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VOLUME I, NMERO III - Set-Dez 2002

V O L U M E I N M E R O I I I Setembro - Dezembro 2002

A R T I G O I I I

Ut Pictura Posi e Mmesis:consideraes tericas sobre as relaes entre pintura e poesia.

Profa. M. A. Maria Aparecida R. Fontes

No estudo de uma sistemtica comparativa entre pintura e poesia, a Esttica, como disciplina que
articula uma dico geral sobre as artes, tem como objetivo recuperar as diversas linguagens artsticas
e seu ductos epocal. Cada perodo da histria da arte alinhava princpios poticos e plsticos e
circunscreve a caligrafia de uma poca. Pouca correspondncia pode haver entre um poema de
Mallarm e um quadro de Goya, Rembrandt ou El Greco. Todavia, entre a obra de John Constable e os
poemas de Wordsworth, do poeta Victor Hugo e do pintor Joseph Turner; Tarsila do Amaral e Oswald
de Andrade; ou entre uma tela de Picasso e um poema de Mallarm, ser possvel entrever vrios fios
comuns cuja tessitura revela arranjos composicionais pertinentes ao esprito epocal. Na inteno de
circunscrever um mapa das possveis relaes entre pintura e poesia, a reviso do conceito de mmesis
condio mpar para que se estabelea, no somente os parmetros de correspondncias, mas um
mtodo de anlise que perscrute a complexidade e a diversidade do tema. A identificao do trptico
mimtico, a imitatio a expresso/representao e a produo que compe a histria da Esttica
ocidental, servir de base s consideraes acerca das intersees entre as duas artes.

Ut pictura posis: a economia da mmesis

Desde a antigidade clssica, todas as discusses acerca da pintura, escultura e poesia giravam em
torno da imitao. No inventrio terico da comparao entre as artes, a afirmao de Simnides de
Ceos (sculo VII ou VI a. C.), recolhida por Plutarco, de que a poesia uma pintura falante e a pintura
uma poesia muda abre as discusses sobre o tema. Entretanto, ser o famosssimo verso de Horcio:
Ut pictura posis: erit quae, si propius stes, te capiat magis, et quaedam, si longius abstes (...) (como a
pintura poesia: coisas h que de perto te agradam e outras, se a distncia estiveres) que acirrar
definitivamente a polmica acerca da semelhana entre as duas artes. Tanto o dito de Simnides
quanto o verso de Horcio se transformaram em axioma do saber popular.

Porm, todos os estudos que objetivaram estabelecer, posteriormente, as relaes entre as duas artes,
embora indicassem o grau de plasticidade existente no poema ou de elementos poticos na pintura,
possuam como fundamento terico as questes relativas mmesis. De modo que esses tratados, sob
pretexto de encontrar os princpios comuns entre as duas artes ou indicar-lhes os limites, tinham como
objetivo a construo de um iderio esttico, estabelecendo postulados condizentes com o ideal
clssico do belo artstico, e normas baseadas na imitao perfeita da natureza.

Ao longo da histria da Esttica, a pintura aparece, em geral, como instrumento heurstico de reflexo
acerca das representaes, por possuir, segundo alguns autores, uma certa autonomia em relao
tica. A pintura fundar-se-ia em elementos, cuja transcodificao tica ainda no estava de antemo
estabelecida. Com efeito, na descrio do princpio da tragdia, Aristteles faz, a ttulo de comparao e
definio, referncia ao desenho. A pintura, por isso, torna-se um instrumento para os estudos sobre
mmesis, por no se subordinar ao limite de conter uma ao e de figurar uma histria; e mais, porque
permite que se perceba a natureza mesma da atividade de representar.

As correspondncias entre pintura e poesia seriam evidenciadas medida que houvesse uma extrema
adequao do tema e do assunto s formas de expresso artsticas determinadas pelo pintor e pelo
poeta. Trata-se de uma equao entre imagens verbal e pictrica: "somente na arte pictrica (ou
musical) a imagem sensvel vem fixada esteticamente, e sob esse olhar, a poesia no pode competir
com ela: as prerrogativas da poesia so outras: a de buscar algo mais alm, antes de tudo, em sua
prpria matria, isto , na palavra " (AMBROGIO, 1971, p. 135).

