INTRODUCERE N

TEORIA
LITERATURII
ANTOLOGIE DE TEXTE
EDITURA UNIVERSITII DIN BUCURETI

ffl&

1%


mi:
I
UNIVERSITATEA DIN BUCURETI Catedra de
Teoria Literaturii
ANTOLOGIE DE TEXTE PENTRU
SEMINARUL DE ANUL I (ediia a II-a)
EDITURA UNIVERSITII DIN BUCURETI
2002
UNIVERSITATEA DIN BUCURETI FACULTATEA DE LITERE
Catedra de Teoria Literaturii
Refereni tiinifici: Conf. dr. Antoaneta Tnsescu Lector Nicolae Ra
O Editura Universitii din Bucureti os. Panduri, 90-92, Bucureti - 76235;
Telefon/Fax: 410.23.84 E-mail: editura@unibuc.ro Internet:
www.editura.unibuc.ro
Tehnoredactare computerizat: Victoria Iacob
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale DIACONU, ANCA
Introducere n teoria literaturii / Anca Diaconu, Dorica Boltau - Bucureti: Editura Universitii
din Bucureti, 2002 616 p.
Bibliografie
ISBN 973-575-675-7
I. Boltau, Dorica
82.09
3

A R G U M E N T
La prima vedere, alctuirea i publicarea acestei antologii, a crei prim
ediie a aprut n anul 1997, ar putea avea doar semnificaia unui necesar act de
restituire bibliografic, interesnd cu deosebire pe studenii anului I de la
Facultatea de Litere, Limbi i Literaturi Strine, Teologie- Litere, unde cursul
de Teoria literaturii se numr printre disciplinele obligatorii. Se ntmpl ns,
mai cu seam n ultimul deceniu, c studenii ntmpin reale dificulti n
procurarea crilor indispensabile pentru pregtirea orelor de seminar, i
implicit a examenului. Tirajul tratatelor teoretice este extrem de redus, astfel c
numrul exemplarelor aflate att n bibliotecile publice ct i n cele de
specialitate din faculti este insuficient, iar, pe de alt parte, multe dintre
exemplare prezint un grad naintat de deteriorare.
Dar antologia nu reprezint doar un semnal mult ateptat de studeni, ea
este semnificativ i pentru opiunile profesionale ale cadrelor didactice din
catedr, care lucreaz cu anul I. Aa se explic extensia bibliografic, imposibil
de acoperit n cele 6 seminarii repartizate anual disciplinei noastre.
Am considerat util a include ntre coperile antologiei mcar dou texte a
cror versiune romneasc apare aici pentru ntia oar. Este vorba despre
capitolul Persoana din studiul lui Grard Genette, Discours du rcit, inclus n
Figures III, Editions du Seuil, Paris 1972 (traducerea Andreea Deciu, un timp
membru al catedrei noastre, actualmente profesor n S.U.A; revizia traducerii
din limba francez a fost asigurat de Anca Tr) i Ct este de obinuit
limbajul obinuit? din volumul lui Stanley Fish, Is There a Text in This Class?,
Harvard University Press, 1980
(traducerea Delia Dumitriu; traducerea a fost fcut cu ajutorul urmtoarelor
studente de la Facultatea de Limbi i Literaturi Strine; secia de limb i
literatur englez: Iustina Lungu, Fabiola Hossu, Natalie Hanea i Ctlina
Latu). Precizm c revizia i corectura primei ediii au fost asigurate de lect. dr.
Carmen Muat. Pentru ediia de fa, aceste operaiuni au fost ndeplinite de
Anca Diaconu, iar prezentarea autorilor este semnat de Dorica Boltau i Anca
Diaconu.
Mulumim tuturor celor care ne-au ajutat pentru ca acest proiect s devin
realitate: Decanatului i Secretariatului Facultii de Litere i Editurii
Universitii din Bucureti. Menionm c antologia de fa este prima de acest
fel din istoria nvmntului bucuretean din ultimii 50 de ani.
COLECTIVUL CATEDREI DE TEORIA LITERATURII
mai 2002
5

S U M A R
I. TEORIE, CRITICA, ISTORIE LITERARA, POETICA
T. S. ELIOT - Tradiie i talent personal (1919)..................................................................... 9 t -V''
G. CLINESCU - Tehnica criticii i a istoriei literare (1938) .............................................. 18 V
HANS ROBERT JAUSS - Istoria literaturii ca provocare a tiinei literaturii
(1967) ........................................................................................................................ 44 ,
GRARD GENETTE - Critic i poetic ( 1972) ................................................................... 74
GRARD GENETTE - Poetic i istorie ( 1972) ................................................................... 78
II. LITERATURA I CONTEXTELE EI
ARISTOTEL - Poetica - Cap. 9, 25 ........................................................................................ 89
ROLAND BARTHES - Istorie sau literatur? (1960) ........................................................... 98 J
HEINRICH F. PLETT - Literatur i text (1975) ......................................................... 117 r
ADRIAN MARINO - Literatur sau poezie? ........................................................................ 143
III. DEFINIII ALE OPEREI
REN WELLEK, AUSTIN WARREN - Modul de existen a operei literare
(1949) ......................................................................................................................... 165 V
TUDOR VIANU - Definiia operei ( 1966) ............................................................................. 184 ^
IV. A) LIMBAJUL POETIC
AUGUSTIN - De dialectica (387-391) .................................................................................... 191
BORIS TOMAEVSKI-Lexicul poetic (1925) ....................................................................... 204 ,
TUDOR VIANU - Dubla intenie a limbajului i problema stilului ( 1 9 4 1 ) . . . . 208 y
JAN MUKAROVSKY - Despre limbajul poetic (1948) ........................................................ 213
ROMAN JAKOBSON - Lingvistic i poetic (1958) ........................................................... 224
SAMUEL LEVIN - Deviaia i efectul de noutate poetic (1965) ......................................... 266
SOLOMON MARCUS - Opoziia ntre limbajul tiinific i cel poetic (1970). 277
SOLOMON MARCUS - Figurile poetice ( 1970) .................................................................. 303
CARLOS BOUSONO - Poemul e o comunicare ( 1952, 1970) .............................................. 313
GRARD GENETTE - Limbaj poetic, poetic a limbajului (1969) ..................................... 327
GRUPUL |i - Teoria general a figurilor limbajului ( 1970) ................................................. 353
HENR1CH E PLETT - Literaritate i tiina literatuirii (1975) ........................................... 379
G. I. TOHNEANU - Ritm dominant, substituiri ritmice, ritm secund (1976). 399
STANLEY F1SH- Ct este de obinuit limbajul obinuit? (1980) ........................................ 418
B) METAFORA
LUCI AN BL AGA-Geneza metaforei (193 7) ........................................................................ 435
TUDOR VIANU - Funciunea estetic a metaforei (1957) .................................................... 451
CARLOS BOUSONO - Poezia ca modificare a limbii (1952, 1970) ...................................... 477
V. NARATOLOGIE
M. A. PETROVSK1 - Morfologia nuvelei (1927) ................................................................... 487
WAYNE C. BOOTH - Tipuri de naraiune (1961) ................................................................ 520
TZVETAN TODOROV - Categoriile naraiunii literare (1966) ........................................ 539
GRARD GENETTE - Persoana ( 1972) ............................................................................... 578
JAAP LINTVELT - Instanele textului narativ literar (1981) .............................................. 587
Prezentarea autorilor ............................................................................................................... 609

9

T. S. ELIOT
TRADIIE I TALENT PERSONAL1
n publicistica englez se vorbete rar despre tradiie, cu toate c ocazional
este amintit, deplngndu-i-se absena. Nu se fac referiri la tradiie sau la o
tradiie anume; cel mult se folosete adjectivul, spunndu-se c poezia lui
cutare este tradiional, sau chiar prea tradiional. Am impresia c termenul
apare foarte rar altfel dect cu neles de condamnare. In orice alt context implic
o vag aprobare, sugernd cu privire la lucrarea astfel elogiat c este o plcut
reconstituire arheologic. Termenul este aproape inacceptabil pentru urechi
englezeti far referirea linititoare la tonica tiin a arheologiei.
Cu siguran, este improbabil ca acest termen s apar n consideraiile
noastre cu privire la scriitorii vii sau mori. Fiecare popor, fiecare neam are o
alctuire specific, nu numai creatoare, ci i critic; i va trece cu vederea
propriile sale lipsuri i limite, nc mai uor n ce privete uzanele criticii, dect
n ce privete geniul su creator. Din masa enorm de scrieri critice aprute n
francez, cunoatem sau credem c cunoatem metoda sau uzanele criticii
franceze; nu facem dect s tragem concluzia (att de puin contieni suntem) c
francezii sunt mai critici dect noi, iar uneori ne i mpunm puin cu aceasta,
ca i cum francezii ar fi mai puin spontani dect noi. Poate c aa i este; dar ar
trebui s inem seama c critica este la fel de indispensabil ca aerul pe care l
respirm, i c nu s-ar ntmpla nici o nenorocire dac am formula precis ce ne
trece prin minte i ce emoie resimim citind o carte, dac ne-am critica i pe noi
nine n timpul acestei activiti critice.

1 Aprut 1919. n Pater, Chesterton, Eliot, ESEURI LITERARE, Editura pentru literatura
universal, Bucureti 1966, trad. Virgil Nemoianu, p. 221-230.
i
10

Aceasta ar putea releva, printre altele, nclinaia noastr ca atunci cnd ludm
un poet s insistm mai ales asupra acelor laturi ale operei prin care se aseamn
ct mai puin cu alii. Pretindem c n acele laturi sau aspecte ale operei sale
gsim ceea ce este personal, esena specific a autorului respectiv. Subliniem cu
satisfacie deosebirile dintre poet i predecesorii lui, ndeosebi predecesorii
imediai; ne strduim s descoperim ceva ce poate fi izolat pentru a produce
plcere. Dac ns ne apropiem de un poet far aceast prejudecat, constatm
adesea c poate nu numai prile cele mai valoroase, ci i cele mai personale ale
operei sale sunt cele n care poeii mori, strmoii si, i afirm cel mai viguros
nemulumirea. i nu vorbesc de perioada impresionabil a adolescenei, ci de
perioada deplinei maturiti.
Totui, dac singura form a tradiiei, a transmiterii ar fi aceea de a pi
orbete pe calea generaiei nemijlocit premergtoare, de a adera cu timiditate la
succesele ei, atunci tradiia ar trebui categoric descurajat. Am vzut
pierzndu-se n nisip multe curente simpliste de acest fel: preferm repetiiei
noutatea. Tradiia este o problem cu semnificaii mult mai largi. Nu poate fi
motenit; dimpotriv, dac o urmreti, trebuie s o cucereti cu mare trud. Ea
implic, n primul rnd, sim istoric, despre care am spune c este aproape
indispensabil oricui vrea s rmn poet dup vrsta de douzeci i cinci de ani;
la rndul su, simul istoric implic o percepie a trecutului nu numai ca trecut, ci
i ca prezent; simul istoric oblig s se scrie nu numai respirnd prin toi porii
acelai aer cu ntreaga generaie proprie, ci cu sentimentul c ntreaga literatur a
Europei de la Homer ncoace i, nuntrul ei, ntreaga literatur a propriei ri, au
o existen simultan i se situeaz n acelai plan. Acest sim istoric, care este
un sim al atemporanului, ca i al temporalului i al unitii ntre temporal i
atemporal, este cel care l face pe scriitor s fie tradiional. Acelai sim istoric i
d scriitorului cea mai acut contiin a locului su n timp, a propriei sale
contemporane iti.
Nici un poet, nici un artist de nici un fel nu poate fi pe deplin neles singur.
Semnificaia sa, felul n care este apreciat, stau n raportarea sa la poeii i artitii
din trecut. Nu poate fi valorificat singur; pentru comparare i deosebire, trebuie
aezat printre cei care nu mai sunt. Consider c acest principiu ine de critica
estetic, nu numai de cea istoric.
11

Imperativul adaptrii, al participrii, nu se ndreapt numai spre el; cnd se nate
o nou oper de art, acest fapt se repercuteaz totodat asupra tuturor operelor
de art care au precedat-o. Monumentele existente alctuiesc laolalt o ordine
ideal, care, prin introducerea unei opere de art noi (cu adevrat noi), este
modificat. nainte ca noua oper s fi luat natere, ordinea existent este
desvrit; pentru ca ordinea s se menin i dup naterea noului, este nevoie
ca ntreaga ordine existent s fie schimbat, fie ct de puin; iar n acest fel
relaiile, proporiile, valorile fiecrei opere de art fa de ntreg sunt revizuite; n
aceasta const mpletirea ntre vechi i nou. Oricine a acceptat ideea acestei
ordini, a formei literaturii engleze, europene, va admite c nu este absurd ca
trecutul s fie modificat de prezent, dup cum prezentul este ndrumat de trecut.
Iar poetul care e contient de aceasta, va fi contient de marile sale dificulti i
rspunderi.
ntr-un anume sens, i va da seama, totodat, c inevitabil trebuie judecat
dup criteriile trecutului. Am spus judecat, iar nu mutilat; nu judecat dac e la fel
de bun, sau mai bun, sau mai puin bun dect cei mori; i n orice caz, nu
judecat dup canoanele criticilor din trecut. Este o judecat, o comparaie, n care
dou lucruri sunt msurate unul prin cellalt. Dac opera nou nu ar face dect s
se conformeze, ar nsemna c de fapt nu se conformeaz deloc; ea nu ar fi nou,
i deci, nu ar fi o oper de art. Totodat, n-a vrea s se neleag din aceasta c
noul este mai valoros pentru c se integreaz n ceva; dar integrarea este un test
al valorii sale - ce-i drept, un test care poate fi aplicat numai ncet i cu pruden,
cci nici unul dintre noi nu este un judector infailibil. Spun: s-ar prea c se
integreaz i c are, poate, i amprent personal; ori, s-ar prea c are amprent
personal i, poate, c se i integreaz: este ns puin probabil s ntlnim una
far cealalt.
Sau, ca s exprim i mai limpede raportul dintre poet i trecut: nici nu poate
prelua trecutul n bloc ca un ntreg nedifereniat, nici nu se poate axa exclusiv pe
una sau dou predilecii particulare, i nici pe o singur perioad preferat. Prima
cale este inadmisibil, a doua este o important experien de tineree, iar a treia
este un supliment plcut i foarte de dorit. Poetul trebuie s fie foarte atent la
curentul principal, care nu include invariabil i ntotdeauna reputaiile cele mai
distinse. Trebuie s in bine seama de faptul evident c arta nu cunoate
12

ameliorri, dar c materialul ei nu este niciodat chiar acelai. Trebuie s fie
contient c spiritul poporului su (cu timpul i d seama c acest spirit este
mult mai important dect spiritul su n ceea ce are el particular) - nu este ceva
stabil, ci se afl prins ntr-o dezvoltare care nu abandoneaz nimic n drum, care
nu l proclam depit nici pe Shakespeare, nici pe Homer, nici desenele rupestre
ale artistului magdalenian
2
. C aceast dezvoltare aduce poate o rafinare, cu
siguran o complexitate mai mare, dar nu o mbuntire din punctul de vedere
al artistului. Poate nici mcar din punctul de vedere al psihologului nu reprezint
o mbuntire, sau nu n msura n care ne nchipuim; poate c n fond se
bazeaz numai pe o mare complexitate economic i tehnic. Dar deosebirea
dintre prezent i trecut st n aceea c n contiina prezentului este implicat o
contiin a trecutului, n atare msur i de atari dimensiuni, cum trecutul nsui
nu o putuse vdi.
Cineva a spus: Scriitorii mori sunt departe de noi, pentru c noi tim cu
mult mai multe lucruri despre noi. Exact, iar ceea ce tim sunt tocmai ei.
Aceasta face parte, evident, din programul meu cu privire la meteugul
poetic, i tiu c se poate ridica aici o anume obiecie. Obiecia este c doctrina
aceasta ar implica o ridicol cantitate de erudiie (pedanterie), pe care, dup cum
ne arat vieile lor, marii poei nu au avut-o. Se va afirma chiar c prea multe
cunotine atrofiaz sau pervertesc sensibilitatea poetic. Persistm, desigur, n
convingerea c poetul trebuie s acumuleze mult, att ct se poate far tirbirea
receptivitii necesare i a leneviei necesare, dar aceasta nu nseamn c
nelegem prin cunotine numai lucrurile din care se poate trage folos la
examene, n conversaia de salon, sau n alte forme, mai pretenioase, de
publicitate. Unii pot absorbi cunotinele, cei mai greoi trebuie s transpire
pentru ele. Shakespeare a extras din Plutarh mai mult esen istoric dect obin
alii din ntregul British Museum. Accentum din nou c poetul trebuie s-i
creeze sau s- i dezvolte contiina trecutului, i aceast contiin trebuie s i-
o dezvolte n continuare de-a lungul ntregii sale viei.
Astfel are loc o continu renunare la eul propriu, aa cum este el la un
moment dat, n favoarea a ceva mai valoros. Progresul unui artist este un
continuu sacrificiu de sine, o continu anulare a personalitii sale.

' Desenele rupestre i sculptate n os i filde gsite lng La Madeleine (sudul Franei), la Altamira i
aiurea sunt grupate n perioada magdalenian (14000-9500).
13

Ar mai rmne de definit procesul de depersonalizare i legtura sa cu
simul tradiiei. Putem spune c prin aceast depersonalizare arta se nrudete cu
condiia tiinei. Propun, ca o analogie sugestiv, reacia ce are loc atunci cnd
un fir subire de platin este introdus ntr-un recipient ce conine oxigen i bioxid
de sulf.
II
Critica cinstit i judecata sensibil se ndreapt, nu asupra poetului, ci
asupra poeziei. Dac suntem ateni la exclamaiile confuze ale criticii ziaristice i
la murmurul nedesluit al repetrii generale care le urmeaz, auzim nume de
poei cu duiumul; dar cine caut nu cunotine vulgarizate, ci satisfacie poetic,
i pretinde poezia nsi, va primi rareori ceea ce cere. Am ncercat s art
importana legturii dintre o poezie i alte poezii de ali autori, i am propus o
concepie despre poezie ca un ntreg viu al tuturor poeziilor ce s-au scris
vreodat. Cealalt latur a acestei teorii impersonale a poeziei este legtura ntre
poem i autor. i, printr-o analogie, am sugerat c intelectul poetului matur
difer de cel al poetului imatur, nu printr-o valorificare a personalitii, nu prin
faptul c e neaprat mai interesant sau c are mai multe de spus, ci mai
degrab prin aceea c reprezint un mediu mai minuios perfecionat, n care
sentimentele speciale sau foarte variate au prilejul s intre n combinaii noi.
Analogia a fost cea a catalizatorului. Cnd cele dou corpuri gazoase
menionate mai sus sunt amestecate n prezena unui filament de platin, ia
natere acidul sulfuric
3
. Aceast combinaie se petrece numai dac platina este
prezent; cu toate acestea, acidul nou format nu conine nici urm de platin, iar
platina nsi s-ar prea c nu a fost afectat deloc; a rmas neutr, incert,
neschimbat. Intelectul poetului este firul de platin. El poate s acioneze parial
sau exclusiv asupra experienei omului nsui; dar cu ct artistul este mai perfect,
cu att exist n el o

3
Bineneles c nu. Catalizatorul (oxid de vanadiu sau oxid de fier, mult mai rar azbest
platinat) efectueaz oxidarea bioxidului de sulf n trioxid de sulf. Aceasta este o etap prealabil n
obinerea acidului sulfuric (metoda prin contact). Ct despre acidul sulfuros (H2S03), acesta se
obine introducnd pur i simplu bioxid de sulf n ap. E drept c e un produs foarte instabil, motiv
pentru care nici nu se cunoate dect ca soluie apoas.
14

separaie mai net ntre omul care sufer i psihicul care creeaz, cu att mai
perfect va reui intelectul s digere i s transfigureze pasiunile care reprezint
materialul su.
Se observ c n aceast experien elementele care se afl n prezena
catalizatorului transformator sunt de dou feluri: emoii i sentimente. Opera de
art produce n cel care resimte plcerea artistic o trire complet diferit de
orice alt trire care nu este artistic. Ea poate fi alctuit dintr-o singur emoie
care poate fi o combinaie din mai multe; iar n alctuirea compusului final mai
pot fi cuprinse i diferite sentimente implicate de poet n anumite cuvinte sau
expresii sau imagini. Sau se poate face poezie mare far a folosi nici un fel de
emoie: compus din sentimente i atta tot. Cntul XV din Infernul (Brunetto
Latini) este o prelucrare i potenare a emoiei care rezult firesc dintr-o situaie
dat: dar efectul, dei unitar, ca n orice oper autentic, se obine printr-o
complexitate considerabil de detalii. Catrenul final cuprinde o imagine, un
sentiment legat de o imagine care a venit, care nu a decurs pur i simplu din
cele premergtoare i se afla n suspensie n mintea poetului pn cnd a aprut
acea combinaie la care ea putea s se ataeze. Inteligena poetic este de fapt un
receptacol care acapareaz i nmagazineaz nenumrate sentimente, expresii,
imagini care rmn acolo pn cnd toate particulele ce se pot uni spre a forma
un compus nou au fost ntrunite laolalt.
Comparnd mai multe pasaje reprezentative de poezie de cea mai nalt
calitate, ne dm seama ct de variate sunt tipurile de combinaie existente, i ct
de nesatisfactor este criteriul semi-etic al sublimului. Cci nu conteaz
mreia, intensitatea emoiilor, a componentelor, ci intensitatea procesului
artistic, ca s zicem aa, presiunea la care are loc fuziunea. Episodul cu Paolo i
Francesca folosete o anume emoie, dar intensitatea poeziei este un lucru, i cu
totul altceva este impresia pe care o d intensitatea presupusei experiene, oricare
ar fi ea. Ba mai mult, ea nu este ntru nimic mai intens dect n cntul XXVI
(cltoria lui Ulise), care nu se bazeaz n nici un fel pe vreo emoie. n procesul
de prelucrare a emoiei este posibil o mare varietate: asasinarea lui Agamemnon
sau chinul lui Othello redau un efect artistic aparent mai apropiat de un eventual
original dect scenele lui Dante. n Agamemnon, emoia artistic aproximeaz
emoia unui spectator real; n Othello, emoia protagonistului nsui. Dar
diferena ntre art i eveniment este totdeauna absolut; combinaia care
reprezint asasinarea lui
15

Agamemnon este probabil la fel de complex cu cea care reprezint cltoria lui
Ulise. In toate aceste cazuri a existat o fuziune de elemente. Oda lui Keats
conine o serie de sentimente care nu prea au de-a face cu privighetoarea, dar
care, parte din cauza numelui ei sugestiv i parte datorit faimei ei, s-au nchegat
n jurul privighetorii.
M strduiesc s combat aici un punct de vedere legat poate de teoria
metafizic a unitii substaniale a sufletului; cci, dup prerea mea, poetul nu
este menit s exprime o personalitate, ci un mediu specific - care este mediu
numai, iar nu personalitate - n care impresiile i tririle se combin n moduri
diferite i imprevizibile. Impresii i experiene importante pentru autor ca om nu
se regsesc ntotdeauna i n poezie, dup cum cele care se dovedesc importante
n poezie joac poate un rol neglijabil n ce privete personalitatea autorului.
Voi cita cteva rnduri suficient de nefamiliare, pentru a fi privite cu
proaspt atenie prin prisma- luminoas sau obscur- a observaiilor de mai sus.
And now methinks I could e 'en chide my self For doating on her beauty, though
her death Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours For thee? For thee does she undo
herself?
Are lordships sold to maintain ladyships For the poor benefit of a bewildering
minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judges lips,
To refine such a thing - keeps horse and men To beat their valours for her...?
4


4
i-acum parc m-a certa pe mine chiar.
Pentru c m-am lsat vrjit de frumuseea ei, dei moartea Ii va fi rzbunat n chip neobinuit.
Oare viermele de mtase i irosete galbenele strdanii Pentru tine? Pentru tine i pune capt siei?
Se vnd domniile pentru-a se ine doamnele Pentru un biet ctig de-o clip de-ameeal?
Ala de colo, de ce prad la drumul mare,
i-i pune viaa pe buzele judectorului,
Ca s mpodobeasc un astfel de lucru - ine cai i oameni Ca s-i zdrobeasc vitejia pentru ea.
(Cyril Tourneur, The Revengers Tragedy, III, 5, v. 71-82)
16

Acest pasaj (dup cum se vede), dac este pus n contextul su, cuprinde o
combinaie de emoii pozitive i negative: o atracie puternic i intens pentru
frumusee i o fascinaie tot att de intens ctre urenia care contrasteaz cu ea
i care o distruge. Acest echilibru de emoii opuse e implicat de situaia
dramatic n care se ncadreaz replica, dar o explicare a lui numai prin situaie
este inadecvat. Ea este, ca s spunem aa, emoie structural, oferit de ctre
dram. Dar efectul total, tonul dominant se datorete faptului c multe
sentimente separate, a cror afinitate cu aceast emoie nu este deloc evident la
prima vedere, s-au combinat cu ea, crend o nou emoie artistic.
Nu prin emoiile produse de anumite evenimente ale vieii sale devine
poetul ct de ct remarcabil sau interesant. Emoiile sale personale sunt poate
simple, sau grosolane, sau plate. Emoia din poezia pe care o scrie va fi ceva mai
complex; dar o complexitate de alt natur dect cea a emoiilor complexe sau
neobinuite din via. Cutarea unor noi emoii omeneti pe care poezia s le
exprime este de fapt o eroare pornit din excentricitate; se caut noul ntr-o
direcie greit i se ajunge la pervers. Nu e treaba poetului s descopere emoii
noi, ci s le foloseasc pe cele obinuite i, prelucrndu-le n poezie, s exprime
sentimente care nu au nici o legtur cu emoiile din realitate.
El se va putea sluji tot att de bine de emoii pe care nu le-a trit deloc, ca i
de emoii care i sunt familiare. In consecin, trebuie s socotim formula
emoie retrit n tihn
5
drept inexact. Cci nu avem de-a face nici cu emoie
nici cu retrire, nici, dac e vorba s nu deformm, cu tihn. Avem de-a face cu
nchegare i cu noul care izvorete din aceast nchegare a unui numr foarte
mare de experiene, pe care omul practic i de aciune nici nu le va numi
experiene; este o nchegare care nu are loc contient sau deliberat. Aceste
experiene nu sunt retrite i ele fuzioneaz n cele din urm ntr-o atmosfer
tihnit numai n msura n care ea reprezint o gestaie pasiv. Firete, nu la
aceasta se rezum totul. Procesul de creaie poetic este, n mare msur,
contient i

5
Emotion recollected in tranquillityeste frumoasa formul folosit de Wordsworth pentru a
descrie procesul de creaie poetic (trirea unei experiene puternice n contact cu natura, mai ales;
apoi retrirea ei ntr-o form estompat, purificat, n poezie).
17

deliberat. De fapt, poetul slab este de obicei incontient cnd ar trebui s fie
contient i contient cnd ar trebui s fie incontient. Ambele greeli tind s l
fac mai personal. Poezia nu este o desctuare a emoiei, ci o desprindere de
emoie; nu este exprimarea personalitii sale, ci o desprindere de personalitate.
Dar, bineneles, numai cel care are personalitate i emoii tie ce nseamn s
vrei s te desprinzi de ele.
III
o Se vou( VQ( 08i oT pov TI %ou ct7i ;a0e( eaxi v
6

Eseul de fa i propune s se opreasc la grania metafizicii i a misticii i
s se mulumeasc cu unele concluzii practice care s poat fi aplicate n poezie
de cititorul cu sim de rspundere. Este ludabil s abai interesul de la persoana
poetului spre poezie: cci aceasta are drept consecin o apreciere mai just a
poeziei ca atare, bun sau proast. Multora le place exprimarea emoiilor sincere
n versuri, i exist un mic numr de oameni care tiu s aprecieze miestria
tehnic, dar foarte puini i dau seama cnd este exprimat o emoie
semnificativ, emoie care triete prin poezie, nu prin biografia poetului. Emoia
artistic este impersonal. Iar poetul nu poate atinge aceast impersonalitate far
s se druiasc n ntregime muncii pe care trebuie s-o fac. i este puin
probabil c el va ti ce are de fcut, dac nu va ti s triasc nu numai n
actualitatea prezent, ci i n actualitatea trecutului, dac nu va fi contient, nu de
ceea ce e mort, ci de ceea ce a nceput s fie viu.

6
Poate c mintea e ceva divin, i prin urmare netulburat de impresii din afar (Aristotel,
De anima, cap. 4).
18

George CLINESCU
TEHNICA CRITICII I A ISTORIEI LITERARE7
I
Punerea laolalt a criticii i a istoriei literare, cnd e vorba de a le studia
tehnica, nu trebuie s mire, dei muli s-au obinuit a despri istoria literar de
critica aa-zis estetic, fcnd din cea dinti numai o introducere la cea de a
doua. In realitate, critic i istorie sunt dou nfiri ale criticii n nelesul cel
mai larg. Este cu putin s faci critic curat far proiecie istoric, cu toate c
adevrata critic de valoare conine implicit o determinaiune istoric, dar nu e
cu putin s faci istorie literar far examen critic. Cine exclude criteriul estetic
din istoria literar nu face istorie literar, ci istorie cultural. Aadar, putem nc
de la nceput afirma, sub rezerva demonstraiei ulterioare, c istoria literar este
forma cea mai larg de critic, critica estetic propriu-zis fiind numai o
preparaiune a explicrii n perspectiva cronologic. Ne vom folosi deocamdat
numai de noiunea de istorie literar.
Benedetto Croce a tgduit propriu-zis putina istoriei literare. Pentru el
istoria se ntemeiaz pe conceptul de progres, nu n nelesul absolut finalist
hegelian ori evolutist, ci n acela uman de activitate ndreptat contient spre un
scop. Ins operele de art sunt fenomene izolate, remarcabile numai prin
expresivitatea lor. O oper exist artisticete sau nu exist. Orice relaie ntre
opere rmne exterioar, neputndu-se bunoar, esteticete vorbind, stabili vreo
legtur cauzal ntre Dante i Shakespeare, unica not a operei lor fiind aceea
c sunt n

7 Aprut 1938. n PRINCIPII DE ESTETIC. Editura pentru literatur, Bucureti, 1968,
p. 74-99.
19

sfera artei. Totui, Croce face mare caz de istoria literar, el nsui profesnd-o
cu pasiune, i este capul unei ntregi direcii literare al cerui cuvnt de ordine
este: prin critica istoric la critica estetic. Prin istorie literar Croce nelege
ns, ca muli alii, de altfel, cu sau far pretenii de esteticieni, o operaie
preliminar sau recapitulativ, exterioar momentului criticii estetice propriu-
zise, care const n simpla afirmare sau tgduire a existenei operei de art ca
produs expresiv. Ca act pregtitor, istoria literar este metoda de a pune pe critic
ca reproductor exact n situaiunea n care se afla autorul ca creator. Ins, multe
din elementele constitutive ale operei fiind terse prin trecerea vremii, cum e
cazul cu opera lui Dante i a lui Shakespeare, restaurarea lor devine o condiie
neaprat a reproducerii critice.
Fr tradiiune i critic istoric - zice Croce - nelegerea tuturor sau
aproape tuturor operelor de art ar fi pentru totdeauna pierdut; noi am fi ca nite
animale vrte numai n prezent sau ntr-un trecut foarte apropiat. Numai
ncrezuii dispreuiesc i iau n rs pe acei care reconstituiesc un text autentic,
care explic sensul vorbelor i obiceiurilor uitate, care cerceteaz condiiile de
via ale unui artist i svresc toate acele lucrri ce nvioreaz trsturile i
coloritul originar al operelor de art.
Ca operaie recapitulativ, neexistnd progres estetic n umanitate, istoria
literar s-ar ocupa cu creterea i scderea contiinei estetice, ca simple
fenomene de istorie a culturii.
Teoria lui Croce cuprinde o observaie indiscutabil, aceea c foarte adesea
o oper literar se stinge din cauza deprtrii momentului istoric n care a luat
natere. Sunt opere la citirea crora contemporanii au plns sau au rs i care azi
ne las cu desvrire indifereni. Dar mai ajut oare la ceva exegeza n acest
caz? E un adevr banal c operele mari sunt acelea care, prin universalitatea
pasiunilor pe care le trateaz, sunt nelese oricnd. Prea puin lumin poate
aduga examenului critic reconstrucia momentului n care s-au desfurat
faptele din Iliada i nu e nevoie nicieri i nicicnd de vreun comentar ca s
rdem la Avarul lui Molire. Dei unii au emoii complimentare, prin exegez,
acetia nu sunt tocmai aceia care neleg mai bine. Sunt rafinaii, crturarii,
oamenii voluptoi de cultur, n fond prea puin preocupai de probleme de
valoare. Orientarea practic a criticii n ultimele decenii a fost tocmai n
20

direciunea distingerii a ceea ce este universal ntr-o oper de ceea ce dateaz.
Zeci de volume de exegez nu vor fi n stare s ne mai fac s gustm aluziile
din teatrul lui Shakespeare, dar Hamlet rmne. Croce ajunge la aceast definiie
a istoriei literare din motive pur logice. Definind opera de art ca expresie, el
ajunge n chip necesar la ncheierea c nu exist scar de valori n art. O oper
exist sau nu, i operele care exist esteticete sunt toate de aceeai unic valoare
a existenei. A recunoate universalitatea unor opere i caducitatea altora ar fi
nsemnat pentru Croce s se pun dintr-un punct de vedere coninutistic, adic s
afirme c sunt teme bune i teme rele, genuri mari i genuri mici. ns pentru el
nu exist valori de coninut.
Punctul de vedere al lui Croce este evident greit. Cu tot versul celebru al lui
Boileau:
Un sonnet sans dfaut vaut seul un long pome...
numai cu un sonet nu se face oper mare. Exist o ierarhie de valori dup
complexitate sau dup profunditate. Dar nu trebuie s se cread c aceast
profunditate este a coninutului. Atunci un poem filozofic ar fi mai profund dect
o poezie erotic bun. Putem reintroduce conceptul de coninut n art i s
facem critic coninutistic, ns ntr-alt sens care nu se abate deloc de la punctul
de vedere al esteticienilor puri ca Benedetto Croce. Pn acum se nelegea prin
coninut materia din care cu ajutorul formei ieea opera de art. Admind
aceast identitate, putem ajunge la cele mai grave erori critice. Punctul de
plecare al criticului i istoricului literar este opera ca realitate artistic. ns, cnd
o oper exist, ea ncepe a-i afirma un coninut care nu este materia din care a
ieit, ci viaa fictiv pe care o ncepe. Hamlet, Crim i pedeaps sunt obiectul a
consideraii de tot felul, pe care unii ar fi nclinai a le socoti exterioare
problemei estetice i far ndoial c autorii nii nu s-au gndit vreodat c vor
strni attea comentarii. i totui, a face psihologia i patologia lui Hamlet, a
face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina gndirea eroilor lui, nu este
deloc o lucrare n afara esteticei, ci critica literar nsi. Cci orice fel de
consideraie este un fel de a afirma vitalitatea operei de art i nti de toate
existena ei. Sunt multe opere care trateaz mai adnc problemele lui
Shakespeare i ale lui Dostoievski,
21

dar n-au strnit nici o discuie, fiindc aceste opere nu existau esteticete.
Coninutul e pus n clipa naterii operei de art, nu naintea ei. Nici un autor mai
ndeprtat de gndul adncimii prin materie ca Flaubert. El e artistul pur n
sensul lui Croce. Madame Bovary este tot ce poate fi mai plat sub raportul
coninutului anterior i totui, acest roman a strnit discuiile cele mai variate i a
dus chiar la formularea aa-zisului bovarism. Iar alte opere mult mai adnci prin
intenie au rmas fr ecou. Explicaia este c Madame Bovary exist n planul
ficiunii i are, aadar, adncimea realitii. Cnd o oper mare apare, probleme
numeroase i neprevzute se isc njurai ei, aa cum se nasc njurai oricrui
fenomen. Iliada este o realitate i ca atare suntem ndreptii s studiem
psihologia eroilor, gndirea lor, instituiile lor i aa mai departe i niciodat nu
ne vom putea opri. Una este a studia condiiunile din care a ieit o oper i alta a
studia urmrile ei. Cine cerceteaz mprejurrile sociale din care a ieit
observaia din Madame Bovary face istorie exterioar literaturii, cine studiaz
lumea nsi din acel roman ca realitate cu toate problemele ce decurg din ea,
acela numai face istorie literar. Prin urmare, exist dou istorii: istoria
fenomenelor reale i istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste dou istorii
nu se deosebesc fundamental ntre ele. Singura deosebire este c faptele istorice
sunt evidente, n vreme ce faptelor ficiunii trebuie s le dovedim realitatea
artistic. Ins putina de a le desfura istoricete e o dovad c ele exist, altfel
studiul istoric pare fals. Conceptul de progres pe care Croce l cere n istorie
poate fi urmrit i n istoria literar. ntre eroii romanelor din secolul al XVIII-
lea i cei ai romanelor din secolul al XlX-lea este o continuitate spiritual,
precum este i ntre lirica acelorai secole. Dar nu este dect ntre momentele
realmente artistice, restul fiind lipsit de semnificaie, nct este o iluzie s
credem c am putea face istoria spiritului unei epoci n afara istoriei de valori.
Unii au i ncercat a determina stiluri, dar noiunea e prea abstract, ducnd la
ideea rotaiunii i sugereaz prea mult noiunea de form. Succesiunea n istoria
literar este, ca i n istoria politic, empiric i neprevizibil.
Admind deci c istoria literar, ca istorie de valori, este legitim,
acceptnd lateral i istoria condiiilor materiale din care iese o oper, adic
istoria cultural, confundat n genere cu istoria propriu-zis literar,
22

cu observarea c nu se deosebesc profund de istoria general, s vedem care sunt
condiiile istoriei. Istoria ar fi totalitatea manifestrilor de activitate i de
gndire uman, considerate n succesiunea lor, n dezvoltarea i raporturile lor de
conexitate sau de dependen (Gabriel Monod). Trebuie s amintim c una din
cele mai limpezi formulri ale condiiilor istoriei a dat-o A. D. Xenopol, care a
deosebit faptele de repetiie din tiinele exacte de faptele de succesiune din
istorie, care nu se pot formula n legi, ci numai grupa n serii fenomenale,
stabilindu-se ntre ele raporturi de la cauz la efect. De bun seam c raportul
de cauz nu poate fi introdus n istoria literar, fiindc n nici un caz nu se poate
admite c purtrile lui Hamlet au nrurit istoricete pe Raskolnikoff. Dar este
evident c se impune o ordine substanial, neputndu-se gndi un Hamlet dup
Raskolnikoff, chiar dac mai trziu am pierde cronologia faptelor. Operele
literare au neaprat o dat care constituie o not a existenei lor.
Cnd este vorba de istorie, ndeosebi de istoria literar, expresiile care vin
mai des i mai cu emfaz n gura istoricului sunt obiectiv i tiinific. O oper
este obiectiv, tiinific, alta dimpotriv este subiectiv, netiinific. Se mai
vorbete apoi de onestitate i neonestitate. S-ar prea dar c istoria este o
chestiune exclusiv de disciplin. Cei mai concesivi teoreticieni admit c n
expunerea rezultatelor se cere i talent, dar ne ncredineaz c istoria este o
tiin n sensul c reuniunea, verificarea i coordonarea faptelor sunt supuse la
reguli speciale de critic i metod tiinific. Totui, aceast concepiune este
exagerat i vom vedea de ce. Este de notat c rigoritii fac foarte adesea
observaiuni care sunt adevrate icane. Muli din cei care studiaz la noi pe
Eminescu scot exclamaii de indignare cnd cineva scrie Mihail n loc de Mihai
Eminescu. Ei noteaz abaterea de la tiin astfel: Mihail (sic!) Eminescu. A
cita versuri de Eminescu n scopuri cu totul estetice dintr-o ediie declarat
netiinific este o mare culp. Opera care cuprinde asemenea abatere nceteaz
de a mai avea vreo valoare i e declarat netiinific. Se face, deci, confuzie
ntre metodele de observaie istoric i tehnica expunerii.
n ce poate consta obiectivitatea n istorie? n tiin, ea ar nsemna
ateptarea ca un numr suficient de experiene s ndrepteasc inducia.
23

In istorie, unde toi recunosc dou momente: strngerea faptelor i interpretarea
lor, obiectivitate nu poate nsemna dect plecare de la fapte autentice. Rigoritii
ns vorbesc des de subiectivitate, de atitudine netiinific cu privire la
interpretare. Deci, se pune ntrebarea: obiectivitatea i subiectivitatea, admind
c cercettorul n-are intenii neoneste i pornete de la fapte autentice, este
numai o chestiune de tiin ori de netiin? Rspunsul este acesta: n afar de
autenticitate i onestitate, noiunea obiectivittii n-are nici un sens. Orice
interpretare istoric este n chip necesar subiectiv.
Nu avem nevoie s recurgem la imagini din filozofie, la apriorismul lui
Kant, ori la concepia schopenhauerian a lumii ca reprezentare a noastr. Acolo
e vorba de condiiile nsei ale obiectivitii, pe cnd aici este o problem
special, proprie istoriei. Dac e vorba de ndreptri filozofice, putem s apelm
la psihologie. Exist o direciune numit Gestaltpsychologie, psihologia formal.
Reprezentanii ei mai de seam sunt Wertheimer, Kohler, Koffka i Lewin.
Noiunea fundamental a acestei direciuni este aceea de structur, organizaiune,
form. Vechiului asociaionism, care vedea n orice percepie o sum de
senzaiuni, gestaltismul i opune concepia percepiei ca fenomen originar.
Fiecare percepie are o structur proprie, o organizaiune, care nu este suma
prilor, ci mai mult dect o adiiune. Fie c forma e chiar n lumea fizic, fie c
este un unghi de vedere al nostru, ea trebuie s fie desprins din aglomeraiunea
de senzaiuni, cu ea ncepndu-se fenomenul pro- priu-zis. Cu alte cuvinte,
cunoatem n msura n care recunoatem o structur, n care organizm. Sunt
muli aceia care privesc un tablou far s-l vad cum trebuie, fiindc n-au izbutit
s delimiteze contururile. Aplicnd aceast observaie gestaltist n cmpul mai
larg al istoriei, ajungem la ncheierea c faptele, ca s devin fenomen istoric, au
nevoie s fie vzute ntr-o structur, s capete de la noi un sens. Ideea de
structur n istorie a emis-o mai demult filozoful Dilthey. Acesta triete pe
ruinele lui Hegel, de la care a nlturat finalismul exagerat, dar a pstrat
obinuina de a-i proiecta ideile generale n istorie, n care, dac nu mai gsete
absolutul, afl ns structuri succesive. Deocamdat n-avem nevoie de a ne
sprijini pe o filozofie spre a demonstra subiectivitatea necesar n istorie. Ea
reiese dintr-o simpl analiz a faptului istoric.
24

Acest fapt nu exist n sine cum exist faptul fizic, ci numai ca un punct de
vedere. Faptele noastre de acum nu sunt istorice, ci existeniale. Dar orice fapt,
orict de indiferent n sine, introdus ntr-o structur de un istoric, devine istoric.
Istoria este interpretarea nsi, punctul de vedere, nu grupul de fapte, i aceast
interpretare presupune un ochi formator. Un ir de soldai ngheai se trsc prin
zpad prin Rusia. In fruntea lor clare cu capul n piept nainteaz un brbat
care rspunde la numele de Napoleon. Scena n sine e fr sens. Dac ns o
introducem n conceptul de campanie n Rusia i pe acesta n acela de epoc
napoleonian i pe cel din urm n conceptul de istorie a Franei, atunci abia
ncepem s avem istorie. Se va putea observa, ns, c aceste organizaiuni sunt
obiective, adic oferite de la sine, cu necesitate, tuturor. n istorie i mai ales n
istoria literar nu exist structuri obiective, ci numai categorii, puncte de vedere.
Au existat oare Renaterea, Romantismul? Au fost succesiuni de fapte
indiferente care nu s-au impus ca structuri dect atunci cnd cteva mini
geniale, ndeosebi Burckhardt i Doamna de Stael, au nceput s ntrevad n
fapte unele organizri. Aceste formulri nu sunt arbitrare dect fiindc faptele pe
care se bizuie sunt autentice, dar subiective, adic ieite din mintea unuia singur,
sunt cu siguran. E de ajuns ca un alt cap formator s sfrme aceste structuri i
s ntocmeasc pe baza faptelor altele, i Renaterea, Romantismul dispar sau
rmn alturi de alte unghiuri istorice. Este o prezumie c, o dat determinat
obiectul, istoricul literar n-are altceva de fcut dect s-l studieze dup toate
regulile. Care reguli? n coal se studiaz, de obicei, o oper literar sub
raportul fondului, al formei, al nruririlor, al soartei literare etc., crezndu-se c
acestea sunt criteriile tiinifice absolute, cnd n fond sunt numai nite puncte de
vedere personale ale unor esteticieni dualiti. Croce studiaz tiinific o oper
sub raportul numai al expresivitii ei, un fragmentarist caut fragmentele
viabile, un purist caut poezia pur. Metoda este, aadar, n strns legtur cu
noiunea de valoare i cu unghiul de vedere propriu. Nu numai att: planul de
lucru aplicat la unul nu se potrivete la altul. Ca s nelegi pe Creang, pe
Eminescu i pe Caragiale, trebuie s descoperi la fiecare o structur proprie. ns
a descoperi este totuna cu a inventa, fiindc dac ea ar fi evident oricui, n-ar
mai fi nevoie de nici o sforare metodologic.
25

Exist n Frana o coal istorico-universitar, coala lui Lanson, care vrea
s opun metoda tiinific di letantismului unor critici ca Taine, de pild.
Activitatea didactic a acestei coli e foarte interesant, dar direcia ei este lipsit
de orice concepie. Insistnd prea mult asupra metodei de lucru, ea nu e n stare
s explice n ce scop se ntrebuineaz aceste metode, ntruct nu poate explica
rostul istoriei literare. Ea pretinde c istoria tinde s restituie i s descrie
trecutul, c ea ncearc s neleag i s explice, adic s gseasc le comment
et le pourquoi, mecanismul i cauza fenomenelor literare. Ca s descrii trecutul
n materie de literatur, trebuie s introduci n succesiunea indiferent a faptelor
un sens, o structur, altfel nu exist istoria. Ct despre le comment et le
pourquoi, orice om de oarecare concepie estetic nelege c e o propunere far
nici un neles n cmpul artei. O eroare i mai grav a acestei coli este de a
crede c un subiect se poate epuiza, n care scop se recomand cercettorilor o
ntreag tactic pentru a descoperi subiectele netratate nc sau tratate incomplet
ori netiinific. Totdeodat, se mai profeseaz i demoralizanta teorie a crilor
nvechite, n virtutea creia, adugnd cteva puncte noi la bibliografia unei
opere, ai scos-o din circulaiune. In realitate, toate noile informaii nu vor putea
distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire, nu fiindc ar fi scris frumos, ci
pentru c Voltaire a gsit un punct de vedere solid i probabil n intuirea
personalitii eroului. Alii pot scrie alte monografii far s-o nlture pe cea
dinti. Poate un cercettor s pun tom peste tom n cercetarea unei aa-zise
probleme i s socoteasc studiul exaurient; un punct de vedere creator face din
tot studiul lui un morman de hrtie. Un elev al lui Lanson, Gustave Rudler,
persifleaz pe Taine: Taine - zice el - se juca cu noiuni ngrozitor de
complicate, ca acelea de ras i de mediu; el ntrevedea cauze aa de generale, c
ntre ele i fenomenele particulare distana era enorm, de netrecut, raportul
nedemonstrabil... Noi facem mai puin mre, dar mai strns. Noi studiem faptele
vecine dup timp i spaiu, sforndu-ne s atingem cauzele imediate i
contingente i lund seama ca din lanul raporturilor s nu lipseasc inele. Toate
acestea sunt prezumii de istorie far pregtire filozofic. Arbitrarul punct de
vedere al lui Taine rmne ca o strlucit ncercare de formare a faptelor
informe, iar cauzele imediate i contingente nu ne intereseaz deloc. Toate
acestea
26

sunt mimetisme sub nrurirea metodelor din tiinele exacte. ns acolo
explicaiunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce n ce mai larg, n
vreme ce n istorie a nelege nseamn a descoperi umanitatea faptelor. O
biografie este bun, substanial tiinific, atunci cnd toate momentele ei apar ca
momente coerente de manifestare a unui erou. Dac nu este astfel, toat tiina e
inutil i explicarea rmne o seac teorie. ncheierea este: rostul istoriei literare
nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a
crea puncte de vedere din care s ias structuri acceptabile'.
II
Din capitolul precedent reiese c nu exist istorie literar, ci numai istorici
literari. nainte de a examina metodele, se cade dar s vorbim despre condiiile
de a putea fi un istoric.
Este un lucru care, de obicei, se trece cu vederea, dar care este totui capital:
istoria literar este o istorie de valori i ca atare, cercettorul trebuie s fie n
stare nti de toate s stabileasc valori, adic s fie un critic. Muli istorici
literari i nchipuie c operele de mna a doua sunt mai importante, ntruct ele
zugrvesc o epoc, i c prin urmare, istoricul se cade s studieze orice fenomen.
Este o poziiune fals, ieit i dintr-o greit opiniune despre raportul dintre
via i art. Se crede anume c exist un spirit al vremii care nrurete pe artist
i c studiind acest spirit n operele mediocre, vom ajunge s nelegem operele
de creaie. Se confund, deci, istoria spiritului public cu istoria operelor de art
ca rezultate ale efortului artistic. Dar, n fond, exist oare un romantism al vieii
publice i al literaturii mrunte din care s-ar fi inspirat
1
n direciunea aceasta, oarecum, merge i gndirea lui Henri Massis (J ugements, I, p. 65),
cu deosebirea c punctul de vedere este dogma catolic. Aussi bien lhistoire nest pas et ne peut
pas tre une science, car elle ne porte que sur des faits individuels et contingents; par l-mme, le
caractre scientifique est contraire sa nature et ses possibilits. Lhistorien, pour oprer un choix
entre les faits qui lui sont connus, doit recourir un jugement de valeur qui na ni son principe, ni
son point dappui dans lhistoire elle-mme.
27

marii romantici? Fr prejudeci ne vom ncredina c nu exist. Romantismul
este o atitudine exclusiv a marilor romantici, care apoi firete s-a generalizat prin
imitaie. Putem s studiem orict poezia mediocr i spiritul public din Romnia
pn la 1871. Nu vom gsi nici urm de eminescianism. Eminescianismul este
un produs al lui Eminescu.
Cnd, ns, definim o valoare putem s ne crem concepte ca romantism,
eminescianism, prin care s simbolizm un numr de atitudini. Nu exist n
istoria literar literatur mediocr dar reprezentativ dac n-am definit nti
valorile estetice absolute. O istorie literar far scar de valori este un nonsens, o
istorie social arbitrar.
Dar, dac un istoric literar trebuie s fie mai nti un critic, ce este un critic?
Poate nva cineva s fie critic? Rspunsul este: nu. Critica este o vocaiune aa
cum sunt poezia, romanul i celelalte arte. Nu poi fi critic numai cu voin i
deci istoria literar n fundamentul ei nu este o tiin. Croce nsui accept acest
punct de vedere.
... activitatea preuitoare - zice el - care critic i recunoate frumosul se
identific cu aceea care l produce. Deosebirea const numai n diversitatea
mprejurrilor, fiindc o dat e vorba de produciune i alt dat de reproduciune
estetic. Activitatea care judec se zice gust; activitatea productoare, geniu:
geniu i gust sunt, deci, n substan identice. Aceast identitate se ntrevede
atunci cnd ndeobte se observ c criticul trebuie s aib ceva din genialitatea
artistului i c artistul trebuie s fie dotat cu gust; sau c este un gust activ
(productor) i unul pasiv (reproductor).
Prin urmare, dup Croce, un critic trebuie s aib gust i gustul este din
aceeai substan ca i geniul. Propoziiunea nu e clar i muli ar putea afirma
c au gust far s-l aib. Conceptul de gust este confuz i nvechit. La noi d-1 M.
Dragomirescu l-a nlocuit cu simul critic, care ar fi un nou sim pe lng cele
obinuite i prin care am lua cunotin n chip obiectiv de capodoper. n felul
acesta, critica devine o Literaturwissenschaft, o tiin a Literaturii. Nu trebuie
prea mult demonstraie ca s ne dm seama c lumea nu are n genere acest sim
i cnd o facultate nu e general nu se poate ntemeia pe ea nici o observaie
obiectiv. Nici capodopera nu exist obiectiv, ci e rezultatul proiectrii asupra
unui produs uman a unui sentiment de valoare. Mai bine putem
28

nelege atitudinea critic printr-o analogie cu sentimentul moral, cu alte cuvinte
n cuprinsul activitii normative a spiritului.
Dar ce nseamn atitudine normativ? Aceea n care spiritul i reprezint
faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activiti. Cnd zic c o aciune
este moral, vreau s spun c imaginea propriei mele persoane, svrind acelai
act, este admis de contiina mea; ntr-un cuvnt, c faptul a anticipat o
dispoziiune permanent a voinei noastre de a realiza aceeai aciune. Trecnd
n domeniul estetic, ct vreme voina mea nu particip potenial la realizarea
operei de art, ct vreme nu dau o valoare obiectului, admindu-1 ca un produs
posibil al propriei mele activiti creatoare, n-am dect o emoie psihologic.
Natura nu poate fi frumoas n neles artistic, ea nu reprezint o valoare, cci nu
m pot nchipui pe mine nsumi n actul de a crea natura. ntre critic i creaie
nu este o deosebire de esen, ci numai una de proces. Una pornete dinafar
spre a detepta apetiia creatoare, cealalt procede dinuntru spre a-i gsi
materie. Simul critic a actul creator euat, rsfrnt n contiin nainte de a
ajunge la periferie i devenit astfel sentiment artistic, actul creator ntrerupt din
cauz c altul l-a svrit dup norma nsi a spiritului nostru creator. n msura
n care materialul poetic deteapt n fantezia noastr elanul creator, provocnd
astfel o idee creatoare ce se recunoate ntr-o form strin ca ntr-o expresie
proprie, emoia psihologic se transform n sentiment estetic. Facultatea noastr
creatoare, virtual, nu poate accepta ca valoare ntreg materialul perceput, nu
poate adic recunoate peste tot o posibil producie proprie. O parte din opera
artistic este deci respins de spirit ca form goal far ecou asupra fanteziei, ca
manier ce nu d norm activitii artistice. Cu alte cuvinte, simul critic este
forma propriei noastre faculti creatoare, sub unghiul creia primim i
valorificm numai ceea ce ni se prezint ca urmnd normele de creaie ale
spiritului nostru. A nelege nseamn a recunoate c dac am fi executat noi
opera, am fi urmat norma nsi a artistului. De aci acel sentiment c autorul ne-a
exprimat parc propriul nostru gnd, de aci comunitatea de simire ntre autor i
critic.
O consecin a acestui punct de vedere este c criticul trebuie s aib nu
numai nsuiri virtuale de creator, dar chiar oarecare pricepere tehnic. Dac nu
poate fi bun artist el nsui, criticul trebuie cel puin s
29

rateze ct mai multe genuri. Ratarea este o participare activ la procesul creator,
o garanie de comprehensibilitate. Criticul care n-a fcut n viaa lui un vers, ba
chiar i face o mndrie din asta, care n-a ncercat niciodat s fac nuvel sau
roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor. Toi marii critici au fcut
literatur i, contrar prejudecii comune, literatur foarte bun, czut n umbr
numai prin renunare. Invers, artitii, contrar iari prerii comune, cnd au o
contiin larg sunt criticii cei mai ptrunztori i adevratele valori au fost
descoperite de ctre artitii-critici.
Din constatarea c un istoric literar trebuie s fie un critic i criticul un
artist, fie i ratat, i n orice caz un om cu vocaie, ar rezulta c ntocmai cum nu
poi preda poezia la universitate, nu se pot da de pe catedr nici instruciuni de
tehnic critic. Totui, critica are o latur prin care intr n tehnic i ca atare
printre ocupaiile metodice. Aa precum poetul trebuie s-i cunoasc bine limba
i s studieze versificaia, orict acestea n sine ar fi exterioare actului de creaie,
criticul i istoricul literar trebuie s-i supun vocaia unei discipline. Aceasta
singur se poate nva. Dar reiese din cele spuse pn aici c, de vreme ce
critica este chestiune de vocaie, nu se cade s se ocupe cu tehnica ei dect
persoanele cu aceast vocaie. i cum sunt puine, iar deocamdat am putea
spune chiar c nu exist, tot acest curs despre tehnic pare inutil. Totui, nu e.
nti nu se poate ti cine are vocaie sau nu apriori. Deci, toi cei ce se ocup de
literatur se cade s se pregteasc mcar din interes teoretic. Al doilea, exist o
latur a tehnicii critice, auxiliar ce-i drept, n care oricine poate aduce o
contribuie. nct istoria literar are dou pri: istoria literar propriu-zis,
istoria de valori ntr-un cuvnt i istoria literar auxiliar, istoria documentelor
literare, adic ceea ce se cheam n istorie analiza. Aceast din urm istorie, care
de fapt nu e istorie, ci erudiie, o poate face oricine dup anumite reguli. Istoria
de documente este ns absolut trebuitoare istoricului literar creator, i dac un
om far vocaie nu trebuie s ias din erudiie, un critic trebuie totdeauna s se
coboare la ea. Din istoria documentar fac parte: bibliografia, comunicarea de
documente inedite, ediiunea critic, critica izvoarelor sub raportul autenticitii
i al autoritii, critica de atribuie, datarea unui document, istoria fenomenelor
literare privite ca simple fapte de cultur,
30

biografia socotit ca pur cronologie. Toate aceste operaii trebuitoare ca puncte
de plecare istoricului literar se pot face de ctre oricine far nici o vocaie. De
tehnica lor ne vom ocupa mai departe.
Istoricii literari aa-zii universitari, precum Lanson, Rudler, socotesc c
multe alte studii se pot ntreprinde dup metode
8
. Ei au credina c un subiect
cercetat bine tiinific se epuizeaz i c istoricul literar trebuie s depisteze
temele care n-au fost nc tratate. Fundamental eroare! Nu exist subiect
epuizat i istoria ar fi o trist ocupaie, dac ar consta n goana dup subiecte
netratate. Nu faptele care stau la baza unui studiu formeaz studiul, ci punctul de
vedere, principiul formal coagulator, structura. Pot istoricii literari s scrie o sut
de cri despre Goethe, subiectul e mereu virgin, ba ceva mai mult, i
documentele, orict de cunoscute, pstreaz o latur inedit. Fiindc

8
Scientismul n critic vine dintr-o confuzie de termeni. Pozitivismul i nchipuie c criticul
prin explicaie nelege artarea raportului cauzal. Toi criticii tiinifici au fcut aceast eroare,
lund opera de art ca un simplu fenomen obiectiv i artndu-i cauzele exterioare. Taine, Brunetiere
i nchipuie c au explicat ceva din punct de vedere estetic, considernd opera ca un fenomen
natural. Explicaiile lor pot fi juste, dar n istorie, n sociologie, oriunde afar de critic. A explica n
critic nu nseamn a arta cauza exterioar a emoiei artistice, cauza adevrat a emoiei fiind nsi
existena operei de art. A explica nseamn (etimologic vorbind) a desfura, a face explicit emoia,
a dovedi ntr-un cuvnt c fenomenul de cultur exist ca fenomen artistic. Cititorul comun nu are
putina de a recepta frumosul i el cere criticului o stimulare n aceast direcie, aa nct ceea ce este
obiect pentru critic s devin obiect i pentru el. i mai pueril apare critica aa-zis genetic
(urmnd producerea frumosului) i cu varietatea ei critica fonologic, avnd ca punct de plecare
teoriile lingvistului Grammont (teorii din punct de vedere estetic cu desvrire ridicule). Criticul
fonologie vrea s explice emoia poetic prin cauzele sonice (evident exterioare). Dup Grammont,
unele vocale sunt vesele i altele triste. A descoperi n poezia lui Eminescu abundena rimelor n
consoan muiat sau n i nseamn dup d.Caracostea a explica opera lui Eminescu. Critica devine,
astfel, o statistic acustic. Atunci cnd ntrebm dac cutare pastel de Alecsandri are valoare (de
fapt cerem s ni se sugereze, s ni se inculce excelena estetic), criticul fonologie rspunde: da, cci
descoperim vocala i folosit n combinaiile cele mai acustice. n critic, a explica este sinonim cu a
provoca percepia i nu vom comunica niciodat emoia muzical, descriind alergarea pe clape a
degetelor. Poezia este un fenomen primar, nu un conglomerat de sunete, i de altfel pentru psihologul
atent nu sunetele cauzeaz ideea, ci ideea d valoare afectiv sunetelor. Nu exist disciplin
explicatoare a artei, ci numai critici comunicnd practic emoia.
31

un document nu reprezint un adevr absolut, ci unul relativ la punctul de
vedere. Unul citete ntr-un izvor ceea ce altul nici n-ar fi bnuit. Prin urmare,
istoricul literar nu are dect datoria de sinceritate, de a trata subiectul n care
simte c va descoperi o structur nou.
S zicem dar c tema a rmas netratat. Ce este aceast tem? Exist ea n
mod obiectiv? De fapt, istoricii academici profeseaz un mimetism mainal i
steril. De pild, s-a studiat limba lui Creang, limba lui Eminescu, limba lui
Odobescu i ntmpltor nu s-a studiat limba lui Alecsandri. ntrebarea este:
avem noi numaidect obligaia s studiem limba lui Alecsandri? nseamn asta
critic i tiin? Bunul-sim spune c nu. Temele pe care le propun azi istoricii
sunt criterii personale ale unor critici mai vechi. Aceste criterii nu se potrivesc
oriunde. Nu exist nicieri o list de puncte de vedere i nu e critic acel care
pornete de la teme impuse dinafar. Tema se confund cu geniul critic al
cercettorului. Un critic rsfoiete pe Alecsandri i descoper n el o structur
neobservat de altul. Aceasta este tema lui. Deci, n afar de operaiile de
erudiie pomenite, nimic nu se mai poate ntreprinde far vocaie. i primul semn
al vocaiei este de a descoperi n fapte structuri noi, inedite.
n afar de vocaia critic i disciplina de cercettor erudit, i se mai cer
istoricului literar unele condiiuni pe care trebuie de altfel s le ndeplineasc i
simplul erudit. Foarte muli cred c istoria literar este o specialitate n sine, care
se-nvan cuprinsul limbii i literaturii romne. Cel mult i se cere criticului i
istoricului oarecare cultur general. Este
o eroare grav, care explic de ce istoria literar a produs la noi aa de puin i
mai ales opere de platitudine i de prejudeci didactice. Partea de istorie pur
din istoria literar i pregtirea istoric a momentului critic i a sintezei cer o
pregtire de istorie. Cum faptul literar este i un fapt istoric, iar scriitorul este un
personaj istoric, se cade ca istoricul literar s fie mai nti de toate un istoric
general, care numai dup oarecare experien s treac la istoria literar propriu-
zis. n privina asta, metodele generale ale istoriei se aplic ntocmai i istoriei
literare care, ntr-anume neles, este numai o ramur a istoriei generale.
Istoricul literar aeaz n timp fenomene care au structuri complexe, care nu
sunt simple fapte perceptibile pe dou dimensiuni. Este nvederat c cine face
istoria filozofiei trebuie s fie un filozof, istorie fiind aci
32

echivalent cu analiza ideilor filozofice n desfurarea lor temporal. Literatura
aduce fenomene complexe, n structura crora intr idei filozofice, tiinifice,
artistice, n sfrit tot ce aparine culturii. Cum ar fi cu putin s studiezi pe
Maiorescu fr pregtire filozofic? Ce preuire poada da cineva asupra lui
Odobescu, dac nu are suficiente ndrumri n arheologie, n istoria artelor i mai
ales dac n-are o educaie artistic asemntoare? Lipsa de cultur face pe
criticul i istoricul literar s alunece pe deasupra problemelor eseniale pe care le
pune o oper, ori s le priveasc cu ostilitate. Din cauza nepregtirii filozofice a
criticilor mai noi, se dispreuiesc azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi
convertite n idei. Dac azi ar aprea Eminescu, el ar fi ru primit. Maiorescu s-a
simit atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformitii de gndire
filozofic, nu fiindc i-ar fi nchipuit c ideea singur confer o valoare, dar
fiindc putea nelege pe Eminescu n toat amplitudinea spiritului su. Sunt
foarte muli poei care nu sunt propriu-zis filozofi n sensul academic al
cuvntului, dar care pornesc de la acele aspecte ale vieii care formeaz totodat
obiectul de predilecie al filozofului. Cu alte cuvinte, aceti poei simt poziia lor
n univers, fr s-o analizeze prin noiuni. Un critic fr cultur filozofic, fr
Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a
lumii i totodat dialectician estetic, un istoric literar nefilozof? La aceste
obieciuni s-a cutat a se rspunde practic ntr-un fel nepotrivit aici. Socotindu-se
om de tiin, deci specialist, istoricul literar se mrginete a privi lucrurile
numai sub aspectul strict literar (ca i cnd ar exista un astfel de aspect pur!).
Pentru rest, el apeleaz obiectiv la cercettorii de specialitate. n literatur,
aceast specializare este absurd i nrudit cu obiectivitatea unor istorici literari
didactici. Acetia nu caut ei nii o structur n opera studiat, ci compileaz
opiniile criticilor. Foarte adesea se ntmpl ca toate opiniile compilate s fie
false.
n afar de cultur filozofic, i mai trebuie criticului i istoricului literar o
vast i foarte sistematic cunoatere a literaturilor universale. Specializarea ntr-
o singur literatur este greit, fiindc substanial nu exist mai multe literaturi,
ci numai aspecte naionale ale aceluiai spirit cosmic. Istoricul nu trebuie s
porneasc dinuntru n afar, ci dinafar nuntru. In orice caz, contiina literar
bogat d criticului repede noiunea
33

exact a momentului pe care-1 studiaz i-l ferete s fac descoperiri false,
nchiderea ntr-o literatur ca ntr-o specialitate duce la rezultate reale. Istoria
literar francez, aa de remarcabil n unele laturi, izbete totui prin ngusta
informaie literar internaional. Istoricul francez nu cunoate, n genere, direct
literaturile german i italian, necesare pentru definirea Renaterii i
Romantismului. El se informeaz din opere de sintez franceze, ceea ce este
foarte insuficient. Unii vor zice c astfel de cunotine i cercetri intr n aa-
zisa literatur comparat, considerat i ea ca o specialitate. ns, cum nu e cu
putin s nu fii comparatist cnd studiezi un fenomen, specializarea rmne o
eroare.
Chiar dac renunm n mare msur la punctul de vedere comparatist,
marea cultur literar este absolut trebuitoare criticului. Am zis c simul critic
const n sentimentul c opera a urmat ntocmai norma propriului i latentului
spirit creator, c adic, dac am fi avut aceeai idee, am fi exprimat-o ntocmai.
Aceasta n teorie. Cu asta ajungem la o comunitate simpatetic cu autorul, cu
asta nelegem, dar putem nc s ne nelm asupra treptei pe care o ocup opera
n ierarhia valorilor. Atunci intervine o metod foarte veche i foarte solid:
compararea cu capodoperele universale. n literatura noastr n-avem nc prea
multe opere fundamentale i n toate genurile, de unde, fiind la mijloc i lipsa de
viziune universal a criticilor, totul devine extraordinar. Orict ar nruri coala,
este sigur c anume valori rezist prin nsi structura lor. Poate individul
superficial s ridice din umeri la Homer, Dante, Shakespeare ori Molire. Cine
are o cultur serioas nu poate s nu rmn zguduit de adncimea simpl i
etern a acestor autori. Cercetndu-i pe acetia, criticul ajunge s stabileasc
unele norme ale capodoperei care, firete, nu sunt exemplare, fiindc nimeni
urmrindu- le nu va ajunge genial, dar sunt instructive cu privire la structura
capodoperei. Teatrul lui Delavrancea a fost pe vremea lui socotit miraculos,
teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns s comparm Patima roie cu o oper
clasic nrudit ca s ne dm seama de adevrata proporie a piesei. Tot astfel
romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapreuit. n genere criticul romn nu
tie s-i ndrepteasc judecata. O oper clar
i se pare banal, o oper fr nici un coninut i confuz i se poate prea
excepional. Patosul, elocvena l sperie. Aceasta fiindc cunoate numai
34

unele atitudini ale literaturii actuale. De pild, este nrdcinat la noi ideea c
cine face proz cu subtitlul roman trebuie s urmeze legile romanului, s fie
autentic, adnc i celelalte. Ori de cte ori apare o oper n proz care urmrete
alte scopuri, cum ar fi multe din crile d-lui M. Sadoveanu, se deplnge lipsa de
observaie. Ins cine cunoate literatura clasic tie c observaia n-a dat
singurele opere mari. Orice ncercare de literatur fantastic este primit la noi
cu ironie, ca fiind o rtcire, o abatere de la observaie, ntr-att criticul nostru e
lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesate de un Edgar Poe, Th.
Gautier, de Hoffmann. In poezie, nrurirea aproape exclusiv a presei literare
franceze face pe criticul romn s aib oroare de poezia cu idei, de marele vers,
de amplitudine, i tot lipsa de serioas cultur filozofic i literar face ca nsi
poezia pur s fie neleas n felul absurd al unei poezii far coninut.
ntr-un cuvnt, nu istoria literar este totul, ci istoricul literar, i acesta
trebuie s fie un om de o mare capacitate intelectual
3
.
III9
Dou dintre cele mai cultivate metode de critic aa-zis tiinific sunt
critica iz\>oarelor i critica genetic. Critica izvoarelor este o varietate a criticii
de apropiere, de analogie. ntre dou opere literare se observ asemnri. De
pild, Murean al lui Eminescu seamn pn la un punct cu Faust al lui Goethe,
Scrisoarea pierdut de Caragiale seamn n unele privine cu Revizorul de
Gogol. Ce spune aceasta? Dup unii, foarte multe lucruri privind judecata nsi
de valoare asupra operelor. Dar nu vom pune acum n chestiune legitimitatea
apropierilor, pe care oricare de altfel le face n chip aproape spontan, dovad c e
n spiritul nostru de a gsi ntre obiecte asemnri i a simi satisfacie cnd le
descoperim. Critica izvoarelor are un program mai strict i mai tiinific. Ea se
bizuie pe presupunerea c de vreme ce orice fenomen are un antecedent, adic o
cauz, i opera literar este determinat. O poezie nu se nate din nimic, ea are
izvoare. Rostul criticii nu este, zic lansonienii, s dea judeci de valoare, ci s
explice, s arate le comment et le pourquoi. nelegi ce este apa cnd prin
analiz afli c este o combinaie de oxigen i hidrogen n anume proporii.
nelegem ce este o oper literar cnd descoperim din ce elemente este alctuit,
adic din ce provine, determinndu-i antecedentele, cauza. Bunul-sim, chiar far
ajutorul esteticii, ar rspunde c formal cauza operei nu poate fi dect talentul

9 Acest al treilea capitol ce continu cursul i s-a publicat n Adevrul literar i artistic, nu a
fost inclus n voi. Principii de estetic, dei referirile la el (vezi p. 82, 86) au rmas n capitolele
anterioare (n. ed.).
35

scriitorului, iar din punct de vedere coninutistic, cauza trebuie s fie cuprinsul
nsui al sufletului autorului, adic experiena lui, biografia lui. nct analiznd
esteticete opera literar, prin chiar aceasta, peste judecata de valoare, descriem
coninutul psihic primordial, cauza istoric a operei. Istoricii tiinifici nu vd
ns lucrurile aa. Pentru ei opera e un fenomen care trebuie studiat obiectiv,
tiinific i creia trebuie neaprat s i se gseasc lanul cauzal.
36

Poziiunea izvoritilor este, putem s-o spunem de la nceput, principial
eronat, n contradicie cu estetica operei literare, dar observaiile lor, ntruct
privim literatura ca un simplu act psihologic, ori eveniment social, nu sunt lipsite
de interes. Oricine dintre noi a fcut pe marginea operei constatri izvoriste,
afirmnd c un lucru seamn cu altul i-l presupune ca moment antecedent. Prin
izvor se nelege aadar nu un simplu element asemntor, ci un element care se
presupune a avea o legtur direct cu opera studiat, a fi cauza ei n total ori n
parte. Critica izvoarelor este aadar o critic de filiaiune.
S vedem de cte feluri pot fi izvoarele, simplificnd pe ct cu putin
clasificrile specialitilor. Gustave Rudler, n Les techniques de la critique et de
lhistoire littraires, distinge, de altfel n concordan cu alii, dup natura
antecedentelor:
1) Izvoarele vii, elementele din experiena scriitorului, adic pasiuni,
credine, impresii de natur etc.
2) Izvoarele crturreti.
Este nvederat c istoricete vorbind, experiena scriitorului este o cauz a
operei lui. Prin urmare, dac este legitim curiozitatea n
37

general, e legitim s gsim element biografic n opera de art. Iat de pild o
poezie de Goga, intitulat Casa noastr:
Trei pruni frini, ce stau s moar, i tremur creasta lor bolnav,
Un vnt le-a spnzurat de vrfuri Un pumn de fire de otav.
Cucuta crete prin ograd i polomida-i leag snopii...
Ce s-a ales din casa asta,
Vecine Neculai al popii?...
nfipt n meter-grind, iat-1 Rvaul turmelor de oi;
iragul lui de crestturi Se uit-att de trist la noi. mi duce mintea-n alte vremi
Cu slova-i binecuvntat, n pragul zilelor demult Parc te vd pe tine, tat.
i parc-aud pocnet de bici i glas struitor de slug,
Rsare mama-n colul urii,
Aeaz-ncet merinde-n glug... nduioat m srut Pe prul meu blan, pe
gur:
Zi Tatl nostru seara, drag,
i s te pori la-nvtur!
Toat poezia lui Goga vorbete afar de asta de popi, de dascli, n De-o s
mor, care e un fel de Mai am un singur dor, strofa ultim sun aa (am i fcut
prin asta o filiaie):
Voi s-i dai lui popa Naie Liturghii o lun-ntreag.
C-i srac i popa Naie i n-are bucate, drag.
38

Cine cunoate Rinarii, casa btrnei doamne Goga din ulia Popilor,
mprejurarea c tatl lui Goga era preot i c pe ulia amintit locuiau feele
bisericeti i explic, material, poezia lui Goga. ns atmosfera rneasc este
aa de evident nct ne ntrebm dac am aflat mare lucru descoperind
izvorul. Cnd dm de astfel de momente biografice, folosul e mai mare pentru
biograf dect pentru estet. Cci prin biografie nu putem demonstra valoarea unei
opere, ci putem adesea clarifica unele puncte de biografie.
Uneori izvorul biografic este mai ascuns. Ci, nc i acum, bnuiesc vreun
element istoric n aceste versuri:
Au de patrie, virtute nu vorbete liberalul De ai crede c viaa-i e curat ca
cristalul?
Nici visezi c nainte-i st un stlp de cafenele,
Ce i rde de-aste vorbe ngnndu-le pe ele.
Vezi colo pe uriciunea fr suflet, fr cuget,
Cu privire-mproat i la falei umflat i buget:
Negru, cocoat i lacom, un izvor de iretlicuri,
La tovarii si spune veninoasele-i nimicuri;
Toi pe buze-avnd virtute, iar n ei moned calp, Quintesen de mizerii de la
cretet pn-n talp.
i deasupra tuturora, oastea s i-o recunoasc, i arunc pocitura bulbucaii
ochi de broasc...
Ei bine, omul cocoat i-mproat este Pantazi Ghica, fratele lui Ion Ghica i
autor i el. Ochii de broasc aparin lui C. A. Rosetti.
Fr ndoial c o pasiune erotic a inspirat aceste celebre versuri:
Pe lng plopii far so Adesea am trecut,
M cunoteau vecinii toi,
Tu nu m-ai cunoscut.
Trecnd la izvoarele crturreti, vom observa c prin ele se neleg orice
impulsuri din cmpul culturii. Primul izvor livresc al operei este cultura nsi a
scriitorului. Bunoar, cine a citit poeziile lui Ion Barbu n-a putut s nu rmn
surprins de imaginile scoase din cmpul matematicilor. Vignetele sunt figuri
geometrice. Se vorbete mereu de
39

zenit, nadir, ptrat, oval, vertical curbur, prism, conuri, de numere n genere.
O strof sun aa:
Fie s-mi clipeasc vecinice abstracte,
Din culoarea minii, ca din prea vechi acte,
Eptagon cu vrful stelelor la fel,
apte semne, puse ciclic: El Gahel.
Urmeaz apoi figura geometric respectiv. Dac tim c Ion Barbu, pe
adevratul nume Dan Barbilian, este profesor de matematici la Facultatea de
tiine din Bucureti, lucrurile se lmuresc. Izvorul aici, dac e vorba s aplicm
metoda izvorist, trebuie s explice mai mult, s intre n chiar structura
creaiunii. i ntr-adevr, spiritul matematic este prezent n concepia despre
poezie a poetului. Matematicile se deosebesc prin aceasta de celelalte tiine c,
dei pornesc de la un fel de experien, n-au nici un contact cu percepia
universului sensibil. Matematicile nu observ natura obiectiv, ci natura
spiritului nostru n latura lui pur formal. Mai bine zis, ele lucreaz cu noiunile
cele mai srace n coninut, adic cele mai abstracte, ntruct unica not pe care o
dau obiectelor e aceea de a reprezenta uniti.
Dar aceast unitate nu e o realitate, ci mai degrab o form a gndirii
noastre. Matematicile sunt o tiin curat deductiv; i fiindc emit propoziiuni
despre forma cea mai general a universului, far nici un reziduu senzaional,
avem oarecum impresia c ele se ocup cu esena nsi a lucrurilor, dei aceast
esen nu e dect un raport foarte general. Pitagoricienii au i fost ispitii s fac
din numr nu o relaiune, ci un lucru n sine, cauz nu form a universului
sensibil. Este interesant c i Paul Valry, far s fie un specialist ca Ion Barbu, a
artat preocupri pentru matematici. In chipul acesta se poate explica poezia lor,
care e o sforare de a introduce intelectul nostru n ceea ce este mai esenial, mai
ndeprtat de simuri. Barbu mrturisete acest punct de vedere. El vorbete de
vibrarea i incandescena modului interior, respingnd primitiva preocupare
de culoare, de geometria calitativ, de ntrebrile cunoaterii i nelegerea
muzical a lumii. Noiunea de muzicalitate este luat aci n sensul matematic,
ntruct dintre toate artele muzica i arhitectura au structura cea mai supus
calculului. In sfrit el definete
40

poezia aa: Punctul ideal de unde ridicm aceast hart a poeziei argheziene se
aeaz sub constelaia i rarefierea lirismului absolut, deprtat cu mai multe
poduri de raze de zodia celeilalte poezii: genul hibrid, roman analitic n versuri,
unde sub pretextul de confiden, sinceritate, disociaie, naivitate poi ridica
orice priz la msura de aur a lirei.
Versul cruia ne nchinm se dovedete a fi o dificil libertate: lumea
purificat pn a nu mai oglindi dect figura spiritului nostru.
ns tiina cea mai purificat de experien, care oglindete numai figura,
adic forma spiritului nostru, este matematica. Deci poezia este vzut ca un fel
de corelat liric al cunoaterii celei mai abstracte.
n afar de cultur, sunt desigur izvoare crturreti speciale, pariale. De
pild, scriitorul poate s mprumute din alt oper ideea, s se inspire cu alte
cuvinte. Operele cu material istoric, romanele istorice, dramele istorice sunt
desigur inspirate din istorie. Urmeaz s determinm de unde anume a pornit
scriitorul. Unii au grij, ca s fac o maliie, criticilor, s indice singuri izvorul.
Bolintineanu arta mai ntotdeauna sursa de informaie, care este mai cu seam
corpul de cronici. Uneori ns faptul istoric, mai ales cnd are o nuan
legendar, nu e aa de uor de determinat i atunci investigaia se dovedete
necesar. Aa, de pild, visul sultanului din Scrisoarea a IlI-a de Eminescu s-a
descoperit a fi versificaia unui pasaj din istoria otoman a lui Hammer, ns
numai prin ntmplare. Cnd ideea este luat dintr-o lucrare neliterar, cum ar fi
opera istoric, atunci putem vorbi mai degrab de material. Cnd istoria este ns
mprumutat din alt oper literar, atunci avem mai degrab de-a face cu o
influen. n Murean de Eminescu gsim i material i influene. Materialicete
ideea central este schopenhauerian, literalicete ea este goethean. S
examinm puin compararea. Despre ce este vorba acolo?
Murean, care este probabil poetul transilvan luat ntr-un aspect simbolic, se
ntreab dac idealul politic, fericirea uman, se pot vreodat atinge. Concluziile
sunt pesimiste. Poetul invectiveaz pe Dumnezeu care rspunde doar cu nori i
fulgere. Murean s-ar sinucide dac nu i-ar da seama c este inutil, ntruct viaa
n totalitatea ei este etern. Deci se ndreapt spre mare, unde l ntmpin
divinitile acvatice, Ondinele care ncearc s-l atrag n mediul lor. Apare i
Somnul, care
41

face propria lui teorie. Apoi l vedem pe Murean devenit eremit, privind la
marginea mrii spre nite ruine, spre o fantasm misterioas spre care merg toate
aspiraiunile lui. n scurt, sensul acestor viziuni este urmtorul: Viaa nu e dect
nfptuirea etern i fenomenal a voinei oarbe de a tri. Istoria este
desfurarea rului. Singurul mod de a ne sustrage acestui ru este de a dormi, de
a visa. Un chip adnc de micorare a intensitii vieii i inclusiv a rului din ea
este ascetismul, eremitismul. Sinuciderea este inutil, fiindc vom renate,
ndrtul existenei noastre fenomenale stnd un individ absolut. Dar trind
putem anula rul prin impersonal izare i aceasta se obine n contemplaia
artistic. Arta dezvluie chiar ideile eterne care stau la baza istoriei i prin asta
ne elibereaz de voina nsi de a tri n secol. Deci fantasma pe care printre
ruine o contempl Murean este opera de art, poezia. Toate aceste idei
nfieaz pe scurt filozofia lui Schopenhauer. Dar eroul care monologheaz
asupra sensului vieii, care trece din experien n experien, care pete din
prezent n trecut i din relativ n absolut nu e dect un frate mai mic al lui Faust.
Prin urmare Eminescu este influenat de Goethe.
Adesea izvorul crturresc este aa de apropiat de obiectul nostru de studiu,
nct el ia numele de imitaie. Iar de la imitaie muli trec la bnuiala de plagiat.
Adevrul este c nainte se imita foarte mult i aa de servil nct te poi ntreba
n ce const invenia scriitorului. Clasicii francezi, ndeosebi dramaturgii, imit
cu pasiune. Cnd izvorul e o oper de un alt gen, atunci imitaia poate fi socotit
o simpl surs material de inspiraie. Aa de pild Shakeaspeare i-a luat
materia din Romeo i Julieta dintr-o nuvel italian de Da Porto povestit i de
Bandello. Molire mprumut din piese azi obscure scene ntregi, abia pref-
cndu-le. La noi d. Ch. Drouhet a dovedit c foarte multe din vodevilurile,
prnd aa de originale, ale lui V. Alecsandri sunt imitate dup piese franceze
bulevardiere, imitate pn la localizare. Fr ndoial, aceste descoperiri nu sunt
cu totul fr importan. Dac am afla acum c Scrisoarea pierdut a lui
Caragiale ar fi o imitaie strns a unei alte piese, n-am nceta s preuim pe
Caragiale. Dar am ajunge poate la ncheierea c a imita aa de fructuos nu e o
vin, ba chiar e recomandabil. Dac ns opera e slab i triete numai din stima
pentru culturalitate, atunci descoperirea unui model de aceeai calitate ne duce la
rectificarea
42

valorilor. Veneia lui Eminescu e aproape o traducere dup un sonet al unui
obscur poet austriac, Caetano Cerri. Ne ntrebm: putem vorbi de o poezie
original sau de o simpl traducere? Chestiunea e complex, avnd n vedere c
traducerile nsei se socotesc ca opere de interpretare, de re-creaie. Totul rmne
dar la aprecierea criticului de valori.
Acelai Rudler mai clasific izvoarele dup orientarea lor n: 1) negative i
2) pozitive.
Izvor pozitiv ar fi acela pe care l urmezi n linie dreapt, izvor negativ acela
pe care l foloseti prin contrazicere. De pild o informaie negativ o poate
constitui la noi traducerea Odiseei de ctre d. E. Lovinescu. Dup o atent
observare ajungi la ncheierea c traductorul a avut mereu nainte cealalt
tlmcire a d-lui G. Murnu, pe care a folosit-o contrazicnd-o mereu chiar cu
riscul de a merge pe ci mai nclcite, nu far a sucomba uneori nruririi
pozitive.
Cutarea de izvoare a devenit o nevoie pentru unii cercettori, o pasiune i o
trebuin practic universitar. Dar uneori, cu toate asemnrile, este greu s
dovedeti c ntre dou opere este o legtur direct de filiaiune. Atunci s-a
recurs la alt teorie, n virtutea creia se mpart izvoarele n: 1) contiente i 2)
incontiente. E cu putin, adic, s fii nrurit de o oper far s tii, prin
memoria care funcioneaz latent. Lucrul acesta nu e lipsit firete de adevr. n
genere, un scriitor, mai ales n tineree, este tiranizat de un autor preferat, chiar
cnd nu-1 mai citete. Taine a nceput s scrie un roman autobiografic, dar a
renunat repede fiindc a observat c far s vrea imita pe Stendhal.
Sunt muli poei, la noi mai cu seam, la care remarci note irecuzabile de
nrurire strin, uneori chiar urme de atitudine teoretic complicat. Rmi
mirat s constai, ns, c poetul nu are nici cultura corespunztoare i nici
lectura bnuit. El a prins din aer, cu urechea, i a depozitat n subcontient.
S spunem acum cteva cuvinte despre critica genetic. i aceasta pornete
din prezumia tiinific cum c totul trebuie explicat. Criticul nu e mulumit cu
judecata de valoare, ci vrea s tie cum s-a nscut opera, mergnd uneori pn la
anchet. Cu alte cuvinte, este ncercarea de a introduce i n literatur
laboratorul. Critica genetic are n scurt dou momente: determinarea traiectului
de la prima idee pn la forma
43

ultim i stabilirea elementelor din care este format opera. Geneticii fac caz
mare de prima parte a operaiunii, recurgnd la anchete, la cercetarea
manuscriselor. De pild, Egipetul lui Eminescu i Srmanul Dionis, orict ar
prea de curios, sunt nrudite genetic. Eminescu s-a gndit la nceput s fac o
naraiune bizuit pe metempsihoz. Un faraon Tl i cu soia lui mor i dup
aceea se rencarneaz peste cteva mii de ani n Spania i apoi n Frana. Ni se
descrie Nilul i intrarea faraonului n piramid. Mai apoi, nrurit de Victor
Hugo i anume, La lgende des sicles, Eminescu se gndete s fac un tablou
imens, de ast dat n versuri, al umanitii, ncepnd din preistorie i sfrind cu
epoca lui Napoleon al III-lea. Acum trage episodul Egiptului n acest lung poem
intitulat Memento mori. Apoi renun i la acest poem, dar public separat
Egipetul i apoi reface partea modern n mprat i proletar. n sfrit, nu
prsete ideea metempsihozei, dar o trateaz ntr-un spirit filozofic mai subtil n
Srmanul Dionis. Geneticii vor striga: Minunat! Am ptruns n tainele creaiunii.
ns credina e pueril, cci n-am aflat dect ceea ce este principial presupus
despre orice creaiune, c anume, de la ideea iniial pn la forma ultim sunt
multe trepte. i poeii ri i marii poei lucreaz la fel. Ct despre critica genetic
de coninut, ea const ntr-un fel de inventar strns al: 1) senzaiilor, 2)
sentimentelor i 3) ideilor dintr-o compunere, adic al fondului psihologic. De
pild, s analizm o strofa de Eminescu:
Cu geana ta m-atinge pe pleoape,
S simt fiorii strngerii n brae,
Pe veci pierduto, vecinic adorato!
Senzorial, poetul este un tactil. n privina sentimentului, e mai mult un
senzual. Dar absena sentimentului erotic propriu-zis e compensat printr-o mare
frenezie pasional i prin adaosul unei idei generale. Ideologic, Eminescu e un
absolutist. Iubirea el o concepe ntr-un plan etern, n afar de contingene. Iat o
mic analiz aadar. Ce rezult din ea? Mai nimic. Aceleai observaii le puteam
face far pedanterie, far metode, far fie ordonate cum recomand Rudler. Cu
pedanteria njosim aceast materie delicat care este poezia, pentru care critica
trebuie s fie mai mult o art dect o tiin.

Metodele acestea exacte sunt ieite din disperarea oamenilor fr
sensibilitate artistic. Ei vor s gseasc n metod un succedaneu al gustului. i
e chiar interesant de vzut c critici n aparen impresioniti, ca d. E. Lovinescu,
se refugiau n dogmatism ca s se afle pe un teren solid. Ce este teoria
sincronismului i a diferenierii dect metoda izvorist transformat n principiu
de valorificare? n orice poet se rsfrng valurile culturii contemporane, cci
izvorul oricrei poezii este n ceilali poei. Dac n afar de elementele comune
poetul mai aduce i ceva nou, personal (acesta e izvorul biografic), atunci el se
difereniaz. i ceea ce este difereniat este valoros. Teoria, ns, este complet
eronat, fiindc nu prin materie ne difereniem de alii, ci prin totalitatea
procesului structural.
45

Hans Robert JAUSS
ISTORIA LITERAR CA PROVOCARE A TIINEI
LITERATURII10
(Fragmente)
(...)
V
Consider drept sarcin actual a tiinei literaturii reluarea problematicii
istoriei literare, rmas deschis n controversa dintre marxism i formalism.
ncercarea mea de a arunca o punte ntre literatur i istorie, ntre cunoaterea
istoric i cea estetic poate pomi de la limita unde s-au oprit cele dou coli.
Metodele lor concep faptul literar n circuitul nchis al unei estetici a
produciei i reprezentrii. Ele srcesc literatura de o dimensiune aparinnd,
n mod necesar, att caracterului ei estetic, ct i funciunii ei sociale:
dimensiunea efectului produs de oper i cea a receptrii sale de ctre public.
Cititorul, auditorul, spectatorul, pe scurt, factorul public joac n ambele teorii
un rol extrem de redus. Estetica marxist dogmatic l trateaz pe cititor,
atunci cnd nu-1 ignor pur i simplu, la fel ca i pe autor: ea se intereseaz de
situaia sa social sau ncearc s-l localizeze n ierarhia social descris de
oper. coala formalist n-are nevoie de cititor dect n calitate de subiect al
percepiei care, urmnd indicaiile textului, trebuie s discearn forma sau s
descopere procedeul tehnic. Ea i atribuie cititorului nelegerea teoretic a
filologului care, cunoscnd procedeele artei, este n msur s reflecteze
asupra lor, tot aa cum i coala marxist confunda experiena spontan a

10 Aprut 1967. Traducerea romneasc Andrei Corbea, n Viaa Romneasc
(suplimentul Caiete critice), nr. 10/1980.
46

lectorului cu interesul tiinific al materialismului istoric, ce ncearc s
descopere n opera literar raporturile dintre suprastructur i baz. Dar, pentru
a relua formularea lui Walter Bulst, nici un text n-a fost vreodat scris pentru
a fi citit i interpretat n mod filologic de ctre filologi, i, adaug eu, de ctre
istorici din punctul de vedere al istoriei. Ambele metode l lipsesc pe cititor de
rolul su genuin, esenial pentru cunoaterea estetic i pentru cea istoric:
calitatea de destinatar, cruia i este nemijlocit adresat opera literar. Cci, i
criticul ce judec o nou apariie, i scriitorul ce-i concepe opera n funcie de
modelul pozitiv sau negativ al unei opere anterioare, i istoricul literar ce
nscrie opera n tradiie i o explic istoricete, sunt mai nti cititori, nainte ca
raportul lor reflexiv fa de literatur s devin el nsui productiv. In triada
format de autor, oper i public, acesta din urm nu este doar un element
pasiv, ce nu face dect s reacioneze n lan, ci dezvolt el nsui o energie
capabil s fac istorie. Existena istoric a operei literare nu este de
conceput Iar participarea activ a celor crora le este destinat, deoarece abia
prin mijlocirea lor intr opera n continuitatea unei experiene literare n
micare, n care se desfoar trecerea permanent de la simpla lectur la
comprehensiunea critic, de la receptarea pasiv la cea activ, de la normele
estetice recunoscute la producia literar ce le nlocuiete. Istoricitatea
literaturii, precum i caracterul ei comunicativ implic un raport dialectic, n
evoluie, ntre oper, public i noua oper, relaie sesizabil n raportul dintre
mesaj i receptor, dintre ntrebare i rspuns, dintre problem i soluie.
Circuitul nchis al esteticii produciei i reprezentrii, n care s-a micat cu
precdere pn acum metodologia tiinei literaturii trebuie deschis ctre o
estetic a receptrii i a efectului produs, pentru a putea soluiona, n fine,
problema conceperii succesiunii istorice a operelor literare ca istorie literar
coerent.
Perspectiva esteticii receptrii nu permite doar o mediere ntre consumul
pasiv i asimilarea activ, ca i ntre experiena constitutiv de norme literare
i producerea noilor opere. Dac istoria literaturii va fi considerat din unghiul
acestei continuiti create de dialogul dintre oper i public, va putea fi
depit i dicotomia dintre aspectul estetic i cel istoric, restabilindu-se
totodat i legtura, ntrerupt de istorism, ntre operele trecutului i experiena
literar a prezentului. Relaia dintre oper i cititor are implicaii att estetice,
ct i istorice. Aspectul estetic const n aceea c deja receptarea operei de
ctre primii si cititori echivaleaz
47

cu o judecat de valoare emis cu referin la alte opere citite anterior.
Aspectul istoric iese n eviden odat cu procesul de dezvoltare i mbogire
a acestui prim moment de aprehensiune a operei, proces ce se va constitui
dintr-un lan de receptri, cu putere de decizie asupra importanei istorice a
operei i a rangului ei n ierarhia estetic. In acest proces istoric al receptrilor
succesive, pe care istoricul literar nu-1 poate ignora dect renunnd s mai
defineasc premisele propriei nelegeri i ale validitii judecilor sale, se
desvrete odat cu reasimilarea, n acest mod, a operelor trecutului,
continuitatea real ntre arta trecut i cea prezent, ntre valorile consacrate de
tradiie i experiena literar actual. O istorie literar fondat pe estetica
receptrii se va putea impune n msura n care va fi capabil s contribuie
activ la totalizarea permanent a tezaurului artistic prin intermediul experienei
estetice. Aceasta reclam, pe de o parte (n opoziie cu obiectivismul istoriei
literare pozitiviste), conturarea contient a unor noi canoane artistice ce
presupun (n opoziie cu viziunea clasicizant asupra tradiiei) o revizuire
critic, dac nu chiar eliminarea canoanelor literare depite. Criteriul unei
asemenea ntreprinderi ce cuprinde elaborarea unor noi canoane, ca i a unei
mereu alte istorii literare este n mod clar definit de estetica receptrii. Drumul
de la receptarea operei i pn la istoria literar va arta n ce fel trebuie privit
i conceput succesiunea istoric a operelor, cum condiioneaz i clarific
aceast succesiune coerena semnificativ a literaturii ca preistorie a
experienei literare actuale.
Pornind de la aceste premise, vom ncerca s rspundem n urmtoarele
apte teze (VI-XII) problemelor puse astzi de o eventual rescriere a istoriei
literare i s enunm fundamentele metodice ale unui asemenea demers.
VI
Pentru a renova istoria literar este necesar eliminarea prejudecilor
obiectivismului istorist i fondarea tradiionalei estetici a produciei i
reprezentrii pe o estetic a efectului produs i a receptrii. Istoricitatea
literaturii nu consist ntr-un raport de coeren stabilit
48

post-festum ntre,,fapte literare , ci se sprijin pe experiena acumulat de
cititor prin opera literar. Aceast relaie dialectic reprezint un dat
primordial pentru istoria literar. Cci istoricul literar trebuie el nsui s
redevin cititor, nainte de a nelege i ierarhiza o oper; altfel spus, s-i
ntemeieze judecata pe contiina poziiei sale n lanul istoric succesiv al
cititorilor.
Postulatul enunat de R. G. Collingwood asupra istoriei, n critica sa la
adresa ideologiei obiectiviste dominante: history is nothing but the re-
enactment of past thought in the historians mind este i mai valabil pentru
istoria literar. Cci concepia pozitivist asupra istoriei ca descriere
obiectiv a unei succesiuni de evenimente aparinnd trecutului neglijeaz
att caracterul estetic, ct i istoricitatea specific a literaturii. Opera nu este un
obiect existnd n sine i care se prezint n faa fiecrui observator, n toate
timpurile, sub aceeai nfiare. Ea nu este nici monument, relevnd ctre
observatori pasivi o esen atemporal. Seamn mai curnd cu o partitur,
oferind la fiecare lectur o permanent nou rezonan, pe care textul o
dezvluie din materialitatea cuvintelor i i actualizeaz existena: parole qui
doit, en mme temps quelle lui parle, crer un interlocuteur capable de
lentendre (G. Picon). Acest caracter dialectic al operei literare explic, de
asemenea, de ce tiina filologic poate exista doar prin confruntarea
permanent cu textele i nu ca simpl acumulare de fapte brute. tiina
filologic rmne ntr- o continu relaie cu interpretarea de text, urmnd a-i
fixa drept el nu doar cunoaterea obiectului su, ci i descrierea nsi a
momentului de cunoatere, generator al unei noi nelegeri a operei.
Istoria literaturii reprezint un proces de receptare i creaie estetic ce se
desfoar odat cu actualizarea textelor literare prin intermediul cititorului
obinuit, consumatorul lor, prin intermediul criticului ce le studiaz i prin
intermediul scriitorului, la rndul su productor de noi texte. Suma crescnd
pn la infinit a faptelor literare, aa cum apare ea n istoriile literare
convenionale, nu constituie dect un reziduu al acestui proces, trecut adunat i
clasificat, dar n nici un caz istorie, ci doar pseudoistorie. Cine ia drept istorie
o asemenea succesiune de fapte literare confund caracterul evenimenial al
unei opere de art cu cel al unui fapt istoric obiectiv. Perceval al lui Chrtien
de Troyes, ca eveniment
49

literar ce este, nu are valoarea istoric a cruciadei a treia cu care a fost
aproximativ contemporan, de pild. El nu este un fapt explicabil la modul
cauzal, pe baza unor premise rezultate dintr-o situaie dat, precum un fapt
istoric, ale crui contururi i consecine, necesare i contingente, pot fi
reconstituite. Continuitatea istoric n care apare opera nu este totuna cu o
succesiune evenimenial obiectiv, putnd fi considerat n sine i
independent de observatorul ei. Perceval devine fapt literar numai pentru
cititorul su, care citete aceast ultim oper a lui Chrtien cu gndul la
operele sale anterioare, care i percepe nota particular n comparaie cu
acestea sau cu alte opere cunoscute, dobndind astfel o nou scar de criterii
cu care le va judeca pe cele viitoare. Spre deosebire de evenimentul politic, cel
literar nu comport consecine ineluctabile pentru toate generaiile ulterioare.
El poate continua s exercite o anume aciune atunci cnd este receptat far
ntrerupere sau redescoperit de ctre posteritate; de asemenea, i poate
manifesta efectele n spaiile unde se gsesc cititori dispui s-l asimileze sau
autori interesai s-l imite, s-l depeasc sau s-l nege. Continuitatea
coerent a literaturii este mijlocit de orizontul de ateptare al experienei
literare acumulate de cititorii, criticii i autorii prezentului i posteritii. De
posibilitatea de a descrie la modul obiectiv acest orizont de ateptare depinde
ca istoria literaturii s poat fi neleas i prezentat n istoricitatea ei
specific.
VII
Analiza experienei literare a cititorului poate evita psihologismul de care
este ameninat dac va descrie receptarea i efectul produs de oper n
sistemul de referin obiectivabil al ateptrilor ce se constituie pentru fiecare
oper n momentul istoric al apariiei ei din experiena prealabil a genului
literar, din forma i tematica operelor anterior cunoscute i din opoziia dintre
limbajul poetic i cel practic.
Aceast tez este ndreptat mpotriva scepticismului foarte rspndit, mai
ales de Ren Wellek, n legtur cu teoria literar a lui I. A. Richards, dup
care o analiz a efectului produs de opera de art poate deschide accesul ctre
sfera semnificaiei sale, fiind superioar ca relevan
50

simplei sociologii a gustului. Wellek aduce argumentul c nici contiina
individual, n msura n care ea exprim ceva momentan i particular, nici
contiina colectiv, considerat de J. Mukarovsky ca efect al operei de art,
nu pot fi determinate cu mijloace empirice. Roman Jakobson a vrut s
nlocuiasc contiina colectiv printr-o ideologie colectiv sub forma
unui sistem de norme, prezent pentru fiecare oper ca langue i actualizat de
receptor, la modul imperfect i niciodat n totalitate, ca parole. Aceast teorie
limiteaz caracterul subiectiv al efectului, las ns far rspuns chestiunea
datelor ce ar putea permite determinarea efectului unei anumite opere asupra
unui anumit public, ca i integrarea acestui efect ntr-un sistem prealabil de
norme. Exist, ns, mijloace empirice la care nimeni nu s-a gndit pn acum,
date literare din care se poate deduce pentru fiecare oper o dispoziie
specific a publicului, ce precede reacia psihologic i nelegerea subiectiv a
fiecrui cititor. Ca orice experien a prezentului, i experiena literar ce ia
cunotin pentru ntia oar de o oper pn atunci necunoscut dispune de o
pretiin, moment ce face parte din experiena nsi i pe baza creia noul
de care lum cunotin devine cognoscibil, descifrabil n contextul experienei
deja acumulate (G. Buck).
O oper literar, chiar i n momentul apariiei, nu se prezint ca o noutate
absolut ntr-un vacuum informaional, ci i predispune publicul la o anumit
modalitate de receptare printr-un joc de anunuri, de semnale manifeste sau
latente, de caracteristici deja familiare sau de referine implicite. Ea evoc
lucruri deja citite, l plaseaz pe cititor ntr-o anumit dispoziie emoional i,
nc de la nceput, creeaz ateptrile pentru continuare i final, ateptri
care, pe msur ce lectura nainteaz, pot fi meninute sau modelate,
reorientate sau ironizate n concordan cu regulile genului literar sau ale
stilului. n acest prim stadiu al experienei estetice, procesul psihic ce are loc
pe parcursul receptrii textului nu se reduce doar la consecina arbitrar a unor
impresii subiective; este vorba de o percepie orientat, ce se deruleaz
conform unor indicaii bine determinate, un proces ale crui motivaii i
semnale pot fi detectate i chiar descrise n termenii lingvisticii textuale. Dac
vom defini, mpreun cu W. D. Stempel, orizontul de ateptare n care
urmeaz a fi nscris un text ca izotopie paradigmatic, care se modific,
51

pe msur ce se dezvolt discursul, ntr-un orizont de ateptare
sintagmatic imanent textului, procesul receptrii poate fi descris ca expansiune
a unui sistem semiologic ce se desfoar ntre cei doi poli extremi: dezvoltare
i corectur. Un proces corespunztor de creaie i modificare permanent a
orizontului de ateptare stabilete n faza urmtoare raporturile dintre textul
izolat i seria de texte anterioare ce definesc paradigma genului literar. Noul
text evoc pentru cititor (sau asculttor) un ansamblu de ateptri i reguli ale
jocului cu care acesta s-a familiarizat din textele anterioare i care pot fi
schimbate, corijate, modificate sau doar reproduse,. Variaia i corectura
definesc spaiul de joc, modificarea i reproducerea marcheaz limitele unei
anumite structuri a genului literar. n msura n care atinge nivelul
interpretativ, receptarea unui text presupune ntotdeauna raportarea la
contextul experienei anterioare n care se nscrie percepia estetic: problema
subiectivitii interpretrii i a gustului diverilor cititori sau diverselor nivele
de cititori poate fi pus la modul pertinent abia dup ce se va fi reconstituit
orizontul experienei estetice transsubiective, care condiioneaz efectul
produs de un anumit text.
Posibilitatea de a descrie la modul obiectiv aceste sisteme de referin
corespunznd unui anumit moment de istorie literar este oferit n chip ideal
de acele opere care evoc iniial - prin conveniile de gen, stil sau form -
orizontul de ateptare al cititorilor lor, pentru ca apoi s-l distrug pas cu pas -
ceea ce servete nu doar unei intenii critice, ci i ca surs de efecte poetice.
Astfel, Cervantes renvie n Don Quijote orizontul de ateptare al att de
apreciatelor pe atunci romane cavalereti, pe care aventura ultimului su
cavaler le parodiaz pn la urm cu atta pregnan. Astfel, Diderot evoc n
prima parte din Jacques le Fataliste, odat cu ntrebrile fictive ale cititorului
ctre narator, orizontul de ateptare propriu schemei romaneti a cltoriei,
tem n vog, plus conveniile aristotelice ale fabulei, cu tot cu Providena
considerat a le guverna, pentru ca pn la urm s juxtapun provocator
promisului roman de cltorie i iubire o total neromanesc vrit de I
histoire: realitatea mizer i cazuistica moralizant a istorioarelor inserate n
roman nu nceteaz s dezmint, n numele adevrului vieii, iluzia mincinoas
inerent ficiunii poetice. Tot astfel Nerval citeaz, combin
52

i amestec n Chimres chintesena unor cunoscute motive romantice i
oculte, crend orizontul de ateptare al metamorfozei mitice a lumii, pentru ca
n final s marcheze ruptura sa cu poezia romantic: odat cu eecul tentativei
de a contura un mit personal al eului liric, ignornd legea informaiei
suficiente i conferind obscuritii, devenit mijloc de expresie, funciuni
poetice, reeaua de identificri i corespondene familiare sau descifrabile ce
constituiau universul mitic se dezvolt pentru a-1 arunca pe cititor n
necunoscut.
Posibilitatea de a reconstrui ntr-o manier obiectiv orizontul de ateptare
nu lipsete nici n cazul unor opere mai puin marcate de originalitatea istoric.
Dispoziia specific pentru o anumit oper, pe care conteaz autorul la
publicul su, poate fi reconstituit, chiar n absena unor semnale explicite, cu
ajutorul a trei factori: normele cunoscute sau poetica imanent a genului
literar, raporturile implicite cu operele ce figureaz n vecintatea sa istoric i
opoziia dintre ficiune i realitate, dintre funciunea poetic i cea practic a
limbajului, element de comparaie continu de care urmeaz s uzeze pe
parcursul lecturii cititorul obinuit s reflecteze asupra textelor. Cel de-al
treilea factor include, de asemenea, posibilitatea ca cititorul s perceap o
oper nou, att n orizontul restrns al ateptrii sale literare, ct i n cel mai
vast pe care ni-1 ofer experiena sa de via. Voi reveni asupra acestei
structuri a orizontului i a posibilitii de a fi descris la modul obiectiv cu
ajutorul hermeneuticii ntrebrii i rspunsului, atunci cnd m voi opri asupra
relaiei dintre literatur i viaa practic (vezi XII).
VIII
Orizontul de ateptare al unei opere, ce poate fi reconstruit dup cum s-a
vzut, permite stabilirea caracterului ei artistic n funcie de natura i
intensitatea efectului produs asupra unui public dat. Definind distana estetic
ca intervalul dintre orizontul de ateptare preexistent i apariia unei noi
opere, a crei receptare prin negarea unor experiene familiare sau prin
contientizarea altora, nregistrate pentru ntia dat, poate conduce ctre o
,,schimbare a orizontului, aceasta are posibilitatea s devin criteriu de
analiz istoric, evaluatfiind la scara
53

reaciilor publicului i a judecilor criticii (succes spontan, respingere sau
oc, aprobri izolate, nelegerea treptat sau trzie).
Modalitatea prin care o oper literar rspunde n momentul apariiei
ateptrilor primului su public, le depete, le dezamgete sau le contrazice,
ofer un criteriu evident pentru judecarea valorii sale estetice. Distana dintre
orizontul de ateptare i oper, dintre ceea ce experiena estetic de pn
atunci ofer ca fiind familiar, pe de o parte, i schimbarea orizontului
produs odat cu receptarea noii opere, pe de alt parte, determin din punctul
de vedere al esteticii receptrii caracterul artistic al unei opere literare: n
msura n care aceast distan se micoreaz i contiina receptoare nu este
constrns s se reorienteze ctre orizontul unei experiene nc necunoscute,
opera se apropie de domeniul artei ,,culinaristice sau de consum. Aceasta
poate fi caracterizat din direcia esteticii receptrii prin aceea c nu pretinde
vreo schimbare de orizont, ci, din contra, se adapteaz ateptrilor conturate
de orientrile dominante ale gustului; ea satisface dorina de a vedea frumosul
reprodus n tipare familiare, confirm sentimente binecunoscute, sancioneaz
dorinele publicului, mijlocete delectarea pe seama unor experiene
neobinuite numite senzaii sau, punnd probleme morale, le rezolv dup
reete dinainte tiute. Dac, din contra, caracterul artistic al unei opere poate fi
msurat prin distana estetic ce o separ de ateptrile primului ei public,
rezult c aceast distan, perceput iniial ca surs de delectare sau de oc,
poate dispare pentru cititorii de mai trziu, n proporia n care negativitatea
primar a operei devine pe parcurs un truism i, transformat ntr-o ateptare
banal, se integreaz la rndul ei n orizontul urmtoarei experiene estetice.
Aceast a doua schimbare a orizontului este cea care relev, de fapt,
clasicitatea aa-numitelor capodopere; frumuseea lor formal, consacrat i
evident, aparent de la sine neleasa lor semnificaie etern le aduc, din
punctul de vedere al esteticii receptrii, n periculoasa vecintate a artei
culinaristice, delectabil i uor asimilabil, nct se impune efortul de a le
citi n opoziie cu experiena deja deprins pentru a putea resesiza caracterul
lor artistic (vezi X).
Relaia dintre literatur i public nu-i epuizeaz coninutul odat cu
constatarea c fiecare oper dispune de publicul su specific,
54

determinabil istoric i sociologic, c fiecare scriitor este dependent de mediu,
de concepiile i de ideologia publicului su, c succesul literar al unei cri
presupune ca aceasta s exprime ceea ce a ateptat de la ea grupul, s
dezvluie. nsi imaginea acestui grup (R. Escarpit). Asemenea limitare
obiectivist a succesului literar la congruena dintre intenia operei i
ateptarea unui grup social duce ntotdeauna sociologia literaturii n dilem,
mai ales cnd trebuie s explice un efect ntrziat sau altul de durat al unei
opere. De aceea, R. Escarpit, pentru a motiva iluzia de perenitate a unui
scriitor, emite ipoteza existenei unui fundament colectiv n spaiu sau n
timp, ceea ce n cazul lui Molire provoac un pronostic surprinztor:
Molire este nc tnr pentru francezii secolului XX, deoarece lumea sa nc
triete, deoarece ne mai leag de el o comunitate de cultur, de concepii i de
limb... Dar cercul se ngusteaz i Molire va mbtrni i va muri, atunci
cnd va muri ceea ce tipul nostru de civilizaie mai are n comun cu Frana lui
Molire. Ca i cum Molire ar fi oglindit doar moravurile vremii sale i i-
ar fi datorat succesul doar acestei pretinse intenii. Acolo unde congruena
dintre oper i grupul social nu exist sau nu mai exist, ca de exemplu ntr-un
alt spaiu lingvistic, Escarpit nelege s recurg la intercalarea unui aa-zis
mit ntre cele dou elemente: mituri... inventate de o posteritate devenit
strin de realitile crora le-a luat locul. Ca i cum dincolo de primul
public, socialmente definit, al operei, succesiunea receptrilor urmtoare n-ar
constitui dect ecoul deformant al unor mituri subiective, ca i cum
acestea n-ar dispune n opera receptat de un a priori obiectiv, ca limit i ca
potenialitate a unor ulterioare receptri. Sociologia literaturii i neglijeaz
fundamentele dialectice dac trateaz relaia dintre scriitor, oper i public n
aceast manier unilateral. Determinarea are, ns, dublu sens: exist opere ce
n momentul apariiei nu pot fi raportate la vreun public specific, ce
bulverseaz n aa-msur orizontul familiar de ateptri literare, nct publicul
lor nu se poate constitui dect treptat. Abia cnd noul orizont de ateptare a
dobndit recunoatere general, puterea normei estetice modificate se poate
manifesta prin aceea c publicul trateaz operele pn atunci de succes ca
nvechite i le retrage favoarea. Abia n perspectiva acestor schimbri de
orizont, analiza efectului literar
55

dobndete dimensiunea unei istorii literare a cititorului i curbele statistice ale
best-seller-urilor dobndesc valoarea de cunoatere istoric.
Ca exemplu poate servi o senzaie literar a anului 1857. Alturi de
Madame Bovary a lui Flaubert, devenit ntre timp celebr, a aprut i Fanny,
un roman astzi uitat al prietenului su Feydeau. Dei romanul lui Flaubert a
avut drept urmare i un proces de atentat la bunele moravuri, Madame Bovary
a fost pus iniial n umbr de romanul lui Feydeau: Fanny a atins ntr-un an 13
ediii, cunoscnd astfel un succes nemaintlnit la Paris de la Atala lui
Chateaubriand. Din punctul de vedere al tematicii, ambele romane au venit n
ntmpinarea ateptrilor unui public nou care, conform analizei lui
Baudelaire, abjurase romantismul i dispreuia n aceeai msur grandoarea i
naivitatea pasional; ele tratau un subiect banal: adulterul ntr-un mediu
burghez i provincial. Ambii autori au neles s confere o turnur senzaional
triunghiului conjugal convenional, dincolo de detaliile previzibile ale scenelor
erotice. Ei au plasat ntr-o lumin nou prfuita tem a geloziei, inversnd,
contrar ateptrilor, relaia dintre cele trei roluri clasice: Feydeau l face pe
tnrul amant al femeii de 30 de ani, deja ajuns la el, s devin gelos pe soul
acesteia i astfel s se prbueasc. Flaubert conduce adulterurile soiei
medicului de provincie, interpretate de Baudelaire ca form sublimat a
dandysmului, la neateptatul deznodmnt ca tocmai figura ridicol a
nelatului Charles Bovary s apar pn la sfrit ntr-o lumin de noblee. In
critica oficial a vremii, se gsesc voci care condamn att pe Fanny, ct i pe
Madame Bovary ca produse ale noii coli a realismului, creia i reproeaz
contestarea a tot ce nseamn ideal pentru fundamentele morale ale ordinii
sociale din Imperiul al doilea. Orizontul de ateptare al publicului de la 1857,
schiat aici n cteva linii, public ce nu mai conta dup moartea lui Balzac pe
nimic deosebit n romanul contemporan, explic succesul diferit al celor dou
romane abia cnd este luat n consideraie i efectul produs de forma lor
narativ. Inovaia formal a lui Flaubert, principiul naraiunii impersonale
(impassibilit), pe care Barbey dAurevilly o ataca asemu- ind-o cu o main
de povestit din oel englezesc, trebuia s ocheze acelai public, cruia i se
oferea excitantul subiect al lui Fanny sub facila form a unui roman-
confesiune. S admitem c n descrierile lui Feydeau apar idealurile la mod i
dorinele nemplinite ale unei pturi ce ddea tonul n
56

societate, i c aceasta s-a delectat cu lasciva scen - cheie n care Fanny (far
s presupun c amantul o urmrete din balcon) i seduce soul - cci s-a
putut dispensa de indignarea moralist datorit reaciei nefericitului martor.
Ins, atunci cnd Madame Bovary, neleas doar ntr-un mic cerc de
cunosctori i apoi abia recunoscut ca punct de turnur n istoria romanului, a
devenit un succes mondial, publicul, cititorii de roman formai la coala
acestuia au consacrat noul canon estetic al ateptrilor, cititori pentru care
slbiciunile lui Feydeau (stilul su nflorit, efectele sale la mod, clieele sale
lirice i de pseudo-confesiune) deveniser insuportabile i care au condamnat
la uitare pe Fanny, best-seller-ul de altdat.
IX
Reconstrucia unui orizont de ateptare, n raport cu care a fost creat i
receptat o oper din trecut, permite, pe de alt parte, formularea de ntrebri
la care textul rspunde i astfel descoperim modalitatea n care cititorul de
ieri a privit i neles opera. Acest demers corecteaz influena exercitat
asuprajudecii estetice de ctre normele unei concepii clasiciste sau
moderniste despre art i ocolete recursul la un aa-zis ,,spirit al vremii. El
face s apar clar diferena hermeneutic ntre nelegerea trecut i
prezent a unei opere, n cunotin de istoria receptrii, mijlocind ntre cele
dou orizonturi i pune sub semnul ntrebrii dogma platonician a metafizicii
filologice, falsa eviden a unei esene poetice atemporale i ntotdeauna
actuale, revelate de textul literar, ca i cea a sensului obiectiv dat o dat
pentru totdeauna i accesibil nemijlocit interpretului.
Metoda esteticii receptrii este indispensabil n procesul de nelegere a
literaturii trecutului. Acolo unde autorul operei este necunoscut, cnd nu exist
vreo atestare a inteniilor sale, cnd raporturile lui cu sursele i modelele pot fi
doar indirect stabilite, cea mai sigur metod de a da un rspuns problemei
filologice cu privire la nelegerea originar a unui text, aadar, n raport cu
inteniile sale reale i n contextul istoric al apariiei sale, este de a-1 deplasa
pe fundalul operelor pe care autorul le-a presupus cunoscute, explicit sau
implicit, de publicul
57

su contemporan. Autorul celor mai vechi pasaje din Roman de Renart a
socotit, de pild - aa cum dovedete Prologul su - c asculttorii si
cunoteau romane precum Povestea rzboiului troian sau Tristan, diferite
chansons de geste i fabliaux-uri i c de aceea se vor arta curioi s afle
despre rzboiul nemaiauzit al celor doi baroni Renart i Ysengrin n stare s
pun n umbr tot ce ei cunoteau pn atunci. Operele i genurile literare
evocate vor face obiectul unor aluzii ironice n cursul povestirii. Aceast
schimbare a orizontului explic uriaul succes de public, ce a trecut de hotarele
Franei, al acestei opere devenite repede celebr, deoarece a luat pentru ntia
dat poziie mpotriva ntregii tradiii literare eroice i de curte.
Cercetarea filologic a ignorat mult vreme intenia satiric a medievalei
Reineke Fucks i odat cu aceasta sensul ironic-moralizant al analogiei dintre
lumea animal i cea uman, deoarece respectiva coal a rmas dup Jakob
Grimm prizonier a concepiei romantice despre poezia pur natural
(Naturpoesie) i despre basmul animal naiv. Pentru a da un al doilea exemplu
de judecat estetic emis pe baza unor norme modernizante, s-a putut reproa,
pe bun dreptate, cercettorilor francezi din coala lui Bedier c au studiat
epopeea medieval dup criteriile poeticii lui Boileau i c au tratat o literatur
neclasic dup normele simplicitii, armoniei dintre tot i parte i
verosimilului. Metoda criticii filologice nu este scutit, n ciuda
obiectivismului istoric de la care se reclam, de pericolul ca interpretul, situat
dup ea n afara vreunui context istoric, s-i impun ca norm implicit
propriile prejudeci estetice i s modernizeze la modul incontient sensul
textului. S crezi c sensul atemporal i adevrat al unei opere se relev
nemijlocit interpretului doar datorit simplei cufundri n text, n afara
momentului istoric, n ciuda erorilor predecesorilor si i dincolo de receptarea
istoric a acestuia, este totuna cu a nesocoti implicarea contiinei istorice n
sistemul istoriei efectului produs i a receptrii (H. G. Gadamer). Se reneag,
astfel, predispoziiile involuntare, dar nicidecum arbitrare, pe care se sprijin
propria nelegere ce-1 cluzete pe cercettor n interpretarea textului,
ncercndu-se a se da iluzia unei obiectiviti, ce depinde n realitate de
legitimitatea problemelor ce i se pun acestuia.
58

Hans Georg Gadamer, a crui critic a obiectivismului istoric o preiau
aici, a descris n Wahrheit und Methode principiul unei istorii a efectului
produs, ce ncearc s identifice realitatea istoric cu nelegerea istoric,
aplicaie a logicii ntrebrii i rspunsului la tradiia istoric. Dezvoltnd teza
lui Collingwood, dup care un text poate fi neles abia atunci cnd va fi
neleas ntrebarea al crei rspuns l constituie nsui textul respectiv,
Gadamer susine c ntrebarea reconstituit nu mai poate sta n orizontul ei
originar, deoarece acest orizont istoric este nglobat ab initio n orizontul
nostru actual: A nelege nseamn ntotdeauna fuziunea acestor orizonturi
doar pretins independente unul de cellalt. Problema la care textul urma
iniial s rspund nu poate subzista prin ea nsi, ea se dizolv n
problematica pe care o asambleaz pentru noi tradiia. Astfel, dobndim
soluiile problemei care, dup Ren Wellek, definete aporia judecii de
valoare n literatur: trebuie filologul s evalueze o oper n funcie de
perspectiva trecutului, din punctul de vedere al prezentului sau conform
sentinei secolelor? Criteriile efective ale trecutului ar putea fi att de
nguste, nct utilizarea lor s srceasc o oper ce a dezvoltat n istoria
receptrii sale un foarte bogat potenial semnificativ. Judecata estetic a
prezentului ar avantaja operele corespunznd unui canon al gustului modem,
nedreptindu-le ns pe toate celelalte, numai pentru c rolul ndeplinit de ele
la vremea lor n-ar mai fi actual. Chiar i istoria efectului produs de oper,
orict de edificatoare ar fi n sens evaluativ, se supune ca autoritate
judectoreasc ce este, acelorai servitui ca i autoritatea judectoreasc a
contemporanilor autorului (R. Wellek). i Wellek conchide c nu exist vreo
posibilitate de a ocoli n judecata de valoare aprecierea personal, care trebuie
doar exprimat la modul cel mai obiectiv cu putin, procednd dup modelul
omului de tiin, adic izolnd obiectul. Rspunsul nu rezolv, dup cum se
vede, aporia, ci consemneaz doar o recdere n obiectivism. Sentina
secolelor asupra unei opere literare nseamn mai mult dect judecata
nsumat a celorlali cititori, critici, spectatori i chiar profesori, ea reprezint
de fapt dezvoltarea succesiv a unui potenial semnificativ nscris n oper i
actualizat n trepte corespunznd diferitelor momente istorice, identificndu-se
cu o real judecat comprehensiv n msura n care se intersecteaz cu tradiia
(cu alte cuvinte, dac se produce fuziunea orizonturilor).
59

Coincidena dintre tentativa mea de a constitui din estetica receptrii un
fundament pentru o posibil istorie literar i principiul istoriei efectului
produs de oper, susinut de Gadamer, merge pn acolo unde Gadamer
ncearc s consacre conceptul de clasic ca prototip absolut al medierii istorice
dintre trecut i prezent. Ceea ce numim oper clasic nu are nevoie, pentru a
fi neleas, de recuperarea vreunei distane istorice, deoarece ea nsi exercit
medierea prin care respectiva distan este depit; aceast definiie a lui
Gadamer neglijeaz tocmai raportul dintre ntrebare i rspuns, n funcie de
care se constituie tradiia istoric. n cazul textului clasic n-ar mai fi, chipurile,
necesar reconstituirea ntrebrii la care acesta furnizeaz rspunsul, cci el
se adreseaz fiecrei epoci n parte, ca i cum ar fi produsul fiecreia.
Clasicitatea ce se semnific i se interpreteaz prin ea nsi nu reprezint
cumva rezultatul a ceea ce eu am numit a doua schimbare a orizontului?
Evidena neproblematic a aa-numitelor capodopere, ce-i mascheaz
negativitatea iniial n orizontul retrospectiv al unei tradiii exemplare, ne
solicit, mpotriva autoritii unei clasiciti garantate, la recuperarea
adevratului complex problematic la care acestea rspund. Chiar i n faa
operei clasice, contiina receptoare nu este scutit de misiunea de a descoperi
raportul tensional dintre text i prezent. Conceptul de clasic, preluat de Ia
Hegel, conduce inevitabil la inversarea raportului istoric dintre ntrebare i
rspuns i contrazice principiul istoriei efectului produs de oper, dup care
nelegerea nu reprezint doar un comportament reproductiv, ci i unul
productiv.
Aceast contradicie apare cu att mai evident, cu ct Gadamer a
promovat ca fundament general al unei estetici a receptrii o concepie despre
arta clasic adecvat doar la epoca sa de origine, cea a Umanismului. Este
vorba de conceptul de mimesis, neles ca recunoatere, aa cum l explic
Gadamer n interpretarea ontologic pe care o d experienei artistice: Ceea
ce se poate afla dintr-o oper de art i ceea ce intereseaz acolo este mai
nainte de toate gradul n care ea corespunde adevrului, aadar msura n care
ceva este recunoscut, msura n care se realizeaz cunoaterea i recunoaterea
de sine. Aceast concepie despre art ar fi putut fi valabil pentru epoca
Umanismului, nu ns pentru Evul Mediu i cu att mai puin pentru era
modern, cnd estetica mimesis-ului,
X
60


ca i metafizica substanialist, au trebuit s-i ispeasc dogmatismul.
Valoarea cognitiv a artei n-a disprut ns odat cu aceast epocal turnur,
de unde rezult ct se poate de clar c ea exist oricum, indiferent de soarta
clasicismului care a statuat-o. Opera de art poate mijloci cunoaterea - n
afara schemei platoniciene - dac anticipeaz cile experienelor viitoare, dac
imagineaz modelele de gndire i aciune nc neverificate sau conine un
rspuns dat unui nou complex problematic. Tocmai de aceast virtual
dimensiune i funciune productiv n procesul constituirii experienei este
srcit istoria efectului produs de oper, dac nelegerea de ctre prezent a
artei trecutului v fi interpretat doar sub semnul conceptului de clasic.
Susinnd, mpreun cu Gadamer, ideea c arta clasic recupereaz prin ea
nsi distana istoric, nseamn a ipostazia tradiia i a nu observa c, atunci
cnd a aprut, arta clasic nu trecea drept clasic, ci, din contra, deschidea
noi perspective, pregtea noi experiene, noi soluii care, datorit doar distanei
istorice - recunoaterea a ceea ce ntre timp a devenit familiar - au aerul de a
exprima adevruri atemporale.
Efectul produs chiar de marile opere literare ale trecutului nu reprezint
urmarea unei capaciti de mediere inerent acestora i nici nu poate fi asemuit
unei radiaii: i tradiia artei presupune un raport dialectic ntre prezent i
trecut, n urma cruia opera dobndete capacitatea de a rspunde i de a ne
spune ceva, abia atunci cnd interpretul ei de azi a pus ntrebarea n msur s-
o scoat din izolare i uitare. Acolo unde, n Wahrheit und Methode, actul
nelegerii este conceput - analog cu Seinsgeschehen al lui Heidegger-ca
inserie ntr-un proces al tradiiei n care prezentul i trecutul se afl ntr-un
raport de mediere reciproc permanent, este anihilat momentul creativ,
implicat n nelegere. Tocmai aceast funciune creatoare a unei nelegeri
evolutive, cuprinznd n mod necesar att critica tradiiei, ct i uitarea
selectiv, urmeaz a constitui baza unei istorii literare renovate de estetica
receptrii. Asemenea alternativ trebuie s in seama de istoricitatea literaturii
n triplu sens: diacronic, ca receptare a operelor ntr-un interval temporal;
sincronic, marcnd sistemul contextual al literaturii la un moment dat, ca i
succesiunea unor asemenea sisteme i, n fine, ca relaie dintre desfurarea
imanent a literaturii, i procesul istoric general.
61

Estetica receptrii nu permite doar sesizarea sensului i formei operei
literare aa cum afost ea neleas de-a lungul istoriei. Ea pretinde, de
asemenea, ca fiecare oper s fie din nou plasat n seria literar din
care face parte, pentru a-i putea determina locul istoric i rolul pe care l
deine n sistemul experienei generale de literatur. Trecnd de la o
istorie a receptrii operelor la istoria evenimenial a literaturii, aceasta
din urm se relev ca un proces n care receptarea pasiv a cititorului i
criticului se preschimb n receptarea activ a autorului i n nou creaie
literar, sau altfel spus, proces n care noua oper soluioneaz
problemele formale i morale lsate n suspensie de opera precedent,
pentru ca, la rndul ei, s lanseze o alt serie de probleme.
Cum poate fi opera particular, pe care istoria literar pozitivist o
localizeaz la modul determinist ntr-o serie cronologic, reducnd-o la
calitatea exterioar a unui simplu fapt literar, readus n contextul su istoric
relaional i neleas din nou ca eveniment? Teoria emis de coala
formalist pretinde s soluioneze chestiunea cu ajutorul principiului evoluiei
literare pe care l-a pus n circulaie, conform cruia o nou oper se nate n
opoziie cu operele precedente sau simultane, atinge apoi, odat cu succesul
su estetic, creasta unei epoci literare, nate imitaii tot mai stereotipe,
pentru ca, n fine, odat ce o form nou i-a luat locul, s coboare, uzat, n
obinuitul literaturii de consum. Dac am descrie i analiza o epoc literar
conform acestei scheme, foarte rar utilizat pn acum, ne-am putea atepta la
o imagine superioar n multe privine celei furnizate de istoria literar
convenional. Ea ar putea conduce la stabilirea unui raport ntre serii distincte
pe care istoria tradiional le juxtapune sau, n cel mai bun caz, le plaseaz
ntr-un cadru abia schiat de istorie general: seria operelor unui autor sau ale
unei coli, seriile diferitelor genuri literare, puse n relaie astfel nct s
descopere evoluia raportului de reciprocitate dintre funcii i forme.
Operele cele mai marcante, mpreun cu corespondentele i succesoarele lor,
vor apare ca momente ale unui proces ce nu va mai trebui s fie reconstituit n
funcie de un aparent el final, deoarece nu va mai avea nevoie, n calitate de
producie dialectic de noi forme prin ele
X
62


nsele, de vreun argument teleologic. Dinamica proprie a evoluiei literare,
astfel conceput, va fi scutit de dilema criteriilor de selecie, nu va mai fi
aleas spre tiprire dect opera care constituie o inovaie n seria literar i vor
fi respinse cele care reproduc doar forme, procedee i genuri deja
devalorizate, plasate n umbr pn cnd redevin perceptibile n lumina unei
alte faze a evoluiei literaturii. In sfrit, proiectul formalist de istorie literar,
neleas ca evoluie ntr-un sens cu totul opus celui obinuit, excluznd
orice viziune finalist, identific istoricitatea unei opere cu caracterul su
specific artistic: caracteristica i importana unui fenomen literar n seria
evolutiv presupune inovaia ca trstur hotrtoare, ceea ce nu nseamn
altceva dect c opera de art este perceput n opoziie cu celelalte opere.
Teoria formalist a evoluiei literare constituie, fr doar i poate, unul
din factorii inovatori cei mai marcani ai istoriei literare. Ideea c schimbrile
istorice se produc i n domeniul literaturii n cadrul unui sistem, ncercarea de
a demonstra funcionalitatea mecanismului acestei evoluii i, last but not
least, teoria alternanei ntre originalitate i automatism n creaie, reprezint
pai nainte de care trebuie s se in seama, chiar dac excesiva importan
dat conceptului de inovaie necesit corecturi. Critica a dezvluit destule
slbiciuni ale teoriei formaliste a evoluiei: simpla opoziie formal i
variabilitatea estetic nu sunt suficiente pentru a explica n mod satisfctor
dezvoltarea literaturii; problema direciei n care evolueaz formele literaturii
rmne Iar soluie; inovaia nu confer prin ea nsi valoare estetic;
negarea raportului dintre evoluia literar i schimbrile sociale nu poate face
ca acesta s nu existe n mod obiectiv. La ultima chestiune rspunde teza a
VIII-a a teoriei mele; celelalte necesit deschiderea, cu ajutorul esteticii
receptrii, a teoriei literare formaliste ctre dimensiunea experienei istorice,
trebuind s in cont i de plasamentul n context istoric al observatorului
actual, alias istoricului literar.
Descrierea evoluiei literare ca lupt permanent a noului cu vechiul sau
ca alternan dintre canonizare i automatizare a formelor, reduce caracterul
istoric al literaturii la momentul actualitii unidimensionale a schimbrilor pe
care le sufer i limiteaz nelegerea istoric la simpla lor percepere. Dar
schimbrile produse n seria literaturii
63

se constituie n succesiune istoric abia atunci cnd antiteza dintre forma
nou i cea veche permite discemarea liniei de continuitate care le unete.
Aceast continuitate, trecerea de la vechea ctre noua form n plin
interaciune dintre oper i receptor (public, critici, noul autor), dintre
evenimentul consumat i receptrile sale succesive, poate fi neleas
metodologic prin intermediul chestiunii, att formal, ct i de coninut, pe
care fiecare oper de art o contureaz i o las dup sine ca orizont al unor
proprii soluii posibile (H. Blumenberg). Simpla descripie a structurii
modificate i a noilor procedee artistice introduse de o oper nu conduce n
mod necesar ctre aceast chestiune n suspensie, aadar, nici ctre funciunea
pe care opera o exercit n cadrul seriei istorice. Pentru a defini aceast
funciune, deci, pentru a descoperi problema fa de care noua oper
constituie un rspuns n cadrul seriei istorice, interpretul trebuie s pun n joc
propria experien, deoarece orizontul n care s-au nscris cndva forma veche
i cea nou, problema iniial i soluia ei este cognoscibil doar n prelungirea
orizontului prezent ce determin receptarea operei. Istoria literar ca evoluie
literar presupune desfurarea procesului istoric al receptrii i creaiei
estetice pn la momentul elaborrii respectivei istorii, ca o condiie a
perceperii tuturor opoziiilor formale i a calitilor difereniale ale operelor
n continuitatea devenirii lor istorice.
Astfel, fondat pe studiul receptrii, evoluia literar i regsete
direcia, n msura n care statutul istoric al interpretului devine reper- i nu el
final! - al procesului evolutiv. Ea descoper, de asemenea, profunzimile
temporalitii experienei literare, relevnd variaiile istorice ntre semnificaia
actual i cea virtual a unei opere literare. Altfel spus: n pofida teoriei
formaliste ce limiteaz potenialul semnificativ al unei opere literare la
inovaie, neleas ca singur criteriu al valorii sale estetice, aceast valoare nu
este n mod necesar perceptibil n momentul apariiei operei, n orizontul
literar al acelui moment, i nu poate fi n totalitate evaluat pe baza
contrastului genuin dintre forma nou i cea veche. Distana dintre prima
percepie a unei opere i semnificaiile sale virtuale, totuna cu rezistena pe
care noua oper o opune ateptrii primului ei public, poate fi att de mare,
nct s necesite un foarte lent proces de receptare pentru a asimila ceea ce
iniial prea neateptat i neasimilabil.
XI
64


