P O L S K A A K A D E M I A U M I E J Ę T N O Ś C I

ROZPRAWY WYDZIAŁU FILOLOGICZNEGO
T. LXVII, nr 1
ROMAN 1NOARDEN
O BUDOWIE OBRAZU
SZKIC Z TEORII SZTUKI
WYDANO Z ZASIŁKU WYDZIAŁU NAUKI UIN1JTEIUTWA OŚWIATY
KRAKÓW 1946
NAKŁADEM POLSKIEJ AKADEMII UMIEJĘTNOŚCI
SKŁAD GŁÓWNY W KSIĘGARNIACH GEBETHNERA I WOLFFA
WAR8ZAWA-KRAKÖ W — ŁÓDŹ — POZNA* - ZAKOPANE
' uŃwBtim:«-»» ]
Drukarnia Uniwwajtatu Jagiallońakiago pod
M.-Ü5430.
matąfiam Karola Kiooia
T R E Ś Ć
ate.
Watap 1
g 1. Obrazy a tematem literaokim 3
| 2. Portret U
g 8. Cayaty obms 17
} 4. Wypadek gramoniy: obrazy bat przedmiotów przedstawionych . . . . 20
| 6. Wygląd odtworzony w obrazie i sposoby jago odtworzenia 20
9 6. Komenty estetycznie walentns odtworzonego wygląda • . • • • • • . 80
| 7. Momenty estetyoxnie walentne w warstwie przedmiotów przedstawionych 33
S &yObrasy dekoratywne./ Stosunek obrasa i malowidła . . . . , 38
% 9. Obra« a dzieło literackie . . S I
| 10. Obraz a jego konkretyzacje. Malarski prcedmiot estetyczny 66
| iL WartoAS artystyczna i wartość estetyczna i sprawa ich wsgladnoeni . . 63
O budowie obrazu
Miałem juufc kilkakrotnie sposobność przeciwstawić dzieło sztuki
literackiej dziełu malarskiemu
1
. Spróbuje, teras bl iżej zanal izować dzieło
malarskie. Nazywa się je zwykle »obrazem«. Słowo to jest jednak
wieloznaczne. Wyj aś ni ć jego poszczególne znaczenia i dokł adnie je
sobie przeci wstawi ć — oto moje najbl iższe zadanie.
W codziennej mowie rozumie się przez »obraz« zazwyczaj pewną
rzecz real ną, wiszącą zwykle na ścianie, z papieru, drzewa lub pł ótna itp.
płaską powierzchnią zwróconą ku widzowi, a pokrytą warstwą odpo-
wiednio rozł oż onych pigmentów, tak ze na jej powierzchni rozpościera
sie, szereg »plam« barwnych róż nego koloru i kształtu. 'W przeci-
wi eństwi e do tego mo ż na pokazać, ż e »obraz« jako przedmiot naszego
»ogl ądania«, a zwł aszcza naszej percepcji estetycznej, nie jest idea*
•* Bozwaiarjis, które tu przedkładam, stanowiły pierwotnie f 71 pierwszej
redakcji mej kniątki .Dan literarische Kunstwerk«, napisany w stycznia r. 19S8
w Peryftu jako część ostatniego jej rozdziała. Rozdział ten był poświecony przed-
stawienia głównych rysów ogólnej struktury dzieł muzyki, malarstwa i arch -
tektury. Nie mogłem go wówezas ogłosić e rósnyoh wzgl ędów technicznych.
Miało to rósne ujemne następstwa. Mi. rośni autorowi«, w Polsce i z»gra-
nicą, znający moją książka, a nadto moje poglądy- na dzieło malarskie, wielo-
krotnie przeze mnie podawane ustnie na wykładach i ćwioseniaoh uniwersyteckich
(od r. 1926), korzystali z mych koncepcji, udając, ze nie znają ioh źródła.
Ja eai znajdując się jeszcze przez szereg lat w nader trudnych warunkach pracy
i w niepomyślnych warunkach wydawniczy oh, musiałem odłożyć ad calmda*
groecos projektowane pierwotnie ogłoszenie owego ostatniego rozdziału mej
książki w osobnej publikacji. Tylko drobną jego eseić wykorzystałem przy opra-
cowywaniu rozprawy »Zagadnienie tossamosei dzieła muzycznego«, ogłoszonej
zresztą tylko częściowo w r. 1933 w -Przeglądzie Filozoficznym«. W ten sposób
dopiero teras w 17 lat po powstaniu tych rozważeń prsystępoję do ich ogło-
szenia. Warunki, w jakich sie, znajduję, nie pozwalają mi przeprowadzić jakichś
dalej idących, zmian, które uwzględniałyby wyniki nowszej literatury przedmiotu.
Nie posiadam bowiem dotychczas dostępu do literatury s lat ostatnich i nie
wiem, jak się całe zagadnienie przedstawia, w chwili obecnej. Postarałem się
jednak niektóre myśli głębiej uzasadnić i trochę rozwinąć. Warunki te uniemożli-
wimy mi takie zaopatrzyć tę rozprawę w odpowiednio dobrane reprodukcje dzieł
malarskich, które stanowiłyby częściowy materiał dowodowy twurdzeć tu «na-
wianych. • '
RmipnwY Wyd». FI UW LX VH M ! *
2 I. ntaABDBS, O BUDOWIZ OBUZU
tyczny z ową właśnie wspomnianą realną rzeczą, wiszącą na ścianie'.
Rzecz ta jest jedyuie przedmiotowym realnym warunkiem konkretnego
oglądania »obrazu* jako dzieła sztuki malarsliej, przy czym oczywiście
muszi| być spełnione jeszcze rożna warunki podmiotowe, jeżeli ów
•obraz« ma byó nam dany. Pokaże su) jednakże, ze nawet w tym
nowym, estetycznym Inb artystycznym maczaniu słowo »obraz« jest-
jeazcze wieloznaczne.
Zauważmy przede wszystkim, co następuje:
»Obraz«, wiszący na ścianie, jako pewna realna rzecz materialna,
posiada liczne własności, które przy »obrazie« jako przedmiocie arty-
stycznym lub estetycznym w ogóle nie wchodzą w rachubę, ani tez
nie mogą mu byó przypisana Ta rzecz — będę ją odtąd nazywał
»malowidłem« — jest np. z płótna rozpiętego na drewnianym blejt-
ramie, zajmuje sobą pewien określony wycinek r zeczywi stej
przestrzeni i to wycinek, który w różnych temperaturach jest raz
mniejszy, raz większy w zależności od temperatury, w jakiej znajduje
się malowidło. Posiada ona określone własności widzialne i dotykowe,
pachnie tak lub inaczej (jeżeli np. jest pokryta »olejnymi« farbami),
a zarazem posiada szereg własności juz bezpośrednio nie spostrzega-
nych, ehemicznyoh i fizycznych, np. elektrycznych Inb termicz-
nych itp. Dana nam jest w prostym spostrzeżeniu zmysłowym, i to
równi e dobrze, w spostrzeżeniu wzrokowym, jak np. w spostrze-
żeniu dotykowym lub słuchowym. Wskutek tego przynależą do niej —
jako do pewnego określonego, identycznego, realnego przedmiotu spo-
strzeżonego — liczne mnogoioi lub ciągi konkretnych wyglądów,
różnego rodzaju i różnego poziomu konstytutywnego. Przy ich dozna-
waniu dane jest podmiotowi spostrzegającemu jedno i to samo malowidło.
Wszystko to nie jest prawdą w odniesieniu do »obrazu« w znaczeniu
estetycznym, albo też może mu byó przypisane jedynie w sensie
przenośnym, w istotny sposób zmienionym. Jak się w szczegółach te
sprawy mają, to niebawem zobaczymy.
Można by spróbować twierdzić, że wprawdzie nie owo oałe,
na ścianie wiszące malowidło, lecz w każdym razie pewna jego czę ś ć
jest »obrazem« w sensie estetycznym, a więo w sensie tego, co sta-
nowi przedmiot doznania estetycznego, a mianowicie ta część, która jest
pomalowaną pewnymi barwnymi pigmentami powierzchnią malowidła
wraz z przynależnymi do niej własnościami wzrokowymi. Tymczasem .
ta myśl wydaje się przy bliższym zbadaniu błędna. Zanim to będę
* Wikasal na to jał Huuerl w swych »Heaoh« (L c. str, 226) i podał
niektóre ry»y »traktory obraca. Wywody moje pokatą, ts poglądy HuuerU
wymagają pewnej istotnej saniany.
OBRAZY S »TKMATBV LITKIACKIH« 3
»ię starał pokazać, mas») rozróinió rozmaite możliwe typy »obrazów«
w aeneie dziel sztuki zsalarftkiej, ażeby nohronid się przed przedwcze-
snymi uogólnieniami. Na tej drodze oda mi się uwypukli* budowę
dzieła i jego możliwych odmian.
ł I. Obrazy z „tematem literackim"
Popatrzmy na «Ostatni*, wieczerzą« Leonarda da Vinci. Trzeba
w niej rozróżnić szereg składników, które z koniecznością występuje,
w pewnym określonym typi e obrazów. Nim aię przede wszystkim
zajmę.
-a) Trzeba w całym dziele wyróżnić przede wszystkim samą
«wieczerzę«, a więc pewne) w samym obrazie pr z eds t awi o ną
(uobrazowaną) ż yci o wi , sytuacj ę , pewną chwilę w określonym
stawaniu się (dzianiu eię). Sytuacja ta jest nam w obrazie obecna,
a jednak mimo to nie jest nam tak obecna, jakby nią była, gdybyśmy
byli niegdyś «ami brali udział w owej «ostatniej wieczerzy«. Widzimy
biorące w niej udział osoby, rzeczy i sprzęty jakby same w sobie,
a jednak nie możemy równocześnie powiedzieć, żeby ono były w ten
sam sposób ci el eś n i e i o s o bi ś ci e nam obecne, jak np. realne
rzeczy naszego bezpośredniego otoczenia, jak m.i. owa z płótna i farb
złożona rzecz wisząca na ścianie, którą w języku codziennym nazy-
wamy »obrazem«, a którą tu nazwałem «malowidłem«.
Gdy staramy się dokładniej uchwycić różnicę, która zachodzi
w sposobie, w jaki nam jest dane z jednej strony malowidło, a z dru-
giej sytuacja życiowa »w obrazie« przedstawiona, może się nam łatwo
nasunąć pewna myśl, sprowadzająca na błędne drogi. Naturalnie, powie
nam może ktoś, sytuacja życiowa przedstawiona na obrazie Leonarda
nie jest i nie może nam — widzom obrazu — być dana bezpośrednio,
w «oryginale«, albowiem zdarzyła się niegdyś przed przeszło 1900 laty,
była wówczas dana spostrzeżeniowo ludziom, którzy brali w niej udział,
przeminęła po wszystkie czasy i dziś nie może nam już być dana,
obecna, ani w spostrzeżeniu, ani w fantazji, ani w przypomnienia
Możemy ją samą sobie wyo br aż ać , wprawdzie naocznie, ale zawsze
tylko pośrednio, możemy ją uobecniać, ale już nigdy nie będziemy jej
mieli ściśle o beo uą .
To jest naturalnie prawda. Leoz nie o owej niegdyś realnie roze-
granej i dokonanej sytuacji życiowej mówiłem, gdy powiedziałem, że
w samym obrazie jest nam »obecna« pewna określona sytuacja
iyoiowa, a jednak nie tak osobiście obecna, jak jakakolwiek rzecz,
którą w prostym spostrzeżeniu widzimy. Ta w samym obrazie obecna
nam sytuacja życiowa ma, być może, ową niegdyś zaszłą sytuację
»odtwarzać« — »naśladować«, jakby się może wyraził Arystoteles —,
4 a. UQAaoBM, o »UDowta oaaizu
ale jest czymś w stosunku do niej nowym, oo ją właśnie jedynie
»odtwarza«, oo jeat jej »podobizną«, ale nie nt% samą. Ta jedynie ową
minioną odtwarzająca, podobianą będąca sytuacja żyoiowa jeat — gdy
patrzymy na obraz — dla naa -tutaj oto«, oho« znów nie znajduje
się teraz w tym pokoju, w tej aalt w ten sposób, jak znajdują się,
w niej krzesła lub stół, przy którym siedzimy. Mosemy ją dowolną
iloitó razy »oglądać« i to, za każdym razem, jako eoś identycznego,
tego samego, w bycie swym i wtasnośoiaoh zupełnie niezmien-
nego'. Ona to jest tym, oo zwykle nazywa sie, »sujet« obraau.
To, co odróżnia sposób, w jaki jeat nam dany ten »sujet« obraau,
od osysto spostrzeżeniowego sposobu dania cieleśnie obecnej nam rze-
czy, to jest przede wszystkim to, ze owa •ytuaoja, widoczna »na
obrazie«, jest nam dostępna poznawozo wyląosnia ze strony swej
wzrokowej, jakkolwiek nie jest nam dana wyłącznie we wzrokowych
własnościach, jakby to mote kto chciał twierdzió w pierwszym roz-
pędzie. Nie może tea nam byó inaczej dana, od innej swej strony,
na podłożu innyoh jakości zmysłowych' niz wzrokowe (w przeciwień-
stwie do malowidła). Na fakt ten nie! ma wpływu, iz w rozważanej
na obrazie ujawnionej sytuacji życiowej biorą udział ludzie i rzeczy,
które są tego typu, iz ze względu na swe^własnośoi przedstawione po-
winne by zasadniczo móo byó dane spostrzezeniowo w i nnyoh od-
mianach spostrzeżeń — bo w skład jej wchodzą up. ludzie, którzy
mówią, a wiec wydają pewne głosy, a na stole lezą potrawy, które
posiadają pewną ciepłotę lub pewien smak. Wazystldoh tych jednak
rzeczy i ludzi, na obrazie nam jakoś obecnych, nie możemy — tak
jak one są na obrazie — ani usłyszeć, ani dotknąć, ani powąohaó, ani
posmakować. Jest to w tym wypadku z góry zupełnie wykluczone.
Byłoby niepodobieństwem coś takiego przypuszczać, lub się czegoś
takiego domagać. Dopiero, gdybyśmy opusoili »rzeozywistośó«, w obra-
zie (lub »na obrazie«) nam uwi do cz ni o ną , i udali się — gdyby
to było możliwe — do owej niegdyś dawno minionej sytuaoji życiowej,
moglibyśmy wziąć do ręki chleb lezący na stole, szorstkość jego
wyozuó palcami i smak jego odczuć, ugryzłszy kawałek. To wszystko
pozostaje poza obrazem, ohoć nie jeat zarazem prawdą, jakoby amy
na obrazie widzieli wyłącznie barwy, światła i cienie rzeozy na nim
przedstawione, a nie same rzeozy; — do tego niebawem powrócę.
Jednakże takie i pewne możliwości spostrzegania wzrokowego — o ile
by ta w ogóle chodziło o ten typ percepcji — s% przy patrzeniu się
na obraz dla nas niedostępne. Przy prostym wzrokowym spostrzeżeniu
jakiejś rzeozy możemy ją np. spostrzegać z różnych odległości i zbliżyć
, • O ile tylko malowidło nie ulegnie »mianie!
OBBAZT Z »TXMATCM L1TRBACK1H« &
»i; do niej — przynajmniej w pewnych granicach — dowolnie blitko,
przy czym rzecz spostrzeżona nie tylko wydaje sie, nam większa w sposób
zgodny z prawami perspektywy, lecz nadto odsłania nam różne wła-
sności i szczegóły, które z większej odległości nie są nam spostrseże-
niowo dostępne. To dotyczy także szczegółów owej rzeczy, którą
nazywam "malowidłem«. Np. kształt poszczególnych kleksów farby
lab jej gródek, przyczepionych do powierzehni płótna (zwłaszcza, gdy
malowidło nie jest malowane osikiem płasko, lecz wykazuje pewne
wyraźne nierówności czy wyniosłości), zarysowuje się nam tak lub
inaczej w zależności od miejsca, z którego patrzymy na malowidło.
Natomiast do rzeczy pr zedstawi o nych na obrazie, a biorących
udział w nobrazowanej sytuacji życiowej nie możemy się zbliżyć do-
wolnie blisko. Gdy ohcemy to uczynić, to nawet, gdybyśmy — jeżeli
tak można powiedzieć — przyłożyli nos do malowidła, pozostają one
w pewnej dla nas niedostępnej dali, w gruncie rzeczy zawszewtej sa-
rn ej, w jakiej zostały •wymalowane«, tylko że raz to dobrze widzimy —
gdy ustawimy się w odpowiedniej odległości od malowidła, — drogi raz
zaś to przestaje byó dla nas tak dobrze widoczne, gdy mianowicie sta-
niemy przed nim za blisko lub za daleko od niego. Osiągnąć ich nigdy
nie możemy. Jeżeli zanadto zbliżymy się do malowidła, to rzeoz
przedstawiona na obrazie w ogóle nie jest już nam dana. Ściśle
biorąc, już jej ni e wi dzi my, a jej miejsce zajmuje ocęść owego
kawałka płótna czy papierń farbą pokrytego. Właściwie się zacho-
wując», musimy »malowidło« oglądać z pewnej, stosunkowo w wąskich
granicach zmiennej odległości, jeżeli rzeczy i ludzie przedstawieni na
obrazie mają nam byó, jeżeli tak można powiedzieć, adekwatnie dani,
I jeżeli poruszamy się w stosunku do malowidła za dużo na prawo
Inb na lewo lub ca daleko od niego lub tak, że malowidło jest »do
góry nogami«, wówczas rzeczy przedstawi onej na obrazie
albo w ogóle nie widzimy, albo w sposób wyraźnie zmieniony; nato-
miast na jej miejsce zjawia się określona »plama« barwna w skrócie
perspektywicznym, znajdująca się na powierzchni malowidła. Jeżeli
natomiast poruszamy się w obrębie pewnych w przybliżenia wyzna-
czonych granic, to nie ma to wpływa na widzenie rzeczy przedsta-
wionych w obrazie: widzimy je .zawsze z tej samej strony
i w tych samych własnościach, jakkolwiek te same przesunięcia
widza w przestrzeni przed malowidłem mają wyraźny wpływ na proste
spostrzeżenie rzeczy (w Mzczegómości malowidła wisząoego na ścianie),
gdyż widzimy je wówczas w innym skrócie perspektywicznym, z innej
strony i w innym wyglądzie. Bzeozy natomiast przedstawione w obrazie
mogą się nam pokazywać tyl ko z pewnej o kr eś l o nej strony
i odległości, z tej mianoeaicie, którą raz na za zawsze wybrał i ustalił
6 R. WUABDIN, O BUD0W1B OBRlXU
malarsko artist«. To naturalnie nie wykląć», że widzimy je jako
neczy trójwymiarowe, wypełniająoe przestneń pr z e ds t awi o n ą
w obrazie, i jako wszecbstronnie jako* wyposażone. Al« właśnie oko-
liczność, te tak jest, i ze mimo to każda próba, żeby je zobaczyć
z innej strony, ewentualnie »od tyłu«, wydaje się z góry zapełnia bez '
sensu, pokazuje najlepiej, te sposób, w jaki one nam są dane przy
oglądania obrazu, różni sie, zasadniczo od widsenia spostrzeżeniowego,
jakkolwiek uohwytsjemy je na pewno nie w wyobrażenia fantazyjnym,
ani też w przypomnieniu, leoz w całej aktualności i konkretności,
która jeet bardzo podobna do spostrzeżeniowego sposobu ncbwytywania
rzeczy, i jakkolwiek dokonuje się to na podłoża spostrzeżeniowego,
a w szczególności wzrokowego oglądania rzeczy, którą malowidłom
nazywamy
1
. Jak to jest możliwe, to stanowi zagadnienie, które trzeba -
będzie jeszcze Miłej rozważyć. Na razie wains jest jedynie to, by
wskazać tu zarówno na pokrewieństwo, jak, i na różnica, jakie zacho-
dzą miedzy obn sposobami, w jaki cos nsm jest dane: czysto spostrze-
żeniowym i tym, w jaki »widzimy« »w« obrazie rzeczy w nim przed-
stawione.
b) Od »sujet« obrazu w omówionym znaczeniu trzeba odróżnić,
jak jut zaznaczyłem, ową sytuację życiową, która niegdyś faktycz-
nie się dokonała i na zawsze przeminęła. Ta niegdyś rzeczywista
sytuacja życiowa jest w obrazie, jak się wyraziłem, tylko »odtworzona«
(por. »Das literarische Kunstwerk«, § 37, str. 246 nast). Naturalnie,
środki odtworzenia są w dziele malarskim całkowicie różne od tych,
które występują w dziele literackim. Lecz funkcja »odtwarzania«, którą
spełnia sytuacja życiowa, w samym obrazie uobrazowaua, w stosunku
do sytuacji, która się niegdyś dokonała, jest zupełnie taka sama, jak
w dziele literackim. Owa »odtworzona« dawno miniona sytuacja ży-
ciowa nie n al eż y sama do dzi eł a mal arskiego, jest w sto-
sunku do obrazu zasadniczo transcendentna, bez względu na to,
w jak wielkiej mierze ku niej zwracamy nawą uwagę przy oglądania
obrazu dzięki funkcji odtwarzania, jaką spełnia »sujet« obrazu. To
uwzględnianie jej przy percepcji obrazu sprawia właśnie, że dany
obraz bierzemy w pewnym sensie przynajmniej, za »historyczny«.
Możemy tedy ową minioną, realną, w obrazie tylko »odtworzoną»,
sytuację życiową nazwać tematem historycznym obrazu.
o) Pragnę jednak na razie abstrahować od funkcji odtwarzania
spełnianej przez »sujet« obrazu i będę się na razie zajmować wyłącznie
sytuacją przedstawioną w samym obrazie. Istnieją bowiem obrazy,
w któryoh ta funkcja odtwarzania zupełnie nie występuje, a w któ-
1
O tym bed« pod koniec tych ToswaJań mówił troche, dokładniej.
OBRAZY Z »TEHATZH LITERACKIM« 7
rych zarazem istnieje „określona sytuacja przedmiotowa, a w szczegól-
ności życiowa (jeżeli np. jia pewnym obrazie »widzimy«, jak pewien .
mężczyzna rzuca się w porywie wściekłości na drogiego i właśnie
wznosi rękę, by go uderzyó, i gdy zarazem mamy wyrainq świado-
mość, ze iacena« przedstawiona nie ma żadnego odpowiednika realnego,
ze innymi alowy ta scena nigdy nie istniała realnie]. Tę przedstawioną
w obrazie i naocznie się nam zjawiającą s yt uacj ą przedmiotową,
a w szczególności życiową, nazwę »tematem literackim« obrazu. Sta-
nowi ona fazę, moment czegoś, co — jeżeli tak można powiedzieć —
wychodzi samo poza to, oo jest w samym obrazie efektywnie
przedstawione, fatę ozegoś, co można by jako pewną »historię' sło-
wami (zdaniami) o po wi e dz i e ć Lab inaczej powiedziawszy: »temat
literacki« wyprowadza nas z ko n i e c z n o ś o i ą poza siebie samego
i poza obraz, domaga się, jeżeli tak można powiedaieó, rozwinięcia
w całą »historię«, w której zwykle biorą udział ludzie. Nie można
jej doprowadzić do r o z wi n i ę t e g o w pełni przedstawienia przy
pomocy środków malarskich, a wymaga ona literackich środków przed-
stawienia, o Ue oozywiśoie ograniazymy się do j ednego tego rodzaju
obrazu*. Jeżeli przy oglądaniu obrazu chcemy ją dokładniej rozwinąć,
to musimy ją w myśli lub naprawdę o po wi s dai ać . Staje się
wówozas widoczne, że sytuacja przedstawiona w obrazie jest fazą
pewnej niemularsko ujętej »historii«. Przy tym opowiadaniu jednakże
bardzo szybko zostajemy zahamowani, o ile staramy się dokładnie
trzymać tego, co jest w obrazie przedstawione, i niczego nie zmieniać
ani nie dodawać. Temat literacki obrazu dostarcza nam bowiem tylko
w bardzo og rani czonej mi erze wskazówek, jakie są zda-
rzenia wcześniejsze i późniejsze w stosunku do przedstawionej sytuacji,
tylko pewnej podniety, żeby wy j ś ć poza to, oo jest przedstawione,
i o dwr óc i ć si ę od obrazo, i to tylko w ten sposób, żeby po
pewnym rozwinięciu faz wcześniejszych i późniejszych znów powrócić
do obrazu i móc to, oo w nim przedstawione, w pełni łub choćby
tylko lepiej zrozumieć — nota bene jednak zrozumieć nie w mai ar-
aki oh momentach oVazu, lecz w jego stronie »literackiej«. Jeżeli
np. pozostawimy całą legendę Jezusa na ubocza i to w tej mierze, ze
ją przy oglądaniu obrazu zupełnie wykluczymy ze świadomości, to
obraz Leonarda będzie dla nas na pewne przedstawiać coś całkiem
innego, nil ze wzgl ędu na tytuł obrazu »ma« przedstawiać. Widzieli-
byśmy wówozas nie Jezusa i jego uczniów zgromadzonyoh przy
ostatniej wieczerzy, ani taż nie pojmowalibyśmy rozdziału chleba
• Dopiero w przedstawianiu kinematografioinyi» doehodsi tego
ratują »historia« do rozwinięcia, ale właśni« dlatego kiasxaatogtafieaaa sstaza
•tanowi g renl osny wypadąjc literatury.
8 B. OfQARDHI, o BDDOWJK 0BB1Z0
i wina w sensie chrześcijańskim, leos mielibyśmy przed sobą najwyżej
pewne zgromadzenie mężczyzn rożnego wiekn przy wspólnym stole
przy czym rożne gesty i wyrazy twarzy byłyby dla nas trudno zrozu-
miałe lnb tez woale byśmy ich nie rozumieli. Ale nawet i wówczas
byłby w rozważanym obrazie zawarty pewien temat literacki, jakkol-
wiek całkiem inny, ni* ten, który w nim występuje, gdy znamy
' historie. Jezusa i dzięki t y t uł o wi z góry jesteśmy nastawieni na
pewną jej chwilę. Przy obu te* możliwych nastawieniach wobec ana-
lizowanrgo obrazu mamy do czynienia z pewną »prehistorią« przed-
stawionego w obrazie zdarzenia, z prehistorią, która nie dochodzi do
rozwiniętego przedstawienia. Tylko, ze w pierwszym wypadku zaczy-
namy oi tej prehi stori i (znanej nam ską di ną d) i %
}
wiedzą
o niej przystępujemy do.obrazu i staramy się go zrozumień sa jej
podstawi e, w drugim natomiast zdani jesteśmy wy ł ą c z n i e na'
obraz i musimy r o z wi n ą ć prehistorię na podstawi e samego
obrazu. Jest rzeczą naturalną, że mamy tu do czynienia nie tylko
z dwoma różnymi postawami wobec obrazu, lecz także z dwoma
r óż n y mi mo ż l i wy mi typami obrazów: 1) z obrazami w ści-
słym tego słowa znaczeniu »historycznymi«, które są na to obliczone}
że się do ioh oglądania przystępuje ze znajomością pewnej »historii«
i które tego rodzaju historię co do pewnej fazy i l ust r uj ą i 2) z obra-
zami z prostym — jak się będę wyrażał — »tematem literackim«,
które są zrozumiałe nawet bez znajomości »prehistorii« i których
»prehistoria« jest określona wył ą c z n i e przez szczegóły tematu lite-
rackiego i jego malarskie przedstawienie w obrazie. Obydwa te typy
obrazów nie wyczerpują naturalnie wszystkich możliwych odmian
obrazów.
Fakt, że obrazy historyczne tylko wtedy są w pełni zrozumiale,
tężeli mają odpowiednio informujący tytuł i jeżeli się je ogląda na
podstawie pewnej l i teracko nam zakomunikowanej »prehistorii«,
pokazuje nam najwyraźniej, ze tego rodzaju obrazy nie stanowią
w pełni samodzi el nych dzieł sztuki malarskiej, lecz jedynie dzieła
które do swego ukonstytuowania i ujęcia domagają się, obok czysto
malarskich, jeszcze innego rodzaju środków przedstawienia Nic dziw-
nego przeto, ze w epokach, które są już przesycone malarstwem histo-
rycznym, prowadzi się zazwyczaj ostrą walkę z tzw. »literaturą«
w malarstwie i że ustanawia się bario malarstwa »czystego«. A hasło
to jest — o ile chodzi o możliwość i o wartość dziel malarstwa czy-
stego — na pewno nie nieuzasadnione. Zachodzi tylko pytanie, jak
daleko można posunąć tego rodzaju hasło. W szczególności, czy może
Ono iść tak daleko, jak to dzieje się ze strony tak zwanych czystych
»formistów« i ze strony przedstawicieli tzw. malarstwa »abstrakoyj-
OBBAZY X • TEMATEM LITZZACEIM« 9
nago«, którzy odrzuoBJą, sia tylko wszelkie malarstwo historyczne,
ale takie domagają
a
'S ujunięeia wszelkiego »tematu literackiego«,
i wszelkiego przedstawienia przedmi otowego. Powróoę jeszcse
do tego pytania.
d) Temat literacki nie jest przedstawiony w obrazie wprost.
