P O L S K A A K A D E M I A U M I E J T N O C I

ROZPRAWY WYDZIAU FILOLOGICZNEGO

T. LXVII, nr 1
ROMAN 1NOARDEN
O BUDOWIE OBRAZU
SZKIC Z TEORII SZTUKI
WYDANO Z ZASIKU WYDZIAU NAUKI UIN1JTEIUTWA OWIATY
KRAKW 1946
NAKADEM POLSKIEJ AKADEMII UMIEJTNOCI
SKAD GWNY W KSIGARNIACH GEBETHNERA I WOLFFA
WAR8ZAWA-KRAK W D POZNA* - ZAKOPANE
' uwBtim:- ]
Drukarnia Uniwwajtatu Jagialloakiago pod
M.-5430.
matfiam Karola Kiooia
T R E
ate.
Watap 1
g 1. Obrazy a tematem literaokim 3
| 2. Portret U
g 8. Cayaty obms 17
} 4. Wypadek gramoniy: obrazy bat przedmiotw przedstawionych . . . . 20
| 6. Wygld odtworzony w obrazie i sposoby jago odtworzenia 20
9 6. Komenty estetycznie walentns odtworzonego wyglda . . 80
| 7. Momenty estetyoxnie walentne w warstwie przedmiotw przedstawionych 33
S &yObrasy dekoratywne./ Stosunek obrasa i malowida . . . . , 38
% 9. Obra a dzieo literackie . . S I
| 10. Obraz a jego konkretyzacje. Malarski prcedmiot estetyczny 66
| iL WartoAS artystyczna i warto estetyczna i sprawa ich wsgladnoeni . . 63
O budowie obrazu
Miaem juufc kilkakrotnie sposobno przeciwstawi dzieo sztuki
literackiej dzieu malarskiemu
1
. Sprbuje, teras bl iej zanal izowa dzieo
malarskie. Nazywa si je zwykle obrazem. Sowo to jest jednak
wieloznaczne. Wyj a ni jego poszczeglne znaczenia i dok adnie je
sobie przeci wstawi oto moje najbl isze zadanie.
W codziennej mowie rozumie si przez obraz zazwyczaj pewn
rzecz real n, wiszc zwykle na cianie, z papieru, drzewa lub p tna itp.
pask powierzchni zwrcon ku widzowi, a pokryt warstw odpo-
wiednio roz o onych pigmentw, tak ze na jej powierzchni rozpociera
sie, szereg plam barwnych r nego koloru i ksztatu. 'W przeci-
wi estwi e do tego mo na pokaza, e obraz jako przedmiot naszego
ogl dania, a zw aszcza naszej percepcji estetycznej, nie jest idea*
* Bozwaiarjis, ktre tu przedkadam, stanowiy pierwotnie f 71 pierwszej
redakcji mej knitki .Dan literarische Kunstwerk, napisany w stycznia r. 19S8
w Peryftu jako cz ostatniego jej rozdziaa. Rozdzia ten by powiecony przed-
stawienia gwnych rysw oglnej struktury dzie muzyki, malarstwa i arch -
tektury. Nie mogem go wwezas ogosi e rsnyoh wzgl dw technicznych.
Miao to rsne ujemne nastpstwa. Mi. roni autorowi, w Polsce i zgra-
nic, znajcy moj ksika, a nadto moje pogldy- na dzieo malarskie, wielo-
krotnie przeze mnie podawane ustnie na wykadach i wioseniaoh uniwersyteckich
(od r. 1926), korzystali z mych koncepcji, udajc, ze nie znaj ioh rda.
Ja eai znajdujc si jeszcze przez szereg lat w nader trudnych warunkach pracy
i w niepomylnych warunkach wydawniczy oh, musiaem odoy ad calmda*
groecos projektowane pierwotnie ogoszenie owego ostatniego rozdziau mej
ksiki w osobnej publikacji. Tylko drobn jego esei wykorzystaem przy opra-
cowywaniu rozprawy Zagadnienie tossamosei dziea muzycznego, ogoszonej
zreszt tylko czciowo w r. 1933 w -Przegldzie Filozoficznym. W ten sposb
dopiero teras w 17 lat po powstaniu tych rozwae prsystpoj do ich ogo-
szenia. Warunki, w jakich sie, znajduj, nie pozwalaj mi przeprowadzi jakich
dalej idcych, zmian, ktre uwzgldniayby wyniki nowszej literatury przedmiotu.
Nie posiadam bowiem dotychczas dostpu do literatury s lat ostatnich i nie
wiem, jak si cae zagadnienie przedstawia, w chwili obecnej. Postaraem si
jednak niektre myli gbiej uzasadni i troch rozwin. Warunki te uniemoli-
wimy mi takie zaopatrzy t rozpraw w odpowiednio dobrane reprodukcje dzie
malarskich, ktre stanowiyby czciowy materia dowodowy twurdze tu na-
wianych. '
RmipnwY Wyd. FI UW LX VH M ! *
2 I. ntaABDBS, O BUDOWIZ OBUZU
tyczny z ow wanie wspomnian realn rzecz, wiszc na cianie'.
Rzecz ta jest jedyuie przedmiotowym realnym warunkiem konkretnego
ogldania obrazu* jako dziea sztuki malarsliej, przy czym oczywicie
muszi| by spenione jeszcze rona warunki podmiotowe, jeeli w
obraz ma by nam dany. Pokae su) jednake, ze nawet w tym
nowym, estetycznym Inb artystycznym maczaniu sowo obraz jest-
jeazcze wieloznaczne.
Zauwamy przede wszystkim, co nastpuje:
Obraz, wiszcy na cianie, jako pewna realna rzecz materialna,
posiada liczne wasnoci, ktre przy obrazie jako przedmiocie arty-
stycznym lub estetycznym w ogle nie wchodz w rachub, ani tez
nie mog mu by przypisana Ta rzecz bd j odtd nazywa
malowidem jest np. z ptna rozpitego na drewnianym blejt-
ramie, zajmuje sob pewien okrelony wycinek r zeczywi stej
przestrzeni i to wycinek, ktry w rnych temperaturach jest raz
mniejszy, raz wikszy w zalenoci od temperatury, w jakiej znajduje
si malowido. Posiada ona okrelone wasnoci widzialne i dotykowe,
pachnie tak lub inaczej (jeeli np. jest pokryta olejnymi farbami),
a zarazem posiada szereg wasnoci juz bezporednio nie spostrzega-
nych, ehemicznyoh i fizycznych, np. elektrycznych Inb termicz-
nych itp. Dana nam jest w prostym spostrzeeniu zmysowym, i to
rwni e dobrze, w spostrzeeniu wzrokowym, jak np. w spostrze-
eniu dotykowym lub suchowym. Wskutek tego przynale do niej
jako do pewnego okrelonego, identycznego, realnego przedmiotu spo-
strzeonego liczne mnogoioi lub cigi konkretnych wygldw,
rnego rodzaju i rnego poziomu konstytutywnego. Przy ich dozna-
waniu dane jest podmiotowi spostrzegajcemu jedno i to samo malowido.
Wszystko to nie jest prawd w odniesieniu do obrazu w znaczeniu
estetycznym, albo te moe mu by przypisane jedynie w sensie
przenonym, w istotny sposb zmienionym. Jak si w szczegach te
sprawy maj, to niebawem zobaczymy.
Mona by sprbowa twierdzi, e wprawdzie nie owo oae,
na cianie wiszce malowido, lecz w kadym razie pewna jego cz
jest obrazem w sensie estetycznym, a wio w sensie tego, co sta-
nowi przedmiot doznania estetycznego, a mianowicie ta cz, ktra jest
pomalowan pewnymi barwnymi pigmentami powierzchni malowida
wraz z przynalenymi do niej wasnociami wzrokowymi. Tymczasem .
ta myl wydaje si przy bliszym zbadaniu bdna. Zanim to bd
* Wikasal na to ja Huuerl w swych Heaoh (L c. str, 226) i poda
niektre ryy traktory obraca. Wywody moje pokat, ts pogldy HuuerU
wymagaj pewnej istotnej saniany.
OBRAZY S TKMATBV LITKIACKIH 3
i stara pokaza, mas) rozrini rozmaite moliwe typy obrazw
w aeneie dziel sztuki zsalarftkiej, aeby nohronid si przed przedwcze-
snymi uoglnieniami. Na tej drodze oda mi si uwypukli* budow
dziea i jego moliwych odmian.
I. Obrazy z tematem literackim"
Popatrzmy na Ostatni*, wieczerz Leonarda da Vinci. Trzeba
w niej rozrni szereg skadnikw, ktre z koniecznoci wystpuje,
w pewnym okrelonym typi e obrazw. Nim ai przede wszystkim
zajm.
-a) Trzeba w caym dziele wyrni przede wszystkim sam
wieczerz, a wic pewne) w samym obrazie pr z eds t awi o n
(uobrazowan) yci o wi , sytuacj , pewn chwil w okrelonym
stawaniu si (dzianiu ei). Sytuacja ta jest nam w obrazie obecna,
a jednak mimo to nie jest nam tak obecna, jakby ni bya, gdybymy
byli niegdy ami brali udzia w owej ostatniej wieczerzy. Widzimy
biorce w niej udzia osoby, rzeczy i sprzty jakby same w sobie,
a jednak nie moemy rwnoczenie powiedzie, eby ono byy w ten
sam sposb ci el e n i e i o s o bi ci e nam obecne, jak np. realne
rzeczy naszego bezporedniego otoczenia, jak m.i. owa z ptna i farb
zoona rzecz wiszca na cianie, ktr w jzyku codziennym nazy-
wamy obrazem, a ktr tu nazwaem malowidem.
Gdy staramy si dokadniej uchwyci rnic, ktra zachodzi
w sposobie, w jaki nam jest dane z jednej strony malowido, a z dru-
giej sytuacja yciowa w obrazie przedstawiona, moe si nam atwo
nasun pewna myl, sprowadzajca na bdne drogi. Naturalnie, powie
nam moe kto, sytuacja yciowa przedstawiona na obrazie Leonarda
nie jest i nie moe nam widzom obrazu by dana bezporednio,
w oryginale, albowiem zdarzya si niegdy przed przeszo 1900 laty,
bya wwczas dana spostrzeeniowo ludziom, ktrzy brali w niej udzia,
przemina po wszystkie czasy i dzi nie moe nam ju by dana,
obecna, ani w spostrzeeniu, ani w fantazji, ani w przypomnienia
Moemy j sam sobie wyo br a a , wprawdzie naocznie, ale zawsze
tylko porednio, moemy j uobecnia, ale ju nigdy nie bdziemy jej
mieli cile o beo u .
To jest naturalnie prawda. Leoz nie o owej niegdy realnie roze-
granej i dokonanej sytuacji yciowej mwiem, gdy powiedziaem, e
w samym obrazie jest nam obecna pewna okrelona sytuacja
iyoiowa, a jednak nie tak osobicie obecna, jak jakakolwiek rzecz,
ktr w prostym spostrzeeniu widzimy. Ta w samym obrazie obecna
nam sytuacja yciowa ma, by moe, ow niegdy zasz sytuacj
odtwarza naladowa, jakby si moe wyrazi Arystoteles ,
4 a. UQAaoBM, o UDowta oaaizu
ale jest czym w stosunku do niej nowym, oo j wanie jedynie
odtwarza, oo jeat jej podobizn, ale nie nt% sam. Ta jedynie ow
minion odtwarzajca, podobian bdca sytuacja yoiowa jeat gdy
patrzymy na obraz dla naa -tutaj oto, oho znw nie znajduje
si teraz w tym pokoju, w tej aalt w ten sposb, jak znajduj si,
w niej krzesa lub st, przy ktrym siedzimy. Mosemy j dowoln
iloit razy oglda i to, za kadym razem, jako eo identycznego,
tego samego, w bycie swym i wtasnooiaoh zupenie niezmien-
nego'. Ona to jest tym, oo zwykle nazywa sie, sujet obraau.
To, co odrnia sposb, w jaki jeat nam dany ten sujet obraau,
od osysto spostrzeeniowego sposobu dania cielenie obecnej nam rze-
czy, to jest przede wszystkim to, ze owa ytuaoja, widoczna na
obrazie, jest nam dostpna poznawozo wylosnia ze strony swej
wzrokowej, jakkolwiek nie jest nam dana wycznie we wzrokowych
wasnociach, jakby to mote kto chcia twierdzi w pierwszym roz-
pdzie. Nie moe tea nam by inaczej dana, od innej swej strony,
na podou innyoh jakoci zmysowych' niz wzrokowe (w przeciwie-
stwie do malowida). Na fakt ten nie! ma wpywu, iz w rozwaanej
na obrazie ujawnionej sytuacji yciowej bior udzia ludzie i rzeczy,
ktre s tego typu, iz ze wzgldu na swe^wasnooi przedstawione po-
winne by zasadniczo mo by dane spostrzezeniowo w i nnyoh od-
mianach spostrzee bo w skad jej wchodz up. ludzie, ktrzy
mwi, a wiec wydaj pewne gosy, a na stole lez potrawy, ktre
posiadaj pewn ciepot lub pewien smak. Wazystldoh tych jednak
rzeczy i ludzi, na obrazie nam jako obecnych, nie moemy tak
jak one s na obrazie ani usysze, ani dotkn, ani powoha, ani
posmakowa. Jest to w tym wypadku z gry zupenie wykluczone.
Byoby niepodobiestwem co takiego przypuszcza, lub si czego
takiego domaga. Dopiero, gdybymy opusoili rzeozywisto, w obra-
zie (lub na obrazie) nam uwi do cz ni o n , i udali si gdyby
to byo moliwe do owej niegdy dawno minionej sytuaoji yciowej,
moglibymy wzi do rki chleb lezcy na stole, szorstko jego
wyozu palcami i smak jego odczu, ugryzszy kawaek. To wszystko
pozostaje poza obrazem, oho nie jeat zarazem prawd, jakoby amy
na obrazie widzieli wycznie barwy, wiata i cienie rzeozy na nim
przedstawione, a nie same rzeozy; do tego niebawem powrc.
Jednake takie i pewne moliwoci spostrzegania wzrokowego o ile
by ta w ogle chodzio o ten typ percepcji s% przy patrzeniu si
na obraz dla nas niedostpne. Przy prostym wzrokowym spostrzeeniu
jakiej rzeozy moemy j np. spostrzega z rnych odlegoci i zbliy
, O ile tylko malowido nie ulegnie mianie!
OBBAZT Z TXMATCM L1TRBACK1H &
i; do niej przynajmniej w pewnych granicach dowolnie blitko,
przy czym rzecz spostrzeona nie tylko wydaje sie, nam wiksza w sposb
zgodny z prawami perspektywy, lecz nadto odsania nam rne wa-
snoci i szczegy, ktre z wikszej odlegoci nie s nam spostrsee-
niowo dostpne. To dotyczy take szczegw owej rzeczy, ktr
nazywam "malowidem. Np. ksztat poszczeglnych kleksw farby
lab jej grdek, przyczepionych do powierzehni ptna (zwaszcza, gdy
malowido nie jest malowane osikiem pasko, lecz wykazuje pewne
wyrane nierwnoci czy wyniosoci), zarysowuje si nam tak lub
inaczej w zalenoci od miejsca, z ktrego patrzymy na malowido.
Natomiast do rzeczy pr zedstawi o nych na obrazie, a biorcych
udzia w nobrazowanej sytuacji yciowej nie moemy si zbliy do-
wolnie blisko. Gdy ohcemy to uczyni, to nawet, gdybymy jeeli
tak mona powiedzie przyoyli nos do malowida, pozostaj one
w pewnej dla nas niedostpnej dali, w gruncie rzeczy zawszewtej sa-
rn ej, w jakiej zostay wymalowane, tylko e raz to dobrze widzimy
gdy ustawimy si w odpowiedniej odlegoci od malowida, drogi raz
za to przestaje by dla nas tak dobrze widoczne, gdy mianowicie sta-
niemy przed nim za blisko lub za daleko od niego. Osign ich nigdy
nie moemy. Jeeli zanadto zbliymy si do malowida, to rzeoz
przedstawiona na obrazie w ogle nie jest ju nam dana. cile
biorc, ju jej ni e wi dzi my, a jej miejsce zajmuje oc owego
kawaka ptna czy papier farb pokrytego. Waciwie si zacho-
wujc, musimy malowido oglda z pewnej, stosunkowo w wskich
granicach zmiennej odlegoci, jeeli rzeczy i ludzie przedstawieni na
obrazie maj nam by, jeeli tak mona powiedzie, adekwatnie dani,
I jeeli poruszamy si w stosunku do malowida za duo na prawo
Inb na lewo lub ca daleko od niego lub tak, e malowido jest do
gry nogami, wwczas rzeczy przedstawi onej na obrazie
albo w ogle nie widzimy, albo w sposb wyranie zmieniony; nato-
miast na jej miejsce zjawia si okrelona plama barwna w skrcie
perspektywicznym, znajdujca si na powierzchni malowida. Jeeli
natomiast poruszamy si w obrbie pewnych w przyblienia wyzna-
czonych granic, to nie ma to wpywa na widzenie rzeczy przedsta-
wionych w obrazie: widzimy je .zawsze z tej samej strony
i w tych samych wasnociach, jakkolwiek te same przesunicia
widza w przestrzeni przed malowidem maj wyrany wpyw na proste
spostrzeenie rzeczy (w Mzczegmoci malowida wiszoego na cianie),
gdy widzimy je wwczas w innym skrcie perspektywicznym, z innej
strony i w innym wygldzie. Bzeozy natomiast przedstawione w obrazie
mog si nam pokazywa tyl ko z pewnej o kr e l o nej strony
i odlegoci, z tej mianoeaicie, ktr raz na za zawsze wybra i ustali
6 R. WUABDIN, O BUD0W1B OBRlXU
malarsko artist. To naturalnie nie wykl, e widzimy je jako
neczy trjwymiarowe, wypeniajoe przestne pr z e ds t awi o n
w obrazie, i jako wszecbstronnie jako* wyposaone. Al wanie oko-
liczno, te tak jest, i ze mimo to kada prba, eby je zobaczy
z innej strony, ewentualnie od tyu, wydaje si z gry zapenia bez '
sensu, pokazuje najlepiej, te sposb, w jaki one nam s dane przy
ogldania obrazu, rni sie, zasadniczo od widsenia spostrzeeniowego,
jakkolwiek uohwytsjemy je na pewno nie w wyobraenia fantazyjnym,
ani te w przypomnieniu, leoz w caej aktualnoci i konkretnoci,
ktra jeet bardzo podobna do spostrzeeniowego sposobu ncbwytywania
rzeczy, i jakkolwiek dokonuje si to na podoa spostrzeeniowego,
a w szczeglnoci wzrokowego ogldania rzeczy, ktr malowidom
nazywamy
1
. Jak to jest moliwe, to stanowi zagadnienie, ktre trzeba -
bdzie jeszcze Miej rozway. Na razie wains jest jedynie to, by
wskaza tu zarwno na pokrewiestwo, jak, i na rnica, jakie zacho-
dz miedzy obn sposobami, w jaki cos nsm jest dane: czysto spostrze-
eniowym i tym, w jaki widzimy w obrazie rzeczy w nim przed-
stawione.
b) Od sujet obrazu w omwionym znaczeniu trzeba odrni,
jak jut zaznaczyem, ow sytuacj yciow, ktra niegdy faktycz-
nie si dokonaa i na zawsze przemina. Ta niegdy rzeczywista
sytuacja yciowa jest w obrazie, jak si wyraziem, tylko odtworzona
(por. Das literarische Kunstwerk, 37, str. 246 nast). Naturalnie,
rodki odtworzenia s w dziele malarskim cakowicie rne od tych,
ktre wystpuj w dziele literackim. Lecz funkcja odtwarzania, ktr
spenia sytuacja yciowa, w samym obrazie uobrazowaua, w stosunku
do sytuacji, ktra si niegdy dokonaa, jest zupenie taka sama, jak
w dziele literackim. Owa odtworzona dawno miniona sytuacja y-
ciowa nie n al e y sama do dzi e a mal arskiego, jest w sto-
sunku do obrazu zasadniczo transcendentna, bez wzgldu na to,
w jak wielkiej mierze ku niej zwracamy naw uwag przy ogldania
obrazu dziki funkcji odtwarzania, jak spenia sujet obrazu. To
uwzgldnianie jej przy percepcji obrazu sprawia wanie, e dany
obraz bierzemy w pewnym sensie przynajmniej, za historyczny.
Moemy tedy ow minion, realn, w obrazie tylko odtworzon,
sytuacj yciow nazwa tematem historycznym obrazu.
o) Pragn jednak na razie abstrahowa od funkcji odtwarzania
spenianej przez sujet obrazu i bd si na razie zajmowa wycznie
sytuacj przedstawion w samym obrazie. Istniej bowiem obrazy,
w ktryoh ta funkcja odtwarzania zupenie nie wystpuje, a w kt-
1
O tym bed pod koniec tych ToswaJa mwi troche, dokadniej.
OBRAZY Z TEHATZH LITERACKIM 7
rych zarazem istnieje okrelona sytuacja przedmiotowa, a w szczegl-
noci yciowa (jeeli np. jia pewnym obrazie widzimy, jak pewien .
mczyzna rzuca si w porywie wciekoci na drogiego i wanie
wznosi rk, by go uderzy, i gdy zarazem mamy wyrainq wiado-
mo, ze iacena przedstawiona nie ma adnego odpowiednika realnego,
ze innymi alowy ta scena nigdy nie istniaa realnie]. T przedstawion
w obrazie i naocznie si nam zjawiajc s yt uacj przedmiotow,
a w szczeglnoci yciow, nazw tematem literackim obrazu. Sta-
nowi ona faz, moment czego, co jeeli tak mona powiedzie
wychodzi samo poza to, oo jest w samym obrazie efektywnie
przedstawione, fat ozego, co mona by jako pewn histori' so-
wami (zdaniami) o po wi e dz i e Lab inaczej powiedziawszy: temat
literacki wyprowadza nas z ko n i e c z n o o i poza siebie samego
i poza obraz, domaga si, jeeli tak mona powiedaie, rozwinicia
w ca histori, w ktrej zwykle bior udzia ludzie. Nie mona
jej doprowadzi do r o z wi n i t e g o w peni przedstawienia przy
pomocy rodkw malarskich, a wymaga ona literackich rodkw przed-
stawienia, o Ue oozywioie ograniazymy si do j ednego tego rodzaju
obrazu*. Jeeli przy ogldaniu obrazu chcemy j dokadniej rozwin,
to musimy j w myli lub naprawd o po wi s dai a . Staje si
wwozas widoczne, e sytuacja przedstawiona w obrazie jest faz
pewnej niemularsko ujtej historii. Przy tym opowiadaniu jednake
bardzo szybko zostajemy zahamowani, o ile staramy si dokadnie
trzyma tego, co jest w obrazie przedstawione, i niczego nie zmienia
ani nie dodawa. Temat literacki obrazu dostarcza nam bowiem tylko
w bardzo og rani czonej mi erze wskazwek, jakie s zda-
rzenia wczeniejsze i pniejsze w stosunku do przedstawionej sytuacji,
tylko pewnej podniety, eby wy j poza to, oo jest przedstawione,
i o dwr c i si od obrazo, i to tylko w ten sposb, eby po
pewnym rozwiniciu faz wczeniejszych i pniejszych znw powrci
do obrazu i mc to, oo w nim przedstawione, w peni ub choby
tylko lepiej zrozumie nota bene jednak zrozumie nie w mai ar-
aki oh momentach oVazu, lecz w jego stronie literackiej. Jeeli
np. pozostawimy ca legend Jezusa na ubocza i to w tej mierze, ze
j przy ogldaniu obrazu zupenie wykluczymy ze wiadomoci, to
obraz Leonarda bdzie dla nas na pewne przedstawia co cakiem
innego, nil ze wzgl du na tytu obrazu ma przedstawia. Widzieli-
bymy wwozas nie Jezusa i jego uczniw zgromadzonyoh przy
ostatniej wieczerzy, ani ta nie pojmowalibymy rozdziau chleba
Dopiero w przedstawianiu kinematografioinyi doehodsi tego
ratuj historia do rozwinicia, ale wani dlatego kiasxaatogtafieaaa sstaza
tanowi g renl osny wypadjc literatury.
8 B. OfQARDHI, o BDDOWJK 0BB1Z0
i wina w sensie chrzecijaskim, leos mielibymy przed sob najwyej
pewne zgromadzenie mczyzn ronego wiekn przy wsplnym stole
przy czym rone gesty i wyrazy twarzy byyby dla nas trudno zrozu-
miae lnb tez woale bymy ich nie rozumieli. Ale nawet i wwczas
byby w rozwaanym obrazie zawarty pewien temat literacki, jakkol-
wiek cakiem inny, ni* ten, ktry w nim wystpuje, gdy znamy
' historie. Jezusa i dziki t y t u o wi z gry jestemy nastawieni na
pewn jej chwil. Przy obu te* moliwych nastawieniach wobec ana-
lizowanrgo obrazu mamy do czynienia z pewn prehistori przed-
stawionego w obrazie zdarzenia, z prehistori, ktra nie dochodzi do
rozwinitego przedstawienia. Tylko, ze w pierwszym wypadku zaczy-
namy oi tej prehi stori i (znanej nam sk di n d) i %
}
wiedz
o niej przystpujemy do.obrazu i staramy si go zrozumie sa jej
podstawi e, w drugim natomiast zdani jestemy wy c z n i e na'
obraz i musimy r o z wi n prehistori na podstawi e samego
obrazu. Jest rzecz naturaln, e mamy tu do czynienia nie tylko
z dwoma rnymi postawami wobec obrazu, lecz take z dwoma
r n y mi mo l i wy mi typami obrazw: 1) z obrazami w ci-
sym tego sowa znaczeniu historycznymi, ktre s na to obliczone}
e si do ioh ogldania przystpuje ze znajomoci pewnej historii
i ktre tego rodzaju histori co do pewnej fazy i l ust r uj i 2) z obra-
zami z prostym jak si bd wyraa tematem literackim,
ktre s zrozumiae nawet bez znajomoci prehistorii i ktrych
prehistoria jest okrelona wy c z n i e przez szczegy tematu lite-
rackiego i jego malarskie przedstawienie w obrazie. Obydwa te typy
obrazw nie wyczerpuj naturalnie wszystkich moliwych odmian
obrazw.
Fakt, e obrazy historyczne tylko wtedy s w peni zrozumiale,
teli maj odpowiednio informujcy tytu i jeeli si je oglda na
podstawie pewnej l i teracko nam zakomunikowanej prehistorii,
pokazuje nam najwyraniej, ze tego rodzaju obrazy nie stanowi
w peni samodzi el nych dzie sztuki malarskiej, lecz jedynie dziea
ktre do swego ukonstytuowania i ujcia domagaj si, obok czysto
malarskich, jeszcze innego rodzaju rodkw przedstawienia Nic dziw-
nego przeto, ze w epokach, ktre s ju przesycone malarstwem histo-
rycznym, prowadzi si zazwyczaj ostr walk z tzw. literatur
w malarstwie i e ustanawia si bario malarstwa czystego. A haso
to jest o ile chodzi o moliwo i o warto dziel malarstwa czy-
stego na pewno nie nieuzasadnione. Zachodzi tylko pytanie, jak
daleko mona posun tego rodzaju haso. W szczeglnoci, czy moe
Ono i tak daleko, jak to dzieje si ze strony tak zwanych czystych
formistw i ze strony przedstawicieli tzw. malarstwa abstrakoyj-
OBBAZY X TEMATEM LITZZACEIM 9
nago, ktrzy odrzuoBJ, sia tylko wszelkie malarstwo historyczne,
ale takie domagaj
a
'S ujunieia wszelkiego tematu literackiego,
i wszelkiego przedstawienia przedmi otowego. Powro jeszcse
do tego pytania.
d) Temat literacki nie jest przedstawiony w obrazie wprost.