Durante a histria do pensamento esttico, o conceito de mmesis recebeu diferentes definies, de
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acordo com os momentos epocais: no Renascimento, mmesis era imitatio, cuja propriedade de
verossimilhana se definia por um no-verdadeiro, embora semelhante verdade. No Romantismo, a
obra derivaria da expresso da alma do artista; depois, observou-se que as obras poderiam imitar umas
s outras, a partir da clssica imitatio, ou atravs da pardia e da estilizao, ento se falou em
dialogismo e intertextualidade. Descobriu-se, enfim, que as obras modernas estavam cada vez mais
tematizando a si mesmas, fazendo de sua linguagem artstica uma metalinguagem, isto , mimetizando-
se. A mmesis no um mediador sempre igual e imutvel. Entre a realidade e o indivduo, ou entre a
obra e a histria, existe uma continuidade compreendida pela mmesis.

Lessing, ao tratar das relaes entre as artes plsticas e a poesia, refere-se a medalhes, s
decoraes emblemticas e ao grupo escultrico de Laocoonte. A comparao feita entre a passagem
do canto II de Eneida, de Virglio, e a escultura Laocoonte. A temtica abordada por Virglio a mesma
investigada pelo grupo escultrio: a morte do troiano Laocoonte que, tentando livrar os dois filhos das
serpentes gigantescas que os envolviam num abrao letal, submete-se tambm dor e agonia dos
laos fatais. No texto de Virglio, Laocoonte, ao tentar desvencilhar-se dos ns fatdicos das serpentes,
externa sua dor atravs de clamores horrendos. A nfase do grito, no texto de Virglio, estabeleceu
uma culminncia ou clmax da ao progressiva; seus momentos se desdobravam no tempo, enquanto
na escultura esses momentos somente poderiam figurar num nico instante atravs das posies
estticas do corpo no espao. A novidade da explicao de Lessing est no modo pelo qual ele
investiga a lei de beleza que veda a um aquilo que permite a outro. Ou seja, a lei de beleza estaria em
conformidade com as representaes e as condies especficas que determinam os meios diferentes
das artes plsticas e da poesia. Embora Lessing tenha percebido que as artes plsticas tambm
poderiam imitar as aes por meios indiretos, ou seja, atravs da aparncia sensvel dos corpos, ele
no admitiu que elas pudessem ultrapassar o problema espacial em direo ao tempo, e advertiu:
"aquilo que o pintor pode exprimir muito bem com linhas e cores se faz exprimir pessimamente com
palavras" (Ibid., p. 153). A obra de Lessing estabeleceria, ento, cnones a partir dos quais o problema
viria a ser considerado pelas reflexes romnticas e neoclssicas como apenas um problema mimtico.
M. H. Abrams, em El espejo y la lmpara, observa: "A diversidade das artes se segue de suas
diferenas de meios, os quais impem necessariamente diferenas nos objetos que cada uma capaz
de imitar" (ABRAMS, [s/d], p.26).

Certos princpios so fundamentais a todas as artes. O ritmo, por exemplo, um elemento que permeia
a pintura, a msica, o desenho, a escultura e a poesia. O que caracteriza as diferenas e as afinidades
entre essas expresses, nesse caso, o modo como esse elemento estrutural ser utilizado em cada
uma delas. Ocorrem algumas vezes pontos de interseo rtmicos entre uma e outra arte que apontam
para a mesma idia. Trata-se da criao de uma imagem sensvel que vem fixada esteticamente. A
forma especfica da imagem em poesia est, por isso, no modo pelo qual se pode determinar uma
"complicao semntica", ou seja, "o destaque da objetividade e o nascimento de traos oscilantes (de
significado) s custas do trao fundamental"; isto , para que a metfora resulte viva, se transforme em
imagem e em poesia, necessrio que se produza parcialmente "a eliminao do trao fundamental do
significado" (AMBROGIO, 1971, p. 150). O uso metafrico da palavra destri o contedo lgico do
significado e cria uma associao emotiva orientada para uma determinada imagem.