Wypływa on dopiero z przedstawienia szeregu przedmiotów, rzeczy
i lodzi. Przedmioty te musza, byó unaocznione w obrazie w odpowied-
nim uporządkowaniu i właściwościach, o üe w ogóle ma dojśó do
przedstawienia określonego tematu literackiego. Że jedno i drugie —
temat literacki i przedmioty (rzeczy, ludzie) przedstawione w obrazie —
stanowi dwa r óż ne składniki obrazu, dowodzi najlepiej fakt, ze
istnieją obrazy, które są wolne od tematu literackiego i które mimo
to przedstawiają pewne przedmioty. Tak rzecz sie, ma np. w każdej
»martwej naturze«. Leoz juz także w czystym »portrecie« (w któ-
rym, jak niebawem zobaczymy, funkcja »odtwarzania« odgrywa rolę
istotną) nie ma tematu literackiego. Maturalnie i w tego rodzaju obra-
zach coś siej grubo mówiąc, »dzieje« z przedmiotami przedstawionymi
(np. osoba uportretowana »siedzi« kolo stolo, owoce »lezą« na szklannej
czarze itp.). To dzianie się jednakże ogranicza się jedynie do tego, ze
przedmiot przedstawiony jest unaoczniony w pewnym określonym
stanie (w pewnym doborze własności i w pewnym określonym poło-
żeniu w przestrzeni i w stosunku do innych przedmiotów przedsta-
wionych), czego z istoty rzeczy nie można uniknąć. Przedstawienie
tematn literackiego domaga się jednakże ozegoś więcej. Domaga się
ono najczęściej szeregu przedmiotów, których stany rzeczy przed-
stawione (dochodzące do uwidocznienia) są tego rodzaju, że wszystkie
razem wytwarzają jedno i to samo zdarzenie, ten sam fakt, tę
samą s yt uao j ę stanowiącą przejściową fazę pewnej historii Przy tym
temat literacki jest zazwyczaj zdarzeniem z życia l udzkiego, co naj-
mniej jednak pewnym zdarzeniem lub procesem w przyrodzie (np.
burzą na morzu), która jednakże w takim razie zostaje ujęta jako
świat o tao zaj ą o y czł o wi eka, jako to, a czym w życiu mamy
walczyć łub w ogóle obcować. Jeżeli nie ma takiego zdarzenia, wów-
czas odpada temat literacki, ale pozostają przedmioty przedstawione
(rzeczy lub ludzie) w pewnym stanie.
Bzeozy (ludzie) przedstawione tańszą jednakże byó szczególnego
rodzaju, jeżeli mają występować jako składnik obrazu. Muszą po-
siadać wprost własności »wzrokowe«, — i to takie, żeby się w nieb
mógł ukonstytuować jednolity przedmiot lub wiele takich przedmio-
tów — a nadto te przynajmniej własności, które w tym, oo wzrokowo
dane, mogą się »wyrazić«, ujawnić. Np. stan uczuciowy (radości osoby
przedstawionej w obrazie nie jest sam w sobie niozym wzrokowym
1 0 ft. IN0&KDEN, O BUDOWIE OBIAZD
i nie moie być przeto w obrazie wprost przedstawiony; wyraża się
on jednak w fczw. »wyrazie twarzy« (lab w ruchach całego olała), który
ze swej strony już ma podstawę we wzrokowych własnościach
twarzy człowieka. »Czysta« woda da się tylko przez to uwidocznić
w obrazie, że pokazuje mą ją
W
odpowiednich barwach lub w szcze-
gólnych światłach. Lecz jaz »czyste« powietrze jest bardzo trudno
doprowadzić do unaocznienia przy pomocy środków czysto malarskich,
nie mówiąc jaz o tym, «o jest bezwzględnie przezroczyste. Kie-wzro-
kowe własności rzeczy nie dadzą mą albo wcale przedstawić w obrazie,
albo tylko na drodze po ś r edni ej , — to ostatnie, o ile konstytuują
się zjawiskowo we własnościach wzrokowych
1
. Nie można np. »nama-
lować« smrodu zepsutego mięsa, ani słodkości cukru, ani wilgotności
wody, tzn. nie można tego wszystkiego doprowadzić przy pomocy
środków czysto malarskich do bezpośredniego efektywnego unaocznie-
nia. Z pewności % woda fal morskich, namalowanych przez dobrego
malarza, nie jest np. czymś »suchym«, ani te* czymś, co by pod
względem szeregu własnościowego suehy-mokry było zupełnie nie-
o kr eś l o ne, co byłoby tego rodzaju własności zupełnie pozba-
wione. Jeżeli woda jest dobrze namalowana,'to prawie to widzimy,
że jest mokra, Ale jej wilgotność i w tym wypadku nie jest wprost
widoczna, i w ogóle nie jest, ściśle biorąc, widziana, lecz najwyżej
jest przy pomocy odpowiednich barw i kształtów barwnych wtpół -
prsedstawiorfa. Czasami nie udaje mą jednak nawet tego rodzaju
wspótpreedstawieme; wówczas niektórzy skłonni byliby może powie-
dzieć, że owo w obrazie przedstawione morze jest »ile namalowane«.
Przy »dobrym« jednak przedstawieniu zostają w obrazie uwidocznione
nie, jakby kto może mniemał, same »przedmioty wzrokowe« *, czysto
wzrokowe fantomy, lecz przeciwnie rzeozy wraz z ich materi ał -
no ś o i ą i z mnogością ich wiel o jakościowych określeń; zostają one
jednak ujęte ze strony swych własności wzrokowych i o tyle tylko
zostają efektywnie przedstawione we własnościach innego rodzaju,
o ile te ostatnie mogą być wspólprzedstawione we własnościach wzro-
kowych. Mimo to różnią się od rzeczy materialnych w przyrodzie tym,
•że pod pewnymi względami — jak smaki, sapaoby, ciepłoty itp. —
są zupełnie nieokreślona Udają one, inaczej mówiąc, pewne »miejsca
nieokreślone«. Do tego jeszcze powrócę. Zob. § 10.
1
Por. do tego rozprawę W. Sehappa, Beitrage zur Phänomenologie
der Wahrnehfnung, Halle 1913.
• O • przedmiotach wzrokowych» por. E. Hering, Physiologie der Farben-
empfindoagea, takle H Hofmann, Uatersaoboagea Ober den Empn^imgsbegriff,
Archiv. 1 d. gee. Psychologie, 26 t.
OHBAZY Z »TKMATZM LITERACKIM« 1 1
Zarówno jednak przestawione w obrazie przedmioty, jak i jego
temat literacki, w którego* okrealenin one biorą udział, nie stanowią
prawdziwych cieści, realnych składników malowidła, jako realnej rzeczy
wiszącej 'na ścianie, lecz są tylko składnikami »obraza«, jako dzieła
sztoki. Są one czysto intencjonalnymi wytworami, które konstytuują
aią w innych składnikach »obrazu« i są na nie bytowo względne, po-
dobnie, jak i na określono operacje świadomościowe spełniane przez widza.
To zaś, w czym one sie. konstytuują, stanowi dalszy składnik obrazu,
mianowicie wzrokowe wy g l ą dy spo st r zeż eni o we, odtwo-
rzone w obrazie.
e) Te to »wyglądy* są określone prawie jednoznacznie przez
dobór i układ odpowiednich plam barwnych, ttnij, jaśniejszych i ciem-'
niejazych plam, które mają swą podstawą bytową w odpowiednich
własnościach realnego malowidła. Sposób, w jaki jeden i ten sam
wygląd określają podbudowujące go barwy, fcxztatty, linie, światła
i cienie, może byó jeszcze różnego rodzaju, zależnie od »techniki«, jaką
w danym obrazie zastosował malarz. Ale bez wzglądu na to możliwe
różnice, w każ dy m obrazie, przedstawiającym jakieś rzeczy
1
, poja-
wiają aią wyglądy wzrokowe i maszą aią pojawiać, stanowią one
bowiem j edyny środek malarstwa, umożliwiający przedstawienie
naoczne w obrazie przedmiotów i sytuacyj przedmiotowych. Stanowią
one przy tym swoisty składnik w całości obrazu, który, jak sią pokaże,
pod względem artystycznym odgrywa w nim pierwszorzędną rolą.
Żeby jednak zrozumieć, jaki to składnik obraza i jakie są jego moż-
liwe odmiany, trzeba przede wszystkim przeprowadzić choćby naj-
krótsze rozważanie wyglądów w dziedzinie, w której one pierwotnie
występują, mianowicie w spostrzeżeniu wzrokowym*.
Gdy widzą np. czerwoną, jednolicie zabarwioną kulą na zielonym
tle stotn bilardowego, doznają równocześnie, choć sią tym osobno nie
zajmują i na ogół wyraźnie sobie tego nie uświadamiam, pewnego
wzrokowego zjawiska. Mianowicie w pola mego widzenia wystąpuje
coś jakby krążek wypełniony różnymi odcieniami barwy czerwonej,
na ogół w sposób ciągły przechodzącymi w siebie, przy tym w pewnej
jego cząsoi występuje zgrupowanie odcieni jaśniejszych, w innej ciem-
niejszych, a zarazem mieszczących w sobie różne inne »tony« barwne
* Czy każdy obraz rooti przadstawiao' naocznie jakieś rzeczy, to jeezose
sprawa, którą trzeba będzie później osobno rozważyć. Stoi ona w zwitzka « lot-
nymi teoriami wypowiadanymi przez wyznawców t*w. malarstwa ab*trakcyjnego.
* Iitnieją na tan temat b miso ezosrgółowa i aubtrlne rozważania. Wszystko,
co powiem tu o tym, bąrisie stanowiło ogromna ap nauczanie «praw dziś many eh
w literaturze episteraologteziiej.
1
12 B. INBABDSK, O BDDOWIZ OBBAXU
(np. tony fioletowawo, zielonkawe, mniej tab więcej jaakrawe itpji
Ody zamykam oozy, znika ów krążek barwny wraz ze swym barwnym
otoczeniem, natomiast nie mamy wówozas pociuoia, żeby i sama kola
«wiV«J«
t
zęby przestawała istnieć, jak istnieć przestaje owo zjawisko
wzrokowe. Gdy ponownie otwieram oozy, widzę tę sarnę kulę, ao
• poprzednio (o ile oczywiście ktoś jej tymczasem nie zabrał lub
nie zastąpił inna), ale zjawisko doznawanego przeze mnie krezka jest
z apeł ni a nowe. Ody zbliżam głowę ku kuli, widzę ją lepiej, wy-
raźniej, ale ona sama nie zmienia się przy tym; owo zaś »lepiej•
i »wyraźniej« jest z tym związane, ze ów krążek barwny, którego
doznaję, widząc knlę, staje się teraz nie tylko większy od poprzed-
niego, ale nadto w obrębie swych granic jest teraz wypełniony odcie-
niami barw bardziej zróżnicowanymi, bardziej jakby nasyconymi itp.
Ody się oddalam, »krążek« przeciwnie maleje, gdy przeobylam głowę,
zaczyna się przesnwad w pola widzenia itp. Coś podobnego dzieje się
również, gdy widzę inne rzeczy materialne. Np. ów stół, którego
wierzoh widzę jako prostokątny i poziomo w przestrzeni ustawiony,
widzę doznając »wygląda«, który jest w tym wypadku pewnym tra-
pezem wypełnionym barwami, różniącymi się między sobą nie tylko
jakością, ale nadto jasnością i nasyceniem. Pewne częśoi tego tra-
pezu — te, które są bliżej dłuższej jego podstawy — są wypełnione
barwami bardziej nasyconymi, jakby soczystszymi, więcej zróżnicowa-
nymi itp., inne barwami mniej zróżnicowanymi
Kie można powiedzieć, zęby »krążek«, którego doznaję, widząc
knl ę , był »płaski«, w ścisłym tego słowa znaczenia, ale nie jest on
teł wypukły tak, jak wypukłą jest zwrócona kn mnie częśó kali.
Baozej można by powiedzieć, ze krążek ów posiada jakby tendenoję
do bycia płaskim, a jedynie poszczególne częśoi jego różnią się między
sobą odcieniami odpowiednio ułożonymi w jego obrębie. Podobnie ów
trapez, którego doznaję, widząc prostokątny stół bilardowy, o wierzohn
poziomo ustawionym w przestrzeni przeze mnie widzianej, nie układa
się swą płaszczyzną tak widocznie poziomo. Kaczej można by po-
wiedzieć, ze zawiera w sobie jakby tendenoję do podnoszenia się »kn
górze«, jakby węższa jego część była wyżej położona, niż szersza.
Ody obchodzę stół dookoła, widzę wciąż ten sam stół, który nie
zmienia się w swych własnośoiach (ma ten sam kształt, tę samą
barwę, tę samą gładkość powierzchni, te same słoje na powierzchni itd.
1
);
natomiast ów »trapez« zaczyna się wyraźnie zmieniać, nie tylko prze-
suwa się w pola widzenia, ale i zmienia swój kształt, przechodzi
ł
Oosywiśeis molo b*ć tak, Se w ciąga spostrzegania atol ulega śmianiu.
Ais biorę ta pod roswsge stosunkowo nsjprostssj wypadek.
OBBAZY 1 »TEMATOM LITEBACK1H« 13
przez szereg trapezoidow; boki, które były przedtem podstawami, stają
się, później .ramionami, kg sobie nachylonymi itd. Tak samo i barwy,
wypełniające wnętrze owych wciął nowych trapezów, mienią się, coraz
innymi odcieniami. W pewnyoh częściach tych trapezów staja, się
bardziej wyrazistymi, w innych natomiast przygasają, zacierają się itp.
Każdy zaś z (70h mnogich, przechodzących w siebie »wyglądów«,
•pełnia tę ssozególną funkcję, ii gdy go doznajemy, odczuwając jakby
jego obecność, ale nie koncentrując na nim swej nwagi, ani nie prze-
prowadzając jego analizy, jak to właśnie w tej chwili robię, czyni
nam ci e l e ś n i e samoobacnym pewi en przedmiot, pewną
rzecz, posiadającą odpowiednie ucechowanie jakościowe, naocznie
nam dane. Każdy z nich odstania tę rzecz, obleczoną jakby w szcze-'
golnie dobrane do danych wyglądów naoczne własności, ale zarazem
własności, które nie są bynajmniej — jeżeli tak można powiedzieć —
powtórzeniami barw, kształtów itd., występującyoh w poszczególnych
wyglądach. Przeciwnie, panuje ta szczególna rozbieżność pomiędzy np.
poszczególnymi kształtami, pojawiającymi się w poszczególnych wy-
glądach, a kształtem rzeczy, przejawionym nam naocznie przez całą
taką mnogość wyglądów: rzecz dana jest nam np. jako kulista, w wy-
glądach występuje jedynie kształt »krążka*, rzecz jest dana jako stół
prostokątny, a znakomita większość kształtów występujących w wy-
glądach stanowi różnego rodzaju trapezy, czy romboidy. Jedynie
wtedy, gdy np. na stół patrzymy wprost »z góry«, umieszczając oko
w jakimś punkcie prostopadłej do powierzchni' stołu, a trafiającej
punkt przecięcia przekątnych prostokąta, który stanowi wierzch
stołu, jedynie wtedy kształt występujący w wyglądzie zawiera także
prostokąt, mniejszy lub większy, w zależności od odległości oka od
stola I to samo odnosi się do barw: j ednol i temu zabarwieniu
koli »odpowiada« w doznawanych wyglądach spostrzeżeniowych mno-
gość r o ś n y oh odoieni barw, ale odpowiednio dobranych. W teorii
perspektywy nauczono się szeregu ścisłych praw, wedle których
muszą być konstruowane poszczególne wygl ądy — »skróty« perspek-
tywiczne —, jeżeli przez nie mają być uobecnione rzeczy o określo-
nych naocznych własnościach, praw zarazem, które wskazują na roz-
bieżność między jakościami, które występują w wyglądach, a jako-
śoiami (własnościami), które są nam dane jako własności rzeczy przez
nas spostrzeganych. Właśnie praca wielu pokoleń malarzy pozwoliła
nam sobie uświadomić owe prawa i pozwoliła zarazem stosować je
w malarstwie. Czynność malarza bowiem polega — choć nie wyłącz-
nie — na odtwarzaniu w obrazie wyglądów spostrzeżeniowych wzro-
kowych (choć nie czysto wzrokowych^ o ile tylko obraz z góry jest
tak zbudowany, ze ma przy oglądaniu go przez widza »przedstawić«,
14 B. 1NUABDEH, 0 BODOWIB ORSAIU
uobecnić ma taką lob inną rzecz. Istnieją różne środki techniczne
i rozmaite możliwe odmiany odtwarzania »tego samego« wygląda dla
przedstawienia »tego samego« przedmiotu. Jakie one są, to sprawa
dalsza, którą trzeba będzi eaię jexscze zając. Ale na razie trzeba stwier-
dzió, «e wygląd, malarskimi środkami odtworzony w obrazie, jest
• j edynym środkiem, umożliwiającym naoczne nobeonienie, pokazanie
w obrazie przedmiotów (rzeczy i ludzi). Wyglądy, występujące w obra-
zie, muszą byc przy tym tak odtworzone, zęby specjalnie nie przycią-
gały do siebie uwagi widza, lecz były przez niego tylko doznane, tik
iżby dzięki icb doznaniu mógł' ujrzeć rzeczy przez nie przejawione.
Od tych wiec wygl ądów zależy nie tylko konstytucja i sposób prze-
jawiania się przedmiotów przedstawionych w obrazie (rzeczy), lecz
także konstytucja wszystkich pozostałych czynników obrazu -— takich,
jak sytuacja przedmiotowa, temat literacki, zestroję jakościowe i inne
jeszcze czynniki, na jakie dotychczas nie zwróciłem uwagi. Od nich
również zależy pojawienie się. w obrazie wszelkioh momentów este-
ycsnie ważnych, jego »piękno«, lub »szpetota«, jego siła sugestywna,
lob »słabość«, jego ekspresywnosć lub harmonijna równowaga itd.
Te to wygl ądy stanowią więo czynnik konstytutywnie najważniejszy
w obrazie i trzeba będzie jeszcze dokładniej się nimi zająć. Bez nich
w ogóle by nie było obrazu jako dzieła sztuki
1
, a wszelkie zmiany
dokonujące się w tej jego warstwie, odbijają się w rozstrzygający
sposób na pozostałych jego czynnikach.
Jak widzimy, obraz *— w sensie wytworu artystycznego —
i to obraz rozważanego dotychczas typu, stanowi twór wiel owar-
stwowy — podobnie, jak dzieło literackie, tylko że poszczególne
»warstwy«, są inne, niż w dziele sztuki literackiej, i że może ta
wielówarstwowoic nie tak wyraźnie dochodzi przy percepcji obrazu
do naszej świadomości, jak to się dzieje, gdy w uświadomiony sposób
oboujemy z dziełem sztuki literackiej. Ma to naturalnie swoja istotne
powody, do których jeszcze powrócę".
I 2. Portret
W omawianym przed chwilą typie obrazu istnieją trzy różne
warstwy: 1) odtworzony malarsko wygl ąd rzeczy, 2) przejawiająca się
przezeń rzecz (przedmiot materialny), 3) temat literacki, wskazujący
ze awej strony na pewną, mniej łub więcej określoną »prehistorię«,
lub »posthistorię« tego, co expliciie dochodzi do naooznego przedsta-
wienia w obrazie. A jeżeli ten temat ma jeszcze »odtwarzać« jakąś
|
1
Pewnym gruuosDym wypadkiem zajmą sie w dalszym ciąga myoh wy-
wodów.
• Zob. 5 9.
POETSET 15
realną sytuację przedmiotową (życiową), to zarówno on sam, jak
i przedmioty, biorące* w nim udział, spełniają funkcję odtwarzania,
która ze swej strony jest?»pewnym momentem obrazu i to momentem,
mogącym mieć z różnych względów znaczenie w zestroją momentów
estetycznie czynnych. Jest jednak możliwe, jak jnś zaznaczyłem, ze
temat literacki zupełnie odpada, a natomiast przedmioty przedstawione
w obrazie spełniają jeszcze funkoję odtwarzania pewnych przedmiotów
transcendentnych w stosunku do obrazu. Mamy wówczas do czynienia
z »portretem«, przy czym najczęściej »portretuje się« ludzi Tak sprawę
stawiając, rozszerzam trochę pojęcie »portretu« w stosunku do za-
zwyczaj używanego. Zwykle bowiem mówi się o »portrecie« tylko
wtedy, gdy obraz odtwarza jedną lub więcej osób. To ograniczenie
nie wydaje mi się jednak konieczne i wskutek tego mówię o portrecie
tam, gdzie występuje funkcja odtwarzania pewnych przedmiotów
o kr e ś l o n y c h j ako ni epowtarzal ne i ndywi dua i gdzie to
odtwarzanie stanowi g ł ówn ą fun kc j ę przedmiotów przedstawio-
nych w obrazie. Można wówczas mówić zarówno o portrecie np.
Adama Mickiewicza, czy znanego nam skądinąd pana X, jak np.
o portrecie Giewontu lub Morskiego Oka
1
.
Jeżeli funkcja odtwarzania ma się udaó, to przedmiot naocznie
przedstawiony w obrazie musi być podobny do przedmiotu, który
jest odtwarzany (a wobec obrazu transcendentny) i który przy oglą-
daniu obrazu zwykle nie jest dany bezpośrednio w spostrzeżeniu.
Podobieństwo to nie musj. zresztą zachodzić pod każdym względem,
ani nawet to nie jest możliwe. Jeżeli na portrecie przedstawiony jest
człowiek, lub w ogóle jakai istota psychofizyczna, to zwykle nie
chodzi tyle o podobieństwo czysto fizycznych własności np. twarzy,
ile o — jeżeli tak można powiedzieć — »duchowe« podobieństwo.
Przedmiot przedstawiony w obrazie musi wówczas ujawniać się
w specjal nie wybranym wyglądzie, który by uwidocznił te
właśnie rysy twarzy, w których przejawia zię nie tyle chwilowy
fizyczny stan danej osoby, ile istotne i trwałe rysy jej charakteru.
Z tego powodu portret może być pod względem czysto fizycznego
wyglądu (nawet umyślnie) do pewnego stopnia ni epodobny do da-
nego człowieka, a jednak byó w tym sensie dobry i znakomity, że
ujawnia się w nim istotny i swoisty charakterystyczny rys psychiczny
danej osoby, jak to np. zachodzi w niektórych portretach ekspresjo-
* Być moi«, to należy pojecie portretu rozesercyc i objąć nim wszystkie
ta wypadki, w których występuje funkcja odtwarzania. Hożna by może powiedzieć,
te obrazy ścisłe historyczne, odtwarzające wiernie pewne wypadki (xdaxaenia)
historyczne, tą w tym rozszerzonym znaczenia również «portretami*. Ala tak się
wyrażając, wykrawamy jot wyraźnie poza obiegowe pojęcie portretu.
W I ' i i II i i B
16 t. lKSAZDZM, O BUDOWIE OSRAEO
nistycznyoh (por. Bp. dobre portrety Stanisława Ignacego Witki*
wieża). Ale i odwrotnie: obraz może naocznie przedstawiać pewien
przedmiot, który pod względem czysto fizycznych cech jest bardzo
podobny do przedmiotu odtworzonego (do modela), a mimo to może
byó jako »portret« »zły«, ponieważ nie zostało w nim uwidocznione
to, oo swoiste, szczególne, nie dające się opisać, pewien niepowtarzalny
rys dachowy danej osoby.
Zarówno temat literacki, jak i funkcja odtwarzania, występująca
mi. w portrecie, jest ni ei stotne dla obraza jako dzieła malar-
skiego w ogól e, to znaczy nie jest niezbędna dla tego, zęby coś
było obrazem. Pokazuje się, to jaz przy oglądania starych portretów,
które odtwarzają osoby zupełnie nam nieznane, nawet z nazwiska.
Wskutek tego nie możemy obraza naprawdę ująć w jego ^funkcji
odtwarzania. Dzięki odpowiedniej i w istocie swej niemalarskiej infor-
macji, ie chodzi w danym wypadku o pewien portret, jesteśmy
wprawdzie jeszcze nastawieni na to,, ze obraz ten ma spełniać tę
funkcję, ale nie może on jej efektywnie rozwinąć, albowiem w tym
wypadku podobieństwo do osoby portretowanej nie może się naocznie
przejawić. Do wystąpienia zjawiska podobieństwa nie jest wprawdzie
potrzebne świadome porównanie podobnych do siebie przedmio-
tów; podobieństwo «wpada nam« zwykle »w oko« bez tego rodzaja
porównywania. Ale warunkiem ukonstytuowania się tego zjawiska
jest w kasdym razie uprzednia naoczna znajomość rysów przedmiotu
odtwarzanego. Funkcja odtwarzania przy nieznanym modelu
nie może się wiec rozwinąć. Odpowiedni obraz nie przestaje jednak
byó przez to ani obrazem, ani dziełem sztuki, o ile tylko z innych
względów do dzieł sztuki należy.
Nota bene: nie jest wykluczone, ze pewne portrety, których
modelu wcale nie znamy, będą nam się wydawały mimo to podobnymi
do modela: pewne szczegóły ich sposobu namalowania, szczególna.
»zywoeć« wyrazu twarzy itp. nasuwają nam mysi, ze dany portret
»musi byó podobny«, choć nie możemy tego sprawdzić
1
. Myśl U
może być nawet w pewnym stopniu urzeczywistniona pod postacią
jakby potencjalnego zjawiska podobieństwa. Wydaje się nam wówczas,
ze prawie widzimy, iz dany portret jest podobny do osoby portre-
towanej. Portret »robi wrażenie« jakby był podobny. Ma to nawet
pewien walor estetyczny przy percepcji danego obrazu. Ale zjawisko
to jest raczej wyjątkowa, a w każdym razie nie jest konieczne przy
oglądaniu starych portretów, a portrety te mimo to są dla nas w dal-
szym ciągu, obrazami i w danym razie dobrymi dziełami sztuki.
1
Por. no. niektóre portrety Frania Halna.]
CZYSTY OittKŁ
\1
I to potencjalne zjawisko podobieństwa nie jest wiec iatotns dla
obrazu jako dzieła sztuki.
I a Czysty obraz.
Jeżeli jednak w pewnych obrazach odpada zarówno temat lite-
racki, jak i funkcja odtwarzania', to obraz ogranicza sie, wówczas
tylko do dwu warstw: 1) do wy g l ą da odtworzonego, 2) do
przedmiotu przejawiającego mą naocznie przez ten wygląd.
Hoże przy tym aachodzió tylko ta komplikacja, se uwidoczniony na
obrazie przedmiot jest człowiekiem (re*p. ogólniej indywiduum psycho-
fjzyoznym). Wówczas trzeba jeszcze rozróżnić miedzy jego oiatem
i jego własnościami fizycznymi a wyrażającymi mą w nich chwilo-
wymi «tanami psychicznymi lub tez trwałymi ryzami charakteru
człowieka przedstawionego w obrazie. Ponieważ funkcja odtwarzania
w tym wypadku odpada, to dla rozważanego obecnie typu obrazów
jest zupełnie nieistotne, czy i w jakim stopnia przejawiające się na-
ocznie w obrazie przedmioty i przedmiotowe sytuacje są podobne do
tych, które faktycznie spostrzegamy w świecie rzeczywistym. Z pew-
nością, w obrazie musi być zachowana tak zwana przeze mnie »kon-
sekwencja przedmiotowa«", o ile w obrazie w ogóle ma byó naocznie
przedstawiony pewien określony przedmiot
Co należy przy tym rozumieć przez »konsekwencją przedmio-
tową« ? Chodzi o sprawą następującą: Przedmioty dane nam w doświad-
czeniu (w szczególności zmysłowym), ozy też wyznaczone przez pewne
aksjomaty aprioryczne, dzielą sie, na pewne gatunki i rodzaje wedle
pewnych występujących w nich momentów nadrzędnych, które za-
zwyczaj nazywamy »typami« ogólnymi. Typy te, w niektórych przy-
najmniej wypadkach, pojawiają się naocznie jako moment specyficzny
w danym nam w doświadczeniu przedmiocie i piętnują go w sposób
charakterystyczny jako całość. Moment- ten domaga się współwystę-
powania w przedmiocie danego typa pewnego doboru własności (mo-
mentów jakościowych), które jakby harmonizując ze sobą, prowadzą
do momentu syntetycznego: właśnie do momentu stanowiącego o typie
przedmiotu. Poszczególne własności tego doboru mogą ulegać pewnym
zmianom przy zachowaniu tożsamości typu przedmiotu, ale granic
ich zmienności nie można przekroczyć, o ile typ'przedmiotu ma być
•echowany. Inne natomiast własności przedmiotu, nie wchodzące w skład
.,.,••,... • — — -' ' ' -i —•-'.••-•. -j. i - i i. n ..r, .
* Trwifia po3krt>2E£, łe mówi« ta o fcwkeji «odtwartania» w aristym i wy
•kim znaoienio, w którym to, eo odtworzona, jest pewną «alkiem określoną
osobą lub pewaą określona, jako indywiduum wzięta. rsees% ni* gaś w ogol«
jakimkol wiek człowiekiem, jakąkolwiek rzeczą osy «krajobrazem».
• Por. moją ksiałke o digele literackim f 69, str. SIS aast.