Wypywa on dopiero z przedstawienia szeregu przedmiotw, rzeczy
i lodzi. Przedmioty te musza, by unaocznione w obrazie w odpowied-
nim uporzdkowaniu i waciwociach, o e w ogle ma doj do
przedstawienia okrelonego tematu literackiego. e jedno i drugie
temat literacki i przedmioty (rzeczy, ludzie) przedstawione w obrazie
stanowi dwa r ne skadniki obrazu, dowodzi najlepiej fakt, ze
istniej obrazy, ktre s wolne od tematu literackiego i ktre mimo
to przedstawiaj pewne przedmioty. Tak rzecz sie, ma np. w kadej
martwej naturze. Leoz juz take w czystym portrecie (w kt-
rym, jak niebawem zobaczymy, funkcja odtwarzania odgrywa rol
istotn) nie ma tematu literackiego. Maturalnie i w tego rodzaju obra-
zach co siej grubo mwic, dzieje z przedmiotami przedstawionymi
(np. osoba uportretowana siedzi kolo stolo, owoce lez na szklannej
czarze itp.). To dzianie si jednake ogranicza si jedynie do tego, ze
przedmiot przedstawiony jest unaoczniony w pewnym okrelonym
stanie (w pewnym doborze wasnoci i w pewnym okrelonym poo-
eniu w przestrzeni i w stosunku do innych przedmiotw przedsta-
wionych), czego z istoty rzeczy nie mona unikn. Przedstawienie
tematn literackiego domaga si jednake ozego wicej. Domaga si
ono najczciej szeregu przedmiotw, ktrych stany rzeczy przed-
stawione (dochodzce do uwidocznienia) s tego rodzaju, e wszystkie
razem wytwarzaj jedno i to samo zdarzenie, ten sam fakt, t
sam s yt uao j stanowic przejciow faz pewnej historii Przy tym
temat literacki jest zazwyczaj zdarzeniem z ycia l udzkiego, co naj-
mniej jednak pewnym zdarzeniem lub procesem w przyrodzie (np.
burz na morzu), ktra jednake w takim razie zostaje ujta jako
wiat o tao zaj o y cz o wi eka, jako to, a czym w yciu mamy
walczy ub w ogle obcowa. Jeeli nie ma takiego zdarzenia, ww-
czas odpada temat literacki, ale pozostaj przedmioty przedstawione
(rzeczy lub ludzie) w pewnym stanie.
Bzeozy (ludzie) przedstawione tasz jednake by szczeglnego
rodzaju, jeeli maj wystpowa jako skadnik obrazu. Musz po-
siada wprost wasnoci wzrokowe, i to takie, eby si w nieb
mg ukonstytuowa jednolity przedmiot lub wiele takich przedmio-
tw a nadto te przynajmniej wasnoci, ktre w tym, oo wzrokowo
dane, mog si wyrazi, ujawni. Np. stan uczuciowy (radoci osoby
przedstawionej w obrazie nie jest sam w sobie niozym wzrokowym
1 0 ft. IN0&KDEN, O BUDOWIE OBIAZD
i nie moie by przeto w obrazie wprost przedstawiony; wyraa si
on jednak w fczw. wyrazie twarzy (lab w ruchach caego olaa), ktry
ze swej strony ju ma podstaw we wzrokowych wasnociach
twarzy czowieka. Czysta woda da si tylko przez to uwidoczni
w obrazie, e pokazuje m j
W
odpowiednich barwach lub w szcze-
glnych wiatach. Lecz jaz czyste powietrze jest bardzo trudno
doprowadzi do unaocznienia przy pomocy rodkw czysto malarskich,
nie mwic jaz o tym, o jest bezwzgldnie przezroczyste. Kie-wzro-
kowe wasnoci rzeczy nie dadz m albo wcale przedstawi w obrazie,
albo tylko na drodze po r edni ej , to ostatnie, o ile konstytuuj
si zjawiskowo we wasnociach wzrokowych
1
. Nie mona np. nama-
lowa smrodu zepsutego misa, ani sodkoci cukru, ani wilgotnoci
wody, tzn. nie mona tego wszystkiego doprowadzi przy pomocy
rodkw czysto malarskich do bezporedniego efektywnego unaocznie-
nia. Z pewnoci % woda fal morskich, namalowanych przez dobrego
malarza, nie jest np. czym suchym, ani te* czym, co by pod
wzgldem szeregu wasnociowego suehy-mokry byo zupenie nie-
o kr e l o ne, co byoby tego rodzaju wasnoci zupenie pozba-
wione. Jeeli woda jest dobrze namalowana,'to prawie to widzimy,
e jest mokra, Ale jej wilgotno i w tym wypadku nie jest wprost
widoczna, i w ogle nie jest, cile biorc, widziana, lecz najwyej
jest przy pomocy odpowiednich barw i ksztatw barwnych wtp -
prsedstawiorfa. Czasami nie udaje m jednak nawet tego rodzaju
wsptpreedstawieme; wwczas niektrzy skonni byliby moe powie-
dzie, e owo w obrazie przedstawione morze jest ile namalowane.
Przy dobrym jednak przedstawieniu zostaj w obrazie uwidocznione
nie, jakby kto moe mniema, same przedmioty wzrokowe *, czysto
wzrokowe fantomy, lecz przeciwnie rzeozy wraz z ich materi a -
no o i i z mnogoci ich wiel o jakociowych okrele; zostaj one
jednak ujte ze strony swych wasnoci wzrokowych i o tyle tylko
zostaj efektywnie przedstawione we wasnociach innego rodzaju,
o ile te ostatnie mog by wsplprzedstawione we wasnociach wzro-
kowych. Mimo to rni si od rzeczy materialnych w przyrodzie tym,
e pod pewnymi wzgldami jak smaki, sapaoby, ciepoty itp.
s zupenie nieokrelona Udaj one, inaczej mwic, pewne miejsca
nieokrelone. Do tego jeszcze powrc. Zob. 10.
1
Por. do tego rozpraw W. Sehappa, Beitrage zur Phnomenologie
der Wahrnehfnung, Halle 1913.
O przedmiotach wzrokowych por. E. Hering, Physiologie der Farben-
empfindoagea, takle H Hofmann, Uatersaoboagea Ober den Empn^imgsbegriff,
Archiv. 1 d. gee. Psychologie, 26 t.
OHBAZY Z TKMATZM LITERACKIM 1 1
Zarwno jednak przestawione w obrazie przedmioty, jak i jego
temat literacki, w ktrego* okrealenin one bior udzia, nie stanowi
prawdziwych cieci, realnych skadnikw malowida, jako realnej rzeczy
wiszcej 'na cianie, lecz s tylko skadnikami obraza, jako dziea
sztoki. S one czysto intencjonalnymi wytworami, ktre konstytuuj
ai w innych skadnikach obrazu i s na nie bytowo wzgldne, po-
dobnie, jak i na okrelono operacje wiadomociowe speniane przez widza.
To za, w czym one sie. konstytuuj, stanowi dalszy skadnik obrazu,
mianowicie wzrokowe wy g l dy spo st r ze eni o we, odtwo-
rzone w obrazie.
e) Te to wygldy* s okrelone prawie jednoznacznie przez
dobr i ukad odpowiednich plam barwnych, ttnij, janiejszych i ciem-'
niejazych plam, ktre maj sw podstaw bytow w odpowiednich
wasnociach realnego malowida. Sposb, w jaki jeden i ten sam
wygld okrelaj podbudowujce go barwy, fcxztatty, linie, wiata
i cienie, moe by jeszcze rnego rodzaju, zalenie od techniki, jak
w danym obrazie zastosowa malarz. Ale bez wzgldu na to moliwe
rnice, w ka dy m obrazie, przedstawiajcym jakie rzeczy
1
, poja-
wiaj ai wygldy wzrokowe i masz ai pojawia, stanowi one
bowiem j edyny rodek malarstwa, umoliwiajcy przedstawienie
naoczne w obrazie przedmiotw i sytuacyj przedmiotowych. Stanowi
one przy tym swoisty skadnik w caoci obrazu, ktry, jak si pokae,
pod wzgldem artystycznym odgrywa w nim pierwszorzdn rol.
eby jednak zrozumie, jaki to skadnik obraza i jakie s jego mo-
liwe odmiany, trzeba przede wszystkim przeprowadzi choby naj-
krtsze rozwaanie wygldw w dziedzinie, w ktrej one pierwotnie
wystpuj, mianowicie w spostrzeeniu wzrokowym*.
Gdy widz np. czerwon, jednolicie zabarwion kul na zielonym
tle stotn bilardowego, doznaj rwnoczenie, cho si tym osobno nie
zajmuj i na og wyranie sobie tego nie uwiadamiam, pewnego
wzrokowego zjawiska. Mianowicie w pola mego widzenia wystpuje
co jakby krek wypeniony rnymi odcieniami barwy czerwonej,
na og w sposb cigy przechodzcymi w siebie, przy tym w pewnej
jego czsoi wystpuje zgrupowanie odcieni janiejszych, w innej ciem-
niejszych, a zarazem mieszczcych w sobie rne inne tony barwne
* Czy kady obraz rooti przadstawiao' naocznie jakie rzeczy, to jeezose
sprawa, ktr trzeba bdzie pniej osobno rozway. Stoi ona w zwitzka lot-
nymi teoriami wypowiadanymi przez wyznawcw t*w. malarstwa ab*trakcyjnego.
* Iitniej na tan temat b miso ezosrgowa i aubtrlne rozwaania. Wszystko,
co powiem tu o tym, brisie stanowio ogromna ap nauczanie praw dzi many eh
w literaturze episteraologteziiej.
1
12 B. INBABDSK, O BDDOWIZ OBBAXU
(np. tony fioletowawo, zielonkawe, mniej tab wicej jaakrawe itpji
Ody zamykam oozy, znika w krek barwny wraz ze swym barwnym
otoczeniem, natomiast nie mamy wwozas pociuoia, eby i sama kola
wiVJ
t
zby przestawaa istnie, jak istnie przestaje owo zjawisko
wzrokowe. Gdy ponownie otwieram oozy, widz t sarn kul, ao
poprzednio (o ile oczywicie kto jej tymczasem nie zabra lub
nie zastpi inna), ale zjawisko doznawanego przeze mnie krezka jest
z ape ni a nowe. Ody zbliam gow ku kuli, widz j lepiej, wy-
raniej, ale ona sama nie zmienia si przy tym; owo za lepiej
i wyraniej jest z tym zwizane, ze w krek barwny, ktrego
doznaj, widzc knl, staje si teraz nie tylko wikszy od poprzed-
niego, ale nadto w obrbie swych granic jest teraz wypeniony odcie-
niami barw bardziej zrnicowanymi, bardziej jakby nasyconymi itp.
Ody si oddalam, krek przeciwnie maleje, gdy przeobylam gow,
zaczyna si przesnwad w pola widzenia itp. Co podobnego dzieje si
rwnie, gdy widz inne rzeczy materialne. Np. w st, ktrego
wierzoh widz jako prostoktny i poziomo w przestrzeni ustawiony,
widz doznajc wyglda, ktry jest w tym wypadku pewnym tra-
pezem wypenionym barwami, rnicymi si midzy sob nie tylko
jakoci, ale nadto jasnoci i nasyceniem. Pewne czoi tego tra-
pezu te, ktre s bliej duszej jego podstawy s wypenione
barwami bardziej nasyconymi, jakby soczystszymi, wicej zrnicowa-
nymi itp., inne barwami mniej zrnicowanymi
Kie mona powiedzie, zby krek, ktrego doznaj, widzc
knl , by paski, w cisym tego sowa znaczenia, ale nie jest on
te wypuky tak, jak wypuk jest zwrcona kn mnie cz kali.
Baozej mona by powiedzie, ze krek w posiada jakby tendenoj
do bycia paskim, a jedynie poszczeglne czoi jego rni si midzy
sob odcieniami odpowiednio uoonymi w jego obrbie. Podobnie w
trapez, ktrego doznaj, widzc prostoktny st bilardowy, o wierzohn
poziomo ustawionym w przestrzeni przeze mnie widzianej, nie ukada
si sw paszczyzn tak widocznie poziomo. Kaczej mona by po-
wiedzie, ze zawiera w sobie jakby tendenoj do podnoszenia si kn
grze, jakby wsza jego cz bya wyej pooona, ni szersza.
Ody obchodz st dookoa, widz wci ten sam st, ktry nie
zmienia si w swych wasnooiach (ma ten sam ksztat, t sam
barw, t sam gadko powierzchni, te same soje na powierzchni itd.
1
);
natomiast w trapez zaczyna si wyranie zmienia, nie tylko prze-
suwa si w pola widzenia, ale i zmienia swj ksztat, przechodzi

Oosywieis molo b* tak, Se w ciga spostrzegania atol ulega mianiu.

Ais bior ta pod roswsge stosunkowo nsjprostssj wypadek.
OBBAZY 1 TEMATOM LITEBACK1H 13
przez szereg trapezoidow; boki, ktre byy przedtem podstawami, staj
si, pniej .ramionami, kg sobie nachylonymi itd. Tak samo i barwy,
wypeniajce wntrze owych wci nowych trapezw, mieni si, coraz
innymi odcieniami. W pewnyoh czciach tych trapezw staja, si
bardziej wyrazistymi, w innych natomiast przygasaj, zacieraj si itp.
Kady za z (70h mnogich, przechodzcych w siebie wygldw,
penia t ssozegln funkcj, ii gdy go doznajemy, odczuwajc jakby
jego obecno, ale nie koncentrujc na nim swej nwagi, ani nie prze-
prowadzajc jego analizy, jak to wanie w tej chwili robi, czyni
nam ci e l e n i e samoobacnym pewi en przedmiot, pewn
rzecz, posiadajc odpowiednie ucechowanie jakociowe, naocznie
nam dane. Kady z nich odstania t rzecz, obleczon jakby w szcze-'
golnie dobrane do danych wygldw naoczne wasnoci, ale zarazem
wasnoci, ktre nie s bynajmniej jeeli tak mona powiedzie
powtrzeniami barw, ksztatw itd., wystpujcyoh w poszczeglnych
wygldach. Przeciwnie, panuje ta szczeglna rozbieno pomidzy np.
poszczeglnymi ksztatami, pojawiajcymi si w poszczeglnych wy-
gldach, a ksztatem rzeczy, przejawionym nam naocznie przez ca
tak mnogo wygldw: rzecz dana jest nam np. jako kulista, w wy-
gldach wystpuje jedynie ksztat krka*, rzecz jest dana jako st
prostoktny, a znakomita wikszo ksztatw wystpujcych w wy-
gldach stanowi rnego rodzaju trapezy, czy romboidy. Jedynie
wtedy, gdy np. na st patrzymy wprost z gry, umieszczajc oko
w jakim punkcie prostopadej do powierzchni' stou, a trafiajcej
punkt przecicia przektnych prostokta, ktry stanowi wierzch
stou, jedynie wtedy ksztat wystpujcy w wygldzie zawiera take
prostokt, mniejszy lub wikszy, w zalenoci od odlegoci oka od
stola I to samo odnosi si do barw: j ednol i temu zabarwieniu
koli odpowiada w doznawanych wygldach spostrzeeniowych mno-
go r o n y oh odoieni barw, ale odpowiednio dobranych. W teorii
perspektywy nauczono si szeregu cisych praw, wedle ktrych
musz by konstruowane poszczeglne wygl dy skrty perspek-
tywiczne , jeeli przez nie maj by uobecnione rzeczy o okrelo-
nych naocznych wasnociach, praw zarazem, ktre wskazuj na roz-
bieno midzy jakociami, ktre wystpuj w wygldach, a jako-
oiami (wasnociami), ktre s nam dane jako wasnoci rzeczy przez
nas spostrzeganych. Wanie praca wielu pokole malarzy pozwolia
nam sobie uwiadomi owe prawa i pozwolia zarazem stosowa je
w malarstwie. Czynno malarza bowiem polega cho nie wycz-
nie na odtwarzaniu w obrazie wygldw spostrzeeniowych wzro-
kowych (cho nie czysto wzrokowych^ o ile tylko obraz z gry jest
tak zbudowany, ze ma przy ogldaniu go przez widza przedstawi,
14 B. 1NUABDEH, 0 BODOWIB ORSAIU
uobecni ma tak lob inn rzecz. Istniej rne rodki techniczne
i rozmaite moliwe odmiany odtwarzania tego samego wyglda dla
przedstawienia tego samego przedmiotu. Jakie one s, to sprawa
dalsza, ktr trzeba bdzi eai jexscze zajc. Ale na razie trzeba stwier-
dzi, e wygld, malarskimi rodkami odtworzony w obrazie, jest
j edynym rodkiem, umoliwiajcym naoczne nobeonienie, pokazanie
w obrazie przedmiotw (rzeczy i ludzi). Wygldy, wystpujce w obra-
zie, musz byc przy tym tak odtworzone, zby specjalnie nie przyci-
gay do siebie uwagi widza, lecz byy przez niego tylko doznane, tik
iby dziki icb doznaniu mg' ujrze rzeczy przez nie przejawione.
Od tych wiec wygl dw zaley nie tylko konstytucja i sposb prze-
jawiania si przedmiotw przedstawionych w obrazie (rzeczy), lecz
take konstytucja wszystkich pozostaych czynnikw obrazu - takich,
jak sytuacja przedmiotowa, temat literacki, zestroj jakociowe i inne
jeszcze czynniki, na jakie dotychczas nie zwrciem uwagi. Od nich
rwnie zaley pojawienie si. w obrazie wszelkioh momentw este-
ycsnie wanych, jego pikno, lub szpetota, jego sia sugestywna,
lob sabo, jego ekspresywnos lub harmonijna rwnowaga itd.
Te to wygl dy stanowi wio czynnik konstytutywnie najwaniejszy
w obrazie i trzeba bdzie jeszcze dokadniej si nimi zaj. Bez nich
w ogle by nie byo obrazu jako dziea sztuki
1
, a wszelkie zmiany
dokonujce si w tej jego warstwie, odbijaj si w rozstrzygajcy
sposb na pozostaych jego czynnikach.
Jak widzimy, obraz * w sensie wytworu artystycznego
i to obraz rozwaanego dotychczas typu, stanowi twr wiel owar-
stwowy podobnie, jak dzieo literackie, tylko e poszczeglne
warstwy, s inne, ni w dziele sztuki literackiej, i e moe ta
wielwarstwowoic nie tak wyranie dochodzi przy percepcji obrazu
do naszej wiadomoci, jak to si dzieje, gdy w uwiadomiony sposb
oboujemy z dzieem sztuki literackiej. Ma to naturalnie swoja istotne
powody, do ktrych jeszcze powrc".
I 2. Portret
W omawianym przed chwil typie obrazu istniej trzy rne
warstwy: 1) odtworzony malarsko wygl d rzeczy, 2) przejawiajca si
przeze rzecz (przedmiot materialny), 3) temat literacki, wskazujcy
ze awej strony na pewn, mniej ub wicej okrelon prehistori,
lub posthistori tego, co expliciie dochodzi do naooznego przedsta-
wienia w obrazie. A jeeli ten temat ma jeszcze odtwarza jak
|
1
Pewnym gruuosDym wypadkiem zajm sie w dalszym ciga myoh wy-
wodw.
Zob. 5 9.
POETSET 15
realn sytuacj przedmiotow (yciow), to zarwno on sam, jak
i przedmioty, biorce* w nim udzia, speniaj funkcj odtwarzania,
ktra ze swej strony jest?pewnym momentem obrazu i to momentem,
mogcym mie z rnych wzgldw znaczenie w zestroj momentw
estetycznie czynnych. Jest jednak moliwe, jak jn zaznaczyem, ze
temat literacki zupenie odpada, a natomiast przedmioty przedstawione
w obrazie speniaj jeszcze funkoj odtwarzania pewnych przedmiotw
transcendentnych w stosunku do obrazu. Mamy wwczas do czynienia
z portretem, przy czym najczciej portretuje si ludzi Tak spraw
stawiajc, rozszerzam troch pojcie portretu w stosunku do za-
zwyczaj uywanego. Zwykle bowiem mwi si o portrecie tylko
wtedy, gdy obraz odtwarza jedn lub wicej osb. To ograniczenie
nie wydaje mi si jednak konieczne i wskutek tego mwi o portrecie
tam, gdzie wystpuje funkcja odtwarzania pewnych przedmiotw
o kr e l o n y c h j ako ni epowtarzal ne i ndywi dua i gdzie to
odtwarzanie stanowi g wn fun kc j przedmiotw przedstawio-
nych w obrazie. Mona wwczas mwi zarwno o portrecie np.
Adama Mickiewicza, czy znanego nam skdind pana X, jak np.
o portrecie Giewontu lub Morskiego Oka
1
.
Jeeli funkcja odtwarzania ma si uda, to przedmiot naocznie
przedstawiony w obrazie musi by podobny do przedmiotu, ktry
jest odtwarzany (a wobec obrazu transcendentny) i ktry przy ogl-
daniu obrazu zwykle nie jest dany bezporednio w spostrzeeniu.
Podobiestwo to nie musj. zreszt zachodzi pod kadym wzgldem,
ani nawet to nie jest moliwe. Jeeli na portrecie przedstawiony jest
czowiek, lub w ogle jakai istota psychofizyczna, to zwykle nie
chodzi tyle o podobiestwo czysto fizycznych wasnoci np. twarzy,
ile o jeeli tak mona powiedzie duchowe podobiestwo.
Przedmiot przedstawiony w obrazie musi wwczas ujawnia si
w specjal nie wybranym wygldzie, ktry by uwidoczni te
wanie rysy twarzy, w ktrych przejawia zi nie tyle chwilowy
fizyczny stan danej osoby, ile istotne i trwae rysy jej charakteru.
Z tego powodu portret moe by pod wzgldem czysto fizycznego
wygldu (nawet umylnie) do pewnego stopnia ni epodobny do da-
nego czowieka, a jednak by w tym sensie dobry i znakomity, e
ujawnia si w nim istotny i swoisty charakterystyczny rys psychiczny
danej osoby, jak to np. zachodzi w niektrych portretach ekspresjo-
* By moi, to naley pojecie portretu rozesercyc i obj nim wszystkie
ta wypadki, w ktrych wystpuje funkcja odtwarzania. Hona by moe powiedzie,
te obrazy cise historyczne, odtwarzajce wiernie pewne wypadki (xdaxaenia)
historyczne, t w tym rozszerzonym znaczenia rwnie portretami*. Ala tak si
wyraajc, wykrawamy jot wyranie poza obiegowe pojcie portretu.
W I ' i i II i i B
16 t. lKSAZDZM, O BUDOWIE OSRAEO
nistycznyoh (por. Bp. dobre portrety Stanisawa Ignacego Witki*
wiea). Ale i odwrotnie: obraz moe naocznie przedstawia pewien
przedmiot, ktry pod wzgldem czysto fizycznych cech jest bardzo
podobny do przedmiotu odtworzonego (do modela), a mimo to moe
by jako portret zy, poniewa nie zostao w nim uwidocznione
to, oo swoiste, szczeglne, nie dajce si opisa, pewien niepowtarzalny
rys dachowy danej osoby.
Zarwno temat literacki, jak i funkcja odtwarzania, wystpujca
mi. w portrecie, jest ni ei stotne dla obraza jako dziea malar-
skiego w ogl e, to znaczy nie jest niezbdna dla tego, zby co
byo obrazem. Pokazuje si, to jaz przy ogldania starych portretw,
ktre odtwarzaj osoby zupenie nam nieznane, nawet z nazwiska.
Wskutek tego nie moemy obraza naprawd uj w jego ^funkcji
odtwarzania. Dziki odpowiedniej i w istocie swej niemalarskiej infor-
macji, ie chodzi w danym wypadku o pewien portret, jestemy
wprawdzie jeszcze nastawieni na to,, ze obraz ten ma spenia t
funkcj, ale nie moe on jej efektywnie rozwin, albowiem w tym
wypadku podobiestwo do osoby portretowanej nie moe si naocznie
przejawi. Do wystpienia zjawiska podobiestwa nie jest wprawdzie
potrzebne wiadome porwnanie podobnych do siebie przedmio-
tw; podobiestwo wpada nam zwykle w oko bez tego rodzaja
porwnywania. Ale warunkiem ukonstytuowania si tego zjawiska
jest w kasdym razie uprzednia naoczna znajomo rysw przedmiotu
odtwarzanego. Funkcja odtwarzania przy nieznanym modelu
nie moe si wiec rozwin. Odpowiedni obraz nie przestaje jednak
by przez to ani obrazem, ani dzieem sztuki, o ile tylko z innych
wzgldw do dzie sztuki naley.
Nota bene: nie jest wykluczone, ze pewne portrety, ktrych
modelu wcale nie znamy, bd nam si wydaway mimo to podobnymi
do modela: pewne szczegy ich sposobu namalowania, szczeglna.
zywoe wyrazu twarzy itp. nasuwaj nam mysi, ze dany portret
musi by podobny, cho nie moemy tego sprawdzi
1
. Myl U
moe by nawet w pewnym stopniu urzeczywistniona pod postaci
jakby potencjalnego zjawiska podobiestwa. Wydaje si nam wwczas,
ze prawie widzimy, iz dany portret jest podobny do osoby portre-
towanej. Portret robi wraenie jakby by podobny. Ma to nawet
pewien walor estetyczny przy percepcji danego obrazu. Ale zjawisko
to jest raczej wyjtkowa, a w kadym razie nie jest konieczne przy
ogldaniu starych portretw, a portrety te mimo to s dla nas w dal-
szym cigu, obrazami i w danym razie dobrymi dzieami sztuki.
1
Por. no. niektre portrety Frania Halna.]
CZYSTY OittK
\1
I to potencjalne zjawisko podobiestwa nie jest wiec iatotns dla
obrazu jako dziea sztuki.
I a Czysty obraz.
Jeeli jednak w pewnych obrazach odpada zarwno temat lite-
racki, jak i funkcja odtwarzania', to obraz ogranicza sie, wwczas
tylko do dwu warstw: 1) do wy g l da odtworzonego, 2) do
przedmiotu przejawiajcego m naocznie przez ten wygld.
Hoe przy tym aachodzi tylko ta komplikacja, se uwidoczniony na
obrazie przedmiot jest czowiekiem (re*p. oglniej indywiduum psycho-
fjzyoznym). Wwczas trzeba jeszcze rozrni miedzy jego oiatem
i jego wasnociami fizycznymi a wyraajcymi m w nich chwilo-
wymi tanami psychicznymi lub tez trwaymi ryzami charakteru
czowieka przedstawionego w obrazie. Poniewa funkcja odtwarzania
w tym wypadku odpada, to dla rozwaanego obecnie typu obrazw
jest zupenie nieistotne, czy i w jakim stopnia przejawiajce si na-
ocznie w obrazie przedmioty i przedmiotowe sytuacje s podobne do
tych, ktre faktycznie spostrzegamy w wiecie rzeczywistym. Z pew-
noci, w obrazie musi by zachowana tak zwana przeze mnie kon-
sekwencja przedmiotowa", o ile w obrazie w ogle ma by naocznie
przedstawiony pewien okrelony przedmiot
Co naley przy tym rozumie przez konsekwencj przedmio-
tow ? Chodzi o spraw nastpujc: Przedmioty dane nam w dowiad-
czeniu (w szczeglnoci zmysowym), ozy te wyznaczone przez pewne
aksjomaty aprioryczne, dziel sie, na pewne gatunki i rodzaje wedle
pewnych wystpujcych w nich momentw nadrzdnych, ktre za-
zwyczaj nazywamy typami oglnymi. Typy te, w niektrych przy-
najmniej wypadkach, pojawiaj si naocznie jako moment specyficzny
w danym nam w dowiadczeniu przedmiocie i pitnuj go w sposb
charakterystyczny jako cao. Moment- ten domaga si wspwyst-
powania w przedmiocie danego typa pewnego doboru wasnoci (mo-
mentw jakociowych), ktre jakby harmonizujc ze sob, prowadz
do momentu syntetycznego: wanie do momentu stanowicego o typie
przedmiotu. Poszczeglne wasnoci tego doboru mog ulega pewnym
zmianom przy zachowaniu tosamoci typu przedmiotu, ale granic
ich zmiennoci nie mona przekroczy, o ile typ'przedmiotu ma by
echowany. Inne natomiast wasnoci przedmiotu, nie wchodzce w skad
.,.,,... -' ' ' -i -'.-. -j. i - i i. n ..r, .
* Trwifia po3krt>2E, e mwi ta o fcwkeji odtwartania w aristym i wy
kim znaoienio, w ktrym to, eo odtworzona, jest pewn alkiem okrelon
osob lub pewa okrelona, jako indywiduum wzita. rsees% ni* ga w ogol
jakimkol wiek czowiekiem, jakkolwiek rzecz osy krajobrazem.
Por. moj ksiake o digele literackim f 69, str. SIS aast.
B-prwy w>*. fi Wo. LXVII T 1

S
1
B. mOAHDm, O BUDOWIE OBRAZU
owego doboru wasnoci, s zmienne w yoh granicaoh, w jakich zmien-
no ich nie wpywa na byt wielk zmienno wasnoci, stojcych
w bezporednim zwizku z typem przedmiotu. Prawa zalenoci mi-
dzy typem praedmiota a przyporzdkowanym ma doborem jego wa
snoci s na og apnoryctnrj natury (ten. s wyznaczone przez same
j ako o i , stanowice materi wchodzcych w rachub wasnoci
1
), na
' ogl jednak nie jest tak atwo je wykry. Tote zazwyczaj uwia-
damiamy sobie je wycznie na drodze przypadkowo uzyskiwanych
dowiadcze, mianowicie wtedy, gdy dziki okolicznociom, w jakich
przedmiot si znajduje, ulega on tego rodzaju zmianie, i granica jesz-
cze dopuszczalnej zmiennoci przedmiotu zostaje przekroczona i ww-
czas to ipto dochodzi do naruszenia jego typu.
