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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO
MESTRADO EM TEATRO

LARA TATIANE DE MATOS







INTERSECES ENTRE PRTICA TEATRAL E VIDA PESSOAL NO
TRABALHO DAS ATRIZES DO ODIN TEATRET













.


FLORIANPOLIS, SC
2012


2

LARA TATIANE DE MATOS







INTERSECES ENTRE PRTICA TEATRAL E VIDA PESSOAL NO TRABALHO DAS
ATRIZES DO ODIN TEATRET






Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao
em Teatro do Centro de Artes Cnicas da Universidade
do Estado de Santa Catarina UDESC, como requisito
parcial para obteno do ttulo de Mestre em Teatro.

Orientador: Prof. Dr. Andr L.A.N. Carreira









FLORIANPOLIS, SC
2012



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LARA TATIANE DE MATOS



INTERSECES ENTRE PRTICA TEATRAL E VIDA PESSOAL NO TRABALHO DAS
ATRIZES DO ODIN TEATRET




Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado), do Centro de Artes
Cnicas da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, como requisito parcial para a obteno
do grau de Mestre em Teatro.

BANCA EXAMINADORA:

Orientador: _____________________________________________
Prof. Dr. Andr Luiz Antunes Netto Carreira
Universidade do Estado de Santa Catarina


Membro: _________________________________________________
Profa. Dra. Maria Brgida de Miranda
Universidade do Estado de Santa Catarina


Membro: __________________________________________________
Profa. Dra. Maria Beatriz Mendona
Universidade Federal de Minas Gerais






4


































Para minhas irms e meu irmo.



3


AGRADECIMENTOS

Agradeo minha famlia, por compreender minha ausncia.
Dimitri Camorlinga, meu produtor, editor e amigo que foi alm das expectativas e
continua me surpreendendo.
minha Katakali Catarina.
Adriana Santos, amiga e mentora no processo de escrita, e seu imensurvel e constante
estmulo.
Ao Professor Andr Carreira, pelos livros, pela orientao, pelo cuidado.
Aos amigos, Marcos Klann, Tama Ribeiro, Elizia Pereira, Denis Hauffe, Kasper Jensen e
Amlia Brchet, que sua maneira fizeram parte deste processo.
Jan Ferslev, pela cachaa e o samba que esquentaram o frio dinamarqus.
todos os amigos feitos durante o processo de pesquisa, que atenuaram minha saudade e
ampliaram meu mundo.
As atrizes Else Marie Laukvik, Julia Varley, Roberta Carreri e Iben Nagel Rasmussen.
FUNARTE por ter viabilizado minha pesquisa de campo, o que certamente deu uma
dimenso mais profunda a este trabalho.
Ao PPGT secretaria, professores e colegas.
todos que de certa maneira contriburam com este trabalho.












6



































Qualquer curva de qualquer destino que desfaa o
curso de qualquer certeza. Qualquer coisa. Qualquer
coisa que no fique ilesa. Qualquer coisa que no
fixe.

Arnaldo Antunes


7

RESUMO


Esta pesquisa prope um estudo sobre interseces entre vida pessoal e vida profissional no
trabalho das atrizes do Odin Teatret, Else Marie Laukvik, Iben Nagel Rasmussen, Roberta Carreri
e Julia Varley. Foram levantados durante a trajetria de cada uma das quatro atrizes, momentos
onde interferncias da vida pessoal na vida profissional culminaram na criao de novas
metodologias de criao e treinamento. Um dos eixos deste estudo foi pensar que as novas
metodologias de criadas pelas quatro atrizes possibilitariam localizar o espao de cada uma delas
dentro do grupo bem como identificar diferentes maneiras de compreenso da prtica teatral.
Atravs da anlise do espao estabelecido por cada uma das atrizes no grupo, discute relaes de
gnero que envolvem o fazer teatral destas atrizes. Tambm foi propsito deste trabalho trazer
pblico a pesquisa das atrizes do grupo, numa tentativa de analisando seu trabalho trazer tona
discusses sobre a presena das mulheres na histria do teatro.


Palavras-chave: Odin Teatret, atrizes, treinamento e criao, trajetrias pessoais.




























8
ABSTRACT


This research proposes a study about the intersection between personal life and professional life
in the work of the Odin Teatret actresses, Else Marie Laukvik, Iben Nagel Rasmussen, Julia
Varley and Roberta Carreri. Were raised during the trajectory of each of the four actresses,
moments where interference of personal life in professional life culminated in the creation of new
methods of creation and training. One of the axes of this study was to think that the new methods
created by the four actresses would allow to locate the space within each group and to identify
different ways to practice understanding of the theater. Through analysis of the space established
by every actress in the group, discusses gender relations involving these actresses do theater.
Purpose of this study was also to bring to public the research of the actresses in an attempt to
analyze his work to bring up discussions on the presence of women in theater history.


Keywords: Odin Teatret, actresses, training and creation, personal trajectories.
























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SUMRIO




INTRODUO...........................................................................................................................................11

1 A TRAJETRIA DA ESCRITA BREVE DESCRIO DE UM CONTEXTO
PESSOAL....................................................................................................................................................15
1.1 IMPRESSES SOBRE O CONTEXTO DO ODIN TEATRET..................................................21
1.1.1 Pessoal/Profissional fronteiras e interseces ......................................................................25
1.1.2 As atrizes contexto de formao profissional e pessoal .....................................................28
2 ONDE VIVEM AS ATRIZES FRONTEIRAS ENTRE VIDA PESSOAL E
PROFISSIONAL......................................................................................................................................33
2.1 EXPERINCIAS.................................................................................................................................35
2.2 ELSE MARIE LAUKVIK O DESEJO DE VIVER COMO ATRIZ........................................39
2.2.1 My stage children, a atriz conta o incio...................................................................................40
2.2.2 Treinamento....................44
2.2.3Criao e cena..............46
2.3 IBEN NAGEL RASMUSSEN : O CORPO COMO FRONTEIRA E PONTE........................49
2.3.1 Treinamento: uma trajetria de disciplina e liberdade........................................................52
2.3.2 A estruturao de um corpo atravs do treinamento............................................................58
2.3.3 O corpo experincia em Iben Nagel Rasmussen, a base pessoal de uma vida sobre
limites..........................................................................................................................................................60
2.3.4 A fala de uma atriz muda.............................................................................................................65
2.4 JULIA VARLEY CORRELAES ENTRE VOZ E PALAVRAS, CORPO E
FALA...........................................................................................................................................................68
2.4.1 A trajetria de uma atriz que fala .............................................................................................71
2.4.2 Encontros entre os discursos e a prtica ..................................................................................80


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2.5 ROBERTA CARRERI DA TCNICA PEDAGOGIA: TEATRO E MATERNIDADE
COMO ESCOLHA PESSOAL................................................................................................................86
2.5.1 A interseco: maternidade e prtica teatral..........................................................................92
2.5.2 A continuidade: terinmento para ensinar................................................................................93
2.6 ADVERTNCIA FINAL ..................................................................................................................98
CONSIDERAES FINAIS...............................................................................................................101
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..............................................................................................104


























11


INTRODUO

Dando continuidade a uma pesquisa sobre mulheres no teatro, surgida ainda na
graduao, elaborei meu projeto de mestrado propondo-me investigar o trabalho das atrizes Else
Marie Laukvik, Iben Nagel Rasmussen, Roberta Carreri e Julia Varley. Busquei refletir como
atravs das escolhas de suas prticas de treinamento e mtodos de criao, estas atrizes situam-se
nas relaes que regem o grupo Odin Teatret, e constroem seus projetos teatrais e como estas
escolhas se relacionam s suas trajetrias pessoais.
Meu principal objetivo nesta pesquisa foi refletir sobre o lugar das atrizes no contexto do
grupo teatral, partindo de um grupo que referncia no universo dos coletivos teatrais em vrios
pases do mundo. Considero que tomando essa experincia posso propor uma discusso sobre o
lugar da atriz no teatro de grupo.
Discutir as mulheres, o papel que elas desenvolvem e representam hoje em nossa
sociedade, se faz necessrio porque o fato de as mulheres estarem muito mais presentes hoje
modifica por si s a estrutura e as relaes dentro da sociedade. E este momento permite a
reconstruo desta mesma sociedade mais igualitria, no que diz respeito aos direitos civis, e
mais tolerante com relao s diferenas que compem a diversidade da sociedade.
Como sabemos, os estudos sobre mulheres h muito perceberam no s um aspecto de
submisso feminina, mas principalmente a invisibilidade e a desvalorizao do trabalho
feminino, quando comparado ao valor do trabalho ou do produto do trabalho masculino em
diferentes sociedades. Como afirma Rosaldo,

Toda sociedade conhecida reconhece e elabora algumas diferenas entre os sexos e
embora hajam grupos onde os homens vestem saias e as mulheres calas, em todo lugar
h tarefas, maneiras e responsabilidade caractersticas, especialmente associadas com as
mulheres ou com os homens. [...]Mas, o que talvez seja mais notvel e surpreendente o
fato de que as atividades masculinas, opostas s femininas, sejam sempre reconhecidas
como predominantemente importantes e os sistemas culturais dem poder e valor aos
papis e atividades dos homens. (1979 p 35)

Evidenciar estes aspectos, de desvalorizao e invisibilidade da mulher em nossa
sociedade, um ato til de abertura da viso sobre uma sociedade aparentemente igualitria. No


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entanto, tambm eficaz, no combate prpria invisibilidade, reforar atos e momentos em que
as mulheres no estiveram nesta condio, seja no decorrer da histria, seja na atualidade,
trazendo a pblico as prticas e obras de mulheres que destroem a imagem de fragilidade e
retiram as mulheres da condio de invisibilidade na histria e na atualidade.
Percebo que as dicusses sobre as mulheres tm se tornado cada vez mais frequentes em
outros campos do conhecimento fora da antropologia ou sociologia, e tomadas como ferramentas
para discutir questes relacionadas com as mulheres dentro de outras subreas nas cincias
humanas, como o caso das artes cnicas.
Sabemos que o feminismo foi o propulsor dos estudos de gnero
1
, abrindo espao para
que este conceito fosse constitudo a partir de uma brecha na teoria feminista, que se chocava
com o fato de que a ideia de mulheres ou mulher como sujeito de representao, no servia
como categoria nica, j que abriga em si diferenas marcadas por classe, raa, cultura,
sexualidade, entre outras. Ou, como questiona Judith Butler seria a construo da categoria das
mulheres como sujeito coerente e estvel uma regulao e reificao inconsciente das relaes de
gnero? E no seria essa reificao precisamente o contrrio dos objetivos feministas?(2003 p
23).
Ou seja, a categoria mulher anteriormente invocada para construir uma solidariedade
da identidade (BUTLER, 2003 p 24), poderia significar a elaborao ou a implcita inteno da
necessidade de um sujeito estvel, socialmente definido, criado pela prpria representao que se
fez necessria nos movimentos da primeira e da segunda onda feminista
2
.

1
H autores, como Grossi, que ampliam o surgimento dos estudos de gnero para a efervescncia dos movimentos sociais dos
anos 1960, mais precisamente, [...]movimentos sociais de 1968: as revoltas estudantis de maio em Paris, a primavera de Praga na
Tchecoslovquia, os black panters, o movimento hippie e as lutas contra a guerra do Vietn nos EUA, a luta contra a ditadura
militar no Brasil. (1998, p 2) No entanto, necessrio reconhecer que apesar de os estudos de gnero terem se firmado enquanto
conceito neste momento, o estopim do gnero, que Grossi localiza nestes movimentos que lutavam por uma vida melhor, mais
justa e igualitria, e justamente no bojo destes movimentos "libertrios" que vamos identificar um momento chave para o
surgimento da problemtica de gnero, quando as mulheres que deles participavam perceberam que, apesar de militarem em p
de igualdade com os homens, tinham nestes movimentos um papel secundrio. Raramente elas eram chamadas a assumir a
liderana poltica: quando se tratava de falar em pblico ou de se escolher algum como representante do grupo, elas sempre eram
esquecidas, e cabia-lhes, em geral, o papel de secretrias e de ajudantes de tarefas consideradas menos nobres, como fazer faixas
ou panfletear. (1998, p 3) J era sentido pelas mulheres adeptas dos movimentos sociais h muito tempo, como nas guerras
revolucionrias, no movimento socialista e de classes e na abolio da escravatura em vrios pases.
2
O movimento feminista para alguns autores pode ser dividido em trs ondas, a primeira que diria respeito ao movimento em
sua primeira manifestao da metadade do sculo XVIII at o final da segunda guerra, caracterizado principalmente pela
reinvindicao de direitos sociais, como o voto, a propriedade privada, a reduo da jornada de trabalho, melhores salrios e
condies de trabalho. A Segunda onda estaria localizada na revoluo sexual dos anos sessenta, tendo entre suas principais
reivindies os direitos reprodutivos referentes s mulheres. A terceira onde pode ser considerada o momento atual.


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Assim, a reformulao em teorias de gnero [...] surgiu com o intuito de distinguir e
separar o sexo - categoria analtica marcada pela biologia e por uma abordagem essencializante
da natureza ancorada no biolgico - do gnero, dimenso esta que enfatiza traos de construo
histrica, social e sobretudo poltica que implicaria anlise relacional(MATOS, 2008 p 336) .
fato que algumas tericas acreditam que os estudos de gnero so mais completos, e
atualmente mais democrticos, por que localizam na construo do gnero e suas representaes
a chave para as discusses que envolvem no s a mulher, mas homossexuais, transexuais, drag
queens, travestis, homens e as variaes dentro destas categorias.
Outras tericas feministas, porm, acreditam que os estudos de gnero podem
descaracterizar e desarticular o pensamento sobre a mulher, j que o gnero,

Questionando toda sorte de fundamentaes das desigualdades (econmicas, polticas,
sociais, culturais, biolgicas, histricas, demogrficas, psicolgicas etc.), se por um lado
gnero tornava mais inclusiva a discusso, por outro, j e desde o momento inicial, parte
importante do feminismo, inclusive aqui no Brasil, veio a criticar o potencial
politicamente desmobilizador do conceito, alertando-nos para a possibilidade da
fragmentao e desempoderamento feminino que poderia provocar. O risco antevisto
seria o de se perder de vista a situao poltica de opresso vivida pelas mulheres, em
prol de uma multiplicao das diferenas de gnero, o que poderia comprometer uma
agenda tida como propriamente feminista. (MATOS 2008, p 337)

Tendo este cenrio como ponto de partida, acredito no movimento e nas teorias feministas
como geradores da necessidade de criao dos estudos de gnero, o que me faz pensar que um
depende do outro, pelo menos historicamente, para existir, mas onde o segundo possui uma
caracterstica democrtica e uma postura ampliadora das possibilidades de ponto de vista sobre o
mesmo objeto.
deste ambiente que surgiram questionamentos sobre a relao entre a vida pessoal e
profissional como mantenedora da conjuntura grupal do Odin Teatret. O emaranhado de relaes
mediadas tanto por questes financeiras quanto por afetivas, norteia meu pensamento na busca
de um lugar especfico como ponto de partida para a anlise da participao das quatro atrizes no
grupo.
a partir da percepo desse contexto poltico e cultural que dirijo meu olhar s prticas
das atrizes aqui estudadas. Isso implica dizer que essa dissertao se inscreve no campo do
pensamento sobre a mulher tomando com principal referncia a obra da historiadora Michelle


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Perrot, principalmente no que diz respeito a utilizao de fontes com cunho pessoal para
construo de seus textos sobre mulheres, como dirios e cartas.
Neste sentido me utilizarei principalmente de textos escritos pelas quatro atrizes,
publicados, e materiais inditos, aos quais tive acesso durante minha residncia na sede do grupo
em Holstebro, na Dinamarca. Tambm sero fontes os vdeos do grupo, disponibilizados na
internet, ou aqueles aos quais tive acesso no acervo do grupo. Alm disso ser utilizado meu
dirio e minhas impresses sobre os ensaios do espetculo A vida cronica, que pude acompanhar,
e as apresentaes que assisti em Cali, na Colmbia.
Para falar sobre minha esperincia prxima do grupo e situar as teorias que orientaram
meu olhar, o captulo um estar divido em uma breve advertncia, onde explico aspectos
burocrticos que envolveram minha pesquisa, e as leituras que me guiaram neste percurso e o
contexto terico do qual fez parte minha prpria prtica at hoje. Alm disso, ainda no captulo
um, descrevo as relaes entre pessoal e profissional vistas de dentro do Odin Teatret.
Em seguida, no captulo dois, atravs da anlise de materiais escritos como entrevistas e
artigos publicados pelas atrizes, juntamente com a minha percepo pessoal a partir da
convivncia com elas, inicio a anlise de diferentes momentos das suas carreiras. Neste captulo
mostro como visvel a interface entre a vida profissinal e pessoal. Analisando estes momentos
encontro exemplos da capacidade de criao autntica de cada uma delas, atravs da qual
participam nas decises do grupo, desenvolvendo-o.
Apesar de minha discusso estar muito prxima de uma anlise das estrtuturas de poder
que configuram o grupo e como estas se concentram ou no nas mos do diretor, meu trabalho
foge da tentativa de diagnosticar quando e como pode haver uma relao sexista nas estrturas do
grupo. Pelo contrrio, meu trabalho segue na direo de encontrar, descobrir e fazer visvel o que
h de mais pessoal no trabalho das quatro atrizes segundo minha perspectiva. Fao isso sem
estabelecer comparaes ou desmerecer o trabalho dos homens do grupo.








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1 - A TRAJETRIA DA ESCRITA - BREVE DESCRIO DE UM CONTEXTO
PESSOAL

Depois de aceita como aluna regular do Curso de Mestrado da UDESC, utilizei o mesmo
eixo temtico e objetivos do meu projeto de pesquisa, para a criao de uma proposta que foi
aprovada no contexto do edital Bolsa de Residncias em Artes Cnicas 2010 da FUNARTE.
Estes recursos me permitiram viajar at a sede do Odin Teatret na Dinamarca onde residi por
trs meses -, e acompanh-los durante o Festival de Teatro de Cali na Colmbia.
Durante o desenvolvimento do projeto chamado Atriz do grupo, que durou seis meses
(dezembro de 2010 a junho de 2011), vivi na sede do grupo, utilizei seu acervo bibliogrfico e
audiovisual para minhas pesquisas. Tambm acompanhei os ensaios do novo espetculo A vida
crnica, fiz entrevistas com as atrizes Julia Varley e Roberta Carreri e realizei treinamentos com
Else Marie Laukvik.
Na Colmbia fiz oficinas com Tage Larsen
3
e Jan Ferslev, assisti trs espetculos e nove
demonstraes
4
de trabalho do grupo, e participei de conversas com Eugenio Barba
5
.
De volta ao pas, ministrei, como contrapartida ao apoio financeiro da FUNARTE, seis
oficinas pelo sul do Brasil, nas cidades de Porto Alegre, Santa Maria e Pelotas, no Rio Grande do
Sul e em Joinville, Itaja e Joaaba, em Santa Catarina. Foi durante estas oficinas que surgiram
dvidas, principalmente no que dizia respeito ao que seria importante falar sobre as quatro atrizes

3
Tage Larsen: Oficina de atuao. Jan Ferslev: Oficina de treinamento. 12 a 15 de abril de 2011. Cali - Colmbia
4
Espetculos: Em el esqueleto de la balena, Las grandes ciudades bajo la luna, Sal.
Demonstraes de trabalho: Huellas em la nieve, Antropologia Teatral, Casi Orfeo, Los vientos que sussurran em el
teatro y la danza, El eco del silencio, Blanca como el jazmin, Carta al viento, El hermano muerto, La alfombra
voladora.
5
Aconteceram exatamente duas conversas com Eugenio Barba, uma onde o diretor respondeu perguntas dos
participantes das oficinas, que durou praticamente uma hora e meia, e outra onde barba falou especificamente sobre a
Antropologia Teatral, ento com a presena de Roberta Carreri, Algusto Omol, Jan Ferslev, Kai Berdhold e Franz
Winter. No entanto, durante a mostra de filmes (que acontecia todos os dias, durante sete dias, aps as oficinas)
Barba apresentava os filmes, e nestas ocasies tambm acabava falando sobre a trajetria do grupo ou discutindo
alguns conceitos que apareceriam no filme.


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do Odin Teatret, partindo de uma experincia e contato to pessoais. Tambm me questionei
sobre como abordar o trabalho do grupo para um pblico brasileiro.
As oficinas tinham o propsito de discutir minha experincia teatral e cultural no contato
com o grupo. Atravs delas tratei de resituar meu olhar sobre o objeto da minha pesquisa com o
fim de refletir sobre o lugar das atrizes dentro do grupo dinamarqus. Desta forma a interao
proporcionada pelas conversas com atores e atrizes participantes das atividades me permitiu
reestruturar meu ponto de vista.
Nestas oficinas procurei descrever diferentes aspectos do meu contato com o grupo,
relatando a complexidade da experincia que representa conhecer um projeto teatral to
reconhecvel no nosso imaginrio, mas ao mesmo tempo to distante do nosso dia a dia. O
processo desses relatos me demandou assumir uma posio crtica quanto experincia relatada,
e tambm me exigiu evitar colocar-me em uma posio de simples admiradora do trabalho das
atrizes estudadas. Por isso, em cada uma das oficinas, propus que os participantes apontassem
elementos de maior interesse ou dvida sobre meus relatos, de modo a problematizar meu olhar.
Os dois temas mais citados nestas ocasies foram a relao entre vida pessoal e profissional das
atrizes e a capacidade de trabalhar de maneira solitria, seja nos treinamentos ou nos processos de
criao.
Somado experincia dos intercmbios que as oficinas propiciaram, esto os contatos
feitos a partir do blog atrizdogrupo.wordpress.com. Mantive essa ferramenta virtual durante seis
meses como contrapartida do projeto FUNARTE. Neste blog publiquei textos sobre a residncia
e busquei oferecer referncias s atrizes leitoras, delimitando o temrio na prtica de treinamento
e de criao de cada uma das atrizes estudadas. Neste perodo li todo o material sobre e das
atrizes que estava disponvel no acervo do grupo em portugus, e materiais ainda no traduzidos
ou publicados no Brasil. Baseei meus textos publicados no blog nas experincias empricas
proporcionadas pelos ensaios do espetculo ou assistncias s apresentaes de espetculos, bem
como nas demonstraes de trabalho, alm do meu contato pessoal com as atrizes.
O contexto da minha pesquisa me pediu um exerccio de objetividade no olhar e no
registro, alm de um processo permanente de autocrtica, de forma a equillibrar meu
envolvimento pessoal com uma anlise ponderada.
Ter entrado em contato com um grupo de teatro de quarenta e sete anos, deslocando-me
de minha cidade, de meu pas e de meu clima, para viver um perodo de trs meses no inverno


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dinamarqus, praticamente encerrada em um teatro na cidade de trinta e dois mil habitantes, na
regio da Jutlndia, no interior da Dinamarca, mexeu com meu corpo e minha predisposio
psicolgica. Meus relatos, e a mediao dos mesmos por minhas leituras e trocas realizadas no
conjunto do projeto, me permitem assegurar que o estudo est envolvido pelo pessoal, mas
tambm tem ressonncias de um olhar crtico.
Antes de viajar para a Dinamarca, identifiquei aquilo que considero um estilo que chamei
de maneira odiniana de escrever, isto , textos cheios de imagens, sensaes, pedaos de
dirios, escritas informais, textos que retratavam parte da vida do autor misturado a textos
analticos sobre exerccios e conceitos teatrais. Decidi ento no escrever com esse estilo. Mas foi
inevitvel me encaminhar para o campo de pesquisa j imbuda de informaes e sensaes que
as pessoas daquele lugar conheciam, viviam e dividiam comigo. Fui para a Dinamarca com um
mandato, e preenchida de imagens, coisa ineludvel em um encontro com um grupo que tem uma
fora simblica muito grande dentro de uma corrente do teatro de grupo. Por isso nunca houve a
possibilidade de um afastamento total. A aproximao j existia entre eu e o objeto.
Finalmente deixei que minha escrita fosse afetada pelas condies fsicas e afetivas,
ganhando voz no papel a experincia concreta, ainda que tivesse cuidado para que o formato final
fosse compatvel com o contexto da pesquisa universitria.
Meu contato com as atrizes do Odin Teatret est marcado pelo respeito. Um respeito que
se refere ao lugar que as mesmas ocupam na tradio do teatro, na tradio das mulheres do
teatro. E isso me levou a um olhar severo sobre os processos de convivncia e trabalho de
mulheres dentro de um gupo.
Mas esta admirao no impediu que eu estivesse atenta s imagens que podem ser
propagadas pela influncia destas atrizes no teatro ocidental hoje. Escrever sobre mulheres e,
consequentemente, escrever sobre mim, sem exageros ou romantismos, o passo mais perigoso
deste trabalho. Por isso foi com alegria que li a introduo de As mulheres ou os silncios da
Histria, onde Michelle Perrot em um momento trata exatamente desta situao,

raro poder conciliar um projeto que seja simultaneamente individual, intelectual e
poltico (no sentido mais forte e cidado do termo). A histria das mulheres o permitia.
De minha parte, foi assim que a vivi e particularmente durante este ltimo trabalho. Tive
o sentimento de encontrar as mulheres que por muito tempo eu evitara. Encontrar sua
amizade, sua alegria, suas angstias, sua procura de um sentido; o sentimento de melhor
compreender aquelas linhagens de mulheres que me haviam precedido, entre as quais
minha me, e com isso, encontrar a mim mesma.


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Mas o lucro no era somente existencial. Era intelectual. A histria das mulheres, ao
colocar a questo das relaes entre os sexos, revisitava o conjunto dos problemas do
tempo: o trabalho, o valor, o sofrimento, a violncia, o amor, a seduo, o poder, as
representaes, as imagens e o real, o social e o poltico, a criao, o pensamento
simblico. (2005, p 25)

Antes de iniciar meus estudos tericos sobre mulheres e atrizes na universidade, minha
trajetria no teatro j estava marcada pela preocupao com as questes que envolvem as
mulheres.
6
Para mim estas questes relacionadas ao fazer teatral nunca estiveram fora da
discusso, pois, como atriz, experimento em meu cotidiano situaes que me levam a pensar
sobre o que sou, e como construo este ser e estar na sociedade brasileira como mulher, e para
alm disso, como conduzo meus ensinamentos na construo de um corpo de atriz e na
construo dos personagens que surgem deste corpo feminino.
Minha abordagem se aproxima das teorias sobre mulheres que emergem dos fatos
histricos, teorias que relatam momentos e a partir deles traam anlises. Por isso, livros como os
da historiadora francesa Michelle Perrot, que recuperam a histria feminina, a partir de uma viso
crtica feminista, ou pelo menos influenciada pela trajetria do pensamento feminista, se colocam
a repensar a mulher nos perodos relatados e, consequentemente, na contemporaneidade.
Justamente por ter tido contato com atrizes e diretoras que pensavam sobre esta
condio da mulher, desde cedo aprendi a considerar como me posicionar politicamente em
cena atravs de meus personagens. Isso se deu tambm quando empreendi a construo de um
trabalho de concluso de curso com fundamentos feministas, analisando minha prtica teatral
7
no
contexto do trabalho no grupo de estudo sobre Teatro e Gnero
8
. Posteriormente busquei me

6
Mesmo quando adolescente, e trabalhando em espetculos infantis, (O casamento da Princesa Juliete, O coelho
Jlio, Pinchio o menino de madeira, entre outros) ou contaes de histrias, acabvamos discutindo sobre o lugar
da mulher nos contos, e como modificar a estrtura destes contos, de maneira a tenuar as diferenas de gnero. Alm
das mudanas dramaturgicas muitas vezes, a atuao, o envolvimento fsico das atrizes interferia totalmente nas
perspectivas, por exemplo, em O casamento da princesa Juliete, a atriz Ilaine Mello, fazia o personagem Senhor
Ona, que em vrias cenas literalmente carregava o personagem Macaco nas costas, se mostrando to forte quanto o
ator homem com quem contracenava. A ao de descaracterizar a mulher como frgil estava tambm na ao de se
colocar ao lado do homem nas cenas que exigiam mais resistncia.
7
Meu trabalho de concluso de curso orientado pela Prof. Dra. Maria Brgida de Miranda Aspectos Feministas em
produes teatrais: anlise de trs casos brasileiros, faz uma anlise de posicionamentos feministas, intencionais ou
no, em um grupo, o Loucas de Pedra Lils de Pernambuco, na montagem joinvilense S.O.S Uma mulher s e no
meu trabalho como atriz no espetculo Womens sob direo de Andr Carreira.
8
Perodo de 2006 a 2008, frequentei como participante e depois bolsista do PIBIC, no projeto Poticas do feminino e
masculino, a prtica teatral na perspectiva dos estudos de gnero, coordenado pela Professora Dra. Maria Brgida de
Miranda.