B-pr»wy w>*. fi Wo». LXVII T 1 —
ł
S
«1
B. mOAHDm, O BUDOWIE OBRAZU
owego doboru własności, są zmienne w Łyoh granicaoh, w jakich zmien-
ność ich nie wpływa na «byt wielką zmienność własności, stojących
w bezpośrednim związku z typem przedmiotu. Prawa zależności mię-
dzy typem praedmiota a przyporządkowanym ma doborem jego wła
sności są na ogół apnoryctnrj natury (ten. są wyznaczone przez same
j ako ś o i , stanowiące materią wchodzących w rachubą własności
1
), na
' ogól jednak nie jest tak łatwo je wykryć. Toteż zazwyczaj uświa-
damiamy sobie je wyłącznie na drodze przypadkowo uzyskiwanych
doświadczeń, mianowicie wtedy, gdy dzięki okolicznościom, w jakich
przedmiot się znajduje, ulega on tego rodzaju zmianie, ił granica jesz-
cze dopuszczalnej zmienności przedmiotu zostaje przekroczona i wów-
czas to ipto dochodzi do naruszenia jego typu. •
Jeżeli przy przedstawieniu przedmiotów w obrazie udaje się nam
zachować prawa tej »konsekwencji przedmiotowej«, wówczas- przed-
miot przedstawiony występuje tut ąpede swego ogólnego typu. Jeżeli
natomiast własności, w których staramy się przedmiot przedstawić,
nie są odpowiednio dobrane, jeżeli nie zgadzają się z typem przed-
miotu, wówozas często nie dochodzi do ujawnienia się typu w obi asie
(mb np. w dziele literackim). Mozę być jednak także tak, ze przy po-
mocy odpowiednio zastosowanych środków udaje się nam w obrazie
z jednej strony doprowadzić do naocznego przedstawienia ogólnego
typa pewnego przedmiotu przedstawionego, z drugiej zaś strony na-
dajemy temuż przedmiotowi szereg własności, które nie należą do
doboru własności równoważącego idealiter dany typ przedmiotu; wów-
czas dochodzi do przedstawienia w obrazie pewnego rodzaju przed-
miotu ni ezharmoni zowanego
1
, obarczonego wewnętrzną niezgod-
nością, przedmiotu znajdującego się w stanie wewnętrznej »eksplozji«,
jakby Husserl powiedział. Jedność przedmiotu jest naruszona i jedynie
sztuozne środki przedstawienia umożliwiają jeszcze pozór występowania
czegoś, oo dzięki swej formie ma jedność stanowić, a co równocześnie
się rozpada, gdyś jakości mu [przypisane rozbijają tę jedność. Lub
inaczej powiedziawszy: jeżeli wygl ąd odtworzony w obrazie ma być
jeszcze wyglądem czegoś jednolitego, a w szczególności wyglądem
rzeczy pewnego określonego rodzaju, wówczas — nie tyle ze względu ,
1
Nie należy tak rozumianego »a priori« utożsamiać z ksntowski m po-
jęciem •*. priori«, związanym a całą jogo teorią »euliiektywnoźoi« form naocznośei
i kategorii. To kaatowekie pojęcie tylko oroidzi prsy wszelkiej próbie wyjaśnie-
nia różnicy między poznaniem »a priori« a doświadczeniem (w ssozegolnośoi zmy-
słowym).
• Vego'rodzaju wewnętrzne harmonie lab dyebarmome, naocznie sprezen-
towane w przedmiocie, mogą mieś znaczenie estetyczne przy percepcji 'obrazu
i dlatego nieraz nią je atosoje. Do tego jeszcze powrócę.
C1TS1T 0BEA2 19
na podobieństwo do pewnego przadmiota raalnego, transcendentnego
w stosunku do obrazo,' ile z uwagi na możliwa, jednolitość przedmiota,
na jego wewnętrzną harmonie. — nie mog% się na powierzchni malo-
widła pojawić takie plamy barwne, które by nie byty dostosowane do
zawartości danego wygl ądu i które by przeto zaburzały jego funkcję,
uobeoniania jednolitego przedmiota. Lab to samo powiedziawszy w za-
stosowaniu do przedmiotu przedstawionego w obrazie: jeżeli w pewnym
obrazie w ogóle ma być naocznie pokazany przedmiot pewnego okre-
ślonego typu, to ewentualne odchylenia (»deformacje«) od doboru wła-
sności przedmiotów realnych tego typu, danych nam saswyozaj w do-
świadczeniu, mogą być tylko tak daleko posunięte, jak na to pozwala
konsekwencja przedmiotowa, ten. jak to jest niezbędne dla zachowania
identyczności typu, wzgl ędnie tożsamości i jedności wewnętrznej da-
nego przedmiotu. Wprawdzie często w szczegółach jest trudno roz-
strzygnąć, jak daleko mogą iść odchylenia od »natury«, ponieważ naj-
częściej chodzi tu o związki ozysto empiryczne pomiędzy częściami
resp. własnościami rzeczy, które »mają« być w danym obrazie przed-
stawione
1
. I nie ulega wątpliwości, te właśnie granice czysto empi-
rycznych (przypadkowych) związków przynaleznośoi do siebie poszcze-
gólnych momentów przedmiotowych mo g ą być często przekroczone
bez zburzenia jedności i rodzaju przedmiotu naocznie przedstawionego
w obrazie. Możemy np. malować ludzi lub ogólniej istoty żywe z dwoma
lub więcej głowami, z dwoma twarzami lub w całkiem innych pro-
porojaeh ni* te, które zastajemy pr z e c i ę t n i e w przyrodzie (jak to
juz w sztuoe greokiej nieraz się zdarzało; por. później np. u Bubensa:
w wielkim obrazie przedstawiającym Katarzynę de Medici (w Luwrze)
szereg kobiet ma po kilka par piersi itp.). Tego rodzaju deformacje,
ohoć nie tak jaskrawe, występują te* znacznie częściej w obrazach,
ni* to przypuszczamy. Nie stoją równie* w niezgodzie z istotą
obrazu jako takiego. "Wprawdzie trzeba przy tym baczyć jeszcze na
to, zęby odchylenia (deformacje) przedstawionego w obrazie przed-
miotu od odpowiedniego przedmiotu realnego nie były prostymi »błę-
dami« rysunkowymi, np. błędami perspektywy, krótko mówiąc, następ-
stwem wadliwej techniki malarskiej, lecz deformacjami, które są wy-
raźnie wynikiem woli artystycznej i odgrywają pozytywną rolę w ar-
tystycznej kompozycji całości obrazu. Chodzi przy tym nie o warunek
możliwości i stni eni a obrazu, lecz o warunek jego war t o ś o i arty-
stycznej. Same oświadczenia malarza w tej sprawie nie są jednakże
• Tego »mają« ws należy ssnkao w samiaiaeh malana pny matowania
albowiem samiary te na ogół są nun nieznane i niedostępne. To »mają« ma ewą
wyesnwalaą po ds t awę w samym obrasie, w rodzaju i SBCisgätaea odtworze-
nia wygląda w samym obrasie.
«*
3 0 a MOAKDSM, O BUDOWIE OBRAZI]
wystarczające, bo mogą być bardzo często zawodne i zwodnicze. Je-
. dynie dokładna analiza samego obraza i jego artystycznej bodowy
i zastosowanej do jej zrealizowania teobniki malarskiej może nam być
w tej sprawie pomocna, chód nie zawsze uda się nam tu dotrzeć do
jednoznacznego i w pełni pewnego wynika
jł 4. Wypadek graniczny: Obrazy bez przedmiotów przedstawio-
nych.
Tzw. deformaoju rseosywistosoi nie może jednak iii zbyt daleko,
jeżeli obraz ma przedstawiać pewne przedmioty. W przeciwnym razie
wynika stad całkiem odmienny typ dzieła malarskiego, który z trud-
nością tylko można nazwać jeszcze »obrazem«. Jak na to wskazują
np. arabeski, niektóre dzieła witrażowe (np. słynne rozety w nawie
poprzeoznej koioiola Notre Dame w Paryża), ostatnio ZBS niektóre
»obrazy« tzw. sztoki abstrakcyjnej, mogą istnieć dzieła malarskie,
a nawet wielkie dzieła sztoki, w których nie dochodzi do przedsta-
wienia ż adn y c h jednolityoh przedmiotów (rzeczy Inb lodzi) i które
też w parze z tym nie zawierają w sobie żadnych odtwarzanych
wygl ądów rzeczy w soisłym tego słowa znaczeniu. Bez względu
na to, czy ich wartość artystyczna jest wielka, czy mała, są one
w każdym razie dziełami sztoki malarskiej i należy je jako takie
analizować. Trzeba tylko dokładniej rozważyć, czy można je postawić
w jednym szeregu z już omawianymi typami obrazów, czy też raczej
one nie stanowią całkiem szczególnego wypadku granicznego, który
jest pokrewny dziełom całkiem innej sztuki, np. architektury. W tym
oelu trzeba z jednej strony jeszcze trochę dokładniej zanalizować obrazy
w znaczeniu określonym przy już omówionych typach 1—8, z drugiej
zsi strony rozwiązać ostatecznie zagadnienie różnicy między malowi-
dłem, jako pewnym realnym przedmiotem, a obrazem w sensie este-
tycznym. Zaczną od sprawy pierwszej.
S 5. Wygl ąd odtworzony w obrazie I sposoby Jego odtworzenia.
Obrazy, które analisowałein tub 3, są dwn-warstwowe. Zawierają
w sobie: 1) przedmiot naocznie przedstawiony w obrazie, 2) wygl ąd
przedstawiający tenże przedmiot, a odtworzony w obrazie. W każ-
dej z tych warstw trzeba rozróżnić dwojakiego rodzaju składniki
i momenty:
1) Składniki konstrnkoyjne, tzn. takie, które stanowiąo arion
w anatomicznej budowie dzieła, spełniają w nim zarazem pewną role,
wobec innych składników dzieła, ozy to przyczyniając sie, do icb po-
jawienia sie, w dziele, ozy też choćby podtrzymując ioh obecność
WYOLĄD ODTWORZONY W OBRAZIE I SPOSOHV JCHO ODTWOBZENlA 2 1
w obrazie
1
. W tej swej konstrukcy jnoäoi (w «ej roli konatruk-
°yJ
ne
J» którą grają w dziele) są one estetyczni» obojętne, neutralno,
ale nie jest wykluczone, . ż e zarazem posiadają takie jakieś momenty,
dzięki którym lub a uwagi na które mog ą byó saliozane do składni-
ków (momentów) drugiej grapy.
2) Jakośoi estetyczni e wal entne, ten. takie, które wystę-
pując naocznie w dziele, a) stanowią same wsobie, (bezpośrednio) czyn-
nik aktywny obrazu, pobudzający u widza wszczęcie się i rozwijanie
się przeżycia estetycznego, a wszczegól ności jego specyficznie este-
tycznych czynników wzruszeniowych, b) stanowią naoczną podstawę
bytową nadbudowujących się nad nimi estetycznych «jakości warto-
Ściowowyoh«, tzn. takich, które V zespole tworzą wartość estetyczno
mal arską obrazo. Momenty estetycznie walentne mog ą byó zarówno
formalnej, jak materialnej natury, i działać zarówno dodatnio, jak
i ujemnie
3
. Od skł adników konstrukcyjnych i momentów estetycznie
walentnyoh trzeba odróżnić:
3) Estetyczne j ako ś o i wa r t o ś c i o wo wa Piętnują one zazwyczaj
c a ł o ś ć obrazu (ogólniej dzieła sztuki) i stanowią ostateczny wynik
ukonstytuowania się obraza na podstawie przeżycia estetycznego, a spra-
wiają to m. i. dlatego, ze zatapiają się one na ostateczne, nie dająoś
się w poszczególnych wypadkach w swej jakościowej swoistości okre-
śl ić piętno jakośoiowe całości: wartość estetyczną obrazu (dzieła sztuki
1
).
Estetyczne jakości wartoś ciowowe są róż nych kategoryj i odmian, a wies
np. pewneg o rodzajn pi ę kno
4
lob szpetota, taka lnb inna od-
' W pewnych kabelt teoretyków «stuki mówi «ię o •konatrukcji* obrazu
w zoaozeniu zaeczaie ci aan i e j»*ym, choć na ogól nic «pveoyaowanyra. O ile
lnozn* się domyślać, chodzi ta o tego rodzaju specjalną budowę dzieła malar-
skiego, w której jakości estetycznie walentne tworzą jedność har mo ni cz ną
całości obraz» (jednolity zestrój jakorói estetycznie walentnych «pięty najwyższą
jakością postaciowa). Jakie są właściwości tego rodzaju »konstrukcji« obrazo, to
«UDOWI jedno i podatawoWyok tagadaieti teorii «ataki. Na ogół tylko percep-
oyjni» umiemy odróaW obrazy, które pogadaj* tego rodzajn »konstrukcje,«»
od tyoh, którym jej brak. Natomiast każ dy obraz zawiera elementy »konstruk-
cyjne' w znaczeniu podanym w tekście. Kalety podkreślić, te nie wszystki e
osłony anatom cznej budowy obrazu s*. w tym oatatnim »nacrenin elementami
konatrokcyj&ywi dzieła, — mianowicie te ale, które tylko zalezą od elementów
kontrakcyjnych, a same nie spełniają żadnej roli konatrokcyjnej.
* Przykłady jakości estetycznie wstentnyck podam później.
• JeBt to powiedzenie nieścisłe. Pokale się, te trzeba będzie rozróżnili muj>
dzy artystyczna wartością dzieła entuki a es t et ycz ną wartością przedmiotu
estetycznego.
* Istnieją różne jakościowe odmiany »piękna- czegoś. Najłatwiej wskazać
na te z nich, które są związane s pewnym etyl em dzifia sztuki: jakościowo od-
mienne jest piękno np. katedry gotyckiej od piękna katediy romańskiej, jesz-
cze inne rena&sowefo pałacu, fltad niemożliwość umieszczenia arcydzieł różnych ety-
2 2 B. INUABDUf, O BUDOWU OBSAZG
miana lednofci Inb nieładnośoi (brzydkosci), taka lab inna odmiana
głębokości lub płytkości, taka lub inna odmiana oryginalności lub
srx>wsz*dniałości itd. Każda z tego rodzaju jakości wartościowowyoh
współgra w w&rtośai estetycznej dzieła i działa na widm, który się
nią — a podobnie i ostateczną wartością dzieła — w doznania este-
tycznem syci i zachwyca i na tej podstawie dzieło dodatnio ooeni a
lob w rasie negatywnej wartości działa, czuje do niej odrazę i od
niej ucieka (jej unika), a dzieło po t ę pi a. W ten sposób są one —
podobnie, jak jakości estetycznie walentne — estetycznie aktywne.
Momenty wszystkich trzeoh rodzajów składników lub momen-
tów są dla dzieła sztuki malarskiej równie istotne. Tzn. bez pewnego
doboru momentów każ de g o z tych trzech rodzajów nie może istnieć
obraz, a dopiero pewien specjalny ich wybór umożliwia, by obraz byt
dziełem sztuki pozytywnie wartościowym. Jaki to jest dobór, to jedno
z najbardziej podstawowych zagadnień teorii sztoki, właściwie nigdy
wyraźnie nie «formatowane. Trzeba wiec te wszyskie momenty
uwzględnić przy rozważaniu poszczególnych warstw obrazu. Jeżeli zaś
w obrazie są jeszcze jakieś inne składniki, któro konstrukcyjnie nie
odgrywają w nim żadnej roli, ani estetycznie nie są pozytywnie wa-
lentne, wówczas stanowią przez swą zbędność czynnik nie tylko nie-
potrzebny, ale nadto działający rozkładczo na całość obrazu i zwartość
działa i jako takie zaczynają byó czynnikami estetycznie negatywnie
walentnymi. I aa nie trzeba więc zwrócić uwagę przy analizie este-
tycznej obrazu.
Po tych wstępnych ogólnych uwagach przystąpię teraz do roz-
ważania tych spraw w wyglądzie odtworzonym w obrazie.
W zawartości wyglądu trzeba rozróżnić dwojakiego rodzaju mo-
menty i dwojakiego rodzaju funkcje:
1) te momenty, które spełniają jedynie fun kc j ę prezento-
wania (uobecniania) pewnego przedmiotu, występującego naocznie
w określonej mnogości własności,
Z) momenty, te się tak wyrażę »dskoratywne«, lub lepiej powie-
dziawssy, estetycznie walentne.
Dla dzieła sztuki malarskiej jest charakterystyczne nie tylko to,
ze wchodzą w nim w rachubę wyłącznie wygl ądy wzrokowe lub
łów w jednym sseregu skalarnie rośnych wartości eatetycanych. Ściśle biorąc
jednak piękno każdego areydmieta jeat jakościowo swoiste, które mosna jedynie
w jego apeoyfiosnosoi spercypować, ale nie określić pojęciowo. Ale nawet, gdy
ohodsi o adekwatną percepcje, to wymaga ona przy rdtnyoli etylach odmiennej
wrażliwości estetycznej widia, a to aamo dotyosy wielkich areydsieŁ I dopiero
w ramach tej wrażliwości, mośćmy aie Jakby wychować do tego, by dane dzieło
wiernie sporftrzega/-
WTSLĄD ODTWORZONY W OBRAZIE I SPOSOBY « 8 0 ODTWOSZBNIA 26
nsjwyżej jeszcze pewne wyglądy mające iwą podstawa w materiale
wzrokowym, lecą nadto to, äe wygl ądy te są odtworzone wyłącznie
* mal arskimi grodkami Malarskie zaś środki polegają na tym, ii
taki lab inny aabieg Techniczny (pokrycia inną substancją, zadzia-
łanie chemiczne itp.) wywołuje w poszozególnyoh częściach po-
wierzchni »malowidła« trwal e zabarwi eni e tej powierzchni,
zgodne z zadaniami, które ono ma spełniać w obrazie na tej drodze
powstającym, a więc przede wszystkim z odtwarzaniem pewnego wy-
glądu. Odtwarzanie to można jednak przeprowadzić w różne spo-
soby, a szczegóły i właściwości sposobu odtworzenia mają znaczenie
dla występowania w wyglądzie różnorodnych momentów »dekoratyw-
nyoh«. Uomenty dekoretywne nie są jednak całkiem dowolne, leoz
, mogą one byó jedynie tego typu, jaki jest możliwy w obrąbie wy-
glądu wzrokowego lub też jaki się może opierać na materiale wzro-
kowym. Wyjaśnijmy to bliżej.
Jeden i ten sam przedmiot — np. pewna raecz materialna: stół
lnb krzesło — przedstawiony w tych samych własnościach wzroko-
wych (barwnych i świetlnych) i -widziany z tej samej strony, może sie,
I naocznie przejawiać przez wygl ądy w rozmaity sposób odtworzone
1
.
1 Nie chodzi przy tym o takie różnice miedzy wyglądami, jakie pow-
stają, gdy pewną rzecz spostrzegamy z różnych odległości lob w roz-
maitym oświetleniu. Wówozau bowiem mamy zarazem do czynienia
z odmi ennymi wygl ądami Natomiast chodzi tu o różnice, któ-
rym podlega j eden i ten sam wygl ąd (ściślej mówiąc, sche-
mat wyglądowy); jeden i ten sam wygląd, tm. wygląd, który na-
ooznie przejawia ten sam przedmiot z tej samej strony i odległości
(pod tym samym kątom widzenia), w tych samych naocznych własno-
ściach przedmiotowych i w tych samych przedmiotowych warunkach
* spostrzegania. Otóż mimo tożsamości wyglądn mogą się dwa jego od-
tworzenia malarskie różnió miedzy sobą dwojako: 1) tym, że należą —
> jak sią o tym mówi w fenomenologii spostrzeżenia zmysłowego — do
rozmaitych warstw ko nstytucyj nych i różnią sią związanymi
z tymi typami i stopniami »racjonalności« wyglądu, S) speoyfioanie
malarskimi sposobami odtworzeni* wygl ądów
1
. Łatwiej jest wskazać
na różnice drugiego typu. Od tego więc zacznę,: Na przykład jeden
i ten sam wygląd może być raz odtworzony »rysunkowo«, drugi ras
zaś może byó »malowany« i to np. farbami olejnymi rab akwarelą lnb
jakoś jeszcze inaczej. Ta różnica »materiału« ma o tyle znaczenie dla
• Choć grmnioe tej różności tą wyioaeiooe prio* materiałowo właanośoi
prsodmioto prsedaUwiaaego.
• Jedno mą ocesto wiąże s drogim.
24 a. IKeAEOEX, 0 BVDOWIZ OBltAItS
obrazu, o ile w wi dzi al ny sposób zaznacza sie, odmienność w ja-
kości i układzie plam barwnych na płaszczyźnie malowidła. Nigdy
ołówek, węgiel lob-kredka tak płaszczyzny nie pokrywa, jak np. farba
olejna lob akwarela. Inna teł jeet wi dzi al na gładkość powierzchni
malowidła przy tych różnych materiałach, co idzie w parze z Utnie-,
niem lnb nieistnieniem na niej pewnych połysków lub świateł. Łącznie
z rym zmienia się stopień, w jakim uświadamia się widzowi, doznają-
oemu odtworzonego wyglądu, istnienie i obecność pł as z c z y z n y
mal o wi dł a. Ma to znaczenie zarówno dla funkcji pokazywania przez
wygląd odpowiedniego przedmiotu przedstawionego — jest ona tym
sprawniejsza, im mniej widoczna dla widza jeet powierzchnia malo-
widła! — jak i dla estetycznej percepcji obrazo. Przy pewnej, ale
nie narzucającej się widzialności powierzchni malowidła wielość róż-
norodnych składników obrazu jest stosunkowo większa i bardziej skom-
plikowane jest przez to harmoniczne ich współwyztępowanie, niż wów-
czas, gdy powierzchnia malowidła zupełnie przestaje byó widoczna
i znika spośród danych peroepcyjnyoh obrazu. •
Inna różność w odtworzeniu wyglądu zachodzi, gdy raz jest on
odtworzony »jednobarwnie«, tzn. przy pomooy różnych odcieni lnb
różny «h jasności tej samej barwy (np. gdy na tle białym mamy różne
odcienie barw neutralnych), drugi raz natomiast jest odtworzony przy
pomocy wielu barw różnej jasności, jakości i nasycenia.
Nie należy przypuszczać, że wygląd odtworzony »rysunkowo«
musi już «i ipso byó traktowany »liniowo« (w sensie Wólffiina). Nie
jeet to wcale konieczne; może on byó także traktowany nieliniowo, co
przeważnie znaczy tyle, co »plamowo«. Ale i liniowość może byó jesz-
cze pod wielu względami rozmaita, w zależności od sposobu prowa-
dzenia linii," jej ciągłości lub przerywania się, jej grubości, falistości
lub pozałamywania, jej śmiałości lub widocznego onieśmielenia, drżą-
cego niepokoju lub płynnego spokoju, splątania kierunków, jej rozwoju
i współbiegu z innymi liniami itp. Także nieliniowość może występować
w rożnych odmianach. Albo chodzi tu jedynie o istotnie odmienny
sposób prowadzenia linij, niż przy liniowym odtworzeniu w ścisłym
tego słowa znaczeniu, albo też o mniej lub dalej posunięte unikanie
linij, posługiwanie się wyłącznie płaszczyznami, plamami i to raz więk-
szymi, drugi raz mniejszymi, rozbitymi na drobne »ciapki» itp. Przy
tym możliwe są jeszcze różne typy przejściowe miedzy liniowością
a nieliniowością. Większość z tych' różnych odmian odtworzenia wy-
glądu jest możliwa, choć zawsze z pewnymi modyfikacjami, także
w wypadku wyglądów »malowanych« a nie rysowanych.
Zaznaczone właśnie różnice w sposobach odtworzenia wyglądów
mają, a przynajmniej mogą mieć znaczenie dla tego, do jakiej
WYGLĄD ODTWORZONY W OBftJVZlü 1 8P0B0BY JBBO ODTWORZENIA 2 5
stwy ko nstytucyj nej należy wygląd odtworzony pray pomocy
takiej lub iunej, jah>się to mówi, »techniki«. Dla przykładu i wyja-
śnienia, o co mi tu chodzi, gdy mówię o różnych warstwach konsty-
tucyjnych, porównajmy ze sobą np. niektóre obrazy Iogrw'a (np. znane
»Źródło«) z obrazami impresjonistów francaskioh (ale można by wziąó
także wiele innyoh przykładów, które by tę samą różnicę nam una-
oczniły — np. obrazy Leonarda lub Düren z jednej strony, a Rem-
brandta z drugiej).
Wygl ądy w obrazach Ingres'a s% w ten sposób odtworzone, że
przejawiają przedmiot w niob się ujawniający jako rzecz ograniczona.
ciągł ymi, j edno znaczni e o kr e ś l o n y mi powi erzchni ami :
powierzchnia te są tak »malowane«, że widzimy je w każdej ich
części jednoznacznie umiejscowione, wyraźnie w przestrzeni zarysowu-
jące się — w przestrzeni samego obraza (w obrazie przedstawionej).
To jednoznaczne ograniczenie ciągłymi powierzchniami uzyskuje się
tutaj nie tylko przez widoczną c i ą g ł o ś ć odgrani czeni a eyl*-
wety danej rzeczy od jej bezpośredniego otoczenia, lecz także przez
to, że we wn ą t r z tej sylwety ograniczenie rzeczy zwrócone ku wi-
dzowi jest pokryte barwami wyrainie zl okal i zowanymi i—je-
żeli tak można powi edzi eć —j ednol i tymi , gł adkimi. Powierzch-
nia przedmiotu (np. ciała dziewczyny -przedstawionej w obrazie) jest
sama dl a si ebi e wi dzi al na i to po pierwsze w ten sposób, że
— przy trafnym nastawieniu widza — zupełnie nie wi dać powierzchni
mal o wi dł a, po wtóre, że niejako mi ę dz y powierzchnią rzeczy
przedstawionej a-widzem — i to w o br ę bi e przestrzeni przed-
stawi onej w samym obrazi e —widoczna jest cześć przestrzeni
(po wietrze między rzeczą a widzem). Powierzchnia rzeczy przedsta-
wionej — dzięki odpowiedniemu układowi barw — występuje tak wy-
raźnie, że jest jakby namacal na, że ma się poczucie, że można ją
do t kn ą ć we wszystkich jej załomach i krzywiznach
1
. Należałoby
jeszcze dokładniej zbadać, od jakich to właściwie plam barwnych, wi-
docznych na obrazu, i od jakich momentów oharakterystycznych spo-
sobu kładzenia farby na powierzchnię malowidła aależy to zjawisko.
Na razie jednak najważniejsze jest, żebyśmy sobie uświadomili ten
specj al ny typ konstruowania wy g l ą d u wzrokowego rzeczy
przedstawionej w obrazie (w szczególności ciała ludzkiego, w którego
* W dwa lata po* napisania niegdyś tyah uwag wyczytałem w dziele EL
Friedmanoa »Welt der Formen« (1080) rolne rozważania, dotyczące dotykowych
(hapfcycznyoh) właściwości przedmiotów na pewien »poeób przedstawionych w nie-
których dziełach. Byś mote, Se zarówno moje spostrzeżenia (oparte zresztą oz
bezpośrednich etndiach w Parysa w r. 1987/8), jak i wywody Friedmana stoją
pod wpływem Wölfflio«,
26 B. IMSABDEH, o BimowiE OBBAZD
barwie wyczuwa się jakby dotykalnie jego gładkość i miękkość), od-
mienny od sposobu, który np. występuje w obrataoh impresjonistycz-
nych przy przedstawienia podobnych przedmiotów, a wiec np. takie
oiala kobiecego. Chodzi przy tym nie tylko o to, na co ju* zresztą
dawno zwrócono uwagę, ze mianowioie w obrazie impresjonistycznym
widzialnie pojawia aie jako osobny czynnik powietrze i światło, śliz-
gające »ię po powienohni rzeczy przedstawionych i pozostawiające na
nich swoje zmienne plamy, które wyraźnie nie należą do barwy przed-
miotu przedstawionego w obrazie. Najważniejsze w tym wypadku jest
to, że w odtworzonym ta wyglądzie rzeacy przedstawionej jej ogra-
ni czeni e przez ci ą g l e, j ednoznaczni e ustal one i w prze-
strzeni (przedstawionej) umi ej scowi one powi erzokni e
w ogól e nie j est b e z po ś r e dn i o widzial ne. I znów nie cho-
dzi ta tylko o całkiem odmienny sposób odgraniczania sylwety danej
rzeczy od b e z po ś r e dn i e g o jej otoczeni a (odgraniczenia, które
ta nie dałoby sie »wyciągnąć« ciągłą linią tzw. konturu bez rady-
kalnego wyjścia poza odtworzony ta wygląd i zmienienia dogłębnie
jego typu), lecz nadto o pewną szczególną właściwość wygląda w spo-
sób istotny związaną z jego typem. Mianowioie także wn ę t r z e po-
wi erzchni rzeozy zwróconej ku widzowi ni e j est dane w pew-
nym okładzie gotowych, raz na zawsze ustal onych wypu-
kłości, wgłębień, przechodzących nawzajem w siebie w sposób ciągły
w wyraźnie widzialnych ugięciach krzywizn. I to nie Jest ono dane,
zastane przez widza, jako eoś gotowego, widzialnego, lecz powierzchnia
rzeczy — o ile w ogóle ma byó widzialna! — musi się dopiero przy'od-
powiednim nastawi eni u i czynnym zaohowanin si ę widza
uko n s t y t uo wać w pewnej mnogości plam barwnych, a których
żadna poszczególna nie oddaje sama dla siebie bezpośrednio odpo-
wiedniej częśoi kształtu rzeczy przedstawionej, pokrytego wyraźnie
zlokalizowaną w przestrzeni barwą rzeozy przedstawionej. Także jed-
nak i wtedy, gdy dzięki odpowiedniemu wpatrywaniu się widza, dzięki
jego wypatrywaniu w przesuwających się jakby plamach barwnych
i światłaoh, w ich zmiennym migocie, jednolitej powierzchni, doszło
do ukonstytuowania się powierzchni rzeczy przedstawionej i do usta-
lenia się barwy własnej przedmiotu, tak iż ona staje się czymś wi-
dzialnym, a raczej, że widzialną się staje sama rzecz, przejawiająca
się poprzez mnogość świateł, cieni, barw itd. i mimo tej pośredniości
stająca się jakby nam b e z po ś r e dn i o obecną — nawet i wówczas
rzeoz ta nie pokazuje się nam jako pokryta ozy ograniczona widzial-
nie jednolitą, w sposób oiągły we wszystkich swych zakrzywieniach,
przegięciach, wypukłościach i wklęsłościach przechodzącą w siebie
jedną powierzohnią, która odcina rzecz od położonej przed nią (w obrę-
WY<1L.\D 0DTW0BZ0WY W OBRAZIE I «POBOBY JKOO ODTWOIUENU 2T
bie samego obrazu) przestrzeni, jak to było w analizowanym poprzed-
nio obrazie Ingres'*.