A partir do Romantismo, os limites entre as artes comeam a esgaar-se e deslocar-se, sobretudo,
devido construo de um novo conceito mimtico, por isso "qualquer texto literrio, disse Zirmunskij,
pode evocar nos leitores uma srie de imagens visivas e auditivas, que acompanham o fluir das
palavras, mas essas representaes so subjetivas e indeterminadas e dependem da psicologia
daquele que a percebe, de sua individualidade" (...) (Ibidem, p.135). A mmesis, no sentido imitativo,
emudece. Decisivo nas consideraes acerca do Romantismo o tipo de viso de mundo que se
instaura a partir das alteraes dos pressupostos estticos, ou seja, uma viso de mundo baseada nas
correspondncias, e numa viso de linguagem como o duplo do universo. Diante do racionalismo do
Sculo das Luzes, o Romantismo esgrime uma filosofia do homem, da natureza e da arte fundadas a
partir do princpio da analogia, tornando mais estreitas as relaes entre as artes. Como uma forma de
pensamento por imagem, o procedimento analgico, a partir da fuso e da sntese, estimulou o artista e
poeta a amalgamar os opostos e ainda a definir a obra de arte como um todo: pintura, poesia, msica,
dana e escultura. O ocaso mimtico revelou a supremacia da imagem sobre qualquer outro
procedimento esttico: tanto a poesia como a pintura so imagens. No importa para a significao se a
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imagem verbal ou no verbal, pois a imagem antes uma totalidade, e para os romnticos ela um
smbolo: "Sentimento e pensamento - conclui Belinskij - devem ser expressos em imagem para se
tornar poticos " (AMBROGIO, 1971, p. 55).

A comunicao entre leitor e poeta se faz, ento, atravs de imagem ou uma srie de imagens que
possui tanto um valor objetivo quanto subjetivo. Enquanto significado subjetivo, as imagens so
multidimensionais, por isso mais sugestivas do que designativas. O carter sensual das paisagens
aquticas tornaram-se smbolos, no apenas para os romnticos, mas principalmente para os
simbolistas: as fontes, cascatas, guas paradas, lagoas estagnadas, a imensido azul do mar, o cristal,
tudo resultava num estmulo que afetava os sentidos e alterava o estado da mente. Conforme
Baudelaire, o resultado dessas correspondncias entre imagens exteriores e interiores era a linguagem
da arte. A analogia seria assim um princpio articulador das sensaes preceptivas advindas do mundo
imaginrio e do real. Em Literatura e artes visuais, Mario Praz analisa, por exemplo, as possveis
relaes entre a pintura de Constable e os poemas de Wordsworth e esclarece:

Ambos empenham sua imaginao na natureza, mas esta significa para eles a dimenso primria da
experincia, e tal dimenso primria talvez mais bem explicada como aquela em que as energias da
vida assumem uma qualidade religiosa. O pintor usa o desenho, cor e forma, juntamente com as
percepes de prado, cu, casa ou catedral, para dar forma ao deleite e ao mistrio que esto no
prprio centro de nossa experincia terrestre. O poeta narra ocorrncias de energias e movimento,
vinculando entre si as foras naturais dentro e fora do homem (...) a viso deles abarca o mundo da
experincia comum (...) diferentes meios so utilizados para comunicar a mesma interpretao de
santidade imanente da natureza. Constable cristaliza este sentimento no ponto em que ele confina com
as imagens da coisa; Wordsworth pe em palavras as vagas impresses que tal sentimento produz em
ns antes de assumir aquela simplificao que dele faz uma imagem visual distinta (PRAZ, 1982, p. 60-
1).


A partir dos meados do sculo XIX, esses procedimentos mudam radicalmente. O assunto do quadro ou
do poema perde a sua importncia, e o interesse do pintor e do poeta volta-se para as questes formais
da arte. O importante neste momento ser: como se pinta ou como se escreve.