Se poate ntmpla deci, cu aceast ocazie, ca o semnificaie virtual a operei
s rmn ignorat pn cnd evoluia literar atinge un stadiu ce asigur
accesul la nelegerea formei vechi devalorizate odat i prin asimilarea unei
forme noi. Astfel, abia lirica ermetic a lui Mallarm i a colii sale a pregtit
terenul pentru come-back-ul poeziei baroce, mult timp ignorat, uitat, i a
condus, de asemenea, la reinterpretarea filologic i la renaterea lui
Gngora. Exemple de aceast natur, probnd cum poate o nou form
literar s mijloceasc drumul ctre o literatur deja uitat, se gsesc uor, pot
fi grupate aici aa-zisele renateri - numite aa deoarece cuvntul sugereaz
rentoarcerea prin sine nsi, ignornd faptul c tradiia literar nu se poate
perpetua altfel, c trecutul nu poate reveni n actualitate dect receptat din
nou, fie prin reasimilarea deliberat a acestuia cu ajutorul unei orientri
estetice renovate, fie prin lumina neateptat pe care un nou moment al
evoluiei literare o poate arunca asupra unei literaturi uitate, gsind acolo ceea
ce cu puin nainte nimnui nu i-ar fi trecut prin cap s caute.
Noul nu reprezint, aadar, doar o categorie estetic. Factori precum
inovaia, surpriza, supralicitarea, regruparea elementelor, distanarea, crora
coala formalist le acord credit n exclusivitate, nu l exprim n totalitate.
Noul devine i categorie istoric, atunci cnd analiza diacronic a literaturii
atinge specificitatea momentelor istorice ce fac ca noutatea fenomenelor
literare s fie consacrat i recunoscut ca noutate, cnd examineaz proporia
n care aceast noutate devine i perceptibil n momentul istoric al apariiei
sale, ca i distana i itinerarul pe care le solicit nelegerii asimilarea
structurilor sale, cnd decide dac momentul actualizrii sale plenare exercit
un efect destul de puternic pentru a modifica perspectiva asupra operelor
anterioare i asupra canoanelor dominante ale trecutului literar. Am insistat n
alt mprejurare asupra relaiei dintre poetica teoretic i practica estetic
creatoare (n Poetik und Hermeneutik, 2/1966, p. 395). Desigur c
posibilitile interferenelor dialectice dintre creaie i receptare pe parcursul
evoluiei istorice a concepiilor estetice nu au fost epuizate. Ele urmeaz s
nfieze, n primul rnd, noua dimensiune dobndit de studiul diacronic al
literaturii, ce nu se mai poate mulumi s considere istoricitatea specific a
literaturii ca pe
o simpl serie cronologic de fapte literare.
65

Rezultatele pe care le-a obinut lingvistica datorit distinciei operate
i totodat a alianei metodologice stabilite ntre analiza diacronic i cea
sincronic incit la depirea obinuitului examen diacronic, singurul
practicat pn n prezent, i n domeniul istoriei literare. Dac din
perspectiva esteticii receptrii schimbrile ce survin n experiena estetic
trimit permanent ctre corelaiile funcionale dintre nelegerea noilor
opere i sensul celor mai vechi, este desigur posibil i studiul n seciune
sincronic a unei anumite faze de evoluie literar, grupnd n structuri
echivalente, antagoniste i ierarhizate multitudinea eterogen a operelor
simultane - i astfel descoperind n literatura unui anumit moment istoric
un sistem relaional totalizant. De aici poate fi extras i dezvoltat
principiul de expunere al unei noi istorii literare, prin multiplicarea n aa
fel a seciunilor sincronice n diacronie, nct articulaiile istorice i
tranziia de la o oper la alta s apar n devenirea structurilor literare.
Siegfried Kracauer este cel care, far ndoial, a pus la modul cel mai
hotrt sub semnul ntrebrii primatul studiului diacronic n istorie. Lucrarea
sa, Time andHistory, contest pretenia istoriografiei generale (General
History) de a putea integra evenimentele tuturor laturilor vieii ntr-un proces
unitar, inteligibil, coerent la nivelul fiecrui moment istoric, sub semnul
mediului omogen al timpului cronologic. Aceast nelegere a istoriei n
descendena hegelian a conceptului de spirit obiectiv postuleaz c toate
evenimentele simultane ar fi n aceeai msur marcate de importana
momentului n care ele se produc i astfel ncercnd s mascheze realitatea c
simultaneitatea temporal nu reprezint dect o aparen de simultaneitate.
Cci multiplicitatea evenimentelor dintr-un moment istoric dat, multiplicitate
pe care istoricul tradiionalist o socotete drept exponent a unui coninut
unitar, mpletete de fapt elemente ale unor foarte diferite curbe temporale,
condiionate de legitile istoriilor particulare (Special History), fapt evident la
interferenele diferitelor istorii ale artelor, dreptului, economiei sau vieii
politice. The shaped times of the divers areas overshadow the uniform flow
of time. Any historical period must therefore be imagined as a
XI
66


mixture of events which emerge at different moments of their own time (S.
Kracauer).
Nu se pune aici problema dac aceast constatare implic o inconsisten
iniial a istoriei, n aa fel nct coerena istoriei generale ar urma s fie
constituit abia retroactiv, datorit viziunii i discursului unificator al
istoricilor, sau dac ndoiala funciar n faa raiunii istorice, pe care
Kracauer o dezvolt ncepnd cu pluralismul desfurrilor temporale de tip
cronologic i morfologic i terminnd cu antinomia fundamental dintre
general i particular n istorie, dovedete n fapt ilegitimitatea filozofic a
istoriei universale. n orice caz, se poate spune pentru domeniul literaturii c
opiniile lui Kracauer despre coexistena simultanului i nesimultanului,
departe de a angaja cunoaterea istoric ntr-un impas logic, clarific
necesitatea i posibilitatea de a lumina dimensiunea istoric a fenomenelor
literare prin seciuni sincrone. De aici rezult c ficiunea cronologic a unui
moment istoric, marcnd absolut toate fenomenele simultane, corespunde la fel
de iluzoriu istoricitii reale a literaturii, ca i ficiunea morfologic a unei serii
literare omogene, n care toate fenomenele de succesiune urmeaz legiti
imanente seriei. Studiul pur diacronic, orict de pertinent cnd trebuie s
explice n diversele istorii ale genurilor literare schimbri petrecute dup
logica imanent a inovaiei i naterii automatismelor, a problemei i soluiei
sale, va atinge dimensiunea istoric abia atunci cnd va depi canonul
morfologic, cnd va confrunta opera important prin efectul su istoric cu
specimenele convenionale ale genului i nu va neglija relaia cu contextul
literar n care opera urmeaz s se impun alturi de alte opere aparinnd altor
genuri literare. Istoricitatea literaturii se manifest tocmai la intersecia dintre
diacronie i sincronie. Aadar, ar fi posibil i reconstituirea orizontului literar
al unui anume moment istoric ca sistem sincronic, n care operele publicate
simultan s apar n diacronie ca nesimultane i a cror receptare s depind de
coordonatele actualitii sau inactualitii lor, de calitatea lor prematur sau
ntrziat, la mod doar cndva sau ntotdeauna. Cci, dac literatura aprut
simultan - din punctul de vedere al esteticii produciei literare - oglindete
multitudinea eterogen a nesimultaneitii, marcat fiind de momente diferite
de shaped time n evoluia genului
67

cruia i aparin (la fel cum aparenta simultaneitate a stelelor de pe cerul
nopii se descompune pentru astronom ntr-o imens diversitate a distanelor
temporale), aceast multitudine a fenomenelor literare - vzute din unghiul
esteticii receptrii - se recompune n ochii publicului ce le percepe i le pune n
relaie ca pe opere aparinnd prezentului propriu n unitatea unui orizont
comun i semnificativ al ateptrilor, amintirilor i anticiprilor literare.
Deoarece fiecare sistem sincronic trebuie s conin trecutul i viitorul su
n ipostaza de elemente structurale nedisociabile, seciunea sincronic operat
n producia literar a unui moment istoric dat implic, n mod necesar, alte
seciuni, n anterioritatea i posterioritatea ei diacronic. Astfel, vor apare, la
fel ca n istoria limbii, factori constani i variabili, identificabili ca funciuni
ale sistemului. Cci i literatura este un tip de gramatic sau sintax ce dispune
de raporturi relativ stabile: sistemul genurilor tradiionale i cel al genurilor
necanonizate, cu modaliti expresive, stiluri i figuri retorice; acestuia i se
adaug domeniul mai pronunat variabil al semanticii: subiectele literare,
arhetipurile, simbolurile i metaforele. Astfel, se poate ncerca, prin analogie
cu ceea ce Hans Blumenberg postula pentru istoria filozofiei, explicnd i
justificnd cu ajutorul logicii ntrebrii i rspunsului mutaiile epocale i mai
ales relaia de succesiune dintre teologie i filozofie, constituirea pentru istoria
literar a unui sistem formal de explicare a lumii..., n ale crui structuri s
poat fi localizate reaezrile funcionale ce caracterizeaz procesul istoric
pn n fazele cele mai radicale ale sale: mutaiile epocale. Dac
reprezentarea substanialist a unei tradiii perpetuate prin sine nsi este
depit prin explicarea funcional a relaiilor procesuale dintre creaie i
receptare, atunci pot fi recunoscute, n spatele evoluiei pe care o cunosc
formele i coninuturile literare, acele reaezri interne care, ntr-un sistem
literar de nelegere a lumii, permit sesizarea schimbrii de orizont n cursul
experienei estetice.
Pornind de la aceste premise, ar putea fi dezvoltat principiul organizatoric
al unei istorii literare ce n-ar mai fi obligat s urmeze binecunoscuta linie de
creast a capodoperelor tradiionale i nici s se piard n zonele inferioare ale
unei puzderii de texte, totalitate pe
68


care istoricul nu o mai poate nici reconstitui, nici descrie. Problema a ceea ce
este mai important pentru o nou istorie a literaturii pare rezolvabil, cu
ajutorul studiului sincronic, ntr-o manier neutilizat pn acum: pentru a
examina o schimbare de orizont ce survine n cursul procesului istoric al
evoluiei literare nu este necesar urmrirea acesteia n diacronia ntregii
reele de fapte i filiaii, ci ea poate fi radiografiat verificnd fondul modificat
al sistemului literar sincron i analiznd, de asemenea, alte seciuni sincronice
asemntoare. n principiu, ar fi posibil o reprezentare a literaturii ca
succesiune istoric a unor asemenea sisteme, lund n considerare oricare serie
de interferene dintre diacronie i sincronie. Dimensiunea istoric a literaturii,
continuitatea sa evenimenial ce a scpat tradiionalismului i pozitivismului
poate fi recuperat atunci cnd istoricul literar descoper aceste puncte de
interferen care pun n relief operele, nfind caracterul procesual al
evoluiei literare, momentele hotrtoare ale acestei evoluii, cezurile dintre
epoci literare. Asupra acestui mecanism istoric nu decid nici statistica i nici
arbitrariul subiectiv al istoricului literar, ci doar efectul istoric al operelor: ceea
ce reprezint rezultatul evenimentului, constituind, din unghiul
observatorului contemporan, continuitatea organic a literaturii ca preistorie a
fizionomiei ei actuale.
XII
Istoria literar nu-i va putea ndeplini n mod plenar misiunea dect
atunci cnd producia literar nu va mai fi reprezentat doar sincronic i
diacronic n succesiunea propriilor sisteme, ci ca istorie particular, n
raport specific cu istoria general. Acest raport nu nseamn c automat s-
ar putea descoperi n literatura tuturor timpurilor vreo imagine tipic,
idealizat, satiric sau utopic a existenei sociale. Funcia social a
literaturii se va manifesta n toat amplitudinea valenelor sale genuine
abia acolo unde experiena literar a cititorului va interveni n orizontul
de ateptare al vieii practice, i va orienta i modifica viziunea asupra
lumii i se va repercuta astfel asupra comportamentului su social.
69

Relaia funcional dintre literatur i societate este demonstrat de cele
mai multe ori de ctre sociologia literar tradiional n limitele nguste ale
unei metode care a nlocuit doar la modul exterior principiul clasic imitatio
naturae, ncorpornd ideea c literatura ar fi doar reprezentarea unei realiti
date i c, n consecin, un concept stilistic condiionat istoric, anume
realismul secolului al XIX-lea, ar trebui ridicat la rangul de norm literar
par excellence. Dar i structuralismul azi la mod, ce se revendic mai mult
sau mai puin justificat de la critica arhetipal a lui Northrop Frye sau de la
antropologia structural a lui Claude Lvi-Strauss, rmne n fond prizonier al
aceleiai estetici clasiciste i al schematismului reflectrii i tipizrii ce in
de ea. Interpretnd datele lingvisticii i teoriei literare structuraliste ca pe
constante antropologice arhaice, ncorporate n mitul literar, ceea ce nu se
poate dect cu preul unei alegorizri vizibile a textelor, se reduce, pe de o
parte, existena istoric la structuri ale unei naturi sociale primitive, pe de alt
parte, literatura la expresia mitic sau simbolic a acestor structuri. Astfel, se
neglijeaz funcia preeminent social a literaturii, funcia de creaie social.
Structuralismul literar nu-i pune ntrebarea - aa cum n-au facut-o nainte nici
teoria literar marxist-dogmatic i nici cea formalist - cum contribuie la
rndul ei literatura la profilarea imaginii societii ce st la originea ei i cum
s-a desfurat acest proces de-a lungul istoriei. Cu aceste cuvinte a formulat
Gerhard Hess n conferina sa despre Imaginea societii n literatura
francez (1954) problema rmas deschis a relaiei dintre istoria literar i
sociologie, artnd apoi n ce msur poate revendica literatura francez
modern meritul descoperirii anumitor legiti ale existenei sociale. Rspunsul
esteticii receptrii la chestiunea funciunii de creaie social a literaturii
depete competenele esteticii tradiionale a reprezentrii. ncercarea mea de
a arunca o punte ntre cercetarea istorico-literar i cea sociologic este
facilitat prin aceea c orizontul de ateptare, concept introdus de mine n
demersul interpretativ al istoriei literare, joac un rol important i n
axiomatica tiinelor sociale datorit lui Karl Mannheim. De asemenea, el st
n centrul unei lucrri metodologice despre Legile naturii i sistemele
teoretice a lui Karl R. Popper, urmrind ancorarea procesului de elaborare al
teoriilor tiinifice n experiena pretiinific a vieii

practice. Popper dezvolt aici problema observaiei pornind de la premisa
unui orizont al ateptrilor, oferind astfel i o baz de comparaie pentru
tentativa mea de a defini contribuia specific a literaturii n raport cu alte
forme de comportament social la procesul general de constituire a experienei
de via.
Progresul tiinei i experiena pretiinificau n comun, dup Popper,
faptul c fiecare ipotez i fiecare observaie presupun ntotdeauna anumite
ateptri, constituind orizontul de ateptare fr de care observaiile ar fi
lipsite de sens i care abia astfel se ridic la rang de autentice observaii.
Pentru progresul tiinei, ca i pentru experiena de via, momentul cel mai
important l constituie contrarierea ateptrilor. Ele se aseamn cu
experienele unui orb, care se lovete de un obstacol, aflnd abia astfel de
existena sa. n contact direct cu realitatea intrm abia atunci cnd constatm c
ipotezele noastre au fost false. Contrazicerea erorilor noastre este experiena
pozitiv pe care o dobndim din realitate. Acest model, ce nu explic ns
suficient procesul de elaborare al teoriilor tiinifice, dar care reliefeaz sensul
productiv al experienei negative (G. Buck) n decursul vieii practice,
permite totodat clarificarea cu un plus de precizie a funciunii particulare
deinute de literatur n viaa social. Cci cititorul posed, n comparaie cu
ipoteticul necititor, privilegiul de a nu trebui - rmnnd la imaginea lui
Popper - s se loveasc de un nou obstacol, pentru a ctiga o nou experien
a realitii. Experiena lecturii este capabil s-l elibereze de deprinderi, de
prejudeci i de servituile vieii sale practice, constrngndu-1 la o nou
percepie a realitilor. Orizontul de ateptare al literaturii se distinge, n raport
cu cel al practicii istorice, prin aceea c nu conserv doar experiena
consumat, ci i anticipeaz posibiliti nc nerealizate i lrgete limitele
comportamentului social ctre noi aspiraii, exigene i dorine, deschiznd
astfel drumurile experienelor viitoare.
Preorientarea experienei noastre datorit puterii creative a literaturii nu se
sprijin doar pe caracterul estetic al acesteia, caracter ce-i permite cu ajutorul
noutii formale s sparg automatismele percepiei cotidiene. Noua form a
artei nu este perceput doar n opoziie cu fundalul constituit de celelalte
opere i prin asociaie cu ele. Viktor klovski are dreptate n aceast
propoziie faimoas, devenit
71

smbure al credo-ului formalist, doar acolo unde critic prejudecata esteticii
clasiciste, conform creia frumosul ar fi totuna cu armonia dintre form i
coninut i conferind noii forme rolul secundar de a imagina un coninut
dinainte dat. Noua form nu apare n realitate doar pentru a nltura forma
veche, lipsit deja de valoare artistic. Ea poate conduce i ctre o nou
percepie a realitilor, n aa fel nct s prefigureze coninutul unei experiene
pe care literatura o consemneaz nainte ca aceasta s fi ptruns n viaa
practic. Relaia dintre literatur i cititor poate fi actualizat att n sfera
senzorial ca incitare la percepia estetic, precum i n cea etic, n calitate de
apel la reflecie moral. Noua oper literar este receptat i judecat nu doar
n opoziie cu fundalul compus de alte forme artistice, ci i n raport cu
experiena vieii cotidiene. Componenta etic a funciunii ei sociale poate fi
detaat de ctre estetica receptrii prin intermediul logicii ntrebrii i
rspunsului, a problemei i soluiei, prin care se nscrie n orizontul deschis de
efectul su istoric.
Cum poate o nou form estetic avea i consecine de ordin moral sau,
altfel spus, cum poate conferi ea unei probleme morale cea mai mare influen
social imaginabil, demonstreaz n mod convingtor cazul romanului
Madame Bovary n lumina procesului intentat lui Flaubert dup prima
publicare a operei n Revue de Paris n 1857. Noua form literar, ce a
constrns publicul lui Flaubert s perceap ntr-o manier neobinuit un
subiect epuizat, a fost ntruchipat de principiul naraiunii impersonale, n
relaie cu procedeul stilistic, mnuit perfect i totodat cu consecven din
punctul de vedere al perspectivei narative, al aa-numitului discurs indirect
liber. Ce se nelege prin aceasta, aflm din descrierea pe care i-a consacrat-o
n rechizitoriul su procurorul Pinard, incriminndu-1 ca pe o culme de
imoralitate. Iat cum apare Emma dup primul ei pas greit, contemplndu-
se n oglind, dup ce adulterul fusese consumat: En sapercevant dans la
glace, elle stonna de son visage. Jamais elle navait eu les yeux si grands, si
noirs, ni dune telle profondeur. Quelque chose de subtil rpandu sur sa
personne la transfigurait. Elle se rptait: Jai un amant! se dlectant cette
ide comme celle dune autre pubert qui lui serait survenue. Elle allait
donc enfin possder ces plaisirs d'amour, cette fivre de bonheur dont elle
avait dsespr. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux, o
72


tout serait passion, extase, dlire Procurorul a considerat ultimele fraze
ca pe o descriere obiectiv, incluznd aici i presupusa opinie moral a
autorului - i s-a indignat de glorificarea adulterului, considernd-o mult mai
periculoas i mai imoral dect fapta nsi. Dar procurorul lui Flaubert a
fcut o greeal, aa cum a demonstrat pe dat aprtorul romancierului. Cci
frazele incriminate nu reprezint constatri obiective ale naratorului, crora le
poate acorda credit absolut cititorul, ci o prere subiectiv a personajului
menit s-i caracterizeze sensibilitatea livresc. Procedeul artistic const n a
prezenta discursul interior al personajului fr masca discursului direct (Je
vais donc enfin possder...) sau indirect (Elle se disait qu elle allait donc
enfin possder...), cu rezultatul c singur cititorul urma s hotrasc dac s
considere sintagma ca pe un adevr sau ca pe un punct de vedere al
personajului. Emma Bovary este judecat prin simplul fapt c existena i este
caracterizat n consens cu propriile-i sentimente (E. Auerbach). Aceast
concluzie a unei analize stilistice moderne concord exact cu replica
avocatului Snard, care accentua c deziluzia a nceput pentru Emma chiar a
doua zi: Le dnouement pour la moralit se trouve chaque ligne du livre -
numai c Snard n-a putut numi procedeele stilistice nc nenregistrate pe
atunci. Efectul consternant al noutilor formale n stilul naraiunii lui Flaubert
izbucnete pe fa n cursul procesului: forma impersonal a naraiunii i-a
constrns pe cititorii si nu numai s perceap altfel realitile - cu precizie
fotografic, dup aprecierea epocii - dar i-a aruncat totodat ntr-o bizar
incertitudine moral. Deoarece noul procedeu artistic a rupt cu o veche
convenie a romanului - aceea a prezenei obligatorii a unei judeci morale
univoce i garantate asupra personajelor - romanul lui Flaubert a pus n
discuie la un alt mod, mai radical, chestiuni ale vieii cotidiene ce au reuit n
cursul dezbaterii s mping pe un plan secund acuzaia iniial de imoralitate.
Trecnd la contraatac, aprtorul a pus o ntrebare care a schimbat direcia
reproului fcut romanului, de a nu fi prezentat dect o Histoire des adultres
d'une femme de province, dac nu cumva societatea este vinovat - i, n
consecin, subtitlul romanului ar fi trebuit s sune mai just: Histoire de
l'ducation trop souvent donne en province? ntrebarea cu care i-a
ncoronat procurorul rechizitoriul a rmas, astfel, fr rspuns: Qui
73

peut condamner cette femme dans le livre? Personne. Telle est la con-
clusion. 11 ny a pas dans le livre un personnage qui puisse la condamner. Si
vous y trouver un personnage sage, si vous y trouvez un seul principe en vertu
duquel ladultre soit stigmatis jai tort.
Dac nici un personaj nu se grbete s arunce cu pietre n Emma Bovary
i dac romanul nu apr nici un principiu moral n numele cruia ea ar putea
fi condamnat, nu se pune cumva n discuie, odat cu principiul credinei
conjugale, opinia public dominant i fundamentele sentimentelor ei
religioase? n faa crei instane ar trebui adus cazul Madame Bovary, dac
normele sociale pn atunci valabile: opinion publique, sentiment religieux,
morale publique, bonnes moeurs nu mai sunt competente pentru a-1 judeca?
Aceste ntrebri formulate sau implicate nu reprezint n nici un caz dovezi de
opacitate estetic sau de filistinism moralist din partea procurorului. Ele
exprim mai curnd efectul neateptat al unei noi forme artistice care, oferind
o nou manire de voir les choses, a avut puterea s-l smulg pe cititorul lui
Madame Bovary din iluzia suficient a prejudecilor sale morale i de a
redeschide o chestiune moral a crei soluie prea de la nceput tranat. i,
dac Flaubert, datorit miestriei stilului su impersonal, a reuit ca romanul s
nu poat fi interzis sub pretextul imoralitii autorului, tribunalul a acionat
consecvent cu sine nsui, achitndu-1 pe scriitorul Flaubert i condamnnd
platonic coala literar pe care el o reprezenta, dezavund n fapt mijloacele
artistice neomologate nc: Attendu quil nest pas permis, sous prtexte de
peinture fle caractre ou de couleur locale, de reproduire dans leurs carts les
faits, dits et gestes des personnages quun crivain sest donn mission de
peindre; quun pareil systme, appliqu aux oeuvres de lesprit aussi bien
quaux productions des beaux-arts, conduit un ralisme qui serait la
ngation du beau et du bon et qui, enfantant des oeuvres galement
offensantes pour les regards et pour lesprit, commettrait de continuels
outrages la morale publique et aux bonnes moeurs.
Astfel poate o oper literar s contrazic ateptrile cititorilor si printr-o
form estetic inedit i s le confrunte cu ntrebri la care morala oficial i
religioas nu pot oferi soluii. n locul altor exemple, amintim aici c nu
Bertolt Brecht a fost ntiul, ci deja iluminismul a sesizat relaia
GRARD GENETTE
74


antagonist dintre literatur i morala dominant, dup cum se vede i din
foarte clara afirmaie a lui Friedrich Schiller n legtur cu drama burghez:
Legitatea scenei ncepe acolo unde sfrete imperiul legilor lumeti. Opera
literar este ns capabil-trstur ce caracterizeaz istoria literar a epocii
celei mai apropiate nou - s-i inverseze raportul dintre ntrebare i rspuns i
astfel s-l confrunte pe cititor n domeniul artei cu o realitate nou, opac,
neinteligibil din perspectiva unui orizont de ateptare iniial. Este vorba de
mult discutatul Nouveau roman, form de art modern care, dup o formul
a lui Edgar Wind, ncorporeaz cazul paradoxal unde soluia este dat, dar
trebuie cutat abia problema, nainte ca soluia s poat fi neleas n
calitatea ei de soluie. Cititorul este ignorat n ipostaza de destinatar direct i
transpus n cea de ter profan care, n faa unei realiti al crei sens i scap,
trebuie s gseasc el nsui ntrebrile ce-i vor revela care percepie a lumii i
care problem uman sunt vizate n rspunsul dat de literatur.
Din toate acestea se degaj concluzia c aportul specific al literaturii n
contextul vieii sociale trebuie definit acolo unde literatura nu este redus la
funciunea unei arte a reprezentrii. Dac vor fi cercetate de-a lungul istoriei
sale momentele n care opere literare au rsturnat tabuuri ale moralei
dominante sau au oferit cititorilor noi soluii pentru cazuistica moral a vieii
practice, sancionate apoi de societate prin consensul cititorilor, istoricului
literar i se ofer un domeniu de studiu nc aproape virgin. Prpastia dintre
literatur i istorie, dintre cunoaterea estetic i cea istoric poate fi depit
dac istoria literar nu va mai descrie o dat mai mult procesul istoriei
generale oglindit n operele sale i dac va miza, de-a lungul drumului
evoluiei literare, pe funciunea specific de creaie social a literaturii, prin
care aceasta contribuie, alturi de celelalte arte i fore sociale, la emanciparea
omului de sub lanurile impuse lui de natur, de religie, de societate.
Dac cercettorul literaturii va lsa la o parte, n virtutea acestei misiuni,
masca sa anistoric, va putea rspunde far ndoial i ntrebrii: n ce scop i
cu ce temei se mai poate astzi studia - astzi din nou - istoria literaturii.
75

CRITIC I POETIC11
Acum civa ani, contiina literar din Frana prea c se afund ntr-un
proces de involuie cu aspect oarecum ngrijortor: dispute ntre istoria literar
i noua critic, dezbateri obscure n chiar cadrul acestei noi critici, ntre o
veche nou critic, existenialist i tematic, i o nou nou critic, de
inspiraie formalist sau structuralist, i printr-o proliferare nesntoas de
studii i anchete asupra tendinelor, metodelor, cilor i impasului criticii. Din
sciziune n sciziune, din reducie n reducie, studiile literare preau tot mai
mult menite s fac din ele nsele propriul lor obiect de cercetare i s se
nchid ntr-o obsesie narcisiac, steril i, n cele din urm, autodistructiv,
adeverind n cele din urm pronosticul enunat n 1928 de Valry: ncotro se
ndreapt critica? Spre propria-i pieire, ndjduiesc.
Aceast situaie ar putea totui s nu fie suprtoare dect n aparen.
ntr-adevr, dup cum bine arat, de exemplu, atitudinea lui Proust n Contre
Sainte-Beuve, orice reflexie ct de ct serioas asupra criticii duce n mod
necesar la o reflexie asupra literaturii nsi. Critica poate fi pur empiric,
naiv, incontient, slbatic; o metacritic, dimpotriv, implic
ntotdeauna o anumit idee despre literatur i aceast idee implicit nu
poate s nu ajung n cele din urm la o explicitare. i iat probabil cum, de la
un fel de ru, ni se poate trage un fel de bine: din civa ani de speculaii sau
de interminabile discuii asupra criticii s-ar putea nate ceea ce, de mai bine
de un secol, ne-a lipsit ntr-atta, nct pn i contiina acestei lipse prea s
ne fi prsit;

11 Aprut 1972. n FIGURI. Editura Univers, Bucureti, 1978, trad. Angela Ion i Irina
Mavrodin, p. 273-276.
GRARD GENETTE
76


un aparent impas al criticii ar putea de fapt s duc la o rennoire a teoriei
literare.
i tocmai despre o rennoire trebuie s vorbim, de vreme ce sub numele
de poetic i de retoric, teoria genurilor i, n termenii i mai generali,
teoria discursului dateaz, dup cum bine se tie, din cea mai ndeprtat
antichitate, meninndu-se, de la Aristorel la La Harpe, n gndirea literar a
Occidentului pn la apariia Romantismului: acesta, deplasnd atenia de la
forme i genuri spre indivizi creatori, a renunat la acel tip de reflexie
general n favoarea unei psihologii a operei, la care, cu ncepere de la
Sainte-Beuve i n decursul tuturor avatarurilor ei, s-a mrginit ceea ce numim
astzi critic. Fie c aceast psihologie recurge (modificndu-se) mai mult sau
mai puin la perspectiva istoric, sau la psihanaliz, freudian, jungian,
bachelardian, ori de alt tip, sau la sociologie, marxist sau nu, fie c se
ndreapt cu predilecie ctre persoana autorului sau ctre cea a cititorului (a
criticului nsui), fie c ncearc s se nchid n problematica imanent a
operei, aceste variaii de accent nu modific niciodat n mod fundamental
funcia esenial a criticii, care rmne aceea de a menine dialogul dintre un
text i un psihic (psych) contient i/sau incontient, individual i/sau
colectiv, creator i/sau receptor.
Proiectul structuralist nsui putea foarte bine s nu introduc pn la
urm n acest tablou dect o nuan, cel puin n msura n care ar consta n a
studia structura (sau structurile) unei opere, considerat ntr-un mod
oarecum fetiist, ca un obiect nchis, desvrit, absolut: deci, n mod
inevitabil, n a motiva (explicnd-o prin procedurile analizei structurale)
aceast nchidere i, prin chiar acest lucru, hotrrea (poate arbitrar) sau
mprejurarea (poate fortuit) care o instaureaz; uitnd de avertismentul lui
Valry, conform cruia ideea de oper desvrit ine de oboseal sau de
superstiie. In dezbaterea pe care o poart cu istoria literar, critica modern
s-a strduit de o jumtate de secol s separe noiunile de oper i de autor, cu
scopul tactic foarte de neles, de a opune pe cea dinti celei de a doua,
rspunztoare de attea excese i activiti uneori inutile.
Astzi ncepem s observm c cele dou noiuni sunt legate ntre ele, i
c orice form de critic este n mod necesar prins n cercul raportrii lor
reciproce.

Or, devine evident n acelai timp, c statutul ei de oper nu epuizeaz
realitatea, i nici chiar literalitatea textului literar, ba mai mult chiar, c
faptul nsui de a fi oper (imanena) presupune un mare numr de date
transcendente acesteia, care in de lingvistic, de stilistic, de semiologie, de
analiza discursurilor, de logica narativ, de tematica genurilor i a epocilor etc.
Critica se afl n incomoda situaie de a nu putea, ca atare, nici s se lipseasc
de aceste date, nici s le stpneasc. Ea trebuie deci s admit necesitatea
unei discipline care s-i asume aceste forme de studii nelegate de
singularitatea unei opere sau a alteia, i care nu poate fi dect o teorie general
a formelor literare - s spunem
o poetic.
Dac o asemenea disciplin trebuie sau nu s se constituie ca o tiin a
literaturii cu conotaiile neplcute pe care le poate comporta folosirea pripit a
unui asemenea termen ntr-un asemenea loc, este o problem poate secundar;
cel puin este sigur c ea singur poate pretinde aceasta, deoarece, dup cum
bine se tie (lucru pe care ns tradiia noastr pozitivist, adoratoare a
faptelor i indiferent la legi, pare s-l fi uitat de mult), o tiin nu exist
dect n msura n care se ocup de general. Dar n cazul de fa este vorba
mai puin de un studiu al formelor i al genurilor n sensul n care l nelegeau
retorica i poetica epocii clasice, ntotdeauna nclinate, de la Aristotel ncoace,
s nale tradiia la rangul de norm i s canonizeze experiena dobndit,
dect de o exploatare a diferitelor ipostaze posibile ale discursului, operele
deja scrise i formele deja mplinite neaprnd dect ca tot attea cazuri
particulare dincolo de care se profileaz alte combinaii previzibile, sau
deductibile. Este unul din sensurile care poate fi dat celebrelor formule ale lui
Roman Jakobson, care propunea drept obiect al studiilor literare nu literatura,
ci literaritatea, nu poezia, ci funcia poetic; i, mai n general vorbind,
obiectul teoriei ar fi aici, nu numai realul, ci totalitatea virtualului literar.
Aceast opoziie dintre o poetic deschis i poetica nchis a clasicilor arat
c nu este vorba, aa cum s-ar putea crede, de o ntoarcere la trecutul pre-
critic: teoria literar, dimpotriv, va fi modern, i legat de modernitatea
literaturii, sau nu va fi nimic. Prezentndu-i programa de predare a poeticii,
Valry declara cu o insolen salutar i n fond justificat, c obiectul acestei
predri, departe de a se substitui sau de a se opune obiectului
78


istoriei literare, va fi de a-i conferi acesteia, n acelai timp, o introducere, un
sens i un scop. Relaiile dintre poetic i critic ar putea fi de acelai ordin,
cu deosebirea - capital - c poetica valeryan nu atepta aproape nimic n
schimb de la istoria literar, calificat drept o enorm fars, n timp ce teoria
literar are mult de ctigat din lucrrile specifice ale criticii. Dac istoria
literar nu este n fapt ctui de puin o fars, ea este totui n chip evident,
ca i tehnicile filologice de descifrare i de stabilire a textului (i n fond cu
mult mai mult), o disciplin anex n studiul literaturii, din care nu exploreaz
dect aspectele marginale (biografie, cutare a surselor i influenelor,
genez i soart a operelor etc.). Ct despre critic, ea este i va rmne o
abordare fundamental, i putem spune nc de pe acum, c viitorul studiilor
literare const esenialmente n acel schimb du-te-vino necesar dintre critic i
poetic - n contiina i exercitarea complementaritii lor.
GRARD GENETTE
79


POETIC I ISTORIE*
I se reproeaz adeseori criticii, zis nou (tematic sau
formalist), indiferena sau dispreul ei fa de istorie, ba chiar ideologia sa
antiistoricist
12
. Acest repro e neglijabil cnd este el nsui formulat n
numele unei ideologii istoriciste ale crei implicaii sunt foarte exact situate
de Lvi-Strauss atunci cnd acesta cere s se recunoasc faptul c istoria este
o metod creia nu-i corespunde un obiect distinct, i prin urmare, s fie
recuzat echivalena dintre noiunea de istorie i cea de umanitate, care se
tinde a ne fi impus n scopul nemrturisit de a face din istoricitate ultimul
refugiu al unui umanism transcendental
13
. n schimb, el trebuie luat n serios
atunci cnd este formulat de un istoric tocmai n numele faptului c istoria
este o disciplin care se aplic la tot felul de obiecte i, prin urmare, i la
literatur. mi amintesc c i-am rspuns chiar aici, acum trei ani, lui Jacques
Roger, artnd c cel puin n ceea ce privete critica zis formalist, acest
aparent refuz al istoriei nu este de fapt dect o punere ntre paranteze
provizorie, o suspendare metodic, i c acest tip de critic (care ar putea fi
numit fr ndoial mai corect teoriaformelor literare sau, mai pe scurt,
poetic), mi prea sortit, mai mult dect oricare altul poate, s ntlneasc
ntr-o zi n drumul su istoria. A vrea s ncerc acum s spun pe scurt de ce i
cum.
Trebuie mai nti s distingem ntre mai multe discipline, existente sau
ipotetice, care sunt prea adesea confundate sub denumirea comun de istorie
literar sau de istorie a literaturii.

12
Comunicare la decada de la Crisy-Ia-Salle, despre predarea literaturii, iulie 1969.
Text corectat, aprut 1972. n FIGURI. Editura Univers.
13
La pense sauvage, Pion, 1962, p. 347.
80


S examinm aparte, pentru a nu mai reveni asupra acestei chestiuni,
istoria literaturii aa cum este ea practicat, la nivelul nvmntului
secundar, n manuale: este vorba, de fapt, de suite de monografii dispuse n
ordine cronologic. Faptul c aceste monografii sunt, n sine, bune sau rele, nu
are importan n cazul care ne preocup, cci n mod evident nici cea mai
bun suit de monografii nu poate constitui o istorie. Lanson, care scrisese
una, dup cum bine tim, n tinereea sa, spunea mai trziu c s-au scris
destule i c nu mai era nevoie de altele. De asemenea, tim c izvorul lor nu a
secat totui: este evident c ele rspund, cnd bine, cnd ru unei funcii
didactice precise i deloc neglijabile, dar care nu este n mod esenial de ordin
istoric.
A doua modalitate pe care trebuie s o distingem este tocmai aceea
preconizat de Lanson care propunea, pe bun dreptate, s fie numit, nu
istorie a literaturii, ci istorie literar: S-ar putea scrie, spunea el, pe lng
aceast Istorie a literaturii franceze, adic a produciei literare, din care
avem destule exemplare, i o Istorie literar a Franei, care ne lipsete i pe
care ne este aproape cu neputin astzi s ncercm s o scriem; nelegem
prin aceasta... tabloul vieii literare a naiunii, istoria culturii i a activitii
mulimii obscure care citea, precum i a indivizilor ilutri care scriau
14
.
Este vorba aici, dup cum se vede, de o istorie a mprejurrilor, a
condiiilor i a repercursiunilor sociale ale faptului literar. Aceast istorie
literar este de fapt un sector al istoriei sociale, i ca atare justificarea sa este
evident; singurul su defect, care este ns grav, e c dei Lanson i-a ntocmit
programul, ea nu a reuit s se constituie pe aceste baze, i c ceea ce numim
astzi istorie literar a rmas, cu unele excepii, la stadiul de cronic
individual, de biografie a autorilor, a familiei lor, a prietenilor i a
cunotinelor, pe scurt, la nivelul unei istorii anecdotice a faptelor, depit i
repudiat de istoria general de mai bine de treizeci de ani. Totodat, proiectul
unei istorii sociale a fost tot mai adesea prsit:
I .anson se gndea la istoria literar a unei anumite naiuni, n timp ce

14
Programme d'tudes sur l'histoire de la vie littraire en France, februarie 1903; n
Essais de mthode, de critique et dhistoire littraire, rassembls etprsnts par Henri
Peyre, Hachette, 1963, pp. 81-87.
81

astzi ne gndim la o istorie literar pur i simplu, ceea ce confer
adjectivului o cu totul alt funcie i un cu totul alt accent. S amintim c n
1941 Lucien Febvre deplngea nc faptul c acel program nu fusese adus la
ndeplinire, ntr-un articol intitulat, nu far temei, De la Lanson la Mornet: o
renunare? Citm din el cteva fraze pe care este bine s le amintim aici, cci
ele definesc cu i mai mare precizie dect cele ale lui Lanson, ceea ce ar trebui
s fie istoria literar anunat de ctre acesta: O istorie istoric a literaturii
nseamn sau ar vrea s nsemne, istoria unei literaturi ntr-o anumit epoc
vzut n raporturile sale cu viaa social a acelei epoci [...]. Ar trebui, pentru
a o scrie, s reconstituim mediul, s ne ntrebm cine scria i pentru cine; cine
citea i de ce; ar trebui s tim ce formaie primiser scriitorii la coal sau n
alt parte i, de asemenea, tipul de formaie al cititorilor lor [...], ar trebui s
tim ce rezultate obineau i unii i ceilali, ct de mari i de profunde erau
aceste rezultate, ar trebui s raportm schimbrile de deprindere, de gust, de
scriitur i de preocupri ale scriitorilor la vicisitudinile politicii, la
transformrile mentalitii religioase, la evoluia vieii sociale, la schimbrile
modei artistice i ale gustului etc.
15
.
Dar trebuie de asemenea s amintim c n 1960, ntr-un articol intitulat
Istorie sau literatur
16
, Roland Barthes cerea i el executarea proiectului lui
Lucien Febvre, adic, n ultim instan, a proiectului lui Lanson, care, dup
mai bine de o jumtate de secol, nu fusese nc pus n aplicare. El se afl
aproape n aceeai situaie i astzi, ceea ce constituie i prima critic pe care
o putem aduce istoriei literare. Mai exist i o alta, la care ne vom referi de
ndat.
A treia modalitate pe care o putem distinge este constituit nu de istoria
mprejurrilor individuale sau sociale, a producerii sau a consumului literar,
ci de studiul operelor nsei, dar al operelor considerate ca documente istorice
reflectnd sau exprimnd ideologia i sensibilitatea specifice unei epoci.
Aceasta face parte evident din ceea ce numim istoria ideilor sau a
sensibilitilor. Din motive ce ar trebui

15
Littrature et vie sociale. De Lanson Daniel Mornet: un renoncement? Annales
dhistoire sociale, III, 1941; n Combats pour l'histoire, pp. 263-268.
16
Annales E.S.C., mai-iunie ! 960, reluat n Sur Racine, Seuil 1963, pp. 147-167.
82


determinate
17
, aceast istorie a fost realizat mult mai bine dect precedenta,
cu care nu ar trebui confundat: pentru a nu-i cita dect pe francezi, amintim
doar lucrrile lui Hazard, Bremond, Monglond, sau pe cele mai recente ale lui
Paul Benichou despre clasicism. Tot n aceast categorie putem situa, cu
postulatele sale specifice binecunoscute, varianta marxist a istoriei ideilor,
odinioar reprezentat de Frana de Lucien Goldmann i poate, astzi, de ceea
ce numim sociocritic. Acest tip de istorie are deci cel puin meritul de a
exista, dar mi se pare totui c ea suscit cteva obiecii, sau poate, mai
curnd, c provoac o anumit insatisfacie.
Mai nti este vorba de ceea ce ine de dificultile de interpretare n acest
sens a textelor literare, dificulti ce in ele nsele de natura acestor texte. In
acest domeniu, noiunea clasic de reflectare nu este satisfctoare: exist n
pretinsa reflectare literar, fenomene de refracie i de distorsiune foarte greu
de stpnit. S-a pus ntrebarea, de exemplu, dac literatura prezint o imagine
direct (en plein) sau indirect (en crewc) a gndirii unei epoci: este o
problem foarte dificil i ai crei termeni nii nu sunt dintre cei mai clari.
Exist dificulti ce in de topica genurilor, exist fenomene de inerie, proprii
tradiiei literare etc., pe care nu le percepem ntotdeauna i pe care le ignorm
n general n numele unui principiu comod i deseori lene: nu ntmpltor n
aceeai epoc...: urmeaz constatarea unei analogii oarecare (uneori botezat
omologie dintr-o inexplicabil pudoare), discutabil ca orice analogie, i
despre care nu se tie bine dac d o soluie sau pune o problem, deoarece
totul se petrece ca i cum ideea c acel fapt nu este ntmpltor ne-ar scuti
s cutm n mod serios ceea ce el este, altfel zis, s definim cu precizie
raportul a crui existen ne mulumim doar s o afirmm. Rigoarea tiinific
ne-ar recomanda de fapt, foarte adesea, s rmnem pe pragul acestei
afirmaii, i putem observa c una dintre reuitele genului, cartea despre
Rabelais a lui Lucien Febvre, este n mod esenial
o demonstraie negativ.

17
Fr ndoial, ntre altele, pentru c aceast lectur ideologic a textelor rmne mai la
ndemna literailor dect genul de anchet socio-istoric propus de Lanson i de Febvre. Este
caracteristic faptul c una dintre puinele lucrri rspunznd acestei intenii, Livre et socit au
XVIII-e siecle (2 vol., Mouton, 1965-1970), a fost condus de un istoric, F. Furet.
83

A doua obiecie const n aceea c, dac am presupune un moment c am
depit aceste obstacole, acest tip de istorie va rmne n mod necesar exterior
literaturii nsei. Aceast exterioritate nu este cea a istoriei literare, aa cum o
vede Lanson, care se refer n mod explicit la circumstanele sociale ale
activitii literare: n cazul de fa literatura este examinat dar traversat de
ndat pentru a cuta ndrtul ei structuri mentale care o depesc i care,
ipotetic, o condiioneaz. Jacques Roger spunea chiar aici n chip limpede:
Istoria ideilor nu are drept prim obiect literatura
18
.
Mai rmne deci o ultim modalitate care ar avea drept obiect prim (i
ultim) literatura: o istorie a literaturii considerat n sine (i nu sub raportul
circumstanelor sale exterioare) i pentru sine (i nu ca document istoric):
considerat, pentru a relua termenii propui de Michel Foucault n
Archologie du Savoir, nu ca document, ci ca monument.
Dar se ridic pe dat o ntrebare: care ar putea fi obiectul veritabil al unei
astfel de istorii? Mi se pare c el nu poate fi constituit din nsi operele
literare, pentru motivul c o oper (fie c nelegem prin aceasta totalitatea
produciei unui autor sau, a fortiori, o lucrare izolat, carte sau poem), este
un obiect prea singular, prea punctiform pentru a fi cu adevrat obiect al
istoriei. Istoria unei opere poate fi att istoria genezei sale, a elaborrii sale,
ct i istoria a ceea ce numim evoluia - de la o oper la alta - a unui autor n
decursul n decursul carierei sale (ceea ce Ren Girard descrie ca trecerea de
la structural la tematic
19
, de exemplu).
Acest gen de cercetare aparine evident domeniului istoriei literare
biografice aa cum este ea practicat n momentul de fa, constituind chiar
unul din aspectele critice cele mai pozitive, dar el nu ine de tipul de istorie pe
care ncerc s-l definesc. El mai poate fi de asemenea istoria modului n care
opera a fost primit, a succesului sau insuccesului ei, a influenei, a
interpretrilor ei succesive de-a lungul secolelor, i aceasta, bineneles,
aparine pe deplin istoriei literare sociale, aa cum o defineau Lanson i
Febvre: dar este evident c nici n acest caz nu e vorba de ceea ce numeam o
istorie a literaturii luat n sine i pentru sine.
Despre operele literare, considerate n textul lor, i nu n geneza sau
difuziunea lor, nu putem, diacronic, spune nimic altceva dect c ele

18
Les Chemins actuels de la critique. Pion, 1967, p. 355.
19
A propos de Jean-Paul Sartre: Rupture et cration littraire, ibis, pp. 395-411.
84


se succed. Or, mi se pare c istoria, n msura n care depete nivelul
cronicii, nu este o tiin a succesiunilor, ci o tiin a transformrilor: ea nu
poate avea drept obiect dect realiti ce rspund unei duble exigene de
permanen i de variaie. Opera nsi nu rspunde acestei duble exigene i
iat de ce, fr ndoial, ea trebuie s rmn ca atare obiectul criticii. Iar
critica, n mod fundamental - lucru demonstrat cu trie de Barthes n textul la
care facem aluzie mai sus, nu este, nu poate fi istoric, lindc ea const
ntotdeauna dintr-un raport direct de interpretare, a spune mai curnd de
imputare a sensului, ntre critic i oper, i fiindc acest raport este n mod
esenial anacronic, n sensul puternic (iar pentru istoric, redhibitoriu) al
acestui termen. Mi se pare deci c n literatur obiectul istoric, adic n acelai
timp durabil i variabil, nu este opera, ci acele elemente transcendente
operelor i constitutive ale jocului literar, pe care le vom numi pe scurt forme:
de exemplu, codurile retorice, tehnicile narative, structurile poetice etc. Exist
o istorie a formelor
I iterare, ca i a tuturor formelor estetice i a tuturor tehnicilor prin simplul
fapt c de-a lungul epocilor aceste forme dinuie i se modific. Din
nefericire, i n acest caz, aceast istorie n esen urmeaz s fie scris, i mi
se pare c ntemeierea ei ar fi una dintre obligaiile cele mai urgente pe care le
avem astzi. Este surprinztor c nc nu exist, cel puin n domeniul francez,
o istorie a rimei, sau a metaforei, sau a descrierii: i am ales n mod deliberat
obiecte literare cu totul obinuite i tradiionale.
Trebuie s ne ntrebm care sunt motivele acestei lacune sau mai curnd
ale acestei carene. Ele sunt multiple i determinant n trecut a fost, fr
ndoial, prejudecata pozitiv care vroia ca istoria s nu se ocupe dect de
fapte i n consecin s neglijeze tot ceea ce i aprea ca fiind abstracii
primejdioase. Dar a vrea s insist asupra altor dou motive, care sunt far
ndoial, mai importante astzi. Primul este c obiectele nsei ale istoriei
formelor nu sunt nc suficient definite de teoria literar, care este nc, cel
puin n Frana, la primele sale ncercri, redescoperind i redefinind
categoriile formale motenite prin- Ir-o tradiie foarte veche i pretiinific.
ntrzierea elaborrii istoriei reflect aici ntrzierea elaborrii teoriei,
deoarece ntr-o mare msur, i contrar unei prejudeci constante, cel puin n
acest domeniu teoria trebuie s precead istoria, pentru c ea este cea care i
definete obiectele.
85

Un al doilea motiv, care este poate ceva mai grav, const n faptul c n
nsi analiza formelor, aa cum este pe cale s se constituie (sau s se
reconstituie) astzi, mai domnete nc o alt prejudecat, i anume cea -
pentru a relua termenii lui Saussure - a opoziiei, ba chiar a incompatibilitii
dintre studiul sincronic i cel diacronic, ideea c nu se poate teoretiza dect
ntr-o sincronie care este gndit n fapt, sau cel puin practicat ca o acronie;
se teoretizeaz prea adeseori despre formele literare ca i cum aceste forme ar
fi nite alctuiri nu transistorice (care ar nsemna tocmai istorice), ci
intemporale. tim c singura excepie notabil o constituie Formalitii rui,
care au definit foarte devreme noiunea a ceea ce ei numesc evoluia literar.
Eichenbaum, ntr-un text din 1927 n care rezum istoria micrii, scrie cu
privire la aceast etap: Teoria i cerea dreptul de a deveni istorie
20
. Mi se
pare c este vorba aici de ceva mai mult dect de un drept: este o necesitate
care se nate din micarea nsi i din exigenele muncii teoretice.
Pentru a ilustra aceast necesitate, voi cita ca exemplu una dintre puinele
lucrri teoretice aprute pn acum n Frana: cartea lui Jean Cohen,
Structure du langage potique. Printre altele, Cohen arat c exist n poezia
francez, ncepnd din secolul al XVII-lea i pn n secolul XX, o cretere
concomitent a agramaticalitii versului (adic a faptului c pauza sintactic
i pauza metric nu coincid) i a ceea ce el numete impertinena predicaiei,
adic n primul rnd devierea (/ cart) n alegerea epitetelor n raport cu o
norm oferit de proza neutr tiinific de la sfritul secolului al XIX-lea.
Dup ce a demonstrat aceast cretere, Cohen se grbete s o interpreteze, nu
ca pe o evoluie istoric, ci ca pe o involuie: o trecere de la virtual la actual,
o realizare progresiv, prin limbaj poetic, a ceea ce dintotdeauna constituia
esena sa ascuns. Trei secole de diacronie sunt astfel aruncate n
intemporalitate: s-ar prea c poezia francez nu s-a transformat n decursul
acestor trei secole, i c ar fi folosit tot acest rstimp spre a deveni ceea ce era
n mod virtual, i, asemeni ei, orice poezie, dintotdeauna, reducndu-se, prin
purificri succesive, la esena ei. Or, dac extindem puin nspre

20
La Thorie de la mthode formelle, 1925, n Thorie de la littrature, Seuil, 1966,
p. 66.
86


trecut curba definit de Cohen, observm de exemplu c procentul de
nepertinen, pe care el l consider ca fiind secolul al XVII-lea la punctul
zero, era cu mult mai ridicat n timpul Renaterii, i nc i mai ridicat n
epoca baroc i astfel curba pierde din frumoasa-i regularitate pentru a urma
un traseu ceva mai complex, aparent haotic, cu urmri imprevizibile, care este
tocmai cel al empiricitii retorice. Cele artate reprezint un rezumat foarte
sumar al dezbaterii
21
, dar care va izbuti poate s-mi ilustreze ideea c ntr-un
anume punct al analizei formale trecerea la diacronie se impune i c refuzul
acestei diacronii, sau interpretarea ei n termeni nonistorici, aduce prejudicii
teoriei nsi.
Bineneles, aceast istorie a formelor literare, pe care am putea-o numi,
prin excelen, istoria literaturii, nu este dect un proiect dup multe altele, i
ar putea s se ntmple cu el ceea ce s-a ntmplat cu proiectul lui Lanson. S
admitem totui, fcnd o ipotez optimist, c el se va realiza ntr-o zi, i s
terminm cu dou observaii de pur anticipaie.
Prima este c odat constituit pe acest teren, istoria literaturii va ntlni
probleme de metod care sunt cele ale istoriei generale, adic cele ale unei
istorii adulte, de exemplu problemele periodizrii, diferenele de ritm n
funcie de sectoare sau de nivele, jocul complex i dificil al varianilor i
invarianilor, stabilirea corelrilor, ceea ce nseamn n mod necesar un
schimb i un du-te-vino diacronic i sincronic, de vreme ce (i este tot meritul
formalitilor rui de a fi formulat aceast idee) evoluia unui element al jocului
literar const din modificarea funciei sale n sistemul de ansamblu al jocului:
de altfel, Eichenbaum, n pasajul care precede fraza citat mai sus, scrie c
formalitii au ntlnit istoria tocmai atunci cnd au trecut de la noiunea de
procedeu la cea de funcie. Faptul, firete, nu este propriu numai istoriei
literaturii, i el nseamn doar c, mpotriva unei opoziii prea des ntlnite,
orice istorie adevrat este structural.
Cea de a doua i ultima remarc: odat astfel constituit, i numai atunci,
istoria literaturii va putea n mod serios s se ntrebe, avnd i

21
Cf. Langage potique, potique du langage, n Figures II, 1969, pp. 123-153; v. i
antologia de fa, pp. 327-352.
87

unele anse de a afla un rspuns, care sunt raporturile sale cu istoria general,
adic cu totalitatea celorlalte istorii particulare. Voi mai aminti n aceast
privin declaraia, acum binecunoscut, a lui Jakobson i Tnianov, care, dei
dateaz din 1928, nu i-a pierdut nimic din actualitate: Istoria literaturii (sau
a artei) este strns legat de celelalte serii istorice; fiecare dintre aceste serii
comport un fascicul complex de legi structurale care i este propriu. Este cu
neputin s stabilim o corelaie riguroas ntre seria literar i celelalte serii,
fr a fi studiat n prealabil aceste legi".
I I


LITERATURA I CONTEXTELE EI

89

ARISTOTEL
POETICA* 9(1451 b5 - 1452 alO)
Din cele spuse pn aici, reiese lmurit c rostul poetului nu este de a povesti
lucruri ntmplate cu adevrat, ci de a povesti ceea ce s-ar putea ntmpla.
ntmplrile sunt posibile dup asemnarea cu realitatea sau dup necesitate. ntr-
adevr, istoricul i poetul nu se deosebesc prin faptul c unul i prezint
povestirea n versuri i cellalt n proz (s-ar fi putut pune n versuri oper lui
Herodot
22
i, versificat tot istorie ar fi rmas, cum era n proz); ei se deosebesc,
dimpotriv, prin aceea c unul povestete ntmplri care au avut loc, iar cellalt
ntmplri care ar putea s se petreac. De aceea, poezia este mai filosofic i mai
aleas dect istoria; cci poezia povestete mai mult ceea ce e general, pe cnd
istoria ceea ce e particular. A povesti ceea ce e general nseamn a pune pe un
personaj nzestrat cu o anumit fire s spun sau s fac cutare sau cutare lucruri,
dup asemnarea cu realitatea sau n chip necesar; la aceast nfiare nzuiete
poezia, i apoi d nume personajelor
23
; a povesti particularul este ceea ce a fcut
Alcibiade
24
sau ceea ce i s-a ntmplat
25
.

22
Herodot din Halicarnas. Primul mare istoric grec; a trit n secolul V (480-426), s-a nscut
la Halicarnas (Asia Mic), ntr-o familie nstrit i cult, partizant a partidului antipers; unchiul su
Panyasis a fost autorul vestit al unei Heracleiade i eful acestui partid. Herodot a cltorit mult, nu
numai n toat lumea greac, ci i n Persia, Fenicia, Egipt, ajungnd, de-a lungul rmului Mrii Negre,
pn n nord, n actuala Crimee. A trit mult la Atena, unde era foarte iubit i apreciat, iar ultimii
douzeci de ani ai vieii i-a petrecut la Thurioi, n Grecia Mare (sudul Italiei), colonie panhelenic
ntemeiat de Atena (444). Istoriile lui Herodot, scrise n dialect ionian, povestesc luptele dintre greci
i peri, de la Cresus la Xerses, cu nenumrate digresiuni (istorice, mitologige, geografice, etnografice
etc.) care fac din ea un document de prim ordin al civilizaiei din bazinul rsritean al Mediteranei pn
n secolul V .e.n.; n forma pe care le avem, Istoriile sunt mprite n nou cri, care poart fiecare
numele uneia dintre cele nou muze.
23
Adic numele le adaug dup conceperea personajelor (e Ttn:ide(xe vr|)ca element al
verosimilului, nu ca indicaie real, chiar dac ele coincid cu nume istorice.
24
Om politic atenian din a douajumtate a secolului V, nepot al lui Pericle, a fost elev al lui
Socrate i foarte influenat de sofiti; avea strlucite caliti pe care le-a folosit n serviciul ambiiilor i
intereselor sale personale, care nu cunoteau limit; a sprijinit politica de expansiune spre vest a Atenei,
provocnd dezastrul din Sicilia i prbuirea democraiei; apoi i-a trdat patria, uneltind mpotriva ei,
alturi de spartani i peri; reprimit totui n Atena, este alungat din nou, se retrage n viaa particular
(n Chersonesul Tracic, actuala Galipoli) i moare ucis de peri.
25
Fapte care, dup Aristotel, pot fi ntre ele n raporturi pur ntmpltoare.
90


In ce privete comedia, lucrul acesta este evident; poeii dau personajelor
nume proprii luate la ntmplare, numai dup ce au alctuit subiectul cu ajutorul
unor aciuni verosimile, nu ca poeii iambici, care compun pe seama unui individ
sau altul.
In tragedie, poeii pstreaz numele oamenilor care au trit aievea; fiindc
ceea ce-i posibil e lesne de crezut; dac ns nu credem deodat c-i cu putin
ceea ce nu s-a ntmplat, dimpotriv, ni se pare cu totul nendoielnic ceea ce s-a
ntmplat cu adevrat, cci dac n-ar fi fost cu putin, nu s-ar fi ntmplat.
Cu toate acestea, n unele tragedii, numai un nume sau dou sunt cunoscute,
iar celelalte, nscocite; n unele chiar, nu-i nici unul singur, ca de pild n
Antheus al lui Agathon
26
; n adevr, n acest pies, att

26
Agathon. Poet tragic atenian, contemporan cu Euripide (a doua jumtate a secolului V i
nceputul secolului IV), alturi de care se bucur de o deosebit apreciere din partea contemporanilor;
tendinele inovatoare n tragedie, ct i faptul de a fi trecut de la Atena la curtea macedonean sunt
comune ambilor poei; pretextul Banchetului platonic este o victorie dramatic a lui Agathon, care
apare n dialog printre comeseni i se exprim n mod ales i rafinat; Aristotel l pomenete de mai
multe ori n Poetica i, n general, l apreciaz. Meritele lui par s constea n cutarea de noi forme de
expresie i de noi subiecte, precum i n modificarea rolului corului (v. mai jos 1456a 30), merite
pentru care este viu atacat de Aristofan n Thesmophoriazusai. Opera lui s-a pierdut, iar din tragedia
citat aici nici mcar titlul nu este cert, cci unii citesc "Avitei (Floarea), alii "Avftei (Anteus), sau
chiar 'Avdt| (Anthe).
91

faptele, ct i numele sunt deopotriv nscocite i, cu toate acestea, piesa nu place
mai puin.
Aadar, nu trebuie s ne limitm numaidect la subiectele tradiionale, n jurul
crora se nvrtesc tragediile noastre. Aceasta e chiar o grij ridicol, cci, dei
istoriile cunoscute nu sunt cunoscute dect de puini, ele plac tuturor spectatorilor.
Din cele spuse reiese deci limpede c poetul trebuie s fie mai mult
plsmuitor de subiecte dect de versuri, dat fiind c el este poet pe temeiul
imitaiei i c imit aciuni. i nu este mai puin poet, cnd i se ntmpl s ia un
subiect din faptele petrecute cu adevrat, deoarece nimic nu mpiedic anumite
ntmplri petrecute s fie de la sine verosimile i posibile, i prin aceasta, autorul
care le-a ales este poetul lor.
Dintre subiectele i aciunile simple
27
, cele episodice sunt cele mai puin bune.
Numesc episodic subiectul n care succesiunea episoadelor
28
nu este hotrt nici
de verosimil, nici de necesitate. Asemenea subiecte sunt alctuite de ctre poeii
cei slabi, pentru c sunt poei slabi, i de ctre cei buni, atunci cnd in seama de
actori: alctuind tirade destinate recitrii
29
i ntinznd fabula mai mult dect
ngduie subiectul, adesea ei sunf nevoii s formeze niruirea fireasc a faptelor.
Avnd n vedere c imitaia urmrete nu numai o aciune complet, ci i
fapte n stare s strneasc teama i mila, aceste simiri sunt trezite, mai ales, cnd
faptele se petrec pe neateptate, decurgnd totui unele din altele; n felul acesta,
efectul de a strni mirarea va fi mult mai puternic dect dac faptele ar decurge de
la sine i din jocul ntmplrii. Iar din faptele ce se datoresc ntmplrii, cele mai
minunate par mai ales acelea care dau impresia c ar fi petrecute n adins, cum a
fost cu statuia lui Mitys din Argos care, cznd peste omul vinovat de moartea lui
Mitys, l-a omort, pe cnd acesta asista la o serbare, deoarece asemenea fapte nu
par datorate ntmplrii; reiese c fabulele alctuite astfel sunt mai frumoase.

27
Pentru definiia subiectului simplu v. cap. 10 i 11.
28
Termenul e luat aici n accepiunea sa larg, nu n cea tehnic din cap. 12 (1456b 16 i
urm.).
29
Cerute de actori pentru a-i asigura succesul; Aristotel mai pomenete acest fenomen i n
Retorica III I, 1403b 33 i 12, 1413b 9 i urm.
92


25(1460 b5 -1461 b25)
Vom putea nelege bine diferitele probleme i dezlegrile lor, dac le vom
primi dup cum urmeaz".
De vreme ce poetul e imitator, asemenea pictorului sau oricrui alt artist care
d form imaginilor, trebuie ca totdeauna s adopte neaprat unul dintre cele trei
chipuri de a imita: sau s nfieze lucrurile aa cum au fost sau sunt n realitate,
sau aa cum se spune s sunt i cum par, sau aa cum ar trebui s fie. Pe de alt
parte, el red lucrurile cu ajutorul limbii, care cuprinde cuvntul deosebit,
metafora i numeroase schimbri ale vorbirii, ngduite poeilor
30
.
S adugm c n-avem aceeai regul de apreciere ^pentru politic i poetic,
nici pentru celelalte categorii de art i poetic. In domeniul artei poetice, putem
avea greeli de dou feluri: o greeal care privete nsi arta poetic i alta
ntmpltoare. In adevr, dac poetul a ales s imite un anumit lucru i n-a izbutit
din nepricepere, greeala privete nsi arta poetic; dar dac n-a izbutit, pentru c
i-a nchipuit greit acest lucru, de pild, dac a nfiat calul aruncndu-i
nainte, n acelai timp, amndou picioarele din dreapta, sau dac greeala
poetului se refer la o anumit tiin, cum ar fi medicina sau indiferent care alt
tiin, sau dac introduce n poem lucruri care nu-s cu putin n nici un fel, atunci
greeala nu mai privete arta poetic nsi. Prin urmare, trebuie s inem seama de
aceste puncte de vedere, pentru a rspunde criticilor referitoare la aceste probleme.
S lum, mai nti, cazurile care privesc arta n sine. Dac n poem se gsesc
lucruri care nu pot avea loc, este o greeal, dar care-i de iertat, cnd se atinge
scopul urmrit de art (scop artat), sau dac, n acest fel, acea parte a operei sau
alta devine mai vie. Exemplu, fugrirea lui Hector
31
. Dac ns acest scop poate fi
atins mai bine sau tot att de bine, respectnd i adevrul, greeala nu mai e de
iertat, deoarece trebuie, pe ct e cu putin, s nu facem nici un fel de greeal.

30
Lungiri, scurtri, etc.
31
lliada XXII, 205 (M. 129) i urm. n care Homer, pentru a obine surpriza i pentru a
scoate n eviden pe Ahile, comite unele absurditi, care, pe scen, ar fi srit n ochi (cf. cap.
precedent, 1460a 15).
93

Trebuie s mai vedem n care dintre cele dou categorii intr greeala: n
greelile privitoare la art sau n cele care se refer la alt lucru ntmpltor. Cu
drept cuvnt, e o mai mic greeal de a nu fi tiut c ciuta n-are coarne, dect de a
o descrie ntr-o imitaie proast. Pe lng aceasta, dac se critic nerespectarea
adevrului, s-ar mai putea rspunde c poetul a nfiat lucrurile cum ar trebui s
fie, ca i Sofocle, care spune c el nfia oamenii aa cum ar trebui s fie, pe
cnd Euripide i nfia aa cum sunt. n afara acestor dou rspunsuri, se mai
poate invoca opinia general, de pild, n povestirile referitoare la zei
32
. n adevr,
poate c poeii nu le povestesc nici nfrumusendu-le, nici dup adevr, ci aa
cum spunea Xenophanes
33
dup opinia general. Alte fapte pot fi povestite, nu
nfrumuseate, ci cum se petreceau odinioar, de pild, n ce privete armele:
lncile erau nfipte drept i cu vrful n sus
34
aa era atunci obiceiul, cum este i
astzi la illyri.
Pentru a ne da seama dac o anumit vorb sau fapt a unui personaj este
frumoas sau dimpotriv, nu trebuie s judecm numai fapta sau vorba, adic s
vedem dac, prin ea nsi, este aleas sau josnic; mai trebuie s considerm i
personajul care acioneaz sau vorbete, cui se adreseaz cnd acioneaz sau
vorbete, pentru cine, n ce scop, dac, de pild, o face pentru a-i mri fericirea
sau pentru a se feri de-o nenorocire mai mare
35
.

32
Imoralitatea multora dintre ele era un vechi cap de acuzaie mpotriva poeziei din partea
filozofilor i a sofitilor.
33
Xenophanes din Colophon (Ionia), ntemeietorul colii eleate; a trit n secolul VI .e.n. i
a scris un poem filozofic Despre natur, n hexametri, n care atac politeismul i antropomorfismul
credinelor tradiionale, atacnd i pe Homer; dup prerea lui Xenophanes, despre zei nu se poate ti
nimic raional, iar reprezentarea lor antropomorfic confirm irealitatea lor, cci ei reprezint o simpl
proiecie mitic a vieii umane.
34
Iliada X 152-3; se gsea nepotrivit acest mod de a nfige lncile, pentru c oferea mai
puin stabilitate i, prin cderea unei singure lnci, s-ar fi putut alarma toat tabra.
35
Aristotel combate criticile care, neinnd seama de context, decreteaz drept
94


Mai sunt i alte greuti de rezolvat, dac inem seama de exprimare
36
, de
pild, vom explica ntrebuinarea cuvntului deosebit ouprjaq iu'ev 7tpoc>i:ov
37

(mai nti catrii), presupunnd c poetul nu vrea s spun catri, ci paznici.
La fel, cnd ne spune despre Dolon
38
8'q pr|toi elSoq iev yayoq
2
' (slut era la
nfiare) nu nelege un trup schilod, ci o fa slut; cci cretanii neleg prin
frumuseea nfirii frumuseea feei. Tot aa, cnd spune ,copoxepov 8e
yi?
ai&22
(ames- tec-1 mai tare), nu-i vorba de a da un vin neamestecat, ca
beivilor, ci de a face amestecul mai repede.
Se poate iari ca o expresie s fi fost ntrebuinat metaforic, de pild, toi
zeii i toi rzboinicii dormir noaptea-ntreag; i tot acolo, poetul spune: cnd
i aintea privirile spre cmpia troian (se minuna auzind) sunetul flautelor i al
fluierelor
39
. Aici toi e folosit metaforic n loc de muli, deoarece totalitatea
presupune un numr mare. La fel i singur din singur ea nu se culc
40
este
spus tot metaforic, cci lucrul cel mai bine cunoscut este unic
41
n felul su.

iraionale lucruri care nu sunt iraionale dect luate izolat, fr nelegerea unitar a psihologiei
personajelor i a motivelor pentru care acestea acioneaz.
37
oureas men proton (Iliada 150 - M.49); oureus (oureus) nsemna la Homer att catt,
ct i paznic; aici ns catr, contrar prerii lui Aristotel.
38
Spion troian, prins de Ulise i de Diomede, pe cnd ncerca s se furieze n tabra grecilor.
39
Dou pasaje homerice, din Iliada X, 1-2 (contaminat cu II 1-2) i X 11-13, care par
contradictorii, cci dac toi dormeau, Agamemnon nu putea s-i ainteasc privirile spre cmpia
troian etc.; dar toi e luat n sens metaforic.
40
Iliada XVIII 489 (M: 478), Odisea V 275 (M: 365-6); e vorba de constelaia Ursei
mari; aceasta ns nu este singura care s nu apun de loc n cursul unui an.
41
Lucrul cel mai bine cunoscut capt un relief psihologic care ne face s-l socotim unic pe
fondul obscur al lucrurilor mai puin bine cunoscute.
95

Se poate gsi lmurirea i n cercetarea accentului
42
, n felul acesta explic
Hippias din Thasos
43
5{5o|aev Se oi suxoq apsaBai (i ngduim s dobndeasc
slav) i xo |aev oi) xaTajcudetai opPgco
44
(parte din el putrezete de ploaie).
Alte pasaje se explic printr-o pauz ntre cuvinte
45
, ca n Empedocles: Pe dat s-
au fcut muritoare lucruri pn atunci nemuritoare; cele curate nainte, s-au
amestecat acum. Sunt pri care se explic prin cuvinte cu dou nelesuri, ca
^:aQcbx
r
lX
ev
& jt.ecG vu^
46
(trecur mai bine de dou pri ale nopii), cci
cuvntul :t.eco are neles ambiguu. Altele se explic prin unele deprinderi de
vorbire: de exemplu se d numele vin oricrui fel de butur amestecat, din
care pricin s-a putut spune c Ganymedes toarn vin lui Zeus dei zeii nu beau
vin
47
; n acelai fel, a fost alctuit i expresia un pulpar de cositor de curnd
furit
48
sau meteri bronzri sunt numii i cei care lucreaz fierul
49
.

42
Inclusiv cantitatea i spiritele (semne grafice dintre care unul, cel lin (), nu are valoare
fonetic, iar cellalt, cel aspru () are valoarea unei aspiraii (=h).
43
Necunoscut.
44
to men hau kataputhetai ombro (Iliada XXIII 328 - M. 325) n care acelai Hippias
substituie lui o u din care (o parte), ou nu (leciunea noastr actual), pentru a evita nonsensul unui
arbore care putrezete de ploaie numai n parte.
45
Printr-o bun punctuaie; n citatul lui Empedocles (fr. 35 vv. 14-15), de punctuaie
depinde legarea lui nainte de curate sau de s-au amestecat cu sensul de nti, prima oar.
46
parocheken de pleo nyx, Iliada XV 221 i urm., unde Ulise spune c au trecut mai mult
de dou pri ale nopii i a mai rmas a treia; nu se nelegea cum mai rmne ntreag a treia parte
dac au trecut mai mult dect dou; o explicaie posibil este c pleo (pleo) ar nsemna c a trecut mai
mult dect jumtatea nopii i ce a mai rmas din a doua jumtate ar constitui a treia parte; este evident
c ambiguitatea nu rezid numai n cuvntul pleo, ci n toat formularea.
47
Zeii beau ambrosie (butur amestecat). Deoarece la greci vinul se bea numai ndoit cu
ap, prin extensiune de sens se poate confunda ambrosia cu vinul.
48
Cositorul singur, prea moale, nu poate fi lucrat fr a fi amestecat ntr-un anumit aliaj.
Aristotel face o apropiere ntre acest aliaj i exemplul precedent.
49
Tot extensiune de sens. Prelucrarea fierului este mult mai recent dect dect cea a
bronzului.


Dac un cuvnt pare far neles, trebuie vzut n cte feluri poate fi neles n
acest loc; de pild, n acolo se opri lancea de aram, trebuie s vedem n cte
feluri e cu putin s se fi oprit lancea
50
. E cel mai sigur mijloc de a nelege,
mijlocul contrar procedeului despre care vorbete Glaucon
51
, unii critici pleac de
la o prere preconceput nentemeiat, judec dup ce au condamnat i resping
ceea ce li se pare c a spus poetul, dac nu se potrivete cu ce gndesc ei. Aa s-a
ntmplat cu Icarios
52
. S-a crezut c era lacedemonian i s-a gsit, prin urmare,
ciudat c Telemachos nu l-a ntlnit, cnd a sosit la Sparta. Dar poate trebuie s ne
sprijinim pe spusele celor din Cephalonia, cum c Ulise s-ar fi nsurat la ei i c
personajul se numete Icadios, iar nu Icarios. Dup <cte se pare>, greutatea vine
aici dintr-o greeal
53
.
In general, lucrul ce nu pare cu putin trebuie s fie ndreptit, fie prin
necesitatea poetic, fie prin aceea a idealizrii, fie prin prerea comun. n ce
privete poezia, o imposibilitate care convinge e de preferat unei posibiliti
neconvingtoare. Poate nu-i cu putin s existe oameni aa cum i picta Zeuxis,
dar el i face mai frumoi, cci ceea ce servete drept pild trebuie s ntreasc
realitatea. Lucrurile iraionale trebuie raportate la ceea ce se spune cu bun sim n
mod curent
54
. Tot aa, putem arta c, uneori, lucrul n discuie nu-i raional,
deoarece e verosimil ca lucrurile s se petreac, n unele mprejurri, i mpotriva
verosimilului
55
.

50
Iliada XX 267 (M 260-5 se ntemeiaz pe alt interpretare) lancea lui Eneas a strbtut
dou din cele cinci plci ale scutului lui Ahile i s-a oprit n placa de aur, care ns era prima din cele
cinci i nu putea s fie i a treia; Aristotel sugereaz s interpretm s-a oprit prin a fost frnt de
prima plac, cea de aur, n aa fel nct n-a putut strbate dect dou plci, oprindu-se ntr-a treia.
51
Poate Glaucon (sau Glaucos) din Region (sec. VI), ilustru critic al lui Homer i unul
dintre primii autori care au publicat o carte de critic literar (Despre vechii poei i muzicieni).
52
In Odiseea, Penelopa e socotit fiic a lui Icarios; dac acest Icarios e cumva spartanul
Icarios, fratele lui Tindaros, e curios ca Telemachos s nu-1 fi ntlnit cu prilejul cltoriei sale la
Sparta.
53
Greeal de transmitere a textului.
54
Poetul, ca imitator, poate reproduce opinia curent, chiar dac aceasta nu este riguros
raional.
55
Aristotel repet citatul lui Agathon.
97

Cu privire la contradicii, trebuie s le examinm dup metoda argumentaiei
dialectice i s vedem dac-i vorba de unul i acelai lucru, dac avem de-a face cu
o referin la acelai lucru, dac poetul vorbete cumva cu acelai neles, aa nct
s putem conchide c poetul contrazice ceea ce a spus el nsui sau ceea ce las s
se neleag oricrui om cu judecat sntoas. Pe de alt parte, e drept s se
critice ntrebuinarea iraionalului i a josniciei, cnd poetul o face far nevoie,
cum e personajul lui Egeus
56
, laEuripide (e vorba de iraional), sau cum e rolul lui
Menelaos, n Oreste (e vorba de rutate)
57
.
Aadar, criticile care se pot face lucrurilor se reduc la cinci puncte; n adevr
se spune c nu-s cu putin, sau nu-s verosimile, sau c-s pline de rutate far
folos, sau contradictorii, sau potrivnice cerinelor artei. Pe de alt parte, soluiile
trebuie cutate urmnd cele dousprezece submpriri ale acestor puncte
58
.

56
Cf. cap. 15, 145-4b 1; e vorba de Medeea lui Euripide, unde intervenia lui Egeus este
superflu, cci Medeea, vrjitoare, se poate salva i singur; n plus, nimic nu justific apariia lui la
Corint tocmai n momentul acela.
57
Cf. cap. 15, 1454a 28.
58
Soluiile trebuie cutate n funcie de: 1. scopul poeziei; 2. ignorane exterioare poeziei; 3.
idealizare; 4. conformitate cu opinia comun; 5. conformitate cu obiceiuri ieite din uz; 6. conformitate
cu caracterul personajului; 7. conformitate cu valoarea exact a cuvintelor; 8. uzul metaforic; 9. accent;
10. punctuaie; 11. ambiguiti de exprimare; 12. deprinderi speciale de vorbire (reductibil la 8, uz
metaforic).
98


ROLAND BARTHES
ISTORIE SAU LITERATUR?59
S-a prezentat odat, mai demult, la posturile de radio franceze, o emisiune
naiv i emoionant: emoionant pentru c vroia s sugereze marelui public nu
numai c exist o istorie a muzicii, dar c exist, de asemenea, raporturi ntre
istorie i muzic; naiv pentru c aceste raporturi preau c se reduc la simple
date. Ni se spunea: 1789: Convocarea Statelor Generale, rechemarea lui
Necker, concertul nr. 4 n do minor pentru coarde de B. Galuppi, fr ca s
tim dac autorul emisiunii vroia s ne conving c exist un raport analogic ntre
rechemarea lui Necker i concertul lui Galuppi, sau s ne sugereze c i una i
cellalt fac parte dintr-un acelai ansamblu cauzal, ori, din contr, s ne atrag
atenia unei coexistene surprinztoare, ca i cum ar fi trebuit s ne fac s simim
distana dintre un concert i o revoluie; dac nu cumva va fi vrut s ne fac
evident, n mod perfid, sub un pretext istoric, dezordinea produciei estetice,
vanitatea istoriei totale, lsnd s vorbeasc de la sine ridicolul unei metode care
stabilete o legtur ntre nfrngerea naval de la Hougue i sonatele lui Corelli,
ntre alegerea preedintelui Doumer i Strigtele lumii ale lui Honegger.
S lsm deoparte aceast emisiune; n naivitatea sa, ea nu face dect s pun
marelui public al Radiofuziunii vechea problem a raporturilor istoriei cu opera de
art, problem dezbtut intens, cu izbnzi i rafinamente diverse, de cnd exist o
filozofie a timpului, adic din secolul trecut. Iat dou continente: de-o parte
lumea, furnicarul ei de

59 Aprut 1960. n DESPRE RACINE, Editura pentru literatura universal, Bucureti, 1969,
trad. Virgil Tnase, p. 183-206.
99

fapte politice, sociale, economice, ideologice; pe de alt parte opera, solitar n
aparen, ntotdeauna ambigu pentru c ea se preteaz n acelai timp la mai
multe semnificaii. Visul ar fi, firete, ca aceste dou continente s aib forme
complementare ca, distanate pe hart, s poat fi totui printr-o ideal translaie
apropiate unul de cellalt, s se ntreptrund, cam aa cum Wegener a mpreunat
Africa i America. Din nefericire nu este dect un vis: formele rezist sau, ceea ce
este i mai ru, nu se schimb n acelai ritm.
La drept vorbind, pn n prezent, aceast problem nu a fost dat ca rezolvat
dect n lumina filozofiilor constituite, cea a lui Hegel, a lui Taine, a lui Marx. n
afara sistemelor, mii de apropieri, de o erudiie, de o ingeniozitate admirabile, dar,
pare-se, printr-un ultim gest de pudoare, ntotdeauna fragmentare, pentru c
istoricul literar se oprete de ndat ce se apropie de istoria adevrat: ntre un
continent i cellalt se schimb cteva semne, se subliniaz cteva conivene. Dar,
n esen, studiul fiecruia dintre aceste dou continente se dezvolt n mod
autonom: cele dou geografii comunic imperfect ntre ele.
S lum o istorie a literaturii (n-are importan care: nu subliniem un
palmares, meditm asupra unei situaii); ea nu are de la istorie nimic altceva dect
numele: este o niruire de monografii nchiznd, fiecare dintre ele, aproape cu
desvrire un autor pe care l studiaz pentru el nsui; istoria nu este aici dect o
succesiune de oameni singuri; pe scurt, nu este istorie, este o cronic; firete,
exist un efort de generalizare (din ce n ce mai important) n ceea ce privete
genurile sau colile; dar el se limiteaz ntotdeauna la literatura nsi; doar o
ridictur de plrie, n treact, pentru transcendena istoric, un aperitiv naintea
principalului fel: autorul. Astfel, oricare dintre aceste istorii literare ne trimite la
un lan de critici nchise: nici o diferen ntre istorie i critic; se poate, fr
oscilaii metodice, trece de la Racine al lui Thierry Maulnier la capitolul pe care
A. Adam l consacr lui Racine n a sa Histoire de la littrature franaise
auXVIIe sicle; ceea ce se schimb este limbajul i un punct de vedere; i ntr-un
caz i n cellalt totul pleac de la Racine, dar se propag n mod diferit, aici nspre
o poetic, dincolo spre o psihologie tragic: n cel mai bun caz istoria literar nu
este, ntotdeauna, dect o istorie a operelor.
100


Poate fi i altfel? ntr-o anume msur, da: este posibil o istorie literar chiar
i n afara operelor (voi ajunge imediat i aici). Dar, oricum, rezistena pe care
istoricii literari o opun trecerii anume de la literatur la istorie ne dovedete un
fapt: anume c exist un staut specific al creaiei literare; c literatura nu numai c
nu poate fi tratat ca oricare alt produs istoric (lucru pe care nimeni nu-1 crede cu
adevrat rezonabil), dar i c aceast specializare a operei contrazice ntr-o anume
msur istoria, pe scurt, c opera este esenialmente paradoxal, c ea este n
acelai timp semn al unei istorii i opoziie la aceast istorie. Ceea ce scot la
lumin, mai mult sau mai puin lucid, istoriile noastre ale literaturii este tocmai
acest paradox fundamental; toat lumea simte perfect c opera scap, c ea este
altceva dect nsi istoria ei, totalul surselor, al influenelor sau al modelelor: un
miez dur, ireductibil n masa vag a evenimentelor, a condiiilor, a mentalitilor
colective; iat de ce nu dispunem niciodat de o istorie a literaturii, ci numai de o
istorie a literailor. n fond, n literatur exist dou cerine: una istoric n msura
n care literatura este o instituie; alta psihologic n msura n care ea este o
creaie. Sunt necesare, deci, pentru a o studia, dou discipline diferite i prin
obiectul i prin metoda lor; n primul caz, obiectul este instituia literar, metoda
este metoda istoric cu toate dezvoltrile ei cele mai recente; n al doilea caz,
obiectul este creaia literar, metoda este investigaia psihologic. Trebuie spus de
ndat c aceste dou discipline nu au deloc aceleai criterii de obiectivitate; i
toat nenorocirea istoriilor noastre literare este de a le fi confundat, ncurcnd
mereu creaia literar cu fapte mrunte venite din istorie i amestecnd mereu
scrupule istorice dintre cele mai severe cu postulate psihologice prin definiie
contestabile
60
. n faa acestor dou sarcini nu vom cere aici dect puin ordine.
S nu cerem istoriei mai mult dect poate s dea: istoria nu ne va spune
niciodat ce anume se petrece ntr-un scriitor n momentul n care

60
Marc Bloch spunea deja cu privire la anumii istorici: Este vorba de a cpta certitudinea
c un act uman a avut ntr-adevr loc? Nu vor ti cum s-i fac mai multe scrupule n aceast privin.
Trec la motivele acestui act? Cea mai vag aparen i mulumete: fundat de obicei pe unul din acele
aforisme ale psihologiei banale care nu sunt nici mai adevrate, nici mai puin adevrate dect
contrariile lor. Mtier d'historien, p. 102.
101

scrie. Ar fi mai eficace s inversm problema i s ne ntrebm ce ne ofer o oper
cu privire la timpul ei. S considerm deci, n mod hotrt, opera ca document,
amprenta particular a unei activiti din care, pentru moment, nu ne va interesa
dect latura colectiv: s vedem, ntr-un cuvnt, ce-ar putea fi o istorie, nu a
literaturii, ci a funciei literare. Pentru aceast cercetare dispunem de un ghid
comod dei, n mod evident, fcut cam n grab: cteva remarci ale lui Lucien
Febvre, reproduse de Claude Pichois ntr-o contribuie la problema care ne
intereseaz
61
. Va fi destul s confruntm punctele acestui program istoric cu
cteva lucrri recente ale criticii raciniene, una dintre cele mai vii care exist (s-a
spus c n materie de literatur, istoria i critica erau nc amestecate) pentru a
preciza cteva lacune generale, pentru a defini cteva sarcini.
Prima cerin a lui Lucien Febvre este un studiu al mediului. n ciuda
reputaiei sale critice, expresia pare nedefinit. Dac este vorba de grupul uman
foarte restrns care nconjoar pe scriitor, fiecare dintre membrii si fiind mai mult
sau mai puin cunoscut (familia, prietenii, dumanii), mediul lui Racine a fost
adesea descris, cel puin n aspectele sale circumstaniale; cci studiile despre
mediu nu au fost, adesea, dect
o confruntare de biografii minore, istoria anecdotic a unor relaii, sau, i mai
degrab, a unor vrajbe. Dar dac concepem mediul unui scriitor ntr-un mod mai
organic, mai anonim, ca loc al uzanelor sale de gndire, al tabu-urilor implicite, al
valorilor naturale, al intereselor materiale ale unui grup de oameni asociai n
mod real prin funcii identice sau complementare, pe scurt, ca o parcel de clas
social, studiile devin cu mult mai rare. n ceea ce privete esenialul carierei sale,
Racine a participat la trei medii (dintre care adeseori dou dintr-o dat): Port-
Royal, Curtea, Teatrul; asupra primelor dou, sau mai precis asupra interseciei lor
(i aceasta e ceea ce are importan pentru Racine), avem studiul lui Jean Pommier
asupra mediului jansenist i monden al contesei de Gramont; pe de alt parte este
cunoscut analiza social i n acelai timp ideologic pe care Lucien Goldmann a
facut-o aripii de dreapta a jansenismului. Ct privete mediul teatral, dup cte
tiu, informaiile

61
Claude Pichois: Les cabinets de lecture Paris durant la premire moiti du XIXsicle.
Annales, iulie-septembrie 1959, p. 321-34.
102


care s nu fie anecdotice sunt puine; nici o analiz; aici mai mult dect oriunde
faptul biografic eclipseaz faptul istoric: Racine a avut ntr-adevr o fiic cu acea
Du Parc? Aceast problem ne scutete de a mai intra n obinuinele mediului
teatral i cu att mai mult de a-i cuta semnificaiile istorice. Acestui bilan
numeric modest, s-i observm de ndat viciul: extrema dificultate de a atinge
generalitatea unui mediu prin mijlocirea unei opere sau a unei viei; de ndat ce
cerem grupului studiat o oarecare consisten, individul se ndeprteaz; la limit,
de abia dac mai este necesar, dac nu chiar stnjenitor. n al su Rabelais, Lucien
Febvre a intit ntr-adevr un mediu; se afl Rabelais n centrul acestuia?
nicidecum: el este mai degrab un punct de plecare polemic (polemica constituind
demonul socratic al lui Lucien Febvre), pretextul pasional pentru a retrasa o
interpretare prea modern a ateismului secolului al XVI-lea: pe scurt, un cri stal
izator. Dar dac ne druim prea mult autorului, dac privim geniul cu prea mult
complezen, tot mediul se risipete n anecdot, n promenad literar
62
.
Asupra publicului lui Racine (al doilea punct din programul lui L. Febvre)
multe remarci incidentale, cifre preioase, se nelege (n special n Picard), dar
nici o sintez recent, fondul problemei rmne misterios. Cine se ducea la
spectacol? Dup critica racinian, Corneille (tupilat ntr-o loj) i doamna de
Svign. i mai cine nc? Curtea, oraul, dar exact ce anume trebuie s nelegem
prin aceasta? Mai mult nc dect configuraia social a acestui public ne-ar
interesa care era rolul teatrului pentru el: distracie? vis? identificare? distan?
snobism? Care era dozajul tuturor acestor elemente? O simpl comparaie cu
publicuri mai recente ridic adevrate probleme istorice. Ni se spune n treact c
Brnice a obinut un viu succes lacrimogen. Ar fi de dorit ca lacrimile pentru
Brnice s ne informeze att n ceea ce privete cei ce le vrsau ct i n ceea ce
privete cel care le facea s curg, s ni se dea o istorie a lacrimilor, s ni se ofere
plecnd de aici i mergnd din aproape n aproape alte trsturi, o ntreag
afectivitate a unei epoci (ritual sau ntr-adevr psihologic?), exact n felul n care
Granet a reconstituit manifestrile doliului n China clasic. Subiect de mii de ori
semnalat, dar neexploatat nc, dei este vorba despre secolul vedet al literaturii
noastre.

62
Orict de discutabil ar fi Port-Royal al lui Sainte-Beuve, el a avut totui surprinztorul
merit de a descrie un mediu adevrat n care nici o figur nu este privilegiat.
103

Alt obiectiv istoric (indicat de L. Febvre): formaia intelectual a acestui
public (i a autorilor lui). Or, indicaiile care ni se dau asupra educaiei clasice sunt
rzlee, ele nu permit reconstituirea sistemului mental pe care-1 presupune orice
pedagogie. Ni se spune, tot n treact, c educaia jansenist era revoluionar, c
se nva greaca, c orele se ineau n francez etc. Nu se poate merge mai departe,
fie n detaliu (de exemplu trirea unei ore), fie n profunzimea sistemului, n
contactele sale cu educaia curent (pentru c publicul lui Racine nu era n
ntregime jansenist)? Pe scurt, nu se poate ncerca o istorie, fie ea i parial, a
nvmntului francez? In orice caz lacuna se face simit ndeosebi la nivelul
acelor istorii literare al cror rol ar consta tocmai n furnizarea unor informaii cu
privire la tot ceea ce, n autor, nu este autorul nsui.
I ,a drept vorbind, critica izvoarelor apare de un interes derizoriu alturi de studiul
adevratului mediu formativ, cel al adolescentului.
Poate c o bibliografie exhaustiv ne-ar oferi cu privire la toate aceste puncte
esenialul din ceea ce cerem. Spun numai c a venit timpul sintezei, dar c aceast
sintez nu va putea niciodat fi nfptuit n limitele actuale ale istoriei literare. In
spatele acestor lacune exist intr-adevr un viciu care, chiar dac nu este dect de
punct de vedere, ci de informare, nu este totui n mai mic msur fundamental:
privilegiul centralizator acordat autorului. Peste tot Racine este cel care cheam
istoria s se nfieze n faa lui, n jurul lui, i nu istoria este cea care-1 citeaz pe
Racine. Cauzele, materiale cel puin, ale acestui fapt sunt clare: lucrrile despre
Racine sunt, n esen, lucrri universitare; ele nu pot deci s ncalce altfel dect
prin subterfugii anumite limite, cadrele nsei ale nvmntului superior: de o
parte filosofia, de alta istoria, ceva mai ncolo literatura; ntre aceste discipline
schimburi din ce n ce mai numeroase, din ce n ce mai bine recunoscute; dar
obiectul nsui al cercetrii rmne predeterminat de un cadru desuet, din ce n ce
mai contrar ideii pe care noile tiine umanistice i-o fac despre om
63
.

63
Cadrele nvmntului, faptul este evident, urmeaz ideologia timpului lor, dar cu variabile
ntrzieri; n vremea n care Michelet i ncepea cursul su la College de France, separarea, sau mai
precis confuzia disciplinelor (n special filosofie i istorie) era foarte aproape de ideologia romantic.
Dar astzi? Cadrul explodeaz, lucru evident dup anumite semne; adugarea tiinelor umanistice la
Litere n cadrul noii Faculti, programul de nvmnt de la Ecole des Hautes Etudes.
104


Faptul este plin de consecine: mulumindu-se cu autorul, fcnd din geniul
literar nsui focarul observaiei, sunt surghiunite spre rangul de zone nebuloase,
deprtate, obiectivele propriu-zis istorice: acestea nu mai sunt atinse dect din
ntmplare, n trecere; n cel mai bun caz ele sunt semnalate lsndu-se altora grija
de a le trata ntr-o bun zi: esenialul istoriei literare rmne astfel far motenitori,
prsit n acelai timp i de istorie i de critic. S-ar spune c n istoria noastr
literar, omul, autorul, ine locul evenimentului din istoria istoricizant: capital de
studiu pe un alt plan, el nchide totui orice perspectiv; adevrat n sine, el
determin o viziune fals.
Ca s nu mai vorbim de subiecte necunoscute, vaste teritorii care i ateapt
colonii, iat un subiect deja admirabil deselenit de Picard: condiia omului de
litere n a doua jumtate a secolului al XVII-lea. Plecnd de la Racine, obligat de a
nu se ndeprta de el, Picard n-a putut s aduc aici o contribuie; istoria mai este
nc, n mod fatal, pentru el, materialul unui portret; el a vzut subiectul la
profunzime (prefaa sa este categoric asupra acestui punct), dar nu este nc dect
un pmnt al fgduinei; obligat de ntietatea autorului s acorde tot atta atenie
problemei Sonetelor ca i veniturilor lui Racine, Picard i constrnge cititorul s
caute ici i colo acea informare social al crei interes l-a vzut din plin; i nc el
nu ne informeaz dect asupra situaiei lui Racine. Dar este aceast situaie ntr-
adevr exemplar? Iar ceilali, nu numai, dar mai ales, scriitori minori? Degeaba
respinge nencetat Picard interpretarea psihologic (era Racine un arivist?),
nencetat persoana lui Racine revine i-l stnjenete.
Rmn de explorat n jurul lui Racine, nenumrate alte atitudini, nsei cele
care formau ultimul punct al programului lui L. Febvre; ceea ce s-ar putea numi
faptele mentalitii colective. Racinieni informai le-au semnalat el nii n
trecere, cu sperana c ntr-o zi vor fi explorate mult dincolo de Racine. Astfel
Jean Pommier, cernd o istorie a mitului racinian, ne permite s ne imaginm cu
uurin ce lumin preioas ar aduce ea n psihologia, s spunem pentru a
simplifica, burghez, de la Voltaire la Robert Kemp. Astfel A. Adam, R. Jasinski
i J. Orcibal atrag atenia asupra gustului, uzan ca s spunem aa instituional,
pentru alegorie n secolul al XVII-lea: fapt tipic al mentalitii colective, dup
105

prerea mea mult mai important dect nsi verosimilitatea cheilor. Astfel tot J.
Pommier cere o istorie a imaginaiei n secolul al XVII-lea (i n special a temei
metamorfozei).
Dup cum se vede, sarcinile acestei istorii literare ale crei obligaii le
evalum aici nu lipsesc. ntrevd i altele, sugerate de o simpl experien de
cititor. Aceasta, de exemplu: nu dispunem de nici o lucrare modern asupra
retoricii clasice; figurile gndirii sunt de obicei surghiunite ntr-un muzeu al
formalismului pedant ca i cum ele n-ar fi existat dect n cteva tratate ale
Prinilor Iezuii
64
; n Racine totui ele abund, chiar i la el care are reputaia de
cal mai firesc dintre poeii notri. Or, limbajul impune prin aceste figuri de
retoric un ntreg decupaj al lumii. Aceasta ine de stil? de limb? Nici de unul,
nici de cealalt; este vorba n realitate de o adevrat instituie, de o form a lumii,
la fel de important ca i reprezentarea istoric a spaiului la pictori: din nefericire
literatura mai ateapt un Francastel al su.
De asemenea aceast problem pe care n-am vzut-o pus nicieri (nici mcar
n programul lui Febvre), n alt parte dect la filosofi, ceea ce este, fr ndoial,
suficient ca s-o discrediteze n ochii istoricului literar: ce este literatura? Nu se
cere nimic altceva dect un rspuns istoric: ce este literatura (cuvntul este de
altfel anacronic) pentru Racine i contemporanii si, ce funcie, exact, i se
ncredina, ce loc n ordinea valorilor etc.? La drept vorbind nu vedem cum ar
putea fi ncercat o istorie a literaturii far a se pune mai nti nsi problema
fiinei sale. Mai mult chiar, ce poate fi, textual, o istorie a literaturii dac nu istoria
ideii nsei de literatur? Or, acest fel de ontologie istoric, referitoare la una
dintre valorile cele mai puin naturale din cte exist, n-o gsim nicieri. i aceast
lacun nu o resimim ntotdeauna ca nevinovat: dac discutm cu minuiozitate
accidentele literaturii o facem pentru c nu ncape ndoial n ceea ce privete
esena ei; a scrie apare la urma urmei ca fiind ceva la fel de firesc ca i a mnca, a
dormi sau a se reproduce, asemenea gesturi nu merit o istorie. De unde la atia
istorici literari cutare fraz inocent, cutare inflexiune de raionament, cutare
tcere cu rolul de a face dovada acestui postulat: c trebuie s-l descifrm pe

64
Vezi, de pild, cel al Printelui Lamy - La Rhtorique ou lart de parler (1675).
106


Racine, firete nu n funcie de propriile noastre probleme, dar cel puin sub
privirea unei literaturi eterne creia putem, trebuie s-i discutm modalitile de
apariie, dar nu fiina nsi.
Or, fiina literaturii reintegrat n istorie nu mai este o fiin. Desacralizat,
dar, dup prerea mea, cu att mai bogat, literatura redevine una din acele mari
activiti omeneti cu form i funcie relative a cror istorie Febvre n-a ncetat s-o
cear. Aadar, istoria nu poate s se situeze dect la nivelul funciilor literare
(producie, comunicaie, consum) i nu la nivelul indivizilor care le-au exersat.
Astfel spus, istoria literar nu este posibil dect dac se face sociologic, dac se
preocup de activiti i de instituii, nu de indivizi
65
. E limpede la ce fel de istorie
ne conduce programul lui Febvre: la chiar antipodul istoriilor literare pe care le
cunoatem; materialele s-ar regsi, cel puin n parte, dar organizarea i sensul ar fi
contrare: scriitorii n-ar fi aici considerai dect ca participani la o activitate
instituional care depete individualitatea lor, exact aa cum n societile aa-
numite primitive, vrjitorul particip la funcia magic; aceast funcie nefiind
fixat prin nici o lege scris nu poate fi neleas dect prin mijlocirea indivizilor
care o exercit; i totui funcia i numai ea este obiectul tiinei. Este vorba, deci,
de a determina n istoria literar o schimbare radical, analoag cu cea care a
permis trecerea de la cronicile regale la istoria propriu-zis. Completarea
cronicilor noastre literare cu cteva ingrediente istorice noi, aici o surs inedit,
dincolo o biografie rennoit, n-ar servi la nimic: cadrul trebuie s sar n aer, iar
obiectul trebuie s se schimbe. Amputarea literaturii de individ! Vedem sfierea,
paradoxul chiar. Dar o istorie a literaturii nu este posibil dect cu acest pre; chiar
dac trebuie s precizm c, readus n mod necesar n limitele sale instituionale,
istoria literaturii va fi istorie pur i simplu
66
.
S prsim acum istoria funciei pentru a aborda pe cea a creaiei, obiectul
constant al istoriilor literare de care dispunem. Racine a ncetat

65
Vezi cu privire la aceasta L. Meyerson, Les Fondions psychologiques et les Oeuvres,
Paris, Vrin 1948.
66
Goldmann a vzut bine problema: el a ncercat s-i supun pe Pascal i pe Racine unei
viziuni unice, iar conceptul de viziune a lumii este la el n mod clar sociologic.
107

s mai scrie tragedii dup Phedre. Este un fapt; dar ne trimite oare acest fapt la
alte fapte istorice? poate fi neles? n foarte mic msur dezvoltarea sa este
ndeosebi n profunzime; pentru a-i da sens, oricare ar fi acesta (i au fost propuse
sensuri foarte diferite), trebuie postulat un fond al lui Racine, o fiin a lui Racine,
presupunnd c o asemenea fiin ar exista; pe scurt, trebuie atins o materie fr
dovezi care este subiectivitatea. Poate fi sesizat obiectiv n Racine funcionarea
instituiei literare; nu putem pretinde aceeai obiectivitate atunci cnd vrem s
surprindem n el cum funcioneaz creaia. Este vorba de o alt logic, de alte
exigene, de o alt responsabilitate; este vorba de interpretarea raportului dintre o
oper i un individ: cum s-o fac fr s te referi la o psihologie? i cum ar putea
aceast psihologie s fie altfel dect aleas de ctre critic? pe scurt, toat critica
creaiei literare, orict de obiectiv, de parial s-ar pretinde ea, nu poate fi dect
sistematic. Nu trebuie s deplngem aceast situaie, trebuie s cerem
independena sistemului.
Este aproape imposibil s te apropii de creaia literar fr a postula existena
unui raport ntre oper i un altceva dect opera. Mult timp s-a crezut c acest
raport este cauzal, c opera era un produs: de unde noiunile critice de surs, de
reflectare etc. Aceast reprezentare a raportului creator apare din ce n ce mai
greu de susinut: fie c explicaia nu se refer dect la o infim parte a operei, ea
este derizorie; fie c ea propune un raport masiv a crui grosolnie ridic mii de
obiecii (Plehanov, aristocraia i menuetul). Ideea de produs a fcut deci loc
ncetul cu ncetul, ideii de semn: opera ar fi semnul unui dincolo de ea nsi;
critica const, atunci, n descifrarea semnificaiei, n descoperirea termenilor ei i
ndeosebi a termenului ascuns. n momentul de fa, L. Goldmann este cel care a
dat teoria cea mai naintat a ceea ce s-ar putea numi critica semnificaiei, cel
puin atunci cnd aceasta se aplic unui semnificat istoric: pentu c, dac ne
gndim la semnificatul psihic, critica psihanalist i critica sartrian erau deja
critici ale semnificaiei. Este vorba deci de o micare general care const n
deschiderea operei, nu ca efect al unei cauze, ci ca semnificant al unui semnificat.
Cu toate c critica erudit (s spun, pentru a simplifica: universal?) rmne
nc, n esen, credincioas ideii (organice i nu structurale) de genez, fapt este
c exegeza racinian tinde s-l descifreze
108


pe Racine ca pe un sistem de semnificaii. Care este aceast cale piezi? Cea a
alegoriei (sau a cheii, sau a aluziei, depinde de autori). Se tie c Racine suscit azi
o ntreag reconstituire de chei istorice (Orcibal) sau biografice (Jasinski):
Andromaque era d-ra Du Parc? Oreste este ntr-adevr Racine? Monime era ntr-
adevr d-ra Champmesle? Tinerele evreice din Esther reprezint ntr-adevr
Copilele prunciei de la Toulouse? Athalie este ntr-adevr Guillaume dOrange?
etc. Or, orict rigoare sau orict nebulozitate i s-ar conferi, alegoria este, n
esen, o semnificaie, ea apropie un semnificant i un semnificat. Nu ne mai
ntoarcem la ntrebarea dac n-ar fi mai interesant s studiem limbajul alegoric ca
pe un fapt de epoc dect s examinm probabilitatea cutrei sau cutrei chei.
Reinem numai att: opera este considerat ca limbaj a ceva, a cutrui fapt politic
aici, dincolo a lui Racine nsui.
Mai neplcut este faptul c descifrarea unui limbaj necunoscut pentru care nu
exist vreun document analog pietrei de la Rosette este cu desvrire
improbabil, afar doar de cazul n care recurgem la postulate psihologice. Oricare
ar fi efortul de rigoare sau de pruden pe care i-l impune critica de semnificaie,
caracterul sistematic al lecturii se regsete la toate nivelele. Mai nti, chiar la
nivelul semnificantului. Exact, ce anume semnific? un cuvnt? un vers? un
personaj? opera n ntregimea ei
67
? Poate cineva stabili semnificantul altfel dect
pe o cale ntru totul inductiv, fr s hotrasc, adic, mai nti semnificatul
naintea semnificantului? i urmtorul fapt i mai preconceput nc: ce se poate
face cu acele pri ale operei despre care nu se spune c semnific? Analogia nu
este o sit prea deas: vorbirea racinian se scurge pe trei sferturi printre ochiurile
ei. Din momentul n care ntreprindem o critic a semnificaiilor, cum s te opreti
n drum? Trebuie

67
Charles I i ncredinase copiii Henriettei dAngleterre cu aceste cuvinte: N-a ti s v las
zlog mai preios, iar Hector i-1 ncredineaz pe-al su Andromaci cu acest vers:
Ii las pe fiul meu zlog credinei mele R. Jasinski vede n aceasta un raport semnificativ, el
conchide c este vorba de o surs, de un model. Pentru a aprecia probabilitatea unei astfel de
semnificaii, care poate foarte bine s nu fie dect o coinciden, trebuie s ne gndim la discuia lui
Marc Bloch n Mtier d'historien (p. 60 i urmtoarele).
109

pus tot nesemnificantul n seama unei misterioase alchimii a creaiei, risipind pe
un vers tezaure de rigoare tiinific ca apoi, n ce privete restul, s te lai
molcom n voia unei concepii cu totul magice a operei de art? i ce dovezi ale
unei semnificaii poi s dai? Numrul i convergena indicilor faptici (Orcibal)?
Ceea ce obinem astfel nu este nici mcar probabilul, ci numai plauzibilul.
Reuita unei expresii (Jasinski)? Deducerea calitii unui vers din trirea
sentimentului pe care-1 exprim este evident un postulat. Coerena sistemului
semnificant (Goldmann)? Aceasta este, dup prerea mea, singura dovad
acceptabil, orice limbaj fiind un sistem puternic coordonat: dar atunci, pentru ca
coerena s fie vdit, ea trebuie extins la ntreaga oper, ceea ce nseamn
acceptarea aventurii unei critici totale. Astfel, din toate prile, inteniile obiective
ale criticii de semnificaie sunt zdrnicite prin statutul esenialmente arbitrar al
oricrui sistem lingvistic.
Acelai arbitrar la nivelul semnificatelor. Dac opera semnific lumea, la ce
nivel al lumii trebuie oprit semnificaia? La actualitate (Restauraia englez
pentru Athalie)? La criza politic (criza turc din 1671 pentru Mithridate)? La
curentele de opinie? La viziunea despre lume (Goldmann)? Iar dac opera
semnific autorul, rencepe aceeai incertitudine: la ce nivel al persoanei trebuie
fixat semnificatul? la circumstana biografic? la nivelul pasional? la o psihologie
a vrstei? la un psihic de tip arhaic (Mauron)? Asta nseamn de fiecare dat,
stabilirea unei trepte mai puin n funcie de oper dect de ideea preconceput pe
care ne-o facem despre psihologie sau despre lume.
Critica de autor este, n fond, o semiologie care nu ndrznete s-i spun pe
nume. Dac ar ndrzni, ea i-ar cunoate cel puin limitele, i-ar afirma deschis
alegerile; ea ar ti c trebuie, ntotdeauna, s se bizuie pe dou arbitrarii i, deci, s
i le asume. Pe de-o parte, pentru un semnificant, sunt ntotdeauna mai muli
semnificai posibili: semnele sunt etern ambigue, descifrarea este ntotdeauna o
alegere. In Esther, israeliii oprimai sunt oare protestanii, jansenitii, Copilele
Prunciei sau omenirea lipsit de mntuire? Pmntul care bea sngele lui
Erechtee este aspect mitologic, trstur de preiozitate sau fragment al unei
fantasme specific raciniene? Absena lui Mithridate este exilul cutrui rege
vremelnic, sau tcere amenintoare a Tatlui? Ci semnificai
110


pentru un singur semn! Nu spunem c ar fi zadarnic s presupunem pe fiecare
dintre ei verosimil; spunem c nu putem, n cele din urm, alege dect adoptnd o
poziie a sistemului mental n ntregimea sa. Dac hotrm c Mithridate este
Tatl, facem psihanaliz; dar, dac stabilim c el este Corneille, ne referim la un
postulat psihologic tot att de arbitrar, orict de banal ar fi. Pe de alt parte,
hotrrea de a opri aici i nu acolo sensul operei este, de asemenea, o angajare
68
.
Majoritatea criticilor i nchipuie c un semnal de oprire superficial este chezia
unei mai mari obiectiviti: rmnnd la suprafaa faptelor, le-am respecta mai
mult; timiditatea, banalitatea ipotezei ar fi o dovad a validitii sale. De aici o
foarte contiincioas trecere n revist a faptelor, foarte subtil adesea, dar creia i
se refuz prudent interpretarea n chiar momentul n care aceasta ar ncepe s
aduc lumin. Se menioneaz, de pild, la Racine, o obsesie a ochilor, dar se
opune o interdicie discutrii fetiismului: sunt semnalate trsturi de cruzime,
refuzndu-se a se admite c poate fi vorba de sadism, sub pretext c acest cuvnt
nu exista n secolul al XVII-lea (este aproape ca i cum am refuza s reconstituim
clima unei ri ntr-o epoc trecut, sub pretext c dendroclimatologia nu exista pe
atunci); se menioneaz c n jurul lui 1675, Opera nlocuiete tragedia; dar
aceast schimbare de mentalitate este restrns la rangul de circumstan: este una
din cauzele posibile ale tcerii lui Racine, dup Phdre. Or, aceast pruden este
deja o privire sistematic, pentru c lucrurile nu semnific mai mult sau mai puin,
ele ori semnific, ori nu semnific: a spune c ele semnific, nseamn deja a lua o
atitudine fa de lume. i toate semnificaiile fiind recunoscute ca prezumtive, cum
s nu le preferm pe cele care se situeaz ferm n ceea ce este mai adnc n
persoan (Mauron) sau n lume (Goldmann), acolo unde exist oarecari anse de a
atinge o adevrat unitate? ncercnd un oarecare numr de chei, R. Jasinski
sugereaz c Agrippine reprezint Port-Royal. Foarte bine; dar nu este evident c
o asemenea echivalen nu e riscat dect n

68
Sartre a artat c critica psihologic (cea a lui P. Bourget, de exemplu) se oprea prea repede,
exact acolo unde ar fi trebuit s nceap explicaia (L'tre et le Nant, Gallimard, 1945, p. 643 i
urmtoarele).
111

msura n care rmne n drum? Cu ct ducem mai departe ipoteza, cu att ea
lumineaz mai bine, cu att ea devine mai verosimil; cci nu putem regsi Port-
Royal n Agrippine dect deducnd din amndou un arhetip amenintor situat n
adncul cel mai adnc al psihicului racinian: Agrippine nu este Port-Royal dect
dac amndou sunt Tatl, n sensul deplin psihanalitic al termenului.
De fapt, semnalul de oprire impus de critic semnificaiei nu este niciodat
inocent. El dezvluie poziia unui critic introdus n mod fatal intr-o critic a
criticilor. Orice lectur a lui Racine, orict de impersonal i impune s fie, este
un test de proiecie. Unii i afirm referinele: Mauron este psihanalist, Goldmann
este marxist. Cei crora am vrea s le punem cteva ntrebri sunt ceilali. i
ntruct sunt istorici ai creaiei literare, cum anume i imagineaz ei aceast
creaie? Ce este exact o oper n ochii lor?
Mai nti, i n esen, o alchimie: de-o parte materialele istorice, biografice,
tradiionale (izvoare); apoi, de alt parte (pentru c este evident c rmne o
prpastie ntre aceste materiale i oper), exist un nu tiu-ce cu denumiri nobile
i vagi: este elanul generator, misterul sufletului, sinteza, pe scurt, Viaa; de
aceast parte ei nu se ocup deloc, dect spre a-i arta un pudic respect: dar, n
acelai timp, atingerea ei este interzis; aceasta ar nsemna prsirea tiinei pentru
sistem. Aa nct vedem aceleai spirite epuizndu-se n rigori tiinifice cu privire
la un detaliu accesoriu (cte fulgere aruncate pentru o dat sau pentru virgul), dar
lsndu-se fr lupt, n ceea ce privete esenialul, n seama unei concepii pur
magice despre oper: pe de o parte, toate susceptibilitile celui mai exigent
pozitivism, pe de alta, laa scpare pe care-o ofer eternele tautologii ale
explicaiilor scolastice: aa cum opiumul adoarme printr-o putere adormitoare, tot
aa Racine creeaz printr-o putere creatoare; curioas concepie despre mister
venic strduindu-se s-i gseasc cauze mrunte; i curioas concepie despre
tiin, fcnd din ea pizmaa pzitoare a ceea ce nu poate fi cunoscut. Hazul este
c mitul romantic al inspiraiei (pentru c, n fond, elanul generator al lui Racine
nu este nimic altceva dect numele profan al muzei sale) se ntovrete aici cu
un
112


ntreg aparat scientist: astfel, din dou ideologii contradictorii
69
ia natere un
sistem bastard i, poate, o comod u turnant, opera este raional sau iraional,
dup nevoile cauzei:
Sunt pasre: privii-mi aripile...
Sunt oarece: triasc oarecii!
Sunt raiune: privii-mi dovezile.
Sunt mister: apropierea interzis.
Ideea de a considera opera o sintez (misterioas), a unor elemente (raionale)
nu este, probabil, nici fals, nici adevrat: este pur i simplu un mod - foarte
sistematic i cu totul nvechit - de a-i reprezenta lucrurile. Un altul, nu mai puin
aparte, este de-a identifica n mod fatal autorul, amantele i prietenii si cu
personajele sale. Racine este Oreste la douzeci i ase de ani, Racine este
Nron; Andromaque este Du Parc: Burrhus este Vitard etc., cte propoziii de
acest fel n critica racinian justificnd interesul excesiv pe care ea l arat
legturilor poetului, spernd s le regseasc transpuse (nc un cuvnt magic) n
personalul tragediei. Nimic nu iese din nimic; aceast lege a naturii organice trece
far nici o umbr de ndoial n creaia literar: personajul nu poate s se nasc
dect dintr-o persoan. Dac cel puin i s-ar presupune figurii generatoare o
oarecare nebulozitate, astfel nct s ne ispiteasc spre descoperirea zonei
fantasmatice a creaiei: dar, din contr, nu ne sunt propuse dect nite imitaii pe
ct posibil de detaliate, ca i cum s-ar fi adeverit c eul nu pstreaz dect modele
pe care nu le poate deforma; de la model la copia sa, se cere un termen comun,
naiv de superficial: Andromaque o reproduce pe Du Parc pentru c amndou erau
vduve fidele i cu cte un copil; Racine este Oreste pentru c aveau acelai gen
de pasiune etc. Aceasta este o imagine absolut neobiectiv a psihologiei. Mai nti,
pentru c un personaj poate lua natere din cu totul altceva dect dintr-o persoan:
dintr-un impuls, dintr-o dorin, dintr-o rezisten sau chiar, i mai simplu, dintr-
un fel de

69
K. Mannheim a artat bine caracterul ideologic al pozitivismului, ceea ce, de altfel, nu l-a
mpiedicat de a fi fecund. (Idologie et Utopie. Rivire, 1936, p. 93 i urmtoarele).
113

organizare endogen a situaiei tragice. i ndeosebi, apoi, dac exist un model,
sensul raportului nu este neaprat analogic: exist filiaii inverse, antifrazice, s-ar
putea spune; nu este o prea mare ndrzneal s presupui c, n creaie, fenomenele
de denegaie i de compensaie sunt la fel de fecunde ca i fenomenele de imitaie.
Ne apropiem aici de postulatul care determin toate reprezentrile tradiionale
ale literaturii: opera este o imitaie, ea are modele i raportul dintre oper i
modele nu poate fi dect analogic. Phedre aduce pe scen o dorin incestuoas;
n virtutea dogmei analogiei, se va cuta n viaa lui Racine o situaie incestuoas
(Racine i fiicele acelei Du Parc). Chiar i Goldmann, att de preocupat s
sporeasc distana dintre oper i semnificatul su, cedeaz postulatului analogic:
Pascal i Racine aparin unui grup social decepionat politic, viziunea lor despre
lume va reproduce aceast deziluzie, ca i cum scriitorul n-ar avea alt putere
dect s se copieze liter cu liter pe sine".
i, totui, dac opera ar fi exact ceea ce autorul nu cunoate, ceea ce nu este
trit de el? Nu este nevoie s fii psihanalist ca s nelegi c un act (i mai ales un
act literar, care nu ateapt nici o confirmare de la realitatea imediat) poate foarte
bine s fie semnul inversat al unei intenii; c, de exemplu, n anumite condiii (a
cror examinare ar trebui s fie datoria nsi a criticului), Titus fidel poate, la
urma urmei, s-l semnifice pe Racine infidel, c Oreste este poate exact ceea ce
Racine socotete c nu este el nsui etc. Trebuie s mergem i mai departe i s ne
ntrebm dac efortul principal al criticii nu ar trebui s se ndrepte mai degrab
spre procesele de deformare dect spre cele de imitare; presupunnd c existena
unui model este dovedit, ceea ce intereseaz este c ari n ce anume este el
deformat, negat sau chiar elidat; imaginaia este deformant; activitatea poetic
const n dezmembrarea imaginilor; aceast propoziie a lui Bachelard mai trece
nc drept o erezie, n msura n care critica pozitivist continu s acorde un
privilegiu exagerat studiului originilor
70
. ntre lucrarea vrednic de stim a lui
Knight, care trece n revist toate mprumuturile pe care Racine le face de la greci,
i cea a lui Mauron, care ncearc s neleag cum au fost deformate aceste
mprumuturi, ne permitem s credem c cea de-a doua se apropie cu mult mai mult
de secretul creaiei
71
.

70
Asupra mitului originilor, vezi Bloch, Mtier dhistorien, pp. 6 i 15.
71
Nu exist nici un motiv pentru care critica ar fi ndreptit a considera izvoarele literare ale
unei opere, ale unui personaj sau ale unei situaii drept fapte brute: dac Racine l alege pe Tacit o face,
poate, pentru c exist deja n Tacit dou fantasme raciniene: Tacit ine i el de o critic psihologic, cu
114


Cu att mai mult cu ct critica analogic este pn la urm la fel de
aventuroas ca i cealalt. Obsedat, dac pot s spun aa, de dibuirea
asemnrilor, ea nu mai cunoate dect un singur demers: inducia; dintr-un fapt
ipotetic ea trage concluzii curnd sigure, construiete un anume sistem n funcie
de o anumit logic: dac Andromaque este Du Parc, atunci Pyrrhus este Racine
etc. Dac, scrie R. Jasinski, ndrumai de la Foile Querelle, am putea crede c
Racine a avut de suferit n dragoste de pe urma unei ntmplri nefericite,
atunci geneza Andromaci ar deveni clar. O cutm i firete c o gsim.
Asemnrile se nmulesc oarecum asemntor alibiurilor din limbajul paranoic.
Nu trebuie s ne plngem, demonstraia unei coerene fiind ntotdeauna un frumos
spectacol critic; dar nu este evident c, dac coninutul episodic al dovezii este
obiectiv, postulatul care i ndreptete cutarea este absolut preconceput? Dac
acest postulat ar fi recunoscut, dac faptul, far a renuna la tradiionalele garanii
ale stabilirii sale, ar nceta, n sfrit, de a mai fi un alibi scientist al unei opiuni
psihologice, atunci, printr-o rsturnare, erudiia ar deveni, n sfrit, fecund n
msura n care s-ar deschide unor semnificaii al cror caracter relativ este vdit i
care n-ar mai fi mpodobite cu culorile unei eterne naturi. R. Jasinski postuleaz c
eul profund este modificat de situaii i de incidene, aadar de ctre datele
biografice. Or, acest mod de a concepe eul este tot att de deprtat i de ceea ce
contemporanii lui Racine puteau s-i nchipuie a fi psihologie i de concepiile
actuale, pentru care eul profund este tocmai cel ce se definete printr-o fixitate de
structur

toate alegerile i incertitudinile lui.
115

(psihanaliza) sau printr-o libertate care face biografia, n loc s fie condiionat de
ea (Sartre). De fapt, R. Jasinski i proiecteaz propria sa psihologie n Racine la
fel cu fiecare dintre noi: ca i A. Adam, care are tot dreptul de-a spune c cutare
scen din Mithridate emoioneaz ceea ce avem mai bun n noi: judecat net
normativ, foarte legitim, cu condiia de a nu califica, ceva mai ncolo, drept
absurd i barbar interpretarea pe care Spitzer o d relatrii lui Theramene.
Vom ndrzni s-i spunem lui Jean Pommier c ceea ce farmec n erudiia sa este
tocmai faptul c ea scoate n eviden anumite preferine, c se ndreapt ctre
anume teme i nu ctre altele, pe scurt, c ea este o masc vie a unor obsesii? ntr-
o zi, psihanalizarea Universitii va fi un i mai mare sacrilegiu? i, ca s revenim
la Racine, este de conceput c mitul racinian ar putea fi dobort fr ca s fie
chemai n instan toi criticii care au vorbit despre Racine?
Am fi ndreptii s cerem ca aceast psihologie care instituie critica de
erudiie i care este, n mare, cea care domnea la naterea sistemului lansonian, s
consimt a se primeni, astfel nct s se conduc ceva mai puin dup Theodule
Ribot. Nu cerem nici mcar att: ci ca pur i simplu s-i afirme alegerea sa.
Literatura se ofer cutrilor obiective prin ntreaga sa nfiare instituional
(dei aici, ca i n istorie, critica nu are nici un interes s-i ascund propria sa
situaie). Ct privete reversul lucrurilor, ct privete acea legtur foarte subtil
care unete opera cu creatorul su, cum poi ajunge pn acolo, altfel dect prin
termeni angajai? Din multele modaliti de-a ne apropia de om, psihologia este
cea mai improbabil, cea mai supus timpului su. Aceasta pentru c, de fapt,
cunoaterea eului profund este iluzorie: nu exist dect diferite feluri de a vorbi.
Racine se preteaz la mai multe limbaje: psihanalitic, existenial, tragic, psihologic
(pot fi inventate i altele; vor mai fi inventate i altele); nici unul nu este inocent.
Dar a recunoate aceast neputin de a spune adevrul despre Racine nseamn a
recunoate, n sfrit, statutul special al literaturii. El ine de un paradox: literatura
este acel ansamblu de obiecte i de reguli, de tehnici i de opere a cror funcie n
economia general a societii noastre este tocmai de a instituionaliza
subiectivitatea. Pentru a se adapta acestei micri, criteriul trebuie s
116


devin, i el, paradoxal, s afieze acest fatal pariu care-1 face s vorbeasc despre
Racine ntr-un anume fel i nu n altul: face i el parte din literatur. Prima regul
obiectiv este aici anunarea sistemului de lectur, fiind de la sine neles c unul
neutru nu exist. Din toate lucrrile pe care le-am citat
72
, nu contest nici una, pot
chiar s spun c, din diferite puncte de vedere, le admir pe toate. Regret doar c s-
a acordat atta grij unei cauze confuze: cci dac vrem s facem istorie literar
trebuie s renunm la individul Racine, s ne situm deliberat la nivelul
tehnicilor, al regulilor, al miturilor i al mentalitilor colective; iar dac vrem s
ptrundem n Racine, oricare ar fi ndreptirea noastr, dac vrem s spunem fie
i numai un cuvnt despre eul racinian, trebuie neaprat s ne mpcm cu gndul
c vom vedea cum cea mai umil dintre cunoateri devine dintr-odat
preconceput i cum cel mai prudent dintre critici se prezint el nsui ca fiin pe
deplin subiectiv, pe deplin istoric.

72
Opere citate: A. Adam, Histoire de la littrature franaise au XVII-e sicle, vol. IV,
Domat (1953). - M. Bloch, Apologie pour l'histoire ou mtier d'historien, Armand Colin, 1959. - L.
Goldmann. Le Dieu cach, Gallimard, 1955. - M. Granet, Etudes sociologiques sur la Chine, P.U.F.,
1953. - R. Jasinski, Vers le vrai Racine, Armand Colin, 1958. - R. C. Knight, Racine et la Grce,
Paris, Boivin, 1950. - Ch. Mauron, L'inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine, Gap, Ophrys,
1957. - J. Orcibal, La Gense d'Esther et dAthalie, Paris, Vrin, 1950. - R. Picard, La Carrire de
Jean Racine, Gallimard, 1956. - J. Pommier, Aspects de Racine, Nizet, 1954. - Thierry Maulnier,
Racine, Gallimard, 1947.
117

HEINRICH F. PLETT
I. DE LA TIINA LITERATURII LA TIINA
TEXTULUI73
0. LITERATUR I TEXT
Literatur i text sunt n mintea vorbitorului de rnd lucruri diferite.
Literatura e ntotdeauna i text, nu i invers: fie asta o definiie provizorie.
Materialul factic susine o astfel de delimitare noional. Cci nimeni nu pune la
ndoial faptul c o dram, o schi, o poezie liric sunt literatur. E puin
probabil, ns, ca aceeai afirmaie s se fac n legtur cu indicaiile de utilizare
ale unui produs, cu tirile de la radio, cu nregistrarea pe magnetofon a unei
conversaii ntre doi oameni pe strad sau cu un referat tiinific. Dubii ar aprea,
probabil, n situaia n care ar trebui decis dac un eseu, o biografie, o lucrare
istoric sau o maxim in de categoria literatur. In toate aceste situaii, ns, se
poate vorbi fr nici o dificultate de texte: se poate spune, de exemplu, textul
dramei, al indicaiei de utilizare, sau al biografiei. Aceasta nseamn: noiunea de
text este mai cuprinztoare (mai extins) dect cea de literatur. Dac, ns, se
vorbete despre literatur, atunci aceasta se ntmpl de cele mai multe ori ntr-
un sens mai restrns (intensiv), ca s nu zicem mai elitr. Unde se afl cauza
acestui fapt?
O explicaie important pentru o astfel de atitudine fa de ideea de literatur
ne-o ofer istoria evoluiei sale. Aceasta evideniaz, alturi de o multitudine de
sensuri delimitate istoric (cf. Escarpit 1973), mai ales dou, care mai sunt valabile
i azi:

73 Aprut 1975. n tiina textului i analiza de text, Editura Univers, Bucureti, 1983, trad.
Sperana Stnescu, p. 8-34.
118


1. Literatur = tot ce e scris, tiprit sau publicat ntr-un fel oarecare,
scrieri (Schrifttum - Schadewaldt 1973) - un sens ce apare ca atare n
sintagme ca literatur primar, literatur secundar, literatur de specialitate,
literatur de oper, literatur pentru pian, literatur cosmetic',
2. Literatura = literatur frumoas, beletristic, prin care se neleg texte
cu pretenii de valori estetice.
Dintre aceste dou sensuri, mai ales cel din urm a pus bazele poziiei
favorizate a literaturii. Vina o poart - dup H. Rdiger - veneraia aproape
religioas pentru opera de art i pentru artist care, ncepnd cu secolul al 18-
lea, a pus literaturii i poeziei un nimb sacru i ezoteric. Faptul c tiina
literaturii (mai ales germanistica) nu s-a putut sustrage fascinaiei unor astfel de
conotaii este demonstrat de lucrrile critice din volumul colectiv editat de acelai
autor i intitulat Literatur i poezie (Rdiger [ed.] 1973) n care, nu o dat, se
formuleaz necesitatea de a lrgi noiunea tradiional de literatur. Noiunea
text este, dimpotriv, alctuit altfel. La aceasta contribuie, nu n mic msur,
faptul c ea este mai puin dependent de procedeele de validare crora literatura
trebuie s li se supun permanent. Originea lingvistic a termenului ne trimite la
sensul de estur (textus), mbinare sau, mai modern spus, structur a unui
lucru. n acest sens, gsim definiii care identific textul cu forma lingvistic a
operei (sprachliche Form des Textes - Gorski, 1971: 340) sau cu un produs
linear al vorbirii (a linear speech product - Gorny, 1961: 26). Lucrri recente
mai arat, n afar de aceasta, c substratul textualizrii (Vertextung), al
punerii n text, nu trebuie s fie cu orice pre limba. n afar de texte vorbite i
scrise, pot fi deosebite i texte n Morse sau gesturi (cf. Hartmann 1964, Wienold
1972). Astfel nelese, textele sunt structuri relaionale de semne, de feluri i
origini diferite.
Expunerea ce urmeaz n aceast carte are la baz o noiune de text care
rmne mrginit la mediul limb. Literatura este interpretat ca o submulime
estetic a actualizrii textului, n general. De aici rezult c tiina literaturii
este cuprins ntr-o tiin a textului, ce nc trebuie fondat. n cadrul acesteia se
va distinge componenta estetic. Pe calea unei astfel de concepii noi, procedm
dup un cerc metodic, a crui
119

utilitate urmeaz a fi dovedit. Analizm, mai nti, tiina tradiional a literaturii,
pentru a vedea dup ce criterii i perspective i sistematizeaz domeniul de studiu.
Sugestiile astfel primite pentru o posibil sistematizare - ea este de natur
semiotic - urmeaz s fie folosite ntr-o etap generalizatoare urmtoare, pentru a
contura domeniul nostru de studiu, textul i tiina lui. De aici urmeaz, apoi, o
ntoarcere la tiina literaturii, al crei caracter estetic va fi fondat din nou pe
concluziile trase n partea de tiin a textului. Prezentarea acestei vaste i
complexe problematici care, n mod firesc, nu poate fi dect aproximativ
complet, are loc ntr-un amestec de teorie, critic i analiz, ncepem cu o parte
critic: cu delimitarea criteriologic a obiectului literatur, aa cum s-a fcut
pn acum.
1. OBIECTUL DE STUDIU LITERATUR
O lucrare mai recent n legtur cu metodologia tiinei literare (Pollmann
1971: 1-27) deosebete dou posibiliti fundamentale de utilizare a noiunii de
literatur: una de sine stttoare i una dependent. Ca dependent
(unselbstndig) e considerat acea literatur care are o ,,utilitate
transcendent contiinei (bewusstseinstranszendente Sachdienlichkeit):
literatura obiectiv i de specialitate (Sach - und Fachliteratur). Ea aduce
informaii despre lucruri, persoane i procese din realitate (lebensweltliche
Wirklichkeit). Fa de aceasta, literatura apare independent i propriu-zis
(selbstndig und eigentlich), cnd ntr-o oper lingvistic transmis, dincolo de
a fi simpl unealt, limba devine sesizabil i ca valoare n sine. Aceast
opoziie este elucidat i prin termenii lui Roland Barthes message dnot i
message connot. n aceast formulare, denotaia semnaleaz referirea
comunicrii literare la obiect, n timp ce conotaia pune n eviden caracterul ei
autoindicator, reflexiv (Selbstverweisungs-charakter). Ca mesaj conotativ,
literatura se mparte n literatur retoric, literatur frumoas (belles lettres,
beletristic) i poezie. Literatura retoric se caracterizeaz prin autocorelare a
limbii (Selbstzuordnung), literatura frumoas, n plus,
120


printr-o corelare constructiv nou (neu aufbauende Zuordnung) i o
obiectivizare i expresivitate sui generis, iar poezia, ca un caz ideal de literatur,
se caracterizeaz printr-o integrare a tuturor acestor momente, care se fac simite
pn n urzeala dens a textului (bis ins Gewebe des Textes hinein als Dichte
sprbar
74
, Pollmann 1971: 1-32). Aadar, cele trei noiuni de literatur reprezint,
n acelai timp, grade ascendente ale faptului de a fi literatur. Literatura retoric,
frumoas i poetic sunt considerate de autor ca domenii propriu-zise ale tiinei
literaturii; rmne exclus cel de-al patrulea tip de literatur: literatura obiectiv.
Tipologia prezentat aici i argumentarea ei dovedesc dificultatea tiinei
literaturii contemporane de a-i defini n mod satisfctor obiectul de studiu.
Aceast dificultate iese la iveal mai nti n terminologia ambigu a unor expresii
ca propriu-zis, independent, dependent, sesizabil, corelare constructiv
nou, densitate, care las aprecierea faptului literar mai degrab n seama unei
experiene intuitive dect a unei raiuni critice aflate n cutarea unei scri de
valori general valabile. n plus, problematica criteriilor literare este mai degrab
mascat dect elucidat, cci se ridic ntrebarea cum pot fi constatate
intersubiectiv utilitatea transcendent contiinei, ce ar ine de literatura obiectiv,
expresivitatea sui generis a literaturii frumoase i densitatea poeziei. O a treia sfer
de probleme se refer, n cele din urm, la ierarhizarea valenelor literare i la
alctuirea unui canon de genuri literare. Sistemul lui Pollmann implic i una i
alta. Pe de o parte, conine o prezentare funcional gradat a limbii literare, pe de
alta - i bazat pe prima - o piramid de texte, al crei vrf calitativ l formeaz
poezia, iar baza, literatura obiectiv. Chiar dac facem abstracie de dificultatea
stabilirii unor caliti literare deosebite, problematica rmne totui actul de
evaluare n sine. Cci el are o consecin imediat: eliminarea pripit a literaturii
create n slujba unui scop din domeniul demn de o cercetare tiinific. Prin
aceasta, ns, se mpiedic o reflecie fundamental att asupra bazei comune, ct
i asupra diferenei estetice ntre texte literare i non-literare.