Jest zresztą, jrzeczą bardzo trudną opisać po zytywni e po-
jawianie się naocznego i płaszczyznowego , ograniczenia przedmiotu
przy imprasjonistycznym sposobie odtwarzania wygl ądów rzeczy. Nie
da się bowiem zaprzeczyć, ze — przy odpowiednim sposobie percy-
powania obrazu przez widea — przedmiot przedstawiony w obrazie,
który ostatecznie dochodzi do naocznego pojawiania sie,, jest mimo
wszystko odgraniczony od otaczającej go (w obrazie) przestrzeni Wy-
rażnosó jednak oiągłoeoi rzeczy jest tu w każdym razie w tej mierze
znikoma — o ile sie. w ogóle można «godzić, ze istnieje w obrazie —,
ze zakrzywienia powierzchni, jej wypukłości i wklęsłości, okrealoność
jej mniejsoowienia w przedstawionej przestrzeni itd
7
aą obarczone pew-
nego rodzaju po t en cj s l n o ś o i ą , a tym samym odznaczają m% wi-
domie szczeg ól nąni eg otowoaoi ą, niepokojem, wi b r ac j ą To
może właśnie wyklucza, żebyśmy przy oglądania obrasra mogli mieó
poczucie, iż możemy rzecz przedstawioną w obrazie uchwycić przez
obmacanie jej, że moglibyśmy w dotknięcia ją ręką akurat trafić na
te władnie powierzchnie, które się, w obrazie wzrokowo zaznaczają
1
.
Istotnym dla impresjonistycznego sposobu odtwarzania wygl ądów
1
jest,
że (arby, realiter roztarte na płótnie, odtwarzają tylko po dł o ż e wra-
ż e n i o we konkretnego wyglądu, doznanego przez nas przy spostrze-
ganiu pewnej rzeczy. To podłoże, przeżywane przez widza przy oglą-
daniu obrazu, pobudza widza do uz upe ł n i e n i a mn o g o ś c i
danych wr a ż e n i o wy c h rożnymi »uj ę ci ami « — jak' mówią
fenomenologowie — struktural nymi i t r e ś c i o wy mi , a wiec
do intencjonalnego zbudowania wygl ądu wyższej warstwy konstytu-
1
8tasznie wskuuji na to jus Wolfom (por. KanstgeecMchtliche Grundbe-
griffe), nie wprowadzając »rentą utytego tu rosróanienia warstw w obrano, ani
te* nie posługując tie. umywanym tu pojęciem »wygląda«. Ni« było to naturalnie
dla nie go możliwe, ponieważ nie uwzględnił w ogóle — istniejących jat w r. 1915
w snacsnej mierse — fenomeaologicsnych auaÜs spostrsasecis zewnętrznego
(Husssris, Schmppi, Hofmanna, Oonrad-Martiusa i in.). Tu lasy właśnie powód,
dlaczego przełomowa badania WolffHna minio wszystko nie mają tego •nacsenia,
jakie mogłyby posiadać, gdyby były oparte o podstawową analizą bndowy obrazu.
* JaSolibyśmyjpłótno, na którym wymalowane jest »Źródło. Ingres'*, po-
cięli na kawałki i oglądali te kawałki same dla siebie, to bei wiekssych trudno-
ści moglibyśmy od razu rosponaó, te na jednym > nich jest wymalowana »p.
pierś dsiewoxyny, ns innym usta lub kolano itp. Z autoportretem Renoira np.
(dawniej własnością Clemenceau, później snajdująeym się w Luwne) byłoby to
supełnie aiemotliwe. Poszosegóue kawałki sawierelyby »bezsensowna« plamy
barwne, w których prsy śmianie nastawienia moglibyśmy wypatrzeć esikiem
róine rseesy, albo lepiej powiędnąwszy, w ogóle śadne rseosy, tylko same plsmy
bes swiąsku 1 sensn.
28 B. IMOAKDZH, O BUDOWIE OB BAZ U
oyjnej. Do treściowych njęó nałoży mi. to, że dzięki związaniu z sobą
przez widza pewnej ilości plam barwnych w jedną całość dane mu są
nie te plamy, lecz poprzez nie wł as na barwa jednol ita rzeczy,
a zarazem przeciwstawiające sie, jej, pokrywające ją ewentualnie cienie
• i światła. To rozróżnienie z jednej strony barwy wł asnej rze-
osy, z drogiej o ś wi etl eni a« w którym rzecz się znajduje, cieni i re-
fleksów, które na niej lezą, idzie w parze z ujęciem odpowiedniego
ks ztał tn przestrzennego rzeczy, nadto z pojawieniem się pewnych ja-
ko ś ci mater i ał o wych rzeozy przedstawionych, np- cielesności ciała,
jedwabności sukni, płynności i przejrzystości wody itp. Zarazem poja-
wiają się ujęcia czysto strukturalne (kategorialne), w których występują
przedmioty przedstawione: momenty swoiste, radykalnie bezjakośoiowe,
a przecież dające się wyróżnić w tym, co przedstawione, to mianowi-
cie, ze mamy do czynienia z rzeczą, która jeet przedmiotem pewnych
wł asno ś ci łub tez z procesem (np. z cieknieniem wody), który
się dokonuje w czasie itp. W ten sposób różnorodne, zmienne pod-
łoże wrażeniowe pokrywa się jakby pewną siecią skomplikowanych
struktur i jakośoi z sobą powiązanych, które występując w wyglądach,
dopiero umożliwiają nam widzenie przedmiotów przedstawionych K Łub
inaczej powiedziawszy: Dopiero takie uzupełnienie podłoża wrażenio-
wego, dostarczanego przez malowidło impresjonistyczne, pozwala na
naoczne pojawienie się przedmiotu przedstawionego w obrazie. Od speł-
nienia związanych z tym operacyj subiektywnych, bardzo podobnych
do tych, które spełniamy w sposób niezamierzony i bez świadomego
ich podkreślania (akcentowania) przy normalnym, codziennym widzeniu
rzeczy w przestrzeni realnej, jesteśmy co najmniej w pewnej mierze
zwolnieni przy oglądaniu tego rodzaju obrazów, jak np. wspomniany
obraz Ingres'a (a naturalnie także obrazy np. Bafaela, Leonarda, Dü-
rer» itp^ ale nie dzieła Aembrandta, a tym mniej nowożytnych im-
presjonistów)*. Można powiedzieć, że obrazy mistrzów, wymienionych
tu w pierwszej grupie, wyręczają nas w tym dopełnianiu wyglądów,
1
BUzeze analizy podłoża wrażeniowego wyglądów i róioyeh warstw kon-
stytucyjnych wyglądowych przeprowadzano w ostatnich kilkudziesięciu latach
(zresztą często pod rozmaitymi nazwami) w różnych krajach i ugrupowaniach
fikzoflcsnych. We Francji można je znaleźć np. a Bergson* w -llatiere et me-
moire*, w Anglii u B. Ruseella (»Our knowledge ofthe external world«), w Niemczech
przede wszystkim u -Hosserla i jego uczniów i współpracowników (jak Scbapp,
Hutmann, Conrad-Martins, Becker i in.), później np. n Carnapa. Badania fenome-
nologów są etoBunkowo najdalej posunięte i d«Jy impuls wielu innym autorom,
którzy sie potem do tego często nie przyznawali.
• RÓłniey, któią tu mam na oku, nie należy utożsamiać z rozróżnieniem,
zrobionym przez Wölfilina między »liniowym* a »maJamkim« przedstawieniem,
choć te sprawy są częściowo ze sobą związane.
WYGLĄD ODTWORZONY W OBRAZIE I SPOSOBY fKOO ODTWOBZKHIA 2 9
ponieważ same dają nie tylko i nie tyle podłoże wrażeniowe wyglądów,
ile nadto i owe strukturalne i fcresoiowo-przedmiotowe ujęcia, tworzące
dopiero wraz z podłożem wrażeniowym (przy pewnym ich doborze)
konkretny wygląd rzeczy przedstawionej. Obrazy te są jakby w wyż-
szym stopniu »gotowe«, niż o tym można mówić już u Bembrandta,
a tym bardziej u impresjonistów
1
. U impresjonistów przedmiot! prze-
jawiający äa przez wygląd, jest w pewnej mierze przynajmniej tylko
po tencj al ni e ukonstytuowany. Przez odtworzone podłoże wraże-
niowe wyglądów s% jeżeli tak można powiedzieć, ustalone jedynie
drogi, na których ostateczna konstytucja przedmiotu ma się dokonać,
a do dokonania i dopełnienia tej konstytucji powołany jest w tym
wypadku widz. Naturalnie nie należy przypuszczać, żeby przy obra-
zach typu przeciwnego, do którego mimo wszelkie pozostałe różnice
szkoły czy styla można zaliczyć zarówno obrazy Ingretfa jak Bafaela
lub Dürers, widz nie miał już nio do roboty, żeby mu był dany naocz-
nie przedmiot przedstawiony w obrazie. Także tutaj odtworzony jest
przede wszystkim wyg l ą d —• jakkolwiek znacznie wyż szej warstwy
konstytucyjnej, bardziej >«racjonalizowanej«, niż w obrazie impresjo-
nistycznym. Potrzeba wiec współdziałania widza, żeby doszło przez
wykorzystanie funkcji spełnianej przez wygląd do naocznego dania
widzowi przedmi otu. Leci — obrazowo się wyrażając — droga,
którą w tym wypadku ma przebyć widz od doznania utrwalonych na
płótnie odpowiednio ukształtowanych plam barwnych malowidła do
przejawiającego się w obrazie przedmiotu, jest w istotny sposób krót-
sza, a dokonywane przez widza operacje znacznie prostsze, a zarazem
i bardziej jednoznacznie określone, niż przy widzeniu obrazu impre-
sjonistycznego.
Sposób odtwarzania wyglądów, z jakim mamy do czynienia ozy
to n Ingres'*, czy u Bafaela, Leonarda lub Durera, czyni z obrazu
twór znacznie bardziej racjonalny (zracjonalizowany), niż to zachodzi
w obrazie impresjonistycznym. Albowiem różnice w sposobie odtwa-
rzania wyglądów odbijają się na typie ukształtowania świata prsedsta-
Btawionego naocznie w obrazie. Na przykład: w obrazach impresjoni-
stycznych przedmioty malarsko przedstawione, nie stanowią tego
rodzaju ścisłe odgraniczonych, od siebie poodd zi el anyoh jed-
nostek, jak to zachodzi w drugim z rozróżnionych typów dzieł ma-
larskich. Także trójwymiarowa pusta przestrzeń (przedstawiona w obra-
1
Zrasta Uktę nie u wszystkich impresjonistów i nie ws wssystkioh ich
obrassch. I oni sie. pod tym względem wybitnie iniedzy sobą różnią. Dałoby sie,—
•daje ale, — s tego punktu widsenia odróżnić wiele typów impresjonistów. Te
•prawa dla siebie. Malarstwo impresjonistyczne jest tu sresstą wsiete jedynie dla
praykładn, a nie ma być samo dla siebie tematem roswassń. .
3 0 ft. INGAtDEN, o BUDOWIE OBBAZU
lie), w której znajdują lie. płaszczyznami ograniczone, peine i stale
ciała, nie dochodzi w obrazach impresjonistycznych do efektywnego
przedstawienia jako osobny czynnik obraza. Naturalnie i tutaj istnieje
przestrzeń, lecz kontrast miedzy tym, oo pełne, materialne i tym, co
puste, nie zarysowuje się tutaj tak wyraźnie. Przestrzeń jest tu jakby
wypełniona powietrzem, światłem, a często także mgłą. Jest ona tutaj
jedynie ws pó ł uko n s t y t uo wan a jako wtórne, ozesto mroczne
i zamazane medium tła, z którego wyłaniają się rzeczy w sposób nie-
ostry, nie przeciwstawiając się temu, co stałe, zamknięte w sobie,
przestrzeń wypełniające. Można by prawie powiedzieć, choć może się
to wydawać paradoksalne i nieoczekiwane, ze przestrzeń przedstawiona
w sposób impresjonistyczny ma coś istotnie pokrewnego z przestrzenią
wyobrażeniową.
Te zarysowujące się, tu związki między sposobem przedstawiania
przy pomocy tak lub inaczej odtworzonych wyglądów, a pewnymi
właściwościami świata, malarsko w obrazie przedstawionego, wskazują
na to, ze obraz jako twór estetyczny (artystyczny) stanowi, mimo swej
warstwowej budowy, cał o ś ć we wn ę t r z n i e z wi ą z an ą i ze jest
nią może nawet w wyższej mierze, niż dzieło literackie. 1 podobnie,
jak to ostatnie, domaga się nie tylko różnego rodzaju operacyj psy-
chofizycznych na to, by powstać, ale także i różnego rodzaju subiek-
tywnych operacyj, by się w pełni rozpostrzeć przed widzem.
S 6. Momenty estetycznie walentne odtworzonego wygl ądu.
Jak zauważyłem już, w zawartości wyglądu odtworzonego w obra-
zie występują obok tych momentów, których racja istnienia i funkcja
leży przede wszystkim w doprowadzeniu pewnego przedmiotu do na-
ocznego przedstawienia, także momenty estetycznie walentne, które są
ściśle związane z rodzajem malarskiego sposobu odtworzenia wygląda,
a których sens istnienia w obrazie jest całkiem inny. By zadowolić
się tutaj znów tylko pewnymi przykładami, mogę wskazać na nastę-
pujące momenty wyglądów:
Wchodzą tu przede wszystkim w rachubę różne typy tzw. »kom-
pozyoyj* obrazu. Ale przez »kompozycję« obrazu można jeszcze ro-
zumieć różne sprawy, zresztą blisko ze sobą związane:
Przede wszystkim nasuwa się tu sposób ugrupowani a
przedmiotów przedstawionych w stosunku do płaszczyzny malowidła,
np. na jej osi pionowej lub poziomej, symetrycznie lub niesymetrycz-
nie w stosunku do którejś z osi malowidła, w rozsianiu równomiernym
po całej jego powierzchni lab też przeciwnie w speojalnyoh skupie-
niach itp. Toteż odnosi się na pierwszy rzut oka wrażenie, że »kom-
pozyoja« obrazu dotyczy drugiej, przedmi otowej warstwy obrazu.
MOMENTY IBTETYCZNIB WALENTNZ ODTWOBZOHIOO WYOŁ\DU 81
I z pewnością ma ona swe siedlisko takie w tej warstwie. Podstawa
jej jednakie lasy w warstwie odtworzonych wyglądów. Zależy to bo-
wiem od zawartoioi wyglądów, jakie przedmioty pojawiają sie, na-
oosmie w obrazie i jak są* ułożone w przestrzeni przedstawionej. Po-
nadto rozmieszczone w pewnym stosunku do płaszczyzny malowidle
są nie tylko j>rzedmioty przedstawione, lecz takie i same' wyglądy,
występując obok siebie zarówno elementami swego podłoża wrażenio-
wego, jak i ewentualnie wyżej ukonstytuowanymi jakoaciami czy
ujęciami.
Do kompozycji obrazu należy jednak nie tylko rodzaj ugrupo-
wania przedmiotów przedstawionych obok siebie, lecz takie i spo-
sób ustawi eni a ioh w przestrzeni przedstawionej, z której strony
są one przedstawione (zwrócone, ku widzowi), w jakich doborach
własności wzrokowych i w jakiego rodzaju wyglądzie (skrócie per-
spektywicznym) są w obrazie widoczne. Do kompozycji obrazu należy
wiec i to, jaki dobór wyglądów został w obrazie odtworzony.
I w tym wypadku występuje wyraźnie estetyczna walentność wyglądu
dla kompozycji obrazu. »Ta sama« twarz np. może się wydawaó w jed-
nym skrócie (wyglądzie) »piękna«, w drugim pod względem dekora-
tywuyin obojętna, w trzecim zas moża byó nawet brzydka lub szpetna.
Podobnie, jak w jednym wyglądzie moie się wydawaó »podobna«
i »znana«, żywa i sympatyczna, a w innym obca, nieznana lub tez
martwa i tępa. Momenty »piękny« i »brzydki« są na razie całkiem ogól-
nymi estetyoznymi charakterami wartosciowowymi, których występowa-
nie w obrazie nie musi jeszoze wieść ze sobą dekoratywnośoi w tym
całkiem specj al nym znaczeniu, w jakim o dekoratywnoaoi może
byó mowa w malarstwie. Twarz może byó »piękna« w pewnym skró-
cie perspektywicznym, nie będąc zarazem »dekoratywną«, ani nie speł-
niając roli dekoratywnej w eałoeoi obrazu. Ale »piękno« jej lub »szpe-
tota« zależy lub inaczej powiedziawszy, ma swą podstawę w pewnych
szczególnych momentach wyglądu, w jakim się nam ona na obrazie
przedstawia.
Chodzi jednak nie tylko o to, że przedmiot przedstawiony w pew-
nym specjalnie dobranym wyglądzie ma ze względu na swe własności
naoczne (wzrokowe) pewien określony charakter estetycznie walentny,
lecz także o ta, że w obrazie mogą się pojawiać momenty estetycznie
walentne wyższego rzędu. O ile mianowicie w obrazie jest przedsta-
wionych wiele różnyoh przedmiotów, to mogą się one przejawiać w ta-
kich wyglądach, które dzięki swym charakterom estetycznie walen-
tnym prowadzą do j edno l i teg o charakteru estetycznie walentnego
cał o ś ci obrazu. Mogą się tu oczywiście pojawiać także ko ntr asty
momentów estetyoznie walentnyoh — i często obraz jest niejako obli-
3 2 ft. INOABDZN, O BUDOWIE O»»A7.0
csony na jeden a takich kontrastów — lecz takie wtedy może się
konstytuować harmonia wy ż s z e g o r zę du międty momentami este-
tycznie waleńtnymi, a nawet musi się pojawiać • obrazie, o ile nie
ma być zburzona naoczna jedność obrazu. Kie «hoc tu rozstrzygać
pytania, czy obraz jest tyl ko wtedy pozytywni e wartościowy
estetycznie, jeżeli pojawia się w nim taki estetycznie wałentny mo-
• ment, obejmujący sobą, całość obrazu lub tez piętnujący go jednolicie,
zaś neg atywni e wwtośaiowy, gdy mn go brak. Zakłada to bowiem
podstawowe rozważania nad wartością estetyczną i nad istniejącym
w dziedzinie estetycznej przeciwieństwem między pozytywnymi a ne-
gatywnymi wartościami Rozważań takich nie mogą, tu przeprowadzać,
gdy* zaprowadziłoby nas to bardzo daleka Mimo to można chyba ta
stwierdzić, ze obraz posiada całkiem inny charakter estetyczny, gdy
ta jedność, owa naoczna «wartość całości występuje w obrazie, a całkiem
inny, gdy mu jej brak.
Dla istnienia i dla typn harmonii i dysharmonn, jakie w malar-
stwie są możliwie, ma znaczenie nie tylko dobór wyglądów ze wzglądu
na to, z której strony, w jakim skrócie perspektywicznym i a ja-
kiej odległości przedmiot przedstawiony przejawia sie, naocznie
w obrazie, lecz nadto i ze względu na wrażeniową podbudową poszcze-
gólnych wyglądów, w obrazie odtworzonych. Estetycznie walentne
mo g ą być więc same plamy barwne występująoe: ich jakość, ich
kształt, ich nasycenie lub jasność, światła i cienie, i sposób ich poja-
wiania się. A potem to, w jakich wzajemnych odchyleniach, pokre-
wieństwach lub prseciwieństwac^jakoaoi, nasycenia, jasności lub kształtu,
ich roz|»śoierania się itd. występują one w obrazie u podłoża wyglą-
dów. Wchodzą tu w rachubę różnego rodzaju harmonie, dysharmome,
proste współwystępowanie lub związki, które mogą, choć nie muszą
być estetycznie walentne. I dopiero istnienie tych charakterów este-
tycznie walentnych w takich lub innych zespołach lub zestrojaeh wie-
dzie z sobą specyficznie malarskie jakości estetycznie wsrtościowowe,
które konstytuują wartość dzieła malarskiego — i to wartość jako-
ś ci o wo (material nie) o kr eś l o ną , tak że w następstwie tego
można powiedzieć, że np. dzieła Rembrandta mają o dmi e n n ą war-
tość estetyczną, niż np. dzieła Rafaela lub Leonarda, ale zarazem czę-
sto nie można rozstrzygnąć, która z nich jest wyższa lub niższa
Trzeba by rozwinąć tutaj obszerną teorię wartości estetycznych, jako-
ściowo określonych, żeby pokazać, że to jest nie tylko możliwe, ale
nadto i konieczne i % Istoty wartości estetycznyoh płynące. Tutaj
trzeba się ograniczyć tylko do tej uwagi
MOHErtTY DnozATTWHZ PRZEDMIOTÓW »«ISOSTAWIOlrrC« 33
I 7. Momenty dekoratywne (estetycznie walentne) w warstwie
' przedmiotów przedstawionych.
Jeżeli zwróoiray się do warstwy przedmiotów naocznie przedsta-
wionych w obrazie i do warstwy sytuacyj przedmiotowyoh, malarskimi
środkami ujawnionych, to może się na razie wydawać, ze przedmioty te
i sytuacje są pod względem estetycznym wartościowo obojętne. Pod-
gląd ten tez niejednokrotnie wypowiedziano
1
pod postacią twierdzenia,
że jedynie' tzw. »forma, dzieła malarskiego jest estetycznie doniosła,
natomiast tzw. »treść« jest estetycznie obojętna. Abstrahując od
tego, ie użyte ta pojęcia »formy« i »treści« są n różnyoh autorów
całkiem inne i na ogół nie dość wyjaśnione, pogląd ten wydaje sie
fałszywy. Naturalnie, jeżeli mówilibyśmy o rzeczach real nych,
wziętych dokładnie tak, jakimi one są w swym własnym pro-
stym bycie, to można, byó mote, powiedzieć, ze one są obojętne
oo do estetycznej wartości Ale w obrazie występują nie przedmioty
istniejące same w sobie, lecz przedmioty naoozni e się przejawiające
przez wyglądy, występujące w naocznych wł as n o ś o i ao h (ab-
strahując na razie od tego, ozy one są realne, czy nie). Przedmiot na-
ocznie się pojawiający nie da się — na co trzeba zwrócić awagę —
utożsamić zs zj awi ski em przedmiotu, a w szczególności z mnogo-
ścią wyglądów, w jakiob się przejawia im concreto, gdy ktokolwiek
ich doznaje. Przedmiot naocznie, zjawiskowo dany — np. właśnie teraz
przeze tnni8~wpostrzegany kościół św. Magdaleny (w Paryżu) — ma
»swe« własne zj awi sko wo naoozne wł asno ś ci i charaktery,
pokazuje się mi w nich, niezależnie od tego, czy późniejsze rozważa-
nie teorii poznania lub jakiejkolwiek innej nauki {np. psycho-fizjolo-
gii) miałoby nas ostatecznie doprowadzić do uznania, że naocznie, zja-
wiskowo dana własności rzeczy stanowią tylko tzw. »subjektywne zja-
wiska«, które nie przysługują rzeozy dokładnie tak wziętej, jaką ona
jest sama w sobie. Ale nawet gdyby to było prawdą, naooznie dane
własności rzeozy, którą spostrzegamy, są, — jak już stwierdziłem po-
przednio — r óż ne od mnogości doznawanych, powstająoyoh i przemi-,
jająoyoh, konkretnych wygl ądów i ich podłoża wrażeniowego. Jednolicie
czerwona kola j est j ednol i oi e czerwona (tzn. barwa tego sar.
mego odcienia, jasności i nasycenia pokrywa cał ą daną nam spo-
strzezeniowo powierzchnię kuli). Natomiast zawartość odpowiednich wy-
glądów, których doznając, spostrzegamy jednolioie zabarwioną kulę,
wykazuje daleko idącą jakościową r óż n o r o dn o ś ć podłoża dat wra-
żeniowych barwnych. Słusznie, czy nie, zjawiskowe, naoczne własności
rzeczy, którą spostrzegamy, dane nam są jako jej samej przysługu-
1
Ha tym stanowisku stoi np. znany estetyk francuski Charles Lalo (por.
BtlMtiqno, Parli, Aleto, 1926).
Rwm Wrds. SM«*. LXVU ». 1 s
J4 a. ixuatDU, o BUDOWIC OIMZD
jąpe i istniejące nienależnie od przypadkowości spostrzegania zmysio-
wego. Natomiast wyglądów doznajemy jako ozegoś j edyni e przez
nas doznawanego i a koniecznością ulegającego anioeatwieniu wru
a przeżyciem, w którym są doznane. Trzeba więp konieoenie jedno,
od drugiego odróżnić, bez względu na to, jaki sposób istnienia octa-
teoznie przypisze się naocznym własnościom rzeczy, Jeztli jednak tak
sie, rzeczy mają, to nie jest wówczas prawda, jakoby wszystkie przed-
mioty naocznie dane — bez względu na to, czy w (post rzężeniu, ozy
lei tylko w »obraziec — były obojętne co do wartości estetycznej.
Wśród naocznie danych przedmiotów (rzeczy) jedne są brzydkie, a inne
ładne i piękne, jedne- szpetne, paskudne, a inne pełne wdzięku, uroku ibi.
A przy tym istnieją różne typy ozy odmiany piękności Inaczej piękna
jest grecka świątynia, np. dorycka, a inaczej stary tnm gotycki, a cał-
kiem inaczej znowu tzw. »romantyczny« krajobraz. Bez znaczenia jest
zarazem;na razie «prawa, ozy ohodzi o »piękności« rzeczy w przy-
rodzie, czy tez o piękności występnjące w dziełaoh Bztuki. Ale tego ro-
dzaju jakości wartosciovewe, jak »piękny«, »szpetny«, »ładny«, »brzydki«,
»miły« lub»odraiający« są konstytutywnie zależne od jskośoi estystycz-
nie wslentnyoh różnego rodzaju — przy tym panują tu ścisłe związki
miedzy jednymi a drugimi Tu trzeba się zadowolić tylko niektórymi
pr z y kł adami przedmiotowych jakości estetycznie walentnych, da-
jących się uwidocznić w obrazie. Np. należy tutaj komicznośe, a tak
samo ma się rzecz z »groteskowością« lub z jednym z jej przeci-
wieństw: »powaznością«, z »banalnością« lub »subtelnością«
x
tym, co
»grube« ozy »prostackie«, i z tym, co np. »wyrafinowane«, i z tym,
co »cienkie«, »dojrzałe« itp. Wszystkie te momenty są po pierwsze
określeniami pewnych przedmiotów lub sytoacyj przedmiotowych lub
ich stanów, po wtóre zai są same czymś całkowicie j ako ś o i o wy m
a nie »formalnym« (strukturalnym), Prócz tego istnieją m. i estetycznie
walentne momenty samych struktur przedmiotowych, jak np. za-
wiłość lub przejrzystość pewnej struktury, jej złożoność lub prostota,
jej lekkość (gracja) lub ciężkość, jej rytmiczność lub nierytnuozność
(ogólniej niemuzyczność), jej dynamicznośó lub jej znieruchomienie
w równowadze itp. I te estetycznie walentne momenty struktur (form
w pewnym speoj al nym znaczeniu)są same czymś j ako ś c i o wy m.
Tu należą wreszoie także tzw. przeze mnie * jakośji metafizyczne«,
które na innym miejscu starałem się szkicowo opisać
1
, a które poja-
wiają się na podłożu sytuaoyj przedmiotowych, a w szczególnośoi na
podłożu różnego rodzaju spraw ludzkich i nuedzyludzkioh. Są to tego
rodzaju jakości, jak wzniosłość lub poziomośó, tragiczność, straszliwośó,
1
Por. moją kaiątse, o diiels litermekim f 46 i 49.