Jeeli przy przedstawieniu przedmiotw w obrazie udaje si nam
zachowa prawa tej konsekwencji przedmiotowej, wwczas- przed-
miot przedstawiony wystpuje tut pede swego oglnego typu. Jeeli
natomiast wasnoci, w ktrych staramy si przedmiot przedstawi,
nie s odpowiednio dobrane, jeeli nie zgadzaj si z typem przed-
miotu, wwozas czsto nie dochodzi do ujawnienia si typu w obi asie
(mb np. w dziele literackim). Moz by jednak take tak, ze przy po-
mocy odpowiednio zastosowanych rodkw udaje si nam w obrazie
z jednej strony doprowadzi do naocznego przedstawienia oglnego
typa pewnego przedmiotu przedstawionego, z drugiej za strony na-
dajemy temu przedmiotowi szereg wasnoci, ktre nie nale do
doboru wasnoci rwnowacego idealiter dany typ przedmiotu; ww-
czas dochodzi do przedstawienia w obrazie pewnego rodzaju przed-
miotu ni ezharmoni zowanego
1
, obarczonego wewntrzn niezgod-
noci, przedmiotu znajdujcego si w stanie wewntrznej eksplozji,
jakby Husserl powiedzia. Jedno przedmiotu jest naruszona i jedynie
sztuozne rodki przedstawienia umoliwiaj jeszcze pozr wystpowania
czego, oo dziki swej formie ma jedno stanowi, a co rwnoczenie
si rozpada, gdy jakoci mu [przypisane rozbijaj t jedno. Lub
inaczej powiedziawszy: jeeli wygl d odtworzony w obrazie ma by
jeszcze wygldem czego jednolitego, a w szczeglnoci wygldem
rzeczy pewnego okrelonego rodzaju, wwczas nie tyle ze wzgldu ,
1
Nie naley tak rozumianego a priori utosamia z ksntowski m po-
jciem *. priori, zwizanym a ca jogo teori euliiektywnooi form naocznoei
i kategorii. To kaatowekie pojcie tylko oroidzi prsy wszelkiej prbie wyjanie-
nia rnicy midzy poznaniem a priori a dowiadczeniem (w ssozegolnooi zmy-
sowym).
Vego'rodzaju wewntrzne harmonie lab dyebarmome, naocznie sprezen-
towane w przedmiocie, mog mie znaczenie estetyczne przy percepcji 'obrazu
i dlatego nieraz ni je atosoje. Do tego jeszcze powrc.
C1TS1T 0BEA2 19
na podobiestwo do pewnego przadmiota raalnego, transcendentnego
w stosunku do obrazo,' ile z uwagi na moliwa, jednolito przedmiota,
na jego wewntrzn harmonie. nie mog% si na powierzchni malo-
wida pojawi takie plamy barwne, ktre by nie byty dostosowane do
zawartoci danego wygl du i ktre by przeto zaburzay jego funkcj,
uobeoniania jednolitego przedmiota. Lab to samo powiedziawszy w za-
stosowaniu do przedmiotu przedstawionego w obrazie: jeeli w pewnym
obrazie w ogle ma by naocznie pokazany przedmiot pewnego okre-
lonego typu, to ewentualne odchylenia (deformacje) od doboru wa-
snoci przedmiotw realnych tego typu, danych nam saswyozaj w do-
wiadczeniu, mog by tylko tak daleko posunite, jak na to pozwala
konsekwencja przedmiotowa, ten. jak to jest niezbdne dla zachowania
identycznoci typu, wzgl dnie tosamoci i jednoci wewntrznej da-
nego przedmiotu. Wprawdzie czsto w szczegach jest trudno roz-
strzygn, jak daleko mog i odchylenia od natury, poniewa naj-
czciej chodzi tu o zwizki ozysto empiryczne pomidzy czciami
resp. wasnociami rzeczy, ktre maj by w danym obrazie przed-
stawione
1
. I nie ulega wtpliwoci, te wanie granice czysto empi-
rycznych (przypadkowych) zwizkw przynaleznooi do siebie poszcze-
glnych momentw przedmiotowych mo g by czsto przekroczone
bez zburzenia jednoci i rodzaju przedmiotu naocznie przedstawionego
w obrazie. Moemy np. malowa ludzi lub oglniej istoty ywe z dwoma
lub wicej gowami, z dwoma twarzami lub w cakiem innych pro-
porojaeh ni* te, ktre zastajemy pr z e c i t n i e w przyrodzie (jak to
juz w sztuoe greokiej nieraz si zdarzao; por. pniej np. u Bubensa:
w wielkim obrazie przedstawiajcym Katarzyn de Medici (w Luwrze)
szereg kobiet ma po kilka par piersi itp.). Tego rodzaju deformacje,
oho nie tak jaskrawe, wystpuj te* znacznie czciej w obrazach,
ni* to przypuszczamy. Nie stoj rwnie* w niezgodzie z istot
obrazu jako takiego. "Wprawdzie trzeba przy tym baczy jeszcze na
to, zby odchylenia (deformacje) przedstawionego w obrazie przed-
miotu od odpowiedniego przedmiotu realnego nie byy prostymi b-
dami rysunkowymi, np. bdami perspektywy, krtko mwic, nastp-
stwem wadliwej techniki malarskiej, lecz deformacjami, ktre s wy-
ranie wynikiem woli artystycznej i odgrywaj pozytywn rol w ar-
tystycznej kompozycji caoci obrazu. Chodzi przy tym nie o warunek
moliwoci i stni eni a obrazu, lecz o warunek jego war t o o i arty-
stycznej. Same owiadczenia malarza w tej sprawie nie s jednake
Tego maj ws naley ssnkao w samiaiaeh malana pny matowania
albowiem samiary te na og s nun nieznane i niedostpne. To maj ma ew
wyesnwala po ds t aw w samym obrasie, w rodzaju i SBCisgtaea odtworze-
nia wyglda w samym obrasie.
*
3 0 a MOAKDSM, O BUDOWIE OBRAZI]
wystarczajce, bo mog by bardzo czsto zawodne i zwodnicze. Je-
. dynie dokadna analiza samego obraza i jego artystycznej bodowy
i zastosowanej do jej zrealizowania teobniki malarskiej moe nam by
w tej sprawie pomocna, chd nie zawsze uda si nam tu dotrze do
jednoznacznego i w peni pewnego wynika
j 4. Wypadek graniczny: Obrazy bez przedmiotw przedstawio-
nych.
Tzw. deformaoju rseosywistosoi nie moe jednak iii zbyt daleko,
jeeli obraz ma przedstawia pewne przedmioty. W przeciwnym razie
wynika stad cakiem odmienny typ dziea malarskiego, ktry z trud-
noci tylko mona nazwa jeszcze obrazem. Jak na to wskazuj
np. arabeski, niektre dziea witraowe (np. synne rozety w nawie
poprzeoznej koioiola Notre Dame w Parya), ostatnio ZBS niektre
obrazy tzw. sztoki abstrakcyjnej, mog istnie dziea malarskie,
a nawet wielkie dziea sztoki, w ktrych nie dochodzi do przedsta-
wienia adn y c h jednolityoh przedmiotw (rzeczy Inb lodzi) i ktre
te w parze z tym nie zawieraj w sobie adnych odtwarzanych
wygl dw rzeczy w soisym tego sowa znaczeniu. Bez wzgldu
na to, czy ich warto artystyczna jest wielka, czy maa, s one
w kadym razie dzieami sztoki malarskiej i naley je jako takie
analizowa. Trzeba tylko dokadniej rozway, czy mona je postawi
w jednym szeregu z ju omawianymi typami obrazw, czy te raczej
one nie stanowi cakiem szczeglnego wypadku granicznego, ktry
jest pokrewny dzieom cakiem innej sztuki, np. architektury. W tym
oelu trzeba z jednej strony jeszcze troch dokadniej zanalizowa obrazy
w znaczeniu okrelonym przy ju omwionych typach 18, z drugiej
zsi strony rozwiza ostatecznie zagadnienie rnicy midzy malowi-
dem, jako pewnym realnym przedmiotem, a obrazem w sensie este-
tycznym. Zaczn od sprawy pierwszej.
S 5. Wygl d odtworzony w obrazie I sposoby Jego odtworzenia.
Obrazy, ktre analisowaein tub 3, s dwn-warstwowe. Zawieraj
w sobie: 1) przedmiot naocznie przedstawiony w obrazie, 2) wygl d
przedstawiajcy tene przedmiot, a odtworzony w obrazie. W ka-
dej z tych warstw trzeba rozrni dwojakiego rodzaju skadniki
i momenty:
1) Skadniki konstrnkoyjne, tzn. takie, ktre stanowio arion
w anatomicznej budowie dziea, speniaj w nim zarazem pewn role,
wobec innych skadnikw dziea, ozy to przyczyniajc sie, do icb po-
jawienia sie, w dziele, ozy te choby podtrzymujc ioh obecno
WYOLD ODTWORZONY W OBRAZIE I SPOSOHV JCHO ODTWOBZENlA 2 1
w obrazie
1
. W tej swej konstrukcy jnooi (w ej roli konatruk-
yJ
ne
J ktr graj w dziele) s one estetyczni obojtne, neutralno,
ale nie jest wykluczone, . e zarazem posiadaj takie jakie momenty,
dziki ktrym lub a uwagi na ktre mog by saliozane do skadni-
kw (momentw) drugiej grapy.
2) Jakooi estetyczni e wal entne, ten. takie, ktre wyst-
pujc naocznie w dziele, a) stanowi same wsobie, (bezporednio) czyn-
nik aktywny obrazu, pobudzajcy u widza wszczcie si i rozwijanie
si przeycia estetycznego, a wszczegl noci jego specyficznie este-
tycznych czynnikw wzruszeniowych, b) stanowi naoczn podstaw
bytow nadbudowujcych si nad nimi estetycznych jakoci warto-
ciowowyoh, tzn. takich, ktre V zespole tworz warto estetyczno
mal arsk obrazo. Momenty estetycznie walentne mog by zarwno
formalnej, jak materialnej natury, i dziaa zarwno dodatnio, jak
i ujemnie
3
. Od sk adnikw konstrukcyjnych i momentw estetycznie
walentnyoh trzeba odrni:
3) Estetyczne j ako o i wa r t o c i o wo wa Pitnuj one zazwyczaj
c a o obrazu (oglniej dziea sztuki) i stanowi ostateczny wynik
ukonstytuowania si obraza na podstawie przeycia estetycznego, a spra-
wiaj to m. i. dlatego, ze zatapiaj si one na ostateczne, nie dajo
si w poszczeglnych wypadkach w swej jakociowej swoistoci okre-
l i pitno jakooiowe caoci: warto estetyczn obrazu (dziea sztuki
1
).
Estetyczne jakoci warto ciowowe s r nych kategoryj i odmian, a wies
np. pewneg o rodzajn pi kno
4
lob szpetota, taka lnb inna od-
' W pewnych kabelt teoretykw stuki mwi i o konatrukcji* obrazu
w zoaozeniu zaeczaie ci aan i e j*ym, cho na ogl nic pveoyaowanyra. O ile
lnozn* si domyla, chodzi ta o tego rodzaju specjaln budow dziea malar-
skiego, w ktrej jakoci estetycznie walentne tworz jedno har mo ni cz n
caoci obraz (jednolity zestrj jakori estetycznie walentnych pity najwysz
jakoci postaciowa). Jakie s waciwoci tego rodzaju konstrukcji obrazo, to
UDOWI jedno i podatawoWyok tagadaieti teorii ataki. Na og tylko percep-
oyjni umiemy odraW obrazy, ktre pogadaj* tego rodzajn konstrukcje,
od tyoh, ktrym jej brak. Natomiast ka dy obraz zawiera elementy konstruk-
cyjne' w znaczeniu podanym w tekcie. Kalety podkreli, te nie wszystki e
osony anatom cznej budowy obrazu s*. w tym oatatnim nacrenin elementami
konatrokcyj&ywi dziea, mianowicie te ale, ktre tylko zalez od elementw
kontrakcyjnych, a same nie speniaj adnej roli konatrokcyjnej.
* Przykady jakoci estetycznie wstentnyck podam pniej.
JeBt to powiedzenie niecise. Pokale si, te trzeba bdzie rozrnili muj>
dzy artystyczna wartoci dziea entuki a es t et ycz n wartoci przedmiotu
estetycznego.
* Istniej rne jakociowe odmiany pikna- czego. Najatwiej wskaza
na te z nich, ktre s zwizane s pewnym etyl em dzifia sztuki: jakociowo od-
mienne jest pikno np. katedry gotyckiej od pikna katediy romaskiej, jesz-
cze inne rena&sowefo paacu, fltad niemoliwo umieszczenia arcydzie rnych ety-
2 2 B. INUABDUf, O BUDOWU OBSAZG
miana lednofci Inb nieadnooi (brzydkosci), taka lab inna odmiana
gbokoci lub pytkoci, taka lub inna odmiana oryginalnoci lub
srx>wsz*dniaoci itd. Kada z tego rodzaju jakoci wartociowowyoh
wspgra w w&rtoai estetycznej dziea i dziaa na widm, ktry si
ni a podobnie i ostateczn wartoci dziea w doznania este-
tycznem syci i zachwyca i na tej podstawie dzieo dodatnio ooeni a
lob w rasie negatywnej wartoci dziaa, czuje do niej odraz i od
niej ucieka (jej unika), a dzieo po t pi a. W ten sposb s one
podobnie, jak jakoci estetycznie walentne estetycznie aktywne.
Momenty wszystkich trzeoh rodzajw skadnikw lub momen-
tw s dla dziea sztuki malarskiej rwnie istotne. Tzn. bez pewnego
doboru momentw ka de g o z tych trzech rodzajw nie moe istnie
obraz, a dopiero pewien specjalny ich wybr umoliwia, by obraz byt
dzieem sztuki pozytywnie wartociowym. Jaki to jest dobr, to jedno
z najbardziej podstawowych zagadnie teorii sztoki, waciwie nigdy
wyranie nie formatowane. Trzeba wiec te wszyskie momenty
uwzgldni przy rozwaaniu poszczeglnych warstw obrazu. Jeeli za
w obrazie s jeszcze jakie inne skadniki, ktro konstrukcyjnie nie
odgrywaj w nim adnej roli, ani estetycznie nie s pozytywnie wa-
lentne, wwczas stanowi przez sw zbdno czynnik nie tylko nie-
potrzebny, ale nadto dziaajcy rozkadczo na cao obrazu i zwarto
dziaa i jako takie zaczynaj by czynnikami estetycznie negatywnie
walentnymi. I aa nie trzeba wic zwrci uwag przy analizie este-
tycznej obrazu.
Po tych wstpnych oglnych uwagach przystpi teraz do roz-
waania tych spraw w wygldzie odtworzonym w obrazie.
W zawartoci wygldu trzeba rozrni dwojakiego rodzaju mo-
menty i dwojakiego rodzaju funkcje:
1) te momenty, ktre speniaj jedynie fun kc j prezento-
wania (uobecniania) pewnego przedmiotu, wystpujcego naocznie
w okrelonej mnogoci wasnoci,
Z) momenty, te si tak wyra dskoratywne, lub lepiej powie-
dziawssy, estetycznie walentne.
Dla dziea sztuki malarskiej jest charakterystyczne nie tylko to,
ze wchodz w nim w rachub wycznie wygl dy wzrokowe lub
w w jednym sseregu skalarnie ronych wartoci eatetycanych. cile biorc
jednak pikno kadego areydmieta jeat jakociowo swoiste, ktre mosna jedynie
w jego apeoyfiosnosoi spercypowa, ale nie okreli pojciowo. Ale nawet, gdy
ohodsi o adekwatn percepcje, to wymaga ona przy rdtnyoli etylach odmiennej
wraliwoci estetycznej widia, a to aamo dotyosy wielkich areydsie I dopiero
w ramach tej wraliwoci, momy aie Jakby wychowa do tego, by dane dzieo
wiernie sporftrzega/-
WTSLD ODTWORZONY W OBRAZIE I SPOSOBY 8 0 ODTWOSZBNIA 26
nsjwyej jeszcze pewne wygldy majce iw podstawa w materiale
wzrokowym, lec nadto to, e wygl dy te s odtworzone wycznie
* mal arskimi grodkami Malarskie za rodki polegaj na tym, ii
taki lab inny aabieg Techniczny (pokrycia inn substancj, zadzia-
anie chemiczne itp.) wywouje w poszozeglnyoh czciach po-
wierzchni malowida trwal e zabarwi eni e tej powierzchni,
zgodne z zadaniami, ktre ono ma spenia w obrazie na tej drodze
powstajcym, a wic przede wszystkim z odtwarzaniem pewnego wy-
gldu. Odtwarzanie to mona jednak przeprowadzi w rne spo-
soby, a szczegy i waciwoci sposobu odtworzenia maj znaczenie
dla wystpowania w wygldzie rnorodnych momentw dekoratyw-
nyoh. Uomenty dekoretywne nie s jednak cakiem dowolne, leoz
, mog one by jedynie tego typu, jaki jest moliwy w obrbie wy-
gldu wzrokowego lub te jaki si moe opiera na materiale wzro-
kowym. Wyjanijmy to bliej.
Jeden i ten sam przedmiot np. pewna raecz materialna: st
lnb krzeso przedstawiony w tych samych wasnociach wzroko-
wych (barwnych i wietlnych) i -widziany z tej samej strony, moe sie,
I naocznie przejawia przez wygl dy w rozmaity sposb odtworzone
1
.
1 Nie chodzi przy tym o takie rnice miedzy wygldami, jakie pow-
staj, gdy pewn rzecz spostrzegamy z rnych odlegoci lob w roz-
maitym owietleniu. Wwozau bowiem mamy zarazem do czynienia
z odmi ennymi wygl dami Natomiast chodzi tu o rnice, kt-
rym podlega j eden i ten sam wygl d (cilej mwic, sche-
mat wygldowy); jeden i ten sam wygld, tm. wygld, ktry na-
ooznie przejawia ten sam przedmiot z tej samej strony i odlegoci
(pod tym samym ktom widzenia), w tych samych naocznych wasno-
ciach przedmiotowych i w tych samych przedmiotowych warunkach
* spostrzegania. Ot mimo tosamoci wygldn mog si dwa jego od-
tworzenia malarskie rni miedzy sob dwojako: 1) tym, e nale
> jak si o tym mwi w fenomenologii spostrzeenia zmysowego do
rozmaitych warstw ko nstytucyj nych i rni si zwizanymi
z tymi typami i stopniami racjonalnoci wygldu, S) speoyfioanie
malarskimi sposobami odtworzeni* wygl dw
1
. atwiej jest wskaza
na rnice drugiego typu. Od tego wic zaczn,: Na przykad jeden
i ten sam wygld moe by raz odtworzony rysunkowo, drugi ras
za moe by malowany i to np. farbami olejnymi rab akwarel lnb
jako jeszcze inaczej. Ta rnica materiau ma o tyle znaczenie dla
Cho grmnioe tej rnoci t wyioaeiooe prio* materiaowo waanooi
prsodmioto prsedaUwiaaego.
Jedno m ocesto wie s drogim.
24 a. IKeAEOEX, 0 BVDOWIZ OBltAItS
obrazu, o ile w wi dzi al ny sposb zaznacza sie, odmienno w ja-
koci i ukadzie plam barwnych na paszczynie malowida. Nigdy
owek, wgiel lob-kredka tak paszczyzny nie pokrywa, jak np. farba
olejna lob akwarela. Inna te jeet wi dzi al na gadko powierzchni
malowida przy tych rnych materiaach, co idzie w parze z Utnie-,
niem lnb nieistnieniem na niej pewnych poyskw lub wiate. cznie
z rym zmienia si stopie, w jakim uwiadamia si widzowi, doznaj-
oemu odtworzonego wygldu, istnienie i obecno p as z c z y z n y
mal o wi d a. Ma to znaczenie zarwno dla funkcji pokazywania przez
wygld odpowiedniego przedmiotu przedstawionego jest ona tym
sprawniejsza, im mniej widoczna dla widza jeet powierzchnia malo-
wida! jak i dla estetycznej percepcji obrazo. Przy pewnej, ale
nie narzucajcej si widzialnoci powierzchni malowida wielo r-
norodnych skadnikw obrazu jest stosunkowo wiksza i bardziej skom-
plikowane jest przez to harmoniczne ich wspwyztpowanie, ni ww-
czas, gdy powierzchnia malowida zupenie przestaje by widoczna
i znika spord danych peroepcyjnyoh obrazu.
Inna rno w odtworzeniu wygldu zachodzi, gdy raz jest on
odtworzony jednobarwnie, tzn. przy pomooy rnych odcieni lnb
rny h jasnoci tej samej barwy (np. gdy na tle biaym mamy rne
odcienie barw neutralnych), drugi raz natomiast jest odtworzony przy
pomocy wielu barw rnej jasnoci, jakoci i nasycenia.
Nie naley przypuszcza, e wygld odtworzony rysunkowo
musi ju i ipso by traktowany liniowo (w sensie Wlffiina). Nie
jeet to wcale konieczne; moe on by take traktowany nieliniowo, co
przewanie znaczy tyle, co plamowo. Ale i liniowo moe by jesz-
cze pod wielu wzgldami rozmaita, w zalenoci od sposobu prowa-
dzenia linii," jej cigoci lub przerywania si, jej gruboci, falistoci
lub pozaamywania, jej miaoci lub widocznego oniemielenia, dr-
cego niepokoju lub pynnego spokoju, spltania kierunkw, jej rozwoju
i wspbiegu z innymi liniami itp. Take nieliniowo moe wystpowa
w ronych odmianach. Albo chodzi tu jedynie o istotnie odmienny
sposb prowadzenia linij, ni przy liniowym odtworzeniu w cisym
tego sowa znaczeniu, albo te o mniej lub dalej posunite unikanie
linij, posugiwanie si wycznie paszczyznami, plamami i to raz wik-
szymi, drugi raz mniejszymi, rozbitymi na drobne ciapki itp. Przy
tym moliwe s jeszcze rne typy przejciowe miedzy liniowoci
a nieliniowoci. Wikszo z tych' rnych odmian odtworzenia wy-
gldu jest moliwa, cho zawsze z pewnymi modyfikacjami, take
w wypadku wygldw malowanych a nie rysowanych.
Zaznaczone wanie rnice w sposobach odtworzenia wygldw
maj, a przynajmniej mog mie znaczenie dla tego, do jakiej
WYGLD ODTWORZONY W OBftJVZl 1 8P0B0BY JBBO ODTWORZENIA 2 5
stwy ko nstytucyj nej naley wygld odtworzony pray pomocy
takiej lub iunej, jah>si to mwi, techniki. Dla przykadu i wyja-
nienia, o co mi tu chodzi, gdy mwi o rnych warstwach konsty-
tucyjnych, porwnajmy ze sob np. niektre obrazy Iogrw'a (np. znane
rdo) z obrazami impresjonistw francaskioh (ale mona by wzi
take wiele innyoh przykadw, ktre by t sam rnic nam una-
oczniy np. obrazy Leonarda lub Dren z jednej strony, a Rem-
brandta z drugiej).
Wygl dy w obrazach Ingres'a s% w ten sposb odtworzone, e
przejawiaj przedmiot w niob si ujawniajcy jako rzecz ograniczona.
cig ymi, j edno znaczni e o kr e l o n y mi powi erzchni ami :
powierzchnia te s tak malowane, e widzimy je w kadej ich
czci jednoznacznie umiejscowione, wyranie w przestrzeni zarysowu-
jce si w przestrzeni samego obraza (w obrazie przedstawionej).
To jednoznaczne ograniczenie cigymi powierzchniami uzyskuje si
tutaj nie tylko przez widoczn c i g o odgrani czeni a eyl*-
wety danej rzeczy od jej bezporedniego otoczenia, lecz take przez
to, e we wn t r z tej sylwety ograniczenie rzeczy zwrcone ku wi-
dzowi jest pokryte barwami wyrainie zl okal i zowanymi ije-
eli tak mona powi edzi e j ednol i tymi , g adkimi. Powierzch-
nia przedmiotu (np. ciaa dziewczyny -przedstawionej w obrazie) jest
sama dl a si ebi e wi dzi al na i to po pierwsze w ten sposb, e
przy trafnym nastawieniu widza zupenie nie wi da powierzchni
mal o wi d a, po wtre, e niejako mi dz y powierzchni rzeczy
przedstawionej a-widzem i to w o br bi e przestrzeni przed-
stawi onej w samym obrazi e widoczna jest cze przestrzeni
(po wietrze midzy rzecz a widzem). Powierzchnia rzeczy przedsta-
wionej dziki odpowiedniemu ukadowi barw wystpuje tak wy-
ranie, e jest jakby namacal na, e ma si poczucie, e mona j
do t kn we wszystkich jej zaomach i krzywiznach
1
. Naleaoby
jeszcze dokadniej zbada, od jakich to waciwie plam barwnych, wi-
docznych na obrazu, i od jakich momentw oharakterystycznych spo-
sobu kadzenia farby na powierzchni malowida aaley to zjawisko.
Na razie jednak najwaniejsze jest, ebymy sobie uwiadomili ten
specj al ny typ konstruowania wy g l d u wzrokowego rzeczy
przedstawionej w obrazie (w szczeglnoci ciaa ludzkiego, w ktrego
* W dwa lata po* napisania niegdy tyah uwag wyczytaem w dziele EL
Friedmanoa Welt der Formen (1080) rolne rozwaania, dotyczce dotykowych
(hapfcycznyoh) waciwoci przedmiotw na pewien poeb przedstawionych w nie-
ktrych dzieach. By mote, Se zarwno moje spostrzeenia (oparte zreszt oz
bezporednich etndiach w Parysa w r. 1987/8), jak i wywody Friedmana stoj
pod wpywem Wlfflio,
26 B. IMSABDEH, o BimowiE OBBAZD
barwie wyczuwa si jakby dotykalnie jego gadko i mikko), od-
mienny od sposobu, ktry np. wystpuje w obrataoh impresjonistycz-
nych przy przedstawienia podobnych przedmiotw, a wiec np. takie
oiala kobiecego. Chodzi przy tym nie tylko o to, na co ju* zreszt
dawno zwrcono uwag, ze mianowioie w obrazie impresjonistycznym
widzialnie pojawia aie jako osobny czynnik powietrze i wiato, liz-
gajce i po powienohni rzeczy przedstawionych i pozostawiajce na
nich swoje zmienne plamy, ktre wyranie nie nale do barwy przed-
miotu przedstawionego w obrazie. Najwaniejsze w tym wypadku jest
to, e w odtworzonym ta wygldzie rzeacy przedstawionej jej ogra-
ni czeni e przez ci g l e, j ednoznaczni e ustal one i w prze-
strzeni (przedstawionej) umi ej scowi one powi erzokni e
w ogl e nie j est b e z po r e dn i o widzial ne. I znw nie cho-
dzi ta tylko o cakiem odmienny sposb odgraniczania sylwety danej
rzeczy od b e z po r e dn i e g o jej otoczeni a (odgraniczenia, ktre
ta nie daoby sie wycign cig lini tzw. konturu bez rady-
kalnego wyjcia poza odtworzony ta wygld i zmienienia dogbnie
jego typu), lecz nadto o pewn szczegln waciwo wyglda w spo-
sb istotny zwizan z jego typem. Mianowioie take wn t r z e po-
wi erzchni rzeozy zwrconej ku widzowi ni e j est dane w pew-
nym okadzie gotowych, raz na zawsze ustal onych wypu-
koci, wgbie, przechodzcych nawzajem w siebie w sposb cigy
w wyranie widzialnych ugiciach krzywizn. I to nie Jest ono dane,
zastane przez widza, jako eo gotowego, widzialnego, lecz powierzchnia
rzeczy o ile w ogle ma by widzialna! musi si dopiero przy'od-
powiednim nastawi eni u i czynnym zaohowanin si widza
uko n s t y t uo wa w pewnej mnogoci plam barwnych, a ktrych
adna poszczeglna nie oddaje sama dla siebie bezporednio odpo-
wiedniej czoi ksztatu rzeczy przedstawionej, pokrytego wyranie
zlokalizowan w przestrzeni barw rzeozy przedstawionej. Take jed-
nak i wtedy, gdy dziki odpowiedniemu wpatrywaniu si widza, dziki
jego wypatrywaniu w przesuwajcych si jakby plamach barwnych
i wiataoh, w ich zmiennym migocie, jednolitej powierzchni, doszo
do ukonstytuowania si powierzchni rzeczy przedstawionej i do usta-
lenia si barwy wasnej przedmiotu, tak i ona staje si czym wi-
dzialnym, a raczej, e widzialn si staje sama rzecz, przejawiajca
si poprzez mnogo wiate, cieni, barw itd. i mimo tej porednioci
stajca si jakby nam b e z po r e dn i o obecn nawet i wwczas
rzeoz ta nie pokazuje si nam jako pokryta ozy ograniczona widzial-
nie jednolit, w sposb oigy we wszystkich swych zakrzywieniach,
przegiciach, wypukociach i wklsociach przechodzc w siebie
jedn powierzohni, ktra odcina rzecz od pooonej przed ni (w obr-
WY<1L.\D 0DTW0BZ0WY W OBRAZIE I POBOBY JKOO ODTWOIUENU 2T
bie samego obrazu) przestrzeni, jak to byo w analizowanym poprzed-
nio obrazie Ingres'*.
