aunque recuer-
da Acis y Ga/atea por la alegra buclica y la luminosidad paradisaca
56 Les Dmons, ob. cit., pp. 733-734. (Versin del francs de la Traductora)
J a
1)(lSTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN 171
que laimpregna, no se refiere ala obra de Claude Lorrain ni alaEdad
deoro. Extraa Edad de oro situada en el mismsimo infierno, en el
presidio, cerca del cobertizo del prisionero. El perdn de Sonia recuer-
da la regresin narcisista del amante incestuoso, pero no se confunde
ron sta: Raskolnikov atraviesa la fisura de la dicha amorosa sumer-
gindose en la lectura de lahistoria de Lzaro segn el Evangelio que
le presta Sonia.
El tiempo del perdn no es el tiempo de la persecucin ni el de la
cueva mitolgica de bveda de roca viva donde no se siente ni el sol
en el cenit del calor ni el inviernov". Es el tiempo de lasuspensin del
crimen, el tiempo de su prescripcin. Una prescripcin que conoce el
crimen y no 10 olvida pero, sin cegarse ante su horror, apuesta por un
nuevo comienzo, por una renovacin de la persona":
Raskolnikov sali de! cobertizo y sedirigi alaribera, sentse en una
vigatendida alolargo de! muro y quedse mirando e! ancho y desierto
ro. Desde laaltaorilla descubrase un vasto espacio. De laotra orilla
lejanaapenas si llegabae! eco de una cancin. All, en laestepa inaca-
bable, baada por el sol, con rasgos apenas perceptibles, negreaban las
tiendas nmadas. All haba libertad y vivan otras gentes, en absoluto
distintas delasdeaqu; all parecacomo si e!tiempo sehubiesedetenido
y no hubiera pasado e! siglo de Abraham y sus rebaos. Raskolnikov
permaneca sentido y miraba fijamente, sin apartar lavista; su pensa-
miento seconvirti en un desvaro, en una contemplacin; no pensaba
en nada, pero cierta tristeza lo conmova y atormentaba. De pronto,
junto al, apareci Sonia (oo.) Sonrile afectuosa y alegre; pero, segn
sucostumbre, tendile con timidez lamano. (oo.) oo. pero depronto algo
pareci cogerlo al y echarlo alos pies deella. Lloraba y abrazaba sus
rodillas. En el primer instante asustse ellaenormemente, y todasucara
seasemej aladeunamuerta. Saltdesusitio y, temblorosa, quedse!e
mirando. Pero inmediatamente, en aquel mismo instante, lo compren-
di todo. En sus ojos resplandeci infinita felicidad; comprenda, y ya
paraellano habadudadequel laamaba, laamabainfinitamente, y que
haba llegado por fin el momento".
Este perdn dostoyevskiano parece decir:
Con mi amor lo excluyo a usted durante un tiempo de lahistoria,
lo tomo por un nio, lo que significa que reconozco los mecanismos
57 Ovidio, Acis y Galatea en Las Metamorfosis.
58 Hanna Arendt recuerda el sentido en SanLucas de las palabras griegas relacionadas con
el perdn: aphienai, metanoien: devolver, liberar, cambiar de opinin, regresar,
rehacer su camino, ob. cit., p. 170.
59 Crimen y castigo en Obras completas, de Fdor Dostoyevski. Aguilar, Madrid, 1953, t.
Il, pp. 397-398. Trad. del ruso de Rafael Cansinos Assens. Sobre el dilogo y el amor
172
SOL NEGRO
IlOSTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN 173
inconscientes de su crimen y le permito que se transforme. Para que
en e! inconsciente se inscriba una nueva historia que no sea la del
eterno retorno de lapulsin de muerte en e! ciclo crimen! castigo, hay
que transitar por e! amor de! perdn, transferirse al amor de! perdn.
Los recursos de! narcisismo y de la idealizacin imprimen sus marcas
en el inconsciente y lo remode!an. Pues e! inconsciente no est estruc-
turado como un lenguaje, sino como las marcas de! Otro, an y sobre
todo, las ms arcaicas, semiticas, hechas de la autosensualidad
preverbal que la experiencia narcisista o amorosa me restituye. El
perdn renueva el inconsciente porque inscribe e! derecho a la regre-
sin narcisista en la Historia y en la Palabra.
Esto las modifica. No son fuga lineal hacia adelante ni eterno
retorno de la repeticin muerte-venganza, sino espiral que sigue e!
trayecto de la pulsin mortal y la de! amor-renacimiento.
Suspendiendo la persecucin histrica gracias al amor, e! perdn
descubre las potencialidades regeneradoras intrnsecas a la gratifica-
cin narcisista y alaidealizacin inherentes al vnculo amoroso. Tiene
en cuenta entonces simultneamente los dos registros de la subjetivi-
dad: e! registro inconsciente que detiene e! tiempo con e! deseo y la
muerte y e! registro del amor que detiene e! viejo inconsciente y lavieja
historia y comienza una reconstruccin de la personalidad con una
nueva relacin hacia e! otro. Mi inconsciente es susceptible de una nueva
inscripcin despus de ese don que alguien me hace de no juzgar mis actos.
El perdn no lava los actos. Bajo los actos alza e! inconsciente y le
permite volver aencontrar aun otro enamorado: un otro que no juzga
pero que escucha mi verdad en la disponibilidad de! amor y por ello
mismo me permite e! renacimiento. El perdn es la fase luminosa de
la sombra intemporalidad inconsciente: la fase en la que esta ltima
cambia de ley y adopta e! apego al amor como un principio de
renovacin del otro y de s.
EL PERDN ESTTI eo
Se capta la gravedad de tal perdn con y a travs de! inacep-
table horror. Esta gravedad es perceptible en la escucha analtica que
no juzga ni calcula pero que se esfuerza por desanudar y reconstruir.
en Dostoyevski ef. J aeques Rolland, Dostoivski. La question de l'Autre, Ed. Verdier,
1983.
Su temporalidad en espiral se realiza en el tiempo de la escritura. Por
estar separado de mi inconsciente debido a una nueva transferencia,
respecto a un nuevo otro o a un nuevo ideal, soy capaz de escribir la
dramaturgia de mi violencia y de mi desesperacin, con todo, inolvi-
dables. El tiempo de esta separacin y de este reinicio subyacente en
el acto de laescritura no aparece forzosamente en los temas narrativo s
que slo pueden revelar el infierno del inconsciente. Puede tambin
manifestarse en el artificio de un eplogo, como e! de Crimen y castigo,
que suspende una aventura novelesca antes de renacer en una nueva
novela. El crimen no olvidado sino sealado a travs del perdn, el
horror escrito, es la condicin de la belleza. No hay belleza fuera de!
perdn que recuerde la abyeccin y la filtre por los signos desestabi-
lizados, musicalizados, re-sensualizados, del discurso amoroso. El
perdn es esttico y los discursos (las religiones, las filosofas, las ideo-
logas) que se adhieren a la dinmica del perdn pre-condicionan la
eclosin de la esttica bajo su orbe.
Este perdn implica desde un inicio una voluntad, postulado o
esquema: el sentido existe. No se trata necesariamente de un desmen-
tido del sin sentido o de una exaltacin manaca en contra de la de-
sesperacin (aunque en numerosos casos este movimiento sea el pre-
dominante). Este gesto de afirmacin e inscripcin del sentido -que
es el perdn- lleva en s, como su reverso, la erosin del sentido, la
melancola y laabyeccin. Al abarcarlas, las desplaza, al absorberlas las
transforma y las vincula para otro. Hay un sentido: gesto eminen-
temente transferencia1 que da existencia a un tercero para y por un
otro. El perdn se manifiesta primero como el establecimiento de una
forma. Posee el efecto de una actuacin, de un hacer, una poiesis,
Conformacin de las relaciones entre los individuos humillados y
ofendidos: armona del grupo. Conformacin de los signos: armona
de la obra, sin exgesis, sin explicacin, sin comprensin. Tcnica y
arte. El aspecto primario de una accin similar esclarece por qu
tiene el poder de alcanzar, ms ac de las palabras y las inteligencias,
las emociones y los cuerpos lastimados. Sin embargo, esta economa
no tiene nada de primitiva. Laposibilidad lgica de superacin (Aufhe-
bung) que implica (sin-sentido y sentido, sobresalto positivo que
integra su nada posible) es consecutiva aun slido enganche del sujeto
con el ideal oblativo. Quien est en la esfera del perdn -porque lo
da y lo acepta- es capaz de identificarse con un padre amante; padre
imaginario con quien, por lo tanto, est dispuesto a reconciliarse en
vista de una nueva ley simblica.
174 SOL NEGRO
El desmentido es parte interesada en esta operacin de superacin
o de reconciliacin identificatoria. Procura un placer perverso, maso-
quista, en latravesa del sufrimiento hacia esa afirmacin de los nuevos
vnculos que son el perdn y la obra. Sin embargo, contrariamente al
desmentido de ladenegacin, que anula el significante y gua lapalabra
hueca del melanclico", un proceso diferente entra aqu en juego para
asegurar la vida imaginaria.
Se trata del perdn, esencial a la sublimacin, que lleva al sujeto
hacia una identificacin completa (real, imaginaria y simblica) con la
instancia del ideal'", Por el artificio milagroso de esta identificacin
siempre inestable, inconclusa, pero constantemente triple (real, ima-
ginaria y simblica), el cuerpo sufriente de quien perdona -como el
del artista- sufre una mutacin: una transubstanciacin, dira J o-
yce. Esta le permite vivir una segunda vida, una vida de forma y
sentido, un tanto exaltada o artificial para quienes son ajenos, pero
condicin nica para la sobrevivencia del sujeto.
ORIENTE Y OCCIDENTE: PER FILlUM O FILlOQUE
La fuente ms clara de la nocin de Perdn que el cristianis-
mo desarroll durante siglos se remonta, en los Evangelios, a San
Pabl0
62
y a San Lucas". Como todos los principios bsicos de la
cristiandad, San Agustn lo trat, pero es San J uan Damasceno (en el
siglo VIII) quien encuentra una hipstasis de la benevolencia del pa-
dre (eudoxia), de la tierna misericordia (eusplankhna) y de la con-
descendencia (el Hijo desciende hasta nosotros) (synkatabasis). A
contrapelo, estas nociones pueden interpretarse como preparatorias
de lasingularidad del cristianismo ortodoxo hasta el cisma Per Filium/
Filioque.
Un telogo parece haber determinado profundamente la fe orto-
doxa que Dostoyevski manifest poderosamente y que le dio a sus
novelas la experiencia interior caracterstica de esta intensidad emo-
cional, ese pathos mstico tan sorprendente para Occidente. Se trata
60 Cf. supra, captulo n.
61 Cf. sobre laidentificacin, nuestro Historias de amor, Edit. Siglo XXI, Mxico, 1987.
62 Efesios, IV, 32: Antes sed los unos con los otros benignos, misericordiosos, perdo-
nndoos los unos alos otros, como tambin Dios os perdon en Cristo.
63 Lucas, l, 78: "Por las entraas de misericordia de nuestro Dios, con que nos visit de
lo alto el Oriente.
DOSTOYEVSKI. LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN
175
de San Simen el Nuevo Telogo (999-1022)64. El relato de la conver-
sin de este agrammatos al cristianismo tiene un estilo que se ha cali-
ficado como paulino:
Llorando siempre, yo iba en tu busca, Desconocido, yo olvidaba todo ...
Entonces, t apareciste, t, invisible, intocable ... Me parece, ioh! Seor,
que t, inmvil, t te movas, t, inamovible, t cambiabas, t, sin
rostro, t tenas un rostro ... T resplandecas sin medida y me pareca
que apareceras completo, en todo=.
San Simen entiende la Trinidad como una fusin de las diferencias
que conforman las tres personas y lo enuncia con intensidad a travs
de la metfora de la luz".
Luz e hipstasis, unidad y apariciones: tal es lalgica de laTrinidad
bizantina'", En Simen encuentra pronto su equivalente antropolgico:
Como es imposible que exista un hombre con palabra o espritu pero sin
alma, es imposible pensar el Hijo con el Padre sin el Espritu Santo (...)
Pues tu propio espritu, lo mismo que tu alma, est en tu inteligencia,
y tu inteligencia est en tu verbo, y tu verbo est en tu espritu, sin
separacin ni confusin. Es la imagen de Dios en nosotros".
En esta va, el creyente se deifica al fusionarse con el Hijo y con el
Espritu: Te doy gracias porque, sin confusin ni cambio, te hayas
hecho un solo Espritu conmigo; aunque seas Dios por encima de
todo, te hayas convertido para m todo en todo?",
64 Cf. San Simen el Nuevo Telogo, (Euvres, Moscou, 1890 (en ruso), y Sources
cbrtiennes, SI.
65 Citado por O. Clrnent, L' Essordu Christianisme oriental, PUF, Pars, 1964, pp. 25-
26.
66 La luz Dios, laluz Hijo y laluz Espritu Santo -esas tres luces son una misma luz
eterna, indivisible, sin confusin, no creada, terminada, inconmensurable, por lo que
es fuente de toda luz (Sermon, 57, en (Euvres, Mosc, 1890, t. Ir, p. 46). No hay
diferencia entre Dios que habita en laluz y la luz misma que es su morada; como no
hay diferencia entre la luz de Dios y Dios. Pero son uno mismo, la morada y el
habitante, la luz y Dios. (Sermon, 59, ibd., p. 72). Dios es luz, luz infinita y la luz
de Dios se revela en nosotros por su naturaleza indistintamente inseparable en hips-
tasis ... (caras, rostros ...) El Padre es luz, el Hijo es luz, el Espritu Santo es luz, y los
tres son una sola luz simple, no complicada, con lamisma esencia, con el mismo valor,
con la misma gloria. (Sermon, 62, ibd., p. 105).
67 Pues la Trinidad es unidad en tres principios y esta unidad se llama trinidad en
hipstasis (caras, rostros ...) y ninguna deestas hipstasis existi un segundo antes que
laotra ... las tres caras no tienen origen y son co-eternas yco-esenciales (Sermon, 60,
p.80).
68 Sermon, 61, ibd., p. 95.
69 Prface des hymnes del'amourdivin, PG 612, col. 507-509, citado por O. Clrnent,
ob. cit., p. 29.