74
n germ. Diehte, densitate ne sugereaz o etimologie comun, de altfel eronat, cu
Dichtung, tradus aici cu poezie.
121

Momentul valorii, fie ea negativ sau pozitiv, este dintotdeauna propriu
noiunii de literatur. De regul, calitatea valoric e una pozitiv. Ea i gsete
expresia n numeroase definiii restrictive ale literaturii. Cea a lui Pollmann e doar
una dintre multe. O alt definiie, care aparine lui Wolfgang Kayser (1959: 14),
atribuie literaturii o obiectualitate de tip propriu (Gegenstndlichkeit eigener
Art) i limbii caracter structural (Gefigecharakter). O alta o caracterizeaz
ca obiect sui generis al cunoaterii, cu un statut ontologic special (an object of
knowledge sui generis; which has a special ontological status Wellek/Warren,
1956: 144). n sfrit, T.C. Pollock (1942) introduce un sistem categorial, care se
apropie foarte mult de cel al lui Barthes/ Pollmann. i anume, deosebete, n afar
de limbajul cotidian cu simpla funcie de comunicare (phatic communion) dou
forme specifice de aciune a limbajului: un simbolism referenial
(referenialsymbolism) la limbajul tiinific i un simbolism evocator (evocative
symbolism) la limbajul literaturii. Acolo unde lipsete evocarea n forma unei
experiene proprii, e vorba de pseudoliteratur.
irul delimitrilor ntre literatur i non-literatur ar putea fi continuat.La fel
de derutant este rezultatul unei priviri de ansamblu asupra diferenierilor n cadrul
celor dou domenii. S lum, spre exemplu, pentru unul din ele, pe F. Bateson
(1972: 62) care delimiteaz non-lit- erature de would-be literature i
subliterature. Pentru aceasta ia, pe rnd, ca trsturi distinctive, prezena unor
scopuri utilitariste, ilizibilitatea i divertismentul jurnalistic. Pe de alt parte, poate
fi considerat ca reprezentativ clasificarea lui Pollmann, despre care s-a vorbit
deja n amnunt: literatura se subdivide n literatur retoric, frumoas i
poetic. Pollmann nu este singurul autor care pune poezia n vrful scalei de
literaritate. Numeroase titluri din publicaii de tiin literar susin aceast
prioritate a poetului (printre alii Dilthey 1906, Muller 1939, de asemenea,
Allemann 1957 i Seidler 1969). O formulare explicit se afl deja n cunoscuta
Art Potique (1874) a lui Paul Verlaine, care prevestete un nou ideal de poezie
muzical-expresiv i care - spre contrastare - ncheie cu versul: Et tout le reste est
littrature. Benedetto Croce ridic aceast dihotomie la rangul de principiu
estetic, n tratatul su La Poesia (1936). Fa de studiul elitr al poeziei, el
repartizeaz literatura cu subspeciile ei n domeniul ce aparine civilizaiei.
122


Toate aceste cazuri arat o decdere a noiunii de literatur care face ca ea
s fie aproape identificat cu o banal Joac de-a scrisul. Cum se explic un
astfel de fenomen - fie c prin forma legat a poeziei, fie c printr-o
superioritate a liricului sau printr-o sublimare idealizat a creativitii, a
tririlor, a atemporalului, a genialitii n poezie (cf. Hamburger 1973,
Conrady 1973,Ross 1973)-poate rmne nedecis. n orice caz, observatorul
confruntat cu multitudinea definiiilor amintite se vede ntr-o oarecare derut
i el nclin s adere la o explicaie resemnat: Literatura este ceea ce
consider fiecare c este literatur (Hess, 1972: 99).
Aceast derut se ntrete i la o privire asupra istoriilor literaturii. Aici
ar trebui s se fac o explicitare a noiunii de literatur, pe care autorii o pun la
baza prezentrii istorice respective. Dar aa ceva nu se ntmpl. n locul ei,
ntlnim un amestec pestri de texte puse n discuie conform cnd cu una,
cnd cu alta dintre noiunile de literatur. Alturi de opere din poezia aleas
(Eneida lui Vergii, Hamlet al lui Shakespeare, Faust de Goethe, Avarul lui
Molire), stau i acelea ale literaturii de rnd, i anume, ale literaturii triviale
(robinsonade), istorice (Declinul i cderea Imperiului Roman a lui Gibbon),
retorice (predicile lui Bossuet), obiective (Istoria natural a lui Pliniu cel
Btrn) i jurnalistice ( The Spectator al lui Addison i Steel). Desigur, un
motiv nu lipsit de importan pentru aprecierea literar-istoric a unor texte mai
puin calificate este acela c din perioada respectiv (antichitate, perioada
vechii germane de sus i a englezei vechi) s-au pstrat doar puine documente
scrise i, de aceea, ne considerm fericii s putem completa puinele vestigii
de poezie cu alte texte-document, cu consecina ca o astfel de istorie a
literaturii s devin mai mult o istorie a culturii orientat spre ce s-a scris.
Cnd, mai apoi, fluviul literar al tradiiei curge mai din plin, se obine un
spectru larg de texte (nu numai scrise, ci, mai nou, i orale) care, dup un
procedeu specific, sunt cuprinse n istoriile literaturii sau alungate din ele. Dar
tocmai asupra criteriilor unei astfel de selecii nu se reflecteaz aproape deloc.
Exemplul cu istoriile literaturii a fost prins aici pentru a se arta cum
insuficiena perspectivei teoretice se repercuteaz n inconsecvene concrete.
Cu att mai imperioas apare necesitatea de a se gsi un sistem de relevane
metodice, care s ajute la desclcirea ghemului de definiii existente pentru
literatur. Un astfel de sistem nu numai c ar putea pune
123

la ndemn viitorilor istorici literari un fir conductor, ci ar pune, n plus, ntr-
o lumin adecvat i noiunile tradiionale de esteticitate literar.
1.1. PATRU PERSPECTIVE ASUPRA NOIUNII DE LITERATUR
Literatului american M. H. Abrams i revine meritul de a fi prezentat n
cartea sa The Mirror and the Lamp (1958: 3 i urm.) nenumratele discuii
despre literatur. El le prinde ntr-un sistem de patru perspective, n lumina
cruia istoria criticii literare apare ca o construcie dinamic cu permanente
modificri n alegerea aspectelor primordiale. Ca punct de plecare este folosit
un sistem de coordonate, care ine seama de toate momentele relevante
producerii artei. Acesta cuprinde att produsul de art (work), ct i cele trei
puncte de referin ale sale: artistul (artist), auditoriul (audience) i realitatea
(univers).
Reprezentarea grafic a relaiilor dintre ele se prezint astfel:
univers/realitate

oper \ artist auditoriu
Corespunztor acestui sistem de relaii, n care intr orice oper de art,
autorul deosebete mai nti trei teorii ale literaturii: cea mimetic (relaia
oper-univers), cea expresiv (relaia oper-artist) i cea pragmatic (relaia
oper-auditoriu), la care se adaug, ca o a patra, teoria obiectiv (autonomia
operei de art). Dup cum reiese din discuiile ulterioare, aceste teorii au decis,
n funcie de dominarea uneia sau alteia, de-a lungul istoriei, ce era sau nu
literatur. Astfel, n clasicism, a predominat teoria mimetic, n timp ce, de
exemplu, romantismul german vedea criteriul adevratei literaturi n
expresivitate.
Alegem i noi cele patru dimensiuni ale literaturii stabilite de Abrams ca
baz pentru discuiile ce urmeaz. Vom ncerca s lmurim
124


cum se poate stabili I iteraritatea literaturii. Preri ale diferiilor autori
(printre care poetologi, critici, literai) vor servi ca material ilustrativ.
Prezentarea nu pretinde nici pe departe a fi complet; ceea ce ne intereseaz
mai ales este s elucidm premisele fundamentale ale modului nostru de a
nelege literatura. Pentru o mai mare precizie a expunerii facem dou
modificri la terminologia lui Abrams, nlocuind expresiile pragmatic cu
receptiv i obiectiv cu retoric. In cel dinti caz inem cont de aspectul
legat de auditoriul operei literare, n cel de al doilea caz, de forme deosebite
ale mediului ei lingvistic. In general, aadar, sunt puse n discuie urmtoarele
categorii fundamentale ale literaturii: mimesis-ul, expresivitatea, receptivitatea
i retorica.
1.1.1. Noiunea mimetic de literatur
Mimesis (imitatio, imitaie) se numete cel mai vechi criteriu pentru
delimitarea fenomenului literar. Platon a fost primul care l-a discutat n
amnunt, adugndu-i, ce-i drept, i un sens peiorativ, motivnd c orice
imitaie atrage dup sine o pierdere n realism fa de existena real a ideilor.
Ba, mai mult, imitaia n art pierde de dou ori n realism, cci aceasta nu
reflect nemijlocit idei, ci doar imaginile acestora (realitatea lumii
fenomenale). Abia Aristotel, elevul lui Platon, a fost cel care a dat imitaiei
demnitatea ei estetic, definind, la nceputul Poeticii sale, eposul, tragedia,
comedia, poezia ditirambic, precum i muzica de flaut i lir ca variante ale
imitaiei (l447 a 2). Aceast fundamentare a ceea ce este literatur a fcut
epoc n Europa, aa nct, prin secolul XVI, Sir Philip Sidney a putut scrie n
poetica sa directoare pentru epoca elisabetan: Poetry therefore is an art of
imitation, for so Aristotle termeth it in his word mimesis, that is to say, a
representing, counterfeiting, or figuring forth - to speak metaphorically, a
speaking picture...
75
(1965: 101). DejaGottsched afirm categoric n Versuch
einer

75
Prin urmare, poezia este un fel de imitaie, motiv pentru care Aristotel o cuprinde n
cuvntul su mimesis, adic o reprezentare, o contrafacere sau o nchipuire sau, pentru a vorbi
metaforic, o imagine vorbitoare....
125

Critischen Dichtkunst (1751: 99): Poetul este singurul care are printre
trsturile eseniale capacitatea de a imita natura i de a o lua drept unicul su
model n toate descrierile, povestirile i ideile sale. Numrul autorilor care, de
la Platon i Aristotel ncoace, s-au dedicat temeinic mimesisului literar (cf.
Daiches 1956: cap. III) formeaz, de fapt, o ntreag legiune (Koller 1954,
Boyd 1968).
Aproape toi sunt de acord cu faptul c o astfel de imitaie nu este o simpl
copie a lucrurilor existente, ci - n terminologia lui Auerbach -
0 realitate prezentat (dargestellte Wirklichkeit). Aceast realitate nu
reprezint ceea ce exist, ci ceea ce poate exista. Literatura neleas astfel nu
tinde spre real, ci spre posibil. Tocmai n aceasta const statutul ontologic
deosebit (Wellek/Warren) al literarului despre care am mai vorbit, tocmai
aceasta este ceea ce, n definiiile lui Kayser i Pollmann, era numit
obiectualitate de tip propriu. Ali termeni sunt: ficiune, iluzie, aparen
frumoas (schner Schein - sintagm n care cuvntul frumos se refer la
aspectul estetic al acestui mod de reprezentare a realitii). Termenii arat
limpede c adevrul poeilor este de alt fel dect lumea verificabil a realului.
Dup Aristotel, el este mai filozofic, \ adic posed un grad mai mare de
generalizare. De aceea, o nelegere mimetic a literaturii neag texte care
dovedesc o legtur strns cu obiecte reale: tiri, descrieri de cltorii,
referate tiinifice, istorie. n critic, de exemplu, a durat mult timp disputa n
legtur cu ntrebarea dac eposul lui Lucan despre rzboiul civil este
literatur sau cronic n versuri (Papajewski 1966). Dar i azi ne mai este
adesea greu s delimitm exact ficiunea de realitate. Dovad ar putea fi i
numai numeroasele lucrri despre romanul istoric.
Aristotel deosebete trei aspecte ale imitaiei: obiectul, modul i mediul ei.
Fiecare dintre aceste aspecte implic posibiliti de clasificare care conduc
spre evidenierea anumitor valene n cadrul domeniului
1 iteraturii mimetice. Astfel, n legtur cu obiectul imitaiei, este de
mare importan nelegerea noiunii de natur, care-i st la baz. n funcie tle
conceperea naturii n mod idealist, realist sau peiorativ, respectivele
coninuturi i forme ale literaturii se apreciaz pozitiv ori negativ. Atta timp
ct era valabil aa-numita poetic de breasl (Stndepoetik), numai
aristocraia era demn de cele mai nalte forme ale literaturii,
126


epopeea i tragedia. Burghezii i ranii, care nu erau socotii n stare de fapte
nobile, erau damnai spre specii inferioare (comedia, satira, romanul). Cnd
mai apoi, ncepnd cu romantismul, a nceput o egalizare social a obiectelor
demne de literatur, noiunea idealist despre mi- mesis s-a discreditat. In
locul ei a trecut realismul, care cerea o descriere exact, naturalist-tiinific, a
lumii fenomenale. De cnd, n cele din urm, a fost acceptat i mimesisul
peiorativ n sthetik des Hsslichen (Estetica urtului) a lui Rosenkrantz (cf.
i Jauss [ed.] 1968), toate concepiile mimetice asupra obiectelor intr ntr-o
concuren estetic, care culmineaz n aa-numita disput literar ziirich-
ez.
n noiunea de mod al imitaiei, la Aristotel, este cuprins i problematica
speciilor. Dup cum s-a mai sugerat deja, exist o strns legtur ntre
obiectul i modul imitaiei, aa nct genul literar este corelat cu sfera
realitii prezentate. Epopeea i tragedia s-au bucurat mult timp de faima
genurilor superioare, crora le sunt pe msur doar persoane nobile,
sentimente alese, aciuni generoase i un stil elevat (genus grande). Din acest
motiv, nu au ntrziat s apar controverse, atunci cnd burghezul a acaparat
tragedia (sub forma tragediei burgheze) i domeniul epicului (sub forma
romanului) (cf. printre alii, Szondi 1973, Watt 1963). O evoluie analog
ncepe, din romantism ncoace, i n domeniul liricii. Modul n care coninutul
i forma pot contrasta l arat, n cele din urm, parodia, care este cunoscut,
de exemplu, sub forma de poem eroi-comic (mock-heroic-epic, Pope,
Rpirea buclei).
Mediul imitaiei literare este limba, n form scris sau oral. Deoarece
exist, n afar de imitaia literar (adic lingvistic) ,i una vizual (n pictur
i plastic), i una acustic (n muzic), apare posibilitatea fundamental a unei
concurene ntre artele mimetice. Aceast disput comparativ se refer att la
arta reprezentrii (mai ales fidelitatea fa de natur), ct i la efectul imitaiei.
Cunoscut este rivalitatea ntre literatur i artele plastice, care, nceput n
secolul XVI, a durat pn n secolul XVIII (Hagstrum, 1958). Ea renate n
secolul nostru prin lupta ce se d ntre film, televiziune i tiprituri, pentru a
ctiga simpatia publicului. Comics-urile i reclama caut s integreze n
imagini forme semiotice verbale i vizuale. npreun ocup domeniul epicului
i dramaticului (Ehmer [ed.] 1972). n timp ce aici se pune n discuie
capacitatea mimetic a fiecrui mediu n parte, o cu
127


totul alt problem se ridic n legtur cu calitatea specific literar a
mediului lingvistic. Aceast calitate noi o numim retoric i o vom discuta la
momentul potrivit (1.1.4.)
Dac - dup aceast expunere - aruncm o privire asupra prezentrilor din
istoriile obinuite ale literaturii, rmnem cu impresia c ele se refer, n
primul rnd, la o accepiune mimetic a literaturii. Literatura obiectiv
rmne, n mare parte, netratat, chiar dac unele excepii depesc acest
cadru: opera istoric a Tucidide, Istoria Natural a lui Pliniu cel Btrn i
Declinul i cderea Imperiului Roman a lui Gibbon. Corpuri strine sunt i
opere ca: Confesiunile lui Augustin, Jurnalul lui John Evelyn, Eseurile lui
Bacon i Aforismele lui Schopenhauer, care ar contraveni caracterului mimetic
fundamental al unei istorii literare. Se pare c pentru cuprinderea lor sunt
valabile alte criterii de literaritate dect cele mimetice, de tipul celor discutate
aici. Pe de alt parte, se observ c nu este amintit absolut tot ce este mimetic
i c s-a fcut o selecie care nu ine cont, de exemplu, de obiectivizrile
triviale ale unui roman etnic. Nu numai obiectul, ci i forma i mediul imitaiei
sunt supuse unei selecii evaluative, care se manifest printr-un regim
preferenial acordat anumitor specii sau documente de limb literar.
Rezumatul concluziilor astfel extrase este: noiunea mimetic de literatur este
intensiv ntr-un dublu sens: 1) exclude texte non- mimetice i 2) implic o
gradaie de autenticiti mimetice, care duce la o a doua selecie (intra-
mimetic) a textelor. Ambele aspecte semnaleaz restriciile specifice
esteticitii mimetice.
1.1.2. Noiunea expresiv de literatur
Literatura este evaluat dup expresivitatea ei, adic dup modul n care
ea constituie o expresie a autorului ei - aceast concepie s-a impus de la
romantism ncoace. O dovad elocvent pentru aceasta sunt cuvintele ce se
afl n prefaa lui Wordsworth la cea de a doua ediie a Baladelor lirice:
Poetry is the spontaneous overflow of powerful feel- ings
76
. Expresivitate
nseamn, aadar, trei lucruri: emoionalitate,

76
Poezia este revrsarea spontan a unor sentimente puternice.
128


spontaneitate i - ceea ce rezult din acestea dou - originalitate. Aceste trei
noiuni, ns, i au rdcina n fantezia poetic care nu ia ca etalon lumea
exterioar, ci se consider pe sine etalon. Literatura n sens expresivist este
exteriorizare a eului poetic. Materialitatea textului are, aadar, doar funcie
mediatoare. Ea ne trimite la creator ca principiu ce o nsufleete.
Expresivitatea literar nseamn deci: Literatura posed caracter sugestiv
(Verweisungs-charakter).
Emoiile sunt, n fapt, cele la care ne trimite literatura conceput
expresivist. Wordsworth folosete formula powerful emotions i vrea s
arate cu ea c emoiile prezentate literar nu sunt unele de toate zilele, ci unele
ieite din comun. Aceast stare de spirit deosebit asigur textului n cauz o
poziie de excepie, care l ridic deasupra enunurilor cotidiene. Un al doilea
ingredient emoional, spontaneitatea, i d caracterul de sinceritate (cf. Peyre,
1963). n felul acesta, opera este declarat expresie nefalsificat a subiectului
poetic. Veridicitatea poeziei nu mai const atunci dintr-o relaie verist ntre
realitate i text, ci n veracitatea emoiei poetice. Faptul c sentimentul este
nemijlocit i deosebit reliefeaz individualitatea scriitorului. Cu ct
sentimentul este mai individual, cu att textul este mai individual, iar reciproca
celor spuse este i ea valabil. Idealul unei noiuni expresiviste despre
literatur este un text, a crui unicitate pune n umbr toate celelalte texte.
Autorul unui astfel de text poart, ncepnd cu secolul al XVIII-lea, titlul
onorific de geniu. Trstura distinctiv a geniului literar este originalitatea.
Concepia despre originalitate a celor care apreciaz literaritatea n mod
expresivist are consecine pentru evaluarea textelor astfel realizate. Cea mai
important consecin este c textele impersonale nu sunt considerate
literare. Aadar, orice imitaie este ru famat - att imitatio naturae, ct i
cea a modelelor clasice (imitatio auctorum). Orice imitaie este demascat ca
lustru fals, neltor. n locul ei, domin expresia eului autorului textului.
Acestui ideal al expresivitii nu-i sunt pe msur nici epopeea, nici drama, ci
doar poezia liric. Cci registrul liric de exprimare conine toate posibilitile
de a prezenta sentimente spontane, deosebite i sincere ale unui vorbitor
individual, ale eului liric. Acestei expresiviti i se potrivesc la propriu
cuvintele lui Collingwood (1947:
L~
129


11): Expression is an activity of which there can be no technique
77
. i, n
fapt, expresivitatea poate fi considerat egal cu o naturalee extrem,
neartificial, dac inem cont de postulatul literar al sinceritii. O astfel de
sinceritate este cea pe care o revendic personaliti mai complexe i
pentru forme de exprimare extrem de artificiale. Cci tocmai n natura
principiului expresivitii st faptul c diferenierii emoionale i ideatice i
corespunde o idiosincrasie tehnic (n domeniul tematic, al motivelor i al
stilului). Pe baza unor astfel de cugetri, devine clar c un ideal literar care
declar individualul i originalul drept fundament al artei sale - duce de-a
dreptul la criptic i ermetic. Dac am ridicat expresivitatea la calitatea de
etalon pentru aprecierea esteticitii lingvistice, atunci de la poezia
popular romantic pn la ermetismul poeziei moderne nu mai e mult.
Atunci a avut dreptate i T. S. Eliot n The Three Voices of Poetry,
spunnd c cea dinti voce a poetului este aceea care - fr public -
vorbete numai ctre sine, o afirmaie care coincide perfect cu a lui Benn
despre trstura monologic a liricii moderne. Aici se pierde atitudinea
de receptare specific teoriei expresivitii, i anume intropatia
(Einfhlung) i se face loc analizei tehnice. Aceasta nseamn c
esteticitatea literar se modific. Retoricul nltur expresivul.
O scurt privire asupra istoriilor literaturii de azi arat foarte repede c
idealul de literatur expresivist este bine reprezentat. Aceasta nu ne mir,
cci istoriografia literar- ca orice istoriografie-este copilul acelei epoci
care a impus respectivul mod de gndire: romantismul. Chiar i acest fapt
explic de ce - cu toate sforrile contrare ale unora - istoriile literaturii
sunt nc istorii ale creatorilor i nu exclusiv ale creaiilor. Renunarea la
(auto)biografii n favoarea analizei de text nu schimb prea mult aceast
situaie. Istoria literaturii rmne, n continuare, dominat de mari
personaliti, numai c n locul vieii a trecut opera lor: textul l reprezint
pe artist. Aa se face c nu ntmpltor literatura de mas non- expresivist
(publicistica, reclama, literatura obiectiv i trivial) este rar reprezentat
n istoriile literare. Pe de alt parte, se consemneaz genuri literare al cror
cadru, de obicei preponderent mimetic, este depit de

77
Exprimarea este o activitate n care nu-i gsete locul nici o tehnic.
130


trsturi tipic expresive: autobiografia (de exemplu, la B. Cellini, B.
Franklin, Goetlie), jurnalul (la S. Pepys, F. Hebbel, A. Gide), cuvntarea
(la Cicero, Fichte, Churchill), epistola (la Paulus, Goethe-Schiller, Byron),
memoriile (la Marco Polo, Cardinalul Retz, Casanova, Bismarck), eseul
subiectiv (la Montaigne, Eliot), literatura de reflexii filozofice
(laNietzsche, Ortega y Gasset). Astfel de genuri arat, ntr-un mod
excepional, subiectivitatea autorului, atitudinea sa fa de literatur,
religie, filozofie, societate i fa de sine. Intr-o istorie literar, pur
mimetic, ele nu i-ar gsi locul. Acelai lucru ar urma s se ntmple,
prin analogie, chiar dac nu fr replic (cf. discuia din Behrens, 1940) i
cu cea mai nalt form de manifestare a literaturii eului: lirica.
1.1.3. Noiunea receptiv de literatur
A privi literatura din punct de vedere al receptrii ei nseamn a lua n
consideraie efectul, impresia provocat asupra asculttorului/ cititorului.
Drept cauz a acesteia stau, printre altele, forma mimetic, expresiv i
stilistic a textului, dar i prezentarea lui impresionant (de exemplu, ntr-o
pies de teatru). Posibilitile de impresionare sunt numeroase. Aceasta
pentru c din antichitate exist concepte ale literaturii ce se leag de
efectul ei. Din timpuri strvechi, autorul a trebuit s-i pun ntrebarea
asupra crui public i n ce mod vrea s acioneze. Pe de alt parte,
fenomenul receptrii literare i-a provocat, nu arareori, pe critici (cf. Fraser,
1970). Aceasta i gsete justificarea n natura lucrurilor, cci aici
literatura este neleas ca for ce creeaz i modific realitatea, n centrul
acestei concepii (despre receptare) st cititorul. Modul i intensitatea n
care textul l afecteaz este msura etalon pentru ceea ce poate fi
considerat literatur. Spus altfel, textele fr efect sunt non-literare, cele ce
au o nrurire asupra receptorului sunt literare. Acest principiu urmeaz s
fie ilustrat de trei forme de receptare: cea psihagogic, cea sociologic i
cea intraliterar.
Varianta psihagogic a discuiei despre felul receptrii este
fundamental pentru aa-numita Wirkungsesthetik (estetica
receptrii) care a influenat gndirea poetologic pn n secolul XVIII.
Izvoarele ei le gsim n teoria lui Aristotel despre hedone i catharsis, n
131


prodesse i delectare a lui Horaiu i n triada retoric a efectelor,
docere, delectare i movere. Aceste categorii, care se refer la existena
moral, estetic i afectiv a omului, au fost impuse de-a lungul istoriei la
modul absolut, fie cte una, fie toate laolalt. Urmarea a fost o canonizare
a textelor prin criterii variabile de apreciere a dezideratului impus lor. Un
moralism sever, cum a fost cultivat n parte de poezia didactic, exclude
tendine estetizante, pentru a nu mai vorbi de cele patetice. Pe de alt parte,
un estetism extrem (lart pour l'art) respinge categoric orice ndoctrinare
etic. Din contr, patosul se impune, pe de o parte, ca o categorie
independent a efectului, pe de alt parte, intr n legtur cu o
component etic i/sau cu una estetic (Stone, 1967, Rotermund, 1972).
Ca o ultim posibilitate apare sinteza dintre util (utile) i plcut (dulce),
care reprezint pecetea epocii clasicismului (Bray, 1963). n funcie de
dominarea uneia sau alteia dintre aceste categorii se formeaz incluziuni
de arii de texte literare (Textfelder) care se supun sau nu respectivelor
categorii. Corespunztor acestui fapt, se schimb i nelegerea esteticitii
literare. O istorie a criticii literaturii dedicat aspectului receptrii ar putea
dovedi foarte uor aceast afirmaie.
Alturi de aceast concepie puternic marcat de tradiia nelegerii
efectului literaturii exist i una mai nou care poate fi numit
sociologic. Ea poate fi interpretat fie calitativ, fie cantitativ. Primul mod
de interpretare privete literatura - dup cum spune Edwin Greenlaw
(1931: 174) - n lumina contribuiei ei poteniale la istoria culturii.
Acesta este aspectul sub care se vor nelege aceste liste de mari
cri (Great Books) apreciate n lumea anglo-saxon ca o documentaie
asupra ideilor care au avut o contribuie nsemnat la istoria culturii umane
prin intermediul tiparului. O astfel de atitudine reiese limpede, de exemplu,
dintr-o lucrare cu titlul Tipriturile i mintea omului (Printing and the
Mind of Man - Carter/Muir, 1967). n ea sunt descrise n total 424 de
opere relevante pentru istoria culturii, printre care dicionare, atlasuri,
tratate, biografii, istorii, enciclopedii, tratate filozofice i de tiine ale
naturii. Toate acestea sunt, cum spune traducerea german a titlului:
Bcher, die Welt verndern (Cri care schimb lumea, 1969, mai bine
zis: au scliimbat-o). Aadar, criteriul de selectare este nrurirea social a
coninuturilor (religioase, tiinifice, fictive) rspndite de ele. Dac


elementul calitativ joac n acest caz un rol, n listele de best-sellers
criteriul este exclusiv numeric i se ghideaz dup cifrele fcute publice n
legtur cu vnzarea textelor (Mott, 1966, Lehmann-Haupt, 1951).
Att criteriul valoric luat din statistica vnzrilor, ct i cel al
importanei cultural-istorice, determin un canon literar - care se
deosebete evident de domeniul mimetic (expresivist, retoric) al textului,
fie i numai prin luarea n considerare a unor dovezi non-mimetice
(non-expresive, non-retorice). In acelai timp, exist parial i legturi
cauzale cu receptivitatea psihagogic i intraliterar.
Efectele psihagogice i sociale ale textelor sunt, la rndul lor,
rspunztoare de un al treilea tip de efect literar: efectul textelor asupra
textelor. Este vorba aici de problema receptrii intraliterare, pe care
antichitatea o denumea imitatio auctorum. Textele i coninutul lor,
caracterele i structurile i au o via postum, dup cum arat istoria
mitului Atrizilor, a robinsonadelor, a sonetului shakespearian i a utopiilor,
n felul acesta, ia natere o literatur universal care depete limitele
de spaiu i timp, dar mai ales limitele lingvistice. Dei, prin coninut, mult
mai veche, noiunea a fost conturat abia de Goethe care face responsabil
pentru apariia ei epoca contemporan extrem de agitat i comunicarea
mult facilitat (din Strich 1957: 370). Dac identificm ,,literatura
receptrii (Rezeptionsliteratur) cu literatura universal, atunci
trebuie neleas prin aceasta totalitatea textelor ce au fost comunicate
dincolo de spaiu, timp i limite lingvistice, texte care asigur
continuitatea activitii scriitoriceti n cadrul unei arii de cultur, de
exemplu, cea apusean. Atunci literatura este receptiv n sensul
cfiecare oper formeaz o verig distinct dintr-un lan literar
dependenial care ncepe n antichitate i ajunge pn n zilele noastre.
Gradul de literaritate al fiecrui text n parte este evaluat conform poziiei
sale n lanul dependenial. Procedeul metodic folosit este comparaia de
texte (Weisstein 1968, Rdiger [ed.] 1971, 1973 a, Levin 1973). n aceast
accepiune a literaturii nu intr nici un text care, pe baza unei originaliti
oarecare (lingvistice, tematice, formale), nu a avut imitatori, aadar,
literatura cu un mare grad de expresivitate. Din acest motiv, nsingurai
att de importani ca Hlderlin, Rimbaud i Hopkins nu ar avea ce cuta
ntr-o istorie a literaturii receptrii. n afar de acetia, unii dintre poeii
manieriti, romantici i moderni vor fi, de asemenea, n pericol de a nu fi
133


cuprini


acolo. O calitate mai mic a receptrii ar putea-o nregistra i aa-numita
literatur epigonal. De altfel, scara intraliterar de valori ar putea fi nc
mult perfecionat. In totalitatea ei, ea arat prezena unei noiuni
fundamentale despre literaritate care - dei nu rmne neinfluenat - este,
totui, foarte diferit de celelalte moduri de receptare.
Comun tuturor formelor de receptare este referirea la receptorul
literaturii. In funcie de criteriile ce i se aplic, noiunea de receptare se
modific. Astfel, se poate vorbi de o receptivitate psihologic, sociologic,
filozofic. O form aparte apare atunci cnd receptorul de text este n
acelai timp i creatorul lui. Este cazul tipului de receptare discutat n
urm, cruia i-am dat numele de intraliterar. Despre toate conceptele de
efect, prezentate aici, se poate afirma n general c nu au ptruns prea
sistematic n istoriile literare. Categoriile receptrii reprezentate acolo se
datoresc mai mult unei proceduri sporadice, negndite. Aceasta se
manifest n cazul receptrii psihagogice printr-o critic impresionist,
care alege gustul personal al scriitorului ca punct de plecare, i n cel
mai bun caz, prin definirea speciilor sub aspectul efectului lor (de
exemplu, poezie didactic, roman de groaz). Faptul c i conceperea
sociologic a noiunii de efect este reprezentat insuficient, devine evident
atunci cnd se ntreprinde o enumerare literar-istoric a unor opere non-
ficionale (filozofice, de critic social, istorice) care, n momentul
apariiei lor, s-au bucurat de o mare rspndire. Funcia lor este rezumat
adesea la a prezenta informaii despre back-ground-ul epocii literare
respective; doar arareori le este dat ca, pe baza unei noiuni sociologice de
literatur, s-i poat revendica un drept de existen proprie. O problem
nerezolvat unitar este mai apoi i receptivitatea intraliterar, n msura n
care ea este eventual cuprins n istoria literar tradiional. De regul, ea
apare aici doar prin trimiteri ocazionale la izvoare sau paralele ntre teme,
motive i forme. Trepte ale recepionrii sau conexiunii mai ample n acest
proces nu sunt scoase n eviden. Consecina acestor observaii nu poate fi
dect necesitatea unui mai bun demers logic. Premisa esenial pentru
acesta este, ns, recunoaterea faptului c literatura neleas ca obiect al
receptrii este un fenomen extrem de complex, a crui descifrare
cercetarea a realizat-o pn n prezent doar parial. Din acest motiv,
rezultatele viitoare ale istoriei literaturii recepioniste vor purta amprenta
provizoratului.
1.1.4. Noiunea retoric de literatur
135


Ca i la Pollmann (1971: 12-7), este considerat aici drept retoric
acea literatur care se remarc printr-o form lingvistic deosebit.
Aceasta poate fi, de exemplu, marcat de abateri de la norma limbajului
cotidian. La rndul ei, abaterea se concretizeaz n vorbirea figurat
(figrliche Rede); aflm acest lucru n secolul XVI, n Poetica lui
George Puttenham (1589), unde se spune:
Figurative speech is a novelty of language evidently (and yet not absurdly) estranged from
the ordinary habit and manner of our daily talk and writing, and figure itself is a certain lively or
good grace set upon words, speeches and sentences to some purpose and not in vain, giving them
ornament or efficacy by many manner of alterations in shape, in sound and also in sense
78
(Smith
[ed.] 1959: II 165).
Figurile retorice formeaz, aadar, un sistem de categorii de
modificri, respectiv abateri, care descriu n mod difereniat diverse grade
de artificialitate lingvistic i de efecte estetice i emoionale evocate prin
acestea. Abaterea ia natere prin nstrinarea (estranged) de norma
vorbirii cotidiene. Ea nu este un scop n sine pur, ci este legat funcional
de un efect decorativ sau afectiv. Ca unitate fundamental a abaterii
lingvistice este considerat figura retoric. Un contemporan al lui
Puttenham, retoricianul englez Henry Peacham, contureaz caracteristicile
ei formale:
A figure is a fashion of words, oration, or sentence, made new by art, turning from the
common manner and custom of writing or speaking
79
(1577: B.i.r.).
Aadar, abaterile au ntotdeauna loc pe fundalul unei gramatici a
limbii cotidiene i anume, la toate nivelurile lingvistice: cel al textului (de
exemplu, al unei cuvntri), al propoziiei, al cuvntului (morfemului) i -

Vorbirea figurat este o inovaie evident (i pe deasupra deloc absurd) a limbii, strin
de felul i de modul obinuit al vorbirii i scrierii noastre cotidiene, iar figura nsi este un farmec
oarecare viu i plcut dat cuvintelor, expresiilor i propoziiilor, care are un anumit scop i nu este
n van, conferindu-le o frumusee i eficien prin mai multe feluri de modificri n form, sunet
i, de asemenea, n sensuri.
79
O figur este un fel de cuvnt, expresie sau propoziie inovat de ctre art, abtndu-se
de la modul comun i obinuit de a scrie sau de a vorbi.
136


dup cum se poate ntrezri deja la Puttenham - i la nivelul sunetului (al
fonemului). Sunt luate n consideraie chiar i schimbrile semantice i
grafemice. Producerea unor astfel de modificri solicit capacitatea
artistic a creatorului de text. Produsul acesteia este-n terminologia lui W.
Kayser (1959) opera de art lingvistic (Das sprachliche Kunstwek).
Noiunea de literatur astfel fundamentat exclude orice text non-
retoric', n schimb, implic, de exemplu, i texte non-ficionale, n msura
n care ele dovedesc o form lingvistic artificial-artistic. Pornind de la
punctul de vedere c literatura este un artificiu lingvistic, pot fi prinse ntr-
o istorie a literaturii i epopeea didactic despre agricultur a lui Vergiliu,
i eseurile lui Bacon, i aforismele lui Schopenhauer, i predicile lui
Bossuet, i epistolele lui Petrarca, precum i lucrrile de istorie ale lui
Carlyle. Ba chiar texte modeme de reclame ar putea s-i revendice un loc
acolo (cf. Spitzer 1962: 248-277). Pe de alt parte, sunt excluse acele opere
ale cror merite lingvistice sunt considerate minore, ca romanele lui
Courts-Mahler sau comics-urile americane. Se obinuiete, n cadrul
literaturii retorice, s se fac i alte grupri, lundu-se ca criteriu, de
exemplu, deosebirea dintre vers i proz. O delimitare precis este aici
adesea dificil. Oricine care cunoate evoluia istoric a versului, va putea
enumera cu uurin cteva din trsturile lui tradiionale: metrul, ritmul,
rima, strofa, plasticitatea, dar va da de dificulti vrnd s delimiteze
modernul vers libre de proza artistic. De asemenea, nu-i va fi tocmai uor
s stabileasc criterii precise pentru diferenierea prozei supuse unui scop,
deci non-retorice, de proza artistic retoric (cf. Norden, 1958). De aceea,
formularea lui W. Krauss pare mai degrab un aforism spiritual dect un
spirjin real pentru orientare: Proza este literatur numai n msura n care
are poezie (1969: 41). Ceea ce urmeaz a fi literatur, sub specie
rhetorica, nu reiese nici de aici.
1.2. LITERATURA CA FAPTSEMIOLOGIC
O privire de ansamblu asupra celor patru explicaii date definiiilor
intensive ale noiunii de literatur arat c punctul de pornire ales de liecare
dat include, n acelai timp, i o norm valoric. Aceasta poate
137


fi redus la formula: cu ct un text este mai mimetic (expresiv, receptiv,
retoric), cu att mai uor ndeplinete premisele literarului. n funcie de
punctul de vedere pe care l adopt, mi apare ca ideal fie imitaia reuit, fie
expresia original, fie efectul dominant sau forma lingvistic desvrit.
Un deficit mimetic, expresiv, receptiv sau retoric mi va aprea atunci ca
deficit al literaritii. n felul acesta, ia fiin o gam ntreag de valene
literare, care se ntinde de la un ideal (mimetic...) pn la antipolul negativ
(mimetic...). La unul din capetele ei gsim literatura n toat splendoarea ei,
antiteza o formeaz non-literatura.
Reflecii ca cele fcute aici se bizuie pe dou premise: prima este c
fiecare din cele patru noiuni de literatur tratate se bazeaz pe o
singur axiom, care se numete cnd mimetic, cnd expresiv, cnd
receptiv, cnd retoric. Cea de-a doua premis rezult din prima. Ea se
refer la faptul c valabilitatea exclusiv a unei singure axiome a
literaritii anuleaz valabilitatea celorlalte axiome. Urmarea este c
anumite domenii de text devin literare, altele nu, n funcie de axioma pe
care ne bizuim. Dup cum au artat destul de clar cele discutate pn aici,
istoria tradiional a literaturii se dovedete inconsecvent, amestecnd
nereflectat cele mai diverse puncte de vedere literare: aspecte de mimesis
stau alturi de cele retorice, de cele expresive sau alturi de aspecte ale
receptrii.
Dar unghiul de vedere pentru care pledm aici este unul riguros. El
accept, de dragul acurateei argumentrii, stabilirea de relaii ideal-tipice.
Realitatea, n schimb, se prezint altfel. Nu trebuie pus la ndoial
posibilitatea ca un text mimetic s aib o form lingvistic retoric i un
efect afectiv. Mai departe, criteriul expresivitii nu exclude pe cel al
rezonanei la public; altfel, nu am mai citi opere expresive. i apoi, nici un
text retoric nu renun la expresie, efect sau realism; altfel, ar fi complet de
neneles. Aceasta nseamn: cele patru perspective asupra literaturii nu
sunt izolate i absolute, ci mijlocite. Din acest motiv, lucrrile de teorie
literar prezint regulat o noiune intensiv a literaturii, care poate fi
considerat sintetic. De exemplu, atunci cnd W. Kayser indic drept
trsturi ale literaturii o obiectualitate de tip propriu i caracterul
structural al limbii, atunci el unific punctul de vedere mimetic cu cel
retoric. Pe de alt parte, receptivitatea i imitaia se contopesc n afirmaia
lui Wellek/Warren c literatura este un obiect
138


al cunoaterii de tip deosebit, cu un statut ontologic ales. O imagine mai
difereniat ne ofer concepia lui Roman Ingarden (1965: 25 i urm.),
conform creia opera literar este o construcie polifon din straturi
eterogene, ce cuprinde nivelul sunetelor, al unitilor semantice, al
concepiilor schematice i al obiectelor prezentate. Aici se ntlnesc cel
puin trei perspective: cea retoric, cea expresiv i cea mimetic;
receptarea joac i ea un rol important n cele expuse. Dar nu lipsesc nici
lucrri de teorie a literaturii care pun n prim plan cu deosebire un singur
aspect. Astfel, n lucrarea deja ades amintit a lui Pollmann, domin
retoricul, iar atunci cnd Hess (1972: 99) se mrginete resemnat la
formula: Literatura este ceea ce consider fiecare c este literatur, ce
altceva este aceasta dect o evident poziie recepionist.
Istoria criticii literare i a poeticii ofer situaii foarte asemntoare. i
n aceste domenii, perspectivele literare se suprapun adesea. Neoclasicitii
pun - e drept - accentul pe aspectul mimetic, dar nu ar vrea s renune nici
la o form lingvistic retoric, cu att mai puin la un efect corespunztor
(cf. France 1965). Nici chiar trecerea romantic de la mimesis la
expresivitate nu nseamn, nici pe departe, o renunare total la arta
lingvistic i la efectele ei (Dockhorn 1969). Pe de alt parte, retorica i
receptarea au fost dintotdeauna foarte strns nrudite, lucru evident
ntr-o parial repetare a definiiei lui Puttenham discutat anterior (n
Smith [ed.] 1959: II 165):
Figurative speech is anovelty of language..., and figure itselfis acertain lively or good grace
set upon words... giving them ornament or efficacy by many manner of alterations in shape, in
sound ans also in sense
80
.
n acest citat, autorul descrie figura retoric, pe de o parte, privind
efectul ei estetic (good grace, ornament, efficacy), pe de alt parte, o
caracterizeaz prin forma ei lingvistic deosebit (alteration). Ambele
momente sunt indisolubil mbinate n formularea novelty of language,
inovaie lingvistic, care se refer att la mediul, ct i la modul deosebit al
receptrii sale.

1
Vorbirea figurat este o inovaie lingvistic..., iar figura nsi este un oarecare farmec
viu i plcut pus n cuvinte..., dndu-le frumusee sau eficien prin mai multe feluri de schimbri
ale formei sunetului i, de asemenea, ale sensului.
139


Deosebit de frumos este formulat legtura dintre perspective n
discutarea nuvelei (tale) de ctre E. A. Poe:
A skilful artist has constructed a tale. If wise, he has not fashioned his thoughts to
accomodate his incidents; but having conceived, with deliberate care, a certain unique or single
effect to be wrought out, he then invents such incidents - he then combines such events as may best
aid him in establishing this preconceived effect. If his very initial sentence tend not to the
outbringing of this effect, then he has failed in his first step. In the whole composition there should
be no word written, of which the tendency, direct or indirect, is not to the one pre-established
design. And by such means, with such care and skill, a picture is at length painted which leaves in
the mind of him who contemplates it with a kindred art, a sense of the fullest satisfaction
81

(Bungert, [ed.] 1972: 4).
La acest pasaj frapeaz mai multe lucruri:
(1) Perspectiva dominant - de altfel, scoas n eviden de autor -
este efectul (effect) nuvelei (tale) asupra receptorului. Acesta formeaz
msura etalon pentru reuita estetic a operei literare. Efectul urmrit se
concretizeaz n formula a certain unique or single effect, n trirea unei
satisfaction. Restul, att autorul, ct i mediul comunicrii literare este n
ntregime subordonat acestei cerine.
(2) Prima subdominant, mediul lingvistic, solicit o tratare
deosebit de artificial, deci (n sensul nostru) retoric. Momentul artistic
apare n expresii ca deliberate care, construct, care and skill. Ele l
prezint pe autorul textului ca pe un constructor i inginer. Activitatea
lui const n a inventa, a combina, a compune, a picta imagini
impresionante.
(3) Dac efectul este scopul final al povestirii, iar mediul este
artificial lingvistic, atunci fantezia poetic este condiia existenei
ambelor. Ea este aceea care anticipeaz, n imaginea mental, att efectul,

81
Un artist dibaci a construit o scurt nuvel. Dac e nelept, el nu i-a format gndurile
pentru a le potrivi episoadelor, ci, dup ce i-a imaginat cu grij deliberat un oarecare efect unic
sau deosebit, care trebuie obinut, el inventeaz episoadele i le combin n aa fel, nct s fie ct
mai folositoare n vederea obinerii efectului imaginat iniial. Dac cea dinti propoziie a lui nu
tinde spre provocarea acestui efect, atunci el a greit de la primul pas. n toat compoziia, nu
trebuie s existe vreun cuvnt scris, care s nu urmreasc, direct sau indirect, proiectul
anteconceput. Iniiat astfel, prezentat cu o astfel de grij i ndemnare, imaginea prinde contur
i n mintea celui ce o contempl ntr-un fel asemntor, cu un sentiment de cea mai deplin
satisfacie.
140


ct i forma lingvistic. Aceasta ne-o dezvluie cuvintele: having con-
ceived... a certain... effect, preconceived effect i pre-established de-
sign. Orice vrea s aib efect, trebuie mai nti s fie elaborat conform unui
plan al fanteziei n variantele sale posibile de form i efect.
Un rezumat al celor spuse pn aici duce la urmtoarele rezultate: In
teoria lui E. A. Poe asupra nuvelei sunt integrate trei perspective literare
(cea receptiv, cea retoric i cea expresiv); dintre ele, cea receptiv
ocup locul hegemon. Privite sub aspectul efectului obinut, limba i
expresia sunt funcionale; astfel, se impune etalonul estetic. Acei critici
care includ teoria lui Poe n istoria esteticii recepioniste au, aadar,
dreptate. Dup cum s-a artat, acest punct de vedere nu exclude celelalte
componente: ele primesc doar o alt pondere. n fragmentul prezentat din
recenzia lui Poe despre Hawthome, este neglijat doar perspectiva
mimetic. Absena acesteia se explic prin rolul constructiv pe care
autorul l atribuie fanteziei imaginative.
Se pune ntrebarea dac nu e lipsit de sens s deosebeti patru noiuni
intensive de literatur, mai ales c - de cele mai multe ori - ele apar
sintetizate. Aceast obiecie este susinut i de ideea c poziiile
prezentate pot fi, n principiu, expuse pe orice text. Cci fiecare text st
ntr-o relaie oarecare cu realitatea; el nsui este realitate reprezentat.
Dar orice text este, n acelai timp, i expresia unui vorbitor, a unuia
individual sau supra-individual. Orice text realizeaz, n afar de
aceasta, un efect, orict de puin evident ar fi el. i apoi, nici un text nu se
poate realiza fr medierea limbii, fie el i numai puin sau chiar deloc
retoricizat. Noiunile de literatur intensive par s alunece, aadar, spre o
noiune extensiv, pentru a se contopi, n cele din urm, cu ea. Unde
trebuie cutat cauza?
Cele patru noiuni intensive de literatur prezentate sunt prinse ntr-un
sistem referenial de condiii fundamentale, care este valabil pentru orice
comunicare prin semne. tiina general a semnelor poart numele de
semiotic sau semiologie. n msura n care literatura este privit sub
aspectul ei semiotic, se poate vorbi despre ea ca despre un fapt
semiologic (semiologisches Faktum-Mukarovsky, 1970: 138).Numai c
fiecare proces semiologic are neaprat patru componente: un emitor care
emite semnul; un receptor care recepioneaz semnul; un referent,
141


la care se refer semnul, i, n sfrit, un cod care conine ntregul inventar
de semne. Aceast prezentare schematic care, ntre timp (mai ales n
lingvistica contemporan), a devenit un loc comun, permite i urmtoarea
reprezentare funcional:
- emitor - emitere de semne (emisie);
receptor - receptare de semne (recepie);
- referent - realitate a semnelor (realitate);
cod - inventar de semne (repertoriu).
Dac privim sub acest aspect noiunile de literatur discutate, vom
avea o surpriz. Cci vom descoperi c cele patru perspective din care a
fost privit obiectul literatur se coreleaz cu categoriile semiotice. Noiunea
expresiv de literatur se refer la emitor, cea receptiv la receptor, cea
mimetic la referent i cea retoric la codul semnelor literare.
Corespondenele descoperite le putem localiza n aa-numitul triunghi
semiotic:
1) li expresiv receptiv
Prin urmare, exist o literaritate orientat spre emitor, spre receptor,
spre referent i spre cod. Cea orientat spre emitor vrea s zic: literatura
este considerat estetic, lund n considerare autorul (emitorul). Definiii
analoge sunt valabile i pentru celelalte noiuni de literatur.
Cu interpretarea semiotic a celor patru perspective literare, concepia
lui Abrams, discutat la nceputul capitolului 1.1, este pus ntr-un cadru
referenial mai larg. Ce realizeaz acest cadru? Vom rspunde la aceast
ntrebare mai nti, dnd cuvntul unui autor care a publicat recent o
Semiotic a literaturii (1972). n aceast carte, autorul Gotz Wienold
problematizeaz optica tiinific modificat de noua orientare n cercetare:
142


Pe de o parte, tenteaz unificarea pe care ar putea-o oferi semiotica, pe de alt parte, se
impune posibilitatea de a pune la dispoziie semiotica pentru interese de cercetare divergente,
posibilitile de unificare - fie i numai ca fundal - fiind eventual chiar blocate (1972: 14).
Prima alternativ ofer obiectului literatur posibilitatea de a fi
inclus ntr-un sistem de semne cu caracter de universalitate. O astfel de
localizare semiotic ar prezenta avantajul c nu pierde privirea de
ansamblu asupra fenomenelor i proceselor semiotice, ci, din contr, o
menine mereu prezent. Faptul trebuie neles prin unificarea
(Unifizierung) concluziilor tiinifice, de care vorbete Wienold. De la ea
ar fi de ateptat, n primul rnd, desprinderea literaturii i a tiinei ei dintr-
o existen (i acum nc) ezoteric. Semnul literar ar trebui s se supun
comparaiei cu alte semne i ar primi, abia n acest fel, evaluarea cuvenit.
Dar, totodat, dac neglijm avantajul renaterii simului pentru totalitate,
apar i pericolele unui astfel de procedeu. Ele poart numele de
simplificare global (globale Vereinfachung) i, judeci pauale
lineare (flache Pauschalurteile). inta principal a atacului este
specificitatea literaturii. Aceasta e n pericol de a se pierde sub nvala
unui sistem, care pe deasupra nu poate prezenta nc o teorie semiotic
integrat propriu-zis (eigentliche integrierte semiotische
Theoriebildung - Wienold 1972: 14). Urmarea ar fi ctigul de noi
cunotine pe seama unora care demult sunt considerate ca fixate.
Cea de a doua alternativ dezvluit de Wienold nu duce la un astfel
de pericol. Ea pune n umbr interesele unificatoare ale cercetrii n
favoarea unei semioticizri (Semiotisierung) consecvente a
obiectivului literar. E drept c astfel se pierde imaginea ntregului; n
schimb, obinem o difereniere exact n cadrul obiectului ales pentru
cercetare. Aceast difereniere se refer att la termenul nou ctigat, ct i
la lucrurile deja cunoscute. In tot acest proces, nu este exclus ca rezultate
deja obinute s fie n parte restructurate sau etichetate cu termeni noi.
Pericolul ce amenin aici este simplul nominalism. Acesta poate lua dou
nfiri: fie ca minuiozitate terminologic prea mare, deprtat de acum
de obiect, fie ca nlocuire a numelor vechi cu altele noi, far ns a aduce i
o extindere real a cunoaterii.
143


Din astfel de observaii reiese c alternativele semiotice oferite de
Wienold prezint att avantaje, ct i capcane. n ceea ce urmeaz, vom
ncerca s le folosim la maxim pe cele dinti i s le evitm, pe ct posibil,
pe cele din urm. Cu alte cuvinte: vor fi folosite scheme de argumentaie
semiotice i comunicative, dar numai n msura n care ne par eficiente. n
afar de aceasta, nu vom pierde din vedere totalitatea fenomenelor
semiotice, dar vom acorda o atenie deosebit obiectului de studiu propriu-
zis. Ca obiect ne-a servit pn acum literatura. Dorim, ns, s reamintim
c, nc de la nceputul acestui capitol, am constatat un fapt confirmat apoi
adesea de-a lungul istoriei criticii literare i a poeticii i anume: noiunea i
obiectul literaturii posed un caracter exclusiv (intensiv), care le
delimiteazfa de noiunea i obiectul text Dac vrem ca metoda
semiotic s aib vreun sens, atunci ea trebuie s ne ajute s deosebim un
semn textual de unul literar. Ne amintim apoi de o alt problem
enunat mai sus: este oare necesar s difereniem patru noiuni intensive
de literatur? n lumina expunerilor semiotice de pn acum, cercetarea
obiectului literatur din unghiuri multiple este de dorit, ba chiar inevitabil,
cci ea ine cont de elementele fundamentale ale oricrei comunicri
semiotice. Ceea ce a aprut n lunga tradiie a activitii teoretice i practice
n domeniul literar se arat, deci, deodat n istoria spiritului - ntmpltor
sau nu - ca fiind un model semiotic fundamental. Se impune, apoi,
ntrebarea ce concluzii fac posibil aplicarea acestui model pe obiectul text.
Rspunsul la aceast ntrebare constituie primul pas metodic ce trebuie
fcut. Cel de-al doilea se refer la literaritatea textelor, n sensul formulrii
lui Beda Allemann:
Obiectul tiinei literaturii nu este nici limba, nici totalitatea textelor literare, ci este
literaritatea textelor (n Kolbe [ed.] 1969: 149).
Dac lum n serios acest citat, atunci mutatis mutandis putem zice:
Obiectul unei tiine a textului (ce trebuie creat), este textualitatea
textelor.
144


ADRIAN MARINO
LITERATUR SAU POEZIE?82
Apariia n sistemul literaturii a literelorfrumoase i a literaturii
frumoase, lsa s se ntrevad cu claritate o serioas subminare a poziiei
culturale dominante. Literatura nu mai nseamn n mod exclusiv
gramatic, cunotine, cultur etc. Dar adevrata bre n sistem
- punct nodal al ntregii hermeneutici a ideii de literatur - se produce prin
apariia, ca s nu spunem invazia ideii de poezie. Poezia formeaz de acum
nainte cu literatura un cuplu antitetic indisociabil, cauz a unor disocieri
i definiii eseniale. Dup scris/oral i sacru/profan, dubletul
literatur/poezie produce nu numai o nou falie n structura tradiional a
ideii de literatur, dar i modific totodat i ntreaga structur. Apariia a
dou zone eterogene, tot mai antagoniste, literatura de o parte, poezia de
alta, duce nu numai la instaurarea i teoretizarea unui conflict permanent,
la specializarea tot mai radical a dou domenii literare, care se resping
reciproc, dar i la consecine hotrtoare.
Trei aspecte sunt eseniale: 1. Poezia, prin desprindere de literatur,
se constituie ntr-un sistem propriu, autonom, guvernat de o logic
specific; noul sistem are nevoie, la rndul su, de propria sa hermeneutic;
2. Poezia tinde - prin hipertrofiere, exclusivism i chiar un anumit
imperialism - s disloce, s se substituie i, n cele din urm, s elimine
total literatura-, acest termen nu mai poate acoperi ntregul cmp al
lucrrilor literare; 3. Disocierea (o anticipare premonitorie: IV, 6, 3)
duce, n mod necesar, la autonomizarea i deci, la

82 n HERMENEUTICA IDEII DE LITERATUR, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1987, p.
204-219 (n. ed.).
145


recunoaterea a dou domenii specifice; nceputul procesului de autonomie
radical are - n sfrit - drept urmare, disocierea i definirea a dou
esene specifice: literatura semnific n continuare ntreaga sfer
cultural, n timp ce poezia tinde s revendice i s defineasc ntreaga
sfer estetic a produciilor literare; mai mult chiar, s ignore, s
desconsidere sau s conteste cultura (de unde i apariia antiliteraturii,
proces asupra cruia vom reveni pe larg, VIII, 4). Eliberarea de cultur
consecutiv desprinderii de oralitate i sacralitate, scoate definitiv literatura
din domeniul su originar, atribuindu-i un nou coninut i noi finaliti.
Acestea sunt concurate cu tot mai mult succes de poezie i de funciile sale
specifice, care tind s se substituie i s se instaleze n centrul nsui al ideii
de literatur prin eliminarea i devalorizarea sa definitiv.
1. Observaiile noastre au, bineneles, doar un caracter schematic i
neeseistic, dar sistemul hermeneutic al ideii de literatur are rigoarea sa
(I, 4, 5). Tradiia i practica demonstreaz nu numai existena a dou
noiuni paralele, ci i a unor mari oscilaii i ambiguiti. De unde o stare
de confuzie terminologic atestat de la origini i pn azi n cele mai
variate cercuri. Limbajul obinuit (ca i cel critic) se complace n
coexistena i asimilarea celor doi termeni - literatura i poezia - n mod
curent i cu cea mai mare dezinvoltur. Ei par coextensivi i echivaleni.
Cel puin trei situaii se dovedesc tipice:
Cea dinti este sinonimia tacit, subneleas, acceptat frecvent i de
la sine. Ea dateaz nc din antichitate (litteratura = producii poetice, cf.
Symmachus, Ep., I, 8)
83
i continu i azi firesc i far inhibiie. n secolul
XVIII, pentru a da un exemplu pur ilustrativ, literature i poetry, pices
de posie i morceaux de littrature, letteratura i poesia, Gedicht i
Literatur reprezentau - pentru foarte muli - noiuni riguros identice.
Atitudine ntlnit i mai trziu la mari poei (Mallarm)
84
, mari critici

83
Eduard Wlfflin, Literatura, in: Archiv fr Lateinische Lexicographie und
Grammatik, V (1888), p. 52.
84
Stphane Mallarm, Oeuvres compltes (Paris, 1966), p. 270; Marcel Raymond, De
Baudelaire au surralisme (Paris, 1969), p. 40.
146


(Marcel Raymond) etc. Sinonimia declarat este a doua atitudine, nu mai
puin obinuit: Poezia este literatur (Herder)
85
(referinele posibile sunt
ns mult mai numeroase). Toate aceste accepii lato sensu produc un al
treilea fenomen semantic: alternana chiar n acelai text sau context.
Poezia este literatura n genere, literatura este poezia n genere, cu sfere
ntretiate sau suprapuse. Metonomia, circularitatea i ambiguitatea devin
inevitabile. Termenii sunt sau pot fi interchangeables. Exemplele clasice
i modeme abund, ntr-un comentariu despre Bahtin, de pild
86
.
Nu este vorba de nici o eroare, ci de imensul prestigiu al tradiiei
semantice i terminologice, pentru care literatura cuprinde tot (IV), toate
scrierile, deci i poezia, parte integrant a literaturii. In omni litteratura
(Sf. Augustin)
87
intr implicit i poezia. n interiorul clasei literatura,
apare o sub-clas sau o ramur: poezia. Toate marile enciclopedii i
istorii literare ncepnd din secolul XVIII procedeaz n acest mod: sfera
literaturii, cu vocaie enciclopedic, total, este mult mai larg dect a
poeziei. Dac poezia face parte i este cooptat n literatur, faptul este
posibil numai prin accepia totalizant a acesteia din urm, imens
receptacol al tuturor compunerilor scrise i orale. O alt cauz este marea
rezisten i longevitate a ideii literatur = cultur. Poezia apare ntr-un
astfel de mediu de imens prestigiu i de mare tenacitate, care nu poate s n-
o condiioneze, s n-o domine sau s n-o absoarb. De unde, din nou,
identificare i confuzie. Cu att mai mare cu ct contiina de sine a poeziei
este posterioar i iniial mult mai slab dect a literaturii. Poeii sunt n
primul rnd - i n mod esenial - intelectuali, oameni cultivai,
litteratipoete (Dante, Vita Nuova, XXV, 4). Nimic deci mai firesc ca
asimilarea poeziei - belles lettres = schone Wissenschaft s devin
curent ncepnd mai ales din secolul XVIII. Oscilarea poate fi uneori
terminologic, nu ns i semantic: Les Belles Lettres, adic poezia n
general...
88
. Identificarea celor dou idei este

85
Herder, Fragmente ber die neue deutsche Literatur, in Werke (Berlin, Hempel), 17,
p. 47.
86
Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtine le principe dialogique... (Paris, 1981), pp. 104-
105.
87
cf. Eduard Wlfflin, op. cit., p. 53.
88
Abb Desfontaines, Observations sur les crits modernes (Paris, 1738), VII, p. 20.
147


att de generalizat i de fireasc, nct un Cours de Belles Lettres ou
Principes de la Littrature, de abatele Batteux ( 1747-1748) se deschidea
cu capitolul Poezie fr nici o introducere sau explicaie. i azi n
enciclopedii literare, eseuri etc., ne lovim la tot pasul de eterna
circularitate: posie, belles lettres, littrature, prin sinonimie tacit sau
explicit. Tendina de a vorbi n continuare de dou noiuni echivalente,
substituibile, permutabile, subnelese, este pe ct de rspndit, pe att de
nentemeiat.
2. Privind n adncime, observm cu uurin existena unui con-
flict latent i a unei disocieri tacite, spontane i incipiente chiar n
definiia instrumentului esenial al culturii: scrisul. Mai precis, dualitii
originare scris/oral (II, 1, 2) i corespunde - prin simetrie structural -
polaritatea poezie/literatur. Ne aflm n faa a dou realiti specifice,
fundamental deosebite, pe care numai transcrierea oralitii, enunul scris
de orice provenien, le reduce la un numitor comun. Dar este vorba de o
reducie artificial, oralitatea, respectiv poezia oral, fiind mult anterioar
scrisului i produs de cauze total independente de aceast invenie
utilitar. Oralitatea este originar, natural, spontan, genuin, sauvage, n
timp ce scrisul, respectiv produsele scrise, sunt artificiale, elaborate,
instruite, n prelungirea unei tradiii culturale, codificate. Ne aflm n
faa a dou activiti autonome, total distincte, asociate destul de tardiv
doar printr-o form scris comun. Legea culturii scrise este generalizarea,
uniformizarea, organizarea n cadre i tipare tradiionale; legea poeziei
orale este individualizarea, particularizarea, chiar dac limbajul formular
ilustreaz unele elemente de cultur tipizat.
Exist destule indicii - semnalate nc de folcloriti i istoricii poeziei
antice - care atest c transcrierea, enunul scris, cartea, introduc o
diferen profund n discursul oral, modificare perceput ca atare. Fixarea
n scris denatureaz, corupe n mod inevitabil puritatea oral. Literatura
altereaz (de unde i teza, mai bine spus mitul romantic al poeziei
populare ca jet spontan, eruptiv, autentic). Contiina unei limbi culte
(scrise) i vulgare (orale) este vie nc din Antichitate i ea ilustreaz
tocmai aceast tipologie iniial empiric. Fapt de simpl observaie:
carmina docta, erudita, de o parte, sermo cotidianus, de alta,
148


producii care prin conceptualizare deschid drum i teoretizrii tipologice
89
.
i n Evul Mediu funcioneaz acelai criteriu de difereniere. El este tradus
prin expresii curente ca: barbara locutio, rustica loqutio, inculto
sermone etc., distincte i inferioare lui doctis loquelis. Renaterea
cunoate o ntreag disput ntre cele dou limbaje: literar i vulgar,
plebeu, cu argumente pro i contra. Uneori apar chiar i accente de
revolt mpotriva supremaiei absolute a limbii latine scrise care
stranguleaz spontaneitatea poeziei orale
90
. Aceast nostalgie reapare
mereu. Ea este de fapt ireductibil, formulat n diferite moduri, care nu ne
rein acum. Despre pornirea de a comunica, de atitudinea curat formal
a spunerii ca specific al poeziei, s-a vorbit i n poetica romneasc
91
.
Pot fi invocate i alte argumente n favoarea disociaiei incipiente,
chiar dac, deocamdat, doar tacite. Antichitatea are noiunea scrisului
neliterar, folosit numai pentru necesiti particulare
92
. Diferenierea dintre
parve liber i breves libelli (Marial, II, 1), vorbete n acelai sens.
Scrisul epistolar, familiar, familiariter scribere, concept renascentist, i
recunoate pe fa calitatea de a fi necultivat, neretoric etc. A fost
descoperit i studiat o ntreag categorie de scriitori involuntari,
spontani, autentici - ndeosebi comerciani - care au scris mai ales
cronici, memorii, far intenii stilistice
93
. Scriitura autentic nu implic
neaprat un efort poetic i cu att mai puin o taxinomie. nc din
Antichitate Aristotel deplnge faptul c folosirea comun a versului
unete n aceeai categorie de poet pe Homer i pe Empedocle, care n-au
de fapt nimic comun ntre ei: primului i se d pe drept numele de poet,
celui de al doilea i s-ar potrivi mai bine cel de naturalist (Poetica, 1447
b). Suntem la limita disocierii explicite.

89
Emanuele Castorina, Questioni neoteriche (Firenze, 1968), p. 82, 93.
90
Benedetto Croce, Lapoesiapopulare e lapoesia darte (Bari, 1933), p. 445; un
exemplu precis: Michel Nasta, Le fonctionnement des concepts dans un text indit de
('astelvetro (Padova, 1977).
91
G. Clinescu, Principii de estetic (Bucureti, 1939), p. 99.
92
Theodor Birt, Das antiche Buchwesen in seinem Verhltniss zur Literatur (Berlin,
1882), p. 281, 289.
93
Christian Bec, Les marchands crivains. Affaires et Humanisme Florence 1373-
1454 (Paris-La Haye, 1967), pp. 16-18; passim.
149


Nu mai puin originar-disociative sunt i categoriile de sacru i profan
(II, 3). Solidarizare schematic, structural, dar i organic: poezia are
afiniti ancestrale, profunde, arhetipale, cu inspiraia fulgurant,
incandescent, specific experienei extazului, experienei sacre, revelaiei
mistice. Tradus n liter, ea pierde aceast calitate i sufer o deplasare
(denaturare) spre literatur. Divulgat, comunicat, transformat n enun
scris, poezia sacr se laicizeaz, devine mai mult sau mai puin
profesional. Clasificarea scrierilor aristotelice n esoterice i exoterice
vorbete n acelai sens: primele sunt orale, detinate unui auditor neliterar,
de elevi sau specialiti; a doua categorie este scris i publicat n vederea
comunicrii cu un public cititor, deci literar, mai larg.
Pot fi semnalate i alte forme de disociere implicit, care presupun
aceeai contiin a deosebirii calitative, a specializrii. Cea mai frecvent
este diferenierea prin enumerri i clasificri aa zicnd profesionale:
philosophi, poetae (Cicero, De divin., XXXI X, 84), o tipologie
identic la Petrarca (Fam., HI, 8) etc. Aceste sistematizri devin tot mai
frecvente, semn de consolidare a unor concepte i deci a unei terminologii
bine difereniate. Ori de cte ori, n texte i titluri (extrem de
numeroase),posie este enunat n mod distinct de littrature, lettre de
poesia, poetry de literature, Dichtungkunst de Litteratur, Poesie de
Literatur etc., chiar i fr motivaie teoretic, putem fi siguri c disocierea
conceptual s-a produs. i cu ct ea devine mai evident i mai acceptat,
cu att se poate lipsi de argumentare i suport teoretic. nc din secolul
XVIII distincia devine un loc comun, cruia publicitatea veacului urmtor
i d o dimensiune popular. Un singur exemplu: Berliner Conversations
Blatt fr Poesie, Literatur und Kritik (1827). Goethe distinge i el ntre
franzsische Poesie i franzsische Literatur
94
etc. Empiric sau nu,
acest gen de taxinomie continu pn n perioada actual. Ea poate fi peste
tot ntlnit.
Un indiciu i mai puternic este apariia unui criteriu special
(particolare, besonders) n cmpul vast al literaturii. Acesta ncepe s
cunoasc specificri superlative de natur s anticipeze n mod direct
particularizri i diferenieri specifice. Doar dou-trei exemple: cnd G.
B. Marino este caractezizat ca lornamento delle belle lettere e in

94
Goethe, Smmtliche Werke. Jubilum Ausgabe (Stuttgart und Berlin), B. 38, p. 206.
150


particolare dellapoesia
n
, este limpede c disocierea i ierarhizarea celor
dou noiuni s-a produs. La fel n expresii ca: in ogni litteratura e
soprattuto nella poesia; Literatur ... und besonders zur Poesie; in
Uterature, and especially in poetry
95
etc. Intr-o regiune a literaturii a
aprut o zon mai intens, mai caracteristic, mai bine individualizat:
poezia. Diferenierea de ordinul evidenei, chiar dac indistinct teoretic,
cunoate tot mai larg rspndire. nc un loc comun lng celelalte.
3. De la disocierea implicit la cea explicit - faze bineneles
ideale, clar pn acum nc nu foarte precis delimitate de analitii ideii de
literatur . trecerea este abia perceput. Deosebirea este ns considerabil
ntre oscilarea tacit i cea declarat, ntre discriminarea intuitiv i cea
precis motivat. Pot fi notate mai multe categorii de argumente. Toate au
tendina de a despica definitiv i radical cmpul literelor prin izolarea
poeziei de celelalte producii literare orale i scrise.
O prim motivare este n mod firesc de ordin genetic: poezia este un
fenomen originar, un Urphenomen, n timp ce literatura constituie un
fenomen secundar, socio-istoric, legat de apariia scrisului
96
.0 alta, foarte
Irecvent, este cultural-tradiional: criteriul formal de disociere,
versificaia - asociat sau identificat nc din Antichitate cu ideea poeziei
impune o separare empiric, chiar dac nu foarte precis, de totalitatea
celorlalte genuri de scrieri trecute anterior n revist: cri, biblioteci,
bibliografii, belles lettres, toate neversificate etc. Fenomenul poate fi
urmrit, n special, n titulatura, terminologia i compartimentrile istoriei
literare tradiionale
97
. O alta const n clasificarea formal-categorial a
dou realiti (poezia/literatura) percepute fie teoretic, fie intuitiv, ca o
dicotomie bine ntemeiat, ce se impune cu fora evidenei. Dar n foarte
multe mprejurri procesul se consum, n primul rnd, doar la nivel
terminologic. Un exemplu din prima categorie: Fragmente zur Poesie und
Literatur de Fr. Schlegel
98
. Textul accept disociaia, o consider fireasc,

95
cf. Giovanni Getto, Storia delle storie letterarie, Nuova ed. riv. (Firenze, 1969), p.
45; Lexikon der Goethe Zitate. Hrsg. von Richard Dobel (Zrich und Stuttgart, 1968), c. 544;
George Saintsbury, A historyof Criticism andLiterary Taste in Europe (Edinburgh
London, 1904), III, p. 8 etc.
96
Pierre Bertaux, Literatur, Dichtung, Poesie, in: Literatur und Dichtung. Hrsg. von
Horst Rdiger (Stuttgart, 1973), p. 63.
97
Un exemplu francez: Peter Brockmeier, Dastellungen der franzsischen I iteratur-
geschichte von Claude Fauchet bis Laharpe (Berlin, 1963).
98
Friedrich Schlegel, Fragmente zur Poesie und Literatur, Kritische Ausgabe, Hrsg.
von Hans Eichner (Padebom..., 1981), XVI, 2.
151


demonstrat. Dar nicieri nu ni se dau definiii precise i mai ales analitice
a celor dou idei directoare. mprejurare caracteristic n primul rnd
lucrrilor nesistematice, nsemnrilor, notelor pregtitoare sau de lectur. A
doua situaie este ilustrat de judeci de tipul: Partea slab a acestei
literaturi este poezia
99
. n alte texte de acelai gen, distincia explicit pare
a avea n vedere evitarea repetiiei i deci a pleonasmului. Dar i n acest
caz, un distinguo, cel puin mental, s-a produs. Apar, n sfrit, i disocieri
apodictice, uneori de-a dreptul simpliste, care n-au dect meritul
consolidrii unei disociaii devenite ntre timp curente. Explicarea
fundamental, cerut de sistemul nostru de lectur al ideii de literatur, se
las nc ateptat.

99
C. A. Sainte-Beuve, Chateaubriand et son groupe littraire sous l 'Empire. Nouv.
d. annote par Maurice Allen (Paris, 1948), I, p. 46.
152


4. Consecina direct, structural, este de ordin cultural. Dac
semnificaia de baz a literaturii este cultura - ceea ce ntregul ciclu
cultural al hermeneuticii acestei idei o dovedete (III) -, poezia nu se
poate constitui dect prin desprirea de cultur, prin antitez radical.
Motivarea decisiv a instituirii i a contiinei sale nu poate fi alta:
separarea de cultur, respectiv de literatur. Poezia este incult prin
definiie (i vom vedea imediat n ce sens). De unde obsesia de a iei, de a
se disocia de literatur, de a-i alunga, suprima, nega toate conotaiile
culturale. Operaie echivalent cu o adevrat mutaie, inclusiv - dup cum
vom vedea (V, 6) - de ordin ontologic i fenomenologic. Separarea
cunoate faze empirice, programatice, n cele din urm polemice i are Ia
baz ideea specificitii poetice ignorate sau negate, care-i afirm tot mai
energic drepturile. Contiina unei poezii inculte a existat mereu, dar
valorificarea sa este destul de recent. nregistrm ca i pn acum doar
etapele sistematice eseniale:
153


a) O prim constatare se refer la situaia obiectiv, de fapt: se tia,
nc din Antichitate, c poezia se poate face i far cultur, studii, instrucie
nalt (Filodem din Gadara: far filosofie i ... alte cunotine)
100
, c
littera i carmina constituie - fie i prin simpl enumerare - lucruri
distincte (Tacit, Ann, II, 44). Studiile literare sunt una, versurile alta.
Exist situaii cnd nu folosesc nici crile, nici literele, nici doctrina
(Cicero, Ad. Attic., 9, 10,2). Dup Dante, poezia vulgar (n limba
naional) provine sau se caracterizeaz printr-o insuficien cultural: far
reguli, fr gramatic etc. (Vita Nuova, XXV; De Vulg. Eloq., III).
Poezia goliarzilor este n afara sferei culturale. Poetica mistico-platonizant
a Renaterii elogiaz ideea inspiraiei sans art, sans savoir. Se tie c
Leonardo da Vinci se declar omo sanza lettere
101
. Astfel de evadri din
cultur, mai mult sau mai puin marginale, sunt frecvente i mai trziu:
Cine se nate far talent (ingenio) nici un gen de litere nu poate s-l
nvee
102
. A ti regulile i a le aplica sunt dou tiine foarte deosebite.
Teza este afirmat energic i n clasicismul francez (Corneille). Ea se
instaureaz definitiv pe msur ce contiina poeziei ca form spriritual
specific se consolideaz. Procesul odat ncheiat (n secolul XVIII),
concluzia devine un adevrat truism: Toi cei care aveau oarecare cultur
(teinture de lettres) s-au crezut poei
103
. Hroare capital... Disocierea, de
ordinul evidenei, nu mai cere de acum ncolo nici o demonstraie. Ea este
acceptat sau afirmat ca atare, n mod unanim i firesc, far opoziie.
b) Disocierea foarte explicit dintre belles lettres, literatur,
erudiie (un text clasic, enciclopedic, foarte citat, de Marmontel)
104
, ca i
dintre

100
cf. D. M. Pippidi, Formarea ideilor literare n antichitate (Bucureti, 1972), pp. 147-
148.
101
J. E. Spingam, La critica letteraria nel Rinascimento, tr. it. (Bari, 1905), p. 193;
Giusepina Fumagalli, Leonardo omo sanza lettere (Firenze, 1962), p. 38.
102
Doctor Juan Huarte de San Juan, Examen de ingenios (B.A.E., LXV), (Madrid, 1953),
p. 413.
103
Abb du Resnel, Recherches sur les potes courronez. Poetae Laureai, in:
Mmoires de littrature de TAcadmie des Inscriptions et Belles Lettres, X, (1736), p. 516.
104
Marmontel, Elments de littrature, in: Oeuvres compltes (Paris, 1787), VIII, pp.
310-311.
154


literatur i cultur, care ptrunde i n istoria literar (I. G. Eichorn,
Allgemeine Geschichte der Cultur and Literatur des neueren Europa,
1796-1799) i chiar n publicistic (E. J. Koch, Literatur und Cultur-
Geschichte, eine Schrift der deutschen Gesellschaft zu Berlin, 1794),
formeaz fundalul pe care disocierea poezie/cultur nu este numai
observat, dar i teoretizat. Argumentele cele mai curente, ntr-o
enumerare schematic, sunt urmtoarele:
Clasificarea i compararea artelor frumoase, care include i poezia,
presupune - printre criteriile sale - i prsirea culturii n favoarea
desftrii (Kant, Kritikder Urtheilskraft, I, 53: mehr Genuss als
Cultur). n disocierile aparent tacite, enumerative, locul literaturii este
luat de poezia definit, la fel, n afara conceptului de cultur
(Gelehrsamkeit). Acesta nceteaz de a mai fi pertinent
105
. Intervin dou
energii intelectuale i sensibile bine distincte: despre Racine s-a spus c el
nu studia ca un savant, ci simea ca un poet
106
. Mutaia teoretic
hotrtoare aparine ns familiei romantice de spirite, fraii Schlegel - Dna
de Stael. n aceast zon poate fi perceput i radicalizarea disociaiei:
literatura este negativul (das Negative) poeziei, inclusiv prin faptul c ea
se poate lipsi de modele literare anterioare
107
. Fr cultur, far litere,
erau poei
108
. Disocierea devine curent i va face o mare carier.
Reactualizarea sa n epoca noastr de ctre Benedetto Croce este, poate,
cea mai cunoscut, n prelungirea unui fir teoretic rareori (sau chiar deloc)
pus n lumin. El respinge orice confuzie ntre poezie i literatur. Poezia
este expresia pur, adevrat, n timp ce literatura este expresia unui
coninut sentimental, conceptual, oratoric sau emoional. Literatura este
cauz i efect al educaiei, a patra clas de opere literare este chiar
didactic
109
. Funcioneaz, n esen, acelai

105
Friedrich Schlegel, Werke in zwei Bnden (Berlin und Weimar, 1980), II, pp. 251-252.
23
August Wilhelm Schlegel, Ueber dramatische Kunst und Literatur. Vorlesungen...
(Heidelberg, 1809), II, 1, p. 74.
107
Friedrich Schlegel, Philosophische Lehrjahre. Kritische Ausgabe. Hrsg. Emst Behler
(Mnchen, 1963), XVIII, p. 374; Mme de Stal, De la littrature, Ed. critique par Paul Van
Tieghem (Genve - Paris, 1959), I, p. 50.
108
Villemin, Tableau de la littrature au Moyen ge (Bruxelles, 1840), II, p. 177.
109
Benedetto Croce, La Poesia. Terza ed. (Bari, 1969), p. 33, 45, 52-54.
155


mecanism care prezideaz ntreaga dicotomie literatur cult/incult,
scos n eviden cu prilejul definiiei literaturii i poeziei populare (IV, 6,
A 2): poezia are o vocaie spontan, incult, n timp ce literatura are
coal. Se poate vorbi i de o tipologie a celor dou tradiii, ambele
prezente i n teoria literar contemporan: cultura literar, intelectual,
raional = literar; emoional, imaginativ, aintelectual = poezie.
c) Teoretizarea unei relaii de incompatibilitate sau adversitate
direct, prin opiuni declarate, delimitri radicale, programatice i chiar
polemice, reprezint a treia faz i cea mai semnificativ. nc din
Renatere, Montaigne respinge literele cultivate, care nu se susin dect
printr-o delicat alegere de cuvinte, n favoarea discursurilor de
nelepciune (I, ch. XXXIX). Literele goale i descrnate (simpla
literatur) n-au nici un prestigiu n ochii si. Atacul direct este mpotriva
retoricii, care fixeaz i dogmatizeaz - prin coal - normele literare.
Ioezia, prin faptul c se sustrage acestui regim, este respins categoric:
scribere rhetoricaliter et non poeticaliter
110
. Rebeliunea poeilor baroci
mpotriva Pleiadei docte, preiozitii literare, regulilor, tezelor aristotelice
dogmatizate, gramaticii, are ca obiect tocmai o astfel de concepie.
Abuzul de cultur, tiin, este resimit ca antipoetic i denunat ca
atare. De notat c astfel de proteste se fac auzite n plin clasicism
condamnat ca opresiv i steril. Despre un poet s-a spus: Nu tia nimic dar
era poet
111
.
Cnd studiile de istorie literar ncep s scoat la lumin existena unei
tradiii primitive, barbare, inculte, originare, se descoper realitatea a dou
direcii spirituale complet opuse: ignorana i erudiia. Exist o relaie
direct ntre barbarie i ficiune, fabul i invenia romanesc
112
. Mai
mult: Ignorana i dispreul literelor sunt adevrata origine a poeziei
113
.
Teza, care constituie o rsturnare revoluionar a ntregii tradiii literare
europene, a devenit posibil nu numai prin totalitatea

110
Ulrich von Hutten, Epistolae obscurorum virorum, in: Operum Supplimentum. lid.
cking (Lipsiae; 1864), I, p. 51.
111
Ren Bray, La formation de la doctrine classique en France (Paris, 1966), p. 11,90,
97, 104.
112
P. D. Huet, Trait de lorigine des romans (Paris, 1693) pp. 156-158.
113
Simon Pelloutier, Histoire des Celtes (Paris, 1771), 1, p. 198.
156


disocierilor i pulverizarea final a noiunii centrale de belles lettres (V,
1), prin recunoaterea noilor categorii ale sensibilitii i imaginaiei, dar i
printr-o alt concepie despre creaia literar.
Toate aceste fenomene sunt clasate n mod tradiional la rubrica
preromantism sau romantism. Ele ascult ns n mod esenial de
logica intern a ideii de literatur i poezie, care cunosc sub presiunea
noilor factori reorganizri i reformulri fundamentale. Concluzia vine de
la sine: Un mod este cel gramatical, un altul cel poetic
114
. Disocierea
atrage dup sine recunoaterea poetului incult sau autodidact
(Unstudierte Dichter, i va spune Lessing), a inutilitii crilor
(Novalis, Heinrich von Ofterdingen, II), a ineficienei artei i studiului.
Poezia se poate lipsi de toate acestea. Ea n-are nevoie de nici o cultur i
literatur, spiritul su literar este altul (Leopardi)
115
. Poetul - citim n
prefaa din 1826 la Odes et Ballades de V. Hugo - nu trebuie s scrie cu
ceea ce s-a mai scris, ci cu sufletul i inima sa. Poezia se vrea separat de
cultura livresc, de ntreaga literatur precedent. Ea este cu att mai puin
compatibil cu spiritul i metodele D-lui Descartes, cu spiritul de
filozofie, care a tiat gtul poeziei
116
. Avangrzile i neoavangrzile
literare ale secolului XX reiau, mai bine spus, redescoper, toate aceste
idei. Originalitatea const doar n radicalism i violena spiritului po-
lemic. Recursul la primitivism i barbarie, la opoziia poezie/literatur
(Paul Eluard: Poezia este contrar literaturii) este curent. Disocierea
literaturii de poezie devine obsesiv i programatic, de la Breton la Tristan
Tzara, trecnd prin letriti i muli alii
117
. Cum avangarda face tabula rasa
din orice tradiie i cultiv mitul nceperii invariabile de la punctul O, nu

114
Conte (Francesco) Algarotti, Opere (Livomo, 1764), VI, p. 188.
115
Giacomo Leopardi, Opere. A cura di Sergio Soleni (Milano-Napoli, 1956), II, p. 230.
116
Giacomo Leopardi, op. cit., II, p. 298; Nomi Hepp. Esquisse du vocabulaire de la
critique littraire du Cid la Querelle dHomre, in: Romanische Forschungen, 69(1957), p.
344.
117
Paul Eluard, Oeuvres compltes (Paris, 1968), I, p. 474; o sintez: Adrian Marino,
Tendances esthtiques, in: Les Avant-gardes littraires auXX-e sicle, sous la direction de Jean
Weisgerber (Budapest, 1984), II, pp. 735-736 passim; referine i la Guillermo de Torre, Historia
de las literaturas de vanguardia (Madrid, 1971), II, p. 139; III, p. 126 etc.
157


este de mirare c nu exist nici cea mai vag bnuial a unei posibile i
ct de relative anticipri. Acelai tic i la critica de avangard: I. Tynianov
distinge i el ntre scriitur (litere), literatur i poezie, n genul
Croce, dar independent de el i poate chiar naintea lui (1925)
118
.
Deoarece exist literatur bine distinct de poezie, cei ce le cultiv se
vor numi prin aceeai difereniere radical, literai i poei. Prima
categorie sufer cteva transformri consecutive evoluiei termenului de
belles lettres i al echivalentelor sale. Iniial, literatul este omul de litere
care se disociaz treptat de omul de studiu, de erudit i de alte categorii
intelectuale (savani, filosofi etc.). Poetul se desparte la rndul su de
letrados, gens de lettres, Literatoren, litterati, pentru a nu mai vorbi de
scriba, scriptores, scribes, prin natura activitilor sale. El devine
personajul important, pretenios, nu o dat exorbitant, denumit Pote,
Dichter etc. Pe msur ce statutul su se consolideaz, ruperea i izolarea
sa de ceilali scriitori devine fireasc. De unde cuplul antinomic, tot mai
frecvent ncepnd din secolul XVIII: Schriftsteller/Dichter,
Littrateur/Pote, care se pstreaz pn azi, inclusiv n estetica
romneasc: crivains/potes (la M. Dragomirescu, autor i el de distincii
crociene la fel de uitate ca i altele)
119
. O inovaie terminologic
crivains/crivants (R. Barthes) reface de fapt aceeai dicotomie. Ultima
categorie ar corespunde, tipologic vorbind, intelectualului,
doctrinarului, cu rol cultural bine definit (tmoigner, expliquer,
enseigner)
120
. Bineneles c avangarda disociaz i ea, foarte apsat, ntre
littrateurs, demni de dispre, i les vrais potes, care nu pot fi dect
poeii de avangard.
5. Substituirea i n cele din urm eliminarea complet a literaturii
dcctre poezie este ultima faz a acestui proces. El se consum n interiorul
ideii de totalitate (IV), care doar schimb de coninut: dac poezia
constituie o parte a totalitii literaturii (idee larg rspndit,

118
Jurij Tynjanov, Avanguardia e tradizione, tr. it., (Bari, 1968), p. 23; n acelai sens,
cf. i Giorgio Kraiski, Le poetiche russe del Novecento (Bari, 1968), p. 216.
119
Michel Dragomirescou, La Science de la littrature (Paris, 1928), II, p. 24.
120
Roland Barthes, Essais critiques (Paris, 1964), p. 1 5 1 .
158


acceptat i de dicionarele literare actuale)
121
, micarea invers transform
poezia ntr-o noiune nu mai puin total, exclusiv, devoratoare, care nu
numai c absoarbe literatura devenit simpl component a poeziei, dar i
preia i toate funciile. Depreciat, devalorizat, detronat din poziia sa
central, ideea de literatur se vede n cele din urm contestat n mod
radical. Ne aflm, nc odat, prin anticipaie, la originea ideii de
antiliteratur (VIII, 4). Aceast rsturnare decisiv parcurge cteva etape
ce pot fi urmrite cu toat claritatea.
Foarte frecvent - inclusiv la spiritele teoretice dominate de ideea
totalitii - este substituirea prin asimilare, identificare, omologare tacit.
Poezia i literatura devin o dat mai mult termeni echivaleni, ntre care
n-ar exista nici o diferen i deci nici o opoziie. De unde sinonimia pe
scar larg: Goethe ... a deschis o nou er n literatur, o er poetic
ncepe cu el
122
. Astfel de asimilri implicite sunt cu totul curente, mai ales
n etapa actual, inclusiv la noii critici poeticieni
123
etc. Ele
demonstreaz nu numai o simpl confuzie terminologic (observaie fcut
i la nceputul acestui capitol), dar i refuzul de a disocia i mai ales
tendina de a considera dubletul poezie/literatur ca depit, o
reminiscen romantic
124
etc. Lipsa de scrupul semantic se datorete
ascensiunii vertiginoase a unor noi noiuni ca enun, discurs, text, la fel de
totalizante i formulate n afara oricrei tradiii istorice ori etimologice. Nu
mai amintim de spiritul scientist-pozitivist al noii terminologii pentru care
poezia i literatura devin noiuni nu numai perimate dar i vagi, de
nedefinit i de origine pur literar, deci caduc.
Acest fapt nu mpiedic ascensiunea irezistibil a ideii de poezie care
pur i simplu disloc, se substituie i n cele din urm absoarbe complet
ideea de literatur. Evacuat tot mai mult din studiile de poetic istoric i
aplicat, literatura cade ntr-un no man s land teoretic, un gen proxim
aproximativ, nelimitat, nedifereniat al totalitii produciilor scrise i orale.
In foarte multe mprejurri ea nu mai apare nici mcar la

121
Gero von Wilpert, Sachwrterbuch der Literatur (Stuttgart, 1969), p. 110.
122
Thomas Carlyle, Critical andMiscelaneous Essays (London, 1899), II, p. 376.
123
de ex. Tzvetan Todorov, Thories du symbole (Paris, 1966), p. 167; alte exemple
posibile la Maurice Blanchot, Paul Zumthor etc.
124
Paul Zumthor, Essai de potique mdivale (Paris, 1972), p. 10.
159


index rerum, la Einzelbegriffe etc. Pe msur ce ideea de poezie devine
mai tare, mai explicit, mai concret, literatura apune chiar i n cercurile
academice, tradiionalist-culturale. Istoria literaturii ncepe s fie nlocuit
de istoria poeziei (de ex. Karl Rosenkranz, Handbuch einer allgemeinen
Geschichte der Poesie, 1832-1833). Alte efecte sunt la fel de vizibile:
literatura nu mai intr n clasificrile sistemelor estetice, locul su este
luat de poezie. Aceeai mpingere n umbr i n critic: pn la mijlocul
secolului trecut, la Baudelaire de pild, literatura era folosit n mod
frecvent, apoi ea dispare pentru a face loc doar poeziei
125
.
Relaiei de disociere i adversitate i urmeaz deci, n cele din urm,
absorbirea, nghiirea total a literaturii. Poezia preia, nlocuiete i se
substituie integral ideii de literatur, pe care o deposedeaz de orice
definiie, problematic i funcionalitate proprie, specific. Se produce o
anulare prin dizlocare, o absorbire i identificare esenial. Toate
problemele literaturii trec asupra poeziei ncepnd cu cea a calitii,
esenei i specificului estetic (V). Mai mult: prin preluarea sensului estetic
de ctre poezie, aceasta din urm se consolideaz, se intensific,
dobndete un maximum de specificitate i de prestigiu. Legile literaturii
se extind i se consolideaz prin poezie. Aspectul creator al literaturii
devine poetic prin definiie. Expresia literar este poetic sau nu mai
reprezint nimic. Fenomenul devine perceptibil nc din secolul XVIII
cnd poezia tinde s devin un concept global, nu numai al tuturor
genurilor poetice, oricrui gen de compoziie, dar i al ntregului domeniu
al produselor imaginaiei. Sfera poeziei depete n felul acesta pe a
literaturii, inclusiv n sensul cuprinderii totalitii genurilor poetice
(poezie epic, dramatic etc.). Reierarhizarea i deci proclamarea
superioritii poeziei, inclusiv populare (IV, 6 A) asupra literaturii devine
inevitabil. Poezia, n diferite lucrri, este titlul, iar literatura doar
subtitlul
126
. Consecinele teoretice sunt enorme: poezia este acum
centrul, miezul, smburele,

125
Gerhard Goebel, Literaturgeschichte als Geschichte des Literaturbegriffe an
franzsische Beispielen des 20. Jahrhunderis, in: Bildung und Ausbildung in der Romania.
Hrsg. Rolf Kloepfer (Mnchen, 1979), I, p. 219.
126
Werner Ross, Dichtung und ,,Literatur. Versuch einer terminologischen
Verunsicherung, in: Literatur und Dichtung, p. 82.
160


sufletul literaturii (formule care au i azi un mare prestigiu
127
) i -
bineneles - modelul, idealul, absolutul su.
In mod invers, literatura, care nu renun la nici una din prerogativele
sale, se vrea nu mai puin poezie. Ea tinde s recucereasc mereu terenul
pierdut, s-i revendice coninutul poetic acaparat i reformulat de
poezie, s rmn literatur i s devin n acelai timp mai mult dect
literatur. Ea poate chiar s sufere de complexul c nu este poezie pe
care ncepe s-o concureze cu mijloacele poeziei. Literatura poate i trebuie
s fie poezie, acesta este idealul suprem n ultima faz a radicalizrii
contiinei sale. De unde o ntreptrundere i convertire reciproc, apariia
unui hibrid teoretic prin tergerea granielor dintre cele dou domenii,
omogenizarea definiiilor de baz. Totul este sau devine poezie, totul este
sau devine - voit sau nu - literatur. Substituirii semantice i urmeaz
omologia conceptelor. Avangarda radicalizeaz i mai mult acest proces
dus la ultimele consecine: literatura este gndit de suprarealiti doar ca
imagine, poezie. Poezia dezerteaz definitiv i irevocabil literatura.
Ea poate fi orice, oriunde, n orice condiii. Localizarea i specializarea
dispar cu desvrire. Lautramont este marele precursor: Poezia se
gsete pretutindeni, ea trebuie fcut de toi nu de unul (Les chants de
Maldoror, VI; Posies, II)
41
.
Prin identificare cu poezia, conceptul de literatur se rupe,
explodeaz, n mod inevitabil. Definiia literaturii trece asupra poeziei
care devine conceptul central al teoriei literaturii. Idealizarea poeziei
universale ce ar absorbi i sintetiza toate genurile, face ca romantismul
german s anticipeze tocmai o astfel de mutaie: Poezia i oratoria ... ceea
ce se nelege prin literatur spune deja A. W. Schlegel
128
. Poetizarea
literaturii ca i literaturizarea poeziei este evident i n poetica lui
Mallarm. Plin de alternane terminologice, ea dezvluie implicit i
explicit decantarea i recunoaterea unei esene comune. Se pune

127
Doar un exemplu: Klaus Weimar, Enzyklopdie der Literaturwissenschaft
(Mnchen, 1980), p. 42, 46, 55 etc.
128
August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen ber das akademische Studium (= Bonner
Vorlesungen). Hrsg. von Frank Jolles (Heidelberg. 1971), I, p. 78.
161


ntrebarea, n aceast perspectiv, n ce msur tendina de omologare
a definiiei poeziei i a literaturii, frecvent i n sfere foarte diferite ale
esteticii i poeticii moderne (de la Jakobson la Lotman, de la Lukcs la
Galvano della Volpe, pentru a da doar cteva exemple), mai este sau mai
poate fi original. Un sistem pus n micare, n direcia descoperirii unei
naturi, esene, proprieti poetico-literare comune (litere = poezie/
poezie = litere), se desfoar pn la capt conform logicii sale. Toi
teoreticienii moderni definesc poezia n afara conceptului de literatur sau
prin disociere radical de ea. Obiectivul este detectarea i exacerbarea unei
caliti specifice ireductibile, care va primi - cum vom vedea - accepii
diferite (V, 6), toate ns din sfera esenializrii, a unui quid riguros
definitoriu. Capodopera poetic, summum al poeziei, se confund cu
literatura i la M. Dragomirescu
129
.
6. Aceasta este schema de baz, produsul abstractizrii modelatoare,
programul ideal. Realitatea de fapt dezvluie rezistene i limite
inevitabile, un antagonism structural ntre literatur i poezie, o
competiie i confuzie permanent, o tendin constant de recuperare
reciproc. Adversitate ireconciliabil i indecis cu cauze profunde.
Adevrul fundamental rmne urmtorul: literatura (cultura sub toate
formele sale) este norma,poezia doar excepia. Literatura este cadrul i
condiia esenial a poeziei de ndat ce atinge stadiul scris. Din acest punct
de vedere, literatura asigur apariia, evoluia i dezvoltarea continu a
poeziei. Att conceptul de literatur ct i cel de poezie apar i se
formeaz ntr-un context i climat cultural originar necesar i inevitabil.
Literatura (i prin ea i poezia tiprit) rmne produsul esenial i
fundamental al culturii scrise. Ea nvluie din toate prile poezia, i
transmite cadrele, modelele, constantele, temele i valorile sale. Din care
cauz, noiunea de poet incult a devenit - n condiiile culturii i
civilizaiei actuale - o contradicie n termeni. Nu poi fi n acelai timp
Dante, Goethe, Eminescu i simplu cntre oral pop, rock, popular.
Literatura (= cultura) invadeaz i condiioneaz deci genetic poezia, a
crei predestinare i orientare cultural este hotrtoare.

129
Michel Dragomirescou, op. cit., II, p. 23.
162


Imanena literar-cultural a poeziei cere cteva precizri. Binomul
poezie/literatur este n primul rnd conceptual (cum s-a i observat de
altfel
130
), produsul unor disociaii teoretice. Este vorba, n realitate, n mod
esenial doar de cultur asimilat, organic, integrat actului poetic. Poezia
ar fi deci un fenomen organic, n timp ce literatura doar o sum de
elemente distincte. n timp ce poezia reasambleaz i reinterpreteaz inedit
elementele culturii, literatura se complace, prin nsi natura sa cultural, la
codificare, imitaie, repetiie. Considerarea literaturii, din toate aceste
motive, ca un studiu preexistent, pregtitor, prepoetic, al poeziei, pare deci
legitim.
De unde trei consecine fundamentale: 1. Imposibilitatea poeziei de a
se delimita, disocia radical i definitiv de cultur, de n-ar fi dect prin
faptul c limbajul introduce i el elementele i conotaiile sale discursive,
teoretice, apoetice; o poezie complet deculturalizat, pur, purificat
total de cultur, complet asemantizat, duce - cum vom vedea de altfel (V,
6, 3) - la esenializri i fragmentarisme pur abstracte, la simple
experimente discontinui; 2. Coexistena, coabitarea literatur/ poezie
devine deci inevitabil. Ea este permanent, structural, universal
verificat; dac exist legi ale literaturii i poeziei, aceasta definete cu
certitudine una dintre ele. 3. Antagonismul, ca s nu spunem dialectica
poezie/ literatur, are urmri reciproce la polul opus: poezia nu poate
fiina far cultur, dar excesul de cultur-literatur o copleete, o sufoc.
De unde nevoia reechilibrrii, a repudierii profilactice permanente a
literaturii. Dac literatura ia natere prin refularea poeziei, salvarea se
produce prin defiilare cultural, prin refugiu constant n antiliteratur.
Contiina crizei literare este inevitabil, ori de cte ori literatura, precum
n secolul XVIII, n special francez, domin poezia. Declinul poeziei atrage
deci refuzul legitim al literaturii. Cnd aceasta atinge proporii de mas,
poezia tinde s devin o adevrat rezervaie natural mai mult sau mai
puin protejat. Relaie ambigu, defensiv, complex, care cunoate multe
forme intermediare, mixte, de tranziie (reperabile i n eseu, biografie,
istorie i chiar n texte ideologice ori teoretice).

130
Paul Fechter, Kleines Wrterbuch fr literarische Gesprche (Gttersloh, 1950), p.
279.
163


Ezitrile criticii i teoriei literare de orientare mai ales tradiional de a
face ierarhizri i disjuncii clare ntre poezie i literatur (= cultur) sunt
deci explicabile. Maiorescu, la noi, care avea noiunea poeziei, punea totui
(nu far ezitri) pe Alecsandri naintea lui Eminescu pentru totalitatea
aciunii literare a celui dinti. Muli, precum Thomas Mann n epoca
actual, continu s refuze disocierea dintre scriere (Schriftstelertum) i
poezie (Dichtertum), sferele fiind n orice caz ntretiate. Alii semnaleaz
dificultile amintite ale separaiei radicale, punndu-i ntrebarea (de bun
sim): de ce se mai pstreaz doi termeni dac exist doar poezia?
5
' Nici
toat literatura nu este poezie, nici toat poezia nu este literatur. Orice
definiie a literaturii trebuie deci s se acomodeze, ntr-un fel sau altul,
cu poezia
131
. i invers
132
.

131
Sinteze uzuale ale problemei la: Ren Wellek-Austin Warren, Theory of Literature 3-
rd ed. (New York, 1956), p. 25; W. W. Robson, The definition of literature and other essays
(New York, 1982), p. 8 etc.
132
Capitol publicat n: Transilvania, 3/1986, pp. 23-25, 26.






167


REN WELLEK, AUSTIN WARREN
MODUL DE EXISTEN A OPEREI LITERARE133
nainte de a analiza diferitele straturi ale unei opere literare, va trebui
s ridicm o problem epistemologic extrem de dificil, problema
modului de existen sau a sz'/ws-ului ontologic al operei literare (pe
care, n cele ce urmeaz, o vom numi, pe scurt poem). Ce este un
adevrat poem; unde trebuie s-l cutm; cum exist el? Un rspuns
corect la aceste ntrebri nu poate s nu rezolve mai multe probleme de
critic, deschiznd astfel o cale spre analiza adecvat a operei literare.
La ntrebarea ce este i unde avem a face cu un poem, sau cu o oper
literar n general, s-au dat mai multe rspunsuri tradiionale pe care va
trebui s le supunem unei analize critice i s le nlturm nainte de a
ncerca s dm noi un rspuns. Unul dintre cele mai obinuite i mai vechi
rspunsuri este cel care consider c poemul este un,,artifact , un obiect
de aceeai natur ca o sculptur sau un tablou. Astfel, opera literar este
considerat identic cu liniile negre scrise cu cerneal pe o hrtie sau pe un
pergament alb sau, dac avem n vedere un poem babilonian, cu nuleele
spate pe tbliele de argil. Evident, acest rspuns este absolut
nesatisfactor. Exist, n primul rnd, o uria literatur oral. Exist
poezii sau povestiri care n-au fost fixate n scris niciodat i totui continu
s existe. Aadar, rndurile scrise cu cerneal nu reprezint dect o metod
de notare a unui poem care trebuie conceput ca existnd i ntr-altfel. Chiar
dac distrugem un manuscris sau chiar toate exemplarele unei cri tiprite,
s-ar putea totui s nu distrugem poemul,

133 Aprut 1949. n TEORIA LITERATURII, Editura pentru literatur universal,
Bucureti, 1967, trad. Rodica Tini, p. 190-209 (n. ed.).
168


deoarece acesta s-ar putea s se pstreze n tradiia oral sau n memoria
unui om ca Macaulay, care se luda c tie pe dinafar Paradisul pierdut
i Pilgrim s Progress (Cltoria pelerinului).
In schimb, dac distrugem o pictur, o sculptur sau o cldire, o
distrugem cu desvrire, chiar dac vom pstra descrieri sau reproduceri
fcute cu alte materiale i chiar dac vom ncerca s refacem lucrarea
pierdut. n acest caz nu vom putea crea dect o alt oper de art (orict
similaritate ar avea cu originalul), n vreme ce distrugerea unui exemplar al
unei cri, sau chiar a tuturor exemplarelor ei, s-ar putea s nu afecteze
deloc opera literar.
C nu scrisul de pe hrtie reprezint adevratul poem, se poate
dovedi i cu un alt argument. Pagina tiprit conine numeroase elemente
strine poemului: corpul de liter, caracterele folosite (romane, italice),
formatul paginii i muli ali factori. Dac am lua n serios prerea c
poemul este un artifact, ar trebui s ajungem la concluzia c fiecare
exemplar n parte sau cel puin fiecare ediie altfel tiprit reprezint o alt
oper literar. N-am avea nici un motiv a priori de a considera c
exemplarele unor ediii diferite ar fi exemplare ale uneia i aceleiai opere.
n afar de aceasta, noi, cititorii, nu socotim toate ediiile unui poem drept
corecte. Faptul c suntem n stare s corectm greelile de tipar, chiar i
ntr-un text pe care nu l-am mai citit nainte sau, n unele cazuri rare, s
restabilim adevratul neles al textului, demonstreaz c n ochii notri nu
rndurile tiprite reprezint adevratul poem. Astfel am fcut dovada c
poemul (sau orice oper literar) poate avea fiin n afara versiunii lui
tiprite i c artifactul tiprit conine numeroase elemente despre care
trebuie s recunoatem c nu fac parte integrant din adevratul poem.
Totui, aceast concluzie negativ nu trebuie s ne fac s ignorm
enorma importan practic pe care au avut-o, de la inventarea scrisului i
tiparului, metodele noastre de notare a poeziei. Fr ndoial, multe opere
literare s-au pierdut i astfel au fost complet distruse din cauz c
consemnarea lor n scris a disprut, iar mijloacele teoretic posibile ale
transmiterii orale fie c n-au funcionat, fie c au fost ntrerupte. Scrisul i
mai ales tiparul au asigurat continuitatea tradiiei literare i au adus o
contribuie important la mrirea unitii i integritii operelor literare.
169


n afar de aceasta, cel puin n anumite perioade ale istoriei poeziei, forma
grafic a devenit o parte integrant a anumitor opere literare finite.
n poezia chinez, cum a artat Ernest Fenollosa, ideogramele cu
aspect pictural reprezint o component a sensului complet al poemelor.
Dar i n tradiia apusean exist poemele cu particulariti grafice din
Antologia palatin, exist poeziile The Altar (Altarul) sau The
Churchfloor (Pronaosul) de George Herbert i poezii similare ale poeilor
metafizici englezi care, pe Continent, i pot gsi corespondent n
gongorismul spaniol, marinismul italian, poezia baroc german i n alte
curente. Poezia modern din America (e.e. cummings), din Germania
(Arno Holz134), din Frana (Mallarm, Apollinaire) i din alte ri a folosit
i ea diferite procedee grafice cum ar fi aranjarea neobinuit a rndurilor
sau chiar aezarea nceputului poeziei n josul paginii, tiprirea n diferite
culori etc. nc n secolul al XVIIl-lea, n romanul Tristram Shandy Sterne
a introdus pagini albe sau marmorate. Toate aceste procedee grafice
constituie pri integrante ale acestor opere literare. Dei tim c
majoritatea poeziilor nu recurg la asemenea procedee, ele nu pot fi i nu se
cade s fie ignorate n cazurile amintite.
Rolul tiparului n poezie nu se mrginete nicidecum la asemenea
extravagane relativ rare; sfritul versurilor, gruparea n strofe, mprirea
n paragrafe a pasajelor n proz, folosirea rimelor vizuale (bazate pe
terminaii omografe, dar i nu i omofone) sau a jocurilor de cuvinte care
nu capt sens dect graie ortografiei i multe procedee similare trebuie
considerate ca factori componeni ai operelor literare. Teoria care susine
valoarea pur sonor a poemului tinde s nu ia n seam de fel aceste
procedee, dar ele nu pot fi ignorate n nici o analiz complet a multor
opere literare. Existena lor dovedete c pentru practica poeziei n
timpurile modeme tiparul a devenit foarte important, c poezia este scris
att pentru ochi ct i pentru urechi. Dei folosirea procedeelor grafice nu
este indispensabil, acestea sunt mult mai frecvente n literatur dect n
muzic, unde partitura tiprit joac un rol similar cu acela al paginii
tiprite din literatur. n muzic asemenea practici sunt rare, dei

134 n versiunea german, nluntrul acestei paranteze este menionat, alturi de Arno
Holz, i poetul tefan George.
170


nicidecum inexistente. ntlnim numeroase procedee optice curioase
(folosirea culorilor etc.) n partiturile madrigalelor italiene din secolul al
XVI-lea, Hndel, compozitorul pur, abolut a scris un cor despre
revrsarea Mrii Roii, n care se spune c apa se ridicase ca un zid, iar
notele de pe partitura tiprit formeaz iruri compacte de puncte aezate la
distane egale, care nchipuie o falang sau un zid.
Am nceput cu o teorie care probabil c, n prezent, nu are muli adepi
serioi. Un al doilea rspuns la ntrebarea noastr situeaz esena operei
literare n succesiunea sunetelor pronunate de cel care recit sau citete
versuri. Este o soluie acceptat de mult lume i apreciat mai ales de
recitatori. Dar i acest rspuns este nesatisfctor. Orice lectur cu voce
tare sau recitare a unui poem este altceva dect o redare a poemului nsui.
Ea este de acelai ordin ca interpretarea unei buci muzicale de ctre un
muzician. Exist - pentru a urma linia argumentului precedent - o enorm
cantitate scris care se prea poate s nu fie citit cu voce tare niciodat.
Pentru a nega acest fapt ar trebui s subscriem la vreo teorie absurd ca
aceea susinut de anumii behavioriti care susin c orice lectur mut
este nsoit de micri ale coardelor vocale. De fapt, ntreaga experien
ne arat c, n afar de cazul c am fi aproape analfabei, sau c ne-am
osteni s nvm a citi ntr-o limb strin, sau am vrea cu tot dinadinsul
s articulm n oapt sunetele, citim de obicei global, adic sesizm
fiecare cuvnt tiprit ca un ntreg, fr s-l divizm ntr-o succesiune de
foneme, i, prin urmare, nu-1 pronunm nici n gnd. Cnd citim repede,
nu avem timp nici mcar s articulm sunetele cu coardele vocale. n plus,
a considera c poemul nu exist dect prin lectura cu voce tare duce la
concluzia stranie c, atunci cnd nu este recitat, poemul nu exist i c el
este recreat odat cu fiecare nou lectur.
Dar orice lectur a unui poem - i acesta e faptul cel mai important -
este mai mult dect adevratul poem: fiecare recitare conine elemente
strine poemului i particulariti individuale de pronunie, intonaie,
tempo i accentuare - elemente care fie c sunt determinate de
personalitatea vorbitorului, fie c reprezint simptome i mijloace ale
interpretrii pe care o d poemului. Mai mult, lectura unui poem nu numai
c adaug elemente personale, dar constituie ntotdeauna doar o selecie a
componentelor implicite ale textelor poemului: tonul, viteza
171


cu care este citit un pasaj, distribuia i intensitatea accentelor, toate
acestea pot fi sau corecte sau greite, i chiar cnd ele sunt corecte, pot s
reprezinte numai o versiune a lecturii poemului. Trebuie s admitem
posibilitatea existenei mai multor feluri de a citi un poem: lecturi pe care
le considerm greite, cnd simim c altereaz adevratul neles al
poemului, sau lecturi pe care le considerm corecte i admisibile, far a le
considera totui ideale.
Lectura unui poem nu este poemul nsui, deoarece, mintal, putem
corecta aceast lectur. Chiar dac ascultm o lectur pe care o considerm
excelent sau perfect, nu putem exclude posibilitatea ca altcineva sau
chiar acelai recitator, dar cu alt ocazie, s redea poemul ntr-un mod
foarte diferit, scond n eviden la fel de bine alte elemente ale acestuia.
Analogia cu interpretarea muzicii ne este din nou util: interpretarea unei
simfonii, chiar i de un Toscanini, nu este simfonia nsi, deoarece ea este
n mod inevitabil colorat de individualitatea interpreilor i adaug detalii
concrete de tempo, rubato, timbru etc., care, ntr-o interpretare ulterioar,
ar putea fi schimbate, dei ar fi imposibil s se nege c i a doua oar s-a
executat aceeai simfonie. n felul acesta am fcut dovada c poemul poate
exista n afara citirii lui cu voce tare, i c citirea cu voce tare conine
numeroase elemente ce nu pot fi considerate ca fcnd parte din poem.
Totui, n unele opere literare (mai ales n poezia liric) aspectul sonor
poate fi un factor important al structurii lor generale. Atenia poate fi atras
asupra acestui aspect prin diferite mijloace, cum sunt metrul, anumite
succesiuni de vocale sau consoane, aliteraiile, asonanele, rimele etc.
Acest fapt explic - sau mai degrab ne ajut s explicm - caracterul
nesatisfactor al multor traduceri de poezie liric, deoarece aceste eficace
figuri de sunet nu pot fi transferate ntr-un alt sistem lingvistic, dei un
traductor talentat poate s redea aproximativ efectul lor general n limba
sa. Exist totui o enorm cantitate de literatur relativ independent de
figurile de sunet, lucru demonstrat de efectele istorice ale multor opere
difuzate chiar n traduceri neinspirate. Sunetul poate reprezenta un factor
important n structura unui poem, dar rspunsul c poemul este o
succesiune de sunete este tot att de nesatisfactor ca i rspunsul care
crede c poemul rezid n pagina tiprit.
172


Un al treilea i foarte curent rspuns la ntrebarea noastr spune c
poemul rezid n tririle cititorului. Poemul, se susine, nu este nimic n
afara proceselor mintale ale diferiilor lui cititori i este deci identic cu
starea de spirit pe care o trim sau cu procesul mintal care are loc cnd
citim sau ascultm un poem. Dar i aceast soluie psihologic este
nesatisfactoare. Este adevrat, desigur, c poemul poate fi cunoscut numai
prin triri individuale, dar el nu este identic cu o astfel de trire. Fiecare
trire individual a unui poem conine ceva caracteristic i pur personal. Ea
este colorat de dispoziia noastr i de pregtirea noastr individual.
Educaia, personalitatea fiecrui cititor, climatul cultural general al unei
epoci, ideile preconcepute, religioase sau filozofice sau pur tehnice ale
fiecrui cititor vor aduga ceva instantaneu i strin fiecrei lecturi a unui
poem. Dou lecturi efectuate de ctre acelai cititor la epoci diferite se pot
deosebi considerabil, fie pentru c ntre timp cititorul s-a maturizat din
punct de vedere intelectual, fie pentru c este slbit de unele mprejurri de
moment cum ar fi oboseala, grijile sau neatenia. Astfel, fiecare trire a
unui poem fie c omite ceva, fie c adaug ceva individual. Trirea nu va fi
niciodat egal cu poemul: chiar i un cititor bun va descoperi ntr-un
poem la fiecare lectur detalii noi pe care nu le-a remarcat la lecturile
anterioare, i nu este nevoie s artm ct de denaturat sau superficial
poate fi lectura unui cititor mai puin pregtit sau complet nepregtit.
Teoria c trirea intelectual a cititorului este poemul nsui duce la
concluzia absurd c poemul nu ar exista dect dac este trit i c el ar fi
creat la fiecare lectur. n felul acesta, nu ar exista o singur Divin
Comedie, ci tot attea Divine Comedii ci cititori au fost, sunt i vor fi.
Pn la urm, ne pierdem n complet scepticism i anarhie i ajungem la
maxima eronat de gustibus non est disputandum. Dac am lua n serios
aceast teorie, ar fi imposibil s explicm de ce interpretarea dat unui
poem de ctre un cititor ar fi mai bun dect interpretarea oricrui altul i
de ce putem corecta interpretarea altor cititori. Adoptarea ei ar nsemna
sfritul categoric al disciplinei literaturii al crei scop este s nlesneasc
nelegerea i aprecierea unui text. Scrierile lui I. A. Richards, n special
cartea sa intitulat Practicai Criticism (Critica practic), au artat ct de
departe poate merge analiza particularitilor individuale ale cititorilor
173


i ct de mult poate face un bun profesor pentru ndreptarea interpretrilor
greite. Dar, lucru destul de curios, Richards, care critic n permanen
interpretrile elevilor lui, susine o teorie psihologic extremist, care se
afl n contradicie categoric cu excelentele lui lucrri critice. Ideea c
poezia ordoneaz impulsurile noastre i concluzia c valoarea poeziei
const ntr-un fel de terapie psihic l-au fcut n cele din urm s admit c
aceast terapie poate fi tot att de bine realizat de un poem prost sau de
unul bun, de un covor, de un vas, de un gest sau de o sonat. n felul acesta,
presupusul proces din mintea noastr nu este legat n mod clar de poemul
care l-a provocat.
Orict de interesant ar fi n sine sau orict de util ar fi pentru scopuri
pedagogice, psihologia cititorului va rmne ntotdeauna n afara
obiectului studiului literar - opera literar concret - i nu poate rezolva
problema structurii i valorii operei literare. Teoriile psihologice sunt n
mod necesar teorii despre efectele operei literare i de aceea ele pot duce,
n cazuri extreme, la un criteriu de evaluare al poeziei ca acela propus de
A. E. Housman ntr-o prelegere intitulat The Name andNa- lure ofPoetry
(Numele i natura poeziei - 1933), n care ne spune, sperm c n glum,
c poezia bun poate fi recunoscut dup fiorul ce-1 simim, la lectura ei,
de-a lungul irei spinrii. Aceast teorie este la nivelul teoriilor din secolul
al XVIII-lea, care msurau calitatea unei tragedii dup cantitatea de lacrimi
vrsate de spectatori; sau la nivelul ideii pe care i-o face plasatorul de la
cinematograf despre calitatea unei comedii judecnd dup hohotele de rs
pe care le-a numrat n sal. Aadar, anarhia, scepticismul, o complet
confuzie n privina valorilor este rezultatul tuturor teoriilor psihologice,
deoarece acestea nu pot fi legate nici de structura, nici de calitatea
poemului.
Teoria psihologic nu este dect foarte puin perfecionat de I. A.
Richards, cnd acesta definete poemul ca o trire a cititorului ideal.
Evident, ntreaga problem este deplasat asupra noiunii de cititor ideal -
asupra nelesului acestui adjectiv. Dar chiar admind existena unei
dispoziii ideale la un cititor cu cea mai ngrijit educaie i cu cea mai
bun pregtire, definiia rmne nesatisfactoare, fiind expus tuturor
criticilor ce le-am adus metodei psihologice. Ea situeaz esena poemului
ntr-o trire de moment pe care nici chiar cititorul ideal n-ar putea-o
174


repeta identic. Aceast trire nu va reflecta niciodat ntregul sens al unui
poem la un moment dat i va aduga lecturii, de fiecare dat, inevitabile
elemente personale.
Pentru a elimina aceast dificultate, a fost propus un al patrulea
rspuns. Poemul, ni se spune, este experiena autorului. Menionm n
parantez c nu s-ar putea afirma c poemul ar fi experiena autorului n
orice moment al vieii dup crearea operei, cnd dnsul o recitete. n cazul
acesta autorul devine, evident, un simplu cititor al operei sale, supus
greelilor i expus s interpreteze eronat propria sa oper, aproape la fel ca
orice alt cititor. Se pot da multe exemple de flagrant nenelegere a unei
opere de ctre propriul autor: vechea anecdot despre Browning care ar fi
declarat c nu nelege un poem scris de el nsui are probabil un smbure
de adevr. Ni se ntmpl tuturor s interpretm greit sau s nu nelegem
pe deplin ceea ce am scris cu ctva timp n urm. Aadar, concepia
amintit pesemne c se refer la experiena autorului n perioada n care
creeaz opera. Prin experiena autorului putem ns nelege dou lucruri
diferite: experiena contient, ideile pe care autorul a intenionat s le
ntruchipeze n opera lui, sau experiena total, contient i incontient,
de-a lungul ntregii perioade de creaie. Prerea c adevratul poem se
gsete n inteniile autorului este foarte rspndit, dei nu este
ntotdeaunaexprimat explicit. Ea constituie raiunea de a fi a multor
cercetri de istorie literar i st la baza multor argumente n favoarea unor
interpretri concrete. Totui, pentru majoritatea operelor literare, nu
posedm, n afar de opera finit nsi, nici un fel de date care s ne ajute
s reconstituim inteniile autorului. Chiar dac posedm un document
contemporan care ar cuprinde o declaraie de intenii explicit, o asemenea
profesiune de intenii nu trebuie s paralizeze pe cercettorul modern.
Inteniile autorului sunt ntotdeauna raionalizri, comentarii care,
desigur, trebuie luate n consideraie, dar trebuie de asemenea s fie
cercetate critic n lumina operei literare finite. Inteniile unui autor pot
merge mult mai departe dect opera literar finit: ele pot reprezenta
declaraii de planuri i idealuri, n timp ce opera nsi poate fi sau mult
sub inta fixat, sau alturi de ea. Dac i-am fi putut lua un interviu lui
Shakespeare, probabil c i-ar fi exprimat inteniile cu care a scris Hamlet
ntr-un fel pe care l-am considera ct de
175


poate de nesatisfctor. i am fi ndreptii s struim n a gsi n Ham-
let (i nu doar n a inventa) nelesuri care probabil c erau departe de a fi
clar formulate n cugetul lui Shakespeare135.
Cnd dau expresie inteniilor lor, artitii pot fi influenai de situaia
contemporan a criticii i de formulele critice contemporane, dar formulele
critice nsele s-ar putea s fie absolut neadecvate pentru a caracteriza
realizrile lor artistice reale. Un exemplu gritor n acest sens ne ofer
epoca baroc, n care o practic artistic surprinztor de nou a gsit o
expresie slab att n declaraiile artitilor ct i n comentariile criticilor.
Un sculptor ca Bernini a putut ine la Academia din Paris o prelegere n
care i-a exprimat prerea c practica lui personal este absolut conform
cu cea a clasicilor, iar Daniel Adam Poppelmann, arhitectul care a construit
n Dresda cldirea tipic pentru rococo, care este Zwinger-ul, a scris o
ntreag lucrare pentru a demonstra concordana strict dintre creaia lui i
cele mai pure principii ale lui Vitruviu. Poeii englezi metafizici nu
dispuneau dect de cteva formule critice ct se poate de neadecvate (ca
formula versurilor puternice) care nu exprim nici pe departe adevrata
noutate a practicii lor, iar n majoritatea cazurilor artitii evului mediu
aveau intenii pur religioase sau didactice care nici mcar nu ncep s dea
expresie principiilor artistice ale practicii lor. Divergena dintre intenia
contient i relizarea concret este un fenomen obinuit n istoria
literaturii. Zola credea sincer n teoria lui tiinific despre romanul
experimental, dar n realitate a scris romane profund melodramatice i
simbolice. Gogol se considera un reformator social, un geograf al Rusiei,
n timp ce, n practic, a scris romane i povestiri pline de creaturi
fantastice i groteti, zmislite de imaginaia lui. Este pur i simplu
imposibil s punem temei pe studiul inteniilor autorului, deoarece acestea
pot s nu reprezinte nici mcar un comentariu corect asupra operei lui i nu
sunt, n cazul cel mai bun, mai mult dect un asemenea comentariu. Firete
ns, nu putem avea nimic mpotriva studiului inteniilor dac nu vedem
n el altceva dect un studiu al

135 Versiunea german aduce aici urmtoarea completare: Fiind adesea ntrebat ce idee a
vrut s ntruchipeze n Faust, Goethe i-a spus, indignat, lui Eckermann: Ca i i um a ti lucrul
acesta i a fi n stare s-l exprim (Eckermann, Convorbiri cu Goethe, (i mai 1827).
176


operei literare n ntregimea ei n scopul de a dezvlui ntregul ei neles.
Dar aceast folosire a termenului intenie este diferit i oarecum
derutant. Dar i alternativa ce se propune - potrivit creia adevratul poem
se afl n totalitatea experienei, contiente i incontiente, a autorului n
perioada creaiei - este foarte nesatisfctoare. Din punct de vedere practic,
aceast soluie prezint seriosul dezavantaj de a reduce problema
launXcomplet inaccesibil i pur ipotetic pe care nu avem nici un mijloc de
a-1 reconstitui sau mcar de a-1 cerceta. Abstracie fcnd de aceast
dificultate practic de nenvins, soluia este nesatisfactoare i pentru
motivul c situeaz existena poemului ntr-o experien subiectiv care
aparine trecutului. Experiena autorului din perioada creaiei a ncetat
exact n clipa cnd poemul a nceput s existe. Dac aceast concepie ar fi
just, n-am putea veni n contact direct cu opera literar nsi niciodat, ci
ar trebui s ne gndim n permanen c sentimentele pe care le ncercm
la citirea poemului sunt oarecum identice cu vechile experiene ale
autorului. n cartea lui despre Milton, E. M. Tillyard a ncercat s
acrediteze ideea c Paradisul pierdut trdeaz starea de spirit a autorului
n epoca n care a scris acest poem i n-a vrut s recunoasc, ntr-o lung i
adesea nesemnificativ controvers cu C. S. Lewis, c n Paradisul
pierdut este vorba, n primul rnd, de Satana i de Adam i Eva, i de sute
i mii de alte idei, reprezentri i concepte, i nu de starea de spirit a lui
Milton n timpul creaiei. C ntregul coninut al poemului a fost n contact
cu contientul i incontientul lui Milton, este perfect adevrat; dar starea
lui de spirit n momentul creaiei ne este inaccesibil i ea se prea poate s
fi coninut milioane de experiene care n-au lsat nici o urm n poem.
Luat ad litteram, aceast soluie duce n mod inevitabil la speculaii fr
rost n legtur cu durata exact a strii de spirit a creatorului i cu
coninutul ei exact, coninut care, de altfel, s-ar putea prea bine s includ o
durere de dini survenit n momentul creaiei. ntreaga teorie psihologic
bazat pe starea de spirit a cititorului sau a asculttorului, a recitatorului,
ridic mai multe probleme dect ar putea ea rezolva vreodat.
O cale mai bun ni se deschide, evident, prin definirea operei
literare n funcie de experiena social i colectiv. Exist aici dou soluii
posibile care totui nu izbutesc s rezolve n mod satisfctor
177


problema. Am putea spune mai nti c opera literar reprezint suma
tuturor interpretrilor trecute i posibile ale poemului: o soluie care ne
pune fa n fa cu o infinitate de interpretri personale nepotrivite, de
leciuni greite, defectuoase, pline de denaturri. In esen, aceast soluie
nu face dect s susin c poemul se afl n starea de spirit a cititorului
su, multiplicat la infinit. Cealalt soluie afirm c adevratul poem este
interpretarea comun tuturor interpretrilor poemului. Acest rspuns
reduce, se vede bine, opera literar la rangul de numitor comun al tuturor
acestor experiene. Iar acest numitor trebuie s fie cel mai mic numitor
comun, experiena cea mai superficial, mai banal, mai fr valoare.
Aceast soluie, pe lng c ridic mari dificulti practice, ar srci
complet sensul operei literare.
La ntrebarea noastr nu se poate gsi un rspuns bazat pe psihologia
individual sau social. Trebuie s conchidem c poemul nu este o
experien individual sau o sum de experiene, ci numai cauza virtual a
unor experiene. ncercarea de a defini poemul n funcie de strile de spirit
eueaz pentru c nu poate explica faptul c adevratul poem are un
caracter normativ, faptul simplu c un poem poate fi interpretat corect sau
incorect. Numai o mic parte din fiecare interpretare individual poate fi
considerat adecvat adevratului poem. Astfel adevratul poem trebuie
conceput ca un sistem de norme reflectat numai parial n interpretrile
numeroilor lui cititori. Fiecare experien n parte (lectur, recitare
.a.m.d.) nu reprezint dect o ncercare - mai mult sau mai puin izbutit i
complet - de a sesiza acest sistem de norme sau de standarde.
Firete c normele, n sensul n care folosim aici acest termen, nu
trebuie confundate cu acele norme care pot fi clasice sau romantice, etice
sau politice. Normele pe care le avem n vedere sunt norme implicite care
trebuie extrase din fiecare experien personal a unei opere literare i care,
luate la un loc, constituie adevrata oper literar n ntregul ei. Desigur c
dac vom compara ntre ele diferite opere literare, vom constata asemnri
sau deosebiri ntre aceste norme; i, plecnd de la asemnri, trebuie s se
poat face o clasificare a operelor literare n funcie de tipul de norme pe
care le ntrupeaz. Putem ajunge, pe aceast cale, la teorii ale genurilor i,
n sfrit, la o teorie a literaturii n general. A tgdui aceast posibilitate,
aa cum fac cei care, cu oarecare temei,
178


subliniaz unicitatea fiecrei opere literare, ar nsemna c mpingem
concepia despre individualitatea operei literare att de departe, nct
fiecare oper literar s rmn complet izolat de tradiie i s devin, n
cele din urm, incomunicabil i incomprehensibil. Admind c trebuie
s ncepem cu analiza unor opere literare individuale, nu putem nega totui
c trebuie s existe unele legturi, unele asemnri, unele elemente comune
sau factori comuni care s apropie dou sau mai multe opere literare date,
crend astfel posibilitatea trecerii de la analiza unei opere literare
individuale la un tip cum ar fi tragedia greac i de aici la tragedie n
general, la literatur i, n cele din urm, la un sistem atotcuprinztor,
comun tuturor artelor.
Dar aceasta este o alt problem. Acum trebuie s stabilim unde i
cum exist aceste norme. O analiz mai atent a operei literare ne va arta
c este mai corect s-o considerm nu un simplu sistem de norme, ci mai
degrab un sistem alctuit din mai multe straturi, fiecare avnd, la rndul
lui, grupul su de elemente subordonate. Filozoful polonez Roman
Ingarden, ntr-o ingenioas i foarte tehnic analiz a operei literare, a
folosit metodele fenomenologiei lui Husserl pentru a ajunge s disting
asemenea straturi. Nu este nevoie s-l urmrim n toate detaliile pentru a ne
convinge c deosebirile generale pe care le face sunt judicioase i utile.
Exist, n primul rnd, stratul sonor, care, desigur, nu trebuie confundat cu
pronunarea efectiv a cuvintelor, dup cum credem c am artat mai
sus.Totui acest tipar este indispensabil, deoarece numai pe baza sunetelor
se poate ridica cel de-al doilea strat: unitile semantice. Fiecare cuvnt n
parte i are sensul lui, se combin, n cadrul contextului, n uniti, n
sintagme i n propoziii. Din aceast structur sintactic ia natere un al
treilea strat, cel al obiectelor reprezentate, lumea romancierului,
personajele, cadrul aciunii. Ingarden mai adaug dou straturi care poate
c nu trebuie considerate separabile. Stratul lumii este privit dintr-un
anumit punct de vedere care nu este neaprat exprimat, dar e implicit. De
exemplu, o ntmplare relatat n literatur poate fi prezentat ca vzut
sau ca auzit: chiar i unul i acelai fapt, bunoar, trntitul unei ui; un
personaj poate fi vzut cu trsturile lui caracteristice interioare sau
exterioare. i, n sfrit, Ingarden vorbete despre un strat al calitilor
metafizice (sublimul, tragicul,
179


teribilul, sacrul) pe care arta ni le poate oferi spre contemplare. Acest
strat nu este indispensabil i poate lipsi n unele opere literare. Ultimele
dou straturi ar putea fi incluse n stratul lumii, n domeniul obiectelor
reprezentate. Dar nu e mai puin adevrat c ele sugereaz probleme foarte
reale n analiza literaturii. Cel puin n roman, de la Henry James ncoace
i, mai ales de cnd teoria i practica lui James au fost expuse n mod mai
sistematic de Lubbock, punctul de vedere s-a bucurat de mult atenie.
Stratul calitilor metafizice i permite lui Ingarden s reintroduc
probleme legate de sensul filozofic al operelor literare, fr riscul
obinuitelor erori intelectualiste.
Este util s ilustrm aceast concepie cu ajutorul situaiei analoage pe
care o gsim n lingvistic. Lingviti ca Ferdinand de Saussure i ca cei din
Cercul lingvistic de la Praga fac o distincie clar ntre langue i parole,
ntre sistemul linbii i actul individual al vorbirii; i aceast distincie
corespunde aceleia dintre poemul ca atare i experiena individual a
poemului. Sistemul limbii (langue) este o colecie de convenii i norme
ale cror aciuni i relaii le putem observa i despre care, n ciuda
exprimrilor foarte diferite, imperfecte sau incomplete ale vorbitorilor
individuali, putem spune c au coeren i o identitate fundamental. Cel
puin n aceast privin, opera literar se afl exact n aceeai situaie ca i
sistemul limbii. Noi, ca indivizi, niciodat nu vom nelege pe deplin acest
sistem, pentru c niciodat nu vom folosi propria noastr limb complet i
perfect. De fapt, n fiecare act de cunoatere se constat exact aceeai
situaie. Nu vom cunoate niciodat un obiect n toate calitile lui, dar
totui nu putem nega identitatea obiectelor, chiar dac le vedem din
perspective diferite. Distingem ntotdeauna ntr-un obiect un anumit
sistem de determinare care face ca actul cunoaterii s nu fie un act de
invenie arbitrar sau de distincie subiectiv, ci recunoaterea anumitor
norme pe care ni le impune realitatea. n acelai fel, structura unei opere
literare are caracterul unei datorii pe care trebuie s-o neleg. O voi
nelege ntotdeauna imperfect dar, n ciuda acestui fapt, un anumit sistem
de determinare rmne, ntocmai ca n orice alt obiect al cunoaterii.
Lingvitii moderni au analizat sunetele posibile ajungnd la noiunea
de fonem; ei pot analiza, de asemenea, morfemele i sintagmele.
180


Propoziia, de exemplu, poate fi definit nu doar ca o enunare adhoc, ci ca
un tipar sintactic. In afara fonematicii, lingvistica funcional modern este
nc relativ nedezvoltat; dar problemele, dei dificile, nu sunt insolubile
sau complet noi; ele sunt mai degrab reformulri ale problemelor
morfologice i sintactice tratate n gramaticile mai vechi.
Analiza operei literare are de rezolvat probleme similare n cazul
unitilor semantice i a organizrii lor specifice n scopuri estetice.
Probleme ca acelea ale semanticii, elocuiunii i imaginilor poetice sunt
reintroduse ntr-o enunare nou i mai ngrijit. Unitile semantice,
propoziiile, sistemele de propoziii se refer la obiecte, construiesc
realiti imaginative ca, de exemplu, peisaje, interioare, personaje, aciuni
sau idei. Acestea pot fi i ele supuse unei analize care s nu le confunde cu
realitatea empiric i care s nu ignore faptul c ele exist n cadrul unor
structuri lingvistice. Un personaj de roman prinde via numai din unitile
semantice, este plmdit din propoziiile pronunate de el sau despre el. El
are o structur nedeterminat n comparaie cu o persoan care exist bio-
logic i care i are trecutul ei coerent. Stabilirea acestor distincii ntre
diferite straturi are avantajul de a nlocui tradiionala distincie derutant
dintre coninut i form. Coninutul va reaprea n strns legtur cu
substratul lingvistic, n care este inclus i de care depinde.
Dar aceast concepie despre opera literar ca sistem stratificat de
norme las totui neclarificat modul real de existen a acestui sistem.
Pentru a trata aceast problem ntr-un mod adecvat, s-ar cuveni s
soluionm controverse ca acelea dintre nominalism i realism, menta- lism
i behaviorism - pe scurt, toate problemele principale ale epistemologiei.
Totui, pentru scopurile ce le urmrim, va fi suficient s evitm dou
atitudini opuse: platonismul extrem i nominalismul extrem. Nu trebuie s
ipostaziem sau s reificm acest sistem de norme, s facem din el un fel
de idee-arhetip care domnete peste o lume de esene eterne. Opera literar
nu are acelai statut ontologic ca noiunea de triunghi, sau de numr, sau ca
o calitate ca aceea de rou. Spre deosebire de aceste concepte
subzistente, opera literar este, n primul rnd, creat ntr-un anumit
moment n timp, i, n al doilea rnd, este supus schimbrilor i chiar
distrugerii complete. In aceast privin ea se aseamn mai degrab cu
sistemul limbii, dei momentul apariiei sau dispariiei este poate mult
181


mai greu de stabilit cu certitudine n cazul limbii dect n cazul operei
literare, care, de obicei, este o creaie individual. Pe de alt parte, trebuie
s recunoatem c nominalismul extrem, care respinge noiunea de sistem
al limbii i deci i noiunea de oper literar n sensul folosit de noi, sau
care nu o admite dect ca ficiune util sau ca descriere tiinific, nu
sesizeaz deloc problema n litigiu. Principiile nguste ale behaviorismului
consider drept mistic sau metafizic tot ceea ce nu este conform cu o
concepie foarte limitat a realitii empirice,
l otui, a numi fonemul o ficiune sau sistemul limbii doar o descriere
tiinific a actelor vorbirii nseamn a ignora problema adevrului. Noi
recunoatem existena unor norme i a unor abateri de la norme i nu
nscocim doar descrieri pur verbale. n aceast privin punctul de vedere
behaviorist este bazat n ntregime pe o teorie greit a abstraciei.
Numerele sau normele sunt ceea ce sunt, indiferent dac le folosim sau nu.
Desigur, eu sunt cel care numr, eu sunt cel care citete; dar reprezentarea
unui numr sau recunoaterea unei norme nu este acelai lucru cu numrul
nsui sau norma nsi. Pronunarea sunetului h nu este fonemul h. Noi
recunoatem existena unui sistem de norme n cadrul realitii i nu
inventm pur i simplu construcii verbale. Obiecia c noi nu avem acces
la aceste norme dect prin acte individuale de cunoatere, acte pe care nu le
putem evita sau depi, este doar aparent impresionant. Aceasta e obiecia
ce s-a adus criticii kantiene a cunoaterii i poate fi combtut cu
argumentele lui Kant.
Este drept c noi putem interpreta greit sau putem s nu nelegem
aceste norme, dar aceasta nu nseamn c criticul i asum rolul
supraomenesc de a critica din afar puterea noastr de nelegere sau c el
pretinde c nelege, printr-un act de intuiie intelectual, ansamblul perfect
al sistemului de norme. Mai degrab, noi criticm o parte a cunotinelor
noastre n lumina normei superioare fixat de alt parte. Noi nu trebuie s
procedm ca omul care, pentru a-i controla vederea, ncearc s-i
priveasc proprii lui ochi, ci ca omul care compar obiectele pe care le
vede clar cu cele pe care le vede neclar, apoi face generalizri n legtur
cu felul obiectelor care se ncadreaz n cele dou categorii i explic
deosebirea printr-o teorie a vederii care ia n consideraie distana, lumina,
i aa mai departe.
182


n mod analog, putem face distincie ntre lecturile corecte i lecturile
greite ale unui poem, sau ntre nelegerea i deformarea normelor
existente ntr-o oper literar, recurgnd la comparaii, la studiul diferitelor
nelegeri sau interpretri false sau incomplete. Putem studia aciunea,
relaiile i combinaiile reale ale acestor norme, tot aa cum putem studia
fonemul.
Opera literar nu este un fapt empiric - n sensul c nu este starea de
spirit a unui individ sau a unui grup de indivizi - nici un obiect ideal
imuabil, cum este, de exemplu, triunghiul. Opera literar poate deveni
obiect al experienei; ea este, recunoatem, accesibil numai prin
experiena individual, dar nu este identic cu nici o experien. Ea se
deosebete de obiectele ideale, cum ar fi numerele, tocmai pentru c este
accesibil numai prin partea empiric (fizic sau potenial fizic) a
structurii sale, sistemul sunetelor, n timp ce un triunghi sau un numr
poate fi intuit direct. Opera literar se mai deosebete de obiectele ideale
printr-un alt aspect important. Ea are ceva ce se poate numi via. Ea se
nate ntr-un anumit moment, se schimb n decursul istoriei i poate pieri.
O oper literar este etern numai n sensul c, dac se pstreaz, i
menine o oarecare identitate structural fundamental pe care o posed
nc de la creare, dar este i istoric. Ea are o dezvoltare care poate fi
urmrit. Aceast dezvoltare nu este altceva dect seria concretizrilor
operei literare n decursul istoriei, pe care o putem reconstrui, ntr-o
oarecare msur, din nsemnrile criticilor i cititorilor privind tririle i
judecile inspirate de opera respectiv i din nrurirea exercitat de
aceast oper asupra altor opere. Cunoaterea concretizrilor anterioare
(lecturi, consideraiuni critice, interpretri greite) va influena propria
noastr interpretare; lecturile anterioare ne pot pregti pentru o nelegere
mai profund a operei sau pot provoca o reacie violent mpotriva
interpretrilor dominante din trecut. Toate acestea arat importana istoriei
criticii i ridic probleme spinoase n legtur cu natura i limitele
individualitii. Cum poate trece o oper literar printr-un proces de
evoluie, pstrndu-i totui nealterat structura fundamental? Putem
vorbi despre viaa unei opere literare n decursul istoriei, exact n acelai
sens n care putem vorbi despre faptul c un animal sau un om i pstreaz
183


individualitatea, dei de-a lungul vieii se schimb n permanen. Iliada
triete nc; adic poate deveni mereu eficient, deosebindu-se astfel de
un fapt istoric cum ar fi btlia de la Waterloo care aparine categoric
trecutului, dei desfurarea ei poate fi reconstituit, iar urmrile ei se pot
vedea chiar i n ziua de azi. n ce sens putem totui vorbi despre o
identitate ntre Iliada aa cum au auzit-o sau au citit-o grecii contemporani
ei i Iliada pe care o citim acum? Chiar presupunnd c textul este identic,
interpretarea noastr nu poate s nu fie diferit. Noi nu putem compara
limba Iliadei cu limba vorbit pe atunci n Grecia, i de aceea nu putem
sesiza nici abaterile de la limbajul familiar, pe care trebuie s se fi bazat, n
mare parte, efectul poetic. Ne este imposibil s nelegem multe dintre
acele formulri ambigue care sunt o parte esenial a exprimrii fiecrui
poet. n plus, este evident necesar s facem un efort de imaginaie - care nu
poate avea succes dect ntr-o foarte mic msur - pentru a ne transpune
n atmosfera Greciei antice cu credina ei n zei, cu scara ei de valori
morale. Cu toate acestea, cu greu s-ar putea tgdui c exist o substanial
identitate de structur care a rmas aceeai de-a lungul veacurilor.
Aceast structur este, totui, dinamic; trecnd prin minile cititorilor,
criticilor i oamenilor de art, ea se schimb n tot cursul istoriei. Astfel,
sistemul de norme crete i se transform i va rmne, ntr-un anumit
sens, ntotdeauna incomplet i imperfect cunoscut. Aceast concepie
conform creia structura operei literare este dinamic nu nseamn ns
subiectivism i relativism. Diferitele puncte de vedere nu sunt nicidecum la
fel de juste. Va fi ntotdeauna posibil s stabilim care punct de vedere
sesizeaz subiectul n modul cel mai complet i mai profund. n noiunea
de interpretare adecvat este implicit o ierarhie a punctelor de vedere, o
critic a nelegerii normelor. Orice relativism este pn la urm anulat de
recunoaterea faptului c absolutul exist n relativ, dei nu definitiv i nu
n ntregime n acesta.
Astfel, opera literar ne apare ca un obiect de cunoatere sui generis
care are un statut ontologic special. Ea nu este nici concret (fizic, ca o
statuie), nici mintal (psihologic, ca senzaia de lumin sau de durere),
nici ideal (ca un triunghi). Ea este un sistem de norme, de noiuni ideale
care sunt intersubiective. Trebuie s se considere c
184


ele exist n ideologia colectiv, se schimb odat cu aceasta i sunt
accesibile numai prin experiene intelectuale individuale, bazate pe
structura sonor a propoziiilor.
Problema valorilor artistice nu am examinat-o nc. Dar analiza
precedent ar fi trebuit s arate c far un sistem de norme i far valori nu
poate exista structur. Nu putem nelege i analiza nici o oper literar
far s ne referim la valori. nsui faptul recunoaterii unei anumite
structuri drept oper literar implic o judecat de valoare. Eroarea
fenomenologiei pure const n aceea c socotete posibil o asemenea
disociere, c socotete c valorile sunt suprapuse structurii, c ele nu sunt
inerente structurii. De aceast eroare de analiz sufer i ptrunztoarea
carte a lui Roman Ingarden, care ncearc s analizeze opera literar far
referire la valori. Rdcina greelii se gsete, desigur, n concepia
fenomenologiilor despre o ordine etern, atemporal a esenelor, creia
numai mai trziu i se adaug individualizrile empirice. Adoptnd ideea
unei scri absolute a valorilor, pierdem n mod inevitabil contactul cu
relativitatea judecilor individuale. Un Absolut ncremenit este opus unui
uvoi de judeci individuale lipsite de valoare.
Teza nesntoas a absolutismului i antiteza, deopotriv de
nesntoas, a relativismului trebuie s fie nlturate i nlocuite printr-o
sintez care s dinamizeze scara valorilor nsi, far s renune la ea ca
atare. Perspectivismul, cum am numit aceast concepie, nu nseamn o
anarhie a valorilor, o glorificare a capriciului individual, ci un proces de
cunoatere a obiectului din diferite puncte de vedere care, la rndul lor, pot
fi definite i criticate. Structura, semnul i valoarea formeaz trei aspecte
ale aceleiai probleme i nu pot fi separate n mod artificial.
Trebuie ns, n primul rnd, s ncercm a examina metodele folosite
n prezentarea i analiza diferitelor straturi ale operei literare: (1) stratul
sonor, eufonia, ritmul i metrul; (2) unitile semantice, care determin
structura lingvistic formal a operei literare, stilul ei i disciplina stilisticii
care l cerceteaz sistematic; (3) imaginea i metafora, cele mai esenial
poetice dintre procedeele stilistice, care se impune s fie cercetate n mod
special ntre altele i pentru motivul c, n mod aproape imperceptibil, ele
trec n (4) lumea poetic specific a


simbolului i a sistemelor de simboluri pe care le numim mit poetic.
Lumea creat prin naraiune ridic (5) probleme speciale legate de
modurile i tehnicile de expunere crora le vom dedica un capitol deosebit.
Dup ce vom fi trecut n revist metodele de analiz aplicabile la operele
literare individuale, vom ridica (6) problema naturii genurilor literare i
apoi vom discuta problema central a oricrei critici - (7) evaluarea. n cele
din urm, ne vom ntoarce la ideea evoluiei literaturii i vom discuta (8)
natura istoriei literare i posibilitatea existenei unei istorii interne a
literaturii conceput ca o istorie a unei arte.
186


TUDOR VIANU
4. DEFINIIA OPEREI136
Opera, orice oper este, deci, produsul finalist i nzestrat cu o valoare
al unui agent moral, de obicei al unui om, considerat n calitatea moral a
fiinei lui. Produsul pe care l numim oper are o realitate concret i
relativ durabil. Realitatea lui se afirm atunci cnd se desparte de
creatorul care l-a produs. Relaiile operei cu creatorul su sunt ns mai
complexe, dup cum vom vedea din desfurarea acestei analize.
Deocamdat, ne este suficient s observm c nu exist oper dect acolo
unde produsul s-a izolat de creatorul lui i de procesele active care i-au
premers. Ct vreme artistul viseaz sau lucreaz i atta timp ct savantul
experimenteaz, i verific rezultatele, le completeaz sau le amendeaz,
opera nu exist nc. Opera apare numai atunci cnd creatorul simte c
lucrarea lui a atins un termen dincolo de care este inutil s mai continue i
atunci cnd, n spaiul lumii, opera ocup o poziie opus creatorului su,
creatorul privind din punctul su ctre punctul operei i lund cunotin de
ea ca de un lucru deosebit de sine.
Pentru a atinge acest rezultat, creatorul i-a propus un scop i a lucrat dup
un plan. Exist, desigur, n cristalizarea treptat a unei opere i efecte
neprevzute de creator, independente de scopul propus i de planul dup
care lucreaz. Exist n cursul realizrii unei opere i substituii de scopuri,
creatorul orientndu-se la nceput dup un scop i hotrndu-se apoi s
adopte un altul. Nu exist, ns, opere produse n ntregime de ntmplare.
Efectele neprevzute au trebuit s fie selectate,

136 n TEZELE UNEI FILOSOFII A OPEREI, publicat n POSTUME, Editura pentru
literatura universal, Bucureti, 1966, p. 170-173 (n. ed.).
187


introduse ntr-o structur finalist, recunoscute, adic, drept utile i
adaptate scopului urmrit. Iar acest scop, oricte alte scopuri anterioare ar
fi nlocuit i orict de trziu ar fi nceput s orienteze lucrarea ctre
rezultatul ei definitiv, a trebuit s se precizeze, pentru ca opera s apar.
Produsul finalist, care este opera, creatorul l obine conformnd un
material. Materialul nu trebuie s fie neaprat materie: materialul nu
trebuiete s fie ntotdeauna material. Un savant, un filozof, un moralist
conformeaz un material spiritual, un material de concepte, de judeci, de
raionamente. Lucrarea de notaie a rezultatelor sale poate fi o operaie
secundar i neesenial. Auguste Comte, meditndu-i lucrrile pn n
ultimele lor amnunte, aa cum ne asigur biografii lui, putea s-i
considere opera mplinit nc din faza ei pur mental, nainte de
transcrierea ei grafic. De asemeni, un inginer poate s-i priveasc opera
ncheiat ndat ce ncredineaz proiectul su constructorilor tehnici, care
urmeaz s-o realizeze materialmente. S-ar putea spune c, n cazul
inginerilor, opera trece prin dou faze ale materializrii, opera este ns
gata odat cu cea dinti dintre ele, adic cu proiecia n plan a viitoarei
lucrri spaiale. Evident, mprejurarea se schimb pentru ali creatori de
opere. Pentru unii din acetia, realizarea material a concepiei lor poate s
modifice concepia nsi. Pictorii i sculptorii, dar i unii meteugari, fac
adeseori aceast experien. Materia nu este pentru ei un vehicul indiferent
al concepiei, ci un factor cu rol pozitiv i creator n desvrirea operei.
Sculptorul care, modelnd lucrarea sa n pmnt, o vede tiat n piatr sau
turnat n bronz, tie c felul materiei pe care o va ntrebuina este un
factor constitutiv al operei sale. Opera este pentru el esenialmente
material.
Manevrnd un material, creatorul i d o form. Rmne o problem,
pe care urmeaz nc s-o discutm, dac analiza filozofic poate menine
deosebirea curent dintre materialul i forma operei. Este mai probabil c
nu exist material absolut amorf i c n cel mai brut dintre ele a lucrat un
principiu formal. Forma nsi este unitatea unei multipliciti, o unitas
multiplex. A conforma nseamn a unifica, a integra o multiplicitate. Cum
nu exist ns dect materiale formale, fie numai chiar prin lucrarea
pregtitoare a naturii, a conforma nseamn a integra o multiplicitate de
uniti multiple. Orice oper este un ntreg multiplu.
188


Din acest punct de vedere, a crea o oper nseamn a duce mai departe
lucrarea de organizare formal a naturii.
Operele omeneti se nlnuiesc astfel cu procesele naturii, dar n
acelai timp i se opun acesteia. Cci orice oper este un obiect nou n
natur, pe care natura nu l-a putut singur produce. Forele naturii pot
dezorganiza opera uman, dar n-o pot nlocui. Exist o adversitate continu
ntre natur i operele omului, dei acestea nu se pot produce dect
conformnd materialele puse Ia ndemn de natur i folosind mijloacele
date mpreun cu legile ei. Solidaritatea operei cu natura nu exclude ns
antagonismul lor. Orice oper este apoi supraadugat naturii. Suma
tuturor operelor alctuiete, pe planeta noastr, o regiune nou, o sfer de
provenien pur uman, tehnosfera. Un organism animal sau o plant, n
momentul apariiei lor, sunt i ele obiecte noi, n sensul c lipseau pn
atunci din natur; ele posed, cu alte cuvinte, o noutate cantitativ, dar nu
i una calitativ. Opera are ns, totdeauna, o noutate calitativ. A zecea
mie sau a suta mie de perechi de ghete ieit dintr-o fabric are o valoare
deosebit, o alt calitate economic, tocmai pentru c este a mia sau a suta
mie pereche de ghete. Plantele i animalele nu-i schimb calitatea odat
cu multiplicarea lor, dect atunci cnd sunt cultivate de om pentru a
satisface unele din nevoile lui: plantele de pe terenurile de cultur i
animalele din cresctorii se nscriu ns printre operele omului; ele fac
parte din tehnosfer.
Printre opere, sunt unele care sunt nu numai noi, dar i unice. Calitatea
lor deosebit nu provine din punctul pe care l ocup ntr-o serie omogen,
ci tocmai din faptul c nu aparin unei serii, nu s-au repetat i nu sunt
repetabile. Acestea sunt operele tiinei, ale filozofiei, ale artei. Noutatea
lor este originalitatea. Exist, deci, o noutate cantitativ, una calitativ i
una calitativ-original. Acest din urm atribut l recunoatem numai
operelor savanilor, filozofilor i artitilor.
O nou deosebire ne apare n punctul acesta. Dei originale, operele
tiinei i ale filozofiei nu sunt ataate de materialul n care se manifest
dect prin legturi disolubile. Aceeai teorie tiinific sau filozofic,
aceeai prezentare de fapte sau aceeai argumentare se poate face cu alte
cuvinte, ntr-o alt ordine sau cu alte metode ale expunerii. Numai operele
artei sunt att de indisolubil legate de forma nfirii lor
189


materiale, nct orice schimbare a acesteia le modific sensul i valoarea.
Originalitatea operei de art exprim, deci, un raport special ntre
concepia artistului i forma material care o manifest. Precizm natura
acestui raport atunci cnd spunem c originalitatea operei de art este
imutabil.
Distingnd ntre forma manifestrilor materiale i sensul lor, putem
spune c operele tiinei, ale filozofiei i ale artei sunt simbolice. Ele au
acest caracter ca orice fapt de limb. Cuvntul sonor sau scris i legtura
dintre cuvinte semnific o realitate deosebit de ele nsele i anume, un
concept sau o legtur de concepte. Cele dinti sunt, aadar, ceva pus n
locul altcuiva, substitute sau simboluri. Realitatea substituit prin cuvinte
i prin conexiunile lor, adic formaiunile intelectuale pe care le numim
concepte, judeci sau raionamente, are n operele filozofiei i ale tiinei
un neles precis. Cnd regsete acest neles, adic atunci cnd n locul
substitutului a aflat substituitul, spiritul i ntrerupe cercetarea. Spunem,
din aceast pricin, c nelesul unei opere tiinifice sau filozofice ocup
adncimea unei perspective limitate. n operele artei ns, dincolo de
substitutul format de cuvinte, sunete, micri, linii, forme, volume, culori
etc., regsim un neles pe care nu-1 putem subordona unui concept sau
unei legturi de concepte precise, un neles mai bogat i care, debordnd
necontenit conceptul, provoac lucrarea niciodat limitat a restabilirii
nelesului. Simbolul artistic este deci ilimitat
137
. Originalitatea artistic
este nu numai imutabil, dar i ilimitat-simbolic.
nsumnd rezultatele analizei de mai sus, i nainte de a le valorifica n
attea probleme ale fenomenologiei generale a operei i ale aceleia
speciale a operei de art, putem spune c opera este produsulfinalist i
nzestrat cu valoare al unui creator moral care, ntrebuinnd un mate-
rial i integrnd o multiplicitate, a introdus n realitate un obiect
calitativ nou. Acest obiect calitativ nou este original i simbolic n cazul
operelor filozofiei i ale tiinei. El este imutabil original i ilimitat
simbolic n cazul operelor artei.