Jest zreszt, jrzecz bardzo trudn opisa po zytywni e po-
jawianie si naocznego i paszczyznowego , ograniczenia przedmiotu
przy imprasjonistycznym sposobie odtwarzania wygl dw rzeczy. Nie
da si bowiem zaprzeczy, ze przy odpowiednim sposobie percy-
powania obrazu przez widea przedmiot przedstawiony w obrazie,
ktry ostatecznie dochodzi do naocznego pojawiania sie,, jest mimo
wszystko odgraniczony od otaczajcej go (w obrazie) przestrzeni Wy-
ranos jednak oigoeoi rzeczy jest tu w kadym razie w tej mierze
znikoma o ile sie. w ogle mona godzi, ze istnieje w obrazie ,
ze zakrzywienia powierzchni, jej wypukoci i wklsoci, okrealono
jej mniejsoowienia w przedstawionej przestrzeni itd
7
a obarczone pew-
nego rodzaju po t en cj s l n o o i , a tym samym odznaczaj m% wi-
domie szczeg l nni eg otowoaoi , niepokojem, wi b r ac j To
moe wanie wyklucza, ebymy przy ogldania obrasra mogli mie
poczucie, i moemy rzecz przedstawion w obrazie uchwyci przez
obmacanie jej, e moglibymy w dotknicia j rk akurat trafi na
te wadnie powierzchnie, ktre si, w obrazie wzrokowo zaznaczaj
1
.
Istotnym dla impresjonistycznego sposobu odtwarzania wygl dw
1
jest,
e (arby, realiter roztarte na ptnie, odtwarzaj tylko po d o e wra-
e n i o we konkretnego wygldu, doznanego przez nas przy spostrze-
ganiu pewnej rzeczy. To podoe, przeywane przez widza przy ogl-
daniu obrazu, pobudza widza do uz upe n i e n i a mn o g o c i
danych wr a e n i o wy c h ronymi uj ci ami jak' mwi
fenomenologowie struktural nymi i t r e c i o wy mi , a wiec
do intencjonalnego zbudowania wygl du wyszej warstwy konstytu-
1
8tasznie wskuuji na to jus Wolfom (por. KanstgeecMchtliche Grundbe-
griffe), nie wprowadzajc rent utytego tu rosranienia warstw w obrano, ani
te* nie posugujc tie. umywanym tu pojciem wyglda. Ni byo to naturalnie
dla nie go moliwe, poniewa nie uwzgldni w ogle istniejcych jat w r. 1915
w snacsnej mierse fenomeaologicsnych auas spostrsasecis zewntrznego
(Husssris, Schmppi, Hofmanna, Oonrad-Martiusa i in.). Tu lasy wanie powd,
dlaczego przeomowa badania WolffHna minio wszystko nie maj tego nacsenia,
jakie mogyby posiada, gdyby byy oparte o podstawow analiz bndowy obrazu.
* JaSolibymyjptno, na ktrym wymalowane jest rdo. Ingres'*, po-
cili na kawaki i ogldali te kawaki same dla siebie, to bei wiekssych trudno-
ci moglibymy od razu rospona, te na jednym > nich jest wymalowana p.
pier dsiewoxyny, ns innym usta lub kolano itp. Z autoportretem Renoira np.
(dawniej wasnoci Clemenceau, pniej snajdujeym si w Luwne) byoby to
supenie aiemotliwe. Poszosegue kawaki sawierelyby bezsensowna plamy
barwne, w ktrych prsy mianie nastawienia moglibymy wypatrze esikiem
rine rseesy, albo lepiej powidnwszy, w ogle adne rseosy, tylko same plsmy
bes swisku 1 sensn.
28 B. IMOAKDZH, O BUDOWIE OB BAZ U
oyjnej. Do treciowych nj naoy mi. to, e dziki zwizaniu z sob
przez widza pewnej iloci plam barwnych w jedn cao dane mu s
nie te plamy, lecz poprzez nie w as na barwa jednol ita rzeczy,
a zarazem przeciwstawiajce sie, jej, pokrywajce j ewentualnie cienie
i wiata. To rozrnienie z jednej strony barwy w asnej rze-
osy, z drogiej o wi etl eni a w ktrym rzecz si znajduje, cieni i re-
fleksw, ktre na niej lez, idzie w parze z ujciem odpowiedniego
ks zta tn przestrzennego rzeczy, nadto z pojawieniem si pewnych ja-
ko ci mater i a o wych rzeozy przedstawionych, np- cielesnoci ciaa,
jedwabnoci sukni, pynnoci i przejrzystoci wody itp. Zarazem poja-
wiaj si ujcia czysto strukturalne (kategorialne), w ktrych wystpuj
przedmioty przedstawione: momenty swoiste, radykalnie bezjakooiowe,
a przecie dajce si wyrni w tym, co przedstawione, to mianowi-
cie, ze mamy do czynienia z rzecz, ktra jeet przedmiotem pewnych
w asno ci ub tez z procesem (np. z cieknieniem wody), ktry
si dokonuje w czasie itp. W ten sposb rnorodne, zmienne pod-
oe wraeniowe pokrywa si jakby pewn sieci skomplikowanych
struktur i jakooi z sob powizanych, ktre wystpujc w wygldach,
dopiero umoliwiaj nam widzenie przedmiotw przedstawionych K ub
inaczej powiedziawszy: Dopiero takie uzupenienie podoa wraenio-
wego, dostarczanego przez malowido impresjonistyczne, pozwala na
naoczne pojawienie si przedmiotu przedstawionego w obrazie. Od spe-
nienia zwizanych z tym operacyj subiektywnych, bardzo podobnych
do tych, ktre speniamy w sposb niezamierzony i bez wiadomego
ich podkrelania (akcentowania) przy normalnym, codziennym widzeniu
rzeczy w przestrzeni realnej, jestemy co najmniej w pewnej mierze
zwolnieni przy ogldaniu tego rodzaju obrazw, jak np. wspomniany
obraz Ingres'a (a naturalnie take obrazy np. Bafaela, Leonarda, D-
rer itp^ ale nie dziea Aembrandta, a tym mniej nowoytnych im-
presjonistw)*. Mona powiedzie, e obrazy mistrzw, wymienionych
tu w pierwszej grupie, wyrczaj nas w tym dopenianiu wygldw,
1
BUzeze analizy podoa wraeniowego wygldw i rioyeh warstw kon-
stytucyjnych wygldowych przeprowadzano w ostatnich kilkudziesiciu latach
(zreszt czsto pod rozmaitymi nazwami) w rnych krajach i ugrupowaniach
fikzoflcsnych. We Francji mona je znale np. a Bergson* w -llatiere et me-
moire*, w Anglii u B. Ruseella (Our knowledge ofthe external world), w Niemczech
przede wszystkim u -Hosserla i jego uczniw i wsppracownikw (jak Scbapp,
Hutmann, Conrad-Martins, Becker i in.), pniej np. n Carnapa. Badania fenome-
nologw s etoBunkowo najdalej posunite i dJy impuls wielu innym autorom,
ktrzy sie potem do tego czsto nie przyznawali.
Rniey, kti tu mam na oku, nie naley utosamia z rozrnieniem,
zrobionym przez Wlfilina midzy liniowym* a maJamkim przedstawieniem,
cho te sprawy s czciowo ze sob zwizane.
WYGLD ODTWORZONY W OBRAZIE I SPOSOBY fKOO ODTWOBZKHIA 2 9
poniewa same daj nie tylko i nie tyle podoe wraeniowe wygldw,
ile nadto i owe strukturalne i fcresoiowo-przedmiotowe ujcia, tworzce
dopiero wraz z podoem wraeniowym (przy pewnym ich doborze)
konkretny wygld rzeczy przedstawionej. Obrazy te s jakby w wy-
szym stopniu gotowe, ni o tym mona mwi ju u Bembrandta,
a tym bardziej u impresjonistw
1
. U impresjonistw przedmiot! prze-
jawiajcy a przez wygld, jest w pewnej mierze przynajmniej tylko
po tencj al ni e ukonstytuowany. Przez odtworzone podoe wrae-
niowe wygldw s% jeeli tak mona powiedzie, ustalone jedynie
drogi, na ktrych ostateczna konstytucja przedmiotu ma si dokona,
a do dokonania i dopenienia tej konstytucji powoany jest w tym
wypadku widz. Naturalnie nie naley przypuszcza, eby przy obra-
zach typu przeciwnego, do ktrego mimo wszelkie pozostae rnice
szkoy czy styla mona zaliczy zarwno obrazy Ingretfa jak Bafaela
lub Drers, widz nie mia ju nio do roboty, eby mu by dany naocz-
nie przedmiot przedstawiony w obrazie. Take tutaj odtworzony jest
przede wszystkim wyg l d jakkolwiek znacznie wy szej warstwy
konstytucyjnej, bardziej >racjonalizowanej, ni w obrazie impresjo-
nistycznym. Potrzeba wiec wspdziaania widza, eby doszo przez
wykorzystanie funkcji spenianej przez wygld do naocznego dania
widzowi przedmi otu. Leci obrazowo si wyraajc droga,
ktr w tym wypadku ma przeby widz od doznania utrwalonych na
ptnie odpowiednio uksztatowanych plam barwnych malowida do
przejawiajcego si w obrazie przedmiotu, jest w istotny sposb krt-
sza, a dokonywane przez widza operacje znacznie prostsze, a zarazem
i bardziej jednoznacznie okrelone, ni przy widzeniu obrazu impre-
sjonistycznego.
Sposb odtwarzania wygldw, z jakim mamy do czynienia ozy
to n Ingres'*, czy u Bafaela, Leonarda lub Durera, czyni z obrazu
twr znacznie bardziej racjonalny (zracjonalizowany), ni to zachodzi
w obrazie impresjonistycznym. Albowiem rnice w sposobie odtwa-
rzania wygldw odbijaj si na typie uksztatowania wiata prsedsta-
Btawionego naocznie w obrazie. Na przykad: w obrazach impresjoni-
stycznych przedmioty malarsko przedstawione, nie stanowi tego
rodzaju cise odgraniczonych, od siebie poodd zi el anyoh jed-
nostek, jak to zachodzi w drugim z rozrnionych typw dzie ma-
larskich. Take trjwymiarowa pusta przestrze (przedstawiona w obra-
1
Zrasta Ukt nie u wszystkich impresjonistw i nie ws wssystkioh ich
obrassch. I oni sie. pod tym wzgldem wybitnie iniedzy sob rni. Daoby sie,
daje ale, s tego punktu widsenia odrni wiele typw impresjonistw. Te
prawa dla siebie. Malarstwo impresjonistyczne jest tu sresst wsiete jedynie dla
praykadn, a nie ma by samo dla siebie tematem roswass. .
3 0 ft. INGAtDEN, o BUDOWIE OBBAZU
lie), w ktrej znajduj lie. paszczyznami ograniczone, peine i stale
ciaa, nie dochodzi w obrazach impresjonistycznych do efektywnego
przedstawienia jako osobny czynnik obraza. Naturalnie i tutaj istnieje
przestrze, lecz kontrast miedzy tym, oo pene, materialne i tym, co
puste, nie zarysowuje si tutaj tak wyranie. Przestrze jest tu jakby
wypeniona powietrzem, wiatem, a czsto take mg. Jest ona tutaj
jedynie ws p uko n s t y t uo wan a jako wtrne, ozesto mroczne
i zamazane medium ta, z ktrego wyaniaj si rzeczy w sposb nie-
ostry, nie przeciwstawiajc si temu, co stae, zamknite w sobie,
przestrze wypeniajce. Mona by prawie powiedzie, cho moe si
to wydawa paradoksalne i nieoczekiwane, ze przestrze przedstawiona
w sposb impresjonistyczny ma co istotnie pokrewnego z przestrzeni
wyobraeniow.
Te zarysowujce si, tu zwizki midzy sposobem przedstawiania
przy pomocy tak lub inaczej odtworzonych wygldw, a pewnymi
waciwociami wiata, malarsko w obrazie przedstawionego, wskazuj
na to, ze obraz jako twr estetyczny (artystyczny) stanowi, mimo swej
warstwowej budowy, ca o we wn t r z n i e z wi z an i ze jest
ni moe nawet w wyszej mierze, ni dzieo literackie. 1 podobnie,
jak to ostatnie, domaga si nie tylko rnego rodzaju operacyj psy-
chofizycznych na to, by powsta, ale take i rnego rodzaju subiek-
tywnych operacyj, by si w peni rozpostrze przed widzem.
S 6. Momenty estetycznie walentne odtworzonego wygl du.
Jak zauwayem ju, w zawartoci wygldu odtworzonego w obra-
zie wystpuj obok tych momentw, ktrych racja istnienia i funkcja
ley przede wszystkim w doprowadzeniu pewnego przedmiotu do na-
ocznego przedstawienia, take momenty estetycznie walentne, ktre s
cile zwizane z rodzajem malarskiego sposobu odtworzenia wyglda,
a ktrych sens istnienia w obrazie jest cakiem inny. By zadowoli
si tutaj znw tylko pewnymi przykadami, mog wskaza na nast-
pujce momenty wygldw:
Wchodz tu przede wszystkim w rachub rne typy tzw. kom-
pozyoyj* obrazu. Ale przez kompozycj obrazu mona jeszcze ro-
zumie rne sprawy, zreszt blisko ze sob zwizane:
Przede wszystkim nasuwa si tu sposb ugrupowani a
przedmiotw przedstawionych w stosunku do paszczyzny malowida,
np. na jej osi pionowej lub poziomej, symetrycznie lub niesymetrycz-
nie w stosunku do ktrej z osi malowida, w rozsianiu rwnomiernym
po caej jego powierzchni lab te przeciwnie w speojalnyoh skupie-
niach itp. Tote odnosi si na pierwszy rzut oka wraenie, e kom-
pozyoja obrazu dotyczy drugiej, przedmi otowej warstwy obrazu.
MOMENTY IBTETYCZNIB WALENTNZ ODTWOBZOHIOO WYO\DU 81
I z pewnoci ma ona swe siedlisko takie w tej warstwie. Podstawa
jej jednakie lasy w warstwie odtworzonych wygldw. Zaley to bo-
wiem od zawartoioi wygldw, jakie przedmioty pojawiaj sie, na-
oosmie w obrazie i jak s* uoone w przestrzeni przedstawionej. Po-
nadto rozmieszczone w pewnym stosunku do paszczyzny malowidle
s nie tylko j>rzedmioty przedstawione, lecz takie i same' wygldy,
wystpujc obok siebie zarwno elementami swego podoa wraenio-
wego, jak i ewentualnie wyej ukonstytuowanymi jakoaciami czy
ujciami.
Do kompozycji obrazu naley jednak nie tylko rodzaj ugrupo-
wania przedmiotw przedstawionych obok siebie, lecz takie i spo-
sb ustawi eni a ioh w przestrzeni przedstawionej, z ktrej strony
s one przedstawione (zwrcone, ku widzowi), w jakich doborach
wasnoci wzrokowych i w jakiego rodzaju wygldzie (skrcie per-
spektywicznym) s w obrazie widoczne. Do kompozycji obrazu naley
wiec i to, jaki dobr wygldw zosta w obrazie odtworzony.
I w tym wypadku wystpuje wyranie estetyczna walentno wygldu
dla kompozycji obrazu. Ta sama twarz np. moe si wydawa w jed-
nym skrcie (wygldzie) pikna, w drugim pod wzgldem dekora-
tywuyin obojtna, w trzecim zas moa by nawet brzydka lub szpetna.
Podobnie, jak w jednym wygldzie moie si wydawa podobna
i znana, ywa i sympatyczna, a w innym obca, nieznana lub tez
martwa i tpa. Momenty pikny i brzydki s na razie cakiem ogl-
nymi estetyoznymi charakterami wartosciowowymi, ktrych wystpowa-
nie w obrazie nie musi jeszoze wie ze sob dekoratywnooi w tym
cakiem specj al nym znaczeniu, w jakim o dekoratywnoaoi moe
by mowa w malarstwie. Twarz moe by pikna w pewnym skr-
cie perspektywicznym, nie bdc zarazem dekoratywn, ani nie spe-
niajc roli dekoratywnej w eaoeoi obrazu. Ale pikno jej lub szpe-
tota zaley lub inaczej powiedziawszy, ma sw podstaw w pewnych
szczeglnych momentach wygldu, w jakim si nam ona na obrazie
przedstawia.
Chodzi jednak nie tylko o to, e przedmiot przedstawiony w pew-
nym specjalnie dobranym wygldzie ma ze wzgldu na swe wasnoci
naoczne (wzrokowe) pewien okrelony charakter estetycznie walentny,
lecz take o ta, e w obrazie mog si pojawia momenty estetycznie
walentne wyszego rzdu. O ile mianowicie w obrazie jest przedsta-
wionych wiele rnyoh przedmiotw, to mog si one przejawia w ta-
kich wygldach, ktre dziki swym charakterom estetycznie walen-
tnym prowadz do j edno l i teg o charakteru estetycznie walentnego
ca o ci obrazu. Mog si tu oczywicie pojawia take ko ntr asty
momentw estetyoznie walentnyoh i czsto obraz jest niejako obli-
3 2 ft. INOABDZN, O BUDOWIE OA7.0
csony na jeden a takich kontrastw lecz takie wtedy moe si
konstytuowa harmonia wy s z e g o r z du midty momentami este-
tycznie waletnymi, a nawet musi si pojawia obrazie, o ile nie
ma by zburzona naoczna jedno obrazu. Kie hoc tu rozstrzyga
pytania, czy obraz jest tyl ko wtedy pozytywni e wartociowy
estetycznie, jeeli pojawia si w nim taki estetycznie waentny mo-
ment, obejmujcy sob, cao obrazu lub tez pitnujcy go jednolicie,
za neg atywni e wwtoaiowy, gdy mn go brak. Zakada to bowiem
podstawowe rozwaania nad wartoci estetyczn i nad istniejcym
w dziedzinie estetycznej przeciwiestwem midzy pozytywnymi a ne-
gatywnymi wartociami Rozwaa takich nie mog, tu przeprowadza,
gdy* zaprowadzioby nas to bardzo daleka Mimo to mona chyba ta
stwierdzi, ze obraz posiada cakiem inny charakter estetyczny, gdy
ta jedno, owa naoczna warto caoci wystpuje w obrazie, a cakiem
inny, gdy mu jej brak.
Dla istnienia i dla typn harmonii i dysharmonn, jakie w malar-
stwie s moliwie, ma znaczenie nie tylko dobr wygldw ze wzgldu
na to, z ktrej strony, w jakim skrcie perspektywicznym i a ja-
kiej odlegoci przedmiot przedstawiony przejawia sie, naocznie
w obrazie, lecz nadto i ze wzgldu na wraeniow podbudow poszcze-
glnych wygldw, w obrazie odtworzonych. Estetycznie walentne
mo g by wic same plamy barwne wystpujoe: ich jako, ich
ksztat, ich nasycenie lub jasno, wiata i cienie, i sposb ich poja-
wiania si. A potem to, w jakich wzajemnych odchyleniach, pokre-
wiestwach lub prseciwiestwac^jakoaoi, nasycenia, jasnoci lub ksztatu,
ich roz|oierania si itd. wystpuj one w obrazie u podoa wygl-
dw. Wchodz tu w rachub rnego rodzaju harmonie, dysharmome,
proste wspwystpowanie lub zwizki, ktre mog, cho nie musz
by estetycznie walentne. I dopiero istnienie tych charakterw este-
tycznie walentnych w takich lub innych zespoach lub zestrojaeh wie-
dzie z sob specyficznie malarskie jakoci estetycznie wsrtociowowe,
ktre konstytuuj warto dziea malarskiego i to warto jako-
ci o wo (material nie) o kr e l o n , tak e w nastpstwie tego
mona powiedzie, e np. dziea Rembrandta maj o dmi e n n war-
to estetyczn, ni np. dziea Rafaela lub Leonarda, ale zarazem cz-
sto nie mona rozstrzygn, ktra z nich jest wysza lub nisza
Trzeba by rozwin tutaj obszern teori wartoci estetycznych, jako-
ciowo okrelonych, eby pokaza, e to jest nie tylko moliwe, ale
nadto i konieczne i % Istoty wartoci estetycznyoh pynce. Tutaj
trzeba si ograniczy tylko do tej uwagi
MOHErtTY DnozATTWHZ PRZEDMIOTW ISOSTAWIOlrrC 33
I 7. Momenty dekoratywne (estetycznie walentne) w warstwie
' przedmiotw przedstawionych.
Jeeli zwroiray si do warstwy przedmiotw naocznie przedsta-
wionych w obrazie i do warstwy sytuacyj przedmiotowyoh, malarskimi
rodkami ujawnionych, to moe si na razie wydawa, ze przedmioty te
i sytuacje s pod wzgldem estetycznym wartociowo obojtne. Pod-
gld ten tez niejednokrotnie wypowiedziano
1
pod postaci twierdzenia,
e jedynie' tzw. forma, dziea malarskiego jest estetycznie doniosa,
natomiast tzw. tre jest estetycznie obojtna. Abstrahujc od
tego, ie uyte ta pojcia formy i treci s n rnyoh autorw
cakiem inne i na og nie do wyjanione, pogld ten wydaje sie
faszywy. Naturalnie, jeeli mwilibymy o rzeczach real nych,
wzitych dokadnie tak, jakimi one s w swym wasnym pro-
stym bycie, to mona, by mote, powiedzie, ze one s obojtne
oo do estetycznej wartoci Ale w obrazie wystpuj nie przedmioty
istniejce same w sobie, lecz przedmioty naoozni e si przejawiajce
przez wygldy, wystpujce w naocznych w as n o o i ao h (ab-
strahujc na razie od tego, ozy one s realne, czy nie). Przedmiot na-
ocznie si pojawiajcy nie da si na co trzeba zwrci awag
utosami zs zj awi ski em przedmiotu, a w szczeglnoci z mnogo-
ci wygldw, w jakiob si przejawia im concreto, gdy ktokolwiek
ich doznaje. Przedmiot naocznie, zjawiskowo dany np. wanie teraz
przeze tnni8~wpostrzegany koci w. Magdaleny (w Paryu) ma
swe wasne zj awi sko wo naoozne w asno ci i charaktery,
pokazuje si mi w nich, niezalenie od tego, czy pniejsze rozwaa-
nie teorii poznania lub jakiejkolwiek innej nauki {np. psycho-fizjolo-
gii) miaoby nas ostatecznie doprowadzi do uznania, e naocznie, zja-
wiskowo dana wasnoci rzeczy stanowi tylko tzw. subjektywne zja-
wiska, ktre nie przysuguj rzeozy dokadnie tak wzitej, jak ona
jest sama w sobie. Ale nawet gdyby to byo prawd, naooznie dane
wasnoci rzeozy, ktr spostrzegamy, s, jak ju stwierdziem po-
przednio r ne od mnogoci doznawanych, powstajoyoh i przemi-,
jajoyoh, konkretnych wygl dw i ich podoa wraeniowego. Jednolicie
czerwona kola j est j ednol i oi e czerwona (tzn. barwa tego sar.
mego odcienia, jasnoci i nasycenia pokrywa ca dan nam spo-
strzezeniowo powierzchni kuli). Natomiast zawarto odpowiednich wy-
gldw, ktrych doznajc, spostrzegamy jednolioie zabarwion kul,
wykazuje daleko idc jakociow r n o r o dn o podoa dat wra-
eniowych barwnych. Susznie, czy nie, zjawiskowe, naoczne wasnoci
rzeczy, ktr spostrzegamy, dane nam s jako jej samej przysugu-
1
Ha tym stanowisku stoi np. znany estetyk francuski Charles Lalo (por.
BtlMtiqno, Parli, Aleto, 1926).
Rwm Wrds. SM*. LXVU . 1 s
J4 a. ixuatDU, o BUDOWIC OIMZD
jpe i istniejce nienalenie od przypadkowoci spostrzegania zmysio-
wego. Natomiast wygldw doznajemy jako ozego j edyni e przez
nas doznawanego i a koniecznoci ulegajcego anioeatwieniu wru
a przeyciem, w ktrym s doznane. Trzeba wip konieoenie jedno,
od drugiego odrni, bez wzgldu na to, jaki sposb istnienia octa-
teoznie przypisze si naocznym wasnociom rzeczy, Jeztli jednak tak
sie, rzeczy maj, to nie jest wwczas prawda, jakoby wszystkie przed-
mioty naocznie dane bez wzgldu na to, czy w (post rzeniu, ozy
lei tylko w obraziec byy obojtne co do wartoci estetycznej.
Wrd naocznie danych przedmiotw (rzeczy) jedne s brzydkie, a inne
adne i pikne, jedne- szpetne, paskudne, a inne pene wdziku, uroku ibi.
A przy tym istniej rne typy ozy odmiany piknoci Inaczej pikna
jest grecka witynia, np. dorycka, a inaczej stary tnm gotycki, a ca-
kiem inaczej znowu tzw. romantyczny krajobraz. Bez znaczenia jest
zarazem;na razie prawa, ozy ohodzi o piknoci rzeczy w przy-
rodzie, czy tez o piknoci wystpnjce w dzieaoh Bztuki. Ale tego ro-
dzaju jakoci wartosciovewe, jak pikny, szpetny, adny, brzydki,
miy lubodraiajcy s konstytutywnie zalene od jskooi estystycz-
nie wslentnyoh rnego rodzaju przy tym panuj tu cise zwizki
miedzy jednymi a drugimi Tu trzeba si zadowoli tylko niektrymi
pr z y k adami przedmiotowych jakoci estetycznie walentnych, da-
jcych si uwidoczni w obrazie. Np. naley tutaj komicznoe, a tak
samo ma si rzecz z groteskowoci lub z jednym z jej przeci-
wiestw: powaznoci, z banalnoci lub subtelnoci
x
tym, co
grube ozy prostackie, i z tym, co np. wyrafinowane, i z tym,
co cienkie, dojrzae itp. Wszystkie te momenty s po pierwsze
okreleniami pewnych przedmiotw lub sytoacyj przedmiotowych lub
ich stanw, po wtre zai s same czym cakowicie j ako o i o wy m
a nie formalnym (strukturalnym), Prcz tego istniej m. i estetycznie
walentne momenty samych struktur przedmiotowych, jak np. za-
wio lub przejrzysto pewnej struktury, jej zoono lub prostota,
jej lekko (gracja) lub ciko, jej rytmiczno lub nierytnuozno
(oglniej niemuzyczno), jej dynamiczno lub jej znieruchomienie
w rwnowadze itp. I te estetycznie walentne momenty struktur (form
w pewnym speoj al nym znaczeniu)s same czym j ako c i o wy m.
Tu nale wreszoie take tzw. przeze mnie * jakoji metafizyczne,
ktre na innym miejscu staraem si szkicowo opisa
1
, a ktre poja-
wiaj si na podou sytuaoyj przedmiotowych, a w szczeglnooi na
podou rnego rodzaju spraw ludzkich i nuedzyludzkioh. S to tego
rodzaju jakoci, jak wznioso lub poziomo, tragiczno, straszliwo,
1
Por. moj kaitse, o diiels litermekim f 46 i 49.