19
aprofundar nas teorias dos estudos feministas e de gnero, fazendo mais complexas minhas
discusses sobre a mulher, o que repercute na presente pesquisa
9
.
Assim, nos momentos em que conheci histrias de atrizes, diretoras e tericas, e quando
empreendi a construo de um trabalho de concluso de curso, minha base prtica teve um
respaldo e comeou a ser cada vez mais elaborada, para em seguida virar material de uma
pesquisa terica que me encanta at hoje e que, eu espero, dure at eu me sentir satisfeita.
Da mesma maneira, o treinamento que pratiquei no incio de minha vida teatral estava
cheio de influncias de Grotowski, mas chegava a mim por outra via, atravs da disseminao de
uma proposta originria no teatro argentino. Durante um perodo que foi de meus dezesseis at os
dezoito anos, o trabalho sobre partituras de aes fsicas, preciso, trabalho sobre si como
pesquisa, composio de dramaturgia me chegava atravs da Cia. argentina Priplo, que durante
este perodo influenciou muitos grupos de teatro do litoral norte Catarinense.
Os estudos de gnero, ou os estudos sobre mulheres, bem como a teoria sobre o
treinamento e o teatro de grupo, me chegaram depois da prtica, por isso quando encontro a
teoria posso recorrer s minhas experincias anteriores. Neste contexto busquei no ultrapassar os
limites do tringulo: o teatro de grupo, as atrizes e o trabalho prtico destas mulheres. Sempre
tive curiosidade de encontrar uma maneira de falar de teatro e falar de mulheres, quando li alguns
textos de Julia Varley descobri que no era s minha esta inquietao. Como trabalhar com temas
to complexos? Como passar para o papel as impresses de estar em cena, de criar um
personagem e de construir um espao poltico para a mulher?
fato que no existe um teatro das mulheres no Odin Teatret, nem um teatro feito para,
por ou sobre mulheres especificamente, mas as atrizes deste grupo esto fortemente responsveis
por mudanas estruturais no coletivo. Isso claro no discurso de alguns atores e mesmo Eugenio
Barba, em um dos encontros em Cali, mencionou esse poder e necessidade de mudana que,
segundo ele, caracterstico das atrizes do grupo. So elas tambm, segundo Julia Varley, as
maiores responsveis pela manuteno daquilo que se configurou como a cara do grupo, o
treinamento, os processos de criao e a escrita e anlise de processos prticos.
Assim, utilizar meu percurso de pesquisa sobre estas atrizes como material de discusso,
na busca de encaixar experincias teatrais, sejam elas de treinamento, criao, espectao ou

9
Alm de manter uma leitura constante, busquei participar de alguns eventos, entre eles o Seminrio Internacional
Fazendo Gnero, e o Curso de curta durao em Gnero e Feminismo, do qual participei da segunda edio em 2010,
ambos promovidos pela Universidade Federal de Santa Catarina.


20
estudo e teorizao, dentro das palavras que levaro adiante esta vivncia geradora de
conhecimento, o que resulta destas duas experincias distintas e conjugadas.
Tenho certa tendncia pelas teorias sobre mulheres que advm dos fatos, as teorias que
relatam momentos, geralmente histricos, e a partir deles traam anlises. Livros como os da
historiadora francesa Michelle Perrot, que recuperam a histria das mulheres a partir de uma
viso crtica feminina, se colocam a repensar a mulher nos perodos relatados e
consequentemente na contemporaneidade.


























21





1.1 IMPRESSES SOBRE O CONTEXTO DO ODIN TEATRET

Branca e silenciosa Holstebro no longo inverno dinamarqus. Holstebro a cidade onde
nas ltimas quatro dcadas o grupo Odin Teatret trabalhou, e se aqueceu criando laos entre
pessoas diferentes, de diversos pases e culturas. Laos estabelecidos pelo trabalho rigoroso, a
difcil tarefa de escolher entre seu prprio pas, a famlia ou um trabalho significativo e instigante
que caracterstico do grupo. O Odin Teatret um modelo de agrupao, de administrao,
trabalho prtico e pedaggico para muitos outros grupos de teatro, principalmente na Amrica
Latina.
10

O grupo composto atualmente por seis atores, Jan Ferslev, Kai Berdholt, Tage Larsen,
Frans Winter (dinamarqueses), Augusto Omol (brasileiro), Donald Kitt (canadense) e quatro
atrizes, a inglesa Julia Varley, a italiana Roberta Carreri, a dinamarquesa Iben Nagel Rasmussen
e a norueguesa Else Marie Laukvik, e um corpo administrativo composto por vinte pessoas.
Apesar do grande nmero de pessoas trabalhando na administrao do grupo, Eugenio
Barba quem toma as decises mais importantes, seja sobre determinada necessidade econmica,
ou necessidades artsticas de um espetculo. Eugenio Barba o nico diretor do grupo, quem
mais publica livros e artigos em diversas lnguas, ministra conferncias, palestras, seminrios,
alm disso, a difuso de tcnicas e os impactos de seus projetos artsticos e pedaggicos, o fazem
ser considerado um dos importantes diretores do teatro de grupo contemporneo que segue a
linha das revolues do sculo XX a partir de Stanislavski.
Foi ele tambm quem iniciou o grupo nos treinamentos que vieram de sua experincia
com Jerzy Grotowski com o qual esteve durante trs anos na Polnia. O diretor descreve esta

10
Estive em 2011 no Festival de Teatro de Cali Colmbia, onde se organizou um encontro com Odin Teatret.
Neste evento pude acompanhar o envolvimento da comunidade teatral de Cali com o grupo, e tambm conversar
com atores, diretores e produtores de Cuba, Argentina, Honduras e Per e pude perceber a influncia do Odin Teatret
na Amrica Latina. Ainda que no to fortemente quanto nos anos entre 1970 e 1990, quando o Odin fazia algumas
trocas em diferentes pases como Colmbia, Peru, Cuba e Venezuela (muitas destas trocas esto documentadas
em vdeo).


22
experincia como um marco na sua formao e um privilgio: mais uma cicatriz marca minha
memria fsica, o perodo que passei em Opole, Polnia, de 1961 a 1964, seguindo o trabalho de
Jerzy Grotowski e seus atores. Compartilhei uma experincia que somente poucas pessoas de
nossa profisso tm o privilgio de viver: um autntico momento de transio (BARBA, 2009
p18).
Esta experincia deu origem necessidade de criar seu prprio grupo, e em 1964 Eugenio
Barba reuniu em Oslo um grupo de jovens entre dezessete e vinte e dois anos. Segundo Roberta
Carreri
11
, o diretor ligou para cada um dos atores convidando para trabalhar no que viria a ser o
Odin Teatret. Estes atores haviam sido recusados nos testes para a Escola Nacional de Teatro em
Oslo.
Segundo Adriana Mariz a rejeio da escola seria um dos fortes motivos de unio e
norteamento do grupo que se iniciava:

Assim, a rejeio por parte das escolas teatrais e dos meios profissionalizantes, que de
incio frustrou as pretenses dos jovens aspirantes a atores, transformar-se-ia em uma
bssola, cuja orientao levaria o grupo muito alm do que jamais sonharam seus
fundadores. O caminho da recusa, que por sinal o ttulo de um captulo de Alm das
Ilhas Flutuantes, tornar-se-ia o grande trunfo, a palavra de ordem do Odin Teatret. Seja
por no ter sido aceito, seja, mais tarde, por no aceitar. (2007, p 53)

Talvez, o no aceitar poderia estar relacionado ao fato de que para o Odin Teatret o ator
no necessariamente estaria pronto. O trabalho cotidiano o formador, e trata-se de um
trabalho nunca terminado. Desta maneira o ator no pode ser avaliado a partir de uma aparente
disposio, ou talento, mas sim deve ser visto no trabalho cotidiano.
Dois anos depois, aps a boa aceitao de seu primeiro espetculo Ornitofinele (1965), o
grupo foi convidado pela prefeitura de Holstebro, na poca com dezoito mil habitantes, a ocupar
uma fazenda desativada prxima da cidade, e receber uma quantia anual para sua manuteno.

O Odin Teatret foi fundado em 1964 em Oslo, na Noruega. Em 1966 transferiu-se para
Holstebro, na Dinamarca, e se transformou em Nordisk Teaterlaboratorium. Seus 25

11
Esta informao foi retirada da demonstrao de trabalho de Roberta Carreri Traos na neve, que assisti durante o
Festival de Cali Colmbia - 2011.


23
membros atuais, do staff artstico e administrativo, so provenientes de 9 pases e trs
continentes.
12


Certamente a transferncia do grupo de Oslo, capital da Noruega, para a pequena
Holstebro, foi um fator importante no envolvimento quase familiar que se estabeleceu entre os
membros do grupo. Este envolvimento viria a ser uma das caractersticas do grupo, e talvez um
dos fatores que contribuiu na sua duradoura existncia. Este compromisso propiciou um encontro
entre pessoas de diferentes pases, movidas pela vontade de construir um teatro e atradas pela
idia de um trabalho grupal, baseado em um trabalho tcnico cotidiano como princpio do
trabalho teatral.
Em geral estes conceitos derivam do contato estabelecido entre Barba e Grotowski, mas
ganharam notoriedade a partir das pesquisas do diretor italiano nos anos que trabalhou em regime
laboratorial com suas atrizes e atores no Odin Teatret,

Desde a sua origem, o Odin Teatret se concentrou no treinamento dos atores, em sua
capacidade de estabelecer novas relaes com os espectadores e nas diferentes
dramaturgias que compem um espetculo. O autodidatismo dos atores do Odin, com a
conseqente elaborao de um treinamento individual e o ensino aos membros mais
jovens do grupo, determinou o constante interesse pela aprendizagem e pela transmisso
dos conhecimentos tcnicos.
13


At hoje estes fatos que marcaram a histria do grupo, e que definiram a maneira de ver o
trabalho e a importncia do ator, funcionam como um tipo de inspirao para a continuidade do
prprio grupo. As dificuldades daquele e de outros tempos sedimentaram a necessidade de
trabalho nico e evidentemente arrebatador para reconhecimento no meio artstico e nas
instncias administrativas governamentais.
A prtica de um treinamento ritualizado e rgido, um trabalho cotidiano, fechado em
sequncias pr-estabelecidas, a base para a pesquisa que estabeleceu os princpios e os
conceitos de pr-expressividade
14
, organicidade, presena cnica. Essas ideias norteiam as

12
Estas informaes foram retiradas do site do Odin Teatret. Disponvel em: <http://www.odinteatret.dk/about-
us/about-odin-teatret/2009/o-texto-acima-em-portugues.aspx>. Acesso em 10 de julho de 2011.
13
Disponvel em: <http://www.odinteatret.dk/about-us/about-odin-teatret/2009/o-texto-acima-em-portugues.aspx>.
Acesso em 10 de julho de 2011.
14
Logo no incio do livro A canoa de papel, Eugenio Barba se coloca a definir termos. Segundo o diretor, Em uma
situao de representao organizada, a presena fsica e mental do ator modela-se segundo princpios diferentes dos
da vida cotidiana. A utilizao extracotidiana do corpo-mente aquilo a que se chama tcnica.


24
tcnicas que tm em seu cerne os princpios que retornam, e isso constitui o foco da
antropologia teatral
15
.
Outro contato que pode ter intensificado a tomada da disciplina
16
como caracterstica e
guia do comportamento dentro do grupo o fato de o Odin Teatret ter estabelecido uma ligao
intensa com as tcnicas e a organizao de aprendizagem orientais. Ainda hoje a figura do mestre
muito forte e importante para o grupo
17
, de maneira que [Barba] faz diversas referncias
aprendizagem em contextos orientais, onde esta se processa num perodo consideravelmente
longo e sob a tutela estrita de um mestre-guru, responsvel pela transmisso do repertrio
tradicional(CALADO, 2007 p 7)
Neste sentido, os membros do grupo criaram um esquema onde cada ator adota uma
pessoa de fora do grupo, ou seja, fica responsvel por sua comida, seu treinamento, pela casa
onde mora at que este ator esteja apto a fazer parte dos espetculos e se tornar um indivduo do
grupo.

A adoo era uma soluo inventada por Eugenio para contentar os veteranos que
queriam inserir novas pessoas no grupo. Eugenio no sentia essa necessidade e exigia
que quem quisesse assumisse a responsabilidade econmica e pedaggica pelo jovem
que havia convidado. (VARLEY, 2010 p 41)


As diferentes tcnicas do ator podem ser conscientes e codificadas, ou no conscientes, mas implcitas nos afazeres e
na repetio da prtica teatral. A anlise transcultural mostra que, nessas tcnicas, se podem individualizar alguns
princpios-que-retornam. Esses princpios, aplicados ao peso, ao equilbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos,
produzem tenses fsicas pr-expressivas. Trata-se de uma qualidade extracotidiana da energia que torna o corpo
teatralmente decidido, vivo, crvel. Desse modo, a presena do ator, seu bios cnico, consegue manter a ateno
do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. Trata-se de um antes lgico, no cronolgico.
A base pr-expressiva constitui o nvel de organizao elementar do teatro. (2009 p 25).
15
De acordo com Eugenio Barba, A antropologia teatral o estudo do ator em um nvel comparativo entre as
diferentes tradies teatrais. De como se pode descobrir alguns princpios que esto presentes em todas as maneiras
de fazer teatro, com ator, apesar de que as formas sejam diferentes. como se as formas so diferentes, os princpios
so idnticos e os valores so pessoais. De porque se faz teatro. (2008, 2:17). Ou Ainda, A antropologia Teatral
o estudo do comportamento cnico pr-expressivo que se encontra na base dos diferentes gneros, estilos e papis e
das tradies pessoais e coletivas. Por isso, lendo a palavra ator, se dever entender ator e bailarino, seja mulher
ou homem; e, ao ler teatro, se dever entender teatro e dana. (BARBA, 2009 p 25).
16
Segundo Taviani et al. A cultura do Odin est encarnada em seu treinamento. A palavra treinamento indica um
processo ininterrupto, um conhecimento que sabemos sempre e quando o exercitamos, mas que no podemos possuir
e deixar de lado. uma palavra parecida com disciplina, cuja origem no tem nada que ver com respeito pelas regras
e ordens, mas que significa a cincia do aprendizado contnuo.
De forma parecida, a disciplina que reina no Odin a observao de regras cujo nico objetivo o de proteger o
trabalho de cada indivduo, dar-lhe todo o tempo e as condies para seu desenvolvimento autnomo. (1991 p 237)



23
Esta nova pessoa no escolhida de maneira necessariamente tcnica. So outros aspectos
que contam para entrar no grupo, como disse Julia Varley durante uma das conversas promovidas
pelo Festival de Cali, aps uma de suas demonstraes. Os vnculos j estabelecidos
anteriormente, de amizade, de casamento ou uma vivncia anterior junto ao grupo so fatos
importantes que levam um ator a fazer parte do treinamento ou de um espetculo do grupo.
18


1.1.1 Pessoal/profissional fronteiras e interseces

Hoje o Odin Teatret tem um ambiente de aconchego familiar dentro da estrutura de
empresa, e luta por conservar estas caractersticas, principalmente nas reunies semanais e nos
numerosos jantares e festas que acontecem no teatro ou na casa dos atores.
A princpio pode-se utilizar a metfora da famlia para descrever o grupo e suas relaes,
j que mesmo financeiramente ele busca dividir os recursos igualmente, sem hierarquias. De
acordo com a afirmao de Barba durante uma palestra no Festival de Cali, na Colmbia, um dos
fatores mais importantes que o impede de convidar novos membros para o grupo a necessidade
de pagar a todos igualmente
19
, o que faz necessrio certa cautela na agregao de novos
membros.
Podemos imaginar muitos motivos que levaram a esta conjuno do grupo em um
ambiente familiar: os fatos anteriormente citados como a rejeio dos primeiros atores
20
por
parte das instituies respeitadas; a tomada do trabalho como meio de reconhecimento; a
necessidade do outro para a construo de um trabalho especfico de treinamento e criao; ou
ainda,

No caso especfico do Odin Teatret, a intensidade do trabalho cotidiano e das turns
coloca muitas dificuldades nas relaes afetivas e familiares. difcil estabelecer uma
relao duradoura com algum que no seja do grupo, pois a turns duram, em mdia,
oito meses, e o trabalho cotidiano implica em longas jornadas de treinamentos, ensaios,
atividades de administrao e outras, paralelas, que eles desenvolvem. De modo que os

18
Os atores que entraram no grupo seguindo o esquema de adoo foram Roberta Carreri, Julia Varley, Iben Nagel
Rasmussen, Kai Berdholt. No momento em que estive na sede do grupo Sofia Canales estava sob os cuidados de
Iben. No entanto ainda no certo que Sofia se juntar ao grupo.
19
Dilema que Barba soube contornar com a criao do que o grupo chama adoo de novos membros e que tratarei
mais adiante.
20
Atualmente a nica atriz-fundadora no grupo Else Marie Laukvik. Outro ator-fundador, Torgeir Werthal,
morreu em decorrncia de um cncer em 2010.


26
casamentos, de maneira geral, so endogmicos, acontecem dentro do prprio grupo.
Quando isso no ocorre, o remdio se conformar em manter relacionamentos fugazes,
arrumar formas no muito ortodoxas de manter o casamento, ou sair do grupo. (MARIZ,
2007 pgs. 59/60).

Apesar destes laos familiares evidentes, que se estabelecem quando existem casamentos
entre os integrantes do grupo, e da intimidade evidente que estas relaes trazem para o convvio
do grupo, a estrutura que o mantm uma empresa bem administrada, baseada nos recursos
oriundos da economia dinamarquesa estvel e rica.
Barba disse, na mesma reunio no Festival de Cali, que cerca de quarenta por cento de
todo o montante que o grupo dispe vm do governo dinamarqus e do trabalho de produo do
prprio grupo, que gera os demais sessenta por cento do dinheiro que mantm o grupo.
21

Certamente esta estabilidade financeira contribui para a manuteno do grupo, pois
permite tranqilidade na resoluo de problemas ligados s relaes. Ter uma quantidade fixa
para pagar os atores e os produtores, permite ao grupo pensar com mais clareza problemas de
envolvimento interno, como a cooperao na prpria produo, ou na limpeza do teatro.
Barba disse em Cali que, tendo como pagar os atores mensalmente, para que no precisem
se preocupar em ganhar a vida fora dos portes do teatro, possvel dar ao grupo, e por
consequncia ao diretor, a disponibilidade dos atores que o permite exigir que atendam ao
mximo suas indicaes nos treinamentos e nas criaes. No entanto a dedicao exigida e
exemplificada por Barba faz com que o entendimento de grupo, enquanto uma entidade
democrtica e com aspectos familiares, esteja presente mesmo com a mediao financeira.
H um desdobramento neste ponto quando se trata da relao remunerao e
comprometimento, pois Eugenio Barba faz questo de ser um exemplo para as condutas que
exige dos demais membros e visitantes do grupo. Quando est em Holstebro, Barba participa
ativamente da vida do teatro, desde uma conversa com uma autoridade dinamarquesa para
obteno dos recursos necessrios, at a fiscalizao da limpeza do teatro.
22


21
O grupo gere recursos financeiros de suas apresentaes de espetculos, demonstraes de trabalho, oficinas,
seminrios, encontros e direes. possvel encontrar grupos sendo dirigidos por atores do Odin Teatret. Os recursos
destes trabalhos de direo so divididos entre o ator-diretor e o grupo. Para ficar hospedado no teatro necessrio
pagar uma quantia diria, que d direito utilizao das bibliotecas, dos acervos e ao acompanhamento dos ensaios
e treinamentos (isso varia de acordo com o trabalho e a disponibilidade dos participantes, eu paguei um valor dirio
de vinte euros).
22
O teatro, que pode abrigar cinqenta pessoas durante os seminrios oferecidos pelo grupo, e que normalmente
abriga visitantes, no possui faxineiros. Toda a limpeza feita por todos de acordo com uma tabela semanal. H uma
imagem que precede o prprio Eugenio Barba, e da qual fui testemunha, no que diz respeito ao seu perfeccionismo e


27
Esta dedicao do diretor d aos demais a sensao de comprometimento que vai alm do
dinheiro recebido. Um comprometimento que lembra a diviso de tarefas de uma famlia, e a
necessidade da limpeza como smbolo da partilha do espao ocupado por todos, bem como o
respeito pelas pessoas que ocupam o mesmo espao
23
. No entanto fato que os procedimentos de
treinamento que o Odin Teatret j tinha, desde sua criao em Oslo, eram tambm formados por
regras claras de trabalho. O ato de acordar todos os dias s sete horas da manh para iniciar o
treinamento s oito uma das caractersticas dos tempos de treinamento do grupo.
O Odin Teatret mantm uma rotina, que varia dos momentos em que os membros do
grupo de atores esto em casa, no teatro, e quando viajam com uma pequena parte do corpo
administrativo (normalmente uma produtora acompanha cada viagem).
Segundo Roberta Carreri o perodo de viagens j foi bastante longo, chegando a oito
meses por ano, fora estas viagens o grupo fica na sede onde atua diariamente na construo dos
espetculos, organizao de seminrios, ou ministrando oficinas. Dessa forma a freqncia dos
encontros destas pessoas deixa a convivncia intensa, e esse mais um dos motivos pelo qual o
grupo mantm uma rotina familiar. Cotidianamente se trabalha das oito da manh s quatro da
tarde, deixando livres os sbados e domingos. Soma-se a isso os eventos que o grupo produz,
normalmente com a presena dos atores, o que faz com que a forte convivncia pessoal se
misture ao trabalho.
No entanto, segunda Julia Varley, o espetculo fruto do coletivo e deve ser protegido do
exterior, o que os obriga a no deixar que questes pessoais interfiram no trabalho. Para isso
usam uma imagem mental: as questes pessoais no entram na sala de ensaios, permanecem do
lado de fora da porta.
Interessante que o grupo possui trabalhos artsticos que expem questes e
procedimentos internos do coletivo, e ainda fazem referncias a espetculos anteriores. As

obsesso pelos cuidados do seu teatro, a imagem do diretor passando os dedos pelos mveis do teatro enquanto
fala, ou enquanto anda de uma sala para outra, na busca de p, ou qualquer outro tipo de sujeira que venha a
comprometer o asseamento do teatro, e assim que descobre algumas irregularidades pede ao primeiro que v sua
frente que limpe, ou ele mesmo limpa.
23
importante levar em considerao o distanciamento que se estabeleceu dado o encontro da minha cultura, a
brasileira, com a cultura dinamarquesa/europia, durante minha experincia no grupo. evidente que muitos
aspectos que para mim so diferentes e possam ser atribudos valores, para eles no passam de comportamentos
bsicos para a vida coletiva. Por exemplo, alguns aspectos que para mim podem ser justificados pelos vnculos
empregatcios que o grupo estabelece, para eles so existentes mesmo em ncleos familiares, a maneira de cobrana
do comprometimento com a limpeza do teatro, que para mim soava moralmente agressivo muitas vezes, para os
demais no deixava de ser necessrio e normal.


28
chamadas demonstraes de trabalho podem ser tanto sobre uma trajetria pessoal de um ator
dentro do grupo, quanto sobre o processo criativo de determinado espetculo. Alm disso o grupo
produz tambm espetculos solos
24
e espetculos com outros grupos ou pessoas convidadas
25
.
Isso normalmente ocorre dentro do ambiente da ISTA ou do Teatro Mundi Ensemble, iniciativas
normalmente organizadas pelo prprio grupo juntamente com parceiros de diversos pases
principalmente da Europa, sia e Amrica Latina.
Alm das trocas culturais realizadas nestes encontros a pedagogia tambm uma
atividade fundamental no Odin Teatret e propicia este tipo de envolvimento cultural. Isso se deve
a que os processos de aprendizagem so valorizados como prtica do grupo. A experincia da
criao corporal do ator, que podemos chamar treinamento, e a experincia de criao a partir
deste corpo, que termina por resultar em um espetculo, to importante quanto o prprio
resultado final para o grupo.
por isso que muitas pessoas ainda hoje vo at a Dinamarca simplesmente para ver os
ensaios do grupo, ou para acompanhar, por algum tempo, os treinamentos dos atores. Certamente
por isso que muitos relatos de estrangeiros sobre temporadas no Odin Teatret partem
principalmente de impresses pessoais, e menos de anlises estticas dos espetculos. O Odin
Teatret estabelece um convite para que o visitante submerja no cotidiano teatral do grupo, e
dedique tempo a esta experincia.

1.1.2 As atrizes contexto de formao profissional e pessoal

As atrizes do Odin Teatret foram formadas neste ritual cotidiano de trabalho fsico e
criativo, um cotidiano que uma mescla de emoes, relaes afetivas e profissionais, amizade,
amor, desentendimentos, trabalho artstico, produo e necessidades financeiras.
Atores e atrizes deixam suas vidas pessoais para viver na sede do Odin Teatret em
Holstebro, abandonando famlias, namorados e maridos, sendo adotados por membros mais
velhos do grupo ou adotando aqueles que chegaram depois.

24
Judith (1987), O castelo de Holstebro (1999), Matando tempo, As borboletas de Dona Msica (1997).
25
Ur-Hamlet (2006), Gambuh-Ensemble (1993), The Marriage of Medea (2008), Or de Otelo (1994), Candombl
a brief description.


29
Barba iniciou o grupo com uma metodologia composta por prncpios que regiam o
treinamento e a criao. Estes pressupostos valem tanto para a cena como para a esttica do
grupo. Para o diretor, segundo Mariz, o processo pedaggico que mantm o teatro e
determinadas tcnicas vivas,

Um dos aspectos que parece fascin-lo nas tradies teatrais do Oriente exatamente o
da transmisso do saber, que se estabelece na relao mestre/discpulo. Transmisso essa
que se d por meio de um longo e rigoroso aprendizado, no qual o aspirante a ator
aprende, no prprio corpo, a filosofia que orientar sua prtica. A longa preparao do
ator/bailarino oriental faz com que este construa sua identidade enquanto ator no prprio
aprendizado, e no em relao ao espetculo, como costuma acontecer no teatro
convencional do Ocidente. (2007, p 186)

por toda a relao, estabelecida entre a diretriz do mestre e os mecanismos de
aprendizagem do grupo, que a condio do amibiente influenciou na construo da identidade
destas atrizes, o que fica evidente na pedagogia do grupo.
Mesmo no momento em que o diretor deixou de acompanhar cotidianamente o
treinamento dos atores ele ainda estava l. Cada um dos atores partia de necessidades pr-
estabelecidas conjuntamento com o diretor para criar seu repertrio pessoal de exerccios,
treinamento e metodologia de criao. Isso tambm se deveu ao fato de que Barba, baseado em
princpios da pedagogia Oriental, estabeleceu regras que delimitavam o entendimento da prtica
teatral em relao s necessidades artsticas do grupo. Estas regras ultrapassavam as salas de
ensaio e envolviam o cotidiano do grupo. Como descreve uma das atrizes do grupo:

Tnia la posibilidad de crear mscaras, figuras, de actuar y a nvel artstico tambin hice
canciones, textos, muchas melodias las hicimos nosotros mismos. Cuando estamos fuera
de la escena escribimos, traducimos, en un tiempo yo fui responsable del intercambio de
las revistas. [...] Tambin escribimos cartas, organizamos seminrios. Por ejemplo,
organic uno sobre Commedia dellarte, fui a Italia. Hice el presupuesto, concebi todo.
As que en el Odin nosotros trabajamos en todos los campos, como una fbrica donde la
persona no est todo el tiempo cosiendo, sino que va cambiando de actividad. Y as
como una aprende mucho ms acerca del teatro. (LAUKVIK, 1998 p 30)

Esta organizao caracteriza o grupo ainda hoje, e todos os visitantes do teatro so
convidados a participar dela. Ainda que tenha sido criada a partir de uma referncia oriental, esta
noo sobre a diviso de tarefas se difundiu pelo mundo, e inclusive chega a ser tomada como


30
caracterstica do teatro de grupo de um modo geral. Inclusive no Brasil percebemos ressonncia
dessa forma de pensar, ainda que aqui seja caracterstica a diviso democrtica de tarefas, sem a
preponderncia da imagem e centralidade do mestre.
No caso do Odin Teatret, descrever a analisar os procedimentos de manutano e a
diviso de tarefas do grupo uma maneira de compreender a lgica pedaggica que este busca. A
estrutura de organizao, iniciada por Eugenio Barba e construda ao longo do tempo pelos
membros do grupo, composta pelo esquema que envolve a todos igualmente, tornando-os parte
compositora e reguladora do grupo.
sobre estes aspectos que os olhos devem estar atentos para compreender uma conjuntura
de poder que empodera o sujeito, mas continua a submet-lo, como diz Michel Foucault [...] em
qualquer sociedade, o corpo est preso no interior de poderes muito apertados, que lhe impem
limitaes, proibies ou obrigaes (1997 p 118).
Ou ainda,

Estes mtodos que permitem o controle minucioso das operaes do corpo, que realizam
a sujeio constante de suas foras e lhes impem uma relao de docilidade-utilidade,
so o que podemos chamar de disciplinas. [as disciplinas] no se fundamentam numa
relao de apropriao dos corpos; at a elegncia da disciplina dispensar essa relao
custosa e violenta obtendo efeitos de utilidade pelo menos igualmente grandes.
(FOUCAULT, 1997 p 118)

Certamente a relao entre o cotidiano pessoal e profissional, na organizao odiniana,
tem faces de um poder instaurado pela deteno do conhecimento de metodologias de como
treinar seu corpo, institudo ainda no incio do grupo e ampliado para todos que se aproximem
dele.
A minuciosidade desta regulamentao mais intensa sobre os corpos dos atores e das
atrizes, e principalmente sobre os corpos dos atores mais jovens dentro desta condio de
adoo que o grupo impem como regra para aceitao de um membro novo.
Esta disciplina cotidiana parte importante da caracterstica do treinamento do Odin
Teatret. O treinamento fsico, rgido, executado nas salas de ensaio, se desdobra entre a disciplina


31
imposta ao sujeito pelas exigncias estticas do grupo, e a disciplina que o sujeito exige de si, de
seu corpo, para atingir resultados esperados.
26

neste esquema que so treinados os corpos e criados os sujeitos/atores no Odin Teatret.
certo que h um livre-pensamento dos membros sobre as metodologias adotadas pelo grupo,
mas certo tambm que, tendo partido da iniciao de Eugenio Barba, estas escolhas esto no
mnimo marcadas por esta referncia, ou seja, esto relacionadas com o princpio de induo
inscrito na pedagogia que se espalhou e se fortaleceu pelos anos.
Neste esquema no existe imposio, existem vontades construdas a partir de uma
informao que reafirma a idia de que no o conscenso que faz surgir o corpo social, mas a
materialidade do poder se exercendo sobre o prprio corpo dos indivduos (FOUCAULT, 1979
p 146).
Como o grupo foi construdo inicialmente com jovens recusados da Escola Nacional de
Oslo, e se constituiu tendo como referncia o modelo no cannico do teatro grotowskiano com o
qual Barba conviveu, houve de fato uma fundao de novos princpios muito influenciados pela
perspectiva da direo. De forma que no ncio, mesmo sem ter o renome do qual desfruta
atualmente, Barba era o detentor do conhecimento.
Isso marcou o mecanismo de ensino do grupo, e permaneceu como marca ao longo dos
anos. Exceto Julia Varley, que j possuia certa experincia de trabalho por sua atuao no grupo
italiano El Draco, os outros atores que compem o grupo permanente do Odin nunca fizeram
teatro antes de ingressar no grupo.
O trao dessa influncia no est somente no trabalho prtico das atrizes. Mesmo nos
textos que elas produzem possvel perceber uma linha similar de Barba. Um estilo de escritura
composto por trechos de dirios e textos escritos em uma linguagem pessoal, frequentemente
composta por imagens.
As influncias esto tambm nas demonstraes de trabalho milimetricamente calculadas,
para no deixar de sempre referenciar o poder do diretor, ou de reiterar a condio de trabalho

26
Para maior discusso sobre este tema ver: MIRANDA, Maria Brgida de. Playful Training: Towards Capoeira in
the Physical Training for Actors. 2003. 366 p. Thesis (Doctor of Philosophy) Faculty of Humanities and Social
Sciences, La Trobe University, Bundoora, 2003.