'Asupra simbolului limitat i limitat v. scrierea mea Simbolul artistic, 1947, i analizele
de mai jos. (n. T.V.).




191


AUGUSTIN
DE DIALECTICA138
Capitolul VII
S examinm acum pe scurt, att ct se va putea, [conceptul de] vis
verborum puterea (de semnificare) a cuvintelor. Vis verbi puterea (de
semnificare) a cuvntului este ceva prin care ne dm seama de valoarea
cuvntului; aceast valoare se msoar dup impresia produs asupra celui
care aude cuvntul. Pe de alt parte, un cuvnt l impresioneaz pe
asculttor fie prin el nsui, fie prin ceea ce semnific, fie prin amndou
deopotriv. Cnd impresioneaz prin el nsui, aceasta ine sau numai de
simul (auzului], [12, 15] sau de regulile tiinei [gramaticale], ori de
amndou deopotriv. Simul [auzului] este impresionat fie de caracterul
[sunetelor], fie de familiarizarea [cu ele]. Caracterul [sunetelor] (natura)
ne impresioneaz fie prin aceea c ele ne zgrie urechea, ca atunci cnd
cineva pronun numele regelui Artaxerxes, fie prin aceea c ne apar ca o
mngiere, ca atunci cnd auzim numele lui Euryalus. i-ntr-adevr, chiar
dac n-ar fi auzit nimic despre oamenii crora le aparin aceste [dou]
nume, totui, oricine ar putea s remarce c primul [nume] este deosebit de
aspru, iar cellalt [este] ct se poate de plcut. Prin familiarizare (con-
suetudo), simul [auzului] este impresionat de perceperea a ceva, ca, de
pild, atunci cnd auzim Motta n loc de Cotta\ n-are nici o importan aici
[12, 20] caracterul plcut sau neplcut al sunetului; conteaz mai mult
impresionarea tainielor urechii, n msura n care [acestea] primesc

138 Redactat 387-391. n DE DIALECTICA, Editura Humanitas, Bucureti, 1991, trad.
Eugen Munteanu, p. 81-129. (n. ed.).
192


sunetele care trec prin ele ca pe nite oaspei cunoscui sau ca pe unii
necunoscui. Prin tiin (ars), auditorul este impresionat atunci cnd,
enunndu-i-se un cuvnt, pricepe ce parte de vorbire este [13,1] sau dac
acesta conine vreun alt element care se supune regulilor tiinelor
cuvntrii. In realitate, judecm un cuvnt din ambele perspective, adic i
prin simul [auzului] i prin tiin, de vreme ce raiunea ia cunotin de
ceea ce urechile percep n mod confuz; i astfel se stabilete un nume. De
pild, cnd rostim optimus foarte bun, ndat ce silaba lung i cele dou
silabe scurte care alctuiesc acest nume au atins urechea, raiunea, pe
temeiul tiinei, recunoate imediat aici un picior dactilic, optnnus.
[S trecem acum la cellalt caz]. Un cuvnt impresioneaz simul
auzului nu prin el nsui, ci prin ceea ce semnific, [13, 5], ntruct,
receptndu-se un semn prin intermediul cuvntului, spiritul nu ia seama la
nimic altceva dect la lucrul nsui, al crui semn este acela pe care l-a
primit; aa cum, la rostirea numelui Augustinus, cel cruia i sunt cunoscut
se gndete la mine i la nimic altceva; dac din ntmplare acest nume a
fost auzit sau de cineva care nu m cunoate, sau de cineva care l tie pe
un altul care se numete Augustinus, acestuia i vine n minte oricare dintre
[cei doi] oameni.
In schimb, cnd pe asculttor l impresioneaz un cuvnt i prin el
nsui, i prin ceea ce semnific, atunci i enunarea n sine, i [realitatea]
denumit prin aceasta sunt evideniate n egal msur. De aici rezult c
nu este deloc rnit pudoarea urechilor la auzul propoziiei [13,10]:
Mnu, ventre, pene, bona patria laceraverat. Cu mna, cu pntecul, cu
penisul a risipit bunurile printeti. [Pudoarea urechilor] ar fi rnit, n
schimb, dac partea obscen a corpului ar fi numit cu numele cel trivial i
popular. Ins urenia amndurora [a cuvntului trivial i a lucrului ca
atare] ar rni auzul i spiritul dac neruinarea lucrului semnificat n-ar fi
nvluit n decena cuvntului semnificant, dei amndou cuvintele, att
cel trivial, ct i cellalt, exprim aceeai realitate. E ca i cnd o curtezan
nu devine alta, dar pare altfel n nfiarea pe care obinuiete s o ia n
faa judectorului i altfel cnd se ntinde lasciv n patul desfrnrii.
S-a vdit, aadar, ct de complicat i variat este [problema] puterii
[de semnificare a] cuvintelor, [13, 15] [problem] pe care, din lips de
timp, am atins-o doar pe scurt i superficial. Din aceast examinare, rezult
193


|c orice cuvnt se prezint sub] un dublu aspect, pe de o parte, din
perspectiva desfurrii adevrului, iar pe de alt parte, din cea a pstrrii
frumuseii [vorbirii]. Dintre aceste dou aspecte, primul l intereseaz pe
dialectician, iar cel de-al doilea, mai ales pe orator. Cu toate c nici
disputei dialectice nu-i st bine s fie searbd, i nici elocina nu trebuie
s acopere minciuni, totui, adesea, ba chiar aproape ntotdeauna, plcerea
de a auzi duce n dialectic la dispreuirea adevratelor ncntri ale
nvrii, iar n elocin mulimea mai neinstruit ajunge s socoteasc
drept adevrat ceea ce este rostit n mod elegant. Aadar, vdindu-se ce
este caracteristic fiecrei discipline, apare evident [13, 20] c
dialecticianul, dac are intenia de a plcea, trebuie s se vopseasc n
culoarea retoricii, iar oratorul, dac vrea s conving de adevr [14, 1],
trebuie s-i ntreasc discursul cu [ceea ce am putea numi] nervii i
oasele dialecticii. E la fel cum natura nsi a fcut corpurile noastre: n-a
rpit nimic din vigoarea puterilor lor, dar nici n-a lsat [s se manifeste n
aspectul lor] ceva care s nu plac privirilor.
Capitolul VIII
n sfrit, pentru a discerne acest adevr cu care se ocup dialectica, s
vedem acum - cu ajutorul acelei puteri [de semnificaie] a cuvintelor,
creia i-am stabilit mai sus cteva principii - ce piedici se ivesc [n calea
lui]. Ceea ce l mpiedic pe auditor s vad adevrul n cuvinte [14, 5]
este fie obscuritatea, fie ambiguitatea. Diferena dintre obscur i ambiguu
const n faptul c n [exprimarea] ambigu apar mai multe sensuri, dintre
care nu tim pe care trebuie s-l preferm, pe cnd n cea obscur nu apare
nimic sau foarte puin din ceea ce ne ateptm s apar. Acolo unde apare
ct de puin [din sensul ateptat], obscuritatea este asemntoare cu
ambiguitatea. E ca i cnd cineva care nainteaz pe un drum ajunge ntr-
un loc n care drumul se mparte n dou, trei sau chiar mai multe ci i,
datorit grosimii negurii, nu se mai poate distinge care dintre drumuri este
cel bun. Aadar, cltorul este mpiedicat s nainteze, mai nti, de
obscuritate. Apoi, ndat ce negura ncepe s se risipeasc, [14, 10] se
ntrezrete ceva, ns nu este deloc sigur dac [ceea ce se vede] este
drumul sau mai degrab culoarea proprie, mai strlucitoare, a solului;
avem
194


aici o obscuritate asemntoare ambiguitii. Cnd cerul se lumineaz
ndeajuns pentru ca privirile s poat discerne ceva, stabilirea fiecrui
drum devine limpede; ceea ce-1 face [pe cltor] s se [mai] ndoiasc pe
care dintre ele s nainteze este [acum] ambiguitatea, i nu obscuritatea.
Exist trei tipuri de obscuritate. Cel dinti apare atunci cnd ceva se
dezvluie simului [vederii], dar rmne ascuns spiritului, ca atunci cnd,
de exemplu, cineva vede o rodie pictat, [fruct] pe care nu l-a vzut
niciodat [n realitate] i despre care nici n-a auzit nimic; faptul c
[privitorul] nu cunoate obiectul reprezentat [de respectiva pictur] nu se
datoreaz ochilor, ci spiritului. Al doilea [14, 15] tip de obscuritate este
acela cnd obiectul s-ar releva spiritului dac n-ar fi ascuns simului
[vederii], aa cum este cazul chipului pictat al unui om, aezat n ntuneric;
cci, ntr-adevr, dac [acest obiect] ar fi nfiat privirilor, spiritul nu s-ar
ndoi nici o clip c este portretul unui om. Exist i un al treilea tip de
obscuritate, n cazul cruia este ascuns i simului [vederii] un obiect care,
chiar dac ar fi dezvluit, n-ar deveni [prin acest fapt] cu nimic mai clar
pentru spirit; acest tip este cel mai obscur dintre toate; ca exemplu, s ne
nchipuim un neiniiat silit s recunoasc aceeai rodie pictat, aezat ns
n ntuneric.
Indreapt-i acum atenia spre cuvinte fa de care exemplele de mai
sus sunt date spre analogie. Imagineaz-i c un gramatician oarecare, [14,
20] dup ce s-a fcut linite ntre discipolii strni n jurul su, rostete cu
o voce joas cuvntul temetum vin (curat); cei ce stau mai aproape aud
destul de bine ceea ce se rostete, cei care stau mai departe aud doar puin,
iar cei foarte deprtai nu percep nici cel mai slab sunet. O parte din
discipoli, i anume, aceia care, prin nu tiu ce ntmplare, sunt mai
aproape, recunosc ce nseamn temetum. mpiedicai de lipsa de claritate,
toi ceilali nu neleg absolut nimic. Prin aceasta, i vei lmuri toate [cele
trei] tipuri de obscuritate. Cei care, la auzirea cuvntului, nu au nici o
ndoial, se ncadreaz n primul [14, 25] tip de obscuritate, caz similar
celui cu rodia pictat pentru neiniiai, dar expus la lumin. Cei care
cunosc cuvntul, dar nu i recepteaz sunetele dect foarte puin sau deloc,
sufer de cel de-al doilea tip de obscuritate, aici fiind ceva similar [cu alt
caz, explicat mai sus], cnd portretul unui om era aezat nu la vedere, ci
ntr-un loc foarte ntunecos. In sfrit, cei lipsii nu numai de perceperea
195


cuvntului
196


sonor, dar i de nelegerea semnificaiei sale, se prbuesc, orbi, n cel de-
al treilea tip de obscuritate, care este cel mai ru. Ct privete [15, 1 ] acea
obscuritate discutat [mai sus], asemntoare cu ambiguitatea, aceasta
poate fi remarcat la aceia crora cuvntul le era cunoscut, dar care n-au
perceput exact absolut nici un sunet, sau au perceput ceva nu destul de
sigur. Toate aceste tipuri de obscuritate a vorbirii le va evita acela care va
vorbi cu o voce destul de limpede, far vreun defect de pronunare, i care
va utiliza cuvinte foarte cunoscute.
Tot din acest exemplu cu gramaticianul poi vedea i cte alte piedici
adaug ambiguitatea obscuritii cuvintelor. Imagineaz-i deci c
[discipolii] care erau de fa au perceput suficient, cu auzul, vocea
magistrului, [15, 5] i c acesta a pronunat un cuvnt cunoscut tuturor, c
a rostit, de exemplu, cuvntul magnus mare i apoi a tcut. Ia seama
acum ct de nesiguri se arat [discipolii] la auzul acestui termen! Ce vrea
s nsemne aceast formulare? [Cumva ntreab] ce parte de vorbire este?
Dac este vorba de o msur metric, ce fel de picior formeaz? Face
cumva apel la [o problem] de istorie, de exemplu, la Pompeius Magnus, la
cte rzboaie a purtat el? Se refer cumva la poezia prin excelen,
numindu-1 pe Virgiliu magnus marele i aproape singurul poet? Ce-ar fi
dac, pentru a dojeni delsarea discipolilor si, magistrul ar izbucni [15,
10], n cele din urm, cu urmtoarele cuvinte: Magnus vos ob studium
disciplinae torpor invasit! O mare toropeal v-a copleit din pricina
rvnei la nvtur!? Oare nu-i dai seama c, departe de a fi o negur de
obscuriti, acest cuvnt [magnus mare], care a fost spus mai sus, se
vdete a avea sensuri multiple? Cci cuvntul magnus este, n acelai
timp, i nume, i troheu, i Pompeius, i Virgiliu, i toropeala delsrii. i
mai sunt nc i alte nenumrate lucruri care, dei nu au mai fost amintite,
pot totui veni n minte la enunarea acvestui cuvnt.
Capitolul IX
Pe bun dreptate, s-a spus de ctre dialecticieni c orice cuvnt este
ambiguu. De aceea, s nu ne impresioneze faptul c, ntr-o lucrare de
Cicero, Hortensius aduce [stoicilor] [15,15] urmtorul repro: Spun
197


c ei sesizeaz cu abilitate cuvintele ambigue i c le explic limpede; de
asemenea, afirm c orice cuvnt este ambiguu; atunci cum vor explica ei
ambiguitile prin alte ambiguiti? E ca i cum ai purta prin ntuneric o
lumin stins! Subtil i fericit exprimare! Iat, ns, la acelai Cicero, ce
i spune Antonius lui Scaevola: n sfrit, ca s prem nelepi, vorbim cu
elocven, ca i cnd a rosti numai adevrul [nseamn a prea] prost. n
realitate, ce altceva face aici Hortensius dect ca, prin ascuimea spiritului
[15, 20] i printr-un ornament al stilului, s verse n faa neiniiailor un nor
de fum, dndu-1 drept o cup cu vin curat i dulce? Cci ceea ce a afirmat
[el, i anume], c orice cuvnt [16, 1 ] este ambiguu, este valabil numai
pentru fiecare cuvnt luat n parte. Ambiguitile se limpezesc doar prin
dezbatere i [n nici un caz] nimeni nu dezbate prin cuvinte luate separat.
Nimeni, prin urmare, nu clarific nite cuvinte ambigue cu ajutorul unor
cuvinte ambigue. i, totui, de vreme ce orice cuvnt este ambiguu, nimeni
nu va explica un asemenea cuvnt dect tot cu cuvinte, ns cu cuvinte
care, fiind mbinate, nu mai sunt ambigue. De exemplu, dac am spune:
Omnis miles bipes est... Orice soldat este biped, din aceast afirmaie n-
ar reiei [neaprat] c o ntreag cohort este alctuit numai din soldai cu
dou picioare [16, 5]. Tot astfel, cnd afirm c orice cuvnt este ambiguu,
nu spun i c orice enun sau orice dezbatere este ambigu, cu toate c i
acestea sunt alctuite tot din cuvinte. Aadar, [niciodat] nici un cuvnt
ambiguu nu va fi clarificat printr-o dezbatere ambigu
104
.
S vedem acum care sunt tipurile de ambiguitate
105
. Exist, mai nti,
dou tipuri [de ambiguitate] : unul care implic ndoiala asupra unor
cuvinte cnd se rostesc, iar altul care implic ndoiala numai asupra
cuvintelor care sunt scrise
106
. [S ne nchipuim, de exemplu, c] cineva ar
fi auzit rostindu-se cuvntul acies ti, iar altcineva l-ar fi citit. Dac nu
s-ar arunca o raz de lumin prin context, ar fi posibil s nu tim cu care
din sensurile urmtoare a fost rostit sau scris cuvntul acies: acies ferri
tiul sbiei, acies militum linie de soldai (n lupt) sau acies
oculorum ageri mea priviri lor [16, 10], Iar dac cineva ar gsi scris
leporem ca un cuvnt separat [i fr precizarea sensului] i nu i s-ar
lmuri n ce context a fost aezat cuvntul, firete c ar sta la ndoial dac
penultima silab a cuvntului este lung, leporem, ceea ce ar nsemna c
avem [cazul acuzativ
198


de la] cuvntul lepos graie, sau dac este o silab scurt, leporem, aici
fiind deci vorba despre [acelai caz de la cuvntul] lepus iepure. Fr
ndoial c n-ar fi ntmpinat o asemenea ncurctur dac ar fi receptat n
vorbirea unui interlocutor cazul acuzativ al acestui nume. [E posibil, de
asemenea] s se spun i c interlocutorul ar fi putut pronuna prost
cuvntul respectiv, ns [n acest caz], auditoriul s-ar fi lovit nu de o
ambiguitate, ci de o obscuritate. Ar fi vorba despre acel tip [de obscuritate]
care este asemntoare ambiguitii, deoarece cuvntul latinesc ru
pronunat [16,
15] nu l determin pe asculttor s se gndeasc la diferite sensuri, ci l
mpinge spre ceea ce i s-a prut [c aude].
Aceste dou tipuri de ambiguitate difer deci ntre ele foarte mult.
Primul tip se mparte, la rndul su, n dou [subtipuri], fiindc ceea ce se
rostete poate fi neles n mai multe feluri: desigur, multiplele posibiliti
de nelegere sunt coninute fie ntr-un singur termen i o singur
interpretare, fie ntr-un singur termen, care este lmurit ns prin diferite
scurte explicaii. Termenii pe care i poate include o singur definiie se
numesc univoci', celor n cazul crora sub un singur nume este nevoie de
diferite definiri li se spune echivoci. S examinm, mai nti [16, 20],
termenii univoci, ca s ilustrm prin exemple modul n care aceast
categorie se manifest. Cnd rostim homo om, nelegem att un copil,
ct i un tnr sau un btrn, att un prost, ct i un nelept, unul mare, ca
i unul mic, un cetean, ca i un strin, un orean, ca i un ran, unul
care a fost, ca i unul care nc triete, att pe unul eznd, ct i pe unul
care st n picioare, un bogat, ca i un srac, unul n [plin] activitate, ca i
unul care se odihnete, unul vesel, ct i unul trist sau unul indiferent. Dar,
n toate aceste dictiones exprimri nu exist nimic care s nu poat primi
[16,25] numele de homo om, n aceeai msur [n care nu exist nimic]
care s nu se cuprind n definiia omului; cci, definiia omului este
aceasta: Animal raionale [17,1] mortale Animal raional muritor.
Nimeni nu poate spune c animal raional muritor este numai un tnr, dar
nu i un btrn sau un copil etc., sau c neleptul este aa, dar nu i
prostul!, Ba, mai mult: att aceste din urm [dictiones exprimri], ct i
celelalte care au fost enumerate mai nainte sunt cuprinse n definiia [ca
atare] a omului, dup cum sunt cuprinse i n numele homo om. ntr-
199


adevr, fie [c este vorba despre] un copil, fie
200


de un prost sau un srac, fie chiar i de cineva care doarme, nici unul dintre
acetia n-ar fi om dac n-ar fi un animal raional muritor. ns fiecare este
om i, deci, este necesar s fie inclus n definiia omului [17, 5]. Chiar i n
privina celorlali nu ncape ndoial [asupra includerii lor n definiie], n
schimb, n ce-1 privete pe copilul mic sau pe unul prost ori de-a dreptul
idiot, pe unul dormind, pe unul beat sau pe unul furios, e posibil s apar
ndoiala dac acetia mai sunt animale raionale. Chiar dac s-ar putea
susine [ideea c i ei sunt tot animale raionale], este totui prea lung
[aceast demonstraie] pentru noi, care ne grbim spre alte probleme. Este
de ajuns, pentru chestiunea noastr, s spunem c aceast definiie a
omului nu este corect dect dac se cuprind n ea toi oamenii, i nimic
[altceva] dect omul. Sunt, deci, univoce acele [semnificaii] care sunt
incluse nu doar ntr-un singur termen, ci chiar ntr-o singur definiie a
acelui termen, dei nu se pot distinge ntre ele prin propriile nume i
definiii. Cci diferii termeni [17, 10], precum puer copil, adolescens
tnr, dives bogat i pauper srac, liber liber i servus sclav,
avnd anumite diferene ntre ele [ca nume], vor avea, de aceea, i definiii
proprii. Dar, dup cum toate au comun acelai nume, homo om, tot aa
definiia animal raional muritor le este i ea comun.
Capitolul X
S examinm acum echivocurile, unde nclceala de ambiguiti este
aproape infinit de stufoas. Voi ncerca, totui, s le clasific n [trei] tipuri
precise. Iar dac aceast putin de clasificare va fi pe msura inteniei
mele, singur vei judeca. Aadar sunt, mai nti, trei tipuri de ambiguitate
care provin din echivocuri: [ 17, 15] un tip provine din tiin (ab arte), un
altul din uz (ab usu), iar al treilea tip provine din amndou deopotriv
(ab utroque). Spun din tiin, din cauza numelor care se impun
cuvintelor n cadrul tiinelor despre cuvinte. Cci ntr-un fel se definete
echivocul de ctre gramaticieni, i n alt fel de ctre dialecticieni, cci,
pn la urm, aceast unitate pe care o rostesc, Tullius, este deopotriv i
nume, i dactil, i echivoc. Astfel, dac cineva mi cere
201


insistent s definesc ce nseamn Tullius, am s rspund prin explicarea
fiecrei noiuni, cci pot s afirm n mod corect c Tullius este un nume
prin care desemnm un anumit om care a fost cel mai mare [17, 20] orator
i care, fiind consul, a nbuit conjuraia lui Catilina. Te rog s observi c
am definit n mod subtil mai nti numele. Dac ar fi trebuit s fie definit
Tullius nsui ca fiin vie, care ar fi putut fi indicat cu degetul, atunci n-
a mai fi spus Tullius est numen, quo significator homo Tullius este un
nume prin care desemnm un om, ci Tullius est homo. Tullius este om,
i, n continuare, a fi adugat i celelalte [aspecte]. Tot astfel a fi putut
rspunde: Acest nume, Tullius, este un dactil, format din cutare litere; i ar
fi trebuit s art care sunt acele litere pe care le conine. S-ar mai putea
spune, desigur, c Tullius este un cuvnt n care s-au nvlmit toate
sensurile discutate mai sus [17,25], precum i altele, dac ar putea fi
descoperite. Vom face urmtoarea afirmaie: de vreme ce numele acesta,
pe care l-am rostit, Tullius, a fost posibil s-l definesc att de variat,
potrivit termenilor tiinei [gramaticale], de ce ne-am mai ndoi c exist
un tip de ambiguitate provenit din echivocuri, despre care pe drept s-ar
putea spune c au legtur cu tiina? Am spus mai nainte c echivocurile
sunt noiuni care nu se pot cuprinde ntr-o singur definiie n aceeai
msur n care se pot, totui, cuprinde ntr-un singur nume.
De aici rezult un alt tip de ambiguitate, care am amintit c provine
din uzul vorbirii. Numesc aici uz acel ceva datorit cruia cunoatem
cuvintele. Cci cine oare [17, 30] strnge i mbin cuvinte doar pentru ele
nsele? Imagineaz-i acum c cineva aude pronunndu-se Tullius, aa
cum i este [perfect] cunoscut; nu este acum vorba nici de prile vorbirii
[18,1], nici de picioare metrice i nici de vreo regul gramatical; cu toate
acestea, la rostirea acestui cuvnt, auditoriul se poate mpotmoli ntr-o
ambiguitate de echivocuri! Intr-adevr, cu numele Tullius l putem numi i
pe cel care a fost cel mai mare orator, i un portret sau o statuie ;i lui, i un
codex care cuprinde lucrrile sale, ba chiar i ceea ce a mai rmas din
corpul su n mormnt. Sunt diferite raiunile pentru care spunem Tullius
ab interitupatriam liberavit Tullius a salvat patria de la prbuire, sau
Tullius inauratus in Capitolio stat Tullius st n ( apitoliu poleit cu aur,
sau [ 18,5] Tullius tibi totus legendus est Trebuie
202


s-l citeti pe Tullius n ntregime, ori Tullius hoc loco sepultus est
Tullius este nmormntat n acest loc. Avem, ntr-adevr, un singur
nume, dar toate aceste situaii trebuie explicate prin definiii diferite.
Exist, prin urmare, un tip de echivocuri n care ambiguitatea se ivete nu
dintr-o regul gramatical, ci din chiar lucrurile care sunt semnificate.
Iar dac cineva confund auditorul cu cititorul sau ceea ce provine din
tiina [gramatical] cu [ceea ce provine] din uzul vorbirii, oare nu pe bun
dreptate ar trebui s lum n considerare i un al treilea tip de ambiguitate?
Un asemenea exemplu de ambiguitate ne apare cu mult claritate n
enunul urmtor; dac cineva spune Muli dactylico metro scripserunt, ut
est [18, 10] Tullius, Muli au scris n metru dactilic, cum este Tullius, nu
distingem aici dac Tullius este luat ca un exemplu de picior dactilic sau de
poet care a folosit dactilul. Aceast [nesiguran] rezult, pe de o parte, din
tiin, iar pe de alt parte, din uzul vorbirii. i n privina cuvintelor
simple se ntmpl la fel ca n cazul pe care l-am nfaiat mai sus cnd, n
faa elevilor care l ascultau, un gramatician n-a fcut dect s pronune
cuvntul.
Aadar, aceste trei tipuri de ambiguitate se deosebesc ntre ele prin
trsturi evidente. La rndul su, primul tip de ambiguitate se mparte n
dou [subtipuri], O parte din cuvintele care produc ambiguitate prin tiin
pot fi date ca exemplu [18, 15], alt parte ns nu. Cci atunci cnd
stabilesc ce semnific nomen nume [i substantiv], pot s propun ca
exemplu chiar acest cuvnt i s spun c nomen este el nsui substantiv,
fiindc i el se declin dup regula cazului: nomen, nominis, nomini etc.
La fel, cnd definesc ce semnific dactylus dactil, putem lua ca exemplu
de dactil chiar acest cuvnt, deoarece cnd rostim dactylus, pronunm,
mai nti, o silab lung i pe urm dou scurte. n schimb, dac am vrea s
stabilim ce semnific adverbium adverb, nu am putea prezenta ca
exemplu [de adverb] chiar acest cuvnt; cnd rostim adverbium [18, 20],
pronunm, de fapt, un substantiv. Astfel, potrivit uneia dintre accepii,
adverbul este ntotdeauna adverb i nu substantiv, pe cnd, potrivit altei
concepii, adverbul nu este adverb, pentru c este substantiv! Dac am vrea
s definim n acelai fel ce nseamn pes creticus metru cretic, n-ar fi
posibil s lum aceast [sintagm] ca exemplu, ntr-adevr, n pronunarea
[cuvntului] creticus avem o prim silab
203


lung i dou scurte (-UU); cuvntul desemneaz, ns, o msur
alctuit dintr-o silab lung, una scurt i din nou una lung (-U-). Astfel,
potrivit primei accepii, creticus nu-i nimic altceva dect un cretic, i nu
un dactil, pe cnd, potrivit celei de-a doua accepii [18,25], creticus nu
este cretic, pentru c este dactil!
Ct privete cel de-al doilea tip [de ambiguitate], despre care am spus
c ine de uzul vorbirii datorit regulilor gramaticale, [acesta] are dou
forme: expresiile echivoce au fie aceeai origine, fie origine diferit.
Spun aceeai origine cnd sensurile echivoce sunt coninute ntr-unul i
acelai nume, dar nu i ntr-o singur definiie, prezentndu-se totui ca i
cum ar decurge din acelai izvor; aa este cuvntul [19, 1] TuIIius, pentru
c poate fi neles n aceeai msur ca om, statuie, codex sau corp
nensufleit. Aceste [accepii] nu pot fi incluse ntr-o unic definiie, dar au
totui o surs comun, adic nsui acel om real cruia [i aparin] i
statuia, i cartea, i corpul nensufleit. Sunt de origine diferit
ambiguitile de felul celei care apare cnd rostim nepos\ cuvntul are
dou semnificaii cu origini complet diferite, i anume nseamn i filius
Jilii fiul fiului, dar i luxuriosus risipitor, desfrnat. S reinem, deci,
aceste [dou] clase distincte n care se mparte i de unde [provine] acel lip
de ambiguitate pe care l-am numit ca avnd aceeai origine. Acest lip [de
ambiguitate] se mparte [19, 5] n dou: un subtip ia natere prin transfer
(translatio), cellalt prin flexiune (declinatio). Numesc prin transfer acea
[ambiguitate] n care un nume se raporteaz, prin asemnare, la mai multe
lucruri, dup cum Tullius indic i pe cel care a fost de o mare elocin,
dar i statuia lui; sau n care de la ntreg [i ia numele] partea (ex toto
pars), ca atunci cnd numim Tullius corpul nensufleit al oratorului; sau n
care din parte (deriv) ntregul (ex parte totum), ca atunci cnd, rostind
tectum acoperi, desemnn casa n mlregimea ei; sau n care de la gen
[se trece] la specie (a genere specios) - romanii numesc verba, n primul
rnd, [instrumentele] cu care vorbim i, totui, verbe propriu-zise au fost
numite i acelea pe care le conjugm la diferite moduri i timpuri; [19, 10]
sau n care numele trece < le la specie la gen (a specie genus) - termenul
scolastici nu se folosete mimai n sensul propriu, de erudii, ci i n cel
primar, [numindu-se astfel i] cei care nc mai sunt n coal, toi cei care
se ocup cu
204


nvtura, prelund astfel acest nume; sau n care [numele trece] de la
agent la efect (ab efficiente effectus) - prin Cicero este numit [ntreaga]
oper a lui Cicero; sau n care [numele trece] de la efect la agent (ab
effectu efficiens)- numim terror teroare i ceea ce, de fapt, produce
teroare; sau n care coninutul [i ia numele] de la conintor (a
continente quae continentur) - folosim, astfel, cuvntul domus cas i
pentru a desemna ceea ce se afl n cas; sau invers [de la coninut la
conintor] (a conversa vice) - astfel, att pentru castan, ca arbore, ct i
pentru fructul su, se spune castanea. Tot n acest chip mai pot fi gsite i
alte lucruri care i dobndesc numele mpreun, de la o origine comun,
prin transfer. Ii dai seama, cred, [19, 15] ce produce n cuvinte
ambiguitatea! In privina [celui de-al doilea subtip de] ambiguiti care au
origine comun, despre care am afirmat c provin din modul de flexiune,
iat cteva exemple. nchipuie-i c cineva rostete pluvif, avem aici,
farndoial, de definit dou [accepii: plou i aplouat]. Alt exemplu:
rostindu-se scribere, nu este sigur dac s-a pronunat infinitivul activ sau
imperativul pasiv. Dei avem un singur nume i o singur pronunie, homo
om poate fi ori la nominativ, ori la vocativ. Docte n mod savant i
doctius n mod mai savant sunt forme diferite ale aceluiai cuvnt. Ceva
nseamn doctius cnd spunem doctius mancipium sclav mai savant
[19, 20] i altceva cnd spunem doctius illo disputavit ,,a discutat n mod
mai savant dect el. Aadar, ambiguitatea se ivete aici ca urmare a
flexiunii. Numesc flexiune tot ceea ce afecteaz cuvintele, modificndu-
le fie n [ce privete] aspectul sonor, fie semnificaiile. Astfel, doctus i
docte sunt modificate numai ca aspect sonor, iar homo [la nominativ] i
homo [la vocativ] numai sub aspectul semnificaiei. A urmri n
amnunime i a epuiza acest tip de ambiguitate este, ns, o munc
aproape far sfrit. E de ajuns cte am lmurit pn aici, mai ales pentru
un spirit elevat, ca al tu.
Iat acum echivocurile care provin dintr-o origine diferit (ex diversa
origine); acestea se mpart, mai nti, n dou subtipuri [19,25], Primul
dintre ele apare datorit diversitii limbilor, acesta fiind, de pild, [cazul
lui] tu, cuvnt care una nseamn la greci, i alta la noi. Acest fel [de
ambiguitate] nu-1 recunoate oricine [20, 1], cci nu poate fi perceput cu
claritate dect de acela care cunoate cele dou limbi sau poart o
205


discuie n legtur cu ele. Al doilea subtip al ambiguitilor de acest fel
apare n una i aceeai limb (in una quidem lingua], dar [provine] de la
diferena de origine a lucrurilor care sunt desemnate prin acelai termen;
aa se petrece cu cuvntul nepos, despre care am vorbit mai sus. Aceast [a
doua categorie] se submparte [la rndul ei] n dou [clase], E vorba [mai
nti] de acelai fel de parte de vorbire, cum este cazul cu nepos,
| cuvnt care rmne] substantiv i cnd semnific fiul fiului, i cnd
semnific risipitor, desfrnat. [n al doilea rnd] este vorba de dou pri
de vorbire diferite [20, 5], ca n versul lui Tereniu: Qui scis ergo istuc
nisi periculum feceris]?, unde istuc poate fi pronumele acesta [versul
nelegndu-se atunci Cum tii, deci, dac n-ai fcut aceast ncercare?]
sau adverbul aici [versul nelegndu-se, de data aceasta, Cum tii, deci,
dac n-ai fcut aici vreo ncercare?].
n privina celui de-al treilea tip de echivocuri, despre care am artat c
provin din amndou [din tiin i din uzul vorbirii], aici pot exista tot
attea subtipuri de ambiguitate cte am stabilit i la celelalte prime dou
tipuri.
Rmne, prin urmare, acel tip de ambiguitate care se ntlnete numai
la scriere (n scriptis solis). Ambiguitile de acest tip apar sub trei
aspecte: prin cantitatea [20, 20] silabelor (spatio syllabarum),/>r/
accent (acumine) sau prin amndou deopotriv (utroque). Prin
cantitatea [silabelor] avem ambiguitate atunci cnd scriem venit: nu
suntem siguri asupra timpului acestui verb, deoarece cantitatea primei
silabe este necunoscut. Un exemplu [de ambiguitate] prin accent ne
ofer cuvntul pone cnd l vedem scris; oare aceast form vine de la
verbul pono pun, sau [are valoarea adverbial din urm] ca n versul:
lone sequens, namque hanc dederat Proserpina legem. El venea din
urm, cci Proserpina dduse aceast lege? [Accepia termenului pone]
este nesigur, din cauza necunoaterii locului accentului. n sfrit, despre
o ambiguitate datorat ambelor [att cantitii silabelor, ct i accentului]
am discutat mai sus, cu referire la leporem; ntr-adevr, penultima silab a
acestui cuvnt trebuie nu doar lungit, dar i accentuat, [ca s ne dm
seama] c este o form flexionar de la lepos graie [20, 15] i nu de la
lpus iepure.
206


BORIS TOMAEVSKI
LEXICUL POETIC*
Vorbirea noastr este un flux fonic divizat. Sunetele se unesc n nite
uniti, care la rndul lor se mbin ntre ele. Cuvintele sunt cele mai mici
uniti fonice receptate de noi ca pri de sine stttoare ale vorbirii. In
timpul pronunrii realizm un proces de evideniere a cuvintelor din
contextul frazei, accentund mai mult sau mai puin puternic fiecare cuvnt
n parte. n scris, cuvintele sunt desprite ntre ele prin spaii libere. Astfel,
mecanismul nsui al limbii noastre vorbite sau scrise creeaz
reprezentarea cuvintelor ca uniti de sine stttoare. Dar divizarea noastr
mecanic a vorbirii se bazeaz pe reprezentrile pe care le legm de
procesul vorbirii. Fiecare cuvnt n parte este centrul unei reprezentri, al
unui anume element al ideii cuprinse n vorbire. Reprezentarea
independent este provocat doar de cuvntul ntreg - diversele pri ale
cuvintelor nu provoac asemenea reprezentri
139
. S lum Cero^Hfl
xopomaa noro,n,a [astzi e vreme frumoas]
140
. Primul cuvnt genereaz
reprezentri temporale. Confruntnd prima fraz cu Astzi m duc la

139
Trebuie s remarcm c un cuvnt reliefat prin contientizarea frazei nu se va
suprapune n toate cazurile cu diviziunea grafic sau de pronunare. De pild, b necy [n pdure]
se pronun ca un singur cuvnt i se scrie ca dou. Cuvntul He 3Haio [nu tiu] se pronun ca
un cuvnt, dar se scrie ca dou. Din punct de vedere semantic He 3Haio se afl n acelai raport
fa de 3Haio, ca i He3HaHHe [necunoatere] fa de 3HaHHe [cunoatere], cu toate
acestea, n primul caz, e un raport de dou cuvinte grafice fa de unul, pe cnd n cel de al doilea -
de unu fa de unu. n mprejurarea cnd devine necesar diferenierea tipului de izolare a
cuvntului, se poate vorbi de cuvntul fonetic (pronunat deosebit), de cuvntul grafic (scris
deosebit) i de cuvntul semantic (cu un sens deosebit).
Uneori cuvntul semantic se compune din mai multe cuvinte fonetice sau grafice. Este cazul
numelor i al termenilor compui: Nijni-Novgorod, Ursa Mare, calea ferat. In aceste mbinri nu
sunt dou centre de formare a reprezentrilor, este unul singur
pentru fiecare grup de cuvinte. Reprezentarea generat de asocierea cale ferat nu coincide cu
mbinarea reprezentrilor provocate de cuvintele calea i ferat (calea ferat nu este calea
fcut din fier). ntr-unul din ziare mamutul a fost denumit none3Hoe HCKonaeMoe [literal:
zcmnt util]. Ridicolul acestei denumiri const n faptul c autorul notiei a neles expresia ca
dou cuvinte semantice poleznoie (mamutul nu face, evident, ru nimnui i este util pentru
tiin) i iskopaemoie (iskopaemoie jivotnoie fosil, literal: animal dezgropat, adic un animal
disprut i gsit cu ocazia spturilor), n timp ce expresia zcmnt util reprezint un singur
cuvnt semantic i semnific minereurile, crbunele etc., extrase pentru industrie.
2
Aici i n continuare parantezele drepte indic explicaiile la text ale traductorului.
207


teatru observm c reprezentarea temporal este comun ambelor fraze i
c purttorul acestei reprezentri comune este cuvntul astzi.
208


Cuvntul frumoas genereaz reprezentarea unui sentiment de
satisfacie (cf. o carte frumoas) etc. Dar prile acestor cuvinte nu ne
produc ele nsei nici un fel de reprezentri: de pild, sunetele horo... sau
goda sunt lipsite de sens i cuvintele care sun asemntor fonic -
xopomafl xopoHHM [ngropm], xopoMbi [palate], noro,na
| vreme], ,E(Ba ro^a. [doi ani] nu sunt comparabile ca semnificaie. n
fraz cuvntul este ntotdeauna conjugat cu o anumit semnificaie, are un
sens al su. Ceea ce nu nseamn c acest sens i este propriu cuvntului n
sine. Noi ns nvm limba i ne deprindem cu ea nu prin intermediul
dicionarelor, ci al limbajului viu, adic prin receptarea frazei. Cuvntul
realizeaz o semnificaie exact, un sens deplin numai n contextul frazei,
li suficient ca un cuvnt s fie transferat ntr-un alt context ca sensul lui s
se schimbe. O vreme bun, o btaie bun - cuvntul bun are aici
semnificaii foarte diferite. Astzi e o vreme frumoas, astzi e
duminic, astzi m duc la teatru - cuvntul astzi are trei nuane
diferite: n primul caz semnific un interval de timp nedeterminat, un timp
care se consum acum i care, probabil, depete limitele temporale ale
zilei (acum e o vreme frumoas i, probabil, toat ziua va fi o vreme
frumoas), n cel de al doilea caz este vorba de un interval precis care
209


ine exact 24 de ore, n cel de al treilea - este vorba de un interval mic de
timp care intr n componena zilei de azi (de pild, la teatru am s m
duc disear, la ora 8"). n fiecare fraz cuvntul i are asocierile sale
semantice. Dac vom izola artificial cuvntul i ne vom concentra atenia
asupra lui, n locul unui sens precis vom depista o mulime de asociaii
semantice posibile, poteniale. Asociaiile semantice amintesc natura
atomului chimic. Atomul de hidrogen nu este o realitate chimic i nu
exist izolat n natur. Unit ns cu un alt atom de hidrogen va da gazul
hidrogen, n alte combinaii va da ap, clorur de amoniu etc. Exist ns i
combinaii din care nu poate s fac parte. Acelai lucru se ntmpl i cu
cuvntul, care poate s fac parte din unele combinaii i s le transmit un
anumit sens, care ns este incapabil s fac parte din alte combinaii.
Uneori, analiznd asociaiile - adic ceea ce simim atunci cnd gndim
cuvntul - descoperim un moment comun n posibilitile semantice ale
acestuia. Acest moment comun l definim drept sens fun- damentaF.
Uneori sensurile acestea pot fi mai multe. Cuvntul pmnt, de pild,
poate s nsemne i planeta pe care trim, i solul pe care umblm (n
sensul acesta se poate citi n romanele fantastice, n care se descrie viaa de
pe alte planete, c pe Marte se umbl pe pmnt), i elementele
componente ale pmntului (pmnt gras, pmnt slab, compoziia
chimic a pmntului), i, n fine, un anumit teritoriu (i-a ipotecat
pmntul, a descoperit pmnturi noi). Modificarea semnificaiilor
originare, sensurile dezvluite prin realizarea cuvntului n fraz sunt
indiciile secundare ale sensului. n afar de aceasta, cuvntul este asociat
i cu reprezentarea mediului lexical n care se utilizeaz; sunt cuvinte care
aparin unui anumit grup social (cuvinte oreneti, intelectuale,
rneti), sau etnic (dialecte, cuvinte regionale etc.), care apar ntr-o
mprejurare existenial (cuvinte oficiale, vulgare, familiare, tehnice, de
edin), ori se utilizeaz n diversele tipuri de literatur (lexiconul
gazetresc, cuvinte poetice, prozaice etc.); reprezentarea mediului
lexical i arog cuvntului o culoare lexical.
Din toate asociaiile semantice poteniale ale cuvntului sunt unele
utilizate cu precdere i altele folosite relativ rar. Dac vom mbina
cuvintele n raport cu aceste asociaii preferate i obinuite, vom realiza
fraze ablonarde, care constituie o form tipic a vorbirii


curente, provocat la rndul su de mprejurri existeniale obinuite i
repetate.
Modalitatea obinuit de creare a limbajului artistic const n utilizarea
cuvntului n asociaii neobinuite. Limbajul artistic las o impresie de
oarecare prospeime n utilizarea cuvintelor, un fel de recreare a lor.
Cuvntul capt parc o alt semnificaie (intr n componena unor noi
asociaii). Prin repetarea unor construcii analoage sentimentul de
prospeime poate s dispar, putem s ne obinuim cu aceast utilizare a
cuvntului i cuvntul poate s intre n circulaie cu noua sa semnificaie.
Legile constituirii noilor semnificaii au multe momente analoage cu legile
constituirii limbajului poetic i, de regul, pentru fiecare exemplu de
utilizare artistic a cuvntului se pot gsi exemple analoage din istoria
limbii, exemple care demonstreaz c n limb cuvntul capt semnificaii
noi sub aciunea acelorai legi.
La baza lexicului poetic se afl nnoirea asociaiilor lexicale.
Aceast nnoire se poate obine prin transferarea cuvintelor ntr-un
mediu lexical neobinuit sau arognd cuvntului un sens neobinuit.
211


TUDOR VIANU
DUBLA INTENIE A LIMBAJULUI I PROBLEMA
STILULUI*
Este o constatare plin de consecine, pentru ntreg domeniul studiilor
estetice i literare, faptul c limbajul omenesc este nsufleit de dou
intenii care, dei rmn mai tot timpul solidare, nu sunt mai puin diferite
n spiritul i direcia lor. Am artat i alt dat
141
c cine vorbete
o face pentru a-i mprti gndurile, sentimentele i reprezentrile,
dorinele sau hotrrile, dar c n acelai timp comunicrile sale nzuiesc
s ating o sfer anumit a semenilor care ntrebuineaz acelai sistem de
simboluri lingvistice. Cine vorbete comunic i se comunic. O face
pentru alii i o face pentru el. n limbaj se elibereaz o stare sufleteasc
individual i se organizeaz un raport social. Considerat n dubla sa
intenie, se poate spune c faptul lingvistic este n aceeai vreme reflexiv
i tranzitiv. Se reflect n el omul care l produce i sunt atini, prin el,
toi oamenii care l cunosc. n manifestrile limbii radiaz un focar interior
de via i primete cldur i lumin o comunitate omeneasc oarecare.
Cele dou intenii ale limbajului stau ntr-un raport de invers
proporionalitate. Cu ct o manifestare lingvistic este menit s ating un
cerc omanesc mai larg, cu ct crete valoarea ei tranzitiv, cu att scade
valoarea ei reflexiv, cu att se mpuineaz i plete reflexul vieii
interioare care a produs-o. Generalitatea unei formulri crete prin nsui
sacrificiul intimitii i adevrului ei subiectiv. Generalitatea unei
formulri crete prin nsui sacrificiul intimitii i adevrului ei subiectiv.

141
Cf. Arta i frumosul, 1931, p. 20 urm.; apoi Estetica, ed. a 11-a, p. 26 urm.
212


O ecuaie matematic, o lege mecanic, o formul chimic sunt fapte
lingvistice menite prin structura lor s se mprteasc oricrei inteligene
omeneti. Ele nu sunt limitate nici de caracterul naional al limbilor nici de
felul particular al tendinelor i sensibilitii celui care le nregistreaz.
Cnd spun de pild c suma unghiurilor unui triunghi este egal cu dou
unghiuri drepte sau cnd afirm c corpurile se atrag n raport direct cu
masa i n raport indirect cu ptratul distanei lor construiesc un fapt de
limb care se poate transmite oricrei inteligene omeneti, dar care nu
comunic nimic despre mine nsumi. Prin aceast aseriune relativ la
raportul dintre lucruri nu transpare nici un reflex din intimitatea psihic a
vorbitorului.
Oricine vede ns c nu acelai este cazul unui vers de Eminescu sau
Racine. Valoarea de circulaie a unor asemenea fapte de limb este cu mult
mai restrns. Rsunetul reinut din intimitatea spiritual care le-a
proiectat este ns nemsurat mai puternic. Tranzitivitatea lor este
mrginit; reflexivitatea lor este infinit. Exist creaii ale poeziei n care
privim ca ntr-un abis far fund. Citeasc-se versul lui Eminescu:
,, Apele plng clar izvornd n fntne . Este limpede c intenia
reflexiv a acestei manifestri de limb ntrece cu mult intenia ei
tranzitiv. Cci nu tirea despre felul cum izvorsc apele intereseaz n
acest vers, ci acel neles emotiv i muzical al lucrurilor, precipitat n
intimitatea subiectiv a poetului. Nu toi cititorii acestui vers vor putea
realiza intenia lui reflexiv. Tranzitivitatea lui va scdea prin nsi
dificultatea de a pcrcepe acea semnificaie a lucrurilor aprut poetului.
Poetul i va fi limitat cercul autenticilor lui cititori prin nsi adncimea
i adevrul subiectiv al expresiei sale.
Dar dei cele dou amintite intenii ale limbajului sunt deosebite prin
caracterul lor, ele se gsesc ntr-un raport de cooperare care trebuiete
precizat. Poate c printre faptele lingvistice, numai ecuaiile matematice i
legile tiinifice sunt acelea n care tranzitivitatea domin n chip absolut.
Numai n aceste fapte lingvistice apoi, urma oricrui reflex al vieii
interioare este eliminat cu desvrire. Am vzut c cine ia cunotin de
una din formulrile exacte ale tiinelor nu primete nici o
213


veste despre felul general de a fi sau despre momentul sufletesc particular
al persoanei care a enunat mai nti aceste formulri sau care le repet n
faa noastr. Reflexivitatea legilor i formulelor tiinifice este nul. n
restul manifestrilor lingvistice, intenia tranzitiv i reflexiv se gsesc
deopotriv la lucru, dei una din aceste intenii poate deveni
preponderent. Astfel, locurile comune, expresiile care se repet,
formulele de ntmpinare i de politee etc., sunt fapte de limb n care
puterea de a se transmite a crescut prin nsui sacrificiul virtuii lor de a
exprima dispoziia general sau actualitatea sufleteasc a celui care le
ntrebuineaz. Reflexivitatea acestor formulri nu este nul, dar este
atenuat. n direcia atenurii reflexului subiectiv se dezvolt i limba
practic i comun, n care nevoia de a transmite scade valoarea limbii ca
document interior. Desigur, a transmite nseamn a transmite ceva. Sub
semnul social trebuie s se gseasc o realitate individual. Dar aceast
realitate poate aparine ea nsi straturilor mai socializate i mai
impersonale ale contiinei individuale sau poate aparine pturilor ei mai
intime i mai subiective. Astfel, n scrisorile de afaceri sau de politee i n
conversaiile uzuale reflexul individual provine din ceea ce suntem
obinuii a considera drept zonele mai superficiale ale contiinei.
Convenionalismul acestor manifestri este notoriu. n creaiile poeziei
reflexul urc din zonele ei mai adnci.
Am artat c existe fapte lingvistice n care reflexivitatea este nul sau
mult atenuat. Exist oare fapte lingvistice n care tranzitivitatea lor se
gsete n aceeai situaie i n care reflexul interior urc pn la cel mai
nalt grad cu putin? Desigur, o expresie lingvistic n care puterea de a se
transmite este anulat nu poate fi judecat nici n virtutea ei de a reflecta
fondul subiectiv al vorbitorului. Delirul unui nebun nu poate fi apreciat
nici ca fapt lingvistic tranzitiv, nici ca fapt reflexiv. Din aceast pricin,
toate manifestrile limbii n care tranzitivitatea se apropie de punctul nul
nu pot fi judecate dect n raport cu aspiraia, cu veleitatea lor. tim, de
pild, c operele suprarealitilor moderni sunt nsufleite de nzuina de a
transcrie lectura cea mai adnc a contiinei n sine nsi. Pentru a obine
acest rezultat, suprarealismul nu vrea s rein nimic, n scrierile sale, din
ceea ce se organizeaz n straturile contiente i lucide ale sufletului. El
refuz chiar lucrarea discriminativ a ateniei, adic a atitudinii negative al
214


crei prim rezultat va fi eliminarea
215


din contiin a destinuirilor ei cele mai adnci. Suprarealistul se va opri
deci la dictarea subcontientului, la automatismul psihic menit s
scoat la iveal fondul lui cel mai intim subiectiv. Citeasc ns cineva
oricare din lucrrile suprarealitilor i va constata cum slaba lor
tranzitivitate crete din nsi veleitatea adncimii lor. De altfel, n mod
foarte general se poate spune c obscuritatea n literatur este un efect al
desocializrii expresiei prin concentrarea exclusiv a vorbitorului ctre
procesul su subiectiv. Una din cauzele obscuritii n literatur este
coborrea n adncimi care l lipsete pe vorbitor de puterea de a transmite.
Sunt obscuri autorii care dorind s se exprime ct mai complet i mai
profund nu mai ajung s comunice cu alii. Dimpotriv, preocuparea
scriitorului de a se face neles, creterea inteniei sale de a transmite l
mpinge adeseori ctre superficialitate i convenionalism.
Expresia literar este pndit astfel de dou primejdii, decurgnd din
natura nsi a limbajului. Cu aceeai dreptate se poate spune c expresia
literar se organizeaz pe linia de demarcaie a celor dou intenii ale
limbii. Opera literar reprezint o grupare de fapte lingvistice reflexive
prinse n pasta i purtate de valul expresiilor tranzitive ale limbii. Desprind
la ntmplare, dintr-o povestire a lui Mihai Sadoveanu, urmtorul pasagiu:
Vremea era pe la toac, dar cldura era nc n toi i juca rotind ca
rsfrngerile unei ape tainice pe deasupra caselor adormite. Ulia
ridica, pustie i singuratic, spre strlucirea asfinitului. Clopotele
ncepur a bate dulce i trist, de la bisericile trgului. Fetia se opri o
vreme n loc, ascultnd". Analiza poate distinge destul de limpede, n
irul acestor notaii, expresiile care au o simpl valoare tranzitiv de acele
care adaug reflexul viziunii i sentimentul intim al seri itorului. Vremea
era pe la toac... cldura era n toi... ulia ridica... clopotele ncepur
a bate... fetia se opri... sunt comunicri a cror putere de transmitere
este nelimitat, dar care nu ne spun nimic despre acel care le face.
Aproape fiecare din aceste notaii sunt nsoite ns de un adaos de
comunicri, prin care ptrundem n straturi mai adnci ale contiinei celui
care ni le transmite. Peste tirea nud se adaug aureola unei ambiane
subiective. O lectur atent a pasagiului de mai sus ne face s simim din
moment n moment cum trecem de la simpla intenie tranzitiv la intenia
reflexiv. Privit n totalitatea ei, amintita expresie literar este produsul
coadaptrii celor dou intenii, punerea lor de acord
216


ntr-un ntreg n acelai timp comprehensibil i expresiv. Citeasc-se
oricare alt pasagiu mprumutat poeilor sau prozatorilor artiti: analiza va
putea deosebi destul de limpede cmpul de aciune al celor dou intenii i
limitele lor respective.
Ceea ce vom numi stilul unui scriitor va fi ansamblul notaiilor pe
care el le adaug expresiilor sale tranzitive i prin care comunicarea sa
dobndete un fel de a fi subiectiv, mpreun cu interesul ei propriu-zis
artistic. mbogite cu aceste adaosuri, expresiile limbii ne introduc n
intimitatea unei individualiti, ntr-o sfer proprie de a resimi lumea i
viaa. Stilul este aadar expresia unei individualiti. Stilul este
ntrebuinarea individual a limbii , spune odat renumitul lingvist
Vossler, variind o formul mai veche. Le style est lhomme mme,
spusese Buffon. Vestitul naturalist francez recunoate prin aceast sentin
caracterul oarecum natural al stilului. Dac stilul este omul nsui, nu
rezult oare c orice om are un stil al su, un chip de a ntrebuina
instrumentul general al limbii capabil de a-1 exprima n diferenierea lui
individual? Dac s-a putut face vreodat aceast afirmaie categoric,
lucrul se datorete unui concept incomplet al individualitii omeneti.
Contribuia modern a tiinelor sociale ne mijlocete astzi o alt
nelegere a fenomenului individualitii. Oamenii nu sunt realiti com-
plete i nchise n mijlocul unei societi care rezult numai din nsumarea
lor. Buffon, debitorul liberalismului atomist al secolului al XVIII-lea,
putuse crede astfel. Astzi, tim mai bine c aa-numitele individualiti
omeneti sunt produsele de interferen a mai multor influene sociale.
Prin poarta individualitii ptrundem pe cile mai multor feluri generale
de a fi. Acestei mprejurri i se datorete faptul c nu numai vorbitorii
comuni, dar i scriitorii cei mai de seam prezint ntre ei afiniti, ca unii
care aparin anumitor cercuri ale societii i ca unii care sunt micai de
anumite curente intelectuale, morale i estetice. Pentru cercettorul de azi
exist nu numai stiliti, dar i stiluri; nu numai scriitori individuali, dar i
grupri care i conin, curente care i poart.
n lucrarea de fa, consacrat artei prozatorilor romni, am inut
seam de ambele principii enunate mai sus. Am analizat prozatorii notri
n particularitatea lor stilistic individual, dar i n curentele stilistice care
i cuprind.
217


JAN MUKAROVSKI
DESPRE LIMBAJUL POETIC142
I. Limbajul poetic ca limbaj funcional i ca material
NTREGUL ansamblu de probleme referitoare la literatur, n general,
dar mai ales la limbajul poetic, i-a schimbat n ultimii ani aspectul.
Aceast schimbare a fost posibil datorit lingvisticii moderne, care a
dezvluit diversificarea limbii n raport cu elurile i funciile enunului
lingvistic ce necesit adaptarea mijloacelor de expresie, izolat ca i pe
ansambluri ntregi. Aa a fost descoperit i limbajul poetic ca parte
component a sistemului limbii, ca form determinat, cu o evoluie
cluzit de legi proprii, ca factor de seam, n general, n evoluia
exprimrii umane prin intermediul limbajului.
Studiul de fa are ca obiect limbajul poetic considerat drept unul
dintre limbajele funcionale. Dac avem n vedere c pn nu demult
concepiile asupra acestui limbaj - dei bogat difereniate i nuanate - erau
n totalitatea lor principial diferite de concepia pe care o avem astzi,
poate c n-ar fi nepotrivit s artm mai nti, pe scurt, ce nu este limbajul
poetic din punctul de vedere actual, n ce nu rezid esena lui. nainte de
toate, nu este totdeauna un limbaj ornamental. Dobndete aceast calitate
numai n anumite perioade, cnd se resimte o disociere ntre coninutul
exprimat i expresia lingvistic i cnd expresia este considerat doar ca
vemnt al coninutului. Dar sunt i perioade cnd aceste dou
componente se contopesc i cnd legtura strns dintre ele

142 Aprut 1948. n STUDII DE ESTETIC, Editura Univers, Bucureti, 1974, trad.
Corneliu Barboric, p. 343-355 (n. ed ).
218


devine o trstur caracteristic a expresiei poetice. Nici frumuseea nu
este un semn permanent al cuvntului poetic: istoria literaturii ofer
nenumrate exemple de scriitori care caut material lingvistic n sfere
lexicale indiferente fa de criteriul frumuseii. Aa de pil, Neruda avea
- dup cunoscuta apreciere a lui Salda - ngrozitoarea ndrzneal de a
aduna cuvinte de pe strad, nesplate i nepieptnate, i de a face din ele
mesageri ai eternitii. Limbajul poetic nu este identic nici cu limbajul
emoional, menit s exprime sentimentele. Deosebirea rezid chiar n
elurile spre care tind aceste dou genuri de limbaj: prin natura sa, limbajul
emoional tinde spre exprimarea ct mai nemijlocit a mobilurilor afective:
ca atare, valabilitatea sa este redus la o stare psihic particular a
individului vorbitor, pe ct vreme scopul expresiei poetice este furirea
unor valori supraindividuale i durabile. Se nelege de la sine c literatura
poate folosi pentru scopurile sale mijloacele limbajului emoional, i le
folosete din belug, mai ales atunci cnd expresia poetic subliniaz
atitudinea fa de personalitatea unic a creatorului ei. Cu toate acestea,
exprimarea emoional nu este dect unul din multiplele mijloace pe care
literatura le preia din bogatul patrimoniu al limbii, subordo- nndu-le
scopurilor sale. n aceeai msur, literatura apeleaz i la alte straturi ale
limbii. De altfel, sunt perioade cnd renunarea la o expresie ncrcat de
afectivitate devine o cerin programatic a literaturii. Vezi, n acest sens,
la noi pe Mcha i Gellner.
Nici plasticitatea nu poate defini limbajul n mod integral. n anumite
perioade - tot n mod programatic - limbajul nzuiete spre abstracie, spre
neplasticitate. Aa, de pild, perioadele clasiciste se tem de expresia
plastic. ntre altele, chiar sensul cuvntului plasticitate are multe
nelesuri, semnificnd de fiecare dat altceva: uneori evocarea unei
reprezentri, alteori nsuirea cuvntului de a sugera mai multe
reprezentri nedefinite etc. n cursul evoluiei sale, limbajul poetic prefer
s oscileze mai degrab ntre plasticitate i neplasticitate dect s se fixeze
definitiv la unul dintre aceti poli. De asemenea, trebuie specificat c nici
vorbireafigurat nu este n mod necondiionat definitorie pentru limbajul
poetic. Pe de o parte, nu numai n limbajul poetic, ci i n cel comun se
recurge n mod curent la vorbirea figurat, chiar i la denumirile
219


figurate vii
143
. Pe de alt parte, din istoria literaturii tim c exist
momente cnd se evit denumirile figurate sau cel puin se manifest
ncercri de sustragere de sub dominaia lor. n sfrit, nici chiar
individualitatea - sublinierea unor particulariti individuale ale expresiei
lingvistice - nu definete limbajul poetic n totalitatea lui: lsnd la o parte
faptul c un stil personal este posibil i n afara sferei literaturii, de
exemplu n limbajul tiinific, trebuie s inem seama de faptul c n cursul
unor ntregi perioade limbajul poetic evit exprimarea personal. Aa se
ntmpl, de exemplu, n perioada clasicismului, cnd se stabilea cc
cuvinte anume sau chiar ce imagini poetice sunt permise i pot fi folosite,
scopul unor asemenea restricii fiind de a se pune stavil inveniei
individuale. Zone ntregi ale literaturii se cluzesc dup un canon stilistic
care prevede convenii concrete i formule ferme, obligatorii pentru toi
creatorii individuali. A se vedea din acest punct de vedere epopeea greac
sau cea slav: lancea cu umbra cea lung, braele albe, marea
albastr. M. Jousse, n cartea sa tudes de psychologie linguistique
(Paris, 1925, p. 113), scrie: Naraiunile guzlarilor, ca i naraiunile lui
I lomer sau ale prorocilor i rabinilor, ca i epistolele lui Baruh, ale
apostolului Pavel etc., reprezint juxtapunerea unor cliee relativ restrnse
ca numr. Dezvoltarea acestor cliee se face automat, potrivit unor reguli
fixe. Numai ordinea lor poate fi schimbat. Guzlar iscusit este numai acela
care mnuiete formulele aa cum mnuim noi crile de joc, acela care
este capabil s le ordoneze n diverse feluri pentru a obine efectul
scontat. n asemenea compuneri poetice, individualitatea trece pe planul
al doilea, rolul ei reducndu-se doar la o dispunere anumit a elementelor
date de canon.
Toate aceste nsuiri au fost i mai sunt i acum considerate definitorii
pentru limbajul poetic, n general, dei ele nu definesc n

143
Adesea, n limba vorbit se improvizeaz denumiri figurate: metafore, comparaii etc. cu
scopul de a caracteriza mai bine o anumit situaie. Aceast nsuire a limbii uzuale este bine
ilustrat de K. M. Capek-Chod n povestirea sa Deset Deka (o sut de grame): St Lucka
aplecat deasupra legturii cu rufrie i, n loc ca n sfrit s se urneasc i s se duc la
clctorie, st i st ca transportorul la electric - sau cum i-o mai fi zicnd - pe trotuarul pe unde
trece puhoiul de oameni. Precum se vede, n ce privete metaforele, lui Rezel i plcea variaia.
220


realitate dect anumite perioade din evoluia literar sau numai unele
aspecte particulare ale literaturii. Se poate trage de aici concluzia c nici
o nsuire nu este etern i general definitorie pentru limbajul poetic.
Limbajul poetic poate fi definit cuprinztor numai prin funcia pe care o
ndeplinete; funcia ns nu este o nsuire, ci modalitatea de utilizare a
nsuirilor unui fenomen dat. n acest sens, limbajul poetic poate fi situat
alturi de alte numeroase limbaje funcionale, fiecare dintre acestea
constituind o adaptare a sistemului limbii la un scop anume, pe care l
urmrete enumul lingvistic. Scopul limbajului poetic este obinerea unui
efect estetic. Funcia estetic, dominant n limbajul poetic (prezent i n
alte limbaje funcionale ca fenomen secundar), atrage dup sine
concentrarea ateniei asupra semnului lingvistic i devine astfel fenomenul
care se afl exact la antipodul unei adevrate orientri spre un scop anume,
aa cum este, n limb, comunicarea. Orientarea estetic spre expresie
nefiind valabil doar pentru expresia lingvistic i nici doar pentru artele
poetice, ci pentru toate artele i pentru orice fenomen estetic, este un
fenomen substanial diferit de orientarea logic spre expresie, care i
propune precizarea acesteia, aa cum subliniaz aa-zisul curent logistic
(cercul de la Viena) i mai ales R. Carnap. n primul rnd, nsi noiunea
de limb are alt neles pentru logic i altul pentru estetic, dei logitii
(de coniven i cu alte curente n logica contemporan) se sprijin mai
mult dect logica mai veche pe limba real, naintnd de la contextul
general la propoziie i de la ea la noiuni (M. Schlick, L'Ecole de Vienne
et la philosophie traditionnelle, Travaux du IX-e Congrs international
de philosophie, IV, Paris, 1937). n estetica limbajului poetic i a vorbirii,
n general, se nelege prin limb o anumit limb naional cu toate
nsuirile ei concrete care au geneza lor i se nasc permanent n cursul
dezvoltrii ei istorice. Logitii neleg prin limb un anume context logic,
caracterizat prin aceea c n interiorul su unitile semantice, legate prin
raporturi logice reciproce, i determin reciproc sensul. Nu se ine seama
de semnificaia semnelor (de pild, semnificaia cuvintelor) sau de sensul
expresiilor (de pild, sensul propoziiilor), ci numai de natura i ordinea
semnelor din care sunt construite expresiile (cf. R. Carnap, Logische
Syntax derSprache, Viena, 1934, p. 1). Singura baz i unica lege a
corelaiei semantice n limba
221


logicii este, dup prerile logitilor, sintaxa. Or, n limba natural, aa
cum vom avea prilejul s vedem, corelaia semantic este dirijat n
acelai timp, dei nu integral, de dou genuri de raporturi: pe de o parte, de
raporturi sintactice, iar pe de alt parte, de raporturi pur semantice
(structura semantic a textului). Un limbaj de felul celui pe care l au n
vedere logitii poate fi i creaia unui cercettor (vezi de exemplu, R.
Carnap, Philosophical and logical Syntax, Londra, 1935, p. 77). Orice
disciplin tiinific dispune de un asemenea limbaj de sine stttor, iar
toate tiinele la un loc tind spre crearea unui limbaj tiinific unic; a se
vedea eforturile binecunoscute ale logitilor de a unifica tiina. Cu alte
cuvinte, noiunea logistic de limb este cu totul alta dect aceea de limb
ca mijloc de comunicare n practica vieii; ce este valabil pentru una nu
trebuie s fie n mod obligatoriu valabil pentru cealalt. De aceea,
orientarea spre expresie, proprie esteticii, este absolut incompatibil cu
fenomenul pe care logitii l denumesc la fel; astfel, n-ar avea rost s
insistm asupra diferenelor specifice dintre aceste dou orientri.
I -ogitii, ns, i pun problema diferenei specifice; ei socotesc literatura
drept o chestiune de expresie emoional, fiind aici de acord cu Bally. Din
punctul de vedere al cercetrilor actuale, o asemenea concepie este
evident eronat.
Dar nici chiar orientarea spre expresie nu are pentru logiti
semnificaia care i se d n estetica actual. In estetic se nelege prin
aceast formulare concentrarea ateniei asupra expresiei n toat varietatea
ei funcional; totodat, din zona de observaie a receptorului nu dispar
funciile extraestetice ale semnului lingvistic, mai ales nici una dintre
cele trei funcii fundamentale, pe care Biihler, n Sprachtheorie, le-a
denumit: funcia de reflectare, expresiv i apelativ. Expresia
I ingvistic cu orientare estetic oscileaz liber ntre ele; oricnd se poate
altura sau poate abandona pe oricare dintre ele, poate s le combine n
chip diferit etc. n aceasta const nsemntatea gnoseologic a libertii
semnului lingvistic, care nu este unilateral legat de nici una dintre aceste
luncii, fiind nchis n el nsui. Orientarea spre expresie a logitilor
nseamn, dimpotriv, aservirea expresiei lingvistice unor criterii logice;
tic fapt, se scoate n eviden numai una din funciile semnului lingvistic
i aceast izolare funcional se reflect n strdania de purificare a
222


enunului lingvistic de orice element extralogic. Din punctul de vedere al
logicii, limba real nu este niciodat cu adevrat perfect (R. Carnap,
Logische Syntax der Sprache, ed. cit, p. 3). Cazul extrem i, totodat,
idealul n materie de limb pentru logiti sunt semnele absolute n care
sensul pe care l d raportul cu realitatea ar disprea n ntregime, pentru a
ceda locul sensului preluat din contextul logic (limbajul formulelor
matematice). Dac, totui, se pune chestiunea raportului cu realitatea
(propoziiile sintetice, n terminologia logitilor), atunci se pune
inevitabil i problema verificrii acestui raport sub specia veridicitii
(validitatea i contravaliditatea judecii sintetice, potrivit
terminologiei logitilor). n literatur, unde domin funcia estetic,
problema veridicitii nu are aceeai importan; aici enunul nu trimite la
o realitate care formeaz tema lui actual, ci la ansamblul realitilor, la
univers ca totalitate sau - mai exact - la ntreaga experien de via a
autorului, eventual a receptorului. Incompatibilitatea dintre orientarea
spre expresie din estetic i conceptul similar din logic este astfel
demonstrat n dou direcii: nu numai n raport cu conceptul de limb, ci
i n raport cu nsui conceptul de orientare.
Dup aceast digresiune, s ne ntoarcem la limbajul poetic. Faptul c
exprimarea poetic are drept obiectiv expresia nsi nu absolv limbajul
poetic de misiunea sa practic: tocmai datorit gratuitii sale estetice,
limbajul poetic este mai apt dect orice alt limbaj s nvioreze permenant
relaia dintre om i limb i dintre limb i realitate, s dezvluie mereu i
n chip nou structura luntric a semnului lingvistic i s demonstreze noi
posibiliti de folosire a lui. Funcia estetic nici nu domin total limbajul
poetic: e vorba de o permanent ciocnire i tensiune dintre finalitatea
interioar i comunicare, astfel nct limbajul poetic, dei prin finalitatea
lui se opune celorlalte limbaje funcionale, nu este desprit de ele printr-o
frontier de netrecut. De altfel, el dispune de puine mijloace lingvistice
proprii; este vorba de aa-zisele poetisme, care sunt de cele mai multe
ori de factur lexical, dar i morfologic sau sintactic. Limbajul poetic
se alimenteaz n cea mai mare parte din rezervorul diferitelor straturi ale
limbii, prelund adeseori chiar i modaliti de exprimare foarte specifice,
care circul n mod normal doar ntr-un singur strat al limbii. Datorit
acestei situaii speciale,
223


limbajul poetic se detaeaz de celelalte straturi ale limbii - fiecare dintre
ele folosind, de regul, mijloace proprii, n afar de bunurile limbii
comune - dar, n acelai timp, se i aproprie de ele, deoarece constituie o
verig care leag aceste straturi contribuind la interferarea lor.
Exist, ns, printre limbile funcionale una de care limbajul poetic
este mai strns legat dect de rest: este vorba de limba literar. Literatura
i, se nelege, limbajul poetic pot exista i n limbi naionale care nu
cunosc forme literare culte sau n structuri lingvistice independente de
limba literar. Aa stau lucrurile n literatura popular, n schimb, n
literatura aa-zis cult, legtura dintre limbajul poetic i limba literar
este att de strns, nct n dicionarele i gramaticile care codific limba
literar se citeaz adesea, spre exemplificare, modele din opere literare. De
ce natur este aceast relaie?
Se consider adesea c limbajul poetic este o variant a limbii literare,
care se cluzete dup legile generale ale acestei structuri superioare. Aa
concep relaia dintre cele dou limbi mai ales puritii, care vor s curee
limba literar de elementele alogene, adic nu numai de clementele
strine, ci i de cele indigene neliterare, care vin n contradicie cu normele
limbii literare. Cnd puritii ncearc s fac acelai lucru cu limbajul
poetic, cea mai mare parte a procedeelor literare devin n ochii lor un
atentat arbitrar la puritatea limbii i asta tocmai din pricin c literatura
nu se limiteaz la o anumit zon a limbii. n aceast atitudine aflm
punctul de plecare al conflictelor dintre poei i puriti, lupta fiind angajat
fie pentru libertatea creaiei, fie, dimpotriv, pentru ngrdirea ei; nu e
mult de cnd i la noi am asistat la o campanie a unora contra celorlali.
Deosebirea dintre limbajul poetic i limba literar este, deci, evident.
Aceasta nu le mpiedic, totui, s se afle ntr-o strns legtur, care
const n faptul c pn i n perioadele cnd literatura ncalc radical
normele acceptate, limba literar constituie fundalul indispensabil pentru a
percepe limba operelor literare. Cci tocmai abaterile de la uzul limbii
literare sunt apreciate n literatur ca procedee artistice. Lucrul acesta nu e
deloc valabil pentru nici un alt strat al limbii, nici chiar pentru acel strat
din care se alimenteaz masiv opera literar ntr-o situaie concret. Aa,
de pild, poeziile scrise n argot sau dialect, n msura n care fac parte din
literatura cult, au ca fundal limba literar, chiar dac ncalc
224


radical normele ei. n ceea ce privete limbajul poetic, relaia lui intim cu
limba literar se reflect n influena pe care o exercit asupra normei
literare. Aceast influen nu trebuie neleas n mod unilateral, n sensul
c tot ce se creeaz n literatur sub aspect lingvistic ar trece imediat i
automat n norma literar. Mai ales neologismele, cele mai pregnante
inovaii n literatur, se ncetenesc destul de rar n limba literar. n
schimb, foarte eficient este aciunea limbajului poetic asupra structurii
enunului lingvistic - n sensul c literatura furnizeaz limbii literare noi
relaii ntre cuvinte, noi tipuri de construcii sintactice etc. De altfel,
influena limbajului poetic asupra limbii literare difer de la o epoc la
alta. La noi, n literatura ceh, influena cea mai puternic s-a exercitat n
perioada Iluminismului, cnd s-a remodelat n mod programatic ntreaga
structur a limbii literare. Caracteristic este nsui faptul c aceast
refacere a fost nceput cu traducerile poetice ale lui Jungmann. Cu toate
conexiunile dintre ele, limbajul poetic i limba literar au o evoluie
independent i legile lor proprii: ceea ce ar constitui pentru limba literar
o revoluie, n literatur nu este dect un simplu procedeu artistic i invers,
o anumit form stilistic, ce pare foarte deosebit din punctul de vedere al
literaturii, ar putea s fie, privit din perspectiva limbii literare
contemporane, un fenomen absolut firesc. O demonstraie n acest sens ne-
a oferit B. Havranek n studiul su asupra limbii lui K. H. Mcha (cf.
volumul Torso a tajemstvi Mchova dila, Praga, 1938, studiul Jazyk
Mchuv [Limba lui Mcha]).
Am clarificat mai sus problema locului limbajului poetic n cadrul
sistemului limbii. Mai departe, vom analiza limbajul poetic din alt punct
de vedere, ncercnd s vedem care este locul su n interiorul operei
literare. Ce reprezint limba n literatur? Limba constituie pentru
literatur materialul, aa cum este n sculptur metalul i piatra, n pictur
culoarea i spaiul imaginii etc. La fel cu aceste materiale, limba vine n
opera literar din afar, ca fenomen perceptibil prin simuri, pentru a
deveni purttoarea structurii imateriale a operei artistice. La fel cu ele,
ncorporat n opera literar, limba sufer prefaceri. Cu toate acestea,
exist o deosebire important ntre limb i materialele de care se folosesc
celelalte arte. Piatra, metalul, colorantul intr n opera de art ca simple
fenomene naturale, dobndind abia dup ncorporarea lor nsuiri
225


semiotice, cu alte cuvinte, abia ulterior ele ajung s nsemne ceva. Or,
226


limba este semn prin chiar natura sa; chiar i fenomenul natural care st la
baza ei - vocea omeneasc - iese din aparatul fonator gata modelat n acest
scop. Prin caracterul su semiotic, doar materialul muzicii se aseamn cu
limba ca material artistic; tonul, care nu este nici el un simplu sunet
natural, ci numai o parte a sistemului total, nu poate fi neles dect n
aceast calitate. i tonul muzical este, ntr-o anumit msur, independent
fa de realizarea sa sonor; muzicienii cu o pregtire de specialitate pot
citi o partitur n gnd, la fel cum citete cineva o carte. Dar, spre
deosebire de limb, tonul aproape c nu exist dect n muzic. Natura nu
cunoate tonuri, excepiile fiind aici cu totul nensemnate (sunetul pe care
l produc dunele cnd se prbuesc este aproape unicul caz de ton n natur
care se d ca exemplu), iar n sfera activitii umane ele apar doar
periferic, la periferia muzicii i n strns legtur cu muzica; aa sunt, de
pild, sunetele de goarn. Din aceast cauz, tonul nu este nglobat n
practica vieii ca atare i nu are sens anume: semnificaia melodiei
rmne o simp intenie fr o calitate precis capabil s cuprind o
cantitate aproape nelimitat de semnificaii concrete. Dimpotriv, limbajul
exist i acioneaz dincolo de limitele literaturii ca cel mai important
sistem de semne, ca semn katexochen; cu ajutorul lui se realizeaz
convieuirea uman i se reglementeaz raporturile omului cu realitatea i
societatea.
n comparaie cu materialele sculpturii i ale picturii, limba are deci n
plus nsuiri semiotice, din care deriv independena ei relativ fa de
percepia senzorial; din aceast cauz, literatura nu se adreseaz direct
nici unuia din simurile noastre (deci facem abstracie de realizarea ci
sonor care intr n preocuprile unui alt domeniu al artelor i anume,
recitarea), ci indirect tuturor. n comparaie cu materialul muzicii, limba
are n plus o existen i o sfer de aciune chiar dincolo de limitele artei;
acestui fapt i datoreaz limba precizia sa semantic i ncorporarea sa n
corelaiile vieii omeneti cotidiene. Subliniind ns avantajele limbii ca
material artistic, nu trebuie s uitm nici de faa cealalt a lucrurilor, de
dezavantaje. Cel mai important dezavantaj rezult din aceea c opera
literar, sprijinindu-se pe limb, adic pe un fenomen care sufer
schimbri n evoluia sa istoric, comport schimbri i dup ce a fost
definitiv, modificndu-se mai uor dect operele din alt domeniu al
227


artei. Evoluia ulterioar a limbii poate aduce prejudicii sau poate chiar
descompune total structura unei opere literare; ceea ce era eficient din
punct de vedere estetic n intenia scriitorului, poate cu timpul s-i piard
eficiena i, dimpotriv, pot dobndi eficien estetic elemente care n
intenia scriitorului nu aveau aceast calitate.
Primul caz apare atunci cnd modificrile intenionate la care este
supus un anume fenomen de limb intr n uzul comun; al doilea caz,
atunci cnd ceea ce era uz comun n vremea scriitorului a devenit ceva
neobinuit, ca urmare a modificrii modului de a percepe limba. Un alt
dezavantaj al limbii, ca material artistic, este osndirea operei literare la o
circulaie restrns, limitat la o anumit comunitate lingvistic; pentru cei
ce nu cunosc limba, opera literar scris n aceast limb nu exist. Chiar
i pentru cei care o cunosc, dar nu ca limb matern, opera literar le este
accesibil doar parial i imperfect: ei nu stpnesc toat bogia de
asociaii prin care cuvintele i formele unei limbi date se leag ntre ele i,
totodat, se leag de real. Cu ct este mai pregnant rolul aspectului
lingvistic ntr-o oper literar, cu att mai puternic este legat aceast
oper de limba naional respectiv; de aici provin dificultile de
traducere sau chiar imposibilitatea de a traduce unele opere literare, n
special lirice.
Limbajul poetic este deci - ca de altfel toate limbajele funcionale -
nglobat n sistemul unei anumite limbi naionale. Aceast mprejurare are
consecine care, n pofida aparenelor de certitudine, pn de curnd n-au
fost clare nici teoreticienilor, nici istoricilor literaturii. Este vorba de faptul
c un anumit procedeu poetic, folosit n mai multe limbi, mbrac sub
influena naturii diferite a acestor limbi nfiri absolut diferite. Aa, de
exemplu, acelai model metric, realizat n diferite limbi, poate s
foloseasc n mod diferit materialul lingvistic i s provoace impresii
diferite.
Cercetrile din ultimii ani ne-au furnizat o mulime de exemple, aici
ns ne vom mulumi s citm doar unul singur, preluat din lucrarea lui
Jakobson Versificaia ceh (Praga, 1926, p. 52 i urm.): A. V. Jung a
tradus textual tetrapodul trohaic al lui Pukin Buria mgloiu nebo
228


kroiet144

144 Furtuna acoper cerul cu cea.


prin Boure mlhou nebe kryje; cu toate acestea, versiunea ceh difer
profund de cea rus, n primul rnd prin cantitate (n limba rus cantitatea
face parte din accent, n ceh fiind separat); n al doilea rnd, prin
coincidena perfect ntre cuvinte i picioare n acest vers, care este foarte
obinuit n ceh, unde accentul cade pe prima silab a cuvntului, pe cnd
n rus - ca urmare a accentului liber - este relativ rar, motiv pentru care
versul respectiv are un efect onomatopeic. i n alte cazuri se poate
constata aceeai dependen a expresiei poetice de natura unui sistem
lingvistic dat; tocmai de aceea curente literare care au avut o rspndire n
toat Europa, cum sunt simbolismul, futurismul etc., dei au postulate
identice, ajung, n contexte lingvistice diferite, la rezultate sensibil diferite.
Simbolismul ceh este, n esen, un alt fenomen i are alt sens n evoluia
literaturii cehe dect simbolismul francez n Frana sau cel rus n Rusia, cu
toate c prerile simbolitilor din toate rile sunt foarte asemntoare. n
felul acesta, ne putem explica de ce evoluia literaturii europene n
secolele al XlX-lea i al XX-lea, epoci de intense contacte internaionale,
se distinge printr-o mai mare varietate dect evoluia picturii sau a
arhitecturii n aceeai perioad.
230


ROMAN JAKOBSON
LINGVISTIC I POETIC*
Aprecieri retrospective i consideraii de perspectiv
145

Din fericire, ntre conferinele tiinifice i cele politice nu exist nimic
comun. Succesul unei conferine politice depinde de acordul majoritii
sau totalitii participanilor. n discuiile tiinifice ns, voturile i veto-ul
sunt necunoscute i s-a dovedit c dezacordul, n general, este mai rodnic
dect acordul. Dezacordul scoate la iveal antinomiile i tensiunile din
domeniul discutat i impune noi cercetri. Nu conferinele politice, ci mai
curnd, explorrile n Antarctica s-ar putea compara cu ntrunirile
tiinifice: experii internaionali n diferite discipline ncearc s traseze
harta unei regiuni necunoscute, s descopere unde se gsesc cele mai mari
obstacole pentru explorator, piscurile i prpstiile de nestrbtut. O astfel
de cartare pare s fi fost principalul obiectiv al conferinei noastre i, n
aceast privin, lucrrile ei au constituit un succes. Nu am ajuns oare s
stabilim care sunt cele mai cruciale i mai controversate probleme? Nu am
nvat noi s ne ajustm codurile, s distingem ce termeni trebuie lmurii
i ce termeni trebuie evitai ca s prevenim o nelegere greit a noiunilor
atunci cnd avem a face cu oameni care folosesc jargonul tiinific diferit
al specialitii lor? Cred c pentru majoritatea participanilor la aceast
conferin, dac nu pentru toi, astfel de probleme sunt ceva mai clare
astzi dect au fost cu trei zile n urm.

145
Concluziile dezbaterilor care au avut loc la Universitatea Indiana n aprilie 1958,
publicate n volumul Style in Language, Massachussetts, The Technology Press of M.I.T., 1960,
pp. 350-377. In versiunea romneasc a textului englez, conform indicaiilor autorului, anumite
exemple au fost nlocuite cu fapte ilustrative corespunztoare pe care le ofer limba romn. La
elaborarea final a traducerii, o serie de formulri au fost definitivate de M. Nasta n colaborare
cu Matei Clinescu (N. r.).
231


Mi s-au cerut cteva observaii sumare despre raporturile dintre
poetic i lingvistic. Poetica trebuie s rspund, n primul rnd, ntrebrii
eseniale care poate fi formulat astfel: ce elemente confer mesajului
verbal caracterul unei opere de art? Deoarece principalul obiect de studiu
al poeticii este diferenierea speciilor inerent artei verbale, care o separ
de celelalte arte i de alte forme ale comportamentului verbal (verbal
behaviour), poetica este ndreptit s ocupe locul de frunte n studiile
literare.
Poetica trateaz problemele de structur verbal, dup cum analiza
picturii se ocup de structurile picturale. Deoarece lingvistica este tiina
global a structurii verbale, poetica poate fi considerat parte integrant a
lingvisticii.
Argumentele mpotriva acestei pretenii trebuie discutate cu atenie.
Evident, poetica se ocup i de multe procedee care nu se limiteaz la arta
cuvntului. Putem vorbi despre posibilitatea de a obine ecranizarea
romanului La rscruce de vnturi, de a transpune legendele medievale n
fresce i miniaturi sau de a reda L Apres midi d 'un faune
146
cu mijloace
specifice muzicii, baletului i artei grafice. Orict de absurd ar prea ideea
publicrii Iliadei sau Odiseei sub form de comics-uri, anumite elemente
structurale ale subiectului se pstreaz chiar dup ce dispare suportul
formei verbale. ntrebarea dac ilustraiile lui Blake pentru Divina
Comedie sunt sau nu adecvate constituie o dovad a faptului c arte
diferite pot fi comparate ntre ele. Problema barocului sau a oricrui alt stil
istoric depete cadrul unei singure arte. Vorbind despre metafora
suprarealist, este greu s se treac cu vederea filmele lui Max Ernst sau
ale lui Luis Bunuel (Cinele andaluz i Vrsta de aur). Pe scurt,
numeroase elemente poetice in nu numai de tiina limbii, ci i de ntreaga
teorie a semnelor, fac parte, aadar, din domeniul semioticii

146
Dup-amiaza unui faun, celebru poem al lui Stphane Mallarm.
232


generale. Aceast afirmaie este ns just nu numai pentru arta cuvntului,
ci i pentru toate varietile de limbaj, n msura n care limba are multe
caracteristici comune altor sisteme de scriere sau pe care le regsim n
toate sistemele de acest fel (caractere pansemiotice).
De asemenea, nici a doua obiecie nu conine vreo trstur specific
pentru literatur: problema legturii dintre cuvnt i lumea nconjurtoare
nu se refer numai la arta verbal, ci intervine n studierea tuturor tipurilor
de mesaj. Lingvistica poate explora toate problemele posibile pe care le
pune legtura dintre mesaj i universul mesajului: ce este verbalizat.
Totui coeficientul de adevr (n englez the truth values), n msura n
care este entitate extralingvistic (ca s-l numim aa cum i spun
logicienii), depete limitele poeticii i, n general, pe cele ale lingvisticii.
Se spune adesea c poetica, spre deosebire de lingvistic, se ocup de
evaluare. Aceast desprire a celor dou domenii este bazat pe o
interpretare care se d n mod curent, greindu-se ns, contrastului dintre
structura poeziei i alte tipuri de structuri verbale: cele din urm ar avea un
caracter accidental (sau casual, neintenional) ar fi lipsite de scop, pe
cnd limbajul poetic ar fi neaccidental (sau noncasual intenional), ar
avea un scop determinat. De fapt, orice comportament verbal intete ntr-
o direcie, ns intele difer i conformitatea mijloacelor folosite pentru
atingerea efectului dorit constituie o problem care-i preocup n
permanen pe cercettorii diverselor forme de comunicare verbal. Exist
o coresponden strict, mult mai strict dect i nchipuie criticii, ntre
problema expansiunii n spaiu i n timp a fenomenelor lingvistice i
rspndirea n timp i spaiu a modelelor literare. Chiar o astfel de
expansiune lipsit de continuitate, cum este renvierea unor poei uitai sau
neglijai - de pild, descoperirea postum i canonizarea ulterioar a lui
Grard Manley Hopkins (m. 1889), gloria tardiv a lui Lautramont (m.
1870) printre poeii suprarealiti sau influena considerabil a lui Cyprian
Norwid (m. 1885), pn de curnd necunoscut, asupra poeziei moderne -
i gsete o paralel n istoria limbilor literare care au tendina de a renvia
modele depite, unele de mult uitate; acesta a fost cazul limbii literare
cehe, care la nceputul secolului al XlX-lea se ntorcea la modele din
veacul al XVI-lea.
233


Din nefericire, confuzia care se face ntre termenul de studii literare
i cel de critic i determin pe cei ce studiaz literatura s fie tentai s
nlocuiasc descrierea valorilor intrinsece ale unei opere literare printr-un
verdict subiectiv, distrugtor. Eticheta de critic literar aplicat unui
cercettor al literaturii este tot att de greit cum ar fi denumirea de critic
gramatical (sau lexical) aplicat unui lingvist. Cercetrile sintactice sau
morfologice nu pot fi nlocuite printr-o gramatic normativ i, la fel, nici
un manifest propagnd gusturile unui critic i prerile lui despre literatura
de creaie nu poate nlocui o analiz obiectiv a artei verbale. Aceast
afirmaie nu trebuie luat drept o aplicare a principiului laisserfaire\ orice
cultur verbal implic eforturi programatice, normative i de planificare.
Totui, de ce se face o deosebire precis ntre lingvistica pur i cea
aplicat sau ntre fonetic i ortoepie, dar nu se face o distincie ntre
studiile literare i critic?
Ca i lingvistica, studiile literare n care poetica devine focarul
preocuprilor cuprind dou serii de probleme: sincronice i diacronice.
Descrierea sincronic nu se ocup numai de producia literar dintr-o
epoc dat, ci i din acea parte din tradiia literar care, pentru epoca luat
n consideraie, s-a pstrat vie sau a fost renviat. Astfel, de exemplu,
Shakespeare, pe de o parte, i Donne, Marvell, Keats, Emily Dickinson, pe
de alt parte, corespund sensibilitii modeme, universului spiritual n care
triete poezia de limb englez n zilele noastre. Pe ct vreme James
Thomson i Longfellow, n momentul de fa, nu aparin valorilor artistice
viabile
147
. Selectarea clasicilor i reinterpretarea lor ori de cte ori se
afirm o nou orientare, iat una dintre problemele importante ale studiilor
literare sincronice. Poetica sincronic, ca i lingvistica sincronic, nu
trebuie confundat cu statica; orice epoc face o distincie ntre formele
mai conservatoare i cele care inoveaz. Orice etap contemporan se
rsfrnge n experiena noastr cu dinamica ei temporal i, pe de alt
parte, att n lingvistic, ct i n poetic, metoda istoric se ocup nu
numai de schimbrile produse, dar i de factorii de continuitate, rezisteni,
statici. Ca i o istorie a limbii, o poetic istoric

147
Afirmaia autorului trebuie luat n consideraie cu rezerve. Este vorba aici de
lluctuaiile gustului n cercurile literailor moderniti din Anglia i din State Unite (N.r.).
234


cuprinztoare reprezint suprastructuri ce trebuie cldite pe o serie de
descrieri sincronizate succesive.
Insistena de a menine poetica desprit de lingvistic se justific
numai dac restrngem n mod nepermis domeniul lingvisticii, cum se
ntmpl, de pild, atunci cnd fraza este privit de unii lingviti ca cea
mai nalt construcie analizabil sau cnd obiectivul lingvisticii este
limitat numai la gramatic sau numai la chestiuni nesemantice, de form
exterioar, sau la inventarul unor procedee denotative
148
, far nici o
referin la variaiile libere. Voegelin
149
a indicat clar cele dou probleme
mai importante, corelative, ale lingvisticii structurale i anume: revizuirea
ipotecii monolitice a limbajului i preocuparea pentru interdependena
diferitelor structuri n cuprinsul aceleiai limbi. Fr ndoial, pentru
oricare comunitate lingvistic, pentru fiecare vorbitor, exist o unitate a
limbajului; acest cod general nu este dect un sistem de subcoduri
interdependente; fiecare limb nglobeaz mai multe modele care coexist
paralel i sunt caracterizate printr-o ficiune diferit.
Evident, trebuie s fim de acord cu Sapir atunci cnd afirm c,
privind lucrurile dintr-o perspectiv de ansamblu, n vorbire domnete
suveran ideaia...
150
. ns aceast supremaie nu-i autorizeaz pe lingviti
s treac cu vederea factorii secundari. Elementele emotive ale vorbirii
care, dup cum tinde s cread Joos, nu se pot descrie printr-un numr
finit de categorii absolute, sunt clasificate de el ca elemente nelingvistice
ale lumii reale. De aceea, rmn, pentru noi, fenomene vagi, proteice,
fluctuante; aadar, conchide acest autor, refuzm s le tolerm n
tiin
151
. Desigur, Joos este un strlucit expert n experiene de reducere
i cerina lui energic de a expulza elementele emotive din tiina
lingvisticii, este un experiment radical de reducere: reduc tio ad
absurdum.

148
Procedeele denotative slujesc la indicarea sensului cuvintelor, independent de
atributele (sau de conotaiile) lor. n aceast categorie intr noiunile gramaticale studiate ca
atare. Ca denotaie, adjectivul negru determin orice obiect negru (N.r.)
149
Cf. F. Voegelin, Casual and Noncasual Utterances within Unified Structures n
Style in language, pp. 57-68.
150
Cf. W. Sapir, Language, New York, 1921.
151
M. Joos, Description of language design, in Journal of the acoustical society of
America, 1950, nr. 22, pp. 701-708.
235


Limbajul trebuie cercetat n toat varietatea funciilor lui. nainte de a
discuta funciunea poetic trebuie s-i definim locul printre celelalte
funciuni ale limbajului. O schiare a acestor funciuni necesit o scurt
trecere n revist a factrorilor constitutivi n orice act de vorbire, n orice
comunicare verbal. Cel care se adreseaz (transmitorul), trimite un
mesaj destinatarului (receptorul). Pentru ca mesajul s-i ndeplineasc
funciunea, el are nevoie de un context la care se refer (sau, ntr-o
nomenclatur mai echivoc, de un referent), pe care destinatarul s-l
poat pricepe i care s fie verbal sau capabil de a fi verbalizat; de un cod,
ntrutotul sau cel puin parial comun att expeditorului ct i destinatarului
(sau, cu alte cuvinte, comun celui care codeaz i celui care decodeaz); n
fine, are nevoie de contact, conducta material sau legtura psihologic
dintre cei doi, care le d posibilitatea s stabileasc i s menin
comunicarea. Toi aceti factori eseniali ai comunicrii verbale pot fi
schematizai dup cum urmeaz:
CONTEXT
MESAJ
TRANSMITOR DESTINATAR
CONTACT
COD
Fiecare dintre aceti ase factori determin o alt funciune a
limbajului. Dei distingem ase aspecte eseniale ale vorbirii, ar fi greu s
gsim vreun mesaj verbal care s ndeplineasc numai o singur funciune.
Diversitatea nu rezid n monopolul uneia dintre aceste multiple funciuni,
ci n ordinea ierarhic diferit a funciilor. Structura verbal a unui mesaj
depinde n primul rnd de funciunea predominant. Cu toate acestea, dei
sarcina primordial a multor mesaje este adoptarea unei poziii fa de
referent (Einstellung), orientarea spre context - aa numita funciune
referenial, denotativ, cognitiv participarea secundar a altor funciuni
la astfel de mesaje trebuie luat i ea n considerare de un lingvist atent.
Aa numita funciune emotiv sau expresiv, concentrat asupra
transmitorului, are ca scop exprimarea direct a atitudinii vorbitorului
fa de cele spuse de el. Ea are tendina s produc impresia unei anumite
236


emoii, fie adevrate, fie simulate; de aceea termenul emotiv, lansat i
recomandat de Marty
152
, s-a dovedit preferabil termenului de emoional.
Stratul pur emotiv al limbajului este reprezentat prin interjecii. Ele se
deosebesc de vorbirea referenial att prin caracteristica sunetelor
(secvene speciale i chiar sunete neobinuite n alte cuvinte), ct i prin
rolul lor sintactic (nu sunt componentele frazelor, ci echivaleaz cu ele).
Tut! tut! spuse Mc.Ginty; ntreaga fraz pronunat de personajul lui
Conan Doyle se compune din dou plescituri
153
. Funciunea emotiv pe
care o dezvluie interjeciile d, n oarecare msur, savoare tuturor
expresiilor noastre, la nivel fonic, gramatical i lexical. Analiznd vorbirea
din punct de vedere al informaiei transmise, nu putem limita noiunea de
informaie numai la aspectul cognitiv al limbajului. Dac un individ
folosete elemente expresive pentru a-i manifesta atitudinea de suprare
sau de ironie, el transmite desigur, o informaie i, evident, aceast
comportare verbal nu poate fi asemnat cu activitatea nutritiv,
nesemiotic, cum ar fi a mnca un grepfrut (n ciuda comparaiei
ndrznee a lui Chatman)
154
. Diferena dintre /nu/ (negaia romneasc
intonat normal - N.t) i prelungirea emfatic a vocalei /nu:/ este un
element lingvistic convenional, codificat ca i diferena dintre vocala
lung i scurt n perechile cehe /vi/ voi i /vi:i/ el tie; dar n acest
ultim exemplu caracterul distinctiv al informaiei este de natur
fonematic, pe cnd la prima pereche, el este de natur emotiv. Fiindc
vorbim despre invariante fonologice: sunetele engleze /i/ i /i:/ par s fie
doar variante ale unuia i aceluiai fonem. Dac vor fi privite ns ca
uniti emotive, relaia dintre variant i invariant se rstoarn: lungimea
i scurtimea sunt invariante completate de foneme variabile. Conjectura lui
Saporta", potrivit creia diferena emotiv este un element nelingvistic
care poate fi atribuit modului de transmitere a mesajului i nu mesajului
propriu-zis, reduce n mod arbitrar capacitatea informaional a
mesajelor.

152
Cf. A. Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und
Sprachphilosophie, vol. I, Halle, 1908.
153
n limba englez, cele dou monosilabe - tut! tut! - se pronun scurt, cum ar fi t! t! n
limba romn (N.t.).
154
S. Chatman , Comparing metrical styles, n Style in language, pp. 149-172.
237


Un fost actor de la teatrul Stanislavski din Moscova mi-a povestit c
la o repetiie a fost rugat de celebrul director s formeze patruzeci de
mesaje diferite din expresia cero^Ha BenepoM (ast-sear), prin
diversificarea nuanei expresive. El a ntocmit o list cu vreo patruzeci de
situaii emoionale, apoi a pronunat cuvintele respective conform fiecrei
situaii, iar publicul urma s recunoasc situaia numai din schimbrile de
intonaie a celor dou cuvinte. Pentru cercetrile noastre consacrate
descrierii i analizei limbii ruse contemporane (sub auspiciile Fundaiei
Rockefeller), am rugat pe acest actor s repete testul lui Stanislavski. El
a notat circa cincizeci de situaii n care se articula aceeai propoziie
eliptic i a modelat pe baza lor cincizeci de mesaje corespunztoare,
nregistrate pe band. Majoritatea mesajelor au fost corect i nuanat
decodate de asculttorii moscovii. Cred c nu este nevoie s mai adaug
c toate aceste indicaii pot fi uor analizate din punct de vedere lingvistic.
Orientarea ctre destinatar (sau receptor), funciunea conativ, i
gsete cea mai pur expresie gramatical n vocativ i imperativ, care, din
punct de vedere sintactic, morfologic i, adesea, chiar fonologie, se abat de
la alte forme verbale sau nominale. Frazele imperative difer esenial de
cele declarative; cele din urm pot fi supuse unui test al adevrului, pe
cnd primele nu. n piesa lui ONeill Fntna, Nano spune cu o voce
aspr, poruncitoare: Bea!. n acest caz, imperativul nu poate fi controlat
prin ntrebarea: este adevrat sau nu? Totui, dac s-ar fi spus: cineva a
but, cineva va bea sau cineva ar bea, ntrebarea putea fi pus n mod
firesc. Spre deosebire de propoziiile imperative, cele declarative pot fi
transformate n forme interogative: a but cineva? va bea cineva? sau
ar bea cineva?.
Modelul tradiional al limbajului, n special aa cum a fost el
interpretat de Biihler, se limita la aceste trei funciuni - emotiv, conativ
i referenial - , cu cele trei extremiti ale acestui model: persoana nti,
a celui care vorbete, persoana a doua, a destinatarului i persoana
238


a treia, de fapt cineva sau ceva despre care se vorbete
155
. Pornind de la
acest model triadic mai putem deduce cu uurin i alte aciuni verbale.
Astfel, funciunea magic, de incantaie, ne arat, mai ales, n ce fel se
transform o a treia persoan, absent sau inanimat, ntr-un destinatar al
unui mesaj conativ. Un exemplu: S se usuce acest urcior, tfu! tfu! tfu!
tfu! (Descntec lituanian)
156
. Alt exemplu: Tu ap, criasa rului,
crias din zori! Ia durerea cu tine, dincolo de marea albastr, n
strfundurile mrii, ca pe o piatr cenuie... de pe fund s nu mai vie; s nu
mai vin durerea niciodat, s mpovreze inima uoar a roabei lui
Dumnezeu. Piar necazul i nece-se! (Descntec din Rusia de nord)
157
.
Sau: Soare, stai n loc deasupra Gibeonului, i tu, lun, n valea
Aialonului. i soarele s-a oprit i luna a stat n loc... (Iosua, cap. X, vers.
12).
Mai deosebim ns i ali trei factori constitutivi ai comunicrii verbale
i trei funcii corespunztoare ale vorbirii.
Exist mesaje care servesc n primul rnd la stabilirea comunicrii, la
prelungirea sau la ntreruperea ei; ele controleaz cum funcioneaz
canalul i circuitul (Alo, m auzi?), atrag atenia interlocutorului sau
confirm faptul c acesta rmne n continuare atent (Asculi?, sau n
Shakespeare: Pleac-i urechea! - iar la cellalt capt, rspunsul: M-
hm!) Aceast luare de contact sau, dup Wla\mo\\sk\, funciunea fatic'
5
,
se poate manifesta printr-un schimb abundent de formule ritualizate i prin
ntregi dialoguri care-i propun doar s prelungeasc o comunicare.
Dorothy Parker a surprins cteva exemple elocvente:
- Bine, spuse tnrul.
- Bine, rspunse ea.
- Aadar am ajuns aici, spuse el.

155
Cf. K. Btihler, Die Axiomatik der Sprachwissenschaft, n Kant-Studien (Berlin),
1933, nr. 23, pp. 19-90.
156
V. Mansikka, Litauische Zaubersprhe, n Folklore Fellows communications,
1929, nr. 87, p. 69.
157
P. N. Rbnikov, Pesni, vol. III (Moscova, 1910), pp. 217 i urm.
239


- Aici am ajuns, nu-i aa? spuse ea.
- A zice c-am ajuns, spuse el.
- Bine.
ncercarea de a stabili i a menine comunicarea este tipic pentru
psrile care vorbesc; astfel, funciunea fatic a limbajului este singura
pe care o au ele n comun cu fiinele omeneti. De asemenea este prima
funciune verbal pe care i-o nsuesc copiii mici; ei au tendina de a
comunica nainte de a fi capabili s trimit sau s primeasc orice fel de
comunicare ce cuprinde o informaie.
n logica modern se face o distincie ntre dou niveluri ale limbajului
concret, obiectual (object language), care spune ceva despre obiecte, i
metalimbajul (metalanguage), care spune ceva despre limbaj, dar
metalimbajul nu este doar o unealt tiinific necesar, ntrebuinat de
logicieni i de lingviti, el are un rol important i n vorbirea de toate
zilele. Asemenea domnului Jourdain, eroul lui Molire, care facea proz
far s tie, noi folosim metalimbajul far a fi contieni de caracterul
metalingual al operaiilor noastre. Ori de cte ori transmitorul sau
receptorul su simt nevoia s controleze dac folosesc acelai cod,
vorbirea se concentreaz asupra codului: ea ndeplinete o funcie
metalingual (adic de comentariu). Nu te neleg, ce vrei s spui?
ntreab interlocutorul; sau, n limbaj shakesperian: Ce sunt lucrurile
acestea despre care vorbeti? (What ist thou sayst ?), iar vorbitorul, ca
s previn asemenea ntrebri de control, spune adesea: M nelegi?.
Imaginai-v urmtorul dialog enervant:
- The sophomore (studentul) was plucked (aproximativ, n rom.:
Tufa a fost jumulit).
- But what is plucked (Dar ce nseamn asta, jumulit)!
- Plucked is the same as flunked {Jumulit nseamn acelai lucru
ca i trntit).
- And flunked? (i trntit)?
- To be flunked is to fail in an exam (A fi trntit, adic a cdea la
examen)!
- And what is sophomore (aproximativ n rom.: Ce nseamn o
tufa)!
- A sophomore is a second year student (Sophomore, tufa, e un
student n anul doi).
240


Toate aceste fraze transmit informaii numai despre codul lexical
englez, au o funciune strict metalingual. Orice proces de nsuire a
limbii, n special nsuirea limbii materne de ctre copii, folosete pe larg
astfel de operaii metalinguale; adesea afazia poate fi definit ca o pierdere
a capacitii metalinguale'
6
.
Am menionat toi cei ase factori implicai n comunicarea verbal, n
afar de unul: mesajul n sine. Atitudinea fa de mesaj n sine
(Einstellung), centrarea asupra mesajului ca atare, reprezintfunciunea
poetic a limbajului. Aceast funciune nu poate fi studiat cu folos dac
facem abstracie de problemele generale ale limbajului; pe de alt parte
ns, studiul limbajului implic o atent luare n consideraie a funciunii
lui poetice. Orice ncercare de a reduce sfera funciunii poetice numai la
poezie, sau de a limita poezia la funciunea poetic, ar duce la o
simplificare excesiv i neltoare. Funciunea poetic nu este singura
funciune a artei verbale, ns este funciunea ei dominant, determinant,
pe cnd n toate celelalte activiti verbale ea se manifest doar ca un
element constitutiv, subsidiar, accesoriu. Aceast funciune, promovnd
materialitatea semnelor, adncete dihotomia fundamental dintre semne i
obiecte. De aceea, cnd este vorba de funciunea poetic, lingvistica nu
se poate limita la domeniul poeziei.
De ce spui ntotdeauna Ina i Margareta, dar niciodat Margareta i
Ina? O preferi oare pe Ina surorii ei geamn? Nu, deloc, mi se pare doar
c sun mai bine. Intr-o secven de dou nume coordonate, dac nu
intervin probleme de rang, vorbitorul prefer s nceap cu numele mai
scurt, far s-i dea seama de ce, alegnd configuraia cea mai potrivit a
mesajului.
O fat obinuia s vorbeasc despre scrbosul de Scarlat. De ce
scrbosul? Pentru c l ursc. De ce nu-i spui groaznicul,
nspimnttorul, fiorosul? Nu tiu de ce, dar scrbosul i se potrivete
mai bine. Fr s-i dea seama, ea aplica metoda poetic a paranomasiei.
241


Sloganul politic Ilike Ike (ay layk ayk), cu o structur succint, se
compune din trei monosilabe i cuprinde trei diftongi (ay), fiecare urmat
simetric de un fonem consonantic (..1 ..k ..k); compoziia verbal prezint
o variaie: primul cuvnt nu cuprinde un fonem consonantic, n al doilea
cuvnt se gsesc dou foneme consonantice n jurul diftongului, iar n al
treilea cuvnt se gsete o consoan final. Un nucleu asemntor (ay)
dominant a fost observat de Hymes
158
n unele sonete din Keats. Ambele
cola
ls
ale formulei trisilabice /ay layk/ ayk/ rimeaz ntre ele, iar n al
doilea din cuvintele-rim este n ntregime inclus n primul colon (rim-
ecou): /layk/ - /ayk/, o imagine paronomastic a unui sentiment care
cuprinde n ntregime obiectul. Ambele cola alitereaz una cu alta i
primul din cele dou cuvinte aliterate este inclus n al doilea: /ay/ - /ayk/,
imagine paronomastic a subiectului iubitor nconjurat de obiectul iubit.
Funcia poetic secundar a acestei lozinci electorale (catchphrase) i
ntrete eficacitatea i creeaz un efect.
Dup cum am spus, studiul lingvistic al funciunii poetice trebuie s
depeasc limitele poeziei, iar pe de alt parte, studiul lingvistic al poeziei
nu se poate limita la funciunea poetic. Particularitile diferitelor genuri
poetice implic o participare difereniat a celorlalte funciuni verbale
alturi de funciunea poetic dominant. Poezia epic, centrat asupra
persoanei a treia, folosete n mare msur funciunea rcferenial a
limbajului; lirica, orientat ctre persoana nti, este intim legat de
funciunea emotiv; poezia la persoana a doua este impregnat de
funciunea conativ i este suplicativ sau exortativ, dup cum persoana
nti este subordonat persoanei a doua sau persoana a doua, primei
persoane.
Acum, dup ce am terminat descrierea noastr rapid, mai mult sau
mai puin complet, a celor ase funciuni de baz ale comunicrii verbale,
vom completa schema factorilor fundamentali cu o schem
corespunztoare a funciunilor:

158
Dell Hymes, Phonological Aspects of Style. Some English Sonnets in Style, n
Style in language, pp. 109-131.
242


REFERENIAL
POETIC
EMOTIV CONATIV
FATIC
METALINGUAL
Care este din punct de vedere empiric criteriul lingvistic al funciunii
poetice? i, n special, care este trstura caracteristic indispensabil,
inerent oricrei poezii? Pentru a rspunde la aceast ntrebare, trebuie s
reamintim care sunt cele dou moduri principale de aranjament folosite n
cpomportamentul verbal: selecia i combinarea. Dac, de exemplu, copil
este subiectul mesajului, vorbitorul va alege din vocabularul uzual unul din
cuvintele mai mult sau mai puin similare ca: puti, copil, tnr etc., ntr-o
anumit privin toate fiind echivalente. Apoi, ca un comentariu la acest
subiect, va alege unul din verbele semantic nrudite: doarme, moie,
aipete, dormiteaz etc. Ambele cuvinte alese se combin n lanul
vorbirii. Selecia se realizeaz pe baza unor principii de echivalen,
asemnare sau deosebire, sinonimie sau antonimie, pe cnd combinarea -
construirea secvenei - se bazeaz pe contiguitate. Funciunea poetic
proiecteaz principiul echivalenei de pe axa seleciei pe axa
combinrii. Echivalena devine factorul constitutiv al secvenei. In poezie,
o silab este echivalent cu oricare alt silab din aceeai secven; se
presupune c accentul este egal cu accentul i lipsa de accent cu lipsa de
accent; lungimea prozodic corespunde lungimii, iar scurtimea, scurtimii;
limita cuvntului echivaleaz cu o limit ntre cuvinte, lipsa unei limite, cu
lipsa unei limite; pauza sintactic, cu o pauz sintactic, lipsa pauzei cu
lipsa unei pauze. Silabele devin uniti de msur, la fel morele
159
i
accentele.
Se poate obiecta c metalimbajul folosete n secvene uniti
echivalente cnd combin expresii sinonime n fraze ecuaionale: A = A

159
n sens strict, mora este silaba scurt neaccentuat; prin extensiune, termenul ajunge
s desemneze (aa cum este neles i n lucrarea de fa) orice silab neaccentuat (N.t.).
243


(iapa este femela calului). Cu toate acestea, poezia i metalimbajul se
opun diametral ntre ele: n metalimbaj se folosete secvena pentru a
construi o ecuaie, pe cnd n poezie se folosete ecuaia pentru a construi
o secven.
n poezie, ntr-o msur oarecare i n unele manifestri latente ale
funciunii poetice, secvenele delimitate prin limitele de cuvnt devin
msurabile, fie c sunt simite ca izocrone, fie ca gradate. Ina i
Margareta ne demonstra principiul poetic al gradrii silabelor, acelai
principiu care n epica popular srb a devenit o lege obligatorie
160
. Fr
cele dou cuvinte dactilice combinaia innocent bystander, spectator
nevinovat, nu ar fi devenit o expresie att de folosit. Simetria celor trei
verbe bisilabice, cu aceeai consoan iniial i aceeai vocal final,
adaug splendoare laconicului mesaj de biruin al lui Cezar: Veni, vidi,
viei!
n afara aciunii poetice, msura secvenelor nu-i gsete nici o
explicaie ca procedeu de limbaj. Numai n poezie - limbaj cu receptri
regulate de uniti echivalente - se percepe timpul inerent fluxului vorbirii,
dup cum este simit, pentru a meniona un alt sistem semiotic, un tempo
n muzic. Gerard Manley Hopkins, remarcabil cercettor n tiina
limbajului poetic, definete versul ca un mod de vorbire care repet
parial sau n ntregime aceeai figur de sunet
161
. ntrebarea pus mai
departe de Hopkins: este orice vers poezie? poate primi un rspuns
precis de ndat ce nceteaz limitarea arbitrar a funciunii poetice la
domeniul poeziei. Expresiile mnemotehnice (de ex. Thirty days hath
September [Treizeci de zile are septembrie]) citate de Hopkins,
versurile din reclamele modeme, legile medievale n versuri menionate
de Lotz, n sfrit, tratatele tiinifice sanscrite n versuri, pe care tradiia
indian le deosebete de adevrata poezie (kvya), toate aceste texte

160
Cf. T. Maretic, Metrika narodnih naSih pjesama, n Rad Yugoslavenske
Akademije (Zagreb), 1907, nr. 168, p. 170.
161
G. M. Hopkins, The journals and papers, Londra, ed. H. House, 1956. In stratul
sonor figura de sunet reprezint un echivalent al figurii de stil, noiune mai larg care se refer
de obicei la raporturile semantice (figuri de neles; metonimia, metafora, sidecdoca, oxymoron
etc.). Dup cum se va vedea mai departe, una dintre cele mai tipice figuri de sunet
esteparonometria, o similitudine fonic ntre dou sau mai multe cuvinte, care determin
atragerea lor de aceeai sfer de neles (N.t.).
244


metrice aplic funciunea poetic, far s atribuie acestei funciuni rolul
245


determinant, coercitiv pe care ea l comport n poezie. Astfel, versul
depete de fapt limitele poeziei, dar totodat versul implic
ntotdeauna o funciune poetic. Dei, aparent, nu exist cultur uman
care s ignore versificaia, exist multe tipuri de culturi far versuri
aplicate; i chiar n acele culturi care cunosc versul pur i versul aplicat,
ultimul pare s fie un fenomen secundar, cu siguran derivat. Adaptarea
mijloacelor poetice la unele scopuri eterogene nu ascunde esena lor
primordial, tot aa cum elementele limbajului emotiv, dac sunt folosite
n poezie, i menin, de bun seam, nuana emotiv. Chiar dac
Hiawatha este recitat de un filibuster ca o performan pentru lungimea
ei, intenia primordial care a stat la baza acestui text rmne poezia. Se
nelege de la sine c existena reclamelor comerciale versificate, muzicale
sau picturale, nu rupe problema formei poetice, muzicale sau picturale, de
studiul intrinsec al poeziei, al muzicii sau al artelor plastice.
In rezumat, analiza versurilor cade n ntregime n competena
poeticii, iar aceasta la rndul ei poate fi definit ca o parte constitutiv
a lingvisticii, care se ocup de raporturile dintre funciunea poetic i
celelalte funciuni ale limbajului. In sensul mai larg al cuvntului,
poetica se ocup defunciunea poetic, nu numai n poezie, unde
aceastfunciune este suprapus celorlalte funciuni ale limbajului, dar
i n afara poeziei, atunci cnd o alt funciune se suprapune funciunii
poetice.
Figura de sunet repetat, considerat de Hopkins principiul
constitutiv al versului, poate fi explicat mai departe. O astfel de figur
folosete ntotdeauna cel puin unul sau mai multe contraste binare pe care
le produc diferitele poriuni ale secvenei fonematice pe baza unei
proeminene mai accentuate sau, respectiv, mai slabe.
In interiorul unei silabe, partea cea mai proeminent, nucleul -
elementul silabic care formeaz vrful silabic - se opune fonemelor mai
puin proeminente, marginale, nesilabice. Orice silab conine un fonem
silabic; totdeauna, n unele limbi (iar n altele, de cele mai multe ori),
intervalul dintre dou foneme silabice se realizeaz prin foneme marginale,
nesilabice. In aa numita versificaie silabic, numrul fonemelor silabice
dintr-un lan metric stabilit (unitate de durat) este constant; n vreme ce
prezena fonemelor nesilabice sau a grupului
246


dintre dou foneme silabice consecutive ale lanului metric va fi o
constant numai n limbile care prescriu intercalarea de foneme nesilabice
ntre cele dou silabice i, cu att mai mult, n sistemele de versificaie
care interzic hiatul. O alt manifestare a tendinei ctre un model silabic
uniform este evitarea silabelor nchise la sfritul versului, tendin care se
observ, de pild, n cnturile epice srbe. Versul silabic italian manifest
tendina de a trata secvena vocalelor neseparate de foneme consonantice
ca pe o singur silab metric
162
.
n unele tipuri de versificaie, silaba este singura unitate constant n
msura versului; singura linie de demarcaie constant ntre secvenele
msurate este limita gramatical. n alte tipuri de versificaie, silabele, la
rndul lor, se mpart dihotomic, n importante sau mai puin importante i,
n funciunea lor metric, deosebim dou registre pentru limitele
gramaticale: demarcaia care desparte cuvintele (limita de cuvnt) i
pauzele sintactice.
n afar de varietile aa-numitului vers liber (fr. vers libre), bazate
numai pe pauz i pe intonaii conjugate, orice metru folosete silaba ca
unitate de msur, cel puin n anumite seciuni ale versului. Astfel, n
versul pur accentuai
163
(ritmul sltat, n vocabularul lui Hopkins),
numrul silabelor n prima parte neaccentuat (numit de Hopkins slack ,,
rostire lene, poate s varieze, n vreme ce ictusul (partea accentuat,
timpul tare), conine n mod constant o singur silab.
n orice vers care se bazeaz pe o nlnuire de accente, contrastul
dintre proeminena nalt i cea joas se realizeaz prin opoziia dintre
silabele accentuate i cele neaccentuate. Majoritatea tipurilor de vers
accentuai opereaz, n primul rnd, cu contrastul dintre silabe accentuate
i silabe neaccentuate. Totui, unele varieti de versuri accentuate au
accente sintactice, reliefeaz sintagme. Wimsatt i Beardsley le numesc

162
Cf. A. Levi, Del la versificazione italiana, n Archivum Romanicum, 1930, pp.
449-526 (n special seciunile VIIIIX).
163
Prin vers accentuai se nelege aici tipul de versificaie care folosete contrastul dintre
silabe reliefate prin accent de intensitate (sau dinamic) i silabe neaccentuate. Cu aceeai
semnificaie, se ntrebuineaz denumirea de versificaie dinamic (impropriu i .ilificat uneori,
drept versificaie tonic) (N.t.).
247


accente principale ale cuvintelor principale i ele se opun ca
proeminente unor silabe care nu au un astfel de accent principal, sintactic.
In versul cantitativ (cronemic), silabele lungi i scurte se opun
reciproc, ca mai mult i mai puin proeminente. Acest contrast este de
obicei realizat prin nuclee de silabe, lungi i scurte, din punct de vedere
fonemic. n tipuri metrice, ca cele vechi, greceti i arabe, unde lungimea
prin poziie echivaleaz cu cea natural, silabele minimale formate
dintr-un fonem consonantic i o vocal-mor sunt puse n opoziie cu un
surplus (sau cu a doua mor sau nchise) ca fiind silabe mai simple i mai
puin proeminente fa de cele mai complexe i mai proeminente.
Mai rmne de stabilit dac, n afar de versul accentuai i cel
cantitativ cronemic, nu mai exist i un tip de versificaie tonemic n
limbile n care diferenele de intonaie sunt folosite pentru a deosebi
sensurile cuvintelor. n poezia clasic chinez
164
, silabele cu modulaii (n
chinez , tonuri deviate sau mldiate) se opun silabelor nemodulate
(far modulaie; n chinez p 'ing tonuri uniforme). Dar, pe ct se pare,
un principiu cronemic sprijin aceast opoziie, situaie ntrevzut de
Polivanov i apoi interpretat cu mult ptrundere de Wang Li
165
. Conform
tradiiei metrice chineze, tonurile egale se opun celor deviate ca vrfuri
silabice ale intonaiei prelungite opuse vrfurilor de scurt durat, astfel
nct versul se bazeaz pe opoziia dintre lungime i scurtime.
Joseph Greenberg mi-a atras atenia asupra unei alte variate a
versificaie tonemice: versul ghicitorilor Efik, care are la baz niveluri
diferite ale tonului (o anumit configuraie a registrelor). n exemplul citat
de Simmons
166
, ntrebarea i rspunsul formeaz doi octosilabi cu o
distribuie asemntoare de tonuri silabice nalte (h) i joase (I); n fiecare
emistih, ultimele trei din cele patru silabe au aceeai formul tonemic;
lhhl/hhhl/lhhl/hhhl/. n vreme ce versificaia chinez se arat a fi o
varietate particular a versului cantitativ, versul ghicitorilor Efik este
nrudit cu versul accentuai obinuit datorit opoziiei celor dou grade

164
Cf. J. L. Bishop, Prosodic Elements in Tang poetry, n Indiana University
Conference on Oriental-Western literary relations, Chapel Hill, 1955.
165
Cf. Wang Li, Han-yu shih-lu-hsueh (Versificaia chinez), Shanghai, 1958.
166
D. C. Simmons, Specimens of Efik folklore, in Folklore, 1955, nr. 66, pp. 417-424.
248


de proeminen (intensitate sau nlime) ale tonului. Astfel, un sistem
metric de versificaie se poate ntemeia numai prin opoziia vrfurilor i a
depresiunilor silabice (tipul de versificaie silabic), pe denivelarea relativ
a vrfurilor (versul accentuai) i pe lungimea relativ a vrfurilor silabice
sau a unor silabe ntregi (n versificaia cantitativ).
n manualele de literatur, ne ntlnim uneori cu prejudecata de a
opune silabismul, ca o simpl numrtoare mecanic a silabelor, pulsaiei
vii a versului accentuai. Totui, dac examinm msura binar a
versificaiei strict silabice (i totodat accentuale), observm dou
succesiuni omogene de vrfuri i depresiuni, asemenea undelor. Dintre
aceste dou curbe ondulatorii, cea silabic cuprinde foneme nucleare pe
crestele undei i, de obicei, foneme marginale n depresiuni. De regul,
curba accentual suprapus curbei silabice face s alterneze silabele
accentuate cu cele neaccentuate pe crestele i depresiunile respective.
Pentru a fi comparate cu metrii din englez, care au fost discutai pe larg,
atrag atenia dumneavoastr asupra tipurilor binare asemntoare din
versificaia rus, care n cursul ultimilor 50 de ani, au fost cercetate n
amnunt
167
. Structura versului poate fi descris temeinic i interpretat n
termeni de probabiliti nlnuite. n afar de situarea limitei de cuvnt la
grania dintre dou rnduri (versuri) - element de constrngere care este o
invariant pentru toate tipurile metrice ruseti n formula clasic a versului
silabic accentuai rus (silabo-tonic n nomenclatura curent), se observ
urmtoarele constante: (1) numrul silabelor pe un rnd de la nceput
pn la ultimul timp tare este fix; (2) acest ultim timp tare conine
ntotdeauna un accent al cuvntului; (3) o silab accentuat nu poate s
coincid cu mora neaccentuat (timpul slab) dac timpul tare este
reprezentat de o silab neaccentuat din acelai cuvnt (astfel nct un
accent al cuvntului poate s coincid cu mora neaccentuat - cu timpul
slab-numai dac aparine unui cuvnt monosilabic).
n afar de aceste caracteristici obligatorii pentru un vers compus intr-
un metru dat exist caractere care au o probabilitate foarte mare Iar a
fi prezente n mod constant.