OlIMTr DIIOIATYWXI PtlZDSlOTW rIIDTAWIOrci ! 5
to, co wtctrzasajaoe, lub to, co niepojte, dranonieznos czyjego czynu
lub jakiej oioby, wito lub jej przedwii stwo grzeszno, ek-
statyoznosd nsjwyiazego zachwytu lub oioho ostatecznego ukoju itp>
Jakoci tego rodzaju nie s po proatn jakimi szozegoinymi wasno-
ciami przedmi otw 'rzeczy), ale tez na ogl i nie cechami tyoh
lub owych (tanw psychicznych, lecz s raczej jakby pewnego rodzaju
pacyficzna, atmosfer^ otaczajca, pewne ludrlrio lub ponadludzkie zda-
rzenia czy sytoscje; a% jakoiciami, ktre jakby (powijaj aob lodzi
i rzeczy znajdujce si w pewnych sytuacjach lob fazach tego, co
si z nimi dzieje, ktre wszystko w nich przenikaj i przewiecaj,
nadajo im przedziwny urok. Ten urok wanie im wszystkim wsplny
(w wielu zreszt jakociowych odmianach i rnych nasileniach wy-
stpujcy) jest tym, oo nas w specyficzny sposb pobudza, zwaszcza
gdy dziki szczeglnym okolicznociom mamy mono obcowa z ja-
koiciami metafizycznymi z pewnego jakby dystansu, przy pewnym ota-
hi-niu siy, w jakiej w ycia pierwotnym nam si przejawiaj. Dzieje
si to wanie najczciej przy obcowania z dzieami sztuki, w ktrych
jakoci metafizyczne si odsaniaj: urok w niob zawarty pobudza nas
i podnieca w apeoyficzny sposb, a zarazem i zaspakaja w nas pewien
gd czy tsknot, ktr za jakooiami metafizycznymi ywimy (i to
bez wzgldu na to, czy sami jestemy teoretycznie nastawieni metafi-
zycznie osy sntymetafizyecnie, spirytualistycznie czy xnaterialistycznie).
Materialista czy pozytywista w teorii filozoficznej tak samo przejmuje
si doznawanymi w percepcji dziea sztuki jakoiciami metaficznymi,
jak rasowy metafizyk spirytualista. Najwyej moe si zdarzy, ze
ma szczeglne upodobanie do ni ektr ych jakoci metafizycznych,
jakie mu si w naturze lub sztuce przejawiaj. Tote caa sprawa
istnienia lub nieistnienia tego rodzaju jakoci nie ma nic wsplnego
ze sporami prowadzonymi w obrbie metafizyki lub tez z walk
przeciw metafizyce. Dla nas w tej chwili jest wazr.e i istotne tylko
to, ze tego rodzaju jakoci metafizyczne po pierwsze stanowi w dziele
sztoki czynnik estetyoznie walentny (i to mote najbardziej aktywny
estetyoznie), a po wtre, te pojawiaj si w ka dy m t ypi e dzie
sztuki, ozy to bdzie twr literacki, czy utwr muzyczny, czy tez
dzieo tzw. sztuki plastycznej, a wic, dzieo malarskie, rzebiarskie
htb architektoniczne.
Tym samym rozstrzygnita zostaa pewna kwestia, ktra moga
si oasawa w odniesieniu do dzie sztuki malarskiej: czy mianowicie
jakoci metafizyczne pojawiaj si jedynie w tyoh obrazach, ktre
maj jaki temat literacki, czy tez take w innego rodzaju obrazach,
np. portretach lob czystych obrazach, przedstawiajcych te lub inne
przedmioty, lob wreszcie takie w obrazach sztuki abstrakcyjnej.
t'
36 1K6ABDSM, O BUDOWIE OBRAZU
Ot niewtpliwie, w obrazach, zawierajcych temat literacki, jakoci
metafizyczne maje. niejako wicej moliwoci do pojawiania si,'albowiem
otwarte jest dla niob: cae pole ludzkich zdarze, konfliktw itp. Ale
tak tamo, jak pojawiaj'si tego rodzaju jakoci w przyrodzie w obr-
bie przedmiotw i' zdarze pozalndzkicb, tak tez pojawiaj si One
w dzieach malarskich, ktre nie tylko pozbawione s tematu literao-
. kiego, ale nawet nie zawieraj czynnika peyohiki ludzkiej (ktry wy-
stpuje np. w portrecie
1
), i wic s np. czystymi obrazami abstrakcyj-
nymi '.
Zaznaczona przedtem moliwo przedstawiania w obrazaoh przed-
miotw (rzeczy lub ludzi), ktre wyranie odchylaj si pod rnymi
wzgldami od rzeczy w przyrodzie, danych nam v oodsienoym do-
wiadczeniu (ktre odznaczaj si rnymi deformacjami) otwiera przed
malarzem drog do tego, zby nada przedmiotom naocznie przedsta-
wionym w obrazie takie momenty estetycznie doniose, ktre saawyozaj
nie wystpuj w rzeczach, danych nam w obrbie przyrody. To do-
tyczy przede wszystkim rnego rodzaju stylizaoyj, tzn. szoseglnyoh
uksztatowa, przedmiotu przedstawionego, ktre same stanowic od-
chylenie od przyrody (deformacj), nadaj przedmiotom przedstawio-
nym takie wasnoci, momenty i ich uporzdkowania (ukady), iz przez
nie zostaje przedmiotowi narzucona jedno, ktr bd ta nazywa
harmoniczn. Jest to jedno szczeglnego rodzaju, nie owa jedno
czysto formalna, waciwa kademu przedmiotowi, o ile on w ogle
ma istnie, lecz jedno j ako o i o wa, ktra polega na pojawianiu
si w przedmiocie jakoci postaciowej, pitnujcej jednolioie oa y
przedmiot, a zarazem s pr z aj c e j z sob szereg w przedmiocie
wystpujcych jakoci, zgodnie z sob wspibrzmioych i hierarchicznie
z sob powizanych, jakoci, ktre lez jakby u podoa owej jakoci
nadrzdnej, naczelnej, i nie tylko przewiecaj w caoci przedmiotu,
ale zarazem wspgraj z jakoci nadrzdn. Gdy stylizacja dokonuj
si na tle pewnego przedmiotu, ktrego oglna budowa i uposaenie
wasnociowe pierwotnie (w przyrodzie) nie wystpuj w adnym styla
a wic np. na tle ciaa ludzkiego, to poszczeglne jego czci musz
by tak w swych wasnociach przeksztacone, eby z jednej strony
strony zachowyway podstawowe wasnoci, waciwe im jako poszcze-
glnym ozeoiom ciaa ludzkiego, z drugiej za ulegay pewnej mody-
fikacji, w ktrej wykazuj nie tyle moe pewne pokrewiestwo midzy
1
Za przykad mog suy niektra portrety Rembrandte, lub np. Mona
Lisa Leonarda.
Za prmykad obrazw, lawierajoyoh wybitni jakoci motaf isyezne, mocna
poda obrazy an Gogh.
KOUBNTY .UORATYWNE PRZEDMIOTUW PBZBD8TAWIONTCB 3.7
sob, ile pewne charakterystyczne i g r ani e si ze sob w caoci
jednej jakoci, pitnujcej dane ciao w sposb charakterystyczny.
Popenilibymy jednak pewien bd, gdybymy postulat wewntrz-
nego pokrewiestwa czy zgrania si poszczeglnych czci lnb stron
oaooi stylowej brali bardzo rygorystycznie. Albowiem w tym, co
nazywamy grotesk s moliwe takie rne tyle. Zarazem jednak
nie ma groteskowooi, wystpujcej w dziele sztuki, bez pewnej dys-
harmonii, pewnej szczeglnie dobranej rnorodnoci wrd wasnoci
lnb wrd ozoi przedmiotu (ewentualnie sytuacji). Jeeli pomimo to
wanie w grotesce moliwo stylizaoji jest stosunkowo dua, to da
si to poj albo w ten sposb, e obok owej dysnarmonii wystpuje
jedno harmoniczna, ale na i nnych momentach oparta, albo te, e
owa dysharmonia midzy momentami przedmiotu ozy sytuaoji sama
si w jaki zposb przemienia w jedno harmoniczn wyszego rzdu.
, W momentach konstytuujcych specificum pewnego stylu, sztuka
(w szozeglnooi malarska) wychodzi poza to, co dane w codziennym
dowiadczeniu, i staje si w cisym tego sowa znaczenin twrcz
w stosunku do przyrody. Kada wielka epoka sztuki i kady wielki
malarz stwarza w swych dzieach tego rodzaju waciwy mu styl
przedmiotw przedstawionych w obrazie. Swoist jako, stanowic
pitno danego stylu, mona na og biorc tylko naocznie uohwy-
ei, ujrze, nie za rozoy przy pomocy analizy pojciowej na ele-
menty. Jest natomiast moliwe podda analizie wasnoci przedmiotw
i ich czci i ustali, jakie momenty jakociowe po d b ud o wuj
i war un kuj uj awni eni e si w przedmiocie (ewentualnie w ca?
oci obrazu) owego caociowego momentu jakociowego, stanowicego
pitno danego stylu. Otwieraj si tu te. liczne zagadnienia, ktrych
opracowanie pozwolioby nam wyjani istot poezcseglnych stylw
1
.
Bez wzgldu jednak na to, jak si te sprawy przedstawiaj, w szcze-
gach, jakociowe pitno stylowe stanowi estetycznie walentny moment
przedmi otu przedstawionego w obrazie (w dziele sztuki w ogle).
Styl, wzgldnie to pitno stylowe, moe z al e e od techniki malar-
skiej i od estetycznie waleutnyoh momentw odtworzonego w obrazie
wygldu. Jest jednak mimo to czym, co charakteryzuje przede wszyst-
kim, jeeli nie wycznie, same przedmioty przedstawione w obrazie
i co na nich resp. na caym ich zespole da si uchwyci.
Wydaje si przeto pewne, e take przedmioty przedstawione
naocznie w obrazie zawieraj w sobie momenty estetyoznie walentne
i jakoci wartociowowe i e nie jest prawd, jakoby tego rodzaju jakoci
1
Usyekame wialnie takiego seapou jako podbudowujcych swoiste pitno
danego stylu stawia sobie prawdopodobnie ca gadania WottfUn w odniesienia
do renesauBU i baroku, ale brak snallsy budowy obimzu utrudni me jego zadanie.
38 a, iNa.\aDaM, o auDOwis OBRAZU
wystpoway wycznie w odtworzonym wygldzie tego lnb owpgo
typo konstytutywnego, wzgldnie w jego podoa danych raenio-
wyoh. Naturalnie oba szeregi lab dobory estetycznych, a w szczeglno-
ci malarskich momentw waentnyoh i jakoci wartoiciowowyoh wsp-
wyitepuj w kadym obrazie (o Se bdziemy tu abstrahowali od
wypadkw skrajnych) i pozostaj s sob w rozlicznych zwizkach,
'prowadzc do rnego rodzaju zjawisk pochodnych, do momentw
jakociowych syntetycznych, harmonicznych itp. Wanie istnienie
w obrazie tsjdoh rnych doborw jakoci estetycznie walentnych
i warto estetyczn obrazu budujcych sprawia, ze obraz jako
dzieo sztuki, wzgldnie jego konkretyzacja', ma charakter tworu po-
dobnie polifonicznego, jak dzieo sztuki literackiej, jakkolwiek ta po-
lifonia nie jest w obrazie nigdy tak wielogosowa, jak w utworze lite-
rackim. Trzeba przy tym pamita, ze w obrazach zawierajcych temat
literacki polifonia ta wobec pojawianie si warstwy sytuacyj y-
ciowych ludzkich, a tym samym wobec pojawiania si czynnika psy-
chicznego bogaci si w stosunku np. do obrazw, przedstawiajcych
tak zwan martw natur, o nowe dobory jakoci estetycznie wa-
lentnych i wartoeeiowowyan, waciwych wiatu tego, co psychiczne.
Zalenie od typu obrazu, a takie od stylu, w jakim on jest malowany,
w oglnym zestroju polifonicznym jakoci estetycznie wsrtociowowych
wybijaj sie, na czoo inne dobory jakoci; raz np. te, ktre waciwe s
dziedzinie wygldw wzrokowych, drugi raz te, ktre pojawiaj sie,
w dziedzinie fizycznych przedmiotw przedstawionych w obrazie, innym
razem wanie te, ktre zwizane s z tematem literackim obrazu.
To s jednak juz wszystko szczegy, ktre naleaaby opraoowywa
w rozwaaniach nad poszczeglnymi typami lnb stylami malarstwa.
Otwieraj si ta przed nami dalekie perspektywy dla bada opisowej
wiedzy o sztuce malarskiej, wiedzy, ktra rwnie w tzw. historii
sztuki moe i powinna mie szerokie zastosowanie.
I 8. Obrazy dekoratywne. Stosunek obrazu I malowida.
Stwierdziem jaz, ze twory tego rodzaju, jak np, arabeski, ma-
larstwo witraowe, przynajmniej w niektryoh swych dzieach, jak np.
rozety w nawaoh popizeoznyoh Notre Dame w Paryu lub rozeta
w Sainte Chapelle, a z drugiej strony niektre twory malarstwa ab-
strakcyjnego wskazuj na to, e mog istnio obrazy (dziea malar-
skie), ktre nie zawieraj warstwy przedmiotw przedstawionych na-
ocznie, a ktre tym samym nie zawieraj rwnie warstwy wygldw.
Plamy barwne, ukadajce si w takie lab inne caoci nadrzdne,
' Zob. nioj i 10.
0BEA2T DKOATTWNE. STOSUNSI OSEAll' I ALOWIDA Si
rnwi^ w tym wypadku niejako same z a a i e b i a i nie spenisj fnnkoji
przedstawi ani a cz eg o i nnego. Najwyej mona powiedzie,
ze stanowi one el ementy czego nadrzdnego, ale nie wychodz-
cego poza obrb tego, oo jezt tworem ozyato barwno-wzrokowym.
2 plam barwnych, tuniezzozonych w paszczynie malowida, uka-
daj si dziki ioh jakosciom i ksztatom pewne ca o ci , rwnio
w paszczynie malowida pooone. Bez wzgldu na to, ozy dnia ozy
maa jest warto artystyczna lub estetyczna tego rodzajn tworw ma-
larskich, faktem jest, te roszcz one sobie pretensje do tego, e s
dzieami malarskimi. Musimy je przeto wzi w obrb naszych rozwa-
a i przede wszystkim postawi sobie pytanie, ozy mona je umieci
w szeregu ju analizowanych typw obrazw, co zmusioby nas do
odpowiednio rozszerzonego okrelenia istoty obrazu jako dziea sztuki
malarskiej, ozy tez s one tak dalece odmienne od ju rozwaonych
dzie malarskich, ze mona je wprawdzie uwaa za dziea sztuki, lecz
nie za obrazy w ustalonym jus znaczeniu. By moe, ze stanowi.
one szczeglny typ pr z e j o i o wy dzie sztuki od malarstwa do
czego innego, w szczeglnoci do architektury.
By widzie sprawy jasno, trzeba przede wszystkim wysnu wnio-
ski z ostatniej serii rozwaa i ustali zasadnicz, istotn rnic mi-
dzy obrazem w sensie teorii sztuki a malowidem jako pewn
realn rzecz, ktra w danym razie wisi na cianie i ulega rnym
mianom fizycznym. Motywy tego rozrnienia mona w nastpujcy
sposb krtko uj:
1) To, co stanowi obraz a wic szczeglny zesp warstw:
odtworzonego wygldu, naocznie przedstawionego przedmiotu i ewen-
tualnie tematu literackiego, przy czym skadnik drugi lub trzeci moe
jeszcze wystpowa w funkcji otwarzania , nie jest realn czci
lub doborem wasnoci realnej rzeczy bdcej malowidem. Posiada
bowiem takie wasnoci i spenia takie funkcje, ktre tej rzeczy ni
przysuguj. Z drugiej strony wasnoci teje rzeczy nie przysuguj
obrazowi w sensie tworu artystycznego. Zarazem jednak midzy
malowidem a obrazem aonorin cise zwizki bytowe, ktre trzeba
teraz bliiej wyjani'.
* Boarsnieme mitsy raeea biie malowidem a obrastaj praeprowadsi
jo Hussar) w Ideach do ssystaj fenomenologii a r. IMS (por. atr. MW i 111).
Wie podaje on jad- ak ani analiay obrazo, ktr tu prteprowsdeam, ani te* bliaej.
nie uzasadnia awego rotrotnienia. Staram sie. tu sign do gbiej lezcych argu-
mentw, a tarasem podaje trooh odmienna ujecie obrazu, sii to eajnt HnaaerL
W kilka lat po napisania tych wywodw ogtoeil Fink rozpraw pt Vergegan-
wartigtmg und filli, ktra podaje niektre pokrewne wyniki, ais rwnia* nie
wchodsi w uocagoy, jakie tu podaj, proca tego Fink aiutl ju* moj kaiske,
o diiale literackim, w ktrym a paragrafu o dziel kinematograiuenyra mg
4 0 a. IHQABDBM, o BUDOWIK OBBAIO
2) Realna rzecz, uksztatowana odpowiednio przez malarza i w tym
uksztatowaniu stanowica malowido, stanowi fizyczn podstaw by-
tow obrazu jako dziel sztuki. W szczeglnoci ma on sw podstaw
w plamach barwnych, ktre powstay przez uoenie na pewnym real-
nym materiale (np. na ptnie, papierze, desce) farb, czyli substancy;
'chemicznych, odbijajcych w pewien sposb promienie wietlna Plamy
barwne stanowi n i e z b dn y warunek zaktualizowania przez widza
pewnego o kr e l o n e g o wygldu. Tym samym porednio umoliwiaj
one ujrzenie przedmiotw, przedstawionych widomie w obrazie, i ester
tyczn ich percepcja Malowido umoliwia przeto ukonstytuowanie m
obrazu jako pewnego szczeglnego przedmiotu czysto intencjonal-
nego. Ustala ono szereg wytycznych, wedle ktrych ukonstytuowanie
si obrazu przebiega; czy wytyczne te okrelaj obraz jednoznacznie
i pod kadym wzgldem, to sprawa, ktra wymaga osobnego rozwa-
ania i moe si sta tematem ciekawych docieka. Na razie trzeba
twierdzi: Ukad plam barwnych, wystpujcych na malowidle nie
jest jednak warunkiem wy s t ar c z aj c y m do ukonstytuowania si
obrazu, poniewa- do tego potrzebny jest nie tylko widz, ale nadto
odpowiednie jego nastawienie i sposb ujcia rzeczy widzianej (malo-
wida), aeby doszo do ujrzenia przedmiotw przedstawionych, a tym
samym do ukonstytuowania si obrazu. Wanie dlatego, ze obraz wy-
kracza sw wasn istot poza ugruntowujc go rzecz realn, wska-
zuje on z jednej strony na pewn subiektywn twrcz operaoj,
z ktrej powsta przy rozgrywaniu si w duszy artysty pewnej twr-
czej wizji, z drugiej za na odtwrcz, a jednak w pewnych granicach
rwnie twrcz operacj widza, dziki ktrej dochodzi do konkret-
nego naocznego dania obrazu przy kadym nowym jego ogldaniu.
Jeeli u widza brak odpowiedniego nastawienia, jeeli nie rozegra si
w nim przeycie estetyczne, kierowane w pewnej mierze przez wasci*
woHci malowida, to widz spostrzega jedynie pewn pstro ubarwion
rzece, ktrej ubarwienie wydaje si niezrozumiae i do pewnego stop-
nia komiczne, jest natomiast lepy na snm obraz: nie widzi go wcale
rab te widzi jego poszczeglne skadniki, nie bdc zdolnym ukon-
stytuowa go w jego peni i w syntetycznej wielogosa woci Z drugiej
skony plamy barwne malowida, stanowice podstaw bytow obrazu,
dopomagaj widzowi zaj odpowiedni postaw: patrzc na malowido,
przecie* od pewnej chwili w szczeglny sposb zapomina on o nim,
opuszcza je, by si zaj wycznie obrazem, nad nim si nadbudowu-
zbrientowa z co do mego pogldu na budow obnwa. Tak nu N. Hartmann
konyrta mej ksiki, gdy pisa swj Problem de geitign Sein*. 25 pol-
skiej literatury por. . Blattet ein, Przedstawienia imagmatywne (193UJ i St. Ossow-
ski, U podstaw estetyki [1983].
CIBKAZY OBXOIATYWMK. STOSUNBB OBRAZU I MALOWIDA t
joym. Nadto wywieraj one na widza pewn si sugestywn, ktra
powoduje rozegranie >i w nim przeycia estetycznego w okrelony spo-
sb i w okrelonym kiernnkn i zobaczenia w jego przebiega obrazu,
otworzonego przez artyst, jako przedmiotu, estetycznego. Ta sil su-
gestywna malowida nie jest jednaka bezwzgldna, nie zmusza wi-
dza w sposb bezapelacyjny i jednoznaczny do ukonstytuowania obrazu
o okrelonych pod kadym wzgl dem waciwociach. Widz moe
w zasadzie zawsze wyzwoli si od jej dziaania i spostrzega po pro-
stu sam kawaek ptna czy deski, pomalowany farbami (tak, jak to
czyni np. specjalista, ktry dla przeprowadzenia tzw. resuturscji
obrazu oglda malowido przez lup, lub tez przewietla je aparatem
Rentgena, dla wykrycia rnych warstw kolejnych przemalowana albo
tez spostrzega ju wprawdzie obraz, ale nadaje mu jeszcze rne,
subiektywnie uwarunkowane postacie.
Innymi sowy: obraz jest z istoty awej przedmiotem czysto .in-
tencjonalnym, ktry ma swa, okrelajc go podstaw bytow z jed-
nej strony w realnym malowidle, a z drugiej w widzu, wzgld-
nie w jego czynnoci percepcyjnej. Z tego to powoda jest rzecz*, su-
szn rozrnia przy dzieach malarskich midzy oryginaem a kor
pi< (reprodukcj), co nie ma istotnego znaczenia przy dzieach literackich.
Oryginalny rkopis autora-poety nie stoi bowiem w tak. oislym zwizko,
z odpowiednim dzieem sztuki literackiej, jak to zachodzi przy .ory-
ginale obrazu. Jeeli oryginalny rkopis poety .uzyskuje w ogle
pewn warto w stosunku do egzemplarzy drukowanych, to dzieje
si to z zupenie innych wzgldw, ktre z wartoci utworu poetyc-
kiego nie maj nic wsplnego. Warto oryginau poetyckiego jest
przewanie natury ekonomicznej, posiadanie go umoliwia , te pewne
zadania czy to wydawnicze (dokadniejszego druku) czy badawcze, np,
psychologiczne, abstrahujc od pretium afftctianit. Natomiast orygi-
na malarski uzyskuje warto e ko n o mi c z n tylko pochodnie,
posiada za inn warto z uwagi na to, e opracowany, przez artyst
kawaek ptna lub deski stanowi podstaw bytow odpowiedniego;
obrazu, wyznacza stosunkowo bardzo dokadnie struktur i waciwoci
obrazu, dochodzcego na jego podou do ukonstytuowania si (cho
by moe jeszcze nie cakiem jednoznacznie i wyczerpujco). Kada
kopia czy reprodukcja, choby przy dziaiejszyoh rodkach technicznych
bya bardzo wierna, stanowi przecie tylko naladowanie, podobizn
malowida, ktre stworzy artysta, a dopiero porednio obrazu. To nala-
downictwo musi zawsze w drobnych szczegach rnic si od oryginau
(np. w ledwie wyczuwalnych odchyleniach tonw, uytych w produk-
cji barw) i tym samym wyklucza utworzenie si dokadnie takiego
samego' obiazu. Z drugiej strony nieuchronne starzenie si malowida
4 2 K- IMQAZDZM, O BUDOWU CBZ
(pikanie warstwy {arb, zmiany pod wpywem dziaania wiata, zmiany
chemiczne pod wpywem dziaania powietrza, wilgoci itiL, tide np.
kaplica Sykstyn-ka!) prawi, ii orygina w pewnej mierze traci rw-
nie zdolno konstytuowania wiecznie dokadnie tego samego obrazo
we waayatkioh jego walorach estetycznych, i ze wskutek tego obraz
' jezt nieuchronnie mimo twej czystej intenojonalnoeci wcignity
w prooes historyczny przetwarzania si wista reallege, nie mwic
jaz o tych wszystkich warunkach, ktre w tym samym kierunku dzia-
aj ze strony przemian, jakim ulega nieuohronnie widz czy widzowie
w toku procesw historycznych. Tu znw otwieraj sie, perspektywy
do bada istotnych dla historyka sztuki, na og prawie wcale dotych-
czas nie wykorzystane w badaniach szczegowych.
3} Z rnic miedzy malowidem, jako pewn rzecz realn,
a obrazem, jako wytworem intencjonalnym pewnego typu, stoi cile
w zwizku rnica miedzy sposobem, w jaki dany jest z jednej strony
obraz, z drugiej za realne malowido (kawaek ptna zamalowanego).
Podczas gdy malowido dane jest w prostym spostrzeeniu, przeja-
wiajc lie. poprzez pewn mnogo wygl dw czysto spostrzeenio-
wych, doznawanych przez przedmiot spostrzegajcy, trzeba przy ogl-
daniu obrazujak sie nieraz s dz i n adbudo wa na pod-
o u spostrzeenia malowida nowe uj ci e intencjonal ne, ktra
dopiero doprowadza nas do obrazu, umoliwiajc jego konstytucjo,
w sensie estetycznym jako tworu wyposaonego wartociami estetycz-
nymi. Akt zobaczenia obrazu jest po husssrlowsku si wyraajc'
zawsze aktem z istoty swej ufundowanym, nadbudowanym.
ufundowanie to zai staje si tym bardziej skomplikowane i zoone,
im wicej warstw kryje w sobie obraz, zwaszcza jeeli spenia funkcj
odtwarzania i zawiera w sobie temat literacki, wzgldnie historyczny.
Stwierdzenie istnienia rnicy w sposobie dania obrazu i rzeczy
realnej, bdcej malowidem, znajdujemy jak wspomniaem juz u Hu-
sserla
1
. Pogld jego wymaga jednak gbszyoh analiz, poniewa w tym
krtkim sformuowaniu, w jakim si u niego znajduje, nasuwa on
pewne faszywe pogldy. Jeden z nich mona by sformutowa w spo-
sb nastpujcy:
Ujcie obrazu jest w tym znaczeniu oparte (nadbudowane) na
spostrzeeniu zmysowym, te najpierw spostrzegamy realn rzecz:
malowido i bdc na nie nastawieni i ujmujc spostrzeeniowe jego
wasnoci, zwracamy si przy zaohowani u naszego skierowania
ai na malpwido zarazem ku czemu innemu, mianowicie ku obra-
Par. E. Hunerl o wiadomoci obrazu Logieeho Unterauenungww, II t,
71 rozprawa, str. 526 zaat^ nadto Ideen so einer reinen Phnomenologie str. 71
aast, 209 naet. 1 926.
OBSAkY DZKOBATYWME. IT08UHSK OSBAZU t MALOWIDA 4 3
aowi w sensie estetycznym i njmuji'my go w jaki sposb naocznie.
Subiektywnie ujcie obraca nadbudowywaoby si od pewnej obwili
na spostrzeeniu malowida, tak i bylibymy wwczas pogreni w spe-
nianiu dwu r n y c h przey (z ktryoh drugie byoby bytowo nie-
samodzielne w stosunku do pierwszego). Obiektywnie za naturalnie
tylko w sensie zjawiskowo danego nam przedmiotowego odpowiednika,
naszych przeymiel ibymy w tym wypadku do czynienia z dwoma
naraz rnorodnymi, jakkolwiek w szczeglny sposb ze sob poczo-
nymi przedmiotami: z realnym malowidem i z obrazem w sensie este-
tycznym. Drugi z niob. nadbudowywaby si przy tym w sposb bliej
nie wyjaniony na pierwszym.
Wydaje sie, ie ten pogld nie zgadza tie, z ftktami i ze jest
do pewnego stopnia przynajmniej z istoty twej niemoliwy. Wy-
daje sie, bowiem rzecz niemoliw, ebymy, od pewnej chwili po-
czwszy, r wn o o z e n i e speniali akt pe n e g o spostrzeenia zmy-
sowego, uohwytnjo to, oo w nim jest dane, a zarazem zatapiali siej
w ujecie obrazu. I korelatywnie: zby zachodzia odpowiednia dwo-
i s t o przedmiotw, w szczeglnoci, ebymy z jednej strony
mwic po husserlowsku mieli dan ma figurk na papierze,
a z drugiej strony za, ebymy mieli naocznie obecnego rycerza.