176
SOL NEGRO
Aqu hallamos la originalidad de la ortodoxia. Esta desemboca
despus de muchas controversias institucionales y polticas, en e!
cisma ocurrido durante e! siglo XI que se completa con la toma de
Constantinopla por los latinos en 1204. En e! plano puramente teol-
gico Simen, ms que Photius, es quien formula la doctrina oriental
Per Filium opuesta a la Filioque de los Latinos. Al insistir en e!
Espritu, Simen afirma la identidad de la vida en el Espritu y de la
vida en Cristo: esta neumatologa poderosa encuentra su origen en el
Padre. Sin embargo, una instancia paterna semejante no es simplemen-
te un principio de autoridad o una causa mecnica simple: en e! Padre,
e! Espritu pierde su inmanencia y se identifica con e! reino de Dios
definido a travs de las metamorfosis germinales, florales, nutritivas
y erticas que connotan, ms all de la energa csmica a menudo
considerada especfica de Oriente, la fusin abiertamente sexual con
la Cosa en los lmites de lo nornbrable".
En esta dinmica, lapropia Iglesia aparece como un soma pneuma-
tikon, un misterio ms que una institucin aimagen y semejanza de
las monarquas.
Esta identificacin exttica de las tres hipstasis entre ellas y de!
creyente con la Trinidad, no desemboca en la concepcin de una
autonoma de! Hijo (o de! creyente) sino en una pertenencia neuma-
tolgica de cada uno a los otros, traducida la expresin Per Filium (e!
Espritu desciende de! Padre por el Hijo) opuesta aFilioque (e! Esp-
ritu desciende de! Padre y de! Hijo )71.
70 Yo no hablo en mi nombre sino attulo del tesoro mismo (que acabo de encontrar)
es decir.] esucristo habla atravs de m: 'Yo soy laresurreccin y lavida' (J uan, II, 25),
'Yo soy e! grano de mostaza' (Mareo, XIII, 31-32), 'Yo soy laperla' (Mateo, XIII, 45-
46) ... Yo soy lalevadura (Mateo, XIII, 33>. (Sermon, 89, p. 479). Simen cuenta que
un da, en estado de excitacin infernal y de derrame l sedirigi aDios y fue acogido
en su luz con tibias lgrimas habiendo reconocido, por experiencia propia, el reino
divino que las Escrituras han descrito como una perla (Mateo, XIII, 45-46), un grano
de mostaza (Mateo, XIII, 31-32), una levadura (Mateo, XIII, 33), agua viva (J uan, IV,
6-24), fuego (Hebreos, 1, 7, etc.), pan (Lucas, XXII, 19), palio nupcial (Ps, XVIII, 5-
6), esposo (Mateo, XXV, 6; J uan III, 29; Apoc. XXI, 9) ...: Qu decir todava de lo
indecible ... Teniendo todo esto depositado en e! fondo de nosotros por Dios, no
podemos comprenderlo por lainteligencia ni por el relmpago de lapalabra (Sermon,
90, p. 490).
71 El Espritu Santo fue dado y enviado no en e! sentido que l mismo hubiera deseado
sino en e! sentido que el Espritu Santo,por el Hijo que es una bipstasis de la Trinidad,
cumple, como si fuese su propia voluntad, lo que es labuena voluntad del Padre. Pues
la Santsima Trinidad es inseparable por naturaleza, esencia y voluntad; sin embargo
slo por hipstasis ella se nombra en tres personas, Padre, Hijo y Espritu Santo, y
estas tres son un solo Dios y su nombre es Trinidad (Sermon, 62, p. 105).
DOSTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN 177
Fue imposible en la poca encontrar una racionalizacin de ese
movimiento mstico interno de laTrinidad y lafe, en el cual, sin perder
su valor de persona, e! Espritu se fusiona con los otros dos polos y,
al mismo tiempo, les confiere, ms all de su valor de identidad o de
autoridad distintas, una profundidad abisal, vertiginosa, ciertamente
tambin sexual, en la cual se alojar la experiencia psicolgica de la
prdida y de! xtasis. El nudo borromeo que Lacan utiliza como
metfora de la unidad y de ladiferencia de lo Real, lo Imaginario y lo
Simblico quiz permite pensar esta lgica, si es que hay que raciona-
lizada. Ahora bien, se no pareca precisamente e! propsito de los
telogos bizantino s de los siglos XI al XIII, preocupados por describir
una nueva subjetividad post-antigua antes que someterla a la razn
existente. En cambio los Padres de la Iglesia latina, ms lgicos y
acabando de descubrir a Aristteles (cuando ya Oriente se haba
nutrido de l y no buscaba sino diferenciarse), razonaron la Trinidad
viendo en Dios una esencia intelectual simple articulable en dadas: el
Padre engendra al Hijo; e! Padre y e! Hijo -como conjunto- dan
origen al Espritu". Desarrollada con la silogstica de Anselmo de
Canterbury durante e! Concilio de Bari en 1098, esta argumentacin
de! Filioque es luego reinterprerada por Toms de Aquino. Ofrece la
ventaja de asegurar laautoridad poltica y espiritual de! papado por una
parte y, por laotra, laautonoma y laracionalizacin de lapersona de!
creyente identificada con un Hijo, con igual poder y prestigio que e!
Padre. Lo que as se gana en igualdad, y por ende en resultados y en
historicidad, quiz se pierde en el nivel de la experiencia de la identi-
ficacin, en e! sentido de una inestabilidad permanente de laidentidad.
Diferencia e identidad, antes que autonoma e igualdad, anudan en
cambio esta Trinidad oriental convertida, en consecuencia, en fuente
de xtasis y de mstica. La ortodoxia la cultiva, adorando allende las
oposiciones, un sentido de plenitud en e! cual cada persona de la
Trinidad se vuelve a vincular con todas las dems: fusin ertica. En
esta lgica borromeica de la Trinidad ortodoxa, e! espacio psquico
de! creyente se abre alos movimientos ms violentos de los transpor-
tes hacia e! rapto o la muerte, distinguidos simplemente para ser con-
fundidos en la unidad del amor divino".
72 Cf. Olivier Clment, ob. cit., p. 74.
73 En medio de esta srnosis dolorosa y de goce de las tres hipstasis, laindividualidad
del yo es percibida como lmite necesario para lavida biolgica y social, pero impide
la experiencia de! amor-perdn hacia e! otro. cr. aqu mismo las reflexiones de
Dosroyevski relativas al yo-lmite, en e! momento de lamuerte de su esposa Mara.
~
178 SOL NEGRO DOSTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN
179
Sobre este fondo psicolgico ha de entenderse la audacia de! ima-
ginario bizantino para representar la muerte y la Pasin de Cristo en
e! arte de los conos, as como lapropensin de! discurso ortodoxo a
explorar e! sufrimiento y lamisericordia. La unidad puede perderse (la
de Cristo en e! Glgota, lade! creyente en lahumillacin o lamuerte),
pero en e! movimiento de! nudo trinitario puede volver a encontrar su
consistencia temporal gracias ala benevolencia ya la misericordia, an-
tes de tomar de nuevo ese ciclo eterno de desaparicin y de aparicin.
YO ES HIJ O Y ESPRITU
Recordemos, en este sentido, algunos de los acontecimientos
teolgicos, psicolgicos y pictricos que anuncian e! cisma y ms
tarde, la espiritualidad ortodoxa rusa, fundamento de! discurso dosto-
yevskiano. Para Simen e! Nuevo Telogo, la luz es inseparable de la
ternura dolorosa (katanyxis) que se abre a Dios por la humildad y
por una oleada de lgrimas pues se sabe de entrada perdonada. Por otra
parte, la concepcin neumtica de la eucarista, expuesta por ejemplo
por Mximo e! Confesor (siglo XII), llevaapensar que J ess fue al mis-
mo tiempo deificado y crucificado, que la muerte en la cruz est im-
buida en la vida y viva. A partir de ah, los pintores se autorizaron a
presentar la muerte de Cristo en la cruz: porque la muerte est viva,
e! cuerpo muerto es un cuerpo incorruptible que laIglesia puede con-
servar como imagen y realidad.
Ya en e! siglo XI, e! esquematismo de la arquitectura y de la ico-
nografa eclesistica se enriquece con una representacin de Cristo
rodeado de apstoles, ofrecindoles la copa y e! vino: un Cristo que
ofrece y que es ofrecido segn la frmula de San J uan Crisstomo.
Como lo subraya Olivier Clment, e! arte mosaico impone lapresen-
cia de laluz, de! don de la gracia y lamagnificencia y al mismo tiempo
que larepresentacin icnica del ciclo mariano y de laPasin deJ ess,
invita auna identificacin de los individuos creyentes con las personas
de la Escritura. Este subjetivismo, iluminado por la gracia, encuentra
una expresin privilegiada en larepresentacin de laPasin de Cristo:
al igual que e! hombre, Cristo sufre y muere. Sin embargo, e! pintor
puede mostrado y el creyente puede verlo ya que su humillacin y su
sufrimiento estn inmersos en laternura de lamisericordia por el Hijo
en el Espritu. Como si laResurreccin volviese lamuerte visible y, al
mismo tiempo, todava ms pattica. Las escenas de la Pasin se
agregaron al ciclo litrgico tradicional en 1164, en Nerezi, iglesia ma-
cedonia fundada por los Comnenos.
Este adelanto de la iconografa bizantina en relacin con la tradi-
cin clsica o judaica cuaj, sin embargo, ms tarde. El Renacimiento
fue latino y es probable que las causas polticas y sociales o las
invasiones extranjeras no sean las nicas en contribuir a la cada en el
esquematismo del arte pictrico ortodoxo. Sin duda alguna la concep-
cin oriental de laTrinidad daba menos autonoma al individuo cuan-
do lo subordinaba a la autoridad y, ciertamente, tampoco lo alentaba
en verdad a transformarse en individualidad artstica. Sin embargo,
en los meandros menos espectaculares, ms ntimos y por ende menos
controlables del arte verbal, este progreso se dio de veras a pesar del
retraso que le conocemos con el aadido de una destilacin de la
alquimia de! sufrimiento, particularmente en la literatura rusa.
De llegada tarda, despus del auge bizantino y deeslavos del Sur (bl-
garos, serbios), la Iglesia rusa acenta sus tendencias neumatolgicas
y msticas. Pagana, dionisaca, oriental, la tradicin precristiana le im-
prime a la ortodoxia bizantina que pasa a Rusia un paroxismo nunca
antes alcanzado: los khlysty, secta mstica de inspiracin maniquea que
privilegia los excesos de sufrimiento y de erotismo con el fin de al-
canzar una fusin completa de sus adeptos con Cristo; la teofana de
la tierra (que llev ala idea de Mosc como tercera Roma, despus
de Constantinopla ... pero tambin laTercera Internacional, comentan
algunos); laapologa de! amor-redencin, y sobre todo lahipstasis de
laternura (oumilini) en el cruce entre el sufrimiento y el goce y Cris-
to; el movimiento de quienes han sufrido laPasin (strastotiersptsy),
es decir aquellos que han sido realmente brutalizados o humillados
pero que responden ante el mal con e! perdn, se cuentan entre las
expresiones ms paroxsticas y concretas de la lgica ortodoxa rusa.
No se puede comprender a Dostoyevski sin ello. Su dialoguismo,
su polifona" sin duda destilan de mltiples fuentes. Sera errado des-
cuidar la referida a lafe ortodoxa cuya concepcin trinitaria (diferen-
ciay unidad de las tres Personas en una neumatologa generalizada que
invita a la subjetividad a un despliegue mximo de sus contradiccio-
nes)" inspira tanto el dialoguisrno del escritor, como su apologa del
sufrimiento y, al mismo tiempo, el perdn. Desde esta ptica laimagen
del padre tirnico presente en e! universo dostoyevskiano y en la cual
Freud vio el origen de la epilepsia y de la disipacin ldica (la pasin
74 eL M. Bajtin, Potique de Dostoieoslei, ob. cit.
180
SOL NEGRO
por el juego ys, debe equilibrarse -para comprender no el Dostoyevs-
ki neurtico sino el Dostoyevski artista- con la imagen del padre
benvolo, propio de laTrinidad bizantina, con su ternura y su perdn.
EL PERDN HABLADO
La posicin del escritor es una posicin de palabra: una
construccin simblica absorbe y reemplaza el perdn como movi-
miento emocional, misericordioso, como compasin antropomorfa.
Decir que la obra de arte es un perdn supone ya la salida del perdn
psicolgico (sin desconocerlo) hacia un acto singular, el de la nomi-
nacin y de la composicin.
De modo que no se entiende en qu el arte es un perdn si no
se abren todos los registros donde e! perdn opera y se consume.
Comenzamos por e! de laidentificacin psicolgica, subjetiva, con e!
sufrimiento y la ternura de los otros, de los personajes y de s
mismo, apoyada en Dostoyevski en la fe ortodoxa. Pasamos luego y
necesariamente por la formulacin lgica de la eficacia del perdn
como obra de la creacin transpersonal, as como la entiende Santo
Toms (esta vez dentro del Filioque). Finalmente la bscula de ese
perdn ms all de la polifona de la obra, en la nica moral de la
realizacin esttica, en el goce de la pasin como belleza. Potencial-
mente inmoralista, el tercer tiempo de perdn-realizacin regresa al
punto de partida de ese movimiento circular: al sufrimiento y la
ternura del otro por el extrao.