32
rduo sob o qual seus espetculos so construdos. Segundo Else Marie Laukvik, essa
caracterstica de Barba evidente e tambm uma justificativa para a importncia do diretor,

Para m Eugenio Barba es un primus motos. Su personalidad es tan fuerte como su
inteligncia y su entendimiento, as que siempre es muy normal para nosotros aceptar
lo que el propone. El es el que tiene la decisin final, lo cual no es una situacin
democrtica de trabajo, pero es que el liderazgo de Eugenio es muy importante y muy
bueno en sealar caminhos y em darle a las personas tareas. El te debe dar trabajo y te da
trabajo y desafia. Y el actor da y entonces el exige ms e y el actor da ms y ms y ms...
Y as es como uno se desarrolla. (1998, p 30)

Parece bastante normal que um diretor como Eugenio Barba exija que seus atores
trabalhem de maneira compenetrada e dedicada, principalmente em uma conjuntura onde a
diviso de tarefas desafia constantemente o ator para novas necessidades. O ator, nesta estrutura,
no pensa em si como parte insubstituvel do coletivo.
Certamente uma crtica ao modo como trabalham essas atrizes, sob a gide do diretor,
seria facilmente articulada do ponto de vista feminista, se tal crtica no considerasse que,
criticando a atuao de Barba, no estaria percebendo a autonomia com a qual trabalham essas
atrizes. O ambiente do grupo deve ser analisado, pois ele organiza as regras que partem da figura
do diretor, e nele que se instauram. As condies propcias para a continuidade da disciplina e
das hierarquias esto dadas pelo ambiente e seu funcionamento. Para analisar este ambiente
necessrio buscar o lugar de cada uma dessas mulheres submetidas ou no por um determinado
poder, mas, principalmente, parte importante na manuteno das hierarquias dentro do grupo.













33

2 ONDE VIVEM AS ATRIZES FRONTEIRAS ENTRE VIDA PESSOAL E
PROFISSIONAL

As atuais atrizes do Odin Teatret, Julia varley, Roberta Carreri, Iben Rasmussen e Else
Marie Laukvik, tm maneiras diferentes de ensinar atuao, ou de descrever os percursos prticos
de suas carreiras, seus processos de treinamento dirio, de definir suas escolhas de exerccios
especficos para seus respectivos corpos, ou ainda de delimitar a escolha de metodologias de
criao que misturam momentos na sala de ensaio e a prpria vida pessoal. Cada uma dessas
atrizes desenhou um mapa definindo um percurso pessoal de treinamento e criao.
Esses percurosos esto algumas vezes sugeridos por necessidades graves, ou pela
imposio de situaes corporais que as obrigam ou obrigaram a parar em algum momento,
relaxar e pensar em mecanismos diversos. Outras vezes a disponibilidade e a sensibilidade que
as levaram a perceber, no cotidiano, ferramentas para o aprimoramento de certo aspecto da
criao, ou no treinamento. E assim as atrizes criaram exerccios novos, que hoje ensinam em
oficinas e seminrios.
Cada exerccio que as atrizes criaram surgiu a partir da tentativa de suprir necessidades
muito peculiares, de forma que possvel dizer que esses exerccios no sejam aplicveis para
qualquer pessoa, tal como um sistema acabado. No entanto o que interessa neste caso especfico
no dizer que existe um mtodo das atrizes do Odin, mesmo porque o que existe pode ser
melhor definido como uma metodologia do Odin Teatret, como dito anteriormente, um modelo
sistematizado inicialmente por Eugenio Barba e aprimorado nos anos de treinamento pelo
conjunto da equipe do grupo, no qual destaco a interveno das atrizes.
Interessante perceber que Eugenio Barba estabeleceu princpios de treinamento, e com o
processo de suas direes estabeleceu necessidades especficas para o tipo de espetculo que
dirige, o que caracteriza finalmente sua esttica. Mesmo quando deixou de acompanhar o
treinamento dos atores e a criao de materiais para as cenas, permaneceu presente, pois j
havia codificado ou instaurado uma necessidade especfica. Cada direo ainda hoje uma
maneira de estar atento para o que precisa ser feito no Odin enquanto tcnica.
Porm evidente que existe liberdade dentro do grupo para a criao de novos tipos de
treinamento que supram as novas necessidades estabelecidas. Sabendo que estes processos so


34
momentos de interferncia na direo, o que importante perguntar at que ponto cada uma das
atrizes contemplada em sua maneira de criar e, dessa forma, de expressar suas prprias opinies
nos espetculos.
Me parece que esse espao sim oferecido aos atores e atrizes do Odin, precisamente
atravs da relao pessoal/profissional. Desta maneira, justamente quando o ator se vincula ao
trabalho pessoalmente, ele possibilita que o profissional esteja transpassado pelo pessoal, criando
um ambiente onde estas fronteiras no so necessrias. Por isso talvez a proximidade entre o
modelo do grupo e a configurao familiar seja importante no s para a manuteno, mas para
os processos de criao caractersticos do Odin.
A noo de um trabalho grupal, que pertence a todos, se faz concreta e operacional
principalmente porque neste ambiente cada um colabora de maneira pessoal e nica. Por isso
interessa destacar especialmente os momentos onde as relaes entre o pessoal e o profissional
so bastante tramadas, de maneira que o teatro influencia a vida pessoal, e a vida pessoal
geradora da vida teatral
A anlise de textos do grupo e o acompanhamento de ensaios permitem perceber que,
para chegar a alguma resposta para estas questes, preciso estar atento ao nvel da relao entre
o pessoal e o profissional dentro do contexto do Odin. Encontrar as formas e modos das relaes
que cada uma das atrizes estabelece entre o espao de sua vida profissional e o lugar da
pessoalidade realizar uma aproximao ao funcionamento profundo do grupo, tanto em sua
dimenso social como criativa.
Ao localizarmos o lugar onde esta fronteira mais frgil poderemos visualizar a
criao de material realmente pessoal, que est relacionada com as tentativas de suprir as
determinaes que os espetculos exigem. no casamento entre pessoal e profissional, isto ,
quando estes dois lugares esto transpassados, que os atores e atrizes do Odin Teatret criam
mecanismos de treinamento e criao evidentemente prprios. Ao identificar isso estabeleo o
ponto de partida para compreender o trabalho das atrizes.







33

2.1 EXPERINCIAS

certo que todo fazer teatral est condicionado interface entre o pessoal e o
profissional em certo nvel, principalmente na configurao do teatro de grupo. Na conjuntura
grupal, criar teatralmente est relacionado manuteno e criao das condies de fazer teatro,
o que envolve atores e diretores no trabalho cotidiano de produo que vai alm de ensaios.
Neste sentido, quando descobrimos lugares onde se tocam a esfera profissional e a
pessoal, pensamos sobre a experincia de fazer teatro neste ambiente, onde o caminho, o encontro
das pessoas, a delimitao de um tema, de um texto e a criao de uma metodologia parte do
processo de criao artstica, isto , faz parte da experincia contnua de fazer teatro dentro de um
grupo de maneira que, como diz Samantha Agustin Cohen:

No mbito do TG [Teatro de grupo], de modo geral as relaes se do de maneira
horizontal. Todos e cada um dos integrantes assumem funes mltiplas. Alm de
desempenharem suas atividades artsticas eles dividem a responsabilidade de manter a
estrutura organizativa e de produo do grupo. (2010 p 77)

A forma de organizao do Odin Teatret percebida pelos atores como parte
importante do seu fazer teatral. Segundo a perspectiva desses artistas, o fato de se estar presente
neste local, tomando-o como parte da experincia teatral no processo de criao, sem diferenciar
completamente o plano das relaes estruturais do territrio da criao, que traz uma perspectiva
relacionada com o conceito de Terceiro Teatro
27
. Um exemplo disso o depoimento de Else
Marie Laukvik, quem afirma que:

27
De acordo com Eugnio Barba, Para os que estudam teatro, para os que querem compreender, necessrio
utilizar algumas catergorias de anlise, de compreenso. E o Terceiro Teatro que, existe em todo pas, um primeiro
teatro, o que as pessoas geralmente associam ao teatro, um edifcio onde se apresenta um texto. Depois h um
segundo teatro, que um teatro de vanguarda, que usa tambm textos, mas que nesse tempo quando eu falava de
tudo isso, nos anos setenta, eram textos de autores muito particulares como Ionesco, que se chamava o teatro do
absurdo. Depois... esse era o segundo teatro. Depois havia um terceiro teatro que era o teatro dos grupos, e toda essa
nova cultura teatral que era extremamente dificil de compreender, porque s vezes era poltica, s vezes era quase
mstica, s vezes queria trabalhar com os jovens, ir s escolas, ir s prises. Era algo totalmente inslito e no
conhecido em toda a histria do teatro mundial. O chamei de terceiro teatro, porque era uma forma teatral, uma
cultura discriminada. Eu pensava em terceiro mundo, terceiro sexo, terceiro estado, falando da Revoluo Francesa,
onde havia um terceiro estado. (2008, 1:01). No entando, ainda segundo Eugenio Barba, durante o primeiro
encontro do Terceiro Teatro em Belgrado, em 1976, os participantes se questionavam da necessidade de criar um
termo para categorizar este tipo de coletividade, perguntando muitas vezes o porqu de se fechar no gueto, que o


36

Eso tambin es importante para el teatro, no es solamente actuar, toda La vida desde el
comienzo limpiamos el piso de trabajo que se mantiene limpio, agradable, se respetan
mucho los accesorios, el vesturio, y em algn momento hicimos nuestra prpria ropa.
Yo nunca haba cosido y me hice um gran vestido Blanco para Y el dia ser nuestro
[Vem! E o dia ser nosso]. Despus hice unas grandes mscaras. (1998 p 30)

Neste sentido o fazer teatral do Odin Teatret no est preso ao momento de fazer
teatro, isto , de atuar, ensaiar e dirigir apenas, mas est profundamente relacionado a tudo
aquilo que envolve as relaes que se estabelecem dentro e fora do momento da criao. O que
define o projeto do grupo , principalmente, a interseco entre a vida pessoal e profissional que
se estabelece neste lugar (a sede do grupo) e fora dele.
Mas o que esta experincia que ns do teatro de grupo buscamos? Que tipo de
experincia podemos encontrar em um ambiente onde todo o movimento busca e reivindica o
nvel de experincia como fora motriz de sua existncia? Parece interessante pensar que o que
queremos no somente delimitar aquela experincia criativa, mas sim revelar a experincia
teatral na interseco com o cotidiano, aquela que est colada com a realidade, um tipo de
experincia que o Teatro de Grupo reivindica para si, principalmente quando estabelece que o
coletivo teatral est interligado por laos que vo alm do profissional, e que so contnuos para
fora da sala de ensaio.
28
Essa experincia a que me refiro pode ser compreendida a partir da
perspectiva de Giorgio Agambem, quando este diz que:

termo condicionava: Disseram-me: Se o Terceiro Teatro significa o gueto no qual nos deixamos encerrar para
assegurarmos uma sobrevivncia precria, ento no nos reconhecemos como parte do arquiplago do Terceiro
Teatro (1991 p 146). Ao que Barba responde em seu livro Alm das ilhas flutuantes: Terceiro Teatro uma
definio que se limita a reconhecer somente a realidade em que vivem muitssimos grupos de teatro. Porm,
tambm o ponto de chegada de uma srie de perguntas que eu mesmo me fazia para justificar algumas de minhas
escolhas, e para responder s perguntas que outros me faziam sobre meu trabalho teatral, sobre as direes e o
sentido que estava tomando. Era como se notasse em outros, ao meu redor, os sintomas de uma doena que
reconhecia, porque tambm estava em mim. (1999 p 146).
28
Este tipo de pensamento pode ser visto como caracterstico dos grupos teatrais a partir dos anos sessenta. E
percebida na relao das pessoas que fazem teatro com o grupo que escolheram para fazer teatro, segundo Odette
Aslan A noo de companhia que fora maculada com um sentido comercial retoma seu valor de associao de
companheiros, de coletivo de trabalho. O grupo de teatro ao mesmo tempo um grupo de homens que tm a mesma
ideologia e se unem numa busca comum. Efmero ou durvel, procede a um questionamento tanto das formas de
expresso quanto do contedo de representao e de seu impacto sobre o pblico. Enquanto Jerzy Grotowski e
Eugenio Barba trabalham em local fixo, um laboratrio de pesquisa para a formao do ator, o Living Theatre uma
comunidade itinerante que procura expressar-se teatralmente e agir sobre o pblico; o Open Theatre uma oficina
aleatria aberta aos que a querem trabalhar temporariamente em grupo, da mesma forma que Peter Brook tanta
reunir ao seu redor atores em busca de novas relaes com o texto, com o espao cnico, com os espectadores.
Malgrado as diferenas fundamentais existentes entre tais grupos, todos provm de duas exigncias iguais: encontrar


37

Porque experincia tem o seu correlato no no conhecimento, mas na autoridade, ou
seja, na palavra e no conto, e hoje ningum mais parece dispor de autoridade suficiente
para garantir uma experincia, e se dela dispe, nem ao menos o aflora a idia de
fundamentar em uma experincia a prpria autoridade. Ao contrrio, o que caracteriza o
tempo presente que toda autoridade tem seu fundamento no inexperencivel, e
ningum admitiria aceitar como vlida uma autoridade cujo nico ttulo de legitimao
fosse uma experincia. (2005 p 22)

Ou seja, ela anterior ao conhecimento propriamente, mas atravs dela que o
conhecimento vai acontecer. Relacionado a isto, o que acontece que o teatro normalmente
reinvindica a expresso experincia para todos os seus processos, e termina por nomear todas
suas atividades como experincia. Essa forma genrica da ideia de experincia no contribui
para o aprofundamento da reflexo sobre os projetos e prticas coletivas. Neste sentido, no se
compreende de forma clara como se d a experincia, quando esta adquire uma dimenso
significativa, e quando gera o conhecimento que estrutura o grupo.
Muitas vezes pouco se nota a dimenso de experincia em muitas atividades teatrais,
principalmente as que so extremamente codificadas e baseadas em metodologias fixas que
pouco se modificam de situao para situao a que so aplicadas. Certamente este o dilema
teatral contemporneo, pois toda a atividade teatral reinvindica ser ou se dar atravs de
experincia. Mas porque recorremos fronteira entre o pessoal e profissional para encontrar a
experincia, se na vida real, na vida pessoal e cotidiana que a experincia j no existe mais?
Recorremos a Agambem, que trata deste conceito diferentemente do modo tradiocional, e registra
principalmente a inexistncia da experincia na vida cotidiana contempornea.

Todo discurso sobre a experincia deve partir atualmente da constatao de que ela no
mais algo que ainda nos seja dado fazer. Pois, assim como foi privado de sua biografia, o
homem contemporneo foi expropriado de sua experincia: alis, a incapacidade de
fazer e transmitir experincias, talvez seja um dos poucos dados certos de que disponha
sobre si mesmo. (2005, p 22)

Agambem ainda prope que, [...] ns hoje sabemos que, para a destruio da
experincia, uma catstrofe no de modo algum necessria, e que a pacfica existncia cotidiana
em uma grande cidade , para esse fim, perfeitamente suficiente (2005 pgs 21/22). No entanto,

uma nova forma de expresso do ator e os critrios de formao correspondentes, fazer da tica uma referncia
prioritria e no mais acessria. (2003 p 279)


38
se tomarmos a experincia teatral transpassada por este cotidiano, no Odin Teatret ela acontece
de maneira cotidiana, j que no to recorrente quanto a vida normal destas atrizes, teremos um
lugar onde o teatral e o cotidiano so a prpria falta de experincia, so o momento comum.
E ento somos levados a investigar se esta experincia, geradora de conhecimento nico e
pessoal cujo correlato se encontra na palavra e no conto, no est localizada nestas fronteiras
entre vida pessoal e vida profissional dessas atrizes. E, neste sentido, nos perguntamos se esta
experincia que vai gerar o conhecimento o veculo pelo qual se expressam as atrizes e as
mulheres do grupo, de maneira que orgnica a criao e completamente individual e autntica.

























39
2.2 ELSE MARIE LAUKVIK O DESEJO DE VIVER COMO ATRIZ

Quando penso em analisar a relao entre a vida pessoal e profissional de Else Marie, me
apoio muito na experincia viva que tive durante os meses que passei vivendo na sede do Odin.
interessante pensar que a experincia artstica que tive com esta atriz esteve ligada a um cotidiano
familiar. Ou seja, foi na vivncia cotidiana, familiar, nada profissional que encontrei a atriz mais
antiga do grupo, j que Else Marie no participou dos ensaios do espetculo novo A vida crnica,
que assisti, e apesar de eu estar l somente porque se trata de um espao profissional, onde para
viver por trs meses esta rotina familiar tive que pagar vinte euros por dia.
Foi a partir dos monlogos que a atriz praticava nos corredores e na cozinha do teatro
enquanto conversvamos que tive o primeiro contato com seu fazer artstico. E foi com com ela
que realizei uma troca
29
, ensinando seus atores
30
a jogar capoeira, o que me permitiu treinar
com eles e conhecer alguns exerccios que ela pratica at hoje, dos quais falarei mais adiante.
Na biblioteca do Odin Teatret, os arquivos de Else Marie no representam a metade da
quantidade de arquivos que possui Julia Varley. A pasta que contm suas entrevistas e textos
dividida com outros atores que j no participam do grupo. So ao todo cinco artigos e quatro
entrevistas. Todas as atrizes do grupo publicaram livros, exceto Else Marie.
Else Marie tem um problema auditivo que a obriga a usar um aparelho auricular, ao que
Jan Ferslev atribui o motivo que a tenha feito tomar a deciso de no mais participar dos
espetculos onde o grupo todo atua. Seu comportamento, s vezes explosivo e muitas vezes
impaciente, o motivo pelo qual ela pouco trabalha nas oficinas e seminrios do grupo, e motivo
pelo qual muitas pessoas sentem medo da atriz.
A verdade que Else Marie se sente em casa na sede do Odin, l que viveu e trabalhou
por muitos anos, e l que trabalha todos os dias. Certo dia a encontrei em um domingo noite,

29
De acordo com Taviani, a troca a tpica maneira do Odin Teatret se relacionar com as comunidades que visita.
A troca consiste em pagamento em espcie; a culminao de um processo de construo de relaes entre dois
grupos um teatro e uma comunidade que intercambiam suas culturas. O grupo teatral se apresenta atravs de
seu prprio treinamento, de suas atividades ao ar livre, de seus modos de improvisar, de seus espetculos, e a
comunidade anfitri responde com suas prprias danas, msicas, cantos, literatura oral, e at cerimonias religiosas.
(1991, p 243)
30
Os atores eram Julia Felipo, italiana, e Manuel Ramos, colombiano, ambos estavam criando um espetculo junto
com Else Marie, a partir do financiamento do IBERESCENA, um mecanismo de fomento artstico, que une
Argentina, Brasil, Colmbia, Chile, Costa Rica, Equador, Espanha, Mxico, Per, Repblica Dominicana e Uruguai.


40
na cozinha do teatro, esperando a chegada de seu ator, no trem das onze e meia que vinha de
Copenhagen. Sua relao com este espao, ou esta histria, a prpria relao com sua vida.

2.2.1 My stage children, a atriz conta o incio

Else Marie desde criana teve vontade de ser atriz, no entanto sofria com a dvida sobre
seu talento e percebia esta mesma dvida nos olhares da me e do irmo quando contava a eles
sobre seus planos.

After seeing a performance with an incredibly beautiful sunset, and children making
acrobatics and eating cake on the stage, I decided to become an actress.
It remained, a secret for many, many years until that disastrous audition
When I told my brother what I wanted to do, he started to laugh strongly.
31
(no
publicado).

Esta sensao de descrena repetiu-se logo aps o incio do Odin teatret, em 1964. Else
Marie Laukvik, ento com vinte e dois anos, trabalhava com Eugenio Barba em uma sala sem
calefao em Oslo. Eles treinavam cotidianamente e se preparavam para encenar seu primeiro
espetculo Ornitofilene, a partir de uma obra de Jens Bjorneboi que Barba adaptou e dividiu entre
os cinco atores remanescentes do grupo, anteriormente composto por doze pessoas.
Durante a primeira leitura do texto adaptado pelo diretor, Else Marie se deu conta de que
nenhum texto havia sido destinado para ela. Todos os outros quatro atores receberam cada qual
seu personagem e texto para estudar, menos Else Marie. A atriz descreve que foi incapaz de
perguntar ao diretor porque havia esquecido de lhe dar uma linha de texto.

Our first performance Ornitofilene or The Birdlovers
Eugenio Barba made a lot of changes and divided the text for 4 persons: but there were 5
of us, probably he did not have very much confidence in me, because I did not get even
two lines to say.
I did not say anything, but returning home that evening, in the train,
I had difficulties in keeping the mask on my face.
32
(no publicado)

31
Depois de ver uma performance com um por do sol incrivelmente belo, e as crianas fazendo - acrobacias e
comendo bolo no palco, decidi me tornar uma atriz.
Mantive isto em segredo por muitos e muitos anos - at aquela audio desastrosa ...
Quando eu disse ao meu irmo o que eu queria fazer, ele comeou a rir fortemente.
32
Nossa primeira performance Ornitofilene ou "The birdlovers"


41


Else Marie imaginou que o diretor no confiava em seu trabalho, ou a sentia bastante
imatura para fazer qualquer papel. A atriz conta que insistiu em voltar todos os dias, e resistir
dvida que ela prpria carregava sobre seu talento, e trabalhar at que estivesse pronta para atuar.
Seguiu resistindo, at o dia em que a atriz que fazia a protagonista do espetculo desistiu do
trabalho, como muitos outros j o tinham feito, deixando para Else Marie o personagem principal
do espetculo que daria origem ao Odin Teatret.
Este testemunho parte da demonstrao Meus filhos de palco que, apesar de mostrar
muitos procedimentos de criao do que a atriz chama de meus filhos de palco, seus
personagens, representa a trajetria da atriz misturada trajetria do grupo que ajudou a fundar
nos anos sessenta, no qual trabalha at hoje.
Vi a demonstrao de trabalho de Else Marie apresentada em dinamarqus, mas
gentilmente ela me havia cedido o roteiro em ingls para que eu estudasse durante a tarde anterior
apresentao, o que me deixou par da sequncia dos fatos que ela descreve no espetculo.
Nesta demonstrao, usando projees, ela mostra imagens suas e do grupo durante os quarenta e
sete anos de trabalho. Fala muito em seu parceiro que a acompanhou desde o comeo do grupo,
Torgeir Wethal, morto de cncer em 2010. Talvez nos relembre, mais que a prpria imagem de
Else Marie, que esta atriz est velha. Isso se une proximidade da morte, no porque a atriz
esteja incapacitada, mas sim porque a morte que se aproxima aquela que leva amigos e
parentes, e que cria uma nuvem constante de nostalgia.
A nostalgia aparece tambm na relao com o corpo. J no existe a preciso de outros
tempos, mas em compensao h uma intensidade, tcnica e emocional, duplicada pela atriz, que
est em cena junto a tudo o que ela viveu, agora representado pelo vdeo. A diferena entre a
imagem da tela e a imagem real marca uma linha de tempo no espao, os poucos metros que
separam a atriz de sua imagem na tela so anos de sua vida, os anos que Else Marie dedicou ao
grupo, mas que tambm so os anos em que o grupo esteve com ela como um objetivo e lugar
para onde voltar.

Eugenio Barba fez uma srie de mudanas e dividiu o texto para 4 pessoas: mas havia 5 de ns, provavelmente ele
no tinha muita confiana em mim, porque eu no fiquei com sequer duas linhas para falar.
Eu no disse nada, mas na volta para casa naquela noite, no trem,
Eu tinha dificuldades em "manter a mscara no meu rosto". (traduo nossa).


42
Talvez seja este o movimento caracterstico de Else Marie, a fluncia criativa da atriz a
levou muitas vezes a se distanciar do grupo para, em seguida, voltar a ele, com idias e desejos
que certamente o levaram a se modificar e contribuiram na construo da identidade do Odin
Teatret e nas teorias elaboradas pelo grupo.

After I cut my hair, it was if I had given in. it was a kind of penalty. I had a guilty
conscience and had to punish myself. Maybe it was in order to return to zero. My hair
was as short as a prisioners, but in away I felt I had freed myself by cutting the old
off.
I was in conflict because I didint want to be at Odin Teatret at that particular time.
Before we started work on My fathers house, I felt like performing something funny. I
said to Eugenio, I want to play a Clown. Im not interested in clown productions, he
answered. I went and took a clown course with Jacques Lecoq in Paris and when I came
home, we were supposed to begin work on My fathers house, so I didnt get the chance
to play a clown. But I managed to sneak some half-grotesque things into the production.
A hint of something humorous which satisfied me.
33
( 1993, p 37)

Diferentemente de Iben Nagel Rasmussen, por exemplo, Else Marie esteve interferindo na
estrutura do Odin Teatret de maneira muito menos expansiva. As modificaes que a atriz
proporcionou ao grupo estiveram mais ligadas sua prpria maneira de criar, visveis no seu
trabaho como atriz.
Na trajetria de Else Marie visvel o encontro entre a vida profissional e pessoal, a
identidade construda a partir das atuaes no Odin Teatret, ao mesmo tempo que seus
espetculos so criados a partir de seus questionamentos mais pessoais. Segundo a atriz, este
movimento de deixar-se transpassar por estes dois momentos distintos, e deixar que um inunde o
outro, o que cria sentido tanto para a vida como atriz, como para o encontro com sua prpria
identidade.

En algn momento de La vida Del artista, uno se interroga como actriz, sientes la
situacin en la cual tienes que definir qu es lo importante para ti. Dejar eso como una

33
Depois que eu cortei meu cabelo, foi como se eu tivesse me penalizado. Eu tinha uma conscincia culpada e tive
que castigar-me. Talvez fosse para voltar ao zero. Meu cabelo era to curto como o de um prisioneiro, mas na
distncia eu senti que tinha me libertado, cortando o 'velho' fora.
Eu estava em conflito porque eu no queria estar no Odin Teatret, nesse momento particular.
Antes de comearmos a trabalhar em A Casa do pai, eu me senti como se tivesse que fazer algo engraado. Eu disse
a Eugenio, "Eu quero fazer um Clown". "Eu no estou interessado em produes de Clown", respondeu ele. Eu fui e
fiz um curso de palhao com Jacques Lecoq em Paris e quando cheguei em casa, ns deveramos comear a trabalhar
em A casa do pai, ento eu no tive a oportunidade de trabalhar com Clown. Mas eu consegui infiltrar algumas
coisas meio grotescas na produo. Um toque engraado que me satisfez. (traduo nossa).


43
Constancia, como una despedida, como esto es lo importante, como un testamento que
es crucial. Es como dejar huellas: aqui estuve, as es como hemos salido de la situacin y
esto es lo que h sido significativo para m. Y al mismo tiempo es la bsqueda de una
identidad para definirte a ti mismo porque es muy importante esse sentido de
identificacin.
34
(1998, p 30)

A luta contra a idia sobre um determinado talento, uma aptido natural, evidente no
trabalho do grupo. A pesquisa sobre si, a necessidade de um trabalho cotidiano sobre a
construo de materiais e de uma disponibilidade de atuao o que se v nos corredores do
Odin Teatret at hoje. A noo de que no h um ator pronto e que sua qualidade resultado de
trabalho minucioso e persistente sobre si e sobre os materiais que produz o princpio da relao
de igualdade entre um ator e qualquer outro trabalhador para o grupo.
Else Marie, hoje com sessenta e sete anos, afirma que para seu trabalho acredita muito
mais na instabilidade como ponto de partida. A conformao de um trabalho certo no a
agrada. Ela d preferncia ao ato de transformar a insegurana,

I prefer to have an insecure point of departure and then work to make it secure. This
means that I deliberately put on the red warning light saying Beware of trespassing
and then if all turns out to be positive in the process, trespassing will come by itself.
35

(1999, p 26)

O trabalho com um ponto de partida inseguro constante, principalmente porque Barba
muitas vezes trabalha apenas com um tema, ou com uma simples histria como ponto de partida
para um espetculo. Este ponto de insegurana invariavelmente renvindicado como pesquisa no
teatro hoje, e caracterstica do Odin. Defrontar-se com possbilidades infinitas dentro de uma
sala de ensaio e literalmente trabalhar sobre elas at torn-las coerentes e precisas.
Durante minha observao dos ensaios do novo espetculo do grupo A vida crnica,
percebi que naquele momento da montagem o treinamento cotidiano no era mais um
treinamento sobre exerccios corporais. O treinamento era o trabalho individual sobre os

34
Em algm momento da vida de artista, voc se interroga como atriz, sente-se em uma situao em que tem que
definir o que mais importante. Deixar isso como uma constncia, como uma despedida, como isto importante,
como um testamento do que crucial. como deixar caminhos: aqui estive, foi assim que samos de determinada
situao e isto foi significativo para mim. Ao mesmo tempo a busca de uma identidade para se auto-definir, porque
muito importante este sentido de identificao. (traduo nossa).
33
Eu prefiro ter um ponto de partida inseguro, e ento trabalhar para torn-lo seguro. Isso significa que eu
deliberadamente vou colocar uma luz vermelha de aviso dizendo: "Cuidado ao invadir" e, em seguida, se tudo acaba
por ser positivo no processo, a invaso vir por si. (traduo nossa).


44
materiais da nova pea. Como Else Marie, outros atores referem-se prtica de estar sozinho em
sala, trabalhando sobre materiais, seja melhorando sua execuo, ou trabalhando na criao
destes.