Wprawdzie u Husserla wystpuje pewnego rodzaju wahanie co do tego
odtworzonego rycerza. Z jednej strony bowiem mwi Husserl o nim
jako o rycerzu aus Fleisch und Blut tak wiec, jakby rycerz
by real nym i w stosunku do obraza transcendentnym przedmiotem
(modelem) poniewa ma on by wanie >z krwi i koci , z dru-
giej za strony rycerz w ma by wedle Husserla pomylany
w czysto estetycznej postawie w tzw. modyfikacji neutralnej
(w aktach o zobojtnionych przewiadczeniach o rzeczywistoci),
a wieo ma by raczej przedmiotem przejawiajcym si, w samym
obrazie, w nim samym przedstawionym i jemu immanentnym, gdy
nalecym do jego warstwy przedmiotowej. Tylko wwczas, gdyby
w rycerz mia by wzity w pierwszym z przytoozonyoh znacze
i gdybymy zarazem o nim przyjli twierdzenie, ze jest on pomylany
(domniemany) w akcie czysto mylowym, tub tez jedynie porednio
w wyobraeniu lub w przypomnieniu, byoby moliwe i zrozumiae,
ze obok prostego zmysowego spostrzeenia maej figurki, dokonuje
fd rwnoczenie przeycie fantazyjne lub wyobrazeniowo-przypomnia-
niowe, dotyczce realnego, ale nieobecnego rycerza. eby jednak miao
by moliwe mie dan spostrzezeniowo ow ma figurk jako
skadnik realnego przedmiotu, kawaka zamalowanego papieru, a za-
razem ujmowa naoczni e (i to nie w fantazji lub w przypomnieniu)
44 S. JKSABUKN, O BUDOWIE OBtAZU
rycerza pr zedstawi o neg o (ktry weuk nie jest may i nie jest
tjes figurk),, tema naley zaprzeczy, bo nie zgadze si to z do?
wiadczeniem*
Jest naturalnie rzecz moliw, eby -r- jeeli tak mona powie-
dzie zmienia nastawienie intermittens, tzn., eby w jednym okre-
sie czasu spostrzega realne malowido i jego poszczeglne wasnoci
i czeoi (w szczeglnoci ow >ms figurk), wnastpnym za okre-
sie spenia akt ujcia obrazu i wwczas naocznie uchwytywa m. i.
przedstawionego w obrazie rycerza. Tam, gdzie siej jednake to isto-
tnie dokonuje, powstaje dopiero pytanie, co si, waioiwie dzieje w tym
drugim okresie i czy w nim mona mwi o stosunku ugruntowania
aktu ujcia obrazu w akcie penego spostrzeenia malowida. I to jest
wanie tym, czemu naley zaprzeczy.
(
Jeeli w danym wypadku naley w ogle mwi o stosunku
ugruntowania (bycia podstaw), to musi ono zachodzi w jakim
specjalnym znaczeniu, rnym od tego, ktre miaoby zastosowanie
do ugruntowania jednego przeycia w drugim. Wydaje si mianowicie]
e naoczne uchwytywanie (widzenie) obrazu w sensie estetycznym nie
opiera si na pe n y m sppHtrzeeniu realnego malowida,.lecz jedynie
na doznawani u mnogoci danych wraeniowych
1
, ktre stanowi
z my s o we po d o e wygldw realnego malowida. Jak do tego
dochodzi? "W rozgrywajcym si pocztkowo spostrzeeniu wzroko-
wym malowida, dostrzegamy pewne jego czci (np. owe mae
figurki, o ktrych mwi Husserl) lub te wasnoci (np, pokrycie;
farbami powierzchni malowida, prowadzcymi do pewnego okre-
lonego rozmieszczenia plam barwnych na nim), ktre jako wasno-
ci .wydaj si nam niezrozumiae lub nienaturalne, albo te przy-
najmniej prezentuj si nam jako czci lub wasnoci, ktre danej
rzeczy nie przysuguj same z siebie, lecz zostay jej narzucone lub
nadane przez kogo innego w pewnym, na razie nam niezrozumiaym
celu. Ta niezrozumiaos lub nienaturalno niektrych wasnoci lub
czci rzeczy realnej, zwanej malowidem, ewentualnie przewiecania
w niej pewnego celu obcego jej jako rzeczy materialnej, skania nas
do tego, by rozpocz poszukiwania za owym celem, a zarazem, eby
oglda rzecz wanie spostrzeon nie jsko prosty fakt sam dla siebie,
* W pnuay mej pt, O aisbaspiseseatwie petit prinedpii" w teorii,
possania* (1921) rosrtttano: 1) dcWMiismaai przedmiotowe, 2) doznawanie mno-
goci dat wraeniowych lab wygldw dowolnej warstwy konstytutywnej i 3)
przezywanie mych aktw wiadomoci. To, etrgo pierwotnie doznajemy, po-,
trzsgaje rwnoczenie jak rseoz, ab jest nam dane przedmiotowo ani te nie
jest zazwyczaj wyranie uwiadomione, leos doohodxi tylko do naaasj bierne)
wiadomoci i warunkuje w sposb istotny przedmiotowy sposb dania jakiej
rseozy i warto tego, oo nam jest dane przedmiotowo (np. w postraszeniu).
OBSAIY DZKOSATYWMS. STOSUNEK OBKAXU 1 MALOWIDA 45
lec jako r o de k do czego innego. Naturalnie, w oel mae by
jeszcze bardzo rozmaity. To, bo nami kieruje w poszukiwaniu za
nim, to s wanie owe czci lab wasnoci rzeczy spostrzeonej (ma-
lowida), ktre nam sie. na razie wydaja, niezrozumiale, nienaturalne.
Wpada nam up. w oko, i wystpujce na papierze (ptnie) plamy
barwne, zamiast spenia funkcje prezentowania okrelonych wasnoci
rzeczy, normalna, przy prostym spostrzeganiu rzeczy, w tym wypadku
raczej pobudzaj nas do tego, by w nastpstwie narzucajcego si nam
podobiestwa do wygldu pewnego innego przedmiotu, w danej ohwili
nie spostrzeganego stara si ujrze tene wanie inny przed-
miot. Idziemy za t pobudk czsto mimo woli i w nastpstwie tego
zjawia si nam na mi ej soe pokrytego plamami barwnymi kawaka
papier lub ptna np. ryoerz, lob Wenus, lub st, na ktrym
lez owoce itrx, w zalenoci od tego, jakie s plamy barwne, ktre
wystpoway pierwotnie na powierzchni malowida. Gadka, plaska po-
wierzohnia papier zni ka nam jako z pola widzenia (przynajmniej
do pewnego stopnia, w zalenoci od stopnia, w jakim potrafimy wy
si w to, oo na obrazie przedstawione), a jej miejsce zajmuje po-
wi erzchni a oial a danej postaci Barwy, ktre przy spostrzeganiu
malowida pokryway papier, przestaj prezentowa ai jako jego
zabarwienie i staj si np. zabarwieniem skry oiaa l udzkiego
lub zabarwieniem sukni, w ktr ubrana jest dana posta itp. Kie jest
wic tak, jakobymy spostrzegali pstro zabarwiony kawaek papieru,
a oproz tego domniemywali si nienaocznie, aygnifcywnie oiaa Wenus
lub drzewa stou, na ktrym le owoce, lecz wrcz odwrotnie: to
oiao, w j eg o zabarwieniu jest nam dane wprost i prawie tak,
jak w spostrzeeniu, cho jednak nie cakiem tak samo. Inaczej po-
wiedziawszy: plamy barwne, umieszczone przez artyst na papierze,
dostarczaj nam mat e r i a u wr a e n i o we g o , ktry spenia teraz
i nn funko j , ni przy spostrzeganiu rzeczy zwanej malowidem:
zamiast prezentowa nam jej waciwoci, umoliwiaj nam guasi-
spostrzeeniowe widzenie przedmiotu przedstawionego w obrazie: ry-
cerza, Wenus, stou z owocami itp. A dzieje si to dziki temu, i ten
materia wraeniowy niejako odziewa si w odpowiednie ujcia struk-
turalne, tworzc w tych. ujciach odtworzony wygl d przedmiotu przed-
stawionego.
W ten wic sposb trzeba rozumie zwrot o ugruntowaniu na-
ocznego ujcia obrazu w spostrzeeniu zmysowym. Naturalnie, rola
spostrzeenia malowida nie ogranioza si do dostarczenia nam od-
powiedniego materiau wygl dowego lub wraeniowego. Rozporzdzamy
zawsze moliwoci powroeni a do postawy, w ktrej po prostu
spostrzegamy malowido jako realn rzecz, np. wiszc na oianie.
48 B. 1H9AMDZK, O BUDOWIE OBRAZU
I w pewnej mierze przy naocznym ujmowania obraca nigdy nie znika
cakowicie peryferyozna wiadomo obecnoci malowida. Pochodzi to
sta/1, e malowido to wywouje w nas doznawanie jencz i nnyoh
wygldw, nit te, ktre s odtworzone w obrazie, i e w nastpstwie
^6go nobwytnjemy peryferyoznie np. szko, ktrym pokryte jest ma-
lowido, ramy, w ktre jest oprawione, lub wreszcie rne zjawiska,
wiata i poyskw, ktre rozmieazczone s jakby na powierzchni mar
lowidla i zmieniaj sie, w zalenoci od np. rnobu naszej gowy itp.
Przy wiernym, penym widzeniu obrazn w sensie estetycznym trzeba
wiec pewnego rodzaju abstrahowania od tych towarzyszcych, peryfe-
rycznych, ale mimo to dochodzoyctfdo naszej wiadomoci i prze-
szkadzajoych nam danyoh spostrzeseniowo-przedmiotowyoh: potrzeba,
pewnego rodzaju odwrcenia od nich uwagi, niepatrzenia na nie,
zajcia tie, przez to wy c z n i e obrazem. To niepatrzenie, nie-
zwracania uwagi na wystpujce w pora. widzenia peryfarycznie rne
szczegy malowida pomaga ze swej strony do wydzielenia, wyizolo-
wania obrazu z realnego otoczenia, w jakim znajduje si malowido'.
Skoro jednak tylko peryferyczna wiadomo wasnoci i szczegw
realnego malowida zamieni si w wiadomo tematyczn w rensio
Huaeerla tanu, gdy w tak zwanym centrom wiadomoci znajdzie
si malowido, znika z pola widzenia obraz i to, co w nim przedsta-
wione, a widzimy tylko owe mae figurki lub te tylko pewne plamy
barwne na powierzchni papier lnb ptna. Czy jedna, czy draga po-
sta wiadomoci wanie si realizuje, to zaley naturalnie od rnych
okolicznoci, mi. od wyboru miejsca w realnej przestrzeni przed ma-
lowidem, z ktrego obserwujemy obraz. Zaley bowiem wiele na tym,
eby wygld odtworzony w obrazie mg rozwin w peni sw funkcj
uobecniania przedmiotu przedstawionego w obrazie, eby wio mi
lezcy u jego podoa materia wraeniowy, pochodzcy z (niedoszego
w pewnej mierze do skutku) spostrzeenia malowida, nie odwodzi nas
od widzenia obrazn i nie przeszkadza nam w pogrenia si i w wy-
korzystaniu funkcji wygldu, reprezentujcego nam przedmiot przed-
stawiony w obrazie. Jeeli obserwujemy malowido ze zbyt wielkiej
odlegoci, lub te przeciwnie z za bliska lab te zbyt z boku ftp. (np.
do gry nogami), to odtworzony w obrazie wygld nie spenia funkcji
uwidoczniania przedmiotu przedstawionego w obrazie. Powstaj bowiem
rne niezgodnoci w zespole zjawisk, ktre mu to uniemoliwiaj.
Wystarczy, jak jn wspomniaem, np. wzi do rki do gry nogami fo-
tografi znanej nam osoby, ebymy tej osoby nie rozpoznali. Muaimy m. i.
1
Na to wyizolowanie nieraz zwracali uwag estetycy przy analizie, prze-
ycia, wzgldnie przedmiotu estetycznego. Podkrelali przy tym rol ram.
OBBAZT DZKOBATTWNZ. BTOSUNEI OBBAZU I MALOWIDA 4 ?
spenia nakadane nam przez obraz wymogi widzenia paepekty wiczcego
i w nastpotwie tego ajq w przestrzeni pewne cakiem okrelone miej-
sce (mianowicie: pocztek ukadu on wsprzdnych, wyznaczony przez
dany wygld odtworzony w obrazie, punkt zerowy orientacji, jak
i, wyraz Husserl), aeby trafnie zobaozy przestrze przedsta-
wi o n w obrazie i pooone w niej przedmioty. Jeieli wybierzemy
inne miejsce w przestrzeni realnej, w ktrej wraz z malowidem realiter
sie, znajdujemy, to patrzc na malowido, doznajc plam barwnych nam
przez nie dostarczanych, otrzymnjemy i nny wygl d z rzeczy, ktre
na obrazie ma by przedstawiona, ni ten, ktrego musielibymy do-
sns z danego miejsca w przestrzeni realnej, aeby widzie dany
przedmiot przedstawiony. Odtworzony w malowidle naprawd, wygl d
nie spenia wwczas funkcji uobecniania naocznego przedmiotu; plamy
barwni', siozce za jego podoe wraeniowe, ulegaj same skrtom
i przesuniciom perspektywicznym i w nastpstwie tego zamiast We-
nus w przestrzeni przedstawionej w obrazie, widzimy jedynie ma
figurk na kawaku papieru. Przedmiot przedstawiony w obrazie moe
wiec by dobrze widziany jedynie z pewnego w przyblienia okre-
lonego punktu, wyznaczonego kadorazowo przez ukad wygldw
zrekonstruowanych w obrazie. Natomiast malowido, kawaek papieru,
ptna czy deski pomalowanej farbami, moe by nam dany z dowol-
nego miejsca w przestrzeni *, a zmiana miejsca, z ktrego go spostrze-
gamy, powoduje jedynie to, e widzimy go z wiksz lub mniejsz
wyraznoaci, z innej strony i w innych niektrych wasnociach, ale
nie prowadzi do rozbicia przedmiotu spostrzeonego, do jego znikni-
cia z pola widzenia.
Po tych przygotowaniach powrmy teraz do tego rodzaju obra-
zw, ktre nie dostarczaj widzowi w ogle adnych naocznie danych
przedmiotw przedstawionych, tak lub inaczej uoonych w przestrzeni
przedstawionej (a wic przedmiotw nie lecych w p as z o z y n i e
malowida, lecz w szczeglny sposb po z a ni, przyctym ona sama
nie jest woale widziana). Zauwaamy zaraz, ze w tym wypelku mamy
do czynienia z cakiem inn sytuacj, ni w obrazach przedstawiaj-
cych. Marny przed nami pewn, w okrelony sposb ukwalifikowan
rzecz realn, ktra moe by nawet pikna, lub brzydka, ale jest
ni nie w innym sensie, jak dowolna inna rzecz znajdujca si w przy-
rodzie i nie uformowana przez adnego artyst. Hoe ona nam nawet
dawa wysok przyjemno estetyczn, lecz, by doznawa tej przyje-
mnoci, nie musimy nie innego robi, jak po prostu j spostrzega i to
w cakiem ten sam sposb, w jaki spostrzegamy np. pikny krajobraz
* OosjwLSeie w grmniomoh jego widzialnoci.
S
4b ' B. UOAEDBM, O BOBOWIE OBBAZO'
grski i w spostrzegania oddajemy si urokowi, jaki on na nas wy-
wiera. Kie musimy W adnym sensie wyohodzid poza to, co nam jest'
dzysto postrzeieniowo dane, nie musimy spenia adnych aktw do-
mniemania opartyoh na podstawie spostrzeeniowej, zby niejsko prze-
nosi si do osikiem innej przestrzeni i cakiem nowe w niej widzie
przedmioty. ile tego rodzaju obraz zawiera w sobie pewne har-
monie barwne lub szczeglne ich kontrasty, lub dziki ap. szczeglnie
dobranym ksztatom dostarcza nam swoistych jakoci estetycznie wa-
lentnyoh, a w nastpstwie i jakoci wirtociowowyoh, moe on w nas'
wzbndzi zainteresowanie estetyczne, pobudzi nas do rozegrania sie,
przeycia estetycznego mniej lub wicej skomplikowanego i bogatego
i' doprowadzi nas zarwno do doznania pewnej rozkoszy estetycznej,'
jak tez i do swoistego zareagowania naszym uczuciem na to, co nam
jest dane. Poniewa jest on zarazem wytworem twrczej ludzkiej dzia-
alnoci i budzi w nas stany i przeycia swoiste, oblekajc si przy
tym krasa, penego uroku zestroju jakociowego, jest on dzieem sztuki
Z obrazem w poprzednio ustalonym znaczeniu ma on jednak
tylko to wsplna, e zawiera w sobie takie lub inne momenty de-
koratywne, lub te tylko momenty techniczne estetyoznie doniose,'
ktre organizuj sie, midzy sob w pewn cao. Poszczeglne jej
czci s z sob powizane jednolitym nadrzdnym pitnem jakocio-
wym. Dziki temu wystpuje ona w pewnym mniej lub wicej
wyranym stylu (por. np. arabeski). Ani jednak te momenty, ani w ogle
adne inne szczegy tego rodzaju obrazu nie speniaj funkcji
przedstawiania (uobecniania) nam pewnych przedmiotw przedstawio-
nych i nie s ani rodkiem do jakiego celu (do odsonicia czeg
innego), ani tez nie stanowi jednego gosu w polifonicznej harmonii
jakoci wartociowowych jak to zachodzi w obrazach poprzednio
omwionych, lecz s waciwym, jakby g wn ym tematem tego
rodzaju obrazw nie przedstawiajcych. Ale warunkiem tego wanie
jest, eby plamy barwne, uoone na ptnie, nie ukaday si w ja-
kie sensowne wygldy, ozy w ich podoe wraeniowe, lecz w samo-
prezeutnjce si oaooi jakociowe.
Moe si przy tym zdarzy, e tego rodzaju obraz dziaa ra-
czej ukadem ksztatw przestrzennych, rozmieszczonych na powierzobni
obrazu, ni zestrojeni i szczeglnym rodzajem harmonii tonw barw-
nych, lub te przeciwnie, lub e jest obliczony na jedno i drugie, albo
jeszcze na jakie inne szczeglne zjawiska, wypywajce z obecnoci
pewnego dobom barw o okrelonym ksztacie, jasnoci, nasyceniu i upo-
rzdkowaniu na paszczynie obrazu. W zalenoci od tego prezentuje
w sobie raz te, drugi raz inne zestroj jakociowe, zawsze jednak,
-w przeciwiestwie do obrazu poprzednio omwionego, jest tylko
OBRAZY DEKOBATYWNE. STOSUKE OBBAZC [ MALOWIDA 49
tworem dwuwymi arowym (paszczyzn). Nie zawiera wic w obie
przestrzeni trjwymiarowej przedstawionej a powierzchnia, w kt-
rej si rozciga, stanowa ozs realnej przestrzeni, w ktrej si znaj-
duje zarwno realne malowido, jak i widz. Natomiast przestrze,
w jakiej znajduj si przedmioty, przedstawione naooznie malarskimi
rodkami w obrazie wielowarstwowym, jest trjwymiarowa i nie sta-
nowi adn e j cz ci przestrzeni realnej, w jakiej znajduje si od-
powiednie malowido. Jest ona rwnie tylko.przestrzeni przedsta-
wi o n i jeel i kto chciaby to tak ujmowa! rwnie fi ktywn,
jak i przedmioty, ktre si w niej znajduj. Ale fiktywnoi tej prze-
strzeni w niczym nie przeszkadza jej naocznej obecnoci dla widza,
odpowiednio percypujcego obraz wielowarstwowy, ani wspgrania
jej jako specyficznego ab-fo^mlm obrazu z pozostaymi jego elemen-
tami w oaym zestroj jakociowym, jaki si w nim konstytuuje.
Wreszcie obraz, nie zawierajcy przedmiotw przedstawionych, jest
nie wielo-, lecz jedno-warstwowy, o ile si zgodzimy, e wystpu-
jce w nim jakoci wartoseiowowe, jakoci zestrojowe ronego typu i rzdu,
nie stanowi dla siebie osobnej warstwy. Nie wydaje si to jednak
wskazane, a w kadym razie, gdyby nawet tak byo, to trzeba by po-
dobne warstwy rozrni w obrazie - wielowarstwowym, przedstawiaj-
cym te lub inne przedmioty. Tote wydaje si, ze istoty jego nie sta-
nowi to, e jest obrazem, lecz e jest raczej ornamentem, deko-
racj, elementem zdobniozym jakiej i nnej caoci, w ktrej skad
wchodzi np. sali, w ktrej jest zawiezzony. Jako taki powinien
by dostrojony do tej oaooi nadrzdnej, o ile zestrj jakociowy w nim
zawarty, lub lepiej powiedziawszy, w nim ukonstytuowany i przede
wszystkim nam si w percepcji estetyoznej narzucajcy, ma si odpo-
wiednio rozwin, na widza zadziaa i doprowadzi do jednolitego
przeycia estetycznego. O ile obraz w poprzednio analizowanym zna-
czeniu raczej prosi si o wydzi el eni e go z jago bezporedniego
otoczenia (np. przy pomocy odpowiedniej ramy) i kae nam o nim
zapomnie, stanowic cao w sobie zamknit i samowystarczaln^
o tyle obraz bdcy ornamentem dopraszasi w cz en i a go w ca-
o architektoniczn, ktrej pewien skadnik stanowi, i wskutek tego
stoi, jeeli nie w pokrewiestwie, to w kadym razie w zwizku nie
tyle z malarstwem sztalugowym, ile z arohitektura, Istniej tego ro-
dzaju twory architektoniczne, ktre w samej kompozycji swej dopra-
azaj si o ozdobienie wntrza czy le np. fasady pewnymi obrazami-
ornamentami (dekoracjami), a s take takie, w ktrych tego rodzaju
ornamenty byyby odczuwane jako pewien czynnik zaburzajoy rw-
nowag, obcy, psujcy linie i wraenie masy i zestroju mas. Nie znosz
one adnych ozdbek a w szczeglnoci ozdbek malarskimi rodkami
RMprawy Wyesk filolaf. LXVH gj
5 0 B. 1NGABDBN, 0 BODOWIB OBRAZU
wytworzonych. Obraz-omament nie jest wie/3, jak si wydaje, samo-
dzielnym dzieem sztoki, lecz jest uzupenieniem, komplementem dzie
sztoki innego rodzaju, w przeciwiestwie do obraza wielowarstwo-
wego, wyprowadzajcego nas poza realn przestrze i dostarczajcego
nam zestroj polifonicznego, w ktrym zestroj tworw czysto barw-
nych stanowi jedynie j eden a gosw caej polifonii,, a zarazem
czynnik konstytucyjny dla pozostaych warstw obraza.
Istnieje wreszcie jeszcze jeden typ obrazo, z jakim mona si
spotka np. n Picassa i jego naladowcw, a ktry stanowi typ po-
redni midzy malarstwem ozysto abstrakcyjnym, dekoracyjnym, a ma-
larstwem przedstawiajcym, wielowarstwowym. Mianowicie pewne ele-
menty malowida s dokadnie takie, jak w malarstwie dekoratywnym,
inne s za niby fragmentami przedmiotw przedstawionych, ale nie
uwidocznionych przy pomocy takiego lob innego wygldu spostrzee-
niowego, lecz malowanych jakby wprost w swych skadnikach ozysto
przedmiotowych (o Oe to jest w ogle moliwe). S to jakby kawaki
samych rzeczy, oczywicie si rzeczy w jakimi wygldzie nam przed-
stawione, ale tak, ze w percepoji jakby nic nie pozostaje z tego wy-
glda, a caa uwaga jest skierowana na sam rzecz. S one zarazem tego
rodzaju, ze pobudzaj widza (wanie dziki swej fragmentarycznoci)
do wy o b r a an i a sobie pewnego przedmiotu a nie do zoba-
czeni a w typie naocznoci spostrzeeniowej dziki doznaniu pewnych
wygldw, jak to zachodzi w omwionych typach obrazw wielowar-
stwowych. Nieraz wystpuje w .obrazie tego typu wi el e tego rodzaju
przedmiotowych elementw, kawakw pewnej rzeczy z rnych stron
widzianych, ktre pobudzaj widza do wy o b r a an i a sobie jednego
i tego samego przedmiotu, do wyobraeniowego jakby zoenia z tyoh
sprezentowanych kawakw jednej caoci, i to albo wyobraonego,
z rnych stron rwnoczenie, albo w rnych fazach jego istnienia. Ta
widz jut nie jest, cile biorc, widzem, lecz musi si raczej wstawi
w postaw poetyck, cho jeszcze musi zarazem dalej patrze i widzie
to, oo jest na obrazie-malowidle. Tak samo, jak niejednolita jest w tym
wypadko jego postawa dochowa obserwatora, fok i niejednolity jest
obiekt jego percepcji. Jest on tworem malarskim, ktry stoi na pogra-
niczu malarstwa i literatury, ale w cakiem odmienny sposb ni* obrazy
z tematem literackim. Albowiem nie doohodzi w nim ani do uwidocz-
nienia i uobecnienia pewnej sytuacji yciowej, ani do obeonooi ouosi-
zpostrzezeniowej ludzi i rzeozy, ktre w niej bior udzia. Mimo to
wyprowadza on widza poza samo malowido, prowadzc go w dzie-
dzin przedmiotw wyo br aseni o wyo h i pozostawiajc zarazem
widzowi znacznie wiksz swobod fantazji, ni* to si dzieje przy
OS&AZ A DZ1KO MTZRAOUS 5 1
obrazie z tematem literackim, ktry po wszelkich oddalaniach si widza
od niego jednak przykuwa jego uwag do siebie, a w szczeglnoci
do sytnaoji przedstawionej w obrazie
1
.
I 9. Obraz dzieo literackie.
Przestudiowaem, jak mi sie, wydaje, wszystkie moliwo typy
obrazw, ograniczajc (i; zreszt do najniezbedniejszyoh uwag. Mog,
teras odpowiedziei na pytanie, czym sie, roni obraz od dziea sztuki
literackiej.
Obraz jako dzieo sztuki malarskiej wykasuje stosunkowo jeszcze
najwiksze pokrewiestwo z widowiskiem teatralnym: w obu typach
dziel sztuki zawarta jest warstwa przedmiotw przedstawionych i war-
stwa wygldw, tylko w obrazie odtworzonych malarskimi rodkami,
a w widowisku teatralnym wywoanych przez realne przedmioty i akio-
rw. Mona by powiedzie oho nie cakiem poprawnie , ze obraz
stanowi pewien system czciowy zawartej w widowisku teatralnym
budowy wielowarstwowej; brak w nim bowiem dwu-warstwy jeyka.
Ale wanie dlatego istniej wybitne rnice miedzy tymi warstwami,
ktre w obu typaoh dzie sztuki sie, pojawiaj rodkiem przedstawienia
i podstaw konstytutywn w dziele literackim jest dla warstwy przed-
miotw przedstawionych wycznie, albo przynajmniej, jak w widowisku
teatralnym, w istotnej mierze, dwu-warstwa jzyka: brzmienia sowne
obarczone pewnym znaczeniem, intencjonalnie wyznaczajcym przed-
mioty przedstawione. W obrazie rodek ten musi by zastpiony przez
odpowiednio dobrany odtworzony wygl d wzrokowy. Inaczej powie-
dziawszy: funkcja uwidoczniania widzowi przedmiotu musi w obra-
zie by speniona wy c z n i e przez wygld lub przez pewien i oh
dobr. Tym samym odpadaj w dziele sztuki malarskiej wszystkie te
waciwoci sposobu przedstawienia,' ktre w dziele sztuki literackiej
s charakterystyczne dla przedstawienia za pomoc stanw rzeczy wy-
naozonyoh przez poszczeglne zdania, ktre wchodz w skad dziea.
Prcz tego wygld przedmiotu przedstawionego w obrazie jest je-
den jedyny, a zarazem jeeli moina tak powiedzie st-
ay, unieruchomiony, gdy natomiast w widowiska teatralnym (ewent,
kinowym) istnieje dziki grze aktorskiej caa mnogo pynnyoh i prze-
chodzcych w siebie w sposb cigy wygldw rnego rodzaju. Tym sa-
mym obraz jest z swej istoty, co do formy czasowej przedmiotw przed-
stawionych w obrazie, tworem momental nym. Inaczej powiedziaw-
szy: przedmioty przedstawione w obrazie s zawsze pokazane tylko
w jednej chwili swego intencjonalnego bytu, o ile w ogle dochodzi
1
O fl de, nie myl, aa to, ii w obrasaoh tego icdiajn, bior ndsialprsaa-
mioty wyobraone, iwrooa o nas po ras pierwszy uwag, p. Wanda eeapioka,
ktra niagdya i ptynnologiexaego ponkta widze ujmowaa tie malaratwem.