EL ACTO DE DAR REABSORBE EL AFECTO
Santo Toms vincula la misericordia de Dios con su justi-
cia". Despus de subrayar que la justicia de Dios se refiere a las
conveniencias de su ser, en conformidad con lo cual se da a s lo que
es debido, Santo Toms pone cuidado al establecer la verdad de esta
justicia, entendindose como verdad lo que es conforme alas concep-
ciones de la sabidura, que es su ley. En cuanto a la misericordia, no
deja de mencionar la opinin bastante antropolgica, y por ende
psicolgica, de San J uan Damasceno que llama a la misericordia una
75 Cf. S. Freud, Dostoievski y el parricidio, ob, cit.
76 Cuestin 21, Suma teolgica, 1"parte.
DOSTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN 181
suerte de tristeza. Santo Toms se aparta de esta opinin al estimar
que la misericordia no puede ser un sentimiento que afecta a Dios,
sino (oo.) un efecto que l regula. Cuando se trata de Dios latristeza,
apropsito de la miseria de! prjimo, no interviene; pero apartar esta
miseria le conviene mucho, entendindola como una falta, un defecto
de cualquier ndole". Al colmar lafalta en procura de la perfeccin, la
misericordia es una donacin. Daos mutuamente, como Cristo os
dio (tambin se traduce: Daos la gracia o Perdonaos entre voso-
tros). Don suplementario y gratuito e! perdn suple la falta. Me
ofrezco ati, me recibes, estoy en ti. Ni justicia ni injusticia, el perdn
es una plenitud de justicia ms all de! juicio. Esto hace exclamar a
Santiago: La misericordia prevalece sobre el juicio".
Si bien no iguala la misericordia divina, e! perdn humano trata de
modelarse a su imagen: don, oblacin que deroga e! juicio, e! perdn
supone una identificacin potencial con esta divinidad de misericordia
efectiva y eficaz de lacual habla e! telogo. Sin embargo, y adiferencia
de lamisericordia divina que se considera exenta de tristeza, e! perdn
recoge la muy humana pesadumbre en su camino hacia e! otro. Reco-
nociendo lafalta y laherida en los cuales seorigina, las colma mediante
un don ideal: promesa, proyecto, artificio, insertando as al ser humil-
de y ofendido en un orden de perfeccin y otorgndole la seguridad
de pertenecer a ste. En suma, e! amor, ms all de! juicio, supera la
tristeza a pesar de todo comprendida, escuchada, desplegada. Podre-
mos perdonamos anosotros mismos superando, gracias aalguien que
nos escucha, nuestra falta o nuestra herida en un orden ideal al cual
estamos seguros de pertenecer, y as quedar asegurados contra la
depresin. Sin embargo, cmo estar seguros de pertenecer a este
orden ideal a travs de lafalta, sin pasar otra vez por e! desfiladero de
la identificacin con esa idealidad sin falla, paternidad amante, garante
primitiva de nuestras seguridades?
LA ESCRITURA: PERDN INMORAL
El que crea un texto o una interpretacin se siente ms atrado
que nadie por adherirse a esta instancia enteramente lgica y activa de
la misericordia tomista ms all del desahogo emocional. Se adhiere a
77 Ibd. Subrayado nuestro.
78 Citado por Santo Toms, ibd.
182
SOL NEGRO
su valor de justicia en e! acto y ms an, a su justeza. Al adecuar su
palabra a su conmiseracin y, en este sentido hacerla justa, se cumple
la adhesin de! sujeto al ideal perdonador y se hace posible e! perdn
eficaz hacia los otros y hacia s mismo. En las fronteras de laemocin
y de! acto, la escritura slo adviene en e! momento de denegacin de!
afecto para que pueda nacer laeficacia de los signos. La escritura hace
que e! afecto pase al efecto: actus purus, dira Santo Toms. La
escritura vehicula los afectos y no los reprime, les propone una salida
sublimator-ia: los transpone para un otro en un vnculo tercero, ima-
ginario y simblico. Porque es un perdn, la escritura es transforma-
cin, transposicin, traduccin.
A partir de ese momento e! universo de los signos gobierna su
propia lgica. El jbilo que procura, e! de la realizacin as como el de
la recepcin, oblitera a ratos tanto e! ideal como toda posibilidad de
justicia externa. El inmoralismo es e! sino de ese proceso que Dosto-
yevski conoce bien: la escritura en combinacin con e! mal, no slo al
comienzo (en su pre-texto, en sus objetos), sino tambin al final, en
el absolutismo de su universo que excluye la alteridad. Quiz tambin
laconciencia de que el efecto esttico est encerrado en una pasin sin
afuera -en e! riesgo de un cierre de muerte tanto como de dicha por
un autoconsumo imaginario, por la tirana de lo bello- empuja a
Dostoyevski a apegarse violentamente a su religin y a su principio:
e! perdn. Se engrana as un eterno retorno de un movimiento triple:
ternura anudada al sufrimiento, justicia lgica y justeza del acto,
hipstasis y por ltimo, malestar de la obra absoluta. Luego para
perdonarse de nuevo vuelve a tomar la triple lgica de! perdn ...
Acaso no lo necesitamos para dar un sentido vivo -ertico, inmo-
ral- al enganche melanclico>
VIII. LA ENFERMEDADDEL DOLOR. DURAS
El dolor es una de las cosas ms importantes
de mi vida.
El dolor
Le digo que durante mi infancia la desgracia
de mi madre ocup el lugar del sueo.
El amante
RETRICA BLANCADEL APOCALIPSIS
COMO CIVILIZACIONES sabemos ahora no solamente que
somos mortales, como lo proclam Valry despus de 1914\ sino que
podemos darnos muerte. Auschwitz e Hiroshima revelaron que e!
mal de la muerte, como dice Marguerite Duras, constituye nuestra
intimidad ms disimulada. Si el dominio militar y econmico as como
los vnculos polticos y sociales estn regidos por lapasin de lamuer-
te, sta parece gobernar hasta en el reino del espritu, otrora noble.
Una formidable crisis del pensamiento y de la palabra, crisis de la re-
presentacin, se manifest en efecto, y pueden buscarse hasta analo-
gas en los siglos pasados (la cada del Imperio romano y el despertar
del cristianismo, los aos de peste o guerras medievales devastado-
ras...) o buscarse causas en los fracasos econmicos, polticos y ju-
rdicos. Sin embargo, el poder de las fuerzas destructoras no se haba
jams manifestado tan incontestable y tan indetenible como hoy,
fuera y dentro del individuo y de lasociedad. La destruccin de lana-
turaleza, de las vidas y los bienes, se refuerza con recrudecimiento o,
. "La crise de resprit en Vants I, Gallimard, Pars, 1934. Hay versin en espaol:
La crisis del espritu en Variedad, Losada, Buenos Aires, 1956.
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simplemente, con expresin ms patente, en desrdenes cuyo diag-
nstico afina la psiquiatra: psicosis, depresin, mana, borderline, falsa
personalidad, etc.
As como los cataclismos polticos y militares son terribles y
desafan la imaginacin por la monstruosidad de su violencia (la de un
campo de concentracin o la de una bomba atmica), igualmente la
deflagracin de la identidad psquica, de una intensidad no menos
violenta, resulta difcil de captar. A Valry ya le impresionaba cuando
compar este desastre del espritu (consecutivo a la Primera Guerra
Mundial pero tambin, ms atrs, al nihilismo producto de la muerte
de Dios) con lo que un fsico observa
si nuestro ojo subsistiera en un horno incandescente, no vera nada. No
quedara ninguna desigualdad luminosa ni se distinguiran los puntos del
espacio. Esta formidable energa encerrada terminara en lainvisibilidad,
en la igualdad insensible. Una igualdad de este tipo no es otra cosa que
el desorden en estado perjecto',
Desde ahora uno de los desafos capitales de laliteratura y del arte
est situado en esta invisibilidad de la crisis, que afecta a la identidad
de la persona, de la moral, la religin o la poltica. Crisis a la vez
religiosa y poltica que encuentra su traduccin radical en la crisis de
la significacin. Desde ahora, la dificultad de nombrar desemboca, ya
no en la msica de las letras" (Mallarm y Joyce fueron creyentes y
esteras) sino en la irracionalidad y el silencio. Despus del parntesis
ms bien ldico, aunque siempre polticamente comprometido del
surrealismo, la actualidad de la Segunda Guerra Mundial brutaliz las
conciencias con la explosin de la muerte y de lalocura que ya ningn
dique, ideolgico o esttico, pareca poder contener. Se trataba de una
presin que encontr en el dolor psquico su repercusin ntima e
inevitable. Se experiment como una urgencia ineluctable, sin por ello
dejar de ser invisible, irrepresentable. (En qu sentido?
Si todava es posible hablar de nada cuando se intenta captar los
meandros nfimos del dolor y de lamuerte psquica, estamos an ante
nada frente a las cmaras de gas, a la bomba atmica o al gulag? Ni
el aspecto espectacular de la explosin de la muerte en el universo de
laSegunda Guerra Mundial ni la disolucin de laidentidad consciente
y del comportamiento racional, que resultan en las manifestaciones
hospitalarias de lapsicosis -tambin ellas amenudo espectaculares-
estn aqu en tela de juicio. Esos espectculos, monstruosos e hirien-
2 Ibd., p. 991. Subrayado nuestro.
tes, dejan mal parados a nuestros aparatos de percepcin y de repre-
sentacin. Como excedidos o destruidos por una ola demasiado po-
derosa, nuestros recursos simblicos estn vaciados, casi aniquilados,
petrificados. Al borde del silencio emerge la palabra nada, defensa
pdica frente a tanto desorden, interno y externo, inconmensurable.
N unea hubo cataclismo apocalpticamente ms exorbitante, jams su
representacin fue emprendida con tan pocos medios simblicos.
Ciertas corrientes religiosas han tenido el sentimiento de que a
tanto horror slo conviene el silencio y que lamuerte debe replegarse
de lapalabra viva para evocarse slo de soslayo y en las fallas y los no-
dichos de una preocupacin que bordea lacontricin. Una fascinacin
por el judasmo, para no hablar de coqueteo, se impuso en esta va
revelando la culpabilidad de toda una generacin de intelectuales
frente al antisemitismo y el colaboracionismo de los primeros aos de
guerra.
Una nueva retrica del apocalipsis (etimolgicamente, apocalypso
significa de-mostracin, des-cubrimiento por la mirada y se opone a
aletheia, el desvelamiento filosfico de la verdad) pareci necesaria
para que adviniese la visin de esa nada, sin embargo monstruosa, de
esa monstruosidad que ciega e impone silencio. Esta nueva retrica
apocalptica se realiz en dos extremos aparentemente opuestos y que,
con frecuencia, se complementan: laprofusin de imgenes y lareten-
cin de la palabra.
Por una parte, el arte de laimagen se destaca en la demostracin-
bruta de lamonstruosidad: el cine contina siendo el arte supremo de
lo apocalptico sean cuales fueran sus refinamientos, por el gran poder
que tiene la imagen de engatusarnos con miedo, como lo anot San
Agustrr', Por otra parte, el arte verbal y pictrico se convierte en
bsqueda inquieta/e infinita de su Iuente-'. De Heidegger aBlanchot,
evocando a Holderlin y Mallarm y pasando por los surrealistas",
comprobamos que el poeta -sin duda devaluado en el mundo moder-
no por la dominacin poltica- se vuelve hacia su propia morada: el
3 Por ms que el hombre en vano se inquiete, sin embargo transita en laimagen (San
Agustn, Les images, De la Trinit, XIV, IV, 6; hay versin en espaol: Obras
completas, Marcial Pons, Madrid, 1990.
4 CL Maurice Blanchot, Oil va la littrature?, en Le liore ti venir, Gallimard, Pars,
1959, p. 289. Hay versin en espaol: ,,Adnde va la literatura ? en El libro que
vendr, Monte vila, Caracas, 1969.
5 Roger Caillois preconiza, en literatura, las tcnicas de exploracin del inconsciente:
informes, con o sin comentarios, sobre depresiones, confusin, angustia, experiencias
afectivas personales en Cnse de la littrature, Cahiers du Sud, Marseille, 1935.
Subrayado nuestro.
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SOL NEGRO
lenguaje, donde despliega sus recursos, en vez de emprender ingenua-
mente la representacin de un objeto externo. La melancola se con-
vierte en el motor secreto de una nueva retrica: esta vez se trata de
seguir paso apaso el malestar, casi clnicamente, sin rebasarlo nunca.
En esta dicotoma imagen/palabra le ha tocado al cine mostrar la
grosera del horror o los esquemas externos del placer, en tanto la li-
teratura se ha interiorizado y se ha retirado del mundo a la saga de la
crisis del pensamiento. Invertida en su propio formalismo y ms lci-
da en este punto que el compromiso entusiasta y la ertica libertaria
adolescente de los existencialistas, laliteratura moderna de postguerra
ha tomado sin embargo un camino arduo. Su bsqueda de lo invisible,
quiz metafsicamente motivada por la ambicin de permanecer fiel a
la intensidad del horror hasta en la exactitud ltima de las palabras, se
ha vuelto imperceptible y progresivamente asocial, antidemostrativa
pero tambin, y afuerza de ser antiespectacular, ininteresante. El arte
meditico por una parte y la aventura de la nueva novela por otra,
ilustran esos dos bordes.
UNA ESTTICA DE LA TORPEZA
La experiencia de Marguerite Duras parece menos la de una
obra hacia el origen de laobra como lo haba querido Blanchot, que
el enfrentamiento con la nada- de Valry: esa nada que impone a
una conciencia agitada el horror de laSegunda Guerra Mundial e, inde-
pendientemente de sta pero alavez, el malestar psquico del individuo
a causa de los choques secretos de la biologa, la familia y los dems.
La escritura de Duras no se auto-analiza buscando sus fuentes en
la msica tras la letra o en la derrota de la lgica del relato. Si existe
una bsqueda formal est subordinada al enfrentamiento silencioso del
horror en uno mismo y en el mundo. Esta confrontacin la conduce
auna esttica de latorpeza por una parte y auna literatura no catrtica
por la otra.
La retrica aderezada de laliteratura einclusive la retrica usual del
habla cotidiana parecen siempre algo festivas. Cmo decir la verdad
del dolor si no se pone coto aesta fiesta retrica entorpecindola, ha-
cindola rechinar, tornndola forzada y coja?
Sin embargo hay encanto en esas frases alargadas, sin gracia sonora
y cuyo verbo parece olvidar el sujeto <Suelegancia y en el reposo, y
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en el movimiento, cuenta Tatiana, inquietabas"] o se quedan cortas, ya
sin aliento, ya sin complemento directo o adjetivo (<<Luego, aunque
quedndose muy silenciosa, volvi apedir comida, que se abrieran las
ventanas, el sueo>'? y: Estos son los ltimos hechos llamativos>'}.