»OlIMTr DIIOIATYWXI PtlZDSlOTÓW r«IID»TAWIO»rci ! 5
to, co wtctrzasajaoe, lub to, co niepojęte, dranonieznosó czyjegoś czynu
lub jakiejś oioby, świętość lub jej przedwii ństwo »grzeszność«, ek-
statyoznosd nsjwyiazego zachwytu lub oiohość ostatecznego ukoju itp>
Jakości tego rodzaju nie są po proatn jakimi« szozegoinymi własno-
ściami przedmi otów 'rzeczy), ale tez na ogól i nie cechami tyoh
lub owych (tanów psychicznych, lecz są raczej jakby pewnego rodzaju
•pacyficzna, atmosferą^ otaczająca, pewne ludrlrio lub ponadludzkie zda-
rzenia czy sytoscje; a% jakoiciami, które jakby (powijają aobą lodzi
i rzeczy znajdujące się w pewnych sytuacjach lob fazach tego, co
się z nimi dzieje, które wszystko w nich przenikają i przeświecają,
nadająo im przedziwny urok. Ten urok właśnie im wszystkim wspólny
(w wielu zresztą jakościowych odmianach i różnych nasileniach wy-
stępujący) jest tym, oo nas w specyficzny sposób pobudza, zwłaszcza
gdy dzięki szczególnym okolicznościom mamy możność obcować z ja-
koiciami metafizycznymi z pewnego jakby dystansu, przy pewnym o«ta-
hłi-niu siły, w jakiej w życia pierwotnym nam się przejawiają. Dzieje
się to właśnie najczęściej przy obcowania z dziełami sztuki, w których
jakości metafizyczne się odsłaniają: urok w niob zawarty pobudza nas
i podnieca w apeoyficzny sposób, a zarazem i zaspakaja w nas pewien
głód czy tęsknotę, którą za jakośoiami metafizycznymi żywimy (i to
bez względu na to, czy sami jesteśmy teoretycznie nastawieni metafi-
zycznie osy sntymetafizyecnie, spirytualistycznie czy xnaterialistycznie).
Materialista czy pozytywista w teorii filozoficznej tak samo przejmuje
się doznawanymi w percepcji dzieła sztuki jakoiciami metaficznymi,
jak rasowy »metafizyk« spirytualista. Najwyżej może się zdarzyć, ze
ma szczególne upodobanie do ni ektór ych jakości metafizycznych,
jakie mu się w naturze lub sztuce przejawiają. Toteż cała sprawa
istnienia lub nieistnienia tego rodzaju jakości nie ma nic wspólnego
ze sporami prowadzonymi w obrębie metafizyki lub tez z walką
przeciw metafizyce. Dla nas w tej chwili jest wazr.e i istotne tylko
to, ze tego rodzaju jakości metafizyczne po pierwsze stanowią w dziele
sztoki czynnik estetyoznie walentny (i to mote najbardziej aktywny
estetyoznie), a po wtóre, te pojawiają się w kaś dy m t ypi e dzieł
sztuki, ozy to będzie twór literacki, czy utwór muzyczny, czy tez
dzieło tzw. sztuki plastycznej, a więc, dzieło malarskie, rzeźbiarskie
htb architektoniczne.
Tym samym rozstrzygnięta została pewna kwestia, która mogła
się oasawać w odniesieniu do dzieł sztuki malarskiej: czy mianowicie
jakości metafizyczne pojawiają się jedynie w tyoh obrazach, które
mają jakiś temat literacki, czy tez także w innego rodzaju obrazach,
np. portretach lob czystych obrazach, przedstawiających te lub inne
przedmioty, lob wreszcie takie w obrazach sztuki «abstrakcyjnej«.
t'
36 »• 1K6ABDSM, O BUDOWIE OBRAZU
Otóż niewątpliwie, w obrazach, zawierających temat literacki, jakości
metafizyczne maje. niejako więcej możliwości do pojawiania się,'albowiem
otwarte jest dla niob: całe pole ludzkich zdarzeń, konfliktów itp. Ale
tak tamo, jak pojawiają'się tego rodzaju jakości w przyrodzie w obrę-
bie przedmiotów i' zdarzeń pozalndzkicb, tak tez pojawiają się One
w dziełach malarskich, które nie tylko pozbawione są tematu literao-
. kiego, ale nawet nie zawierają czynnika peyohiki ludzkiej (który wy-
stępuje np. w portrecie
1
), i więc są np. czystymi obrazami abstrakcyj-
nymi '.
Zaznaczona przedtem możliwość przedstawiania w obrazaoh przed-
miotów (rzeczy lub ludzi), które wyraźnie odchylają się pod różnymi
względami od rzeczy w przyrodzie, danych nam v oodsienoym do-
świadczeniu (które odznaczają się różnymi »deformacjami«) otwiera przed
malarzem drogę do tego, zęby nadać przedmiotom naocznie przedsta-
wionym w obrazie takie momenty estetycznie doniosłe, które saawyozaj
nie występują w rzeczach, danych nam w obrębie przyrody. To do-
tyczy przede wszystkim różnego rodzaju »stylizaoyj«, tzn. szosególnyoh
ukształtować, przedmiotu przedstawionego, które same stanowiąc od-
chylenie od przyrody (deformację), nadają przedmiotom przedstawio-
nym takie własności, momenty i ich uporządkowania (układy), iz przez
nie zostaje przedmiotowi narzucona jedność, którą będę ta nazywał
»harmoniczną«. Jest to jedność szczególnego rodzaju, nie owa jedność
czysto formalna, właściwa każdemu przedmiotowi, o ile on w ogóle
ma istnieć, lecz jedność j ako ś o i o wa, która polega na pojawianiu
się w przedmiocie jakości postaciowej, piętnującej jednolioie oał y
przedmiot, a zarazem s pr z ę ś aj ą c e j z sobą szereg w przedmiocie
występujących jakości, zgodnie z sobą wspóibrzmiąoych i hierarchicznie
z sobą powiązanych, jakości, które lezą jakby u podłoża owej jakości
nadrzędnej, naczelnej, i nie tylko przeświecają w całości przedmiotu,
ale zarazem współgrają z jakością nadrzędną. Gdy stylizacja dokonują
się na tle pewnego przedmiotu, którego ogólna budowa i uposażenie
własnościowe pierwotnie (w przyrodzie) nie występują w żadnym styla
a więc np. na tle ciała ludzkiego, to poszczególne jego części muszą
być tak w swych własnościach przekształcone, łeby z jednej strony
strony zachowywały podstawowe własności, właściwe im jako poszcze-
gólnym oześoiom ciała ludzkiego, z drugiej zaś ulegały pewnej mody-
fikacji, w której wykazują nie tyle może pewne pokrewieństwo między
1
Za przykład mogą służyć niektóra portrety Rembrandte, lub np. Mona
Lisa Leonarda.
• Za prmykład obrazów, lawierająoyoh wybitni« jakości motaf isyezne, mocna
podać obrazy »an Gogh». „
KOUBNTY .«UORATYWNE PRZEDMIOTUW PBZBD8TAWIONTCB 3.7
sobą, ile pewne charakterystyczne i g r ani e się ze sobą w całości
jednej jakości, piętnującej dane ciało w sposób charakterystyczny.
Popełnilibyśmy jednak pewien błąd, gdybyśmy postulat wewnętrz-
nego pokrewieństwa czy zgrania się poszczególnych części lnb stron
oałośoi »stylowej« brali bardzo rygorystycznie. Albowiem w tym, co
nazywamy »groteską« są możliwe takie różne «tyle. Zarazem jednak
nie ma groteskowośoi, występującej w dziele sztuki, bez pewnej dys-
harmonii, pewnej szczególnie dobranej różnorodności wśród własności
lnb wśród ozęśoi przedmiotu (ewentualnie sytuacji). Jeżeli pomimo to
właśnie w grotesce możliwość stylizaoji jest stosunkowo duża, to da
się to pojąó albo w ten sposób, łe obok owej dysnarmonii występuje
jedność harmoniczna, ale na i nnych momentach oparta, albo też, że
owa dysharmonia między momentami przedmiotu ozy sytuaoji sama
się w jakiś zposób przemienia w jedność harmoniczną wyższego rzędu.
, W momentach konstytuujących specificum pewnego stylu, sztuka
(w szozególnośoi malarska) wychodzi poza to, co dane w codziennym
doświadczeniu, i staje się w ścisłym tego słowa znaczenin twórczą
w stosunku do przyrody. Każda wielka epoka sztuki i każdy wielki
malarz stwarza w swych dziełach tego rodzaju właściwy mu »styl«
przedmiotów przedstawionych w obrazie. Swoistą jakość, stanowiącą
piętno danego stylu, można — na ogół biorąc — tylko naocznie uohwy-
eió, ujrzeć, nie zaś rozłożyć przy pomocy analizy pojęciowej na ele-
menty. Jest natomiast możliwe poddać analizie własności przedmiotów
i ich części i ustalić, jakie momenty jakościowe po d b ud o wuj ą
i war un kuj ą uj awni eni e si ę w przedmiocie (ewentualnie w ca?
łości obrazu) owego całościowego momentu jakościowego, stanowiącego
piętno danego stylu. Otwierają się tu też. liczne zagadnienia, których
opracowanie pozwoliłoby nam wyjaśnić istotę poezcsególnych stylów
1
.
Bez względu jednak na to, jak się te sprawy przedstawiają, w szcze-
gółach, jakościowe piętno stylowe stanowi estetycznie walentny moment
przedmi otu przedstawionego w obrazie (w dziele sztuki w ogóle).
Styl, względnie to piętno stylowe, może z al e ż e ć od techniki malar-
skiej i od estetycznie waleutnyoh momentów odtworzonego w obrazie
wyglądu. Jest jednak mimo to czymś, co charakteryzuje przede wszyst-
kim, jeżeli nie wyłącznie, same przedmioty przedstawione w obrazie
i co na nich resp. na całym ich zespole da się uchwycić.
Wydaje się przeto pewne, że także przedmioty przedstawione
naocznie w obrazie zawierają w sobie momenty estetyoznie walentne
i jakości wartościowowe i że nie jest prawdą, jakoby tego rodzaju jakości
1
Usyekame wialnie takiego seapołu jakoś« podbudowujących swoiste piętno
danego stylu stawiał sobie prawdopodobnie ca gadania WottfUn w odniesienia
do renesauBU i baroku, ale brak snallsy budowy obimzu utrudnił me jego zadanie.
38 a, iNa.\aDaM, o auDOwis OBRAZU
występowały wyłącznie w odtworzonym wyglądzie tego lnb owpgo
typo konstytutywnego, względnie w jego podłoża danych «rażenio-
wyoh. Naturalnie oba szeregi lab dobory estetycznych, a w szczególno-
ści malarskich momentów wałentnyoh i jakości wartoiciowowyoh wspńł-
wyitepują w każdym obrazie (o Se będziemy tu abstrahowali od
wypadków skrajnych) i pozostają s sobą w rozlicznych związkach,
'prowadząc do różnego rodzaju zjawisk pochodnych, do momentów
jakościowych syntetycznych, harmonicznych itp. Właśnie istnienie
w obrazie tsjdoh różnych doborów jakości estetycznie walentnych
i wartośó estetyczną obrazu budujących sprawia, ze obraz jako
dzieło sztuki, względnie jego konkretyzacja', ma charakter tworu po-
dobnie polifonicznego, jak dzieło sztuki literackiej, jakkolwiek ta po-
lifonia nie jest w obrazie nigdy tak wielogłosowa, jak w utworze lite-
rackim. Trzeba przy tym pamiętać, ze w obrazach zawierających temat
literacki polifonia ta — wobec pojawianie się warstwy sytuacyj ży-
ciowych ludzkich, a tym samym wobec pojawiania się czynnika psy-
chicznego — bogaci się w stosunku np. do obrazów, przedstawiających
tak zwaną »martwą naturą«, o nowe dobory jakości estetycznie wa-
lentnych i wartoeeiowowyan, właściwych światu tego, co psychiczne.
Zależnie od typu obrazu, a takie od stylu, w jakim on jest malowany,
w ogólnym zestroju polifonicznym jakości estetycznie wsrtościowowych
wybijają sie, na czoło inne dobory jakości; raz np. te, które właściwe są
dziedzinie wyglądów wzrokowych, drugi raz te, które pojawiają sie,
w dziedzinie fizycznych przedmiotów przedstawionych w obrazie, innym
razem właśnie te, które związane są z «tematem literackim« obrazu.
To są jednak juz wszystko szczegóły, które należałaby opraoowywaó
w rozważaniach nad poszczególnymi typami lnb stylami malarstwa.
Otwierają sią ta przed nami dalekie perspektywy dla badań opisowej
wiedzy o sztuce malarskiej, wiedzy, która również w tzw. historii
sztuki może i powinna mień szerokie zastosowanie.
I 8. Obrazy dekoratywne. Stosunek obrazu I malowidła.
Stwierdziłem jaz, ze twory tego rodzaju, jak np, arabeski, ma-
larstwo witrażowe, przynajmniej w niektóryoh swych dziełach, jak np.
rozety w nawaoh popizeoznyoh Notre Dame w Paryżu lub rozeta
w Sainte Chapelle, a z drugiej strony niektóre twory malarstwa ab-
strakcyjnego wskazują na to, że mogą istnioó »obrazy« (dzieła malar-
skie), które nie zawierają warstwy przedmiotów przedstawionych na-
ocznie, a które tym samym nie zawierają również warstwy wyglądów.
Plamy barwne, układające sią w takie lab inne całości nadrzędne,
' Zob. niśoj i 10.
0BEA2T DKO«ATTWNE. STOSUNSI OSEAll' I »ALOWIDŁA Si»
rnówi^ w tym wypadku niejako same z a a i e b i a i nie spełnisją fnnkoji
przedstawi ani a cz eg o ś i nnego. Najwyżej można powiedzieć,
ze stanowią one el ementy czegoś nadrzędnego, ale nie wychodzą-
cego poza obręb tego, oo jezt tworem ozyato barwno-wzrokowym.
2 plam barwnych, tuniezzozonych w płaszczyźnie malowidła, »ukła-
daj ą się« dzięki ioh jakosciom i kształtom pewne cał oś ci , równio»
w płaszczyźnie malowidła położone. Bez względu na to, ozy dnia ozy
mała jest wartość artystyczna lub estetyczna tego rodzajn tworów ma-
larskich, faktem jest, te roszczą one sobie pretensje do tego, że są
dziełami malarskimi. Musimy je przeto wziąć w obręb naszych rozwa-
żań i przede wszystkim postawić sobie pytanie, ozy można je umieścić
w szeregu już analizowanych typów obrazów, co zmusiłoby nas do
odpowiednio rozszerzonego określenia istoty obrazu jako dzieła sztuki
malarskiej, ozy tez są one tak dalece odmienne od już rozważonych
dzieł malarskich, ze można je wprawdzie uważać za dzieła sztuki, lecz
nie za »obrazy« w ustalonym jus znaczeniu. Być może, ze stanowią.
one szczególny typ pr z e j ś o i o wy dzieł sztuki od malarstwa do
czegoś innego, w szczególności do architektury.
By widzieć sprawy jasno, trzeba przede wszystkim wysnuć wnio-
ski z ostatniej serii rozważań i ustalić zasadniczą, istotną różnicę mię-
dzy »obrazem« w sensie teorii sztuki a »malowidłem« jako pewną
realną rzeczą, która w danym razie wisi na ścianie i ulega różnym
«mianom fizycznym. Motywy tego rozróżnienia można w następujący
sposób krótko ująć:
1) To, co stanowi »obraz« — a więc szczególny zespół warstw:
odtworzonego wyglądu, naocznie przedstawionego przedmiotu i ewen-
tualnie tematu literackiego, przy czym składnik drugi lub trzeci może
jeszcze występować w funkcji otwarzania —, nie jest realną częścią
lub doborem własności realnej rzeczy będącej »malowidłem«. Posiada
bowiem takie własności i spełnia takie funkcje, które tej rzeczy ni»
przysługują. Z drugiej strony własności tejże rzeczy nie przysługują
»obrazowi« w sensie tworu artystycznego. Zarazem jednak między
malowidłem a obrazem »aonoriną ścisłe związki bytowe, które trzeba
teraz bliiej wyjaśnić'.
* Boarósnieme miątsy raeeaą bąiiąeą malowidłem a obrastaj praeprowadsił
jo» Hussar) w »Ideach do ssystaj fenomenologii« a r. IMS (por. atr. MW i 111).
Wie podaje on jad- ak ani analiay obrazo, którą tu prteprowsdeam, ani te* bliaej.
nie uzasadnia awego rotrotnienia. Staram sie. tu sięgnąć do głębiej lezących argu-
mentów, a tarasem podaje troohą odmienna ujecie obrazu, sii to eajnt HnaaerL
W kilka lat po napisania tych wywodów ogtoeil Fink rozprawą pt »Vergegan-
wartigtmg und fillił«, która podaje niektóre pokrewne wyniki, ais równia* nie
wchodsi w uocagoły, jakie tu podają, proca tego Fink aiutl ju* moją kaiąske,
o diiale literackim, w którym a paragrafu o dzielą kinematograiuenyra mógł
4 0 a. IHQABDBM, o BUDOWIK OBBAIO
2) Realna rzecz, ukształtowana odpowiednio przez malarza i w tym
ukształtowaniu stanowiąca malowidło, stanowi fizyczną podstawę by-
tową obrazu jako dzielą sztuki. W szczególności ma on swą podstawę
w plamach barwnych, które powstały przez ułożenie na pewnym real-
nym materiale (np. na płótnie, papierze, desce) farb, czyli substancy;
'chemicznych, odbijających w pewien sposób promienie świetlna Plamy
barwne stanowią n i e z b ę dn y warunek zaktualizowania przez widza
pewnego o kr e ś l o n e g o wyglądu. Tym samym pośrednio umożliwiają
one ujrzenie przedmiotów, przedstawionych widomie w obrazie, i ester
tyczną ich percepcja Malowidło umożliwia przeto ukonstytuowanie mą
»obrazu« jako pewnego szczególnego przedmiotu czysto intencjonal-
nego. Ustala ono szereg wytycznych, wedle których ukonstytuowanie
się obrazu przebiega; czy wytyczne te określają obraz jednoznacznie
i pod każdym względem, to sprawa, która wymaga osobnego rozwa-
żania i może się stać tematem ciekawych dociekań. Na razie trzeba
«twierdzić: Układ plam barwnych, występujących na malowidle nie
jest jednak warunkiem wy s t ar c z aj ą c y m do ukonstytuowania się
obrazu, ponieważ- do tego potrzebny jest nie tylko widz, ale nadto
odpowiednie jego nastawienie i sposób ujęcia rzeczy widzianej (malo-
widła), ażeby doszło do ujrzenia przedmiotów przedstawionych, a tym
samym do ukonstytuowania się obrazu. Właśnie dlatego, ze obraz wy-
kracza swą własną istotą poza ugruntowującą go rzecz realną, wska-
zuje on z jednej strony na pewną subiektywną twórczą operaoję,
z której powstał przy rozgrywaniu się w duszy artysty pewnej twór-
czej wizji, z drugiej zaś na odtwórczą, a jednak w pewnych granicach
również twórczą operację widza, dzięki której dochodzi do konkret-
nego naocznego dania obrazu przy każdym nowym jego oglądaniu.
Jeżeli u widza brak odpowiedniego nastawienia, jeżeli nie rozegra się
w nim przeżycie estetyczne, kierowane w pewnej mierze przez własci*
woHci malowidła, to widz spostrzega jedynie pewną pstro ubarwioną
rzece, której ubarwienie wydaje się niezrozumiałe i do pewnego stop-
nia komiczne, jest natomiast ślepy na snm obraz: nie widzi go wcale
rab też widzi jego poszczególne składniki, nie będąc zdolnym ukon-
stytuować go w jego pełni i w syntetycznej wielogłosa wości Z drugiej
skony plamy barwne malowidła, stanowiące podstawę bytową obrazu,
dopomagają widzowi zająć odpowiednią postawę: patrząc na malowidło,
przecie* od pewnej chwili w szczególny sposób zapomina on o nim,
opuszcza je, by się zająć wyłącznie obrazem, nad nim się nadbudowu-
zbrientować złą co do mego poglądu na budowę obnwa. Tak «nu N. Hartmann
konyrtał • mej książki, gdy pisał swój »Problem de» gei»tig»n Sein»*. 25 pol-
skiej literatury por. Ł. Blattet ein, Przedstawienia imagmatywne (193UJ i St. Ossow-
ski, U podstaw estetyki [1983].
CIBKAZY OBXOIATYWMK. STOSUNBB OBRAZU I MALOWIDŁA Ąt
jąoym. Nadto wywierają one na widza pewną siłę sugestywną, która
powoduje rozegranie >ię w nim przeżycia estetycznego w określony spo-
sób i w określonym kiernnkn i zobaczenia w jego przebiega obrazu,
otworzonego przez artystę, jako przedmiotu, estetycznego. Ta silą su-
gestywna »malowidła« nie jest jednaka« bezwzględna, nie zmusza wi-
dza w sposób bezapelacyjny i jednoznaczny do ukonstytuowania obrazu
o określonych pod każdym wzgl ędem właściwościach. Widz może
w zasadzie zawsze wyzwolić się od jej działania i spostrzegać po pro-
stu sam kawałek płótna czy deski, pomalowany farbami (tak, jak to
czyni np. specjalista, który dla przeprowadzenia tzw. »resuturscji
obrazu« ogląda malowidło przez lupę, lub tez prześwietla je aparatem
Rentgena, dla wykrycia różnych warstw kolejnych przemalowana albo
tez spostrzega już wprawdzie obraz, ale nadaje mu jeszcze różne,
subiektywnie uwarunkowane postacie.
Innymi słowy: obraz jest z istoty awej przedmiotem czysto .in-
tencjonalnym, który ma swa, określającą go podstawę bytową z jed-
nej strony w realnym malowidle, a z drugiej w widzu, względ-
nie w jego czynności percepcyjnej. Z tego to powoda jest rzecz*, słu-
szną rozróżniać przy dziełach malarskich między »oryginałem« a »kor
pią< (reprodukcją), co nie ma istotnego znaczenia przy dziełach literackich.
Oryginalny rękopis autora-poety nie stoi bowiem w tak. śoislym związko,
z odpowiednim dziełem sztuki literackiej, jak to zachodzi przy .»ory-
ginale« obrazu. Jeżeli oryginalny rękopis poety .uzyskuje w ogóle
pewną wartość w stosunku do egzemplarzy drukowanych, to dzieje
się to z zupełnie innych względów, które z wartością utworu poetyc-
kiego nie mają nic wspólnego. Wartość oryginału poetyckiego jest
przeważnie natury ekonomicznej, posiadanie go umożliwia , też pewne
zadania czy to wydawnicze (dokładniejszego druku) czy badawcze, np,
psychologiczne, abstrahując od pretium afftctianit. Natomiast »orygi-
nał« malarski uzyskuje wartość e ko n o mi c z n ą tylko pochodnie,
posiada zaś inną wartość z uwagi na to, że opracowany, przez artystę
kawałek płótna lub deski stanowi podstawę bytową odpowiedniego;
obrazu, wyznacza stosunkowo bardzo dokładnie strukturę i właściwości
obrazu, dochodzącego na jego podłożu do ukonstytuowania się (choć
być może jeszcze nie całkiem jednoznacznie i wyczerpująco). Każda
kopia czy reprodukcja, choćby przy dziaiejszyoh środkach technicznych
była bardzo wierna, stanowi przecież tylko naśladowanie, podobiznę
malowidła, które stworzył artysta, a dopiero pośrednio obrazu. To naśla-
downictwo musi zawsze w drobnych szczegółach różnic się od oryginału
(np. w ledwie wyczuwalnych odchyleniach tonów, użytych w produk-
cji barw) i tym samym wyklucza utworzenie się dokładnie takiego
samego' obiazu. Z drugiej strony nieuchronne »starzenie się« malowidła
4 2 K- IMQAZDZM, O BUDOWU CBZ»»
(pikanie warstwy {arb, zmiany pod wpływem działania światła, zmiany
chemiczne pod wpływem działania powietrza, wilgoci itiL, tide np.
kaplica Sykstyn-ka!) »prawią, ii oryginał w pewnej mierze traci rów-
nież zdolność konstytuowania wiecznie dokładnie tego samego obrazo
we waayatkioh jego walorach estetycznych, i ze wskutek tego obraz
' jezt nieuchronnie — mimo twej czystej intenojonalnoeci — wciągnięty
w prooes historyczny przetwarzania się śwista reallege, nie mówiąc
jaz o tych wszystkich warunkach, które w tym samym kierunku dzia-
łają ze strony przemian, jakim ulega nieuohronnie widz czy widzowie
w toku procesów historycznych. Tu znów otwierają sie, perspektywy
do badań istotnych dla historyka sztuki, na ogół prawie wcale dotych-
czas nie wykorzystane w badaniach szczegółowych.
3} Z różnicą miedzy malowidłem, jako pewną rzeczą realną,
a obrazem, jako wytworem intencjonalnym pewnego typu, stoi ściśle
w związku różnica miedzy sposobem, w jaki dany jest z jednej strony
obraz, z drugiej zaś realne malowidło (kawałek płótna zamalowanego).
Podczas gdy malowidło dane jest w prostym spostrzeżeniu, przeja-
wiając lie. poprzez pewną mnogość wygl ądów czysto spostrzeżenio-
wych, doznawanych przez przedmiot spostrzegający, trzeba przy oglą-
daniu obrazu—jak sie nieraz s ą dz i —n adbudo waó na pod-
ł oż u spostrzeżenia malowidła nowe uj ę ci e intencjonal ne, która
dopiero doprowadza nas do obrazu, umożliwiając jego konstytucjo,
w sensie estetycznym jako tworu wyposażonego wartościami estetycz-
nymi. Akt zobaczenia obrazu jest — po husssrlowsku się wyrażając' —
zawsze aktem z istoty swej »ufundowanym«, nadbudowanym.
ufundowanie to zai staje się tym bardziej skomplikowane i złożone,
im więcej warstw kryje w sobie obraz, zwłaszcza jeżeli spełnia funkcję
odtwarzania i zawiera w sobie temat literacki, względnie historyczny.
Stwierdzenie istnienia różnicy w sposobie dania obrazu i rzeczy
realnej, będącej malowidłem, znajdujemy — jak wspomniałem — juz u Hu-
sserla
1
. Pogląd jego wymaga jednak głębszyoh analiz, ponieważ w tym
krótkim sformułowaniu, w jakim się u niego znajduje, nasuwa on
pewne fałszywe poglądy. Jeden z nich można by sformutowaó w spo-
sób następujący:
Ujęcie obrazu jest w tym znaczeniu oparte (nadbudowane) na
spostrzeżeniu zmysłowym, te najpierw spostrzegamy realną rzecz:
•malowidło« i będąc na nie nastawieni i ujmując spostrzeżeniowe jego
własności, zwracamy się — przy zaohowani u naszego skierowania
aię na malpwidło — zarazem ku czemuś innemu, mianowicie ku obra-
• Par. E. Hunerl o świadomości obrazu •Logieeho Unterauenungww, II t,
71 rozprawa, str. 526 zaat^ nadto »Ideen so einer reinen Phänomenologie« str. 71
aast, 209 naet. 1 926.
OBSAkY DZKOBATYWME. IT08UHSK OSBAZU t MALOWIDŁA 4 3
aowi w sensie estetycznym i njmuji'my go w jakiś sposób naocznie.
Subiektywnie ujęcie obraca nadbudowywałoby się od pewnej obwili
na spostrzeżeniu malowidła, tak iż bylibyśmy wówczas pogrążeni w speł-
nianiu dwu r óż n y c h przeżyć (z któryoh drugie byłoby bytowo nie-
samodzielne w stosunku do pierwszego). Obiektywnie zaś — naturalnie
tylko w sensie zjawiskowo danego nam przedmiotowego odpowiednika,
naszych przeżyć—miel ibyśmy w tym wypadku do czynienia z dwoma
naraz różnorodnymi, jakkolwiek w szczególny sposób ze sobą połączo-
nymi przedmiotami: z realnym malowidłem i z obrazem w sensie este-
tycznym. Drugi z niob. nadbudowywałby się przy tym w sposób bliżej
nie wyjaśniony na pierwszym.
Wydaje sie, ie ten pogląd nie zgadza tie, z ftktami i ze jest —
do pewnego stopnia przynajmniej — z istoty twej niemożliwy. Wy-
daje sie, bowiem rzeczą niemożliwą, żebyśmy, od pewnej chwili po-
cząwszy, r ówn o o z eś n i e spełniali akt pe ł n e g o spostrzeżenia zmy-
słowego, uohwytnjąo to, oo w nim jest dane, a zarazem zatapiali siej
w ujecie obrazu. I korelatywnie: zęby zachodziła odpowiednia dwo-
i s t o ś ć przedmiotów, w szczególności, żebyśmy z jednej strony —
mówiąc po husserlowsku — mieli daną »małą figurkę« na papierze,
a z drugiej strony zaś, żebyśmy mieli naocznie obecnego »rycerza«.