Ut pictura posis: a potica dos significantes

O trabalho da mmesis anunciada por Baudelaire afasta-se da expresso romntica, dribla a realidade e
instaura o artifcio. com o poeta de Flores do mal que a lrica do sculo XIX d os primeiros passos
rumo abstrao, modernidade. A poesia transforma-se numa tarefa de pesquisa intelectual
(construo sistemtica). O leitmotive a criao de uma arte pura. Aos pintores, interessava somente
o modo pelo qual os elementos (cor, luz, linhas, superfcies) se relacionavam entre si: os cones, os
cubos e as esferas transformaram-se em signos artsticos. Enquanto isso, a arte potica constri-se a
partir da desrealizao, dissonncia e estranhamento. A tendncia ao fragmento e supremacia da
forma sobre o contedo, que se inicia com Baudelaire, ter a sua radicalizao na lrica de Mallarm. A
idealidade vazia transformar-se- em o nada- no absoluto -, que somente poder ser alcanado
atravs do absurdo e da abstrao, isto , a partir da renncia do habitual e do natural. A beleza da
potica da abstrao de Mallarm est na preciso formal dos versos, no trabalho rigoroso com a
linguagem, que se isola e gira sobre si mesma, em contnua fuso, no rompimento com os valores
sociais e isso equivale a dizer que o ato mimtico j no pode ser interpretado como correlato a uma
viso anteriormente estabelecida da realidade (LIMA, 1980, p. 169). O produto mimtico que no segue
os parmetros da mmesis (imitatio ou expresso) e no se apoia em dados externos requer do receptor
a apreenso do significado pela compreenso da "produo" do objeto criado. Em outras palavras, a
forma, ou a estrutura da obra, constitui o elemento de significao que precisa ser analisado pelo
receptor para se tornar inteligvel. O receptor, ento, dever estar atento no mais ao contedo, mas
aos elementos estruturais que compem o objeto artstico.

A obra torna-se um significante cujo significado dado pelo leitor (receptor). O trabalho da mmesis de
produo cria um certo estranhamento, porque o produto artstico percebido algo que no pode ser
lido de acordo com as codificaes culturais. Os quadros Os trs msicos (1921) e A moa com
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bandolim (1910), de Picasso, ou os poemas Leque e Santa de Mallarm no se apoiam em
nenhuma conveno social, ou nas representaes da realidade. No h neles um contedo explcito,
existe apenas jogos de significantes estruturais que se organizam e se combinam, na inteno de
revelar o processo de composio da obra. Como na poesia, tais significantes somente se referem
realidade do objeto sob o eixo da possibilidade: "a poesia reproduo da realidade como possibilidade
(...) para representar a realidade no basta o dom da fantasia: necessrio tambm a razo que
consente de entender a realidade" (AMBROGIO, 1971, p. 55). Com isso a imagem torna-se apenas um
dos fenmenos secundrios subordinados poesia e no mais um fator construtivo.

A mmesis de produo, nesse sentido, situa-se entre o possvel e o impossvel porque, ao pressupor
um alargamento do real, ser o receptor quem criar o sentido da obra. Isto no significa que o receptor
no identifique as semelhanas e as diferenas entre o produto mimtico e a sua fonte, porm
necessrio que ele apreenda as diferenas internalizadas pelo mimema, e essas diferenas se
encontram em nvel de estrutura. O sistema plstico-pictrico tambm fez a mesma travessia: da
representao produo. A transio ocorreu a partir do Impressionismo.

Os impressionistas demonstraram que a concepo do tempo era imanente pintura, no apenas como
sugesto de movimento (sobreposio de cenas), mas sobretudo pelo fato de terem traduzido o tempo
em cores. Ao registrar os efeitos fugidios da luz e do tempo em mutao, os impressionistas
construram um novo sentido de espao e de tempo (instantneo e fugidio), que so inerentes
atmosfera da impresso. As experincias de Degas tambm testemunharam o aparecimento da
fragmentao, da instantaneidade e da estrutura espacial cujo foco era mvel. Degas compreendeu as
novas possibilidades de construo plstica que a fotografia proporcionou, e dela se aproximou atravs
das composies descentralizadas e dos ngulos oblquos. O pintor de Duas bailarinas no palco
introduziu uma nova perspectiva espacial, que multiplicaria os pontos de vista e conferiria dinamismo e
amplido ao espao. No caminho da fragmentao da atmosfera, atravs da luz, da cor e das
pinceladas justapostas, cada pintor encontrou sua prpria linguagem - a sua fatura.