52 a. miuRDiH, o BUDOWU OBBAZO
do njawnienia w obrazie momenta czasowego. Zachodzi to tylko tam,
gdzie na obrazie przedstawione jezt pewne zdarzenie, a wiec w obra-
zach z tematem literackim. Jest to zawsze tylko pewna tera -
ni ej s z o , najwyej z pewna, perspektyw na przeszod i przyszo,
ktrych zasig zaley od tego, jakiego rodzaju zdarzenie dochodzi do
naocznego przedstawienia w obrazie. W obrazach czystych natomiast
nie dochodzi do przedstawienia momentu czasu, w jakim znajduj si
przedmioty przedstawione. Tote obraz nawet wtedy, gdy odstania
si w nim moment czasowy, nie posiada tego rodzaju struktury cza-
sowej, jaka jest charakterystyczna dla dziea sztoki literackiej. I to
w dwojakim sensie brak mu tej struktury: po pierwsse w tym, i
w awieoie przedstawionym w obrazie nie dochodzi do ujawnienia si
przebiega caego continuum czasowego jak to zachodzi w dziele
filmowym! , po wtre za w tym, ze dzieo malarskie nie posiada
samo dla siebie tej rozpitoci faz, tej wielofazowooi, ktra charakte-
ryzuje dziea literaokie i muzyczne. Tote, o ile konkretyzacja dziea
literackiego musi si rozwija w ozasie konkretnym w ten sposb, ze
poazozeglne fazy dziea aktualizuj si w poszczeglnych chwilach
i ulegaj, przez to rnorodnym przemianom perspektywy ozasowej
(por. m% ksik O poznawania dziea literackiego, rozdzia II), o tyle
nie moe by o czym takim mowy przy peroepoji dziea malarskiego.
I ta pereepoja wprawdzie nie jest i nie moe by momentalna, i ona
rozgrywa si w czasie, ale mimo to to, co si w niej konstytuuje:
obraz jako dzieo sztuki lub te jako *przedmiot estetyczny, nie roz-
po ci er a si, hie rozwija si w ozasie, lecz najwyej trwa
jako niezmienny przedmiot w czasie o'.Se tylko malowido nie ulega
przy tym realnym zmianom, oo jednak w ramach jednej percepcji
estetycznej na ogl widomie nie zachodzi. Dzieo literackie (podobnie,
jak dzieo muzyczne) ma w konkretyzacji struktur formaln procesu
rozwijajcego si i prowadzi w zwizku z tym do szeregu specjalnych
momentw dynamioznych, obraz natomiast nigdy tego rodzaju
dynamiki nie posiada, gdy zarwno w percepcji estetycznej jako
obraz, jak te i w swej realnej naturze jako malowido, stanowi raczej
przedmiot trwajcy w czasie, o ile w ogle nie jest jako obraz, przy-
najmniej w niektrych wypadkach, w zawartoci swej przedmiotem
pozaczasowym.
Tema zdaj si przeczy dwie okolicznoci: raz to, e istniej
obrazy z tematem literackim, w ktryoh, jak ju zaznaczyem,'docho-
dzi do unaocznienia momentu czasowego w postaci pewnego teraz,
wypenionego zdarzeniem przedstawionym w obrazie, po wtre za, e
widz oglda obraz zazwyczaj czas duszy, wdrnje swym fizycznym
i duchowym spojrzeniem kolejno po poszczeglnych ozciach obrazu,
OSBAZ A DZIKO UTXBACK 5 3
a tym samym doznaje pewnej wieloci wygl dw malowida, poprzez
ktro przy zmianie nastawienia obraz mn aie, przejawia Ta za wielo
wygldw jest czasowo* rozpiera. Jednake pierwszy fakt prsrema-
mawia raozej za stanowiskiem, jakie tn zajem. Jest ono zreszt
do powszechnie przyjmowane, cho nigdy go nie rozwinito z tego
punktu widzenia i przy pomocy argumentw, jakimi sie, to posuguj.
Albowiem, jak staraem si pokaza, malarskimi rodkami zostaje przed-
stawiony tylko j eden moment pewnej historii mianowicie sam
temat literacki , natomiast owa historia, musi by uzupeniona
rodkami literackimi i dopiero te rodki wprowadzaj ze swej strony
struktur e si tak wyra rozwinitego czasu, ale struktura
ta wychodzi juz poza ramy obrazu. Drugi z przytoozonyoh argumen-
tw stwierdza pewien fakt, ktry wprawdzie czsto zachodzi, ale nie
jest konieczny. Jest bowiem w zasadzie moliwe aohwyci obraz jed-
nym spojrzeniemc, a tylko przy obrazach zbyt duych, ktre obser-
wujemy zza bliska, zachodzi konieczno wdrowania wzrokiem po
poszczeglnych czciach obrazu. To jednak dowodzi tylko, ze te wa-
runki ogldania obrazu s raczej niekorzystne i ze naley ioh unika,
a w kadym razie, ze po takim czciowym ogldaniu obrazu trzeba
dy do scal eni a uzyskanych w nim fragmentw w jedn cao,
do uzyskania jednolitej wizji tej caoci. Tymczasem przy dzieach
literackich jest wanie zupenie wykluczone, ebymy mogli jakikol-
wiek utwr uj od razu, za jednym zamachem i to nawet przy
utworach stosnnkowo bardzo krtkich. Prcz tego nie naley miesza
wielu konkretnych wygl dw i przey, w ktrych ich doznajemy, eby
sam obraz zobaczy, z owym jednym wygldem, ktry jest odtwo-
rzony w obrazie. Jeeli wdrujemy wzrokiem po malowidle, nie
uchwytnjemy jeszcze obrazu adekwatnie, wanie dlatego, emy jesz-
cze nie objli w naszym przeyciu owego jednego jedynego wygldu,
ktry wystpuje w danym obrazie. Dopiero, gdy znalelimy punkt,
a ktrego patrzc, moemy konkretnie dozna wygldu, ktry naley
zaktualizowa, eby zobaczy przedmiot przedstawiony w obrazie, do-
piero wtedy moemy si zatopi w o a y obraz i zobaczywszy go,
uj go rwnie w jego wartoci estetycznej, nie czynic zreszt sa-
mej jego wartooi obiektem naszego zainteresowania. Moemy na obraz
patrze przez pewien czas (z tego samego punktu widzenia) i- przez
ten czas rozkoszowa si jego piknem lub innymi wartociami
-estetycznymi w nim ucielenionymi, a w tym okresie czasu rozwija
si niewtpliwie cae continuum konkretnych, przez nas doznawanych
wygldw. Wszystkie one jednak, jakkolwiek ich podbudowa wrae-
niowa ulega rnym modyfikacjom dziki samemu upywowi czasu,
ym si odznaczaj, e ich zawarto jest wci taka sama. Niezmie-
5 4 K DKUBDZM, O BUDOWIE OBBAXU
nione Boetaj mianowicie zarwno wypenione, jak i niewypenione
jakoci
]
, od ktrych, pojawiania sie, w wygldzie zalety ujawnianie si
pewnych okrelonych naocznych wasnoci przedmiotu przedstawionego.
Spogldajc na obraz przez pewien czas, widzimy wwczas mimo wasal-
kioh zmian subiektywnych wci dokadnie ten sam obraz: ten sam
przedmiot przedstawiony i przejawiajcy si przez ten sam wygld
odtworzony. Jeeli nawet jednak spogldamy na pewien obraz z r-
nych punktw widzenia, przy pewnych przesuniciach, w przezywania
wyglda odtworzonego w obrazie, to jeszcze z tego nie wynika, eby
to, co si w tych przeyciach konstytuuje, byo z koniecznoci
przedmiotem rozwijajcym si w czasie, jak to si ma z wszelkim
procesem. I rzeczy, ktre s przedmiotami trwajcymi w czasie, spo-
strzegamy w wielu, czasowo rozcigych przeyciach i w jnnogoiciach
przynalenych im wygldw, a to w niczym nie narusza nieproceso-
wego oharaktern rzeczy. Tak te i obrazy, jak i same malowida, nie
staj sie, przez to samo tworami czasowo rozpitymi, wielo-fazowymi
(jak s nimi dziea literackie), e je przez pewien czas spostrzegamy.
Przez odpadnicie jednak w obrazie dwn-waratwy jzyka nie tylko
inny, nit w dziele literackim, jest sposb przedstawiania przedmiotw
i ich dana nam widomie obecno, ale nadto cakiem inna jest i este-
tycznie wartociowa polifonia jakoci wartociowowych, wystpujcych
w obrazie. W szczeglnoci jest ona tutaj w istotny sposb ubosza
ni tam.
Przedmioty przedstawione w obrazie s tak samo, jak w dziele
literackim, przedmiotami ozyato intencjonalnymi i w nastpstwie tego
posiadaj tak samo, jak tamte, z istoty swej rozliczne miejsca niedo-
okrelone. Miejsca te s jednak w obrazie jeszcze liczniejsze ni w dziele
literackim o ile mona si tak wyrazi. Albowiem istnieje tylko
jedna jedyna droga, na ktrej przedmiot przedstawiony w obrazie
moe si ukonstytuowa. Mianowioie jak to wielokrotnie stwier-
dzono -*- wszystko musi by wyraone barw: Tylko te wasnoci
przedmiotu przedstawionego w obrazie mog si ukonstytuowa, ktre
mona uwidoczni owym jednym jedynym, wanie w danym obrazie
wybranym i utrwalonym wygldem. Nie s to tylko wasnoci czy-
sto wzrokowe jak to ju poprzednio zaznaczyam. Albowiem wy-
gld wzrokowyi, moe dziki wystpujcym w jego zawartoci ja-
kooiom niewypenionym przejawia take inne waciwoci przed-
miotu i to nie tylko rzeczy materialnych, lecz take w danym
razie i wasnoci istot psychicznych, jak np. pewien rys oharaktern,
' O wypenionych i niewypenionych jtkoasiaah w zawartooi wyglda,
por. m kdatkq o azlela litaraekim f 40.
OBBAZ I JEOO IONIEITTZACJI 5 5
wyraajcy si up. we wzrokowo danym grymasie twarzy itp. Istniej
jednak takie wasnoci i stany przedmiotw przedstawionych, ktrych
nar tej drodze w ogle sie mona przedstawi naocznie, a tym samym
przedmioty te s pod tymi wzgldami niedookrelone.
Co si wreszcie tyczy spoaobn istnienia, to obraz jako przedmiot
intencjonalny, ktry jest ugruntowany w pewnym real nym przed-
miocie materialnym w malowidle , znajduje si jeeli tak mona
powiedzie w lepszym pooenia ni* np. dzieo muzyczna Jego
podstawa bytowa (ugruntowania} okrela w sposb j edno znaczny
oo naj mniej po d o e wr a e n i o we warstwy wygladowej (jak
np. w obrazach impresjonistycznych)*, w wielu za wypadkach i zu-
peny wygld odtworzony w obrazie, a porednio taki i przedmiot
przedstawiony oo do cielesnej jego strony, pozostawiajc ewentualnie
pewne dowolnoci i nieokrelenia oo - do psychicznej strony osb
przedstawionych. Zabezpiecza to w kadym rasie i de n t y c z n o
obrazu, jako dziea sztuki, jakkolwiek jeszcze dopuszcza wielo kon-
kretyzacyj, ktre powstaj przy obserwowaniu obrazu przez widza.
Konkretyzacja, by powsta, wymaga tu tylko jeszcze pomocy kon-
kretnego subiektywnego zobaczenia obrazu (malowida). Zarwno obraz,
jak t jego konkretyzacja, jest przedmiotem samodzielnym (tan, cao sta-
nowicym) w stosunku do przey widza, przedmiotem jednak, ktry
z natury swej wskazuje na prooesy wytwrcze autora dziea malar-
skiego, z drugiej za na przeycia, w ktrych widz ujmuje obraz i jest
od jednyoh i drugich i od malowida bytowo zaleny. Dziki jednak
ugruntowaniu obrazu w pewnym realnym przedmiocie fizycznym, po-
oonym w swiecie zewntrznym, materialnym, obraz jest stosunkowo
znacznie bardziej niezaleny od subiektywnych operacyj widza ni*
np. utwr muzyczny od przey suohacza.
& 10. Obraz I Jego konkretyzacje. Malarski przedmiot estetyczny.
Moz kto jednak wyrazi wtpliwo, czy mamy prawo rozr-
nia midzy obrazem, jako przedmiotem intencjonalnym, majcym
z jednej strony swe bytowe ugruntowanie w malowidle, z drugiej za
w odpowiednich przeyciach peroepcyjnyoh widza, a konkretyzacj
obrazu. Ozy to nie jest w tym wypadku jedno i to samo? Czy nie
naleaoby na terenie malarstwa zadowoli si, raczej innym przeciw-
stawieniem, wanie tym, ktre suyo za wytyczn przy dotychcza-
sowych, rozwaaniach, mianowicie miedzy malowidem, jako obiektyw-
nym dzieem sztuki, bdcym wytworem artysty, a obrazem-konkre-
tyzaoj jako tym, co powstaje jako przedmiot intenojonalny przy
1
Ocsywisote ais tulesy sapomiiiao o prmdmiotowjroli i poAtnlotowyok wa-
rankaon, spostrzegania malowida i jessH tak mosna powiedzia tworzeni
otnazn. Do sprawy tej powrc,.
5 6 R- 1KQARDZ, O BOBOWIE OBRAZU
wspdziaaniu a jednej trony malowida, z drogiej za przey per-
cepcyjnych widza ? Byoby to rozrnienie zdaje si do ostre,
a zarazem mole wystarczajce do tego, by zda w zadawalmajoy spo-
sb spraw z faktw, jakie w tej dziedzinie zachodz. Po eo jeazese
komplikowa spraw i praeeiwstawia tray jestestwa: a) malowido,
b) obras i o) konkretyzacj obrazu?
Gdyby przyj t propozycj, wwczas istniaoby w kadym
wypadku jedno malowido i wiel e obrazw konkretyzacyj
tego samego malowida, tyle mianowicie, ile powstaoby peroepcyj da-
nego malowida. Gdyby natomiast trzeba byo si owiadczy za drug
ewentualnoci, to Istniaoby jedno malowido, jeden obraz i wiel e
konkretyzacyj, przy tym trzeba by jeszcze wrd tych konkretyzacyj wy-
bra osobn grup takich, ktre trzeba by nazwa w specjalnym tego
sowa znaczenia estetycznymi konkretyzacjami lnb inaczej ma-
l arskimi przedmiotami estetycznymi. Te estetyczne konkre-
tyzacje, to byyby te, ktre uzyskujemy w percepcji rozgrywajcej si
w obrbie przeycia estetycznego.
eby rozstrzygn, ktr z tych moliwoci naley przyj, za-
stanwmy si, jakie powody skoniy mi w wypadku dziea l ite-
rackiego do przeciwstawienia z jednej strony samego dziea, z dru-
giej za jego rnorodnych konkretyzacji? By to i jednej strony
fakt istnienia w dziele l iterackim miejsc niedookrelenia i wy-
penienie tych miejsc (przynajmniej niektrych) w konkretyzacji
z drugiej strony istnienie w samym dziele niektryah jego skadnikw,
jak np. wygldw, jakoci metafizycznych itp. w stanie potencjal -
nym i aktualizacja tych skadnikw dziea w jego konkretyzacji,
wreszcie mono przeciwstawienia jednego dziea wiel u konkre-
tyzacjom, odpowiadajcym poszczeglnym odczytaniom dziea. Czy
w wypadku dziea mal arskiego natrafimy na fakty analogiczne?
Nie ulega wtpliwoci, ze mal o wi d o , jako pewien przedmiot
realny, adnych miejsc niedookrelenia nie zawiera. Jest ono pod
kadym wzgldem jednoznacznie" okrelone przez najnisze odmiany
jakociowe. Z tego punktu widzenia malowido, samo nie pozwala nam
zrozumie, skd si bior, ozy skd brayby si poszczeglne kon-
kretyzacje dziea malarskiego. Jeeliby takie istniay, to nie mona
by ich inaczej poj, jak tylko w ten sposb, e s one czy to wy-
gldami jednego i tego samego przedmiotu realnego, ozy te pewnego
rodzaju odchyleniami subiektywnymi od jego autentycznych waci-
woci Ale ju poprzednio przekonalimy si, e naley odrni wy-
gldy spostrzeeniowe samego malowida, w ktrych ono si nam, gdy
jestemy na nie nastawiani, prezentuje jako jedna l realnych rzeczy
materialnych, od obraza, ktry staje si obiektem naszego oa-
OBRAZ 1 JBfiO KONKSSTYlACJK 5 7
kiom specjalnego sposobu ujmowania, gdy niejako idziemy aa wska-
zwkami intencyjnymi, dostarczanymi nam przez niektre czynniki ma-
lowida, gdy mianowicie* pewne waciwoci malowida dostarczaj nam
podoa wraeniowego do utworzenia wygldw, przei ktre prze-
jawiaj si nam przedmioty prsedatawione w obrazie- Dopiero w ob-
razie wanie jako w przedmiocie intencjonalnym, budowanym
przez widza na podou lnb na podstawie niektrych waciwoci ma-
lowida mog si pojawi miejsca niedookrelenia, ktre ze swej
strony umozEwiaj istnienie wieloci konkretysaoyj. Zachodzi jednak
pytanie, osy moina konkretnie pokaza, e takie miejsca niedookrealenia
istniej, ze wiep obraz jest efektywnie take tworem schematycznym,
jak i dzieo literackie, cho moe nie w tym stopniu.
Ot jak jn przed chwil stwierdziem istniej miejsca
niedookrealenia w warstwie przedmiotw przedstawionych w dziele
malarskim. Miejsca, te wystpuj i w innych warstwach obrazu, ale wy-
starczy, jeeli pokae., ze pojawiaj si one w warstwie przedmiotw
przedstawionych. Naley tu przede wszystkim tylna strona rzeczy,
ktra przedni stron jest zwrcona ku widzowi Wygld odtwo-
rzony w obrazie spenia mi. te. funkcj, i przeze przejawia si
pewna rzecz, a wio co, oo jest ze wszech stron jako ograni-
czone i posiada jakie barwne powierzchnie. Ot na obrazie widzimy
tylko cz tej powierzchni rzeczy, reszta jest zakryta przed
okiem widza, i jest, cile biorc, nie wiadomo jaka, bo przez same
wygldowe skadniki obrazu nie jest okrelona. Ale jeli pewna rzecz,
np. st w rodku pokoju, przy ktrym siedzi np. osoba portretowana,
ma nam si w ogle w obrazie ukaza, to obraz musi by tak malo-
wany, zby ta tylna strona, jakol istniejca i jako okrelona, nam
si mimo woli narzucaa. To samo dotyczy naturalnie i wntrza rzeczy
przedstawionych w obrazie. Przy tym podobnie, jak w odniesieniu
do tylnej strony rzeczy, tak i w odniesieniu do jej wntrza, wystpuj
w obrazie pewne wskazwki co do tego, jakim ma by to wn t r z e
i jak ta tylna strona: a wic ap. ze ono jest z drzewa lub z mikkiego
ciaa ludzkiego itp. Ale to jus jest tylko domylne, nie za co
oo by byo pozytywni e i widzial nie jednoznacznie okrelone.
Za tym domysem niejako idziemy, patrzc na obraz, i ulegajc su-
gestiom pochodzcym z odtworzonych wygldw danych rzeczy,
wype ni amy do my l n i e owe miejsca niedookrelenia; wydaje
si nam prawie, e widzimy rzeozy tak a tak okrelone z tylnej
strony, tak a tak wyposaone w swym wntrzu. * Jeeli np. patrzymy
* Teoria, ktra, gosi, Se gubiektywni dokonuje t w tym wypadku ako-
jarseni* wyobraSac, pray pomocy ktrych wyobraamy aobia to wntrte
ub tyln atron, nie wydaje mi ai trama. Ale to sprawa dla afekie, ktrej nie
mog ta bliatj omawia. *
58 E. IMOARDIX, O BVO0T1I OBiAIU
na obraz Matejki Batory pod Pskowem, i widzimy na nimi Bato-
rego siedzcego na krzele, a ubranego np. w ciemno granatowe plu-
szowe apodnie, to wydaje si nam, ie widzimy, jak te spodnie uginaj
si dookoa nogi i jak prasa wchodzi midzy nog a krzeso, jak
wewntrz spodni znajduje si noga itd. Nie inaozej w zasadzie
przedstawia si, sprawa, jeeli chodzi o etany psychiczne osb przed-
stawionych w obrazie. To, oo rodkami czysto malarskimi da si zreali-
zowa' w obrazie, to jedynie pewne ozynnikj wyrazowe, mianowicie
taki lub inny wyraz twarzy lub gest itp. To, oo przez te azynnikj
zostaje wyraone, to pojawia si, w wyrazie jako apeoyficzny cha-
rakter np. emocjonalny, czysto wzrokowo prawie niedostrzegalny, ale
dostpny naszej percepcji (ktr niektrzy, np. Teodor ipps nazywaj
wczuciem). Ten specyficzny charakter emocjonalny, nie jest jed-
nakie sam stanem emocji, esy oglniej stanem psychicznym,
ktry w danej osobie si rozgrywa, jest raczej swoistym jej lub jego
zewntrznym wygldem (wyrazem). W tym wygldzie odsania
nam si on jako pewna r eal n o psychiczna.' Kie wszystkie wasnoci
tej realnoci dochodz jednak do ujawnienia, poza e si tak wy-
ra tym jednym specyficznym jakociowym momentem, ktry si
wanie wyraa w wyrazie twarzy czy w gecie. Tote inne wa-
snoci stanu psychicznego stanowi znowu jedno z miejsc niedookre-
lenia. Przy bezporedniej percepcji obrazu s one domylne i by-
waj w ten lub inny sposb uz upe n i an e przez widza, o ile on si
w ogle tym interesuje; jeeli za nie, to widz przechodzi niejako
nad tym do porzdku dziennego i nie zauwaa nawet, ze w tej dzie-
dzinie obraz zawiera pewne niedookrelenie. To, co domylne, moe
jednak by jeszcze rznorakia Istnieje pewna wi e l o moliwoci,
wielo odmian waciwoci, ktre mog stanowi blisze okrelenie,
wypenienie miejsca niedookrelenie. Std te pynie moliwo, i widz
raz w ten, drugi raz w inny sposb bdzie usuwa luki, modyfikujc
przez to oaio obrazu. Nie mona powiedzie, zby obraz, nawet naj-
dokadniej malowany, wyznacza, w sposb zupenie jednoznaczny to,
co wypenia ma niedookrelenie. Gdyby tak byo, to waciwie bio-
rc nie byoby miejsca niedookrelenia, Ale jeeli tylko istnieje pewna
wieloznaczno w tym wzgldzie, to tym samym istnieje te moliwo
wielu rnych konkretyzacyj obrazu, usuwajcych przynajmniej w nie-
ktrych punktach niedookrelenia, ktre on zawiera.
Takie dopenienie przeprowadzamy przy ka de j normalnej per-
cepcji obrazu, na og nie uwiadamiajc sobie tego wyranie rab na-
1
e *ta raalnoeo psychiczna w obrazie jest tylko przedstawiona, a wiec
tylko intencjonalnie wymczona to inna sprawa analogiczna stMXta'o tej,
ktra zachodzia w dneto literackim.
OBEAZ I JEOO XOHSBBTTZACJB 5 9
wet woale. Tote za obraz normalnie uwaamy bladnie nie co innego
wanie, jak jedn% z" naszych konkretyzacji. Czysto zwaszcza zwie-
dzajc obce galerie obrazw nie posiadamy z pewnego obraza nio
wioej, jak jedne, konkretyzacj; wwozaa tym bardziej skonni jestemy
uwaa j% za saiA obraz. I trzeba dopiero pewnego dowiadczenia v wie-
lokrotnym obco^tnin
z
tym samym obrazem, zby sobie uwiadomi,
ze obraz to jednak co innego, ni posiadana przez nas jego jednora-
zowa konkretyzacja^ Dopiero, gdy uwiadomimy sobie, jak jeden i ten
sam obraz nam si odmi enni e przedstawia w zalenoci od wa-
runkw, w jkioh percepcj a obrazn si dokonywa, ww-
czas dopiero zdajemy sobie spraw, e jednak sam obraz jest inny
niz te rozmaite postaci, w jakich on nam si przedstawia przy po-
szczeglnych jego ogldaniaoh. "Warunki, w jakich si dokonywa per-
cepoja obrazo, * za rozmaita Po pierwsze zmienne s warunki czysto
przedmiotowe, jak np. odpowiednie owietlenie, bezporednie ssiedztwo
malowida, wypenione takimi lub innymi tworami wzrokowymi, miejsce,
z ktrego dane malowido spostrzegamy itd. Doczaj si do tego
zmienne warunk
1
subiektywne, zawarte przede wszystkim w stanie psy-
chicznym widza, w jakim on si' znajdnje podczas samej percepcji:
czasem juz z gry znajduje si w pewnym stanie emocjonalnym, ktry
uniemoliwia ma dokadne i spokojne ogldanie obrazu, czasem prze-
ciwnie jest jak mwimy dobrze dysponowany do rozegrania
si przeycia estetycznego, w ktrym obraz odsoni waciwe mu ob-
licze, nie mwic juz nawet o warunkach zwizanych ze stanem na-
szych narzdw zmysowych, przy pomocy ktrych dokonuje si ob-
serwacja. Wszystkie te warunki s bardzo zmienne, a zmienno ich
jest niezalena od waciwoci obraza. Tote wpywaj one w roz-
maity sposb na konkretn posta, w jakiej obraz nam si przejawia,
a w tych rnych odchyleniach tej postaci gdy ich szereg prze-
biegniemy pojawia si zarazem pewien dobr s t a ych ozynnikw,
stanowicych sam szkielet obrazu, za zmienne zaczynaj si nawzajem
rugowa i korygowa: pokazuje si, e nie s one jednoznacznie wy-
znaczone przez sam obraz, lecz s dopeni aniami tego tworu schema-
tycznego, jakim j
8
* obraz. Ody jestemy tak daleko posunici w per-
oepcji obrazu, e ju nauczylimy si rozrnia midzy nim samym,
a zmiennymi konkretyzacjami, wwczas moemy z jednej strony po-
sun dalej studium waciwooi obrazo, z drugiej za moemy si
zorientowa, ktre z naszych konkretyzacyj danego obrazu w mniejszy
lub wikszy sposb go sfaszoway, a ktre szy w duchu jego wasnej
struktury. Moemy przede wszystkim wyrni te wrd wszystkich
konkretyzacyj, ktrych konstytuowa si nam przedmiot estetyczny,
uzyskiwany w rozwoju procesu przeycia estetycznego. 1 moemy, oo
t '
6 0 S. IHOAtDCN, 0 BUDOWU OBRAIU
wicej, zorientowa si, te i wrd tych estetyo znyo h konkrety-
zacyj jednego i tego samego obraza nie wszyst ki e s zgodne
z samym obrazem i z tym, ozego on si nam kae domyli, czym
kae dobudowa twr schematyczny, jakim sam jest, bymy mogli
uzyska konkretyzacj stosunkowo najbardziej z b l i to n do ideau,
ktry on wyznacza. Czasem istniej cae epoki, w ktryoh nie umiemy
jeszcze odpowiednio patrze na obraz, w ktrych go nie rozumiemy
i wskutek tego, nawet pereypujp go w dokonywaniu si przeycia
estetycznego, konkretyzujemy go zupenie faszywie. Czasem te prze-
sunicia, jakie si dokonuj, w poszczeglnych konkretyzacjach nie s
w tej mierze niezgodne ze stylem czy tez indywidualnym obliczem
samego obrazu, ale mimo to odbiegaj w tym lub owym kierunku od
niego. Nieraz si zdarzao, te prbowano przemalowywa obraz w duchu
konkretyzacyj, ktre z niego posiadano lub chciano posiada, ktre
si podobay. Dopiero po wiekach nagle przy restauracji obrazu od-
- krywano, e pewna epoka nie umiaa danego obrazu widzie adekwatnie
i te zmienia go w duchu swych upodoba i e w ostatecznej kon-
sekwencji trzeba przemalowania i rtne pniejsze dodatki usun,
zby dotrze do oryginalnego dziea sztuki i odda mu w peroypo-
waniu sprawiedliwo.
Te wszystkie dowiadczenia potwierdzaj stanowisko, ktre tu
zajem, te nalety odrni od malowida przede wszystkim sam
obraz, jako szczeglny twr intencjonalny dwustronnie uwarunkowany
w przedmiotach realnych: w malowidle i ze. si tak wyra
w idealnym perceptorze, ktry umie pja za wskazaniami, jakie mu
dyktuje co do sposobu przeprowadzenia percepoji obrazu malowido;
a od obrazu trzeba nadto odrni mnogo jego konkretyzaoyj,
jakie uzyskujemy przy poszczeglnych ogldaniaoh obraza reap.
malowida. Sotna by powiedzie, te obraz jest w rozstrzygajcy
sposb wyznaczony przez samo malowido, w nim ma g wn pod-
staw bytow, perceptor zsi musi si do s t o s o wa do danego malo-
wida, by wiernie wykonstytuowa sam obraz. Natomiast konkretyzacje
poszczeglne mog mie lub maj sw g wn podstaw bytow
raczej w perceptorze indywidualnym i nie zawsze s w sposb wy-
starczajcy uwarunkowane przez malowido. Im mniejsze jest wsp-
dziaanie malowida, a wiksza dowolno peroeptora, tym wiksze s
odchylenia poszozeglnyoh konkretyzacyj obrazu od jego swoistego
oblicza, od wartoci, ktre dany obraz sam w sobie ucielenia.