A menudo uno se tropieza con aadidos de ltimo minuto amon-
tonados en una proposicin que no los haba previsto pero ala cual le
aportan todo su sentido, la sorpresa <... el deseo que a l le gustaba
de las nias no del todo crecidas, tristes, impdicas y sin VOZ9. Su
unin est hecha de insensibilidad, de una forma que es general y que
ellos aprehenden momentneamente, y de la que est desterrada toda
preferencia10). O bien se tropieza con esas palabras demasiado erudi-
tas y superlativas, o al contrario demasiado triviales y gastadas, refe-
ridas auna grandilocuencia paralizada, artificial, enfermiza: Yo no s.
No s sino sobre lainmovilidad de la vida. Pues, cuando sta se rom-
pe, yo lo s!', Cuando usted lloraba, era por usted mismo y no por
laadmirable imposibilidad de reunirse con ella atravs de la diferencia
que los separa12. No se trata de un discurso hablado sino de una
palabra exagerada a fuerza de ser derrotada, como cuando una est
desmaquillada o desvestida sin estar descuidada, slo porque tiene al-
guna enfermedad insuperable y, no obstante, llena de placer que cau-
tiva y desafa. Sin embargo y quiz por eso mismo, esta palabra fal-
seada suena inslita, inesperada y sobre todo dolorosa. Una seduccin
enfermiza lo arrastra auno hacia los desfallecimiento s de los persona-
jes o de la narradora, hacia esa nada, hacia lo no-significable de la
enfermedad sin paroxismo trgico ni belleza, un dolor del que no
queda sino la tensin. La torpeza estilstica es el discurso del dolor
embotado.
El cine suple esta exageracin silenciosa o preciosa de lapalabra, a
su desfallecimiento tensado en la cuerda del sufrimiento. Recurrir a la
representacin teatral pero sobre todo a la imagen cinematogrfica,
6 Cf. Marguerire Duras, Le Ravissementde Lol V. Stein, Folio, Gallimard, Pars, 1964, p.
15. Hay edicin en espaol: El arrebato de Lol V. Stein, Tusquets, Andanzas 43,
Madrid. (Salvo indicacin expresa, las citas de la obra durasiana son versiones de la
traductora) .
7 Ibd., p. 25.
8 Idem,
9 Ibd., p. 30.
10 Ibd., p. 60.
11 Ibd., p. 130.
12 Cf. Marguerite Duras, La maladie de la mort, Ed. de Minuir, Pars, 1982, p. 56. Hay
versin en espaol: El mal de la muerte, Tusquers Ed., Lasonrisa vertical, Barcelona,
1984.
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SOL NEGRO
LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS
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deriva necesariamente en una profusin ingobernable de asociaciones,
de riquezas o pobrezas semnticas y sentimentales a gusto del espec-
tador. Si es verdad que las imgenes no reparan las torpezas estilsticas
verbales, stas las ahogan sin embargo en lo indecible: la nada se
vuelve indecible y el silencio hace soar. Arte colectivo, inclusive si la
guionista logra controlado, el cine agrega a las indicaciones frugales
de la autora (que protege sin cesar un secreto enfermizo en el fondo
de una trama cada vez ms inasequible en el texto) los volmenes y las
combinaciones, forzosamente espectaculares, de los cuerpos, los ges-
tos, las voces de los actores, los decorados, las luces, los productores
o de todos aquellos cuyo oficio es mostrar. Si Duras utiliza el cine para
desgastar hasta el deslumbramiento de lo invisible su fuerza especta-
cular sumergindola en palabras elpticas y en sonidos alusivos, lo
utiliza tambin para su excedente de fascinacin que remedia la con-
traccin del verbo. Al multiplicar as el poder de seduccin de sus
personajes, su enfermedad invisible se convierte en la pantalla en
menos contagiosa a fuerza de ser representable: la depresin filmada
aparece como un extrao artificio.
Se entiende ahora por qu no hay que dar los libros de Duras a
lectores y lectoras frgiles. Que vayan a ver las pelculas y las piezas
de teatro y encontrarn de nuevo esta enfermedad del dolor pero
tamizada, envuelta en un encanto soador que la suaviza y la hace
todava ms artificial e inventada: una convencin. Al contrario, los
libros nos hacen bordear la locura. N o muestran la enfermedad de
lejos, ni la observan ni la analizan para sufrida a distancia con la
esperanza de una salida, por fuerza, un da u otro ... Por el contrario,
los textos domestican la enfermedad de la muerte, se hacen uno con
ella, estn al mismo nivel, sin distancia ni escape. Ninguna purificacin
nos espera al final de estas novelas a ras de la enfermedad, ni un
bien-estar, ni la promesa de un ms all, ni la belleza encantadora de
un estilo o de una irona que constituira una prima de placer adems
de la enfermedad revelada.
SIN CATARSIS
Sin curacin ni Dios, sin otro valor o belleza que la de la
propia enfermedad tomada en el lugar de su quiebra esencial, jams,
quiz, arte alguno fue tan poco catrtico. Sin duda y por ello mismo
tiene ms de brujera y de maleficio que de gracia y perdn tradicio-
nalmente asociados con el genio artstico. Ligera por distrada, se
desprende de los textos durasianos una sombra complicidad con la
enfermedad del dolor y la muerte. sta nos lleva a radiografiar nues-
tras locuras, los bordes peligrosos por donde se viene abajo la identi-
dad del sentido, de lapersona y de lavida. El misterio en plena luz,
deca Barres de las pinturas de Claude Lorrain. Con Duras, tenemos
la locura a plena luz: Me he vuelto loca en plena razn!'. Estamos
ante lanada del sentido y de los sentimientos que lalucidez acompaa
en su extincin y presenciamos nuestras propias miserias neutraliza-
das, sin tragedia ni entusiasmo, claramente, en lainsignificancia frgida
de un entumecimiento psquico, signo mnimo pero tambin signo
ltimo del dolor y del rapto.
Clarice Lispector (1924-1977) propone tambin una revelacin del
sufrimiento y de lamuerte que no comparte la esttica del perdn. Su
Batisseur de ruines" parece oponerse a Dostoyevski. Asesino de una
mujer como Raskolnikov (pero esta vez se trata de la suya), el hroe
de Lispector vuelve a encontrar dos mujeres, una espiritual y una
carnal. Si ellas lo separan del homicidio -como Sonia lo hace por el
prisionero de Crimen y castigo-, no lo salvan ni lo perdonan. Peor
an, lo entregan a la polica. Sin embargo este desenlace no es ni un
reverso del perdn ni un castigo. La calma ineluctable del destino se
abate sobre los personajes y cierra la novela con una dulzura implaca-
ble, quiz femenina, que no deja de recordar latonalidad desengaada
de Duras, espejo sin complacencias de la tristeza que habita en el
sujeto. Si el universo de Lispector, al contrario del de Dostoyevski, no
es el del perdn, de l se desprende sin embargo una complicidad entre
los protagonistas cuyos vnculos persisten ms all de la separacin y
tejen un entorno acogedor einvisible una vez terminada lanovela". O,
inclusive, un humor semejante atraviesa las feroces novelas de la
escritora, ms all del siniestro despliegue del mal, que posee un valor
purificador y sustrae al lector de la crisis.
13 Cf. Marguerite Duras, L'Amant, Ed. de Minuit, Pars, 1984, pp. 105-106. Hay versin
en espaol: El amante, Tusquets, Andanzas 15, Barcelona, 1984.
14 Cf. Clarice Lispector, Le Batisseur de ruines, Gallimard, Pars, 1970.
15 Ambos evitaron mirarse sintiendo que haban penetrado en un elemento ms vasto,
ese elemento que a veces logra expresarse en la tragedia (...) Como acababan de
cumplir de nuevo el milagro del perdn, molestos por esta escena lastimosa, evitaron
mirarse incmodos, hay muchas cosas sin esttica que perdonar. Pero, inclusive
ridcula y remendada, lammica de laresurreccin haba ocurrido. Esas cosas parecen
no suceder, pero suceden, Le Batisseur de ruines, ob. cit., pp. 320-321.
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lA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS 191
Nada de eso en Duras. La muerte y el dolor son la tela de araa del
texto, y pobre del lector cmplice que sucumbe a su encanto: en
verdad puede quedarse ah. La crisis de la literatura de la cual
hablaban Valry, Caillois o Blanchot alcanza aqu una suerte de apo-
teosis. La literatura no es ni auto crtica, ni crtica, ni ambivalencia
generalizada que mezcla astutamente hombre y mujer, real e imagina-
rio, verdadero y falso, en lafiesta desengaada del semblante que baila
sobre el volcn de un objeto imposible o de un tiempo irrecuperable ...
Aqu, la crisis lleva a la escritura a permanecer ms all de cualquier
torsin del sentido y a atenerse al desnudamiento de la enfermedad.
Sin catarsis, esta literatura encuentra, reconoce pero tambin propaga
la enfermedad que la moviliza. Es el reverso del discurso clnico
-muy cerca de ste, pero gozando de los beneficios secundarios de
la enfermedad, la cultiva y ladomestica sin agotarla nunca. A partir de
esta fidelidad al malestar se entiende que ninguna alternativa puede ser
hallada en el neo-romanticismo del cine o en la preocupacin por
transmitir mensajes y reflexiones ideolgicas o metafsicas. Entre
Destruir, dice ella (1969) y El mal de la muerte (1982) que lleva el tema
del amor-muerte a la condensacin extrema: trece aos de pelculas,
teatro, explicaciones 16.
El exotismo ertico de El amante (1984) toma entonces el relevo
de los seres y de las palabras extenuadas de muerte tcita. En este libro
se despliega la misma pasin dolorosa y asesina constante en Duras,
pasin consciente de s misma y retenida <Ellapodra responder que
no lo ama. No dice nada. De repente lo sabe, ah, al instante, sabe que
l no la conoce, que no la conocer jams, que no tiene medios para
conocer tanta perversidad17). Pero el realismo geogrfico y social, el
relato periodstico de la miseria colonial y del malestar causado por la
Ocupacin, el naturalismo de los fracasos y odios maternos impreg-
nan el placer suave y torpe de la nia prostituida que se entrega a la
sensualidad desolada de un rico chino adulto, tristemente y sin embar-
go con laperseverancia de una narradora profesional. Aunque sin dejar
de ser un sueo imposible, el goce femenino se asienta en un color
local y en una historia, en verdad lejana, pero a la que el aflujo del
tercer mundo por una parte, y el realismo de la batalla familiar por
otra, vuelven ahora verosmil y extraamente prxima, ntima. Con El
16 Duras es autora de diecinueve guiones de cine y quince piezas de teatro, de las cuales
tres son adaptaciones.
17 L' Amant, ob. cit., p. 48.
amante, el dolor obtiene una consonancia social e histrica neorro-
mntica que le asegura un xito popular.
Quiz no toda la obra de Duras obedece a esta asctica fidelidad a
la locura que precede El amante. Sin embargo, algunos textos, entre
otros, nos permitirn observar sus puntos culminantes.
HIROSHIMA DEL AMOR
Porque hubo Hiroshima, no puede existir el artificio. Ni
artificio trgico o pacifista frente a la explosin atmica ni artificio
retrico frente a la mutilacin de los sentimientos. Lo nico que
puede hacerse es hablar de laimposibilidad de hablar de Hiroshima. El
conocimiento de Hiroshima est a priori colocado como un seuelo
ejemplar del esprituv'".
El sacrilegio es Hiroshima, el acontecimiento mortfero y no sus
repercusiones. El texto se propone poner fin a la descripcin del
horror por el horror, porque esto ya lo hicieron los propios japoneses
y hacer renacer este horror de esas cenizas al hacerio inscribirse en
un amor que ser forzosamente particular y 'maravillado'!", La explo-
sin nuclear infiltra entonces el amor mismo y su violencia devastado-
ra lo hace a lavez imposible y esplndidamente ertico, condenado y
mgicamente atrayente: como la enfermera, que se convertir en
EmmanuelIe Riva en un paroxismo de lapasin. El texto y lapelcula
no comienzan con laimagen del hongo nuclear inicialmente previsto,
sino con los fragmentos de los cuerpos abrazados de una pareja de
enamorados que puede ser, tambin, una pareja de moribundos. En
su lugar se ven cuerpos mutilados -de la cabeza y de las caderas-
movindose -presa sean del amor o de la agona- y recubiertos
sucesivamente por las cenizas, por el roco -por la muerte atmica-
y de los sudores del amor cumplido>". El amor ms fuerte que la
muerte? Quiz. Siempre su historia personal, por ms corta que sea,
se impondr aHiroshima. Pero quiz no. Pues, si l viene de Hiros-
hima, Ella viene de Nevers donde estuvo loca; loca de maldad. Su
primer amante fue un alemn: a l lo mataron durante la Liberacin y
18 Cf. Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Folio, Gallimard, Pars, 1960, p. 10. Hay
versin en espaol: Hiroshima, mon amour, Edit. Seix Barral y Ed. Oveja Negra,
Bogot-Caracas, 1984.
19 Ibd., p. 11.
20 Ibd., pp. 9-10.
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LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS
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aella le raparon la cabeza. Un primer amor asesinado por el absoluto
y el horror de la estupidez. En cambio, el horror de Hiroshima la
libera en cierta forma de su tragedia francesa. La utilizacin del arma
atmica parece demostrar que el horror no est slo de un lado de los
beligerantes; que no tiene bando ni partido pero que puede reinar
absolutamente. Tal trascendencia del horror libera a la enamorada de
una falsa culpabilidad. La joven mujer pasea ahora su amor sin em-
pleo hasta Hiroshima. Ms all de sus matrimonios, que ambos cali-
fican de felices, el nuevo amor de los dos protagonistas -no obstante
poderoso y de una autenticidad sorprendente- tambin ser dego-
llado por albergar un desastre de cada lado, un Nevers aqu, un
Hiroshima all. Por ms intenso que sea en su indomable silencio, el
amor est ahora suspendido, pulverizado, atomizado.
Amar para ella es amar aun muerto. El cuerpo de su nuevo amante
se confunde con el cadver de su primer amor que ella haba cubierto
con su propio cuerpo, un da y una noche, y del cual prob la sangre.