2.2.2 Treinamento

A incerteza do trabalho criativo tambm recorrente na concepo de treinamento de Else
Marie, principalmente no que tange resistncia e disciplina, que so vistas pela atriz como
maneiras de se estar preparado para determinado processo criativo.

I dont believe that there is one single way to train. An actor cant follow a recipe, each
person is unique and has particular creative possibilities. For me, training is often a
question of being in the best possible physical shape, so that the work I then do is not
sabotaged by tiredness or stiffness and lack or flexibility. I need endurance but I must
also protect my body, flatter it and not threaten it.
36
(1993, pgs 93/94)

O treinamento uma parte importante do trabalho para Else Marie, mas s at o momento
em que o treinamento est a servio da criao artstica. Diferentemente da trajetria de Iben
Rasmussen, sobre a qual falarei mais tarde, visvel que para Else Marie o treinar est
subordinado criao para a cena. Por isso so os momentos de distncia do treinamento
cotidiano que evidenciam sua necessidade. A volta dos anos sabticos
37
, onde o corpo descansa e
volta s potencialidades cotidianas, caracterstica pela dificuldade em voltar a um ritmo fsico
anterior e, evidentemente, as mudanas que operam no corpo durante os anos no tiram de Else
Marie a certeza da necessidade deste momento,

El training es bsico para el actor. Lo He experimentado por m misma cuando dos veces
he tomado sabticos, en los cuales no he hecho ningn entrenamiento, y regresso, y
tengo que empezar en cero. Ah te das cuenta que hs perdido tu training. Es como el

36
Eu no acredito que h um nico caminho para treinar. Um ator no pode seguir uma receita, cada pessoa nica e
tem possibilidades criativas particulares. Para mim, a formao muitas vezes uma questo de estar na melhor forma
fsica possivel, de modo que o trabalho no sabotado pelo cansao ou rigidez ou falta de flexibilidade. Eu preciso
de resistncia, mas eu tambm devo proteger o meu corpo, lisonjear-lo e no amea-lo. (traduo nossa).
37
Anos sabticos so entendidos como momentos em que o aor se retira por determinado perodo do grupo. No fica
claro se os momentos em que os atores viajam para se especializar em determinadas tcnicas (com um impulso
pessoal), so considerados sabticos. Porm claro que so referncia aos momentos que os atores e o diretor se
afastam do grupo por um longo perodo, em alguns casos anos.


43
msico que no ejecuta su violn, que pierde destreza, aunque siempre es interesante
recomenzar el entrenamiento y sentir, incluso si uno no esta bien tcnicamente, porque el
training es algo ms que ser bueno en la tcnica, es uma experincia con el instrumento
en outro nivel, en las posibilidades tcnicas, pero tambin es algo ms. Es como un
pozo, le dice a uno que est lleno de potencialidades, que profundice en su material, cave
su material. Son todas las posibilidades escondidas, los secretos. Es un punto creativo,
un acto creativo. Si uno no se lanza esas posibilidades.
38
(LAUKVIK, 1998 p 30)

Este treinamento deve ser tomado como uma experincia pessoal, evidentemente que
parte disto encontrar suas dificuldades e potencialidades no corpo e trabalh-lhas
igualmente. Sua sequncia de exerccios trabalha principalmente a relao entre corpo e espao,
de maneira que o espao interferido pelo corpo no mesmo momento em que se deixa influnciar
pelas dimenses espaciais. Isso se materizaliza em elementos tais como as caminhadas, ou a
explorao de diferentes saltos, ou no trabalho com os braos na tentativa de furar o espao
dando diferentes qualidades s imagens que envolvem o corpo: uma nuvem de fumaa, uma
gelatina, gua, etc, estes exerccios repletos de imagens so essenciais para que o trabalho no se
torne maante,

It has been difficult for me to do only pure training with energy exercises, with energy
and impulses. I get bored doing the same exercises over and over again. Once I have
mastered a movement and have to keep on repeating it, I feel imprisoned. Its only when
music is used as part of this kind of training that it feels natural for me to limit myself to
physical expression. For many years, I have been tempted to use the training to enter a
kind of borderland where improvisation and imagination have free rein.
39
(LAUKVIK,
1993 p 92)

Os exerccios de Else Marie so em sua maioria simples em sua estrutura, de fcil
compreenso lgica, mas na sua execuo repetitiva se transformam, pois focados em partes
especficas do corpo e combinados deslocamentos pelo espao se tornam cansativos. Tais

38
O treinamento fundamental para o ator. Experimentei isso sozinha quando eu tirei frias duas vezes, em que eu
no fiz qualquer treinamento, ao regressar, tive que comear do zero. Voc percebe que perdeu seu treinamento.
como o msico que executa seu violino, e perde a habilidade, mas sempre interessante reiniciar o treinamento e
sentir, mesmo que no est bom tecnicamente, porque o treinamento mais do que ser bom em arte, uma
experincia com o outro nvel de instrumentos, as possibilidades tcnicas, mas tambm algo mais. como um poo,
Ele diz que est cheio de possibilidades, que se aprofunde em seu material, cavar o seu material. Eles so todas as
possibilidades escondidas, os segredos. um ponto criativo, um ato criativo. Se voc se lana a essas possibilidades.
(traduo nossa).
39
Tem sido difcil para mim fazer apenas um treinamento puro com exerccios de energia, com energia e impulsos.
Eu fico entediada fazendo os mesmos exerccios e outra vez. Uma vez que eu tenha dominado um movimento e
tenho que continuar a repeti-lo, sinto-me presa. s quando a msica utilizada como parte deste tipo de formao
que sinto natural para mim limitar-me expresso fsica. Por muitos anos tenho sido tentada a usar o treinamento
para entrar numa espcie de "fronteira", onde o improviso e a imaginao tm as rdeas. (traduo nossa).


46
exerccios tm sua eficcia na tonificao muscular junto ao trabalho psico-fsico centrado na
utilizao de imagens que colocam em relao o espao e o corpo. So principalmente centrados
no trabalho das articulaes, como a pesquisa de diferentes caminhadas e a segmentao do corpo
nas articulaes, buscando mov-las em diferente direes e com diferentes intensidades.
Estes exerccios so misturas de referncias orientais e descobertas da prpria Else Marie.
No entanto evidente que as invenes metodolgicas da atriz esto nos procedimentos de
criao. O interessante que Else Marie trata o treinamento muito menos como uma tentativa de
adquirir um corpo atltico, ou como forma de buscar virtuosismos. Seus treinamentos esto
focados na disponibilidade corporal.
Else Marie est pouco relacionada tradio do treinamento no Odin Teatret, se
comparada importncia que atribuida a Iben Rasmussen nesse sentido. As criaes desta so
muito mais referenciadas em materiais produzidos a partir da tradio de treinamento no grupo, e
seus personagens so importantes marcos na histria do grupo. Inclusive est o pitoresco fato de
que uma de suas criaes, uma figura sobre pernas de pau, com longos cabelos negros, unhas que
acabam em flores vermelhas e uma mscara branca, ilustra o folder turstico de Holstebro.

2.2.3 Criao e cena

A relao entre seus personagens e sua vida pessoal descrita com muito carinho em
Meus filhos de palco, Else Marie diz que no teve filhos naturais, mas so seus personagens os
seus filhos de palco. Esta afirmao exemplifica exatamente o que todos que convivem um tempo
com Else Marie se questionam: onde vive a realidade da atriz?
Certamente Else Marie v sua vida pessoal entrelaada com sua vida profissional, mas
no possvel perceber se lhe falta um cotidiano real. Muitas pessoas que vivem no Odin por
algum tempo problematizam sua realidade extremamente dedicada ao trabalho. Como a atriz diz,

[]my greatest pleasure has been the times when I myself have perhaps been able to
create my own character or give form to my own idea and see it become something . Ive


47
done this a few times. Its just like being pregnant with a new thought or idea, you can
see it be born and come alive. Its exciting.
40
(1993, p 172)

Para Else Marie a criao faz parte do prprio momento da ao. Ela vive neste mundo
especfico, quase sem separao da realidade, um mundo que contm seu trabalho e tudo o que
ela cria h mais de quarenta anos. neste ambiente que ela cria seu filhos/personagens, feitos de
situaes, ou pedaos de panos e papel, de maneira muito pouco ordenada como ela descreve,

I take a piece of fabric and look at it, add a colour, add another element, a headband... I
develop it step by step. I have no predetermined ideas about the character.
When the costume is ready, I put on a look at myself in the mirror. This is the moment
when I first see who I have become. With respect to this way of working, I am probably
somewhat different from the others actors at Odin Teatret. It is only when the character
has been constructed that I begin to work on the basis of its logic. [] I have done the
same thing with many of the characters I have made.
41
(1993, p 91)

Else Marie acredita nesta interface entre a atriz e o personagem que termina em uma
composio especfica, mas cheia de referncias que vm inclusive da prpria atriz, When I
create a charater, its not a part of myself Im trying to show, and yet, of course, it is part of
myself. The composition is made and it becomes a character.
42
(1993, p 92). No
evidentemente um simples mostrar-se, mas criar a partir e com elementos que surgem da
personalidade e do cotidiano da atriz.
Este entrelaamento, difcil de ser conclusivo na atividade do ator, praticamente uma
necessidade de Else Marie, que se auto declara uma sonhadora. Else Marie volta a relacionar a
criao e o estar em cena a inmeras imagens, que caraterizam as sensaes de seu trabalho,

Its like being taken over by music and becoming one with the note. Its another level of
consciusness, another wavelength, where space and time are experienced in a different

40
[...] Meu maior prazer tem sido os momentos em que eu tenha sido capaz de criar o meu prprio personagem ou
dar forma minha prpria idia e v-la tornar-se algo. Eu fiz isso algumas vezes. como estar grvida de um novo
pensamento ou idia, voc pode v-lo nascer e viver. emocionante. (traduo nossa).
41
Eu pego um pedao de tecido e olho pra ele, adiciono uma cor, e outro elemento[...] ... Eu a desenvolvo passo a
passo. No tenho idias predeterminadas sobre o personagem.
Quando o traje est pronto, eu visto e dou uma olhada no espelho. Este o primeiro momento quando vejo em quem
me tornei. Com relao a esta forma de trabalhar, eu sou provavelmente um pouco diferente dos outros atores no
OdinTeatret. s quando o personagem foi construdo que eu comeo a trabalhar com base na sua lgica. [...] Eu
tenho feito a mesma coisa com muitos dos personagens que eu tenho criado. (traduo nossa).
42
Quando eu crio um personagem, no uma parte de mim eu estou tentando mostrar, e ainda, claro, parte de mim.
A composio feita e se torna um personagem. (traduo nossa).


48
way. It can often be an extremely pleasant experience which you sometimes have almost
to force yourself out of.
43
(1993, p 91)

Nesta entrega constante difcil perceber at onde vai a atriz e onde inicia a mulher. Este
estado de entrega total, que muitas vezes a distancia do mundo de fora que no pode lhe oferecer
nada melhor, pode ser assustador para quem v Else Marie pela primeira vez. A atriz que j no
se dissocia da trajetria que criou, agora vive uma vida quase solitria, no mundo rodeada por
seus filhos de palco em um teatro muitas vezes solitrio ou, quando cheio, repleto de pessoas
estrangeiras e de passagem. Mesmo porque sua vida, agora menos vinculada ao trabalho do grupo
todo, se resume pequena Holstebro, j que a atriz evita viajar, porque segundo ela seu corpo no
suporta muitas viagens de avio.
Mas neste momento que a atriz estabelece outra relao ainda mais intensa com o teatro
que ajudou a criar, em seu corpo que se inscrevem as metodologias que o grupo pesquisou por
anos. O corpo de Else Marie o significado necessrio para sua demonstrao de trabalho, sua
velhice que transporta os espectadores para todos os momentos do grupo, a personificao dos
momentos que deram suporte s criaes tericas de Eugenio Barba e as caractersticas estticas
particulares do grupo.
Ao acompanhar a atriz fora de cena, e festejar com ela o que a atriz costuma chamar de
aniversrio, a comemorao de um renascimento a cada apresentao, e v-la erguer em cena, a
partir de pedaos de sua vida antes do teatro, e depois, Else Marie se mostra de maneira integral
dentro do trabalho. Ento j no possvel diferenciar sua presena da cena e da vida cotidiana.









43
como ser tomado por msica e se tornar um com a nota. outro nvel de conscinia, outro comprimento de
onda, onde o espao e o tempo so experimentados de uma maneira diferente. Muitas vezes pode ser uma
experincia extremamente agradvel, que s vezes voc tem quase que forar-se a sair . (traduo nossa).


49
2.3 IBEN NAGEL RASMUSSEN: O CORPO COMO FRONTEIRA E PONTE

Para pessoas que no vivenciaram nenhuma guerra, que no estiveram prximas de
fronteiras geogrficas entre pases em guerra, a fronteira pode no simbolizar um lugar de
conflito, e sim de mistura, de encontro. A fronteira no ser um espao de disputa, mas espao de
possibilidade de convvio, de tolerncia, mesmo que muitas vezes haja uma tenso resultante da
mistura, do convvio entre diferentes, esta tenso ser positiva.
possvel deslocar a fronteira geogrfica para longe do encontro efetivo entre dois pases.
A fronteira pode ser simbolizada pelo territrio estabelecido entre duas pessoas de culturas
diferentes, juntas olhando uma para outra. A fronteira a lngua, a cultura, a poltica que cada
uma carrega. O contato e a interao entre estas duas pessoas pode sugerir mudana uma para a
outra, ou unir qualidades especficas formando uma nova informao, ou simplesmente interagir.
Neste sentido a fronteira, como smbolo nas artes, pode ser descrita no como um lugar de
tenso, mas o lugar onde a capacidade da tolerncia resulta na conquista de espao para o
resultante do encontro entre diferenas, e muitas vezes na possibilidade de transformao.

No caso especfico da dana e do teatro, o hibridismo parece dissolver a uniformidade
presente em ambos os campos quando vistos como artes independentes, operando
transformaes em suas estruturas originais e criando uma linguagem com tendncia ao
relativo, ao provisrio. (NASPOLINI, 2007 p 47)

a fronteira que propicia o hibridismo. na fronteira que o hibridismo toma forma e que
alicera a condio para que ele possa acontecer. O Odin Teatret um habitante deste lugar, ou
melhor, Eugenio Barba localizou seu hibridimo nesta fronteira, que uma ilha, e considera seu
grupo o habitante de uma ilha flutuante, onde as fronteiras so trazidas pelo constante contato
entre as linguagens, as tcnicas e experincias das diferentes nacionalidades que habitam seu
teatro atravs de seus atores.
Os habitantes desta ilha no so chamados atores, so os atores-danarinos. A tentativa
de renomear o ofcio do ator simboliza a busca de se distanciar do mutismo do corpo do ator e do
virtuosismo do bailarino (NASPOLINI, 2007 p 48), na tentativa de unir estas capacidades e
transform-las.


30
Iben Nagel Rasmussen sem dvida a atriz que mais simboliza esta busca de Barba e do
grupo. Iben habita este lugar de fronteira. Neste lugar seu corpo o veculo, a ponte que a une ao
trabalho, atravs dele que a atriz se caracteriza, que se mostra. Seu corpo tambm a ponte
entre sua vida pessoal e este teatro. Sua potica parte de sua relao com seu corpo, de sua
descoberta pessoal, antes mesmo de uma vontade ou inteno intelectual.
interessante notar que no trabalho de Iben difcil fazer a distino entre a coreografia e
a partitura de aes. Levando em considerao a origem e designao de uso dos dois termos,
onde coreografia (termo de que se utiliza a dana) est menos ligada ao e mais prxima da
sequncia de movimentos e do termo emprestado da msica, a partitura. Este ltimo termo
utilizado regularmente pelo Odin Teatret para designar uma sequncia de aes, algumas vezes
mesclada a movimentos, que no necessariamente tm um fecho, um final, ou a coerncia interna
de uma cena.
Quando tentamos fazer estas distines entre os termos, e o aplicamos ao trabalho de
Iben, podemos ser confundidos. Seu treinamento e sua relao bastante direta com a dana
deixam evidente a fronteira (aqui uma zona limiar) das duas linguagens e localiza-se na
interseco entre as duas. certo que o trabalho do Odin Teatret tem evidentes momentos onde
as duas linguagens se confundem. Segundo Marisa Naspolini,

[Eugenio Barba] define seu trabalho como um teatro que dana aqui dana e teatro so
entendidos como termos equivalentes no qual a nica diviso que existe entre tcnica
cotidiana e extra-cotidiana. No seu entender, todas as formas tradicionais asiticas, que
esto na base do dilogo estabelecido pela abordagem transcultural de sua prtica,
soteatro que dana (NASPOLINI, 2007 p. 14).

Refletindo sobre esta relao prxima entre dana teatro, em meu dirio de pesquisa
escrevi sobre o trabalho de Iben no novo espetculo:

Tenho a impresso de que Iben trabalha o tempo todo danando, seu treinamento to
forte e presente at hoje que parece que sua interpretao est mais ligada a uma
expresso corporal na falta de conceito melhor, ou uma dana contempornea do que
ao teatro propriamente. (no publicado)
44



44
LxcerLo de meu dlrlo de Lrabalho.


31
Em alguns vdeos de treinamento que hoje o Odin vende atravs de seu site para todo o
mundo, ou em materiais disponveis no site de compartilhamento na internet Youtube podemos
ver Iben em momentos distintos desde os vinte anos. Essas imagens que registram os incios do
seu trabalho com o grupo, at o momento em que ela decidiu parar de treinar cotidianamente,
demarcam cada etapa de treinamento e preparao corporal da atriz. A partir dessas referncias
podemos perceber sua evoluo corporal no seguimento das diretrizes do grupo, o que permite
acompanhar o desenvolvimento deste trabalho no corpo da atriz.
Alm da evoluo do treinamento em que Eugenio Barba iniciou a atriz, possvel
perceber sua pesquisa pessoal, e neste momento a dana evidente. O engajamento corporal de
Iben est muito ligado movimentao que se utiliza de metforas. Este engajamento no se
prende a priori a uma linha lgica e nem mesmo execuo de aes, a movimentao de Iben
tem o ritmo como prioridade, mas no se utiliza apenas de uma preciso, pelo contrrio, permite
que sua movimentao deixe a preciso quando necessrio.
O treinamento que Iben desenvolveu junto ao grupo at hoje muito utilizado em aulas, e
como base de treinamento para grupos que seguem as metodologias do Odin Teatret. So a
preciso e o controle dois elementos evidentemente caractersticos e visveis no trabalho de
conduo dos movimentos, que exige do corpo preparao muscular e condicionamento
respiratrio. Estes elementos esto muito prximos das caractersticas dos treinamentos em
dana, principalmente na dana contempornea desde o fim dos anos oitenta at os anos dois mil.
Iben possui atualmente uma estreita ligao com a dana, mas, pela histria de vida
narrada nos seus materiais, ela no teve nenhum contato com a dana ou o teatro anterior ao
momento de sua entrada no Odin. No entanto foi ela quem dirigiu o grupo Farfa, que entre outras
pesquisas se debruava sobre concepes de dana-teatro. Foi ela tambm que coordenou por
muitos anos o Vindenes Bro, formado por artistas de teatro de diferentes pases como Itlia,
Estados Unidos e Brasil, que se renem para treinar e dividir experincias de treinamento fsico.
Desta maneira, para falar de Iben, necessito falar de sua relao com o corpo, de seu
treinamento no teatro, de suas relaes com as drogas na juventude, bem como de seus traumas e
descobrimentos cujo testemunho favoreceu a intensidade das relaes de desprendimento
corporal e disciplina, que em sua trajetria como mulher e atriz se confundem. Lendo suas
descries sobre momentos diferentes de sua vida, na relao entre corpo e trajetria pessoal,


32
percebemos que ela no se priva das narrativas de suas experimentaes, e de maneira intensa
mergulha nas situaes sem temer sequer por sua integridade fsica.

2.3.1 Treinamento: uma trajetria de disciplina e liberdade

O Odin Teatret valoriza uma corporeidade na cena que se aproxima da dana, do circo,
ou das artes marciais, ou seja, tcnicas onde o corpo mais que uma base para a criao das
partituras. O corpo explorado de maneira constante em seus limites, e organizado para ser
visualizado como um corpo treinado, possuidor de uma cultura corporal, mesmo para o pblico
no especializado. Ao mesmo tempo em que o grupo preza pela atuao de maneira que o ator
no ser em cena apenas um virtuose corporal, seno que seu trabalho ser resultado de uma
mistura das aptides corporais com uma atuao viva e emotiva. Essa emoo partir do corpo,
do treinamento que se pratica antes da criao. Ou seja, a emoo uma consequncia do
engajamento corporal do ator. O ator sentir ou se emocionar na medida em que estiver
presente.
Mas para estar presente o ator necessita de um treinamento que rompa limites
psicolgicos e o deixe atento juno entre o trabalho a ser apresentado, e situao em que se
apresenta, principalmente, no que diz respeito ao pblico. O conceito que explicita Patrcia
Leonardelli a partir de uma anlise do texto as Mudas do passado de Iben, em contraposio
sua prpria experincia como atriz, se refere tambm ao treinamento do Odin e, neste caso,
bastante exato na descrio do que o treinamento.

Treinamento a rotina de prticas do ator sobre si mesmo; anterior e independentemente
construo cnica imediata (ao olhar e opes do diretor, iluminador, cengrafo e,
principalmente, dramaturgo). o ambiente em que se efetua a pesquisa pura de recursos
tcnicos e humanos e avalia-se o estgio de qualidade e envolvimento geral do artista
com sua formao e, por extenso com a profisso. (LEONARDELLI, 2002 p 26)

Neste ambiente o corpo, que vai alm do cotidiano primeiramente porque cultiva
msculos e articulaes, alongados e fortalecidos, exposto como material potico, de maneira
que muitos espetculos do grupo so baseados em sequncias de treinamento. Da mesma maneira
as demonstraes de trabalho mostram a criao de um determinado espetculo e a mecnica de


33
treinamento que serve tanto para o aperfeioamento do ator, quanto de base para a criao de
espetculos
45
.
A compreenso do conceito de treinamento dever estar relacionada aos processos
modificadores do ator. Neste sentido lembro-me que durante uma aula do mestrado, onde
discutamos a relao corpo-mente, especificamente falvamos em treinamento. Uma das pessoas
da sala contou-nos que havia se preparado durante um ms, atravs de corridas dirias e
treinamento muscular, para participar de uma oficina cujo foco seria o treinamento do ator.
Depois desta preparao, ainda segundo a pessoa que nos relatava, ela realmente pode
experimentar mudanas no processo da oficina dado que estava fisicamente apta para aguentar os
trabalhos de treinamento muscular que o oficineiro exigia. Desse modo foi possvel alcanar os
nveis de presena que seriam corretos ou esperveis segundo a perspectiva do professor.
Interessante pensar que neste caso h uma preparao para a preparao, melhor dito, um
aprofundamento do processo de treinamento que s pode ser entendido como um
desenvolvimento de experincias mais verticais.
O treinamento como o Odin menciona um lugar de ruptura de limites fsicos e
psicolgicos. E isto exatamente o que diferencia o treinamento comum, de desportistas, do
treinamento do ator, j que no segundo a compreenso das mudanas fsicas, suas implicaes
qumicas e psicolgicas, so to ou mais importantes que o acerto, ou seja, o processo o
momento importante, e desviar dos caminhos antes percorridos por outros mais importante que
seguir as coordenadas buscando um modelo.
No treinamento do Odin Teatret bastante comum que se utilize a idia de romper limites
fsicos e psicolgicos, ou mentais, conjuntamente, da mesma forma que o trabalho com a
disciplina o faz. Ou seja, o ato de estar presenciando a mudana corporal o treinamento em si.
Isso pode ser exemplificado na trajetria de Iben, e seus depoimentos sobre a percepo do
treinamento.

43
Dois bons exemplos da utilizao da tcnica como espetculo, e o treinamento como base no s de
aprimoramento tcnico so: O livro das danas, de 1969, e O milho 1978. O primeiro formado por sequncias de
treinamentos, criados em improvisaes, mas repetidos at chegar a uma preciso virtuosstica. O segundo foi criado
logo aps uma viagem dos atores pelo mundo, na qual cada uma das duplas aprendeu tcnicas especficas dos pases
que visitaram. Neste segundo espetculo podemos encontrar sequncias de capoeira, valsa, ou Kabuki entre outras
tcnicas. Estas tcnicas, no esto transformadas em sua base de movimentao, ou seja, so puramente executadas
como tcnicas, sem sofrer nenhuma interferncia que modificasse sua estrutura.



34
Em 2003 o Odin Teatret comemorou os trinta e cinco anos de treinamento de Iben Nagel
Rasmussen. Durante este tempo, desde sua chegada ao grupo em 1967, Iben esteve treinando
cotidianamente. Seu treinamento misturava acrobacias, impulsos e desequilbrios, saltos, sons,
canes, em sequncias que ora eram feitas rapidamente exigindo o mximo de dinamismo e
resistncia aerbica, ora eram feitas lentamente exigindo controle e fora muscular. Isso tudo foi
documentado pelo grupo, e at hoje podemos rever seu treinamento em vdeos.
Como se pode perceber este um acontecimento interessante, a comemorao do
aniversrio de treinamento de um ator. Este episdio evidentemente demonstra o tipo de
envolvimento do grupo, e a valorizao do trabalho prtico de Iben. Como este treinamento
serviu para modular o prprio grupo Odin e sua imagem internacional? Estamos frente a um
corpo mente que se treinou se autoformulando, mas que nesse processo construiu uma das pedras
angulares do projeto grupal. E sobre ele e a partir dele que Iben desenvolveu suas tcnicas mais
pessoais.
Iben descreve o incio do trabalho com o Odin dizendo, durante uma entrevista, que:
Porque cuando yo llegu al Odin hacamos una hora de training fsico, una hora de training
acrobtico, una hora de training vocal; en total eran trs horas seguidas de training cada da.(no
publicado). No entanto, ela no percebia muitas conexes entre o treinamento e o trabalho que
desenvolvia na criao dos espetculos, Al princpio sentia que el training no tena ninguna
conexin con las improvisaciones, no me ayudaba en el trabajo con las improvisaciones o con lo
que hacia em el espectculo. (no publicado).
46
Neste comentrio volto a perceber a necessidade
de uma relao mais profunda com o objeto de pesquisa.
O treinamento em si era, inicialmente, uma ponte entre o corpo ainda em fase de
aprendizagem e os conceitos utilizados pelo grupo, mas em seguida, quando Iben pode se
apropriar das tcnicas e mold-las, pode perceber a ligao entre processos de treinamento e
criao, e at mesmo juntar os dois momentos em um s. possvel que este tenha sido o
diferencial que proporcionou a Iben a necessidade de permancer fiel ao trabalho cotidiano, no
como uma discpula disciplinada e sim uma pesquisadora interessada no seu processo ntimo, at
mesmo reinventando os exerccios de treinamento. Em um vdeo disponibilizado pelo Odin
Teatret Archives, Eugenio Barba pergunta a Iben:

46
No pincpio eu sentia que o treinamento no tinha nenhuma conexo com as improvisaes, no me ajudava no
trabalho com as improvisaes ou com o que fazia no espetculo. (traduo nossa).


33

For some years you performed exercises which already existed at the Odin or that we
developed, inspired by Grotowski. However, at the beginning of the 70s you began to
oppose this tendency and to invent exercises which were yours, very original, different
to the ones we had been doing previously. Why?
47
(2000, 0:08)

Ao que ela responde:

It was as though I did not find within the training, that which I had seen Torgeir or
Cieslak I remember we were on tour, and I thought I asked myself for the first time,
not being general, but for myself: what is a dramatic action? And from there I started to
work on all the different ways of siting, turning, falling on the ground, going off balance.
For me now looking back, to go off balance and then recover it, to fall to the floor and
get up again, was like a phoenix. I throw myself, completely lose my balance, dont
know whats happening, and then I get to my feet again as if reborn. I found that this
flow, which I had been searching for years and years, and which was never there, always
seemed to be interrupted byby something: by thought, bytiredness by gaps in the
training, so that I never found this flow. However, in the new exercises, I had found it at
last.
48
(2000, 0:50)

O vdeo segue, mostrando Iben treinando em dois momentos, onde seu treinamento
passava por um trabalho com improvisaes sobre sequncias de movimentos que certamente
apoivam-se em impulsos fortes, para frente e para as costas que culminavam na perda de
equilbrio. Muitos rolamentos e passagens rpidas pelo cho. Estas impulsos iniciais conduziam o
movimento, e a retomada de controle era importante para o reincio do impulso. Mais adiante o
vdeo segue mostrando outro momento de treinamento onde a qualidade de movimento se
mantm, e ainda um terceiro vdeo, de uma demonstrao de trabalho. Neste vdeo Iben fala em
ingls e tem um tradutor para o francs, ela explica um outro aspecto de seu pensamento sobre o
treinamento: a preveno de leses nos joelhos.

47
Por alguns anos voc executou os exerccios que j existiam no Odin ou que ns desenvolvemos inspirados por
Grotowski. No entanto, no incio dos anos 70, voc comeou a se opor a esta tendncia e inventar exerccios que
eram seus, muito originais, diferente do que tnhamos feito anteriormente. Por qu? (traduo nossa).
48
Era como se eu no encontrasse no treinamento o que eu tinha visto em Torgeir ou Cieslak ... Lembro-me que
estvamos em turn, e eu pensei... eu me perguntei pela primeira vez, no abertamente, mas para mim: o que uma
ao dramtica? E a partir da eu comecei a trabalhar em todas as diferentes formas de sentar, girando, caindo no
cho, perdendo o equilbrio. Para mim agora olhando para trs, perder o equilbrio e depois recuper-lo, cair no cho
e levantar-se novamente, era como... uma Fnix. Eu me jogo, perco completamente o meu equilbrio, sem saber o
que estava acontecendo, e ento eu volto para meus ps de novo como se ... renascida. Eu encontro este fluxo, o que
eu estava procurando por anos e anos, e que nunca estava l, sempre me pareceu ser interrompido por ... por alguma
coisa: pelo pensamento, pelo...cansao ... por lacunas na formao, de modo que eu nunca encontrei esse fluxo. No
entanto, nos exerccios novos, eu tinha encontrado isso. (traduo nossa).