Wysuwaj si tu wszystkie analogiczne zagadnienia, jakie sta-
raem si przedstawi przy omawianiu sposobu percypowania dziea
sztoki literackiej w ksiasoe O poznawaniu dziea literackiego
z tym, ze tu potrzeba najpierw opisa i przeanalizowa cakiem inne
OBKAZ I BO BONKBBTYZACJZ 61
zabi egi po sni vci e, ni* te, ktre wchodz w rachub przy dziele
literackim. Ale zagadnienia kr ytyki poznani a dz i e a mal ar-
ski eg o s w zasadzie, bardzo pokrewne tym, jakie wysuwaj si
w obrbie krytyki poznania literackiego. Przy tym trzaba podkreli,
ze zagadnienia te s doniose przede wszystkim dla poznania dzi e a
sztnki mal arskiej w j eg o war t o c i artystycznej , po-
niewa uzupenienia, jakie dokonuj si w poszczeglnych konkrety-
zacjach obrazu, dotycz nie tylko tych momentw czy stron jego po-
szczeglnych warstw, ktre pod wzgldem artystycznym, a zwaszcza
malarskim maj znaczenie czysto konstrukcyjne jak np. niektre
z podanych poprzednio przykadw miejsc niedookrelenia, np. wntrze
przedmiotu, lecz odnosz si take do jakoci estetycznie waJentnyeh
i ioh eztrojw. W tym wypadku ohodzi wic juz nie o poznanie
obrazu jako czego, co by pod wzgl dem artystycznym byo obojtne,
lecz obrazu jako dziea sztuki, posiadajcego specyficzne wartoci.
Przeprowadzajc percepcj obrazo na podou przeycia estetycznego,
aktualizujemy estetycznie walentne jakoci obrazu, wystpujce w obu
jego warstwach, a potem poddajemy si ich dziaaniu. Ale wraliwo
nasza estetyczna i umiejtno widzenia nie jest zawsze taka sama,
wio i jego wyniki s rno. Wiele jakoci estetycznie walentnyoh jest
natury syntetycznej; ich pojawienie si w obrazie, wzgldnie w jego kon-
kretyzacji, jest zalene od tego, czy odpowiednio spercypowalimy mo-
menty jakociowe stanowice ich podbudow i ozy w odpowiedni spo-
sb dokonaa si ioh synteza w zeatroju. Bni peroeptorowie mog
w rozmaity sposb doprowadzi do zgrania si momentw estetycznie
walentnyoh obrazu w zestrj estetycznie walentny. Wskutek tego mog
si pojawi w jednej konkretyzacji jedne, a w drugiej inne jakoci
wartociowowe. W nastpstwie tego dwie konkretyzacje tego samego
obrazu mog rni si w sposb i sto tny midzy sob, albowiem
rnica moe lee w ukonstytuowanych w nich war t o c i ac h este-
ty oznyoh. Przy czym mog zaj dwa wypadki Albo jest tak, e dwie
rne konkretyzacje uzyskujemy przez to, e nu jakoci estetycznie
walentne i ich zestroj s ukonstytuowane w sposb zg o dny z wa-
ciwociami malowida i ukadem czynnikw w danym obrazie wyst-
pujcych, drugi raz natomiast ukonstytuowanie jakoci wartociowowyoh
w konkretyzacji dokonuje si przy istotnym pominiciu niektryoh
jakoci estetycznie walentnyoh lub te przy niewaciwym wizaniu
ich z sob w zestroj jakociowe lnb wrerecie przy wprowadzeniu
w cao konkretyzacji jakich nowych jakoci estetycznie walentnyoh,
ktre na podstawie danego malowida nie powinny si byy ukonsty-
tuowa w konkretyzacji obrazu. Jeeli ten drugi wypadek zachodzi
ktrego zejoie da si jedynie ex post wykry wwczas rnioa
6 2 B. IHGAEDZN, 0 S0D0W1S OBRAZU
miedcy konkretyzacjami jest spowodowana wycznie przez perceptordw
i jest tego rodzaju, ze nie moce by nzas&dnionego sporu miedzy
peroeptorami co do wartoci artystycznej danego obrazu, albowiem
jeden a nich po prosta b dni e dany obraz peroypnje, i albo go
przecenia albo niedocenia, albo wreszcie ze si tak wyra ea-
klasyfikowuje go blednie do obcej ma kategorii wartoci estetycznych
, lab artystycznych. Ale moliwy jest i inny, znacznie trudniejszy wy-
padek. Polega on na tym, it obie konkretyzacje, rnice ai; midzy
sob co do ukonstytuowanych w niob jakoci estetycznie walentnyoh
i jakoci wartooiowowych, s w rwnej mierze uzasadnione przez obraz.
Iote by mianowicie tak, ii w pierwszej konkretyzacji^dochodzi widz
do ukonstytuowania si pewnego zestroj jakoci estetycznie walentnyoh,
poniewa osuwajc miejsca niedookreslenia (wrd ktrych mog by
takie, ktre dadz sie, wypeni jakociami estetycznie walentnymi), wy-
peni je j ednym moliwym doborem jakoci estetycznie walentnyoh,
natomiast w drugim wypadku doohodzi widz do cakiem innego ja-
kociowego zestroj, poniewa przeprowadzajc konkretyzacj dobra
akurat inne, ale rwni e dopuszczal ne jakoci estetycznie wa-
lentne na wypenienie miejao niedookreslenia, zawartych w danym
-obrazie. Ile to razy zdarza si, ze patrzc na pewien obraz, odkry-
wamy ze zdziwieniem, ze mona na jak si wyraamy cakiem
inaczej spojrze i ze wskutek tego widzimy go w cakiem innym
wietle, w innych krasach ni dotychczas. Pewne zestroj barwne,
ktre nas przedtem nie uderzay, nagle nam si narzucaj, pewien wy-
raz przedtem dla nas niezrozumiay lub pomijany bez gbszego za-
jcia si nim, pewne szczeglne przeciwiestwo midzy doborem barw,
a nastrojem uczuciowym panujcym w obrazie, zaczyna nabiera w ca-
oci obrazu szczeglnej doniosoci i oto patrzc na ten sam obraz,
-widzimy go innym w jego istotnych dla przedmiotu estetycznego
rysach i uczymy si go teraz cakiem inaczej ceni ni* dotychczas, jak-
kolwiek uwiadamiamy sobie, te mot na byo patrze na i w ten
sposb, w jaki dotychczas si nam objawia. Kady za z tyoh spo-
sobw widzenia ma co dla siebie i co ca sob. Jeden z nich
moe by gbszy, nit dragi, jeden jedn, drugi inn stron dziea
mote nam odsania, ale obydwa s przez obraz w rwnaj mierze
dopuszczalne i ni e motna tadnego z niob. odrzucie. Para-
doksalna ta sytuacja da si poj tylko przez przeciwstawienie obrazu
jako tworu schematycznego, niedookrelonego mi. co do niektrych
swych jakoci estetycznie walentnyoh, i potenojonalnego co do nie-
ktryoh swych elementw, i jego konkretyzacji, uzyskiwanych na
podou przeycia estetycznego, w ktrych to, co niedookrelone si
dookresla, a to, oo potencjalna w obrazie, si aktualizuje, konkretyzaoyj,
WARTOM AUTTSTTOIH 1 WAZTOS ESTXTYCMA 6 3
z ktrych kada jest realizacj jednej, a ewentualnie nawet innej z 170h
moliwosoi, jakie sam obraz wyznacza, konkretyzaoyj wreszcie, ktre
z uwagi na to, ze konstytuuj si jako odpowiedniki przey este-
tycznyoh, mona nazwa! przedmiotami estetycznymi.
i II. Warto artystyczna 1 warto estetyczna i sprawa ich
wzgl dno ci
Gsynio to przeoiwstawieiiie, moemy zarazem rosgraniozy dwie
kategorie wartoci (nie mwio o osikiem innych wartociach, jakie
mog posiada dziea sztuki), a mianowicie: a) ar tysty oznyoh, w sa-
mym dziele sztoki, a wiec w naszym wypadku w obrazie wystpu-
jcych, i b) estety o my oh, pojawiajpyoh si, in concreto dopiero
w przedmiocie estetycznym.
1
Pierwsze s wartosoiami relatywnymi w pewnym specjalnym zna-
ozeniu, drogie s wartosoiami b e z wz g l d n y mi Mianowioie warto
artystyczna dziea sztuki jest zawarta w tyoh jego momentach, ktrych
wystpowanie w dziele sztoki przy istnienia odpowi edni ego,
posiadajcego odpowiedni kultur i sprawnosoi peroepoyjne peroep-
tora jest r o dki e m (narzdziem) do zaktualizowania si w przed-
miocie estetycznym wartosoi estetycznej. Belatywna jest ta warto
wanie dlatego, e jest wartoci r o dka do pewnego celu, e przy-
suguje dziel sztuki w przedmiocie estetycznym. Natomiast warto
estetyczna, ukonstytuowana z pewnego doboru jakoci wartosoiowowych,
opartyoh na jakoioiaoh estetycznie wajentnych, jest b e z wz g l dn a,
jest bowiem w samym przedmiocie estetycznym zawarta: ley w do-
borze jego zaktualizowanych jakoci wartosoiowowych. Nadto jest wyzna-
czona jednoznacznie przez elementy samego nkonkretyzowanego obrazo,
mianowicie przez podbudowujce j jakoci estetycznie walentne, i od
nich jest wycznie zalena. To, e raz dochodzi, drugi raz zai nie do
ukonstytuowania si w aktualnoci fundujcych j jakoci estetycznie
walentnyoh (dziki odmiennemu przebiegowi przeycia estetycznego),
to cakiem nowe zagadnienie, ktre dotyczy warunkw konkretnego
zai stni eni a wartosoi, a nie jej wzgldnosoi, ani te jej wysokoci.
Tak samo cakiem innym zagadnieniem, ktre moe by rozwizane
zupenie niezalenie od sprawy bezwzgldnoci wartoci estetycznej,
jest pytanie, dotyczce z al e n o c i lub niezalenoci snbjektywnej
ooeny wartosoi estetycznej od czynnikw leoyoh poza samym
obrazem reap, poza malarskim przedmiotem estetycznym.
* Przeciwstawienie to zrobiem po rax pierwssy w ksice pk *0 pozflawanlu
dziea literackiego.
6 4 B. IHSABDBM, O BDD0W1B OBRAO
Zazwyczaj a przynajmniej w obrbie psychologistycEno-pozy-
tywistycznych. tendency] pojmuje aie wszelkie wartoci jako co
relatywnego. W szczeglnoci ze szczegln pasj podkrela aie te
relatywno w odniesieniu do wartoci estetycznych. Za daleko by mi
to zawiodo, gdybym chcia tu wykazywa fahzywoao tej koncepcji
wartoci estetycznych. Mog ta jednak wskaza na sens, w jakim mwi
si przy tym o relatywnooi wartoci estetycznych.
Mwi si o tym w rnych znaczeniach: 1. Za wzgldne uwaa
si wartoci estetyczne dlatego, ze jak sie sadzi dzieo sztoki
(ozy przedmiot estetyczny) jest zmi enne co do swej wartoci w za-
lenoci od jego peroepoji: raz t, drogi raz inn warto posiada.
Ale poniewa uwaa si, e ono jest wci cile to samo i takie samo
i e samo w sobie nie moe si tak zmienia, by raz t, dragi raz
inn warto posiadao, to twierdzi si, e ono adn e j z nich nie po-
siada, a jedynie nabiera pozoru posiadania war t o o i ze
wz g l du na warnnki, w jakich odbywa si percepcja.
Wzgldno wartooi gdyby istotnie zachodzia polegaaby ta
wic nie tylko na bliszym zwizaniu wartooi z percepcj, ni z dzie-
em sztuki (ozy z przedmiotem estetycznym), i na uzalenienia jej od
niej, ale nadto na czystej z j awi s ko wo c i (fenomenanoci) a za-
razem u udn o o i wartooi.
2. TV innym znaczeniu mwi si o wzgldnoci wartooi este-
tycznej, gdy si gosi zasad: de guttitou non tit disputandum, idc
w parze z twierdzeniem, e pikne nie to, co pikne, lecz to,
oo si komu podoba. To twierdzenie pojmuje si za czsto w ten
sposb, e w ogle nie ma adn e g o pi kna w sensie ja-
kiej w a ci wo ci samego dziea sztuki lub przedmiotu estetycz-
nego, a jest jedynie podobani e si komu czego, oo samo w sobie
jest zupenie neutralne pod wzgldem przeciwiestwa pikny-brzydki,
i e to podobanie si moe w zastosowania do pewnego okrelonego
przedmiotu raz wystpi, drugi raz za nie, i e waciwie nie wia-
domo i nie mona przewidzie, kiedy wystpi, a kiedy nie, gdy nie
jest uwarunkowane przez przedmiot estetyczny (rrtsp. dzieo sztuki),
leoz wy c z n i e przez peroeptora, wzgldnie przez sam percepcj
Pikny (oglniej: estetycznie wartociowy) znaozy wedle tej kon-
cepcji wzgldnoci wartoci eetetyoznyoh tylko tyle, oo podobajcy
si komu. Tu wic nie byoby nawet adnego specjalnego zjawiska
wartooi estetycznej (w szczeglnoci pikna), a pojawienie si podo-
bania byoby z punktu widzenia samego dziea sztuki (przedmiotu este-
tycznego) zapeni nieobliczalne.
WABTO ABTT8TYCZHA 1 WAETOC ZBTKTYCXHA 6 5
Ni przesdzajc, czy to s ju wszystkie sposoby pojmowania
wzgldnoci wartoci estetycznych,
1
pragn zaznaczy, e w przy-
toczonych wanie znaczeniach nie mog uzna zachodzenia tej wzgld-
noci, jakkolwiek uznaj} jak z powyszych wywodw wynika, e
jedno i to samo dzieo sztuki moe prowadzi do ukonstytuowania si
ras takich, drugi raz innych wartoci estetycznych. Stanowisko zii, ktre
mym zdaniem jest suszne, ale ktrego nie mog tn bliej uzasadnia,
rni sie, w nastpujcych punktach od przytoczonych pogldw:
1. Warto estetyczna (w szczeglnoci np. pikno) jest czym
r n y m od podobania si. Podobanie si jest stanem lub procesem
wiadomociowym, uwodzcym w perceptorze dziea sztoki, za
warto estetyczna (w szczeglnoci np. pikno) jest czym, oo wy-
stpuje w samym pr zedmi o ci e estetycznym, jako oglnikowo
mwic jego swoista kwalifikacja.
2. Warto estetyczna jest szczeglnym syntetycznym momentem
j ako c i o wy m, wystpujcym w przedmiocie estetycznym (jest do-
kadnie mwic, zestrojeni jakoci wartociowowych). To, oo si np.
zwykle piknem nazywa, nie jest niczym innym, jak jedn z moli-
wych jakoci estetyczDo-wartooiowowych.
3. Warto estetyczna jest niewtpliwie tworem zjawisko-
wym, wanie dlatego, e jest fundowana w j ako o i ao h estetycznie
walentnyoh i e sama jest momentem j ako o i o wy m. Nie znaczy
to jednake, eby bya jakim urojeniem perceptora,, tworzonym
dowol ni e przez jego podobanie si, eby w szczeglnoci jej war-
tociowo bya czy to wypywem pewnego rodzaju sic iubeo per-
ceptora zawartego w jego ocenie, czy te jakby zudzeniem, wywo-
anym przez podobanie si. Pojawienie si jakoci wartociowowej
w zaktualizowanej postaci, w jakiej ona wystpuje dopiero w kon-
kretyzacj i dziea malarskiego (lub oglniej dziea sztuki w ogle),
ma sw e g z y s t e n c j al n podstaw z jednej strony w malowidle
i w obrazie, z drugiej w aktach estetycsno-poznawozych peroeptora

.
Sam nowie, jak atwo skontrolowa, w cakiem i nnym znaczenia
o wzgldnoci wartoci artyatyosnyon- Osy nie istniej w jakim podobnym zna-
czeniu wzgldne wartoci przedmiotu estetycznego (ale nie wartoci estetyczne! ),
to nowa sprawa, ktrej tu ais rozstrzygam, ale awssam to za prawdopodobne.
* Kalety wreszcie skoczy s zapatrywaniem, wedle ktrego estetyczne
obcowanie s duetem sztuki jest jakim tylko emocjonalnym odtaawaniem* osy
iwczuwaniem tego lab owego, odnoszeniem takich lob innych, impresyj, nie-
kontrolowanych i nieodpowiedzialnych wraie, nie wymagajcych od nereeptora
ani wysiku poznawczego, ani wiczenia w sposobie widzenia, ani wreszcie kul-
tury smaku. Widzenie obraza doprowadzajce do ukonstytuowani* si adekwatnego
przedmiotu estetycznego ten. lezcego w granicach moliwoci wyznaczanych
preez obraz jest bardzo zoonym zabiegiem przede wszystkim p o s n a w-
Rttpr*r7 Wydlu fttfllag LXVII, rur. JL fi
6 6 DfOASDBM, 0 BUDOWU! OSEAZU
odpowiednio dostosowanych do waciwoci obrazo. To dwustronne
egzystencjalne ufundowanie jakoci wartocdowowych, a zarazem ich do-
branie do bdcych ioh podstaw jakoci estetycznie walentnych, sprawia,
e warto estetyczna malarskiego przedmiotu estetycznego nie jest wcale
wynikiem dowol nyoh rozstrzygni peroeptora. Moemy wprawdzie
w szczegowym wypadku ozesto sie. myl i, nie uraie ukonkrotyzowa
akurat tych jakoci wartociowowyoh, jakie s dopnzsczalne przy danym
obrazie (oglniej przy danym dziele sztoki), ale ta mo l i wo po-
myki, chybi eni a wartoci woale nie wiadczy o tym, ze nie po-
dobna trafi w warto wyznaczon przez dzieo sztoki (obraz),
ani tez, ze trafiwszy j mamy do czynienia z dowolnie przez nas wy-
tworzonym urojeniem naszym, a nie z wartoci efektywnie istnie-
jc i co do swej wy s o ko o i zapeni od nas (od peroeptora) nie-
zal e n, jakkolwiek w zai stni eni u swym, w ukonstytuowaniu,
uwar un ko wan przez harmonijne wspdziaanie dziea sztoki
i aktw peroepcyjno-wytwrczyoh, spenianych przez widza. Inaczej
mwic: Od nas zalenym jest jedynie to, czy na podoa danego
obraza udaje si nam ukonkrety z o wa akorat te jakoci este-
tycznie walentne, ktre potencjalnie stanowi skadnik obrazo, czy te
nam si to nie udaje. Ale ani dobrana do nich jako wartociowowa
nie jest wyznaczona przez nasz wraliwo estetyczn, lecz jedynie
i wy cz ni e przez sam zawarto jakoci estetycznie walentnych
(zachodzi tu pewne ideal ne, w swym zwizku koni eczne przy-
po r z dko wan i e midzy jakoeciami estetycznie walentnymi a ja-
kociami wartociowowymi! ), ani wreszcie wy s o ko war t o ci nie
jest zalena od naszej subi ektywnej oceny, naszego my l o -
weg o osado, wydanego na podstawi e dowiadczenia estetycznego,
tylko znowu jest ona jednoznacznie idealnie wyznaczona przez dobr
jakoci wartociowowyoh, ze swej strony wyznaczonych przez dobr ja-
koci estetycznie walentnych danego obrazo. My za jedynie omiomy
lob nie umiemy o dczyta * jaka jest ta wysoko wartoci. Jeeli
sa umiemy to zrobi, to znaczy, e wydajemy t r afn ocen wartoci
Jeeli natomiast tego nie umiemy zrobi, to nie znaczy woale, e wartoci
Ozym, wymagajcym od widza dobrej znajomo rzeczy, subtelnoci w wypa-
trzenia istotnych momentw obraca i umiejtnoci w skonkretyzowania odpo-
wiednich jakoci estefcycsnie walentnyoh i nadbudowanych nad nimi jakoci war-
tociowowyoh, a wreszcie zareagowania odpowiednio dobran odpowiedzi n o z u-
oiow. Ha tej zoonej drodze nzyzknje sio, dopiero estetyczne dowiad-
ozeni e, a do jago wynikw dopiero mazi by dostosowana ocena dziea; jeeli
ma by trafna, to mani by dobrana do jakoei wartoeiowowyeh, wystpujcych
w konkretyzacji. Por. oo do tego wywody moje w ksice O poznawania dziea
literackiego 9 24.
WASTO *BTTSTTC1NA I WARTO ESTETYCZNA 6T
tej nie ma lob me inna jest jej wysoko, nii ta, ktra oile odpo-
wiada danym jakoserm wartociowym, lec znaczy to tylko, ie my
po pe n i l i my j aki e b dy prsy o g l dan i u obrazu i pr i y
konkretyzowani u jego konkretyzaoji, ie my ni e umi e l i my
odpowi edni o emoojonal nie z ar e ag o wa na j ako o i este-
tyczni e wal entne, po tencj al ni e do obraan n&l el o e. Ale
podobnie, jak nasza umiejtno widaenia i estetycznego obcowania
z dzieem sztuki ni e obdaraa go nie uzasadnionymi przez nie
wartociami, ktre mu nie przysuguj, tak i nieumieje,tno widzenia
ni e poabawia go wartoci jemu wlaseiwyoh. Tylko po prostu raz
docbodzi, drugi raz nie dochodai do ukonkretysowania wartoci, ktre
i tak idealiier niezmiennie danemu dzieu sztuki s% przyporzd-
kowane.
4. Nie jest te prawd, zby istniaa jaka do wo l n o oceny lub
estetyczno - emocjonalnego reagowania na jakoci wartociowowe. Kto
umia je raz ukonkretyzowa w konkretyzacji dziea sztuki (obrazu),
ktra powstaje przy percepcji dziea, ten nie bdzie mg dowol nie
si zachowa wobeo tych jakoci. Nie jest przeto ani prawd ani nie
jest to moliwe, eby kto mia ix concreto dane pewne jakoci
wartociowowe, np. pikna, a reagowa bezporednio wros odwrotn od-
powiedzi emocjonalna, np. zby mia wstrt do pikna,'a upodobanie
w widomej dian brzydocie. (Wyjwszy oczywicie wypadki patolo-
giczne; na nich polega zjawisko tzw. perwersji
1
). Prawd jest tylko,
ze przy jednym i tym samym obrazie jeden peroeptor moe zaktuali-
zowa wiern dzieu konkretyzaoj, drugi za niewiern, nieadekwatn
i ze przeto bd taks rne ioh odpowiedzi emocjonalne, ie je-
den z nich bdzie si zachwyca, a drugi bdzie mia wstrt Utosa-
miwszy jak to si czsto niesusznie dzieje wasn konkre-
tyzacj a obrazem, jeden z nich bdzie wydawa na podstawie wasnej
konkretyzacj i ocen dodatni, a drugi ujemn o tym samym
obrazie, ale z tego jedynie wynika, ze obaj nie umiej tak samo pa-
trze na obraz, ie nie wykorzystuj w jednaki sposb moiliwoci, ja-
kich im obraz nastrcza. Nawet wspomniany poprzednio przeze mnie
wypadek, w ktrym mamy do czynienia z dwoma rnymi konkrety-
zacjami, rwnie uzasadni onymi przez ten sam obraz, nie wiadczy
za tak zwan wzgldnoci wartoci estetyosnyoh lnb ioh subiek-
tywnoci (w przytoczonych znaczeniach), lecz jedynie za tym, ii do
jednego obrazu przynale idcaliter rne moliwe konkretyzacje
Rwscs ma si ooywicie inaosej, gdy peroeptor niejako oderwie ei od
doewiadoseza estetjoEnego i zapomni o jego danych i potem na % i m n o i na
l e po wydaje cayito i n t e l e kt ual us s dy o wartoci eetetycanej przed-
miotu eatetyesnego.
6 8 S. UraAEDKN, 0 BODOWIS OOBRAZU
0 odmiennych wartociach estetycznych, co wcale nie obnia, lecz by
moce, nawet podwysza warto ar t y s t y c z n samego obrazu. Kryj
on bowiem wwczas niejako i* potmtia wicej moliwoci realizacji
wartoci estetycznych, jest bogatszy ni* obraz, ktry takich rno-
rodnych, moliwoci nie dopuszcza. Zreszt to jest jeszcze sprawa do
wyjaniania i nie naley moe sumarycznie jej uatwia. Bo by moe
zalety to jeszcze od stopnia zwartosoi zestroju jakociowego, jaki
w danym obrazie wystpuje. Nie' jest wykluczone, ze s moliwe
obrazy o tak wielkiej zwartosoi zestroju jakociowego, jakoci este-
tycznie walentnyoh, te" jakakolwiek zmiana w jego obrbie dopro-
wadza do rozbioia lub w ogle nie pojawienia sie.: zestroju, ze wieo
miejsca niedookrelenia, jakie w obrazie wystpuj, nie pozostawiaj
rnorodnych moliwoci takiego wypenienia, ii przy kadym z nich
konstytuuje si odmienny, ale zawsze pozytywnie wartociowy zestrj
jakoci estetycznie walentnyoh, lecz te w kadym z tych miejsc tylko
pewne speoj al nie dobrane uzupenienia musz by ukonkretyzo-
wane, jeeli cao ma by zwart jednoci wartoci jakociowych.
1 generatiter trudno rozstrzygn, w ktrym z tych wypadkw
mamy do ozynienia z wartoci wysz. Kie jest wykluczone, ze war-
toci estetyczne przy tym uzyskiwane nie dadz si w ogle zaszere-
gowa w jeden cig wartoci wzraatajoyoh lub malejcych. Istnieje,
by moe, wi el e nie dajcych si do siebie sprowadzi cigw war-
toci estetycznych rosncych, wzgldnie malejcych, wiele rnych,
stylw czy podstawowych gromad wartoci estetycznych. To jest ca-
kiem nowe zagadnienie, ktrego tu nie mog rozwizywa.
Fakt istnienia wielu rnych i rozmaicie wartociowych konkre-
tyzacji tego samego obrazu, a w rwnej mierze uzasadnionych przez
obraz, kae nam tylko by ostronym w przyjmowaniu wypowiadanych
o o en i zmusza nas przy kadym obrazie do przestudiowani moli-
woci, ktre on wyznacza przy okadzie momentw w nim okrelonych
i przy doborze swyoh miejsc niedookreilenia, aebymy mogli prze-
widzie, w jaki sposb mona widzie dany obraz, a wieo do jakich
jego konkretyzacyj adekwatnych mona dochodzi. wiadczy to jednak
tylko, ze zarwno samo peroypowanie obrazw, jak i przeprowadzanie
oceny artystycznej i estetycznej wartoci dziel sztuki (przedmiotw
estetycznych) jest spraw trudn i wymagajc nie tylko naturalnego
smaku i wyczucia, ale nadto pewnej wprawy i dowiadczenia lub
lepiej powiedziawszy, kul tury estetycznej . Tylko Indzie t
kultur posiadajcy maj, cile biorc, prawo wypowiada oceny
o dzieach sztuki rcsp. o odpowiednich przedmiotach estetycznych.
Niestety w praktyce ignoranoja i barbarzystwo estetyczne -zwyka
najgoniej swoje oceny wypowiada i stara si je innym narzuci.
WARTOC A1TTBTYCENA 1 WAETO ESTETTCINA 69
Nie powinnimy dawa sie. im teroryaowso, leer przeciwnie powinnimy
stara i. wychowa wi dzw do tego, by w sposb trafny percy-
powali dziea malarskie, by je widzieli tak, jak tego sie, struktur arty-
styczna danego obrazo domaga. To wycho wani e w wi dzeni a
je*t podstawowym warunkiem tzw. upowszechnienia czy nspotecz-
nienia toki. Nie naley o b n i a war t o c i tworzonych dziel,
tylko trzeba po dwy s z a z do l n o o i ioh pereypowania.
Wwczas sztuka nie bdzie tylko dla tzw. wjbranyoh, lecz bdzie
dla wazyatkioli odpowiednio wyo ho wanyo h i dziki tema sztuk
rozumiejacyoh.
Para* 1928 Krokw 1945.