Wprawdzie u Husserla występuje pewnego rodzaju wahanie co do tego
odtworzonego »rycerza«. Z jednej strony bowiem mówi Husserl o nim
jako o rycerzu »aus Fleisch und Blut« — tak wiec, jakby rycerz
był real nym i w stosunku do obraza transcendentnym przedmiotem
(modelem) — ponieważ ma on byó właśnie >z krwi i kości« —, z dru-
giej zaś strony rycerz ów ma byó — wedle Husserla — pomyślany
w czysto estetycznej postawie w tzw. modyfikacji »neutralnej«
(w aktach o zobojętnionych przeświadczeniach o rzeczywistości),
a wieo ma byó raczej przedmiotem przejawiającym się, w samym
obrazie, w nim samym przedstawionym i jemu immanentnym, gdyś
należącym do jego warstwy przedmiotowej. Tylko wówczas, gdyby
ów rycerz miał być wzięty w pierwszym z przytoozonyoh znaczeń
i gdybyśmy zarazem o nim przyjęli twierdzenie, ze jest on pomyślany
(domniemany) w akcie czysto myślowym, tub tez jedynie pośrednio
w wyobrażeniu lub w przypomnieniu, byłoby możliwe i zrozumiałe,
ze obok prostego zmysłowego spostrzeżenia »małej figurki«, dokonuje
fdę równocześnie przeżycie fantazyjne lub wyobrazeniowo-przypomnia-
niowe, dotyczące realnego, ale nieobecnego rycerza. Żeby jednak miało
być możliwe mieć daną spostrzezeniowo ową »małą figurkę« jako
składnik realnego przedmiotu, kawałka zamalowanego papieru, a za-
razem ujmować naoczni e (i to nie w fantazji lub w przypomnieniu)
44 • S. JKSABUKN, O BUDOWIE OBtAZU
rycerza pr zedstawi o neg o (który weuk nie jest »mały« i nie jest
tjes »figurką«),, tema należy zaprzeczyć, bo nie zgadze się to z do?
Świadczeniem*
Jest naturalnie rzeczą możliwą, żeby -r- jeżeli tak można powie-
dzieć — zmieniać nastawienie intermittens, tzn., żeby w jednym okre-
sie czasu spostrzegać realne malowidło i jego poszczególne własności
i cześoi (w szczególności ową >msłą figurkę«), wnastępnym zaś okre-
sie spełniać akt ujęcia obrazu i wówczas naocznie uchwytywaó m. i.
przedstawionego w obrazie rycerza. Tam, gdzie siej jednakże to isto-
tnie dokonuje, powstaje dopiero pytanie, co się, właioiwie dzieje w tym
drugim okresie i czy w nim można mówić o stosunku ugruntowania
aktu ujęcia obrazu w akcie pełnego spostrzeżenia malowidła. I to jest
właśnie tym, czemu należy zaprzeczyć.
( ł
Jeżeli w danym wypadku należy w ogóle mówić o stosunku
»ugruntowania« (bycia podstawą), to musi ono zachodzić w jakimś
specjalnym znaczeniu, różnym od tego, które miałoby zastosowanie
do ugruntowania jednego przeżycia w drugim. Wydaje się mianowicie]
że naoczne uchwytywanie (widzenie) obrazu w sensie estetycznym nie
opiera się na pe ł n y m sppHtrzeżeniu realnego malowidła,.lecz jedynie
na doznawani u mnogości danych wrażeniowych
1
, które stanowią
z my s ł o we po dł o ż e wyglądów realnego malowidła. Jak do tego
dochodzi? "W rozgrywającym się początkowo spostrzeżeniu wzroko-
wym malowidła, dostrzegamy pewne jego części (np. owe »małe
figurki«, o których mówi Husserl) lub też własności (np, pokrycie;
farbami powierzchni malowidła, prowadzącymi do pewnego okre-
ślonego rozmieszczenia plam barwnych na nim), które jako własno-
ści .wydają się nam niezrozumiałe lub nienaturalne, albo też przy-
najmniej prezentują się nam jako części lub własności, które danej
rzeczy nie przysługują same z siebie, lecz zostały jej narzucone lub
nadane przez kogoś innego w pewnym, na razie nam niezrozumiałym
celu. Ta niezrozumiałosć lub nienaturalnośó niektórych własności lub
części rzeczy realnej, zwanej malowidłem, ewentualnie przeświecania
w niej pewnego celu obcego jej jako rzeczy materialnej, skłania nas
do tego, by rozpocząć poszukiwania za owym celem, a zarazem, żeby
oglądać rzecz właśnie spostrzeżoną nie jsko prosty fakt sam dla siebie,
* W pnuay mej pt, »O aisbaspiseseńatwie „petit«»»» prinedpii" w teorii,
possania* (1921) rosröttütano: 1) dcWMiismaai» przedmiotowe, 2) doznawanie mno-
gości dat wrażeniowych lab wyglądów dowolnej warstwy konstytutywnej i 3)
przezywanie «mych aktów świadomości. To, etrgo pierwotnie doznajemy, «po-,
«trzsgająe równocześnie jakąś rseoz, ab jest nam dane przedmiotowo ani też nie
jest zazwyczaj wyraźnie uświadomione, leos doohodxi tylko do naaasj bierne)
świadomości i warunkuje w sposób istotny przedmiotowy sposób dania jakiejś
rseozy i ««wartość tego, oo nam jest dane przedmiotowo (np. w «postraszeniu).
OBSAIY DZKOSATYWMS. STOSUNEK OBKAXU 1 MALOWIDŁA 45
lec» jako ś r o de k do czegoś innego. Naturalnie, ów oel maże być
jeszcze bardzo rozmaity. To, bo nami kieruje w poszukiwaniu za
nim, to są właśnie owe części lab własności rzeczy spostrzeżonej (ma-
lowidła), które nam sie. na razie wydaja, niezrozumiale, nienaturalne.
Wpada nam up. w oko, i» występujące na papierze (płótnie) plamy
barwne, zamiast spełniać funkcje prezentowania określonych własności
rzeczy, normalna, przy prostym spostrzeganiu rzeczy, w tym wypadku
raczej pobudzają nas do tego, by — w następstwie narzucającego się nam
podobieństwa do wyglądu pewnego innego przedmiotu, w danej ohwili
nie spostrzeganego — starać się ujrzeć tenże właśnie inny przed-
miot. Idziemy za tą pobudką często mimo woli i w następstwie tego
zjawia się nam na mi ej soe pokrytego plamami barwnymi kawałka
papierń lub płótna np. »ryoerz«, lob »Wenus«, lub »stół«, na którym
lezą owoce itrx, w zależności od tego, jakie są plamy barwne, które
występowały pierwotnie na powierzchni malowidła. Gładka, plaska po-
wierzohnia papierń zni ka nam jakoś z pola widzenia (przynajmniej
do pewnego stopnia, w zależności od stopnia, w jakim potrafimy »wżyć
się« w to, oo »na obrazie« przedstawione), a jej miejsce zajmuje po-
wi erzchni a oial a danej postaci Barwy, które przy spostrzeganiu
•malowidła« pokrywały papier, przestają prezentować aię jako jego
zabarwienie i stają się np. zabarwieniem skóry oiała l udzkiego
lub zabarwieniem sukni, w którą ubrana jest dana postać itp. Kie jest
więc tak, jakobyśmy spostrzegali pstro zabarwiony kawałek papieru,
a opróoz tego domniemywali się nienaocznie, aygnifcywnie oiała Wenus
lub drzewa stołu, na którym leżą owoce, lecz wręcz odwrotnie: to
oiało, w j eg o zabarwieniu jest nam dane wprost i prawie tak,
jak w spostrzeżeniu, choć jednak nie całkiem tak samo. Inaczej po-
wiedziawszy: plamy barwne, umieszczone przez artystę na papierze,
dostarczają nam mat e r i ał u wr aż e n i o we g o , który spełnia teraz
i nną funko j ę , niż przy spostrzeganiu rzeczy zwanej malowidłem:
zamiast prezentować nam jej właściwości, umożliwiają nam guasi-
spostrzeżeniowe widzenie przedmiotu przedstawionego w obrazie: ry-
cerza, Wenus, stołu z owocami itp. A dzieje się to dzięki temu, iż ten
materiał wrażeniowy niejako odziewa się w odpowiednie ujęcia struk-
turalne, tworząc w tych. ujęciach odtworzony wygl ąd przedmiotu przed-
stawionego.
W ten więc sposób trzeba rozumieć zwrot o ugruntowaniu na-
ocznego ujęcia obrazu w spostrzeżeniu zmysłowym. Naturalnie, rola
spostrzeżenia »malowidła« nie ogranioza się do dostarczenia nam od-
powiedniego materiału wygl ądowego lub wrażeniowego. Rozporządzamy
zawsze możliwością powróoeni a do postawy, w której po prostu
spostrzegamy malowidło jako realną rzecz, np. wiszącą na śoianie.
48 B. 1H9AMDZK, O BUDOWIE OBRAZU
I w pewnej mierze przy naocznym ujmowania obraca nigdy nie znika
całkowicie peryferyozna świadomość obecności malowidła. Pochodzi to
sta/1, że malowidło to wywołuje w nas doznawanie jencz» i nnyoh
wyglądów, nit te, które są odtworzone w obrazie, i że w następstwie
^6go nobwytnjemy peryferyoznie np. szkło, którym pokryte jest ma-
lowidło, ramy, w które jest oprawione, lub wreszcie różne zjawiska,
światła i połysków, które rozmieazczone są jakby na powierzchni mar
lowidla i zmieniają sie, w zależności od np. rnobu naszej głowy itp.
Przy wiernym, pełnym »widzeniu« obrazn w sensie estetycznym trzeba
wiec pewnego rodzaju abstrahowania od tych towarzyszących, peryfe-
rycznych, ale mimo to dochodząoyctfdo naszej świadomości i prze-
szkadzająoych nam danyoh spostrzeseniowo-przedmiotowyoh: potrzeba,
pewnego rodzaju odwrócenia od nich uwagi, niepatrzenia na nie,
zajęcia tie, przez to wy ł ą c z n i e obrazem. To niepatrzenie, nie-
zwracania uwagi na występujące w pora. widzenia peryfarycznie różne
szczegóły malowidła pomaga ze swej strony do wydzielenia, wyizolo-
wania obrazu z realnego otoczenia, w jakim znajduje się malowidło'.
Skoro jednak tylko peryferyczna świadomość własności i szczegółów
realnego malowidła zamieni się w świadomość »tematyczną« w rensio
Huaeerla — tanu, gdy w tak zwanym centrom świadomości znajdzie
się malowidło, — znika z pola widzenia obraz i to, co w nim przedsta-
wione, a widzimy tylko owe »małe figurki« lub też tylko pewne plamy
barwne na powierzchni papierń lnb płótna. Czy jedna, czy draga po-
stać świadomości właśnie się realizuje, to zależy naturalnie od różnych
okoliczności, mi. od wyboru miejsca w realnej przestrzeni przed ma-
lowidłem, z którego obserwujemy obraz. Zależy bowiem wiele na tym,
żeby wygląd odtworzony w obrazie mógł rozwinąć w pełni swą funkcję
uobecniania przedmiotu przedstawionego w obrazie, żeby więo mi
lezący u jego podłoża materiał wrażeniowy, pochodzący z (niedoszłego
w pewnej mierze do skutku) spostrzeżenia malowidła, nie odwodził nas
od widzenia obrazn i nie przeszkadzał nam w pogrążenia się i w wy-
korzystaniu funkcji wyglądu, reprezentującego nam przedmiot przed-
stawiony w obrazie. Jeżeli obserwujemy malowidło ze zbyt wielkiej
odległości, lub też przeciwnie z za bliska lab też zbyt z boku ftp. (np.
»do góry nogami«), to odtworzony w obrazie wygląd nie spełnia funkcji
uwidoczniania przedmiotu przedstawionego w obrazie. Powstają bowiem
różne niezgodności w zespole zjawisk, które mu to uniemożliwiają.
Wystarczy, jak jnż wspomniałem, np. wziąć do ręki »do góry nogami« fo-
tografię znanej nam osoby, żebyśmy tej osoby nie rozpoznali. Muaimy m. i.
1
Na to wyizolowanie nieraz zwracali uwagę estetycy przy analizie, prze-
życia, względnie przedmiotu estetycznego. Podkreślali przy tym rolę ram.
OBBAZT DZKOBATTWNZ. BTOSUNEI OBBAZU I MALOWIDŁA 4 ?
spełniać nakładane nam przez obraz wymogi widzenia paepekty wiczcego
i w następotwie tego «ajqó w przestrzeni pewne całkiem określone miej-
sce (mianowicie: początek układu on współrzędnych, wyznaczony przez
dany wygląd odtworzony w obrazie, punkt zerowy orientacji, jak
«i«, wyraz» Husserl), ażeby trafnie zobaozyó przestrzeń przedsta-
wi o ną w obrazie i położone w niej przedmioty. Jeieli wybierzemy
inne miejsce w przestrzeni realnej, w której wraz z malowidłem realiter
sie, znajdujemy, to patrząc na malowidło, doznając plam barwnych nam
przez nie dostarczanych, otrzymnjemy i nny wygl ąd z rzeczy, które
na obrazie ma być przedstawiona, niż ten, którego musielibyśmy do-
snsó z danego miejsca w przestrzeni realnej, ażeby »widzieć« dany
przedmiot przedstawiony. Odtworzony w malowidle naprawdę, wygl ąd
nie spełnia wówczas funkcji uobecniania naocznego przedmiotu; plamy
barwni', siozące za jego podłoże wrażeniowe, ulegają same skrótom
i przesunięciom perspektywicznym i w następstwie tego zamiast We-
nus w przestrzeni przedstawionej w obrazie, widzimy jedynie »małą
figurkę« na kawałku papieru. Przedmiot przedstawiony w obrazie może
wiec byó »dobrze« widziany jedynie z pewnego w przybliżenia okre-
ślonego punktu, wyznaczonego każdorazowo przez układ wyglądów
zrekonstruowanych w obrazie. Natomiast malowidło, kawałek papieru,
płótna czy deski pomalowanej farbami, może byó nam dany z dowol-
nego miejsca w przestrzeni *, a zmiana miejsca, z którego go spostrze-
gamy, powoduje jedynie to, że widzimy go z większą lub mniejszą
wyraznoacią, z innej strony i w innych niektórych własnościach, ale
nie prowadzi do rozbicia przedmiotu spostrzeżonego, do jego zniknię-
cia z pola widzenia.
Po tych przygotowaniach powróćmy teraz do tego rodzaju »obra-
zów«, które nie dostarczają widzowi w ogóle ładnych naocznie danych
przedmiotów przedstawionych, tak lub inaczej ułożonych w przestrzeni
przedstawionej (a więc przedmiotów nie leżących w pł as z o z y ż n i e
malowidła, lecz w szczególny sposób po z a nią, przyctym ona sama
nie jest woale widziana). Zauważamy zaraz, ze w tym wypelku mamy
do czynienia z całkiem inną sytuacją, niż w obrazach »przedstawiają-
cych«. Marny przed nami pewną, w określony sposób ukwalifikowaną
rzecz realną, która może byó nawet »piękna«, lub »brzydka«, ale jest
nią nie w innym sensie, jak dowolna inna rzecz znajdująca się w przy-
rodzie i nie uformowana przez żadnego artystę. Hoże ona nam nawet
dawać wysoką przyjemność estetyczną, lecz, by doznawać tej przyje-
mności, nie musimy nie innego robić, jak po prostu ją spostrzegać i to
w całkiem ten sam sposób, w jaki spostrzegamy np. piękny krajobraz
* OosjwLSeie w grmniomoh jego widzialności.
S
4b ' B. UłOAEDBM, O BOBOWIE OBBAZO'
górski i w spostrzegania oddajemy się urokowi, jaki on na nas wy-
wiera. Kie musimy W żadnym sensie wyohodzid poza to, co nam jest'
dzysto «postrzeieniowo dane, nie musimy spełniać żadnych aktów do-
mniemania opartyoh na podstawie spostrzeżeniowej, zęby niejsko prze-
nosić się do osikiem innej przestrzeni i całkiem nowe w niej widzieć
przedmioty. Ö ile tego rodzaju »obraz« zawiera w sobie pewne har-
monie barwne lub szczególne ich kontrasty, lub dzięki ap. szczególnie
dobranym kształtom dostarcza nam swoistych jakości estetycznie wa-
lentnyoh, a w następstwie i jakości wirtościowowyoh, może on w nas'
wzbndzić zainteresowanie estetyczne, pobudzić nas do rozegrania sie,
przeżycia estetycznego mniej lub więcej skomplikowanego i bogatego
i' doprowadzić nas zarówno do doznania pewnej rozkoszy estetycznej,'
jak tez i do swoistego zareagowania naszym uczuciem na to, co nam
jest dane. Ponieważ jest on zarazem wytworem twórczej ludzkiej dzia-
łalności i budzi w nas stany i przeżycia swoiste, oblekając się przy
tym krasa, pełnego uroku zestroju jakościowego, jest on dziełem sztuki
Z »obrazem« — w poprzednio ustalonym znaczeniu — ma on jednak
tylko to wspólna, że zawiera w sobie takie lub inne momenty de-
koratywne, lub też tylko momenty techniczne estetyoznie doniosłe,'
które organizują sie, między sobą w pewną całość. Poszczególne jej
części są z sobą powiązane jednolitym nadrzędnym piętnem jakościo-
wym. Dzięki temu występuje ona w pewnym mniej lub więcej
wyraźnym stylu (por. np. arabeski). Ani jednak te momenty, ani w ogóle
żadne inne szczegóły tego rodzaju »obrazu« nie spełniają funkcji
przedstawiania (uobecniania) nam pewnych przedmiotów przedstawio-
nych i nie są ani środkiem do jakiegoś celu (do odsłonięcia czegóż
innego), ani tez nie stanowią jednego »głosu« w polifonicznej harmonii
jakości wartościowowych —jak to zachodzi w »obrazach« poprzednio
omówionych, lecz są właściwym, jakby g ł ówn ym tematem tego
rodzaju obrazów nie przedstawiających. Ale warunkiem tego właśnie
jest, żeby plamy barwne, ułożone na płótnie, nie układały się w ja-
kieś sensowne wyglądy, ozy w ich podłoże wrażeniowe, lecz w samo-
prezeutnjące się oałośoi jakościowe.
Może się przy tym zdarzyć, że tego rodzaju »obraz« działa ra-
czej układem kształtów przestrzennych, rozmieszczonych na powierzobni
obrazu, niż zestrojeni i szczególnym rodzajem harmonii tonów barw-
nych, lub też przeciwnie, lub że jest obliczony na jedno i drugie, albo
jeszcze na jakieś inne szczególne zjawiska, wypływające z obecności
pewnego dobom barw o określonym kształcie, jasności, nasyceniu i upo-
rządkowaniu na płaszczyźnie obrazu. W zależności od tego prezentuje
w sobie raz te, drugi raz inne zestroję jakościowe, zawsze jednak,
-w przeciwieństwie do »obrazu« poprzednio omówionego, jest tylko
OBRAZY DEKOBATYWNE. STOSUKE« OBBAZC [ MALOWIDŁA 49
tworem dwuwymi arowym (płaszczyzną). Nie zawiera więc w «obie
przestrzeni trójwymiarowej — przedstawionej — a powierzchnia, w któ-
rej się rozciąga, stanowa ozęsć realnej przestrzeni, w której się znaj-
duje zarówno realne malowidło, jak i widz. Natomiast przestrzeń,
w jakiej znajdują się przedmioty, przedstawione naooznie malarskimi
środkami w obrazie wielowarstwowym, jest trójwymiarowa i nie sta-
nowi ż adn e j cz ę ś ci przestrzeni realnej, w jakiej znajduje się od-
powiednie malowidło. Jest ona również tylko.przestrzenią przedsta-
wi o ną i —jeżel i kto chciałby to tak ujmować! —równie fi ktywną,
jak i przedmioty, które się w niej znajdują. Ale fiktywnoió tej prze-
strzeni w niczym nie przeszkadza jej naocznej obecności dla widza,
odpowiednio percypującego obraz wielowarstwowy, ani współgrania
jej jako specyficznego ab-fo^mlm obrazu z pozostałymi jego elemen-
tami w oałym zestroją jakościowym, jaki się w nim konstytuuje.
Wreszcie »obraz«, nie zawierający przedmiotów przedstawionych, jest
nie wielo-, lecz jedno-warstwowy, — o ile się zgodzimy, że występu-
jące w nim jakości wartoseiowowe, jakości zestrojowe rożnego typu i rzędu,
nie stanowią dla siebie osobnej warstwy. Nie wydaje się to jednak
wskazane, a w każdym razie, gdyby nawet tak było, to trzeba by po-
dobne warstwy rozróżnić w obrazie - wielowarstwowym, przedstawiają-
cym te lub inne przedmioty. Toteż wydaje się, ze istoty jego nie sta-
nowi to, że jest »obrazem«, lecz że jest raczej »ornamentem», »deko-
racją«, elementem »zdobniozym« jakiejś i nnej całości, w której skład
wchodzi — np. sali, w której jest «zawiezzony«. Jako taki powinien
być dostrojony do tej oałośoi nadrzędnej, o ile zestrój jakościowy w nim
zawarty, lub lepiej powiedziawszy, w nim ukonstytuowany i przede
wszystkim nam się w percepcji estetyoznej narzucający, ma się odpo-
wiednio rozwinąć, na widza zadziałać i doprowadzić do jednolitego
przeżycia estetycznego. O ile obraz w poprzednio analizowanym zna-
czeniu raczej prosi się o wydzi el eni e go z jago bezpośredniego
otoczenia (np. przy pomocy odpowiedniej ramy) i każe nam o nim
zapomnieć, stanowiąc całość w sobie zamkniętą i samowystarczalną^
o tyle obraz będący »ornamentem« dopraszasię wł ą cz en i a go w ca-
łość architektoniczną, której pewien składnik stanowi, i wskutek tego
stoi, jeżeli nie w pokrewieństwie, to w każdym razie w związku nie
tyle z malarstwem «sztalugowym«, ile z arohitektura, Istnieją tego ro-
dzaju twory architektoniczne, które w samej kompozycji swej dopra-
azają się o »ozdobienie« wnętrza czy leż np. fasady pewnymi obrazami-
ornamentami (dekoracjami), a są także takie, w których tego rodzaju
ornamenty byłyby odczuwane jako pewien czynnik zaburzająoy rów-
nowagę, obcy, psujący linie i wrażenie masy i zestroju mas. Nie znoszą
one żadnych »ozdóbek« a w szczególności ozdóbek malarskimi środkami
RMprawy Wyeskł» filolaf. LXVH «gj «
5 0 B. 1NGABDBN, 0 BODOWIB OBRAZU
wytworzonych. Obraz-omament nie jest wie/3, jak się wydaje, samo-
dzielnym dziełem sztoki, lecz jest uzupełnieniem, komplementem dzieł
sztoki innego rodzaju, w przeciwieństwie do obraza wielowarstwo-
wego, wyprowadzającego nas poza realną przestrzeń i dostarczającego
nam zestroją polifonicznego, w którym zestroję tworów czysto barw-
nych stanowią jedynie j eden a głosów całej polifonii,, a zarazem
czynnik konstytucyjny dla pozostałych warstw obraza.
Istnieje wreszcie jeszcze jeden typ obrazo, z jakim można się
spotkać np. n Picassa i jego naśladowców, a który stanowi typ po-
średni między malarstwem ozysto abstrakcyjnym, dekoracyjnym, a ma-
larstwem przedstawiającym, wielowarstwowym. Mianowicie pewne ele-
menty malowidła są dokładnie takie, jak w malarstwie »dekoratywnym«,
inne są zaś niby fragmentami przedmiotów przedstawionych, ale nie
uwidocznionych przy pomocy takiego lob innego wyglądu spostrzeże-
niowego, lecz malowanych jakby »wprost« w swych składnikach ozysto
przedmiotowych (o Oe to jest w ogóle możliwe). Są to jakby kawałki
samych rzeczy, oczywiście siłą rzeczy w jakimi wyglądzie nam przed-
stawione, ale tak, ze w percepoji jakby nic nie pozostaje z tego wy-
gląda, a cała uwaga jest skierowana na samą rzecz. Są one zarazem tego
rodzaju, ze pobudzają widza (właśnie dzięki swej fragmentaryczności)
do wy o b r aż an i a sobie pewnego przedmiotu — a nie do zoba-
czeni a w typie naoczności spostrzeżeniowej dzięki doznaniu pewnych
wyglądów, jak to zachodzi w omówionych typach obrazów wielowar-
stwowych. Nieraz występuje w .obrazie tego typu wi el e tego rodzaju
przedmiotowych elementów, kawałków pewnej rzeczy z różnych stron
widzianych, które pobudzają widza do wy o b r aż an i a sobie jednego
i tego samego przedmiotu, do wyobrażeniowego jakby złożenia z tyoh
sprezentowanych kawałków jednej całości, i to albo wyobrażonego,
z różnych stron równocześnie, albo w różnych fazach jego istnienia. Ta
widz jut nie jest, ściśle biorąc, widzem, lecz musi się raczej wstawić
w postawą poetycką, choó jeszcze musi zarazem dalej patrzeć i widzieć
to, oo jest na obrazie-malowidle. Tak samo, jak niejednolita jest w tym
wypadko jego postawa dochowa obserwatora, fok i niejednolity jest
obiekt jego percepcji. Jest on tworem malarskim, który stoi na pogra-
niczu malarstwa i literatury, ale w całkiem odmienny sposób ni* obrazy
z tematem literackim. Albowiem nie doohodzi w nim ani do uwidocz-
nienia i uobecnienia pewnej sytuacji życiowej, ani do obeonośoi ouosi-
zpostrzezeniowej ludzi i rzeozy, które w niej biorą udział. Mimo to
wyprowadza on widza poza samo malowidło, prowadząc go w dzie-
dziną przedmiotów wyo br aseni o wyo h i pozostawiając zarazem
widzowi znacznie większą swobodą fantazji, ni* to się dzieje przy
OS&AZ A DZ1KŁO MTZRAOUS 5 1
obrazie z tematem literackim, który po wszelkich oddalaniach się widza
od niego jednak «przykuwa« jego uwagę do siebie, a w szczególności
do sytnaoji przedstawionej w obrazie
1
.
I 9. Obraz • dzieło literackie.
Przestudiowałem, jak mi sie, wydaje, wszystkie możliwo typy
•obrazów«, ograniczając (i; zresztą do najniezbedniejszyoh uwag. Mogę,
teras odpowiedziei na pytanie, czym sie, rośni obraz od dzieła sztuki
literackiej.
Obraz jako dzieło sztuki malarskiej wykasuje stosunkowo jeszcze
największe pokrewieństwo z widowiskiem teatralnym: w obu typach
dziel sztuki zawarta jest warstwa przedmiotów przedstawionych i war-
stwa wyglądów, tylko w obrazie odtworzonych malarskimi środkami,
a w widowisku teatralnym wywołanych przez realne przedmioty i akio-
rów. Można by powiedzieć — ohoó nie całkiem poprawnie —, ze obraz
stanowi pewien system częściowy zawartej w widowisku teatralnym
budowy wielowarstwowej; brak w nim bowiem dwu-warstwy jeżyka.
Ale właśnie dlatego istnieją wybitne różnice miedzy tymi warstwami,
które w obu typaoh dzieł sztuki sie, pojawiają Środkiem przedstawienia
i podstawą konstytutywną w dziele literackim jest dla warstwy przed-
miotów przedstawionych wyłącznie, albo przynajmniej, jak w widowisku
teatralnym, w istotnej mierze, dwu-warstwa języka: brzmienia słowne
obarczone pewnym znaczeniem, intencjonalnie wyznaczającym przed-
mioty przedstawione. W obrazie środek ten musi być zastąpiony przez
odpowiednio dobrany odtworzony wygl ąd wzrokowy. Inaczej powie-
dziawszy: funkcja uwidoczniania widzowi przedmiotu musi w obra-
zie być spełniona wy ł ą c z n i e przez wygląd lub przez pewien i oh
dobór. Tym samym odpadają w dziele sztuki malarskiej wszystkie te
właściwości sposobu przedstawienia,' które w dziele sztuki literackiej
są charakterystyczne dla przedstawienia za pomocą stanów rzeczy wy-
•naozonyoh przez poszczególne zdania, które wchodzą w skład dzieła.
Prócz tego wygląd przedmiotu przedstawionego w obrazie jest je-
den jedyny, a zarazem — jeżeli moina tak powiedzieć — stę-
żały, unieruchomiony, gdy natomiast w widowiska teatralnym (ewent,
kinowym) istnieje dzięki grze aktorskiej cała mnogość płynnyoh i prze-
chodzących w siebie w sposób ciągły wyglądów różnego rodzaju. Tym sa-
mym obraz jest z swej istoty, co do formy czasowej przedmiotów przed-
stawionych w obrazie, tworem momental nym. Inaczej powiedziaw-
szy: przedmioty przedstawione w obrazie są zawsze pokazane tylko
w jednej chwili swego intencjonalnego bytu, o ile w ogóle dochodzi
1
O fl« de, nie mylę, aa to, ii w obrasaoh tego icdiajn, biorą ndsialprsaa-
mioty wyobrażone, iwrooÓa o nas po ras pierwszy uwag«, p. Wanda Łeeapioka,
która niagdya i ptynnologiexaego ponkta widzeń» ujmowała tie malaratwem.