Entretanto, foi Paul Czanne dissidente impressionista, que conferiu ao sistema plstico-pictrico a
condio de signos. O olho geomtrico de Czanne desconstruiu o objeto artstico e o reduziu aos
elementos mnimos da natureza da forma: cone, cubo e esfera, os quais funcionavam como elemento
basilar da composio. Czanne pe esses elementos em evidncia e exalta as formas inorgnicas da
pintura, cujas experincias e prticas sero desdobradas pelos cubistas que exaltaro mais do que
nunca o valor da estrutura em detrimento do contedo. O objeto cubista tem um modo de ser ambguo,
uma identidade mltipla, que se torna aparente apenas como passagem entre coisa e idia, e uma
estrutura que sempre emerge do processo, ou seja, da produo.

Do ponto de vista tcnico, o Cubismo uma fragmentao no espao tridimensional que se constri a
partir de um ponto de vista fixo. Os objetos mantm uma relao mltipla uns com os outros, de acordo
com o ponto de vista que se escolhe para olh-los, como podermos flagrar nos versos de Manuel
Bandeira: "O arranha-cu sobe no ar puro lavado pela chuva/ E desce refletido na poa de lama do
ptio,/ Entre a realidade e a imagem, no cho seco que as separa,/ Quatro pombas
passeiam."(BANDEIRA, 1998, p. 200). A construo assemelha-se a frases de montagem ou a "sries
de tomadas" cinematogrficas, prprias da pintura cubista. Trata-se do velho problema do espao e
tempo que, na pintura, adquiriu uma nova soluo, ou seja, atravs da representao simultnea dos
objetos - sempre em movimento.

As correspondncias entre pintura e poesia advm, sobretudo, das relaes estruturais. A pintura
trabalha com elementos que somente esto presentes no discurso potico de modo virtual, assim como
as imagens poticas e/ou as estruturas que agenciam a construo do poema so para a pintura puras
virtualidades. Aguinaldo Gonalves, em seu estudo Laokoon revisitado (1995), intervm estabelecendo
critrios para a realizao das homologias estruturais as quais permitiriam as aproximaes entre
ambas as expresses. O autor denomina de homologias estruturais o fenmeno que vai alm das
relaes analgicas (aquelas, por exemplo, comuns ao Romantismo). A homologia estrutural seria uma
espcie de isomorfismo do eixo paradigmtico das obras de artes envolvidas. Para isso, o autor
investiga a prtica significante de natureza potica onde se processa o que Julia Kristeva chamou de
significncia, ou seja, aquele espao de linguagem constitudo de stios combinatrios e reversveis.
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Como explica Kristeva, descrever o funcionamento significante da linguagem potica descrever o
mecanismo das junes numa infinidade potencial (KRISTEVA, 1974, P. 97). Essa potncia infinita da
linguagem funcionaria como semiose. Por isso, a urdidura do discurso plstico e potico somente
poderia ser auscultado na interseo entre os eixos de significao.

O par poesia e pintura, perscrutado a partir dos aspectos estruturais pertinentes s obras, devem
considerar: a estrutura do verso (formas rtmicas, ritmo sinttico, cortes e enjambement), as estruturas
das imagens (choques de palavras, associao imagstica do subconsciente), a estrutura das palavras
(explorao dos valores musicais, visuais), a disposio topogrfica, o sistema de pontuao, a
disposio simtrica dos apoios fonticos ou smicos, os procedimentos de fuso, ponto-de-vista,
singularizao, desrealizao, dissonncia e outros procedimentos estticos pertinentes potica. Ao
lado dessa carpintaria de significantes, os quais agenciam os procedimentos poticos, verifica-se ento
quais desses princpios so comuns poesia e pintura.