167
Vezi n special, K. Taranovski, Ruski dvodelni ritmovi, Belgrad, 1955.
249


Alturi de semnalele care apar cu siguran (probabilitatea unu), n
noiunea de metru intr i semnale care pot eventual s apar
(probabilitatea mai mic de unu). Folosind descrierea comunicaiei ntre
oameni fcut de Cherry, se poate afirma c cititorul de poezii n-ar fi,
poate, capabil s lege frecvene numerice de elemente constitutive ale
metrului, ns, n msura n care concepe forma versului, far s vrea,
capt intuiia rangului lor
168
.
In metrii binari din versificaia rus, toate silabele-nepereche numrate
ndrt ncepnd de la ultimul timp tare, pe scurt toate timpurile slabe
(morele neaccentuate), sunt de obicei neaccentuate, n afar de un mic
procent de monosilabe accentuate. De asemenea, numrnd toate silabele-
pereche ndrt, ncepnd de la ultimul timp tare, se observ o preferin
marcat pentru silabele accentuate; ns probabilitatea apariiei lor este
distribuit n mod inegal pe timpurile tari succesive ale versului. Cu ct
accentele cuvintelor au o frecven relativ mai mare ntr-un anumit timp
tare, cu att este mai mic proporia (dintre mor i accentul cuvntului) n
timpul slab precedent. Deoarece ultimul timp tare este n mod constant
accentuat, penultimul timp are cel mai mic procent de accente; n timpul
precedent, proporia lor este din nou mai mare, far ns a atinge un maxim
(ceea ce se realizeaz n ultimul timp tare); dac urcm la timpul tare de
mai sus, ctre nceputul versului, cantitatea accentelor scade din nou, far
s ating ns un minim (ceea ce se realizeaz n penultimul timp tare); i
aa mai departe. Astfel, distribuirea accentelor ntre timpurile tari ale unui
vers, mprirea lor n timpuri tari accentuate i timpuri tari mai slabe,
creeaz o curb ondulatorie regresiv care se suprapune alternanei
ondulatorii a timpurilor tari i a timpurilor slabe. Intmplarea face s apar
aici o problem pasionant n ceea ce privete raporturile dintre timpurile
tari accentuate i accentele sintagmatice.
In ritmul binar rus constatm o stratificare de trei curbe ondulatorii: (I)
alternana de nuclee silabice i margini; (II) diviziunea nucleelor silabice
n timpuri accentuate i timpuri neaccentute, alternative i (III) alternana
timpurilor accentuate tari i slabe. De exemplu: tetrametrul

168
Cf. C. Cherry, On Human Communication, New York, 1957.
250


iambic masculin rus din secolul al XlX-lea i al XX-lea poate fi
reprezentat prin urmtoarea diagram; o schem triadic asemntoare
apare n formele engleze corespunztoare.
Din cinci timpuri tari, trei sunt lipsite de accent n versul iambic al lui
Shelley Laugh with an inextinguishable laughter Rzi hohotind
nepotolit. n urmtorul catren dintr-un poem recent de Pastemak, 3cmjih
(Pmntul), compus n tetrametru iambic, din 16 timpuri tari apte sunt
lipsite de accent (al cuvntului):
M yjiHita 3a naHHSpara C oKOHHHuefi noiicjienoBaTOH,
H Sejioft hohh h 3anaTy He pa3MHHyrbCH y peKH.
Deoarece marea majoritate a timpurilor tari corespunde accentelor
cuvntului, cel ce ascult sau citete versurile ruseti se ateapt, cu mare
probabilitate, s ntlneasc un accent de cuvnt de fiecare silab- ncreche
a versului iambic, chiar de la nceputul catrenului lui Pastemak. Ins silaba
a patra i, cu un picior mai departe, silaba a asea, att n primul vers, ct i
n urmtoarele, l pun n faa unor ateptri frustrate. Gradul unei astfel
de frustraii este mai mare atunci cnd ;iccentul lipsete ntr-un timp tare
accentuat, devenind extrem de reliefat cind dou timpuri tari succesive
conin silabe neaccentuate. Lipsa de ;icccnt la dou timpuri tari alturate
este cel mai puin probabil i foarte i/bitoare cnd cuprinde un ntreg
emistih, ca n ultimul vers al aceluiai poem
L
Imo6bi 3a ropocKOio
rpamto. Ateptarea depinde de tratamentul timpului tare n poezia
respectiv i, n general, de comportarea timpului tare n contextul tradiiei
metrice existente. n penultimul timp tare, lipsa
251


accentului poate totui s contureze mai mult dect accentul. Astfel, n
aceast poezie, numai 17 versuri din 41 au un accent de cuvnt n silaba a
asea. Totui, n acest caz, ineria silabelor-pereche accentuate,
alternnd cu silabe-nepereche neaccentuate, ne face s ateptm accentul i
n silaba a asea a tetrametrului iambic.
Cum era i firesc, Edgar Allan Poe, poetul i teoreticianul ateptrii
nemplinite, a fost cel care a evaluat din punct de vedere metric i
psihologic senzaia neateptatului ivit din ateptare, fiecare element din
aceast alternativ fiind de neconceput far contrariul su, dup cum rul
nu poate exista far bine
169
.
Aa-numitele deplasri de accent n cuvintele polisilabice de la timpul
tare la timpul slab (picior inversat) - licene care nu exist n formele
obinuite ale versului rus, - apar n mod curent n poezia englez dup o
pauz metric, sau sintactic. Un exemplu tipic este variaia ritmic a
aceluiai adjectiv n poezia lui Milton, Infinite wrath infinite despair
(Infinit mnie i infinit desperare). n versul Nearer, my God, to thee,
nearer to thee (Mai aproape, Doamne, de tine mai aproape), silaba
accentuat a aceluiai cuvnt apare de dou ori n timpul slab: prima dat
la nceputul versului i a doua oar la nceputul unitii frazeologice.
Aceast licen, discutat de Jespersen
170
i curent n multe limbi, este cu
totul explicabil dac lum n considerare importana deosebit a legturii
dintre o mor neaccentuat (un timp slab) i timpul tare care o preced
imediat. Dac aceast anteceden imediat se lovete de impedimentul
unei pauze, timpul slab (mora neaccentuat) devine un fel de syllaba
anceps.
n afar de regulile care stau la baza construciei obligatorii a versului,
regulile care guverneaz elementele facultative aparin de asemenea
metricii. Suntem nclinai s lum drept abateri fenomene cum ar fi lipsa
accentului n timpul tare i prezena sa n timpul slab; trebuie ns s avem
n vedere c acestea sunt oscilaii permise, abateri care apar n limitele
legii. n termeni britanici parlamentari nu este vorba de

169
E. A Poe, Marginalia , n The Works, vol. III, New York, 1857.
170
Cause psychologique de quelques phnomnes de mtrique germanique, n
Psychologie du langage, Paris, 1933.
252


o opoziie fcut maiestii-sale metrului, ci numai de o opoziie a
maiestii-sale! Ct privete nclcrile reale ale legilor metrice, discuiile
asupra acestor violri amintesc de Osip Brik, poate cel mai ingenios
formalist rus, care obinuia s spun c, de obicei, conspiratorii politici
sunt judecai i condamnai numai pentru o ncercare nereuit de a
provoca o rscoal, deoarece, n cazul cnd lovitura reuete, conspiratorul
este cel care devine judector i clu. Dac violenele mpotriva metricii
prind rdcini, devin ele nsei legi metrice.
Departe de a fi o schem abstract, teoretic, metrul - sau, n termeni
mai explicii, modelul versului - st la baza structurii oricrui vers, sau, ca
s folosim terminologia logic, modelul coincide cu fiecare situaie n care
apare versul. Situaia (verse instance) i modelul (verse design) sunt
concepte corelative. Modelul versului determin trsturile invariante ale
oricrei situaii n care apare versul i stabilete limitele variaiilor. Un
ran srb, recitator de poezii epice poate memoriza, reproduce i, n mare
msur, improviza mii de versuri (uneori chiar zeci de mii): metrul lor este
prezent n mintea lui. Incapabil s extrag regulile versificaiei, el observ
totui i respinge cea mai uoar abatere de la aceste reguli. n poezia
srb, fiecare vers conine exact zece silabe i este urmat de o pauz
sintactic. n afar de aceasta, exist o limit ntre cuvinte, obligatorie
nainte de silaba a cincea, i o lips obligatorie a limitei dintre cuvinte
nainte de silaba a patra i a zecea. Versul mai are de asemenea trsturi
caracteristice importante, cantitative i accentuale
171
.
Cezura din cntecele epice srbe, ca i multe alte exemple din
versificaia comparat, este un avertisment convingtor mpotriva greitei
identificri a cezurii cu o pauz sintactic. Limita obligatorie ntre cuvinte
nu trebuie s se combine cu pauza i nici nu se urmrete ca ea s devin
perceptibil pentru ureche. Analiza cnturilor epice srbe nregistrate la
fonograf dovedete c nu exist indici audibili obligatorii pentru cezur i
totui orice ncercare de a desfiina limita cuvntului nainte de silaba a
cincea, printr-o modificare ct de nensemnat n ordinea cuvintelor, este

171
Cf. R. Jakobson, Studies in comparative Slavic metrics, n Oxford Slavonic
papers, 1952, nr. 3, pp. 21-66; idem, ber den Versbau der serbokroatischen Volksepen, in
Archives nerlandaises de phontique exprimentale, 1933, nr. 7-9, pp. 44-53.
253


imediat condamnat de povestitor. Faptul gramatical c silabele a patra i a
cincea in de dou uniti diferite de cuvnt este suficient pentru aprecierea
cezurii. Astfel, modelul versului devine un concept care depete cu mult
simpla problem a formei sunetului; este un fenomen lingvistic mult mai
larg, care nu cedeaz fa de nici un tratament izolant.
Am spus fenomen lingvistic, dei Chatman afirm c metrica exist
ca sistem n afara limbajului
172
. Da, i alte arte care opereaz cu secvene
de timp recurg la metru. Exist numeroase probleme ale lingvisticii, de
pild cea a sintaxei, care de asemenea depesc limita limbajului i sunt
comune mai multor sisteme semiotice. Am putea vorbi chiar de o
gramatic a semnalelor de circulaie. Exist un cod al semnalelor n care
lumina galben combinat cu cea verde atrage atenia c libera trecere este
pe cale de a fi nchis, iar combinat cu rou anun ncetarea apropiat a
stoprii; acest semnal galben prezint o analogie strns cu aspectul
completiv al verbului. Metrica poetic are ns att de multe particulariti
lingvistice intrinsece, nct este mult mai comod s fie studiat din punct
de vedere pur lingvistic.
Voi mai aduga c nu trebuie neglijat nici una dintre nsuirile
lingvistice caracteristice pentru modelul versului. De exemplu, ar fi o
greeal regretabil s se nege importana constitutiv a intonaiei n
versificaia englez. Nici chiar cnd se vorbete despre rolul ei funda-
mental n metrii unui maestru al versului liber englez cum este Whitman,
nu se poate ignora semnificaia metric a intonaiei de pauz (jonctura
final), fie c este caden, fie anticaden
173
, n poeme ca The rape
ofthe Lock (Rpirea Buclei), n care se evit intenionat fenomenele de
enjambement. Totui, chiar o acumulare vehement de enjambements nu
ascunde situaia lor digresiv, caracterul de variaie; ntotdeauna ele
subliniaz coincidena normal a pauzei sintactice i a intonaiei de pauz
cu limita metric. Oricum ar citi recitatorul, constrngerea de intonaie a
poemului rmne valabil. Conturul pe care-1 d intonaia, inerent unei

172
Cf. S. Chatman, Comparing metrical styles, n Style in language, pp. 149-172.
173
Cf. S. Karcevski, Sur la phonologie de la phrase, n Travaux du cercle linguistique
de Prague, vol. IV, 1931, pp. 188-223.
37
Cf. G. M. Hopkins, The J ournals and papers. Londra, ed. H. House, 1959.
254


poezii, unui poet sau unei coli poetice, este una dintre problemele cele
mai discutate de formalitii rui
174
.
Modelul versului se concretizeaz n situaii date ale versului respectiv.
De obicei variaia liber a acestor situaii este desemnat prin termenul cam
echivoc de ritm. O variaie a specimenelor unui vers (a situaiilor sale) n
cuprinsul unei poezii date trebuie net deosebit de specimene variabile (sau
situaii) care apar n recitare (delivery in- stance). Intenia de a descrie
versul aa cum este redat n momentul actual nu este att de folositoare
analizei sincronice i istorice a poeziei pe ct este de util pentru studiul
recitrii n prezent i n trecut. Totul este simplu i clar: Exist multe feluri de
a recita aceeai poezie, modaliti care se deosebesc n multe privine.
Recitarea este un eveniment trector, pe cnd poezia nsi, dac vom acorda
poemului o existen a lui proprie, trebuie s devin un element de
continuitate
175
. Acest nelept memento al lui Wimsatt i Beardsley
aparine, desigur, factorilor eseniali n metrica modern.
In versurile lui Shakespeare, silaba a doua accentuat a cuvntului absurd
coincide, de regul, cu un timp tare; ns o dat, n actul al treilea din Hamlet,
coincide cu un timp slab: No, let the candied tongue lick absurd pomp (Nu,
lsai limba ndulcit s ling fastul absurd). Recitatorul poate scanda
cuvntul absurd din acest vers cu un accent iniial pe prima silab sau poate
s respecte accentul final al cuvntului, conform accenturii obinuite. El mai
poate subordona accentul de cuvnt al adjectivului puternicului accent
sintactic al substantivului care urmeaz, dup cum a sugerat Hill: No, let the
cndied tongue lck absurd pomp
176
i aa cum o cere concepia lui Hopkins
despre antispastele engleze - regret never
37
. n sfrit, mai exist
posibilitatea de a modifica emfatic recitarea,

174
B. Eichenbaum, Mejioduka cmuxa, Leningrad, 1922, i V. Jirmunski Petersburg,
1921.
175
Cf. W. K Wimsatt Jr. i M. C. Beardsley, The concept of meter: an exercise in
abstraction, n Publications of the Modern Language Association of America, 1959, nr. 74, pp.
595-598.
176
Cf. A. A. Hill, recenzia din Language, 1953, nr. 29, pp. 549-561.
255


fie cu ajutorul unei accenturi fluctuante (schwebende Betonung), care
cuprinde ambele silabe, fie cu ajutorul unei intensificri prin exclamaie a
primei silabe (ab-surd). Oricare ar fi soluia aleas de recitator, deplasarea
accentului unui cuvnt de pe timpul tare pe timpul slab far pauz
premergtoare produce un efect deosebit i momentul de frustrare se menine.
Oriunde pune recitatorul accentul, discrepana dintre accentul englez pe a doua
silab a cuvntului absurd i timpul asociat cu prima silab persist ca un
element constitutiv al versului-specimen. Tensiunea dintre ictus i accentul
obinuit al cuvntului este inerent acestui vers, independent de felul cum l
interpreteaz diferiii actori sau cititori. Aa cum observ Gerard Manley
Hopkins n prefaa la poeziile sale, dou ritmuri nainteaz oarecum
simultan
38
. Descrierea acestei desfurri contrapunctate, pe care a dat-o
Hopkins, poate fi reinterpretat. Suprapunerea unui principiu de echivalen
peste secvena cuvintelor, sau, altfel spus, montarea formei versificate pe
suportul vorbirii curente, creeaz, desigur, impresia unei forme duble,
ambigue, pentru oricine s-a familiarizat cu limba dat i cu metrul. Att
convergenele, ct i divergenele dintre cele dou forme, att ateptrile
frustrate, ct i cele mplinite provoac acest sentiment.
Modelul n care versul-specimen este realizat n execuia-specimen
depinde de modelul execuiei (delivery design) propriu recitatorului; el poate
s in la stilul scandat sau, dimpotriv, s tind spre o prozodie care imit
proza sau s oscileze liber ntre aceti doi poli. Trebuie s ne ferim de acea
analiz binar simplist care reduce dou perechi la o singur opoziie, fie prin
suprimarea deosebirii eseniale dintre modelul versului i un specimen al
versului (deosebire care opune totodat modelul execuiei unui specimen de
execuie), fie printr-o greit identificare a modelului execuiei i a
specimenului execuiei cu modelul versului i un specimen concret al lui.
Vorbete! D-i cu gura! Nu te sfii. - Mi-e greu. Ce? am vorbit
vreodat, s tiu, cu Dumnezeu?
38
Idem, Poems, ed. a 3-a, New York-Londra, ed. W. H. Gardner, 1948.
256


Aceste dou versuri din Focul i lumina de Tudor Arghezi
177
cuprind un
enjambement greoi care aeaz o limit de vers nainte de monosilaba final a
unei fraze, a unei propoziii, a unei expresii. Recitarea acestor alexandrini
poate fi strict metric, cu o pauz evident ntre greu i ce i cu suprimarea
pauzei dup pronume. Sau, dimpotriv, versurile pot fi recitate, ca i proza,
far s desprim cuvintele greu i ce i cu o intonaie de pauz marcat la
sfritul ntrebrii. Nici unul dintre cele dou feluri de a recita nu va ascunde
ns neconcordana intenionat dintre diviziunea sintactic i cea metric.
Forma versurilor unei poezii rmne cu totul independent de modul variabil
de recitare; prin aceasta nu am intenia s diminuez importana problemei att
de atrgtoare pe care a suscitat-o Sievers: deosebirea dintre Autorenleser i
Selbstleser
178
.
Fr ndoial, nainte de toate versul este o figur de sunet repetat.
Totui, niciodat versul nu se va reduce la acest unic element constitutiv.
Orice ncercare de a limita conveniile poetice - cum ar fi metrica, aliteraia
sau rima - la nivelul sunetului nu reprezint dect simple speculaii lipsite de
orice justificare empiric. Transpunerea principiului ecuaional ntr-o secven
are o semnificaie mult mai adnc i mai larg. Concepia lui Valry despre
poezie ca o ezitare prelungit ntre sunet i neles
179
este mult mai realist i
mai tiinific dect orice prejudecat a izolaionismului fonetic.
Dei, prin definiie, rima se bazeaz pe revenirea regulat a unor foneme
sau grupe tonematice echivalente, ar fi o simplificare exagerat .i periculoas
s lum n considerare rima numai din punctul de vedere al sunetului. Rima
implic n mod obligatoriu raportul semantic dintre unitile de rim
(tovarii de rim n nomenclatura lui Hopkins). In studiul rimei suntem
pui n situaia de a decide dac este sau nu un liomeoteleuton care pune fa
n fa sufixe asemntoare de derivaie sau flexiune (aservire - deosebire) sau
dac cuvintele-rim aparin

177
Exemplului dat de Jakobson i-am substituit un exemplu echivalent din poezia
romneasc (N.t.).
178
Cf. Ziele und Wege der Schallanalyse, Heidelberg, 1924.
179
Cf. Paul Valry, Tel Quel II, Rhumbs; n ediia operelor poetului publicat in
bibliothque de la Pliade, vol. II, p. 637.
42
Cf. The journals and papers, Londra, ed. H. House, 1959.
257


aceleiai categorii gramaticale sau unor categorii diferite. Astfel, mptrita
rim a lui Hopkins potrivete dou substantive - kind blnd, bun i
mindminte-n contrast cu adjectivul blind orb i cu verbul find a gsi.
Exist oare o nrudire semantic, un fel de similitudine, ntre unitile lexicale
care rimeaz, cum ar fi deprtare - zare, pustiu-trziu, gndul - rndul, mic
- pitic, cntec - farmec, blnd - gnd, cas - mas? ndeplinesc oare
elementele rimei aceeai funciune sintactic? Diferena dintre categoria
morfologic i situaia sintactic poate fi subliniat prin rim. Astfel, n
versurile lui Poe:
While I nodded, nearly napping, suddently there came a tapping
As of someone gently rapping...
(Pe cnd moiam, aproape s adorm, deodat s-a auzit un zgomot
De parc cineva ar fi btut ncet...)
cele trei cuvinte care rimeaz, dei sunt asemntoare din punct de vedere
morfologic, difer toate din punct de vedere sintactic. Rimele parial sau
complet omonimice sunt ele prohibite, tolerate sau ncurajate? Cum se
comport omonime complete ca lin (adjectiv) - lin (cada viticultorilor), fiu
(substantiv)-fiu (s fiu, form verbal), mare (substantiv) - mare
(adjectiv)?. Sau, pe de alt parte, rime ecou ca rmn - mn (substantiv),
comoar - moar, departe - are, catifea - ea, stele - ele! Sau rimele
compuse (cum ar fi la Arghezi mute - du-te, pe lunci - porunci) n care un
grup de cuvinte rimeaz cu un cuvnt?
Un poet sau o coal poetic poate fi pentru sau mpotriva rimei
gramaticale; rima trebuie s fie gramatical sau antigramatical; rima
agramat, indiferent de legtura dintre sunet i structura gramatical, aparine
patologiei verbale, ca orice agramatism. Dac un poet tinde s evite rimele
gramaticale, pentru el, dup cum spune Hopkins, exist dou elemente n
frumuseea pe care o capt rima pentru nelegerea noastr: asemnarea sau
identitatea dintre sunete i neasemnarea sau diferena de neles
42
. Oricare
ar fi raportul dintre sunet i neles n diferitele tipuri de rim, aceste dou
sfere se implic n mod obligatoriu. Dup observaiile relevatoare ale lui
Wimsatt cu privire la coninutul
258


plin de nelesuri al rimei
180
i dup studiile ptrunztoare ale autorilor
moderni asupra rimei slave, cel ce studiaz poetica cu greu poate susine
c rima are doar o semnificaie vag.
Rima este numai un caz special, condensat, al unei probleme mult mai
generale, mai fundamentale, de poetic, i anume paralelismul. i aici
Hopkins, n lucrrile sale de tineree, din anul 1865, a demonstrat capacitatea
sa extraordinar de a nelege structura poeziei: Partea artificial a poeziei
(poate c am putea spune orice artificiu) se reduce la principiul paralelismului.
Structura poeziei este o structur de paralelism continuu, de la aa-
numitul paralelism tehnic al poeziei ebraice i de la antifoanele muzicii
bisericeti pn la complicaiile versului grec, italian sau englez. Paralelismul
ns este n mod obligatoriu de dou feluri: cu contraste bine marcate i cu
contraste de tranziie sau cromatice. Numai primul tip, paralelismul
evident, se refer la structura versului; el se manifest n ritm prin recurena
unei anumite secvene de silabe, n metric, prin repetarea unei anumite
secvene de ritm, n aliteraie, n asonan i n rim. Fora recurenei const n
posibilitatea de a da natere unei recurene sau unui paralelism corespunztor
realizat prin cuvinte i prin gndire. Ca s spunem lucrurilor pe nume,
referindu-ne mai mult la tendin dect la rezultatul invariabil, paralelismul ct
mai pronunat n structura execuiei sau n structura limbajului emfatic d
natere unui paralelism mai pronunat al cuvintelor i al nelesului. De tipul
paralelismului marcat sau puternic ine metafora, similitudinea, parabola etc.,
care caut efectul n asemnarea dintre lucruri i antiteza, contrastul etc., care
caut efectul n lipsa de asemnare dintre lucruri
181
.
Pe scurt, echivalena sunetelor transpus n secven, ca un principiu
constitutiv al ei, duce inevitabil la echivalena semantic; la orice nivel
lingvistic, orice component al unei astfel de secvene indic una dintre cele
dou experiene corelative, clar definite de Hopkins drept comparaie de
dragul asemnrii i comparaie de dragul deosebirii.

180
Cf. W. K. Wimsatt, The verbal icon, Lexington, 1954.
181
G. M. Hopkins, The journals and papers, Londra, ed. H. House, 1959.
259


Folclorul ofer cele mai precise i stereotipe forme de poezie, deosebit de
potrivite pentru studiul structurii (dup cum a demonstrat Sebeok cu exemple
din Cheremis)
182
. Tradiiile orale care folosesc paralelismul gramatical pentru a
lega dou versuri consecutive, ca n tipurile fino-ugrice
183
i, n mare msur,
n poezia popular rus, pot fi cu folos analizate la toate nivelurile lingvistice:
fonologie, morfologic, sintactic i lexical. Aflm astfel care sunt elementele
concepute ca echivalente i n ce fel, pe anumite registre, asemnarea este
compensat prin diferene evidente pe alte niveluri. Astfel de forme ne dau
posibilitatea s verificm principiul sugerat cu mult discernmnt de Ransom:
Procesul de mbinare a metrului cu nelesul constituie actul organic al poeziei
i implic toate caracterele ei mai importante
184
. Aceste structuri tradiionale,
reliefate precis, risipesc ndoielile lui Wimsatt n ceea ce privete posibilitatea
de a scrie gramatica interaciunilor dintre versificaie i neles sau o gramatic
a mbinrilor metaforelor. De ndat ce paralelismul este ridicat la gradul de
canon, interaciunea dintre versificaie i neles i ordinea tropilor nceteaz de
a mai fi o parte liber individual i imprevizibil a poeziei.
Traducem mai jos cteva versuri tipice dintr-un cntec rus de nunt n care
se descrie apariia mirelui:
Un flcu de isprav se apropie de poart,
Vasili se ducea la conac.
Traducerea este literal; n ambele versuri ruse ns, verbul are o poziie
final:
fl,o6poH Mojioaeu K ceHHHKaM npHBopaHHBaji EacmiHH K TepeMy npnxa>KHBaji
Cele dou versuri corespund integral unul altuia din punct de vedere
sintactic i morfologic. Ambele verbe predicative au aceleai

182
Cf. T. A. Sebeok, Decoding a text: levels and aspects in a Cheremis sonnet, in
Style in language, pp. 221-235.
183
Vezi, de ex. R. Austerlitz, Ob-Ugric metrics, in Folklore fellows communications,
1958, nr. 174 i W. Steinitz, Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Wolksdichung,
ibidem, 1934, nr. 115.
184
J. C. Ransom, The New Criticism, Norfolk, Conn., 1941.
260


prefixe i aceeai alternan de vocale n rdcin, seamn ntre ele sub
raportul aspectului, al timpului, a! genului i n plus, mai sunt i sinonime.
Ambele subiecte - substantivul comun i cel propriu - se refer la aceeai
persoan, formnd un grup apoziional. Cele dou complemente
circumstaniale de loc sunt exprimate prin construcii prepoziionale identice;
prima se afl fa de a doua ntr-un raport de sinecdoc.
Aceste versuri pot aprea precedate de alt vers cu o factur gramatical
similar (sintactic i morfologic): Nu zbura nici un vultur falnic peste
dealuri sau Nu gonea nici un armsar aprig spre curte, Vulturul falnic i
armsarul aprig din aceste variante intr n relaie metaforic cu flcul de
isprav. Acesta este paralelismul negativ, tradiional la slavi; negarea strii
metaforice n favoarea strii reale. Negaia nu poate totui fi omis:
iceH cokoji 3a ropy 3ajieTyBaJi (Un vultur falnic zbura peste dealuri)
sau
PeTHB KOHb ko ABopy npHCKaKHBaji (Un armsar aprig gonea ctre curte).
Relaia metaforic este meninut n primul dintre aceste dou exemple:
un flcu de isprav apare la poart cum se ivete un vultur falnic de peste
dealuri. Totui, n cellalt caz, legtura semantic devine ambigu. Comparaia
dintre mire i armsarul care galopeaz se impune de la sine, dar, n acelai
timp, oprirea calului la curte anticipeaz de fapt apropierea eroului de cas.
Astfel, nainte de a introduce clreul i conacul logodnicei sale, cntecul
evoc imaginile metonimice, nrudite, ale calului i ale ogrzii: posesiunea n
locul posesorului i mprejurri exterioare n locul celor luntrice. Descrierea
mirelui poate fi desprit n dou momente consecutive, chiar far a substitui
calul clreului:
Un flcu de isprav se apropia n galop de conac,
Vasili se ndrepta ctre poart.
Astfel armsarul falnic care se desprinde n versul precedent n poziie
metric i sintactic similar, comun expresiei flcul de
261


isprav, apare n mod simultan ca o imagine i ca un fel de patrimoniu
reprezentativ al acestui flcu (la drept vorbind, pars pro toto pentru clre).
Imaginea calului este la punctul-limit ntre metonimie i sinecdoc. Din
conotaiile sugestive ale armsarului falnic se desprinde urmtoarea
sinecdoc metaforic: n cntecele de nunt i n alte variaii ale cntecului
erotic rus, peTHB KOHb, un masculin, devine un simbol, latent sau chiar evident,
al falusului.
ncepnd chiar cu anii 1880, Potebnea, un cercettor remarcabil al poeticii
slave, a artat c n poezia popular ruseasc un simbol tinde n mod evident s se
materializeze (oBemHecTBjien), s se transforme ntr-un accesoriu al ambiiei.
Fiind totui un simbol, el este pus n legtur cu aciunea. In felul acesta o
comparaie este nfiat sub forma unei secvene temporale
185
. n exemplele lui
Potebnea din folclorul slavilor, salcia pe sub care trece o fat reprezint n acelai
timp imaginea ei; fata i arborele sunt prezente simpultan n acelai simulacru
verbal al slciei. Tot aa armsarul cntecelor de dragoste rmne un simbol al
virilitii, nu numai cnd voinicul roag pe fat s-i hrneasc armsarul, dar
chiar i atunci cnd i se pune aua sau cnd este dus la grajd ori legat de un pom.
n poezie, orice secven de uniti semantice - nu numai secvena
fonologic - tinde s formuleze o ecuaie. Similitudinea suprapus contiguitii
imprim poeziei esena ei simbolic, multipl, polisemantic att de frumos
definit de Goethe: Alles Vergngliche ist nur ein Gleichnis (Tot ceea ce-i
trector nu-i dect o asemnare). Ca s ne exprimm n termeni tehnici, orice
secven este o comparaie. n poezie, unde similitudinea se suprapune
contiguitii, orice metonimie devine uor metaforic i orice metafor capt
o nuan metonimic.
Ambiguitatea este o nsuire intrinsec i inalienabil a oricrui mesaj
centrat pe propriul su coninut, pe scurt este un corolar al poeziei. Dup cum
spune Empson, mainaiile ambiguitii stau chiar la rdcina poeziei
186
. Nu
numai mesajul, dar i cel care-1 adreseaz i cel care-1 primete devin
ambigui. n afar de autor i de cititor, mai exist eul eroului liric sau al
povestitorului de basme i acel tu al presupusului

185
rioTe6HS, vol. I (1887), Varovia.
186
W. Empson, Seven types of ambiguity, ed. a 3-a, New York, 1955.
262


interlocutor din monologul dramatic, din suplicaii sau epistole. De exemplu,
poemul Wrestling Jacob (Iacob-lupttorul) se adreseaz prin titlul su
Mntuitorului, ns n acelai timp este i un mesaj subiectiv al poetului
Charles Wesley ctre cititorii si. Virtual, orice mesaj poetic este un fel de
discurs, cu toate problemele specifice, complicate, pe care le pune n faa
lingvistului vorbirea n cuprinsul vorbirii.
Supremaia funciunii poetice asupra funciunii refereniale nu anihileaz
informaia, ci o face ambigu. Mesajul cu dou nelesuri i gsete
corespondentul ntr-un transmitor (interlocutor) dublu, ntr-un receptor
(destinatar) dublu i chiar ntr-o referin dubl, aa cum se spune att de
pregnant n formula introductiv a basmelor diferitelor popoare; de exemplu,
n exordiul obinuit al povestitorilor de basme din Mallorca: Aixo era y no era
(A. fost odat i nu a fost)
187
. Dac aplicm secvenei principiul de
echivalen, obinem o repetabilitate, care permite s se repete nu numai
secvenele constitutive ale mesajului poetic, dar chiar i ntregul mesaj.
Aceast posibilitate de repetare, imediat sau ntrziat, obiectivarea mesajului
poetic i a prilor lui constitutive, convertirea unui mesaj poetic ntr-un lucru
durabil, toate aceste elemente constituie o nsuire inerent i real a poeziei.
Intr-o secven, cnd se suprapune similitudinea peste contiguitate, dou
grupuri fonemice asemntoare i nvecinate tind s-i nsueasc o funciune
paronomastic. Cuvintele cu sunete similare vor fi atrase n aceeai sfer de
neles. Este adevrat c primul vers al strofei finale din poezia lui Poe Corbul
folosete pe larg aliteraiile repetate, aa cum observ Valry; dar efectul
covritor al acestui vers i al ntregii strofe se datorete n primul rnd aciunii
predominante a etimologiei poetice.
And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of
Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demons that is dreaming, And the
lamp-light oer him streaming throws his shadow on
the floor;

187
Cf. W. Giese, Sind Mrchen Lgen? n Cahiers Sextil Pucariu, 1952, nr. 1, pp.
137 i urm. (Pentru aceeai situaie vezi i formula introductiv din basmele romneti: ,.A fost
odat ca niciodat, N.T.).
263


And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted
- nevermore.
(i corbul de-atunci o pan nu-i mai flutur, a stat mereu i nc st Pe
placidul bust al palidei Pallas, sus pe-a mea u nendurtor; i ochii lui galei
scnteiaz ca ai unui demon care viseaz,
i lumina lmpii, lunecnd, proiecteaz umbra-i ntreag jos pe covor i
sufletul meu din aceast umbr plpietoare pe covor N-o mai flfi niciodat
n zbor!)
188

se contopete datorit paronomasiei sonore /paelad/ - /paelas/ ntr-un tot
organic (ca n versul lui Shelley: Sculptured on alabaster obelisk / sk. Ip/ -
/l. b. st./ - b. 1. sk./). Substana ambelor cuvinte din aceast corelaie intrase
mai nainte n compoziia sonor a unui alt epitet; placid /plesid/, un cuier
poetic. Legtura dintre suport i cel ce ade pe el a fost cimentat, la rndul
ei, printr-oparonomasie: bird or beast upon the... bust. Pasrea st /Pe
palidul bust al palidei Pallas, chiar deasupra uii camerei mele (n englez:
And the raven... still is sitting /On the pallid bust of Pallas just above my
chamber door/), deci corbul st pe suportul su. In ciuda implorrii amantului
pleac din dreptul uii mele! -, pasrea e intuit pe loc prin cuvintele
/3ast ebAV/, ambele decantate n substana fonetic a cuvntului /bAst/.
ederea la nesfrit a oaspetelui sinistru este exprimat printr-o serie de
paronomasii ingenioase, unele inversate, aa cum era de ateptat de la un
mnuitor att de dibaci n materie de stil (sau modus operandi) anticipativ
i regresiv. n sensul acesta, Edgar Allan Poe poate fi considerat un adevrat
maestru al scrierii inverse. n primul vers al strofei de ncheiere, raven
(corb), fiind situat n vecintatea tristului cuvnt-refren never (niciodat), ne
apare o dat mai mult ca o rsfrngere n oglind a acestui never: /n.v.r./-
/r.v.n./. Paronomasii evidente stabilesc legtura dintre cele dou embleme ale
nesfritei disperri. Cea dinti la nceput: the raven never flitting (corbul
care nu-i flutur aripile),

188
Versiunea romneasc a citatului a fost extras din tlmcirea lui E. Gulian,
republicat n culegerea E. A. Poe, Scrieri alese, voi. II, Bucureti, 1963, p. 233. Totui,
expresiile sau cuvintele din acelai poem care mai sunt citate sub o form oarecare n cursul
acestui studiu - pentru exemplificarea unor fenomene speciale de stil - au fost date ntr-o traducere
literal (N.t.).
264


cliiar n primul vers al ultimei strofe. A doua n ultimele versuri: the shadow
that lies floating on the floor (umbra care zace plutind pe podea) i: shall be
lifted nevermore (nu se va mai ridica niciodat). Obinem figura de sunet:
/nevar flotin/ - /flor/.../liftad nevar/.
Aliteraiile care l-au impresionat pe Vallery formeaz o legtur
paronomastic: /st.../-st.../-/st.../-/st.../. Caracterul de invariant al acestui
grup este subliniat n mod deosebit de variaia n ordinea elementelor. Cele
dou efecte de lumin n clarobscur - ochii arztori ai psrii negre i lumina
lmpii aruncndu-i umbra pe podea - sunt evocate pentru a spori tristeea
ntregului tablou. Legtura dintre ele este realizat printr-un efect foarte viu de
paronomasie: (/clce/simln/... dimanz/... /Iz drimln/ - /crlm strimin/). That
shadow that lies /lyz/ (umbra care se ntinde) se mperecheaz cu eyes
/yz/ (ochii) ntr-o rim-ecou care a fost deplasat pentru a produce un efect
impresionant.
In poezie, orice similitudine de sunet este apreciat n funcie de o
similitudine sau de o neasemnare pe planul sensului. Pope recomand
poeilor un precept aliterativ susceptibil de o aplicaie mai larg: sunetul
trebuie s par un ecou al sensului. In limbaj referenial, legtura dintre
signans i signatum se bazeaz n cea mai mare parte pe contiguitatea lor
codificat, adesea greit etichetat drept un arbitrar al semnului
lingvistic. Relevana acestui nex sunet/neles este un simplu corolar al
suprapunerii similitudine/contiguitate. Simbolismul sunetelor este o relaie
autentic, obiectiv, bazat pe o legtur real ntre diferite moduri
senzoriale, mai ales pe corelaia dintre senzaia auditiv i cea vizual.
Cercetrile n acest domeniu au fost de multe ori vagi i contradictorii, dar
aceast situaie se datorete, n primul rnd, lipsei de preocupare pentru
metodele de cercetare lingvistic i psihologic. n special din punct de vedere
lingvistic, tabloul a fost adesea denaturat, fiindc nu s-a acordat atenie
aspectului fonologie al sunetelor vorbirii sau de pe urma faptului c s-a operat
cu anumie uniti fonematice complexe (metod inevitabil steril), n loc s
fie studiate elementele lor constitutive. Dar, dac cercetm, de pild, un
contrast fonematic cum ar fi opoziia grav-acut i ne ntrebm care sunet este
mai ntunecat, /i/ sau Iul, unii vor rspunde c pentru ei ntrebarea nu are nici
un rost; totui, probabil c nimeni nu va rspunde c l\l este mai ntunecat
dect Iul.
265


Poezia nu este singurul domeniu n care se percepe simbolismul
sunetelor. Este, ns, domeniul n care nexul intern dintre sunet i neles iese
din stadiul latenei, devenind evident i manifestndu-se foarte intens i
concret (aa cum remarc i Hymes ntr-un articol sugestiv)
189
. Acumularea
peste msur a fonemelor dintr-o clas anumit sau asamblarea unor clase
opuse pentru a crea un contrast n textura sonor a unui vers, a unei strofe sau a
unei poezii acioneaz ca un curent subteran al nelesului (pentru a folosi
imaginea expresiv a lui Poe). n dou cuvinte polare, raportul fonematic poate
s corespund opoziiei semantice, ca n rusescul jeHb zi i HOHb
noapte, cu vocala clar (deschis) i consoanele ascuite n cuvntul diurn i
cu vocala corespunztoare grav n denumirea nocturn. O ntrire a acestui
contrast prin ncadrarea primei noiuni cu foneme clare i ascuite, spre
deosebire de mediul fonematic sumbru (grav) al celui de-al doilea cuvnt, face
ca sunetul s devin de-a dreptul un ecou al sensului. n francez, ns, la
cuvintele jour i nuit vocalele grave i cele acute sunt invers distribuite. Astfel
nct Mallarm, n Divagations, acuz limba sa matern de perversitate
neltoare, fiindc atribuie zilei un timbru ntunecat i nopii unul luminos
190
.
Whorf afirm c atunci cnd un cuvnt prezint n forma sa sonor o
similitudine acustic cu nelesul lui, acest lucru este perceput... Cnd se
ntmpl ns contrariul, nu observ nimeni. Cu toate acestea, limbajul poetic
(i mai ales poezia francez n cazul ciocnirii dintre sunet i neles detectat de
Mallarm) ori caut s obin alternarea fonologic a acestor discrepane,
necnd distribuia inversat a elementelor vocalice prin ambiana
fonemelor grave pentru nuit i a celor acute pentru jour, ori recurge la un
subterfugiu semantic i, n repertoriul de imagini, pentru zi i noapte
nlocuiete imaginea luminii i a ntunericului prin alte corelative sinestezice
ale opoziiei fonematice grav/acut. De exemplu, se pune n contrast ziua
apstoare, clduroas i noaptea rcoroas, aerat. Whorf spune c fiina
omeneasc pare s asocieze ntre ele, n serii lungi, senzaiile de strlucitor,
ascuit, tare, nalt, uor, repede,

189
Cf. Dell Hymes, Phonological aspects of style.
190
Cf. Divagations, Paris, 1899.
266


ridicat (ca tonalitate), ngust i altele, iar pe de alt parte, n alte serii lungi,
asociaz senzaiile de ntuneric, cald, facil, moale, teit, jos, greu, ncet,
sczut (jos ca tonalitate), larg etc.
191
.
Orict de eficace este repetiia n poezie, textura sunetelor nu se
reduce ctui de puin la combinaii numerice: un fonem care apare numai
o singur dat, dar ntr-un cuvnt-cheie, ntr-opoziie important, pe un
fond contrastant, poate cpta o semnificaie izbitoare. Dup cum
obinuiesc s spun pictorii: un kilo de vert n'est pas plus vert quun demi-
kilo (un kilogram de vopsea verde nu e mai verde dect o jumtate de
kilogram).
Orice analiz a structurii sonore n poezie trebuie s in seama de
structura fonologic a limbii respective i, pe lng aceasta, de codul
ndeobte admis, precum i de ierarhia deosebirilor fonologice n cadrul
conveniei poetice date. Aa, de pild, rimele aproximative folosite de
popoarele slave n tradiia oral i n anumite stadii ale tradiiei scrise, admit
consoane neasemntoare n elementele-rim (de ex. n ceh: boty, boky,
stopy, kosy, sochy). Dar, dup cum remarc Nitsch, nu se admite nici o
coresponden reciproc ntre consoane mute i consoane sonore
192
, astfel nct
cuvintele cehe enumerate mai sus nu pot rima cu body, doby, kozy, rohy. n
cntecele unor popoare indiene din America, cum sunt pimapapago i
tepecano, conform observaiilor lui Herzog (publicate parial)
193
, deosebirea
fonematic dintre explozivele sonore i surde i dintre acestea i nazale este
nlocuit printr-o variaie liber, n timp ce deosebirea dintre labiale, dentale,
velare i palatale este meinut cu strictee. n poezia acestor popoare,
consoanele pierd dou dintre cele patru trsturi distinctive: sonor/surd i
nazal/oral, dar le menin pe celelalte dou: grav/acut i compact/difuz. Selecia
i stratificarea ierarhic a categoriilor valabile

191
B. L. Whorf, Language, thought and reality, New York, ed. J. B. Caroll, 1956, pp.
267 $i urm.
192
K. Nitsch, Z. historii polskich rymow, in Wybor pism polonisy-cznych (Wroclaw),
1954, nr. 1, pp. 33-77.
193
Cf. G. Herzog, Some linguistic aspects ofAmerican Indian poetry, in Word, 1946, nr.
2, p. 82.
267


constituie, aadar, un factor de importan primordial pentru poetic, att la
nivel fonologie, ct i la nivel gramatical.
Teoria literar veche indian i cea latin din evul mediu deosebeau cu
precizie doi poli ai artei verbale: termenii din sanscrit Panciali i Vaidarbhi
i au corespondentul n latinescul ornatus difficilis i ornatus facilis
194
, al
doilea stil fiind, desigur, mult mai greu de analizat din punct de vedere
lingvistic, deoarece n astfel de forme literare procedeele verbale sunt
neostentative i limbajul pare doar o mbrcminte aproape transparent.
Trebuie, ns, s recunoatem mpreun cu Charles Sand- ers Peirce c
niciodat nu te poi dezbra pe de-a-ntregul de acest vemnt; el este doar
schimbat pentru alte straie mai diafane
195
. Compoziia neversificat
(verseless composition), dup cum numete Hopkins arta prozei, n care
paralelismele nu sunt att de strict marcate i regulate ca n,,paralelismul
continuu i n care nu exist o figur de sunet dominant, pune n faa
investigaiilor de poetic probleme mai nclcite dect oricare alt fenomen
de tranziie studiat n lingvistic. n acest caz, se face tranziia de la
limbajul strict poetic ctre limbajul strict referenial. Monografia lui Propp
despre structura basmului
196
, o lucrare de pionierat, ne arat n ce fel o metod
esenialmente sintactic poate fi de cel mai mare ajutor chiar pentru
clasificarea temelor tradiionale i pentru depistarea legilor complicate care
stau la baza compunerii i seleciei lor. Studiile recente ale lui Lvi-
Strauss
197
, izbutind s ptrund mult mai adnc, abordeaz n fond, cu o
metod similar, aceeai problem: structura basmelor i a mitului.

194
Cf. L. Arbusov, Colores rhetorici, Gottingen, 1948.
195
C. S. Peirce, Collected papers, vol. 1, Cambridge Mass, 1931, p. 272.
196
V. Propp, Morphology of the folktale, partea a Ill-a, UAL, vol. 24, nr. 4, octombrie
1958, respectiv: Publication Ten of the Indiana University Research Center in Anthropology,
Folklore and Linguistics.
197
Lvi-Strauss, Analyse morphologique des contes russes, in International journal of
Slavic linguistics and poetics, 1960, nr. 3, respectiv: La structure et la forme, n Cahiers de
linstitut de science conomique applique, 99 (martie 1960) seria M, nr. 7, pp. 3-36. Vezi i La
geste dAsdiwal, n Les Temps Modernes, martie 1961. n sfrit, pentru o formulare sintetic a
teoriilor lui Lvi-Strauss, vezi La structure des mythes, n volumul su Anthropologie
structurale, Paris, 1968, pp. 227-255.
268


Nu este ntmpltor c s-au studiat mai puin construciile metonimice
dect domeniul metaforei. A vrea s repet vechea mea observaie c studiul
tropilor s-a ndreptat n special asupra metaforei i c literatura realist, intim
legat de principiul metonimiei, mai sfideaz strdaniile de interpretare. Cu
toate acestea, texturii metonimice a prozei realiste i se poate aplica n
ntregime aceeai metodologie lingvistic folosit n poetic la analiza stilului
metaforic al poeziei romantice
198
.
Manualele cred c exist poeme lipsite de imagini; n realitate, ns,
srcia tropilor lexicali este astzi echilibrat de o profunzime de tropi i de
figuri gramaticale. Resursele poetice ascunse n structura morfologic i
sintactic a limbajului, adic poezia gramaticii i produsul ci literar, gramatica
poeziei, au fost prea puin cunoscute de critici i de cele mai multe ori
dispreuite de lingviti, ns ele au fost ntotdeauna folosite cu miestrie de
scriitorii-creatori.
Principala for dramatic a exordiului lui Antoniu din cuvntarea rostit
la funeraliile lui Cezar se bizuie pe arta lui Shakespeare de a jongla cu
categorii i construcii gramaticale. Marc-Antoniu ironizeaz discursul lui
Brutus, schimbnd pretinsele motive ale asasinrii lui Cezar n simple ficiuni
lingvistice. Acuzaia adus de Brutus: era ambiios, de aceea l-am ucis trece
prin transformri succesive. Mai nti, Antoniu
o reduce la un simplu citat care atribuie oratorului din care citeaz
rspunderea afirmaiilor discutabile: The nobile Brutus/Hath told you...
(Preacinstitul Brutus v-a spus...). Repetndu-se aceast referire la Brutus, ea
este opus afirmaiilor fcute de Antoniu prin but (ns) adversativ, degradat
ulterior prin folosirea concesivului yet (totui). Referirea la onoarea lui Brutus
nceteaz s-i mai justifice declaraiile, cnd este raportat din nou cu
substituirea copulativului and prin conjuncia cauzal for i apoi cnd este
pus la ndoial prin strecurarea maliioas a lui sure modal:
The nobile Brutus Hath told you Caesar was ambitious;

198
Cf. R. Jakobson, The metaphoric and metonymic poles, in Fundamentals of
language, Gravenhage, 1956, pp. 76-82.
269


For Brutus is an honourable man,
But Brutus says he was ambitious, And Brutus is an honourable man.
Yet Brutus says he was ambitious, And Brutus is an honourable man.
Yet Brutus says he was ambitious And, sure, he is an honourable man.
(Preacinstitul Brutus De setea-i de putere v-a vorbit;
Cci Brutus este un brbat cinstit,
Dar, Brutus spune c rvnea puterea i Brutus este un brbat cinstit.
i totui Brutus spune c rvnea puterea i Brutus este un brbat cinstit.
Totui, spune c era ambiios,
i, sigur, Brutus e brbat cinstit).
(Trad. de T. Vianu)
Urmtorulpoliptoton
199
: Eu spun... Brutus a spus..., Eu vreau s spun...
prezint afirmaia repetat ca o simpl relatare a vorbelor altuia, far s ofere
fapte. Dup cum s-ar spune n logica modal, s-a obinut un efect prin
prezentarea argumentelor ntr-un context oblic care le transform n afirmaii
nedovedite:
I speak not to disaprove what Brutus spoke,
But here I am to speak what I do know.
(N-aduc tgad vorbelor lui Brutus,
Dar sunt aici cu voi s spun ce tiu).

199
Figur de stil care pune n valoare un cuvnt prin repetarea lui n diferite funciuni
gramaticale (ceea ce implic, de obicei, modificri corespunztoare n forma cuvntului, n general
se schimb desinenele). (N.r.).
270


Cel mai eficace mecanism al ironiei lui Antoniu acioneaz prin
transformarea citatelor lui Brutus, care au fost date n modus obliquus i
trecute apoi n modus rectus, pentru a se demonstra c aceste atribute
obiectivate nu sunt dect ficiuni lingvistice. Antoniu rspunde, mai nti, prin
deplasarea adjectivului de la agent la aciune: Did this in Caesar seem
ambitious? (Oare la Cezar aceasta prea o purtare ambiioas?). Apoi, prin
scoaterea n eviden a substantivului abstract ambiie i prin transformarea lui
n subiectul unei construcii concrete pasive: Ambition should be made of
sterner stuff (Ambiia ar trebui s fie fcut dintr-o materie mai tare). Ulterior,
acelai substantiv devine numele predicativ al unei propoziii interogative:
Was this ambition? (Era aceasta ambiie?). La chemarea lui Brutus hear me
for my cause (ascultai-m pentru cauza mea), Antoniu rspunde cu acelai
substantiv in recto, subiectul hipostatizat al unei construcii interogative
active: Ce cauz te mpiedic...? La un moment dat, Brutus strig: Awake
your senses, that you may the better judge (inei-v mintea treaz ca s
putei judeca mai bine), dar n replica lui Antoniu, substantivul abstract,
derivat al lui judge, devine un element de apostrofare: O judgement, thou art
fled to brutish beast (literal: o! judecat, ai fost azvrlit fiarelor
neghioabe...). ntmpltor, aceast apostrofa, cu paronomasia ei ucigtoare
Brutus-brutish, reamintete exclamaia lui Cezar nainte de moarte: Et tu,
Brute! Caracterele i aciunile sunt prezentate in recto, pe cnd subiectele lor
apar fie in obliquo (withholds you, to brutish beasts, back to me), fie ca
subiecte ale unor aciuni negative (men have lost, I must pause):
You all did love him once, not without cause;
What cause withholds you then to mourn for him?
O judgement, thou art fled to brutish beasts,
And men have lost their reason!
(Cu toii l-ai iubit cndva pe drept...
Temei nu mai avei s-l plngei astzi?
Te-ai pitulat sub fruni de dobitoace O! judecat!)
(Trad, de T. Vianu)
271


Ultimele dou versuri din exordiul lui Antoniu dovedesc independena
evident a acestor metonimii gramaticale. Formula stereotip l plng pe
cutare i formula figurat, dar tot stereotip cutare este n mormnt i
sufletul meu este cu el sunt nlocuite n vorbirea lui Antoniu printr-o
metonimie ndrznea - trupul devine o parte a realitii poetice:
My heart is in the coffin, there, with Caesar,
And 1 must pause till it cornes back to me.
... Inima mi-a cobort In racl, lng Cezar, i-n tcere Atept acum la mine
s se-ntoarc).
In poezie, forma intern a unui substantiv, coninutul semantic al
componenilor lui, i recapt pertinena. n versurile:
O Bloody Mary
The cocktails have crowed not the cocks
(O! Bloody Mary, cocteilurile au cntat, nu cocoii)
se realizeaz metafora etimologic: cocktails (cock coco, tail coad)
poate fi asociat din nou cu penajul de pasre. Iar la Toprceanu
200
, o expresie
proverbial va fi exploatat mai mult pentru a se insista asupra unui contrast
cromatic. Cioara pe ntinderea nesfrit a cmpului alb nu este inoportun,
dar, n orice caz, se desprinde pe acest fond
Neagr ca o musc-n lapte
La Villon, n Ballade des dames du temps jadis, un nume propriu capt
din nou valoarea de adjectiv; se renvie, aadar, semnificaia sa iniial:
La reine Blanche comme le lis...
Cnd Cercul lingvistic de la Moscova a discutat n 1919 cum trebuie
definit i delimitat sfera noiunii de epitheta ornantia, poetul Maiakovski
ne-a mustrat, artndu-ne c penru el orice adjectiv, dac

200
n cele ce urmeaz, am substituit dou exemple n textul englez care a fost, totodat,
prescurtat. Al doilea exemplu este mprumutat versiunii franceze a lucrrii lui Jakobson, Essais de
linguistique gnrale, traduits de langlais et prfacs par Nicolas Ruwet, Paris, 1963. (N.r.).
272


este folosit n poezie, devine implicit un epitet poetic (chiar mare din Ursa
Mare, sau mare i mic n unele numiri cum sunt numele strzilor din Moscova
Bojibuia ripecHH i Majiaa flpecHH. Cu alte cuvinte, caracterul poetic nu l
d completarea discursului cu ornamente retorice, ci o total reevaluare a
discursului i a tuturor componentelor lui.
Un misionar reproa credincioilor si africani c umbl dezbrcai:
Dar dumneata? obiectau ei, artndu-i obrazul. Nu eti i dumneata gol pe
undeva?
- Bine, dar acesta este obrazul.
- La noi, au rspuns indigenii (obrazul e pretutindeni).
La fel, i n poezie, orice element verbal se transform ntr-o figur a
vorbirii poetice.
ncercarea mea de a apra drepturile i datoriile lingvisticii, disciplin care
trebuie s dirijeze investigaiile consacrate artei cuvntului n toate domeniile
ei, ajunge la o concluzie care se suprapune ncheierii prin care am redat
esenialul comunicrii mele la Conferina din 1953 de la Universitatea Indiana:
Linguista sum; linguistici nihil a nie alienum puto
201
. Dac poetul Ransom
are dreptate (i are dreptate) cnd spune c poezia este un fel de limbaj
202
,
lingvistul care cuprinde n sfera studiilor sale toate limbajele poate i trebuie s
includ i poezia n domeniul preocuprilor sale. Prezenta conferin a artat
clar c a trecut demult timpul cnd att lingvitii, ct i istoricii literari eludau
problemele de structur poetic. ntr-adevr, dup cum spune Hollander, nu
cred s existe vreun motiv pentru a ncerca s separm lingvistica literar de
cea general. Dac mai sunt critici care se mai ndoiesc de competena
lingvisticii de a cuprinde domeniul poeticii, eu personal cred c incompetena
poetic a unor lingviti bigoi a fost greit interpretat ca
o incapacitate a tiinei lingvistice n sine. Toi cei de fa ne dm seama c un
lingvist surd la funciunea poetic a limbajului i o coal literar indiferent
fa de problemele lingvistice i nefamiliarizat cu metodele lingvistice sunt
anacronisme tot att de flagrante.

201
Results of the conference of Anthropologists and linguists, Baltimore, 1953.
202
J. C. Ransom, The world's body, New York, 1938.
273


SAMUEL LEVIN
DEVIAIA I EFECTUL DE NOUTATE POETIC*
Recunoaterea faptului c deviaia este o trstur definitorie a poeziei
este tot att de veche ca i Aristotel
203
. Mult mai trziu, esteticienii colii
pragheze au atras atenia asupra expresiilor deviante, interpre- tndu-le ca fiind
reliefate sau dezautomatizate
204
. n discuii mai recente, ele sunt
considerate ca mai puin previzibile sau mai entropice
205
. i noi, n limbajul
zilnic, observm de obicei acelai fenomen cnd spunem despre anumite
expresii c sunt izbitoare, diferite, exagerate sau impresionante. Dar, oricum
am caracteriza aceste expresii, tim c, n anumite puncte ale unui text i n
special ntr-un text poetic, limba este folosit ntr-o manier atipic, manier
care n mod deosebit ne oblig s ne oprim asupra expresiei i s reflectm
asupra formei.
Dou aspecte ale fenomenului trebuiesc difereniate: reacia cititorului la
anumite segmente de limb dintr-o poezie i structura lingvistic descoperit
de analiz, structur care se presupune c se afl ntr-o anumit relaie
plauzibil cu reacia cititorului. Reacia cititorului este exprimat prin termeni
ca: izbitor, diferit sau original, toi acetia putnd fi rezumai ntr-un
singur termen: nou. Apoi, deviaia este termenul folosit pentru a descrie
felul n care se ntrebuineaz limba
206
. Reacia cititorului se presupune c are
att validitate intuitiv, ct i confirmarea criticii literare; deviaia este
descoperit de analiza

203
Poetica/Poetics, XII/.
204
Vezi BOHUSLAV HAVRNEK, The Functional Differentiation of the Standard
Language, pp. 9ff i JAN MUKAftOVSKY, Standard Language and Poetic Language, pp. 21
ff, in A Prague School Reader, trad. ed. by Paul I. Garvin (Wash. D. C. 1958).
205
Vezi IVAN FNAGY, Communication in Poetry, Word, XVII (1961), 201 i passim.
206
Aceasta este utilizarea fundamental a acestui termen. n cele ce urmeaz, el este
utilizat ntr-un sens oarecum mai larg.
274


I i ngvistic. Se postuleaz apoi c deviaia este o condiie suficient pentru
reacia noutii.
S-ar putea arta c majoritatea, dac nu toate procedeele poetice
caracteristice exemplific ntr-un fel sau altul deviaia. Astfel, pentru nceput,
utilizarea conveniilor n poezie se preteaz, n mod evident, la raionalizarea
n termeni de deviaie, deoarece tipografia unui poem, rima i ritmul su,
procedee ca asonana i aliteraia, toate deviaz de la folosirea sau apariia
acelorai trsturi n limba ntrebuinat n scopuri obinuite. Bineneles,
aceasta nu nseamn c rima sau aliteraia, de exemplu, nu pot aprea n
discursurile comune, ci doar faptul c organizarea sistematic a acestor
trsturi, n poezie, reprezint o abatere n msura n care ele apar n limbajul
comun ntr-un fel haotic, nesistematizat. Intorcndu-ne la trsturi strict
lingvistice - fonologia
207
, de exemplu, sintaxa i lexicul poeziei -, este evident
c aceste trsturi deviaz, de asemenea, de la felul n care sunt exprimate n
limbajul comun. Metafora, considerat de unii critici ca fiind procedeul central
a I poeziei, reprezint i ea o deviaie. Dovada acestui fapt este c metafora
poate fi neleas numai cnd ne dm seama de ceea ce substituie ea sau, cum
a prefera eu s spun, de termenul de la care ea se abate. Acelai lucru poate fi
spus despre ali piloni ai limbajului poetic, cum ar fi: simbolul, imaginea i
mitul. Se pare, de fapt, c deviaia nu este necesar n tematica poeziei,
deoarece dragostea, ura, pasiunea i rzboiul sunt subiecte care aparin att
limbajului comun, ct i poeziei. Aceasta ne duce la concluzia c deviaia n
poezie este un atribut al formei. i

207
Evident, fonologia este implicat n trsturi cum ar fi: ritm i aliteraie. Ea poate fi
utilizat pentru a produce i structuri non-convenionale. Pentru un exemplu, vc/i Dell H.
Hymes, Phonological Aspects of Style: Some English Sonnets, n Style iii Language, ed. by
Thomas A. Sebeok (New York, 1960), pp. 109-131
275


deoarece deviaia este un atribut al formei, interesul de a reaciona la ea se
aplic n mod secundar la ceea ce transmite expresia deviant, dar n mod
imediat, la expresie nsi. Aceast caracteristic a expresiei deviante, de a
atrage atenia asupra ei nsei, ca obiect n sine, i confer importan n analiza
stilistic. i tot aceast caracteristic atrage folosirea susinut i consecvent a
unor astfel de expresii n poezie.
Cazurile de deviaie pot fi clasificate n dou tipuri. Mai nti, este tipul de
deviaie care se produce n raport cu fundalul poeziei, n care norma este restul
poeziei, unde are loc deviaia. n al doilea rnd, exist acel tip n care deviaia
trebuie explicat n raport cu o norm care se afl n afara limitelor poeziei.
Aceste dou tipuri pot fi numite deviaie intern i extern
6
[...]208
nainte de a discuta sintaxa n aceast lucrare care se ocup aproape n
exclusivitate cu atributele formale ale poeziei, a dori s m refer, pe scurt,
asupra coninutului. n acest scop, am ales un poem de Robert Lowell, Sailing
Home from Rapallo (Navigndspre cas din Rapallo). n prima jumtate a
poemului, Lowell descrie cldura, culoarea verde a coastei Mediteranei, n
timp ce corabia ce purta trupul nensufleit al mamei sale se ndrepta din Italia
spre cas pentru funeralii. n a doua jumtate a poemului este descris
ntunecimea rece a petecului de pmnt al familiei din Noua Anglie. Trecerea
poate fi vzut n aceste versuri de la mijlocul poemului:
n timp ce pasagerii se bronzau Pe Mediteran, n ezlonguri

208 n pasajul la care am renunat, autorul prezint sumar deviaiile nonlingvistice,
convenionale (grafia, rima, ritmul) i abordrile tradiionale ale deviaiei la nivelul fonologie,
morfologic i lexical, (n. trad.).
276


Cimitirul familiei din Dumbarton Dormea la poalele Munilor Albi La
temperaturi sub zero.
Ca n orice alt poem, contrastul este aici exprimat prin mijloace formale,
adic prin limb. Dar, n acest caz, deviaia nu este o funcie a limbii, ci o
funcie a coninutului. Afirmaia fcut n aceast lucrare, c deviaia ar fi
funcia exclusiv a formei, necesit, astfel, un amendament: deviaia de
coninut poate aprea. Dar este greu de vzut cum apare deviaia de coninut
altfel dect intern. Numai din punctul de vedere care nu prea are susintori
astzi, anume c ar exista subiecte proprii poeziei, ar putea fi vorba de deviaie
de la norme externe. Dac nu suntem surprini de nici un subiect ales de poet,
atunci nu poate fi violat nici o norm extern.
n sintax, ca i la alte nivele lingvistice, deviaia intern este comparativ
uor de explicat. Cnd sesizm intuitiv o trstur ca deviant, dac aceasta
este deviant intern, atunci, prin definiie, normele care condiioneaz reacia
intuitiv vor fi gsite n poem. Astfel, apariia unui enun imperativ sau
interogativ, ntr-un poem n care au fost fcute o serie de afirmaii declarative,
ar constitui o deviaie intern. Acelai lucru se ntmpl cu un enun la modul
conjunctiv, cnd poemul s-a desfurat pn la acel punct la indicativ. n
acelai fel s-ar ntmpla dac o secven de enunuri simple ar fi ntrerupt de
un enun complex i invers. De fapt, orice mijloc de construire a enunului
poate fi folosit pentru a dezvolta un model de expectaii pe care apariia unei
situaii opuse l va ntrerupe. Astfel, cazul unor cuvinte cu ordinea invers ntr-
un poem sau al aezrii neobinuite a unor sintagme sau propoziii ntr-un
enun vor fi deviate intern ntr-un poem care este, altfel, regulat n aceste
privine
209
.
Intervin o serie de greuti, ns, cnd avem a face cu deviaia extern de
construcie sintactic. Aceasta se datoreaz faptului c, n zona menionat, nu
este destul de clar ce ar putea servi drept norm extern; adic, se pare c n
sintax nu se ntlnete nimic comparabil cu

209
S-ar putea ntmpla ca o trstur dat s fie att deviant intern, ct i extern. Aceasta
ar fi adevrat pentru ordinea cuvintelor, de exemplu, care nu este o producie a gramaticii i este,
n acelai timp, deviant intern.
277


dicionarul sau descrierea fonologic. S-ar putea crede c n descrierea
gramatical obinuit a unei limbi ar trebui s existe ceva care s serveasc
drept norm extern pentru aplicarea deviaiei sintactice; din pcate, ns,
lucrurile nu stau astfel. De fapt, numai recent, odat cu dezvoltarea gramaticii
generative, acest prospect pare s aib anse de realizare. Gramaticile
tradiionale, sau chiar cele structurale, nu pot servi acestui scop atta timp ct
ele sunt esenial incomplete. Nici gramaticile normative nu ofer aceast
posibilitate, deoarece pe lng c sunt incomplete, regulile lor sunt nerealiste,
uneori chiar inconsecvente.
nainte de a pune, ns, n discuie gramatica generativ i posibilitatea ei
de a produce o norm extern, ar trebui menionat un alt cadru de referin,
despre care s-a susinut frecvent c poate servi drept norm extern n raport cu
care s se msoare deviaia. M refer, aici, la modelul statistic.
n conformitate cu acest mod de a concepe normele, fiecare dintre noi, ca
vorbitori nativi, avem n memorie un corpus statistic extras din experiena cu
limba obinuit. Printre altele, aceste statistici conin informaia privind
frecvena relativ a cuvintelor izolate n limba comun i, de asemenea,
informaia referitoare la probabilitile cu care fiecare cuvnt va aprea, n
funcie de secvena de cuvinte care l-a precedat n text pn la acel punct. De
fapt, numai studiul probabilitilor tranziionale este relevant pentru problema
deviaiei sintactice, calcularea frecvenei fund relevant pentru problema
vocabularului; dar, datorit faptului c aceste dou aspecte sunt tratate, de
obicei, mpreun n modelul statistic, pare recomandabil s le tratm pe
amndou aici. Se presupune c statisticile astfel nmagazinate ne pregtesc
pentru apariia cuvintelor ntr-un text dat i, totodat, pe o scal de probabiliti
gradate, pentru apariia diverselor cuvinte n orice punct dat dintr-un text. Se
crede c experiena noastr statistic a limbii ne predispune n orice text s
ntlnim mai des cuvntul the [articol definit] dect have [a avea] i, totodat,
cuvntul have mai des dect, bunoar, MACHINATION [mainaie], n acest
fel, citind sau auzind secvena It was a beauti- ful... [Era o frumoas...], se
ateapt mai degrab s urmeze cuvntul day [zi] dect giraffe [giraf]. i
acesta din urm, giraffe, s apar mai
278


frecvent dect must [trebuie]
210
. Deoarece se presupune c aceste norme
sunt condiionate de experiena noastr cu limba obinuit, ar trebui s fim
capabili, atunci cnd suntem confruntai cu o expresie deviant ntr-un poem,
s o raionalizm n raport cu acest fundal. Exist o anumit plauzibilitate n
acest argument. Fr ndoial c suntem predispui s reacionm ntr-un fel
sau altul cnd citim sau ascultm un text. ncercnd, ns, s explicitm aceste
norme statistice, se ridic o serie de dificulti
211
. Aceste dificulti nu sunt
grave n privina calculrii frecvenelor, unde se poate stabili un indice de
frecvene pentru un corpus de texte reprezentativ (dei, evident, caracterul
reprezentativ ridic probleme) i apoi s utilizm acest indice ca o norm n
raport cu care s se msoare deviaia de la frecvenele ateptate ale cuvintelor.
O cu totul alt problem apare, ns, n probabilitile tranziionale, deoarece
aici este practic imposibil stabilirea statisticilor semnificative. Acolo unde
inventarul unitilor este restrns, ca de exemplu, n cazul literelor alfabetului
i al fonemelor, se pot stabili statistici care s formeze monograme, diagrame
i trigrame, sau probabiliti tranziionale ntr-un context mai mare, deoarece
calculul poate fi executat numai pentru un numr mic de uniti, n sintax,
totui, unde unitile relevante sunt cuvintele, avem de-a face cu un univers de
mrimea zecilor de mii, n care contextele relevante pot fi foarte extinse.
Astfel, chiar dac scala combinaiilor existente este finit, stabilirea unor
statistici adecvate n aceast sfer ar fi imposibil. Aceasta se datoreaz
faptului c, pentru fiecare secven de o lungime semnificativ, se ntmpl c
nu exist, de fapt, secvene potrivite nicieri n milioanele de cri tiprite pn
astzi
212
. Astfel, dac cuvntul taste | gust], aprnd ca al 14-lea cuvnt din
Paradise Lost [Paradisulpierdut], ne-ar oca prin noutate, nu am putea
stabili statistici pentru a explica aceast reacie, deoarece fraza Of man s first
disobedience, and the

210
Considernd aceste secvene din punctul de vedere al normelor externe. Normal, un
context care fixeaz norme interne, ar putea afecta expectaiile noastre corespunztoare.
211
WARREN PLATH, Mathematical Linguistics, n Trends in European and
American Linguistics 1930-1960 (Utrecht, 1961), ed. by Christine Mohrmann, Alf Sommerfelt
and Joshua Whatmough, pp. 27-30.
212
COLIN CHERRY, On Human Communication (New York, 1961), p. 39.


fruit of that forbidden tree, whose mort al . [Di n primul pcat al
omului, ifructul copacului interzis al crui muritor...], dup toate
probabilitile, nu mai apare nicieri n literatur (cu excepia citatelor,
desigur)". Folosirea gramaticii generative pentru a explica deviaia sintactic
nu este, firete, nici ea lipsit de probleme. O astfel de gramatic ofer, ns,
cel puin instrumentele pentru o asemenea explicaie. Dac o gramatic
generativ este adecvat la o limb, ea trebuie s genereze toate i numai
enunurile gramaticale ale acelei limbi. Dac presupunem, apoi, c deviaia
sintactic este acelai lucru cu nongramaticalitatea, atunci gramatica generativ
poate fi folosit pentru a nota expresiile deviante extern. Putem testa orice
expresie prezumtiv deviant n raport cu o astfel de gramatic, n sensul c
putem ntreba dac gramatica o va genera sau nu. Orice expresie pe care
gramatica nu o va genera este, deci, ipso facto, deviant.
Procedura schiat este oarecum simplificat, deoarece noiunile de
deviaie sintactic i nongramaticalitate, aa cum se prezint astzi, sunt prea
grosiere pentru a putea da seama n mod adecvat de diversele categorii de fapte
pertinente. Dup cum au artat Chomsky i literatura de specialitate, problema
deviaiei sintactice este legat de cea a gradelor de gramaticalitate. i, dup
cum pare s devin tot mai clar astzi, anumite grade de gramaticalitate se
dovedesc a fi n funcie nu de sintax, ci de semantic. Pentru a ajunge la o
concepie mai clar asupra acestui tip general de deviaie, ar fi recomandabil,
astfel, s considerm ncorporarea n cadrul gramaticii generative a unui
component semantic ca cel propus de Katz i Fodor
213
.
Acest lucru ar face posibil o diviziune imediat i fundamental ntre
acele secvene care sunt deviante din cauz c nu sunt generate de gramatici,
fiind deci deviante sintactic, i cele care sunt generate de gramatic, dar sunt
marcate ca deviante (sau anormale) de componentul semantic. Mai departe, am
putea face consideraii privind gradul de deviaie manifestat de aceste secvene
ce nu sunt generate de gramatic, acesta fiind doar reversul gradului de
gramaticalitate. C s-ar putea stabili, ns, i gradele de anomalie, aceasta ni se
pare problematic.

213
JEROLD J. KATZ and JERRY A. FODOR, The Structure of a Semantic Theory,
Language, XXXIX (1963), 170-210; vezi, de asemenea, Jerold J. Katz and Paul M. Postal, An
Integrated Theory of Linguistic Description (M. 1. T. Press, 1964). [Cf. supra, p. 44],
280


In general, o secven poate fi deviant n urmtoarele trei feluri: n
privina ordinii cuvintelor, n privina seleciei cuvintelor sau prin combinarea
celor dou cazuri anterioare. Altfel spus, ea ar putea viola o regul de structur
a frazei sau transformaional, ar putea viola o regul ;i categoriei de cuvnt,
sau le-ar putea viola pe amndou. Dup cum a relevat Chomsky, dac ni se d
o secven deviant, ncercm s-i impunem o anume interpretare
214
. Aceast
ncercare ia forma unei analogizri a secvenei deviante cu o expresie bine
format. Procesul de analogizare ia diferite forme care depind de tipul de
deviaie pe care
o interpretm. M voi referi, n continuare, la diferite tipuri distincte de
expresie deviant i voi comenta diferitele rezultate ale procesului de
analogizare.
S urmrim trei secvene din operele lui Pound, Thomas i Emily
Dickinson:
Shines in the mind of heaven God [Strlucete-n slvile cerului Dumnezeu]
My hand unravel / When you sew the deep door [Mna mea dezleag /
Cnd semeni pragul adnc]
The largestfire ever known... /Discoveredis withoutsurprise [Cel mai mare
foc pn acum cunoscut... / Descoperit e fr
surpriz].
Aceste secvene reprezint violri ale ordinii cuvintelor, ele pot fi numite
deviante sintactic. Analogiznd aceste secvene cu nite expresii bine formate,
avem n minte, simultan, att forma dat, ct i forma de la care aceasta
deviaz. Astfel, interpretnd Strlucete-n slava cerului Dumnezeu, avem n
minte forma: Dumnezeu strlucete n slava

214
NOAM CHOMSKY, Some Methodological Remarks on Generative Grammar",
Word, XVII (1961), 263 ff.
281


cerului
215
; pentru mna mea dezleag, avem n minte dezleag mna mea
i pentru descoperit e - e descoperit. Dup cum putem vedea, analogul, n
aceste cazuri, este o simpl parafraz a formei deviante. Din punct de vedere
poetic, rezultatul este comparativ neinteresant.
S lum acum n considerare trei secvene de Cummings, Thomas i
Auden, care reprezint un tip diferit de deviaie:
Anyone lived in a pretty how town [Oricine a trit ntr-un destul de cum
ora]**
Rage me back to the making house [Url-m napoi la casa
printeasc]**
Stare the hot sun out of heaven.
[Zgiete soarele arztor (afar) din cer]**
Putem spune despre asemenea secvene c sunt violri ale categoriei de
cuvnt i sunt deviante paradigmatic
216
. n versul lui Cummings, deviaia este
produs de adverbul how [cum], care apare acolo unde regulile cer un
adjectiv. Aprioric, este posibil s lum orice secven deviant i s ncercm
s o raionalizm, s o clasm n una din cele dou categorii stabilite mai sus:
violarea ordinii cuvintelor sau a categoriei de cuvnt. n cazurile reale, totui,
structura secvenei deviante va dicta, n general, alegerea. n cazul de fa,
avnd tipul i cantitatea structurii ncorporate n sintagma lived in a pretty
how town, tragem concluzia c structura lui pretty how town [lit. frumos
cum ora] e: Adj., Adv., Subst., adic interpretm secvena ca un caz de
violare a categoriei de cuvnt. Alternativa de a construi secvena Adj.,

215
Putem omite considerarea metaforei n acest sens.
** Traducerea versurilor citate n limba romn ridic probleme deosebite. n primul
exemplu, trebuie inut seama de faptul c secvenele de tipul Adj. + Adj. + S. sunt posibile i
normale n englez, dar nu i n romn; n exemplele 2 i 3, nu exist echivalente verbale
romneti pentru rage [lit. aprox. a fi furios] back [napoi) i stare [a se zgi] out [afar]
.a. Soluiile adoptate de noi urmresc doar s faciliteze ct mai mult nelegerea argumentaiei
autorului (n. trad.).
216
Violrile sintactice i paradigmatice sunt tipuri a ceea ce Paul Ziff numete variante i,
respectiv, invenii: On Understanding Understanding Utterances, n The Structure of
Language, ed. by Jerry A. Fodor and Jerrold J. Katz (Englewood Cliffs, N. J. 1964), pp. 369ff.


Adv., Subst. violnd, astfel, ordinea cuvintelor, ne-ar conduce la ideea c
secvena nu are sens. i nclinaia noastr natural de a da sens la orice citim
elimin aceast analiz. Rezultatul interpretrii este, deci, s amalgamm pe
how [cum] cu categoria de Adj. Aceasta este o conflaie paradigmatic i este
mai viabil poetic dect conflaia sintactic, sau acel tip n care dou ordini de
cuvinte diferite sunt ntreinute simultan, n exemplul n cauz este greu s
specificm efectul poetic, deoarece cuvntul how [cum] este amalgamat cu
categoria gramatical de Adj. i aceste dou elemente sunt prea disparate
pentru a realiza o fuziune uoar.
n versul lui Thomas, sensul de nou este declanat de faptul c rage [lit.
a fi furios] apare acolo unde regulile cer un verb tranzitiv. Constituind
enunul, noi ntreinem noiunea de tranzitivitate unde este unit cu cuvntul
rage pe care trebuie s-l pstrm n orice caz. Enunul lui Thomas nu pare att
de ocant ca cel al lui Cummings, i el este mult mai uor de interpretat.
Reacia poate fi explicat, deoarece categoria de Vb. tranzitiv este de o ordine
inferioar celei de Adj., care a trebuit s fie invocat pentru a interpreta versul
lui Cummings. Altfel spus, rage este un membru al unei subclase a unei
clase (vb.), din care categoria de tranzitiv este i ea subclas. Mai trebuie luat
n considerare i un alt factor. Verbul este rage back i nu doar rage. Prezena
lui back[napoi] n construcie limiteaz clasa verbelor tranzitive care pot fi
introduse n procesul de analogizare la o mic subclas de verbe tranzitive,
incluznd lead [a conduce], take [a lua], give [a da] i altele. n general,
atunci cnd clasele de cuvinte sunt analizate pe subclase din ce n ce mai mici,
factorul comun lor trece gradat de la sintactic la semantic. Posibilitatea de
concuren cu particula back [napoi] este comun, dei nu limitat, verbelor
de micare. Procesul de analogizare, n acest caz, servete, astfel, pentru a
amalgama rage cu factorul de micare. Efectul poetic implicat aici se apropie
de metafor.
Versul lui Auden este oarecum similar structural celui al lui Thomas, cu
diferena c verbul tranzitiv stare [a se zgi] funcioneaz cu un complement
n locul unei particule. Complementul este adverbul de loc out ofheaven
[afar din ceruri]. Coocurena adverbului de loc limiteaz expresiile analoge
pentru stare la acelai set de verbe tranzitive de micare, menionate n analiza
cuvntului rage al lui Thomas, avnd mai mult sau mai puin acelai efect
poetic.
283


n final, m voi referi la un set de deviaii n care procesul de analogizare
antreneaz acel tip de conflaie care produce un efect metaforic tipic. S
considerm urmtoarele secvene din Hart Crane, Miss Marianne Moore i
Eliot:
What words can strangle this deaf moonlight
[Ce cuvinte pot sugruma aceast lumin surd a lunii]
/But/ why dissect destiny with Instruments [De ce s disecm destinul cu
instrumentul]
My self-possession gutters [Fiina mea se topete]***
n versul lui Crane, cuvintele devin animate, deoarece strangle [a
sugruma] apare, de obicei, cu substantive animate. Acelai efect este produs
de deaf [surd] asupra cuvntului moonlight [lumina lunii], n versul lui
Moore, cuvntul destiny [destin] este amalgamat cu noiunea de animat i cu
noiunea unui subtip de substantiv abstract, deoarece noi disecm nu numai
fiine animate, eventual moarte, ci i idei, probleme etc. Destiny nu este nici
un substantiv animat, nici membru al unei subclase de substantive abstracte; el
este, totui, n valenele lui, destul de aproape de amndou aceste clase, astfel
nct conflaia are loc cu o mbogire corespunztoare a expresiei. A sugera
c noiunea de man- kind [umanitate] este indus de procesul de analogizare.
Lund n considerare versul lui Eliot, observm c verbul intranzitiv
gutters [ase scurge] este limitat, n registrul su de coocuren, la cuvintele
burning candle ori flame [flacr sau lumnare arztoare], astfel nct
fiina mea i flacra sunt fuzionate ntr-o metafor
217
. Dup opinia mea,
ntreaga problem a metaforei este n strns legtur cu tipul de confiaii
discutate aici. Metaforele pot fi descrise, deci, tipologic, depinznd de gradul
de ndeprtare a analogului invocat fa de forma dat. S-ar putea descoperi
atunci c o scal a efectivitii metaforice poate fi corelat cu aceast tipologie.

217
Aceasta ar fi, de asemenea, invenie n terminologia lui Ziff.
284


SOLOMON MARCUS
OPOZIII NTRE LIMBAJUL TIINIFIC I CEL
POETIC218
Termenul de referin: limbajul tiinific
Am schiat, n capitolul precedent, cteva dichotomii care caracterizeaz
deosebirea dintre limbajul tiinific i cel poetic. Le vom relua acum, ntr-o
form mai complet i ntr-o ordine mai natural. Lista acestor opoziii rmne
totui deschis, orice investigaie nou fiind susceptibil s arunce o privire
original asupra celor dou limbaje. Atenia pe care o dm acestor opoziii se
leag de nsi concepia care st la baza prezentei cri, concepie conform
creia limbajul poetic se definete nu n raport cu limbajul uzual, cotidian (ca
n viziunea clasic a limbajului poetic, vzut ca o abatere de la norma existent
n limbajul uzual, viziune ntlnit i la autori mai vechi, ca Charles Bally [22]
i la autori mai noi, ca Jean Cohen [93]), ci n raport cu limbajul tiinific,
deoarece numai acesta din urm exist ca un concept riguros elaborat i
deoarece limbajul uzual este n concepia pe care o adoptm de o complexitate
mai mare dect limbajul poetic sau dect cel tiinific, mprumutnd elemente
de la fiecare dintre ele. Aadar, reprezentarea limbajului poetic ca o abatere, ca
o deviere, este pstrat, ns termenul de referin n aceast reprezentare,
gradul zero al limbajului, l constituie limbajul tiinific.
Avantajul metodologic al acestei reprezentri ar putea fi apreciat i prin
raportare la alte concepii recente, ca cele elaborate de

218 n Poetica Matematic, Editura Academiei R.S.R., Bucureti, 1970, p. 31-55
(n. ed.).
285


J. Mukarovski [532] (bibi. suplini.), Roman Jakobson [184] i Manfred
Bierwisch [41 ] (bibi. suplini.). Aceti autori au cutat (cu mai mult succes
dect Riffaterre) s depeasc reprezentarea limbajului poetic ca abatere.
Jakobson distinge n interiorul limbajului normal o funcie poetic,
constnd n ceea ce Mukarowski numea punerea n relief a limbajului n
mesajul literar. Bierwisch consider limbajul poetic ca un sistem semiotic
coerent, cu propriile sale elemente i propriile sale reguli, cu propria sa
gramatic, prin care se determin poeticitatea unei structuri. ns acest sistem
semiotic ntreine relaii cu limbajul normal. n ultim instan, n toate
concepiile semnalate mai sus, limbajul poetic este insuficient delimitat de
limbajul uzual, fiind implantat n acesta. Concepia adoptat n cartea de fa
const n o detaare, din limbajul uzual, a componentului logic, sub forma
limbajului tiinific, i a celui afectiv, sub forma limbajului poetic. Cu alte
cuvinte, ordinea metodologic i riguroas este invers ordinii genetice i
naturale, aa cum se ntmpl de obicei n tiin. Odat detaarea menionat
efectuat, uitm de ea i parcurgem oarecum calea invers. Limbajul uzual a
servit doar ca baz intuitiv, ca punct de plecare; cu el nu se mai opereaz la
nivelul analizei tiinifice.
Raional - afectiv
Punerea fa n fa a celor dou limbaje corespunde celor dou ipostaze
fundamentale ale fiinei umane; ipostaza raional i ipostaza emoional.
Densitate logic - densitate de sugestie
Limbajul tiinific reprezint n mod optim ipostaza raional, iar limbajul
poetic reprezint n mod optim ipostaza emoional, datorit conciziei maxime
a expresiei pe care ele o folosesc. ns, n timp ce concizia limbajului tiinific
(mai cu seam n forma sa suprem, aceea a limbajului matematic), este dat
de densitatea sa silogistic deosebit de mare, de reducerea la minimum a tot ce
este strin de operatorii logici
286


strict necesari n enunuri i demonstraii, concizia limbajului poetic (mai cu
seam n forma sa suprem, aceea a limbajului liric) este dat de densitatea sa
sugestiv deosebit, de evitarea exprimrii nemijlocite, de reducerea la
minimum a elementelor de rutin. A numi un lucru nseamn a suprima trei
sferturi din plcerea poemului, care e fcut din ghicire treptat: s-l sugerezi,
acesta e visul (Mallarm [223]); citat dup Al. Philippide [246]). Teorema,
expresie tipic a gndirii i a limbajului matematic, este vzut de Gauss, prin
pana lui Barbilian, ca un text august, ca o inscripie al crei laconism e nsi
garania durabilitii ei [25], Funcia euristic a limbajului matematic se
sprijin, n bun msur, tocmai pe concizia sa, pe notrile sale condensate i
sugestive. Tot aa, o expresie liric concentrat permite detectarea unor zone
noi ale sensibilitii omeneti.
Sinonimie infinit - sinonimie absent
Structura axiomatic-deductiv a gndirii matematice se cristalizeaz n
definiii i demonstraii. Pentru ca acestea s fie posibile, este nevoie ca
limbajul tiinific s posede o sinonimie infinit, cu alte cuvinte, pentru fiecare
fraz s existe o infinitate de fraze echivalente cu ea, prin fraze echivalente
nelegndu-se fraze care au aceeai semnificaie. Aceasta este proprietatea pe
care Pius Servien o consider definitorie pentru limbajul tiinific ([712] din
bibi. supl.). Aici se poate pune problema dac echivalena a dou fraze trebuie
considerat n raport cu un anumit context, sau n raport cu toate contextele.
Din punctul de vedere al unei ulterioare formalizri, este mai comod s
adoptm sensul mai restrictiv al echivalenei, deci s dm acesteia o
valabilitate independent de context; aa se procedeaz n capitolul IV. In fapt,
ar fi suficient s adoptm echivalena n sensul mai larg, care ia n considerare
doar contextul n cauz. Prin opoziie cu limbajul tiinific, limbajul poetic nu
cunoate sinonimia. Aceast afirmaie poate prea paradoxal; ca pare s
contrazic faptul c poetul, n cutarea unei expresii adecvate, are de efectuat o
alegere. Dar aici nu e vorba de o alegere ntre expresii emoional-echivalente,
ci ntre expresii cu semnificaie apropiat la
287


nivelul limbajului uzual, sau ntre expresii care corespund unei stri diferite
ntre care oscileaz poetul i n afara crora manifest o ezitare. Alegerea pe
care o efectueaz poetul este ncununat de succes tocmai n msura n care
expresia care rezult din aceast alegere se impune cu exclusivitate, n msura
n care ea se sustrage oricrei substituiri. Este aici o tendin care anim pe
orice poet, o tendin pe care limbajul poetic idealizat, pe care l avem n
vedere aici, o realizeaz n ntregime.
O oper poetic de mare valoare ne d ntotdeauna impresia c n ea nimic nu
se poate modifica, nimic nu poate fi clintit de la locul su, nimic nu poate fi
suprimat sau adugat.
Omonimie absent (nchidere) - omonimie infinit (deschidere)
Tocmai pentru c este neechivalent, expresia poetic poart o ncrctur
semantic incomparabil mai bogat dect expresia tiinific. Expresia poetic
se caracterizeaz prin deschidere, prin devenirea ei semantic n funcie de cel
care o recepioneaz. Am putea spune c ea se supune unei aciuni cibernetice,
cititorul acionnd asupra semnificaiei ei ca o adevrat legtur invers.
Contrastnd cu expresia poetic, expresia tiinific este lipsit de deschidere,
semnificaia ei este independent de cel care o recepioneaz. Aceast opoziie
ntre limbajul tiinific i cel poetic este descris uneori ntr-un mod mult mai
restrictiv; deschiderea limbajului poetic este vzut ca ambiguitate, ca o
omonimie infinit, n timp ce nchiderea limbajului tiinific este redus la
absena total a omonimiei. Tocmai acesta este punctul de vedere adoptat n
capitolul IV. Ins, dup cum rezult din unele cercetri recente (Umberto Eco
[143] din bibi. supl.), exist diferite grade de deschidere, de la deschiderea
lipsit de o ambiguitate propriu-zis, trecnd prin ambiguitatea obinuit a
poeziei modeme i mergnd pn la deschiderea extrem a operei n micare,
deschidere care las la latitudinea cititorului, n diferite momente ale
desfurrii operei poetice, alegerea evoluiei ei ulterioare (cum se ntmpl,
de exemplu, la Raymond Queneau, referina [628] din bibi. supl.). Ideile lui
Eco dezvolt, am putea spune, ntr-o versiune modern, concepia unui Leo
Spitzer [270] i a unui Damaso Alonso [6], [7], conform creia exist
288


mai multe lecturi posibile ale aceleiai opere. Dar ceea ce lipsete acestora ii iu
urm i nu lipsete la Umberto Eco este nelegerea faptului c variabilitatea
semnificaiei poetice de la un cititor la altul nu face imposibil cercetarea
tiinific a operei poetice, ci doar o ngreuneaz. Umberto Eco s-a dovedit, n
cartea sa ([143] din bibi. supl.), permeabil la unele idei moderne ale teoriei
informaiei. Trebuie s constatm cu amrciune c, la noi n ar, G.
Clinescu s-a strduit s demonstreze imposibilitatea unei estetici tiinifice
([72], p. 9-15), ntr-o perioad n care apruser deja unele studii n acest sens
ale lui Pius Servien, n care se dezvolt concepia, att de actual astzi,
conform creia estetica literar vzut ca t i in are ca obiect studiul
limbajului poetic cu ajutorul limbajului tiinific (1712], [713], [714], din bibi.
supl.). Cu alte cuvinte, aceast disciplin elaboreaz aprecieri asupra
limbajului poetic, dar aceste aprecieri nu sunt formulate tot n termenii
limbajului poetic (aa cum se ntmpl n critica literar care se vrea o ramur
a literaturii beletristice, cum este i critica literar pe care a practicat-o cu
strlucire G. Clinescu), ci n termenii limbajului tiinific.
Unii autori vd n poezia lui Ion Barbu o expresie a deschiderii
I ipsite de ambiguitate. Vom cita, n acest sens, pe tefan Augustin Doina
II 17] i pe Basarab Nicolescu ([558], bibi. suplim.). Acest din urm autor
analizeaz poezia lui Ion Barbu n ipostaza absenei ambiguitii, nu numai la
nivelul ntregii opere, dar chiar la nivel local, n interpretarea fiecrui vers. O
atare situaie pune probleme teoretice deosebit de interesante i delicate; s-ar
putea s avem aici una din manifestrile interferenei dintre limbajul tiinific
i cel liric. Pe de alt parte, ali cercettori, ca Jean Pierre Benzecri din Paris
(comunicare oral), consider c deschiderea, chiar n forma sa restrictiv a
ambiguitii, nu numai c e inevitabil n limbajul poetic, dar e la fel de
inevitabil i n limbajul tiinific. Benzecri are n vedere aici faptul c o
expresie, fie ea i matematic, nate n mintea fiecrui cititor o asociaie
specific de idei, de gnduri, aceast asociaie depinznd de cultura, de
imaginaia, de personalitatea cititorului. Poziia lui Benzecri se situeaz la
polul opus fa de o alt poziie extremist, aceea demult clasic, a lui Charles
ll.illy [22], care nu vedea dect o singur lectur posibil a unui text literar,
atribuind deci operei poetice un caracter esenial nchis.
Punctul cheie al situaiei poetice
289


Exemplul poeziei lui Ion Barbu, menionat mai sus, este deosebit de
semnificativ din punctul de vedere al dialecticii dintre ambiguitate i precizie,
de aceea dorim s revenim puin asupra lui.
nainte de a fi discutat n structura ei profund, poezia lui Ion Barbu
pretinde o nelegere a termenilor cu care ea lucreaz, a asociaiilor lor fireti
care-i leag de termeni corespunztori din geometrie, algebr sau fizic.
Aceast nelegere preliminar este aici tot att de vital ca i cunoaterea
limbii romne. La Ion Barbu unele cuvinte sau expresii ale limbii comune
capt o accepie inedit, influenat de matematic, iar unele expresii din
matematic, inexistente n limba comun, sunt folosite pentru prima oar n
afara matematicii. Dar detectarea i nelegerea acestor expresii nu se pot face
prin simpla consultare a unui manual sau a unui dicionar de termeni
matematici; ele reclam o cultur matematic vast, care s nvedereze
ntreaga migraie a acestor termeni, transformrile de semnificaii pe care ei le
parcurg. De obicei, un termen de specialitate ptrunde n poezie numai dup
ce s-a umplut de sev, prin participarea sa la unele evenimente de seam ale
evoluiei tiinei. Termenul de grup, att de important n poezia lui Ion Barbu,
i dezvluie ntreaga amploare a semnificaiei sale numai dup ce ai cunoscut
un numr de formaii particulare, dintre cele mai variate, pe care noiunea de
grup le sintetizeaz, i ai putut urmri mcar o parte din traiectoria dezvoltrii
ei teoretice. Numai cu aceast avuie i experien, nsuirile pot candida la
nelegerea corespunztoare a unei metafore ca grupurile apei sau a poeziei
Grup, aa cum numai dup ce ai vzut un mare numr de case i ai ntlnit
cuvntul cas n numeroase contexte, care s-i dea posibilitatea s distingi un
mare numr de sensuri i nuane pe care el le comport, poi nelege folosirea
lui ulterioar cu eventuale nuane noi, la care capei accesul prin inducie i
intuiie. Este deci nevoie, ntr-o prim etap, de o explicare a termenilor i a
asociaiilor primare, explicare care prelungete aici cunoaterea limbii n care
este scris poezia. Dar inteligibilitatea dobndit printr-o astfel de explicare
rmne foarte limitat, deoarece ea e dobndit pe o cale artificial, cuvintele
fiind desprinse dintr-un numr foarte srac de contexte.
290


Aceast activitate de explicare a unor versuri poate s par steril sau cel
puin minor, cum de attea ori s-a spus, vraja poeziei nu poate fi convertit n
elemente raionale. Explicaiile in de funcia noional a limbajului, n timp ce
inefabilul poetic este un rezultat al funciei sale de sugestie. Aici ajungem ns la
punctul-cheie al situaiei poetice, la adevrul att de paradoxal care-1
caracterizeaz: nu se poate sugera dect prin cuvinte precise. Mai mult,
exigenele n materie de precizie sunt mai mari n limbajul de sugestie dect n cel
noional, deoarece funcia de sugestie purcede din cea noional, deriv din ea i
nu-i poate dezvolta registrul de mistere i ambiguiti dect n msura n care
structura noional care-i st la baz este elucidat i precizat.
ncercarea de a sesiza sugestiile unui text poetic far a-i cunoate n prealabil
baza sa noional nu poate duce dect la manifestri (mai mult sau mai puin
deghizate) de ignoran. Echivocurile ignoranei sunt prezentate uneori drept
ambiguiti i mistere ale poeziei, nlocuindu-se astfel efortul autentic de a se
ajunge la bogiile sugestive ale textului printr-o interpretare arbitrar, derivnd
exclusiv din intuiia cititorului.
Relativizarea conceptului de ambiguitate
n ceea ce privete conceptul de ambiguitate poetic, el trebuie relativizat,
prin distingerea mai multor nivele posibile de ambiguitate. Pentru a nu discuta
dect un aspect al lucrurilor, vom observa c exist o ambiguitate local, care se
manifest la nivelul versurilor sau chiar al cuvintelor, i o ambiguitate global,
integral, care se manifest la nivelul unui ntreg poem sau chiar al ntregii opere
a unui scriitor. Poei ca Mallarm sau Blaga prezint o ambiguitate manifestat la
toate nivelele, n timp ce la un poet ca Ion Barbu, ambiguitile cu caracter local
se rezolv la nivelele globale ale operei sale poetice unde, printr-un proces de
neutralizare a unor opoziii, opera i capt o anumit univocitate. Este adevrat
c analizele ntreprinse de Basarab Nicolescu asupra poeziei lui Ion Barbu nu las
loc unei alegeri din partea cititorului, nu permit nici mcar ambiguiti cu caracter
local, Basarab Nicolescu nclinnd s alribuie fiecrui vers barbian univocitatea
unei teoreme matematice. Ne
291


este ns greu s acordm aceast univocitate unui vers ca Suflete-n ptratul zilei
se conjug, unde chiar omonimia la nivel noional este o surs de ambiguitate,
deoarece versul poate fi raportat, fie la conjugarea numerelor complexe (pentru
care a optat i Basarab Nicolescu), fie la conjugarea diametrilor unei conice, fie,
n sfrit, la conjugarea la care se refer Dicionarul limbii romne moderne. O
analiz a posteriori arat c fiecare dintre cele trei accepiuni (dac nu i
accepiunea relativ la flexiunea verbal) particip la metaforizarea termenului n
discuie, aa nct, de la oricare dintre accepiuni am porni, rezultatul la nivelul
ntregii poezii este acelai. Acest proces de rezolvare a ambiguitilor, pe msur
ce naintm spre nivelele superioare ale operei, prezint un mare interes teoretic i
merit s fac obiectul unor investigaii ulterioare. Dar gradul de deschidere ctre
cititor rmne nc mare, fapt confirmat chiar de ctre Basarab Nicolescu, atunci
cnd, n virtutea formaiei sale de fizician, versul S nege, dreapt, linia ce
frngi i evoc imaginea razei luminoase rectilinii ce se curbeaz n apropierea
maselor gravitaionale. Versul De > ziu fnul razelor nal i determin
observaia c fasciculul de raze luminoase (nelese sublimat ca direcii de
ptrundere n cunoaterea relativ, deci neltoare), este ntlnit uzual n
optic, iar cu privire la Veghea lui Roderick Usher invoc intervenia geometri
ilor neeuclidiene n teoria relativitii a lui Einstein. Basarab Nicolescu vine, deci,
cu lectura sa personal a poeziei barbiene, lectur care i se impune cu univocitate.
Procesul prin care autorul ajunge la aceast lectur este att de bine fixat pe
funcia noional a termenilor utilizai de Ion Barbu, nct univocitatea
interpretrilor lui Basarab Nicolescu ni se transmite, ntr-o anumit msur, i
nou, celorlali cititori.
Deschiderea operei poetice const, dup unii autori (vezi, de exemplu,
Elemer Hankiss [164]), n faptul c mesajul operei nu este niciodat adresat unui
individ determinat, ci oscileaz ntre foarte muli posibili destinatari, dintre care
unul este chiar cititorul. Dar foarte rar se ntmpl ca un poem s fie adresat
nemijlocit cititorului, aa cum face Baudelaire n Au lecteur. O statistic efectuat
de Hankiss [164] asupra a 2000 de poeme lirice maghiare a condus la urmtoarele
procente: Poeme adresate oamenilor n genere, 51%; poeme adresate unor obiecte
i fenomene naturale, 12%; poeme far un destinatar explicit, 11%; poeme
292


adresate unor abstraciuni, 9%; unor puteri supranaturale, 8%; poeme n care
poetul se adreseaz sie nsui, 5%; poeme adresate unor obiecte artificiale, 3%;
poeme adresate direct cititorului, 1%.
Artificial - natural
Am observat la punctul precedent c limbajul tiinific tinde ctre o eliminare
a omonimiilor, fapt care ne-a dat dreptul s considerm c acest limbaj, n forma
sa ideal, nu cunoate omonimia. Anumite fenomene, ca cel al multiplicitii de
sensuri matematice ale unui cuvnt, de exemplu conjugat (discutat la punctul
precedent) sau cel al omonimiei, pe care o prezint chiar n interiorul matematicii,
cuvntul categorie (care are o accepiune algebric i dou accepiuni
topologice), ar prea s contrazic aseriunea noastr. Ins aceste omonimii se
manifest exclusiv la nivelul dicionarului, ele dispar totdeauna la nivelul textului,
nefiind nevoie nici mcar de cunoscutele mij loace sintactice, contextuale, prin
care se rezolv omonimiile n limbajul uzual. ntr-adevr, orice articol i orice
carte de matematic sunt prevzute, n partea lor introductiv, cu un numr de
definiii de natur s imprime anumitor termeni utilizai o accepiune unic.
I )ar trebuie s observm c acest procedeu se dovedete insuficient pentru
eliminarea tuturor ambiguitilor. Pentru ca dezideratul preciziei s fie satisfcut
n ntregime, limbajul tiinific se vede obligat s utilizeze, concomitent cu
expresiile limbilor naturale, i anumite limbaje artificiale, dintre care cel mai
important este cel al logicii matematice, al simbolurilor i formelor matematice.
In contrast cu limbajul tiinific, limbajul poetic utilizeaz exclusiv expresiile
limbilor naturale. Dar aici limbile naturale trebuie considerate n potenialitatea
lor infinit, cu acceptarea anumitor nivele de semigramaticalitate (n sensul teoriei
generative a lui Chomsky),
I ar de care poezia nu poate fi conceput. Vom considera deci ca aparinnd
limbii romne i expresii ca Cir-li-Iai, Vir-o-con-go-eo-lig sau Lir-liu- gean
(Ion Barbu, In memoriam") - construite totui n conformitate cu structura
limbii romne, i expresii ca,Apare luna mare cmpiilor azure (M. Eminescu,
mprat i proletar), pregnante prin semigramaticalitatea lor Trebuie s
observm c mijloacele actuale de investigaie permit s se
293


nlture arbitrariul din aprecierea unor asemenea construcii. Astfel, studiul
statistic al grupelor de cte dou i trei foneme n limba romn i construirea
textelor care respect frecvenele acestor grupe permit s se stabileasc structura
romneasc a expresiilor barbiene mai sus citate, iar un vers eminescian, ca cel pe
care tocmai l-am amintit, i capt o explicaie n teoria lui Chomsky a gradelor
de gramaticalitate. Putem deci spune c, n contrast cu limbajul tiinific, care
utilizeaz n mod esenial anumite limbaje artificiale (a se vedea n acest sens i
cap. 111), limbajul poetic nu prsete teritoriul limbilor naturale. Caracterul
categoric al acestei opoziii dintre limbajul tiinific i cel poetic este pus n ultima
vreme sub semnul ntrebrii de ctre unele manifestri ale aa-numitei poezii
concrete sau spaiale (vezi, de exemplu, Pierre Garnier [143]); dar anumite
antecedente ale acestor manifestri le gsim i n obiceiul unor poei de a insera n
textul unei poezii un desen (vezi eptagonul introdus de Ion Barbu la sfritul
poeziei sale ncheiere). Poezia spaial transgreseaz caracterul fatal linear,
unidimensional, al expresiilor din limbile naturale; aceast poezie face apel n
mod masiv la desene i simboluri (Un exemplu elocvent, datorat lui lise Garnier,
se afl la pag. 105 a crii lui Pierre Garnier [143]). Trebuie, totui, s observm
c, chiar lund n considerare manifestrile de poezie concret i spaial, opoziia
semnalat ntre limbajul tiinific i cel poetic se menine, ns cu o uoar
corectare. Vom renuna s spunem c poezia nu prsete teritoriul limbilor
naturale, dar vom opune caracterului convenional i general acceptat al
expresiilor nenaturale din limbajul matematic, caracterul neconvenional i strict
individual al expresiilor nenaturale din limbajul poetic. Cu alte cuvinte, utilizarea
acestor expresii n limbajul tiinific este reglementat printr-un ansamblu de
definiii i convenii general acceptate, n timp ce utilizarea lor n limbajul poetic
este reglementat exclusiv de fantezia poetului i nu are gradul de esenialitate din
limbajul tiinific.
General - singular
Tendina spre artificialitate a limbajului tiinific, tendina sa de a depi
graniele limbilor naturale i de a utiliza mijloace convenionale general acceptate,
sunt o expresie a caracterului obiectiv, general i uni


versal al semnificaiei tiinifice. Putem vedea aici i tendina de nlturare a
neconcordanei dintre caracterul universal al semnificaiilor tiinei i caracterul
neuniversal, de obicei noional, al limbilor naturale. n contrast cu semnificaia
tiinific, semnificaia poetic este subiectiv, singular, individual.
Traductibil - netraductibil
Opoziia de la punctul precedent completeaz i explic opoziia descris la
pag. 279; semnificaia tiinific, fiind universal, obiectiv, se poate exprima cu
mijloacele oricrei limbi naturale (suplimentate, bineneles, de anumite simboluri
i formule), fapt care confer limbajului tiinific un caracter traductibil, fcnd
astfel posibil traducerea unui text tiinific dintr-o limb ntr-alta. n contrast cu
limbajul tiinific, limbajul poetic nu este traductibil, deoarece nici o semnificaie
poetic nu admite dou expresii distincte (n conformitate cu cele prezentate la
pag. 262).
Prezena - absena problemelor de stil
O alt consecin a opoziiei descrise la pag. 279 este faptul c limbajul
tiinific constituie cadrul natural al problemelor de stil, n sensul c aici se pune
problema alegerii unei fraze dintr-o infinitate de fraze care exprim aceeai
semnificaie. Rezult deci c problemele de stil puse n acest fel privesc exclusiv
modul n care o anumit semnificaie este exprimat, neavnd deci nici o influen
asupra acestei semnificaii nsei. Prin contrast, limbajul poetic nu pune probleme
de stil, deoarece
o semnificaie poetic nu poate fi exprimat dect ntr-un singur fel, deci o
alegere este, din acest punct de vedere, exclus (a se vedea Pius Scrvien [713] din
bibi. suplim.). Caracterul paradoxal al acestei constatri, care vine s contrazic
obinuina de a pune problemele de lil tocmai n cadrul limbajului poetic i de a
le minimaliza, dac nu de ,i Ic ignora pur i simplu, n cadrul limbajului tiinific,
decurge uneori
295


dintr-o confuzie pe care am discutat-o ia pag. 262 i n virtutea creia limbajul
poetic ar fi nzestrat cu o sinonimie infinit, alteori din accepia diferit care se d
termenului stil, accepie care angajeaz, de fapt, modul specific de utilizare a
conotaiilor i a figurilor.
Fixitate n spaiu, constan n timp - variabilitate n spaiu i timp
Observam, la pag. 280, c cititorul acioneaz asupra semnificaiei poetice,
modificnd-o, impunndu-i un caracter prin esen deschis. n fapt, este vorba aici
de un proces mult mai amplu i mai pregnant. Din momentul n care o expresie
poetic a fost produs, semnificaia ei se supune nu numai influenelor diverilor
indivizi care o sesizeaz, dar intr ntr-o metamorfoz continu, chiar dac
receptorul ei este neschimbat. Cu alte cuvinte, semnificaia poetic este nu numai
diferit de la un loc la altul, de la un individ la altul, dar i de la un moment la
altul. Ea este, cum spune Servien, ca apa unui ru n continu curgere sau ca o
fa omeneasc, n fiecare moment diferit fa de orice moment anterior. n
schimb, semnificaia tiinific este fix n spaiu i constant de-a lungul
timpului.
Numrabil - nenumrabil
Continund cu desprinderea consecinelor opoziiei formulate la pag. 279,
vom observa c mulimea semnificaiilor tiinifice este infinit, dar obligatoriu
numrabil. ntr-adevr, mulimea frazelor pe un vocabular finit este numrabil,
deci, fiecare fraz avnd o singur semnificaie, mulimea acestor semnificaii este
cel mult numrabil. Ea este ns infinit, pentru c este evident existena unei
infiniti de semnificaii tiinifice. n schimb, mulimea semnificaiilor poetice
este nenumrabil; ntr-adevr, aa cum am observat mai sus, exist cel puin
attea semnificaii distincte ale unei expresii poetice, cte momente exist n viaa
unui om, din momentul n care el a sesizat aceast expresie.
296


Cum mulimea acestor momente este, evident, de puterea continuului, mulimea
semnificaiilor poetice (chiar ale unei singure fraze) este nenumrabil.
Caracterului discret al semnificaiilor tiinifice i se opune caracterul continuu al
semnificaiilor poetice.
Concordan - neconcordan ntre numrul cardinal al mulimii de fraze i
numrul cardinal al mulimii de semnificaii
Rezult, din cele observate mai sus, c n limbajul tiinific exist
concordan ntre caracterul discret i infinit numrabil al expresiei i caracterul -
tot discret i infinit numrabil - al semnificaiei, n timp ce n limbajul poetic
exist o contradicie permanent ntre caracterul discret, numrabil al expresiei i
caracterul continuu, nenumrabil, al semnificaiei. Tocmai n aceast dramatic
contradicie se afl sursa inefabilului poetic. Expresia poetic este nzestrat cu o
rspundere incomparabil mai mare dect expresia tiinific; prima trebuie s dea
seam de o infinitate continu de semnificaii, a cror sesizare depete
posibilitile oricrei sensibiliti omeneti i de aceea e convertit ntr- un proces
de aproximare, de orbecire, n timp de a doua are modesta menire de a ne
comunica o singur semnificaie, o semnificaie pentru care, de altfel, mai
dispunem de numeroase alte expresii.
Transparent - opac
Cele observate la sfritul punctului precedent ne conduc imediat la alte
cteva consecine. Expresia tiinific nu prezint un interes n sine, ea poate fi
oricnd nlocuit cu alta, echivalent, ea este un simplu vehicul al unei
semnificaii, care are doar rolul de a media sesizarea unei semnificaii, ea este,
cum se spune, transparent, e ca un geam prin care putem vedea o anumit
semnificaie. In schimb, expresia poetic :ire o valoare n sine, ea nu este doar
vehiculul unei semnificaii care, la
i igoare, ar putea fi sesizat i altfel, ci e pur i simplu impregnat cu .iceast
semnificaie, ea nu este transparent, ci opac, ea oprete atenia
297


noastr. Tocmai pe acest fapt, pe constatarea c n poezie, alturi de limbajul-
comunicare, avem limbajul-realizare, limbajul-materie, care constituie un material
de construcie i chiar de fabricaie, se bazeaz teoriile estetice ale lui Abraham
Moles ([502], bibi. suplim.) i Max Bense ([46], [47], [49], [50]). Dup Bense,
textul este fabricat iar metatextul este sesizat. Textul corespunde creaiei,
metatextul corespunde interpretrii. Din punct de vedere estetic, numai textul
exist, nu i metatextul, dar ntre text i metatext exist un izomorfism. Trecerea
limbajului de la stadiul de comunicare i descriere la cel de realizare este
comparat de ctre Pierre Garnier ([143], p. 15-16) cu trecerea tiinei de la etapa
descriptiv la cea matematizat. Matematica, descoperindu-se pe sine, descoper
universul. Poeii pot proceda ca matematicienii; s vad n limbajul lor nu numai
reflectarea unei realiti exterioare, dar i un univers prezentnd un interes n sine,
un material de construcie i operare. Ca i matematicienii, la captul acestui efort
ei vor descoperi, ntr-o ipostaz nou, universul de la care au pornit.
Tranzitiv - reflexiv
Cele discutate la paginile 287, 289 i 290 conduc imediat la caracterul
tranzitiv al limbajului tiinific i la caracterul reflexiv al limbajului poetic.
Semnificaia tiinific se preteaz prin excelen a fi comunicat de ctre o
persoan ctre alte persoane; expresia tiinific las s treac aceast
semnificaie, o transmite intact, datorit naturii obiective a semnificaiei pe care
o exprim i faptului c fiecare persoan i poate echivala, n limba pe care o
cunoate, expresia iniial a semnificaiei n cauz. n schimb, expresia poetic
este reflexiv, involutiv, ea are tendina de a exprima prea mult ca s mai poat
comunica ceva, ca s mai lase s treac mai departe ceva. Dup cum observ
Pierre Guiraud ([159], p. 468), tranzitivitatea are drept consecin demotivarea i
arbitrariul suportului fonic al limbajului. n schimb, poezia este substan acustic,
este o art a fonaiei, aa cum cntecul este o art a vocii. Regsim aici, observ
Guiraud (p. 469), distincia esenial dintre art i limbaj, dintre semnele naturale
arbitrare i semnele
298


iconografice motivate. Semnul poetic, arbitrar n msura n care el nu este dect
un simplu mijloc de semnificaie a unor idei prin vorbire, este totodat o imagine
sonor... un obiect fonetic, o substan i un stimul sensibil. Sincretismul acestor
dou funcii antinomice constituie paradoxul poeziei, art a limbajului, deci i art
i limbaj. Tot Guiraud (p. 466) observ c n poezia liric, funcia de comunicare
a limbajului este o funcie secundar i mediat, funcie care se poate anula la
limit, deoarece poezia pur liric, spre deosebire de roman sau teatru, nu implic
un public, un cititor. Evident, aceast ntoarcere a poemului ctre el nsui nu este
semnul unei indiferene a poetului fa de public, ci o expresie a dificultilor
limbajului descrise la pagina 289.
Independen - dependen de expresie
Opoziia transparent-opac conduce la o alt opoziie. Semnificaia tiinific
este relativ independent, deoarece nu exist nici o expresie care s i se impun cu
unicitate, dar aceast independen este doar relativ, deoarece, totui,
semnificaia tiinific nu se poate materializa, nu se poate comunica dect prin
intermediul unei expresii (alese dintr-o infinitate de expresii echivalente). In
schimb, semnificaia poetic este organic legat de expresie, ntre ele existnd o
solidaritate deplin; o semnificaie poetic impune o expresie unic determinat.
Independen - dependen de structura muzical
Opoziia descris mai sus conduce la o opoziie nu mai puin important.
Expresia lingvistic include o structur muzical care se manifest n primul rnd
printr-un anumit ritm, o anumit intonaie. Structura ritmic, de exemplu, este
inevitabil, att n limbajul tiinific ct i n cel poetic. Dar, aa cum am observat
mai sus, semnificaia tiinific este relativ independent de expresie; ea este deci
relativ independent i de structura muzical, n sensul c nici o structur
muzical nu i se impune cu necesitate. Acest fapt este explicat mai
299


amnunit n capitolul IV, unde se trateaz modelarea matematic a structurilor
ritmice. n schimb, semnificaia poetic este inseparabil legat de o anumit
structur muzical, aceasta din urm impunndu-i-se deci cu unicitate.
Semnificaia poetic este deci impregnat de o structur muzical, dar aceasta din
urm e asociat la o infinitate de semnificaii poetice distincte. Aderena
semnificaiei poetice la o anumit structur muzical este att de important, nct
limbajul muzical poate constitui un termen de referin fa de care limbajul
poetic s fie studiat ca o abatere. Structura muzical a expresiei poetice este tot
att de important ca i structura ei lingvistic. Janos Petofi pornete tocmai de la
aceste dou structuri, distingnd n interiorul structurii lingvistice un subcom-
ponent sintactic i unul semantic, iar n interiorul structurii muzicale un
subcomponent fonetic i unul ritmic [245].
Paradigmatic - sintagmatic
Se tie c planul expresiei este dominat de axa sintagmatic, n timp ce planul
coninutului este dominat de axa paradigmatic. Aa se face c n limbajul poetic
axa sintagmatic este mai important dect n limbajul tiinific, acesta din urm
fiind dominat de axa paradigmatic, ntr-adevr, dup cum a rezultat de la
punctele precedente, expresia poetic ader n mod organic la semnificaiile ei,
formnd cu ele un tot indiscernabil, n timp ce o expresie tiinific este doar un
mijlocitor (dintr-o infinitate de ali mijlocitori) al semnificaiei tiinifice. Aa se
i explic pentru ce cercetarea probabilist-informaional s-a referit ntr-o msur
considerabil mai mare la limbajul poetic dect la cel tiinific; o atare cercetare se
preteaz prin excelen aspectelor sintagmatice, deoarece acestea angajeaz un
numr foarte mare de ocurene asupra crora acioneaz factori foarte variai, care
fac dificil detectarea unor legiti deterministe. n schimb, aspectele
paradigmatice angajeaz un numr relativ mai redus de elemente, anume pe
acelea degajate prin analiz; aici predomin organizarea, structurarea, deci
metodele logice i algebrice se impun.
300


Concordan neconcordan ntre distana paradigmatic i cea
sintagmatic
Dar dualitatea sintagmatic-paradigmatic ofer i o alt opoziie ntre limbajul
poetic i cel tiinific. Este vorba de raportul dintre distana paradigmatic i cea
sintagmatic dintre dou elemente. In limbajul tiinific, exist o relativ
concordan ntre cele dou distane; dou elemente relativ apropiate sintagmatic
provin din paradigme relativ apropiate sau continue (cum ar fi un verb tranzitiv i
un complement drept sau un articol i un substantiv). n schimb, n limbajul poetic
apare tendina de nclcare a acestei concordane, fie n sensul mririi distanei
sintagmatice a unor elemente paradigmatice apropiate (de exemplu, n versul
arghezian, Cunoti n vreme visul c sfrete, verbul sfrete i complementul
su circumstanial, n vreme, aflate n paradigme continue i care ar fi trebuit s
fie vecine sintagmatic, au fost distanate sintagmatic), fie mai ales n sensul
micorrii distanei sintagmatice a unor elemente paradigmatice deprtate (un
exemplu tipic n aceast privin l ofer sinesteziile; sintagma eminescian, lun
moale, aduce n vecintate sintagmatic dou cuvinte aparinnd celor mai
deprate paradigme senzoriale, paradigma vzului i aceea a tactilului). Aceast
tendin de nclcare a concordanei dintre distana paradigmatic i cea
sintagmatic ofer un cadru adecvat de tratare a numeroaselor tipuri de figuri i,
n special, a celor de tip metaforic sau relative la topic; un numr mare de devieri
poetice, de natur aparent foarte diferit, capt astfel o tratare uniform, decurg
dintr-un principiu unic.
Contexte scurte - contexe lungi
Importana mrit pe care axa sintagmatic o are n limbajul po- ctic confer
un rol corespunztor contextului, manifestarea tipic a dependenei sintagmatice.
n limbajul tiinific semnificaia unui element poate fi detectat pe baza lurii n
consideraie a unui context relativ mic i, de multe ori, nu este necesar nici mcar
acest context restrns. Semnificaiile termenilor i simbolurilor sunt aici att de
bine determi
301


nate de definiii, modul de operare cu diferitele elemente introduse este att de
bine reglementat de conveniile preliminare, nct apare o puternic tendin spre
acontextualitate, spre independen contextual, n schimb, n limbajul poetic,
dimpotriv, sunt necesare contexte relativ lungi pentru a putea sesiza cu
aproximaie o ct mai bun valoare poetic a unui element. Se manifest un
proces de compensare a marii rspunderi pe care trebuie s i-o asume expresia
poetic, pentru a da seama de o infinitate de semnificaii pe care le reprezint cu
exclusivitate. Este natural ca o parte din aceast rspundere s fie transferat
contextului. Contextul se arat nelegtor fa de aceast situaie, dar pentru a
putea prelua o parte din rspundere, pune condiia de a fi suficient de mare.
Logic - alogic
Caracterul cuantificat, discret al semnificaiei tiinifice, faptul c aceast
semnificaie este confruntat n permanen cu cei doi poli ai gndirii logice,
adevrul i falsul, fac ca limbajul tiinific s stea sub semnul opoziiei dintre
adevr i fals. Aceasta imprim limbajului tiinific un caracter predicativ
(Guiraud [159], p. 471) i logic (Todorov [277], p. 99). Cu totul alta este situaia
n limbajul poetic. Este absurd s ne ntrebm dac luna este ntr-adevr o
fecioar, aa cum o interpeleaz Eminescu. Limbajul poetic este n afara opoziiei
dintre adevr i fals, tot aa cum el este (cel puin ntr-o anumit msur) n afara
opoziiei dintre gramatical i negramatical. Aa cum, din punct de vedere
gramatical, limbajul poetic este studiat, n ultima vreme, n cadrul oferit de
diferitele nivele de semigramaticalitate asociate unei gramatici generative i cu
ajutorul amalgamrilor semantice care se pot defini n cadrul componentului
semantic al unei astfel de gramatici (a se vedea n aceast privin, i E. Vasiliu
[248]), din punct de vedere logic, limbajul poetic s-ar plasa fie n cadrul unor
logici cu mai multe valori, fie n cadrul unei teorii a mulimilor prost definite,
de genul celor preconizate de Zadeh ([873], [874], bibliografia suplimentar) sau
Gentilhomme ([215], bibliografia suplimentar). Un sistem formal, capabil s
genereze un numr de enunuri adevrate, ar putea fi luat ca sistem de referin
pentru
302


definirea unor nivele de semiadevr, dup modelul gradelor de gramaticalitate din
teoria lui Chomsky [87] i al semipropoziiilor n sensul lui Jerrold J. Katz [194],
Opoziia pe care tocmai am discutat-o ne d prilejul s observm avantajul de
a considera drept termen de referin n cercetarea limbajului poetic nu limbajul
cotidian, cum se procedeaz de obicei, ci limbajul tiinific. Intr-adevr, limba
natural nu se caracterizeaz printr-o structur logic, deoarece ea abund n
expresii figurate (care nu sunt totui i poetice), expresii care nu ncap n structura
logic, orict de general am considera-o pe aceasta din urm. Tocmai aceast
situaie i-a determinat pe unii cercettori (vezi, de exemplu, Todorov [277]) s
considere inacceptabil opoziia logic-alogic n problema care ne preocup.
Numai limbajul tiinific ofer acea structur deplin logic n raport cu care
limbajul poetic s constituie ntr-adevr o deviere spre alogic. Trebuie, ins, s
observm i aici o anumit dificultate. Ultimele decenii au adus pe primul plan, n
cadrul teoriilor axiomatice, aa-numitele propoziii mdecidabile; o propoziie este
indecidabil n raport cu un anumit sistem ele axiome dac nici ea, nici negaia ei
nu vin n contradicie cu sistemul de axiome. Este deci clar c propoziiile
indecidabile nu-s nici adevrate, nici false. Dar simplul fapt c problema dac ele
sunt adevrate sau false nuci ipsit de sens arat deosebirea esenial dintre ele i
enunurile poetice, enunuri pentru care problema menionat este lipsit de sens.
Denotaie - conotaie
Avantajul considerrii limbajului tiinific ca termen de referin in cercetarea
limbajului poetic apare i n cercetarea sensurilor secundare, atat de importante n
poezie. Avem n vedere una dintre cele mai de seam opoziii dintre limbajul
tiinific i cel poetic: aceea dintre denotaie i conotaie. O discuie foarte
amnunit a diferitelor concepii despre conotaie i denotaie se gsete la
Georges Mounin (capitolul 10 din 1525], bibliografia suplimentar). Vom recurge
la acea concepie care, prin punctul de vedere foarte larg pe care l adopt i prin
precizia ei, ni se pare cea mai adecvat n problema care ne intereseaz. Dup
aceast
303


concepie, care este datorit lui Todorov ([277], p. 30), dar care se apropie de
unele idei ale lui Hjelmslev, denotaia unui obiect sau cuvnt este dat de funcia
iniial, fundamental a obiectului (respectiv, a cuvntului), n timp ce orice alt
funcie pe care un obiect sau un termen
o cumuleaz are un caracter conotativ. (Tot de la ideile lui Hjelmslev, dezvoltate
ulterior de elevi ai si ca Johansen [306], bibliografie suplimentar, i Sorensen
[734], bibliografie suplimentar, a pornit recent i T. A. van Dijk [115]). Aadar,
funcia denotativ a umbrelei este aceea de a ne feri de ploaie, n timp ce folosirea
umbrelei pentru a goni
o pisic are un caracter conotativ. Dar sunt oare accepiunile denotative totdeauna
la fel de riguros fixate ca n cazul umbrelei? n limba natural accepiunile
denotative ar putea fi considerate cele date de dicionar, dar de multe ori nici
dicionarele nu difereniaz sensurile denotative de cele conotative. De obicei,
primul sens care figureaz ntr-un articol de dicionar este denotativ. Dar un
cuvnt poate avea mai multe sensuri denotative, deci acestea trebuie cutate, la
rigoare, i printre sensurile urmtoare. Trebuie s observm, totodat, c
dicionarele nu omit nici unele sensuri conotative mai importante i, prin nsui
acest fapt, prin simpla inserare n dicionar a unui sens conotativ, acesta i pierde
oarecum caracterul conotativ i se convertete ntr-unul denotativ. Aceast grani
dintre denotaie i conotaie e foarte greu de fixat, exist o continu migraie a
sensurilor spre cele denotative. S lum, de exemplu, cuvntul noapte. n
Dicionarul limbii romne moderne (Editura Academiei, 1958) se d ca sens
fundamental (deci, denotativ) al acestui cuvnt acela de interval de timp, durnd
de seara pn dimineaa, n care soarele se afl sub orizont i n care este
ntuneric. Se d apoi, ca sens figurat (deci, conotativ), accepiunea de ntuneric,
ntunecime, dar deosebita rspndire pe care a cptat-o aceast conotaie a
mpins-o spre zona denotativ. Dar articolul de dicionar ar fi putut continua aici
cu alte sensuri ale lui noapte, sensuri mai conotative dect acela de ntuneric,
ns fiind angajate i ele ntr-un proces de deconotativizare. Avem n vedere pe
noapte cu sensul de moarte, pe noapte cu sensul de uitare, ca n versul
eminescian Ideal pierdut n noaptea unei lumi ce nu mai este (Venere i
madon).