52 a. miuRDiH, o BUDOWU OBBAZO
do njawnienia w obrazie momenta czasowego. Zachodzi to tylko tam,
gdzie na obrazie przedstawione jezt pewne zdarzenie, a wiec w obra-
zach z tematem literackim. Jest to zawsze tylko pewna teraź -
ni ej s z o ś ć , najwyżej z pewna, perspektywą na przeszłośd i przyszłość,
których zasięg zależy od tego, jakiego rodzaju zdarzenie dochodzi do
naocznego przedstawienia w obrazie. W obrazach czystych natomiast
nie dochodzi do przedstawienia momentu czasu, w jakim znajdują się
przedmioty przedstawione. Toteż obraz nawet wtedy, gdy odstania
się w nim moment czasowy, nie posiada tego rodzaju struktury cza-
sowej, jaka jest charakterystyczna dla dzieła sztoki literackiej. I to
w dwojakim sensie brak mu tej struktury: po pierwsse w tym, iż
w awieoie przedstawionym w obrazie nie dochodzi do ujawnienia się
przebiega całego continuum czasowego — jak to zachodzi w dziele
filmowym! —, po wtóre zaś w tym, ze dzieło malarskie nie posiada
samo dla siebie tej rozpiętości faz, tej wielofazowośoi, która charakte-
ryzuje dzieła literaokie i muzyczne. Toteż, o ile konkretyzacja dzieła
literackiego musi się rozwijaó w ozasie konkretnym w ten sposób, ze
poazozególne fazy dzieła aktualizują się w poszczególnych chwilach
i ulegaj«, przez to różnorodnym przemianom perspektywy ozasowej
(por. m% książkę »O poznawania dzieła literackiego«, rozdział II), o tyle
nie może być o czymś takim mowy przy peroepoji dzieła malarskiego.
I ta pereepoja wprawdzie nie jest i nie może być momentalna, i ona
rozgrywa się w czasie, ale mimo to to, co się w niej konstytuuje:
obraz jako dzieło sztuki lub też jako *przedmiot estetyczny, nie roz-
po ś ci er a się, hie rozwija si ę w ozasie, lecz najwyżej trwa
jako niezmienny przedmiot w czasie — o'.Se tylko malowidło nie ulega
przy tym realnym zmianom, oo jednak w ramach jednej percepcji
estetycznej na ogól widomie nie zachodzi. Dzieło literackie (podobnie,
jak dzieło muzyczne) ma w konkretyzacji strukturę formalną procesu
rozwijającego się i prowadzi w związku z tym do szeregu specjalnych
momentów dynamioznych, obraz natomiast nigdy tego rodzaju
dynamiki nie posiada, gdyż zarówno w percepcji estetycznej jako
obraz, jak też i w swej realnej naturze jako malowidło, stanowi raczej
przedmiot trwający w czasie, o ile w ogóle nie jest jako »obraz«, przy-
najmniej w niektórych wypadkach, w zawartości swej przedmiotem
pozaczasowym.
Tema zdają się przeczyć dwie okoliczności: raz to, że istnieją
obrazy z tematem literackim, w któryoh, jak już zaznaczyłem,'docho-
dzi do unaocznienia momentu czasowego w postaci pewnego «teraz«,
wypełnionego zdarzeniem przedstawionym w obrazie, po wtóre zaś, że
widz ogląda obraz zazwyczaj czas dłuższy, wędrnje swym fizycznym
i duchowym spojrzeniem kolejno po poszczególnych ozęściach obrazu,
OSBAZ A DZIKŁO UTXBACK» 5 3
a tym samym doznaje pewnej wielości wygl ądów malowidła, poprzez
któro przy zmianie nastawienia obraz mn aie, przejawia Ta zaś wielość
wyglądów jest czasowo* rozpiera. Jednakże pierwszy fakt prsrema-
mawia raozej za stanowiskiem, jakie tn zająłem. Jest ono zresztą
dość powszechnie przyjmowane, choó nigdy go nie rozwinięto z tego
punktu widzenia i przy pomocy argumentów, jakimi sie, to posługuję.
Albowiem, jak starałem się pokazać, malarskimi środkami zostaje przed-
stawiony tylko j eden moment pewnej historii — mianowicie sam
temat literacki —, natomiast owa •historia, musi być uzupełniona
środkami literackimi i dopiero te środki wprowadzają ze swej strony
strukturę — że się tak wyrażę — rozwiniętego czasu, ale struktura
ta wychodzi juz poza ramy obrazu. Drugi z przytoozonyoh argumen-
tów stwierdza pewien fakt, który wprawdzie często zachodzi, ale nie
jest konieczny. Jest bowiem w zasadzie możliwe aohwyció obraz »jed-
nym spojrzeniemc, a tylko przy obrazach zbyt dużych, które obser-
wujemy zza bliska, zachodzi konieczność wędrowania wzrokiem po
poszczególnych częściach obrazu. To jednak dowodzi tylko, ze te wa-
runki oglądania obrazu są raczej niekorzystne i ze należy ioh unikać,
a w każdym razie, ze po takim częściowym oglądaniu obrazu trzeba
dążyć do scal eni a uzyskanych w nim fragmentów w jedną całość,
do uzyskania jednolitej wizji tej całości. Tymczasem przy dziełach
literackich jest właśnie zupełnie wykluczone, żebyśmy mogli jakikol-
wiek utwór ująć »od razu«, »za jednym zamachem« — i to nawet przy
utworach stosnnkowo bardzo krótkich. Prócz tego nie należy mieszać
wielu konkretnych wygl ądów i przeżyć, w których ich doznajemy, żeby
sam obraz zobaczyć, z owym jednym wyglądem, który jest odtwo-
rzony w obrazie. Jeżeli wędrujemy wzrokiem po malowidle, nie
uchwytnjemy jeszcze obrazu adekwatnie, właśnie dlatego, żeśmy jesz-
cze nie objęli w naszym przeżyciu owego jednego jedynego wyglądu,
który występuje w danym obrazie. Dopiero, gdy znaleźliśmy punkt,
a którego patrząc, możemy konkretnie doznać wyglądu, który należy
zaktualizować, żeby zobaczyć przedmiot przedstawiony w obrazie, do-
piero wtedy możemy się zatopić w o ał y obraz i zobaczywszy go,
ująć go również w jego wartości estetycznej, nie czyniąc zresztą sa-
mej jego wartośoi obiektem naszego zainteresowania. Możemy na obraz
patrzeć przez pewien czas (z tego samego punktu widzenia) i- przez
ten czas rozkoszować się jego pięknem lub innymi wartościami
-estetycznymi w nim ucieleśnionymi, a w tym okresie czasu rozwija
się niewątpliwie całe continuum konkretnych, przez nas doznawanych
wyglądów. Wszystkie one jednak, jakkolwiek ich podbudowa wraże-
niowa ulega różnym modyfikacjom dzięki samemu upływowi czasu,
«ym się odznaczają, że ich zawartość jest wciąż taka sama. Niezmie-
5 4 K DKUBDZM, O BUDOWIE OBBAXU
nione Boetają mianowicie zarówno wypełnione, jak i niewypełnione
jakości
]
, od których, pojawiania sie, w wyglądzie zalety ujawnianie się
pewnych określonych naocznych własności przedmiotu przedstawionego.
Spoglądając na obraz przez pewien czas, widzimy wówczas mimo wasal-
kioh zmian subiektywnych wciąż dokładnie ten sam obraz: ten sam
przedmiot przedstawiony i przejawiający się przez ten sam wygląd
odtworzony. Jeżeli nawet jednak spoglądamy na pewien obraz z róż-
nych punktów widzenia, przy pewnych przesunięciach, w przezywania
wygląda odtworzonego w obrazie, to jeszcze z tego nie wynika, żeby
to, co się w tych przeżyciach konstytuuje, było z konieczności
przedmiotem rozwijającym się w czasie, jak to się ma z wszelkim
procesem. I rzeczy, które są przedmiotami trwającymi w czasie, spo-
strzegamy w wielu, czasowo rozciągłych przeżyciach i w jnnogoiciach
przynależnych im wyglądów, a to w niczym nie narusza nieproceso-
wego oharaktern rzeczy. Tak też i obrazy, jak i same malowidła, nie
stają sie, przez to samo tworami czasowo rozpiętymi, wielo-fazowymi
(jak są nimi dzieła literackie), że je przez pewien czas spostrzegamy.
Przez odpadnięcie jednak w obrazie dwn-waratwy języka nie tylko
inny, nit w dziele literackim, jest sposób przedstawiania przedmiotów
i ich dana nam widomie obecność, ale nadto całkiem inna jest i este-
tycznie wartościowa polifonia jakości wartościowowych, występujących
w obrazie. W szczególności jest ona tutaj w istotny sposób uboższa
niż tam.
Przedmioty przedstawione w obrazie są tak samo, jak w dziele
literackim, przedmiotami ozyato intencjonalnymi i w następstwie tego
posiadają tak samo, jak tamte, z istoty swej rozliczne miejsca niedo-
określone. Miejsca te są jednak w obrazie jeszcze liczniejsze niż w dziele
literackim — o ile można się tak wyrazić. Albowiem istnieje tylko
jedna jedyna droga, na której przedmiot przedstawiony w obrazie
może się ukonstytuować. Mianowioie — jak to wielokrotnie stwier-
dzono -*- wszystko musi być »wyrażone« barwą: Tylko te własności
przedmiotu przedstawionego w obrazie mogą się ukonstytuować, które
można uwidocznić owym jednym jedynym, właśnie w danym obrazie
wybranym i »utrwalonym« wyglądem. Nie są to tylko własności czy-
sto wzrokowe — jak to już poprzednio zaznaczyłam. Albowiem wy-
gląd »wzrokowyi, może dzięki występującym w jego zawartości ja-
kośoiom niewypełnionym przejawiać także inne właściwości przed-
miotu — i to nie tylko rzeczy materialnych, lecz także w danym
razie i własności istot psychicznych, jak np. pewien rys oharaktern,
' O wypełnionych i niewypełnionych jtkoasiaah w zawartośoi wygląda,
por. mą kdatkq o azlela litaraekim f 40.
OBBAZ I JEOO IONIEITTZACJI 5 5
wyrażający się up. we wzrokowo danym grymasie twarzy itp. Istnieją
jednak takie własności i stany przedmiotów przedstawionych, których
nar tej drodze w ogóle sie można przedstawić naocznie, a tym samym
przedmioty te są pod tymi względami niedookreślone.
Co się wreszcie tyczy spoaobn istnienia, to obraz jako przedmiot
intencjonalny, który jest ugruntowany w pewnym real nym przed-
miocie materialnym — w malowidle —, znajduje się — jeżeli tak można
powiedzieć — w lepszym położenia ni* np. dzieło muzyczna Jego
podstawa bytowa (ugruntowania} określa w sposób j edno znaczny
oo naj mniej po dł o ż e wr aż e n i o we warstwy wygladowej (jak
np. w obrazach impresjonistycznych)*, w wielu zaś wypadkach i zu-
pełny wygląd odtworzony w obrazie, a pośrednio taki» i przedmiot
przedstawiony oo do cielesnej jego strony, pozostawiając ewentualnie
pewne dowolności i nieokreślenia oo - do psychicznej strony osób
przedstawionych. Zabezpiecza to w każdym rasie i de n t y c z n o ś ć
obrazu, jako dzieła sztuki, jakkolwiek jeszcze dopuszcza wielość »kon-
kretyzacyj«, które powstają przy obserwowaniu obrazu przez widza.
»Konkretyzacja«, by powstać, wymaga tu tylko jeszcze pomocy kon-
kretnego subiektywnego zobaczenia obrazu (malowidła). Zarówno obraz,
jak t jego konkretyzacja, jest przedmiotem samodzielnym (tan, całość sta-
nowiącym) w stosunku do przeżyć widza, przedmiotem jednak, który
z natury swej wskazuje na prooesy wytwórcze autora dzieła malar-
skiego, z drugiej zaś na przeżycia, w których widz ujmuje obraz i jest
od jednyoh i drugich i od malowidła bytowo zależny. Dzięki jednak
ugruntowaniu obrazu w pewnym realnym przedmiocie fizycznym, po-
łożonym w swiecie zewnętrznym, materialnym, obraz jest stosunkowo
znacznie bardziej niezależny od subiektywnych operacyj widza ni*
np. utwór muzyczny od przeżyć słuohacza.
& 10. Obraz I Jego konkretyzacje. Malarski przedmiot estetyczny.
Mozę ktoś jednak wyrazić wątpliwość, czy mamy prawo rozróż-
niać między obrazem, jako przedmiotem intencjonalnym, mającym
z jednej strony swe bytowe ugruntowanie w malowidle, z drugiej zaś
w odpowiednich przeżyciach peroepcyjnyoh widza, a »konkretyzacją«
obrazu. Ozy to nie jest w tym wypadku jedno i to samo? Czy nie
należałoby na terenie malarstwa zadowolić się, raczej innym przeciw-
stawieniem, właśnie tym, które służyło za wytyczną przy dotychcza-
sowych, rozważaniach, mianowicie miedzy malowidłem, jako obiektyw-
nym dziełem sztuki, będącym wytworem artysty, a »obrazem-konkre-
tyzaoją« jako tym, co powstaje jako przedmiot intenojonalny przy
1
Ocsywisote ais tulesy sapomiiiao o prmdmiotowjroli i poAtnlotowyok wa-
rankaon, spostrzegania malowidła i — jessH tak mosna powiedziaä — tworzeni»
otnazn. Do sprawy tej powrócę,.
5 6 R- 1KQARDZ», O BOBOWIE OBRAZU
współdziałaniu a jednej »trony malowidła, z drogiej zaś przeżyć per-
cepcyjnych widza ? Byłoby to rozróżnienie — zdaje się — dośś ostre,
a zarazem mole wystarczające do tego, by zdaó w zadawalmająoy spo-
sób sprawę z faktów, jakie w tej dziedzinie zachodzą. Po eo jeazese
komplikować sprawę i praeeiwstawiać tray jestestwa: a) malowidło,
b) obras i o) konkretyzację obrazu?
Gdyby przyjąć tę propozycję, wówczas istniałoby w każdym
wypadku jedno malowidło i wiel e »obrazów« — konkretyzacyj
tego samego malowidła, tyle mianowicie, ile powstałoby peroepcyj da-
nego malowidła. Gdyby natomiast trzeba było się oświadczyć za drugą
ewentualnością, to Istniałoby jedno malowidło, jeden obraz i wiel e
konkretyzacyj, przy tym trzeba by jeszcze wśród tych konkretyzacyj wy-
brać osobną grupę takich, które trzeba by nazwać w specjalnym tego
słowa znaczenia estetycznymi konkretyzacjami lnb inaczej ma-
l arskimi przedmiotami estetycznymi. Te estetyczne konkre-
tyzacje, to byłyby te, które uzyskujemy w percepcji rozgrywającej się
w obrębie przeżycia estetycznego.
Żeby rozstrzygnąć, którą z tych możliwości należy przyjąć, za-
stanówmy się, jakie powody skłoniły mię w wypadku dzieła l ite-
rackiego do przeciwstawienia z jednej strony samego dzieła, z dru-
giej zaś jego różnorodnych konkretyzacji? Był to i jednej strony
fakt istnienia w dziele l iterackim miejsc niedookreślenia i wy-
pełnienie tych miejsc (przynajmniej niektórych) w konkretyzacji
z drugiej strony istnienie w samym dziele niektóryah jego składników,
jak np. wyglądów, jakości metafizycznych itp. w stanie potencjal -
nym i aktualizacja tych składników dzieła w jego konkretyzacji,
wreszcie możność przeciwstawienia jednego dzieła wiel u konkre-
tyzacjom, odpowiadającym poszczególnym odczytaniom dzieła. Czy
w wypadku dzieła mal arskiego natrafimy na fakty analogiczne?
Nie ulega wątpliwości, ze mal o wi dł o , jako pewien przedmiot
realny, żadnych miejsc niedookreślenia nie zawiera. Jest ono pod
każdym względem jednoznacznie" określone przez najniższe odmiany
jakościowe. Z tego punktu widzenia malowidło, samo nie pozwala nam
zrozumieć, skąd się biorą, ozy skąd brałyby się poszczególne kon-
kretyzacje dzieła malarskiego. Jeżeliby takie istniały, to nie można
by ich inaczej pojąć, jak tylko w ten sposób, że są one czy to »wy-
glądami« jednego i tego samego przedmiotu realnego, ozy też pewnego
rodzaju odchyleniami subiektywnymi od jego autentycznych właści-
wości Ale już poprzednio przekonaliśmy się, że należy odróżnić wy-
glądy spostrzeżeniowe samego malowidła, w których ono się nam, gdy
jesteśmy na nie nastawiani, prezentuje jako jedna l realnych rzeczy
materialnych, od »obraza«, który staje się obiektem naszego oał-
OBRAZ 1 JBfiO KONKSSTYlACJK 5 7
kiom specjalnego sposobu ujmowania, gdy niejako idziemy aa wska-
zówkami intencyjnymi, dostarczanymi nam przez niektóre czynniki ma-
lowidła, gdy mianowicie* pewne właściwości malowidła dostarczają nam
podłoża wrażeniowego do utworzenia wyglądów, przei które prze-
jawiają się nam przedmioty prsedatawione w obrazie- Dopiero w ob-
razie — właśnie jako w przedmiocie intencjonalnym, »budowanym
przez widza na podłożu lnb na podstawie niektórych właściwości ma-
lowidła — mogą się pojawić miejsca niedookreślenia, które ze swej
strony umozEwiają istnienie wielości konkretysaoyj. Zachodzi jednak
pytanie, osy moina konkretnie pokazać, śe takie miejsca niedookrealenia
istnieją, ze wiep obraz jest efektywnie takśe tworem schematycznym,
jak i dzieło literackie, choć mośe nie w tym stopniu.
Otóż — jak jnś przed chwilą stwierdziłem — istnieją miejsca
niedookrealenia w warstwie przedmiotów przedstawionych w dziele
malarskim. Miejsca, te występują i w innych warstwach obrazu, ale wy-
starczy, jeśeli pokaże., ze pojawiają się one w warstwie przedmiotów
przedstawionych. Należy tu przede wszystkim »tylna strona« rzeczy,
która »przednią stroną« jest zwrócona ku widzowi Wygląd odtwo-
rzony w obrazie spełnia mi. te. funkcję, iś przezeń przejawia się
pewna rzecz, a więo coś, oo jest ze wszech stron jakoś ograni-
czone i posiada jakieś barwne powierzchnie. Otóż na obrazie widzimy
tylko czę ś ć tej powierzchni rzeczy, reszta jest »zakryta« przed
okiem widza, i jest, ściśle biorąc, nie wiadomo jaka, bo przez same
wyglądowe składniki obrazu nie jest określona. Ale jeśli pewna rzecz,
np. stół w środku pokoju, przy którym siedzi np. osoba portretowana,
ma nam się w ogóle w obrazie ukazać, to obraz musi być tak malo-
wany, zęby ta tylna strona, jakol istniejąca i jakoś określona, nam
się mimo woli narzucała. To samo dotyczy naturalnie i wnętrza rzeczy
przedstawionych w obrazie. Przy tym podobnie, jak w odniesieniu
do tylnej strony rzeczy, tak i w odniesieniu do jej wnętrza, występują
w obrazie pewne wskazówki co do tego, jakim ma być to wn ę t r z e
i jaką ta tylna strona: a więc ap. ze ono jest z drzewa lub z miękkiego
ciała ludzkiego itp. Ale to jus jest tylko »domyślne«, nie zaś coś
oo by było pozytywni e i widzial nie jednoznacznie określone.
Za tym domysłem niejako idziemy, patrząc na obraz, i ulegając su-
gestiom pochodzącym z odtworzonych wyglądów danych rzeczy,
wypeł ni amy do my ś l n i e owe miejsca niedookreślenia; wydaje
się nam prawie, śe widzimy rzeozy tak a tak określone z tylnej
strony, tak a tak wyposażone w swym wnętrzu. * Jeżeli np. patrzymy
* Teoria, która, głosi, Se gubiektywni« dokonuje «tę w tym wypadku ako-
jarseni* wyobraSac, pray pomocy których wyobrażamy aobia to wnętrte
łub tylną atronę, nie wydaje mi aię trama. Ale to sprawa dla afekie, której nie
mogę ta bliatj omawiać. *•
58 E. IMOARDIX, O BVO0T1I OBiAIU
na obraz Matejki »Batory pod Pskowem, i widzimy »na nimi Bato-
rego siedzącego na krześle, a ubranego np. w ciemno granatowe plu-
szowe apodnie, to wydaje się nam, ie widzimy, jak te spodnie uginają
się dookoła nogi i jak prasa wchodzi między nogą a krzesło, jak
wewnątrz spodni znajduje się noga itd. Nie inaozej w zasadzie
przedstawia się, sprawa, jeżeli chodzi o etany psychiczne osób przed-
stawionych w obrazie. To, oo środkami czysto malarskimi da się »zreali-
zować' w obrazie, to jedynie pewne ozynnikj »wyrazowe«, mianowicie
taki lub inny »wyraz« twarzy lub gest itp. To, oo przez te azynnikj
zostaje wyrażone, to pojawia się, w »wyrazie« jako apeoyficzny cha-
rakter np. emocjonalny, czysto wzrokowo prawie niedostrzegalny, ale
dostępny naszej percepcji (którą niektórzy, np. Teodor Łipps nazywają
»wczuciem«). Ten specyficzny charakter emocjonalny, nie jest jed-
nakie sam stanem emocji, esy ogólniej stanem psychicznym,
który w danej osobie się rozgrywa, jest raczej swoistym jej lub jego
zewnętrznym »wyglądem« (»wyrazem«). W tym wyglądzie odsłania
nam się on jako pewna r eal n o ś ć psychiczna.' Kie wszystkie własności
tej realności dochodzą jednak do ujawnienia, poza — że się tak wy-
rażę — tym jednym specyficznym jakościowym momentem, który się
właśnie »wyraża« w wyrazie twarzy czy w geście. Toteż inne wła-
sności stanu psychicznego stanowią znowu jedno z »miejsc niedookre-
ślenia«. Przy bezpośredniej percepcji obrazu są one domyślne i by-
wają w ten lub inny sposób uz upe ł n i an e przez widza, o ile on się
w ogóle tym interesuje; jeżeli zaś nie, to widz przechodzi niejako
nad tym do porządku dziennego i nie zauważa nawet, ze w tej dzie-
dzinie obraz zawiera pewne niedookreślenie. To, co domyślne, może
jednak byó jeszcze róznorakia Istnieje pewna wi e l o ś ć możliwości,
wielość odmian właściwości, które mogą stanowić bliższe określenie,
wypełnienie miejsca niedookreślenie. Stąd też płynie możliwość, iż widz
raz w ten, drugi raz w inny sposób będzie usuwał luki, modyfikując
przez to oaiośó obrazu. Nie można powiedzieć, zęby obraz, nawet naj-
dokładniej malowany, wyznaczał, w sposób zupełnie jednoznaczny to,
co wypełniać ma niedookreślenie. Gdyby tak było, to właściwie bio-
rąc nie byłoby miejsca niedookreślenia, Ale jeżeli tylko istnieje pewna
wieloznaczność w tym względzie, to tym samym istnieje też możliwość
wielu różnych konkretyzacyj obrazu, usuwających przynajmniej w nie-
których punktach niedookreślenia, które on zawiera.
Takie dopełnienie przeprowadzamy przy każ de j normalnej per-
cepcji obrazu, na ogół nie uświadamiając sobie tego wyraźnie rab na-
1
Że *ta raalnoeo psychiczna w obrazie jest tylko przedstawiona, a wiec
tylko intencjonalnie wymęczona — to inna sprawa — analogiczna stMXta'äo tej,
która zachodziła w dneto literackim.
OBEAZ I JEOO XOHSBBTTZACJB 5 9
wet woale. Toteż za »obraz« normalnie uważamy bladnie nie co innego
właśnie, jak jedn% z" naszych konkretyzacji. Czysto — zwłaszcza zwie-
dzając obce galerie obrazów — nie posiadamy z pewnego obraza nio
więoej, jak jedne, konkretyzację; wówozaa tym bardziej skłonni jesteśmy
uważać j% za saiA obraz. I trzeba dopiero pewnego doświadczenia v wie-
lokrotnym obco^tnin
z
tym samym obrazem, zęby sobie uświadomić,
ze obraz to jednak co innego, niż posiadana przez nas jego jednora-
zowa konkretyzacja^ Dopiero, gdy uświadomimy sobie, jak jeden i ten
sam obraz nam się odmi enni e »przedstawia« w zależności od wa-
runków, w j»kioh percepcj a obrazn si ę dokonywa, wów-
czas dopiero zdajemy sobie sprawę, że jednak sam obraz jest inny
niz te rozmaite postaci, w jakich on nam się przedstawia przy po-
szczególnych jego oglądaniaoh. "Warunki, w jakich się dokonywa per-
cepoja obrazo, *ę zaś rozmaita Po pierwsze zmienne są warunki czysto
przedmiotowe, jak np. odpowiednie oświetlenie, bezpośrednie sąsiedztwo
malowidła, wypełnione takimi lub innymi tworami wzrokowymi, miejsce,
z którego dane malowidło spostrzegamy itd. Dołączają się do tego
zmienne warunk
1
subiektywne, zawarte przede wszystkim w stanie psy-
chicznym widza, w jakim on się' znajdnje podczas samej percepcji:
czasem juz z góry znajduje się w pewnym stanie emocjonalnym, który
uniemożliwia ma dokładne i spokojne oglądanie obrazu, czasem prze-
ciwnie jest — jak mówimy — dobrze dysponowany do rozegrania
się przeżycia estetycznego, w którym obraz odsłoni właściwe mu ob-
licze, nie mówiąc juz nawet o warunkach związanych ze stanem na-
szych narządów zmysłowych, przy pomocy których dokonuje się ob-
serwacja. Wszystkie te warunki są bardzo zmienne, a zmienność ich
jest niezależna od właściwości obraza. Toteż wpływają one w roz-
maity sposób na konkretną postać, w jakiej obraz nam się przejawia,
a w tych różnych odchyleniach tej postaci — gdy ich szereg prze-
biegniemy — pojawia się zarazem pewien dobór s t ał ych ozynników,
stanowiących sam szkielet obrazu, zaś zmienne zaczynają się nawzajem
rugować i korygować: pokazuje się, że nie są one jednoznacznie wy-
znaczone przez sam obraz, lecz są dopełni aniami tego tworu schema-
tycznego, jakim j«
8
* obraz. Ody jesteśmy tak daleko posunięci w per-
oepcji obrazu, że już nauczyliśmy się rozróżniać między nim samym,
a zmiennymi konkretyzacjami, wówczas możemy z jednej strony po-
sunąć dalej studium właściwośoi obrazo, z drugiej zaś możemy się
zorientować, które z naszych konkretyzacyj danego obrazu w mniejszy
lub większy sposób go sfałszowały, a które szły w duchu jego własnej
struktury. Możemy przede wszystkim wyróżnić te wśród wszystkich
konkretyzacyj, « których konstytuował się nam przedmiot estetyczny,
uzyskiwany w rozwoju procesu przeżycia estetycznego. 1 możemy, oo
t '
6 0 S. IHOAtDCN, 0 BUDOWU OBRAIU
więcej, zorientować się, te i wśród tych estetyo znyo h konkrety-
zacyj jednego i tego samego obraza nie wszyst ki e są zgodne
z samym obrazem i z tym, ozego on się nam każe »domyślić«, czym
każe dobudować twór schematyczny, jakim sam jest, byśmy mogli
uzyskać konkretyzację stosunkowo najbardziej z b l i to ną do ideału,
który on wyznacza. Czasem istnieją całe epoki, w któryoh nie umiemy
jeszcze odpowiednio patrzeć na obraz, w których go nie rozumiemy
i wskutek tego, nawet pereypująp go w dokonywaniu się przeżycia
estetycznego, konkretyzujemy go zupełnie fałszywie. Czasem te prze-
sunięcia, jakie się dokonują, w poszczególnych konkretyzacjach nie są
w tej mierze niezgodne ze stylem czy tez indywidualnym obliczem
samego obrazu, ale mimo to odbiegają w tym lub owym kierunku od
niego. Nieraz się zdarzało, te próbowano przemalowywaó obraz w duchu
konkretyzacyj, które z niego posiadano lub chciano posiadać, które
się »podobały«. Dopiero po wiekach nagle przy restauracji obrazu od-
- krywano, że pewna epoka nie umiała danego obrazu widzieć adekwatnie
i te zmieniła go w duchu swych upodobań i że w ostatecznej kon-
sekwencji trzeba przemalowania i rótne późniejsze dodatki usunąć,
zęby dotrzeć do oryginalnego dzieła sztuki i oddać mu w peroypo-
waniu sprawiedliwość.
Te wszystkie doświadczenia potwierdzają stanowisko, które tu
zająłem, te nalety odróżnić od malowidła przede wszystkim sam
obraz, jako szczególny twór intencjonalny dwustronnie uwarunkowany
w przedmiotach realnych: w malowidle i — ze. się tak wyrażę —
w idealnym perceptorze, który umie pójaó za wskazaniami, jakie mu
dyktuje co do sposobu przeprowadzenia percepoji obrazu malowidło;
a od obrazu trzeba nadto odróżnić mnogość jego konkretyzaoyj,
jakie uzyskujemy przy poszczególnych oglądaniaoh obraza reap.
malowidła. Słotna by powiedzieć, te obraz jest w rozstrzygający
sposób wyznaczony przez samo malowidło, w nim ma g ł ówn ą pod-
stawę bytową, perceptor zsi musi się do s t o s o wać do danego malo-
widła, by wiernie wykonstytuować sam obraz. Natomiast konkretyzacje
poszczególne mogą mieć lub mają swą g ł ó wn ą podstawę bytową
raczej w perceptorze indywidualnym i nie zawsze są w sposób wy-
starczający uwarunkowane przez malowidło. Im mniejsze jest współ-
działanie malowidła, a większa dowolność peroeptora, tym większe są
odchylenia poszozególnyoh konkretyzacyj obrazu od jego swoistego
oblicza, od wartości, które dany obraz sam w sobie ucieleśnia.