36

When I started my own group, five years ago. Whe started to I started to question
myself: how to do this exercises, without hurting the knees? And we found together this
solution, that you have just seen That is the same exercises then I block the energy
here. Here, the same, I block the energy, I dont go, I dont fall down on my knees. And
we found this was a much more interesting from our training. Because we could guide
the energy. I fall here, and I now I am in the position when I can go, really, Ive all the
energy to continue
49
(2000 3:39)

Esta explicao seguida da demonstrao de como o movimento bloqueado em
funo, primeiramente, de no machucar os joelhos, e como isso possibilitou a percepo de uma
movimentao to ou mais interessante que a anterior. interessante pensar o quanto o
engajamento e o compromisso com a descoberta do treinamento mostrou a abertura de Iben s
prprias necessidades, criando a partir dos conhecimentos anteriores uma nova maneira de treinar
atendendo suas necessidades especficas.
A liberdade da atriz pode ser vista no treinamento e tambm pela criao de cenas, que
resultariam em personagens que habitaram os espetculos do grupo. Porm encontrar a conexo
entre o treinamento e o trabalho que desenvolvia na criao e na cena levou certo tempo.
Segundo Iben (no publicado), quatro anos foram necessrios para perceber a relao entre a
necessidade do treinamento para a criao e para a cena.

Empec a darme cuenta que el tipo de energa de las improvisaciones que hacia estaba
muy acerca de mi training. Si no hubiera hecho el training que hacia em aquella poca
que era muy fuerte, com grandes movimientos en el espacio, saltos... no hubiera hecho
tampoco las improvisaciones que hice y el chamn [personagem de Vem e o dia ser
nosso] no se hubiera movido de la manera que se mova. Esto cambi mi manera de
trabajar. En mis improvisciones ya no pensaba en um tema concreto. Sabia que era un
chamn y esto para mi era como un color, como una cierta textura, un tipo de energa
que yo habia elaborado inconscientemente en mi training.
50


49
Quando eu comecei meu prprio grupo, h cinco anos. Ns comeamos a... Comecei a me questionar: como fazer
esses exerccios, sem ferir os joelhos? E descobrimos juntos esta soluo, que voc acabou de ver... Estes so os
mesmos exerccios... ento eu bloqueio a energia aqui. Aqui, o mesmo, eu bloqueio a energia, eu no vou, eu no
caio de joelhos. E descobrimos isso, foi muito mais interessante o nosso treinamento. Porque poderamos orientar a
energia. Eu caio aqui, e eu ... agora estou na posio de onde eu posso ir, realmente, eu tenho toda a energia para
continuar ... (traduo nossa)
30
Comecei a me dar conta de que o tipo de energia das improvisaes estava muito prxima do meu treinamento. Se
no tivesse feito o treinamento que fazia naquela poca que era muito forte, com grandes movimentos no espao,
saltos...- no haveria feito tampouco as improvisaes que fiz e o Chamn [personagem de Vem! e o dia ser nosso]
no se moveria da maneira que se movia. Isto mudou minha maneira de trabalhar. Em minhas improvisaes j no
pensava em um tema concreto. Sabia que era um chamn e isto para mim era como uma cor, com uma certa textura,
um tipo de energia que eu havia elaborado inconscientemente no meu treinamento.(traduo nossa).


37

Para Iben o treinamento era o espao para abrir as possibilidades do corpo e da mente e
desconectar de relaes mais superficiais. As possibilidades aumentaram quando ela pde se
apoiar em uma cor, ou talvez em uma sensao ou imagem para criar um personagem. A criao
tomou forma de treinamento, e o treinamento se transformou em espao de criao.

El training podra ser el momento en el cual yo creaba y compona la energia que luego
utilizaria en las improvisaciones. Este fue el siguiente paso.
En la poca de Cinzas de Brecht [1980] en lugar de crear espontneamente mi personaje
a travs de improvisaciones, lo constru en el training. Eugenio me habia propusto de
tabajar con la figura de Kattrin, la hija muda de Madre Coraje, y yo busqu um vestido
para ella. Esto fue la primera cosa. Luego empec a construir la figura elaborando unos
determinados modelos de comportamiento. Me preguntaba como camina Kattrin? Y
buscaba diez maneras de caminar, como se sienta? Y buscaba diez maneras de
sentarme, como utiliza los brazos?
51
(no publicado)

Assim o treinamento para Iben se tranformou em um constante espao de criao, porque
ela se construa como atriz e edificava a potica de sua cena e do grupo, onde cada necessidade
especfica do trabalho era descoberta na cotidianidade da repetio das sequncias de exerccios.
fato que provavelmente houve mudanas na organizao do treinamento e uma possvel reviso
do que seria o treinamento para Iben, o que caracteriza o treinamento como o espao de grande
contribuio pessoal da atriz para o grupo.
Hoje Iben j no treina cotidianamente, mas est em seu corpo o percurso que
desenvolveu nesses anos. Da mesma maneira que Else Marie confrontada com sua imagem
jovem no espetculo demonstrao Meus filhos de palco, quem conhece Iben pessoalmente
confronta sua imagem atual, de uma mulher de cinquenta e seis anos, com as imagens de seus
vdeos de treinamento, que documentam todo seu amadurecimento como atriz e seu
envelhecimento e aperfeioamento corporal.

31
O treinamento podia ser o momento no qual criava e compunha a energia que logo utilizaria nas improvisaes.
Este foi o seguinte passo. Na poca de Cinzas de Brecht [1980] no lugar de criar espontaneamente meu personagem
atravs de improvisaes, o constru no treinamento. Eugenio havia me proposto trabalhar com a figura de Kattrin, a
filha muda de Me Coragem, e eu procurei um vestido para ela. Esta foi a primeira coisa. Depois comecei a construir
a figura elaborando alguns determinados tipos de comportamento. Me perguntava como caminha Kattrin? E
procurava dez maneiras de caminhar, como se senta? E procurava dez maneiras de sentar-me, e como utiliza os
braos? (traduao nossa)



38
Pude ver e confrontar sua imagem com a dos vdeos que assisti no Brasil, e todo seu
treinamento fsico com a experincia de ensaios que acompanhei no Odin Teatret em 2010/2011.
No espetculo que estreou em 2011, A vida crnica, cujos ensaios eu assisti durante um ms na
sede do grupo, percebi o treinamento fsico da atriz ainda hoje como ponto de partida para a
criao de seu personagem, a Madona Negra.
Este personagem, uma alegoria, que conduz os demais personagens, interfere em suas
vidas e os liga, como uma das mitolgicas moiras gregas. A personagem canta, luta, e em alguns
momentos visivelmente dana uma pequena partitura que mistura movimentos e aes. Em outro
momento a atriz dana e canta um mantra, e sua ao no espetculo est estreitamente ligada a
uma movimentao abstrata. Depois, em um dos cantos da cena, fazendo a posio da vela do
yoga, Iben brinca com os ps no ar. Estes momentos demonstram o domnio corporal que a atriz
adquiriu durante o tempo que trabalhou corporalmente, o que lhe possibilita fazer este tipo de
movimentao em cena aos sessenta e sete anos de idade.
Em algumas cenas Iben contracena com uma atriz colombiana, Sofia Monsalve, de vinte e
trs anos, que atualmente sua adotada e da qual se encarrega do treinamento. Em uma das
cenas Iben e Sofia executavam, uma coreografia, Iben com uma pequena espada e sofia com
outros objetos de cena, ao mesmo tempo que dialogavam. Barba insistia em repetir a luta vrias
vezes, buscando mais velocidade e preciso. Era avidente nesta cena que Iben possua um vigor
comparvel ao da jovem atriz, e em alguns momentos o superava, quando agregava no s vigor
mais intensidade aos movimentos e deixava transpassar a relao entre si e a jovem atriz.

2.3.2 A estruturao de um corpo atravs do treinamento

Para Julia Varley, a necessidade de fazer teatro est ligada ao corpo. Para Varley, produzir
teatro ou cinema uma questo de escolha, pois na atualidade ficou mais fcil produzir cinema
ou teatro por fora das inmeras possibilidades tecnolgicas que esto ao alcance de todos. Por
isso a escolha de uma determinada atriz pelo teatro estaria ligada necessidade de trabalhar com
o corpo. Nas palavras de Julia (no publicado), [...]escolher teatro, acho que tem que ver com o


39
corpo. Que precisa utilizar as energias fsicas, do pensamento do corpo. Temos uma tradio de
teatro que fala, intelectual, mas acho que a necessidade do teatro vem do corpo.
52

O corpo de uma atriz carrega em si todas as marcas de suas experincias, ele moldado
pelos tipos de propostas que a atriz optou por seguir em algum momento, e lugar de todas as
tcnicas que passaram por sua formao. nele tambm que se concentram e se realizam suas
experincias pessoais, sejam elas aplicadas ou no no seu trabalho cnico. nele que se fazem as
misturas destas duas referncias, s vezes inseparveis, s vezes muito distantes. Estas so as
referncias, isto , o material que a atriz ir colocar no bolo que resultar na personagem, muitas
vezes utilizando-o como base do que se criar.
Este corpo tambm o lugar do desconhecido, a mistura. o corpo, que em sua
subjetividade carrega a carga da materialidade moldada por circunstncias, o lugar da incerteza
de que se faz a cena. O trabalho da atriz , alm de visualizar sua capacidade, conhecer onde
comea e termina essa capacidade, o que a forma, o que lhe falta. O trabalho cotidiano de
treinamento propicia descobrir cada vez mais o que esta capacidade, e poder modific-la
constantemente a partir do desconhecido que sua materialidade mental e fsica, num jogo
constante de estmulos, lhe oferece.
neste ponto que Iben diz que seu treinamento foi a ponte que ligou sua vida pessoal
ao trabalho profissional dentro do Odin Teatret,

Cuando empec tena la sensacin de crecer a partir de dos puntos muy distintos: una
parte haba mi mundo interno, por outra estaba mi trabajo como actriz. Estas dos cosas
no se correspondan. Sin embargo, a travs del training el mundo personal y el laboral se
fusionaron. Creo que cuando un actor es brillante, es porque h conseguido amonizar
estas dos cosas: su realidad espiritual y su capacidad tcnica. No se trata de dos cosas
que conviven yuxtapuestas, una al lado de la outra, sino superpuestas de tal modo que
una penetre a la outra. Entonces t te das cuenta que todo lo que hace este actor sobre la
escena tiene races muy profundas que se pierden en su oscuridad hasta el punto que l
mismo no es consciente de ellas.
53
(no publicado)


52
Entrevista concedida mim, em 25 de fevereiro de 2011, na sede do Odin Teatret em Holstebro.
33
Quando comecei tinha a sensao de crescer a partir de dois pontos muito distintos: uma parte tinha meu mundo
interno, na outra estava meu trabalho como atriz. Estas duas coisas no se correspondiam. Sem dvida, atravs do
treinamento, o mundo pessoal e profissional se fundiram. Creio que quando um ator brilhante, porque conseguiu
harmonizar estas duas coisas: sua realidade espiritual e sua capacidade tcnica. No se trata de duas coisas
conviverem justapostas, uma ao lado da outra, seno superpostas de tal modo que uma penetre a outra. Ento voc se
d conta que tudo o que faz este ator sobre a cena tem razes muito profundas que se perdem em sua obscuridade at
o ponto que ele mesmo no consciente delas. (traduo nossa)


60
O treinamento foi, para Iben, o espao que proporcionou o contgio entre vida pessoal e
vida profissional.
interessante que a atriz escolha exatamente este lugar como ponto de superposio da
realidade espiritual e capacidade tcnica, j que este o lugar que, levando em considerao
seu nvel de comprometimento corporal, se compara a seu envolvimento com as drogas na
juventude, onde o corpo era utilizado como base da experimentao.

2.3.3 O corpo experincia em Iben Rasmussen, a base pessoal de uma vida sobre limites

Em uma conversa durante o Festival de Teatro de Cali Colmbia, Eugenio Barba
contou-nos que a imagem que guardou de Iben foi a de uma atriz jovem, muito magra, ainda sob
os efeitos da abstinncia das drogas, acordando s sete horas da manh e treinando, dentro do que
seu corpo possibilitava, sem negar-se a fazer nenhum dos exerccios propostos. Segundo Barba,
a imagem que sempre lhe vem mente de toda a fora que Iben teve que buscar em si, em seu
corpo, para empreender este trabalho dadas as circunstncias.
uma relao de confiana que Iben estabeleceu com o diretor, e sobre a
responsabilidade e compromisso instaurados que Barba nos relatava nesta imagem. Este vnculo e
experincia nos falam de uma vontade que, aparentemente, ultrapassava as possibilidades de seu
corpo, mas que talvez estivesse estritamente ligada maneira que Iben se relacionava com seu
corpo at ento, isto , levando-o sempre ao extremo, testando seus limites.
Iben veio de uma famlia importante na Dinamarca. Filha de pai escritor, Halfdan
Rasmussen, cuja obra referncia no pas
54
, e de Ester Rasmussen, para quem criou o espetculo
solo o Livro de Ester (2003)
55
, Iben teve uma infncia e adolescncia repletas de estmulos

34
Halfdan Rasmussen (nascido em 29 de janeiro de 1915, Copenhagen, Dinamarca, morreu em 02 maro de 2002),
poeta dinamarqus de protesto social, bem como um excelente escritor do absurdo. Rasmussen pertence gerao
dos anos 1940. Em suas primeiras poesias, Menneske eller Soldat (1941; "Ser Soldado ou Humano") e Digta sob
Besaettelsen (1945; "Poemas Durante a ocupao"), uma coleo de poemas histricos e de protesto publicada
ilegalmente durante a ocupao alem da Dinamarca, e vrios documentos histricos a partir dos anos de guerra.
Experincias com simplicidade e sinceridade. Sua poesia a partir da dcada de 1940 reflete os sentimentos de
pessimismo e desespero sintomtico da Guerra Fria. (traduo nossa)
33
O espetculo foi criado por Iben em 2003, e ainda faz parte do repertrio do grupo. Sobre o espetculo, Iben diz:
Quando, em 2003, minha me Ester foi transferida para um lar residencial aos oitenta e cinco anos de idade, j
sofrendo de demncia senil, decidi completar uma performance de algum tempo, que existia como uma idia e um
projeto uma histria de sua vida. Em uma sala confortvel, mas pouco familiar, em uma casa de cuidados, me e
filha sentam e conversam. Com uma teimosia beirando o tragicmico, as mesmas palavras e termos so


61
criativos, os pais cultos lhe prouveram um ambiente repleto de poesia, boa msica e arte em
geral. Um bom exemplo disso so suas experincias como audincia radial:

[...] quando criana, certa vez ouviu no rdio uma voz estranha, e imaginou que aquela
pessoa estivesse afundando em um pntano. Era Louis Armstrong que cantava. Iben diz
que pensou, naquele momento, que um dia gostaria de cantar como algum que se afoga
num pntano. (MARIZ, 2007 p 182)

So lembranas desse tipo que permitem que a atriz ainda hoje possua ligao com
momentos de interao cultural com sua famlia. Por conta da liberdade e compreenso que seus
pais lhe davam, Iben decidiu viajar pelo norte da frica e Europa durante toda a sua juventude.
Embalada pelos anos sessenta, os movimentos anti-guerra, o amor livre, o surgimento de muitas e
variadas drogas e amigos artistas, a atriz viajou durante pelo menos quatro anos junto com seu
namorado e poeta.

Il mio rimo viaggio allestero fu in Germania. Eik and in Francia. Riton pi sicuro di
s, provocatorio nel modo di vestirsi, I suoi capelli rossi lunghi pi di quel che allora era
permesso. Aveva com s alcune pillole che si potevano comprare senza ricetta in
Francia: la nostra prima anfetamina.
56
(2006 p 186)

Iben por muito tempo na sua juventude se utilizou de processos evidentemente fortes,
sejam as viagens para longe da terra natal, sejam as propostas ideolgicas anti-guerra dos anos
sessenta que seguia, seja com a utilizao de drogas ou os relacionamentos que marcaram sua
vida. E foi da mesma maneira que Iben continuou seu processo de autoconhecimento, atravs do
treinamento cotidiano que empenhou durante os trinta e cinco anos no Odin Teatret.
Alm das viagens geogrficas, as viagens atravs das drogas foram certamente definidoras
da construo corporal de Iben. Suas descries so bastante precisas sobre as reaes que as
drogas lhe proporcionavam:

constantemente repetidos. O dilogo desperta experincias passadas, sonhos no realizados e planos para o futuro,
que s existem em um mundo de fantasia. Atividade fsica mnima, mas um dirio do fim da segunda guerra, um
lbum de fotos e um filme privado de meio sculo atrs revelam camadas diferentes da vida de Ester. Msica e
canes de uma distante juventude acompanham fotos e textos, trazendo para perto mudanas histricas que
chocaram e marcaram sua gerao. (traduo nossa).
36
Minha primeira viagem ao exterior foi para a Alemanha. Eik foi para a Frana. Voltou mais seguro de si,
provocativo no modo de se vestir, e seu cabelo vermelho longo, mais do que era permitido at ento. Tinha com ele
algumas plulas que voc poderia comprar sem receita mdica na Frana: nossa primeira anfetamina. (traduo
nossa).


62

La prima volta che fumai hascisc fu unesperienza terrible. Il mondo intono si sbriciol,
il mio corpo scomparve, erro esclusa dallinsieme degli uomini. Sentivo dei passi che
sembravano il ticchettio dellorologio della morte.
Mi bucai com morfina um pomeriggio a Hjortekaer. Sentii um rombo, un baleno che
come un orgasmo penetrava in tutto il corpo.
Um benessere indescrivibile mi fece rilassare e sorridere, sorridere quel sorriso beato
della donna che avevo visto nellautobus, in sogno, in Africa del Nord, lei che cantava in
modo cos bello.
57
(2006 p 186)

Neste trecho fica claro, que a relao de Iben com seu corpo sempre foi mediada por
extremos, desde sua relao com as drogas, passando pelo aborto traumtico e seu treinamento
cuja intensidade visvel nos registros disponveis.
Toda a relao de Iben com seu corpo descrita no espetculo Itsi Bitsi (1991), dando a
entender que estes foram os anos de intensa relao com as descobertas sensoriais das drogas e
figurado por seu trabalho corporal intenso nos treinamentos e na criao de seus personagens.
Iben relata estas sensaes de maneira muito prxima aos relatos que atores fazem sobre
experincias prticas, mesclando imagens s sensaes bastante fsicas ligadas, por exemplo,
respirao, contrao muscular, ou impresses sobre compresso ou dilatao de tempo.
Estas descries de Iben sobre as percepes do corpo sob efeito das drogas tm uma
qualidade prxima ao que faz em suas demonstraes de trabalho, quando fala das sensaes dos
exerccios que pratica. uma descrio precisa tanto de suas percepes fsicas quanto mentais
sobre as sequncias que realiza, e momentos onde estes dois lugares se unem seja na criao de
um personagem, seja na percepo total do corpo e mente causada pelos alucingenos e demais
entorpecentes.
Estes dois momentos so distintos, porm ligados pela base, pelo local onde acontece a
experincia, o corpo e a mente da atriz. A percepo do corpo como ao resultante necessria
para que Iben demarque as sensaes de determinado exerccio sobre seu corpo, e tambm para
que a atriz restaure as sensaes que as drogas lhe proporcionaram nos anos que se utilizou delas.
visvel em seus relatos que, mesmo estando em um ambiente escolhido por ela, cujos
princpios ideolgicos e polticos ela prpria definia, tambm restaram a Iben muitas lembranas

37
A primeira vez que fumei haxixe foi uma experincia terrvel. O mundo entorno desabou, meu corpo desapareceu,
foi excluido de todos os homens. Eu podia ouvir passos que parecia o relgio da morte. Me furei com morfina em
uma tarde em Hjortekaer. Eu ouvi um trovo, um flash como um orgasmo que penetrou em todo o corpo.
Um bem indescritvel me fez relaxar e sorrir, e sorrir aquele sorriso beatfico da mulher que eu tinha visto no nibus,
em um sonho, no norte da frica, ela cantou to lindamente. (traduo nossa).


63
dolorosas deste perodo. Como o aborto a que se submeteu na Turquia, que para pag-lo, Iben e
Eik tiveram que tocar em bares e ruas, o que lhe gerou alm de lembranas desgostosas como
[...] il mostruoso aborto dove vidi il viso di Dio senza amore come uma caricatura di me
stessa.
58
(2006 p 185), a infertilidade, a que se refere em alguns momentos.

Talvez seja estranho que to facilmente eu identifique a imagem da mulher como
imagem da me, eu que no posso ter filhos. Mas talvez seja preciso entender quantas
coisas significam ser me. Para uma mulher normal, que pode ter filhos talvez seja
difcil escolher que tipo de me quer ser. (no publicado).

E mais adiante o suicdio de seu namorado aos vinte e cinco anos na ndia. A relao com
Eik, que era poeta e msico, resultou na criao do espetculo Itsi Bitsi, baseado nas lembranas
da atriz e nas canes do poeta.

Todo Itsi-Bitsi fue creado de esta manera. Las partituras del espetculo las compuse
todas yo; Eugenio no cort casi nada. Su trabajo consista en escojer y montar el texto
con las partituras fsicas, introducir a los dos personajes/msicos en la historia, dar
nuevas ideas a uma escena mediante um cambio de vestuario o con un accesorio. Pero
no toc mi trabajo como atriz. Fue un encuentro, un dilogo frtil.
59
(No publicado).

Iben a nica atriz do grupo que fez um espetculo baseado em suas memrias pessoais,
da sua juventude, mais especificamente sobre o momento em que viveu com Eik. Neste
espetculo, bastante musical, Iben atua com Jan Ferslev e Kai Berdhold, que no momento de
criao do espetculo era namorado da atriz. Os dois atores e msicos tambm utilizam
elementos de suas vidas pessoais durante os anos sessenta, mas na histria de Iben que se
concentra o espetculo, onde a atriz, enquanto conta seu encontro com Eik, suas viagens, e sua
relao com as drogas, traz personagens de sua hitria no Odin. Utilizando-se dos figurinos dos
personagens como Trickster (de Talabot, 1988), o xam (de Vem e o dia ser nosso, 1976), a
figura de Nijinski (de Matrimonio com Deus, 1984), Kattrin (de Cinzas de Brecht). Os texto
variam entre descries de Iben e suas lembranas, cartas, poemas e canes de Eik.

38
[...] o aborto mosntruoso, onde eu vi o rosto de Deus, sem amor humano, como uma caricatura de mim mesmo.
(traduo nossa).
39
Todo Itsi-Bitsi foi criado desta maneira. Eu compus todas as partituras do espetculo; Eugenio no cortou quase
nada. Seu trabalho consistia em escolher e montar o texto com as partituras fsicas, introduzir todos os
personagens/msicos na histria, dar novas idias a uma cena atravs da troca de um figurino ou um acessrio. Mas
no tocou em meu trabalho como atriz. Foi um encontro, um dilogo frtil. (traduo nossa).


64
As demais atrizes possuem demonstraes de trabalho que falam de sua trajetria ou
espetculos criados a partir de um texto, mas Itsi Bitsi, um espetculo feito a partir das
memrias de Iben para contar sua histria, de maneira que estas histrias constituem a
dramaturgia do espetculo. E foi neste momento que Iben questionou se era vlido utilizar uma
vivncia to pessoal, e qual o risco que corria expondo-se desta maneira:

But is possible I ask myself to talk about Eik, drugs, the sixties in a theatre
peformance? How can it be at all possible to talk of somethings which is so closely
woven into my own person without becoming banal, pathetic, sentimental or much too
direct and personal? I am aware of the danger.
60
(CHRISTOFFERSEN, 1989 p 87)

Se a relao entre a vida pessoal e profissional no caso de Iben evidente, o que me
interessa, neste caso, analisar a relao corporal de Iben, j que o corpo a ponte entre a pessoa
e a atriz, explicitada tanto nos vdeos de treinamento quanto no espetculo autobiogrfico.
No Odin a atriz encontrou um espao onde o corpo era submetido a regras muito
especficas e rgidas, a necessidade de preparao para certos espetculos levava o ator a
pesquisar duramente um corpo forte, atltico, virtuoso, nunca com este objetivo final, mas sempre
buscando este corpo. E atravs deste corpo que surgiria a presena, a pr-expressividade, que
estariam ligadas ao ato de descobrir e ultrapassar limites e intensidades que no ficariam apenas
na super utilizao dos msculos, por exemplo,

Quando falo do Odin como de uma terra, falo de um modo muito concreto. Antes vivia
como num happening contnuo, como viagens e vises. Tudo era possvel. Visitar o
embaixador dinamarques em Istambul para falar-lhe de Buda e de Cristo, ou seno
Roma passar a noite sobre o Palatino. amos em todas as direes. Mas para mim no me
bastava. Alcanava quem podia levar consigo os instrumentos para aprofundar e
transformar as prprias experincias, fazer canes, escrever. O problema orientar-se,
encontrar a prpria direo. Para ser capaz de transformar, eu tinha necessidade de uma
terra. Encontrei uma ilha flutuante. (no publicado)

Iben encontra no Odin Teatret um local seguro para suas experimentaes, uma ilha
flutuante, que muda de direes mas est em terra firme. neste lugar que ela vai concentrar sua
vontade de experienciar e seu envolvimento corporal intenso. fato que ambas as experincias

60
Mas possvel - eu me pergunto - falar sobre Eik, as drogas, os anos sessenta em uma peformance teatro? Como
pode ser possvel falar de algumas coisas que esto estreitamente tecidas em minha prpria pessoa, sem se tornar
banal, pattico, sentimental ou muito direto e pessoal? Estou ciente do perigo. (traduo nossa).


63
de Iben, as drogas e o envolvimento corporal com o treinamento fsico, so de natureza
diferentes, mas a anlise da intensidade com que Iben deixou se envolver por cada uma dessas
diferentes experincias situadas a partir e no corpo revelam o lugar que Iben escolheu como seu,
e de onde contribuiu firmemente para o grupo e para o teatro em geral.
neste corpo intenso e regido pelo movimento que o trabalho de Iben se ancorar,
deixando arestas para que questionassem o seu mutismo, a falta de uma fala, uma organizao
verbal daquilo que visualmente era compreendido.

2.3.4 A fala de uma atriz muda

Chegar a Iben foi muito difcil, a atriz no se aproxima muito das pessoas que habitam o
Odin Teatret temporariamente, e parece gostar de reservar para si sua pessoalidade. Muito pouco
falante, e dada a poucos sorrisos ela me fez sentir bastante acuada e temerosa de me aproximar.
Trs vezes tentei entrevist-la, mas no tive xito, ou porque ela havia se comprometido de tomar
uma cerveja com amigos, ou porque estava cansada. Essa entrevista no pde ser feita.
Sua timidez evidente pode ser vista nos vdeos em que ela precisa falar, ou nas
demonstraes de trabalho que faz e precisa explicar cada exerccio que demonstra. Com um
olhar baixo, um pouco envergonhado, Iben parece bastante frgil quando precisa falar, mas
quando se coloca nos exerccios que demonstra sua presena, e nos treinamentos que ultrapassa
sua aparncia sria e se mostra corporalmente capaz de romper as possibilidades do seu corpo,
msculos, ossos, olhos, voz, articulaes. Iben um silncio constante e um olhar fugidio.
Diferente de Roberta Carreri, por exemplo, da qual falarei mais adiante, que possui uma
facilidade com a diddica que exigem as demonstraes de trabalho, casando perfeitamente
explicao verbal e exemplificao prtica, Iben fala pelos movimentos, e faz com que muitas
coisas possam ser compreendidas quando ela est em cena.
Mas foi este mutismo, ou a falta de desenvoltura para falar em cena que incitaram Iben a
escrever As mudas do passado, texto de sua autoria escrito como resposta a uma espectadora
61
,

61
Iben no deixa muito claro quem seria esta certa espectadora, ou como esta pessoa chegou at ela. Mas o texto
muito objetivo: uma resposta. Iben trata esta espectadora no singular, o que transparece sua proximidade Voc quer
falar da minha experincia como mulher e atriz em um grupo de teatro. (no publicado)


66
onde discorre exatamente sobre grandes figuras do passado, expressivas, mas que pouco ou nada
falavam.
Uma das imagens que inspirou esta resposta, segundo o que o texto deixa a entender, o
comentrio dessa espectadora sobre o fato de que Iben, logo aps uma demonstrao de
treinamento, se sentou junto aos ps de Eugenio Barba e recebeu um afago nos cabelos. Nesta
posio Iben deixou, como ainda costume do grupo, Barba explicar ou comentar a
demonstrao, fazendo a ponte intelectual entre a prtica executada pela atriz e o pblico.
A crtica, por parte da expectadora estaria centrada exatamente neste ato de total
dependncia da fala do diretor, mesmo quando quem executa e cria a atriz. A crtica, aliada
uma viso feminista, afirmaria a submisso e a afastaria da atriz na situao.
Esta imagem, que de acordo com o texto aconteceu durante uma demonstrao, a
mesma que Julia Varley descreve na parte introdutria do livro Pedras Dgua. interessante
notar que Varley critica exatamente a falta de fala da atriz e a relao de submisso fala do
diretor dentro do grupo. Naquela oportunidade, Varley, que assistiu a referida demonstrao,
provavelmente ainda no pertencia ao grupo, mas quando escreveu o texto j fazia parte do Odin
Teatret.
Neste caso um comportamento aparentemente corriqueiro, passageiro e pessoal, na
relao de afeto entre Barba e Iben, aparece como elemento de discusso poltica entre as duas
atrizes. O pensamento de Julia Varley resultou em um sentimento aparentemente indignado de
Iben, que transparece no texto, o que a impulsionou a escrever As mudas do passado.
O elemento pessoalidade neste caso o orientador de uma discusso que certamente est
emaranhada na relao profissional, resultando em uma reflexo poltica por parte das duas
atrizes. Isso tambm proporcionou a construo de materiais que estimulam a discusso no s
sobre a posio da atriz dentro da histria do teatro, como das possibilidades e limitaes de uma
figura sem fala, invisvel e submissa aos grandes homens do teatro. O texto de Julia reflete sobre
isso, e permite pensar sobre o argumento de que muitas figuras femininas do passado eram sim
mudas para a histria, porm no menos importante que os falantes, pensamento elaborado por
Iben em seu texto.
O que podemos perceber neste impasse a existncia de uma eterna luta entre o corpo e a
fala, o poder da fala e a presena da prtica. A elaborao verbal como poderosa ferramenta
exclusiva dos homens, o que no deixa de ser verdade se observarmos o curso da histria. Mas na


67
atualidade, onde o feminismo ocupa outro lugar e as necessidades j so outras, h a luta do
posicionamento corporal, da presena da prtica para ocupar um lugar de importncia ao lado do
poder da fala.
Por um lado Iben tem total liberdade para criar, descobrir procedimentos, criar seu prprio
grupo e sim, existe uma valorizao no grupo sobre a particularidade de seu trabalho. Ao mesmo
tempo que ao unir suas descobertas a uma imagem forte e mundialmente representante do grupo,
que Eugenio Barba, o mutismo de Iben pode pesar de maneira negativa.
notria a importncia da discusso entre as duas atrizes, pois se Julia assume a dvida
sobre as relaes dentro do grupo, Iben insiste que o dilogo a parte essencial destas relaes
que resultam em um trabalho divido entre todos. No entanto, antes de propor uma avaliao ou
sugerir uma resposta, observo que os questionamentos destas duas atrizes traduzem um
pensamento atual, que busca a visibilidade do trabalho da atriz sem destruir os laos de
compartilhamento que unem os gneros dentro da prtica teatral.
Apesar de no ser um conhecimento geral sobre o trabalho do Odin, fato que, quando
buscamos, encontramos muitos elementos trazidos para dentro do grupo pela prpria Iben, ou
estimulados por ela. O treinamento como pesquisa pessoal, a dedicao da atriz para este aspecto
do trabalho, a necessidade de envolver novos membros no grupo, a necessidade de ter seu prprio
trabalho.
62
So alguns aspectos ligados principalmente a Iben, e reconhecidos por todos dentro do
Odin Teatret.