Adems, la pasin est intensificada por el sabor a imposible que
impone el amante japons. Pese a su aspecto internacional>, y su
rostro occidentalizado segn las indicaciones de la guionista sigue
siendo, si no extico, por lo menos diferente, de un mundo distinto,
de un ms all, hasta el punto de confundirse con laimagen del alemn
amado y muerto en N evers. Pero el muy dinmico ingeniero japons
tambin est marcado por la muerte porque lleva necesariamente los
estigmas morales de la muerte atmica de la cual sus compatriotas
fueron las primeras vctimas.
Amor gravado de muerte o amor a la muerte? Amor convertido
en imposible o pasin necroflica por la muerte? Uvfi amor es un Hi-
rashima, o bien: Amo a Hirashima pues su dolor es mi eras? Hiroshima
mi amor mantiene esta ambigedad que es, quiz, la versin de post-
guerra del amor. A no ser que esta versin histrica del amor revele
la ambigedad profunda del amor a muerte, el halo mortfero de cual-
quier pasin ...
La implosin del amor en la muerte y de la muerte en el amor
alcanza su expresin paroxstica en el insostenible pesar de la locura
Me hicieron pasar por muerta (...) Me volv loca. De maldad. Yo
escupa, parece, al rostro de mi madre-". Esta locura, dolida y asesina,
no es otra cosa que laabsorcin por Ella de lamuerte de l. Sepodra
creerla muerta tanto se muere ella de la muerte de P4. Esta identifi-
cacin de los protagonistas que confunden sus fronteras, sus palabras,
su ser, es una figura permanente en Duras. Por no morir como l, por
sobrevivir a su amor muerto, ella llega a estar no obstante como una
muerta: disociada de los otros y del tiempo, tiene la mirada eterna y
animal de las gatas, est loca: Muerta de amor en Nevers, ... no
llegaba a encontrar la ms mnima diferencia entre ese cuerpo y el
mo... No poda encontrar entre ese cuerpo y el mo sino semejanzas ...
aulladoras compreridesr> Frecuente, inclusive constantemente, la
identificacin es sin embargo absoluta e ineluctable con el objeto del
duelo. Por eso el duelo se hace imposible y transforma alaherona en
cripta habitada por un cadver viviente ...
PRIVADO yPBLI eo
Toda la obra de Marguerite Duras est, a lo mejor, en ese
texto de 1960 que sita la accin de la pelcula de Resnais en 1957,
catorce aos despus de la explosin atmica. Todo est ah: el
sufrimiento, la muerte, el amor y su mezcla explosiva en la locura
melanclica de una mujer; pero sobre todo est la alianza del realismo
socio-histrico anunciado ya en Un dique contra el Pacfico (1950) que
reaparecer en El amante y la radiografa de la depresin que impone
Moderato Cantabile (1958) y que se convertir en el terreno predilec-
to, el mbito exclusivo de los textos intimistas posteriores.
Si la historia se hace discreta y luego desaparece, aqu es causa y
decorado. Este drama del amor y de la locura aparece independiente-
mente del drama poltico ya que el poder pasional sobrepasa los acon-
tecimientos polticos por ms atroces que hayan sido. Ms an, el
amor imposible y loco parece triunfar sobre estos acontecimientos, si
puede hablarse de triunfo cuando se impone un dolor erotizado o un
amor suspendido.
23 Ibd., p. 149.
24 Ibd., p. 125.
25 Ibd., p. 100.
Que est muerto no impide que ella lo desee. Ella ya no puede ms de
deseo por l, muerto. Cuerpo vaciado, jadeante. Su boca est hmeda.
Ella tiene la pose de una mujer que desea, impdica hasta la vulgaridad.
Ms impdica que nunca en ninguna parte. Asquerosa. Ella desea a un
muerto?'.
El amor sirve para morir ms cmodamente en la vida".
21 Ibd., pp. 136-137.
22 Ibd., p. 132.
194
SOLNEGR()
Sin embargo, la melancola durasiana es tambin una deflagracin
de la historia. El dolor privado reabsorbe e! horror poltico en e! mi-
crocosmos psquico de! sujeto. Esta francesa en Hiroshima es, quiz,
stendhaliana, hasta eterna, pero por ello existe menos debido a la
guerra, los nazis y la bomba ...
Por su integracin a la vida privada, la vida poltica pierde esta
autonoma que nuestra conciencia persiste sin embargo en reservarle
religiosamente. Los diferentes bandos de! conflicto mundial no de-
saparecen por ello en una condena global que equivale a una absolu-
cin de! crimen en nombre del amor. El joven alemn es un enemigo,
la dureza de los miembros de la resistencia tiene su lgica y nada se
dice para justificar laparticipacin japonesa de! lado nazi ni laviolencia
de la tarda respuesta estadounidense. Aunque los hechos polticos se
reconocen en lo implcito de una conciencia poltica que se dice de
izquierda (e! japons debe aparecer indiscutiblemente como un hom-
bre de izquierda), lo que est en juego estticamente no deja de ser el
amor y la muerte. En consecuencia, los hechos pblicos se sitan ala
luz de la locura.
El acontecimiento, hoy, es la locura humana. La poltica forma
parte de esto, particularmente en sus impulsos asesinos. La poltica no
es, como para Hannah Arendt, e! campo donde se despliega lalibertad
humana. El mundo moderno, e! mundo de las guerras mundiales, el
tercer mundo, e! mundo subterrneo de la muerte que nos ocupa no
tienen e! esplendor civilizado de la ciudad griega. La esfera poltica es
masiva, totalitariamente social, niveladora, homicida. As la locura es
un espacio de individuacin asocial, apoltico y, paradjicamente,
libre. Frente a ella los acontecimientos polticos, aunque desorbitados
y monstruosos -la invasin nazi, la explosin atmica-, se reabsor-
ben para no medirse sino con e! dolor humano que provocan. En
ltima instancia, para e! dolor moral no hay jerarquas entre una
enamorada rapada en Francia y una japonesa quemada por el tomo.
Para esta tica y esttica preocupadas por e! dolor, lo privado burlado
obtiene una dignidad grave que aminora lo pblico aunque atribuyn-
dole ala historia la gran responsabilidad de desencadenar la enferme-
dad de la muerte. La vida pblica queda por ello gravemente des-
realizada y la vida privada, en cambio, se encuentra agravada hasta
ocupar todo lo real y hacer caduca cualquier otra preocupacin. El
nuevo mundo, forzosamente poltico, es irreal. Vivimos la realidad de
un nuevo mundo doloroso.
LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS
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A partir de este imperativo de! malestar fundamental, los diferentes
compromisos polticos parecen equivalentes y revelan su estrategia de
huida y debilidad falaz:
Colaboracionistas, los Fernndez. Y yo, dos aos desps delaguerra,
miembro del PCF. Laequivalenciaes absoluta, definitiva. Es lamisma
cosa, el mismo llamamiento de auxilio, la misma debilidad de juicio,
digamos, la misma supersticin, que consiste en creer en la solucin
poltica del problema personal".
Se podr, a partir de este lmite, suspender la observacin de lo
poltico y no pormenorizar sino e! espectro de! dolor. Somos sobre-
vivientes, somos muertos-vivos, cadveres diferidos que albergan Hi-
roshimas personales en e! fondo de nuestro mundo privado.
Es posible imaginar un arte que, aunque reconozca e! peso de! dolor
moderno, lo ahogue en e! triunfo de los conquistadores o en los
sarcasmos y los entusiasmos metafsicos o, inclusive, en la ternura de!
placer ertico. No es verdad tambin, no es verdad sobre todo, que
el hombre moderno logra, mejor que nunca, vencer e! sepulcro, que la
vida se impone en la experiencia de los vivos y que, militar y poltica-
mente, las fuerzas destructoras de laSegunda Guerra Mundial parecen
sofocadas? Duras escoge o sucumbe a otro camino: la contemplacin
cmplice, voluptuosa, hechizada, de la muerte en nosotros, la perma-
nencia de la herida.
La publicacin, en 1985, de El dolor -extrao diario secreto escri-
to durante la guerra y de! cual e! texto ms largo relata e! regreso de
Robert L. de Dachau- revela uno de esos enraizamientos biogrficos
e histricos esenciales de este dolor. La lucha de! hombre contra la
muerte frente a la exterminacin impuesta por los nazis. La lucha de!
rescatado en medio de la vida normal para volver a encontrar, en su
casi-cadver de sobreviviente, las fuerzas elementales de la vida. La
narradora -testigo y combatiente en esta aventura entre vida y
muerte- lo expone como desde dentro, desde e! interior de su amor
por e! moribundo que renace.
Lalucha con lamuerte empez muy pronto. Haba que tener muchos
miramientos con ella, tratarla con delicadeza, tacto, moderacin. Le
rodeaba por todos lados. Pero as y todo an quedaba un medio para
llegar al, no eragrande laabertura por donde comunicar con l, pero
apesar detodo lavida estaba en l, apenas una chispa, pero una chispa
26 L' Amant, ob. cit., p. 8S.
196 197 SOL NEGRO LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS
apesar detodo. Lamuerte selanzabaal asalto. 39,5 el primer da. Luego
40. Luego 41. Lamuerte perdafuerzas. 41: el corazn vibrabacomo una
cuerda de violn. Todava 41, pero vibra. El corazn, pensbamos, el
corazn sevaadetener. Todava 41. Lamuerte llamaagrandes aldabo-
nazos, pero el corazn est sordo. No es posible, el corazn se va a
parar?
Es una familiadepiedra, petrificada en un espesor sin acceso. Cada da
tratamos de matarnos, de matar. No solamente no nos hablamos sino
que tampoco nos miramos (...) Por lo que hizo a nuestra madre tan
amable, tan confiada, odiamos lavida, nos odiamos",
El recuerdo es el de un miedo medular".
Creo que yas decrmelo, tengo unas vagas ganas de morir-'.
(...) vivo una tristeza que yo esperaba y que no viene de m. Que
siempre he estado triste".
La narradora se apega minuciosamente a los detalles nfimos y
esenciales de ese combate del cuerpo con la muerte, de la muerte
contra el cuerpo: escruta la cara desencajada pero sublime, los
huesos, la piel, los intestinos y hasta la mierda inhumana o huma-
na... En medio de su amor, asu vez moribundo, por ese hombre, ella
encuentra sin embargo, por y gracias al dolor, su pasin por el ser
singular, nico y en consecuencia, amado para siempre que es el
rescatado Robert L. La muerte reanima el amor muerto.
Con esta sed de dolor hasta lalocura, Duras revela lagracia de nues-
tras desesperanzas ms tenaces, ms rebeldes a la fe, ms actuales.
LA MUJ ER TRISTE
-Por dnde setoma auna mujer? pregunta el vicecnsul
El director re.
(...)
-Yo la tomara por latristeza, dice el vicecnsul, si me estuviese
permitido hacerlo",
Nada ms or ese nombre, Robert L., me he puesto a llorar. Todava
lloro. Llorar toda mi vida (...) durante su agona, cuando mejor haba
conocido aesehombre, Robert L., cuando habacaptado parasiempre
loque lehacal, slo l, y nadani nadiemsenel mundo, quehablaba
de lagracia particular deRobert L."
La tristeza es la enfermedad fundamental, si no fuese ya el fondo
enfermizo de las mujeres en Duras. As sucede con Anne-Marie
Stretter (El vicecnsul), Lol V. Stein (El arrebato de Lol V. Stein) o
Alissa (Destruir, dice ella) para citar nicamente tres. Una nada que
ofrece lgrimas discretas y palabras elpticas. Dolor y rapto se confun-
den en ella con cierta discrecin. Escuch decir eso... su cielo, son las
lgrimas seala el vicecnsul a propsito de Anne-Marie Stretter. La
extraa embajadora en Calcuta parece pasear una muerte enterrada en
su plido y delgado cuerpo. La muerte en una vida en curso, dice por
fin el vicecnsul, pero que no nos alcanza jams? Es eso-", Ella pasea
por el mundo, y ms all de sus amores destrozados, el encanto
melanclico de J a Venecia de su infancia y un destino de msica
fracasada. Metfora ambulante de una Venecia glauca, de una ciudad
de fin de mundo, cuando para los otros, la ciudad de los dogos con-
tina siendo fuente de excitacin. Anne-Marie Stretter es, sin embar-
El dolor prendado de la muerte es la individuacin suprema?
Haca falta, quiz, la extraa aventura de! desarraigo, una infancia
en e! continente asitico, la tensin de una existencia ardua junto a la
madre maestra valiente y dura, e! encuentro precoz con la enfermedad
mental de! hermano y la miseria de todos, para que una sensibilidad
personal hacia e! dolor desposara con tanta avidez e! drama de nuestro
tiempo, que impone la enfermedad de la muerte en e! centro de la
experiencia psquica de lamayora de nosotros. Una infancia en la que
el amor, ya calcinado por e! fuego de un odio contenido, y laesperanza
se manifiestan nicamente bajo e! agobio de la mala suerte: Voy a
escupirle en e! rostro. Ella abri y e! escupitajo se le qued en laboca.
No vala la pena. Era la mala suerte, este M. J o, la mala suerte, como
los diques, e! caballo que mora, no era nadie, solamente la mala
suerte-?. Esta infancia llena de odio y miedo se convirti en la fuente
y el blasn de una visin de la historia contempornea:
30 L'Amant, ob. cit., p. 69.
31 Ibd., p. 104.
32 Ibd., p. 146.
33 Ibd., p. 57.
34 Cf. Marguerite Duras, Le Vice-consul, L'imaginaire, Gallimard, Pars, 1966,p. 80.Hay
versin enespaol: El vicecnsul, Tusquets, Andanzas 26, Barcelona, 1986.
35 Ibd., p. 174.
27 Cf. Marguerite Duras. La douleur, POL, Pars, 1985,p. 57. Hayversin enespaol: El
dolor. Plaza &J ans, Barcelona, 1985, p. 68. Trad. deClaraJ ans.
28 Ibd., p. 80(En laedicin Plaza&J ans, p. 81).
29 Cf. Marguerite Duras, Un barrage contre le Pacifique, Folio Gallimard, Pars, 1950,pp.
73-74. Hay versin enespaol: Un dique contra el Pacfico, Versal, Barcelona, 1985.