Wysuwają się tu wszystkie analogiczne zagadnienia, jakie sta-
rałem się •przedstawić przy omawianiu sposobu percypowania dzieła
sztoki literackiej w ksiasoe »O poznawaniu dzieła literackiego« —
z tym, ze tu potrzeba najpierw opisać i przeanalizować całkiem inne
OBKAZ I «BO BONKBBTYZACJZ 61
zabi egi po sni vci e, ni* te, które wchodzą w rachubę przy dziele
literackim. Ale zagadnienia kr ytyki poznani a dz i eł a mal ar-
ski eg o są w zasadzie, bardzo pokrewne tym, jakie wysuwają się
w obrębie krytyki poznania literackiego. Przy tym trzaba podkreślić,
ze zagadnienia te są doniosłe przede wszystkim dla poznania dzi eł a
sztnki mal arskiej w j eg o war t o ś c i artystycznej , po-
nieważ uzupełnienia, jakie dokonują się w poszczególnych konkrety-
zacjach obrazu, dotyczą nie tylko tych momentów czy stron jego po-
szczególnych warstw, które pod wzglądem artystycznym, a zwłaszcza
malarskim mają znaczenie czysto konstrukcyjne — jak np. niektóre
z podanych poprzednio przykładów miejsc niedookreślenia, np. wnętrze
przedmiotu, — lecz odnoszą się także do jakości estetycznie waJentnyeh
i ioh żeztrojów. W tym wypadku ohodzi więc juz nie o poznanie
obrazu jako czegoś, co by pod wzgl ędem artystycznym było obojętne, —
lecz obrazu jako dzieła sztuki, posiadającego specyficzne wartości.
Przeprowadzając percepcję obrazo na podłożu przeżycia estetycznego,
aktualizujemy estetycznie walentne jakości obrazu, występujące w obu
jego warstwach, a potem poddajemy się ich działaniu. Ale wrażliwość
nasza estetyczna i umiejętność widzenia nie jest zawsze taka sama,
więo i jego wyniki są różno. Wiele jakości estetycznie walentnyoh jest
natury syntetycznej; ich pojawienie się w obrazie, względnie w jego kon-
kretyzacji, jest zależne od tego, czy odpowiednio spercypowaliśmy mo-
menty jakościowe stanowiące ich podbudowę i ozy w odpowiedni spo-
sób dokonała się ioh synteza w zeatroju. Bóżni peroeptorowie mogą
w rozmaity sposób doprowadzić do zgrania się momentów estetycznie
walentnyoh obrazu w zestrój estetycznie walentny. Wskutek tego mogą
się pojawić w jednej konkretyzacji jedne, a w drugiej inne jakości
wartościowowe. W następstwie tego dwie konkretyzacje tego samego
obrazu mogą różnić się w sposób i sto tny między sobą, albowiem
różnica może leżeć w ukonstytuowanych w nich war t o ś c i ac h este-
ty oznyoh. Przy czym mogą zajść dwa wypadki Albo jest tak, że dwie
różne konkretyzacje uzyskujemy przez to, że nu jakości estetycznie
walentne i ich zestroję są ukonstytuowane w sposób zg o dny z właś-
ciwościami malowidła i układem czynników w danym obrazie wystę-
pujących, drugi raz natomiast ukonstytuowanie jakości wartościowowyoh
w konkretyzacji dokonuje się przy istotnym pominięciu niektóryoh
jakości estetycznie walentnyoh lub też przy niewłaściwym wiązaniu
ich z sobą w zestroję jakościowe lnb wrerecie przy wprowadzeniu
w całość konkretyzacji jakichś nowych jakości estetycznie walentnyoh,
które na podstawie danego malowidła nie powinny się były ukonsty-
tuować w konkretyzacji obrazu. Jeżeli ten drugi wypadek zachodzi —
którego zejśoie da się jedynie ex post wykryć — wówczas różnioa
6 2 B. IHGAEDZN, 0 S0D0W1S OBRAZU
miedcy konkretyzacjami jest spowodowana wyłącznie przez perceptordw
i jest tego rodzaju, ze nie moce być nzas&dnionego sporu miedzy
peroeptorami • co do wartości artystycznej danego obrazu, albowiem
jeden a nich po prosta bł ę dni e dany obraz peroypnje, i albo go
przecenia albo niedocenia, albo wreszcie — ze się tak wyrażę — ea-
klasyfikowuje go blednie do obcej ma kategorii wartości estetycznych
, lab artystycznych. Ale możliwy jest i inny, znacznie trudniejszy wy-
padek. Polega on na tym, it obie konkretyzacje, różniące ai; między
sobą co do ukonstytuowanych w niob jakości estetycznie walentnyoh
i jakości wartośoiowowych, są w równej mierze uzasadnione przez obraz.
Iśote byó mianowicie tak, ii w pierwszej konkretyzacji^dochodzi widz
do ukonstytuowania się pewnego zestroją jakości estetycznie walentnyoh,
ponieważ osuwając miejsca niedookreslenia (wśród których mogą byó
takie, które dadzą sie, wypełnić jakościami estetycznie walentnymi), wy-
pełnił je j ednym możliwym doborem jakości estetycznie walentnyoh,
natomiast w drugim wypadku doohodzi widz do całkiem innego ja-
kościowego zestroją, ponieważ przeprowadzając konkretyzację dobrał
akurat inne, ale równi e dopuszczal ne jakości estetycznie wa-
lentne na wypełnienie miejao niedookreslenia, zawartych w danym
-obrazie. Ileż to razy zdarza się, ze patrząc na pewien obraz, odkry-
wamy ze zdziwieniem, ze można nań — jak się wyrażamy — całkiem
inaczej »spojrzeć« i ze wskutek tego widzimy go w całkiem innym
»świetle«, w innych krasach niż dotychczas. Pewne zestroję barwne,
które nas przedtem nie uderzały, nagle nam się narzucają, pewien wy-
raz przedtem dla nas niezrozumiały lub pomijany bez głębszego za-
jęcia się nim, pewne szczególne przeciwieństwo między doborem barw,
a nastrojem uczuciowym panującym w obrazie, zaczyna nabierać w ca-
łości obrazu szczególnej doniosłości i oto patrząc na ten sam obraz,
-widzimy go innym w jego istotnych dla przedmiotu estetycznego
rysach i uczymy się go teraz całkiem inaczej cenić ni* dotychczas, jak-
kolwiek uświadamiamy sobie, te mot na było patrzeć nań i w ten
sposób, w jaki dotychczas się nam objawiał. Każdy zaś z tyoh spo-
sobów widzenia ma coś »dla siebie« i coś »ca sobą«. Jeden z nich
może byó głębszy, nit dragi, jeden jedną, drugi inną stronę dzieła
mote nam odsłaniać, ale obydwa są przez obraz w równaj mierze
dopuszczalne i ni e motna tadnego z niob. odrzucie. Para-
doksalna ta sytuacja da się pojąć tylko przez przeciwstawienie »obrazu«
— jako tworu schematycznego, niedookreślonego mi. co do niektórych
swych jakości estetycznie walentnyoh, i potenojonalnego co do nie-
któryoh swych elementów, — i jego konkretyzacji, uzyskiwanych na
podłożu przeżycia estetycznego, w których to, co niedookreślone się
dookresla, a to, oo potencjalna w obrazie, się aktualizuje, konkretyzaoyj,
WARTOM AUTTSTTOIH» 1 WAZTOSĆ ESTXTYCMA 6 3
z których każda jest realizacją jednej, a ewentualnie nawet innej z 170h
możliwosoi, jakie sam obraz wyznacza, konkretyzaoyj wreszcie, które
z uwagi na to, ze konstytuują się jako odpowiedniki przeżyć este-
tycznyoh, można nazwa! przedmiotami estetycznymi.
i II. Wartość artystyczna 1 wartość estetyczna i sprawa ich
wzgl ędnoś ci
Gsyniąo to przeoiwstawieiiie, możemy zarazem rosgraniozyó dwie
kategorie wartości (nie mówiąo o osikiem innych wartościach, jakie
mogą posiadać dzieła sztuki), a mianowicie: a) ar tysty oznyoh, w sa-
mym dziele sztoki, a wiec w naszym wypadku w obrazie występu-
jących, i b) estety o my oh, pojawiająpyoh się, in concreto dopiero
w przedmiocie estetycznym.
1
Pierwsze są wartosoiami relatywnymi w pewnym specjalnym zna-
ozeniu, drogie są wartosoiami b e z wz g l ę d n y mi Mianowioie wartość
artystyczna dzieła sztuki jest zawarta w tyoh jego momentach, których
występowanie w dziele sztoki — przy istnienia odpowi edni ego,
posiadającego odpowiednią kulturę i sprawnosoi peroepoyjne peroep-
tora — jest ś r o dki e m (narzędziem) do zaktualizowania się w przed-
miocie estetycznym wartosoi estetycznej. Belatywna jest ta wartość
właśnie dlatego, że jest wartością ś r o dka do pewnego celu, że przy-
sługuje dzielą sztuki w przedmiocie estetycznym. Natomiast wartość
estetyczna, ukonstytuowana z pewnego doboru jakości wartosoiowowych,
opartyoh na jakoioiaoh estetycznie wajentnych, jest b e z wz g l ę dn a,
jest bowiem w samym przedmiocie estetycznym zawarta: leży w do-
borze jego zaktualizowanych jakości wartosoiowowych. Nadto jest wyzna-
czona jednoznacznie przez elementy samego nkonkretyzowanego obrazo,
mianowicie przez podbudowujące ją jakości estetycznie walentne, i od
nich jest wyłącznie zależna. To, że raz dochodzi, drugi raz zai nie do
ukonstytuowania się w aktualności fundujących ją jakości estetycznie
walentnyoh (dzięki odmiennemu przebiegowi przeżycia estetycznego),
to całkiem nowe zagadnienie, które dotyczy warunków konkretnego
zai stni eni a wartosoi, a nie jej względnosoi, ani też jej wysokości.
Tak samo całkiem innym zagadnieniem, które może być rozwiązane
zupełnie niezależnie od sprawy bezwzględności wartości estetycznej,
jest pytanie, dotyczące z al e ż n o ś c i lub niezależności snbjektywnej
ooeny wartosoi estetycznej od czynników leżąoyoh poza samym
obrazem reap, poza malarskim przedmiotem estetycznym.
* Przeciwstawienie to zrobiłem po rax pierwssy w książce pk *0 pozflawanlu
dzieła literackiego».
6 4 B. IHSABDBM, O BDD0W1B OBRAŁO
Zazwyczaj — a przynajmniej w obrębie psychologistycEno-pozy-
tywistycznych. tendency] — pojmuje aie wszelkie wartości jako coś
»relatywnego». W szczególności ze szczególną pasją podkreśla aie te
relatywnośó w odniesieniu do wartości estetycznych. Za daleko by mię
to zawiodło, gdybym chciał tu wykazywać fahzywoao tej koncepcji
wartości estetycznych. Mogą ta jednak wskazać na sens, w jakim mówi
się przy tym o relatywnośoi wartości estetycznych.
Mówi się o tym w różnych znaczeniach: 1. Za »względne« uważa
się wartości estetyczne dlatego, ze — jak sie sadzi — dzieło sztoki
(ozy przedmiot estetyczny) jest zmi enne co do swej wartości w za-
leżności od jego peroepoji: raz tę, drogi raz inną wartość posiada.
Ale ponieważ uważa się, że ono jest wciąż ściśle to samo i takie samo
i że samo w sobie nie może się tak zmieniać, by raz tę, dragi raz
inną wartość posiadało, to twierdzi się, że ono ż adn e j z nich nie po-
siada, a jedynie nabiera pozoru posiadania war t o ś o i ze
wz g l ę du na warnnki, w jakich odbywa si ę percepcja.
Względność wartośoi — gdyby istotnie zachodziła — polegałaby ta
więc nie tylko na bliższym związaniu wartośoi z percepcją, niż z dzie-
łem sztuki (ozy z przedmiotem estetycznym), i na uzależnienia jej od
niej, ale nadto na czystej z j awi s ko wo ś c i (fenomenałności) a za-
razem uł udn o ś o i wartośoi.
2. TV innym znaczeniu mówi się o względności wartośoi este-
tycznej, gdy się głosi zasadę: de guttitou non tit disputandum, idącą
w parze z twierdzeniem, że »piękne nie to, co piękne, lecz to,
oo się komu podoba». To twierdzenie pojmuje się zaś często w ten
sposób, że w ogóle nie ma ż adn e g o »pi ę kna« w sensie ja-
kiejś wł aś ci wo ś ci samego dzieła sztuki lub przedmiotu estetycz-
nego, a jest jedynie podobani e się komuś czegoś, oo samo w sobie
jest zupełnie neutralne pod względem przeciwieństwa piękny-brzydki,
i że to podobanie się może w zastosowania do pewnego określonego
przedmiotu raz wystąpić, drugi raz zaś nie, i że właściwie nie wia-
domo i nie można przewidzieć, kiedy wystąpi, a kiedy nie, gdyż nie
jest uwarunkowane przez przedmiot estetyczny (rrtsp. dzieło sztuki),
leoz wy ł ą c z n i e przez peroeptora, względnie przez samą percepcję
»Piękny« (ogólniej: estetycznie wartościowy) znaozy wedle tej kon-
cepcji względności wartości eetetyoznyoh tylko tyle, oo »podobający
się komuś«. Tu więc nie byłoby nawet żadnego specjalnego zjawiska
wartośoi estetycznej (w szczególności piękna), a pojawienie się podo-
bania byłoby z punktu widzenia samego dzieła sztuki (przedmiotu este-
tycznego) zapełnię nieobliczalne.
WABTOŚĆ ABTT8TYCZHA 1 WAETOÖC ZBTKTYCXHA 6 5
Ni» przesądzając, czy to są już wszystkie sposoby pojmowania
»względności« wartości estetycznych,
1
pragnę zaznaczyć, że w przy-
toczonych właśnie znaczeniach nie mogę uznać zachodzenia tej względ-
ności, jakkolwiek uznaj»} — jak z powyższych wywodów wynika, — że
jedno i to samo dzieło sztuki może prowadzić do ukonstytuowania się
ras takich, drugi raz innych wartości estetycznych. Stanowisko zii, które
mym zdaniem jest słuszne, ale którego nie mogę tn bliżej uzasadniać,
różni sie, w następujących punktach od przytoczonych poglądów:
1. Wartość estetyczna (w szczególności np. »piękno») jest czymś
r ó ż n y m od »podobania się«. Podobanie się jest stanem lub procesem
świadomościowym, »uwodzącym w perceptorze dzieła sztoki, zaś
wartość estetyczna (w szczególności np. piękno) jest czymś, oo wy-
stępuje w samym pr zedmi o ci e estetycznym, jako — ogólnikowo
mówiąc — jego swoista kwalifikacja.
2. Wartośó estetyczna jest szczególnym syntetycznym momentem
j ako ś c i o wy m, występującym w przedmiocie estetycznym (jest do-
kładnie mówiąc, zestrojeni jakości wartościowowych). To, oo się np.
zwykle »pięknem« nazywa, nie jest niczym innym, jak jedną z możli-
wych jakości estetyczDo-wartośoiowowych.
3. Wartość estetyczna jest niewątpliwie tworem zjawisko-
wym, właśnie dlatego, że jest fundowana w j ako ś o i ao h estetycznie
walentnyoh i że sama jest momentem j ako ś o i o wy m. Nie znaczy
to jednakże, żeby była jakimś urojeniem perceptora,, tworzonym
dowol ni e przez jego podobanie się, żeby w szczególności jej war-
tościowość była czy to wypływem pewnego rodzaju sic iubeo per-
ceptora zawartego w jego ocenie, czy też jakby złudzeniem, wywo-
łanym przez podobanie się. Pojawienie się jakości wartościowowej
w zaktualizowanej postaci, w jakiej ona występuje dopiero w kon-
kretyzacj i dzieła malarskiego (lub ogólniej dzieła sztuki w ogóle),
ma swą e g z y s t e n c j al n ą podstawę z jednej strony w malowidle
i w obrazie, z drugiej w aktach estetycsno-poznawozych peroeptora
ł
.
»Sam nowie, jak łatwo skontrolować, w całkiem i nnym znaczenia
o »względności» wartości artyatyosnyon- Osy nie istnieją w jakimś podobnym zna-
czeniu względne wartości przedmiotu estetycznego (ale nie wartości estetyczne! ),
to nowa sprawa, której tu ais rozstrzygam, ale awssam to za prawdopodobne.
* Kalety wreszcie skończyć s zapatrywaniem, wedle którego estetyczne
obcowanie s duetem sztuki jest jakimś tylko emocjonalnym •odtaawaniem* osy
iwczuwaniem« tego lab owego, odnoszeniem takich lob innych, »impresyj«, nie-
kontrolowanych i nieodpowiedzialnych wraieć, nie wymagających od nereeptora
ani wysiłku poznawczego, ani ćwiczenia w sposobie widzenia, ani wreszcie kul-
tury smaku. Widzenie obraza doprowadzające do ukonstytuowani* się adekwatnego
przedmiotu estetycznego — ten. lezącego w granicach możliwości wyznaczanych
preez obraz — jest bardzo złożonym zabiegiem przede wszystkim p o s n a w-
Rttpr»*r7 WydŃlu fttfllag LXVII, rur. JL fi
6 6 Ł DfOASDBM, 0 BUDOWU! OSEAZU
odpowiednio dostosowanych do właściwości obrazo. To dwustronne
egzystencjalne ufundowanie jakości wartoścdowowych, a zarazem ich do-
branie do będących ioh podstawą jakości estetycznie walentnych, sprawia,
że wartość estetyczna malarskiego przedmiotu estetycznego nie jest wcale
wynikiem dowol nyoh rozstrzygnięć peroeptora. Możemy wprawdzie
w szczegółowym wypadku ozesto sie. myl ić, nie uraieó ukonkrotyzowaó
akurat tych jakości wartościowowyoh, jakie są dopnzsczalne przy danym
obrazie (ogólniej przy danym dziele sztoki), ale ta mo ż l i wo ś ć po-
myłki, chybi eni a wartości woale nie Świadczy o tym, ze nie po-
dobna trafi ó w wartość wyznaczoną przez dzieło sztoki (obraz),
ani tez, ze trafiwszy ją mamy do czynienia z dowolnie przez nas wy-
tworzonym urojeniem naszym, a nie z wartością efektywnie istnie-
jącą i co do swej wy s o ko ś o i zapełnię od nas (od peroeptora) nie-
zal eż ną, jakkolwiek w zai stni eni u swym, w ukonstytuowaniu,
uwar un ko wan ą przez harmonijne współdziałanie dzieła sztoki
i aktów peroepcyjno-wytwórczyoh, spełnianych przez widza. Inaczej
mówiąc: Od nas zależnym jest jedynie to, czy na podłoża danego
obraza udaje si ę nam ukonkrety z o wać akorat te jakości este-
tycznie walentne, które potencjalnie stanowią składnik obrazo, czy też
nam się to nie udaje. Ale ani dobrana do nich jakość wartościowowa
nie jest wyznaczona przez naszą wrażliwość estetyczną, lecz jedynie
i wył ą cz ni e przez samą zawartość jakości estetycznie walentnych
(zachodzi tu pewne ideal ne, w swym związku koni eczne przy-
po r z ą dko wan i e między jakoeciami estetycznie walentnymi a ja-
kościami wartościowowymi! ), ani wreszcie wy s o ko ś ć war t o ś ci nie
jest zależna od naszej subi ektywnej oceny, naszego myś l o -
weg o osado, wydanego na podstawi e doświadczenia estetycznego,
tylko znowu jest ona jednoznacznie idealnie wyznaczona przez dobór
jakości wartościowowyoh, ze swej strony wyznaczonych przez dobór ja-
kości estetycznie walentnych danego obrazo. My zaś jedynie omiomy
lob nie umiemy o dczytać * jaka jest ta wysokość wartości. Jeżeli
saś umiemy to zrobić, to znaczy, że wydajemy t r afną ocenę wartości
Jeżeli natomiast tego nie umiemy zrobić, to nie znaczy woale, że wartości
Ozym, wymagającym od widza dobrej znajomość» rzeczy, subtelności w wypa-
trzenia istotnych momentów obraca i umiejętności w skonkretyzowania odpo-
wiednich jakości estefcycsnie walentnyoh i nadbudowanych nad nimi jakości war-
tościowowyoh, a wreszcie zareagowania odpowiednio dobraną odpowiedzią n o z u-
oiową. Ha tej złożonej drodze nzyzknje sio, dopiero estetyczne doświad-
ozeni e, a do jago wyników dopiero mazi byó dostosowana ocena dzieła; jeżeli
ma byó trafna, to mani byś dobrana do jakośei wartośeiowowyeh, występujących
w konkretyzacji. Por. oo do tego wywody moje w książce »O poznawania dzieła
literackiego • 9 24.
WASTOŚĆ *BTTSTTC1NA I WARTOŚĆ ESTETYCZNA 6T
tej nie ma lob me inna jest jej wysokość, nii ta, która śoiśle odpo-
wiada danym jakoseräm wartościowym, lecą znaczy to tylko, ie my
po pe ł n i l i ś my j aki e ś b ł ę dy prsy o g l ą dan i u obrazu i pr i y
konkretyzowani u jego konkretyzaoji, ie my ni e umi e l i ś my
odpowi edni o emoojonal nie z ar e ag o wać na j ako ś o i este-
tyczni e wal entne, po tencj al ni e do obraan n&l el ą o e. Ale
podobnie, jak nasza umiejętność widaenia i estetycznego obcowania
z dziełem sztuki ni e obdaraa go nie uzasadnionymi przez nie
wartościami, które mu nie przysługują, tak i nieumieje,tnośó widzenia
ni e poabawia go wartości jemu wlaseiwyoh. Tylko po prostu raz
docbodzi, drugi raz nie dochodai do ukonkretysowania wartości, które
i tak idealiier niezmiennie danemu dziełu sztuki s% przyporząd-
kowane.
4. Nie jest teł prawdą, zęby istniała jakaś do wo l n o ś ć oceny lub
estetyczno - emocjonalnego reagowania na jakości wartościowowe. Kto
umiał je raz ukonkretyzować w konkretyzacji dzieła sztuki (obrazu),
która powstaje przy percepcji dzieła, ten nie będzie mógł dowol nie
się zachować wobeo tych jakości. Nie jest przeto ani prawdą ani nie
jest to możliwe, śeby ktoś miał ix concreto dane pewne jakości
wartościowowe, np. piękna, a reagował bezpośrednio wręos odwrotną od-
powiedzią emocjonalna, np. zęby miał wstręt do piękna,'a upodobanie
w widomej dian brzydocie. (Wyjąwszy oczywiście wypadki patolo-
giczne; na nich polega zjawisko tzw. perwersji
1
). Prawdą jest tylko,
ze przy jednym i tym samym obrazie jeden peroeptor może zaktuali-
zować wierną dziełu konkretyzaoję, drugi zaś niewierną, nieadekwatną
i ze przeto będą taksę różne ioh odpowiedzi emocjonalne, ie je-
den z nich będzie się zachwycał, a drugi będzie miał wstręt Utożsa-
miwszy — jak to się często niesłusznie dzieje — własną konkre-
tyzację a obrazem, jeden z nich będzie wydawał na podstawie własnej
konkretyzacj i ocenę dodatnią, a drugi ujemną o tym samym
obrazie, ale z tego jedynie wynika, ze obaj nie umieją tak samo pa-
trzeć na obraz, ie nie wykorzystują w jednaki sposób moiliwości, ja-
kich im obraz nastręcza. Nawet wspomniany poprzednio przeze mnie
wypadek, w którym mamy do czynienia z dwoma różnymi konkrety-
zacjami, równie uzasadni onymi przez ten sam obraz, nie świadczy
za tak zwaną »względnością« wartości estetyosnyoh lnb ioh »subiek-
tywnością« (w przytoczonych znaczeniach), lecz jedynie za tym, ii do
jednego obrazu przynależą idcaliter różne możliwe konkretyzacje
• Rwscs ma się ooywiście inaosej, gdy peroeptor niejako oderwie eię od
doewiadosezüa estetjoEnego i zapomni o jego danych i potem na % i m n o i na
ś l e po wydaje cayito i n t e l e kt ual us s ą dy o wartości eetetycanej przed-
miotu eatetyesnego.
6 8 S. UraAEDKN, 0 BODOWIS OOBRAZU
0 odmiennych wartościach estetycznych, co wcale nie obniła, lecz być
moce, nawet podwyższa wartość ar t y s t y c z n ą samego obrazu. Kryj«
on bowiem wówczas niejako i* potmtia więcej możliwości realizacji
wartości estetycznych, jest bogatszy ni* obraz, który takich różno-
rodnych, możliwości nie dopuszcza. Zresztą to jest jeszcze sprawa do
wyjaśniania i nie należy może sumarycznie jej ułatwiać. Bo być może
zalety to jeszcze od stopnia zwartosoi zestroju jakościowego, jaki
w danym obrazie występuje. Nie' jest wykluczone, ze są możliwe
obrazy o tak wielkiej zwartosoi zestroju jakościowego, jakości este-
tycznie walentnyoh, te" jakakolwiek zmiana w jego obrębie dopro-
wadza do rozbioia lub w ogóle nie pojawienia sie.: zestroju, ze wieo
miejsca niedookreślenia, jakie w obrazie występują, nie pozostawiają
różnorodnych możliwości takiego wypełnienia, ii przy każdym z nich
konstytuuje się odmienny, ale zawsze pozytywnie wartościowy zestrój
jakości estetycznie walentnyoh, lecz te w każdym z tych miejsc tylko
pewne speoj al nie dobrane uzupełnienia muszą byó ukonkretyzo-
wane, jeżeli całość ma byó zwartą jednością wartości jakościowych.
1 generatiter trudno rozstrzygnąć, w którym z tych wypadków
mamy do ozynienia z wartością wyższą. Kie jest wykluczone, ze war-
tości estetyczne przy tym uzyskiwane nie dadzą się w ogóle zaszere-
gować w jeden ciąg wartości wzraatająoyoh lub malejących. Istnieje,
byó może, wi el e nie dających się do siebie sprowadzić ciągów war-
tości estetycznych rosnących, względnie malejących, wiele różnych,
stylów czy podstawowych gromad wartości estetycznych. To jest cał-
kiem nowe zagadnienie, którego tu nie mogą rozwiązywać.
Fakt istnienia wielu różnych i rozmaicie wartościowych konkre-
tyzacji tego samego obrazu, a w równej mierze uzasadnionych przez
obraz, każe nam tylko byó ostrożnym w przyjmowaniu wypowiadanych
o o en i zmusza nas przy każdym obrazie do przestudiowani« możli-
wości, które on wyznacza przy okładzie momentów w nim określonych
i przy doborze swyoh miejsc niedookreilenia, ażebyśmy mogli prze-
widzieć, w jaki sposób można widzieć dany obraz, a wieo do jakich
jego konkretyzacyj adekwatnych można dochodzić. Świadczy to jednak
tylko, ze zarówno samo peroypowanie obrazów, jak i przeprowadzanie
oceny artystycznej i estetycznej wartości dziel sztuki (przedmiotów
estetycznych) jest sprawą trudną i wymagającą nie tylko naturalnego
smaku i wyczucia, ale nadto pewnej wprawy i doświadczenia lub
lepiej powiedziawszy, kul tury estetycznej . Tylko Indzie tą
kulturą posiadający mają, ściśle biorąc, prawo wypowiadać oceny
o dziełach sztuki rcsp. o odpowiednich przedmiotach estetycznych.
Niestety w praktyce ignoranoja i barbarzyństwo estetyczne -zwykła
najgłośniej swoje oceny wypowiadać i starać sią je innym narzucić.
WARTOäC A1TTBTYCENA 1 WAETOĆĆ ESTETTCINA 69
Nie powinniśmy dawać sie. im teroryaowso, leer przeciwnie powinniśmy
starać «ię. wychowa« wi dzów do tego, by w sposób trafny percy-
powali dzieła malarskie, by je widzieli tak, jak tego sie, struktur» arty-
styczna danego obrazo domaga. To wycho wani e w wi dzeni a
je*t podstawowym warunkiem tzw. »upowszechnienia« czy »nspotecz-
nienia« »toki. Nie należy o b n i ż ać war t o ś c i tworzonych dziel,
tylko trzeba po dwy ż s z ać z do l n o ś o i ioh pereypowania.
Wówczas sztuka nie będzie tylko dla tzw. »wjbranyoh«, lecz będzie
dla wazyatkioli odpowiednio wyo ho wanyo h i dzięki tema sztukę
rozumiejacyoh.
Para* 1928 — Kroków 1945.