62
Sobre o envolvimento de novos membros, Eugenio Barba disse, no Festival de Teatro de Cali, que Iben foi a
primeira a sugerir que o grupo precisava de novos membros, a contragosto do diretor, que acreditava que sete atores
eram suficiente. Segundo Eugenio Barba, foi Iben tambm quem primeiramente decidiu ter um grupo seu,
explicitando a necessidade de buscar outras experimentaes e relaes. E fundando o Farfa, obrigou Barba a incluir
o grupo na instituio Odin Teatret, temendo perder a atriz.


68
2.4 JULIA VARLEY - CORRELAES ENTRE VOZ E PALAVRAS, CORPO E FALA

A relao entre fala e poder, no que diz respeito s mulheres, um tema que volta a ser
mencionado quando discutimos teatro. Principalmente para quem deseja ver a mulher em outro
lugar, que no o de invisibilidade, fazendo com que a sua presena seja notada e valorizada na
construo de uma histria tanto humana, quando do teatro.
As mulheres falam, mas no possuem o poder da fala, ainda hoje so descritas como
tagarelas, e assim, quando falam, suas palavras no tm valor. Se falam por tudo e por nada,
provavelmente porque no tm o que falar, [...] sua [das mulheres] palavra pertence vertente
privada das coisas; ela da ordem do coletivo e do informal; ela proferida no boca-a-boca da
conversa familiar, na melhor situao possvel, no quase ritual da conversao[...].(PERROT,
2005 p 317) A fala se desdobra em escrita, em discurso, em posicionamento poltico.
Antes das mulheres subirem ao palco, diz Linda Nicholson, elas j estavam l: Na
Europa, durante a poca medieval e o sculo XVI, registros que referem a presena de mulheres
no palco mencionam-nas quase exclusivamente como bailarinas, acrobatas, figuras alegricas
silenciosas e, no mximo, cantoras (1994 p 512). Ou seja, na Europa do sculo XVI o problema
no estava em a mulher estar em cena, mas no fato de ela falar em cena. A palavra, o ato da fala,
condutor de sociedades inteiras, era um lugar proibido para mulheres.
A importncia da palavra na sociedade pode ser exemplificada pelo que diz a historiadora
Michelle Perrot em um trecho introdutrio do livro Mulheres Pblicas. No captulo chamado
Palavras de mulheres ela diz :

Ainda mais do que o espao material, a palavra e a sua circulao que modelam a
esfera pblica. Na hora da revoluo Olympe de Gouges no se engana quando declara
A mulher tem o direito de subir ao cadafalso, ela tambm deve ter o direito de subir
tribuna. A idia de que a natureza das mulheres as destine ao silncio e obscuridade
est profundamente arraigada em nossas culturas. Restritas ao espao do privado, no
melhor dos casos ao espao dos sales mundanos, as mulheres permanecem durante
muito tempo excludas da palavra pblica. A opinio revela-se, no entanto, cada vez
mais decisiva na constituio e no funcionamento da democracia. Sem o poder, como as
mulheres ganharam influncia nas redes durante tanto tempo dominadas pelos homens?
Primeiro pela correspondncia, depois pela literatura e, por fim, pela imprensa. Ainda
que permaneam restritas a tarefas subalternas, elas se inseriram em todas as formas do
escrito. Conseguiram elas passar do oculto, que lhes permitido, visibilidade, que lhes
contestada? (1998, p 20)



69
Para nos referir histria das mulheres, no s no teatro, mas na sociedade como um
todo, recorremos sempre palavra invisibilidade, esta palavra descreve a posio da mulher nos
sculos de material histrico que o Ocidente possui. As mulheres existiram, praticaram, agiram,
sempre em uma condio secundria, quando no ausente, nestes registros oficiais, talvez porque
no possuiam o poder da escrita, e quando figuraram estavam sendo descritas a partir de uma
imaginao masculina. A voz deste objeto, tantas vezes mencionado, era filtrada e transformada,
ou imaginada por um interlocutor masculino,

Porque elas aparecem menos no espao pblico, objeto maior da observao e da
narrativa, fala-se pouco delas, e ainda menos caso quem faa o relato seja um homem
que se acomoda com uma costumeira ausncia, serve-se de um masculino universal, de
esteretipos globalizantes ou da suposta unicidade de um gnero: A MULHER. A falta
de informaes concretas e circunstanciadas contrasta com a abundncia dos discursos e
com a proliferao de imagens. As mulheres so mais imaginadas do que descritas ou
contadas, e fazer a sua histria , antes de tudo, inevitavelmente, chocar-se contra este
bloco de representaes que as cobre e que preciso necessariamente analisar, sem saber
como elas mesmas as viam e as viviam, como fizeram, nestas circunstncias, sobretudo
os historiadores da Antiguidade, como Franois Lissarague desvendando a histria em
quadrinhos dos vasos gregos, ou da Idade Mdia. Veremos as perplexidades de um
Georges Duby, ao perscrutar as imagens medievais ou de um Paul Veyne, ao dissecar os
afrescos da Vila dos Mistrios. Ambos concluem por um carter masculino das obras e
do olhar e interrogam-se quanto ao grau de adeso das mulheres a esta figurao delas
mesmas. (PERROT, 2005 p 11)

No teatro a mesma imagem se repetia, vinda de uma projeo masculina. Mas na prtica
do teatro a voz tambm o corpo
63
, ela est entre a linguagem bem proferida e o corpo bem
executado. Treinamos a voz, aprendemos como falar com teatralidade, como falar
cotidianamente, como recitar poesias. Trabalho de voz, aula de voz, tcnica de voz. A voz
espao que une o corpo e o intelecto diretamente, o lugar onde se busca deixar que o corpo se
expresse, mas de onde saem as palavras e as canes e toda a significncia que se segue ao verbo.
O verbo o apangio dos que exercem o poder. Ele o poder. Ele vem de Deus. Ele faz o
homem. As mulheres so excludas do poder, poltico e religioso. (PERROT, 2005 p 318)
O verbo se transforma na escrita, e a escrita cria a histria. Em um texto entitulado A
violncia do silncio, Marie-France Dpche diz:

63
O trabalho requer o corpo das mulheres, seus gestos mais do que sua palavra. Na fbrica, no escritrio a
disciplina do silncio severa, sobretudo para a mo-de-obra feminina[...] (PERROT, 2005 p 323) Sempre volto a
mencionar minha supresa ao descobrir, ainda na graduao, que as mulheres trabalharam no teatro muito antes do
que imaginava, mas como danarinas e cantoras, nunca atuando um determinado texto, pois era perigoso que as
mulheres tivessem poder de falar.


70

No caso das duas primeiras instncias, a linguagem oral e a escrita, o feminino , sem
cessar, em representao negativa. A terceira caracterizada pela sua ausncia. Como j
escreveu tania navarro-swain (2000:13) O que a histria no diz no existiu.... A
histria dos homens ignora tantas histrias de mulheres: a irm de Mozart que compunha
e interpretava, ou a esposa de Einstein que fazia todos os clculos para ele. Os homens
no tm palavras para essas mulheres. uma violncia por falta de linguagem. (2008 p
214)

Esta violncia se faz presente na histria do teatro, mas tambm se modifica
consideravelmente. Julia Varley hoje, junto com Eugenio Barba, a voz do Odin Teatret. No que
diz respeito a falar sobre as metodologias do grupo e da Antropologia Teatral, Julia Varley,
juntamente com Barba, publica muitos materiais, e tambm viaja pelo mundo ministrando
palestras e seminrios ao lado do diretor italiano. E atravs do seu projeto realizado fora do
grupo, o Magdalena Project, que ela aparece como responsvel pela direo de um movimento
que rene mulheres criadoras.
To atuante como escritora quanto como atriz, Varley publicou dois livros, Viento al oeste
novela de um personaje (1997) e Pedras dgua bloco de notas de uma atriz do Odin Teatret
(2006), traduzidos para mais de cinco idiomas. Criou e editou durante o The Open Page, uma
revista destinada discusso do trabalho de mulheres no teatro. Fundou o Magdalena Project
64
,
um encontro de teatro feito por mulheres que hoje possui muitas verses em mais de dez pases.
hoje uma importante figura feminina no teatro, e uma das atrizes que mais discute e promove a
discusso da prtica teatral atravs da fala da mulher.

64
O Projeto Magdalena, fundado no Pas de Gales em 1986, uma rede multi-cultural dinmica, fornecendo uma
plataforma para o trabalho das mulheres em performance, um frum de discusso crtica e uma fonte de inspirao,
suporte e treinamento de desempenho.
Ele funciona como um nexo central para diversas empresas, artistas e estudiosos cujo interesse comum situa-se num
compromisso de garantir a visibilidade do esforo das mulheres no campo da performance. Atravs desta rede,
praticantes isolados em todo o mundo tm encontrado um reconhecimento apropriado de seu trabalho.
Festivais, encontros, palestras, oficinas, produes, documentao, livros, filmes, a edio de boletins informativos e
uma revista anual de teatro The Open Page, e neste site [http://www.themagdalenaproject.org/en], so os meios
atravs dos quais as ligaes culturais cruzadas foram alcanadas. Mais de 100 encontros documentados,
inicialmente no Pas de Gales, mas agora abrangendo a Europa, Amricas e Austrlia, demonstram a presena global
deste Projeto. (Traduo nossa) (disponvel em: http://www.themagdalenaproject.org/en/content/magdalena-project,
acesso 24/01/2010, 14:00)





71

2.4.1 A trajetria de uma atriz que fala

Julia inglesa, mas aos trs anos de idade se mudou para a Itlia com sua famlia, viveu
em Milo at se mudar definitivamente para Holstebro (1976) para viver com Tage Larsen, ator
do grupo que a adotou at que, contra a vontade de Eugenio Barba, ela ingressasse em um
espetculo e, por consequncia, no grupo,

Decidi ficar. Fui adotada por Tage. A adoo era uma soluo inventada por Eugenio
para contentar os veteranos que queriam inserir novas pessoas no grupo. Eugenio no
sentia essa necessidade e exigia que quem quisesse assumisse a responsabilidade
econmica e pedaggica pelo jovem que havia convidado. Tage assumiu a incumbncia
de me fazer crescer junto com outro aluno seu, o americano Frances Pardeilhan. No
mesmo perodo, Iben guiava a italiana Silvia Ricciardelli e o espanhol Toni Cots. Tage
foi meu primeiro mestre e tambm meu marido. Voltei a Milo por trs meses para
juntar dinheiro e ser independente economicamente o mximo de tempo possvel.
Depois me reapresentei ao Odin Teatret com a inteno de ficar, com o apoio de Tage e
contra a vontade de Eugenio. (VARLEY, 2010 p 42)

Hoje Tage e Julia so amigos. Existe um forte envolvimento entre Julia e o diretor,
possivelmente estimulado pelo trabalho que desenvolvem e as inmeras viagens que empreendem
pelos mais diversos pases. Nestas viagens ministram oficinas, cursos, workshops, conferncias,
palestras e espetculos, tanto as trs demonstraes de Julia, quanto seu espetculo solo O
Castelo de Holstebro (1990).
Julia Varley tem uma clara posio poltica, como ela prpria afirmou. tambm uma
produtora, que comanda a gesto do Odin Teatret e articula todos os festivais da rede Magdalena
Project. Julia no sente necessidade em levantar uma bandeira - fato que no h meno do
movimento feminista, nem mesmo como referncia histrica, no site do projeto - apesar de
acreditar na necessidade e importncia do movimento feminista. E esta viso sobre a lgica dos
procedimentos se espalha para outros pontos da vida profissional da atriz, atingindo tambm sua
relao poltica com a escrita e com o fazer teatral na atualidade. nos primeiros textos de seu
livro Pedras dgua, que percebemos sua inclinao para discutir a presena da mulher na
organizao dos discursos teatrais, focando principalmente na produo de textos. Segundo Julia,


72
a posio de invisibilidade da mulher deve ser combatida com o trabalho, concentrado no
aprimoramento da escrita sobre os processos que envolvem atrizes:

Meu ofcio me d a oportunidade de ser percebida no presente. Se, porm, quero unir
meu percurso com o passado e deixar traos para o futuro, transmitir aquilo que
considero til, devo encontrar um jeito de explicar isso com palavras. A prtica da
profisso encontra o prprio canal de transmisso, mas a histria do teatro tambm
uma coleo de testemunhos que convertem a experincia prtica em conceitos que
transcendem o presente e as motivaes pessoais. (VARLEY, 2010 p 26)

Evidentemente a atriz pode ser considerada uma pensadora sobre o papel da mulher no
teatro. Ela certamente uma militante do empoderamento das mulheres, mas seu foco abordar
esse empoderamento como conquista do trabalho cotidiano. Seu ponto de vista pode ser
exemplificado quando ela diz que: ser atriz me ensinou a ter confiana na fora da
vulnerabilidade e a valorizar minha diferena como mulher, evitando pretenses igualitrias ou
dominantes (2010 p 23).
Ela insiste na escritura como forma de as mulheres tornarem-se visveis na construo da
histria do teatro. Sobre esta escrita, afirma a necessidade de mold-la s necessidades das
mulheres, transformando-a, para garantir presena visvel, as mulheres de teatro devem assumir
a responsabilidade de escrever a prpria histria com palavras, formas e perspectivas que, penso,
ainda devem ser descobertas ou reformuladas(2010 p 27). Esta posio certamente se refere s
mulheres como escritoras de sua histria, principalmente como detentoras do poder de modificar
a prpria histria atravs da valorao dada a cada documento.
Vivenciar e escrever a base do trabalho da atriz do teatro de grupo hoje, e o campo da
escrita que necessita, como diria Julia Varley, de mudanas criativas, de adaptaes, I would
like to invent this new still incomprehensible alphabet that express the different experience of
being a woman in a language of our own, rather than learning to write as well as a man of the
past can teach me.
65
(1990 p 100).
A partir desse ponto de vista a atriz ainda estabelece algumas inquietaes sobre o ofcio
de atriz e a utilizao das palavras como mecanismo de visibilidade histrica: como pode ser
comunicada, com palavras, a realidade das aes, a essncia das motivaes que as geraram e o

65
Eu gostaria de inventar este novo alfabeto, ainda incompreensvel, que expresse a diferente experincia de ser
mulher em uma linguagem prpria, ao invs de aprender a escrever to bem como um homem do passado pode me
ensinar. (traduo nossa).


73
efeito provocado em cada espectador? (2010 p 27). E associa esta indagao tcnica uma
posio poltica, qual est intimamente ligada: como posso contribuir para que seja dado um
lugar justo na histria do teatro, no s s ideias e aos homens que as forjaram, escreveram,
realizaram mas tambm s aes, s mulheres e aos homens que as executaram, perceberam e
interpretaram (2010 p 27).
Um questionamento to presente nas discusses atuais sobre a histria das mulheres toma
um aspecto contraditrio na fala de Julia, j que em um de seus textos ela destaca:

Poucas mulheres tm papel relevante na histria do teatro geralmente estudada em
academias ou universidades. Foram atrizes e artistas importantes, mas no elaboram
teorias, e suas experincias chegam at ns, em grande parte, atravs de biografias,
cartas ou informaes de noticirio. (VARLEY, 2010 p 26)


Atualmente a histria tem buscado outras maneiras de se produzir, os historiadores,
atentos aos lapsos do passado, principalmente no que se refere s mulheres, negros,
homossexuais e s margens cuja fala foi ignorada no passado, se utilizam destes documentos
cotidianos para a composio do texto histrico. interessante que apesar de Julia ter um
sonho que ela mesma considera,

[...]paradoxal: uma histria na qual pessoas annimas tm rosto e voz. Em vez de me
preocupar somente em impor um conhecimento histrico e terico igualitrio das
mulheres ativas do teatro, quero jogar para o alto os critrios habituais e acentuar a
importncia de assistir, criar, organizar, traduzir, inspirar, sentir, assumir uma famlia ou
uma companhia, estar em cena e me deixar guiar pela intuio.(2010 p 26)

Pelo texto, Varley acredita que a negligencia sobre a histria das mulheres est no fato de
no passado as mulheres escreverem poucos textos aptos a existir teoricamente, quando no se
empenharam em escrever mais que dirios ou cartas, deixando para homens a criao da teoria. O
que no fato, pois as mulheres produziram textos dentro dos moldes vigentes, muitas at se
utilizavam de pseudnimos masculinos para concorrer de igual para igual com os textos
produzidos por homens. Certamente no era a falta de um impulso das mulheres que as tornava
inaptas, mas uma conveno social vencida a duras penas ainda hoje por igualdade nas
avaliaes.


74
Alm disso Julia Varley diz em seu livro Pedras Dagua sobre o fato de as mulheres se
importarem muito mais com o hoje, o agora, em detrimento da necessidade de deixar traos,
escrever uma histria,

Como mulheres, elegemos geralmente dar prioridade intensidade emotiva de nossa
vida, s relaes afetivas e nossas ocupaes atuais. Estamos mais preocupadas em
orientarmos a educao de nossos filhos ou ao compromisso com pessoas ao redor que
em deixar uma herana histrica. (2010, p 09)

Esta autora e atriz aponta o ato da escrita como algo necessrio, que deve ser tomado
pelas mulheres em todas as esferas da sociedade. Uma maneira de tomar as rdeas de uma
histria at hoje bastante singular, principalmente no que diz respeito invisibilidade das atrizes
como fazedoras e pensadoras dentro da histria teatral. No entanto, importante estar atento ao
mecanismo de anlise, j que devemos considerar as dificuldades impostas s mulheres em geral
para o ato da escrita no percurso da histria, e a partir de ento contextualizar classe, etnia,
localizao, para que no se naturalize uma condio feminina que impossibilitasse a escrita.
Neste sentido no s a escrita se tornou mais democrtica no que tange s mulheres, mas a
anlise da presena das mulheres na Histria teve que ser modificada. E mais do que isso, os
instrumentos de construo da histria das mulheres tiveram de ser outros. Dessa forma
elementos escritos, at ento sem peso histrico, tais como dirios, cartas, bilhetes, telegramas,
foram incorporados como material definidor e de inestimvel importncia para esta histria.
Os espaos, as situaes e as caractersticas comportamentais de uma poca ou de uma
classe tiveram de ser diferentemente analisados para criar a histria das mulheres, composta
principalmente de histria oral, conselhos, prticas religiosas, festas, todos a partir de ento
observados de outro ponto de vista. Se as mulheres foram impedidas de fazer Histria em alguns
momentos, esta mesma Histria precisava criar mecanismos para identificar e descrever os
percursos das mulheres, que agora que lhe interessavam,

Seja bela e cale a boca, aconselha-se s moas casadoiras, para que evitem dizer
bobagens ou cometer indiscries.
Evidentemente as mulheres no respeitaram estas injunes. Seus sussurros e seus
murmrios correm na casa , insinuam-se nos vilarejos, fazedores de boas ou ms
reputaes, circulam na cidade, misturados aos barulhos do mercado ou das lojas,
inflados s vezes por suspeitos e insidiosos rumores que flutuam nas margens da
opinio. Teme-se sua conversa fiada e sua tagarelice, formas, no entanto, desvalorizadas


73
da fala. Os dominados podem sempre esquivar-se, desviar as proibies, preencher os
vazios do poder, as lacunas da Histria. Imagina-se, sabe-se que as mulheres no
deixaram de faz-lo. Frequentemente, tambm, elas fizeram de seu silncio uma arma.
(PERROT, 2005 p 10)

Pensar sobre a histria de mulheres que viveram num passado sem muitas possibilidades
de construo de uma imagem real sobre elas, e sobre estes novos procedimentos de anlise
destas vidas, nos faz pensar sobre o que no futuro elegero para analisar sobre nossa gerao, e
como estes materiais esto sendo produzidos hoje.
possvel perceber que Julia j esta tomada por uma nova maneira de ver e fazer a
histria e de criar a teoria teatral que est alm dos padres. Como ela sugere, essas formas de
perceber a histria devem ser reformuladas e descobertas. Histrias orais, imagens, descries
sobre mulheres que atravessaram seu caminho, so recorrentemente utilizados pela atriz em suas
composies textuais.
66
Todo seu livro Pedras dgua escrito a partir de encontros, como um
dirio, mesclando memrias do presente e do passado, mesmo da infncia, referenciando figuras
de mulheres, histrias e parcerias.
Diferentemente de Iben, Julia identifica seu desenvolvimento como atriz mais no trabalho
de criao do que no treinamento em si, Desde o comeo do meu aprendizado, o training teve
grande importncia, mas foram os espetculos que me fizeram crescer. Por isso, afirmo que os
personagens so meus verdadeiros mestres (2010 p 46). Isso fica cada vez mais perceptvel
quando conversamos com a atriz sobre suas composies de personagens, evidente a ateno
que Julia d a este momento, se comparado importncia que Iben designa ao treinamento.
Interessante que, apesar de ter a presena de histrias, figuras, pessoas muito fortes em
seus textos, isso novo em seu trabalho como atriz, no que diz respeito criao,

De maneira concreta aconteceu no ltimo trabalho. Porque no ltimo trabalho em um
momento do processo Eugenio pediu a todos os atores que fizessem uma improvisao e
o tema era a luta com um anjo. Eu escolhi trabalhar com a histria da Maria Caneva,
essa atriz chilena, eu tive a sensao de que queria fazer algo com a voz dela, porque ela
gravou um cd onde l poemas, e no final tem uma msica muito Kitch, muito suave,
doce, e ela conta que o teatro para ela amor. (no publicado)


66
possvel que este texto de Julia esteja datado, pois o livro, apesar de editado pela primeira vez em 2006,
composto por textos de diferentes pocas. O que merece ateno neste caso o fato de que o livro continua a ser
publicado sem reviso de seus conceitos.


76
A utilizao da histria de Maria Caneva se deu na composio de seu novo personagem
para A vida crnica, a refugiada chechena. No me foi possvel descobrir o percurso de criao
de Julia somente assistindo ao ensaio da j finalizada figura, foi preciso que ela me descrevesse
em uma entrevista. Primeiramente lhe encantava a ingenuidade com que Maria Caneva lhe falava
incrvel porque diz coisas que normalmente no pode dizer, porque uma pessoa que diz isso
soa terrvel. Mas a forma como ela diz, te faz acreditar, ento funcionava. (no publicado), mas
o material passou por muitos processos at chegar na personagem que vi em cena:

Eu queria utilizar isso, ento apresentei este material, fiz uma cena com poemas de
Neruda, depois com algumas coisas do jornal, onde falava dela, do segundo casamento e
depois quando ela morreu, quando a onda do mar, quando lanaram as cinzas dela no
mar, o mar fez uma onda muito grande e molhou todas as pessoas que estavam ali. Ento
eu contava estas histrias e depois, eu fiz esse personagem masculino, o vestido agora v
no plstico que eu tinha em cima. Porque Eugenio me falou, voc no pode contar
diretamente a histria da Maria, voc no pode ser a Maria, ento voc precisa de um
personagem que conta a histria. Ento eu construi toda uma cena, onde este
personagem masculino contava a histria de Maria. E ali entrou tambm, porque eu
havia lido Maridos de Mastreta, uma escritora do Mxico, ali tinha duas histrias que eu
utilizei alguns fragmentos. Depois o que passou foi que Eugenio quis que eu no fosse
homem, mas mulher no espetculo. (no publicado).

A refugiada chechena um personagem gil, coberta de muitas cores, tecidos diversos,
anda de um lado para outro, sempre s escondidas, esta agilidade d um aspecto cmico sua
figura. Em outros momentos, recordando o marido, dana com o palet que trz s costas, como
uma lembrana pesada, como um cadver. Conta a histria de sua famlia se utilizando de um
baralho, dana ou luta - com o advogado dinamarqus (personagem de Tage Larsen), na
tentativa de obter um caderninho, que lembra um passaporte. Ao final da pea, ela quem decora
o espao que antes no podia habitar
67
com suas coisas ntimas e caseiras: flores, quadros,
televiso, panelas.
A personagem no foi o nico material que a histria de Maria lhe rendeu, Mas toda a
idia de contar a histria de Maria ficou. E agora estou preparando um espetculo sozinha e ali
conto a histria de Maria. Mas eu estou fazendo com tempo, Mister Peanut... ali entra
diretamente a histria de Maria. (no publicado).

67
Um palco retangular, onde se concentravam os objetos de cena. Eugenio Barba ficou durante muito tempo
mostrando a Julia como deveria ser a tentativa de pisar no palco: quando um p tocava o cho da madeira, uma fora
contrria a empurrava para fora do palco. ela deveria faze isso sempre que passasse pelo lado do palco. Sugerindo
uma tentativa constante desta refugiada a integrar o local como um todo, e no apenas a margem.


77
Para Julia, no direto o envolvimento das histrias das mulheres em seu trabalho, mais
como se pela repetio do contato com diferentes histrias ela as absorvesse, saltando ao seu
poder a referncia s mulheres, tornando-se um veculo mais orgnico:

[...] evidente que tem a ver com todas as vezes que eu via as mes da praa de maio,
com todas as fotografias e suas maneiras de apresentar emoes, ou que pem emoes,
mas so totalmente teatro, porque uma repetio. Isto est muito presente no trabalho
que eu fao, no preciso falar diretamente das histrias dessas mulheres, mas esto nas
imagens esto em todo o trabalho que eu fao. (no publicado).

Estas histrias habitam seu cotidiano, certamente a atriz encontra diferentes mulheres com
as mais diversas experincias. Mas no efetivamente a necessidade de contar esta ou aquela
histria, e sim a composio de determinado espetculo, o processo que a leva a se utilizar destas
experincias quase inconscientemente.
Como em O Castelo de Holstebro, espetculo nascido primeiramente para uma
demonstrao de trabalho a ser apresentada em um dos encontros do Magdalena Ento como
se o espetculo decidisse contar, e voc no sabe que conta. (no publicado). Ou a vontade de
trabalhar com a imagem das muulmanas em O sonho de Andersen (2004), que o onze de
setembro
68
impossibilitou. E que o trabalho com uma marionete de Scherazade fez reviver a
pesquisa sobre as mulheres veladas, todos estes casos so descritos por Julia como se [...]tivesse
que deixar de querer contar a histria, e deixar que, se existe, ela mesma decide o momento que
tem que aparecer, e voc no pode escolher sempre. (no publicado).
Os caminhos do trabalho levam Julia. Segundo ela como se o trabalho quisesse dizer
por si s, como se utilizasse a atriz como um veculo. O processo guia e supre qualquer
interveno racional da atriz, que se deixa absorver por ele, como se ali estivesse um animal,
um bicho que faz com que voc v atrs. (no publicado).
com este tipo de descrio que Julia escreveu Viento al oeste, onde o personagem Doa
Msica tem a palavra, ele quem descreve todo o processo de criao de que originou,

Pero, como nac? Es la actriz, Julia, que plasm sus energas transformndolas en Doa
Msica? O soy yo, Doa Msica, que modul las energas de la actriz? Estas preguntas
no ayudan a compreender, porque el personaje como el espetculo es una

68
O Ataque ao World Trade Center em Nova York, em onze de setembro de 2001.


78
potencialidad, una tendencia a existir, como aquellas partculas que saltan, y danzan en
un tomo. (1997 p 8).

interessante que Julia recorrentemente localiza em uma fora externa as suas decises,
tanto no envolvimento com o teatro ainda em Milo, com El Draco, onde se percebeu fazendo
teatro sem ter propriamente escolhido, quanto na relao de criao, onde muito importante
para ela deixar-se levar pelo processo quase totalmente. Esta mesma viso se repete na sua
viso poltica, pois ela afirma a no necessidade de levar-se a srio; para ela, sua pessoalidade
no interfere no mundo e sim o seu trabalho:

A viso do mundo serve porque voc tem uma disciplina, porque voc d o seu melhor,
porque voc no est em um supermercado. Mais ou menos no, voc d e trabalha bem,
o mximo, e isto j uma viso de mundo.
Mas no eu quero que as mulheres tenham espao, eu sou uma mulher e apresento,
mas no apresento um discurso, mas uma postura, uma maneira de ser, isso importante,
assim , nesse momento, a viso de mundo determina como voc est, o trabalho como
voc se apresenta, como todas as manhs esta para trabalhar. (no publicado).