Este deci clar c limbajul cotidian nu ofer posibilitatea unei delimitri
riguroase a conotaiilor de denotaii. Aceast posibilitate este, ns, oferit din plin
de ctre limbajul tiinific. Nu insistm aici asupra acestui fapt, deoarece el este
prezentat pe larg n capitolul III. Pentru un punct de vedere diferit, vezi
Markkwardt [277].
Rutin - creaie
Este deci clar, n lumina celor discutate la punctul precedent, c o conotaie
uzat i pierde, prin nsui acest fapt, natura ei conotativ i sc convertete treptat
ntr-o nou denotaie. Starea poetic a limbajului este favorizat de conotaiile
proaspete, inedite. Inovaia lingvistic i singularul lingvistic creeaz premise
favorabile dezvoltrii limbajului poetic. Limbajul poetic st sub semnul inovaiei,
al ineditului, al creaiei, I U I numai din punctul de vedere al conotaiilor, dar i din
celelalte puncte de vedere. In opoziie cu acesta, limbajul tiinific st sub semnul
rutinei, al standardizrii, al stereotipiei, aici modul de exprimare se supune
conveniilor stabilite prin anumite consideraii preliminare sau printr-o anumit
terminologie i notaie acceptate prin convenii anterioare (O dezvoltare mai
ampl a acestei idei este dat n capitolul III).
Stereotipii generale - stereotipii personale
Totui, opoziia rutin-creaie reflect doar parial situaia existent n cele
dou limbaje, din punctul de vedere al caracterului repetat sau inedit al
elementelor folosite. Limbajul poetic nu este lipsit de elemente iterative, nu este
lipsit de abloane. Acestea apar la toate nivelele poeziei, de la cel prozodic,
trecnd prin cel sintactic, i pn la
i el semantic. Ins, n timp ce fenomenele recurente din limbajul tiinific sunt
convenionale i generale, cu alte cuvinte, stabilite printr-o ielementare anterioar
i respectate de cuasiunanimitatea celor ce lolosesc acest limbaj, fenomenele
recurente din limbajul poetic nu sunt
i onvenionale, ci naturale, nu sunt generale, ci singulare, aparinnd
305


exclusiv unui anumit creator. abloane i stereotipii exist att n limbajul
tiinific, ct i n cel poetic, dar n timp ce stereotipiile limbajului tiinific sunt
aceleai pentru toi cei ce-1 folosesc, stereotipiile limbajului poetic sunt altele
pentru fiecare creator (cel puin aceasta este tendina care anim pe orice poet).
Cu ct un poet este mai mare, cu att abloanele sale sunt mai pregnante, mai
personale.Acesta este i motivul pentru care poeii mari sunt parodiai mai uor
dect poeii de a doua mrime. Nu exist creaie pur, creaia pur e un aer prea
tare, pe care omul nu-1 poate respira, creaia omeneasc e inevitabil mbibat de
anumite procedee rutinare, de o anumit tehnic, ce se nva. Nu ntmpltor,
primul model algebric de poezie a fost modelul parodiei, obinut cu ajutorul unui
automat (I. I. Revzin, comunicare la Consftuirea asupra metodelor matematice
n studiul literaturii, din 1964, din oraul Gorki, URSS). Fabricarea literaturii cu
ajutorul calculatoarelor este o perfecionare a parodiei. Dar, prin aceast
metamorfoz, parodia nceteaz de a fi un gen literar minor i devine un proces de
cunoatere profund a operei literare. Intr-adevr, modelarea pe calculator duce la
ultimele consecine aspectele combinatorii ale structurilor stereotipe prezente n
opera literar. Aici se insereaz arta permutaional preconizat de Abraham
Moles, experienele lui Max Bense i Stanislaw Ulam. La noi n ar, Edmond
Nicolau a compus, prin tehnica montajului aleator, dou catrene, pornind de la
rubaiyatele marelui poet-matematician Omar Khayyam. Rubaiyatele au fost
segmentate Ia ntmplare n fragmente de mrimi diferite i, pe baza unui algoritm
i prin folosirea numerelor aleatoare, aceste fragmente au fost recombinate, cu
ajutorul calculatorului. Din pcate, stereotipiile marilor scriitori romni nu au fost
nc mimate pe calculator; dar este clar c jocul repetiiilor la George Bacovia i
la Zaharia Stancu, sintaxa contorsionat a lui Tudor Arghezi i attea alte
fenomene recurente din literatura romn pot fi descrise algoritmic. Dadaismul i
lettrismul, prin accentul pus pe aspectul combinator al elementelor, prefigureaz
experimente cibernetice. Dar multe dintre stereotipiile poeziei sunt foarte ascunse,
se las greu detectate, i tocmai aici, n detectarea acestor stereotipii ascunse, de
cele mai multe ori cu caracter global, se manifest eficacitatea poeticii structurale
i a poeticii matematice. Aa cum poetica structural e o
306


premis a poeticii matematice, aceasta din urm este o premis a poeticii
cibernetice. Fabricarea literaturii cu ajutorul calculatoarelor nu este, ns, menit
s nlocuiasc creaia poetic omeneasc, ci, dimpotriv, s-o nlesneasc pe
aceasta din urm, printr-o nelegere mai bun a aspectelor ei rutinare. nelegnd
mai bine virtualitile combinatorii ale elementelor recurente ale limbajului
poetic, distanndu-ne de acestea i obiecti- vndu-ne n raport cu ele, cptm o
perspectiv mai profund a aspectelor cu adevrat creatoare ale limbajului poetic.
Simularea pe calculator a creaiei literare este nsoit de un umor sec, involuntar,
care constituie o atitudine formidabil de critic fa de aceast creaie.
Explicabil - inefabil
Limbajul tiinific este dominat de elemente explicative, n timp ce limbajul
poetic este dominat de elemente inefabile. Aceasta este o opoziie fundamental
dintre cele dou limbaje. Dar inefabilul de azi se poate converti n explicabilul de
mine. Am emis, la pagina 288, ipoteza c sursa inefabilului poetic se afl n
contradicia dintre natura discret a expresiei poetice i natura continu a
semnificaiei poetice. Am artat, totodat, la pagina 294, c aceast contradicie se
atenueaz datorit aciunii puternice a contextului poetic, un context de mrime
incomparabil mai mare dect cel tiinific. Dar dezlnuirea combinatorie a
calculatorului electronic are, printre efectele sale, i crearea unui numr toarte
mare de contexte, a cror aciune cu greu poate fi evaluat pe o cale determinist.
Aceast incapacitate de evaluare este generatoare de inefabil. Nu se poate nega c,
ntr-o anumit msur, inefabilul nu-i dect numele discret i eufemistic al
ignoranei. Calculatorul electronic ndeplinete o funcie explicativ n raport cu
creaia literar, dar, n acelai timp, el este generator de inefabil poetic, deoarece
numrul contextelor pe care le genereaz prin activitatea sa combinatorie este de
un ordin de mrime net superior fa de numrul elementelor supuse combinrilor.
Din aceast dialectic a explicabilului i a inefabilului rezult o modelare
complex a creaiei poetice. Din acest motiv, simularea matematic i cibernetic
a poeziei, simulare creia, deocamdat, nu-i
307


putem recunoate dect un rol marginal n procesul de analiz i nelegere a
poeziei, poate deveni, ntr-un viitor apropiat, un adevrat cui al lui Pepelea n
casa criticii literare.
Luciditate-vraj
Tocmai datorit incapacitii de a-i explicita i diferenia semnificaiile cu
care este ncrcat, de a evita elementul inefabil, limbajul poetic l domin pe om,
l menine pe acesta n starea religioas a vrajei. Prin contrast, limbajul tiinific
dominat de artificialitate i convenionalism este dominat de om, reclamnd din
partea acestuia o stare de luciditate.
Previzibil - imprevizibil
Folosirea conotaiilor, natura alogic i incapacitatea de a stpni ansamblul
de sensuri cu care este dotat expresia poetic, confer limbajului poetic un grad
nalt de nedeterminare la nivelul mbinrilor de cuvinte i morfeme. Aceast
situaie se opune celei existente n limbajul tiinific, unde structura logic,
riguros silogist, univocitatea semnificaiilor i caracterul convenional al modului
de exprimare micoreaz mult nedeterminarea textului. Probabil c mprejurri de
aceast natur l-au condus pe Riffaterre s interpreteze contextul stilistic drept un
model accidentat de prezena unui element nepredictibil ([44] din bibliografia cap.
IV, p. 208). Trebuie, totui, s observm c n limbajul tiinific i n cel poetic
acioneaz i ali factori, al cror efect este diferit. Astfel, sinonimia infinit a
limbajului tiinific, despre care am vorbit la pagina 279, este de natur s
micoreze posibilitatea de a anticipa evoluia unui text, atunci cnd se cunoate
doar o parte iniial a sa. Intr-adevr, chiar dac logica textului ne permite s
prevedem continuitatea sa, aceast continuitate este exprimabil ntr-o infinitate
de moduri, dintre care doar unul, corespunztor stilului autorului, se realizeaz. Pe
de alt parte, ntr-un text poetic evoluia fenomenelor
308


recurente este de multe ori sugerat chiar de partea iniial a textului. (Acest fapt
este adevrat n special pentru fenomenele recurente la nivel prozodic-ritm, rim
etc. - dar se manifest cu putere i la nivel sintactic sau semantic, aa cum s-a
artat ntr-un mod profund i convingtor de ctre Walter A. Koch, n cartea sa
[11], menionat n bibliografia capitolului VII). Aceast previzibilitate a
fenomenelor recurente tinde s micoreze nedeterminarea unui text poetic. Alte
aspecte ale acestei probleme sunt discutate la sfritul capitolului VI.
Modificri i funcionalitate
Am prezentat, n cele de mai sus, o parte din opoziiile dintre limbajul
tiinific i cel poetic. Chiar din modul n care au fost ele absolutizate, s-a putut
desprinde faptul c am avut n vedere nite concepte ideale de limbaj tiinific i
limbaj poetic, n raport cu care textele tiinifice concrete i textele poetice
concrete nu-s dect nite aproximaii. Conceptele noastre exprim tendine pe care
le manifest cele dou tipuri de texte, ele sunt rezultatul unor procese de
abstractizare, de radicalizare a unor fenomene care ni s-au prut semnificative.
Trebuie, totodat, s observm c cele dou limbaje sunt, n principiu, formate din
aceleai fraze, fiecare fraz avnd o ipostaz de limbaj tiinific i una de limbaj
poetic. Versul lui Jacques Prvert din Page dcriture Deux et deux quatre
poate fi ntlnit i ntr-o carte de aritmetic, dar ceea ce difer sunt ipostazele
celor dou apariii. Contextul, ambiana general a textului decid de fiecare dat
despre care ipostaz este vorba.
Opoziiile descrise ofer un cadru adecvat pentru studiul diferitelor aspecte
ale celor dou limbaje, pentru nelegerea rolului pe care l au expresiile figurative
i diferitele categorii gramaticale n cele dou limbaje. Pentru a da un singur
exemplu, ne vom referi la diferitele tipuri de modificatori (n englez shifters, n
francez embrayeurs). Noiunea de modificator, datnd nc de la Jespersen,
include diferitele cuvinte al cror sens variaz dup situaie. Roman Jakobson
precizeaz aceast noiune, observnd c semnificaia general a unui modificator
nu poate li definit n afara unei referine la mesaj ([298] din bibliografia
309


suplimentar, p. 178). Trebuie s observm c natura nedeterminat (n sensul
variabilelor din analiza matematic) a modificatorilor se manifest chiar Ia nivelul
denotativ al limbajului. Aceast situaie confer modificatorilor un rol important
n deschiderea unui text, n amplificarea ambiguitilor sale. n felul acesta, rolul
modificatorilor apare ntr-o lumin nou, dac ei sunt pui n legtur cu opoziia
nchidere-deschidere dintre limbajul tiinific i cel poetic. Modificatorii (n
special pronumele personale) au o funcie cheie n limbajul poetic i poate c
aceast situaie nu e strin nici de observaia lui Pierre Guiraud [159], conform
creia pronumele personal, cu cei trei membri ai si (persoana nti, a doua i a
treia), este singura categorie gramatical care nu lipsete din nici o limb natural.
Jocul persoanelor este revelator n numeroase opere poetice i faptul acesta am
ncercat s-l ilustrm n capitolul VII. Rolul modificatorilor deosebete esenial
limbajul poetic de cel tiinific. n primul, modificatorii mresc deschiderea i
alimenteaz ambiguitatea textului, cruia i adaug un numr considerabil de
conotaii, n timp ce n cel de-al doilea modificatorii nu prsesc niciodat funcia
denotativ.
Opoziia explicabil-inefabil ar putea s arunce o umbr de ndoial asupra
posibilitii de a se studia limbajul poetic prin mijloace logice. Matematicianul
poate, ns, transforma acest obstacol ntr-un avantaj. Mai nti n loc s se
studieze limbajul poetic n sine i s se insiste asupra a ceea ce este, prin definiie,
inexplicabil, este mai indicat s se deduc informaiile asupra structurii limbajului
poetic din opoziiile care se manifest ntre acest limbaj, pe de o parte, i limbajul
tiinific i cel muzical, pe de alt parte. Preconizm, deci, o descriere funcional
i opoziional a limbajului poetic, o descriere care are n vedere raporturile sale
cu limbajele vecine. Opoziiile dintre limbajul poetic i cel tiinific au un
caracter formal foarte pronunat, fapt care rezult - sperm - din prezentarea de
mai sus i din formalizarea ntreprins n capitolul IV. Se manifest aici un
fenomen deosebit de interesant din punctul de vedere al metodologiei tiinelor: o
entitate situat, n ceea ce privete organizarea ei intern, la un nivel inferior de
structuralizare i formalizare, poate contracta opoziii riguros formalizate cu alte
entiti.
310


SOLOMON MARCUS
FIGURILE POETICE219
Figurile poetice, ca abateri de la limbajul tiinific
In stadiul actual al cercetrii structurale a limbajului poetic, exist
o discrepan ntre numrul mare de studii la nivelul analizei de text i numrul
mic al cercetrilor situate la un nivel mai nalt de abstractizare, la care s se
modeleze logic aspectele sale fundamentale. Cea mai obinuit reprezentare a
limbajului poetic i n special, a figurilor poetice este aceea a abaterilor de la
norm. Dei insuficiena acestei reprezentri a fost, deseori, relevat n ultima
vreme, teoriile propuse n loc n-au fcut dect s introduc - cum s-ar spune, pe
ua din dos - tot abaterile de la norm.
Uneori s-a observat c, n numeroase cazuri, nu tim care este norma. Alteori
s-a atras atenia asupra faptului c reprezentarea limbajului poetic ca o simpl
abatere, ca o deviere de la limbajul cotidian, corespunde destul de bine poeziei
clasice pe care vechea retoric o vedea ca o mpodobire a limbajului natural, dar
este inadecvat poeziei modeme, al crei limbaj este esenial deosebit de limbajul
avnd drept unic funcie pe aceea de comunicare. Aceste critici ni se par
legitime, dar explicarea i consecinele lor urmeaz abia s fie dezvoltate.
Limbajul cotidian este, n fapt, aa cum observm i n capitolul II, rezultatul unei
mbinri specifice de elemente ale limbajului tiinific i elemente ale limbajului
figurat sau chiar poetic; caracterul eterogen al limbajului cotidian i

219 n Poetica Matematic, Editura Academiei RSR, Bucureti, 1970, p. 145 155 (n. ed.).
311


confer acestuia o anumit complexitate. Este, deci, clar c natura limbajului
cotidian nu poate fi elucidat dect dup ce se ntreprinde investigarea acelor
limbaje din care limbajul cotidian i procur elementele: limbajul tiinific i
limbajul poetic. A lua ca norm, n studiul limbajului poetic, situaia existent n
limbajul cotidian, nseamn a dori s studiezi ceea ce este mai simplu cu ajutorul
a ceea ce este mai complicat, nseamn deci a adopta un demers invers celui pe
care tiina l adopt i care const n studiul fenomenelor mai complexe pe baza
rezultatelor obinute n studiul fenomenelor mai puin complexe. Pentru a fi
consecveni cu metodologia natural a cercetrii tiinifice, trebuie deci s
studiem mai nti limbajul tiinific i limbajul poetic (aa cum se procedeaz n
capitolul IV). Deoarece limbajul tiinific, mai cu seam n forma sa suprem -
aceea a limbajului matematic - are o structur pronunat logic i discret,
stereotip i standardizat (aa cum rezult din capitolul III), este firesc ca tocmai
el, limbajul tiinific, s constituie punctul de plecare, punctul de reper n raport
cu care se studiaz limbajul poetic. De altfel, tocmai acest punct de vedere a fost
adoptat n capitolele
II i IV. Este natural ca acelai punct de vedere s fie adoptat i n capitolul de
fa. Aadar, n rolul obinuitei norme n raport cu care se apreciaz gradul de
deviere a figurilor poetice se va lua situaia existent n limbajul tiinific. Acest
punct de vedere ar putea s par unora nefiresc, deoarece limbajul tiinific ne este
mai puin familiar dect limbajul cotidian, considerat de obicei ca norm, ca
termen de apreciere a limbajului figurativ. ns aceast situaie privilegiat a
limbajului cotidian privete aspectul intuitiv, nu i cel tiinific. Structura
limbajului tiinific este profund matematic, n timp ce structura limbajului
cotidian rmne totdeauna sub influena unui mare numr de factori empirici,
alogici. Lund ca termen de referin un limbaj cu un pronunat caracter logic i
discret, i devierile de la acest limbaj vor putea fi mai uor apreciate din punctul
de vedere al structurii lor logice, vor putea fi uneori msurate cu deosebit finee,
prin folosirea unor instrumente matematice adecvate. De fapt, din punct de vedere
practic, n multe studii de poetic relative la opere bine determinate, aprecierea
figurilor poetice ia, n mod implicit, ca termen de referin, limbajul tiinific,
dei, n mod explicit, se reclam de la norma reprezentat de limbajul cotidian.
Putem spune deci
312


c, de cele mai multe ori, punctul de vedere adoptat aici nu face dect s
transforme ntr-o situaie explicit i de drept anumite practici implicite ale
cercettorilor n domeniul poeticii.
Cinci puncte de vedere n clasificarea abaterilor
Limbajul poetic, vzut ca o deviere de la o anumit norm, a fcut obiectul
unui numr considerabil de investigaii, ncepnd cu Poetica lui Aristot i pn n
zilele noastre. Abaterile de la norm pot fi clasificate n mai multe feluri: a) Din
punctul de vedere al opoziiei local-global; b) tlin punctul de vedere al sensului n
care sunt dirijate (Saporta); c) din punctul de vedere al poziiei normei fa de
textul considerat (Levin); d) din punctul de vedere al nivelului lingvistic la care
are loc abaterea; e) din punctul de vedere al faptului dac este afectat selecia sau
combinarea elementelor (R. Jakobson -1. Fonagy).
Dup criteriul a) al opoziiei local-global, abaterile pot fi locale sau globale.
Cele locale privesc un termen sau o parte determinat a textului, cele globale
privesc ntregul text. Astfel, folosirea unei metafore constituie o abatere local, n
timp ce frecvena anormal de mare sau de mic a unui sunet ntr-o poezie
constituie o abatere global. Abaterile globale au, de obicei, un caracter statistic.
Dup criteriul b) al dirijrii, abaterile sunt de dou feluri, dup
i um ele provin din suspendarea unor restricii existente n norm (abateri
negative) sau din introducerea unor restricii suplimentare fa de cele existente n
norm (abateri pozitive). Cele mai multe abateri negative provin din nclcarea
gramaticalitii. Aa se ntmpl, de exemplu, n versul eminescian i-ncepu
ncet s sune /Fermecat i dureros. /Inima-i
i re ytea de dorul / Al strinului frumos [16]. Un exemplu tipic de abatere
pozitiv n poezie l constituie rima.
Dup criteriul c) al poziiei normei fa de textul studiat, deosebim abateri
interne, adic fa de norma care guverneaz cea mai mare parte
i textului, i abateri externe, adic fa de o norm existent dincolo de limbajele
textului analizat. Astfel, n poezia, Singur din ciclul Scntei
i ;<ilhene al lui George Bacovia, fiecare vers este format din 9 silabe, cu
313


excepia versului n mii de fluiere cnt, format doar din 8 silabe. Putem
interpreta acest fapt ca o abatere intern de la norma de 9 silabe pe vers, existent
n cea mai mare parte a poeziei. n acelai timp, observm c, n timp ce versul n
mii de flueiere cnt este alctuit, din punct de vedere ritmic, dintr-un amfibrach,
un dactil i un troheu, toate celelalte versuri ale poeziei sunt alctuite din cte trei
iambi i un amfibrach: Odaia mea m nspimnt / Cu brie negre zugrvit /
Prin noapte, toamna despletit/n mii de flueiere cnt. Primele trei versuri au
structura ritmic u-u-u-u-u n timp ce ultimul are structura u-u-uu-u. Avem astfel
o a doua abatere intern, privind de ast dat structura ritmic a poemului.
n ceea ce privete abaterile externe, aici intr toate constrngerile prozodice,
precum i unele fapte cu caracter grafic cum ar fi, scrierea cu liter mare a fiecrui
nceput de vers, dispunerea versurilor pe strofe etc. Toate aceste fapte sunt abateri
fa de norma existent n limb.
Este vizibil c, n discutarea abaterilor interne, am dat normei o accepiune
pur statistic; norma unei opere este totalitatea fenomenelor cu o frecven
superioar lui 1/2 n acea oper. Este aici o accepiune destul de diferit de aceea
preconizat n introducerea la capitolul de fa. Ar exista i o alt posibilitate, pe
care nu o discutm aici; aceea de a considera ca norm intern abstraciunea care
rezult din trecerea la gradul zero al textului operei, n sensul n care aceast
expresie este folosit de Roland Barthes. Orice text poetic i are un text tiinific
subiacent, obinut prin desprinderea cuvintelor din starea lor de graie (pentru a
folosi o expresie sugestiv a lui Lucian Blaga) i readucerea lor n starea de
relaxare, n ipostaza nonfigurativ.
Abaterile, din punctul de vedere al nivelului lingvistic
S trecem acum la criteriul d) al nivelului lingvistic la care se manifest
abaterea. Aici distingem cinci tipuri de abateri, dup cum ele se manifest la nivel
grafic, fonologie, morfologic, sintactic sau semantic. Ca exemplu de abateri la
nivel grafic, avem dispunerea textului poetic, scrierea cu liter mare a fiecrui
nceput de vers,
314


aezarea versurilor n strofe. Dintre abaterile la nivel fonologie citm aliteraiile,
asonanele i rimele.
Samuel R. Levin i-a exprimat ndoiala asupra interesului pe care l-ar
prezenta structura morfologic din punct de vedere poetic, de aceea, el nici nu
consider nivelul morfologic drept unul dintre nivelurile posibile de manifestare a
abaterilor de la norm. El afirm textual: It does not appear to me that the
morphological structure of poetic lan- guage is especially interesting from the
point of view of deviation. (N-am impresia c structura morfologic a limbajului
poetic prezint un interes deosebit din punctul de vedere al devierii [30], p. 229).
Este posibil ca, pentru limba englez, limb cu structur morfologic srac,
abaterile la nivel morfologic s fie nensemnate. n limbile flexionare, ns, ele nu
pot fi neglijate. Astfel, n limba romn, ntlnim numeroase abateri la nivel
morfologic n versurile lui Eminescu. Un numr mare de exemple de acest fel sunt
date n articolul acad. A. Rosetti i al lui
I. Gheie ([42], p. 175-180). i mai semnificativ ni se pare faptul c, uneori,
existena unui ntreg poem st sub semnul abaterilor la nivel morfologic. Aa se
ntmpl n amplul poem Cntecul berzei, al lui Ion Gheorghe [ 20]. Iat
cteva spicuiri d in acest poem: Haidei frailor s cntm despre voi / Ca i
cnd n-ai fi murii, sau: Cum rspunde-voi arpelui / Cind eu insumi nu te-am
ludat la prnz, la jumtatea sacului de smn / cnd eu nsumi nu te-am
ludat, oame? / Nu se plnge viilor ct se plnge morilor, / viilor i pomilor,
/ copacilor i copacelor / nu se plnge stejarului i stejarei / ct se plnge
scndurilor dintru ei / nu se plnge fructului i fructei / ct se plnge cenuei
din ele, sau: ngduie arpe, i pricepe firea / acolo-i taina mea, pieire ie / n
nici-o zodie nu se umbl singur: fagul are fag, ulmul ulm / cireul cu
cireia se sftuiete, / zmeurul cu zmeuria, fagul cu faga, /grul cu grna,
sngerul cu sngera / cum se las zodiile-n luna martie: / st femeia la un
capt al lucrului i plnge / ateptarea lucrului pereche, sau, la sfrit, De ce
eti tu stejar a stejarului / i zmeura zmeurului i faga fagului?
Un exemplu de abatere la nivel sintactic ntlnim n poezia Schi pentru
un autoportret de Alexandru Philippide [(39], p. 53-54). Aici loate versurile
sunt propoziii declarative, cu excepia a trei versuri, de natur interogativ-
exclamativ: Singur? Ce vorb lipsit de-neles. /
315


Sunt tu i el i voi att de des /De-attea ori Sfinx i Edip. Avem aici o abatere
intern la nivel sintactic, deoarece ea are loc n raport cu o norm existent chiar
n cadrul poemului.
Alte tipuri de abateri
Ins cele mai numeroase abateri de la norm ntlnite n poezie sunt cele la
nivel lexical. Aici intr cteva dintre cele mai importante figuri poetice, dintre
care se detaeaz metafora i metonimia.
Este, poate, interesant de observat c, dei abaterile la nivel lexical sunt cele
mai frecvente, exist poeme de o mare putere emotiv, din care aceste abateri
lipsesc cu desvrire, cel puin sub aspect local. n aceast situaie se afl poezia
lui Jacques Prvert Le djeuner du matin , Referindu-se la poemele lipsite de
tropi lexicali, Roman Jakobson observ c srcia tropilor lexicali este astzi
echilibrat de o profunzime de tropi i de figuri gramaticale ([24], p. 120).
Trebuie s constatm c din poemul citat al lui Prvert lipsesc nu numai abaterile
lexicale cu caracter local, ci i orice abatere morfologic sau sintactic cu caracter
local. Acest fapt este semnificativ pentru simplitatea mijloacelor cu care Jacques
Prvert strnete emoia poetic.
Nici unele din poeziile lui Bacovia (Fanfar i Uneifecioare din ciclul
Scntei galbene, ,,Destul din ciclul Cu voi) nu sunt departe de situaia
semnalat mai sus.
n ceea ce privete criteriul e), distingem abateri sintagmatice (n timp) i
paradigmatice (n cod), dup cum ele afecteaz axa combinrii sau axa seleciei.
Abeterile de topic sunt exemple tipice de abatere sintagmatic, n timp ce
nlocuirea unei categorii gramaticale prin alta, neobinuit n contextul dat (a
singularului prin plural, a trecutului prin prezent, a substantivului prin adjectiv
etc.) este o abatere paradigmatic.
Combinarea diferitelor clasificri ale abaterilor
S ncercm acum s inventariem tipurile de abateri de la norm care rezult
din combinarea celor cinci clasificri de mai sus. Trebuie, ns, s inem seama de
unele fapte care complic puin problema:
316


A) Nu toate tipurile teoretic posibile de abateri sunt realizabile. Astfel,
pentru a da un singur exemplu, nu poate exista o abatere care s fie, n acelai
timp, intern i global. O abatere intern are obligatoriu un caracter local.
B) Exist abateri de la norm care nu aparin unui singur nivel, ci mai
multor nivele. Astfel, paronomasia angajeaz simultan nivelul fonologie i cel
lexical. In versurile citate mai sus, din poetul Ion Gheorghe, exist, alturi de
abateri la nivel strict morfologic (murii, oame etc.) i multe abateri care
privesc att flexiunea, ct i formarea cuvintelor, deci att nivelul morfologic,
ct i cel lexical (stejara, faga, grna, ulma, copacelor etc.).
De altfel, cele mai numeroase abateri de la norm sunt tocmai cele
aparinnd mai multor nivele. Dup cum rezult din cercetrile lui
11. Putnam [40], N. Chomsky [10], P. Ziff [51], [52], [53] i, n special, din
cercetrile mai recente ale lui Uriel Weinreich [50], foarte rar se poate spune
despre o abatere de la norm c este pur sintactic sau pur semantic, de cele
mai multe ori fiind angajate att nivelul sintactic, ct i cel semantic.
C) Din punctul de vedere al poziiei normei fa de textul analizat, ar
trebui i un al treilea tip de abateri, pe care le-am numi semiinterne (sau
semiexterne). Intr-adevr, o abatere des repetat de numeroi poei poate
deveni o norm poetic general, ea continund ns a fi o abatere in raport cu
norma existent n limb. Abaterile fa de o norm poetic general ocup,
deci, o poziie intermediar ntre cele interne i cele externe: este natural ca
ele s fie numite semiinterne. De exemplu, prima apariie a versurilor albe a
constituit o astfel de abatere fa de norma poetic general admis.
D) Exist abateri, n acelai timp, interne i externe. Aceasta se
ntmpl mai cu seam la nivel sintactic, unde norma se manifest de obicei
sub form global, statistic. S ne referim, de pild, la conceptul de
proiectivitate, introdus de Yves Lecerf i P. Ihm [28], concept care stabilete o
legtur strns ntre ordinea liniar i ordinea structural a unei fraze.
Proiectivitatea unei fraze const n faptul c din dependena (eventual,
mediat) a unui termen a al frazei fa de alt termen b rezult dependena
(eventual, mediat), fa de b, a oricrui termen cuprins ntre ./ i b. Condiia
de proiectivitate constituie o restricie deosebit de
317


puternic. De pild, din totalul de 625 de fraze nzestrate cu o structur de
dependen care se pot forma cu un vocabular de cinci cuvinte, numai 143 de
fraze sunt proiective. Cu toate acestea, majoritatea propoziiilor corecte din
limbile naturale sunt proiective. Astfel, din 10500 propoziii englezeti, numai
610 sunt neproiective. Rezult c o propoziie neproiectiv care apare ntr-un
poem, n care majoritatea propoziiilor sunt proiective, va furniza o abatere, n
acelai timp, intern i extern. Astfel, versul eminescian Trec zilele voioase
i orele surd" prezint un fenomen de neproiectivitate, deoarece voioase este
dependent de trec, dar zilele nu este dependent de trec. Deoarece majoritatea
versurilor din poemul cruia i aparine acest vers sunt proiective, rezult c
versul amintit constituie o abatere, n acelai timp, intern i extern.
Diferite alte legiti sintactice cu caracter statistic pot furniza, n mod
corespunztor, norme n raport cu care s fie posibile abateri, n acelai timp,
interne i externe. Aa sunt, de pild, ipoteza lui Tesniere, ipoteza lui Yngve,
ipoteza de structur propoziional a lui Lambek, ipoteza de structur
arborescent i altele. Valabilitatea statistic a ipotezei lui Tesniere (afirmnd
c fiecare termen al frazei admite cel mult un regent) constituie
o norm n raport cu care versul cobucian, De lagrl-n plcuri dese /
Zgomotoi copiii vin prezint (prin dubla dependen a lui Zgomotoi fa
de cei doi termeni care-i urmeaz) o abatere, n acelai timp, intern i
extern. (Pentru conceptul de proiectivitate, ipoteza lui Tesniere, ipoteza lui
Lambek, ipoteza de structur arborescent i pentru alte noiuni de sintax
structural utilizate mai sus, a se vedea S. Marcus ([31], capitolul VI), precum
i p. 175-181 din cartea de fa.)
Toate aceste fapte desmint aseriunea lui S. R. Levin [30], conform creia
gramatica generativ este singura care a permis adoptarea unei norme n
raport cu care s se poat considera abaterile externe la nivel sintactic. Prin
aceasta nu vrem s micorm nsemntatea, pentru poetic, a gramaticilor
generative, ci vrem doar s stabilim semnificaia lor real.
Gramaticile generative i abaterile poetice
Legtura dintre gramaticile generative i limbajul poetic a fost semnalat
pentru prima oar de ctre N. Chomsky i G. A. Miller, n
318


[11], p. 291-292. Aici Chomsky i Miller exprim dezideratul ca o gramatic
generativ s fie n aa fel construit, nct s asocieze o descriere structural
nu numai frazelor pe care ea le genereaz i care alctuiesc mulimea L a
frazelor corecte n raport cu G, ci i tuturor celorlalte fraze pe vocabularul V
pe care este definit L. Aceast descriere ar trebui s arate, pentru fiecare
fraz pe vocabularul V, msura n care ea se deprteaz de frazele din V. O
atare msur ar introduce o ierarhie a frazelor, dup gradul lor de
gramaticalitate, adic dup gradul in care ele se deprteaz, ca structur, de
cele din L. Chomsky i Miller observ c aceste devieri de la gramaticalitate
constituie o surs obinuit de procedee literare i cvasiliterare: de multe ori,
nu numai c nu duc la initeligibilitate, dar furnizeaz chiar o anumit bogie
i concentrare a expresiei.
Primele idei despre gradele de gramaticalitate au fost dezvoltate de
Chomsky n teza sa [9] i n articolul [10] i de ctre P. Ziff ([511, 152], [53]).
O dezvoltare ulterioar a acestei idei a fost dat de G. A. Miller i N.
Chomsky n articolul [53], unde n paragraful 1.5. (pag. 143-449) se indic o
cale constructiv de obinere a unor grade intermediare de gramaticalitate.
Ideile lui Chomsky i Miller au fost continuate de ctre Jerrold J. Katz n
articolul [25], Aceste cercetri au condus la necesitatea de a se aprofunda
studiul componentului semantic ii unei gramatici generative i legturile sale
cu componentul sintactic (J. J. Katz-P. Postai [26]).
Teoria gramaticilor generative pune studiul devierilor de la norm intr-o
lumin cu totul nou. O gramatic generativ constituie o main i are
simuleaz activitatea lingvistic a creierului uman, iar devierile de la norm
pot fi privite ca rezultatul unor modificri intervenite n activitatea acestor
maini. Aceasta implic, dup cum observ Uriel Weinreich ([50], p. 470),
perspectiva deosebit de promitoare de a i lasifica abaterile de la norm dup
regulile generative care sunt nclcate. Dar, dac aa cum precizeaz Noam
Chomsky, gramatica generativ ni meaz s-i extind puterea explicativ i
asupra frazelor pe care nu le genereaz, aceasta nseamn c frazele poetice
vor intra i ele n raza ei de aciune i ntregul limbaj poetic capt o
explicaie uniform.
< i >nccptul de competen lingvistic, introdus n tiin de ctre Chomsky,


concept care constituie obiectul principal de studiu al teoriei gramaticilor
generative, se extinde i asupra limbajului poetic, nglobnd ceea ce autori ca
Manfred Bierwisch [6] i Klaus Baumgrtner [5] numesc competen poetic
i, respectiv, poeticitate. O mare nsemntate capt aici posibilitatea de
evaluare a complexitii sintactice de tipul celor preconizate de Y. Bar-Hillel,
A. Kasher i E. Shamir [3], de Roland Barthes ([4], p. 161-162]) i de ctre
Manfred Bierwisch i Klaus Baumgrtner, n articolele [6], [5] mai sus citate.
320


CARLOS BOUSONO
POEMUL E O COMUNICARE *
Formularea problemei
INTENIA crii de fa ar putea s par, n principiu, excesiv: ,.i
pn nu demult ea ar fi i fost efectiv prea ambiioas; obiectul sli
;1daniilor noastre este nici mai mult nici mai puin apropierea de
cunoaterea a ceea ce este poezia ca realizare.
Sarcina noastr se va desfur, deci, ntr-un plan foarte diferit,
bunoar, de acela n care se mic filozofii, i lucrul acesta trebuie avut in
vedere de ctre cititorul crii de fa. Vom cuta aici numai n ce const
poemul ca structur; acest poem scris de cineva ieri, acela care a Ibst scris
acum o mie de ani, i cel ce se va scrie, far ndoial, mine.
< I I alte cuvinte, ncerc s desprind n primul rnd (repet ns, dintr-o
anumit perspectiv tiinific, nu filozofic) elementul esenial al liricii,
acel ceva, acel nu tiu ce - cum a spus primul, cred, Feijoo - care exist
ntotdeauna ntr-un poem i datorit cruia poemul e poem i nu allceva; i
ncerc de asemeni s determin cum acest ceva, acest nu tiu t c poate s
se vdeasc n cuvnt i prin ce procedee. Caut, n sfrit, i au/a datorit
creia unele versuri, versuri simple sau versuri compli-
ale, o strofa mic sau o compoziie ampl, ne emoioneaz. Mai
precis: doresc s elucidez semnificaia procedeelor poeziei pentru a obine
\plicaia acesteia, sau altfel spus, legile aistorice
220
care o guverneaz.

220
A vorbi de legile aistorice ale poeziei nu nseamn a crede n aistoricitatea .ii u i I )up
cum vom vedea, arta este istoric pentru c legile ei aistorice devin istorizate
n momentul mplinirii lor ntr-un mod determinat tocmai istoric, n fiecare moment literar. (ntr-un
mod asemntor explic Ortega-n Pasadoy Porvenir para el hombre actual, Obras Compltas,
ed. Revista de Occidente, Madrid, 1962, vol. IX, p. 649 - posibilitatea de a face afirmaii generale
asupra omului, n pofida istoricitii acestuia, ntr-adevr, aceste afirmaii generale se pot face
pentru c e vorba, spune el, de ceea ce matematicienii numesc locuri goale care trebuie umplute
cu un coninut concret i ctui de puin general.)
321


Intr-un cuvnt, ceea ce urmrim nu este, deci, ceva practic, ci ceva
teoretic: cutarea - firete c din punctul nostru de vedere, care nu exclude
alte perspective - a celei mai adnci cauze a poeticului. Pentru aceasta ne
vom preocupa aici de semnificaia procedeelor pe care poetul le folosete.
Investigaia noastr va ncerca, prin urmare, s dea rspuns la urmtoarea
ntrebare: de ce ne emoioneaz o metafor sau un alt procedeu poetic? A
rspunde la aceast ntrebare i a aprofunda apoi rspunsul nseamn, dup
cum vom vedea, a rspunde ntr-un anumit fel la alta: ce este poezia, cum
se nate ea?
Definiia poeziei de la care pornim
Pentru a cuta o soluie acestor necunoscute, trebuie s pornim de la o
noiune prealabil, far de care n-am putea face nici un pas nainte. Ceea ce
trebuie s ne preocupe n primul rnd este s cercetm ce face poetul (sau
ceea ce numim astzi cu acest cuvnt) cnd se exprim ca poet. Definiia
dat de noi actului poetic trebuie s mbrieze toate cazurile posibile: cele
care au existat n trecut, precum i cele ce s-ar putea prezenta n viitor; att
actul poetic svrit de Garcilaso ct i cel pe care un poet contemporan e
pe punctul s-l svreasc, sau cel pe care, la vremea lui, l va nfptui un
poet al viitorului, dac acest concept de poetic nu se va fi modificat.
Restricia subliniat chiar acum presupune ideea istoricitii a nsui
conceptului de poezie. ncercm s definim, deci, ceea ce astzi
considerm drept poezie din masa literaturii scrise cu aceast intenie,
odinioar i n prezent. Fr s se opun acestei istoriciti, definiia de la
care vom porni trebuie s fie satisfctoare i din punct de vedere general;
n caz contrar, strdania noastr ar fi zadarnic. S schim, n consecin,
un prim enun despre natura poeziei, pe care apoi l vom mbogi i-l vom
preciza succesiv.
322


Afirmaia noastr iniial va fi urmtoarea: poezia trebuie s ne dea
impresia (chiar dac aceast impresie ar fi neltoare) c, prin intermediul
unor simple cuvinte, ni se comunic o cunoatere de o natur Toarte
special: cunoaterea unui coninut psihic, aa cum este coninutul psihic n
viaa real. Cu alte cuvinte, a unui coninut psihic care n viaa real se
ofer ca ceva individual, ca un tot particular, sintez intuitiv unic a
elementelor conceptual-sensorial-afectiv. Definiia pe care o propun poart
(aa se ntmpl cu majoritatea definiiilor) o condensare de numeroase
condiii pe care, desigur, trebuie s le lmurim, dac nu vrem s pctuim,
chiar de la nceputul crii, de lips de precizie. Dar nainte de a fi absolvii
- dac e cazul - de o vin att de grav, prin precizri ulterioare - s ni se
ngduie s adugm ndat cteva cuvinte la acest grabnic definiie dat
de noi, pentru moment, poeziei. Trebuie s indicm succint rolul pe care l
are n comunicarea poetic ceea ce, n mod obinuit, a fost numit plcere
estetic. Expresia adecvat ce se cere acestei comunicri este nsoit, n
mod secundar, de un sentiment de plcere ncercat de autor i de asculttor
sau cititor n acelai timp. Aceast plcere este proprie expresiei potrivite a
unei cunoateri; chiar i celei pur conceptuale, nonpoetice
221
. Ne produce
plcere, bunoar, expresia clar, exact, succint, a unei gndiri
matematice sau, n general, tiinifice. Plcerea estetic, aa cum o
numete, poate mai adecvat, Sartre
222
, bucuria estetic, poate proveni,
dup prerea mea, din senzaia de plenitudine vilal pe care o ncercm
atunci cnd ne perfecionm prin cunoatere
223
.

221
Dup ce am scris cele de mai sus, am satisfacia s gsesc exprimat o prere
asemntoare afirmaiei mele n cartea semnalat de Susanne K. Langer. Philosophy in ii New
Key, A Mentor Book, The New American Library, nv., sixteenth printing, New York, f.a., pp.
218-220, capitolul intitulat Geneza valorii artistice: Plcerea estetic i'Nic, deci, nrudit (dei
nu identic) cu satisfacia de a descoperi adevrul. Dup publicarea primei ediii a crii de fa,
am cunoscut lucrarea lui Susanne Langer n riliia I larper and Brothers Publishers, New York,
1954.
222
Jean-Paul Sartre: Qu est-ce que la littrature, d. Gallimard, Collection Ides, luris,
1969, p. 73 : plcerea estetic pe care eu a numi-o, mai degrab, bucurie estetic.
223
Ortega spune: n fiina vie, orice necesitate esenial (i este evident, adugm nui. efi
a cunoate este esenial necesar omului) care izvorte din nsi fiina omeneasc , i nu survine
accidental din afar este nsoit de voluptate (Jos Ortega y Gasset, Qu . v /ilosofta?, Obras
compltas, ed. Revista de Occidente, Madrid, 1961, vol. II, p. 278).
Poezia - contemplare a unui coninut psihic aa cum este
323


Dar s ne limitm la tema noastr i s comentm definiia schiat,
deoarece civa din termenii folosii cu acest prilej, bunoar
comunicare, cunoatere, coninut psihic aa cum este, ar putea s
apar drept confuzii. Vom aduga imediat c termenul de cunoatere,
sinonim cu ceea ce ali autori de tratate denumesc percepie, amintire
calm, distan psihic
224
, vrea s arate c poezia nu este, pur i
simplu, emoie, ci percepie de emoii, evocare senin de impresii i de
senzaii. Ceea ce se comunic nu este deci un coninut sufletesc real, ci
contemplarea acestuia (care poate, intr-adevr, s ne produc, att nou
ct i autorului, sentimente, aa cum produce, n ambele cazuri, ceea am
numit plcere sau bucurie estetic). Coninuturile sufleteti reale sunt
numai simite; dar poezia nu comunic ceea ce se simte, ci contemplare a
ceea ce se simte, contemplare care, la rndul ei, repet, ne face sau ne poate
face s reacionm emotiv ntr-o direcie determinat; reacia pe care
autorul o mprtete, probabil tot din aceleai motive obiective ca i noi,
aa cum am spus. Dac poemul ar comunica, pur i simplu, ceea ce se
simte, atunci cnd autorul ar scrie c-1 dor mselele, l-ar durea i pe
cititor, cnd ar scrie c e ndrgostit, s-ar ndrgosti i cititorul. Comicul
absurd la care duc asemenea idei este elocvent pentru distana infinit care
exist ntre contemplare i trire, ntre poezie i realitate, sau, n sens mai
larg, ntre limbaj i realitate.
Prin urmare, limbajul nepoetic are comun cu cel poetic acest caracter
contemplativ i se difereniaz de acesta exclusiv prin caracterul celor
contemplate. Limbajul nepoetic contempl un singur component sintetic
al coninutului sufletesc, componentul generic, conceptul, n timp ce prin
poezie ni se produce impresia de a contempla coninutul sufletesc
- aa cum este - n aspectul lui cu totul particular. ntr-adevr,
reprezentarea pe care o avem despre obiecte posed contextura unui bloc
nefragmentabil, n pofida unei posibile analize a lui n trei componente,
aa cum a facut-o Dmaso Alonso
225
.

224
Distana psihic este o idee dezvoltat de Edward Bullough (Psychical Distance, p.
9).
225
Dmaso Alonso, Poesia Espahola, Ensayo de metodos y limites estilisticos,
Biblioteca Romnica Hispnica, ed. Gredos, Madrid, 1950, p. 641.
324


Dup acest autor, modul nostru de a nregistra realitatea cuprinde:
a) diferenele individualizatoare ale realitii receptate senzorial, sau,
adugm noi, receptate de capacitatea noastr estimativ ori (n termeni
mai generali) intelectiv
226
; b) nscrierea ntr-un gen (operat intelectual);
c) atitudinea vorbitorului fa de aceast realitate, atitudine care, dup
prerea lui Dmaso Alonso, const ntr-o descrcare afectiv. Cred c i
aici s-ar cuveni ca afirmaia autorului s fie uor nuanat, adugndu- se
ceva. Astfel, eu a propune s se lrgeasc afirmaiile menionate,
Iblosindu-se locuiunea n general; descrcare afectiv n general,
deoarece atitudinea vorbitorului fa de o realitate poate fi sentimental,
afectiv, ns poate fi i apetitiv sau voliional. Dar s urmrim n
continuare textul lui Dmaso Alonso. Persoana care vede n fructul ce-
I mnnc cineva un vierme, i strig un vierme, o parte din senzaia
individualizatoare (albicios, anumite micri ondulate etc.), l nscrie n
genul vierme i exprim repulsia sa personal i dorina ca cealalt
persoan s nu-1 mnnce.
Toate aceste elemente (senzoriale, conceptuale, afective, voliionale
etc.) se gsesc n reprezentarea interioar a vorbitorului, dar in forma unei
uniti, care dac, prin mijloace pur verbale, reuete s ne dea impresia de
a fi comunicat aa cum este (n tripartiia ei sintetic), ni se va nfi ca
poezie.
Este limpede c ntr-un poem poate s predomine numai una dintre
cele trei componente i chiar, n fapt, s fie att de redus una din ele sau
chiar celelalte dou (cu excepia cazului n care conceptul este singurul
clement rmas, situaie n care nu se mai produce expresivitatea), nct,
practic, e ca i cum ele n-ar exista.
Poezia nu poate consta numai din concepte, aa cum am insinuat intr-o
parantez fugitiv, deoarece conceptele ca atare au pierdut caracterul
individual de coninuturi intuitive comunicabile pe care

226
Este evident, deci, c a spune numai receptat senzorial nu este exact atunci cnd
realitatea despre care vorbim e spiritual, bunoar o valoare pe care o percepem, repet, prin
capacitatea noastr estimativ sau, pur i simplu, orice calitate a spiritului, chiar dac aceasta nu
este n mod precis o valoare, pe care o recunoatem intelectual. Putem aprecia gradul de buntate
al unui om sau s ne dm seama, de exemplu, de o dorin a sa.
325


poeticul, n mod obligatoriu, trebuie s le reclame, pentru c n poezie este
vorba s se cunoasc nu ceea ce este general, relaiile dintre lucruri
- misiune a tiinei -, ci particularul, un coninut psihic care ne apare
individualizat, misiune a artei. Se va nate poezia, deci, n msura n care
vom crede c simim (s observm ns, paliativul) c ne gsim n faa unei
semnificaii care exprim individualitatea, i este limpede c limbajul pur
conceptual, avnd, prin definiie, un caracter vdit generic, nu poate s ne
produc acea iluzie indispensabil. Desigur, exist o poezie care d
importan, chiar mult importan, gndirii. Aceast gndire poetic
trebuie s fie ns ptruns de afectivitate (Quevedo, Unamuno) sau de
senzorialitate (unele compoziii din Cntico, de Guillen, bunoar), astfel
nct ansamblul sintetic care se obine, creaia nesfrtecat s fie unic, nu
universal n sensul n care este elementul pur conceptual; universalitatea
poeziei are, nu mai e nevoie s spunem, alt semnificaie.
Poemul - comunicare a unui limbaj imaginar
nlturnd, dei parial, primul ir de obstacole care stteau n calea
definiiei noastre, trebuie s dm acum la o parte alt ir din faa ei, i mai
dificil nc. Cu cele spuse pn acum nu am rezolvat nc toate ntrebrile
pe care nsi expresia coninut sufletesc ni le pune. n primul rnd, a
rmas far rspuns ntrebarea ce coninut sufletesc contemplm. Acela al
vieii reale? Nu tim, deci, dac este vorba de experiena personal a
poetului (reductibil sau nu la termenul trire), sau dac atare coninut
poate s fie numai rodul fanteziei lui creatoare.
Toate acestea se refer la conceptul de comunicare cu care a nceput
definiia noastr. Cuvntul comunicare, folosit de mine nc de la prima
ediie a acestei cri, a fost att de greit interpretat de unii critici, nct m
vd obligat s-i dedic cteva pagini lmuritoare.
ncep prin a preciza c acest cuvnt nu nseamn pentru mine
comunicarea unui coninut sufletesc real al autorului, ci a unui coninut
sufletesc imaginar.
Persoana care vorbete n poem, dei cu o frecven mai mare sau mai
mic (nu intrm n discuia acestei probleme), coincide, ntr-un anumit
326


fel, cu eul empiric al poetului, este deci, n esen, un personaj, o
compoziie pe care fantezia o realizeaz pe baza datelor experienei
227
.
Acest lucru se vede cu i mai mare claritate, bunoar, n roman sau n
teatru, dar este la fel de evident i n cazul liricii. In acest din urm gen,
autorului i se ntmpl mai des dect n celelalte dou anterioare s se
foloseasc pe sine drept model pentru creaia sa. Dac ar fi s recurgem
la statistic, am spune, oarecum vag, c romanul de tip autobiografic apare
mai rar, n timp ce n poezie subiectivismul de acest gen este mult mai
frecvent, ceea ce ne poate da impresia, absolut iluzorie, c nsui poetul e
cel ce ne vorbete n versurile sale. Dar, chiar i n cazurile limit de
folosire a propriei viei n scopuri artistice, fie c este vorba de un poem
liric sau de o naraiune n proz, scris la persoana ilti, n care se
utilizeaz date biografice ale autorului, cel care ne adreseaz cuvntul nu
poate fi dect o fiin fictiv. Atunci cnd spunem c povestitorul din
romanul lui Proust este nsui autorul, afirmm un lucru care, exprimndu-
ne riguros, n-are sens, dei n anumite momente poate s ne fie util, n mod
convenional.
Coninutul sufletesc fiind imaginar, comunicarea este real sau imaginar?
Fiind criticat i respins n una din cele dou pri ale sale, ideea de
comunicare real a unui coninut real, ntruct am nlocuit al doilea
termen pus ntre ghilimele cu adjectivul imaginar, este cazul s ne
ntrebm n acelai mod i n ceea ce privete primul termen al raportului
de care vorbim. Dac acest coninut comunicat nu este n mod esenial cel
real, comunicarea este oare real? Altfel spus, intuiia care

227
Pfeiffer, discipolul lui Heidegger, scrie c un poem determinat poate s nu coincid
cu personalitatea, biografic captabil, a persoanei care l-a compus, dar c, lotui, ne face s
participm ntr-o posibilitate a nsi acestei viei, pe care noi nine, cititorii ei, o trim ntr-o
posibilitate esenial. De aceea, poate s afirme, n alt parte a aceleiai cri, c poezia se
ambiioneaz s ne fac s mprtim vibraiiile unei stri luntrice, ale unei dispoziii a sufletului
omenesc. Vezi: Umgang mit Dichtung, eine Einfhrung in das Verstndnis des
Dichterischen, 1946.
327


trece la cititor, acel coninut sufletesc imaginar a fost cu adevrat imaginat
de poet, vreau s spun aa cum apare cititorului sau, dimpotriv, ceea ce
ajunge uneori la cititor nu a existat mai nainte n mintea autorului, sau n-a
existat ntr-un mod identic cu cel al cititorului, chiar dac acesta are
impresia contrarie? Dac lucrurile s-ar prezenta astfel, dac cititorul ar
simi o comunicare, dar o comunicare inexistent, am avea dreptul s
vorbim de o comunicare iluzorie, ceea ce, la rndul su, ne-ar pune noi
probleme, cci pentru a putea folosi cuvntul comunicare i a exista
obiectivitate n poezie, este necesar ca i comunicarea respectiv s
cuprind un mod oarecare de realitate.
Comunicarea este imaginar n poem
ncepem prin a enumera cteva din obieciile care ar putea duna ideii
menionate de comunicare real a unui coninut sufletesc (cu toate c, dup
cum tim, acesta este imaginar). S ne nchipuim o greeal de tipar
acceptat de nsui autorul compoziiei poetice; sau s ne gndim la un
creier electronic capabil s fabrice un poem. Ar fi oare, n aceste cazuri,
o comunicare real? Evident, nu. i, dei acest ultim fapt (creierul
electronic) nu neag poeziei omeneti (pn n prezent singura care
exist) posibilitatea pe care, desigur, continu s-o aib, de a fi rezultatul
comunicrii reale a poetului cu cititorii si, ne spune, n schimb, ceva
foarte important: chiar dac n poezie ar exista comunicare real, chiar
dac ea exist far nici o excepie, este vorba de un fenomen complet
indiferent fa de esena sa, dat fund c n cazul robotului (i nc i mai
evident, n cazul greelii de tipar pe care autorul o recunoate), acest
fenomen nu ar exista i, totui, poeticul nu ar disprea din aceast cauz.
Ceea ce afecteaz, deci, esena poeticului, nu este, dup cum se vede,
existena comunicrii, ci aparena acestei existene, crearea iluziei c ea
exist, putina de a imagina aceast comunicare ca existent, care de altfel
poate s existe, n mod suficient, n imensa majoritate a cazurilor; dat fiind
c poetul caut tocmai acest lucru. Poetul ncearc, aadar, s comunice
ntr-adevr cuiva, prin intermediul unor simple cuvinte, un coninut
sufletesc imaginar, i far ndoial c, de cele mai multe ori, va
328


reui n intenia sa. Prin urmare, fiind n toate privinele o pretenie a
autorului, ideea de comunicare real ne apare, n principiu, ca foarte
rezistent. Esenial, ns, nu este ndeplinirea unei asemenea pretenii de
comunicare, ci calitatea rezultatului obinut de poet, poate chiar n afara
preteniei sale, prin creaia sa. Ne intereseaz oare pe noi, cititorii, s tim
dac poemul pe care-1 avem n faa noastr a existat sau nu n mintea
poetului aa cum l intuim noi? Lucrul important pentru noi i, ca atare,
deci, esenial din punct de vedere poetic, provine din ceea ce este complet
realizat, din creaia ncheiat, i nu din modul n care autorul a conceput-o
i a efectuat-o, fapt care, fiind complet anecdotic, nu trebuie s ne
preocupe.
Astfel, ne lmurim toate problemele menionate.
nc de la prima ediie, cartea de fa a mprtit ideea istoricitii
poeziei. Dar, dac poezia e istoric, dac se schimb odat cu scurgerea
timpului, dac intuiia cuprins n ea se altereaz, atunci poemul pe care-1
citesc, scris cu milenii n urm, poate c nu este identic cu cel creat, cu
toate c pstreaz nc o valoare estetic, autentic i durabil. Intr-un
asemenea caz, cu greu se poate vorbi de comunicare real a autorului.
Teza, ns, a unei comunicri iluzorii sau imaginare, fa de cea real la
care trebuie s renunm n acest caz, rezolv imediat totul, ctici este
evident c citind acest poem, ntocmai ca i acela al robotului menionat
sau oricare altul la care ne-am putea gndi, eu neleg ceva />< care
presupun c-l spune cineva cu semnificaia cu care l neleg i
< n, cci orice lucru spus presupune pe cineva care s-l spun, i
orice nelegere presupune un subiect nelegtor care crede n identitatea
dintre cele spuse i cele nelese.
Cititorul are deci, n faa poeziei, iluzia c un om, autorul, comunic eu
el, i faptul c acest lucru poate s nu fie adevrat nu constituie o obiecie,
pentru c iluzia nsi nu nceteaz nici o clip s fie real. i tocmai
aceast nou realitate, realitatea iluziei, este cea important: nu meape
ndoial c, din punct de vedere psihologic, exist comunicare, ' le vreme
ce simim c exist. i, din punct de vedere expresiv, este ca i i uni ar
exista, dat fiind c, dei este imaginar comunicarea unui coninut sufletesc
imaginar, semnificaia poemului trebuie s imite nsi natura i
<>n|inuturilor sufleteti reale, deoarece, n caz contrar, n-ar putea s se
329


produc n noi dubla iluzie de care vorbim: n primul rnd, aceea c o fiin
omeneasc comunic cu noi n mod real i, n al doilea rnd, iluzia c
aceast comunicare e a unui coninut sufletesc individual.
Eroarea posibil de a considera, de la nceput, drept nendoielnic,
comunicarea real, i are originea, dup prerea mea, ntr-un fapt pe care,
parial, l-am i comentat. i anume: c autorul, atunci cnd scrie,
intenioneaz s-i emoioneze publicul n acelai fel n care se
emoioneaz i el, n timp ce, pe de alt parte, i ca o dovad c autorul nu
s-a nelat n pretenia sa, fiecare cititor simte c, ntr-adevr, autorul
comunic cu el. Perfecta angrenare a acestor dou iluzii, cea a autorului i
a cititorului, iat ceea ce ne amgete. i cum, de altfel, dorina de a
comunica cu adevrat, prin intermediul cuvintelor, este programul activ i
pasiv, att al poetului (activ), ct i al publicului (acionnd de data aceasta
pasiv), nclinm s considerm aceast comunicare ca un fenomen esenial
pentru poezie, dat fiind c esena unui instrument este dat de finalitatea pe
care i-o atribuim, aa cum se ntmpl, de exemplu, cu uneltele. Dup cum
existena unui ciocan coincide cu ntrebuinarea sau finalitatea sa, care este
aceea de a ciocni, existena unui poem va coincide cu folosina lui ca o
comunicare ntre cel ce l-a creat i cel ce i-l reprezint.
i, prin aceasta, nu ne ndeprtm de adevr. Datorit motivelor
artate, comunicarea este esenial pentru poem, dar nu cea real, ci cea
fictiv, imaginar sau iluzorie, cci, de ndat ce poemul a fost creat i se
afl n faa noastr, se preschimb n ceva fcut de un vrjitor sau de un
ucenic de vrjitor, care nu se potrivete poate, ns, exact cu intuiia care i-
a dat fiin iniial. Dac fabricm un ciocan mai mare sau mai mic dect l
proiectasem, chiar dac se tocete pe msur ce este ntrebuinat, el
continu s fie ciocan, dar poemul, n cazul n care ar avea o soart
asemntoare, chiar dac continu s se prezinte ca suport al unei
comunicri, nu mai poate, prin definiie, s fie suport al unei comunicri
reale. Dei nu intenionm s vorbim aici de acest ultim caz, s spunem,
totui, c intenia creatoare de a comunica las o amprent esenial asupra
obiectului creat, pe care nu-1 mai putem defini dect prin faptul
comunicrii.
330


Comunicarea imaginar a poetului i comunicarea real a personajului care
figureaz ca poet.
Obiecie: multiplicarea intuiiilor cititorilor
Comunicarea autorului este, deci, imaginar, dar, dup aceast
afirmaie, trebuie s adugm imediat c, n schimb, cea a poemului este
real, ceea ce nseamn, altfel spus, c un personaj fictiv ne transmite
reprezentarea care se afl n poem. Enunnd puin altfel, putem spune c
nu poetul, ci un personaj care figureaz a fi poetul comunic obiectiv cu
noi n poezie.
Obiectiv: cci, dei imaginar, comunicarea poetului nu presupune
libertatea subiectiv de a vedea n orice compoziie poetic ceea ce i place
fiecruia, cnd, dimpotriv, este real - aa cum am mai spus - i, prin
urmare, obiectiv comunicarea din poem sau, mai exact, a acelui personaj.
Spunnd aceasta, ne gndim de ndat la o obiecie adus nu rareori ideii
de comunicare, n termeni generali, obiecie care ar avea - fapt pentru care
trebuie s-o prentmpinm - aceeai valabilitate aparent pentru
specificarea comunicare imaginar pe care o susinem aici, numai
ntruct acestui concept i-am adugat chiar acum pe acela de comunicare
real poematic', aceast obiecie o constituie faptul indiscutabil al
multiplicitii intuiiilor cititorilor. Acelai poem - ni se spune - nu este
nregistrat n acelai fel de Juan sau de Pedro; i nici chiar Juan nu-1 poate
recepta n chip identic de fiecare dat cnd l citete. Temperamentul
fiecrui individ, experiena sa uman i cultural, personal i variabil,
mediul diferit n care a trit etc. modific rezultatul lecturilor sale. Aceste
adevruri sigure duc, totui, de obicei, la concluzia pripit c nu se poate
vorbi de comunicare far s ne dm seama c poemul aparine, sub acest
aspect, unui tip foarte special de realiti, pe care le-am numi deficiente,
i a cror caracteristic const n faptul c ele admit numai grade de
perfeciune i nu o adevrat plenitudine, intruct se grupeaz n jurul unui
scop de care putem s ne apropiem doar. Dar, dac o realitate A este cu att
mai A, cu ct ndeplinete mai bine condiia Z pe care o presupunem
irealizabil, nu ncape ndoial c, vorbind cu maximum de rigoare, trebuie
s definim pe A prin realizarea lui Z; i cel mult dac dorim i mai mult
precizie n limbajul nostru,
331


vom spune c A nu poate s ne fie dat n ntregime i c exist numai grade
de aproximaie spre A; insist, ns, c niciodat nu vom spune: A nu
trebuie s fie definit (ceea ce este un lucru diferit) prin Z.
Vom ncepe numai cu titlu de exemplu cu o problem foarte
ndeprtat de preocuprile noastre prezente: ideea de naiune. Aceast
idee ne apare imposibil de gndit riguros, dac nu inem seama de existena
a ceea ce tocmai am numit realiti deficiente. Adoptnd, cel puin pentru
moment, ca ipotez util, definiia lui Ortega, o naiune ar consta ntr-un
proiect de via n comun. Este, ns, limpede c ntr-o naiune, dat fiind
libertatea i diversitatea spiritului omenesc, pot exista ntotdeauna i exist
efectiv indivizi care nu particip la acest impuls programatic, care rmn n
afara lui, ba chiar sunt cu totul mpotriva lui. Teoria noastr salveaz
aceast obiecie posibil, nchipuind existena naionalului ca pe realitate
deficient. Naiunea nu are i nu poate avea, n fapt, o realitate complet,
ci numai grade ale acesteia, deoarece consensul general, comunicarea
tuturor ntr-o schem de via proiectat spre viitor este practic imposibil.
Un grup uman va exprima, astfel, ntr-o msur mai mare sau mai mic, o
naiune, dar n ea nu va nceta niciodat s se afle o anumit proporie de
adolescen, n acest sens. Pe scara la care nu se poate ajunge pn la
capt se gsesc toate situaiile: trepte ale unei naionaliti reduse sau
inexistente, alturi de toate situaiile intermediare posibile.
E foarte posibil ca multe realiti sociologice i antropologice s
permit aceeai abordare, dar, ceea ce mi se pare sigur este necesitatea ei
pentru a nelege poezia. Deocamdat, dup prerea mea, noiunea de
comunicare la care am ajuns se afl la adpost de obiecia menionat
anterior (pluralitate de intuiie din partea diferiilor cititori), dac o privim
din aceast perspectiv. Comunicarea real, nu a poetului, ci a personajului
pe care-1 nchipuim a fi poetul, este o datorie pe care trebuie s-o
ndeplinim
228
, datorie care, aa cum se ntmpl n mod obinuit n

228
Vezi Ren Wellek i Austin Warren: Theory of Literature, A Harvest Book, Harcourt,
Brace and Company, New York, 1956, p. 141 : the structure of a work of art has the character of
a duty which I have to realize. i Sartre spune acelai lucru: Elle (opera de art literar, n.n.)
se prsente comme une tche remplir, elle se place demble au niveau de limpratif
catgorique (Qu'est-ce que la littrature, d. Gallimard, Coll. Ides, Paris, 1969, p. 61).
332


materie de datorii, putem s n-o ndeplinim sau s-o ndeplinim
nesatisfactor, cu consecina de a anula sau a tirbi n reprezentarea
noastr poemul care ni se impune. Acesta ne ndeamn s fim perfeci,
aa cum dumnezeirea este perfect. Faptul c suntem mrginii ne
mpiedic s fim perfeci ntr-o astfel de sarcin. Pe msur, ns, ce ne
apropiem de adevrata comunicare de care vorbesc, poemul prinde
realitate, ceea ce nseamn, nendoielnic, c poate fi comunicat, n acelai
fel n care o naiune nu poate s fie definit prin dezacordul dintre membrii
si, cu toate c exist n snul ei persoane care nu sunt de aceeai prere, n
ceea ce privete programul pentru viitor din care e alctuit o naiune; de
asemenea, nici opera poetic nu trebuie definit prin capacitatea de a
suscita experiene diferite, dei le suscit, cci aceasta ar nsemna s negm
obiectivitatea artistic, socotind egal valabile toate lecturile subiective.
Consider, dimpotriv, c aceste lecturi sunt mai mult sau mai puin
valabile, unele evident nevalabile, dup cum se apropie sau se deprteaz
de semnificaia obiectiv care, n calitatea ei de realitate deficient, nu se
gsete poate n nici un cititor, dar se gsete n sistemul de semne care
formeaz poemul. Chiar n cazul celor mai eronate lecturi, caracterul de
comunicare al poemului, aa cum l nelegem noi, nu se distruge, cci
orict de dezorientai am fi n faa acestuia, continum s avem iluzia
comunicrii autorului cu noi
229
.
Totui, o lectur eronat se difereniaz de una corect printr-un lucru
important: n timp ce n aceasta din urm comunicarea poetului e llctiv,
iar cea a personajului care apare ca fiind poetul, real, n cea eronat sunt
fictive ambele comunicri, deoarece personajul poematic iui spune n
realitate ceea ce eu neleg. Aceasta se datoreaz faptului c ne am
ndeprtat n timpul lecturii de obiectivitate i, ca atare, de datoria i e
trebuia s-o ndeplinim n faa paginii scrise.

229
Prin urmare, doctrinei susinute n aceast carte i este, n principiu, indiferent
333


Frumuseea natural nu e obiectiv
Tocmai prin aceasta se deosebete poemul de frumuseea natural, care
nu apare n nici un fel ca un imperativ. Dac m emoionez n faa acestui
peisaj marin pe care-1 contemplu, s spunem, cu un sentiment de mreie,
aceasta se datoreaz faptului c l-am srcit, eliminnd din el toate acele
elemente ce nu particip la aspectul grandios care m intereseaz. Acionez
prin suprimarea a tot ce este eterogen i extrag din realitatea privit numai
o schem unitar, unde i gsete loc doar ceea ce are o anumit
semnificaie. Altcineva s-ar putea emoiona altfel dect mine, n faa unui
peisaj identic, dac ar face alt selecie dect a mea. Autorul frumuseii
naturale este, fr ndoial, spectatorul care extrage din panorama
contemplat cteva elemente legate ntre ele i dispreuiete altele ca lipsite
de semnificaie. Deoarece n realitatea dinaintea ochilor nu exist nimic
care s m oblige ntr-adevr s trasez o anumit schem i nu oricare alta,
reiese c frumuseea natural, nefiind obligatorie, e lipsit de obiectivitate.
Exist, far ndoial, peisaje n care pare obligatorie o schem
determinat, deoarece n ele predomin i se desprind cu vigoare anumite
elemente, care ne fac parc orbi pentru oricare altele cu care am putea
construi extracte diferite de frumusee natural. Intr-adevr, n faa unui
anumit moment marin, bunoar, aproape toi oamenii ar vorbi, s spunem,
de senintate, i n faa altuia, de furie, sau de nostalgie, sau de imensitate
etc. Datele statistice nu prezint importan, cci n faa aceleiai mri care
pare s se impun n sensul imensitii, mi va fi ntotdeauna posibil s
contrazic acest sens, fixndu-mi atenia, de pild, asupra micului val care
se sparge linitit i delicat pe plaj, sau asupra strlucirii graioase a
soarelui n ap, sau asupra copilului care, inocent, lovete cu palma spuma
alb i vesel, i cu aceasta izbutesc s evit i s nltur orice obligativitate.
n fiecare caz, deci, frumuseea natural e o invenie a mea i, ca atare, ea
nu exist prin sine i fa de sine, dei exist lucrurile care susin
frumuseea pe care eu le-o impun.
GRARD GENETTE
334


LIMBAJ POETIC, POETIC A LIMBAJULUI230
NU EXIST probabil, n literatur, categorie mai veche sau mai
universal dect opoziia dintre proz i poezie. S-a vzut, timp de secole,
i chiar de milenii, c acestei considerabile extensiuni i corespunde o
relativ stabilitate a criteriului distinctiv fundamental. Se tie c pn la
nceputul secolului al XX-lea, acest criteriu a fost esenialmente de ordin
Ionic: era vorba, bineneles, de acel ansamblu de constrngeri rezervate
(i prin aceasta, chiar constitutive) expresiei poetice, pe care o putem
apropia n linii mari de noiunea de metru: alternana regulat a silabelor
scurte i lungi, accentuate i neaccentuate, numrul obligatoriu al silabelor
i omofonia finalelor de vers i (pentru poezia zis liric) reguli de
constituire a strofelor, adic a ansamblurilor recurente de versuri pe
parcursul poemului. Acest criteriu putea fi numit fundamental, n sensul c
celelalte caracteristici, de altfel variabile, fie c erau de ordin dialectal (de
exemplu, folosirea dialectului dorian, ca mod al interveniilor lirice n
tragedia antic sau tradiia, meninut pn n epoca alexandrin, de a scrie
epopeea n dialect ionian, amestecat cu cel eolian, care fusese cel al
poemelor homerice), gramatical (particulariti morfologice sau sintactice
numite forme poetice n limbile vechi, inversiuni i alte licene n
franceza clasic), sau propriu-zis stilistice (vocabulare rezervate, figuri
dominante), nu erau niciodat, n poetica clasic, considerate ca obligatorii
i determinante n egal msur cu constrngerile metrice: era vorba doar
<lc ornamentele secundare i, n anumite cazuri, facultative, ale unui tip
de (I i scurs a crui trstur pertinent rmnea ntotdeauna respectarea
formei metrice. Problema, astzi att de complicat, a limbajului poetic,
era atunci

230 Aprut 1969. n FIGURI, Editura Univers, Bucureti, 1978, trad. Angela Ion , i Ir ina
Mavrodin, p. 213-239 (n. ed.).
335


de o mare simplitate, din moment ce prezena sau absena metrului
constituia un criteriu decisiv i fr echivoc.
tim, de asemenea, c la sfritul secolului al XlX-lea i nceputul
celui de-al XX-lea a avut loc, mai ales n Frana, deteriorarea progresiv i,
n cele din urm, prbuirea, far ndoial ireversibil, a acestui sistem i
naterea unui concept inedit, care ne-a devenit familiar far a ne deveni cu
totul transparent: acela al unei poezii eliberate de constrngerile metrice i
totui diferit de proz. Motivele unei mutaii att de profunde sunt departe
de a ne fi clare, dar, cel puin, se pare c putem pune aceast dispariie a
criteriului metric n legtur cu o evoluie mai general, al crei principiu
este slbirea continu a modurilor auditive ale consumului literar. E bine
cunoscut faptul c poezia antic era esenialmente cntat (lirism) i
relatat (epopee) i c, din motive materiale destul de evidente, modul
fundamental de comunicare literar, chiar pentru proz, era lectura sau
declamarea n public - far a mai pune la socoteal partea preponderent, n
proz, a elocinei propriu-zise. Mai puin cunoscut, dar atestat din plin, este
faptul c nsi lectura individual era practicat cu voce tare: sfntul
Augustin afirm c maestrul su Ambrozie (secolul al IV-lea) a fost primul
om din Antichitate care a practicat lectura n gnd, i e sigur c Evul Mediu
a cunoscut o ntoarcere la starea anterioar, consumul oral al textului
scris prelungindu-se mult vreme dup inventarea tiparului i dup
difuzarea masiv a crii
231
. Dar este la fel de sigur c aceast difuzare i
cea a practicrii lecturii i scrisului trebuiau, cu timpul, s slbeasc modul
auditiv de percepere a textelor n avantajul modului vizual
232
i deci, modul
lor de existen fonic n avantajul unui

'Informaia rmne, n primul rnd, auditiv: chiar mrimile acestei lumi mai mult ascult
dect citesc; ei sunt nconjurai de consilieri care le vorbesc, care le transmit tiina lor pe cale
oral, care citesc n faa lor... n sfrit, chiar cei care citesc, umanitii, sunt obinuii s o fac cu
voce tare - i i aud textul (R. Mandrou, Introduction la France moderne, Paris, Albin
Michel, 1961, p. 70).
232
Valry a spus foarte bine toate acestea, ca de exemplu aici: Mult vreme, foarte mult
vreme, vocea uman a fost baza i condiia literaturii. Prezena vocii explic prima literatur, din
care cea clasic i-a cptat forma i acel admirabil temperament. ntregul trup uman prezent sub
voce, i suport, condiie pentru echilibrul ideii... A venit
o zi cnd oamenii au tiut s citeasc cu ochii fr a silabisi, fr a auzi, i literatura a fost astfel cu
totul alterat. Evoluie de la articulat la abia atins - de la ritmat i nlnuit, la instantaneu -, de la
ceea ce suport i cere un auditoriu, la ceea ce suport i surprinde un ochi rapid, lacom,
dezinvolt. (Oeuvres, vol. 2, Pliade, p. 549).
336


mod grafic (s ne amintim c la nceputurile modernitii literare au aprut,
odat cu primele semne de dispariie a sistemului versificaiei clasice,
primele tentative sistematice, datorate lui Mallarm i Apollinaire, de
explorare a resurselor poetice ale grafismului i ale punerii in pagin) - i,
mai ales, cu aceast ocazie, s pun n eviden alte caracteristici ale
limbajului poetic, ce pot fi clasificate drept formale n sens hjelmslevian,
prin aceea c nu in de modul de realizare, sau substan (fonic sau
grafic) a semnificantului, ci de articularea nsi a semnificantului i a
semnificatului considerate n identitatea lor. Astfel, apar din ce n ce mai
determinante aspectele semantice ale limbajului poetic, i aceasta nu numai
n ceea ce privete operele modeme, scrise Iar a ine seama de metru i de
rim, ci de asemenea, n mod necesar, n ceea ce privete operele vechi, pe
care astzi nu ne putem mpiedica s Ic citim i s le apreciem conform
criteriilor noastre actuale - mai puin imediat sensibile, de exemplu, la
melodia sau ritmul accentelor din versul
i acinian dect la jocul imaginilor sale, sau prefernd metricii riguroase,
ori subtile, a unui Malherbe sau a unui La Fontaine, avalanele de
cuvinte ndrznee ale poeziei baroce
233
.
O asemenea modificare, ce are drept rezultat o nou frontier dintre
proz i poezie i deci o nou mprire a cmpului literar, propune n mod
direct semiologiei literare o sarcin foarte distinct de cele pe care vi le
asumaser vechile poetici sau tratatele de versificaie din ultimele veacuri,
sarcin capital i dificil pe care Pierre Guiraud o numete o ,,semiologie
a expresiei poetice
234
. Capital pentru c nici una, far ndoial, nu
rspunde ntr-un mod mai specific vocaiei sale, dar i dificil pentru c
efectele de sens pe care ea le ntlnete n acest domeniu sunt dc o
subtilitate i de o complexitate ce pot descuraja analiza i care, ntrite de
foarte vechiul i foarte persistentul tabu religios ce apas

233
Aceast schimbare de criteriu nu nseamn, totui, c realitatea fonic, ritmic, metric
a poeziei vechi a disprut (ceea ce ar fi cu totul regretabil): mai degrab ea s-a 1 1 .mspus n vizual
idealizndu-se, ntr-un anume sens, cu acest prilej : exist un mod mut de ,i percepe efectele
sonore, un fel de diciune tcut, comparabil cu ceea ce este pentru un muzician lectura unei
partituri. Toat teoria prozodic ar trebui reluat n acest sens.
234
Pour une smiologie de lexpression potique, Langue et Littrature, Paris, cil. Les
Belles Lettres, 1961.
337


asupra misterului creaiei poetice, contribuie la a vedea n gestul
cercettorului, care se aventureaz pe acest teren, un sacrilegiu sau (i)
o grosolnie: oricte precauii i-ar lua pentru a evita greelile i ridicolul
scientismului, atitudinea tiinific este ntotdeauna intimidat n faa
modalitilor artei despre care, n general, suntem nclinai s credem c nu
au valoare dect prin acel invulnerabil smbure de mister ce se sustrage
studiului i cunoaterii.
Trebuie s fim recunosctori lui Jean Cohen
235
pentru c a renunat la
aceste scrupule i a ptruns n aceste mistere cu o fermitate ce poate fi
considerat brutal, dar care nu refuz nici discuia i nici chiar, eventual,
opinia contrarie. Sau, spune el pe drept cuvnt, poezia este un har venit de
sus i care trebuie primit n linite i reculegere. Sau ne hotrm s vorbim
despre ea, i atunci trebuie s ncercm s o facem n mod pozitiv... Trebuie
s punem problema astfel nct unele soluii s se dovedeasc a fi de
conceput. Este foarte posibil ca ipotezele pe care le prezentm aici s se
vdeasc a fi neadevrate, dar cel puin ele vor avea meritul de a dovedi c
sunt aa. Vom putea atunci s le corectm sau s le nlocuim, pn cnd va
fi gsit soluia cea bun. Nimic, de altfel, nu ne garanteaz c n acest
domeniu adevrul este accesibil, iar investigaia tiinific poate, n cele din
urm, s se dovedeasc inoperant. Dar de unde s tim aceasta nainte de a
o fi ncercat?
236
.
Principiul major al poeticei astfel pus n discuie este c limbajul
poetic se definete, n raport cu proza, ca o abatere n raport cu o norm, i
deci (abaterea sau devierea fiind, dup Guiraud ca i dup Valry, dup
Spitzer ca i dup Bally, semnul nsui al faptului stilistic) c poetica
poate fi definit ca o stilistic de gen, studiind i msurnd deviaiile
caracteristice, nu ale unui individ, ci ale unui gen de limbaj
1
, adic aproape
a ceea ce Barthes a propus s se numeasc scriitur
237
. Dar am risca s
srcim ideea pe care Jean Cohen i-o face despre devierea poetic dac nu
am preciza c aceasta corespunde nu att conceptului de deviere, ct celui
de infraciune: poezia nu deviaz n raport cu codul prozei ca o variant

235
Structure du langage potique, Paris, Flammarion, 1966.
236
Ibid., p. 25.
237
Cu aceast rezerv, totui, c, dup Barthes, poezia modern ignor scriitura ca figur a
Istoriei sau a socialitii i se reduce la o puzderie de stiluri individuale (Le degr zro de
l'criture, Ed. du Seuil, 1953, cap. 4).
338


liber n raport cu o constant tematic, ea l violeaz i l transgreseaz,
fiind nsi contradicia lui: poezia nseamn antiproza
>
. n acest sens
precis, s-ar putea spune c devierea poetic, pentru Cohen, este o deviere
absolut.
339


Un al doilea principiu, pe care l vom numi principiul minor, ar putea
ntmpina altundeva cea mai vie opoziie, dac nu chiar un refuz pur i
simplu: acest principiu este c evoluia diacronic a poeziei se ndreapt cu
regularitate ctre o poeticitate mereu crescnd, dup cum pictura ar fi
devenit, de la Giotto la Klee, din ce n ce mai pictural, fiecare art
involundoarecum, printr-o apropiere tot mai mare de propria sa form
pur
238
sau de esena ei. Vedem pe dat tot ceea ce n principiu este
contestabil n acest postulat de involuie
239
, i vom vedea mai departe cum
alegerea procedurilor de verificare i accentueaz gratuitatea: iar cnd
Cohen afirm c estetica clasic este o estetic antipoetic
240
, o asemenea
afirmaie poate arunca o anume ndoial asupra obiectivitii tentativei sale.
Dar aceast discuie nu ne va reine, de vreme ce am vzut n Structure du
langage potique un efort de constituire a unei poetici pornind de la criterii
desprinse chiar din practica poeziei moderne. Poate, pur i simplu, o
contiin mai deschis afirmat a acestei atitudini ar fi permis renunarea la
o axiom care, propus ca l'iind atemporal i obiectiv, ridic cele mai
grave dificulti metodologice, cci d adesea impresia de a fi fost
introdus pentru nevoile demonstraiei - fie, mai exact, pentru a se putea
constata o evoluie (poezia este din ce n ce mai mult deviere) n sensul
stabilirii principiului major (devierea este esena poeziei). De fapt, cele
dou postulate se susin, implicit, unul pe cellalt printr-un complex de
premise i de concluzii ce s-ar putea explicita oarecum astfel: primul
silogism, poezia este din ce n ce mai mult deviere, or ea este din ce n ce
mai aproape de esena ei, deci esena ei este devierea; al doilea silogism,
poezia este din ce n ce mai mult deviere, or devierea este esena ei, deci ea
e din ce n ce mai aproape de esen. Dar aceasta nu are prea mare
importan, far ndoial, dac ne decidem s acceptm fr demonstraie
(pentru motivul artat) principiul minor ca exprimnd inevitabilul i, ntr-

238
Ibid., p. 21.
"Ne putem ntreba mai ales dac acest postulat pretinde a se aplica fiecrei arte n sensul de
toate artele: prin ce este oare arta lui Messiaen mai pur muzical dect cea a lui Palestrina, sau cea
a lui Le Corbusier mai pur arhitectural dect cea a lui Itrunelleschi? Dac involuia se reduce,
dup cum putem vedea din exemplul picturii i al sculpturii, la un abandon progresiv al funciei
reprezentative, trebuie s ne ntrebm mai exact ce nseamn acest abandon n cazul poeziei.
240
Op. cit., p. 20.
340


un sens, legitimul, anacronism al punctului de vedere.
341


Verificarea empiric, creia i este consacrat cea mai mare parte a
lucrrii, se refer deci, n esen, la faptul evoluiei, al crei rol strategic
determinant l-am vzut. Ea este realizat printr-un test statistic foarte
simplu i foarte revelator, care const n a compara sub cteva aspecte
decisive, fie ntre ele, fie cu un eantion de proz tiinific de la sfritul
secolului al XIX-lea (Berthelot, Claude Bernard, Pasteur) un corpus de
texte poetice scrise n trei epoci diferite: clasic (Corneille, Racine,
Molire), romantic (Lamartine, Hugo, Vigny) i simbolist (Rimbaud,
Verlaine, Mallarm)
241
.
I. Primul aspect examinat, n lumina cruia, bineneles, nu pot fi
confruntate dect textele poetice ntre ele, este cel al versificaiei,
considerat mai nti sub unghiul raportului dintre pauza metric (sfrit de
vers) i pauza sintactic; simpla numrare a sfriturilor de vers far punct
(i deci n discordan cu ritmul frastic) face s apar o proporie medie de
11% la cei trei clasici, de 19% la romantici i de 39% la simboliti; deviere,
deci, n raport cu norma prozaic a izocroniei dintre fraz-sunet i fraz-
sens; considerat apoi din punctul de vedere al gramaticalitii rimelor:
rimele noncategoriale, adic legnd ntre ele vocabule care nu aparin
aceleiai clase morfologice, trec, ntr-o sut de versuri, de la 18,6% n
medie la clasici, la 28,6% la romantici i la 30,7% la simboliti: aici
devierea este n raport cu principiul lingvistic al

241
Cte 100 de versuri (lo serii de cte 10) pentru fiecare poet.
342


sinonimiei finalelor omonime (essence - existence / esen-existen /;
partiront - russiront / vor pleca - vor reui).
II. Al doilea aspect este cel al predicaiei, studiat din punctul de
vedere al pertinenei epitetelor. Compararea eantioanelor de proz
tiinific, de proz romanesc (Hugo, Balzac, Maupassant) i de poezie
romantic face s apar pentru secolul al XIX-lea medii de respectiv 0%,
8% i 23,6% de epitete impertinente, adic logic inacceptabile n sensul
lor literal (exemple: ciel mort / cer mort sau vent crisp / vnt
crispat). Cele trei epoci poetice considerate se difereniaz dup cum
urmeaz: cea clasic - 3,6; cea romantic - 23,6; cea simbolist -
Aici trebuie deosebite dou grade de impertinen: gradul sczut este
reductibil prin simpl analiz i abstragere, ca n herbe dmeraude /
iarb de smaragd = iarb verde /, deoarece smaragd = (piatr +) verde,
gradul ridicat nu poate fi supus unei asemenea analize i reducerea sa
urmeaz o cale mai ntortocheat, fie cea a sinesteziei, ca n bleu anglus /
albastru dangt de clopot = dangt de clopot linitit n virtutea sinesteziei
albastru = linite'
4
. Dac examinm din acest punct de vedere numrul
epitetelor de culoare impertinente, clasicii sunt exclui din tabel din cauza
numrului prea mic de epitete de culoare pe care le folosesc i trecem de la
4,3 la romantici, la 42 la simboliti, devierea crescnd fiind evident aici
impertinena predicaiei, anomalia semantic.
III. Al treilea test se refer la determinare, adic de fapt la carena
determinrii dezvluit de numrul epitetelor redundante, de tipul verte
meraude sau lphants rugueuxNoiunea de redundan este aici
justificat de principiul lingvistic contestabil i, de altfel, contestat, con-
form cruia funcia pertinent a unui epitet este de a determina o specie n
cadrul genului desemnat de substantiv, ca n elefanii albi sunt foarte rari.
Orice epitet descriptiv este deci, pentru Cohen, redundant. Proporia acestor
epitete, n raport cu numrul total de epitete pertinente, este de 3,66%, n
proza tiinific, de 18,4% n proza romanesc i de 58,5% n poezia
secolului al XlX-lea, corpusul poetic opus celorlalte dou nemaifiind acum,
ca pentru epitetele impertinente, cel al romanticilor, ci cel alctuit din
versuri de Hugo, Baudelaire i Mallarm (de ce aceast alunecare ctre
epoca modern?). In interiorul limbajului poetic, tabelul ce consemneaz
evoluia arat 40,3% pentru clasici, 54% pentru romantici, 66% pentru
simboliti: progresie mai slab, ce trebuie corectat, dup Jean Cohen, prin
343


faptul (afirmat far verificare statistic) c epitetele redundante ale
clasicilor sunt n imensa lor majoritate de gradul nti, adic reductibile
la o valoare circumstanial (Corneille: Et mon amour flatteur dj me
persuade... = i iubirea mea mgulitoare m convinge = i iubirea mea,
pentru c mgulete...) n timp ce ale modernilor (Mallarm: ... dazur
bleu vorace / ... de azur albastru lacom) nu pot fi, n general, astfel
interpretate. E vorba de o deviere deci, care i aici crete n raport cu norma
(?) funciei determinative a epitetului
242
.

242
Totalul epitetelor anormale (impertinente + redundante) d progresia urmtoare:
42%, 64,6% i 82%.
344


IV. Al patrulea aspect al comparaiei: inconsecvena (crescnd) a
coordonrilor. Progresia este aici marcat, far aparat statistic, de trecerea
de la coordonrile aproape ntotdeauna logice ale discursului clasic {Je
pars, cher Thramne / Et quitte le sjour de laimable Trzne) la
rupturile momentane ale discursului romantic (,,Ruth songeait et Booz
rvait; lherbe tait noire
243
, apoi la inconsecvena sistematic i, dac
putem spune astfel, continu, pe care o inaugureaz Les Illuminations i
care ajunge la apogeu n scriitura suprarealist.
V. A cincea i ultima confruntare se refer Ia inversiune i, mai
exact, la antepunerea epitetelor. Tabelul comparativ d aici 2% pentru
proza tiinific, 54,3% pentru poezia clasic, 33,3% pentru cea romantic,
34% pentru poezia simbolist. Faptul c scriitorii clasici predomin ntr-un
tabel al inversiunilor poetice nu are nimic surprinztor n principiu, dar
postulatul involuiei la care ine att de mult Cohen l

243
Plec, iubite Thramne, / i prsesc plcutul Trzne. Ruth se gndea, iar Booz visa;
iarba era neagr (N.T.).
345


mpiedic s accepte un asemenea fapt: de aceea, el i restabilete norma,
nemaipunnd la socoteal epitetele evaluative, mai susceptibile de
antepunere normal (un grand ]arA'm, une jolie femme). Tabelul astfel
corectat d 0% pentru proza tiinific, 11,9% pentru clasici, 52,4% pentru
romantici, 49,5% pentru simboliti. Aceast corectare este probabil
justificat, dar ea nu poate ascunde un fapt bine cunoscut al frecvenei
idativ mai mari n poezia clasic a inversiunii n general, care nu se reduce
la antepunerea epitetului
244
.
Am fi tot att de ndreptii s ne ntrebm n legtur cu absena altor
comparaii care ar fi fost la fel de instructive: se tie, de exemplu, c Pierre
Guiraud a stabilit
245
, conform unui corpus a crui alegere este intr-adevr
ciudat (Phdre, Les Fleurs du mal, Mallarm, Valry, cele ( 'tnq grandes
odes) un lexic poetic ale crui frecvene le-a comparat cu cele pe care le
ofer, n ceea ce privete limba normal, tabloul lui Van der
1 Icke, i c aceast comparaie arat o deviere de vocabular foarte
sensibil (ntre cele 200 de cuvinte preponderent frecvente n poezie, sau
cuvintele m, exist 130 a cror frecven este anormal de mare n raport cu
cea stabilit de Van der Beke; dintre aceste 130 de cuvinte-cheie, numai 22
aparin primelor 200 din limba normal). Ar fi interesant s supunem unei
comparaii analoage eantioanele reinute de Cohen, dar nu e sigur de la
bun nceput c devierea de vocabular va fi mai sensibil la simboliti, i a
fortiori la romantici, dect la clasici: secolele al XVII-lea i al XVIII-lea n
au fost oare, pentru poezie, epoca prin excelen a lexicului rezervat, cu ale
sale ondes, coursiers, mortels, lvres de rubis, seins dalbtre
246
? Iar gestul
revoluionar cu care se mndrete Hugo n Rponse un acte
< l'accusation nu a fost tocmai o reducere a devierii?
Dar aceast obiecie, ca i, far ndoial, alte cteva asemntoare, nu
s-ar referi probabil la ideea esenial a lui Jean Cohen. Dup el, mir-adevr,
devierea nu este pentru poezie un scop, ci un simplu mijloc,

244
Adesea (inversiunea) este, cum spune Laharpe, singura trstur ce difereniaz
versurile de proz (Fontanier, Figures du discours, 1827, Reed. Flammarion, 1961, p. 288).
245
Langage et versification daprs l'oeuvre de Paul Valry. Etude sur la forme
/lotic/ue dans ses rapports avec la langue, Paris, Klincksieck, 1952.
246
... unde, bidivii, muritori, buze de rubin, sni de alabastru (N.T.).
346


fapt care elimin din sfera lui de interes unele dintre devierile cele mai
masive ale limbajului poetic, ca de exemplu efectele de lexic menionate
sau privilegiile dialectale de care vorbeam mai sus: devierea lingvistic cea
mai manifest, cea care ar consta n a rezerva poeziei un idiom special, nu
ar constitui un caz exemplar, cci devierea nu i ndeplinete funcia
poetic dect n calitate de instrument al unei schimbri de sens. Trebuie
deci, totodat, ca ea s stabileasc, n interiorul limbii naturale,
o anomalie sau impertinen, i ca aceast impertinen s fie reductibil.
Devierea nonreductibil, ca n enunul suprarealist lhutre du Sngal
mangera le pain tricolore
247
, nu este poetic: devierea poetic se definete
prin reductibilitatea
248
sa, care implic n mod necesar o schimbare de sens
i, mai exact, o trecere de la sensul denotativ, adic intelectual, la sensul
conotativ, adic afectiv: curentul de semnificaie blocat la nivelul
denotativ (anglus bleu) se pune din nou n micare la nivelul conotativ
(angluspaisible), i acest blocaj al denotaiei este indispensabil pentru
eliberarea conotaiei. Un mesaj nu poate fi, dup Cohen, n acelai timp
denotativ i conotativ: Conotaia i denotaia sunt antagonice. Rspunsul
afectiv i cel intelectual nu se pot produce n acelai timp. Ele sunt
antitetice, i pentru ca primul s se iveasc, trebuie ca al doilea s
dispar
249
. Astfel, toate infraciunile i impertinenele artate n diferitele
domenii ale versificaiei, predicaiei, determinrii, coordonrii i ordinii
cuvintelor nu exist ca atare dect pe plan denotativ: este momentul lor
negativ, care dispare pe dat ntr-un moment pozitiv n care pertinena i
respectarea codului se restabilesc n folosul semnificatului de conotaie.
Astfel, impertinena denotativ care separ cei doi termeni ai rimei soeur-
douceur n Invitation au voyage dispare n faa unei pertinene conotative:
Adevrul afectiv vine s corecteze eroarea noional. Dac cuvntul
sor conoteaz o valoare, simit ca

247
... stridia din Senegal va mnca pinea tricolor (N.T.).
248
Dar cum s tim pe unde trece frontiera? Se vede limpede aici c pentru Cohen bleu
anglus reprezint o deviere reductibil, iar hutre de Sngal este o deviere absurd (lucru, de
altfel, discutabil). Dar n ce categorie va ncadra el (de exemplu) le mer aux entrailles de raisin /
marea cu mruntaie de strugure (Claudel) / sau la rose tte de chat / roua eu cap de pisic
(Breton)?
11
Op. cit., pag. 214.
347


atare, de intimitate i dragoste, atunci este adevrat c orice sor este
blnd (douce) i chiar, n mod reciproc, c orice blndee este de sor.
Semantismul rimei este metaforic
250
.
Dac vrem s aplicm acestei cri, al crei merit este i acela de a
suscita discuia aproape la fiecare pagin prin vigoarea demersului i
claritatea ideii, spiritul de contestaie riguroas pe care autorul l solicit cu
atta delicatee, trebuie mai nti s relevm n procedura de verificare
adoptat trei atitudini care foreaz oarecum realitatea n favoarea tezei.
Prima se refer la alegerea celor trei perioade considerate. E de la sine
neles c istoria poeziei franceze nu se oprete la Mallarm, dar trebuie s
admitem totui, c cel puin pe baza ctorva dintre criteriile propuse, un
eantion luat din poezia secolului al XX-lea nu ar face dect s accentueze
evoluia descoperit de Cohen n poezia romantic i simbolist. In schimb,
este prea comod s iei drept punct de plecare secolul al XVII-lea (i, mai
mult chiar, de fapt cea de a doua jumtate a sa), sub pretextul
251
c referirea
la o epoc anterioar ar presupune intervenia unor stri de limb prea
lieterogene. Un corpus din cea de-a doua jumtate a secolului al XVI-lea,
compus, de exemplu, din versuri de Du Bellay, Ronsard i dAubign,
ii ar li modificat prea mult starea lingvistic constituit, ntr-un sens
oricum foarte relativ, de franceza modern - mai ales ntr-o anchet care
facea abstracie de devierile lexicale; dimpotriv, este probabil c ar fi
compromis curba evoluiei pe care se sprijin n ntregime teza lui Cohen i
c am fi \ /ut aprnd la nceputul ciclului, cel puin n cazul ctorva
criterii, un procent de poezie
252
, adic o tendin ctre deviere superioar
celei manifestat de clasicism i poate chiar de romantism. Autorul s-ar fi
izbit,
l. u ndoial, de un inconvenient de acelai ordin dac, n loc s aleag
din secolul al XVII-lea trei clasici att de supui canoanelor precum (
'orneille, Racine i Molire, ar fi ales scriitori ca Rgnier, Thophile, Saint-
Amant, Martial de Brives, Tristan, Le Moyne, ce nu sunt ctui de puin
minori. tiu c Cohen i justific alegerea, care nu este a sa, ci a
posteritii
253
, invocnd argumentul obiectivitii; dar consensul

a
Ibid., p. 220.
251
Ibid., p. 18.
u
Ibid., p. 15.
253
Ibid., p. 17-18.
348


publicului nu este imuabil, i exist o anumit discordan ntre alegerea
unor criterii moderne (adic esenialmente semantice) i cea a unui corpus
att de academic. Discordan surprinztoare la prima vedere, care devine
ocant dup ce observm principalul ei efect, i anume acela de a uura
demonstraia: clasicismul, care este n istoria literaturii franceze un episod,
o reacie, devine aici o origine: el apare ca un prim stadiu, nc timid, al
unei poezii aflat la vrsta copilriei i care urmeaz s-i dobndeasc
treptat trsturile adulte. Pleiada i barocul par a nu exista, manierismul i
preiozitatea sunt cu desvrire uitate! Boileau spunea: Enfin Malherbe
vint..., ceea ce era cel puin un omagiu involuntar adus istoriei, afirmarea
incontient a unui trecut renegat. La Colien, formula devine aproape: la
nceput era Malherbe.
Care, de altfel, nu e ctui de puin rspltit pentru truda sa, de vreme
ce nici mcar nu figureaz pe lista celor trei poei clasici: list destul de
bizar i n favoarea creia nu pledeaz (probabil) nici confirmarea
posteritii, i nici (aceasta n mod sigur) pertinena metodologic. Se
nelege de la sine c, ntr-o anchet ce se refer la limbajul poetic, Racine
trebuie, aproape n mod fatal, s fie numit printre cei trei mari poei clasici-
, cazul lui Corneille, n schimb, este mult mai nesigur, iar ct despre
Molire... A alege, sau a pretinde c alegi prin consens aceste trei nume
pentru a forma corspusul poeziei clasice, i a le opune apoi romanticilor i
simbolitilor artai mai sus, nseamn ntr-adevr a-i facilita prea mult
demonstraia i a arta, far a fi nevoit s recurgi la un prea mare efort, c
estetica clasic este o estetic antipoetic. O list, de exemplu, din
Malherbe, Racine i La Fontaine ar fi fost ceva mai reprezentativ. De
altfel, nu este vorba numai de valoarea poetic a operelor analizate, ci
mai ales de echilibrul genurilor: Cohen pretinde
254
c s-a referit la genuri
foarte variate: liric, tragic, epic, comic etc. (etc. ?), dar cum nu vede oare
c ntregul gen dramatic se afl n eantionul su clasic, i viceversa, i c,
deci, ntreaga sa confruntare se ntemeiaz pe opoziia dintre trei
dramaturgi clasici i ase poei moderni esenialmente lirici
2
*. Or, cnd
tim ct de diferit era pentru clasici (din motive evidente) coninutul poetic
cerut de o poezie liric i cel cu care putea (i trebuia) s se mulumeasc o
tragedie, i a fortiori o comedie, nelegem i mai bine consecina unei

254
Ibid., p. 19.
349


asemenea alegeri. Un singur exemplu (cel mai puin evident) va fi deajuns
pentru a o ilustra: Jean Cohen observ o progresie a rimelor noncategoriale
care crete de la 18,6% la 28,6% i la 30,7%. Dar cine nu tie c rimele
tragediei (i nc odat, a fortiori, cele ale comediei) erau, spre a spune
astfel, din oficiu, mai facile (ceea ce nseamn, printre altele, mai
categoriale) dect cele ale poeziei lirice? Ce s-ar fi ales din demonstraia lui
Cohen privitoare la acest aspect dac altele ar fi fost textele analizate?
Principiul lui Banville citat de el (Vei face s rimeze mpreun, att ct se
va putea, cuvinte foarte asemntoare ntre ele prin sunet i foarte diferite
prin sens), este tipic malherbian: dar cerinele lui Malherbe nu sc aplic
versului din piesele de teatru, al crui merit const n ntregime in
simplitatea i inteligibilitatea imediat. A compara procentul de poezie
din operele clasice i din cele moderne, n aceste condiii, e aproape ca i
cum ai compara clima de la Paris cu cea din Marsilia, lund pentru Paris
media din decembrie i pentru Marsilia pe cea din mlie: este, nendoielnic,
un fals procedeu.
350


Ni se va rspunde, desigur, c aceste accidente de metod nu distrug
esenialul expunerii, i c o anchet mai riguroas ar arta cum I I I poezia
modern, cel puin pe planul propriu-zis semantic, apare o
11 etere a devierii. Dar, nainte de toate, ar trebui s ne nelegem asupra .i
nnificaiei i importanei acestei noiuni, care nu este poate nici att de
clar i nici att de pertinent pe ct s-ar putea crede la prima vedere.
Atunci cnd Cohen caracterizeaz drept deviere impertinena sau n
ilundana unui epitet, i cnd vorbete n legtur cu aceasta de figur, f
pare c este vorba de o deviere n raport cu o norm de literalitate, cu
ilimccare de sens i nlocuire de termen: astfel, anglus bleu se opune lui .
ingi'lus paisible. Dar atunci cnd afirm c o metafor uzual (flamme /
11. h ar, pentru amour / iubire) nu este o deviere, ba, mai mult, c nu este
ileviere prin definiie, negnd, de exemplu, valoarea de deviere a dublei
metafore raciniene: flamme si noire / flacr att de neagr, pentru amour .
i iiipable / iubire vinovat, pentru c aceti doi tropi sunt curent folosii in
acea epoc i, adugnd c, dac figura este deviere, termenul figur
351


uzual este o contradicie n termeni, uzajul fiind nsi negarea
deviaiei
255
, el nu mai definete devierea aa cum Fontanier definea figura,
prin opoziie cu literalul, ci prin opoziie cu uzajul, ignornd acel adevr
esenial al retoricii care afirm c ntr-o singur zi, n Hale, se fac mai
multe figuri de stil dect ntr-o lun la Academie - altfel spus, c uzajul este
saturat de devieri-figuri, din care pricin nici uzajul i nici devierea nu au
de suferit pentru simplul motiv c devierea-figur se definete lingvistic, ca
diferit de termenul propriu, i nu psiho-sociologic, ca diferit de expresia
uzual; nu faptul c devine uzual face ca o figur s se perimeze n
calitatea ei de figur, ci dispariia termenului propriu. Tte nu mai este
figur nu pentru c a fost prea mult folosit, ci pentru c chef, folosit n acest
sens, a disprut; gueule sau bobine, orict de folosii, orict de uzuali, vor fi
simii ca devieri atta timp ct nu vor fi eliminat i nlocuit tte. Iar
flamme, n discursul clasic, nu nceteaz a fi metafor, chiar dac este aici
folosit n mod curent: ar fi ncetat s fie doar dac folosirea cuvntului
amour s-ar fi pierdut. Retorica face deosebirea ntre figuri uzuale i figuri
inventate, tocmai pentru c primele rmn pentru ea figuri i mi se pare c
ea este cea care are dreptate. Putiul care repet Faut le faire sau Va te
faire cuire un oeuf\ tie foarte bine c folosete cliee i chiar refrene de
lagre, i plcerea sa stilistic nu este de a inventa o expresie, ci de a
folosi o expresie deturnat, o expresie indirect care este la mod: figura
rezid n exprimarea indirect, iar moda (uzajul) nu terge exprimarea
indirect. Trebuie, deci, s alegem ntre o definire a devierii ca infraciune
sau exprimare indirect, chiar dac unele dintre devieri sunt, totodat, i
una i alta, dup cum Arhimede este, n acelai timp, i prin i geometru:
Jean Cohen
256
refuz tocmai aceast alegere, referindu-se cnd la o calitate,
cnd la cealalt, ceea ce i permite s accepte metafora modern, pentru c
este inventat, i s resping metafora clasic, pentru c este uzual, dei
impertinena i, deci, dup propria sa teorie, trecerea de la denotativ la
conotativ, sunt de asemenea prezente: totul se petrece ca i cum criteriul

255
Op. cit., pag. 114, not, i p. 46.
256
Dup atia alii, este adevrat, printre care i retoricienii nii, care opun att de
frecvent n definiiile lor figura, expresiei simple i comune, fr a distinge ntre norma de
literalitate (expresie simpl) i norma de uzaj (expresie comun), ca i cum ele ar coincide n mod
necesar, lucru infirmat de propriile lor observaii asupra folosirii curente, populare, chiar
slbatice, a figurilor de orice fel.
352


semantic (deviere = exprimare indirect), i servete s-i fundamenteze
teoria despre limbajul poetic, n timp ce de criteriul psihosociologic
(deviere invenie) beneficiaz numai poezia modern. Echivoc, desigur,
involuntar, dar far ndoial favorizat de dorina incontient de a mri
efectul principiului de involuie.
Dac noiunea de deviere nu este, deci, scutit de confuzii, ea nu este
de o pertinen hotrtoare nici cnd este aplicat limbajului poetic. Am
vzut c este mprumutat din stilistic, iar Cohen definete poetica drept o
stilistic de gen: definiie ce poate fi susinut, dar cu condiia s fie
riguros meninut diferena de extindere i de comprehensiune intre
conceptele de stil, n general, i de stil poetic, n particular. Or, lucrurile nu
stau ntotdeauna astfel, i ultimul capitol pornete de la o alunecare foarte
caracteristic. Vrnd s rspund obieciei: Este oare de ajuns s existe
deviere pentru ca s existe i poezie? Cohen rspunde astfel: Credem c
nu este suficient s violezi codul pentru a scrie un poem. Stilul este
greeal, dar nu orice greeal este stil
257
. Aceast precizare este poate
necesar, dar nu rezult c ea este suficient, pentru e nu rspunde la
ntrebarea cea mai important: orice stil este poezie? ( ohen pare s cread
uneori acest lucru, ca atunci cnd scrie c din punct de vedere stilistic
(proza literar) nu difer de poezie dect ilintr-un punct de vedere
cantitativ. Proza literar nu este dect o poezie moderat sau, dac vrei,
poezia constituie forma vehement a literaturii, gradul paroxistic al stilului.
Stilul este unul singur. El comport un numr tiuit de figuri, mereu
aceleai. De la proz la poezie, i de la o stare a poeziei la alta, diferena
const numai n ndrzneala cu care limbajul folosete procedeele nscrise
virtual n structura sa
258
.
Astfel, se explic de ce Cohen a adoptat ca punct de referin unic
proza tiinific de la sfritul secolului al XlX-lea, care este o scriitur
neutr, deliberat lipsit de efecte stilistice, cea pe care Bally o folosete
pentru a sublinia a contrario efectele expresive ale limbajului, inclusiv rele
ale limbajului vorbit. Ne-am putea ntreba ce ar fi dat o comparaie
sistematic, urmrit epoc de epoc, ntre poezia clasic i proza literar i
lasic, ntre poezia romantic i proza romantic, ntre poezia modern

257
Op. cit., p. 201.
n
Ibid p. 149.
353


i proza modern. O comparaie ntre Racine i La Bruyre, Delille i
Rousseau, Hugo i Michelet, Baudelaire i Goncourt, Mallarm i
Huysmans, nu ar marca poate o deviere att de mare, i nici att de
progresiv, i n fond Cohen nsui este dinainte convins de acest lucru:
Stilul este unul singur. Structura pe care o evideniaz este poate nu
att cea a limbajului poetic, ct cea a stilului, n general, punnd n lumin
cteva trsturi stilistice care nu caracterizeaz, n exclusivitate, poezia, ci
pe care aceasta le are n comun cu alte specii literare. Nu putem fi, deci,
mirai vzndu-1 c ncheie cu o definiie a poeziei care este aproape cea pe
care Bally o d expresivitii, n general: nlocuirea limbajului intelectual
cu limbajul afectiv (sau emoional).
Faptul cel mai surprinztor este c Cohen a denumit conotaie aceast
substituire, insistnd n mod deosebit, dup cum am vzut mai sus, asupra
antagonismului dintre cele dou semnificaii, i asupra necesitii ca una s
se tearg pentru ca s apar cealalt. ntr-adevr, chiar far a ne limita la
definiia lingvistic riguroas (Hjelmslev-Barthes) a conotaiei ca sistem
semnificant pornind de la o prim semnificaie, se pare c prefixul indic
destul de clar o co-notaie, adic o semnificaie care se adaug unei alte
semnificaii, far a o ndeprta. A spune flamme pentru amour nseamn
pentru mesaj a purta meniunea: sunt poezie
259
; iat o conotaie tipic, i
se vede limpede c aici sensul secund (poezie) nu nltur sensul prim
(iubire); flamme denot amour i, n acelai timp, conoteaz poezie. Or,
efectele de sens caracteristice limbajului poetic sunt conotaii, dar nu numai
pentru c, aa cum vedem n cazul de fa, prezena unei figuri uzuale
conoteaz pentru noi stilul poetic clasic: pentru cine ia n serios metafora,
flamme conoteaz, de asemenea i n primul rnd, exprimarea indirect prin
analogia sensibil, prezena termenului cu care se compar n cel comparat,
cu alte cuvinte, aici: focul pasiunii
260
. A atribui publicului i poeilor clasici
o indiferen la conotaiile sensibile ale figurilor nu-i dect o stranie iluzie
retrospectiv.

259
Ibid., p. 46.
260
Raportul dintre opoziia literal/figurat i opoziia denotat/eonotat este destul de
complex, ca orice raport ntre categorii aparinnd unor cmpuri epistemologice disparate. i se
pare c cel mai corect este s considerm, n trop, ca denotat, deci secund, sensul figurat (aici:
iubire) i drept conotate, ntre altele, urma sensului literal (foc) i efectul stilistic, n sensul clasic,
al nsi prezenei tropului (poezie).
354


Aceast indiferen i aparine mai curnd - dup trei secole de uzur i
de fade comentarii didactice - cititorului modern, abil, dar nu ntrutotul, i
blazat, plin de prejudeci, dinainte hotrt s nu gseasc nici o savoare,
nici o culoare, nici o strlucire, ntr-un discurs considerat ;i li pe de-a-
ntregul intelectual i abstract. Retoricienii epocii clasice, de exemplu,
nu vedeau n tropii de acest fel indicatori stereotipi ai poeticitii stilului, ci
adevrate imagini sensibile
35
.
De aceea, ar trebui poate s vedem n acea flamme noire a lui Racine
ceva mai mult flacr i ceva mai mult negru dect vrea ( olien,
pentru a ajunge la o corect nelegere a discursului racinian: intre o lectur
supraactivant i una care sub pretextul de a lsa cuvintelor valoarea
pe care o aveau n epoc -reduce n mod sistematic devierea sensibil a
figurilor, cea mai anacronic nu este poate cea considerat ca atare.
Pe scurt, denotaia i conotaia sunt departe de a fi att de antagoniste
pe ct spune Jean Cohen, i tocmai dubla lor prezen simultan este cea
care ntreine ambiguitatea poetic, att n imaginea modern, ct i n
figura clasic. Anglus bleu nu semnific numai
< langt linitit de clopot: chiar dac admitem traducerea propus de
Cohen,
11 ebuie s admitem c exprimarea indirect prin culoare intereseaz
sensul , afectiv i c deci conotaia nu a nlturat denotaia. Cohen afirm
aceasta numai din dorina de a transforma n ntregime limbajul poetic ntr-
un limbaj al emoiei; legnd destinul emoionalului de limbajul conotativ i
pe cel al noionalului de limbajul denotativ, el este obligat s-l expulzeze I
>e cel de-al doilea spre folosul exclusiv al celui dinti. Codul nostru, spune
el puin cam prea n grab despre limba natural, este denotativ. i iat de i
e poetul este silit s foreze limbajul, dac vrea s arate faa patetic a
lumii
36
. Aceasta nseamn poate, n acelai timp, a asimila n prea mare
msur funcia poetic cu expresivitatea stilului afectiv (att de
consubstanial, dup cum tim cel puin de la Bally ncoace, cu nsui
limbajul vorbit) i a despri prea brutal limbajul poetic de resursele
profunde ale limbii. Poezia este o operaie mai specific, dar i, totodat,
mai strns legat de fiina intim a limbajului. Poezia nuforeaz limbajul:
Mallarm spune, cu mai mult msur i ambiguitate, c ea i rscumpr
defectul. Ceea ce nseamn, n acelai timp, c ea corecteaz acest defect,
355


c l compenseaz i c l recompenseaz (exploatndu-1); c l mplinete,
l suprim i l exalt: c l desvrete. C, departe de a se abate de la
limbaj, ea se stabilete i se desvrete n chiar defectul su. n chiar acel
defect care l constituie
261
.

261
Ar trebui s comparm cartea lui Cohen cu o alta, care reprezint una dintre tentativele
cele mai interesante cu privire n teoria limbajului poetic: Les Constantes du Pome, de A. Kibedi
Varga (Van Goor Zonen, Haga, 1963). Noiunea de stranietate aflat n centrul acestei poetici
dialectice amintete, n mod evident, de acea ostranenie a formalitilor rui. Ea ne pare mai
pertinent dect e cea de deviere, pentru c nu vede n proz o referin necesar pentru denumirea
poeziei i pentru c concord mai bine cu ideea limbajului poetic, ca stare intranzitiv a limbajului,
al oricrui text receptat ca mesaj centrat asupra lui nsui (Jakobson): ceea ce poate ne elibereaz
de Domnul Jourdain - adic de acel tourniquet Proz/poezie.
356


Pentru a justifica aceste formule pe care Jean Cohen le-ar respinge, far
ndoial, nu far a avea aparent dreptate, ca inutile, pentru c nu sunt nici
clare, nici verificabile, trebuie s privim mai ndeaproape urmtorul text
din Mallarm, ce ni se pare c exprim esenialul funciei poetice: Limbile
imperfecte prin aceea c sunt mai multe, lipsind cea suprem: a gndi
nsemnnd a scrie far accesorii, nici oapt, ci tacit nc nemuritorul
cuvnt, diversitatea, pe pmnt, a idiomurilor, mpiedic pe oricine s
spun cuvintele care altfel ar fi, dintr-o matrice unic, adevrul nsui
materializat... Mintea mea regret c discursul nu reuete s exprime
obiectele prin tue corespunztoare prin culoare sau aspect, care exist n
instrumentul vocii, n limbaje i cteodat n unul singur. Alturi de ombre,
opac, tnbres e ceva mai nchis; ce decepie, n faa perversitii care
confer lui jour ca i lui nuit, contradictoriu, timbrul, obscur aici, luminos
dincolo. Dorina unui termen strlucind de splendoare, sau care s se
sting, invers; ct privete alternativele
357


luminoase simple - Numai, s tim c nu ar exista versul, el, filosofic,
lscumpr defectul limbilor, complement superior
262
. Stilul acestei pagini
nu trebuie s ne ascund nici fermitatea ideii, nici soliditatea bazei .ale
lingvistice: defectul limbajului, atestat pentru Mallarm, ca i, mai trziu,
pentru Saussure, de diversitatea idiomurilor, i ilustrat prin dezacordul
dintre sonoriti i semnificaii, este evident ceea ce Saussure va numi
arbitrariul semnului, caracterul convenional al legturii dintre semnificant
i semnificat; dar nsui acest defect este raiunea de a fi a poeziei, care nu
exist dect prin el: dac limbile ar fi perfecte, nu ar
< \ista versul, pentru c orice cuvnt ar fi poezie; i, deci, nici unul.
Dac v neleg bine, i spunea Mallarm lui Vil-Griffin (dup
mrturisirile acestuia), ntemeiai privilegiul creator al poetului pe
imperfeciunea instrumentului la care trebuie s cnte; o limb ipotetic
adecvat la a-i traduce gndul l-ar suprima pe scriitor, care s-ar numi, prin
chiar aceasta, domnul Oricine
263
. Cci funcia poetic const tocmai in
acest efort de a recompensa, fie i iluzoriu, arbitrariul semnului, adic de
a motiva limbajul. Valry, care a meditat ndelung asupra exemplului i
doctrinei lui Mallarm, a revenit adeseori asupra acestei ulei, opunnd
funciei prozaice, esenialmente tranzitiv, n care el vede forma
abolindu-se n sensul ei (a nelege nsemnnd a traduce), funcia poetic n
care forma se unete cu sensul i tinde s se perpetueze la infinit odat cu
el: se tie c el compara tranzitivitatea prozei cu cea a mersului, i
intranzitivitatea poeziei cu cea a dansului. Speculaia asupra proprietilor
sensibile ale cuvntului, caracterul indisolubil al formei i al sensului,
iluzia unei asemnri ntre cuvnt i lucru erau pentru el, ca i pentru
Mallarm
264
, nsi esena limbajului poetic: Puterea

262
Oeuvres compltes, Pliade, p. 364.
263
Stphane Mallarm, esquisse orale". Mercure de France, februarie 1924.
264
Sau pentru Claudel: Folosim n viaa de toate zilele cuvintele, nu propriu-zis In
msura n care semnific obiectele, ci n msura n care le desemneaz i n msura n i .n e
practic ne permit s ni le nsuim i s ne slujim de ele. Ele ne dau un fel de reducere portativ i
grosolan a obiectelor, o valoare banal precum monezile. Dar poetul nu se lolosete de cuvinte n
acelaf fel. El nu le folosete pentru utilitatea lor, ci pentru a nk tui din toate aceste fantome
sonore pe care cuvntul i le pune la dispoziie un tablou inteligibil, i, totodat, delectabil
(Oeuvres en prose, Pliade, p. 47-48). Teoria lui '.irtre n Qu 'est-ce que la littrature? i n
Saint Genet nu este n esen diferit.
358


versurilor ine de o armonie de nedefinit ntre ceea ce ele spun i ceea ce
ele sunt
4
'. De aceea, activitatea poetic este considerat de unii autori ca
Mallarm nsui - vezi Mots anglais i interesul pe care-1 acord
faimosului Trait du verbe de Ren Ghil -, ca fiind strns legat de o
nencetat imaginaie a limbajului care este n substana ei o reverie
motivant, o reverie a motivrii lingvistice, marcat de un fel de
seminostalgie a ipoteticei stri primitive a limbii, n care cuvntul ar fi
fost ceea ce spunea. Funcia poetic, n sensul cel mai larg al termenului,
spune Roland Barthes, s-ar defini astfel printr-o contiin cratilean a
semnelor, i scriitorul ar fi recitatorul acelui mare mit secular care vrea ca
limbajul s imite ideile i ca, mpotriva precizrilor tiinei lingvistice,
semnele s fie motivate
265
.
Studiul limbajului poetic astfel definit ar trebui s se ntemeieze pe un
alt studiu care nu a fost niciodat ntreprins sistematic, i care ar avea drept
obiect poetica limbajului (n sensul n care Bachelard vorbea, de exemplu,
de o poetic a spaiului), adic nenumratele forme ale imaginaiei
lingvistice. Cci oamenii nu viseaz numai cu cuvintele, ci viseaz, de
asemenea, i chiar i cei mai rudimentari, despre cuvinte i despre toate
manifestrile limbajului: e vorba aici, de la Cratyl ncoace, de ceea ce
Claudel numete un dosar formidabil
266
, care va trebui deschis ntr-o
bun zi. Ar trebui, pe de alt parte, s analizm ndeaproape ansamblul
procedeelor i artificiilor la care recurge expresia poetic pentru a motiva
semnele; nu putem aici dect s indicm principalele specii.
Cea mai cunoscut, cci este i cea mai imediat perceptibil, reunete
procedeele care, nainte de a se referi la defectul limbajului, ncearc s-l
reduc, exploatnd oarecum defectul defectului, adic acele cteva frnturi
de motivaie, direct sau indirect, ntlnite n mod natural n limb:
onomatopee, mimologisme, armonii imitative, efecte de expresivitate
fonic sau grafic
267
, evocri prin sinestezie, asociaii lexicale
268
. Valry,

265
Proust et les noms, To honor R. Jakobson, Mouton, 1967.
266
Oeuvres en prose, p. 96.
267
Primele sunt bine cunoscute (chiar prea bine) datorit lui Grammont i Jespersen.
Celelalte au fost mult mai puin studiate, n ciuda insistenei lui Claudel (cf. n special:
Idogrammes occidentaux, ibid. p. 81).
268
Putem numi astfel, n ciuda unor fluctuaii din terminologia lingvistic, contaminrile
semantice dintre cuvintele apropiate prin form (fruste-rustre); asocierea frecvent, prin rim, de
359


care le utiliza, totui, i el
269
, nu aprecia prea mult acest gen de efecte:
armonia dintre fiin i spunere, nu trebuie, scria el, s poat fi definit.
Cnd poate fi definit, este armonie imitativ, ceea ce nu e bine
270
.
Oricum, este sigur c acestea sunt mijloacele cele mai facile, pentru c
exist ca atare n limb i deci se afl la ndemna domnului Oricine, i
mai ales pentru c mimetismul pe care l stabilesc este de spea cea mai
grosolan. Exist mai mult subtilitate n artificiile care (rspunznd astfel,
mai direct, formulei lui Mallarm) se strduiesc s corecteze defectul
apropiind, adaptnd semnificantul i semnificatul desprii de legea dur a
arbitrariului. Schematic vorbind, aceast adaptare poate fi realizat n dou
moduri diferite.

exemplu, cu funbre, poate astfel ntuneca, aa cum dorete Mallarm, semantismul natural al
lui tnbres.
269
De exemplu, L'insecte net grate la scheresse (Insecta subire zgrie uscciunea)
(Le Cimetire marin).
270
Oeuvres. Pliade, II, p. 637.
360


Primul const n a apropia semnificatul de semnificant, adic n a
supune sensul, sau, mai exact fr ndoial, n a alege dintre virtualitile
semice pe acelea care corespund cel mai bine formei sensibile a expresiei.
Astfel, Roman Jakobson arat felul n care poezia francez poate exploata,
i prin chiar aceasta, justifica, discordana relevat de Mallarm ntre
fonetismele cuvintelor jour i nuit, i am ncercat s artm cum pot
contribui efectele acestei discordane i ale exploatrii ei la nuana
particular pe care o confer poezia francez opoziiei dintre zi i noapte;
nu este dect un exemplu printre alte nenumrate exemple posibile: ne-ar li
necesare numeroase studii de semantic poetic, n toate domeniile (i n
toate limbile), fie i numai pentru a ncepe s apreciem incidena acestor
fenomene asupra a ceea ce numim, poate impropriu, creaia poetic.
Cel de al doilea const, dimpotriv, n a apropia semnificantul de
semnificat. Aceast aciune asupra semnificantului poate fi de dou ordine
foarte diferite: de ordin morfologic, dac poetul nesatisfcut de resursele
expresive ale idiomului su se strduiete s modifice formele existente sau
chiar s fureasc altele noi; acest capitol al inveniei verbale
361


a fost, dup cum se tie, ilustrat n mod deosebit n secolul al XX-lea de
ctre poei ca Fargue sau Michaux, dar procedeul a rmas pn acum
excepional, din motive evidente. Aciunea cea mai frecvent asupra
semnificantului, i far ndoial cea mai eficace - cea mai conform n orice
caz vocaiei jocului poetic, care este aceea de a se situa n interiorul limbii
naturale, i nu alturi de ea-, este de ordin semantic; ea const nu n a
deforma semnificnd sau n a inventa alii, ci n a-i deplasa, adic n a
nlocui termenul propriu cu un altul care este deviat de la utilizarea i de la
sensul su pentru a i se ncredina o utilizare nou i un sens nou. Aceast
aciune de deplasare, pe care Verlaine a numit-o att de frumos mprise,
se afl evident la originea tuturor acelor figuri de cuvinte considerate n
afara semnificaiei lor care sunt tropii retoricii clasice. Exist o funcie a
figurii care nu a fost poate ndeajuns pus n lumin pn acum
271
i care
privete direct discuia noastr: spre deosebire de termenul propriu sau
literal, care este n mod normal arbitrar, termenul figurat este esenialmente
motivat, i motivat n dou sensuri: mai nti, i pur i simplu, pentru c
este ales (chiar dac dintr-un repertoriu tradiional ca acela al tropilor
uzuali) n loc s fie impus de ctre limb; apoi pentru c nlocuirea
termenului provine totdeauna dintr-un anumit raport ntre cei doi
semnificai (raport de analogie pentru o metafor, de incluziune pentru o
sinecdoc, de contiguitate pentru o metonimie etc.) care rmne prezent
(conotat) n semnificantul deplasat i nlocuit, i pentru c astfel acest
semnificant, dei n general la fel de arbitrar, n sensul su literal, ca i
termenul nlturat, devine motivat n folosirea sa figurat. A spune flamme
pentru a desemna flacra, i amour pentru a desemna dragostea, nseamn a
te supune limbii, acceptnd cuvintele arbitrare i tranzitive pe care ni le
impune ea; a spune flacr pentru dragoste nseamn a-i motiva limbajul
(spunflacr pentru c dragostea arde), i prin chiar aceasta a-i da
densitatea, relieful i acea existen substanial care-i lipsesc n circulaia
cotidian a universalului reportaj.
Este totui necesar s precizm aici c nu orice fel de motivare rspunde
exigenei poetice profunde care este, dup opinia lui Eluard
272
,

271
Cf., totui, Ch Bally: Ipostazele sunt toate semne motivate (Le Langage et la Vie, p.
95).
272
Sans ge (Cours naturel).
362


aceea de a vorbi un limbaj sensibil. Motivaiile relative, de ordin
esenialmente morfologic (vache/vacher, gal/ingal, choix/choisir -
vac/vcar, egal/inegal, alegere/a alege etc.), despre care vorbete Saussure,
i pe care el le vede dominnd n limbile cele mai gramaticale
273
, nu sunt
dintre cele mai fericite pentru limbajul poetic, poate pentru c principiul lor
este prea intelectual i funcionarea lor prea mecanic. Raportul dintre
obscur i obscurit este prea abstract pentru a da cuvntului obscurit o
adevrat motivaie poetic. Un lexem neanalizabil ca ombre sau tnbres,
cu calitile i defectele sale sensibile imediate i cu toat reeaua sa de
evocri indirecte {ombre-sombre, tcnbres-funbres), va oferi far ndoial
pretextul pentru o aciune motivant mai bogat, n ciuda nemotivrii sale
lingvistice mai mari. i chiar obscurit, pentru a dobndi o oarecare
densitate poetic, va trebui s-i confere un fel de prospeime verbal,
facndu-ne s-i uitm derivarea i reactivnd atributele sonore i vizuale ale
existenei sale lexicale. Aceasta implic, printre altele, ca prezena
morfemului s nu fie subliniat printr-o rim categorial de genul
obscurit-vrit, i, n treact fie spus, putem s ne imaginm c acest
motiv, fie i n mod incontient i dimpreun cu alte cteva, a contribuit la
prescrierea rimelor gramaticale. i iat cum, dimpotriv, cuvntul se
regenereaz i se sensibilizeaz intr-un cadru apropriat, ca n aceste versuri
de Saint-Amant:
Jcoute, demi transport,
Le bruit des ailes du silence Qui vole dans Vobscurit
5
'.
Obscurit i gsete aici destinul poetic; nu mai este calitatea abstract
a ceea ce este obscur, a devenit un spaiu, un element, o substan; i
(mpotriva oricrei logici, dar conform adevrului secret al nocturnului) ct
de luminoas!
Aceast digresiune ne-a ndeprtat de procedeele de motivaie, dar nu
trebuie s o regretm, pentru c esenialul motivaiei poetice nu

so
Cours de linguistique gnrale, pp. 180-184.
363


const n asemenea artificii, care nu-i servesc poate dect de catalizatori: ci,
mai simplu i mai profund, n atitudinea de lectur pe care poemul reuete
(sau, mai adeseori nu reuete) s o impun cititorului, atitudine motivant
care, dincolo sau dincoace de toate atributele prozodice sau semantice,
acord ntregului discurs sau numai unei pri din el acea prezen
intranzitiv i acea existen absolut pe care Eluard o numete eviden
poetic. Ni se pare c limbajul poetic i reveleaz astfel adevrata sa
structur, care nu este aceea de a fi o form particular, definit prin
accidentele sale specifice, ci mai degrab o stare, un grad de prezen i de
intensitate la care poate fi ridicat, spre a spune astfel, orice enun, cu
condiia ca n jurul lui s se stabileasc acea margine de tcere
274
care s-l
izoleze n mijlocul (i nu n afara) vorbirii cotidiene. Prin aceasta, far
ndoial, se deosebete cel mai bine poezia de toate celelalte stiluri cu care
are n comun numai un anumit numr de mijloace. Stilul este, desigur, o
deviere, n sensul c se ndeprteaz de limbajul neutru printr-un anume
efect de difereniere i de excentricitate; poezia nu procedeaz astfel: am
spune, mai corect, c ea se retrage din limbajul

274
Poemele au ntotdeauna mari margini albe, margini mari de tcere (P. Eluard,
Donner voir, p. 81). Vom observa c nici chiar poezia cea mai eliberat de formele tradiionale
nu a renunat (ci dimpotriv) la puterea de a realiza condiia poetic prin dispunerea poemului n
albul paginii. Exist, desigur, n toate sensurile cuvntului, o dispunere poetic. Cohen arat acest
lucru prin urmtorul exemplu inventat:
Ieri pe oseaua naional apte Un automobil
Mergnd cu o sut pe or s-a npustit ntr-un platan
Cei patru ocupani ai si au fost Ucii.
Astfel dispus, fraza, spune el, nu mai este proz. Cuvintele se nsufleesc, un curent le
strbate (p. 76). Aceasta ine, mai spune el, nu numai de decupajul aberant din punct de vedere
gramatical, ci nainte de toate i de o punere n pagin voluntar intimidant parc. Suprimarea
punctuaiei ntr-o mare parte din poezia modern, a crei importan este subliniat de Cohen pe
bun dreptate (p. 62), urmrete acelai efect: tergerea relaiilor gramaticale i tendina de a alctui
poemul, n spaiul tcut al paginii, ca o pur constelaie verbal (se tie ct de mult l-a obsedat pe
Mallarm aceast idee).
364


comun prin interiorul acestuia, printr-o aciune - far ndoial foarte i
luzorie - de aprofundare i de repercusiune comparabil acelor percepii
exaltate de droguri despre care Baudelaire afirm c transform gramatica,
gramatica cea arid ntr-un fel de vrjitorie evocatoare: cuvintele renvie
n came i oase, substantivul, l mreia lui substanial, adjectivul, vemnt
strveziu care l acoper i l coloreaz i verbul, nger al micrii, ce d
primul impuls frazei
53
.
365


Despre limbajul poetic astfel neles, pe care ar fi poate mai bine s-l
numim limbajul n stare poetic, sau starea poetic a limbajului, vom
spune, far a fora prea mult merafora, c este limbajul n stare de vis, i
tim c visul n raport cu veghea nu este o deviere, ci dimpotriv..., dar cum
s spui ceea ce este contrariul unei devieri? Intr-adevr, nu I imbajul poetic
se las definit mai exact prin deviere, ca deviere, ci proza, oratio soluta,
vorbirea disjunct, limbajul nsui ca deviere i disjuncie a semnificanilor,
a semnificailor, a semnificantului i a semnificatului. I'oezia ar fi atunci,
dup cum spune Cohen (dar ntr-un sens diferit, sau, mai curnd, ntr-o
direcie opus), antiproz i reducere a devierii', deviere de la deviere,
negare, refuz, uitare, tergere a devierii, a acelei devieri care face
limbajul
275
, iluzie, vis, utopie necesar i absurd a unui limbaj far
deviere, far hiatus - far defect.

275
Aceast trimitere a devierii (cart) stilistice la devierea (cartement) pe care se
constituie orice limbaj poate prea simpl sofistic. De fapt, prin mijlocirea acestui echivoc, vrem
s atragem (sau s orientm) atenia asupra reversibilitii opoziiei proz/ poezie i asupra
artificiului esenial al limbii naturale. Dac poezia este deviere de la limb, limba este deviere n
raport cu totul i mai ales cu ea nsi. De Brosses desemneaz prin acest termen separarea, dup
prerea lui progresiv (i suprtoare), n cursul istoriei limbilor, dintre obiect, idee i semnificani
(fonic i grafic): Oricte devieri ar fi n compunerea limbilor, orict de mare ar fi arbitrariul....
Cnd ai strpuns acel mister dificil (al unirii, n limba primitiv, a fiinei reale, a ideii, a sunetului
i a literei), poi recunoate fr uimire, pe msur ce observaia nainteaz, ct de mult aceste patru
lucruri, dup ce s-au apropiat astfel de un centru comun, deviaz din nou printr-un sistem de
derivaie.... Trait de la formation mcanique des langues, Paris, 1765, p. 6 i 21. (Subliniat de
noi).
366


GRUPUL i-JL
TEORIA GENERAL A FIGURILOR LIMBAJULUI*
1. DECUPAJUL DISCURSULUI
1.1. Unitile de semnificaie
Fiind un ansamblu de operaii asupra limbajului, retorica depinde
iii mod necesar de anumite caracteristici ale acestuia. Vom vedea c toate
operaiile retorice se bazeaz pe o proprietate fundamental a discursului
linear: aceea de a fi decompozabil n uniti din ce n ce mai mici.
E cunoscut teoria nivelelor, dezvoltat de Benveniste
276
: noi i vom i la aci
un aspect ceva mai general, care convine mai bine discuiei noastre.
I ie n planul semnificantului (fonic sau grafic), fie n planul semnificatului
(sens), lanul manifestat poate fi considerat ca o ierarhie
i le planuri, n care se articuleaz uniti discrete. Mai multe uniti ale
aceluiai nivel sunt incluse (sau integrate, n terminologia lui
Mcnveniste) ntr-o unitate de ordin superior i fiecare dintre ele include
uniti de ordin inferior.
Descompunerea se produce n fiecare din cele dou planuri, pn la un
nivel atomic sau indivizibil. n planul semnificantului se va atinge nivelul
trsturilor distinctive, n planul semnificatului, nivelul semelor.
I demn de remarcat faptul c ntotdeauna ultimul stadiu de descompunere
atins e infralingvistic: nici trsturile distincte, nici seinele nu au n limbaj

276
A se vedea n aceast privin E. BENVENISTE, Problmes de linguistique vfnrale,
Bibliothque des Sciences humaines, Gallimard, 1967.
367


o existen explicit i independent. Unitile de semnificaie, aa cum se
manifest ele n discurs, ncep la nivelul imediat superior.
Nivel de
articulaie
Uniti ale semnificantului (forma
expresiei)
Uniti ale semnificatului (forma
coninutului)
0 Trsturi distinctive Semne
a
1 b
c
Grafeme Fone Silabe
x
1

Cuv
A
me nte

Baze* Mo
J
!
L
-I | -- Pro
rfeme Hipolexeme
eme
. . .
JOZlll
a
2
b
Sintagme '
aze -
t
1

I ,
J De?
'
.voltri**
3 (ni\ ' ' Texte
'el non-formalizat)
r
* Baz sau nucleu semic.
** nelegem prin dezvoltare orice secven de propoziii care are un scop descriptiv,
narativ, deductiv etc.
----------- Numrul articulaiilor n planul semnificantului fiind superior celui din
planul semnificatului, indicm printr-o linie ntrerupt principalele corespondene.
TABLOUL I
Nivelele articulaiei
Toate unitile de semnificaie aflate n oper vor fi deci considerate
drept ansambluri de elemente, ele nsele extrase din repertoare preexistente
(sunetele limbii franceze, cuvintele vocabularului etc.). Aceste repertoare
sunt ierarhizate prin opoziii binare datorit crora
368


pot fi reprezentate sub form de arbori disjunctivi (taxinomiile tip Linn,
arborele vocalelor etc.) sau grafuri. Fiecare element poate fi definit ntr-un
astfel de arbore prin coordonatele sale: orice figur retoric va fi
o schimbare a coordonatelor sau o deplasare n arbore. Retorica va
constitui astfel ansamblul regulilor de circulaie n spaiul acestor arbori.
Vom meniona de asemenea c, n raport cu distinciile fundamentale
propuse de Hjelmslev, analiza noastr se refer numai la forme (att ale
expresiei ct i ale coninutului), excluznd substanele. Cnd vom vorbi la
3.1 despre alterrile substaniale, acest cuvnt nu va trebui deci neles
n accepia dat de Hjelmslev. Dimpotriv, vom utiliza categoriile
lingvistului danez n capitolul consacrat figurilor naraiunii.
Sgeile din tabelul I marcheaz legturile ntre nivelele de articulaie;
fiecreia dintre ele i corespunde un tip de figur retoric. Le putem grupa
n trei mari grupe prezentnd caractere omogene:
Grupa Definiie Exemple
A Integrarea nivelului 0 n nivelul 1... 0- la
B Relaii n interiorul nivelului 1...
la- lb lb- lc
la- lc
C
Integrarea nivelului 1 n nivelul 2 i relaii n interiorul
nivelului 2
lc - 2a lc-2b 2a-
2b
TABLOUL II Relaii ntre nivelele de articulaie
Remarcm c figurile retorice privesc n general nivelele nvecinate
sau apropiate (de exemplu concrepet-ul fonetic ntr-o sintagm) i rareori
nivelele ndeprtate (de exemplu asonanele sau repetiiile trsturilor
distinctive ntr-o fraz ntreag).
Relaiile care introduc cel de-al treilea nivel definesc i ele noi
1 ipuri de figuri pentru care vom ncerca s alctuim un prim inventar n cea
de-a doua parte a lucrrii.
369


Inventarul decupajelor e de prim importan cci el permite
delimitarea domeniilor celor patru mari familii pe care le vom distinge n
cadrul figurilor retorice. Aceast cvadripartiie rezult din aplicarea
simultan a dou dihotomii: o prim delimitare n funcie de distincia
semnificant/semnificat, o a doua n funcie de nivelul unitilor
descompuse: cuvnt/fraz.
Aceast a doua limitare se cere justificat, ntruct precedenta noastr
analiz ajungea la trei grupe distincte (A, B, C) i nu la dou. De fapt, ni s-
a prut mai simplu s facem o prim clasificare respectnd domeniile
obinuite ale analizei discursului, urmnd s remprim ulterior aceste
domenii dup critici componeniale mai exacte (a se vedea 3.3.)
La analiz s-a dovedit c aceast ultim distincie comport o oarecare
doz de arbitrar: pe de o parte figurile cuvintelor (ex. contrepet- ul) pot s
afecteze mai multe cuvinte far ca prin aceasta s devin figuri de sintax;
pe de alt parte, se poate susine, nu far ndreptire, c exist i alte nivele
dect cel al cuvntului i al frazei. Gsim astfel figuri ale fonemelor
(aliteraiile, asonanele), figuri ale silabelor (verlenul) sau figuri care
angajeaz entiti cu mult superioare frazei (romanul Ulysse). Limita pe
care o fixm aici nu are dect un caracter didactic. E lesne de altfel s
considerm schema noastr ca deschis spre baz (a se vedea tabloul III):
ntr-adevr, nu exist nici un inconvenient ca un sistem de figuri s ias din
limitele domeniului lingvistic tradiional.