198
SOL NEGRO
go, el dolor encarnado de cualquier mujer ordinaria: de Dijn, de
Miln, de Brest, de Dubln un poco inglesa quiz, pero no, es
universal: Es decir, es un tanto simple creer que uno viene solamente
de Venecia, se puede venir de otros lugares que se atraviesan en el
camino, me parecee ".
El dolor es su sexo, el alto lugar de su erotismo. Cuando rene su
cenculo de enamorados, a escondidas, en el Blue-Moon o en su
residencia secreta, qu hacen?
Ellos la miran. Ella es delgada tras su peinador negro, aprieta los
prpados, su belleza desaparece. En qu insoportable bienestar est?
Entonces lo que Charles Rossett no sabaque esperaba seprodujo.
Seguro? S. Eso son lgrimas. Salen de los ojos y ruedan por sus
mejillas, muy pequeas, brillantes".
(...) ellos lamiran. Los grandes prpados tiemblan, las lgrimas no
brotan (...). Lloro sinrazn quepuedadecirle, escomo unatristeza que
me atraviesa, alguien tiene que llorar, es como si fuera yo.
Ella sabe que ellos estn ah, cercanos, sin duda, los hombres de
Calcuta, ella no se mueve en absoluto, si lo hiciera... no... ella da la
impresin de ser ahora prisionera de un dolor demasiado viejo para
seguir llorndolo".
Este dolor expresa un placer imposible, es el signo desgarrador de
la frigidez. Reteniendo una pasin que no puede fluir, el dolor es
-pese a ello y ms profundamente- la prisin donde se encierra el
duelo imposible de un viejo amor hecho completamente de sensacio-
nes y de autosensaciones, inalienable, inseparable y, por ello mismo,
innombrable. El duelo incumplido del pre-objeto autosensual fija la
frigidez femenina. Tambin el dolor que se fija ah contiene a una
mujer desconocida para la que habita en la superficie: una extraa. Al
narcisismo abandonado de apariencia melanclica el dolor opone y
agrega el narcisismo profundo, la autosensualidad arcaica, los afectos
heridos. As encontramos en la fuente de este dolor un abandono no
asumido. Tambin revelado en el juego de las duplicaciones donde el
propio cuerpo se reconoce en la imagen de otro con la condicin de
que sea rplica del suyo.
36 Ibd., p. 11I.
37 Ibd., pp. 195-196.
38 Ibd., p. 198.
LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS 199
I
NO YO O EL ABANDONO
El abandono configura el insuperable traumatismo infligido
por el descubrimiento -sin duda precoz y por ello mismo imposible
de elaborar- de la existencia de un no-yo'", En efecto, el abandono
estructura lo que queda de historia en los textos de Duras: la amante
es abandonada por su amante, el alemn de la francesa de Nevers
muere (Hiroshima mon amour, 1960); Michael Richardson abandona
pblicamente a Lol V. Stein (El arrebato de Lol V. Stein, 1964); de
nuevo Michael Richardson, amante imposible, punta una serie de
naufragios en la vida de Anne-Marie Stretter (El vicecnsul, 1965);
Elisabeth Alione pierde a su hijo nacido muerto y, previamente, haba
habido el amor del joven mdico por ella, que intenta matarse cuando
Elisabeth le muestra la carta de su amante a su marido (Destruir, dice
ella, 1969); en cuanto al hombre y a la joven de El mal de la muerte
(1982) parecen habitados por un duelo inherente que hace su pasin
fsica mrbida, distante, ya condenada de antemano; en fin, lafrance-
sita y el chino -su amante- estn convencidos desde el principio de
laimposibilidad y lacondena de su relacin, de manera que lajoven se
persuade de no amarlo y slo sedeja perturbar por un eco de su pasin
abandonada, una meloda de Chopin, en el barco que la traslada a
Francia (El amante).
Este sentimiento de abandono inevitable revelado por la separacin
o la muerte real de los amantes, parece tambin inmanente y como
predestinado. Se anuda alrededor de la"figura materna. La madre de la
mujer de Nevers estaba separada de su marido ... o bien (la narradora
vacila) era juda y se haba marchado a la zona libre. En cuanto a Lol
V. Stein, aun antes del fatdico baile en el que Michael Richardson la
abandona por Anne-Marie Stretter, llega acompaada de su madre
cuya silueta elegante y delgada ya lleva los emblemas de una obscura
negacin de la naturaleza 40 y anuncia la delgadez elegante, mortuoria
e inaccesible de la futura rival. Ms dramticamente, la bonza loca de
El vicecnsul que camina inconsciente de Indochina ala India, encinta
y gangrenada, lucha con la muerte pero sobre todo con su madre que
la haba expulsado de la casa natal: Ella dice algunas palabras en
39 Lafuerza deMarguerite Duras est en atreverse con un discurso entre el encanto que
acta alliberarlo y el flechazo amoroso, pero suicida, pulsin de muerte que se
origina en lo que se llama sublimacin. cr. Marcelle Marini, Territoires du fminin
(avec Marguerite Duras), Edirions de Minuit, Pars, 1977, p. 56.
40 Le Ravissement de Lol V. Stein, ob. cit., p. 14.
200
SOL NEGRO LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS
201
camboyano: buenos das, buenas tardes. A la nia, ella le hablaba. A
la madre vieja de Tonl-Sap, origen y causa de todos sus males, de su
destino malogrado, su amor puro".
Con una lgubre fuerza gtica se erige la locura de la madre de la
amante en El amante, arquetipo de esas mujeres locas que pueblan el
universo durasiano. Veo claramente que mi madre est loca (...) de
nacimiento. En la sangre. Ella no estaba enferma de su locura, laviva
como lasalud:". El odio une alania y alamadre en un torno pasional
que resulta la fuente del misterioso silencio que estra la escritura:
(...) ellaestparaquelaencierren, lepeguen, lamaten". (...) creo haber
hablado de! amor queletenamos anuestra madrepero no ssi hedicho
e! odio que le tenamos tambin (...) Ellaes e! lugar en cuyo umbral
comienza e!silencio (...) Loquesucedeah esjustamente el silencio, ese
lento trabajo para toda mi vida. Todavaestoy ah, frente aesos nios
posedos, alamisma distancia de! misterio. Nunca heescrito creyendo
hacerla, nunca he amado creyendo amar, nunca he hecho ms que
esperar frente alapuerta cerrada".
El miedo a la locura materna lleva a la novelista a hacer desaparecer a
esta madre, a separarse de ella mediante una violencia no menos ase-
sina que la de la propia madre cuando le pega a su hija prostituida.
Destruir, parece decir la hija narradora en El amante, pero al borrar la
figura de la madre, toma al mismo tiempo su lugar. La hija se pone en
el lugar de la locura materna, ms que matar a la madre la prolonga
en la alucinacin negativa de una identificacin siempre fielmente
amorosa:
De repente hay ah, cercade m, unapersona sentada en e! lugar de mi
madre, pero no erami madre (...) estaidentidad queno erareemplazable
por ninguna otra habadesaparecido y queyo no tena modo alguno de
hacerla regresar, de que comenzara a regresar. Ya no haba nada para
habitar laimagen. Mevolv loca en plena razn":
Aunque indica que el vnculo con la madre es un antecedente del
dolor, el texto no lo designa ni como causa ni como origen. El dolor
se basta as mismo, trasciende los efectos y las causas y barre con toda
entidad, tanto del sujeto como del objeto. Ser el dolor el umbral
41 Le Vice-consul, ob. cit., p. 67.
42 L' Amant, ob. cit., p. 40.
43 Ibd., p. 32.
44 Ibd., pp. 34-35.
45 Ibd., p. 105.
ltimo de nuestros estados inobjetales? Es inaccesible aladescripcin,
pero brota en las inspiraciones, las lgrimas, los blancos entre las
palabras. Me exalto con el dolor de la India. Ms o menos todos lo
hacemos no? Slo se puede hablar de ese dolor si se asegura su
respiracin en nosotros 46... A la vez masivo y exterior, el dolor se
confunde con el abandono o con alguna profunda escisin del ser
femenino experimentado como el vaco de un tedio irrebasable si se
revela en el propio lugar de la divisin subjetiva:
Ellaslo habl paradecir queleeraimposibleexpresar cun aburrido y
largo, largo eraser Lol V. Stein. Selepidi quehicieraun esfuerzo. Ella
no comprenda por qu, deca. Su dificultad ante labusca de una sola
palabra parecainsuperable. Pareci no esperar nada ms.
Pensabaenalgunacosa, deella?selepregunt. Ellano comprenda
lapregunta. Podra decirse que eraevidentey que lalasitud infinita no
de poder desprenderse de eso no tena por qu pensarse, que ella se
haba convertido en un desierto donde una facultad nmada la haba
lanzado en lapersecucin interminable le qu? No se saba. Ella no
responda",
DEL RAPTO: SIN PLACER
Sin duda no se debe tomar a esta mujer durasiana por la
mujer. Sin embargo, algunos rasgos frecuentes de la sexualidad feme-
nina aparecen en ella. Se tiende asuponer, en este ser todo tristeza, no
una represin, sino un agotamiento de laspulsiones erticas. Confiscadas
por el objeto de amor -por el amante o, antes que l, por la madre
cuyo duelo contina imposible- las pulsiones estn como blanquea-
das, vaciadas de su poder para crear el nexo del placer sexual o el nexo
de lacomplicidad simblica. La Cosa perdida dej ciertamente su mar-
ca en los afectos abandonados y en ese discurso deslastrado de signi-
ficacin, pero es marca de una ausencia, de un desligamiento funda-
mental. Puede provocar el arrebato: no el placer. Si quisiramos
reunirnos con esta mujer y su amor, habra que buscarla en el stano
secreto donde no hay nadie aparte de los ojos relumbrantes de los
gatos de Nevers y laangustia catastrfica de lajoven que se confunde
con ellos. Regresar y reunirse con ella? No. Son las lgrimas lo que
priva de la persona?,,4S
-_.-
46 Le Vice-consul, ob. cit., p. 157.
47 Le Ravissement de Lol V. Stein, ob. cit., p. 24.
48 Le Vice-consul, ob. cit., p. 201.
202
LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS
203
SOL NEGRO
Este rapto disimulado y deserotizado (en e! sentido de desprovisto
de vnculo, de desapego de! otro, para no volverse sino hacia e! cuenco
de! propio cuerpo, cuerpo desapropiado no obstante en e! instante
mismo de! goce y que zozobra en una muerte para s amada) ser, si
no el secreto, al menos un aspecto de! goce femenino? El mal de la
muerte lo da a entender. Ah e! hombre saborea e! cuerpo abierto de
la joven como un descubrimiento Real de la diferencia sexual de otra
forma inasible pero que le parece mortfera, engullidora, peligrosa. Se
defiende de! placer de dormir en e! sexo hmedo de su pareja imagi-
nando matarla. Usted descubre que est ah, en ella, donde sefomen-
ta la enfermedad de lamuerte, que es esta forma ah desplegada lo que
decreta la enfermedad de la muerte:". En cambio, ella est familiari-
zada con la muerte. Despreocupada, indiferente al sexo y no obstante
enamorada del amor y dcil al placer, ellaama lamuerte que cree llevar
dentro. Ms an, esta complicidad con la muerte le da laimpresin de
estar ms all de la muerte: la mujer no da ni sufre la muerte porque
la es y lo impone. Es l quien tiene la enfermedad de la muerte; ella lo
es y por tanto pasa aotra parte: "oo. ella 10mira atravs de! filtro verde
de sus pupilas. Ella dice: Usted anuncia e! reino de la muerte. No se
puede amar la muerte si es impuesta desde afuera. Usted cree llorar
por no amar. Usted llora por no imponer la muerte?". Ella se va de!
lugar, inaccesible, deificada por la narradora por llevar la muerte a los
otros atravs de un amor, de una admirable imposibilidad tanto para
ella como para l. Cierta verdad de la experiencia femenina relacionada
con e! goce del dolor bordea en Duras lamitificacin de lo femenino
inaccesible.
Sin embargo, este no rnan's land de afectos doloridos y palabras
desvalorizadas roza e! cenit de! misterio y, por muerto que parezca, no
est desprovisto de expresin. Tiene su lenguaje propio: la reduplica-
cin. Crea ecos, dobles, semejantes, que manifiestan la pasin o la
destruccin, como la mujer dolorida a quien no tiene la capacidad de
decirla y cuya privacin la hace sufrir.
tiempo. Es una reverberacin en e! espacio, un juego de espejos sin
perspectiva, sin duracin. Un doble puede fijar durante un tiempo la
inestabilidad de lamismidad, darle una identidad provisional, pero un
doble, sobre todo, cava en abime la mismidad, abre en ella un fondo
insospechado e insondable. El doble es el fondo inconsciente de la
mismidad, lo que la amenaza y puede tragrse!a.
Fabricada por e! espejo, la reduplicacin precede la identificacin
especular caracterstica de! estadio de! espejo: remite alavanguardia
de nuestras identidades inestables borroneadas por una pulsin que
nada pudo diferir, negar, significar.
La potencia innombrable de tal mirada, adems de la vista, se im-
pone como universo privilegiado einsondable en e! deseo: l se con-
tentaba con mirar a Suzanne con ojos perturbados, con mirarla otra
vez, con suplir su mirada con una visin adicional, como es costumbre
cuando la pasin ahoga51. Ms all o ms ac de la vista, la pasin
hipnotizada ve dobles.
Anne Desbaresdes y Chauvin en Moderato cantabile arman su
historia de amor como un eco de lo que imaginan fue lahistoria de la
pareja pasional, en la que la mujer quiso ser asesinada por e! hombre.
(Existiran los dos protagonistas sin la referencia imaginaria al goce
masoquista de la pareja que los precedi? La trama est urdida para
que se toque otra reduplicacin mcderato cantabile, la de la madre
y su hijo. Madre e hijo llevan al apogeo esa reflexin en imgenes en
la que la identidad de una mujer se anuda en e! amor por su pequeo.