Julia acredita que no necessria uma conexo entre o que se pensa e o trabalho que se
faz, segundo ela, seu pensamento ser composto durante o trabalho, nele que se descobrir o
que se pensa. na expresso dos pensamentos que se formular o pensamento.
Igual s outras trs atrizes do grupo, Julia Varley se envolve com seu trabalho de uma
maneira bastante intensa. No entanto, segundo seus depoimentos, sua vida pessoal
extremamente secundria, at o ponto de seus sentimentos serem engolidos pelo trabalho.
A exemplo disso, quando questionei Julia Varley sobre como podia suportar este ritmo de
trabalho que leva
69
, ela disse que no necessariamente pensava em si, mas que pensava no que
teria que fazer: o frio da Dinamarca a chateia, mas o que ela sente em relao a isso no
importante. Como poderia uma atriz que trabalha intensamente com sentimentos e conscincia,
simplesmente esquecer de si para que o trabalho se faa? Como conseguir isso? E quais as
consequncias para o prprio trabalho? Desde a sua perspectiva, um tipo de pensamento voltado
intensamente para si um comportamento muito latino americano. Segundo suas palavras:

69
Julia viaja muito atualmente, pois alm das viagens com o grupo, possui uma agenda lotada de oficinas, e
recorrente a participao nos encontros do Magdalena project, que so frequentes. Para se ter uma idia, no ano de
2010 foram dois encontros de vertentes do Magdalena, com durao de no mnimo nove dias, s no Brasil: o Vrtice,
que aconteceu em Florianpolis em julho e o Slos Frteis, em Braslia, em outubro, em ambos Julia esteve presente.


79

Para mim no to dividido. Eu no penso: vou trazer algo meu. E s vezes penso que
eu tenho muita sorte, porque estar em um trabalho que exige o mximo uma sorte.
[...]Ento para mim, a sensao como a minha vida vai deixar um marco atravs do
trabalho que eu fao. Ento, eu no divido, no tem essa diviso entre o privado. Sim,
claro, importante ter amizades, famlia, ir ao cinema, gosto de fazer jantares na minha
casa, de convidar as pessoas, gosto de caminhar l fora, de fazer o jardim, eu tenho
verduras. Gosto muito desse presente, mas no tenho esta obsesso de quem eu sou, por
exemplo. Isso algo muito latino americano. Eu sou o que eu fao e no me pergunto.
(no publicado).

Esta declarao me deixou perplexa. Mas, para alm de julgamentos maniquestas,
analisando as frases de Julia, percebo que sua relao pessoal com o trabalho se configura por
no haver separao entre a vida pessoal e a profissional. Na verdade existe uma supresso da
vida pessoal e da pessoalidade para um total mergulho na vida profissional, que acaba por moldar
aquilo que persiste do pessoal.
Olhando Julia Varley trabalhar temos a dimenso de sua relao com aquilo que a atriz
acredita. Um trabalho que a toma, que vai alm de uma montagem ou da discusso de um tema.
Para Julia, ensaiar, preparar e apresentar um trabalho fazer parte do mundo, personificar sua
viso de mundo. Para Julia, trabalhar bem, de maneira compenetrada, fazer parte de um
movimento que torna um mundo melhor. no ato de dedicar-se totalmente ao trabalho em teatro
que faz do prprio teatro um espao de poltica, de militncia, de fora e mudana.
A relao de Julia varley com a militncia antiga, desde seu envolvimento aos dezoito
anos com o teatro El Draco em Milo, na Itlia (1972). Neste teatro o processo artstico no
estava desvinculado do processo poltico; organizar manifestaes tinha a mesma importncia de
ensaiar uma cena. E neste ambiente, Julia foi moldando sua maneira de encarar o trabalho com o
teatro, O teatro me envolveu rapidamente, sem que eu pudesse decidir o que queria. A coragem
e a dedicao das pessoas me atraam: havia um sabor de rebelio, sem que se perdesse tempo
com o discurso (2010 p 33).
Hoje, muito mais branda na sua percepo sobre a organizao e o envolvimento poltico
dos jovens, ela acrescenta que a necessidade de manifestar-se por um mundo melhor pode ser
suprida por este trabalho dedicado e constante. O envolvimento e o empenho so para ela as
marcas da revoluo para um mundo melhor:



80
Quando eu fazia militncia, e tambm nos anos 60, 70, na Amrica Latina, se pensava
que com a guerrilha e a militncia, no se poderia combater e lutar ao nvel dos governos
e depois veio todas as ditaduras militares na Amrica latina e tambm teve o terrorismo
na Europa, como se as pessoas se dessem conta de que era impossvel lutar nesse nvel.
Lutar com outras armas, outra maneira. E acho que a o teatro importante, porque o
teatro precisa das relaes. O teatro s existe se tem ator e espectardor. E uma das
nicas coisas que precisa a relao para existir. J se pode fazer crianas sem ter uma
dupla, mas o teatro no, o teatro precisa ser dois ao menos. E isso acho que a fora do
teatro. e acho que ali ns podemos lutar. E talvez mudar alguma coisa. (no publicado).

Mas este teatro cumpre uma funo pequena, centralizada, esta militncia sequencial,
gradual, baseada nas relaes que o teatro estabelece. A relao constante das sesses de
apresentao com os ensaios. De indivduo para indivduo, Julia acredita que o papel fundamental
do teatro, quando se pensa em um nvel poltico, concentra-se principalmente nas relaes que se
estabelecem,

Uma vez eu escutei uma conferncia da Patrcia Arisa, do teatro Candelria, era em
cuba, e ela estava falando deste plano Colmbia, o plano que os EUA fizeram contra a
droga, na Colmbia. E ela falava do fato que impossvel hoje lutar ao mesmo nvel
dessas foras. Que o trabalho que ns temos que fazer muito pequeno, invisvel,
escondido e como resgatar essas relaes humanas, de um a um, dois a dois, dez a dez,
cem a cem. Que depois podem mudar alguma coisa. (no publicado).

Esta viso do papel do teatro na sociedade hoje parece branda, se comparada com a
militncia desenvolvida pela atriz na juventude. Seria isso a compreenso de uma nova maneira
de militncia, ou seria o entendimento do limitado poder de persuaso do teatro hoje?

2.4.2 Encontros entre os discursos e a prtica

Conheci Julia Varley pela primeira vez em 2007, em decorrncia de um seminrio que o
grupo de pesquisa do qual participo, QIS Ncleo de pesquisa sobre procedimentos cnicos -
promoveu, para o qual vieram Julia Varley e Eugenio Barba.
Foi nesse momento que busquei, na pgina on-line do projeto encabeado por Varley,
informaes que pudessem me ajudar a escrever na poca meu trabalho de concluso de curso,
que tinha como foco aspectos feministas em produes brasileiras. O site do Magdalena Project,
como eu j havia dito anteriormente, no possui nenhuma referncia ao movimento feminista.


81
Outra coisa que tambm me pareceu estranha aconteceu durante a palestra de Barba, na
antiga biblioteca desativada do centro de Artes, durante a qual Julia estava sentada ao lado
esquerdo do diretor. Nesta posio a atriz ouvia o diretor falar das prticas do grupo em silncio,
at que eventualmente Barba a convidava a demonstrar alguma prtica para exemplificar o que
ele havia falado at ento, sem que ela pronunciasse nenhum comentrio. Como feminista,
preocupada com o lugar da mulher, essa imagem me deixou confusa, sobretudo depois de ler um
texto onde Julia comenta sobre uma cena que ela assistiu de video demonstrao do Odin Teatret,
onde Iben Nagel Rasmussen, vai se sentar silenciosamente aos ps do diretor Eugenio Barba logo
aps demonstrar uma srie de exerccios
70
:

Do filme, mais que os exerccios, fiquei com a imagem final gravada na memria. Iben,
depois de ter improvisado bastante com os exerccios, foi se agachar aos ps de Eugenio,
enquanto ele falava e explicava. Aquele silncio submisso me desconcertou tanto quanto
a fora misteriosa de Iben em seus exerccios, que me haviam fascinado. (VARLEY,
2010 p 41)

Por mais que se trate de uma meno rpida, a descrio carregada de crtica,
principalmente ao se utilizar de uma palavra to forte como submisso em se tratando de uma
relao de poder e gnero. Certamente me senti confusa quando li a crtica de Julia cena com
Iben, principalmente quando a cena que assisti naquela tarde na antiga biblioteca havia me
deixado com a mesma sensao que a atriz descrevia em seu livro, um desconcerto que marca
tanto quanto a desenvoltura da atriz. Porque ela no fala? Se ela quem est fazendo, quero saber
dela o que se passa, quero ouvir as explicaes dela. Eram estes pensamentos que me seguiam.
Onde haveria de estar realmente a atriz e mulher Julia Varley? Seria apenas uma
contradio? Ou se trataria de um amadurecimento, j que o texto havia sido escrito a partir da
percepo de uma atriz que ainda no fazia parte do Odin Teatret e, assim, no estava dentro da
cultura do grupo? fato que Julia tem um dilogo de igual para igual com Eugenio Barba nos
ensaios e no cotidiano do grupo em Holstebro, mas porque a manuteno do poder de fala de
Barba quando fora do crculo do grupo? Estas questes existem desde aquele momento na
biblioteca antiga, mas foram se intensificando com minha aproximao das publicaes do grupo,
tendo seu pice na residncia com eles e persistindo sem muitas respostas.

70
Esse assunto tambm tratado nas pginas 57 e 58 deste trabalho.


82
Quando questionei Julia sobre a falta de referncia, ou sequer a meno da palavra
feminismo no site do Magdalena, ela respondeu que, apesar de se considerar feminista, acreditava
que a meno direta ao movimento como algo que pudesse representar uma ligao oficial
poderia fechar portas ou desestimular o envolvimento das mulheres com o grupo.
Esse argumento me pareceu estranho. Uma estratgia para estimular a participao no
Projeto, dado que o mesmo, por sua forma e contedo, se materializa claramente como uma
iniciativa feminista.
Foi com estas questes que cheguei ao grupo, e foi tambm com elas que entrei no
camarim da atriz para entrevist-la em Holstebro, um pequeno espao com uma decorao
composta por diferentes lembranas e objetos de pases que visitou. certo que a influncia
indiana muito evidente e se destaca nas outras dezenas de objetos coloridos.
Em 2010, durante o festival Vrtice Brasil
71
(evento teatral feito por mulheres, que
aconteceu em Florianpolis), vi uma Julia muito calma, sempre trajando batas, lenos coloridos e
tecidos orientais. Costumava v-la sentada em posio de ltus e imaginava um Buda mulher,
uma mentora para todas aquelas quase cem mulheres que se apertavam nas diferentes atividades
do festival.
Certamente a conversa que tive com a atriz na Dinamarca, em uma tarde depois dos
ensaios do grupo, no pequeno quarto que seu camarim, e tendo como paisagem a neve caindo l
fora, me fez mudar pensamentos, concepes. Mais do que isto, me impulsionou a fazer um
esforo para compreender um momento bastante especfico de uma atriz.
Foi assim que fui descobrindo outras facetas e formulando outros entendimentos, que me
permitiram refletir sobre a perspectiva dessa atriz de teatro de grupo que aos cinquenta e oito
anos tem uma experincia de fora e determinao.
Interessante que, ao conversar com Else Marie, que uma atriz mais velha, no pude
perceber esse deslocamento cronolgico: a necessidade de considerar a diferena de idade. A
sabedoria das palavras de Julia Varley proporcionaram um gosto diferente, mais duro, racional,
compreensivo, diferente da intensidade de Else Marie. Na conversa com Julia a nostalgia era
mais evidente, o gosto do tempo se fazia mais forte atravs das palavras da atriz. Mesmo que esta

71
Evento bienal, que acontece em Florianpolis Santa Catarina. Mais informaes em:
http://www.verticebrasil.net/


83
nostalgia no fosse evidente, a clareza com que Julia falava explicando um tempo, uma vida
passada, a compreenso do presente e suas configuraes, evocavam naturalmente a nostalgia.
Essa rede de relaes, desde a militncia poltica, o abandono da vida na Itlia pelo
Teatro em Holstebro, a tomada de iniciativa em um grupo onde no era desejada, o encontro de si
mesma na organizao de um evento de mulheres, a necessidade de dosar certas posies e,
porque no dizer, adaptar-se a um mundo que lhe exige mais discernimento. Estes so aspectos a
serem analisados para se poder visualizar a atriz e como ela se constitui enquanto sujeito nesta
organizao hoje.
Durante a entrevista pude deslocar nossa conversa para estes questionamentos. Foi
importante poder lhe questionar sobre o que exatamente ela acredita que tenha sido sua
contribuio pessoal ao grupo. Interessante que Julia se refira ao aspecto vocal
72
como sintoma de
uma feminilidade abandonada no grupo, cujo resgate Julia considera parte importante de sua
chegada,

Porque quando eu cheguei ao Odin, o grupo estava no perodo do trabalho de rua. Muito
extrovertido, com muita fora nas vozes e as mulheres eram muito masculinas. Iben,
com essa voz, agora menos, mas quando eu cheguei, no Odin Teatret, Iben e Roberta
tinham vozes muito extrovertidas, muito fortes, e a tendncia era muito isso, que a
mulher tinha de ser como homem, mas no tinha essas sutilezas, suavidade. E quando eu
comecei a trabalhar para Talabot, todo esse processo com a voz, isso que a minha voz
podia ser, suave, delicada, no ser forte. (no publicado).

possvel que neste comentrio ela parea desconsiderar femininas as vozes fortes das
outras atrizes, mas esta claro que a atriz acredita que faltava uma dosagem entre vozes fortes e
suaves. A respeito disto Iben fala em As mudas do passado,

Hoje quando trabalho com uma moa, ela comea sempre usando a voz o mais agudo
possvel. A mulher sempre aceita este esteretipo, que sua voz deve ser pequena,
graciosa, fina. Mas detrs dessa doce jaula feminina est a fora, outro universo de sons

72
Julia ainda cita que no s a voz, mas a presena e o corpo mais suave na criao de personagens leves e femininos
foram importante participao sua. Ela liga estas mudanas ao fato de ter se encontrado com mulheres e optado por
olhar para as mulheres de maneira mais intensa atravs do Magdalena project. Segundo ela isso foi determinante para
esta transformao do grupo. Julia cita que E acho que isso foi como fazer entrar outra fora, que estranhamente
tinha mais Torgeir no grupo, porque ele no era um homem com fora, mas era mais suave, vulnervel. Ento foi
como resgatar uma fora feminina suave no grupo. (no publicado) no entanto, me interessa discutir
especificamente o aspecto vocal nesta relao, principalmente quando estou falando de Julia Varley.


84
e de cores, profundo, mas congelado e submerso na escurdo. Descobrir a prpria voz
significa descobrir o prprio mundo interior, a prpria alma. (no publicado)

interessante o quanto a voz, enquanto sonoridade, pode representar simbolicamente em
uma discusso como esta, j que a voz de Julia se tornou poderosa no s como tcnica, mas
simbolicamente se tornou fala e escrita posteriormente, mesmo sendo suave para os padres do
Odin e estereotpica de uma voz feminina. Seria a retomada de uma voz feminina por Julia o
aspecto vocal de uma mulher que o grupo precisava? Seria esta postura menos forte e mais suave,
mais feminina, que fez com que Julia se tornasse to forte e falante quanto Barba? Seria este
espao para fala uma concesso de Barba ou uma tomada de poder de Julia? Poder de fala que
antes no era evidente, no publicava livros com suas opinies, no fazia parte da histria.
Ao mesmo tempo que ambas sugerem a descoberta da voz de cada uma particularmente,
fazem tambm uma relao com outros aspectos. Julia diz que no havia esta voz nas atrizes do
Odin, no havia este registo, e Iben prope que cair no esteretipo da voz aguda mais recorrente
do que encontrar sua voz quando grave.
Novamente a provocao de Julia, e a resposta de Iben com o texto As mudas do passado,
nos faz perceber tenses dentro do grupo. No entanto so tenses positivas, onde percebemos um
cuidado por parte destas atrizes em rever, analisar e compartilhar vises sobre seu lugar dentro do
grupo.
Tecnicamente Julia tem uma histria de sofrimento e descoberta com sua voz. J chegou a
ficar rouca, afnica,

Era incapaz de conversar ao telefone ou com qualquer um sentado ao meu lado, no carro.
No conseguia ter volume a curta distncia. Minha voz tremia, era introvertida e
desafinada. Estava cheia de machucados e de limites: entre teatral e pessoal, nasal e
gutural, cantada e falada. (2010 p 56)

Nestas condies Julia buscou ajuda em diferentes especialistas, mas No aceitei
nenhuma dessas indicaes e segui minha intuio e empreendeu uma busca pessoal, foi neste
perodo de tentativa que Julia desenvolveu seus prprios exerccios.

Alternava vibraes e pontos de apoio com M, N, , V, B, Z, e depois com R, BL, e BR.
Pronunciava palavras inteiras, passando lentamente do ar ao som e fala; variava o


83
mximo possvel as tonalidade e cores, dizia frases comuns com o nico objetivo de
reconhecer minha voz anterior quela que desenvolvi treinando para o palco.
73
(2010 p
57)

Foram estes exerccios que trouxeram conhecimento de seu prprio aparato vocal e,
segundo a atriz, capacidade de aceitar sua voz como era em sua particularidade. E foi durante
uma viagem ndia, cantando uma cano, que ela redescobriu sua prpria voz Tremia ainda,
mas isso no era importante. Era doce, no tinha necessidade de ser forte. Daquele momento em
diante, comeou a crescer. (2010 p 57).
Hoje Julia tem trs demonstraes de trabalho muito localizadas na voz: O tapete voador,
O eco do Silncio e O irmo morto. Elas trazem elementos de criao dos personagens e
descobertas vocais.
Julia canta muitas vezes no novo espetculo. Em dado momento Eugenio pediu que ela
fizesse um vocalize para preencher o silncio da cena, e o agudo que a atriz conseguia era
quebrado, meio rouco, e mesmo assim trazia ao palco uma atmosfera calma, uma referncia
sonora que me lembrava um choro longnquo.












73
E segue na descrio: Bocejava, respirava sem pressa, suspirava, dava baforadas e bufava como um cavalo.
Esforava-me para sorrir, abrir os olhos e as narinas, para entender que minha voz forada quando decido gritar,
mas no quando chamo algum. Encontrei imagens e tarefas que me estimulavam a reagir, a fazer aflorar minhas
possibilidades vocais, lutando contra a tentao de querer conseguir um determinado efeito, de querer fazer tipos
particulares de voz, de querer atingir certo tom ou volume. (2010 p 57)


86
2.5 ROBERTA CARRERI - DA TCNICA PEDAGOGIA: TEATRO E MATERNIDADE
COMO ESCOLHA PESSOAL

Em setembro de 2011, j de volta ao Brasil e prtica do teatro, eu e uma colega de cena
espervamos pelo ensaio de uma pea da qual participamos. Conversvamos sobre as diferentes
percepes da necessidade da existncia do feminismo na atualidade. Minha colega havia voltado
recentemente de um encontro do Magdalena Project no Mxico e, segundo ela, l havia se dado
conta do quanto o feminismo, mesmo aquele da primeira onda, que buscava os direitos bsicos
das mulheres, era necessrio e fazia sentido no contexto das mulheres mexicanas.
Isso me causava estranheza, principalmente porque no Vrtice Brasil - Festival de Teatro
feito por mulheres -, realizado em Florianpolis em 2010 (uma ramificao do Magdalena
Project), o teor feminista e poltico das discusses e performances parecia um pouco excessivo.
No Vrtice a poltica feminista parecia excessiva, tomando o lugar das discusses sobre o fazer
teatral e suas implicaes estticas. Mas no Mxico minha amiga havia se sentido extremamente
oprimida pelos olhares masculinos ao andar nas ruas da capital mexicana, de uma maneira que j
no sentia em Florianpolis. Ela percebeu o quanto as mulheres mexicanas ainda necessitavam
falar de um ponto de vista poltico, feminista, e contextualmente sua idia e sua prtica se
encontravam.
Este exemplo tpico na aplicao das teorias feministas, ou seja, o feminismo e suas
ondas e variantes esto condicionadas aplicao em determinado contexto.
74
Por essa
tendncia, de adaptar-se ao contexto e s variantes de determinada sociedade, que os discursos
muitas vezes perdem sentido em determinado lugar, mas esto totalmente ativos em outro. Mary
Hawkesworth complementa que, seguindo a viso do feminismo enquanto prxis, segundo a
viso de Patrcia Misciagno,

Contrariamente noo de mobilizao feminista concebida como movimento social,
que postula a existncia de lderes formadores de conscincia e motivadores de
indivduos ao, a noo de prxis sugere que o feminismo surge autonomamente
dentro dos indivduos na medida em que estes lutam com as contradies em suas vidas.
(1999 p 751)


74
fato que o feminismo sempre esteve se adaptando s necessidades, e por isso tem evoludo tanto enquanto teoria.
isso que faz com que muito tericos se debrucem somente em analisar as diferentes vertentes que compem no
s a histria do feminismo, mas seu pensamento hoje.


87
Segundo este pensamento, o movimento no estaria ligado somente ao conjunto das
manifestaes, mas se localizaria em cada indivduo que busca conhecimento sobre este tema,

A concepo do feminismo como prxis, tambm enfatiza que se tornar uma feminista
um processo complexo que se desenvolve com o tempo e envolve mudanas de
autoconhecimento, comportamento, modos de vestir e de postura, relaes com os
amigos e amantes, assim, como mudanas em mundos materiais e sociais. O modelo de
prxis do feminismo insiste em que o feminismo nunca fixo ou esttico. Neste sentido
o feminismo nunca um projeto terminado; cresce e muda com as condies mutantes
da opresso das mulheres. (1999 p 751)

A prtica teatral no deixa de se adaptar a estes contextos. Certamente o teor poltico que
minha colega detectou nas performances das atrizes mexicanas, em uma performance brasileira
estaria deslocado, principalmente em uma capital do sul do Brasil, onde provavelmente as
reivindicaes das mulheres esto diferentes do contexto mexicano.
O olhar feminista destes ltimos sessenta anos consequentemente atingiu tambm as
mulheres do teatro. Talvez este espao crtico, proporcionado pelo fazer teatral paralelamente ao
avano do pensamento sobre a mulher, tenha possibilitado a estas mulheres articularem suas
vidas de acordo com as escolhas de cada uma delas.
A aplicao do feminismo em diferentes contextos flexibiliza a maneira de olhar para
determinados assuntos. O contexto europeu, por exemplo, provavelmente diferente do contexto
brasileiro ainda hoje quando se trata das conquistas feministas. Foi no contexto europeu que
cresceu a atriz do Odin Teatret Roberta Carreri, nascida em Milo, cidade em que viveu at
decidir mudar para o Odin Teatret em 1974. Segundo ela, nasceu em um pas j bastante diferente
da imagem de uma Itlia catlica patriarcal e opressora,

The Italy that I come from is not the one of women isolated at home. It is not the Catolic
Italy that rejects premarital relationships or abortion. In my Italy women studied,
worked outside of the home, and stood side by side with their men in the political
struggles. We could live alone and be respected. With that Italy I still feel in synchrony.
75
(2007 p 154).


75
A Itlia de onde eu venho no a das mulheres isoladas em casa. No a Itlia Catlica que rejeita as relaes
pr-matrimoniais ou o aborto. As mulheres da minha Itlia estudaram, trabalharam fora de casa, e ficaram lado a
lado com os seus homens nas lutas polticas. Podamos viver sozinhas e ser respeitadas. Com esta Itlia eu ainda me
sinto em sincronia. (traduo nossa).


88
Este ambiente proporcionou uma infncia longe dos esteretipos de gnero. Roberta conta
que era confundida com os meninos na rua quando brincava, cabelos curtos e traquinagens
marcaram sua formao, onde ser menina no implicava em se comportar de determinada
maneira previamente estabelecida. Seu pai projetava na menina Roberta um futuro de
aprendizagem de diversas lnguas e viagens pelo mundo.
Mais tarde se tornou estudante de histria da arte em Milo. Mudou-se para o Odin
Teatret depois de ver uma apresentao do grupo que lhe fascinou, Piangevo per lemozione che
mi aveva provocato la vista di tanta forza, di tanta bellezza, di tanta vita in quei sette corpi
splendenti.
76
(2007 p 21). Esta fora recordava sua infncia, onde no haviam diferenas entre
meninos e meninas, onde ela se sentia livre e igual a todos que a cercavam,

[...] scorrazzavo sul marciapiede con una banda di bambini della mia et, e dove le
regole dell'onore e della lealt erano fisiche. Tu eri quello che facevi. Le sassaiole, le
corse a perdifiato, le pisciate in piedi contro i muri, tutti insieme (anch'io che ero l'unica
femmina, ma che con i miei pantaloncini e i cappelli corti non mi sentivo affato diversa
dagli altri)
77
.(2007 p 21)

Havia uma relao entre o que viveu na infncia e o que o grupo representava.
Aparentemente um espao de liberdade, democrtico e aberto. Ao mesmo tempo que lhe
fascinava a transformao dos corpos nos espetculos, o que lhe fez comentar com Eugenio
Barba o desejo de escrever sobre este corpo um texto intitulado Dal corpo come statua al corpo
come musica
78
(2007 p 20), mas Eugenio Barba lhe disse que, para conhecer o trabalho do
grupo, era necessrio participar da criao de um espetculo. Depois de combinar com Iben sobre
o melhor momento de ir Dinamarca, viajou para Holstebro pagando as despesas com um
dinheiro que reservava para a necessidade de pagar um aborto, o que, segundo ela, naquela poca
s era possvel na Inglaterra, Usai invece i soldi che avevo messo da parte per un eventuale
aborto che, a quei tempi, si faceva in Inghilterra.
79
(2007 p 24).

76
Eu chorei com a emoo que me havia causado a viso de tanta fora, tanta beleza, tanta vida nesses sete corpos
brilhantes. (traduo nossa).
77
Corria na calada com um grupo de garotos da minha idade, e onde as regras de honra e lealdade eram fsicos.
Voc era o que estava fazendo. O arremesso de pedras, correr em velocidade vertiginosa, o xixi de p contra as
paredes, todos juntos (eu era a nica mulher, mas com meus shorts curtos e chapus eu no me sentia diferente dos
outros). (traduo nossa).
78
Do corpo como uma esttua ao corpo como msica. (traduo nossa).
79
Em vez disso eu usei o dinheiro que eu tinha guardado para um possvel aborto, que naqueles tempos, se fazia na
Inglaterra. (traduo nossa).


89
Roberta Carreri mantm at hoje o tom de deciso e naturalidade quando fala de assuntos
que para muitas mulheres so complicados. A possibilidade de fazer-se necessrio um aborto
aparece no texto como um fato natural. A maneira muitas vezes estereotpica dos italianos, como
grandes faladores, expansivos e alegres uma caracterstica da atriz, que sorri muito para todos
no teatro. Sua objetividade ao responder minhas questes tornou nossa conversa curta, mesmo
com minha tentativa desesperada de encontrar novas questes em suas respostas.
Uma das questes que me interessou muito, e que provavelmente diz muito da relao
entre pessoalidade e trabalho na trajetria de Roberta, foi o fato de ela ser a nica, das quatro
atrizes que hoje trabalham com o Odin, a ter optado por ter um filho. Durante a entrevista a
relao com a maternidade apareceu novamente em tom de deciso Ento eu no podia evitar de
vir ao Odin Teatret e no podia evitar de fazer Alice. (no publicado), aparentemente a escolha
no implica em perdas, mas em adaptaes. As escolhas so feitas e as adversidades aparecem e
desaparecem diante da nova deciso Mas era uma necessidade. Ento voc o faz com todo o
corao. E depois... quando voc cria o problema, depois encontra a soluo. E a soluo se
encontra no caminho. (no publicado).
A maternidade um tema interessante ainda hoje quando se pensa o feminismo, e talvez
nele que se concentre a melhor visualizao das diferenas contextuais das mulheres na aplicao
do feminismo enquanto prxis. A maternidade j foi tomada de maneiras diferentes na histria do
feminismo. Pelo feminismo radical, por exemplo, era vista como a funo feminina que submetia
as mulheres ao jugo do patriarcado.

Shulamith Firestone, uma das principais pensadoras desta corrente, [feminismo radical]
afirma no livro A dialtica do sexo que as origens da subordinao feminina esto
visivelmente localizadas no processo reprodutivo. Segundo esta autora, os papis
desempenhados por homens e mulheres na reproduo da espcie so fatores
fundamentais de onde derivam as caractersticas que tornam possvel a dominao que
os homens exercem sobre as mulheres. (PISCITELLI, 2002 p 10)

Esta atividade, unicamente feminina somada ao tempo de dependncia do filho pela
me torna as mulheres prisioneiras da biologia, forando-as a depender do homem
(PISCITELLI, 2002 p 10). Assim, levando em conta a supervalorizao da maternidade pela
sociedade, mulher estaria refm da condio da maternidade, tanto quando se tornasse me


90
quando na impossibilidade de faz-lo, criando a imagem da mulher de ventre seco, muitas
vezes ligada bruxa, ressentida e mal amada.
Para o feminismo em geral a maternidade era o que ligava a mulher uma condio de
subordinao, principalmente pelo tempo de gestao e a relao de dependncia da criana com
me.