Os estudos de tienne Souriau tambm evidenciam os elementos estruturais de cada expresso
artstica, pontuando que as relaes entre as artes devem partir da anlise dos qualias artsticos, que
so os seus elementos especficos. Em A correspondncia das artes (1983), o autor explica que todo o
sistema de qualias define uma ou duas artes: a pintura, por exemplo, estabelece-se no plano especfico
dos qualias da cor, a dana tem como singularidade o movimento, o desenho tem por especificidade a
linha, enquanto a msica serve-se de sons articulados Da combinao dos qualias nasceria uma
determinada expresso artstica e, ao contrrio, da decomposio e desconstruo dos qualias seria
possvel detectar as relaes entre as diversas artes. Consoante os seus qualias, as artes seriam
divididas em arte do primeiro grau (presentativas) e artes do segundo grau (representativas), tambm
chamadas de formas primrias e formas secundrias. As artes representativas (pintura, escultura,
desenho), segundo Souriau, so mais subjetivas, por evocarem algo que s adquirem realidade para e
pelos pensamentos do espectador (SOURIAU, 1983, p. 94), elas so, pois, artes de segundo grau. Ao
contrrio, as artes como a msica, a dana e a arquitetura so aquelas chamadas de presentativas, ou
seja, artes de primeiro grau.

As artes do primeiro grau possuem uma forma primria de organizao. Isto significa que a organizao
formal de todo o conjunto dos dados ou elementos que integram o universo da obra so inerentes
prpria obra. Ao contrrio, as artes do segundo grau, ou representativas, possuem uma dualidade, ou
seja, uma parte da obra remete forma primria, mas existe ainda uma organizao morfolgica que se
refere aos seres suscitados e apresentados por seu discurso. So esses seres que constituem os
verdadeiros sujeitos de inerncia da obra, e por isso so chamadas de artes de segundo grau. Todavia,
as artes de segundo grau, adverte Souriau, tambm apresentam uma forma primria e, no que se refere
s artes primrias, podem ainda suscitar combinaes que resultam numa ordem de segundo grau:

Enquanto a sinfonia, o palcio e a catedral, o arabesco ou a obra coreogrfica apresentam apenas uma
forma primria, as obras de segundo grau, o quadro, a esttua, o desenho imitativo (e, como iremos
verificar, tambm o poema ou o romance) apresentam simultaneamente ambas as formas, primria e
secundria, entre as quais se estabelecem curiosas relaes, ora de identidade estrutural, ora de
semelhanas ou afinidades evocativas... (Ibidem, p. 98).


Tanto a poesia como a pintura encontram-se nessa situao composicional, definida como arte de
segundo grau. Por isso, as relaes entre elas podem acontecer sob dois eixos: aquele que nos
remeteria a uma ordem estrutural (forma primria), e outro cujas afinidades so de ordem evocativa e
temtica (forma secundria). Para resolver esse problema, deve-se optar por um dos eixos de anlise.
Aguinaldo Gonalves, por exemplo, optou pelo primeiro eixo, reduzindo a pintura e a poesia a
formas/estruturas para melhor perscrutar as relaes homolgicas entre elas. Mario Praz concorda que
ambos os caminhos so pertinentes, ora centrado nos aspectos temticos, recursos estilsticos e
epocais, ora na estrutura da obra.

Um outro problema que se impe acerca das relaes entre as duas artes refere-se ao uso da
intertextualidade que atua como um desvio cultural. Para Laurent Jenny, trata-se de um tipo de
intertextualidade que reifica a matria artstica e a transforma em objeto metalingstico. O enxerto
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intertextual pressupe um trabalho de verbalizao, do ponto de vista da poesia, ou seja, a substncia
do texto pictrico deve ser verbalizada. Entre um sistema significante pictrico e o verbal em processo
intertextual (a descrio de um quadro, por exemplo), preciso procurar o que lhe comum, isto , o
carter sistmico. Em outras palavras, esclarece Laurent Jenny:

De fato, entre a imagem e o texto podemos ver uma relao icnica, segundo a perspectiva tradicional
da semitica, em que o texto se esgota em imitar o esqueleto diagramtico da imagem, (...). O sistema
do quadro, para entrar em relao intertextual com o conjunto verbal, dever tomar a forma de uma
enunciao do seu diagrama (JENNY, 1979, p.23).