EXPRESIE CONINUT

(form) (sens)
CUVINTE (i <) ........... Metaplasme Metasememe
FRAZE (i >) .......... Metataxe Metalogisme
TABLOUL III
Tablou de ansamblu al metabolelor
370


Observaie: Cum termenii metabol i metaplasm au fost deja acceptai, am
1 1 cat, prin analogie, alte trei denumiri dup acelai tipar. Metasemem e luat ntr-o accepie diferit
de A. J. Greimas, Smantique structurale (Semantica structural), p. 108.
La limit, s-ar putea considera sistemul i ca o ierarhie neriguroas
comportnd aproximativ zece nivele. Neriguroas, n sensul c anumite
nivele pot fi escamotate: cuvntul, de exemplu, se poate descompune n
.ilabe sau direct n foneme. n sfrit, s-ar putea chiar renuna la
ortogonalitatea atribuit celor dou dihotomii, considernd mai degrab
domeniile ntr-o succesiune progresiv, care s marcheze trecerea de la
forma pur la coninutul pur:
Domeniul plastic: Form pur i arbitrar, non-semnificant, dar
distinctiv.
I )omeniu sintactic: Form semnificant n msura n care e funcional:
cuvntul nu are sens deplin atta timp ct nu intr n funciune ntr-o
fraz.
Domeniu semic: Segmente ale semnificatului arbitrar decupate i limitate
de o form.
Domeniu logic: Coninut sau semnificat pur, nesupus nici unei constrngeri
sau limitri de ordin lingvistic.
1.2. Descrierea domeniilor
1.2.1. Domeniul metaplasmelor. - Acest domeniu e cel al figurilor care
acioneaz asupra aspectului sonor sau grafic al cuvntului i al unitilor
inferioare, pe care l descompun dup urmtoarele modele:
Cuvnt - ansamblu de silabe (vocale i consoane de sprijin) dispuse
ntr-o ordine pertinent i admind repetiia.
Cuvnt = ansamblu de foneme (sau grafeme) dispuse ntr-o ordine
pertinent i admind repetiia.
Fonem = ansamblu de trsturi distinctive ierarhizate, far repetiie i
fr ordine linear.
Grafem = ansamblu de trsturi distinctive (nu nc definitiv
formalizate).
371


1.2.2. Domeniul metataxelor. - Este domeniul figurilor care
acioneaz asupra structurii frazei. In francez, fraza se definete prin
prezena minim a unor constitueni, sintagmele. La rndul lor, sintagmele
se definesc prin apartenena morfemelor din care sunt constituite la clase de
morfeme. Sintagmele i morfemele ocup n secven poziii date.
Vom avea deci:
Fraz = ansamblu de sintagme i morfeme, dispuse ntr-o anumit ordine i
admind repetiia.
1.2.3. Domeniul metasememelor. - Un metasemem e figura care
nlocuiete un semem prin altul, deci care modific gruprile de seme de
gradul zero. Acest tip de figur presupune un
Cuvnt = ansamblu de seme nucleare, tar ordine intern i neadmind
repetiia.
Intr-adevr, semul e o unitate infralingvistic de natur calitativ, iar
cuvntul, un decupaj semantic sau o grupare de seme privilegiat de limbaj.
In interiorul cuvntului nu se poate vorbi de repetarea unui sem i nici de
existena unei ordini a semelor.
Dar se poate la fel de bine considera c anumite cuvinte trimit indirect
la un
Obiect = ansamblu de pri coordonate,
i c descompunerea obiectului n pri (la nivelul referentului) i are
corespondentul lingvistic (la nivelul conceptelor), ambele descompuneri
putnd fi desemnate prin cuvinte. Vom vedea totui c rezultatele acestor
dou descompuneri sunt total diferite.
1.2.4. Domeniul metalogismelor. - Parial, acesta e domeniul
vechilor figuri de gndire care modific valoarea logic a frazei i care
nu sunt, n consecin, supuse restriciilor lingvistice. Dac nu se poate
repeta un sem n interiorul unui cuvnt, n schimb se poate foarte bine
repeta un cuvnt ntr-o fraz, i afortiori n unitile de ordin superior.
Gradul zero al unor asemenea figuri face s intervin, mai degrab dect
criteriile coreciei lingvistice, noiunea de ordine logic a prezentrii
faptelor, sau cea a progresiei logice a raionamentului.
372


I'raz = ansamblu de seme grupate n sememe (cuvintele) caracterizate prin
ordine i admind repetiia.
1.2.5. Rezumat. - n rezumat, i pentru a da o privire de ansamblu
diverselor domenii delimitate, putem s le reprezentm n triunghiul lui
()gden i Richards, indicnd printr-o sgeat locul n care se manifest
abaterea care constituie figura:
2. CONCEPTELE OPERATORII
Pn acum, am spus, ntr-un mod destul de vag, c figurile retorice
modific, nlocuiesc, acioneaz asupra: e momentul s precizm
aceast terminologie i s definim mai nti ce nelegem prin grad zero,
abatere sau alterare, marc, redundan, autocorectare i invariant.
2.1. Grad zero

2.1.1. Definiie intuitiv. - Dei orice concepie referitoare la
abatere presupune existena unei norme, sau grad zero, e foarte greu s-i
dm acestuia o definiie acceptabil. Ne-am putea mulumi cu o definiie
intuitiv: e un discurs naiv i lipsit de artificii, de subnelesuri,
373


acel discurs pentru care un chat est un chat
277
. Totui dificultile apar
cnd e vorba de a aprecia dac un anume text e figurat sau nu. ntr- adevr,
orice ocuren, orice cuvnt e opera unui emitor: ea nu poate fi socotit,
dect cu pruden, inocent.
2.1.2. Limit univoc. - Se poate concepe gradul zero ca fiind acea
limit spre care tinde, intenionat, limbajul tiinific. ntr-o asemenea
optic, criteriul unui astfel de limbaj ar fi univocitatea
278
. Se tie ns cte
eforturi de redefinire a termenilor impune cercettorilor
o asemenea exigen: n-ar trebui s admitem, atunci, c gradul zero nu e
inclus n limbaj, aa cum acesta ne e dat? Ne-ar plcea s aprm o
asemenea poziie.
Cum, pe de o parte, cuvintele sunt decupaje privilegiate ale universului
semantic, constituite din ansambluri mai mult sau mai puin largi de seme,
i cum, pe de alt parte, discursurile noastre sunt obligatoriu compuse din
cuvinte (s ne amintim c seinele se afl dincoace de limbaj), suntem
mereu constrni s introducem n discurs seme care nu sunt eseniale
pentru el. Gradul zero absolut ar fi atunci un discurs redus la semele sale
eseniale (printr-un demers metalingvistic, ntruct aceste seme nu sunt
specii lexicale distincte), adic la semele pe care nu le putem suprima far a
anula dintr-o dat ntreaga semnificaie a discursului. In toate discursurile
noastre, semele eseniale apar n mod sigur, dar nvluite ntr-o informaie
suplimentar neesenial, nu redundant ci lateral. Conform acestui punct
de vedere, aproape toate denumirile sunt sinecdotice. Vom conveni s
numim grad zero practic enunurile care conin toate semele eseniale, plus
un numr de seme laterale reduse Ia minimum n funcie de posibilitile
vocabularului.
S relum exemplul dat altdat de Jean Paulhan. Dac se compar
urmtoarele enunuri:

277
Un motan (chat) e un motan (chat) i nu o ureche de ac (chas)... Vezi Pierre Guiraud,
Structures tymologiques du lexique franais (Langue et langage), Paris, Larousse, 1967, pp.
121-122.
278
J. P. Boons, Synonymie, antonymie et facteurs stylistiques, n Communications, n.
10, 1967, pp. 167-188.
374


Ah, va s zic tu eti!
Vorbeti de lup i lupul la u.
El e, fr doar i poate.
Iote-l!
Rsrii!
Salutare, tipu 7
Bun, m.
Cum, tu?
Vaszic tot a venit.
Ce? tu, aici?
Ce-mi vd ochii?
Tu eti sau stafia ta?
La ora asta se vine?
Uite i figura secolului!
A, tu eti, scumpo!
Tu, imposibil!
In sfrit, iat-te!
Sfinte doamne, tu eti?
Ne ntrebam pe unde dracu umbli.
Ura, biei!
Sosii la pont.
Acu i-ai gsit i tu s pici,
sc va putea recunoate far dificultate, n fiecare dintre ele, un grad zero
comun lat-te, constituind clasa vizat. Reciproc, dac, la nivelul
gradului zero, personajul unei povestiri trebuie s moar asasinat, vom li
constrni s alegem o arm, chiar dac felul ei nu influeneaz cu nimic
mersul intrigii. Triadele lui Propp-Bremond
279
sunt redactate n termeni
generali. Ele nu reprezint altceva dect gradul zero al naraiunii.
I Jar cnd un basm popular rus actualizeaz propoziia producerea unei
garanii, el alege obligatoriu un obiect concret drept garanie, precum i
mprejurri precise, chiar dac neeseniale, pentru a se produce.
Aceast definiie a gradului zero va rmne mai mult o promisiune
dect un instrument eficace, ct vreme nu vom elabora procedurile
necesare pentru a-1 atinge. Totui, fixnd gradului zero acest loc n afara

279
Claude Bremond, Le message narratif, n Communications, nr. 4, 1964.
375


limbajului, ne explicm interminabilele discuii n aceast privin
280
i
gsim just concepia despre gradul zero ca limit.
2.1.3. Probabiliti subiective (ateptri mplinite). - Pentru a evita
definirea unei norme adesea insensizabile, indicm totui c s-ar putea lua
n considerare o procedur empiric de determinare a gradului zero, bazat
pe o definiie ca: Gradul zero al unei poziii determinate e ceea ce cititorul
ateapt n poziia respectiv. Introducnd n acest stadiu al discuiei
cititorul, aducem de pe acum un argument n favoarea tezei pe care o vom
susine n capitolul consacrat etosului, tez conform creia efectul nu e
coninut n figur, ci se produce la cititor ca rspuns la un stimul. Procedura
propus (pentru care avem n pregtire un test) se bazeaz pe probabilitile
subiective, adic pe cunotinele cititorului.
1) cu privire la cod (vocabular, gramatic, sintax).
2) cu privire la universul semantic general (istorie, cultur, tiin),
3) cu privire la universul semantic particular (alte opere ale autorului),
4) cu privire la antecedentele imediate ale mesajului (claseme
ntrezrite dar nc nu deplin saturate de argumentaie).
Ne dm seama imediat c gradul zero astfel obinut va consta rareori n
cuvinte precise dar c va fi constituit n general dintr-o serie de
constrngeri privind elementele care pot ocupa poziia respectiv.
Relaia cu opoziiile previzibil / imprevizibil i banal / original din
teoria informaiei e evident: ea deschide un drum cercetrii n poetica
experimental.
2.1.4. Statistici ale vocabularului. - Unii autori au ncercat s
descrie faptul literar pornind de la frecvena cuvintelor, bazndu-se pe liste
de frecven zise normale, liste obinute prin statistici destul de ample.
List zis a lui Van der Beke e un exemplu de o asemenea norm,
considerat ca grad zero n funcie de care ar putea fi msurate abaterile.
Nu ne vom pronuna asupra interesului acestei metode,

280
Vezi, de ex. T. Todorov, Litterature el signification.
376


mrginindu-ne s subliniem c ea duce la un studiu macroestetic al stilului,
n timp ce noi ntreprindem aici studiul su microestetic.
2.1.5.Izotopie. - A.-J. Greimas a insistat asupra noiunii de izotopie ca
norm semantic a discursului: fiecare mesaj sau text caut s fie receptat
ca o semnificaie unitar
6
. Intr-adevr, pentru a fi eficace, comunicarea
trebuie s evite ambiguitile i dublul sens, ceea ce i face sprijinindu-se
pe redundana puternic a categoriilor morfologice.
Simplul fapt c noi concepem mesajul literar (sau funcia retoric) ca
avnd un grad manifestat i un grad zero, absent dar identificabil, arat c,
n concepia noastr, el se bazeaz deliberat pe non-izotopie.
In unele cazuri (n special cel al metaforei) retorica transgreseaz
vizibil codul lexical i, n acelai timp, legea izotopiei, dar exist i cazuri
n care codul e respectat i n care numai non-izotopia semnaleaz figura.
1 cazul antanaclazei i al antimetabolei, pe care le vom analiza mai
departe:
Le coeur a ses raisons que la raison ne connat pas
(Pascal)
Pe de alt parte, conceptul de izotopie permite elaborarea unei noiuni
i mai generale a faptului retoric.
Pn aici, am presupus c mesajul literar se definete n raport cu un
model unic considerat drept norm. Metasememul (sau tropul), de
exemplu, d un sens nou, dac nu mai pur, cuvintelor tribului. n acest
distan rezid o important surs de interes sau de plcere, privind un
mesaj ntotdeauna apreciat n funcie de ceea ce de fapt el nu este. Aceast
trstur ar fi ea singur suficient pentru a defini funcia retoric. Dar nu e
sigur c o asemenea concepie binar a ntrebuinrii limbajului e unica
posibil. Non-izotopia nu nseamn neaprat dubl izotopie. Intr-adevr,
unele mesaje vizeaz multiplicitatea planurilor lecturii, far ca unul dintre
ele s poat pretinde a fi gradul zero: L'Assomoir (Crciuma) al lui Zola e
n acelai timp crciuma, firma ei, alcoolul, plaga social.
377


Aceast pluralitate voit a interpretrii poate fi o constant a literaturii,
aa cum ne arat teoria medieval a celor patru sensuri, dar exemplele
limit au fost date de scriitorii contemporani i n special, n mod
sistematic, de Joyce: astfel, n Finnegans Wake (Veghea Finneganilor)
cuplul Shem-Shaun, n afar c-i schimb mereu numele, ncarneaz
succesiv pe Cain i Abel, pe Napoleon i Wellington, pe Joce i
Whyndham Lewis, timpul i spaiul, copacul i piatra
281
. Observm c
ntr-un asemenea caz vasalitatea gradului figurat fa de gradul zero, abolit
fiind, face loc organizrii izotopiilor multiple i coordonate.
Existena unor astfel de fenomene nu limiteaz pertinena tentativei
noastre. O teorie a sensului multiplu presupune mai nti formalizarea unei
teorii a dublului sens, care e suficient pentru a explica o mare parte din
faptele de literatur.
2.1.6. Grad zero i codificare. - Tot ceea ce face parte din codul
lingvistic constituie o norm, adic un grad zero: ortografie, gramatic,
sensul cuvintelor. Adugm la acestea codul logic definit prin veracitatea
discursului. Dar e de la sine neles c orice fel de convenii, mai mult sau
mai puin tacite, pot da natere unor abateri perceptibile. Ca atunci cnd
Blaise Cendrars indic sistematic, pe prima pagin a crilor lui, la rubrica
De acelai autor:
n pregtire: 33 de volume.
2.2. Autocorectare i redundan
2.2.1. Definiii. - Se tie c, la toate nivelele sale, limbajul e re-
dundant, cu alte cuvinte se repet. Aceast costisitoare practic e menit s
asigure mesajelor lingvistice o anume imunitate fa de erorile de
transmisie. Procentul redundanei globale a limbajului scris a fost

281
Dup Umberto Eco, L'oeuvre ouverte (Pierres vives), Paris, Ed. du Seuil, 1965, p.
259. Studiul din care se citeaz nu figureaz n traducerea romneasc, aprut la editura Univers
n 1969.
378


msurat: el ar fi, pentru franceza modern, cam de 55%
282
. Aceasta
nseamn c dac se suprim la ntmplare 55% din unitile sale de
semnificaie, un mesaj ar putea fi totui neles. Aceast proprietate a
codului e numit autocorectarea erorilor. Procesul de redundan e variabil
n funcie de tipul de mesaj (jurnalistic, eseu, poezie...) dar e cunoscut n
mod intuitiv de ctre toi vorbitorii limbii.
Dac vom nlocui acum alterarea nesemnificativ i ntmpltoare care
constituie eroarea prin alterarea semnificativ pe care am numit-o abatere,
vom proiecta o nou lumin asupra retoricii
283
. Intr-adevr, dac un prim
moment al retoricii const pentru un autor n a crea abateri, al doilea
moment va fi reducerea lor de ctre cititor
284
. Aceast reducere nu c altceva
dect o autocorectare i nu este posibil dect n msura n care procentul
alterrii n-a depit procentul redundanei. Un ntreg domeniu al retoricii
nesocotete zona de redundan a limbajului, restrngnd-o, dar aceasta i
asigur, dimpotriv, o limit peste care nu se poate trece dect cu riscul de
a distruge mesajul (ermetism). Se cuvine totui s se precizeze cu grij
diversele forme de redundan ale limbajului i s se examineze efectul pe
care l pot avea asupra lor diferitele procedee retorice. Vom reine n acest
sens definiia lui Vitold Belevic: redundana e refuzul de a considera ca
distincte toate combinaiile posibile
285
. Intr-un limbaj far redundan,
orice alterare a unui cuvnt al codului l transform ntr-un alt cuvnt al
codului, n timp ce ntr-un limbaj redundant, cuvintele sunt separate printr-
o distan (= mulimea elementelor de schimbat) adesea foarte mare.
2.2.2. Redudan fonetic sau grafic - Un cuvnt prost pronunat
(sau greu de citit) poate fi reconstituit graie redundanei lui. Aceast

282
A. Moles. Thorie de I 'information et perception esthtique, Paris, Flammarion,
I>58, p. 54.
283
Asupra redundanei vzut ca o condiie a stilului, vezi cteva observaii ale lui
ierre Guiraud, Langage et thorie de la communication, n Le Langage, Encyclopdie de
la Pliade, Paris, N.R.F., 1968, p. 164.
284
J. Cohen, op. cit.
" Vitold Belevi, Langage humain et langage des machines, Bruxelles, Office de la
publicit, 1956, p. 115.
379


operaie nu apeleaz la sensul cuvntului (sens pe care ar putea s-l
sugereze contextul su) i nici la regulile gramaticale sau sintactice (la
ajutorul sintagmei n care cuvntul e inserat).
Unele abateri retorice (metaplasmele) diminueaz redundana fonetic.
Ele nu pot totui s o suprime n ntregime, cci cititorul n-ar mai putea
restabili gradul zero i mesajul ar fi distrus. De exemplu ntr-un cuvnt-
valiz (mot-valise) trebuie s subziste suficiente elemente pentru fiecare
dintre constitueni, pentru ca toi s poat fi identificai, n aceste versuri de
E. E. Cummings se recunosc (greu, e adevrat) cuvinte englezeti
deformate de pronunia negrilor:
ydoan
yunnuhstan
2.2.3. Redundan sintactic i gramatical. - Aceast redundan e
deosebit de mare n limba scris. Ea se manifest mai ales prin mrci
repetate: acordul n gen, n numr, acordul verbelor etc... n sintagma Ies
grands arbres gsim trei mrci grafice i dou mrci fonice ale
pluralului286.
Metataxele distrug n parte aceast redundan, dar las s subziste din
ea att ct e necesar pentru ca descifrarea s se poat realiza. De exemplu
n acest vers al lui Geo Norge:
Z'encens, vous peut bien grsiller
acordul n persoan nu e observabil, dar exist o autocorectare prin
punctuaie.
2.2.4. Redundan semantic. - Spre deosebire de celelalte tipuri de
redundan, acesta nu face obiectul unor reguli stricte (reguli ortografice
sau gramaticale). El rezult parial din reguli logice i parial dintr-o
necesitate pragmatic a comunicrii: aceea a coerenei mesajelor, n cadrul
aceluiai pasaj, conceptele evocate vor fi n general vecine sau nrudite. La
nivelul sintagmei, aceast exigen poate merge pn la o

286 n limba romn, distribuia mrcilor fonice i grafice e alta: n copacii mari avem
dou mrci fonice i dou mrci grafice ale pluralului (n.t.).
380


determinare parial a sensului cuvintelor prin context. Exprimm aceast
proprietate spunnd c anumite seme sunt iterative'
2
: clasemele. De
exemplu, complementul verbului boire (a bea) va fi, dup toate
probabilitile, un lichid, altfel avem de-a face cu o abatere ca n toute
honte bue (a nghii ruinea). La fel soarele negru al melancoliei
violeaz regula coerenei semantice.
Altfel spus, dup fiecare jonciune sau interval exist o anumit
probabilitate de a ntlni unul sau mai multe seme noi. O astfel de
probabilitate n-a putut fi nc msurat, dar nivelul ei e apreciat totui c ti
precizie de orice vorbitor al limbii care-i modific ateptarea n funcie de
felul mesajului recepionat: jurnalistic, roman, tratat...
Cnd citim la Pguy:
C est la terre qui gagne et la terre qui plante Et qui fait le procs de nos
vieillissements Et qui fait une belle et qui fait une laide Et qui fait le procs
de nos inscriptions C 'est la terre qui gagne et la terre qui compte Et qui
fait le procs de nos inscriptions Et qui fait le mmoire et qui fait le
dcompte Et qui fait le trac de nos descriptions.
ateptarea noastr e nelat, ndreptat n alt sens i abaterea e perceput.
2.2.5. Redundan convenional. - Un anume procent de
redundan poate fi adugat limbajului n mod artificial, graie unor
ansambluri de reguli complementare la care acesta e supus. Conveniile,
care nu sunt dect n cazuri excepionale semantice, privesc mai degrab
semnificantul: schema metric, forma fix, schema rimelor etc... Dar exist
i convenii care diminueaz net procentul global de redundan:
suprimarea majusculelor, a punctuaiei.
Convenii de acelai fel exist i n cuvnt: pauze, tceri, intonaie.
Recitarea versurilor poate respecta cezurile i rimele sau, dimpotriv, poate
sublinia dezvoltarea sintactic.
381


2.2.6. ntreptrundere. - ntr-un discurs sunt, firete, distribuite
diferite tipuri de redundan care se suprapun parial. Dispariia unei
redundane fonetice poate fi compensat printr-o redundan semantic etc.
Procentajul respectiv al diverselor forme n-a putut fi nc msurat, se pare.
Cu ajutorul unui test elementar
287
am obinut aproximaiile urmtoare
pentru un text de proz:
R. morfologic 22 R. sintactic 23
R. semantic 55
R. total 55%
2.2.7. Nivele de redundan i marc. - Am stabilit, ntr-un cuvnt,
trei nivele de redundan. Primul e normal, adic face parte din gradul zero.
Celelalte dou sunt unul micorat, cellalt mrit, ambele ns fiind marcate
n raport cu primul. Posibilitatea a trei aspecte diferite ale aceluiai mesaj (-
, 0, +) furnizeaz 1,6 bii de informaie care sunt de fapt folosii drept cod
parazit i trimit la semnificai generali (ca literatur, limbajul copiilor,
argoul etc.).
Dac retorica se bazeaz pe o dubl aciune: de creare i reducere a
abaterilor, trebuie ca aceste abateri s fie descoperite de cititor sau
asculttor. Trebuie deci ca ele s-i fac simit prezena printr-o marc, i
aceast constatare e mai puin banal dect pare la prima vedere. Intr-
adevr, e perfect posibil s se creeze abateri, pornind de la un grad zero dat,
abateri care s ajung nu la expresii figurate percepute ca atare, ci la un
grad zero: n acest caz cititorul nu percepe nici o variaie a procentului de
redundan. Or, am vzut c orice figur modific

287
Testul nostru const n a propune unui grup competent lingvistic (studeni n filologie)
un test descriptiv, izotop din punct de vedere semantic. Din 862 de uniti ale textului (litere i
spaii) 244 fuseser terse la ntmplare (s zicem 28,3%). Fiecare subiect era invitat s
restabileasc prile care lipseau din text, indicnd la ce raionament recurgea (fonetic, sintactic +
gramatical sau semantic). Restabilirea corect a fost obinut cel puin o dat pentru toate poziiile,
ceea ce confirm c procentajul de redundan al francezei scrise trece de 28%. Totui ni se pare c
procentul de 55% pentru redundan total e oarecum exagerat. Vom reveni asupra acestei
probleme ntr-o lucrare ulterioar, bazat pe teste mai elaborate.


procentul de redundan al discursului, fie reducndu-1, fie mrindu-1.
Cum nivelul normal de redundan e implicit cunoscut de orice vorbitor al
limbii, o alterare pozitiv sau negativ a acestui nivel devine o marc.
23. Abatere i convenie
2.3.1. Abatere. - n sens retoric, vom nelege abaterea ca o alterare
perceptibil a gradului zero. Aceasta nate imediat dou dificulti.
n primul rnd, exist alterri voluntare al cror scop e s compenseze
insuficienele vocabularului; n situaia n care nu exist cuvntul necesar
Irebuie fie s crem un cuvnt nou, fie s schimbm sensul unui cuvnt
vechi. Operaiile care se fac n aceste ocazii nu difer cu nimic de cele ale
retoricii propriu-zise: nu difer dect prin intenie. Vom conveni s numim
retorice doar operaiile viznd efectele poetice (n sens jakobsonian) i pe
care le ntlnim n special n poezie, umor, argou etc.
n al doilea rnd, concepia noastr despre gradul zero ne oblig s
descompunem abaterea n dou pri. Prima acoper distana care separ
semele eseniale de disponibilitile lexicale, a doua acoper distana
suplimentar, parcurs de data aceasta pe teren lingvistic, ntre aceste
disponibiliti i lexemele finalmente adoptate. Numai cea de-a doua parte
a abaterii e propriu-zis retoric, dar, la prima vedere, pare imposibil de
precizat limita dintre cele dou pri. Intr-adevr, un sem esenial e n
general inclus n mai multe lexeme ntre care se exercit mai degrab o
selecie negativ (prin renunarea la semele neeseniale). Din acest punct de
vedere, mai multe din aceste lexeme pot fi considerate n mod valabil de
ctre analist ca grade zero practice. E far ndoial imposibil s decizi
ncepnd de la ce grad de acumulare a semelor neeseniale poate fi
perceput abaterea
288
.
E drept, aceste dificulti nu privesc dect metasememele. Abaterea e
mult mai uor de sesizat n domeniul metaplasmelor i metataxelor, dei ea
a condus spre formularea unor criterii de normalitate neobservate

288
Natura espectativei noastre, n ceea ce privete forma unei ocurene particulare,
depinde de gradul de structur profund a materiei de ocuren. W. Koch, Recurrence nud a
three-modal approach to poetry. La Haye, Mouton and Co. 1966, p. 46.
TABLOUL IV
383


n afara studiilor de retoric (de exemplu sintaxa normal modern
condamn simetriile prea vizibile). Dimpotriv, n domeniul
metalogismelor, gradul zero e din nou foarte greu de definit.
Pe plan formal, abaterea afecteaz o unitate de semnificaie aflat la
orice nivel i produce descompunerea acestei uniti n modurile precizate
n 1.
Am spus mai nainte c vom numi retorice doar abaterile care urmresc
efecte poetice. Replicm astfel la observaia empiric dup care oricrei
abateri percepute de un destinatar i se atribuie imediat o semnificaie. Chiar
fcnd abstracie de natura abaterii, nsui faptul abaterii e ncrcat de sens:
el semnific Retoric, adic Literatur, Poezie, Umor etc.
E limpede totui c diversele figuri produc efecte estetice diferite;
natura abaterii intervine deci i ea i aceasta e o problem foarte delicat,
dar care nu are nici o consecin asupra analizei formale a figurilor.
2.3.2. Convenie. - Abaterea despre care am vorbit e o alterare local
a gradului zero. Ea nu are un caracter sistematic i e deci ntotdeauna
imprevizibil. Se opune unui alt tip de abatere, de data aceasta sistematic,
care este convenia. Aa cum o arat i denumirea, convenia leag
emitorul de destinatar. Ea nu creeaz, bineneles, nici o surpriz. Poate fi
considerat ca o constrngere formal suplimentar, adugat gramaticii,
sintaxei, ortografiei. Ca metru, ritm, rim ea privete cel mai adesea
aspectul plastic al limbajului i cuprinde mesajul n totalitatea lui.
Convenia e o form de abatere; ca i aceasta ea urmrete s atrag
atenia mai degrab asupra mesajului dect asupra sensului acestuia; poate
fi deci considerat procedeu retoric i trecut n rndul figurilor.
2.3.3. Compensarea redundanelor. Poezia folosete deopotriv
abateri i convenii pe care le-am putea diferenia dup urmtoarele criterii:
ABATERE CONVENIE
nesistematic localizat
surprinztoare micoreaz
previzibilitatea
sistematic distribuit
nesurprinztoare sporete
previzibilitatea
384


Aceast schem nu e valabil dect pentru conveniile aditive. n ceea
ce privete abaterile, ele micoreaz ntotdeauna previzibilitatea, chiar n
cazul (cum e cel al lui Pguy) n care par a mri, paradoxal, redundana.
n mare, poezia supune deci mesajele pe care le elaboreaz la dou
tratamente opuse: unul care le micoreaz redundana (abateri), altul care
le-o ntrete (convenii). Eti ispitit s vezi aici un joc al compensaiilor,
avnd drept scop meninerea inteligibilitii globale a mesajelor.
Conveniile aditive, a cror distribuire e extrem de regulat (spre
deosebire de constrngerile lingvistice, distribuite la ntmplare) suscit
prin aceasta ateptri mplinite i exercit o funcie puternic unificatoare.
Conveniile supresive par a juca un rol secundar, crend o ambiguitate
general de care vor beneficia celelalte figuri. Conveniile sunt, desigur,
reguli, dar ele nu au stabilitatea regulilor lingvistice i logice; de aceea nu
sunt dect n mod excepional transgresate printr-o abatere.
Am vzut c abaterile diminueaz ntotdeauna previzibilitatea unui
mesaj, chiar atunci cnd par a mri redundana (de ex. epitet, repetiie,
pleonasm, chiasm etc.). Ele creeaz deci ntotdeauna ateptri frustrate.
I )ar retorica abaterilor e att de uzitat n poezie nct devine mai mult sau
mai puin sistematic: abaterea se convenionalizeaz. Sunt ndeplinite
astfel condiiile pentru crearea abaterii de la abatere care poate fi
ntlnit n unele taxte faceioase (Michaux, Vian, Queneau etc.).
Vom rezuma aceste caracteristici n tabloul care urmeaz, subliniind
situaiile cele mai importante:

REDUNDANA
crete scade
Abatere...
Convenie...
inexistent ateptare frustrat ateptare mplinit ambiguitate
general
TABLOUL V
Reies din tabloul de mai sus urmtoarele dou fapte:
a) codul e impus din exterior subiectului: abaterea va fi solicitat;
b) convenia e liber aleas de ctre subiect: abaterea va fi proscris;
i se poate afirma c aceste fapte vin n sprijinul stilului ca valoare
expresiv, cu alte cuvinte ca refuz al valorilor non-individuale.
2.4. Invariant
385


Am examinat pn acum condiiile generale n care e posibil
autocorectarea (adic reducerea spontan a abaterilor). Rmne s vedem
concret prin ce procedur se opereaz aceast reducere.
Intr-un discurs care compar figuri, pot fi distinse dou pri: una care
nu a fost modificat, sau baza, alta care a suferit abateri retorice. Pe de alt
parte, un enun figurat pstreaz un anume raport nu gratuit ci sistematic cu
gradul su zero. Vom analiza detaliat acest raport mai ncolo, s spunem
deocamdat c el poate fi substanial sau relaional. Vom denumi acest fir
conductor invariant', reducerea abaterilor se va putea realiza sprijinindu-
se pe de o parte pe latura nefigurat a discursului i, pe de alt parte, pe
invariantele existente n cealalt latur.
Termenul figurat e semnalat, cum am vzut, de o marc. Odat
descoperit, el e descompus n uniti de ordin inferior, dup diversele
modaliti posibile (vezi 1); n acest stadiu, e nc imposibil s decidem
care dintre aceste uniti inferioare e invarianta figurii; oricare dintre ele ar
putea fi. Invarianta exact e n cele din urm identificat (uneori nu far
efort i nu fr ambiguitate) printr-o evaluare a compatibilitilor ntre
invariantele pe care le-am putut evalua i baz.
n plan lingvistic, aceste demersuri corespund exact demersurilor
seleciei i combinrii care constituie respectiv paradigmele i sintagmele.
Ceea ce am numit baz nu e dect o form particular de sintagm. Ct
despre invariant, ea reprezint structura constitutiv a unei paradigme;
aceea n care exist n acelai timp gradul zero i gradul figurat. Sintagma
este actual, iar paradigma virtual; problema reducerii abaterilor retorice
nseamn de fapt a determina punctul lor de intersecie:
M --------
Un caz particular interesant e cel n care, printr-o operaie care va fi descris
mai departe (3.1.), o unitate de semnificaie e suprimat total
386


i dispare din mesaj (elipsa, tcerea...). n acest caz, nu mai rmne nici o
invariant i numai baza trebuie s nlesneasc, prin redundana sa,
reconstituirea gradului zero. Dar a suprima o unitate nseamn a o suprima n
acelai timp ca semnificant plastic i sintactic i ca semnificat semantic i
logic. Figurile de acest tip pot fi deci interpretate facultativ ca fcnd parte
din oricare din cele patru categorii pe care le-am stabilit:
ca metaplasme vor fi deleaiuni, ca metataxe vor fi elipse, ca metasememe vor
fi asemii, ca metalogisme vor fi tceri i suspensiuni.
Multe din discuiile despre natura elipsei i au aici originea, i se vede c
invarianta i nu baza e cea care permite ncadrarea unei figuri intr-o anumit
categorie.
2. 5. Rezumat
Rezumnd, retorica e un ansamblu de abateri susceptibile de
autocorectare, adic putnd modifica nivelul normal de redundan al limbii,
transgresnd reguli sau inventnd altele noi. Abaterea creat de un autor e
perceput de cititor datorit unei mrci i redus apoi datorit prezenei unei
invariante. Ansamblul acestor operaii, att al celor care sc desfaoar la
productor ct i al celor care-i au sediul la consumator, produce un efect
estetic specific, care ar putea fi numit etos i care constituie adevratul obiect
al comunicrii artistice.
Descrierea complet a figurii de retoric trebuie deci s comporte m mod
obligatoriu descrierea abaterii ei (operaii constitutive ale abaterii), n mrcii
ei, a invariantei i a etosului ei.
387


generic de alterare, dar e evident c acest termen acoper mai multe specii. In
planul foarte general n care ncercm s stabilim structura noastr, operaiile
nu pot fi nici ele dect foarte generale sau fundamentale.
Vom distinge n cadrul lor dou mari familii: operaiile substaniale i
operaiile relaionale, primele modificnd substana nsei a unitilor asupra
crora acioneaz, celelalte limitndu-se la a modifica doar relaiile
poziionale care exist ntre aceste uniti
289
.
3.1. Operaiile substaniale
Aceste operaii nu pot fi dect de dou feluri: cele care suprim uniti i
cele care adaug uniti. Graie mecanismului de descoperire descris pe larg
mai sus, orice transformare aparent poate fi redus la suprimri sau la
adjoncii de uniti. Este de asemenea posibil s concepem o operaie mixt,
care ar rezulta dintr-o suprimare i dintr-o adjoncie.
Vom desemna prin A i S operaiile de adjoncie, respectiv suprimare, i
le vom altura un indice numeric marcnd numrul de uniti afectate prin
operaie. Valorii numerice a indicelui respectiv nu i se va da nici o
interpretare mai ampl, aceasta fiind rezervat pentru o etap ulterioar de
lucru. S spunem numai c, cu ct se suprim (sau se adaug) mai multe
uniti, cu att scade (sau crete) cantitatea de informaie a mesajului.
nelegem informaia semantic n sensul lui Camap-Bar Hillel: exactitatea
unei informaii e determinat de numrul de alegeri binare care trebuie
efectuate pentru a obine aceast informaie. In domeniul metasememelor,
nivelul de generalitate al mesajului e cel care crete sau scade n raport invers
cu adausurile sau suprimrile efectuate: indicele numeric marcheaz aadar
aici o distan parcurs pe
o scar de generalitate. Pentru a termina cu aceast chestiune, s lum n
considerare o observaie empiric: ntr-o operaie mixt Am Sn avem n

289
Reamintim c termenul substan nu e neles n acest capitol n sensul glosematicii.
388


general m n, astfel nct cantitatea de informaie i nivelul de generalitate
sunt aproximativ pstrate.
Diversele tipuri de operaii generale admit cazuri particulare. De
exemplu, suprimarea poate fi parial sau complet (n acest ultim caz, n este
egal cu numrul de subuniti cuprinse n unitate), iar adjoncia poate fi
simpl sau repetitiv (dac se mrginete s repete unitile de semnificaie de
gradul zero). Ct despre operaia mixt, ea poate fi parial sau complet, dar
poate fi i negativ, atunci cnd suprim o unitate i o inlocuiete prin negaia
ei.
3.2. Operaiile relaionale
Acestea sunt mai simple, pentru c se mrginesc s modifice ordinea
linear a unitilor, lsndu-le neschimbat natura. E vorba de fapt de
permutare, care poate fi oarecare sau prin inversiune. In acest ultim caz,
ordinea unitilor n lanul vorbit sau scris e pur i simplu inversat.
3.3. Reprezentare grafic i ortogonalitate
Tabloul care urmeaz (VI) reunete diversele operaii descrise, singurele
posibile n cadrul sistemului; el indic n acelai timp compatibilitile acestor
operaii cu cele trei grupe de figuri descrise mai nainte (1.1.). Se va remarca
faptul c operaia care ar consta n negarea unui fonem, a unui grafem, a unei
structuri sintactice etc. ... e lipsit de sens. De asemenea c repetarea unui
sem n interiorul unui lexem e un concept vid. n ceea ce privete permutarea
semelor n interiorul lexemului, ea e imposibil ntruct aceste subuniti sunt
asamblate n ordine ierarhic i nu literar. Pe acelai motiv, permutarea
1 1 asturilor distinctive e imposibil n interiorul fonemelor. E
ndoielnic ta unele permutri s-ar putea realiza n planul propoziiei, cu toate
c ipoteza unei ordini logice ar putea permite luarea lor n considerare.
389


Dimpotriv, pare exclus s admitem substituirea simultan a tuturor
constantelor sintactice.
GRUPA A B i C

infralingvistic lingvistic, i dincolo

(trsturi distinctive) de planul lingvistic

Semnificant Semnificat Semnificant Semnificat
c f parial Suprimare <
r r

+ + + +
t complet + + + +
Adjoncie -f
s
^
m
P^

+ + + +
repetitiv** + +
c /-parial Suprimare 1
r

+ + + +
... .. J complet Adjoncie )
K

+ + + +
negativ* - + - +
n . f oarecare** Permutare 1
- - + +
prin inversiune** ~ + +
+ = posibil - = imposibil
* opune ntotdeauna elementele Semnificant / Semificat ** opune A/B i C, adic infralingvisticul
restului.
TABLOUL VI Compatibilitatea operaiilor i a domeniilor
Dac trasm o semidreapt pornind de la punctul de origine 0, putem
raporta la ea numrul de uniti discrete, numrate ncepnd de la 0 i (cel
puin teoretic) pn la infinit. Lum aici n considerare numai numrul de
uniti (indicele m sau ri) nu i natura lor. Pe un asemenea grafic, o unitate
oarecare de semnificaie U va putea fi reprezentat printr-un punct:
Q| I I I I I I I I I I I I I I I I | I I I I I I I I I U | | | | | | | | | A | | I I I I I I _ ^[
n
'
N SUBUNITI
Fig. 3 Profunzimea operaiei
390


Poziia punctului U va corespunde numrului n de subuniti n
i are U poate fi descompus. Operaiile A i S vor fi atunci deplasri n sens
invers pe dreapta de reprezentare, aa cum arat schema.
Operaiile relaionale (permutrile) nu modific cu nimic numrul
unitilor: ele nu se pot deci nscrie pe aceeai ax i trebuie s fie considerate
ca ortogonale (adic independente din punct de vedere conceptual) n raport
cu operaiile substaniale.
Completnd schema noastr, vom reprezenta aceste operaii relaionale
prin perpendiculare pe semidreapta 0-infinit, asemntor ntructva numerelor
complexe din algebr. Numrul teoretic de permutri e condiionat de
numrul subunitilor (de exemplu numrul literelor cuvntului, numrul
cuvintelor frazei): el valoreaz exact //! n(n-\)(n-2)...3.2.\. Domeniul
permutrilor P va fi deci limitat de curba n! i vom obine urmtoarea figur
complet, care reprezint mtr-un anume fel un spaiu retoric cu dou
dimensiuni. Aceast reprezentare , departe de a fi inutil, ne arat imediat c
spaiul se lArgete pe msur ce n crete: posibilitile de tratare retoric a
unei uniti sunt cu att mai numeroase cu ct ea se desompune ntr-un numr
mai mare de subuniti.
INFINIT ' N SUBUNITI
Tabloul general care urmeaz reunete, cu titlu de exemplificare, un
anumit numr de figuri a cror descriere poate fi gsit n capitolele
consacrate celor patru mari domenii ale metabolei.
391


<rf
a
tu
S

5
0
1
W
S
METABOLE
GRAMATICALE (cod) LOGICE (referent) EXPRESIE CONINUT
C s
o o
w
s
w
UJ
C/3

w
s
TABLOU GENERAL AL METABOLELOR SAU FIGURILOR
RETORICE
S
3
<U
0-< 0)

tu
S

e-
w
S
S
tu
u p
o- c o
4 N t.
^ T3
C 3
4)"c5
O
O
a.
1

W

UJ


>03 H*

<, Kxi Q. U
Z


5' E
o
U E
D eu U 9

00



(N
Q.
E
o
392


CJ
c -
& ~ - G
1 1 4S 1
a s.
O
O. xa
B
S fc
.S <u c
N rf.2
s & *
i f S
E
O g
S S
2 'ZZ u <u o

S
tsi
k
*
8 a
.4)
u

<
0


C
c
3
1)

X
O

e

<
D
C
-C


C
3
N
D


u ra "73
n *z: xfl
0 s
- .a
c/5 O
C C
<D O
: s -s. c
; _N d>eo0
u
^ o 5
> .S -t2 *3
>03>c3
O ^
-o o
393


-e
a. <u
o.
= 2
O *5
o -I 8 S
3
'w 3 0
eao>
I s
CS<u
e
c5 -
n C5
<2!
HTVIINVlSanS
STVNOliVlH
394


HEINRICH F. PLETT
1. LITERARITATE I TIINA LITERATURII290
Dac tiina literaturii urmrete s stabileasc literaritatea ca obiect pe
msura ei, atunci, dup cele spuse n 1.2., aceasta nu este posibil dect n
condiiile structurrii semiotice a textului. Pentru noi, pe de alt parte, va fi
decisiv modelul lui Morris, care prevede o dimensionare a semnului dup
perspectiva sintacticii (relaia: semn-semn), a pragmaticii (relaia: semn-
mnuitor [emitor, receptor] i a semanticii (relaia: semn- obiect). Dac
urmrim acest model, trebuie s prevedem ipotetic trei modaliti de
literaritate: una sintactic, una pragmatic i una semantic.
1.1. DIMENSIUNI SEMIOTICE ALE LITERARITII
In articolul su Linguistics andPoetics, R. Jakobson (1968 [ 1958])
construiete un model al comunicrii lingvistice, n care deosebete ase
funcii sau atitudini. Atitudinea legat de emitor o numete emotiv (de
exemplu, interjecii), cea legat de receptor o numete conativ (de
exemplu, propoziii imperative) i cea legat de realitate referenial (de
exemplu, expunerea) - aceast clasificare corespunde modelului de
organon a lui Buhler (cf. 1.1.2.1.2.1.), pe care l i citeaz. In afar de
aceste trei funcii, mai amintete funcia fatic, care produce contactul
comunicrii (de exemplu: Hello, do you hear me?) i una metalingual,
care tematizeaz limba nsi ca obiect (de exemplu, Do you know what I
mean?). In final, ajunge la urmtoarea definiie a poeticului:

290 Aprut 1975. n TIINA TEXTULUI I ANALIZA DE TEXT, Editura Univers,
Bucureti, 1983, trad. Sperana Stnescu, p. 132-152 (n.ed).
395


The set (Einstellung) towards the MESSAGE as such, focused on the
message for its own sake, is the POETIC function of language (1968: 356).
i l cuprinde n urmtoarea prezentare schematic (1968: 357):
REFERENIAL
EMOTIVE POETIC CONATIVE
PHATIC
METAL INGUAL
Prin urmare, esteticul lingvistic const n adaptarea la mesajul ca atare
al textului, mai exact: ntr-o selecie i combinaie deosebit a elementelor
lingvistice. Principiul fundamental este echivalena (quivalenz),
despre care vom mai vorbi. n felul acesta, se pun bazele unei noiuni
depoeticitate, care poate fi considerat ca fiind semiotico- sintactic sau
imanent textului. Ea accentueaz relaiile interne semnului i face
abstracie de legturile refereniale i comunicative. Idealul ei este opera de
art lingvistic sau - altfel spus - autonomia esteticului.
O privire asupra dimensiunilor semiotice ne ajut s observm
foarte curnd c cele spuse de Jakobson sunt unilaterale. El nu numai c se
decide pentru o anumit dimensiune semiotic, sintactica, dar, n cadrul
acesteia, mai alege i o anumit metod, pe cea lingvistic. Ba mai mult,
aa cum vom vedea, aceast concepie lingvistic despre literaritate permite
doar una din posibilitile deschise de aceast metod. Or, argumentaia din
cap. 1.3. arat c exist cel puin trei concepte semiotice despre literatur
care, n funcie de metoda aleas, sunt nuanate diferit, astfel c rezult
urmtoarea schem:
1. sintactic: a) psihologic, b) sociologic, c) lingvistic, d)... tiina literaturii . 2.
pragmatic: a) psihologic, b) sociologic, c) lingvistic, d)...
(literaritate) 2 semantic: a) psihologic, b) sociologic, c) lingvistic, d)...
Aa cum s-a artat n 1.3. i 1.4. este valabil i aici, prin analogie,
constatarea c proiecia sistemului de operaiuni din tiina literaturii
prezentat este abstractiv, n sensul c arat izolat dimensiunile semiotice
i metodele tiinifice, n timp ce abia o tiin a literaturii integratoare
dezvluie toat multitudinea de aciuni tiinifice posibile n domeniul
obiectului literatur. Dar, ca i mai-nainte, relevana
396


abstractiv prezint avantajul de a pune mai bine n prim plan perpectivele
fundamentale ale literaritii.
Pentru determinarea tiinific a literaritii este decisiv rspunsul la
ntrebarea cum este neleas deviaia ca differentia specifica estetic n
diversele dimensiuni ale textului. Gsirea rspunsului este, ns,
condiionat de o analiz a noiunii de deviaie n sine. Ca trstur a
esteticitii, ea are urmtoarele nsuiri fundamentale.
1) are un caracter referenial, adic nu este autonom, ci poate fi
neleas doar pe fundalul unor fenomene lingvistice non-deviante (relaia
structural extern).
2) are caracter sistematic, adic nu este neleas arbitrar ca orice
abatere din text, ci are o structur intestin (relaia structural intern).
Ambele relaii structurale garanteaz caracterul normativ al deviaiei
estetice. Ele sunt prezentate explicit sau implicit n toate definiiile
I iteraritii existente. Astfel, n cap. 1.1.1. relaia structural extern a fost
descris n felul urmtor: la noiunea mimetic despre literatur, ca opoziie
intre ficiune i realitate, la noiunea expresiv despre literatur, ca opoziie
mire referina la eu i referina la obiect, la cea receptiv, printre altele, ca
opoziie ntre efectul emoional i raional, la cea retoric, ca opoziie intre
limbajul artei i cel cotidian. Dar au fost artate i posibiliti structurale
interne ale normei estetice, de exemplu n permanenta structurare a
mimesis-ului i n sistemul figurilor retorice. De aici se observ clar cum
concepia despre literaritate se modific nu numai dup o dimensiune
semiotic, ci i n funcie de abordarea metodic. O teorie mimetic, care
se bazeaz pe aa-numita clauz de breasl (Stndeklausel), face parte
din domeniul unei semantici definite sociologic. Iar un model retoric cldit
pe opoziia dintre norma lingvistic cotidian i cea artificial poart, fr
doar i poate, trsturi lingvistice. Din punct de vedere teoretic, chiar dac
n practic nu este neaprat plauzibil, ne putem imagina c n cadrul
diverselor dimensiuni semiotice liecare metod produce o variant distinct
a literaritii.
Cap. 1.3. a prezentat variantele posibile ale dimensiunii semiotice a
lextualitii cu ajutorul lingvisticii. Ce poate fi, deci, mai tentant dect sa
continum aceast ncercare i n aceast a doua parte a discuiei noastre,
fornd lingvistica s constituie i un model estetic al textului.
397


Celelalte modele (sociologice, psihologice...) sunt att de complexe i de
dependente de anumite premise, nct discutarea lor n legtur cu
problema literaritii ar necesita fiecare n parte un tratat propriu. Pe de alt
parte, exist un numr mare de lucrri premergtoare general teoretice la
aceast tem, attea nct se poate vorbi de lingvisticizarea cercetrii
literare (Linguistisierung der Literaturforschuung - Piirainen 1969, cf.
van de Velde 1969). Pe de alt parte, metoda literar-lingvistic are deja un
precursor istoric: sistemul de clasificare al figurilor de stil retorice (cf. I.
1.1.4.). In felul acesta, ne aflm n posesia unei multitudini de reflexii
teoretice, care se refer att la relaiile structurale externe, ct i la cele
interne ale normelor de estetic lingvistic. ncepem cu expunerea
problemelor care rezult din definirea relaiilor structurale externe.
1.2. PREMISE TEORETICE PENTRU O DEFINIIE LINGVISTIC A
LITERARITII
Roman Jakobson, autorul unei ncercri de definire lingvistic a
literaritii citate n II 1.1., se mrginete la dimensiunea sintactic a
semnului. i nu este un caz izolat: ne-o arat publicaiile existente la
obiect. Dar arareori lingvistica a ndrznit s ncerce o definire pragmatic
sau semantic a fenomenelor lingvistico-estetice. Cauza trebuie c se afl
n complexitatea extraordinar a acestor dimensiuni semiotice, spus mai
concret: n cazul pragmaticii, este vorba de multitudinea factorilor
extralingvistici, n cazul semanticii, este vorba de problema deosebit de
dificil a referenialitii. Dimpotriv, perspectiva sintactico-semiotic se
poate limita, n primul rnd, la formele deviaiilor dintre formele i
conexiunile semnelor. Procednd, pn acum, de cele mai multe ori n felul
acesta, analiza lingvistic a literaturii a aplicat, totodat, i urmtoarele
restricii.
1) eliminarea productorului (respectiv a receptorului) textului:
Dimensiunea pragmatic cu structura ei complex de condiionri este
astfel scoas din circuit; n locul subiectivitii unui autor (receptor) al
textelor literare, apare construcia idealist a unei competene poetice
(Bierwisch, 1969);
398


2) eliminarea referentului textului:
Dimensiunea semantic ca baz de constituire a realitii de referin
pentru enunurile literare este astfel nlturat; n locul preocuprilor pentru
coninutul de adevr i ficiune al textelor literare (semantica referenial)
apar acelea legate de structura coninutului intern textului (semantica
relaional);
3) eliminarea diacroniei textului',
Dimensionarea istoric (diacronic) a literaturii este nlturat ca
urmare a reduciilor de la 1) i 2); n locul ei trece descrierea sincronic a
strilor literare a textelor, respectiv, proiectul unor ipoteze de cunoatere
atemporal (acron), care trebuie verificate pe date literare empirice;
4) eliminarea limbajului natural din terminologia tiinific
Se renun la folosirea limbajului cotidian din cauza preciziei lui
reduse (exemplu: polisemia); locul lui l ia un inventar de simboluri non-
lingvistice (matematico-logice) (exemplu: logica predicatelor).
Scopul acestor patru tipuri de reducii este s desfiineze determinarea
istoric, subiectivitatea, variabilitatea i iraionalitatea din cile cunoaterii
tiinifice i s asigure analizei lingvistice a literaturii un maxim de
generalitate, verificabilitate i predictibilitate a rezultatelor. Rezultatul
urmeaz a fi o tiin a literaturii obiectiv-n sensul unei relaii pure cu
obiectul - o tiin lipsit de defectele precursoarelor ei. Aici ns trebuie
s intervin critica unui astfel de procedeu lingvistic. Aceasta nu pune sub
semnul ntrebrii doar posibilitatea de principiu a unui astfel de
reducionism, ci i valabilitatea nelimitat a scopurilor urmrite de analiz.
Dar, nainte de a discuta aceste obiecii, vrem s descriem tentativele unei
lingvistici semiotico-sintactice de a fixa structura relaional extern a
normei linvgistico-estetice.
Nici nu Intenionm, dar nici nu este posibil s oferim aici o privire de ansamblu
atotcuprinztoare asupra bibliografiei existente n dezbaterea lingvistic a problemei literaritii.
Vom face doar unele trimiteri. Monografii introductive cu luri de poziie critice, n parte
ndreptite, gsim laUitti (1969), Leech (1969), Fowler(1971), Chatman (1973), Delas/Filliolet
(1973) i la Sanders (1973). Complex i preioas este lucrarea vast a lui Iwhe (1972). Deosebit
de importante pentru aceast tematic sunt numeroasele articole i referate, n mare parte uor
accesibile n volume colective, cum ar fi cele editate de Davie et. al. [ed.] (1961), Sebeok [ed.J
(1968/1960), Garvin [ed.) (1964),
399


Kreuzet/Gunzenhuser [ed.] (1969/1965), Fowler [ed.J (1966), Chatman/Levin [ed.] (1967),
Freeman [ed.] (1970), Chatman [ed.] (1971), Blumensath [ed.] (1972), Greimas [ed.] (1972),
Kachru/Stahlke [ed.] (1972) i Iwhe [ed.] (1971/1972). n afar de acestea, n mod curent pot fi
gsite contribuii la o poetic lingvistic n revistele de specialitate Poetics 1 (1971 urm.), Poetique
1 (1971 urm.) i Lili (1971 urm.), dar i n aproape toate celelalte publicaii lingvistice. Multe
dintre monografiile i volumele colective sus-numite conin anexe bibliografice, care fac trimiteri
la alte publicaii.
Pentru discutarea problemei, vrem s mai amintim c, caracterul
referenial al normei deviaiei const n faptul c esteticitatea ca
foregrounding lingvistic (termenul este traducerea englezeasc pentru
actualisace a lui Mukarovsky [1964]) se deosebete de fundalul unei
norme non-estetice. nainte de a dezbate acest foregrounding, trebuie deci
conturat forma backgrounding-ului.
1.2.1. Backgrounding-ul non-estetic
Acesta este formulat ntr-o gramatic a textului. Baza formulrii sunt
semnele lingvistice i modalitile lor de legare (cf. 1.3.). Ele reprezint o
norm standard: vorbirea cotidian. Prin aceasta se nelege acel limbaj
care, utilizat fr intenii suplimentare, servete fr nici o restricie sau
normare scopului banal al contactului interuman i al aciunilor
lingvistice n relaiile umane. (Hartman 1964: 128-134). O astfel de
definiie foarte general nu este, evident, lipsit de neajunsuri, dac trebuie
s formuleze baza backgrounding-ului non-estetic.
Problematica: Dificultatea const n precizarea coninutului noiunii de
limbaj cotidian. De regul, prin aceasta se nelege o form a limbii care
este acceptat ca mijloc general de comunicare de ctre cea mai mare parte
a membrilor unei comuniti lingvistice. Dar se dovedete c (a), n unele
comuniti lingvistice, o astfel de norm comunicativ nu exist deloc sau
e reprezentat foarte slab (de exemplu, n indian). S nsemne asta oare c
e valabil regula cforegrounding- ul poetic crete proporional cu modul
de existen al normei cotidiene? n al doilea rnd (b), trebuie s ne gndim
la faptul c limbajul cotidian are o variant oral i una scris (cf. Sanders
1973: 38-49). Care din ele s fie oare fundalul deviaiei? Decizia ar trebui
luat aici difereniat,
400


dac, aa cum s-a ntmplat mai sus (1.3.),
se
extinde conceptul de
textualitate i asupra textelor constituite oral. Mai apoi (c), merit atenie i
faptul c limbajul cotidian admite variante sociale i regionale: dialectele.
Reprezint oare aceste subcoduri diastratice, respectiv, diatopice, atunci
cnd apar amectecate cu limbajul de comunicare general, deja o deviaie
estetic sau pot s funcioneze ele nsele ca backgrounding? Aceeai
ntrebare se poate pune (d) n legtur cu folosirea expresiilor i citatelor n
limbi strine. Apoi (e), fenomenul determinant comunicativ al variantelor
funcionale sau al categoriilor de stil i tonalitate pune sub semnul
ntrebrii ipoteza unui limbaj cotidian structurat unitar. Paleta oferit de
Joos (1962) cuprinde o gam de variante ce include frozen (printable),
formal, consultative i causal, intimate i, n cele din urm (f) nu trebuie s
pierdem din vedere c descoperirea unei norme cotidiene sincrone este
dificil atta timp ct, n fiecare clip, se amestec diverse stri lingvistice.
Apar alturate elemente pe cale de dispariie i elemente noi, arhaisme i
neologisme, Iar a se putea face o distincie precis - aceast concluzie au
formulat-o Tnianov i Jakobson deja n 1928 (1966: 75).
Dup aceste observaii apare mai mult dect problematic descoperirea
unei norme unitare de limbaj cotidian ca backgrounding nepoetic. Chiar i
numai descrierea sincron a unei astfel de norme presupune o comunitate
lingvistic omogen, fr diferene regionale i sociale, fr influene
strine, fr diferene de vrst, fr variante ale referinei situative, fr
idiolecte. Cu att mai dificil ar fi prezentarea perspectivei diacronice. Nici
recurgerea la cte un text izolat (cf. Thome 1965) nu ofer o rezolvare a
dificultii, deoarece nu este limpede cum trebuie corelat gramatica
textului respectiv cu gramaticile tuturor celorlalte texte (cf. Hendricks
1969: 1-5). Nici soluia oferit de pragmatica lingvistic prin criteriul unei
norme subiective de expectaie (Erwatungsnorm - Carstensen 1970:
260) nu este complet neproblematic, cci, att selecia vorbitorilor care
constituie norma, ct i problema alegerii metodei (statistica?) provoac
dificulti. Rmne doar propunerea pe care au fcut-o pn acum
majoritatea reprezentanilor unei stilistici a deviaiilor: ,,Ea nelege nivelul
normalului, n accepiune pur lingvistico-gramatical, nu n cea stilistic,
401


drept o mrime auxiliar, care s serveasc doar explicitrii anumitor
neregulariti la nivelul literar. n cele din urm, definiia stilului ca
abatere de la norm (Abweichung von der Norm) se dovedete a fi
o construcie destinat explicrii lingvistice a limbajului poetic. (Sanders
1973: 31). n cele ce urmeaz, vrem s observm problemele i
posibilitile oferite de o astfel de concepie.
1.2.2. ,,Foregrounding-ul estetic
La ncercarea formulrii unei definiii a normei de estetic textual
apare problema modalitii de referin la norma non-estetic. n principiu,
ne putem imagina trei posibiliti: 1) limbajul poetic formeaz
o subclas (dialect) a limbajului comun; 2) el este un limbaj special cu un
sistem de reguli proprii; 3) el se prezint ca posibilitate superioar de
actualizare a limbii. Ultima definiie, care rstoarn raportul dintre
foregrounding i backgrounding, nelegnd limbajul cotidian ca abatere
de la limbajul total (Coeriu 1971: 185) de la bun nceput, nu poate s
ating o precizare pozitiv a esteticitii lingvistice, motiv pentru care, n
cele ce urmeaz, nu vom mai ine cont de ea. Cea de a doua definiie ofer
ce-i drept, sectorului literar o independen bine delimitat, dar, prin
conceptul ei de counter-grammar (Wellek), rupe orice legtur ntre
limbajul estetic i cel non-estetic. n schimb, prima formulare exprim
tocmai acest caracter referenial al ambelor variante de limbaj. Ea descrie
limbajul poetic ca pe un sistem de semne subordonat limbajului cotidian i,
totodat, conexiunile semnelor acestui sistem. Specificul acestei relaii este
prins adecvat n termeni ca gramatica secundar poetic sau sistem
secundar modelator (poetische Sekundr-grammatik; sekundres
modellbildendes System - Lotman 1972).
Criteriul de baz al unui astfel de sistem este, ns, nc mult diputat.
Exist mai multe criterii, iar fixarea concret la unul din ele reprezint deja
un act evaluativ. Norma estetic este o norm a valorii; acest lucru nu-1 pot
modifica nici formalizrile, nici cuantificrile lingvisticii. Deosebirea
dintre procedeele lingvisticii i cele ale teoriei literaturii tradiionale, n
problema valorii (cf. Mler-Seided, Schulte-
402


Sasse, Strelka), const n faptul c, ntr-un caz, calitile valorice sunt
descoperite prin analize de text, n cellalt caz, calitile valorice sunt
expuse ca ipoteze sintactico-semiotice. Disputa n jurul adevratului
criteriu se nate prin faptul c ambele prezint att soluii, ct i probleme.
Din multitudinea propunerilor se cristalizeaz patru concepte, dou
calitative i dou cantitative, pe care le vom expune aici cu avantajele i
dezavantajele lor.
1) Deviaia estetic = non-gramaticalitate, adic o abatere de la
regul prin nerespectarea normei gramaticii limbajului standard. Deoarece
exist mai multe grade ale abaterii gramaticale (Lieb, 1970; Lewandowski
1973; 238-140), ne putem imagina, prin analogie, mai multe grade ale
poetieitii (cf. Steube 1966,1968; Burger 1973). Acestea nu privesc doar
un singur nivel lingvistic, ci pe toate: fonologie, morfologie, sintax,
semantic, grafemic (Schmidt, S. J. 1968). Dac deviaiile estetice coincid
ntr-un text n acelai punct structural, atunci putem vorbi de convergen
(Konvergenz-cf. Riffaterre 1973: 56-58).
Problematica: mpotriva interpretrii deviaiaiei estetice ca abatere
gramatical se pot ridica, printre altele, trei obiecii: (a) nu orice non-
gramaticalitate este estetic, pentru c atunci produsele lingvistice aberante
de orice fel ar fi literare. Dar aceasta nu s-a acceptat n nici o societate, (b)
Non-gramaticalitatea la nivelul sintactico-semiotic nu este nicidecum
singura norm a literaritii; ba mai mult, principiul
i. chivalenei (cf. 2) are aceeai pretenie, (c) Dac se postuleaz o norm
statistic a valorii, un text este cu att mai literar, cu ct prezint mai multe
agramatisme (cf. Kaemmerling, 1972: 77). Cel mai nalt grad de litcraritate
l-ar prezenta un text ce cont numai din abateri. Un astfel de lext nu mai e
inteligibil. Prin urmare, pentru a fi relevant estetic, un text trebuie s
prezinte att fenomene gramaticale, ct i agramaticale (dup lakobson,
mai bine: antigramaticale).
2) Deviaia estetic = echivalena, adic o abatere ce ntrete
regula, constnd n aceea c structuri echivalente se suprapun regulilor
gramaticalitii limbajului cotidian. Echivalena poate fi redat prin
sinonime ca repetiie, coresponden, concordan, identitate,
asemnare, analogie (cf. Posner 1971). Jakobson, inventatorul acestui
lip de deviaie, definete cu ajutorul ei noiunea de funcie poetic:
403


The poetic function projects the principle of equivalence fron the axis of selection onto the
axis of combination (1969: 358).
Axa seleciei este identic cu paradigmatica expresiilor, aceasta
nseamn: elemente lingvistice echivalente pot s intervin unul pentru
altul ntr-o anumit poziie structural (echivalena vertical). Iar axa
combinaiei este identic cu sintagmatica expresiilor; aceasta nseamn:
elemente lingvistice echivalente sunt legate ntre ele n cazul secvenei
textuale liniare (echivalen orizontal). Jakobson expune acest principiu
pe exemplul relaiei de echivalen fonologic horrible Harry, unde
horrible poate fi schimbat cu expresii ca dreadful, terrible, frightful,
disgusting (paradigmatic), dar mai ales pentru c din combinaia cu
Harry (sintagmatic) rezult figura fonic a paronomasiei.
Reprezentarea grafic a acestor fapte se prezint abstract astfel (dup
Wunderlich 1971: 134):
Din aceast prezentare, se observ c elementele dintr-o clas de
echivalene intr ntr-un text i devin pri ale secvenei de text. n afar de
clasa de echivalene fonologice exist i una morfologic, una sintactic,
una semantic i una grafemic. Convergena poetic apare atunci cnd se
suprapun mai multe clase de echivalene. S. R. Levin (1962) numete acest
fel de poetizare coupling, cercetnd mai ales aranjamentul binar a dou sau
mai multe elemente echivalente fonologie, respectiv, semantic, n poziii
sintagmatice echivalente. n felul acesta, rima apare ca a coupling in wich
the phonically equivalent forms occur in positions equivalent with respect
to the rhyme-scheme of a poem (1963: 43).
404


Dup Jakobson, n afar de Levin, mai ales lucrri franuzeti (cf.
Delas/Filliolet 1973,Lotman 1972, 1972a) au accentuat relevana estetic a
echivalenei. Jakobson nsui a demonstrat n diferite articole (1965, 1966,
1966a, 1969, 1972) aplicabilitatea principiului descoperit de el pentru
analize de poezii. Cea mai cunoscut este interpretarea poeziei lui
Baudelaire Les chats" (1968/1972) pe care a facut-o mpreun cu
I evi-Strauss (cf. i Jacobson/Jones 1970).
Problematica: mpotriva prezentrii deviaiei estetice ca echivalen
exist urmtoarele obiecii: (a) Nu orice echivalen este estetic pentru c
altfel orice asonan accidental i orice paralelism ntmpltor ar semnala
prezena literaritii. (b) La nivelul sintactico- semiotic, echivalena nu este
singurul principiu generator de poeticitate, deoarece cu ajutorul lui nu
poate fi explicat, de exemplu, metafora, un caz de non-gramaticalitate.
(c) Dac se postuleaz o msurtoare valoric statistic, atunci un text este
cu att mai literar, cu ct conine mai multe echivalene. La captul unei
astfel de scale de echivalene se afl un text care are elemente absolut
identice, de exemplu, suita 0000 0", care este identic grafemic,
morfologic, sintactic i seman-
l ic. Sub acest aspect, orizontalitatea i verticalitatea echivalenei produc
tot att de puin un sens ca i non-gramaticalitatea, atta doar c aici efectul
capt numele de banalitate (Banalitt - cf. Levin 1962: 48 urm.). Prin
urmare, ntr-un text trebuie s apar i momente de neregulariti
gramaticale, pentru ca el s fie considerat poetic.
3) Deviaia estetic = ocuren, termenul desemnnd o apariie
statistic rar a fenomenelor lingvistice. La baza acestei definiii se afl
ideea c limbajul poeziei este o variant ocurent caracteristic in-
dividual fa de fundamentul oferit de recurena lingvistic cotidian (ca
domeniu al obinuitului, al abitualului, deci, al general-valabilului)
(Schmidt, S. J. 1968: 289). Astfel de ocurene se descoper cuantificnd
ordinea ierarhic conform cu frecvena diferitelor uniti lingvistice i
probabilitatea trecerii n linearitatea secvenei de text; rezultatul este
stilul unui discurs:
The style of a discourse is the message carried by frequency distri-
bution and the transitional probabilities, especially as they differ from
those of the same features in the language as a whole (Bloch 1953: 42).
405


Prin aceasta se fac referiri la domeniul statisticii stilistice. Ea se ocup
de frecvena i distribuia elementelor lingvistice n text. Tot ce este rar,
excepional apare ca poetic, tot ce e frecvent, normal este non- poetic.
Numeroase lucrri au aprut pe marginea acestei teme (de exemplu, n
Kreuzer/Gunzenhuser [ed.] 1969, Dolezel/Bailey [ed.] 1969, Leed [ed.]
1966).
Problematica: mpotriva normei statistice a ocurenei vorbesc
urmtoarele motive: (a) Este imposibil s se indice o limit general valabil
ntre ceea ce este ocurent/estetic i ce este non-ocurent/non- estetic. O
astfel de decizie este ntotdeauna subiectiv i evideniaz dificultatea de a
obiectiva caliti estetice pe cale cantitativ, (b) Pe de alt parte, dus la
extrem, principiul ocurenei ar nsemna c textul cu cel mai nalt grad de
poeticitate ar fi unul care ar consta doar din actualizri lingvistice unice.
Aici este valabil ce s-a spus i despre non- gramaticalitate [la pc. (c)]. (c) n
cele din urm, rmne totui neclar la care mulime de texte anume se
refer conceptul de ocuren. Este vorba de totalitatea textelor existente
sau de texte individuale? n primul caz, rezultatul este prea general, n al
doilea, prea special. Cci, dac statistica ocurenei se refer la toate hapax
legomena (actualizri unice) ce apar ntr-o limb ca neologisme, arhaisme,
conexiuni sintactice neobinuite etc., atunci apare pericolul s fie
nregistrate ocurene nepoetice (i limbajul tehnic cunoate, de exemplu,
cuvinte nou elaborate). n cazul contrar, unde se noteaz ocurene prezente
n fiecare text n parte, exist posibilitatea ca, n afara textului, acelai
element lingvistic s prezinte o cot de recuren mare.
4) Deviaia estetic = recuren, adic o apariie a fenomenelor
lingvistice frecvent din punct de vedere statistic. O astfel de echivalen
postuleaz pentru textele literare un exces de elemente lingvistice
(redundan), cum nu se ntlnete n limbajul cotidian (cf. Fonagy 1961:
215 urm.). Redundan exist pe toate nivelele lingvistice, dar e deosebit
de evident n domeniul semanticii (cf. Koch 1966). n unele cazuri,
analiza atinge aceleai fenomene care au fost atinse cu ocazia discutrii
echivalenei, cu deosebirea c aici se folosesc procedee de msurare
matematice (cf. Fonagy 1961, Knauer 1969, Ltidtke 1969).
Problematica: Obiectivele criticii privesc aceleai aspecte care au fost
deja discutate la ocuren, cu deosebirea c aici este invocat
406


premisa statistic: (a) n cazul recurenei, delimitarea ntre frecvena
estetic i raritatea non-estetic a fenomenelor lingvistice este supus, de
asemenea, unei decizii subiective, fapt prin care se dovedete c
obiectivitatea procedeelor msurtorii cantitative nu are valabilitate
absolut, ci depinde de decizii premergtoare determinate pragmatic, (b)
Recuren extrem nseamn, deja cum tim deja din cele spuse la
echivalen, banalizarea expresiei textuale, (c) n cele din urm, e valabil
i aici problematica expus sub (c) la ocuren.
Dac privim, n ansamblu, cele patru concepte de deviaie lingvistico-
estetic prezentate, atunci de fiecare dat este vorba de ipoteze eare-i
gsesc, ce-i drept, un oarecare suport n realitatea empiric a literaturii, dar
cu toate acestea nu se dovedesc a fi principii care s constituie n mod
sistematic poeticitatea. Cu alte cuvinte: este necesar o pragmatic literar-
estetic (performan), care s confirme validitatea uneia sau alteia dintre
normele esteticitii pentru anumite actualizri textuale ntr-un anumit loc
i la un anumit moment i ntr-o anume societate. Ca posibilitate doar,
formulm aici bnuiala c perioadele manieristice din literatur se orientau
mai degrab dup principiile non-gramaticalitii i ocurenei, cele clasice,
n schimb, dup normele echivalenei i recurenei - asta numai pentru a
aminti o antitez construit de E. R. Curtius. S-a artat, adesea, c literatura
modern este caracterizat printr-o orientare spre tipul de deviaie
manierist.
Non-gramaticalitatea/ocurena i echivalena/recurena ca i concepte
teoretice formeaz, se pare, opoziii binare. Primul cuplu se remarc prin
trsturile singularitii, non-predicabilitii i noutii. Frumosul literar
apare n unicatul care pune la ndoial, ba chiar ignor, norma devenit
obinuin a limbajului cotidian. Formalitii rui numesc acest fenomen
alienare (ostanenie) (cf. klovski 1916) i neleg prin aceasta
(pragmatic) deautomatizarea senzaiei obinut prin mijloacele unei
forme ngreunate (cf. Eichenbaum 1925, Striedter 1971). Poziia opus
(echivalen/recuren) este marcat de trsturile frecvenei i
predicabilitii. Frumosul literar nu se confund aici cu singularul. Din
contr, abia repetarea aceluiai lucru produce plcerea estetic. Cele dou
poziii contrastante se deosebesc i prin felul n care sunt argumentate
tiinific. n timp ce non-gramaticalitatea i echivalena sunt
407


scoase n eviden pe baza operaional a unei gramatici, stabilirea
ocurenei i recurenei se face cu argumente statistice. Ambele proceduri se
pot, ns, ntlni acolo unde actualizrile lingvistice argumentate, respectiv
echivalente, din text sunt msurabile. n felul acesta, se vede c premizele
celor patru criterii normative enunate se suprapun n parte. Ele coincid,
toate existnd ca foregrounding estetic pe fundalul unei norme ipotetice a
limbajului cotidian.
1.2.3. Critica pragmatic la adresa stilisticii deviaiei
Este elocvent c toate criticile aduse acestei concepii a esteticii
lingvistice, de orice nuan ar fi, vin de pe o poziie semiotic, pe care
trebuie s o numim pragmatic. Ea izvorete din faptul c este pus la
ndoial cvadruplul reducionism lingvistic, n forma n care a fost schiat
mai sus (1.2.). Aceste dubii sunt cel mai pregnant formulate de Hugo
Friedrich: Literatura ca atare nu este langue, ci parole (1967: 223). Cu
aceasta se afirm c literatura e o ens singulare, care nu poate fi cuprins
de regulile generale ale vreunei gramatici a poeziei (Grammatik der
Poesie - Jakobson 1969). Cu aceasta se mai spune c aspectele literaturii
nu pot fi interpretate ca relaii semiotico-sintactice izolate, ci trebuie
ntotdeauna puse n legtur cu un context de tip comunicativ i referenial,
n cele din urm, prin aceasta se cere ca fiecare analiz a literaritii s se
bazeze pe tiinele istorice ermeneutice. Alte afirmaii ale teoreticienilor
literaturii creeaz impresia unor variaii ale acestor puncte de critic.
Astfel, marxistul rus Arvatov, n articolul su despre Limbajul poetic i
practic insist deja din 1923, n faa formalitilor, asupra naturii sociale a
limbajului poetic. Esteticianul polonez R. Ingarden, din contr, reproeaz
lingvisticii c nu poate descrie realitatea reprezentat oglindit n opera de
art (1961: 7). Katacic, Ia rndul su, accentueaz c fiina literar nu este
o nsuire a textului, ci c depinde doar de receptor dac prin realizarea
coninutului lingvistic se nate sau nu literatur (1973:240). Iar H. Grabes
atrage atenia asupra faptului c teoriile lingvistice nu dau nici un fel de
informaie asupra a ceea ce l determin pe cititor s neleag anumite
trsturi ca semne pentru calitatea literarului i, prin urmare, s
408


recepioneze un text ca literatur ( 1973:463). Acestea au fost doar
cteva puncte de vedere asupra poeticii lingvistice luate din teoria
literaturii. La toate trebuie remarcat c argumentaia trece foarte repede de
la critica fcut sintacticii lingvistice la o critic a lingvisticii, n general.
Doar arareori se ia not, n astfel de situaii, de dimensiunea pragmatic i
semantic a lingvisticii, ca s nu nu mai vorbim de sesizarea posibilitilor
de constituire a literaritii.
Lingvistica a rspuns reprourilor tiinei literaturii; ba mai mult, i-a
faeut chiar autocritica, ncercnd s ating un grad mai mare de adecvare a
descrierii n analiza fenomenelor literare. Cotitura se produce n
concordan cu o orientare general spre teoriile comunicrii, observabil
mai ales n ultimii ani. Intr-un articol mai lung (Der methodische Stand
einer linguistischen Poetik 1969), K. Baumgrtner atrage atenia c
noiunea poeticului poate fi definit doar social, deoarece, n independena
sa actual fa de forme lingvistice, ea nu poate fi sancionat dect social
(1971: 389). In mod consecvent, el respinge construcia unei competene
poetice elaborat de Bierwisch (1969). Asemntor procedeaz i Iwhe
(1970) i Abraham/Braunmiiller (1971). Cel dinti folosete noiunea de
performan, cei din urm pe cea de acceptabilitate, ncercnd astfel s
acopere specificul utilizrii literare a limbii. In timp ce astfel de tentative
pornesc de la o concepie generativ-transformaional modificat, M.
Riffaterre, a construit, nc de timpuriu, o variant pragmatic a
structualismului imanent literar ntr-o serie de publicaii (1959, 1960, 1964
etc.), accesibile acum n limba german sub titlul Strukturale Stilistik
(1973). Aceast poziie este exemplificat ntr-o analiz remarcabil a
poeziei lui Baudelaire Les chats, pe care Riffaterre a efectuat-o voit n
contrast cu interpretarea dat aceleiai poezii de Jakobson i Lvi-Strauss.
Aici, ca i n alte rnduri, introduce n teoria lingvistic factorul
comunicaie, prezentnd norma de fundal, numit de el context stilistic,
ca structur variabil potenial (pattern), iar deviaiile ca fenomene de
surpriz marcate contrastiv. Acestea, la rndul lor, pot forma un context
potenial pentru alte devieri. Receptorul care, pentru Riffaterre, coreleaz
n mod ideal impresiile estetice cu trsturile textului pe care le determin,
este numit arhicititor. n felul acesta, componenta receptor este ancorat
n
409


conceptul teoretic prin nsi terminologie. Faptul c o astfel de
ntreprindere nu este tocmai lipsit de probleme se poate dovedi prin aceea
c Riffaterre nu a fost ntotdeauna acceptat. Au fost discutate critic mai
ales noiunea de context, problema evalurii esteticii i construcia
arhicititorului (cf. Levin 1969:37-38, Hendricks 1969: 10 urm., Traband
1970: 243-244). i n prezentarea noastr am atins deja unele aspecte
problematice, ca cel al normei expectaiei (1.2.1.) i cel al contextului.
Toate aceste eforturi ale lingvisticii dovedesc ncercarea de a iei din
limitarea metodic autoimpus i de a deveni un instrument descriptiv
adecvat pentru actualizri textuale estetice reale. Nu poate rmne
neobservat nici c, n felul acesta, se produce o apropiere fa de teoria i
practica ermeneuticii tiinei literaturii, mai ales fa de noua orientare a
ermeneuticii recepiei (Jauss, Iser, Weinrich). Simptomatic pentru acest
proces este pledoaria lingvistului i literatului H. Weinrich pentru o ,,
tiin comunicativ a literaturii [kommunikative Literaturwissenschaft
(1971)]. Dar o dovad i mai puternic pentru aceast ipotez o poate
constitui atenia crescnd ce se acord, mai nou, formalitilor rui i
structuralitilor cehi. Lucrrile lor care, de regul, nu pot nega influena
lingvisticii, accentueaz-printre alii, predecesorii lui Jauss (1967) - mai
ales diacronia dialectic a normei literare (Eichenbaum, Mukarovsky).
Concret, aceasta nseamn c deviaia lingvistico-estetic nu se deosebete
doar de norma cotidian sincron, ci i de o norm poetic a precursorilor,
pe care ea, ca deviaie de la deviaie, a nlocuit-o n procesul evoluiei
literare. n felul acesta, limbajul poetic devine un fenomen procesual,
supus unor schimbri continue ale limitelor i structurii proprii (cf.
prezentrile lui Erlich 1964, Striedter 1971, Dolezel/Kraus, 1972, Flaker
1973, Cervenka 1973, Gnther 1973).
O alt ntrebare ce se pune este dac lingvistica poate s fac fa
reproului continuu venit de la tiina literaturii de a nu fi apt s rezolve
problemele ficionalitii cu mijloacele ce-i stau la dispoziie. Ficionalitate
nseamn, tradus n vocabularul semioticii, forma specific literar a
referinei. Prima ncercare concret n aceast direcie a fost fcut de S. J.
Schmidt (1972). El stabilete, mai nti, c referina trebuie tratat ca o
categorie la nivelul comunicrii, nu al lexicului. Privite astfel,
410


textele literare nu sunt proiectate pentru situaii de comunicare anume. Mai
mult, ele sunt situativ abstracte. Aceasta presupune c sunt interpretate
parial (de autor), ceea ce are iari ca urmare faptul c reprezint (pentru
receptor) mulimi de texte polivalente, care pot fi conectate la mai multe
sisteme de interpretare. Polifuncionalitatea (cf. Schmidt 1971)
constituenilor textului i a ntregului text face ca textul s prezinte locuri
libere, imprecizii (Leerstellen, Unbestimmtheiten - Iser, 1970) care
pot fi umplute, respectiv interpretate de fiecare receptor altfel (Schmidt
1972: 67). Ficionalitatea nu este, aadar, o mrime ontologic, ci una
socio- comunicativ.
n pasajele anterioare, s-a artat cum lingvistica ncepe s fac mai laxe
restriciile impuse de ea, din motive de principiu, analizei f enomenului de
literaritate. Aceasta privete att pe receptorul de text, ct i pe referentul
acestuia i diacronia textului. ntre timp, s-a mai ajuns i la concluzia c o
formalitate extern, ce folosete inventarul de simboluri ale logicii i
matematicii, nu nseamn dect o obiectivizare aparent, care nu nltur
problemele ermeneutice fundamentale. In faa acestei extinderi a
nceputurilor mrginit-lingvistice cu noi dimensiuni, ni se pare potrivit
ntrebarea ce posibiliti mai exist pentru o sintactic estetic a textului, cu
att mai mult cu ct se menin problemele ridicate n discuia pe marginea
diferitelor criterii ale deviaiei.
1.3. PERSPECTIVELE UNEI SINTACTICI ESTETICE A TEXTULUI
Cu toate dificultile descrise, se poate construi o sintactic estetic a
textului, dac se pornete de la premise i eluri adecvate. Dup M. Bense,
estetica elaboreaz principii... dar nu cu mijloacele artei, ci n forma unei
teorii pure (1965: 22). S. J. Schmidt, care preia aceast idee, precizeaz
noiunea de teorie la Bense ca fiind o ipotez, a crei realizare poate fi
dovedit numai n analiza diverselor opere de art (1971: 17). Dac
concepem o gramatic poetic a deviaiilor n acest fel, atunci ea nu este
altceva dect o ipotez asupra condiiilor ce fac
411


posibil esteticitatea lingvistic. Ca o astfel de ipotez, ea are caracterul
constantei aistorice; aceasta nseamn: ea este independent de persoan,
spaiu i timp. Este vorba de o construcie teoretic, care conine toate
posibilitile de actualizare a fenomenelor estetice lingvistice. Dar aceasta
nu nseamn c fiecare fenomen lingvistic aberant trebuie s fie considerat
poetic; limbajul cotidian este i el plin de aliteraii (de exemplu, time and
tide, Mann und Maus) i de metafore (de exemplu, Tischbein, head of the
departament) (cf. Stankiewicz 1961: 13-14). Ceea ce pune expresiilor
lingvistice amprenta de poetic este mai degrab funcia lor estetic.
Prin aceasta se neleg dou lucruri. n primul ei sens, funcia estetic
nseamn c fiecare deviaie n parte este integrat ntr-un context de
momente structurale interdependente, care prezint o oarecare regularitate.
Textura astfel format o putem caracteriza, cu Mukarovsky (1964), ca
unitate n diversitate (unity in diversity) sau, dup un vechi principiu
estetic, ca concordia discors. Cel de-al doilea neles al funciei estetice
este orientat spre receptare, un sensul c mostra structural lingvistic
exercit asupra receptorului un efect estetic. Ambele sensuri luate
mpreun arat o poziie pragmasintactic fa de literaritate. Aceast
poziie este prin natura ei diacronic, adic schimbtoare.
Opoziia prezentat aici corespunde celei dintre langue/corn pe te n
i para/e/performan. n legtur cu aceasta, F. B. Bateson se exprim
foarte potrivit, argumentnd totodat i punctul de vedere propriu:
My point of departure is Saussures distinction between langue (the language- system) and
parole (the particular language-occasion). Projected into the sphere of literature langue becomes
style (with its subdivisions of genres, topoi, figures of speech, poetic diction etc.) and parole
becomes the particular artifact in the context of its original audience... (in Fowler 1971: 65).
Formulri pentru langue se fac n teoria literaturii (teoria stilului), cele
pentru parole se fac n analize concrete pe text. Se nelege,, deci, de ce
Fowler neglijeaz aceast dihotomie i prin aceasta sensul unor astfel de
constante, atunci cnd spune: ... there is no constant, or set of constants,
which differentiates all members of the class literature from all members
of the class nonliterature (1966: 11).
412


Vedem n aceasta un punct de plecare pentru un sistem de abateri, care
pune la dispoziie posibilitile de generare i analiz a faptelor i-stetice
lingvistice. Sistemul este, n orice caz, mai general i mai cuprinztor dect
fiecare actualizare literar luat separat, care nu face dect s concretizeze
o parte din el.
Care din cele patru tipuri de deviaie estetic poate prelua sarcina unor
astfel de constante? Expunerea noastr trebuie s se raporteze la
^ramaticitate, nu la statistic. Aceast decizie elimin ocurena i recurena
n sensul descris de noi, dei statistica poate oferi metodei lingvistice un
sprijin preios. Rmn, aadar, criteriul agramaticalitii i cel al
echivalenei. Dac absolutizm primul criteriu, atunci nu putem cxplica
fenomene ca cel al aliteraiei, al rimei, al paralelismului i al .inonimiei:
dac l considerm pe cel de al doilea ca absolut, atunci ne vor lipsi
categoriile descriptive necesare n cazul fenomenelor metafor, aferez,
inversiune sintactic i anagram. Dar ambele criterii luate mpreun fac
posibil o baz ct mai larg n explicarea tuturor variantelor de utilizare
poetic a limbii. Aa ne-o sugereaz deja Bierwisch prin deosebirea fcut
ntre deviaii de la structura normal fcute contient i suprapunerea
unor structuri secundare peste limb (1966: 141), o difereniere care a fost
preluat de Ch. Bezzel (1970: 7). Ambele tipuri constau din deviaii:
primul tip din deviaii ce lezeaz reguli, cel de-al doilea din deviaii ce le
ntresc. n afar de aceasta, mai pot exista i deviaii secundare, cum ar
fi prezena potenial a unor relaii de echivalen parial (de exemplu,
semi-aliteraie, semi-rim).
Prin astfel de idei ne apropiem de un domeniu al cercetrii tiinifice
care, de obicei, se numete stilistic. Sunt cunoscute multiplele
interpretri date noiunii de stil i disciplinei ce se ocup de ea (cf. de
exemplu, Enkvist 1964, Chatman 1967, Sanders 1973). Din acest motiv, ar
fi inutil s facem aici o recapitulaie. Singurul relevant aici este sensul dat
formei lingvistice artistice (knstlerische Sprachform). Sub acest
aspect, toate ncercrile efectuate n direcia unei poetici, respectiv tiine
lingvistice a literaturii, trebuiesc privite ca tentative ale unei teorii a
stilului. Aa trebuie apreciat i concepia lui Bateson. Dup cum putem
observa dintr-o privire asupra tradiiei stilisticii, aceast accepiune a
stilului, ca fiind acelai lucru cu arta


lingvistic, nu este lipsit de precursori. Ea i are rdcini n retoric,
din care - ca elocutio - stilistica mai forma o parte nc i n secolul al XlX-
lea. Aa cum arat dezbaterea din cap. I 1.1.4., retorica stilului reprezint
baza unei noiuni retorice despre literatur. Pe aceasta dorim s o
explicm sistematic n cele ce urmeaz. n acest scop, trebuie s privim mai
ndeaproape teorii retorico-stilistice mai vechi i mai noi, cutnd s vedem
dac se gsesc acolo suprapuneri cu cele dou criterii ale deviaiei propuse
de lingvistic. Prezentarea ce urmeaz va demonstra c exist, ntr-adevr,
asemenea concordane. Apoi, cu ajutorul noilor categorii gsite, vom
construi un model de estetic a textului.
414


G. I. TOHNEANU
RITM DOMINANT, SUBSTITUIRI RITMICE, RITM
SECUND*
Versificaia noastr nu s-a bucurat, pn acum, de atenia cuvenit.
Realizarea unui tratat sau, pentru nceput, a unor culegeri de studii nu pare
posibil nici n viitorul apropiat, de vreme ce, n acest domeniu, se public
att de puin'. Trebuie s ne mulumim, aadar, cu ceea ce ne ofer crile
de teorie literar i manualele colare de limb romn care, tic obicei,
eludeaz problemele de versificaie sau, n cel mai bun caz, le rezerv un
spaiu infim, tratndu-le arid i superficial i prejudiciind, astfel, nsui
fenomenul de receptare a poeziei.
Nu st n intenia mea s ntreprind, hic et nune, o analiz a capitolelor
dedicate versificaiei n cele dou categorii de lucrri amintite, dei o
asemenea iniiativ ar fi util. M voi mrgini s atrag atenia asupra
faptului c structura metric a versului este interpretat mecanic, pe baza
unor scheme ideale, prestabilite o dat pentru totdeauna i aplicate
nedifereniat. Omindu-se mobilitatea ritmurilor i larga reea de
substituiri posibile, versurile sunt, de cele mai multe ori, violentate i
constrnse s se ncadreze n metronomia acestor scheme rigide. Se
neglijeaz, deopotriv, un lucru esenial i anume acela c, n urma unui
atare tratament, toate punile ntre vers i vorbirea obinuit sunt zvrlite n
aer.
415


In structura lor real (nu teoretic!), succesiunile trohaice i iambice -
adic cele mai caracteristice poeziei noastre - admit substituirile, care se
nmulesc mai ales atunci cnd versurile cuprind cuvinte sau forme
flexionare lungi de trei, de patru sau chiar de mai multe silabe. Cci, n
cursul flexiunii, fie ea nominal sau verbal, elementele lexicale ale limbii
romne i pot modifica sensibil structura silabic, realiznd, n consecin,
tipuri metrice dintre cele mai felurite. Dei nirm, de exemplu, cteva
forme flexionare ale aceluiai substantiv
- val, valuri, valului, valurile - constatm c prima este monosilabic (val
= -), a doua constituie un troheu (valuri = Z KJ), a treia, un dactil (vlului
= Z yj ^J), iar ultima, un peon (vlurile = Z KJ U). Prin urmare, cu ct va fi
mai amplu corpul fonetic al cuvintelor reunite n acelai vers, cu att mai
uor se vor ivi substituirile deoarece, n condiiile date, vrfurile de
accentuare se distaneaz i se mpuineaz, adpostind ntre ele lungi
iraguri de silabe neaccentuate.
Pentru Scrisorile sale, Eminescu a ales versurile trohaice lungi de
15/16 silabe
291
. Schema ideal
292
a unui astfel de vers, pe care o cezur
puternic l divide n emistihuri, ar arta aa:
ZUZUZUZU|| zuzuzuzu
Urmeaz c, n fiecare emistih, accentul ar trebui s loveasc patru
silabe, celelalte patru rmnnd atone. S desprindem, din contextul lor
metric, dou cunoscute emistihuri din Scrisoarea /:
suferinele ntuneci = U U Z U U U Z U
mrilor singurtate = - u u u u u z u

291
Cu privire la raportul dintre coninutul operei poetice i tiparul metric ales, rmn
actuale consideraiile lui G. Ibrileanu, Eminescu. Note asupra versului, EPL, 1968, voi. I, p. 148
i urm.
292
Distincia ntre schema ideal sau teoretic i cea real sau practic - n care
acioneaz substituirile, dereglnd aspectul rigid al celei dinti - mi se pare fundamental pentru
nelegerea corespunztoare a versificaiei i, n consecin, cred c ar trebui s fie introdus i n
manualele colare.
416


Dup cum cu uurin se observ, schema teoretic este contrazis
de realizarea ei practic; n ambele cazuri nu ntlnim dect dou poziii
accentuate, n loc de patru. Intr-adevr, din pricina volumului lor fonetic
dezvoltat, dou cuvinte sunt de ajuns pentru a bloca n ntregime spaiul de
opt silabe al emistihului. Aa stnd lucrurile, ntre poziiile forte este de
ateptat s se nire adevrate alaiuri de more
293
neaccentuate:
De-ar dura mcar ct frunza doina mea de pe-nserate!
De-ar mai ine frgezimea coardelor nseninate!
Iat i schema acestui distih arghezian, cu care se ncheie poemul ( an
tec de sear (F, 10):
U UZU ZUZ U| zu zuu uzu U UZU UUZ U|
z [u u u u u ] z u
Cel puin n unele cazuri, procentul devine expresiv, servind la
reliefarea ideii poetice. In evocarea peisajului marin din Scrisoarea I,
alturi de opiunea pentru cuvintele lungi (mictoarea mrilor
singurtate
294
), i ea semnificativ, secvena - puin obinuit - a celor
cinci silabe atone (m-ri-lor sin-gu-r-ta-te) contribuie, ntr-o anumit
msur, la nfiriparea sentimentului nemrginirii.
Cnd, ns, n cuprinsul aceluiai vers sau al aceleiai strofe se
ngrmdesc cuvinte ori forme flexionare cu corp fonetic redus - mai ales
dac elementele joncionale (de obicei, monosilabice i neaccentuate)
I ipsesc sau apar numai sporadic - atunci se creeaz un mediu nefavorabil
substituirilor. Iat, nsoite de schema lor metric, patru versuri dintr-un
Pastel de Al. Philippide (Vv, 39):
Cni pline: focuri roii; chiot; noapte - Un vnt zbor de prune coapte
piere,
Dezmiard-n drum parfum de piersici coapte,
Harbuji buzai, gutui, bronzate pere'

293
ntrebuinez termenul cu sensul de silab metric.
294
Mi se pare c merit a fi semnalat identitatea de structur silabic i accentual ;i celor
dou sintagme:
Eminescu - mi-c-toa-rea m-ri-lor sin-gu-r-ta-te (UU1UJ.UUUUU1 u)
Arghezi - fr-ge-zi-mea coar-de-lor n-se-ni-na-te.
417


uzuzu/uz u z u u z u z u z u z u z u
u z u z u z u z u z u u z u z u z
u z u z u
Puritatea ritmului iambic - nealterat de nici o substituire - se explic
prin precumpnirea evident a cuvintelor scurte de una i, mai cu seam,
de dou silabe. Statistica ne arat c cele 25 de uniti lexicale ale textului
se reprezint, din punctul de vedere al structurii lor silabice, n felul
urmtor: 1) cuvinte bisilabice- 16; 2) cuvinte monosilabice - 7;
3) cuvinte trisilabice - 2.
In alte situaii ns, iambii sunt la fel de expui substituirilor ca i
troheii. Citez, ad aperturam libri, din Cntare omului, marcnd n schem
poziiile unde U - > U u:
Astmprat foamea i ispit truda Un neastmpr altul i nteise
ciuda,
Simindu-i isteimea, nvalnic s-nvee Ea se-ncepea-ntristat i se
sfrea-n tristee
(Arghezi, S, III 87)
[uu]uzuzuzuj[uu]uzuzu
[uu]uzuzuzu|[uu]uzuzu u z [u u] u
zu|uz[uu]uzu [uu]uzuzu|[uu]uzuzu
In realizarea lor concret,versurile dezmint, cel puin n parte, schema
lor ideal, al crui aspect ar fi trebuit s fie urmtorul:
ui uiuiu|uiuiui V
Distihul eminescian de mai jos, scris n acelai metru iambic
295
se
caracterizeaz, i el, prin abundena substituirilor:

295
Preferina pentru metrul iambic i pentru valenele lui expresive, Eminescu i-a
manifestat-o nu numai n Scrisoarea II, ci i n sonetele postume Cum negustorii din
Constantinopol (Opere, IV, 205) i, mai cu seam, Iambul (Opere, IV, 356).
418


>r
Aducerile-aminte pe suflet cad n picuri,
Redeteptnd n fa-mi trecutele nimicuri.
U i uuuiu|ui U i U 1 U U U U 1 U i U | ui u
uu i u
Din cele spuse pn acum rezult c, n succesiunile trohaice sau
iambice, orice pes este susceptibil de a fi nlocuit prin dou more
neaccentuate (i U>UU;Ui >U U). Totui, n versurile lungi,
mai cu seam n cele trohaice, pes-ul ultim precum i acela care precede
nemijlocit cezura par mai rezistente, mai refractare la substituiri, lor
revenindu-le sarcina de a asigura i evidenia identitatea, fizionomia
ritmic a ansamblului:
Numai lebedele albe, cnd plutesc ncet din trestii Domnitoare peste ape,
oaspei linitei acestei,
Cu aripile ntinse se mai scutur i-o taie
Cnd n cercuri tremurnde, cnd n brazde de vpaie.
Papura se mic-n tremur de al undelor cutrier,
Iar n iarba nflorit somnoros suspin un grier...'
uui u u u [i u]|uui ui u[iu] uui u
u u [i u] |i ui u u u [iu] uui
uuu[i uj I uui ui u [iu] i ui
uuu[i u] I uui uu u[iu] uui uuu[i
u] | uui ui u[iu]
Textul - din Eminescu, Scrisoarea IV (I 152) - demonstreaz
convingtor c singurii trohei inaccesibili substituirilor sunt cei care
ncheie versurile i emistihurile, izolai, n schem, prin paranteze drepte.
Uor de identificat n versurile trohaice i iambice, substituirile sunt ca
i inexistente n ritmurile trisilabice, adic n dactil, anapeti, amfibrahi:
i toamna, i iarna U i u u i u
Coboar-amndou; U i u u i u
i plou, i ninge U i u u i u
i ninge, i plou. U i u u i u
i noaptea se las u i u u i u

419


Murdar i goal;
i galbeni trec bolnavi Copii de la coal.
U i u u i u u i u u i u u i u u i u
(Bacovia, P, 38);
Schemele adiacente nvedereaz structura amfibrahic pur - fr
mcar vreo urm de substituire - a textelor citate, indiferent de
dimensiunile, adic de msura lor.
Tot astfel este fr cusur succesiunea dactililor din strofa urmtoare:
Pier deprtrile
Vechiului drum. Unde-s crrile, Unde-s acum? Snger inima Lng
pmnt
Toamnelor, cine m-a Pus s v cnt?
1u u i u u
i u u i
i u u i u u
i u u i
i u u i u u
i u u i
i u u i u u
i u u i
(Lesnea, V, 21)
Odat admis existena i frecvena substituirilor n ritmurile iambic i
trohaic, se contureaz o problem nou, care - pe cte tiu - nu a reinut, pn
acum, atenia cercettorilor. Analiznd, din punctul de vedere expus anterior,
o serie de opere poetice, am ajuns, treptat, la convingerea c alternana sau
chiar opoziia dintre versurile cu i cele fr substituiri i apariia relativ
regulat, eventual simetric, a acestora din urm, de-a lungul mai multor
versuri ori strofe, creeaz posibilitatea identificrii unui al doilea ritm - foarte
discret, adesea latent, dar cu att mai sugestiv - pentru care voi folosi
termenul de ritm secund. Organizarea metric a operei respective
considerate n ansamblu - n iambi, trohei etc. - o voi denumi, cum este i
firesc, ritm dominant, ncheind seria precizrilor terminologice, menionez
c voi ntrebuina expresia vers trohaic (iambic) p u r pentru acele uniti
metrice care se suprapun aidoma schemei didactice, adic pentru versurile
lipsite de orice substituire. Astfel, n strofa urmtoare din Pentru marile
Eleusinii (Barbu, P, 11), stihurile 1 i al 4-lea pot fi considerate iambi puri:
420


Nocturne boli vor ninge din slvi misterul lor, i s-o rsfrnge-n suflet
tria-ngndurat,
Iar sfnta ta durere va trece legnat In ritmuri largi i grave, de corul
sferelor
296

/ Ui u i u i u | u i uiu i u u u
i ui U I uiu u ui u Ui Ui U i
U I ui u u u i u ^ ui ui uiu |ui
u iui
Chiar aceast strofa ne situeaz foarte aproape de miezul problemei.
Ritmul iambic, dominant, este nsoit, n surdin, de un al doilea ritm,
ntemeiat, acesta din urm, pe opoziia dintre versurile cu substituiri (2-3) i
cele pure (1,4), care ncadreaz catrenul, impunnd un fel de andante,
uor trenant, de o incontestabil sugestivitate, n acord deplin cu coninutul.
Aceeai aezare a celor dou categorii de versuri, unele fa de altele, o
regsim la Bacovia, n prima strofa a poeziei Plumb de toamn, cu observaia
c, acum, msura este alta (iambi de 11/10 silabe):
Deja tuind, a i murit o fat,
Un palid vistor s-a mpucat;
E toamn i de-acuma s-a-noptat...
- Tu ce mai faci, iubita mea uitat?
\
/ Ui Ui U i u i u i u u iuu ui uuu i
u i u uui u uui ui ui u i u i u i u
De data aceasta, apare un element nou: simetria substituirilor, care
- aa cum se vede din schem - dein aceleai poziii n versurile respective
(2-3).
Alteori ntlnim, ns, o formul invers fa de cea discutat pn acum,
ca n strofa iniial din Panteism, de Ion Barbu (P, 13), scris n

296
Dezvoltarea unui al doilea accent, secundar, pe silaba final a acestui cuvnt (sfe-re-lor)
este determinat de atracia rimei masculine (... misterul lor).
421


metrul iambic de 14/13 silabe, pentru care autorul Jocului secund manifest
o adevrat slbiciune:
Vom merge spre fierbintea, frenetica via Spre snul ei puternic cioplit n
dur bazalt,
Uitat s fie visul i zborul lui nalt,
Uitat plsmuirea cu aripe de cea!
ui [uu]ui u| ui [u u] u 1 u ui ui ui u | ui ui
ui ui ui ui u | ui u i u i ui [u u] u i u | u i
[u u] u i u
Studierea schemei metrice a strofei prilejuiete constatarea c, i de data
aceasta, se dezvolt ritmul secund, bazat, deopotriv, pe opoziia dintre
versurile pure (2-3) i cele impure
297
, ct i pe dispunerea simetric a
substituirilor.
O alt formul posibil este cea din Vioara lui Miron Radu
Paraschivescu (II29), unde cele dou tipuri de versuri se organizeaz n
distihuri care se succed:
Cum st-n scrinul ei cel mic culcat,
Vioara pare moart nc-o dat. ncremenit, arcuul subirel I-a amuit
alturea i el'\
u i u i u i u i u i u u i u i u i u i u i u u u
u i u i u u u i u u u i u i
Schimbarea structurii ritmice de la un distih la altul devine i mai
sensibil datorit semnului de punctuaie forte [.], care le desparte.
Remarc, totodat, cvasiidentitatea vocalelor accentuate n ultimul distih,
reprezentate prin secvenele i... u... e (v. 3), i i... ... e (v. 4). n sfrit,
dispunerea prin alturare a rimelor (a a, b b), ntrind

297
Consider c perechea de antonime pur-impur constituie sinonime care pot nlocui cu
succes formulele, cam greoaie, (vers) cu, respectiv fr substituiri.
422


coeziunea intern a distihurilor, constituie, n acelai timp, nc un factor de
opoziie ntre ele.
Organizarea de distihuri alternative de iambi cu i fr substituiri apare
i mai clar ntr-un fragment din poemul Comemorare de Ion Vinea (I 276):
Oraul tu mi-a devenit strin,
Sunt douzeci de ani de-atunci, Tamara...
Un spectru azi, din vremi, spre tine vin, cobor prin sita negrei, tirbei ulii,
n pietre spulber efemere urme de pai plpnzi pierdui ntru pcat -, trezit
imbold al vechii rni i sulii -,
Tamara, poate totui n-ai uitat...
Dar palidele storuri dorm de mult n tremurul amarelor tenebre.
Alctuind schema, voi grupa versurile pe distihuri, far ca aceasta s fie
o operaie artificial, ntruct ea oglindete nsi structura ritmic a
fragmentului:
u l u i u i u l u 1 u u i u i [ u u ] u i u i u i [ u
u ] u i u i u i u . | U i u i u i u i u i
<\ u i u i u i u i u i u
u i u i [ uu] u i u i u u i u i u i [ uu] u i
r u i u i u i u i u i u l u i u i u i u i u i ui [uu]ui u i u i
u i [ u u ] u i [ uu] ui u
Examenul schemei ne permite s observm c distihurile impure (v. 1-2, 5-
6, 9-10) alterneaz regulat cu cele pure (v. 34, 7-8), ntr-o unduire
ritmic subteran, ale crei valuri invedereaz, parc, pendularea
423


ntre speran i dezndejde, evident n contextul poeziei. Freamtul, cu
puternice ecouri, din final - iscat de fluturarea multelor silabe neaccentuate,
mai ales n ultimul vers, n contrast ritmic cu distihul precedent (v. 7-8),
format din iambi puri - sugereaz surparea interioar definitiv.
Iat i o strofa trohaic, din Eminescu, Povestea codrului (1101),
construit la fel:
Caii mrii, albi ca spuma i u i u i u i u ^
Bouri nali cu steme-n frunte, i Ui Ui Ui U' "' ' ^
Cerbi cu coarne rsucite , U i U [ u u] i u
Ciute sprintene de munte. \ i U i U [ u u] i U
Formula invers ne ntmpin, tot la Eminescu, de exemplu, n O, rmi
(I 110):
i privind n luna plin , [ u u] i Ui Ui U
La vpaia de pe lacuri, \ [ u u] i u [ u u] i U
Anii ti se par ca clipe, i u i u i u i u ^
Clipe lungi se par ca veacuri . i U i U i U i U
Sprinten i chiar pripit, din cauza substituirilor, n primele dou versuri,
ritmul trohaic se astmpr, picurnd domol, n ultimele dou.
Aidoma rimelor, troheii sau iambii puri i impuri se pot ncrucia i n
cadrul aceleiai strofe (Eminescu, I 66):
Umbra-n codri, ici i colo , U i U i U i U
Fulgereaz de lumine... U U i U U U i U
Ea trecea prin frunza-n freamt ^ i U i U i U i U \
i prin murmur de albine . U U i U U U i U '
Opoziia dintre cele dou tipuri de versuri (1 =3,2 = 4)- ntrit i de
modalitatea distribuiei rimelor - este susinut de alternana timpurilor
(Fulgereaz / trecea). n versul al 3-lea - troheu pur - ncetinirea
tempoului ritmic valorific funcionarea durativ a imperfectului i, dnd
imaginii rgazul unei desfurri lente, i sporete acesteia capacitatea
sugestiv, ntreinut acustic de armonizarea, aproape
424


complet, a vocalelor accentuate (E trecea ... freamt) i de grupurile
consonantice aliterante (frunza-n freamt).
u i [ uu] u i u
u i [ uu] u 1 u
u i [ ui ] u 1 u
u i [ uu] u 1 u
u i [ uu] u 1 u
u i [ uu] u 1 u
u i [ Ui ] u 1 u
u i [ uu] u 1 u
Din perspectiva care ni s-a creat, s supunem unei succinte analize
metrice Nocturna de G. Bacovia (P. 103). Precizez c, pentru a facilita
argumentarea, mi-am luat libertatea de a despri poezia n dou catrene, dei
ea constituie, grafic, un octet. Iat, mai nti, textul cruia i juxtapun, ca de
obicei, schema:
E-o muzic de toamn Cu glas de piculin Cu note dulci de flaut,
Cu ton de violin...
i-acorduri de clavire
Pierdute n surdin;
i-n tot e-un mar funebru
Prin noapte, ce suspin...'
Sare n ochi, de bun seam, aezarea identic a celor dou versuri pure
(3, 7) n cadrul strofelor respective. Impresia unui ritm secund se
intensific i de pe urma faptului c, n celelalte versuri, substituirile revin
exact n acelai loc, dup cum arat, n schem, perfecta lor suprapunere
grafic.
Chiar atunci cnd substituirile miun ntr-o strof ntreag, murmurul
ritmului secund nu contenete, dac mcar unele din ele revin la rstimpuri
egale. Grafic, rnduirea lor pe aceeai coloan vertical reprezint un
indiciu preios n aceast privin:
La geamuri toamna cnt funerar U i u i ui [ uu] ui
Un vals ndoliat i monoton... Ui UUUi [ uu] ui
425


Hai s valsm, iubito, prin salon, U UUi Ui [ uu] ui
(Bacovia, P, 118);
Dup al toamnei bocet mortuar. U UUi Ui [ uu] Ui
Doar un chiot (de iubire?) Mai rsun prin grdini.


Om setos de nemurire,
Cror zei te mai nchini?
(Miron Radu Paraschivescu, II 17)
n strofele mpnzite de substituiri, ritmul secund se bazeaz pe aezarea
diferit, dar simetric a acestora din urm, potrivit creia versurile se
reunesc, dou cte dou, n grupuri care se opun unul altuia. Un maestru al
procedeului este Ion Barbu (P, 10):
Din aspra contopire a gerului polar Cu verzi i stttoare pustieti lichide,
Sinteze transparente de strluciri avide Zbucnesc din somnorosul noian
originar.
u i [uu
]
u
1

| ui
[uu]
u i
u
1
[uu
]
u
1

[uu] ui u i
u
1
[uu
]
u
1

[uu] ui u i
u
1
[uu
]
u
1
u ui [uu] u i
Deosebit de interesant - n perspectiva discuiei noastre - ni se pare
structura ritmic a poeziei Cprioara de Miron Radu Paraschivescu (II 111):
Pe munii goi i vinei, o neagr cprioar Privete spre amurgul vestind
din zeci de trmbe C soarele i astzi din nou are s moar Iar peste
piramide cu muchiile strmbe,
Secunda sriturii n goluri o msoar
ui ui ui ui 1 Ui
c

c

1

1

c

i u

\s


[uu
]

/\

ui ui u 1 Ui Ui ui u
ui [uu
]
ui u 1 Ui [uu]
u
i u
ui [uu
]
ui u 1 ui [uu]
u
i u
ui [uu
]
ui u 1 ui [uu]
u
i u
Aadar, cum arat i schema, n cadrul celor dou versuri iniiale,
427


emistihurile 1 i 4 - ambele pure - fac grup mpreun, n timp ce pe
celelalte - 2 i 3 - le unete poziia identic a substituirilor, generalizat,
ulterior, n restul poeziei.
428


Am afirmat, la nceputul exemplificrilor, c sursele ritmului secund
sunt fie alternana versurilor pure i impure, fie regularitatea substituirilor.
Ar fi trebuit s adaug - i o fac acum - c ritmul secund poate rezulta din
mbinarea celor doi factori amintii, aa cum se ntmpl n primele strofe ale
poeziei eminesciene Las-i lumea... (1209):
Las-i lumea ta uitat,
Mi te d cu totul mie, De i-ai da viaa toat, Nime-n lume nu ne tie.
Vin cu mine, rtcete Pe crri cu cotituri, Unde noaptea se trezete
Glasul vechilor pduri.
Printre crengi scnteie stele, Farmec dnd crrii strmte,
i afar doar de ele Nime-n lume nu ne simte.
<
>
[uu]iui ui u
i U i U i U i U
[uu]lui u 1 u 1 u 1 u 1 ui u
n prima i a treia strofa, versurile pure (1, 4; 2, 4) alterneaz cu cele
impure (2-3; 1, 3). n strofa secund - alctuit numai din versuri impure -
unitile metrice se grupeaz, de asemenea, cte dou (1,4; 2
3) , n funcie de poziia diferit a substituirilor.
nainte de a pune ultimul punct, mi se pare c sunt dator s rspund
la dou ntrebri care plutesc n aer:
1. Am vzut c alternana unitilor metrice cu i a celor far
substituiri contribuie/la nuanarea i diversificarea ritmului dominant,
prilejuind apariia ritmului secund. La att se reduce, oare, rolul
fenomenului n discuie?
2. Nu pot fi, cumva, raportate la coninut prezena, adesea
precumpnitoare, a substituirilor ntr-o poezie i, dimpotriv, puintatea
sau (ceea ce se ntmpl foarte rar) lipsa lor total ntr-o alt oper
poetic?
429


La prima ntrebare am rspuns, tangenial, n unele lucrri
anterioare
298
. Trebuie s adaug, ns, c vicisitudinile ritmului - provocate
de frecvena sau de absena substituirilor - au consecine asupra tempoului
rostirii, asupra debitului, nzestrndu-se, astfel, cu virtualitile unor indici
de prim ordin ai reliefului. De exemplu, ntr-o elegie ca De cte ori,
iubito... a lui Eminescu, ralenti-ul impus, pe alocurea, de absena
substituirilor reliefeaz puternic tocmai momentele care reclam uniti
metrice pure. Se creeaz, astfel, ntre versurile i emistihurile fr i cele
cu substituiri, un contrast de vitez, iambii impuri rednd foarte adecvat
tlzuirea fanteziei poetului prsit, nirea n iure a imaginilor:
De cte ori, iubito, de noi mi-aduc aminte,
Oceanul cel de ghea mi-apare nainte;
Pe bolta alburie o stea nu se arat.
Departe doar luna cea galben - o pat;
Iar peste mii de sloiuri de valuri repezite
O pasre plutete cu aripi ostenite,
Pe cnd a ei pereche nainte tot s-a dus
C-un plc ntreg de psri, pierzndu-se-n apus.
Arunc pe-a ei urm priviri suferitoare,
Nici ru nu-ipare-acuma, nici bine nu... ea moare, Visndu-se-ntr-o clip
cu anii napoi.
Suntem tot mai departe deolalt amndoi,
Din ce n ce mai singur m-ntunec i nghe,
Cnd tu te pierzi n zarea eternei diminei.
(1114)
Schema elegiei are urmtoarea nfiare:
| u i u _Z u _/ u u i u u u i u | u l u u u i u
U _ Z U U U _ / U j U l U K J K J l K J
u _ / . u u u _ Z u j u _ Z u u u i u

298
De pild, n studiul Convergena procedeelor artistice n poemul eminescian Din
valurile vremii", (vezi Studii de stilistic eminescian), ES, 1965.
430


u u y
j
1 y
j
1 u 1
u
1 u u u 1 u
u 1 u y
j
u 1 u 1
u
1 u u u 1 u
u u u 1 u 1 u 1
u
1 u u u 1

u 1 u y
j
u 1 u 1
u
1 u u u 1 u
u 1 u 1 u 1 yj 1
u
1 u u u 1

u 1 u u u 1 u 1
u
1 u u u 1 u
u 1 u 1 u 1 u 1
u
1 u 1 u 1 u
:

c

1 u u u 1 u 1
u
1 u u u 1

C

:

1 u u u 1 u 1
u
1 u u u 1

u 1 u 1 u 1 u 1
u
1 u u u 1

u 1 u 1 u 1 u 1
u
1 u u u 1

Revenind acum, cu un scurt comentariu, asupra puinelor uniti metrice
lipsite de substituiri - evideniate, grafic, n schem - voi ncerca s justific
puritatea lor n lumina formulrilor teoretice care au precedat textul
elegiei.
Versul 1 (De cte ori, iubito, de noi mi-aduc aminte) - n ntregime
pur - reprezint, sintactic, o subordonat temporal iterativ, sugernd
revenirea hruitoare, obsesiv, ritmic a amintirii. Folosesc acest prilej
pentru a semnala, din treact, c Eminescu a recurs, nu o dat, la imagini
din lumea lucrrilor sonore organizate ritmic (n sensul ritmului pur),
ca s descrie perindarea prin contiin a amintirilor care riesc ncet ca
greieri, cad grele, mngioase /... Cum n picuri cade ceara sau pe suflet
cad n picuri etc., etc.
Emistihul 1 din versul 8, evocnd ideea de grup (unplc ntreg de
psri), sporete indirect, prin contrast, durerea nsingurrii: este firesc ca,
aici, silabele s cad lent, apstor, greoi.
Versul 10 - pur pe toat ntinderea lui - d expresia calmului,
431


indiferenei, ataraxiei: domolirea corespunztoare a tempoului este redat
432


i prin punctele de suspensie (Nici ru nu-i pare-acuma, nici bine nu (...)
ea moare).
In sfrit, primele emistihuri ale ultimelor dou versuri exprim,
ambele, micri ritmice: creterea, parc zvcnind (Din ce n ce ...), a
sentimentului de singurtate i, respectiv, ndeprtarea treptat a psrii n
zbor, pn ce se pierde n zare.
n legtur cu cealalt ntrebare posibil, am ales dou poezii, din a
cror confruntare sper s obin rspunsul dorit:
Al. Philippide, Muzic O raz intr ca o strun- Prin geamul poleit
de lun.
In aer erpuind cu lenevie,
Tremurtoarea raz albstrie Melodios s-aterne pe covor Ca un fior.
Fior albastru...
Strvezia strun
Aduce multe melodii de lun,
i pe albastru-i lunecu,
Ca un fior scpat dintr-un arcu,
Din lun vine-alunecnd uor Un zmbet, ca un flutur, pe covor,
Fiori albatri curg de-a lungul strunei,
In muzica sursurilor lunei.
Fereastra onduleaz ca o ap Cnd razele ntr-nsa se ngroap;
Din mobile tcerea se desprinde;
Covorul, ca un lac de fulgi, ntinde nmrmurite valuri albstrii;
Fulgi albi, uori, se prind de draperii,
O, vis, i draperiile sunt pline De somnul mtsos al lunei pline.
(Vv, p. 7-8)
433


ui ui [u u] u i u
3
299

3
6.0
6
9
1

9
ui [u u] u i ui u 3
8 1 1
ui [ u u ] u i [ u u ] i u 3
8 1 1
[ u u ] u i u i [ u u ] u i u 3 7
1 0
[ u u ] u i u i [ u u ] u i
1
3 4
[ u u ] u i
2
3 5
u i u i [ u
2
4
6
u ] u i u i u 4 7
1 1
u i u i [ u u ] u i u i u
2 6 8
[ u u ] u i [ u u ] u i 3 7
1 0
[ u u ] u i u i [ u u ] u i 4
6 1 0
u i u i [ u u ] u i u i 3 7
1 0
u i [ u u ] u i [ u u ] u 1 u 5
6 1 1
u i u i u i u i u i u 3
8 1 1
u i [ u u ] u i [ u u ] u i u 3
8 1 1
u i [ u u ] u i [ u u ] u i u 3
8 1 1
u i [ u u ] u 1 [ u u ] u i u 3
8 1 1
u i [ u u j u i U i U i U 4 7
1 1
u i [ u u j u i u i u i u 3 7
1 0
[ u u ] u i u i [ u u ] u i 4
6 1 0
u i u i u i [ u u ] u i 3
8 1 1
u i [ u u ] u i [ u u ] u i u 4 7
1 1
u i [ u u ] u i [ u u ] u i u 7 1 1 5 1
2 2 2
Mihai Eminescu, Sonet
,,Afar-i toamn, frunz-mprtiat,
Iar vntul zvrle-n geamuri grele picuri;
i tu citeti scrisori din roase plicuri i ntr-un ceas gndeti la viaa
toat.