Si hija y madre pueden ser rivales y enemigas (El amante), la madre y
el pequeo aparecen en Moderato cantabile como puro amor devora-
dor. Como el vino, an antes de beberlo, su hijo absorbe a Anne
Desbaresdes; ella slo se acepta en l -indulgente y maravillada; e!
nio es e! eje que reemplaza las decepciones amorosas sobreentendi-
das y quien revela su demencia. El hijo es la forma visible de lalocura
de una madre decepcionada. Sin l, quizs ella estara muerta. Con l,
ella est en un vrtigo de amor, de gestiones prcticas y educativas,
pero tambin de soledad, en eterno exilio de los otros y de s misma.
Como una rplica cotidiana y trivial de la mujer que, al inicio de la
novela, dese ser asesinada por su amante, lamadre Anne Desbaresdes
vive su muerte exttica en el amor por su hijo. A lavez que revela los
abismos masoquistas del deseo, esta figura compleja (madre-hijo/
amante-amante/muerta-asesino apasionado) muestra con qu delicias
PAREJ AS Y DOBLES. UNA REDUPLICACIN
La reduplicacin es una repeticin bloqueada. Mientras lo
repetido se desgrana en el tiempo, la reduplicacin est fuera del
49 La Muladie de la mort, ob. cit., p. 38.
50 Ibd., p. 48.
51 Un barrage contre le Pacifique, ob. cit., p. 69.
LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS
205
204
SOL NEGRO
narcisistas y autosensuales sesostiene e! sufrimiento femenino. El hijo
es ciertamente la resurreccin de su madre pero, a la inversa, los
muertos de ella sobreviven en l: sus humillaciones, sus heridas in-
nombradas convertidas en carne viva. Mientras ms flota e! amor ma-
terno sobre e! sufrimiento de una mujer, ms es e! nio doloroso y
sutilmente tierno ...
El japons y e! alemn en Hiroshima mon amour son tambin do-
bles. En laexperiencia amorosa de lajoven mujer de Nevers, e! japons
revive en ella e! recuerdo de su amante muerto pero las dos imgenes
masculinas se confunden en un rompecabezas alucinatorio que sugiere
que e! amor por e! alemn est presente sin olvido posible y que,
recprocamente, e! amor por el japons est destinado a morir. Redu-
plicacin e intercambio de atributos. Por esta extraa smosis, la
vitalidad de un sobreviviente de lacatstrofe de Hiroshima est signa-
da por una suerte macabra, mientras que la muerte definitiva de! otro
sobrevive, difana, en la pasin desolada de la joven mujer. Esta
reverberacin de sus objetos de amor pulveriza la identidad de la
herona: no pertenece a ningn tiempo particular sino al espacio de
la contaminacin de las entidades donde su ser oscila, entristecido y
maravillado.
violencia social, familiar, humana ... Este do se convierte en tro por
e! agregado de otra rplica, masculina esta vez: el vicecnsul de
Lahore. Extrao personaje a quien se le atribuye un desamparo arcai-
co, jams confesado, y de quien conocemos nicamente los actos
sdicos: bombas ftidas en e! colegio, disparos aseres vivos en Lahore.
Es verdad, es falso? El vicecnsul, temido por todos, se convierte en
cmplice de Anne-Marie Stretter y en enamorado condenado asu sola
frialdad, pues hasta los llantos de laencantadora estn destinados alos
dems. Ser e! vicecnsul una metamorfosis viciosa, posible, de la
melanclica embajadora, su rplica masculina, su variante sdica, la
expresin de! pasaje al acto al cual, precisamente, ella no se entrega, ni
siquiera durante e! coito? Un homosexual, quiz, que ama con un
amor imposible a una mujer la cual, en su desamparo sexual obsesio-
nada por un deseo sin satisfaccin, bien habra querido ser como l:
fuera de la ley, fuera de! alcance. El tro de estos desequilibrados
-la bonza, e! vicecnsul, la deprimida- teje un universo que escapa
al resto de los personajes de la novela, aun a los ms cercanos a la
embajadora. El tro ofrece a la narradora e! terreno profundo de su
indagacin psicolgica: e! secreto criminal y loco que acta bajo la
superficie de nuestros comportamientos diplomticos de! que dan
testimonio la tristeza de ciertas mujeres.
El acto amoroso a menudo es la ocasin para tal reduplicacin al
convertirse cada miembro de lapareja en e! doble de! otro. As, en El
mal de la muerte, la obsesin mortfera del hombre se confunde con
los pensamientos mortuorios de su amante. Los llantos de! hombre
que goza la abominable fragilidad de la mujer responden a su
silencio adormecido, desapegado y revelan su sentido: un sufrimiento.
Lo que ella cree la falsedad de! discurso de l, que no se corresponde
con la realidad sutil de las cosas, se encuentra abreviado en su fuga
cuando ella, indiferente a su pasin, abandona el cuarto de sus escar-
ceos. De tal manera que los dos personajes terminan por parecer dos
voces, dos olas entre la blancura de las sbanas y la de! mars".
Un dolor pasado (como un color desteido) llena a esos hombres
y mujeres, dobles y rplicas y, al colmarlos, les quita cualquier otra
posible psicologa. Esos calcos estn individualizados por sus nombres
propios: diamantes negros e incomparables, impenetrables, que coagu-
lan sobre la extensin de! sufrimiento. Anne Desbaresdes, Lol V.
Stein, Elisabeth Alione, Michae! Richardson, Max Thorn, Stein... Los
EL SECRETO CRIMINAL
En El vicecnsul, esta tcnica de la reduplicacin alcanza su
apogeo. A la locura expresionista de la bonza de Savannakhet -que
toma de nuevo e! tema de la mujer asitica con el pie enfermo de Un
dique contra el Pacifico
5
!- responde lamelancola decadente de Anne-
Marie Stretter, Frente alamiseria punzante y al cuerpo medio podrido
de la mujer asitica, las lgrimas venecianas de Anne-Marie Stretter
parecen un capricho de lujo inaguantable. Sin embargo, e! contraste
entre las dos no se mantiene cuando entra e! juego e! dolor. Con e!
teln de fondo de la enfermedad, las imgenes de las dos mujeres se
confunden y e! universo etreo de Anne-Marie Stretter adquiere una
dimensin de locura que no habra tenido tan marcado ano ser por la
huella de la otra vagabunda. Dos msicas: la pianista, la cantante
delirante; dos exiliadas: una de Europa, la otra de Asia; dos mujeres
heridas: una con una herida invisible, la otra vctima gangrenada de
52 Ibd., p. 119.
53 La Maladie de la mort, ob. cit., p. 61.
.&..
206 LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS SOL NEGRO
207
nombres parecen condensar y retener una historia que sus portadores
ignoran quiz tanto como lo ignora e! lector, pero que insiste en su
consonancia extranjera y termina -casi- por reve!arse ante nuestras
propias extraezas inconscientes, volvindosenos, brusca pero fami-
liarmente, incomprehensible.
inte!igibles todas las relaciones que escenifica la novela. Elisabeth
Alione, deprimida por un amor desgraciado y por la muerte, durante
e! parto, de su hija, descansa en un hotel desolado, poblado de enfer-
mos. Ah encuentra a Stein y a su doble Max Thor, dos judos siem-
pre a punto de convertirse en escritores: con qu fuerza se impone
aveces, por no escribirlo ". Dos hombres vinculados por una indeci-
ble pasin que se supone homosexual y que, precisamente, no logra
inscribirse si no es por la mediacin de las dos mujeres. l ama/ellos
aman a Alissa y estn fascinados por Elisa. Alissa Thor descubre que
su marido est feliz de conocer aElisa que seduce aStein: tambin ella
se deja acercar y amar por e! propio Stein (e! lector es libre de
componer dadas en esta sugestiva trama). Alissa queda estupefacta al
descubrir que Max Thor es feliz aqu en e! universo caleidoscpico de
los dobles con Stein, sin duda por Elisa? Pero tambin dice que por
la misma Alissa? Destruir, dice ella-", Por ms habitada que est
Alissa por la destruccin, ella se contempla en Elisa para revelar, en la
ambigedad de laidentificacin y de ladescomposicin, una verdadera
locura bajo la apariencia de mujer joven y fresca: Soy alguien que
tiene miedo -contina Alissa-, miedo de ser abandonada, miedo de!
futuro, miedo a amar, miedo a la violencia, al nombre, miedo a lo
desconocido, al hambre, a la miseria, a la verdad-".
Cul? Lasuya o lade Elisa? Destruir, dice ella. Las dos mujeres
pese a todo se entienden. Alissa es la portavoz de Elisa. Repite todo
lo que dice, da testimonio de su pasado y profetiza su futuro, en e! cual
no ve sino repeticiones y dobles, tanto ms porque la extraeza de
cada persona consigo misma hace que cada quien, con e! tiempo, se
convierta en su propio doble .
Elisabeth no responde.
-Nos conocamos desde que ramos nias -dice ella. Nuestras
familias eran amigas.
Alissa repite bajito:
-Nos conocamos desde que ramos nias. Nuestras familias l'rall
amigas
Silencio.
-Si usted laamase, si lahubiese amado, unavez, unasola vc'r., "11 Sil
vida, usted hubiese amado alos otros -dice Alissa-- aSuin y ,1 M.IX
Thor.
EL ACONTECIMIENTO Y EL ODIO. ENTRE MUJ ERES
Como en eco de la simbiosis mortfera con las madres, la
pasin entre dos mujeres es una de las figuras ms intensas de!
desdoblamiento. Cuando Lol V. Stein se ve desposeda de su novio
por Anne-Marie Stretter (a quien ese beneficio sin embargo no colma
y cuya tristeza inconsolable conoceremos en El vicecnsul), cuando
ella se encierra en un aislamiento hastiado einaccesible: no saber nada
de Lol era ya conocerla-". Sin embargo, aos ms tarde, cuando todos
la crean curada y apaciblemente casada, ella espa los escarceos amo-
rosos de su antigua amiga Tatiana Karl con J acques Hold. Est enamo-
rada de lapareja, de Tatiana sobre todo: querr tomar su lugar en los
mismos brazos, en la misma cama. Esta absorcin de la pasin de la
otra mujer -Tatiana es aqu e! sustituto de la primera rival, Anne-
Marie Stretter y, en ltima instancia, de la madre- se realiza tambin
en sentido inverso: Tatiana, hasta entonces ligera y ldica, se pone a
sufrir. Las dos mujeres son desde ese momento imitaciones, rplicas
en e! libreto de! dolor que, ante los ojos maravillados de Lol V. Stein,
gobierna la norma del mundo:
... las cosas se precisan alrededor de ellay de golpepercibe sus aristas
vivas, restos tirados por todas partes en el mundo, que danvueltas, ese
residuo yacarcomido por las ratas, el dolor deTatiana, ellalo ve, est
agobiada, por todas partes el sentimiento, uno sedeslizasobre esagrasa.
Ellacreaque eraposible un tiempo que selleney sevacealternativa-
mente, que se hinche y se deshinche, luego que est listo, otra vez,
siempre, para servir, ella lo cree todava, lo cree siempre, jams se
curar".
Los dobles se multiplican en e! espejo de Destruir, dice ella y se
ciernen sobre e! tema de la destruccin que, una vez nombrada en e!
cuerpo de! texto, sale a la superficie para esclarecer e! ttulo y hacer
56 Cf. Marguerite Duras, Dtruir, dit-elle, Ed. de Minuit, Pars, 1')(,'),1" '1(,. II.,v V('I',III
en espaol: Destruir, dice ella, Seix Barral Editores, Barcelona, 1')72.
57 Ibd., p. 34.
58 Ibd., p. 72.
54 Le Rannssement de Lol V. Stein, ob. cit., p. 81.
55 Ibd., p. 159.
1.
208
LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS
209 SOL NEGRO
-No comprendo ... -dice Elisabeth, pero...
-Eso ocurrir en otro tiempo -dice Alissa- ms tarde. Pero no
ser ni usted ni ellos. No le haga caso a lo que digo.
-Stein dice que usted est loca -dice Elisabeth.
-Stein dice todo".
Cules son los ingredientes en esa mezcla de hipnosis y pasin
utpica?
Celos, odio contenido, fascinacin, deseo sexual por la rival y su
hombre: toda lagama seinsina en los comportamientos y palabras de
esas criaturas lunticas que viven una tristeza enorme y se quejan sin
decirlo, como cantando-'".
La violencia de esas pulsiones irreductibles a palabras est sobre
todo tamizada por un comedimiento en las conductas, como domea-
das ya en s mismas gracias al esfuerzo de darle forma, como una
escritura preexistente. En consecuencia el grito de odio no repercute
en su brutalidad salvaje. Se transforma en msica, la cual (recordando
la sonrisa de la Virgen o de la Gioconda) hace visible el saber de un
secreto -l mismo invisible, subterrneo, uterino- y transmite a la
civilizacin un dolor civilizado, maravillado pero nunca apaciguado,
que las palabras rebasan. Msica a lavez neutra y destructora: rom-
piendo rboles, fulminando los muros, agostando la rabia en dulzor
sublime y risa absoluta-P,
Queda saciada lamelancola femenina por el nuevo encuentro con
la otra mujer en cuanto puede ser imaginada como la compaera
privilegiada del hombre? o bien queda relanzada por, y quiz debido
a, la imposibilidad de encontrar, de satisfacer, a la otra mujer? Entre
mujeres en todo caso se agota el odio captado, engullido hacia dentro,
ah donde acecha prisionera, la rival arcaica. Cuando la depresin se
expresa, se erotiza en destruccin: violencia desencadenada contra la
madre, demolicin amable de la amiga.
La madre dominante, estropeada y loca se instala regiamente en Un
dique contra el Pacfico y determina la sexualidad de sus hijos: Una
desesperada de la propia esperanza-".
Las dos mujeres hablan en eco; una termina las palabras de la otra
y la otra las deniega a sabiendas de que esas palabras dicen una parte
de su verdad comn, de su complicidad.
Esta dualidad vendr del hecho de ser mujer: de compartir una
misma plasticidad, llamada histrica, pronta a tomar su imagen por lade
la otra (<<Ellasiente lo que siente la otra-'")? O de amar a un mismo
hombre doble? De no tener un objeto de amor estable, de disecar es-
te objeto en un espejeo de reflejos imposibles de atrapar ya que ningn
eje es capaz de fijar y tranquilizar una pasin endmica, quiz materna?