Para que se realize uma relao intertextual entre os signos verbais e a expresso plstica (signos
icnicos), necessrio que haja um grau de iconicidade nos signos verbais que promova tambm uma
homologia de contedos. Alm disso, o discurso potico efetuar uma transposio dos signos
icnicos para signos literrios. Essa transformao pode ser considerada como uma absoro do texto
pictrico pelo texto potico, uma vez que o espao intertextual um ponto de cruzamento de vrios
cdigos (KRISTEVA, 1974, p. 174). Os cdigos em questo no so apenas os lingsticos - signos
verbais - mas so ainda pertinentes aos cdigos visuais. A transformao desses cdigos visuais em
cdigos verbais, ou vice-versa, implica um reconhecimento semntico, ou melhor, um procedimento de
verossimilhana. Segundo essa teoria, retornaramos, ento, ao princpio de que as relaes entre as
artes dependeria antes de um processo de identificao, isto , de semelhanas. Na verdade, continua
sendo uma questo de mmesis, e, nesse caso, esclarece Kristeva:

Sob o eixo da anlise intertextual, as relaes entre as artes tambm poderiam ser efetuadas a partir de
dois modos: o primeiro perscrutaria a semntica (aquilo que Mario Praz denominou
contedo/tema/assunto e que tienne Souriau entendeu como sendo arte de segundo grau); e o
segundo investigaria os paradigmas estruturais, que Kristeva definiu como verossmil sinttico e que
Aguinaldo Gonalves chamou de homologias estruturais. Assim, a possibilidade de relaes entre
pintura e poesia nasceriam de uma interseo, ora semntica, ora estrutural, ou de ambas as atitudes.

Concluindo, essa tenso, ou esse antagonismo estrutural e funcional, entre os dois registros icnico e
verbal, no pode ser rgida, tampouco pr-constituda. A maioria das argumentaes pressupe a
reduo da experincia da linguagem a um modelo unidimensional, incapaz de traduzir sua natureza
polimorfa. No obstante, a funo expressiva da linguagem comporta em si uma dupla frmula: aquela
sonora, que produz os equivalentes fnicos do real e o sentido, e aquele grfico, que permite
materializar o som por meio dos signos espaciais e visveis. A linguagem, constituindo-se
independentemente da lgica analgica prpria da vista, recorre, portanto, a partir de suas funes
interpessoais, a uma "polisensorialidade" (WUNENBURGER, 1999, p. 33-7) corprea, cruzando audio
e a viso. A imagem encontra, assim, diferentes aberturas para inserir-se na esfera lingistica. A
escritura, particularmente, funciona a partir de um tecido conectivo entre a voz e o olhar. Se os sistemas
de escritura alfabticos serviam-se de signos arbitrrios e abstratos, muitos sistemas ideogrficos, ao
contrrio, misturaram representaes fonticas e caracteres grficos do tipo analgico. Os ideogramas
chineses e os hierglifos egipcianos so escrituras a partir das quais a leitura tica permite descobrir um
nvel intermedirio entre a palavra e a coisa.

Essa funcionalidade das imagens tambm pode ser interpretada atravs de uma efetiva
complementaridade, tanto em nvel de expresso quanto em nvel de comunicao. Hoje, muitas
tcnicas de comunicao conjugam imagens visuais e linguagem escrita, porm oportuno reconhecer
que a funo visiva e a funo lingstica constituem dois canais divergentes da produo de imagens,
sem todavia pressupor que tal ramificao equivalha a um evidente corte. Na Idade Mdia e ao longo do
Renascimento, a expresso lingstica (escrita ou oral) vinha acompanhada de uma imagem visiva que
a ilustrava e a reforava (caligrafias figurativas, miniatura, emblemas, distintivos, braso, etc). A arte
contempornea reatualiza freqentemente essa prtica do desdobramento espacial de um texto potico:
nos caligramas, nas colagens e ainda nas performances eletrnicas (infografia). A imagem icnica,
mental ou material, pode ser geradora de um pensamento expresso verbalmente. ou ser objeto de
traduo, ou elemento de anlise em uma lngua descritiva ou sugestiva (inveno cientfica a partir de
uma imagem modelo, criao potica a partir de uma pintura, etc.). Esta nossa sociedade tecnolgica,
que criou e viu multiplicar as imagens a partir da eletrnica, est conhecendo os efeitos da tirania da
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imagem visual em detrimento do texto e do livro, mas desenvolveu tambm e, simultaneamente,
produes audio-visuais que implicam uma sinergia, pelo menos no momento da recepo, entre as
artes.
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