Em um primeiro momento a maternidade foi reconhecida como um handicap (defeito
natural) que confinaria as mulheres em uma bio-classe. Logo, a recusa da maternidade
seria o primeiro caminho para subverter a dominao masculina e possibilitar que as
mulheres buscassem uma identidade mais ampla, mais completa e, tambm, pudessem
reconhecer todas suas outras potencialidades. (SCAVONE, 2001 p 139)

Na experincia de Roberta, este mesmo aspecto de ligao e dependncia natural
apareceu, quando havia a necessidade de parar os ensaios para a amamentao. Como ela
descreve Il fatto che l'allattassi comportava una pausa di mezz'ora ogni tre ore. Questo
interrompeva il flusso creativo di Eugenio Barba, che era abituato a lavorare con noi per ore e ore
di seguito.
80
(2007 p 120), alm da necessidade de contar com a pacincia do grupo e do diretor,
havia a dupla jornada, muito conhecida das mulheres que optam por conciliar trabalho e
maternidade Se finiva sempre verso le cinque o le sei del pomeriggio. Poi c'era da precipitarsi a
fare la spesa e a casa a cucinare, fare il bagnetto ad Alice, allattarla, giocare con lei, lavare i panni
e cos via.
81
(CARRERI 2007 p 121).
Segundo Scavone, existiram mais dois momentos distintos de compreenso da
maternidade pelo feminismo. O segundo momento seria a negao do handicap, onde a
maternidade seria uma qualidade feminina em relao aos homens, e do qual os homens sentiriam
inveja. O terceiro momento seria a desconstruo do handicap natural, onde a maternidade
passa a ser tomada como uma construo social, e desassociada da idia de um acontecimento
puramente biolgico, deixando para as estruturas sociais a utilizao da maternidade como
mecanismo de opresso feminina, e no a maternidade em si como um defeito natural.
Segundo Scavone Esta argumentao coincide, tambm, com a expanso das Novas
Tecnologias Conceptivas, as quais introduzem na reproduo humana (como todas outras

80
A amamentao resultou em uma quebra de meia hora de trs em trs horas. Isso interrompia o fluxo criativo de
Eugenio Barba, que costumava trabalhar conosco por horas e horas a fio. (traduo nossa).
81
Sempre acabava em torno de cinco ou seis da tarde. Em seguida, havia que correr para o supermercado e para casa
para cozinhar, dar banho em Alice, aliment-la, brincar com ela, lavar a roupa e assim por diante. (traduo nossa).


91
tecnologias reprodutivas) a dvida sobre um destino biolgico inevitvel. (2001 p 141). Estas
metodologias conceptivas unidas popularizao das metodologias contraceptivas, legalizadas,
so tomadas como a capacidade de dar poder de escolha s mulheres, e tornam a maternidade no
um destino, mas uma opo.
Roberta Carreri rendeu-se s condies da maternidade quando, em uma turn no
Mxico, a bab de Alice lhe contou que a criana, sentada em sua cama, com lgrimas nos olhos
disse Mi manca Moborg (sinto falta de Moborg), aldeia prxima a Holstebro onde viviam. Ao
voltar a Holstebro Roberta decidiria no fazer parte do prximo espetculo do grupo.
O abdicar-se novamente entra na histria de Roberta no como uma condio, mas um
direito, ficar em Holstebro lhe proporcionou a criao do espetculo Judith, e a maternidade lhe
trouxe percepes antes no conhecidas.

Ser me te proporciona momentos onde voc no sabe como vai reagir. E isso
certamente toda a experincia, toda uma lio de vida, de emoo que voc tem. E
isso tudo uma riqueza, um hmus, para o trabalho tambm. Como que te faz aguentar
muito mais. Por isso, o fato de eu haver tido Alice me deu muito. O fato que eu por
quatro anos no podia viajar com os outros atores, isso me permitiu ter um solo, um
espetculo solo. E o momento de fazer um solo um momento de grande crescimento
para um ator. Quando se enfrenta um solo. Quando se enfrenta o pblico, e isso muito
importante tambm. E esta grande experincia devido ao fato de que nasceu Alice.
Ento eu no podia participar do espetculo com todo o grupo. (no publicado).

Diferentes contextos demonstram diferentes necessidades na anlise da escolha pela
maternidade. A comear pela concepo por exemplo, uma escolha em alguns pases, uma
imposio do estado em outros. Os mtodos contraceptivos so alternativas libertrias em
algumas regies, em outras fazem do corpo da mulher um mecanismo poltico de controle
demogrfico, sem dar ateno devida aos problemas que a utilizao das plulas ou a esterilizao
pode trazer sade feminina.
Na Europa
82
, exceto Malta, todos os pases possuem leis de descriminalizao do aborto, a
maioria estabelece regras sobre um mximo de semanas de gestao para a interveno.

82
No Brasil, hoje a maternidade est condicionada a dois extremos da relao mulher e feto, que em alguns
contextos so escolhas e em outros apenas obra do destino. A maternidade est comprimida entre a possibilidade
da concepo, ou contracepo, e o nascimento ou o aborto. A contracepo est totalmente vinculada informao,
que em alguns contextos escassa, mas que para as mulheres de grandes cidades recorrente. O aborto uma opo
politicamente inexistente para mulheres de renda baixa, apesar da prtica clandestina, que recorrentemente leva as
mulheres morte ou, as sobreviventes, priso. Entretanto o aborto completamente acessvel s mulheres que


92
evidente que em um contexto, positivamente falando, bastante diferente do meu, o fato de uma
das atrizes do Odin Teatret ter optado por ser me me chamou a ateno.

2.5.1 A interseco: maternidade e prtica teatral

No caso de Roberta a opo pela maternidade um dado muito importante, quando
levamos em considerao o ambiente em que estava inserida. Alice, sua filha com Francis
Pardeilhan, hoje parte importante nos textos da atriz. Principalmente quando falando dos
momentos em que ser me afetou seu trabalho diretamente, seja na incapacidade de conciliar
trabalho e maternidade, seja na criao artstica inspirada pela prpria maternidade.
Uma das histrias que Roberta conta, em sua demonstrao de trabalho intitulada Traos
na neve, que muitas vezes teve que contar a mesma histria para a filha antes de dormir,
chegando a decor-las. Quando voltava ao trabalho, muitas imagens das histrias infantis que
contava para sua filha voltavam e influenciavam diretamente nas improvisaes, e
consequentemente no espetculo final.
Outra dimenso que a maternidade deu a Roberta foi a proximidade com a comunidade de
Holstebro. Com todas as viagens e os dias encerrados no teatro, seja ensaiando ou nos seminrios
que organiza, o grupo fica distante da comunidade. Mas segundo Roberta, sua filha proporcionou
um encontro mais intenso com os habitantes e a rotina de Holstebro.

In realt fu proprio Alice a farmi prendere contato com Hostebro. Il mondo che venne a
gravitare attorno a lei dopo la sua nascita dagmamma, scuola, doposcuola, sculo di
musica, di equitazione e liceo mi mise in relazione com uma parte dela popolazione di
questa cittadina che altrimenti non avrei mai incontrato. Per comunicare com i compagni
di classe e gli amici di alice, ho dovuto, finalmente, apprendere a parlale danese.
Potrei dire che fu Alice a portarmi in Danimarca.
83
(2007 p 60)


possuem recursos para pratic-lo de maneira segura, em clnicas particulares ou em pases onde a prtica no
criminalizada.

83
Na realidade, Alice me fez estabelecer contato com Holstebro. O mundo passou a girar em torno dela depois de
seu nascimento - dagmamma, escola, atividades extracurriculares , escola msica, escola de equitao, colgio - me
colocou em conexo com a populao desta cidadezinha que de outra forma nunca teria conhecido. Para se
comunicar com colegas e amigos de Alice, eu tive que finalmente aprender a falar dinamarqus.
Eu poderia dizer que foi Alice que me levou para a Dinamarca. (traduo nossa).


93
Esta relao um pouco distanciada que percebi entre o Odin Teatret e Holstebro
aparentemente clara nesta afirmao, j que Roberta se viu obrigada a aprender dinamarqus
somente quando o cotidiano de sua filha reinvindicou. Provavelmente a necessidade do meio
social que cerca a mulher-me-atriz neste caso ampliou as relaes de Roberta para alm dos
portes do Odin Teatret.
Este trabalho cotidiano do grupo e as longas viagens em turns moldam a vida dos
membros numa esfera muito pessoal. No entanto, na histria de Roberta, a maternidade aparece
como estmulo. Por exemplo, quando decidiu trabalhar com Natsu Nakajima em 1986, sua filha
havia iniciado a escola. Neste perodo a atriz sentia vontade de ter outro filho, agora com Torgeir
Wethal, seu marido na poca. Com grande dificuldade Roberta mais uma vez fez a escolha que
mais lhe parecia necessria: no engravidar e iniciar o trabalho de Butoh com Nakajima.
Chegando a Giappone, onde trabalhariam, ouviu de Nakajima que [...]nel But si
danzano le proprie gioie e i propri dolori.
84
(CARRERI, 2007 p 137). Roberta optou ento por
deixar-se envolver pelo que chamou de nolstagia dolorosa e criou o tema una donna aspetta
um figlio, de cujo material partiria para mais tarde criar seu espetculo solo, Judith (1987).

2.5.2 A continuidade: treinamento para ensinar

A demonstrao de trabalho mais didtica dentre todas as que pude assistir foi a de
Roberta Carreri. Naturalmente no diz respeito somente preciso de conceitos, presena
cnica, elaborao de um roteiro claro. Todas as demonstraes de trabalho do Odin so feitas
para suprir as dvidas, esclarecer os conceitos dos presentes. No entanto em Traos na neve que
podemos ver para alm das preparaes, uma entrega explcita e uma didtica que vai alm das
marcas pr-estabelecidas.
Para Roberta, a demonstrao de trabalho tem esta misso La demonstrazione di lavoro
nasce dallesigenza di transmettere la prpria esperienza professionale in um modo conciso i
efficiente
85
(2007 p 40). A demonstrao de Roberta cumpre com esta necessidade porque
mantm uma linha desde sua primeira improvisao at a criao de seus espetculos solos.

84
No Butoh se dana suas alegrias e suas tristezas.
85
A demonstrao de trabalho vem da exigncia de transmitir a prpria experincia profissional de forma eficiente e
concisa. (traduo nossa).


94
Precisamente executados, percebemos movimentos geis, entrecortados pela fora na conduo
de movimentos lentos.
Apesar de no praticar um treinamento atualmente, Nada, absolutamente nada. O meu
treinamento o treinamento para ensinar
86
(no publicado). Traos na neve a demonstrao de
trabalho onde podemos ver um angajamento corporal intenso. Nele a atriz trabalha com saltos,
rolamentos e sequncias cuja preciso dentro da msica exigem uma preparao corporal, que
Roberta reconhece que j no existe,

Porque tenho usado muito o corpo e tenho tido acidentes, ento tenho as costas, que tive
que operar, na nuca, duas vrtebras juntas, tenho uma hrnia de disco, ento tenho
problema, e tenho que respeitar. E por isso sinto muita falta do treinamento orgnico
para o corpo, para o msculo, porque agora a gente abusa do corpo, no usa o corpo,
mas abusa.... mais uma questo de prioridade. (no publicado).


Neste sentido interessante imaginar que um corpo, to bem preparado anteriormente,
seja submetido falta de treinamento justo no momento onde a capacidade fsica vai decrescendo
com o tempo. No entanto, aparentemente, esta demonstrao de trabalho ainda no afetada pela
distncia entre Roberta e o treinamento cotidiano.
Nesta demonstrao de trabalho percebo com clareza a conexo entre o que est sendo
explicado e o que est sendo mostrado no corpo. Muitas vezes Roberta explica enquanto faz o
movimento, revelando ainda mais seu domnio. claro que, sendo a demonstrao de trabalho
um espetculo, sua repetio constante deixa o material menos intenso para quem atua, pois o
corpo se acostuma com o esforo. Mas assistindo aos ensaio de A vida crnica, pude perceber o
mesmo percurso. O uso evidente das tcnicas que Roberta explicita em sua demonstrao e em
seus texto esto tambm em cena neste espetculo.
O trabalho com imagens claro mesmo em A vida crnica, quando utiliza imagens
diversas para criar a personagem dona de casa romena, que segundo ela foi criada a partir da
tentativa de trazer um desafio novo para seu trabalho. A personagem uma mistura, a mulher
americana dos anos cinquenta, com seu cabelo loiro, corte chanel no estilo pin up girl, um sapato
de salto vermelho e um avental colorido. Roberta explica a trajetria da criao da personagem:


86
Entrevista concedida a mim no dia quatro de maro de 2011, na sede do Odin Teatre em Holstebro.


93
Ento, eu refleti sobre o que no havia feito nunca, e uma das coisas que veio foi a
mulher americana... com... o esteretipo da mulher americana. Ento, o esteretipo da
mulher americana a garonete do dinners, os coffee shops. como... no sei como
dizer... como deblanch... e como uma coisa que explode... que faz explodir uma
imagem depois da outra. Ento, uma tpica mulher americana, uma garonete do dinner,
ento, imagem Quentin Tarantino[...]. (no publicado)


Ainda sobre a criao de seu personagem, Roberta me mostrou seu dirio de trabalho
repleto de cpias em preto e branco de imagens retiradas de livros de artes, onde figuram
mulheres. Ela explica que no sabe dizer exatamente porque escolheu aquelas imagens. No so
imagens de donas de casa, ou garonetes, americanas, pelo contrrio, so imagens que misturam
desde pinturas romnticas a esttuas gregas. possivel ver estas imagens em cena, atravs das
posturas que Roberta adquire em certos momentos e permanentemente em detalhes de mos e
pernas. No meio de uma cena, Roberta comea a realizar as posturas uma atrs da outra, uma
partitura de posturas fsicas claramente retiradas das imagens que me mostrou.
A msica outro elemento bastante recorrente no trabalho de composio de seus
personagens. Ela explica que para criar a personagem recorreu a esta linguagem para acessar
situaes que no fazem parte de sua vida, mas so essenciais para jogar com a imagem da
mulher norte-americana [...]tudo neste mundo, que uma vida muito trgica, sempre uma vida
muito trgica... tem um irmo que foi ao vietn, um filho que foi ao afeganisto, ou tem uma filha
com problema com drogas, ou ficou grvida muito jovem, com dezessete anos talvez, no
colegial.. A atriz tem conscincia do distanciamento entre seu contexto e o da personagem, de
maneira que assim que busca na msica material para aproximar-se,

Ento trabalhei com canes, com escutar msicas muito tpicas e com imagem de filme,
certo? Imagino que eu tenho tido uma vida muito aborrecida, sem incesto, sem dor, sem
droga em famlia, sem divrcio de meus pais, nem nada. Eu eu tenho conhecido muito
poucas pessoas com esses problemas ainda. Ento todo este imaginrio apenas... e a
msica influencia desta maneira. (no publicado).

Roberta se rende a certa incapacidade de acessar informaes por falta de uma relao
contextual com o personagem. Apesar de ser evidente o despreendimento dos aspectos
emocionais na criao dentro do grupo. A atriz reconhece sua realidade e percebe que lhe falta
uma referncia emocional que brota de uma experincia especfica. Desta maneira busca


96
equivalncias fora de seu corpo, ou moldando-o de acordo com uma imagem, ou a necessidade de
usar um salto alto, e constri um mosaico de referncias imagticas, sensoriais e provavelmente
emocionais, para ento, junt-lo ao trabalho objetivo de partitura.
interessante conhecer o processo de criao de Roberta, porque ela se prope a criar
ligaes entre as necessidades e os materiais disponveis, mas no se limita a eles. Assim como
na msica, Roberta busca na exatido dos elementos que compe seu figurino e adereos o
mecanismo de despertar o personagem em si,

Ento encontrei este avental, que muito exagerado, perfeito. O vestido dos anos 50,
60, usado, comprado numa loja de roupas usadas. Para mim muito importante... eu sou
uma pessoa muito sria, muito sria sim?! Ento, eu nunca usaria um sapato assim
(mostra o sapato da personagem, com um salto alto vermelho e de bolas brancas), ento
muito importante para mim o figurino, o figurino essencial para despertar o
personagem em mim. (no publicado).


Roberta desconstri na minha frente seu processo de criao de maneira muito clara, sem
esconder pormenores. Da mesma maneira percebo que ela adapta-se na demonstrao de
trabalho, estabelece uma conexo clara entre o que faz no palco e a platia, majoritariamente
composta por estudantes de teatro. Chega a deixar-se influenciar pelo rudo da sala,
desconscentrar-se, pede que faam silncio e volta a fazer o que se propunha, tudo com
naturalidade. Diferentemente, para mim, das demais demonstraes do grupo, em que notei um
certo distanciamento, Roberta fala com o pblico, se molda atmosfera do espao e estabelece
uma relao didtica efetiva e no somente de exposio.
A atriz comenta com o pblico que quando Eugenio Barba decidiu que cada ator deveria
ser responsvel por seu prprio treinamento, ela entrou em um momento de liberdade, mas
tambm de solido, j que a partir de ento seriam suas as escolhas de aprofundamento no seu
treinamento e nas novas referncias. Mas parece claro para Roberta que nunca houve resistncia
por parte do grupo em abraar suas decises,

Sim, sim. Essa a grande riqueza do grupo. O fato de que depois de vinte anos, Eugenio
abrir muito o grupo, talvez quinze anos, o comeo dos anos oitenta. Ele abriu muito o
grupo, aos atores, a possibilidade de desenvolver projetos, sonhos pessoais. Tambm nos
anos setenta Torgeir tinha essa paixo por filmes, e comeou a fazer filmes. E foi
apoiado por Eugenio. Isso tem sido muito importante para a longevidade do grupo, o
fato de que cada uma das pessoas tem a possibilidade de desenvolver seu potencial. Mas


97
sempre teve que devolver resultados. Isso muito importante, porque dessa maneira
voc no s um turista no mundo do teatro, no mundo da dana. (no publicado).

Essa relao de retorno para o grupo, de algo que o ator tenha ido buscar em outro lugar,
parece fazer parte da relao tica entre os membros do grupo, na viso de Roberta Voc vai
entregar ao companheiro, a Eugenio, um pequeno resultado que o diretor pode organizar, que o
companheiro pode aprender a fazer.. Ou mesmo no discurso de Julia a idia de retorno de um
processo de pesquisa aparece quando na entrevista lhe pergunto sobre o quanto o ambiente onde a
pesquisa se faz necessita estar aberto s vontades dos atores ela responde,

Tem que compreender que voc no pode ficar sempre buscando. O resultado pode vir
depois de duas horas, uma semana ou um ms. Depende, mas no pode ficar todo o
tempo buscando. como se tivesse que chegar a alguma coisa que funcione. Aqui eu
quero algo que tenho que defender, que tem que estar. Tem uma base, eu posso me
apoiar nesse trabalho. Porque a tendncia de muitos atores que trabalham no teatro
experimental, eu quero buscar, quero buscar, quero buscar, e depois o que? No fica
nada, porque que tem voc? Tem uma partitura? Tem uma dana? Tem uma maneira de
falar? Tem que ter coisas, e no buscar ao infinito, sem chegar nunca ao porto. (no
publicado).


O retorno neste ponto para si e para o grupo, e por consequncia para o espectador. O
Trabalho com dedicao que vejo em Roberta se repete em Julia, Iben e Else Marie, mesmo que
esta ltima no esteja mais nos espetculos com o grupo todo. O trabalho toma uma lugar central
na vida de Roberta e as demais atrizes, e era a dedicao que saltava aos nossos olhos quando eu
outras jovens atrizes a assistamos atuar nos ensaios de A vida crnica, impressionadas pela
presena e concentrao desta mulher.











98
2.6 ADVERTNCIA FINAL

o trabalho criativo e o social dentro do grupo que empodera as atrizes do Odin Teatret. O
trabalho destas mulheres est estreitamente ligado s suas opinies e prticas pessoais, a mescla
entre pblico e privado na vida destas atrizes confere diferena ao resultado de seu trabalho. Esta
diferena se encontra na maneira em que se d a juno entre trabalho e pessoalidade, e se traduz
pela experincia, que o encontro dos dois lugares.
A experincia no exclusivamente resultado do tempo, e no pode ser medida apenas por
anos. Esta pode ser observada na qualidade dos momentos, que podem repercutir na possibilidade
de transformao de um sujeito por determinada situao.
Nas trajetrias destas quatro atrizes a predisposio de olhar para seu prprio processo,
como material de criao, resultou em mecanismos e metodologias individuais de trabalho. O
experenciar tanto marca a peculiaridade de cada uma quanto propicia uma possvel unidade entre
todas.
Efetivamente isto no se d por que se trata, neste caso, de mulheres. O experenciar uma
caracterstica que acompanhou todo o processo do Odin Teatret nestes quase ciquenta anos, e
envolveu todos os seus membros. E definitivamente foi a priori sugerido por Eugenio Barba em
seus exerccios. O registro da experincia neste caso sim o caminho pelo qual podemos
visualizar o espao que cada uma delas encontrou, atravs do trabalho individual sobre si
mesmas.
Mas isso no um lugar diferente, nico, inovador. Pelo contrrio, geral e sistmico
dentro do modelo do grupo. Mas na experincia que podemos encontrar o estmulo para a
criao de seus mecanismos individuais.
No so apenas as atrizes deste grupo que possuem a capacidade de transformar suas
experincias que mesclam o profissional e o pessoal em veculos de criao e pesquisa. Os atores
provavelmente tambm encontraram, nesta interseco pessoal/profissonal, estmulos que os
levaram a descobrir outras maneiras de trabalhar, e metodologias criativas prprias.
Mas ento porque falar especialmente de atrizes se voltamos ao rigoroso e, em certo modo,
solitrio trabalho que a princpio matria fundamental do trabalho do ator no grupo?
Principalmente para destacar o fato de que, apesar da predominncia dos elementos
masculinos que as rodeiam, estas produziram sem ficarem fechadas em uma redoma de conceitos


99
e metodologias. importante descobrir em que momentos estas atrizes foram alm dos limites
tendo como principal apoio si prprias; explorando o territrio de uma pessoalidade talvez pouco
visitada por eles. Desta formas estas atrizes retornaram aos seus corpos, suas personalidades,
suas histrias, suas escolhas, apoiando-se nestes dados para encontrar o que pode ser
verdadeiramente original e prprio.
Quando questionada se poderia localizar algo seu dentro do grupo, o que foi de fato
iniciado por ela, Roberta Carreri no conseguiu encontrar nada,

uma pergunta muito difcil de responder. Porque a gente muito... uma grande
hosmose, e pode ser que eu inventei o Odin week, eu acho que aqui tem muito colective
mind, eu no sei, talvez.... no sei... o que poderia ser?.... Eu no acho que h uma coisa
que posso dizer, poderia dizer que o trabalho com o Japo que eu fiz, com o Butoh,
mas tem gente que no seguiu essa coisa, ento, no, nesta catergoria, no tenho... (no
publicado).


Roberta no se v no trabalho do Odin de maneira solo, a dificuldade de localizar suas
interferncias no grupo como suas contribuies exclusivas que se mostra em sua resposta. Fazer
parte de um coletivo pode ser uma tarefa bastante difcil; no encontrar uma parte sua no trabalho
que se fez tambm o . Afinal, como se identificar com algo que no reflete a evidncia de sua
prpria face? O que seria isso? Famlia? Uma relao de entrega total? Uma relao de interesses
bem organizada? Que artista sobreviveria sem se identificar no que produz?
A resposta no vir da boca das atrizes, e talvez no faa parte consciente das reunies em
que se discute a estrutura do grupo no Odin Teatret. Mas est localizada nos exatos momentos em
que cada uma das atrizes teve de desafiar a si prpria, ou determinada regra ou organizao na
busca de satisfazer uma vontade, de responder uma pergunta.
Neste sentido impossvel estabelecer uma regra, uma categoria entre as quatro atrizes.
Este trabalho vai na direo oposta. Procura a possibilidade de desarticular esquemas e, ainda que
sob a gide do grupo, reencontr-las na interseco daquilo que individual. Principalmente
porque a categoria j existe, o grupo, a subcategoria tambm, mulheres. O trabalho
desvincul-las, trazer tona um contexto e indivduos reagindo ele.
Porm, no inteno ignorar as referncias de Eugenio Barba, deixar de lado as
categorias, mulheres, atrizes, teatro de grupo. Elas existem, so determinantes para a existncia


100
do trabalho. Mas no porque dialogamos com as antigas categorias, que necessitamos criar
novas.
A atriz, neste caso, tambm interseco. A atriz a unio de dois momentos, as mulheres
no contexto do grupo, antes mesmo do contexto teatral. Porque o grupo reivindica para a si um
status de ambiente especfico, onde o fazer teatral est envolto em rituais, tcnicas disciplinares
especficas, atmosfera familiar e contato intercultural. O fazer teatral est condicionado ele.



























101
CONSIDERAES FINAIS

Esta pesquisa durou cerca de dois anos. Neste tempo tive que responder a regras muito
diferentes: a articulao de um projeto de residncia artstica, a residncia em si e suas regras,
desde as alfandegrias at as de organizao e limpeza do Odin Teatret; as oficinas; a escritura de
textos acadmicos; as experincias prticas; a vida pessoal. E por outro lado, escrever textos com
modelos bastante diversos (projetos, relatrio, blog, artigos, texto dissertativo). Neste perodo,
tive que organizar-me frente a aspectos diversos dentro destas regras, e articul-los, para que no
lutassem entre si.
Como conseqncia do desenvolvimento desse projeto, percebo que minha sensibilidade
como atriz e como mulher aumentou muito olhando para a trajetria destas atrizes. Minha paixo
como criadora foi intensificada, principalmente por conta da experincia a que me submeti para
desenvolver esta pesquisa. Meu corpo sofreu consideravelmente com as tenses, com a falta de
treinamento fsico, pois esse foi um perodo que me dediquei mais s palavras e observao.
Senti-me falante, horas e horas discursando no papel, descobri novos desejos e pretendo deixar
que os problemas me mostrem o caminho.
Ver as quatro atrizes desde o ngulo que me propus certamente a maneira de dialogar com
o universo ao meu redor, o mundo teatral no qual me sinto inserida. uma maneira de responder
aos questionamentos que colecionei ainda antes de sair a campo. Questes estas que partiram de
tanto da minha vida acadmica como pessoal: como discutir o ambiente de um grupo de teatro
centralizado em uma figura masculina? Como dialogar com esse contexto? Como encontrar e
reencontrar a paixo pelo trabalho? Como caso de Else Marie? Ou ainda, como encontrar
superao de momentos to difceis, inventando solues no prprio corpo como Iben e Julia, ou
um amigo que se tornou bailarino depois de sofrer um acidente que o deixou tetraplgico. Como
falar? Como estar em silncio? Tal como uma amiga que deixou de trabalhar com teatro quando
j no sentia que falava o que realmente desejava. Onde encontrar as verdadeiras motivaes para
seguir? Como ser me? Tal como vrias amigas que deixam de fazer teatro porque se vem
presas pela maternidade, e no conseguem conciliar as jornadas. Como desejar? E como acreditar
que os problemas trazem as solues, como o fez Roberta, ou eu prpria e minhas dificuldades
durante este processo?


102
Como no simplesmente render-me uma escrita odiniana, depois de tanto t-la lido?
Mas ao mesmo tempo incorpor-la ao meu olhar.
A maior dificuldade certamente foi encontrar metodologias de pesquisa em artes, que
pudessem considerar fazer teatral, pessoalidade, e discusses de gnero.
Falar de mulheres sendo uma mulher segue sendo complicado e aborrecido, como disse
Simone de Beauvoir Hesitei muito tempo em escrever um livro sobre a mulher. O tema
irritante, principalmente para as mulheres. E no novo. (1980 p 7). A dupla carga emocional
no pode ser desconsiderada. O trabalho para desfazer-se dela menos ainda. Certamente se os
homens fizessem esse trabalho direito, ns no precisaramos, foi minha resposta radical e
emocionalmente alterada, quando perguntada sobre porque ns mulheres insistimos em falar
sobre ns mesmas, ainda hoje. A pergunta no partiu de um homem e sim de uma mulher. E
provavelmente a resposta no faz sentido, porque nunca poder ser um trabalho direito, correto,
imparcial, se o objeto for o outro, e o outro no participar do trabalho ativamente.
Deixar de ser o objeto, e passar a ser parte do observador. O olho que v, e que faz ver. A
grosso modo uma conquista ainda um tanto longnqua. Ainda hoje, na televiso, vejo programas
onde os corpos expostos so majoritariamente femininos, onde os eternos esteretipos que variam
entre a santa, a puta, a me, contracenam com personagens masculinos marcados por uma
sutileza relevante. Esse resultado parcial no foi criado sob olhar masculino, localizado
unicamente nos homens, mas nas mulheres tambm.
Com relao ao Odin Teatret preciso dizer que parti de um questionamento que envolvia
semelhante impasse. No entanto, mais que encontrar a resposta perfeita, desenvolvi meu olhar, e
acredito que o trabalho traduz esta mudana em mim, e convida, eu espero, o leitor a desenvolv-
lo tambm.
Para longe de uma tentativa de localizar incorrees no trato entre mulheres e homens, ou
problemas na percepo de gnero nas mulheres do grupo, ou at mesmo da falta de um ativismo
feminista por parte delas, o trabalho ressituou meu foco inicial. Percebi que falar delas
individualmente localizando a pesquisa em seu processo pessoal de dilogo com a profissional
resultou mais objetivo e mais frutfero. Necessitava discutir seu trabalho a partir de cada uma
delas, e no comparativamente, muito menos tentando medir os poderes entre as atrizes e o
diretor.


103
Descobri que necessitava ver o que nelas pulsava, e minha resposta estava na interseco
entre o pessoal e o profissional. Acredito que confirmei meu ponto de vista quando proponho que
visualizar o trato destas atrizes, com as adversidades encontradas entre vida pessoal e trabalho,
visualizar o momento criativo e nico de cada uma delas.
Este trabalho possibilita concentrar em um mesmo lugar as quatro atrizes do grupo e,
respectivamente, seu trabalho, sem, no entanto, desejar tornar-se a descrio de um mtodo, ou
uma biografia mltipla, ainda que com o texto final tratei de criar um dilogo entre as duas
referncias.
Por outro lado, numa esfera mais precisa percebo que, seguindo adiante, este trabalho me
mostrou que possvel partir para a discusso daquilo que se configura essencial na manuteno
do grupo no Odin Teatret: o dilogo, e como este se d entre atores e atrizes, e atrizes e diretor.
possvel seguir falando sobre os homens do grupo e como se localizam, entre o diretor e as
atrizes, como estabelecem seu espao. Ou ainda investigar a figura e a posio masculina do
diretor Eugenio Barba em suas relaes com atores, atrizes e administrao.
Minha idia sempre foi atender ao pblico feminino que buscaria em meu texto alguma
resposta. Essa resposta podia ser referente ao corpo, ao talento, maternidade, capacidade de
falar ou estar muda.














104
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