En efecto, el hombre suea con ella -ellas. Max Thor, enamorado
de su mujer Alissa, pero sin olvidar que l es doble de Stein, nombra
en sueos a Elisa, cuando el mismo Stein suea y pronuncia Alissa...
Elisa/ Alissa. Ya que ocurre que ellas estn atrapadas ambas en un
espeJ o.
Nosotros nos parecemos -dice Alissa: amaramos a Stein si fuese
posible amar.
(...)
-iQu bella es usted! -dice Elisabeth,
-Somos mujeres -dice Alissa. Mire.
(...)
-La amo y la deseo -dice Alissa'".
Con ayuda de lahomonimia, no es sin embargo una identificacin
lo que seproduce entre ellas. Ms all del momento fugaz del recono-
cimiento especular e hipntico, se plantea vertiginosamente la impo-
sibilidad de ser la otra. La hipnosis (cuya frmula es: la una es la otra)
se acompaa de dolor al comprobar que la fusin de sus cuerpos es
imposible, que ellas no sern jams la madre y la hija inseparables: la
hija de Elisabeth est muerta, fue destruida al nacer. Como para
descentrar a cada una de las protagonistas y socavar todava ms su
inestable identidad.
El doctor remontaba el origen de sus crisis al derrumbamiento de los
diques. Quiz se equivocaba. Tanto resentimiento, ao tras ao, da tras
da. No haba una sola causa. Haba miles, incluyendo el hundimiento
de los diques, la injusticia del mundo, el espectculo de sus hijos
bandose en el ro (...) morir por ello, morir de desgracia".
Agotada por la mala suerte, exasperada por lasexualidad gratuita tI(
su hija, esta madre es presa de crisis. Ella segua golpendoLl, ('0111"
62 Ibd., p. 126.
63 Ibd., pp. 135-137.
64 Un barrage contre le Pacifique, ob. cit., p. 142.
65 Ibd., p. 22.
59 Ibd., pp. 102-103.
60 Ibd., p. 131.
61 Ibd., pp. 99-101.
210 SOL NEGRO LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS
211
bajo el impulso de una necesidad que no lasoltaba. Suzanne asus pies,
semidesnuda, con su ropa desgarrada, lloraba (...) y si quiero matar-
la? y si me gusta matarla?:", pregunta apropsito de su hija. Bajo el
imperio de esta pasin, Suzanne se entrega sin amar anadie. Slo quiz
asu hermano J oseph. Y ese deseo incestuoso que el hermano compar-
te y cumple de forma furiosa y casi delincuente (<<... me acostaba con
una hermana cuando me acostaba con ella,P) instituye el tema favo-
rito de las noveles que siguen: la imposibilidad del amor asediado por
los dobles ...
Despus de laimplosin de odio materno en lademencia de labon-
za loca (El vicecnsul), ladestruccin madre/hija en El amante impone
la conviccin de que el desenfreno de la madre contra la hija es el
acontecimiento que lahija, llena de odio y enamorada de su procrea-
dora, experimenta y restituye con admiracin: Durante las crisis mi
madre se lanza sobre m, me encierra en el cuarto, me da golpes con
sus puos, me cachetea, me desviste, se me acerca, toca mi cuerpo, mi
ropa interior, dice que encuentra el perfume del hombre chino ...,,68
As el doble inasible revela la insistencia de un objeto de amor
arcaico, ingobernable e imaginario que, por su dominio y su escamo-
teo, su proximidad sororal o materna, pero tambin su exterioridad
inconquistable y, en consecuencia, rencorosa y aborrecible, me da
muerte. Todas las figuras de! amor convergen en este objeto autosen-
sual y devastador, aunque constantemente reactivadas por el eje de
una presencia masculina. A menudo central, el deseo del hombre seve
siempre desbordado y arrastrado por lapasividad ofuscada, pero astu-
tamente poderosa, de las mujeres.
Extranjeros todos -el chino en El amante, el japons en Hiroshima
y la serie de judos o de diplomticos desarraigados... Sensuales y
abstractos alavez, esos extranjeros estn rodos por un miedo que su
pasin nunca llega a dominar. Este miedo apasionado es como una
arista, un eje o una reactivacin de los juegos de espejo entre las
mujeres que despliegan la carne del dolor cuyo esqueleto son los
hombres.
DEL OTRO LADO DEL ESPEJ O
Una incolmable insatisfaccin, maravillada apesar de todo, se
abre en el espacio construido que separa a las dos mujeres. Puede lla-
marse, pesadamente, homosexualidad femenina. En Duras, sin em-
bargo, se trata ms de una bsqueda para siempre nostlgica del mis-
mo como otro, del otro como mismo, en la panoplia del espejismo
narcisista o en una hipnosis que parece inevitable para la narradora.
Ella cuenta el subsuelo psquico anterior anuestras conquistas del otro
sexo, subsuelo siempre presente en los eventuales y peligrosos en-
cuentros de hombres y mujeres. No se suele prestar atencin a este
espacio casi uterino.
y no sin razn. Pues en esta cripta de reflejos, las identidades, los
vnculos y los sentimientos se destruyen. Destruir, dice ella. No
obstante la sociedad de las mujeres no es ni necesariamente salvaje ni
simplemente destructora. De lainconsistencia o de laimposibilidad de
los vnculos forzosamente erticos, esa sociedad constituye un aura
imaginaria de complicidad que puede resultar ligeramente dolorosa y
necesariamente enlutada por abismar en su fluidez narcisista todo
objeto sexual, todo sublime ideal. Los valores no se sostienen frente
a esta irona de la comunidad" -as llamaba Hege! a las mujeres-
cuya destructividad sin embargo no es forzosamente divertida.
El dolor despliega su microcosmo por la reverberacin de los per-
sonajes. stos searticulan en dobles como en espejos que exageran sus
melancolas hasta laviolencia y e! delirio. Esta dramaturgia de laredu-
plicacin recuerda laidentidad inestable del nio que, frente al espejo,
no encuentra laimagen de su madre sino como rplica o eco (tranqui-
lizador o terrorfico) de s mismo. Como un alter ego coagulado en la
gama de las intensidades pulsionales que lo agitan, despegado frente
a l, pero jams fijo y a punto de invadirlo con un retorno hostil de
bumerang. La identidad, en el sentido de una imagen estable y slida
de s que constituye la autonoma del sujeto, slo llega al final de ese
proceso cuando el reflejo narcisista termina en una asuncin jubilosa
que es la obra del Tercero.
Aun los ms seguros de nosotros sabemos no obstante que una
identidad firme es una ficcin. El dolor durasiano recuerda preciosis-
tamente y con palabras vacas, ese duelo imposible que de cumplirse,
nos desvinculara de nuestro envoltorio mrbido y nos instalara como
sujetos independientes y unificados. As nos captura ellay nos arrastra
hacia los confines ms arriesgados de nuestra vida psquica.
66 Ibd., p. 137.
67 Ibd., p. 257.
68 L' Amant, ob. cit., p. 73.
212
SOL NEGRO
MODERNA Y POSTMODERNA
Literatura de nuestros males, sta acompaa las angustias
realmente desencadenadas y acentuadas por el mundo moderno, pero
esenciales, transhistricas.
Literatura de lmites, lo es tambin porque despliega los lmites de
lo nombrable. Los discursos elpticos de los personajes, la obsesiva
evocacin de una nada que resume la enfermedad del dolor, desig-
nan un naufragio de las palabras frente al afecto innombrable. Ese
silencio, lo hemos dicho, recuerda la nada que el ojo de Valry vea
en un horno incandescente en medio de un desorden monstruoso.
Duras no lo orquesta a lamanera de Mallarm, que buscaba la msica
de las palabras, ni ala manera de Beckett, afinando una sintaxis que se
estanca o avanza con sobresaltos desviando el desarrollo lineal del
relato. La reverberacin de los personajes y el silencio inscrito tal cual,
lainsistencia sobre el nada que decir como manifestacin ltima del
dolor, llevan a Duras hacia una blancura del sentido. J unto a una
torpeza retrica, constituyen un universo de malestar inquietante y
contagioso.
Moderna histrica y psicolgicamente, esta escritura se halla hoy
enfrentada al desafo postmoderno. Se trata desde ahora de ver en la
enfermedad del dolor solamente un momento de lasntesis narrativa
capaz de llevarse en su complejo torbellino tanto las meditaciones
filosficas como las defensas erticas o los placeres divertidos. Lo
postmoderno est ms cerca de la comedia humana que del malestar
abisal. El infierno tal cual es, explorado a fondo en la literatura de
postguerra, no perdi su inaccesibilidad infernal para convertirse en
una suerte de cotidiano, transparente, casi trivial '-una nadav-e- co-
mo nuestras verdades ya ahora visualizadas, televisadas y, en suma,
ni tan secretas ...? El deseo de comedia oculta hoy, sin ignorarla, lapre-
ocupacin por esta verdad sin tragedia, por esta melancola sin purga-
torio. Recordamos a Marivaux y Crbillon.
Un nuevo mundo amoroso quiere salir a la superficie en el eterno
retorno de los ciclos histricos y mentales. Al invierno de lapreocu-
pacin le sigue el artificio del semblante; a la blancura del tedio, la
diversin desgarradora de laparodia. yviceversa. La verdad, en suma,
se abre camino en los reflejos de los falsos encantos tanto como se
comprueba en los juegos de espejos dolorosos. Despus de todo, no
depende la maravilla de la vida psquica de ese alternar defensas y
cadas, sonrisas y lgrimas, soles y melancolas?
J
NDICE
I. UN CONTRADEPRESIVO: EL PSICOANLISIS
La melancola: doble sombro de la pasin amorosa .
Pensamiento-crisis-melancola
Melancola/ depresin
El depresivo: lleno de odio o herido. El objeto
y la cosa del duelo
Cosa y Objeto
La pulsin de muerte como inscripcin primaria
de la discontinuidad (trauma o prdida)
Integracin/ no-integracin/ desin tegracin
El humor es un lenguaje? .
Equivalentes simblicos/smbolos
Es irrepresentable la muerte?
Disociacin de formas
La mujer mortfera
Il.VIDA y MUERTE DE LA PALABRA
La concatenacin rota: una hiptesis biolgica
La marcha lenta: dos modelos
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El lenguaje como estimulacin- y refuerzo .
Otras translaciones entre el sentido
y el funcionamiento cerebral
El salto psicoanaltico: concatenar y transponer
El desmentido de la denegacin
Qu entendemos por desmentido y por denegacin? .
La perversidad afectiva del depresivo
Arbitrario o vaco
Lengua muerta y Cosa enterrada viva
El tono hace la cancin
Aceleracin y variedad
Un pasado que no pasa .
Identificacin proyectiva u omnipotencia
El sentido omnipotente
La tristeza retiene el odio
Destino occidental de la traduccin .
III. ROSTROSDE LA DEPRESINFEMENINA .
La soledad canbal
Matar o matarse: la culpa actuada
Una virgen madre
IV. LA BELLEZA:EL OTRO MUNDO DEL DEPRESIVO
El ms all realizado aqu abajo en la tierra .
mI imaginario es alegrico?
V. EL CRISTO MUERTO DE HOLBEIN
Un creyente puede perder la fe
El hombre de dolor
Una composicin del aislamiento
Grnewald y Mantegna
La Muerte frente al Renacimiento
Hiato e identificacin
Representar la escisin
VI. NERVAL, EL DESDICHADO
Cosa u objeto perdidos .
Yo soy lo que no es .
Inversiones y doble
Memoria imaginaria .
35
En el umbral de lo invisible y de lo visible ........................... 128
'Q " "
129 ( uren eres tu.........................................................................
37
Una flor, una santa: da madre? .............................................. 131
39
Ancola e indecisin: quin soy? .......................................... 132
41
Una violencia subyacente ........................................................ 133
42
Yo cuento .................................................................................. 135
45
Nombres-indicios: es ............................................................... 137
47
Conmemorar el duelo .............................................................. 139
49
Variaciones del doble ........................................................... 140
50
54
VII. DOSTOYEVSKI, LAESCRITURADEL SUFRIMIENTO
55
y EL PERDN ................................................................................. 147
56
Apologa del sufrimiento ........................................................ , 147
57
Un sufrimiento anterior alodio ............................................. 153
58
Dostoyevski y J ob ................................................................... 155
60
Suicidio y terrorismo ............................................................... 157
Una muerte sin resurreccin. El tiempo apocalptico .......... 158
63
'Q' 1 '
159 ( ue es e tacto .......................................................................
65
La muerte: una ineptitud para el perdn ............................... 160
73
El objeto del perdn ................................................................ 163
79
De la tristeza al crimen ........................................................... 165
Madre y hermana: madre o hermana ..................................... 167
85
I La tercera va ............................................................................ 168
I
85
Intemporalidad del perdn .................... '" ............................... 169
87
El perdn esttico .................................................................... 173
Oriente y Occidente: Per Filium o Filioque ......................... 174
91
Yo es Hijo y Espritu ........................................................... 178
91
El perdn hablado .................................................................... 180
93
El acto de dar reabsorbe el afecto .......................................... 180
97
La escritura: perdn inmoral ................................................... 182
100
102
VIII. LA ENFERMEDADDEL DOLOR. DURAS............................. 183
113
Retrica blanca del apocalipsis ............................................... 183
116
Una esttica de la torpeza ....................................................... 186
Sin catarsis ................................................................................ 188
119
Hiroshima del amor ................................................................. 191
123
Privado y pblico ..................................................................... 193
124
La mujer triste .......................................................................... 197
126
No yo o el abandono ........................................................... 199
127
Del rapto: sin placer ................................................................ 201
Parejas y dobles. Una reduplicacin
El secreto criminal
El acontecimiento y el odio entre mujeres
Del otro lado del espejo
Moderna y postmoderna
202
204
206
211
212
Esta edicin de SOLNEGRO.
DEPRESINy MElANCOLA, se termin
de imprimir el mes de mayo de
1997 en los talleres de ltalgrfica
S.A., ubicados en la la transversal de
la calle Vargas, Edificio San J orge,
Boleta Norte, Caracas, Venezuela.
Son 5.000 ejemplares, impresos en
papel Premium.