299
Cifrele din coloana I reprezint numrul silabelor accentuate din versul respectiv; cele
din coloana a Il-a, numrul silabelor atone; cele din coloana a IlI-a, suma primelor dou (adic
msura versului).
434


Pierzndu-i timpul tu cu dulci nimicuri, N-ai vrea ca nime-n ua ta s
bat;
Dar i mai bine-i, cnd afar-i sloat,
S stai visnd la foc, de somn s picuri.
i eu astfel m uit din je pe gnduri,
Visez la basmul vechi al znei Dochii;
In juru-mi ceaa crete rnduri-rnduri;
Deodat' aud fonirea unei rochii,
Un moale pas abia atins de scnduri...
Iar mni subiri i reci mi-acopr ochii.
222
Cercetarea comparativ a schemelor impune de la nceput o
observaie. n primul text substituirile abund, n cel de-al doilea ele apar
cu totul sporadic. Dac apelm la oficiile statisticii, aflm c, n Muzic,
datorit frecvenei substituirilor, din cele 222 de silabe ale poeziei, numai
71 (32,43%) sunt accentuate, iar restul de 151 (67,57%) sunt atone.
Dimpotriv, n sonetul eminescian, din 154 de silabe, 67
(1119)
Ui u i u i [u u]
u
i u 4 7
U
1
u i u i ui ui u 5 6
Ui u i u i ui ui u 5 6
[U
U]
u i u i
u
i
u
i u 4 7
u
i
u i u i ui ui u 5 6
Ui u i u i ui ui u 5 6
Ui u i u [u
u]
ui u 4 7
Ui u i u i ui ui u 5 6
Ui u i u i ui ui u 5 6
Ui u i u i ui ui u 5 6
Ui u i u i ui ui u 5 6
Ui u i u i ui ui u 5 6
435


ui u i u i ui ui u 5 6
ui u i
u
i ui ui u _5_ 6

71 151
436


(43,51%) se gsesc sub ictus, n timp ce 87 (56,49%) sunt ncaccentuate".
Aceast repartizare procentual, profund diferit de la o poezie la alta, este
ct se poate de semnificativ, participnd substanial la urzirea unei anumite
atmosfere ritmice, care prilejuiete mplinirea i rotunjirea ideii poetice. n
Muzic, puzderia substituirilor, spaiind vrfurile de accentuare i mpuinndu-
le, vtuiesc sonoritile poeziei, cci multele iraguri de silabe atone fonesc i
unduiesc abia simite. O asemenea estur ritmic se muleaz perfect pe trupul
ideii, imaginile lunecnd printr-un univers al sunetelor stinse, al discreiei
senzoriale, al sinesteziilor.
Dimpotriv, cadena monoton a sonetului eminescian, determinat de
puritatea ritmului iambic, se nscrie printre procedeele de mare rafinament
artistic, menite s nuaneze evocarea unui mediu de tihn i toropeal - de
somnie, cum ar zice Sadoveanu - n stare s favorizeze vistoria i s
dezlnuie puterile fanteziei. Lipsa ritmului secund devine, aici, un factor
stilistic pozitiv, asigurnd curgerea trgnat i obosit a versului.
*
La captul acestor observaii - izvorte din dorina de a deschide
o perspectiv nou de investigare a tehnicii versului - dau expresie convingerii
c disocierea celor dou straturi ritmice, identificarea i interpretarea
alternanelor, a opoziiilor dintre ele, a precumpnirii versurilor pure sau
impure ntr-o anumit creaie poetic, pot spori, cu nc unul, seria procedeelor
de citire exact i nuanat a poeziei.
"n aprecierea cifrelor i a procentelor, trebuie s se in seama de faptul c n iambii
endecasilabici puri, raportul este, de la nceput, favorabil silabelor neaccentuate (6/5), ntruct ultimul
iamb este catalectiv.
437


STANLEY FISH
CT DE OBINUIT ESTE LIMBAJUL OBINUIT300
Limbajul obinuit este unul dintre numeroii termeni folosii pentru a
desemna un tip de limbaj care doar prezint sau oglindete fapte, independent
de orice considerente de valoare, interes, perspectiv, scop i aa mai departe.
Ali asemenea termeni sunt: limbaj literal, limbaj prepoziional, limbaj
logic, limbaj denotativ, limbaj neutru, limbaj matematic, limbaj
serios (opus celui funcional), limbaj nonmetaforic, limbaj reprezentativ,
limbaj purttor de mesaj, limbaj referenial, limbaj descriptiv i limbaj
obiectiv. Oricare ar fi termenul, pretenia este mereu aceeai: e posibil s se
specifice un nivel la care limbajul se coreleaz cu lumea obiectiv i de la care
se ajunge la contexte, situaii, emoii, tendine, i, n final, la limita extrem i
periculoas - la literatur. Afirmaia este ndrznea deoarece presupune
pretenii similare n legtur cu natura realitii, structura minii, dinamica
percepiei, autonomia sinelui, ontologia literaturii, posibilitatea i sfera
formalizrii, stabilirea textelor literare (i prin urmare i a celor nonliterare),
independena faptului fa de valoare i independena sensului fa de
interpretare. Nu exagerez afirmnd c tot ceea ce scriu contravine acestei
pretenii, cu toate consecinele i implicaiile sale. Contest n acest eseu
distincia limbaj obinuit/limbaj poetic, n primul rnd, atrgnd atenia c
aceasta srcete att norma, ct i presupusa deviere de la ea; n al doilea rnd,
respingnd ideea c literatura, ca i clas de enunuri, este identificabil

300 fn IS THERE A TEXT IN THIS CLASS?, Harvard University Press, 1980, p. 97 (n. ed.).
438


prin proprieti formale. Pretind c literatura este produsul unui mod de lectur,
al unui acord comun n legtur cu ceea ce poate fi considerat literatur, care i
determin pe membrii comunitii s manifeste un anumit tip de interes i s
creeze astfel literatura. De vreme ce modul de lectur i tipul de interes nu sunt
stabilite odat pentru totdeauna, ci variaz n funcie de cultur i de epoc,
natura instituiei literare i relaia ei cu alte instituii cu configuraii
asemntoare se afl n continu schimbare. Prin urmare, estetica nu este
enumerarea amnunit i definitiv a proprietilor literare i nonliterare
fundamentale, ci nregistrarea procesului istoric prin care asemenea proprieti
se transform ntr-o relaie reciproc definitorie. Redactarea acestei estetici i a
unei istorii literare cu adevrat noi, se afl de abia la nceput, iar eseurile din
acest volum nu i propun nimic mai mult dect s schieze aceast posibilitate.
Au trecut mai bine de douzeci de ani de cnd Harold Whitehall declara c
nici un fel de critic nu poate depi lingvistica
301
. n vremea aceea,
lingvistica nsi suferea o serie de transformri, aa c unul dintre termenii
ecuaiei lui Whitehall s-a schimbat n mod constant. Ceea ce totui a rmas
neschimbat este formularea dificultilor pe care le implic orice tentativ de a
pune de acord cele dou discipline. Foarte adesea, aceste dificulti i-au gsit
expresia n declaraii neclare de rzboi, urmate de o serie de polemici
gazetreti i apoi de armistiii temporare, ns tot de pe poziii de lupt.
Lingvitii susin cu fermitate c literatura este, la urma urmei, limbaj i de
aceea descrierea lingvistic a unui text este inevitabil relevant pentru actul
critic; criticii pretind, cu aceeai fermitate, c analizele lingvistice omit ceva i
tocmai acest ceva constituie literatura. Aceasta duce la ncercarea fcut cnd
de unii, cnd de alii, de a identifica proprietile formale specifice textelor
literare, ncercare ce d inevitabil gre, fie cnd proprietile astfel identificate
apar n texte considerate nonliterare, fie cnd texte, evident literare, nu au
proprietile specifice. n cele din urm, nici una dintre pri nu ctig, dar
fiecare poate indica eecul celeilalte: criticii nu au reuit s ofere un criteriu
obiectiv pentru unicitatea declarat a obiectului lor, iar lingvitii

301
De la lingvistic la critic, Kenyon Review, 13 (1951), 713.
439


nu au putut oferi tipul de demonstraie practic ce le-ar susine preteniile legate
de disciplina lor i instrumentul acesteia. Am impresia c aceast stare de
lucruri nu se poate schimba atta timp ct discuia se poart n aceti termeni,
deoarece impasul n care se afl lingvitii i criticii nu este generat de
elementele controversate. Dai-mi voie s ilustrez aceast afirmaie prin
alturarea a dou opinii. Prima aparine lingvistului Sol Saporta i a fost
formulat n 1958 la Conferina despre stil de la Universitatea din Indiana:
Termeni ca valoare, scop estetic etc., sunt aparent elemente eseniale ale majoritii metodelor
critice, dar astfel de termeni nu sunt utili lingvitilor. Afirmaiile fcute de lingviti includ referine la
foneme, accente, morfeme, tipare sintactice etc. i la repetiiile i coocurenele lor sistematice. Rmne
s demonstrm n ce msur analiza mesajelor ntemeiate pe asemenea trsturi s-ar putea corela cu cea
ntreprins ca valoare i scop
302
.
Cea de-a doua opinie dateaz din 1970 i vine din direcia opus. Elias
Schwartz, un critic literar, scria n paginile publicaiei College English:
[Lingvitii],..nu au reuit s disting n mod limpede ntre ... structura limbajului i structura
literaturii... Dintr-un punct de vedere... o oper literar poate fi privit ca entitate a limbajului. Acesta...
este punctul de vedere (specific) lingvistic; dar de ndat ce privim astfel o oper literar, ea nceteaz s
mai fie o oper literar i devine doar o entitate a limbajului... Analiza lingvistic nu este, nu poate fi
critic literar
303
.
Saporta i Schwartz sunt reprezentativi pentru toi lingvitii i criticii
literari care s-au confruntat n ultimii douzeci de ani
304
. Lingvistul

302
Lingvistica aplicat la studiul limbajului poetic, n Style in Language, ed. Thomas A. Sebeok
(Cambridge: MIT Press, 1960), p. 83.
303
Note pe marginea lingvisticii i literaturii, College English, 35 (1970), 184.
304
Pentru o confruntare recent, vezi eseul lui Roger Fowler i F. W. Bateson din The Language
of Literature: Some Linguistic Contributions to Criticism, ed. Roger Fowler (London: Barnes & Noble,
1971), pp. 43-79. De asemeni, William Youngren, Semantics, Linguistics and Criticism (New York:
Random House, 1972) i T. K. Pratt, Linguistics, Criticism and Smollets Roderick Random, University
of Toronto Quarterly, 42 (1972), 26-99. Youngren i Bateson se situeaz de aceeai parte a baricadei cu
Schwartz, susinnd c lingvistica i critica literar sunt pur i simplu dou activiti diferite. Fowler i
Pratt, pe de o parte, consider c relaia dintre cele dou discipline este evident i nu necesit nici o
demonstraie.
440


pune: am dus la bun sfrit sarcina descrierii limbajului: de aici ncolo avei
cuvntul. Replica criticului: ceea ce ai fcut nu-mi este de nici un lolos; mi-ai
oferit prea mult i prea puin n acelai timp. Aadar, n aparen, cele dou
poziii sunt net opuse, dar dincolo de acest nivel de suprafa se afl o zon
esenial de unitate de vederi: preocupai s ilcserie proprietile limbajului
poetic, Schwartz i Saporta admit pur i amplu formula limbaj nonliterar sau
obinuit, iar aceast formul este ca nsi o judecat la afirmaia lui Schwartz,
judecata critic este enunat intr-un singur cuvnt-doar: o oper literar...
nceteaz s mai fie o oper literar i devine doar o entitate a limbajului.
Indirect Saporta propune acelai tip de raionament. Termeni ca valoare i
scop, spune el, nu sunt utili pentru lingviti; ceea ce nseamn, de bun seam,
c nu sunt valabili n privina limbajului. Admind c exist o dihotomie,
limbaj obinuit/limbaj poetic, lingvistul anticipeaz i face posibil tactica
criticului, care nu trebuie dect s fie de acord cu definiia lingvisticii pentru a
ajunge ulterior la concluzia c aceasta este o disciplin irelevant pentru
studiile literare.
Enunul lui Saporta are deja cincisprezece ani, dar supoziiile care stau la
baza lui nc mai ofer cadrul unor dezbateri pe marginea acestei probleme.
Sarcina lingvistului - scria Gordon Messing - se limiteaz la descrierea acelor
componente formale ale textului literar ce-i sunt accesibile... dar el nu este n
msur s judece valoarea acestor trsturi variate; singurul care o poate face
este criticul literar
305
. Messing este citat aprobativ de David Hirsch, care
ajunge la concluzia c orientarea pozitivist a gramaticii transformaionale i
restrnge unitatea cnd e vorba de analiza enunurilor poetice
306
. ntr-adevr,
lingvistica este fr ndoial duntoare cnd metodele sale se aplic unor
enunuri de acest tip, i ar fi cu siguran mai bine dac s-ar limita exclusiv la
sfera sa de competen i anume la limbajul obinuit: n enunurile noastre
cotidiene comunicm ntr-o anumit form sensuri ce ar fi putut fi comunicate
la fel de bine i ntr-o alta. Dar limbajul poeziei este diferit. El comunic

305
Gordon Messing, The Impact of Transformational Grammar upon Stylistics and Literary
Analysis, Linguistics, 66 (1971), 65.
306
David H. Hirsch, Linguistic Structure and Literary Meaning, Journal of Literary Semantics,
20, nr. 1 (1972), 86.
441


sensuri cognitive i emotive ntr-un mod specific. Acest mod specific nu
este precizat, dar este evident c intenia lui Hirsch este de a-1 declara
inaccesibil lingvisticii.
Aceeai strategie este adoptat i de William Youngren ntr-o demonstraie
ce face obiectul unei cri ntregi. Youngren debuteaz prin a accepta teoria
semantic a lui Katz i Fodor, o teorie ce impune restricii severe n legtur cu
ceea ce este permis formalizrii lingvistice
307
. Apoi se ntreab dac nu cumva
studiul tiinific al sensului ar putea fi de ajutor cititorului de literatur sau
criticului literar? De vreme ce studiul tiinific al sensului a fost deja
identificat cu o teorie ce refuz s treac dincolo de coninutul cognitiv pur,
singurul rspuns la ntrebarea lui Youngren este nu i el apare la timpul
cuvenit:
Competena explicativ... pe care o are o anume teorie tiinific n sfera sa s-ar prea c nu are
nimic de-a face cu inaplicabilitatea sa n domeniul criticii literare.
Realitatea este c critica literar... este o activitate de sine stttoare.
Din nou, autonomia crii este obinut pe seama interdependenei ntre
lingvistic i literatur. Lingvisticii i revine propria ei sfer, adic studiul
tiinific al sensului, ceea ce nseamn, de fapt, doar studiul limbajului,
ndeplinit foarte bine de o teorie semantic ale crei sarcini sunt, desigur,
minime
308
.
Exemplele s-ar putea nmuli la infinit
309
, dar cred c ideea este limpede: n
ciuda aparentei lor opoziii, critici literari i lingviti

307
Semantics, Linguistics and Criticism, pp. 101-113.
308
n legtur cu aceasta, vezi pp. 100-101.
309
n afar de titlurile citate la nota 4, i Mark Lester, The Relation of Linguistics to Literature,
College English, 30 (1969), 367, 375; Manfred Bierwisch, Poetics and Linguistics, in Linguistics and
Literary Style, ed. Donald C. Freeman (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1970), pp. 1-112;
Bennison Gray, Stylistics: The End of a Tradition FAAC, 31 (1973), 501-504. De asemeni, numrul din
New Literary History, din toamna lui 1972: Henryk Markiewicz, The Limits of Literature, pp. 6-9;
Manuel Duran, Inside the Glass Cage: Poetry and Normal Language, pp. 66-67; Richard Kuhns,
Semantics for Literary Languages, p. 103. Sigurana neclintit cu care aceti autori disting ntre limbajul
obinuit i literatur e pus sub semnul ntrebrii n dou comentarii de Francis Berry i Paul de Man.
Avertismentul lui De Man de la pg. 181 mi se pare deosebit de incisiv: Presupunnd c exist ntr-
adevr un limbaj poetic, am putea descrie o subdiviziune anume a acestei categorii, dar complicaiile
apar de ndat ce ne confruntm cu chestiunea definirii specificitii limbajului poetic ca atare.
442


colaboreaz la perpetuarea aceluiai model catastrofal. Acceptnd supoziia
pozitivist, potrivit creia limbajul obinuit se preteaz unei descrieri pur
formale, ambele categorii pot fi sigure c investigaiile lor asupra limbajului
poetic vor fi inutile i aride: cci, dac se pornete de la o noiune srcit de
limbaj obinuit, ceea ce va fi definit ca deviaie de la limbajul obinuit este
de dou ori mai srac. ntr-adevr, obiecia mea vizeaz chiar distincia dintre
limbajul obinuit i limbajul poetic; datorit acestor supoziii eronate, se ajunge
inevitabil la o prezentare inadecvat a ambelor tipuri de limbaj. i, dac-mi
permitei s m exprim aforistic, teoriile deviafioniste banalizeaz ntotdeauna
norma, banaliznd astfel totul (Toat lumea pierde).
S ne oprim pe rnd la fiecare dintre cele dou pri ale aforismului.
Banalizarea limbajului obinuit este desvrit de ndat ce sunt excluse din
cadrul su elemente ca: scop, valoare, intenie, obligaie etc. - tot ceea ce ar
putea fi descris drept uman. Ce mai rmne atunci? Rspunsurile la aceast
ntrebare sunt diferite. Pentru unii, componenta definitorie a limbajului obinuit
sau a limbajului n genere este capacitatea sa de a transmite mesaje; pentru alii,
structura limbajului este, mai mult sau mai puin, similar cu structura logicii,
iar expresia cheie este sensul cognitiv sau propoziional. Cu toate acestea,
exist i opinii instrumentaliste: limbajul este utilizat pentru a desemna, fie
obiecte din lumea real, fie idei; teoriile refereniale sunt uneori i teorii
reprezentaionaliste, de la reprezentaionalismul naiv de tipul cte cuvinte
attea lucruri, la o serie de variante filosofice mult mai sofisticate. Indiferent
ns de definiie, dou aspecte rmn constante: (1) coninutul limbajului este o
entitate ce poate fi precizat independent de valorile umane (ntr-un cuvnt,
este pur) i (2) se creeaz tocmai de aceea necesitatea unei alte entiti sau a
unui alt sistem n contextul cruia valorile umane s dein rolul hotrtor.
Acest sistem este literatura, care devine, n absena unei definiii
corespunztoare, un depozit capabil s acumuleze tot ceea ce este exclus din
definiia limbajului.
n acest punct se petrece totui un lucru foarte curios. Odat ce valorile
umane au fost excluse din limbaj, iar ceea ce a rmas a fost desemnat drept
norm, valorile astfel izolate devin lipsite de valoare
443


deoarece au fost ndeprtate din centrul normativ. Ceea ce nseamn c fiecare
norm implic i o moral, iar ceea ce se definete n opoziie cu ea nu este
doar diferit, ci i inferior i neesenial. (Acest lucru se reflect n frecventa
caracterizare a literaturii ca parazitar, deviaionist i non sau ne-gramatical).
Rezult c aria sau sfera desemnat s primeasc aceste valori izolate capt de
ndat un statut periferic; n mod elocvent, criticii literari care se nscriu n
aceast tradiie s-au angajat n efortul extraordinar de a gsi un loc de onoare
pentru obiectul lor. Acesta este primul efect al deciziei de a distinge ntre
limbajul obinuit i literatur; ambele elemente ale ecuaiei au de pierdut:
limbajul obinuit pierde coninutul uman, iar literatura i pierde justificarea de
a exista, deoarece coninutul uman e considerat o deviaie. Consecina ultim a
acestei demonstraii ar fi declararea coninutului uman drept deviere de la el
nsui; este exact ceea ce se ntmpl cnd Louis Milic afirm, la nceputul unui
articol despre stilul literar, c personalitatea poate fi definit ca revers al
umanitii
310
. Cnd am citit prima oar aceast afirmaie am fost la fel de
contrariat ca dumneavoastr acum; dar nedumerirea este nlturat de ndat ce
o privim ca rezultat al unei logici inexorabile. Cci, dac cineva i propune s
pstreze ca norm limbajul obinuit sau limbajul purttor de mesaj i, n acelai
timp, s menin legtura dintre limbaj i umanitate, umanitatea ar trebui atunci
redefinit n aa fel, nct s fie congruent cu norma meninut prin aceast
decizie. Umanitatea, ca i limbajul obinuit, trebuie gndit ca un mecanism
sau ca un sistem formalizat, ca revers al personalitii, ca - i iari l citez pe
Milic uniformitatea comunitii umane. Confuzia major pe care aceast
prestidigitaie teoretic o implic, cea a transformrii coninutului uman ntr-o
deviere de la sine nsui, se reflect n procedeele lui Milic; intenia lui
mrturisit este aceea de a identifica unicitatea ce caracterizeaz stilul unui
autor dar, cnd aceasta este descoperit, este obligat s o considere o
regretabil aberaie. Iat de ce analizele lui Milic, de exemplu, demonstreaz c
n proza lui Swift conjunciile funcioneaz deseori pentru a sugera o logic pe
care argumentaia nu o posed n

310
Unconscious Ordering in the Prose of Swift, in The Computer and Literary Style, ed. Jacop
Leed (Kent, Ohio: Kent State University Press, 1966), p. 80.
444


Mp); Milic conchide astfel - concluzie inevitabil, avnd n vedere upoziiile
sale - c aceasta este o tendin necontientizat de Swift,
i .IIc, dac i-ar fi dat seama, ar fi ocolit-o, desigur".
L-am ales pe Milic ca exemplu doar pentru c afirmaiile sale dovedesc c
el are ndrzneala de a-i asuma convingerile teoretice. Ali teoreticieni sunt
mai puin sinceri. De exemplu, fcnd distincia ntre i nsul explicit i cel
implicit, Wimsatt i Beardsley urmeaz acelai tip de demers, cci este evident
c n orice situaie sensul implicit este admisibil numai atunci cnd apare ca o
extensie a sensului explicit. Altminteri, acesta devine o abatere nedorit,
deplns de ndat ce a fost descoperit. Intenia mrturisit a lui Wimsatt este
aceea de a scoate stilul din categoria exterioritii i ornamentului, dar aciunea
sa de salvare i-ste ntreprins pe seama beneficiarului, de vreme ce stilul este
apreciat doar dac nu are nici o valoare n sine, alta dect cea de a transmite
mesajul
311
.
Intenia mea nu este de a critica efortul acestor autori, ci de a preciza n ce
msur decizia de a separa limbajul obinuit de cel poetic determin
configuraia altor decizii chiar nainte ca necesitatea enunrii lor s fie
evident. O distincie care presupune n centrul su o valoare normativ ofer
ntotdeauna posibilitatea opiunii ntre aceast valoare i orice altceva, iar
opiunea se va perpetua la toate nivelele ulterioare ale procesului critic, cu
precdere n cazul singurelor definiii ale literaturii valabile acum: literatura, fie
ca mesaj-plus, fie ca mesaj-mi- nus. Definiia enunat ca mesaj-minus este cea
n care se celebreaz separarea literaturii de centrul normativ al limbii
obinuite, n timp ce definiia literaturii ca mesaj-plus reface legtura acesteia
cu centrul normativ, literatura fiind considerat un transmitor mai eficient al
mesajelor comunicate prin intermediul limbajului obinuit
312
. Astfel, pentru
Michael Riffaterre, pentru a nu cita dect un exemplu, literatura, ca i limbajul,
comunic mesaje; diferena este c n literatur receptarea unui mesaj este
asigurat de ctre mijloacele literare sau stilistice a cror funcie este de a
atrage atenia asupra sa
313
. Aceasta nu e altceva dect o reformulare mai

311
W. K. Wimsatt, Style as Meaning, n Essays on the Language of Literature, cd. Seymour
Chatman i Samuel R. Levin (Boston: Houghton Mifflin, 1967), pg. 370- 371; M. C. Beardsley, The
Language of Literature, ibid., p. 290.
312
Desigur, teoriile plusului de mesaj infirm supoziia (inclus n retorica distinciei limbaj
obinuit/limbaj poetic) c exist dou tipuri de valori. De ndat ce distincia a fost fcut i norma
instaurat, valorile s-au redus la una singur i, n mod logic, singura definiie posibil a literaturii este
ca minus de mesaj. Teoreticienii variantei plusului de mesaj reacioneaz, intuind c ceva nedorit s-a
petrecut din pricina distinciei creia i rmn ataai n mod pervers.
313
Criteria for Style Analysis, in Essay on the Language of Literature, pp. 414-416.
445


categoric a unei definiii clasice mai puin relevante, de genul ceea ce a fost
att de des gndit, dar niciodat att de bine exprimat, unde mesajul rmne n
centru, nconjurat i ornamentat pur i simplu de structuri verbale care l fac
mai atrgtor i mai plcut. n definiia mesajului-minus prioritile sunt
inversate (acestea sunt singurele posibiliti), structurile verbale cptnd
superioritate; mesajul este, fie nereliefat, aa cum se ntmpl n distincia
fcut de Richards ntre sensul emotiv i cel tiinific (adic ntre limbajul
obinuit i limbajul poetic), sau este suprancrcat, ca n cazul celor care cred,
precum Jakobson, c n poezie principiul echivalenei este proiectat de pe axa
seleciei (polisemie liber de context lexical) pe axa combinaiei (canalul de-a
lungul cruia mesajele sunt alctuite i produse)
314
.

314
Closing Statement: Linguistics and Poetics, in Style in Language, p. 352.
446


Ce au n comun aceste definiii referitoare la minus i plus de mesaj este
mecanismul eliminrii pe care fiecare dintre ele l pune n micare n mod
inevitabil. Teoreticienii mesajului-minus sunt obligai s nege statutul literar al
unor lucrri a cror funcie este parial aceea de a transmite informaii sau de a
oferi enunuri despre lumea real. Dificultile i absurditile la care duce
aceast teorie sunt ilustrate de decizia lui Schwartz de a include n categoria
literaturii O modest propunere, dar nu i Eseu despre om al lui Pope, sau
ndoiala lui Richard Ohmann c lucrarea scriitoarei Elizabeth Barett Browning,
How
447


ilt> / Iove thee este de fapt literatur din moment ce a fost scris cu intenia de
a-i trimite un mesaj lui Robert Browning
315
. Pe de alt parte, icoreticienii
mesajului-plus sunt nevoii s minimalizeze valoarea unor opere n care
elementele stilului nu reflect i nici nu susin un nucleu propoziional. Dac
exist o contradicie, declar Beardsley, exist i o greeal i aceasta este de
natur logic
316
: putem observa din nou fora moral a limbajului obinuit ca
norm, legalizarea inevitabil a idealului de claritate logic, chiar n contexte ce
se definesc n opoziie cu acest ideal. Aceast moralitate intrinsec este, n mod
uimitor, i mai eficace atunci cnd Wimsatt afirm clar c parataxa, absena
relaiilor secveniale, este, n esen, un lucru greit
317
. Este uor de vzut de
ce teoreticienii mesajului-plus ntmpin dificulti n analiza unor opere ca
The Faerie Queene, dei bineneles ar avea, fie posibilitatea de a declara opera
ce ncalc regulile drept un eec, fie de a gsi un mesaj superior n relaie cu
care elementele refractare s fie consonante.
Oricum, acestea sunt singurele posibiliti, deoarece opiunea pentru
oricare dintre aceste definiii (rezultat al alegerii forate ntre limbajul obinuit
i cel poetic) conine n sine un criteriu evaluativ, cel al unitii formale. Intr-un
caz, criteriul este necesar deoarece elementele exterioare mesajului pot fi
tolerate doar atta timp ct contribuie la exprimarea sau receptarea lui; ntr-un
alt caz, neaccentuarea mesajului determin nlnuirea formal a acelorai
elemente. (Ce altceva ar putea face?) Fie converg toate ctre un centru, fie toate
converg n absena unui centru. Ca ntotdeauna, alternativele sunt foarte puine,
reflectnd i reproducnd simultan opiunea pentru acceptarea delimitrii
literaturii de via sau pentru reintegrarea ei n noiunea srcit de via,
inclus n norma limbajului obinuit. La fel ca orice element secvenial,
criteriul unitii formale este impus, iar acesta, la rndul su, impune scenariul
unui demers desemnat s-l descopere i s-l valideze. De fiecare dat cnd
acest demers reuete, nu numai c va conferi un statut onorific

315
Richard Ohmann, Speech Acts and the Definition of Literature, Philosophy and Rhetoric, 4
(1971), 15.
316
Style and Good Style, in Contemporary Essays on Style, ed. Glen A. Love $i Michael Payne
(Glenview, III: Scott, Foresman, 1969), p. 8.
317
Essay on the Language of Literature, p. 373.
448


unei lucrri, dar va confirma totodat i puterea clarificatoare a criteriului
evaluativ; succesul este inevitabil, de vreme ce numai naivitatea limiteaz
abilitatea criticului de a impune unitate, fie cognitiv, fie pur formal,
elementelor analizei sale. (Mrturie st numrul de opere compromise anterior,
opere admise n canon cnd unitatea lor ascuns este dezvluit).
Nu in s demonstrez c aceste definiii ale literaturii ca mesaj- plus sau
mesaj-minus sunt inadecvate (dei cred c aa sunt), sau c criteriul unitii
formale este banal (dei aa l consider), ci susin c aceste puncte de vedere, i
altele asemenea, sunt determinate de o decizie care adesea nici nu a fost luat n
cunotin de cauz. Cnd Roman Jakobson afirm c obiectivul major al
teoriei literaturii este de a descoperi ce anume transform un mesaj verbal ntr-
o oper de art, el a livrat de fapt un rspuns travestit n ntrebare
318
. Ce face
dintr-un mesaj verbal o oper de art? Indiferent ce ar fi, pesemne c tocmai
ceea ce nu l face s fie mesaj verbal. Avnd n vedere aceast presupoziie
implicit, rezult n mod obligatoriu o serie de consecine descrise deja:
reducia limbajului la un sistem formal, distinct de scopurile i valorile umane;
transferarea acestor valori ntr-un domeniu care ar avea ntotdeauna un statut
ndoielnic; instituirea unor metode care extind efectul teribil de limitativ al
distinciei originale asupra ntregului act critic. Sau, cu alte cuvinte, teoriile
deviaioniste banalizeaz ntotdeauna norma, banaliznd astfel totul.
Care este soluia? Cum se poate iei din acest impas? Paradoxal, rspunsul
la aceste ntrebri se afl n repetatele eecuri ale celor care au ncercat s
defineasc limbajul poetic. Ceea ce i-a nvins n mod constant a fost vigoarea
(availability) particularitilor pe care le izolaser n presupusul discurs
normativ i de aici concluzia, formulat neconvingtor, c nu exist limbaj
poetic. Dar, dup prerea mea, evidena indic ntr-o alt direcie, mult mai
interesant, deoarece este mult mai deschis (liberating), i anume c nu exist
limbaj obinuit, cel puin nu n accepia naiv a termenului; ca sistem formal
abstract care, n opinia lui John Searle, e utilizat numai accidental n scopuri ce
servesc

318
Style in Language, p. 350.
449


comunicrii umane
319
. Punctul de vedere alternativ ar fi cel potrivit cruia
scopurile i necesitile comunicrii umane organizeaz (inform) limbajul i
sunt constitutive structurii sale; aceasta este soluia susinut de mult vreme de
o serie de filosofi i lingviti, n vreme ce criticii literari au neles implicaiile
unei atari perspective cu ncetineala ce-i caracterizeaz
320
. Indiferent de
rezultatul disputei dintre Chomsky i discipolii si revizioniti, este evident c
subiectul controversei este statutul semanticii i c n studiile lui Charles
Fillmore, James MacCauley, George Lakoff i alii, componenta semantic nu
este un adaos ce survine ntr-o etap ulterioar, ntr-un sistem lingvistic pe
deplin format i independent, ci este fora motrice, ce influeneaz modificrile
sintactice n aceeai msur n care acestea, la rndul lor, o influeneaz. Mai
mult dect att, aceast nou semantic nu este un simplu inventar de
ntrebuinri sau o enumerare de particulariti, ci i o expunere a conceptelor
filosofice, psihologice i morale incluse n limbajul pe care l utilizm (adic n
limbajul utilizat de noi). Cnd Fillmore ncepe s cerceteze verbele... folosite
de vorbitori n discuiile pe marginea diverselor tipuri de relaii interpersonale,
implicnd judeci n legtur cu meritele sau responsabilitile, relaiile i
judecile respective sunt coninutul propriu-zis al acelor cuvinte i nu
proprietatea unui context extralingvistic care interacioneaz cu o structur de
sunete (zgomote) arbitrare
321
. Semnificaia acestei situaii const n faptul c
sistemul limbii nu se definete independent de sfera valorii i a inteniei, ci
ncepe i se

319
New York Review of Books, June 29, 1972, p. 23.
320
Excepie face Richard Ohmann care, ntr-o serie de articole, a analizat semnificaia teoriei
actelor de vorbire pentru critica literar. Vezi, mai ales, Speech Acts and the Definition of Literature. Mi
se pare c Ohmann interpreteaz greit teoria actelor de vorbire, transformnd-o ntr-un sistem care
implic o ruptur ntre limbajul obinuit i cel poetic. Vezi i lucrarea mea What Is Stylistics and Why
Are They Saying Such Terrible Things about If! (capitolul 2 din Is There a Text in This Class?) In
privina semanticii filosofice (sau generative), vezi Semantics, ed. D. Steinberg i L. A. Jakobovits
(Cambridge: Cambridge University Press, 1971), pg. 157-482.
321
Verbs of Judging: An Exercise in Semantic Description, in Studies in Linguistic Semantics,
ed. C. J. Fillmore i D. T. Langendoen (New York: Holt, Rinehart i Winston, 1971), p. 277.
450


sfrete cu aceast sfer, ceea ce este i mai evident n cazul teoriei actelor de
vorbire, aa cum a fost ea promovat de o serie de filosofi de la Oxford.
Conform acestei teorii, enunurile sunt considerate ca ipoteze ale
comportamentului uman deliberat: cu alte cuvinte, ele nu se refer la stri de
fapt din lumea real, ci la inteniile i atitudinile celor care le formuleaz ntr-
un context anume. Obiecia cea mai puternic fa de o astfel de teorie este c
toate enunurile trebuie considerate n acest mod, iar importana acestei obiecii
este bine ilustrat de demonstraia lui J. L. Austin din How To Do Things With
Words
322
. n aceast carte, Aus- tin ofer o descriere a ceea ce el numete
performative, acte de vorbire prin intermediul crora se realizeaz o aciune: a
promite, a avertiza, a luda, a da un ordin, a saluta, a ntreba etc. Aceste acte se
supun criteriului reuitei (felicity) sau adecvrii i se opun constatativelor -
clasa enunurilor pure sau libere de context, n privina crora ne putem ntreba
dac sunt false sau adevrate. Oricum, aceast distincie nu supravieuiete
investigaiei lui Austin, deoarece concluzia lucrrii sale const n descoperirea
c i constatativele sunt acte de vorbire i c ceea ce trebuie studiat nu este
propoziia n forma sa pur sau liber de context, ci producerea unui enun
ntr-o anumit situaie de ctre o fiin uman. n acest fel, clasa excepiilor
nghite clasa normativ, iar ca rezultat, limbajul descriptiv-obiectiv, liber de
contexte i scopuri, situat n mod tradiional n centrul filosofiei limbajului, se
dovedete a fl pur ficiune. Dup cum a demonstrat Searle, n locul lui apare
un limbaj permanent de intenii i obligaii asumate
323
i atunci descrierea
unui astfel de limbaj este inseparabil de descrierea inteniilor i obligaiilor.
Semantica filosofic i filosofia actelor de vorbire susin c limbajul
obinuit este neobinuit, deoarece nucleul su l reprezint acea sfer de valori,
intenii i scopuri, considerat deseori proprietatea exclusiv a literaturii.
Semnificaia acestei opinii pentru relaia dintre literatur i lingvistic este
copleitoare. Am nceput prin a nregistra obiecia criticii fa de punerea pe
acelai plan a literaturii i lingvisticii: Opera literar

322
Oxford: Oxford University Press, 1962.
323
John R. Searle, Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language
(Cambridge: Cambridge University Press, 1969), p. 197.
451


devine astfel doar o component a limbajului. Dar aceast obiecie i
pierde considerabil fora - iar necesitatea distinciei ntre literatur i limbaj i
pierde mult din motivaie dac adevrul doar dispare. Dac teoriile
deviaioniste banalizeaz norma, banaliznd astfel totul, o teorie ce restabilete
coninutul uman al limbajului respectiv restituie i statutul legitim al literaturii,
reunind-o astfel cu o norm care nu mai este ctui de puin banal (nivelul ei
este superior)
324
. Dintr-odat, consecinele dezastruoase ale distinciei iniiale
sunt rsturnate. Alegerea nu mai const n separarea literaturii de via sau n
reintegrarea ei ntr-o noiune diminuat de via, care decurge n mod necesar
dintr-o noiune srcit de limbaj. Operelor nu li se mai poate refuza atributul
literare pe baza exigenelor generate de o asemenea alegere. Nici noi nu mai
suntem legai de o serie de metode menite doar s confirme i s extind
opiunile restrnse pe care distincia iniial le implic. Apar noi posibiliti;
alternativele pot fi explorate fr nici o constrngere, iar cercetarea va fi
nlesnit de descrierea formal a limbajului, i cu toate acestea, saturat de
valoarea pe care lingvistica i filosofia limbajului ne-o pun la dispoziie.
Singurul dezavantaj - din aceast perspectiv - este c literaturii nu i se mai
acord un statut special, dar, de vreme ce acest statut special a fost
dintotdeauna implicit umilitor, dezavantajul se dovedete a fi, n cele din urm,
marele ctig al literaturii.

324
De fapt, nu exist nici o norm, de vreme ce avem un continuum de acte de vorbire dintre
care nici unul nu poate pretinde prioritate i nici o categorie pur de afirmaii (constatative) n jurul
crora celelalte categorii apar ca apendice sau excrescene. Mai mult dect att, aceste acte constituie n
mod necesar coninutul literaturii, n aceeai msur n care constituie, de fapt, coninutul oricrei
forme de discurs produs de o fiin uman. O conexiune interesant se poate face ntre teoria actelor de
vorbire i o serie de afirmaii ale structuralistului Roland Barthes. Obiecia repetat a lui Barthes la
ideologia referentului este n fond o obiecie la adresa preteniilor emise de limbajul logic denotativ
(ca limbaj privilegiat); iar atunci cnd susine- n Gradul zero al scriiturii - c claritatea nu este o
valoare, ci un alt stil (vezi Literary Style: A Symposium, p. XII), face ceea ce Austin i Searle fac
atunci cnd consider aseriunile (statements) o categorie ntre multe alte categorii de acte de vorbire.
Desigur, exist diferene majore ntre filosofii de la Oxford i Structuraliti, dar ei, cel puin, mprtesc
o atitudine antipozitivist. I-am putea cita, n acelai sens, pe reprezentanii aa-numitei critici a
rspunsului cititorului (reader-response criticism), al crei scop nu este de a extrage nucleul
propoziional dintr-un text, ci preocuparea fa de a c t i v i t i l e c i t i t o r u l u i , dintre care
dobndirea claritii prepoziionale este una singur.
452


Bineneles c nc mai rmn ntrebri i cea mai important este ce este,
la urma urmelor, literatura? Tot ceea ce am afirmat n acest eseu m oblig s
afirm c literatura este limbaj (dei, desigur, nu n sensul minimalizator de la
nceput); literatura este limbaj n jurul cruia am trasat o ram, o ram ce indic
decizia de a aborda resursele de care limbajul a dispus ntotdeauna, cu o
deosebit atenie. (Sunt contient c aceast afirmaie ar putea suna foarte
asemntor cu definiia funciei poetice formulate de Jakobson ca centrare
asupra mesajului. Dar, din punctul lui de vedere, centrarea este exclusiv i
estetic - asupra mesajului n sine - n vreme ce, din punctul meu de vedere,
centrarea asupra mesajului este determinat de coninutul uman i moral oferit
de orice mesaj). n consecin, nu proprietile formale definesc literatura, ci
atitudinea - ce st n puterea noastr s-o adoptm - fa de prioritile
structurale ale limbajului. (Iat o afirmaie ce genereaz posibilitatea incitant
de a lua drept norm limbajul literar, i de a considera limbajul purttor de
mesaj un instrument creat anume pentru a ndeplini misiunea special, dar
desigur, fr caracter normativ, de a comunica informaii). Literatura rmne
nc o categorie dar, o categorie deschis, ce nu poate fi definit prin
funcionalitate, prin ignorarea adevrului propoziional (propositional) sau prin
cantitatea predominant de tropi i figuri, ci, pur i simplu, prin ceea ce
hotrm noi s includem n ea. Diferena nu st n limbaj, ci n noi nine. Cred
c numai o astfel de perspectiv ar putea reconcilia cele dou opinii care au
meninut lingvistica i teoria literaturii pe poziii diferite - cea potrivit creia
exist o clas de enunuri literare i cea conform creia orice element al
limbajului poate deveni membru al acestei clase.
Acest mod de a vedea lucrurile d natere unei noi dificulti evidente - i
anume, absena oricrei posibiliti de evaluare. i totui, faptul n sine al
evalurii poate fi explicat prin evidenierea semnalelor formale care genereaz
procesul de nrmare efectuat de cititor, ca criterii evaluative. Cu alte
cuvinte, ele identific literatura (indicnd cititorului c e cazul s-i pun n
funciune sistemul necesar perceperii literaturii) i, n acelai timp, recunoate
(sau valideaz) enunul astfel identificat. Desigur, aceste semnale se modific
periodic i, ori de cte ori se ntmpl acest lucru, survine o schimbare
corespunztoare n mecanismul evalurii. Orice estetic este astfel, mai curnd
regional i
453


i onvenional, dect universal, reflectnd decizia colectiv cu privire l:i ccea ce
este considerat literatur; aceast decizie este valabil atta timp ct comunitatea de
cititori sau credincioi (literatura este n mare msur un act de credin), continu
s i se conformeze. In acest chip,
1literiile de evaluare (adic de identificare a literaturii) sunt valabile numai n
cadrul esteticii pe care o susin i o reflect. Istoria esteticii devine mai curnd o
disciplin empiric dect una teoretic, o disciplin
i e face corp comun cu istoria gusturilor.
n aceast lumin trebuie privite eforturile celor ce s-au dedicat cercetrii
distinciei limbaj obinuit/limbaj poetic. Acetia ar putea riposta c ncearc s
stabileasc ce este literatura, cnd, de fapt, deja au hotrt acest lucru, stabilind ce
nu este ea. Acelai lucru se poate spune i despre cei pentru care distincia se face
ntre limbaj i literatur i nu ntre limbajul obinuit i limbajul poetic; acetia,
ajungnd la concluzia c nu exist limbaj poetic, sunt dispui, mai degrab, s caute
diferena n alt parte (n opinia lor, diferena trebuie s fie determinabil odat
pentru totdeauna), dect s ajung la concluzia c nu exist limbaj obinuit
26
. Nu e
nici o deosebire ntre definirea literaturii ca Activitate (fictivity), de exemplu, sau
ca deviere formal de la limbajul standard. Ambele descrieri se ntemeiaz pe
supoziia pozitivist a existenei unei lumi obiective a faptelor brute i a unui
limbaj care s-i corespund, pe de
o parte, i, pe de alt parte, a existenei unei entiti (literatura) cu responsabilitate
limitat fa de aceast lume.
Aceeai supoziie st la baza tentativei (ce aparine acelorai persoane) de a
izola stilul, definit de obicei fie ca modalitate distinct de a utiliza regulile
limbajului comun (stilul ca alegere), fie ca deviere de la aceleai reguli (stilul de
deviaie)
27
. i, cum alegerea (ntre expresii
Aceasta este, n esen, structura demonstraiilor lui Ohmann, Schwartz i Markiewicz citai mai
sus.
26
Vezi, n legtur cu acest aspect, nger Rosengren, Style as Choice and Deviation, Style, 6
(1972), 13. Cercettorii n domeniu recunosc sincer c noiunea de stil depinde de conceptele de
parafrazabilitate i sinonimie: vezi, de exemplu, Fowler, Languages of Literature, pp. 19-20; Milic,
Theories of Style and Their Implications for the Teaching of Composition, n Contemporary Essay on
Style, pp. 15-21; Seymour Chatman, The Semantics of Style, n Structuralism: A Reader, ed. Michael
Lane (London: Jonathan Cape, 1970), pp. 126-128.
454


alternative) nu afecteaz coninutul enunului, ci i confer doar o not
caracteristic, un accent, iar deviaia apare n raport cu acelai coninut (ajungnd
chiar s-l eclipseze i s-l copleeasc), cele dou noiuni depind de norma
limbajului obinuit, pe care nu o afecteaz n nici un fel, devenind astfel paralele,
mai mult sau mai puin, cu cele dou definiii ale literaturii (ca mesaj-minus i ca
mesaj-plus) dictate de aceeai norm. Cercetarea stilului, ca i cutarea unei
definiii esenialiste a literaturii, debuteaz n contextul unei supoziii ce-i
predetermin forma. Pentru cine nu accept aceast supoziie (pozitivist) - i eu
sunt dintre acetia
- rezultatul unei astfel de cercetri prezint doar un interes istoric limitat:
deoarece, chiar atunci cnd constituie o reuit (i nu se poate s nu fie), aceasta va
fi sensul ngust al fidelitii nentrerupte fa de un punct de plecare restrictiv.
Aadar, ncercarea de a indica odat pentru totdeauna proprietile literaturii i
de a stabili graniele stilului, ar trebui, fie abandonat (dei nu ne putem atepta s
se ntmple acest lucru, cel puin putem spera), fie recunoscut drept ceea ce este:
nu o investigaie dezinteresat, ci reflectarea unei ideologii; nu o ncercare de a
formula o teorie, ci produsul uneia existente deja; nu o ntrebare, ci un rspuns.
Traducerea: Del ia Dumitriu
NOT
Aceasta este o versiune mai ampl a unei lucrri susinute naintea sesiunii consacrate Subiectelor
generale I (Teorie poetic), din New York, decembrie, 1972.
455


LUCIAN BLAGA
GENEZA METAFOREI*
Stilul unei opere de art, sau al unei creaii de cultur, manifest multiple
aspecte, dintre care unele cel puin posed desigur o profunzime i un sens
categorial. Aceste aspecte categoriale sunt de natur orizontic, de atmosfer
axiologic, de orientare, de form. Ne-am ocupat cu aceast latur a creaiei de art
sau de cultur, pe larg, n Orizont i stil. Ce rmne nc de spus n aceeai linie de
idei va urma mai trziu, cu att mai mult cu ct suntem pndii de surprize, unele de
deosebit nsemntate pentru filosofie n general, iar altele de o nalt semnificaie
metafizic. Dar nainte de a despri negurile, n care locuiesc surprizele, gsim
necesar s extindem consideraiile noastre i asupra unei alte laturi a creaiei. Cert,
aspectele stilistice nu istovesc creaia. O oper de art, i n general o creaie de
cultur, mai au n afar de stil i o substan. Va trebui s facem aadar, i pentru
moment, abstracie de stilul ce-1 mbrac aceast substan i s ne ntrebm ce
particulariti prezint substana nsi, sub nfiarea ei ceva mai generic. De
substana unei opere de art, a unei creaii de cultur, ine tot ce e materie, element
sensibil sau coninut ca atare, anecdotic sau de idee, indiferent c e concret sau mai
abstract, palpabil sau sublimat. S anticipm puin: spre deosebire de substana
lucrurilor reale din lumea sensibil, substana creaiilor nu posed o semnificaie i
un rost prin ea nsi; aici substana ine parc totdeauna loc de altceva; aici
substana este un precipitat, ce implic un transfer i o conjugare de termeni ce
aparin unor regiuni sau domenii diferite. Substana dobndete prin aceasta aa-
zicnd un aspect metaforic.
456


Anticipaia noastr e menit s strneasc unele nedumeriri. Cititorul va da din
umeri i va ntreba numaidect: Bine, dar metaforicul nu ine de stil?. Nu este
oare capitolul despre metafore unul din cele mai importante n toate manualele de
stilistic, care au ieit din teascurile tiparnielor de pretutindeni? Nedumerirea e
psihologic justificat, dar formularea ei e chemat doar prin puterea unei obinuine
consacrate. Ne vom strdui n cele ce urmeaz s legitimm i cellalt fel de a
vedea lucrurile.
nainte de a lrgi semnificaia metaforicului, s analizm puin metaforele n
accepiune obinuit; s ne limitm la metaforele care se realizeaz cu mijloace de
limbaj
325
. Deosebim dou grupuri mari sau dou tipuri de metafore:
1. Metafore plasticizante.
2. Metafore revelatorii.
Metaforele plasticizante se produc n cadrul limbajului prin apropierea unui
fapt de altul, mai mult sau mai puin asemntor, ambele fapte fiind de domeniul
lumii date, nchipuite, trite sau gndite. Apropierea ntre fapte sau transferul de
termeni de la unul asupra celuilalt se face exclusiv n vederea plasticizrii unuia din
ei. Cnd numim rndunelele aezate pe firele de telegraf nite note pe un portativ,
plasticizm un complex de fapte prin altul, n anume privine asemntor, n
realitate nu plasticizm un fapt prin alt fapt, ci expresia incomplet a unui fapt prin
expresia altui fapt. E de remarcat c metaforele plasticizante nu mbogesc cu
nimic coninutul ca atare al faptului la care ele se

325
Cuvntul metafor vine de la grecescul |iETa<pepeiv ((tera-cpepco), care nseamn a duce
dincolo, a duce ncolo i ncoace. Autorii latini din evul mediu i de mai trziu traduceau termenul cu
acela de translaie, transport; astzi am zice transfer. Aristotel s-a ocupat de metafore n poetica sa
deosebind mai multe variante, mai ales pe temeiul teoriei genurilor. Clasificarea metaforelor difer
considerabil de la autor la autor. Cum noi vom da n studiul de fa metaforicului o semnificaie cu
tendine de generalizare, nu vom intra n analize de amnunt, i mai ales nu vom ntreprinde o vntoare
de variante metaforice nc necunoscute. Fa de nsemntatea ce i-o atribuie cercetrile de pn acum,
metafora ctig pe urma meditaiilor noastre enorm n importan.
457


refer. Metaforele acestea sunt destinate s redea ct mai mult carnaia concret a
unui fapt, pe care cuvintele pur descriptive, totdeauna mai mult sau mai puin
abstracte, nu-1 pot cuprinde n ntregime. Adevrul e c cuvintele sunt aa de
anemice, nct ar fi nevoie de un alai infinit de vocabule, eseniale i de specificare,
pentru a reconstitui cu mijloace de limbaj faptul concret. Metafora plasticizant are
darul de a face de prisos acest infinit de cuvinte. Metafora plasticizant are dreptul
de a suspenda un balast ce pare inevitabil, i de a ne elibera de un proces obositor i
nesfrit, pe care adesea am fi silii s-l lum asupra noastr. In raport cu faptul i
cu plenitudinea sa, metafora plasticizant vrea s comunice ceea ce nu e n stare
noiunea abstract, generic, a faptului. Expresia direct a unui fapt e totdeauna o
abstracie mai mult sau mai puin splcit. n aceasta zace deficiena congenital a
expresiei directe. Fa de deficiena expresiei directe, plenitudinea faptului cere
ns o compensaie. Compensaia se realizeaz prin expresii indirecte, printr-un
transfer de termeni, prin metafore. Metafora plasticizant reprezint o tehnic
compensatorie, ea nu e chemat s mbogeasc faptul la care se refer, ci s
completeze i s rzbune neputina expresiei directe, sau mai precis, s fac de
prisos infinitul expresiei directe. Cnd se ntmpl s vorbim despre cicoarea
ochilor, ai unei anume persoane, nu facem dect s plasticizm o expresie virtual
infinit pentru culoarea unor anume ochi. Metafora nu mbogete cu nimic faptul
n sine al acestor ochi, dar rzbun anume insuficiene ale expresiei directe, care ar
ncepe bunoar cu epitetul albatri i s-ar vedea nevoit s se reverse ntr-o
acumulare de adjective, pe ct de nesfrit, pe att de neputincioas. Metaforele
plasticizante nasc din incongruena fatal dintre lumea concret i lumea noiunilor
abstracte. Din setea de a restaura congruena ntre concret i abstract, se recurge la
metafore plasticizante. Metafora plasticizant ine aadar loc de concret n ordinea
abstraciunilor. Omul, silit, prin propria sa constituie spiritual, s exprime lumea
concret exclusiv prin abstraciuni, ceea ce solicit un proces infinit, i creeaz un
organ de redare indirect, instantanee, a concretului: metafora. Metafora, n aceast
form a ei, ncearc s corecteze, cu un ocol, dar cu imediat efect, un neajuns
constituional al spiritului omenesc: dezacordul fatal dintre concret i abstraciune,
458


dezacord care altfel n-ar putea s fie sintetizat dect n schimbul unui penibil balast
adjectival. Nu exagerm deci ntru nimic afirmnd c metafora plasticizant a
trebuit s apar n chip firesc sub presiunea condiiilor constituionale ale spiritului
omenesc. Finalitatea metaforei ca organ e n adevr minunat. Metafora
plasticizant reprezint o reaciune finalist a unei constituii mpotriva propriilor
sale neajunsuri structurale. Ea e o urmare, sub unghi finalist, inevitabil a unei
constituii, i deci ntr-un sens contemporan cu ivirea acestei constituii. Metafora
plasticizant nu are o genez n neles istoric i nu se lmurete prin mprejurri de
natur istoric. Geneza metaforei plasticizante e un moment nonistoric, care ine de
geneza constituiei spirituale om ca atare. Metafora plasticizant n-are aspect
dictat de necesiti temporale, de exigene, care pot s se declare i pe urm s
dispar. Metafora ine definitiv de ordinea structural a spiritului uman. Descrierea,
analiza i explicarea ei fac mpreun un capitol de antropologie.
Nu lipsesc, natural, ncercrile de a se aduce geneza metaforei n legtur cu
ivirea unei anume mentaliti cu totul particulare i trectoare n evoluia omenirii.
Astfel, s-a afirmat bunoar c metafora, n semnificaia ei de expresie indirect, ar
fi condiionat de apariia contiinei magice, care pune sub interdicie anume
obiecte (tabu). Populaii de mentalitate tabuizant opresc i refuz numirea direct
a anumitor obiecte sau fapte, de la care ar putea s emane efecte nedorite, fiindc
numele nsui, cuvntul, designarea, fac parte dup concepia magic din obiectul
pe care ele l exprim. Anume cuvinte, expresii, vor fi astfel supuse unei sacre
opreliti. Cum omul, integrat fiind ntr-o societate, ajunge totui inevitabil n
situaia de a vorbi despre aceste obiecte, fiine, lucruri, se recurge, prin ocolirea
pericolului inerent cuvntului, la circumscrierea sau denumirea metaforic,
indirect, a obiectului tabu. Mentalitatea magic, tabuizant, cu inerentele ei
interdicii de a numi diverse obiecte sau fiine, i are paralela, atenuat puin, n
sfiala ranilor notri de a rosti numele fiinelor mitologice sau reale, rele i
primejdioase. Cnd ranul nu ndrznete s numeasc pe Diavolul altfel dect
Ucide-1 toaca sau Cel de pe comoar, sau ursul din pdure Mo Martin, el e
desigur vag stpnit de ngrijorarea c rostirea numelor adevrate ar putea s
strneasc numaidect apariia real a acestor fiine. ranul prentmpin
primejdia
459


prin ntrebuinarea unor nume care sunt n fond tot attea eufemisme metaforice.
Metafora posed anume darul de a arta obiectul, far a face parte din aura i
substana lui magic. Omul stpnit de mentalitatea magic recurge la metafore din
instinct de autoconservare, din interesul securitii personale i colective. Pentru
mentalitatea magic, metafora nu mai este aadar simpl metafor, ci arm de
aprare i un reflex preventiv, mprejurarea aceasta ar fi trebuit s dea puin de
gndit teoreticienilor care cred c obiectul tabuizat i respectarea lui ca atare ar
duce chiar la geneza metaforei, i c mentalitatea tabuizant ar fi astfel condiia
prealabil a metaforei. Aceast teorie leag originea de calitatea magic a
obiectelor tabu i a denumirii lor, adic de o treapt precis i efemer n evoluia
mentalitii umane, iar nu de constituia spiritual permanent a omului, despre
care am vorbit mai sus. Geneza metaforei ar fi o problem de sociologie sau de
istorie, iar nu de antropologie. Nu vom contesta i
o anume vraj, dar nu credem ca ea s reziste analizei critice. Sunt argumente
decisive, care trec peste ea cu greutate de tvlug. Elementele care supravieuiesc
cadavrului i gsesc uor ntrebuinarea n alt constelaie teoretic. Departe de a
condiiona naterea metaforei de mentalitatea tabuizant, suntem mai curnd
dispui s inversm raportul, n adevr, mentalitatea tabuizant presupune existena
prealabil a modului metaforic. i iat de ce. Omul trind ntr-o societate nu poate
s nu vorbeasc despre obiectele tabu. E constrns la aceasta de via i de realiti.
Vorbirea despre sau aluziile la obiectele tabu i se impun necontenit. Noi credem n
consecin c aceste obiecte sau fiine nu ar fi devenit niciodat tabu dac omul
nu ar fi fost investit din capul locului cu posibilitatea de a le numi indirect,
metaforic. De abia putina prealabil a omului de a designa obiectele prin
circumscrierea metaforic a fcut, la dreptul vorbind, posibil tabuizarea
obiectelor, i cu aceasta interdicia de a le spune pe nume. Altfel tabuizarea ar fi
nsemnat un lux incredibil i un balast incomensurabil att pentru biata fiin
uman ct i pentru societate. De altfel mentalitatea magic a tabuizrii nu
lmurete nici unul din aspectele eseniale ale modului metaforic, ca proces
spiritual. Momentul tabuizrii preface doar metafora n reflex preventiv i duce cel
mult la anume exagerri calitative i cantitative ale modului metaforic. Socotim
deci modul metaforic o condiie prealabil pentru ca mentalitatea magic
460


a tabuizrii obiectelor s poat n genere s ia fiin, iar tabuizarea unor obiecte
poate cel mult s altereze modul metaforic deja existent. Mentalitatea tabuizant cu
tendina ei de a ocoli ct mai tare obiectul tabu va folosi ndeosebi metafore
obscure, de analogie deprtat. La fel mentalitatea tabuizant va spori uzul,
frecvena modului metaforic, dar nu explic ctui de puin geneza ca atare a
modului metaforic.
Exist ns, dup cum precizam la nceput, i un al doilea tip de metafore,
metaforele revelatorii. Ct vreme metaforele tip I nu sporesc semnificaia
faptelor la care se refer, ci ntregesc expresia lor direct, cuvntul ca atare,
metaforele tip II sporesc semnificaia faptelor nile la care se refer. Metaforele
revelatorii sunt destinate s scoat la iveal ceva ascuns, chiar despre faptele pe
care le vizeaz. Metaforele revelatorii ncearc ntr-un fel revelarea unui mister,
prin mijloace pe care ni le pune la ndemn lumea concret, experiena sensibil i
lumea imaginar. Cnd de pild ciobanul din Mioria numete moartea a lumii
mireas i pieirea sa o nunt, el reveleaz, punnd n imaginar relief,
o latur ascuns a faptului moarte. Metafora mbogete n cazul acesta
semnificaia faptului la care se refer, i care, nainte de a fi atins de harul
metaforelor n chestiune, avea nc o nfiare de tain pecetluit. Cnd ciobanul
spune:
Am avut nuntai brazi i pltinai, preoi munii mari, psri lutari, psrele mii, i stele fclii;
faptele asupra crora se revars avalana de metafore constituie ntreaga natur.
Prin metaforele rostite, aceasta dobndete o nou semnificaie: parc natura
ntreag devine o biseric. Se poate spune despre aceste metafore c au un
caracter revelator, deoarece ele anuleaz nelesul obinuit al faptelor,
substituindu-le o nou viziune. Aceste metafore nu plasticizeaz numai nite fapte
n msura cerut de deficiena numirii i expresiei lor directe, ci ele suspend
nelesuri i proclam altele. Metaforele revelatorii sunt cu totul de alt natur dect
cele plasticizante pur i simplu, i au cu totul alt origine. Ct vreme metaforele
461


plasticizante rezult, dup cum vzurm, dintr-un dezacord imanent al structurilor
spirituale ale omului (dezacordul dintre concret i abstraciune), metaforele
revelatorii rezult din modul specific uman de y a exista, din existena n
orizontul misterului i al revelrii. Metaforele revelatorii sunt ntiele simptome
ale acestui mod specific de existen. Nu idealizm deloc situaia afirmnd c
metaforele revelatorii mrturisesc i ele tot despre un aspect antropologic, despre
un aspect profund, dat deodat cu fiina omului ca atare. Ct timp omul (nc nu de
tot om) triete n afar de mister, far contiina acestuia, ntr-o stare neturburat
de echilibru paradisiac-animalic, el nu ntrebuineaz dect metafora plasticizant,
cerut de dezacordul dintre concret i abstraciune. Metafora revelatorie ncepe n
momentul cnd omul devine n adevr om, adic n momentul cnd el se aaz n
orizontul i n dimensiunile misterului. Abia mai trziu ne vom face drum pn la
acel punct teoretic de unde vom nelege n toat adncimea sa acest mod
existenial, specific uman, i n ordinea acestor consideraii valoarea simptomatic
a metaforei revelatorii. Precizm deocamdat c metafora are dou izvoare cu totul
diferite, care nu ngduie nici o confuzie. Un izvor este nsi constituia sau
structura spiritual a omului, cu acel particular dezacord dintre concret i
abstraciune. Al doilea izvor este un mod de a exista, care caracterizeaz pe om n
toat plenitudinea dimensional a spiritului su, ca om: existena ntru mister.
Pentru a familiariza ct mai mult pe cititori cu cele dou tipuri de metafore, vom
ilustra fiecare tip cu cteva exemple culese la ntmplare din opera unui poet, al
crui nume nu import. De altfel exemplele nu sunt alese pentru valoarea lor
poetic, ci pentru a ilustra cele dou clase posibile ale metaforei.
1. Metafore plasticizante:
Iat jocul valurilor la rmul mrii:
n joc cu piatra cte-un val i-arat solzii de pe pntec.
Iat un Septemvrie n pdure:
Prin ceasul verde-al pdurii otrvuri uitate adie.
Iat licuricii n noapte:
462


Licuricii cu lmpae semne verzi dau spre orae pentru-un tren care va trece...
Iat ploaia ntr-un vechi ora:
Pe ulii, subire i-nalt ploaia umbl pe catalige.
Iat un peisaj:
Zbovete prin rostul grdinilor pajul, un zbor de lstun isclete peisajul.
II. Metafore revelatorii:
Iat misterul somnului tlmcit ntr-o viziune:
n somn sngele meu ca un val se trage din mine napoi n prini.
Un mister revelat n legtur cu Ninsoarea:
Cenua ngerilor ari n ceruri ne cade fulguind pe umeri, i pe case.
Iat o semnificaie revelatorie a unui Asfinit marin:
Soarele, lacrima Domnului, cade n mrile somnului.
Iat misterul vieii apropiat de cel al morii:
Mam - tu ai fost odat mormntul meu - De ce mi e aa de team, mam, s prsesc iar lumina?
Nu dispunem de suficiente mijloace de expresie spre a sublinia cum se cuvine
c felul metaforic de a vorbi despre lucruri nu este un fenomen periferial al
psihologiei omului, sau un ce nspimnttor; felul metaforic rezult inevitabil ca
un corolar necesar din constituia i existena specific uman. Se impune evident
afirmaia c metafora s-a iscat deodat cu omul. Modul metaforic nu este ceva ce ar
putea s fie
463


sau s nu fie; din moment ce omul i-a declarat omenia, ca structur statornic i
ca mod existenial imutabil, felul metaforic exist cu aceeai persistent intensitate,
cu aceeai stringen declarat, ca i omul nsui. Geneza metaforei coincide cu
geneza omului, i face parte dintre simptomele permanente ale fenomenului om.
Geneza metaforei nu este n consecin o problem spre a fi soluionat cu datri
sau prin condiii speciale n dimensiunea timpului. Surprindem metafora ntr-o
genez permanent, ca s zicem aa. Metafora s-a ivit n clipa cnd s-a declarat n
lume, ca un miraculos incendiu, acea structur i acel mod de existen numite
mpreun om i se va ivi necurmat atta timp ct omul va continua s ard, ca o
fetil fr cretere i fr scdere, n spaii i dincolo de spaii, n timp i dincolo
de timp. Felul metaforic n-a aprut n cursul evoluiei sau al istoriei umane,
metafora este, logic i real, anterioar istoriei. Ea este simptomul unei permanene
aproape atemporale. S-a pus de multe ori ntrebarea: care este diferena specific a
omului fa de animal? ntrebarea i rectig, se pare, interesul ce i-1 acordau cei
vechi, care ns la un moment dat au devalorizat-o prin soluii ce se pretau din cale
afar la comic. Faptul e c s-au propus felurite formule. De la Aristotel a rmas
faimoasa definiie: Omul este animalul politic. Mai ndreptit dect oricare din
formule ni se pare aceasta a noastr, care nu e culeas chiar la ntmplare de pe
uliele gndului: Omul este animalul metaforizant. Accentul, ce-1 dorim pus pe
epitetul metaforizam, este ns destinat aproape s suprime animalitatea, ca
termen de definiie. Ceea ce ar nsemna c n geneza metaforei trebuie s vedem o
izbucnire a specificului uman n toat amploarea sa.
Metafora, emannd din cele dou izvoare, e limitat, ca funcie spiritual, la
cele ce urmeaz din condiiile, mai presus de vicisitudinile timpului, ale genezei
sale.
1. Ea e chemat sau s compenseze insuficienele expresiei directe pentru un
obiect, sau 2. s reveleze laturi i semnificaii ascunse, reale sau imaginare, ale unui
obiect. Cnd nu face nici una nici alta, metafora poate fi un joc agreabil sau
vremelnic impus prin termenii unei situaii date, dar e despoiat de o justificare mai
adnc i nu e necesar. Unei asemenea metafore, orict de seductoare, i vom
retrage din capul locului creditul. Metaforismul, care nu rezult nici din
constituia, nici din modul
464


existenial specific uman, ci mai curnd din mprejurri cu totul accidentale sau
chiar din hotrrea capricioas a omului, va reprezenta ntr-un fel sau altul
totdeauna o anomalie. Una dintre aceste anomalii ale metaforismului este aceea
produs prin tabuizarea magic a obiectului. Metaforismul e dictat n acest caz de
interdicia voit din partea societii de a numi direct anume obiecte. Metaforismul
acesta e strnit de existena unei mentaliti efemere, i e simptomul trector al unei
precise constelaii sociologice. Foarte de aproape nrudit cu acest metaforism este
cel produs prin tabuizarea estetic a obiectelor. Cci se poate n adevr vorbi i
despre o asemenea tabuizare. In perioade de efervescen spiritual deca- dent-
baroc, se ntmpl ca, din pretinse motive estetice, obiectul s fie oarecum supus
unei interdicii, unei adevrate tabuizri. Obiectul e nconjurat de o ciudat
oprelite, nemaifiind ngduit s fie artat sau descoperit prin expresia direct, ci
numai prin circumscriere metaforic. Aceasta dintr-o pretins detaare i distanare
poetizant fa de obiect. S ne gndim la poezia lui Gongora. Ca exemple mai
recente pot fi amintite unele metafore ale lui Mallarm, i ale poeilor care l-au
urmat. E desigur n acest metaforism un exerciiu intelectual interesant i uneori
chiar un joc frumos, - dar att. Iat azurul lui Mallarm:
.../ 'azur triomphe, et je l'entends qui chante
Dans les cloches. Mon me, il se fait voix pour plus
Nous faire peur avec sa victoire mchante,
Et du mtal vivant sort en bleus anglus!
Azurul e descompus aici n imagini, cum steaua e descompus prin analiza
spectral ntr-un ntreg curcubeu. Mallarm e legnat de credina c poate s redea
misterul azurului pe aceast cale. Mallarm i-a declarat de attea ori oroarea de
anecdot, se pare ns c anecdota se rzbun asupra acestei tentative de eliminare,
furindu-se ntr-un fel ntre ultimele elemente cu care opereaz poetul. Azurul
devine un subiect viu care cnt, care inspir team, care-i afirm victoria i se
metamorfozeaz n vecernie albastr! Ce nsufleire forat i ce dramatizare
ineficace! Mallarm fcea odat parnasienilor reproul: Les Parnassiens
prennent la chose entirement et la montrent. Par l ils manquent de mystre.
Ils retirent aux esprits cette joie dlicieuse de croire qu ils crent. Il doit y
avoir de l'nigme en posie. Acest
465


repro faeut altora ni se pare un foarte preios document, deoarece ne destinuiete
inta spre care se ndreapt Mallarm. El voia misterul, fiindc de fapt i el l-a
pierdut. Mallarm se credea n stare s-l refac metodic prin descompunerea
total a obiectului n metafore excesive, prin tabuizarea obiectului. Dar metoda ni
se pare c duce nu la trirea adecvat a misterului, ci la un mister artificial, de
retoric. Se crede ndeobte c metoda mallarmean ar reprezenta o invenie
epocal, fr precedent. Or, cazuri similare exist, n poezia barocului de
complicat armtur, dar nu mai puin i n literatura popular nescris. Cimiliturile
reprezint un joc intelectual analog. Nu facem o glum de prost gust afirmnd
aceasta. Se constat chiar un fel de mallarmeism vechi de mii de ani i exemple de
asemenea natur ne ofer toat literatura nescris a popoarelor primitive, care
ocolesc metaforic obiecte tabu. Melanezienii circumscriu sexul feminin (organul)
prin cuvintele: Pomul destinului care ucide sufletele morilor. La insularii din
Sumatra se gsete un descntec, n care actul fecundrii e descris prin cuvintele:
umbra care cade n mare. O tabuizare de o clip a obiectului, voit de dragului
jocului intelectual, se gsete n cimilituri. Obiectul e nlocuit de obicei printr-o
metafor deprtat, pentru ca ghicitoarea s nu fie prea lesnicioas. Iat cteva
exemple din literatura popular romneasc:
ntr-un vrf de pai Mnstire de crai.
(.Pianjenul)
In vrf nflorit,
La mijloc uscat,
La rdcin verde,
Cine are ochi l vede
(Cerul)
Am un vielu Sparge cu cornul Drege cu coada.
(Acul)
Sub dou pduri ntinse Dou ape aprinse.
(Sprincenele i ochii)
466


Am dou gheme negre:
Ct le-arunc,
Att se duc.
(Ochii)
Gsim nu arar n cimilituri metafore de o incontestabil splendoare, dar
metaforele acestea apropie totdeauna termeni excesiv de deprtai. Se simte
numaidect c metafora s-a detaat de funcia revelatoare Xfireasc i s-a adaptat la
scopul urmrit. Scopul cimiliturilor e n cele din urm un simplu joc intelectual.
Plcerea ce o prilejuiete cimilitura consist n exerciiul unor funciuni ca atare,
aplicate asupra unei probleme de imaginaie i de agerime n acelai timp. Metafora
coninut circumscrie obiectul, dar n loc s-l reveleze, tinde mai curnd a-1
ntuneca. Metaforele rezultnd dintr-o tabuizare, fie magic, fie estetic, fie
intelectual, a obiectului, iau o nfaiare excesiv sau catacrezic, cum ziceau
grecii. Tabuizarea obiectului altereaz deci funcia i caracterul revelator al
metaforei. Catacreza circumscrie, dar i ntunec obiectul. Cu ea se ivete un fel de
mister artificial sau mai bine zis un surogat de mister. n poezie, bunoar, Paul
Valry nu e totdeauna strin de aceste mistere de laborator. Valry i le
confecioneaz de multe ori metodic. Cnd Paul Valry zice:
Tte complete et parfait diadme,
J e suis en toi le secret changement -
s-ar nelege anevoie c e vorba despre amiaz, dac nu am avea o indicaie
anterioar precis pentru aceast identificare a obiectului sub imaginile care l
ntunec. Sau cnd acelai poet cnt:
Tu procdes de l'me, orgueill du labyrinthe,
Tu me portes du coeur cette goutte contrainte.
Cette distraction de mon suc prcieux Qui vient sacrifier mes ombres sur mes yeux,
Tendre libation de Varrire-pense!
Dune grotte de crainte au fond de moi creuse Le sel mystrieux suinte muette leau.
D'o nais-tu? Quel travail toujours triste et nouveau Te tire avec retard..., de lombre amre?
el se ded unei subtile construcii de metafore extreme, pe schelria aceluiai
principiu, care e fr ndoial prezent i n creaia cimiliturilor.
467


Firete c poetul nu uit s ne sar n ajutor, intercalnd n locul punctat de noi
cuvntul larme. Datorit acestei intercalri procesiunea de imagini dobndete o
semnificaie, dar desigur nu altfel dect nsei cimiliturile, prin cuvintele scrise n
paranteze i de-a-ndratelea sub ele. Cititorii au toat libertatea s adere, sau nu, la
o estetic, sub unghiul creia se poate afirma fr team de a fi contrazii c
cimilitura noastr popular despre pianjen:
ntr-un vrf de pai
Mnstire de crai
se aaz alturi de cele mai multe autentice metafore valeriene. Poate nu e chiar
lipsit de interes s mai amintim, fie i n treact, c unul dintre gnditorii cei mai
ageri, unul din logicienii cei mai avansai i mai ireductibili n acelai timp ai
secolului al XlX-lea, Fr. Brentano (un dascl al lui Husserl) i umplea orele libere
scornind ghicitori. (S-a publicat dup moartea sa un volum ntreg). E fr
ndoial simptomatic plcerea, ce-o procur acestor spirite de logicieni absolui,
surogatele de mistere, produse prin nlocuirea unui obiect printr-o catacrez.
Tabuizarea obiectului, fie magic, fie estetic, fie simplu intelectual, conduce
deci la hipertrofia i alterarea metaforismului. Metafora n acest caz, ca o imagine
alambicat, suplinete un obiect, dar nu adaug nimic faptelor n sine, nu ncearc
s le descopere misterul de la spate, i nu e nici imperios solicitat de un neajuns
constituional al spiritului uman. Metafora desprins din tabuizarea obiectului are
totdeauna ceva steril, ntruct ea n-are alt rost dect de a fi un duplicat al obiectului,
un duplicat destinat s prefac un obiect, oricum concret i de o claritate sensibil,
ntr-un fel de fals tain, prin mij locul unei algebre de imagini. Nu putem scpa
prilejul fr a atrage luarea-aminte c la muli poei contemporani metaforismul
prezint acest regretabil aspect. Metaforele lor rezult dintr-o interdicie voit a
expresiilor directe, adic dintr-o tabuizare estetic a obiectelor. Avem impresia, de
altfel rbduriu controlat, c acetia au pierdut sentimentul natural al misterului
real, singura substan care aspir la revelare prin metafore, i care merit i cere
acest efort. Ravagiile carenei suntmgrijortoare. Aceti poei sunt de obicei
spiritele raionale din cale afar, citadini dezabuzai, care
468


pierznd contactul neprefcut cu misterul cosmic, i fabric penibil de metodic un
surogat. Precipitatul din retort e botezat pe urm poezia ermetic. Metoda reine
atenia n primul rnd ca un grav impas. Prin tabuizarea obiectului metafora e de
fapt destituit din funciile ei normale, cari sunt fie aceea de a plasticiza, fie aceea
de revela, dar nu aceea de a ine loc de obiect dat. Un obiect dat nseamn prin
aspectul su dat deja o revelaie. Metafora e chemat s sporeasc volumul
revelaiei, adic s ncerce o dezvelire a laturii de la sine ascuns a obiectului dat. A
ntuneca ulterior, i nc voit, ceea ce e dat, nsemneaz de fapt a lua n rspr
pornirile i drumul cel mai natural cu putin al spiritului uman. A substitui
obiectelor date nite metafore abuzive nu e o fapt ce ar putea fi conceput drept
moment serios i rodnic n drumul spiritului, lat o operaie care nu conteaz
pentru spirit, dei slujbaii ei susin sus i tare c o svresc tocmai n numele
spiritului. Operaia nu duce dect la metafore fr mesaj. Acest uz metaforic are cel
mult aspectele unui , joc, ale unui joc cu reguli date i cu trucuri, pe care i le
nsuete oricine de grab prin autodresaj, dar nimic dintr-o necesitate organic.
S trecem la problema raportului dintre metafor i stil. Spuneam c toate
Poeticele din lume nir printre mijloacele prin care se constituie un stil, n primul
rnd diversele variante ale metaforei. Evident, clasificarea n sine a acelor
mrgritare poate fi o ocupaie interesant i de invidiat. Din parte-ne am ncercat
ns chiar de la nceput s prezentm cititorilor metafora i stilul drept termeni
diferii, cari designeaz aspecte foarte distincte ale creaiei artistice i de cultur.
Aa cum ni se prezint nou lucrurile n aceast filosofie a culturii, metaforicul i
stilul sunt de fapt componentele polar-solide ale unui act revelator. n orice caz ele
sunt aspectele diferite ale creaiei. C metafora nu e propriu-zis unul din mijloacele
cu care se creeaz stilul se dovedete simplu prin aceea c metaforele nile posed
cnd un stil, cnd altul. Metafora i schimb stilul nu mult mai altfel dect orice
creaie spiritual, de la epoc la epoc. n timpuri clasice metafora poart faldurile
altui stil dect n timpuri baroce. Literatura bizantin ofer meditaiei metafore de
alt stil dect literatura lui Shakespeare. n poezia bizantin metafora se
ntrebuineaz mai ales pentru a scoate n transfigurat relief o latur elevat,
stihial, a obiectului; n drama shakespearean metafora, adesea
469


hiperbolic, sporete conturul individual i masivitatea zgrunuroas ale obiectului.
Problema aceasta a stilului metaforelor ngduie nc largi cercetri. Sunt timpuri
cnd metaforele se cldesc n aa fel c se aseamn ntreguri cu ntreguri, pe
baza unui minim de asemnare foarte abstract. In lirica liturgic rsritean,
Maica Precist e numit bunoar casa Domnului. Asemnarea pe temeiul creia
ia fiin metafora este aici numai mprejurarea c femeia i casa pot fi
deopotriv spaii nchise, cari pot s cuprind ceva; o trstur analoag de esen
foarte abstract, care declaneaz totui imaginaia metaforic a poetului bizantin.
Sunt timpuri cnd metaforele nu se cldesc dect pe temeiul unui maximum de
asemnare ntre ntregurile apropiate unul de cellalt. n viaa cotidian, care te
condamn la platitudine, i se poate ntmpla s numeti vulpe un anume
exemplar uman, mai ales cnd persoana nu e numai viclean, dar are i fizionomia
unei vulpi. Sau: cderea fulgilor de nea o poi numi o scuturare de pene, desigur
far de vreun efort mai remarcabil al imaginaiei. Suveica ce poart firul ntre
termenii unei metafore trebuie s consume aadar distane, cnd mai mari, cnd mai
mici. Aici e locul s mai amintim ceva i despre catacrez. Dup cum se tie,
pentru vechii greci catacrez erau metaforele abuzive, artificial constituite prin
termeni ce nu prea pot fi conjugai. nzestrai cu simul de msur prea cunoscut,
grecii nu ngduiau alturri prea ndrznee. Felul metaforelor era dictat mai ales
de nzuina spre tipizare. Operaie pentru care mitologia cu arhetipurile ei furniza
materialul necesar, sau centrele de cristalizare ale imaginaiei metaforice. Anacreon
vorbind despre greieri, i asemna n lipsa lor de griji i n fericirea lor, cu zeii. n
timpuri baroce sau s zicem expresioniste, dimpotriv, catacreza devine aproape o
regul, un uz i un imperativ normal, contiina limitelor fiind foarte lax. n
asemenea timpuri apropierea excesiv a termenilor disparai nu sperie pe nimeni, i
nu pare niciodat prea temerar. Ceea ce pentru clasici ar fi un abuz acuzat,
satisface pe omul barocului ca un lucru neted asimilabil. La unul dintre cei mai
faimoi reprezentani ai barocului liric, la Marino (nsc. 1564) gsim asemenea
metafore far de fru. ntr-o poezie a acestuia Donna i usuc prul neted de
suspinele ndrgostitului la fereastr; dar nu soarele-i usuc prul, ci razele
propriilor ei ochi. Pentru
470


sensibilitatea baroc, care se complace n forme debordante, imprecise i n
clarobscur, un abuz aproape c nici nu exist - sau dac exist, el ncepe, s zicem,
acolo unde dup judecata clasic s-a declarat deja demena. Fapt e c criteriile
catacrezei variaz, omul fiind cnd mai ngduitor, cnd mai puin, fa de isprvile
ei. Aceasta sporete argumentele n favoarea tezei noastre c metafora e impregnat
de aspectele stilistice, cari sub unghi logic se deosebesc de metaforicul n sine.
Metaforicul se produce prin nsui actul transferului sau conjugrii termenilor, n
vederea plasticizrii sau a revelrii; stilul metaforei nate din categoriile abisale,
ce se imprim oricrei plsmuiri a spiritului uman, oricrei creaii de cultur, din
adncurile incontientului. Una din cele mai interesante i nvoalte nfloriri ale
metaforicului este mitul. Dar un examen al mitului va vdi nc o dat acelai
lucru: c metaforicul i stilul sunt dou aspecte ale plsmuirii spirituale.
Omul, privit structural i existenial, se gsete ntr-o situaie de dou ori
precar. El triete de o parte ntr-o lume concret, pe care cu mijloacele
structural disponibile nu o poate exprima; i el triete de alt parte n orizontul
misterului, pe care ns nu-lpoate revela. Metafora se declar ca un moment
ontologic complementar, prin care se ncearc corectarea acestei situaii de dou ori
precar. Admind c situaia aceasta a omului rezult din chiar fiina i existena sa
specific, suntem constrni s acceptm i teza despre rostul ontologic al
metaforei ca moment complementar al unor stri congenital precare. Metafora nu
poate fi deci numai obiectul de cercetare n programele colare; importana ei se
proiecteaz imens pe zrile meditaiei. Metafora este a doua emisfer prin care se
rotunjete destinul, ea este o dimensiune special a acestui destin, i ca atare ea
solicit toate eforturile contemplative ale antropologiei i ale metafizicei.
471


TUDOR VIANU
D. FUNCIUNEA ESTETIC A METAFOREI326
J
1. FUNCIUNEA SENSIBILIZATOARE
Studiind funciunile psihologice ale metaforei, am ntmpinat i unele din
raiunile farmecului pe care ea l exercit asupra noastr, adic funciunile estetice.
Este necesar s ne oprim acum mai ndelung asupra acestei probleme, urmrind
peste vechiul fond de idei adaosurile pe care
i le-a adus cercetarea mai nou. Vechile puncte de vedere se gsesc n ntregime
consemnate n Aristoteles, Retorica, III, 10,7, care ne asigur c metafora aduce
faptul n faa ochilor, adugnd apoi n Retorica, XI,
1 urm., c lucrurile devin vizibile ochiului nostru, atunci cnd le prezentm n
aciune, dup cum dovedesc exemplele pe care le aduce cu aceast ocazie. Cicero,
De oratore, III, 38 urm., relund aceste idei, le d o form normativ; autorul nu
ne spune ce funciuni estetice ndeplinete metafora, ci care sunt funciunile pe care
ea trebuiete s le ndeplineasc. Din toat expunerea lui Cicero erpuiete ideea c
metafora este un mijloc al sensibilizrii, c prin metafor ochiul nostru interior
ajunge s vad mai bine lucrurile i c toate simurile le cuprind oarecum n
realitatea lor material. Puine alte idei se adaug acestui punct de vedere central.
Metafora trebuie folosit, ne nva Cicero, pentru a da mai mult strlucire unei
descrieri, ca n acest pasaj mprumutat scrierilor lui Pacuvius: Marea se
zbrlete; ntunecimea crete; norii devin att de negri nct oamenii se cred
orbi; o flacr scnteiaz n nori; cerul tremur pretutindeni sub loviturile
tunetului; torente de ploaie i de piatr

326 n PROBLEMELE METAFOREI I ALTE STUDII DE STILISTIC, Editura de stat pentru
literatur i art, Bucureti, 1957, p. 62-94 (n. ed.).
472


cad deodat n valuri precipitate; din toate punctele orizontului vnturile se
avnt impetuoase, se dezlnuiesc n vrtejuri furioase; o tulburare
grozavface marea s clocoteasc. Muli din termenii acestei descripii sunt
transportai din sensul propriu n sensul figurat i rezultatul este o mai mare
strlucire a descripiei. Relieful este al doilea efect obinut prin metafor. Cineva
care ar dori s zugrveasc un om prefcut ar putea spune despre el c se
nvluiete n vorbirea sa sau c se ascunde cu grij n viclenie, dnd astfel relief
evocrii sale. Cicero nu aprofundeaz deosebirea dintre strlucire i relief dar,
dup exemplele pe care le d, putem spune c cele dou procedee afecteaz n chip
egal imaginaia. Prin metafor se ajunge, n sfrit, la o exprimare mai concis a
ideii, ca n exemplul sgeata i-a fugit din mn, pentru a spune c cineva a tras cu
arcul din nebgare de seam, ceea ce n exprimare proprie este incontestabil mai
puin concis, dar i mai puin sensibil. ntre- bndu-se care sunt motivele plcerii pe
care ne-o produc metaforele, Cicero are din nou prilejul s revin asupra funciunii
lor sensibilizatoare. Desigur, n primul rnd, metaforele plac pentru c ne fac s
admitem puterea de invenie a oratorilor, care ajung s exprime unele lucruri prin
numele altora, mai mult sau mai puin departe de cele dinti. Metafora este apoi un
fel de joc, pare a ne spune Cicero, ca una care, nlocuind termenul propriu printr-
unul figurat, nu ne nal deloc n actul de a recunoate pe primul. n sfrit,
metaforele se adreseaz tuturor simurilor noastre, ca atunci cnd vorbesc despre
parfumul urbanitii, despre delicateea purtrilor, despre tunetul mrii, despre
dulceaa vorbirii. Mai cu seam ochilor notri le vorbete metafora, fcndu-ne s
vedem lucruri care, dup firea lor, nu pot fi vzute. Aceast ntins solicitare a
simurilor face parte din rndul acelor plceri funcionale pe care vedem c Cicero
nu le ignor. Dac Cicero insist att de mult asupra funciunii sensibilizatoare a
metaforei, lucrul se datorete faptului c pentru el, ca pentru toi teoreticienii
Antichitii, poezia era o pictur mut; ut pictura poesis. Dar tocmai aceast
mprejurare a fost pus la ndoial de civa cercettori contemporani, mpotriva
crora vechea constatare ciceronian a trebuit oarecum recucerit.
ndoiala cu privire la funciunea sensibilizatoare a metaforei pornete din spiritul
vechii distincii pe care o facea Lessing n Laokoon ntre artele
473


simultaneitii i ale succesiunii. Poezia nu poate s evoce aspecte simultane prin
mijloacele ei succesive. Un cercettor modern, Th. A. Meyer (Das Stilgesetz der
Poesie, 1901), a tras toate concluziile poziiei indicate de Lessing. Cuvintele
limbii, observ el, au proprietatea s degajeze aceleai sentimente, ca i obiectele
pe care le reprezint. Ni se pare, deci, c vedem lucrurile evocate de poet, pentru c
trim cu intensitate sentimentele pe care acestea le desctueaz. nc nainte de
1880, Scherer observa n Poetica sa, pag. 167, c metafora accentueaz una din
nsuirile obiectului evocat, fr s fie nevoie de ocolul printr-o imagine Mai
hotrt este M. Dessoir (Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1906, pag.
3 62), cnd scrie: Nu exist nici un temei constrngtor pentru a spune, dup
cum se ntmpl de attea ori, c metafora este un mijloc al potenrii intuiiei.
Cnd poetul nsufleete corporalul i ncorporeaz sufletescul, lucrul nu
provine dintr-o putere deosebit de mare a intuiiei, ci din faptul c limba este
att de srac nct nu avem alt mijloc pentru a denumi lucrurile sufleteti
dect cuvintele din lumea simurilor, dup cum nu putem desemna lucrurile
corporale dect prin termenii din lumea reprezentrilor Aceleiai preri i se
altur i R. Lehmann (Poetik, 1919, p. 92 urm.). Mintea omeneasc se gsete n
imposibilitate s nsoeasc cu reprezentri concrete cuvintele pe care le aude, nici
chiar atunci cnd ele constituie o metafor. ncercarea de a traduce n intuiii
comunicrile verbale ce ni se fac ar strni un haos mental nspimnttor.
Adevrul, observat i de Schopenhauer altdat, este c nelesul vorbirii este
cuprins direct, fr ajutorul fanteziei. Ba chiar, efortul de a realiza n imagini
concrete metaforele pe care le ntlnim n operele poeilor ar duce la rezultate de-a
dreptul comice. Devine oare frumuseea Kriemhildei mai reprezentabil, atunci
cnd vechiul poet german o compar cu luna? Cine se constrnge s recunoasc o
lun n figura Kriemhildei trebuie s zmbeasc. Ct de puin fac apel metaforele la
imaginaia noastr reproductiv rezult i din faptul c imaginile folosite de ele
adeseori nu aparin experienei comune, sau chiar nu fac parte din cercul
experienelor noastre sensibile. Ci dintre cititorii Iliadei au vzut vreodat un leu
repezindu-se, pentru a realiza imaginea lui atunci cnd vreunul din eroii ahei este
comparat cu un astfel de leu? n fine, cnd despre o femeie ni se spune c este un
chip cobort din cer, trebuie s recunoatem c imaginea
474


nu este nicidecum culeas din sfera sensibilitii. R. Lehmann are, deci, dreptate s
conchid c nu intuiia unui eveniment trebuie ntrit n toate aceste cazuri,
ci impresia pe care el o face, ceea ce se ntmpl atunci cnd aceeai senzaie
este chemat din mai multe pri i prin mai multe imagini. Mai eclectic n
ideile sale este E. Elster (Prinzipien der Literaturwissenschaft, II, 91, p. 134
urm.). Pentru acest autor, funciunea sensibilizatoare a metaforei nu este o conditio
sine qua non; metafora nu sensibilizeaz totdeauna, ci numai uneori i atunci cu
efectul estetic cel mai bun. Desigur, cnd Lenau vorbete odat, evocnd aspectul
n mod treptat, dnd loc la o succesiune de forme ale vechilor timpuri, versurile
sale n-au dobndit nici un fel de calitate sensibil. Cine-i poate reprezenta oare
nite visuri mpietrite? Dar cnd Bismark, ale crui metafore n discursurile sale
au fost studiate, ntrebuineaz metafora Drehkrankheit der englischen Politik,
obine un efect sugestiv mai puternic dect dac ar fi spus c politica englez se
mic n cerc (ceea ce de altfel constituie tot o metafor, dar cu o putere
sensibilizatoare mai redus). Nu ncape ndoial c i pentru Elster scopul
exprimrii poetice este s degajeze sentimente, numai c sentimentele sunt mai vii
atunci cnd n loc s se asocieze cu gnduri abstracte ele se leag de reprezentri
concrete. Tot o prere eclectic este aceea a lui W. Sthlin (Zur Psychologie
undStatistik der Metaphoren, n Archiv fur die gesamte Psychologie, XXXI,
1914, 3) care i pune cercetarea sa pe bazele psihologiei gndirii. Pentru Sthlin
metafora este produsul unei asimilri dintre o imagine i un alt lucru, ntre care
struie, totui, sentimentul unei tensiuni. Imaginea metaforic are totdeauna
caracterul unei echivociti. Cnd spun cmila este corabia pustiei mi pot
reprezenta o corabie, rmnnd totui contient c nu despre o adevrat corabie
este vorba n acest context. ntre imagine i obiectul sensibilizat prin ea exist grade
felurite de asimilare. Imaginea atrage n sfera sa obiectul n mod treptat, dnd loc la
o succesiune de forme de care va trebui s ne ocupm mai cu-amnuntul, atunci
cnd vom studia structura imaginii. Niciodat, ns, imaginea nu se poate realiza
complet, fr ca prin aceasta procesul asimilrii s nu fie stnjenit i metafora s nu
fie mpiedicat a se produce. Metaforele trezesc, aadar, unele imagini, dar acestea
din urm trebuie s rmn destul de nelmurite, pentru ca expresia lor s poat fi
transferat asupra unui alt lucru. Spiritul nu trebuie s rmn, dac e
475


vorba ca metafora s apar n sfera exclusiv a imaginii. Imaginea trebuie s
elimine mai multe din trsturile ei componente, pentru ca s devin posibil
asimilarea ei cu un alt lucru. Un estetician care a ncercat s gseasc noi motive de
ncredere n funciunea sensibilizatoare a poeziei i, implicit, n aceea a metaforei,
ntr-o vreme ctigat tot mai mult de doctrina contrarie, a fost J. Volkelt (System
der Aesthetik, I, 1906, p. 412, urm.). mpotriva lui Th. A. Meyer, care nu i-a rmas
de altfel dator cu rspunsul su (Gttinger Gelehrte Anzeigen, 1906, cit. ap. C.
Sthlin), Volkelt observ c dac acesta a tgduit limbii poetice facultatea
sensibilizatoare, lucrul se explic prin aceea c el i nchipuia c vechile teorii
cereau poeziei imagini deopotriv cu acele ale picturii i c aceste imagini ar trebui
s nsoeasc fiecare din cuvintele unei evocri poetice. Adevrul este, ns, c
imaginile fanteziei sunt totdeauna mai terse dect acele obinuite n actul
percepiunii directe i c ele se constituie prin convergena mai multor cuvinte.
Funciunea sensibilizatoare a poeziei a fost apoi tgduit, deoarece teoreticienii s-
au referit totdeauna la o lectur grbit i oarecum distrat i nu la acea luare de
contact mai linitit i mai diligent cu textul poetic, cu opririle, relurile sau
revenirile ei n urm, care ne convinge c n fantezia noastr poezia trezete
neaprat unele imagini. De altfel, chiar cnd imaginile fanteziei nu se produc, avem
contiina posibilitii lor, suntem contieni c poeii s-au strduit s anime
imaginaia noastr, prin ntrebuinarea unor cuvinte sau figuri ncrcate de
sensibilitate, ceea ce ei n-ar fi ncercat s fac, dac fantezia cititorului n-ar putea fi
pus n nici un caz de micare.
Toate prerile exprimate pn acum se sprijin pe observaia interioar a
psihologilor care le-au emis. Este drept a spune c metoda aceasta nu este cea mai
bun, deoarece fiecare psiholog poate avea o predispoziie diferit, n grad i
calitate, ct privete puterea fanteziei de a-i reprezenta unele imagini. Aceast
predispoziie ine, n primul rnd, de structura general a poporului cruia
cercettorul i aparine. Th. A. Meyer a notat odat aceast constatare n legtur cu
procesul estetic al nsufleirii naturii, o constatare interesant pentru cine dorete s
judece valoarea contribuiei sale: nsufleirea aparenelor se menine n
semiobscuritatea sentimentului, ntr-o presimire nedeterminat i, din aceast
pricin, cu toate c ea apare la toate popoarele este totui mai
476


puin practicat de popoarele nzestrate cu o limpede predispoziie raional.
Toate puterile naturii devin pentru greci persoane. Nimfe i demoni de tot felul
stpnesc dealurile, copacii, izvoarele i rurile, vntul i marea. Simul
plastic al grecilor transform nsufleirea impersonal a naturii n umanizarea
ei. nsufleirea ei liric se dezvolt complet la popoarele germanice. Abia
sensibilitatea acestora nclzete n ntregime natura; ele sunt acelea care au
auzit pe deplin cntecele adormite n lucruri (.Aesthetik, 1923, pag. 26). Nu
cumva atunci lipsa de sentiment plastic a germanilor explic ndoiala unui Th. A.
Meyer i a attora din adepii lui cu privire la funciunea sensibilizatoare a
metaforei? Nu cumva este explicabil de ce mprejurri clare pentru Cicerone au
devenit problematice pentru cercettorii amintii mai sus? Deosebirile n
predispoziia reproductiv a imaginilor fanteziei difer apoi de la individ la individ.
O. Sterzinger, de ale crui cercetri urmeaz s ne ocupm acum, a notat odat felul
imaginilor trezite n el i ntr-un alt subiect de experimente, cu ocazia prezentrii
mai multor tablouri i imagini poetice. In timp ce el nsui nregistrase senzaii
kinestetice n zece cazuri, subiectul ales pentru comparaie nu nregistrase nici una;
apoi, pe cnd acesta din urm nregistrase 13 senzaii de temperatur, el nsui se
dovedise inapt a reproduce astfel de senzaii. mprejurarea aceasta oblig pe
cercettor s foloseasc o metod obiectiv, instituind anchete psihologice pe baza
unui material metodic selectat, prezentat unor persoane de structuri i formaii
deosebite. Este ceea ce a fcut
O. Sterzinger n lucrarea sa Die Grnde des Gefallens und Missfallens am
poetischen Bilde (Archivfr die gesamte Psychologie, XXIX, 1913, 3).
Sterzinger nu i-a ntocmit cercetarea sa experimental n vederea studierii
funciunii sensibilizatoare a metaforei. Preocuparea sa este s deslueasc motivul
pentru care imaginile poetice i, n primul rnd, metaforele plac sau displac.
Materialul strns cu aceast ocazie poate fi, ns, folosit i pentru o bun rezolvare
a problemei dezbtute de noi acum. Sterzinger a ales un numr de metafore,
spicuite n operele mai multor poei, i le-a prezentat subiectelor sale de
experimentare, cern- du-le s declare motivele pentru care metaforele respective
le-au plcut sau nu. Cele mai multe din motivele invocate cu acest prilej au putut fi
grupate de Sterzinger sub rubrica: plceri rezultate din activitatea
477


fanteziei. Astfel, unele din persoanele ntrebate au rspuns c metaforele prezentate
le-au plcut pentru claritatea i fora reprezentrilor, pentru corporalitatea
imaginii, pentru c lucrurile se asimilau cu o imagine etc. Acestor motive care,
statisticete, ocupau primul loc, li se asociau altele, mai puine, ca de exemplu,
reproducerea unor senzaii sau mbogirea vieii sentimentale. Neplcerea
provocat de metafore provenea, de asemenea, din lipsa reprezentrilor fanteziei i
din toate celelalte motive care contraziceau pe acele recunoscute ca resorturi ale
plcerii poetice. Parcurgerea numeroaselor declaraii publicate de Sterzinger nu
las nici o ndoial asupra prezenei imaginilor fanteziei printre rsunetele unei
metafore, dei este limpede c aceste imagini n- au nici claritatea, nici regulata
dezvoltare a acelora care compun un film cinematografic.
2. METAFORA I ATITUDINILE DISIMULATE ALE EULUI
Funciunea sensibilizatoare este numai unul din rosturile estetice ale metaforei.
Altul este de a da expresie anumitor atitudini sentimentale ale eului. Cine
ntrebuineaz o metafor o face nu numai pentru a aduce mai viu n faa simurilor
noastre imaginea unui lucru, dar i pentru a exprima felul vorbitorului sau
scriitorului de a resimi anumite lucruri, atitudinea lor emotiv fa de acestea. In
primul rnd, metafora poate exprima vivacitatea unei impresii. Cnd cineva,
descriind pe un btrn, vorbete despre prul su nins (care n realitate poate s nu
fie ns chiar alb ca zpada), acest mod exagerat i metaforic de a vorbi dorete s
pun n lumin vehemena impresiei primite de la aspectul acelui btrn. K. Buh Ier
(Sprachteorie, 1934, pag. 353), examinnd ipoteza lui H. Wemer, nfiat i de
noi mai sus, asupra originii metaforei, observ c ceva din spiritul vechilor
interdicii tabuistice care vor fi dat natere metaforei se pstreaz i n
ntrebuinarea ei actual. n adevr, n multe mprejurri, n care urmeaz s
exprimm sentimente care nu vor sau nu ndrznesc s se manifeste, limba recurge
la expresia metaforic. Aa este, de pild: ameninarea, care atunci cnd, pentru un
motiv amintit, preget s se exprime direct, o face astfel nct ameninatul s-o
deslueasc de sub
478


nveliul ei. Aa procedeaz Mircea n Scrisoarea III & lui Eminescu, cnd i
spune lui Baiazid, amintindu-i pilda altor nvlitori: i nu voi ca s te sperii nici
nu voi s te-nspimnt. / Cum venir se fcur toi o ap i-un pmnt.
Mircea neag, deci, intenia de a profera o ameninare la adresa puternicului Sultan,
dar o face totui prin vlul metaforei celui de-al doilea din versurile citate.
Exemplul este tipic. Un alt sentiment lucrnd cu putere de sub nveliul su este
dispreul, care folosete i el adeseori metafora. Cnd Othello, crezndu-se nelat
de Desdemona, i azvrle n fa ntregul lui dispre, cu att mai arztor sub vlurile
care l ascund, graiul lui profereaz o abundent flor metaforic: Cum? Faa ta,
aceast alb pagin / S poarte scris cuvntul desfrnat? /Ce crim? Ah,
femeia mea de strad, /S-i spui pe nume-ar fi s-mi fac obrajii / Ca foalele s-
mi ard de ruine, / Pn-mi prefac ruinea n cenu... / Ce crim? Cerul
uite-ntoarce capul, / i luna-nchide ochii s nu vad / Iar vntul deuchiat ce
se srut / Cu tot ce-i iese-n cale, amuete / In inima pmntului de spaim...
(V, 2, trad. D. Protopopescu). Repedea succesiune a acestor metafore nlocuiete
expresia direct a sentimentului de dispre ncercat de Othello i a situaiilor care l-
au provocat. Cnd Othello vorbete n felul acesta, certitudinea (de altfel, eronat) a
culpei Desdemonei se formase n el i turbarea lui dorete s biciuiasc mai tare,
expri- mndu-se prin ocolul metaforic. Acesta este i procedeul ironiei, n care se
poate exprima de altfel un dispre mai puin vehement dect acela care-1 mica pe
Othello, sau humorul, din care griete o simpatie amuzat pentru lucrurile
considerate din unghiul lui. Ironia este una din atitudinile cele mai tipice ale
transferului metaforic al expresiei. Ironicul se preface c vorbete cu stim i
gravitate despre lucruri pe care le consider de minim importan sau de care
crede c-i poate btea joc. Prezentndu-i pe unul din eroii si, pe studentul
demagog Coriolan Drgnescu, Caragiale scrie: Pn aci, Coriolan era mare,
era incomparabil: dar aci, la statuia eroului de la Clugreni, era prodigios.
Cuvntarea lui era aa de zguduitoare, nct auzindu-l, te mirai de nepsarea
eroului de bronz". Seria epitetelor metaforice din acest context: mare,
incomparabil, prodigios, zguduitor, ca i metafora metonimic eroul de bronz
pot sugera aparena entuziasmului sincer
479


al scriitorului. Dar exagerarea aprecierilor reveleaz ndat sensul acoperit.
Cititorul nu se nal cnd ghicete atitudinea muctoare a scriitorului disimulat,
prin procedeul metaforei ironice, sub termenii att de mgulitori.
n procedeul metaforei umoristice se ascunde, de asemenea, un sentiment, dar
de data asta simpatia nduioat pentru aspectele evocate. Umorul este produsul
unui sentiment micat, dar pudic, i care, din aceast pricin, se ascunde sub o
imagine nveselitoare. Iat-1 pe G. Toprceanu descriind cu emoie armonia
muzical a unei nopi de var. ,
r
A
cum
natura-ncepe / Cu tainicul ei glas / Din
stepe / S cnte- ncet pe nas (Noapte de var). Metafora cntecului pe nas nu
dezvluie, ns, dispre pentru natur, ci tocmai o emoie nobil i rezervat.
ntocmai ca metafora dispreuitoare, metafora ironic i cea umoristic lucreaz cu
o putere cu att mai mare, cu ct ea provoac n spiritul cititorului reaciunea de
destindere a unui interes n sfrit descifrat.
Linguirea este, de asemenea, o atitudine care, dorind s se ascund, se
exprim adeseori prin vlul unei metafore. Nimeni nu ndrznete s-i declare
intenia de a capta bunvoina unei persoane. Atitudinea fi ar fi inoperant.
Linguitorul nelege c trebuie s se ascund, ceea ce el face foarte bine, oferind
omagiul su cuceritor prin intermediul unei metafore. Vorbirea curtenilor este plin
de astfel de metafore ale linguirii. Dar mai cu seam linguirea erotic a luat o
dezvoltare deosebit n vechea poezie de curte. Aa-zisul conceptism, nflorit
abundent n preajma micilor curi italieneti ale veacului al XV- lea i al XVI-lea
este plin de metafore subtile i exagerate, n care se desluete linguirea erotic
sub masca menit s-o fac mai eficace. Unul din poeii conceptiti, Tebaldeo, trind
pe lng curtea din Ferrara, dedic iubitei lui, printre altele, sonetul care ncepe cu
versul: Io vidi la mia Nimpha, anchi la mia dea, pe care l reproduc n traducere
pentru interesul metaforelor lui puse n serviciul linguirii erotice: ,^4m vzut pe
nimfa mea sau mai degrab pe zeia mea mergnd prin zpad, i ea mi s-a
prut att de alb, c a fi jurat c este de nea, dac nu s-ar fi micat. / Zpada
care cdea n fulgi dei, vznd c este mai alb dect ea, se opri de multe ori
n cer mpotriva voinei zeilor i nu mai voi s descind pe pmnt, / Fiecare
om se oprea uimit, vznd c ninge i c totui
480


soarele lucete, soarele pe care ea l fcea cu genele ei, / A nvinge zpada i a
lumina vzduhul obscur i negru este o cinste pentru ea: dar, vai! ce glorie
ateapt ea nvingndu-m pe mine?
Alt form a disimulrii este politeea. Politeea este triumful artificiului
asupra naturii. Ea este ntr-un fel contrariul naivitii care, dup definiia lui
Schiller, este tocmai triumful naturii asupra artificiului. Politeea este ansamblul
atitudinilor care mascheaz, n practica vieii mai nalte de societate, manifestarea
sincer i direct a instinctelor. Politeea va folosi, deci, metafora pentru scopul
disimulrilor ei. Att de departe au fost mpinse atitudinile politeii n vorbirea
preioaselor i preioilor secolului al XVII-lea, un grup de oameni cultivnd o
sociabilitate dintre cele mai rafinate, nct vorbirea proprie, resimit ca o
exprimare prea direct i prea instinctiv a gndirii, era sistematic nlocuit cu
metafora nvluitoare. nc din epoc, Baudeau de Somaize a constituit Dicionarul
Preioaselor, reprodus n antologia Les Prcieux et les Prcieuses, publicat n
1939 de G. Mongrdien la Mercure de France. Nu numai obiectele, lucrurile sau
fiinele, dar i aciunile socotite prea aproape de nevoile ordinare ale vieii erau
nlocuite de preioi prin cte o metafor mai mult sau mai puin transparent, n
acord cu sentimentul lor asupra convenienelor sociale. Cineva care cerea s se
reteze fetila ars a unei lumnri spunea: tez le superflu de cet ardent
(desprindei superfluul acestui obiect arztor), nlocuind astfel termenul propriu
particular cu unul general. A se pieptna devenea dlabyrinther ses cheveux (a-i
delabirintiza prul)-, a te sclda ddea loc metaforei mitologice visiter les
naades (a vizita naiadele), purttorii unei litiere erau mulets baptiss (catri
botezai); obrajii erau les trnes de la pudeur (tronurile pudorii)-, snii erau les
coussinets damour (perniele amorului); un poet era un nourisson des muses
(un sugaci al muzelor); o oglind era un conseiller des grces (un sftuitor al
graiilor) etc.
3. METAFORA CA MIJLOC AL POTENRII IMPRESIEI
Un cercettor n domeniul psihologiei ale crui merite au fost adeseori
remarcate, Chr. Ruths (Induktive Untersuchungen ber die
481


Fundamentalgesetze der psychischer Phenomene, I, Bd. Experimentalunter-
suchungen ber Musikphantome, 1898), a observat existena a dou legi care
domin desfurarea procesului sufletesc: legea substituiei i aceea a
progresiunii. O stare sufleteasc are tendina s evoce o alt stare nlocuitoare,
ntr-un fel oarecare mai intensiv dect cea dinti. Existena acestor legi le-a studiat
Ruths cu prilejul aa-ziselor fantome muzicale, adic a imaginilor care se trezesc
n spiritul nostru la auzirea muzicii, dar nu numai cu acest prilej. Miturile i
legendele ar fi i ele, dup Ruths, produsele unor substituii progresive. Imaginile
visului ar aprea pe aceeai cale. Cteva observaii personale veneau s confirme
legea substituiilor progresive. Intr-o zi autorul se desparte de cineva; noaptea el
viseaz c a murit i ia dispoziii n vederea nmormntrii sale. Ideea morii apare
astfel n vis ca produsul unei substituiri progresive a ideii despririi. O. Sterzinger
(Das Steigerungsphnomen beim Knstlerischen Schaffen, in Zeitschrift fr
Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XII, 1917) acoroborat observaiile
lui Ruths cu acele ale altor autori care s-au oprit n faa problemei visului, ca de
pild,
I. Scherner (Das Leben des Traumes, 1861). Intr-o zi i se rupe lui Volkelt un
nasture n dou: noaptea el viseaz c nasturele s-a rupt n mai multe bucele.
Scherner povestete cazul unei doamne care, speriindu-se de un ceretor gsit n
faa uii ei, l viseaz noaptea ndreptnd dini amenintori ctre ea. Sterzinger
nsui povestete cum, nchiriind o camer linitit pentru a putea lucra, descoper
n ea o u comdamnat i care conducea ctre locuina altcuiva: noaptea el viseaz
cum ncperea nchiriat are trei ui, dintre care una ddea ntr-o buctrie
zgomotoas, alta ntr-o odaie n care cineva cnta la vioar, a treia ntr-un loc n
care se gseau o mulime de canari nchii n colivii. In cazurile tuturor acestor
visuri s-au produs deci substituii progresive. Ruths exprimase prerea c nsei
comparaiile i metaforele gndirii zilnice sau ale poeilor sunt tot rezultatul unor
substituii progresive. Scopul unei comparaii sau al unei metafore ar fi s fac mai
clare, mai comprehensibile, anumite lucruri sau episoade: un proces care izbutete
prin nlocuirea acelor lucruri sau episoade prin altele mai clare, mai pregnante dect
cele dinti. Sensul progresiv al unei metafore a fost, de altfel, observat nc din
Antichitate. Quintilian afirmase c metafora (translatio) trebuie s fie mai
puternic
482


dect expresia proprie pe care o nlocuiete,plus vaiere eo quodexpellit.
Cercetarea se gsea ajuns la aceste rezultate, cnd Sterzinger a avut ideea s
ntrebe pe doi poei, care au consimit s se supun experimentrilor sale, asupra
semnificaiei estetice a imaginilor produse chiar atunci de ei, lmurind astfel
fenomenul potenrii n actul creaiei artistice. Totaliznd declaraiile obinute, n
condiii experimentale destul de grele, Sterzinger a observat c potenarea apare fie
ca mrire (Vergrsserung), fie ca multiplicare (Vervielfachung), fie ca ntrire
(Verstrkung). Poeii au dat unul sau altul din aceste rspunsuri, atunci cnd au
fost ntrebai asupra motivelor care i-au oprit n faa vreuneia din imaginile lor; n
declaraiile lor au artat c au voit s mreasc, s ntreasc sau s multiplice
impresia de la care au pornit. Calea spinoas a unor lucrri experimentale cu poei
observai chiar n actul creaiei mi se pare inutil. Prin intuiie simpatetic noi
putem s ne dm destul de bine seama care este intenia estetic a potenrii prin
mrire, ntrire sau multiplicare n vocabularul tradiional sau n formulele
consacrate ale poeziei din toate timpurile, precum: pe veci, e mult, e foarte mult
de-atunci, niciodat (cp. nevermore al lui Poe), mii de (cp. versurile celebre ale
lui Catul care i cere Lesbiei o mie de srutri i nc o mie), apoi n preferina
poeziei i a basmului pentru supra-omenesc, pentru eroi, uriai i pitici, pentru
formele neobinuite ale binelui i ale rului, ale fericirii i ale nenorocirii. Intenia
intensificatoare a poeziei este incontestabil, pentru ntregul ei domeniu i pentru
mijloacele ei speciale. Ce trebuie s nelegem, ns, prin potenarea poetic, n
genere, i prin aceea obinut, n mod special, prin metafor? Fr. Kainz (Zur
dichterischen Sprachgestaltung, n Zeitschrift fr Aesthetik etc., XVIII Bd.,
1924) este de prere c Sterzinger nelege noiunea potenrii ntr-un chip oarecum
material, cantitativ. O precizare a noiunii este deci necesar: O reprezentare,
termenul unei comparaii, o imagine poate fi considerat ca progresiv
(observ Kainz) atunci cnd degajeaz un efect sentimental mai puternic dect
expresiile pe care le nlocuiete Dac ar fi neles noiunea potenrii n felul
acesta, Sterzinger n-ar fi ajuns la concluzia c legea substituiilor progresive prin
metafor cunoate i unele excepii, ca n exemplul n care unul din poeii cercetai
a declarat c n metafora: Ihr Brief rauschte daher in grossen schweren
Schwingenschlgen (scrisoarea ei freamt cu mari, cu grele zvcniri
483


de avntare) a ezitat ntre acest din urm cuvnt i echivalentul su
Flugelschlgen (bti de arip), dar s-a hotrt pentru cel dinti, dei i s-a prut
c are o putere evocatoare mai mic. Kainz observ ns, mpotriva lui Sterzinger,
i chiar a subiectului su de exprimare, c Flugelschlgen (bti de arip), dei
mai concret, mai reprezentabil, este totui mai srac, mai banal, dect
Schwingenschlgen (bti de avntare), care este mai solemn, mai poetic,
capabil s produc o atmosfer sentimental mai puternic. Subiectul lui Sterzinger
s-a hotrt, deci, ntr-un sens progresiv.
n ce relaie stau cele dou funciuni estetice ale metaforei, discutate pn
acum, funciunea sensibilizatoare i funciunea intensificatoare? Cum citim n T.
Arghezi (Icoane de lemn, pag. 175):
,, In luna morii mierlelor s-a vetat in salcmii streiei, btute cu alicele
ploii, mult vreme o cucuvaie , metafora alicele ploii are o semnificaie
sensibilizatoare, ca una care ne mijlocete reprezentarea mai vie a picturilor de
ploaie. Cnd, ns, n acelai loc citim: ,^im nchis uile i am aprins lampa n
mormntul chiliei, avem impresia hotrt c mormntul chiliei este un mod
exagerat de a vorbi, ales de poet pentru a produce o impresie sentimental mai
puternic i c, prin urmare, sensul acestei exprimri metaforice este intensificator.
Exist, deci, posibilitatea de a distinge intenia estetic a fiecrei metafore i a o
atribui uneia din cele dou funciuni observate pn acum. Trebuie totui adugat
c, ntr-o a treia categorie, intr acele metafore care au deopotriv funciune
sensibilizatoare i intensificatoare, n care sensibilizarea este un mijloc al
intensificrii. Citm, ca exemplu, urmtorul pasaj din Arghezi, n care poetul ne
descrie o sear bntuit de o cea groas: E o cea de praf des, vzduhul
nchegat cu lapte i felinarele n-au atta putere dect s conie o electricitate
covsit. Am ateptat n colul unei strzi douzeci de minute un vagon de
tramvai cu cai i am apucat pe cel din urm. Nu tiu dac puteam rzbi cu
piciorul, pn dimineaa, tunelurile de talc i strzile de funingine alb (op.
cit., pag. 135). Examinnd metaforele acestei descripii, este evident c vzduhul
nchegat cu lapte, felinarele care conin o electricitate covsit, tunelurile de
talc i strzile de funingine alb sunt metafore care urmresc nu numai s aduc
mai viu n fa aspectele respective, dar n acelai timp, odat cu exagerarea
484


impresiilor, s determine un sentiment mai viu n legtur cu ele. Un tunel de talc
i o strad de funingine alb este nu numai un aspect mai viu al nchipuirii, dar n
acelai timp un spectacol straniu, oarecum nfricotor. Sensibilitatea i
intensificarea fuzioneaz n aceste metafore.
4. FUNCIUNEA UNIFICATOARE A METAFOREI
O alt funciune estetic a metaforei, observat i ea uneori, este aceea de a
sublinia unitatea dintre felurite date ale sensibilitii. Dincolo de deosebirile dintre
lucruri sesizm unitatea lor mai profund i aceast descoperire, care face din
metafor un adevrat instrument de cunoatere, ne ncnt ca orice descoperire a
spiritului. Simbolitii francezi, mergnd pe ci deschise altdat de mistici, au
numit metaforele considerate n funciunea lor unificatoare, corespondene, i
Baudelaire le-a consacrat acestora un sonet care alctuiete un fel de art poetic a
ntregului curent literar:
La nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles:
Lhomme y passe travers des forts de symboles Qui lobservent avec des regards familiers.
Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit,
Vaste comme la nuit et comme la clart.
Les parfums, les couleurs, et les sons se rpondent.
Il est des parfums frais comme des chairs denfants.
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
Et dautres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant lexpansion des choses infinies.
Comme lambre, le musc, le benjoin et lencens,
Qui chantent les transports de lesprit et des sens.
*
Natura e un templu ai crui stlpi triesc i scot adesea vorbe ciudate i obscure:
i-n via omul trece mereu printr-o pdure De simbole ce-1 cearc c-un ochi prietenesc.
485


Ca nite lungi ecouri care din deprtare De-a valma se confund intr-un acord profund.
Vast, unitar, ca noaptea sau zrile solare.
Parfumul i culoarea i sunetu-i rspund.
Sunt proaspete parfumuri ca trupuri de copii,
Dulci ca un ton de flaut, verzi ca nite cmpii,
- Iar altele, corupte, de pre, triumftoare,
Avnturi infinite n firea lor purtnd,
Ca moscul, chihlimbarul, tmia, smirna care Ne cnt bucuria din simuri i din gnd.
(trad. de Al. Philippide)
Dac citim cu atenie sonetul lui Baudelaire observm c el vorbete despre
trei lucruri deosebite i anume: 1 ) de simbolismul naturii, adic de unitatea
aspectelor ntr-un plan mai adnc; 2) de o calitate moral a lor, deopotriv cu a
omului (Lhomme y passe travers des forts de symboles / Qui l'observent
avec des regards familiers) i 3) de unitatea senzaiilor noastre, adic de aa-
numitele sinestezii (Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent), pe care
psihologii moderni le-au studiat n unele contribuii de specialitate. Sunt, n adevr,
numeroase afinitile dintre impresiile noastre, pe care le scot la iveal zicerile
metaforice ale limbii comune sau ale poeilor. Dac ncercm s introducem o
ordine n enormul material care ne st la dispoziie, distingem urmtoarele categorii
ale unificrii mataforice, pe care le vom ilustra cu cteva exemple: 1) unificarea
unei impresii morale cu o impresie sensibil, fie aceasta a/ optic, a) form (un cap
ptrat, un caracter rectilin), b) dimensiune (o inteligen vast, profund, nalt,
un suflet mic), c) culoare (ca atunci cnd se vorbete n mod general de culoarea
unui jurnal sau a unui partid politic; exist un ntreg limbaj emblematic al culorilor
pe unificri metaforice i potrivit cruia invidia e figurat prin verde, dragostea
prin rou, inocena prin alb, gelozia prin galben, melancolia prin violet etc.), b/
acustic (un suflet melodios), d tactil (purtarea cuiva e aspr)-, altcineva are
maniere onctuoase sau caracter tare, proverbul vechi vorbea de dura lex, d!
gustativ (un sentiment dulce, un caracter acru, o decepie amar, o glum
srat), e/ olfactiv (o amintire parfumat, moravuri pestileniale), f/ termic (un
om rece, un
486


suflet cald, o discuie aprins), g/ muscular sau motrice (un spirit iute sau lent),
h/ organic (o deprindere scrboas, cineva e nsetat de dreptate, altul are o mare
foame de tiin)-, 2) unificarea unei impresii sensibile cu alt impresie sensibil,
n infinitele combinaii dintre diversele date ale sensoriului (o form poate fi
melodioas, un contur e vag-, fr. flou red mai bine asociaia sinestezic ntre
optic i tactil, o culoare e dulce, cald sau rece, un desen e ferm, se vorbete un
roz leinat; o voce este clar sau ntunecat, ea mai poate fi aspr, dulce sau
cald; se mai spune c o stofa este dulce la pipit etc. etc.).
Dac din domeniul zicerilor comune trecem la acele gsite de poei, metaforele
n funciunea lor unificatoare ne apar de asemenea n numr nelimitat. Dublndu-i
teoria prin practica sa poetic, Baudelaire scrie n Tout entire, evocnd pe iubita
lui: O mtamorphose mystique / De tous mes sens fondus en un! / Son haleine
fait la musique / Comme sa voix fait le parfum! ( O metamorfoz mistic / A
tuturor simurilor mele topite ntr-unul singur / Rsuflarea sa este muzic /
Dup cum glasul i este parfum!). R. de Reneville (Lexprience potique, 1938)
a spicuit n Rimbaud mai multe sinestezii, ca atunci cnd n Enfance, poetul
noteaz: ,y4 la lisire de la fort / Les fleurs de rve tintent, clatent, clairent
(La marginea pdurii / Florile visului sun ca un clopot, plesnesc, lumineaz)
sau cnd observ n Villes I, Des vtements et des fripeaux comme... la lumire
des cimes (Veminte i zdrene strlucitoare ca... lumina culmilor), pentru a
nu mai vorbi de acea flacr jucu care poetului i se pare ca o detuntur de arm
rsunnd dup vecernii..., un feu follet blme / Comme un coup de fusil aprs les
vpres (un joc jucu palid / Ca o mpuctur dup ora vecerniei) (Jeune
mnage). Tot lui Rimbaud i se datorete textul clasic al sinesteziilor acustic-optice
n sonetul Voyelles: A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu (A negru, E alb, I
rou, U verde, O albastru). Un analist aplicat, germanul Emst Jnger, ne-a dat n
Lob der Vokalen (Lauda vocalelor, n volumul Bltter und Steine) o analiz a
vocalelor n funciunea lor evocatoare. Dac observaiile lui E. Jnger nu pot fi
considerate ca nite sigure cuceriri ale tiinei, ele nu sunt mai puin interesante ca
exemple de metafore unificatoare ale unei impresii sensibile cu una moral sau a
dou impresii sensibile n asociaii sinestezice. In aceast din urm privin, va fi
487


interesant de urmrit ntruct sinesteziile lui Jnger coincid cu acele ale lui
Rimbaud. Iat analiza poetic a vocalei A, considerat mai nti ca un simbol
moral: ,^4, care ocup aproape n toate alfabetele primul loc, privit ca regele
necontestat al tuturor vocalelor. Chiar acolo unde nu-l ntrebuinm dect ca
un simplu semn, el semnific primordialul i preponderentul. n Apocalipsul
luiloan, vocala A este dat drept simbol al primordialului i a-toate-
cuprinztorului. (aluzie la cuvintele Domnului n Apocalips, 1,8: Eu snt Alfa
i Omega) ,,i, n logic, egalizat cu sine nsui, semnific principiul
identitii (A = A)... Iacob Grimm laud pe A cape prima i cea mai nobil
vocal, care n acelai timp ar fi mama tuturor sunetelor. Aceast din urm
comparaie (adaug Jnger) nu mi se pare ns fericit aleas. A este mai
degrab sunetul patern, supremul i regescul semn al puterii printeti. In el
rsun n acelai timp nlimea i vastitatea cuprinztoare a vieii i a puterii.
Aceast dubl dimensiune apare ca strlucire n cuvntul germanic Aar,
cruia i corespunde n lumea matern silaba Ur, capabil s trezeasc n noi
reprezentarea adncimii obscure i a originii i care face parte din cuvintele
exprimnd mai bine spiritul germanic al limbii . Ct despre sinesteziile lui, E.
Jnger noteaz: Culoareape care ar trebui s-o alegem pentru A ar trebui s
fie purpura... . Este izbitoare n acest punct incoincidena simbolizrilor i
sinesteziilor lui Jnger cu acele ale lui Rimbaud, care scrie: ,^4, noir corset velu
de mouches clatantes / Qui bombillent autour des puanteurs cruelles / Golfe
d'ombre... (A, negru corset mproat cu mute strlucitoare / Care bzie n
jurul crudelor pestilene / Golf de umbr...). La fel se ntmpl cu O: la
Rimbaud, O bleu... silence travers des Mondes et des Anges " (O albastru...
tcere strbtut a lumilor i ngerilor) n timp ce la Jnger o este sunetul
aristocraiei... printre culori i se subordoneaz galbenul i, printre metale,
aurul. Asemntoare pn la un punct sunt sinesteziile lui E; la Rimbaud: E
blanc... candeur des vapeurs et des tentes, / Lance des glaciers fiers, rois
blancs, frissons dombelle, (E alb... candoarea aburilor i a corturilor /
Lance a mndrilor gheari, regi albi, fiori de ombel (de flori), la Jnger: Cu
E se coordoneaz ntinderea esului. Cele dou domenii, care se ntlnesc i se
ntretaie n acest sunet sunt acel al golului i al sublimului. Cuc se potrivete
culoarea alb; cuvinte
488


precum Meer, Schnee, See i Seele posed o strlucire radioas. Apropieri se pot
face i ntre sinesteziile lui I, dar aici precedentul lui Rimbaud pare s nu fi fost far
nrurire: /este pentru Jnger sunetul vieii (cp. fr. vivre) i culoarea lui ar fi roul
nchis, ca acela care se vede pe mesele mcelarilor, nct - adaug Jnger -
Rimbaud avea dreptate cnd l compara cu o vrsare de snge: Ipourpres, sang
crach (Ipurpure, snge scuipat). Unele nruriri ni se par a descifra i n
interpretarea pe care Jnger o consacr vocalei U, n care s-ar ntruni tainele
reproducerii i ale morii... Domeniul su cuprinde temeliile lumii minerale i
maritime. Tonul su coloristic ar fi ntunecat i linitit. Cp. deci la Rimbaud: U
vert... vibrements divins des mers virides (Uverde... vibrri divine ale mrilor
verzi). Gradul de convergen al metaforelor sinestezice esute n jurul vocalelor
poate fi controlat i printr-un alt document, puin cunoscutul sonet Sonuri i culori
al lui Mircea Demetriade (n Romnul, decembrie 1906, n N. Davidescu, Din
poezia noastr parnasian, Antologie critic, 1943) care dei inspirat de
Rimbaud nu aduce mai puin rsfrngeri din implicaiile proprii limbii noastre):
Alb A; E gri; I rou, un cer de asfinire Albastru O, imensul n lacuri oglindit,
U, mugetul furtunii i-al crimei col vdit,
Alcovul criptei negre, lugubr prohodire.
A, raz sgetat de astru-n rsrire Cnd zorile n boabe de rou s-au topit Cznd pe flori, pe iarb,
pe lanu-nglbenit;
A, verbul peste ape nscnd eterne fire.
E, gndul meu de sceptic, simbol saturnian I, snge i incendii, fii nvpiate,
Din trmbie vestind-o virila libertate.
O, freamtul de coarde, un mit de Ossian,
Ciocniri de pietre scumpe, murmur eolian Pe harpele albastre de ngeri nstrunate.
Nu numai Mircea Demetriade, dar i ali poei romni care au stat sub influene
simbolice au cunoscut metafora n ambele ei funciuni unificatoare. Aa
Macedonski, cu versurile lui din Epoca de Aur: Dar
489


snge ce curge din nori / nal fanfare de goarne . De la Macedonski tehnica
sinesteziilor a fost uneori folosit de poeii notri, dar acel care a dus-o la un mare
grad de virtuozitate a fost Al. Philippide, n al crui volum Aur sterp, 1922, putem
spicui un mare numr de exemple, precum leagnul albastru al tcerii...
tremurtoare raz albstrie /Melodios s- aterne pe covor / Ca un fior ... fior
albastru... unite melodii de lun; muzica sursurilor lunei; somnul mtsos al
lunei pline; plnsul auriu al unei stele; miresme moi, albastre de tcere;
goarna luminii; un vnt de spaim etc.
O problem din cele mai pasionante este aceea relativ la temeiul i necesitatea
unificrilor metaforice. Ch. Baudelaire, care, mergnd pe ci practicate mai nainte
de unii romantici, de un E.T.A. Hoffman sau un Grard de Nerval (aa cum a
dovedit-o Jean Pommier n La Mystique de Baudelaire, 1932), a contribuit att de
mult la rspndirea tipului unificator al metaforei, scrie n articolul pe care i-1
consacra lui V. Hugo ( 1861 ), n Lart romantique, pag. 305: Lapoeii cei mai
buni nu exist metafor, comparaie sau epitet care s nu fie produsul unei
adaptri matematic exacte n mprejurrile actuale, pentru c aceste
comparaii, metafore i epitete sunt culese din fondul neistovit al universalei
analogii. Baudelaire credea deci n potrivirea matematic dintre termenii ntrunii
n interiorul metaforei unificatoare. Metaforele unificatoare ar avea deci un temei
necesar. Ele nu pot fi altfel dect sunt, pentru c se ntemeiaz pe o afinitate cert
dintre lucruri, pe analogia lor irefragabil. Dar dac metaforele unificatoare sunt
necesare, ele sunt i universale, adic ele se impun oricrui spirit. n adevr, atunci
cnd ntmpini n Philippide metafora leagnul albastru al tcerii, i dai seama
c asociaia aceasta de cuvinte nu este o simpl construcie artistic, adic una al
crei neles poate fi realizat numai de poet; metafora amintit se impune oricui i,
fiind universal, putem spune c este i necesar. Dar oare metaforele sinestezice
ale vocalelor n sonetul lui Rimbaud posed n acelai fel o necesitate
constrngtoare? Am vzut c sinesteziile vocalelor sunt n parte altele pentru E.
Jnger i Mircea Demetriade. mprejurarea aceasta n-ar avea de altfel atta
nsemntate, pentru c deosebirea poate proveni din aceea c metaforele care se dau
drept sinestezii sunt de fapt asociaii consecutive. Aa avem impresia c se
ntmpl cu falsa sinestezie a lui
490


E n sonetul lui Mircea Demetriade: Egri... Egndul meu de sceptic, simbol
saturnian Dac Demetriade face din E un simbol al ndoielii (gri), lucrul poate
proveni din aceea c poetul l-a interpretat sub sugestia interjeciei interogative
romneti Ei? dnd astfel o asociaie consecutiv drept o asimilare simultan. De
altfel, chiar dac unele dintre sinestezii sau din celelalte metafore unificatoare se
impun cu necesitate, tot este necesar s ne ntrebm care poate fi temeiul lor
obiectiv. Multe ipoteze s-au emis n aceast privin, nc din epocile vechi ale
cugetrii. Vom nfia pe unele din acestea n legtur cu cteva din tipurile
metaforei.
Baudelaire se adreseaz iubitei lui n Causerie, spunndu-i: Vous tes un
bleu ciel d'automne, claire et rose (Eti un cer frumos de toamn, limpede i
trandafiriu). Metafora cosmologic pentru frumuseea femeii apare i n alt
poezie a lui Baudelaire, n Ciel brouill: Tu ressembles parfois ces beaux
horizons / Qu 'allument les soleils de brumeuses saisons... (Semeni uneori cu
frumoasele orizonturi/Pe care le aprind anotimpurile ceoase...)... Paralelizarea
chipului omenesc cu aspectele naturii apare i la T. Arghezi, un poet de attea ori
redevabil viziunilor baudelaireiene: Obrajii ti mi-s dragi / Cu ochii lor ca
lacul /n care se-oglindesc / Azurul i copacul" (Creion). S-ar putea compara
metafora cosmologic cu acele armonii proprii unora din pnzele Renaterii, n care
un chip omenesc este pictat pe un fond de vaste peisaje, consunnd cu el n chip
misterios. J. Pommier semnaleaz autocomentariul metaforelor cosmologice n
Petits pomes en prose, unde Baudelaire atribuie unui instinct mistic nclinaia
poetului de a-i situa iubita ntr- un peisaj asemntor cu ea, astfel nct femeia s-
i gseasc drept oglind propria ei coresponden . Pommier crede a putea
deslui pentru aceast orientare unele izvoare n misticul suedez Swedenborg (
1688 1772), pentru care cerul era un mare om de o frumusee perfect. Izvoarele
metaforelor cosmologice pot fi ns cutate mai departe. Ideea universului ntreg ca
un imens organism frumos o gsim n Timaeus al lui Platon. Tot aici aflm i ideea
subsecvent c fiina perfect a universului cuprinde n sine toate celelalte fiine,
care, prin natura lor, sunt asemntoare universului. Dumnezeu, explic Timaeus
(30 d), hotrnd sformeze Lumea ct mai asemntoare cu cea mai frumoas
din fiinele inteligibile i cu o Fiin desvrit ntru totul, a fcut din lume o
491


Fiin vie unic, vizibil, cuprinznd n sine toate fiinele vii care, prin natura
lor nsi, snt deopotriv cu Universul. Ideea raportului de analogie dintre
fiinele vii i univers i, mai cu seam, dintre om i totalitatea lumii, adic dintre
microcosm i macrocosm, a aprut de altfel i n lunga tradiie aristotelico-stoic,
de unde ea s-a transmis Renaterii. Pentru muli din gnditorii acestei epoci, omul
aparine prin corpul su lumii materiale, ale crui elemente el le conine n form
condensat; ca fiin inteligibil el este apoi de origine sideral i, prin sufletul su,
el este o scnteie divin, o parte din principiul suprem al vieii. Coninnd n sine
toate planurile universului, el are putina s-l rsfrng n ntregime. Din
numeroasele texte care ar putea fi spicuite n Cusanus, Campanella sau Paracelsus,
pentru a ilustra chipul n care Renaterea i reprezenta raportul dintre microcosm i
macrocosm, reproducem pe unul dintre cele mai rspicate: Humana vero natura,
scrie Cusanus, De docta ignorantia III, est illa quae et supra omnia Dei opera
elevata et paulominus Angelis minorata intellectualem et sensibilem naturam
complicans ac universa intra se constringens, ut microcosmos autparvus
mundus a veteribus rationabiliter vocitetur (Natura uman este n adevr aceea
care a fost aezat deasupra operelor lui Dumnezeu i puin dedesubtul ngerilor, ea
cuprinde n sine natura intelectual i pe cea sensibil i concentreaz ntregul
univers: ea este un microcosm sau o lume mic, dup cum era numit n chip
raional de ctre cei vechi). Analogia dintre microcosm i macrocosm ar fi temeiul
metaforelor cosmologice, adic al acelora care unific un aspect uman cu unul cos-
mic. Este o ipotez mistic n faa creia poeii s-au oprit uneori, dar pe care trebuie
s-o considerm depit i inacceptabil n viziunea tiinific a lumii, care nu
poate considera persoana uman ca pe o reproducere, fie i n dimensiuni mai mici,
a ntregului univers, ci ca pe una din verigile dezvoltrii acestuia, caracterizat prin
forme i funciuni inexistente nainte de apariia omului. Omul nu rezum
universul, ci i adaug ceva, l mbogete. Identitatea dintre microcosm i
macrocosm este o ipotez aprut nainte de considerarea evolutiv a lumii. Ipoteza
aceasta nu poate aduce deci nici un folos acelora care vor s-i explice adevrul
metaforelor cosmologice, dei ea a putut juca un rol oarecare n plsmuirea lor de
ctre poeii hrnii din spiritul vechilor culturi.
492


Alturi de metafora cosmologic, exist metaforapersonificatoare, prin care
aparena uman nu mai este extins pn la dimensiuni cosmice, ci nfirile
cosmice sunt interiorizate, fcute deopotriv cu omul. O unitate este sesizat i de
data aceasta i anume aceea dintre aspectele naturii i viaa interioar a omului. Ce
raporturi dintre lucruri asigur oare adevrul unei metafore personificatoare, ca de
pild aceasta, spicuit n L. Blaga: Un vnt de sear aprins srut cerul la
apus? Srutul aprins pe care vntul de sear l d cerului crespuscular este o
metafor care ne permite s cuprindem ntr-unul din aspectele naturii o via
interioar deopotriv cu a noastr. In metaforele personificatoare ni se relev o
expresie a naturii, la fel cu aceea a sufletului omenesc. Cum este oare posibil i,
mai cu seam, cum simim c personificarea este adevrat? S-a spus c expresia
unei figuri omeneti sau a unui personaj ni se impune, pentru c ea evoc, prin
asociaie de idei sau prin imitaie, unele coninuturi sufleteti, pe care apoi s le
atribuim aspectului care ni le-a sugerat. Expresia ar fi aadar rezultatul proiectrii
simpatetice a unor stri personale n obiectul care le-a provocat. Pentru ca o
expresie s apar ar fi necesar ocolul prin contiina de sine a individului care o
intuiete. Teoreticienii simpatiei estetice au dezvoltat n forme felurite aceast
explicaie. Ct de insuficient rmne ns ea, ne apare limpede dac ne gndim c
nu orice aspect exterior poate sugera orice coninut sufletesc; ci fiecare aspect nu
poate trezi n sufletul nostru dect anumite coninuturi, a cror posibilitate este dat
n structura obiectiv a aspectului exterior. Dac este adevrat, dup cum ne asigur
teoreticienii simpatiei estetice, c proiectm n obiect propriile noastre stri, c l
nsufleim prin propria noastr via interioar, nu este mai puin adevrat c noi nu
putem revrsa n obiect dect ceea ce el poate conine i numai ceea ce prin felul
su de a fi, a putut trezi n noi.
Metaforele sinestezice de tipul acelora preconizate de Baudelaire par a
autoriza la rndul lor o anumit ipotez. Dac exist o coresponden ntre
sunete, culori, parfumuri, etc. lucrul se datorete poate faptului c toate aceste
caliti sensibile sunt n realitate i n mod originar unitare, varietatea lor fiind un
efect derivat i ulterior. Misticii au susinut uneori aceasta, aa de pild H. de
Balzac, care sub influene swedenborgiene noteaz la sfritul povestirii sale Louis
Lambert aceste
493


cugetri atribuite eroului su: LUnit a t le point de dpart de tout ce qui fut
produit; il en est rsult des Composs, mais la fin doit tre identique au
commencement (Unitatea a fost punctul de plecare al ntregii creaii; au aprut n
mersul acesteia lucruri compuse, dar sfritul trebuie s fie identic cu nceputul).
L'Univers est donc la varit dans LUnit. Le Mouvement est le moyen, le
Nombre est le rsultat. La fin est le retour de toutes choses lunit, qui est
Dieu. (Universul este aadar varietatea n Unitate. Micarea este Mijlocul,
Numrul este rezultatul. Scopul este napoierea tuturor lucrurilor n unitatea care
este Dumnezeu). Metafora, fcndu-ne s simim afinitatea lucrurilor i aceea a
aspectelor sensibile, coboar oare sub varietatea lor aparent, n unitatea lor
profund i originar? Ipoteza unitii universale ne-ar face s-o credem. Ea pare
ns inutil, deoarece lucrurile pot s se asemene fr s se confunde, asemnarea
neindicnd neaprat identitatea.
Istoria mai nou a doctrinelor estetice a ncercat s elimine vechile ipoteze
mistice care explicau unificrile metaforice prin unitatea lucrurilor. Astfel, o
autoare care i-a ctigat merite n aplicarea punctului de vedere psihologic n
problemele estetice, E. Landmann-Kalischer, ber knstlerische Warheit
(Zeitschrift f. Aesth, I, 1906) scrie: Nu trebuie s conchidem, aa cum au fcut-
o de attea ori romanticii, pornind de la existena unor conexiuni proprii artei,
pentru a ajunge la aceea a unor conexiuni dintre lucruri. In timp ce Bernhardi
gsea n metafor o expresie a faptului c o legtur ascuns ar uni lumea
sensibil i spiritual, desprirea dintre acestea fiind aparent, noi trebuie s
ne mulumim, dac este vorba s valorificm diferitele coninuturi simite n
art ca adevrate, a vedea n metafor o simpl expresie lingvistic pentru
echivalena psihic a reprezentrilor comparate . Echivalena psihic ar consta
din faptul c reprezentrile ntrunite n interiorul unei comparaii sau metafore
degajeaz sentimente asemntoare dup felul sau intensitatea lor. Justeea acestor
constatri poate fi mai bine pus n lumin, crede E. Landmann-Kalischer, dac ne
oprim n faa acelor comparaii sau metafore pe care le simim ca adevrate. Dac
unele metafore sau comparaii ni se par false sau exagerate, lucrul ar proveni din
aceea c termenii ntrunii nuntrul lor n-ar degaja acelai fel de sentimente.
Autoarea citat spicuiete undeva aceast metafor, potrivit creia Schiller la auzul
unei violine se
494


simi mpietrit: metafora i se pare autoarei fals, deoarece echivalentele
sentimentale ale Cntecului violinei i ale mpietririi par neasemntoare, att
dup felul ct i dup intensitatea lor. Trebuie s spunem c explicaia dat de E.
Landmann-Kalischer nu ni se pare deloc satisfctoare. Cci dac sentimentele pe
care le degajeaz aparenele sensibile conexate n construcia metaforic sunt sau
nu asemntoare, mprejurarea provine fr ndoial din faptul c aceste aspecte
sensibile sunt ntr-un fel sau altul ele nsele asemntoare sau nu. Pretinsa
explicaie psihologic amintit aici n-ar izbuti astfel dect s amne soluia
problemei propuse, cercettorul trebuind s afle n ce consist asemnarea
obiectiv, real, a aspectelor care au degajat sentimente asemntoare. Cnd, de
pild, consider metafora miresmele crinului strigar zadarnic (I. Vinea) nu este
deloc ndestultor s spun c impresia de adevr care nsoete aceast metafor
provine din faptul c miresmele crinului i senzaia acustic creat prin verbul
strigar desctueaz aceeai emoie vehement, deoarece rmne nc necesar a
afla motivele obiective, date n natura nsui a lucrurilor, pentru care cele dou
aspecte provoac acelai fel de emoie.
O cucerire mai veche a psihologiei se impune n acest moment al
raionamentului nostru, pentru a ncerca s dm un alt rspuns ntrebrii pe care ne-
am propus-o. Este aa-zisa lege a specificitii simurilor, observat de fiziologul
Johannes Mller nc din veacul trecut i potrivit creia nervii senzitivi rspund cu
acelai fel de senzaii, oricare ar fi natura agentului care i-ar aciona. Aa, de pild,
senzaia de lumin produs de obicei sub aciunea undelor eterice poate fi
determinat i de o lovitur mecanic sau de un curent electric desctuat asupra
retinei. Uneori cauze interne, precum acele datorate unor influene chimice,
rezultnd din introducerea anumitor substane n snge sau iritaia cauzat de o
congestie a esuturilor, pot i ele determina senzaia luminoas. Curentul electric
lucrnd asupra nervilor tactului, auzului i gustului poate provoca i senzaia de
tact, acustic sau gustativ. Descoperirea lui Johannes Mller a fcut mare vlv la
vremea ei i fdozofii neokantieni (de pild Lange n Geschichte des
Materialismus) au citat-o ca pe o confirmare a kantianismului, venit din partea
tiinelor experimentale. Cci dac fenomenul specificitii simurilor este bine
observat, atunci rezult c noi nu cunoatem lucrurile nsei, ci numai chipul n care
le
495


rsfrnge organizaia noastr psihofizic. Pe de alt parte, dac am putea subscrie
observaiilor lui Johannes Mller, fenomenul metaforei ar deveni i el ndat
explicabil, identitatea impresiilor unificate de metafor fiind un rezultat al
posibilitii diferitelor simuri de a fi acionate prin acelai agent exterior sau
posibilitatea unor ageni deosebii de a lucra asupra aceluiai sim. Am putea oare
spune c miresmele crinului strigar este o metafor posibil pentru c efluviile
crinilor ar putea lucra deopotriv asupra simului olfactiv ca i asupra celui acustic,
pentru c miresmele i strigtul ar putea lucra deopotriv asupra ambelor simuri?
Specificitatea simurilor ar aduce dezlegarea enigmei metaforei. Un psiholog
francez a confruntat, ntr-o epoc mai recent, vechile teorii ale lui Mller cu
ctigurile mai noi ale fiziologiei, P. Bourdon (n Les sensations, capitolul din
Trait de psychologie, 1,1923, al lui G. Dumas), a artat ns c fenomenul
specificitii simurilor nu este categoric verificabil, dect n ce privete simul
vzului, capabil a fi adus s rspund prin senzaii de lumin chiar atunci cnd este
acionat de ali excitani dect aceia care l impresioneaz de obicei. Pe de alt
parte, nu este deloc adevrat c orice excitant poate lucra asupra oricrui sim. Aa,
de pild, lumina nu lucreaz asupra tactului (dei, dup cum am vzut, un poet a
putut construi metafora: somnul mtsos al lunii pline). n fine, dac este adevrat
c electricitatea excit toate simurile, lucrul se datorete poate faptului c anumite
substane, puse n libertate prin electroliz, influeneaz aparatele senzoriale i nu
aciunea direct a curentului electric. Observaiile mai noi ale fiziologiei limiteaz
deci legea specificitii simurilor i, o dat cu aceasta, valoarea ei pentru
explicarea metaforelor. Prerea noastr este c ncercrile psihologice de a lmuri
misterul metaforic au avut mai degrab rolul negativ de a scoate n eviden faptul
c metaforele n-ar fi posibile dac ntre diferitele aspecte ale universului n-ar exista
asemnri obiective pe care este tocmai rolul metaforelor de a le pune n lumin, ca
unul din cele mai fine instrumente de cunoatere ale spiritului omenesc.
Spiritul nostru cuprinde prin metaforele poeziei asemnri reale ntre lucruri,
asemnri care nu presupun ns deloc identitatea profund a tuturor aspectelor
lumii. Identitatea adnc a fenomenelor este o ipotez mistic inutil, dar
asemnarea lor este un fapt incontestabil, temelia


tuturor operaiilor de generalizare ale inteligenei. Metafora, care surprinde
apropierile dintre lucruri, apare deci ca produsul uneia din etapele spiritului
omenesc, ca o prim form a generalizrii, sesizat de altfel, nu prin operaiile
intelectului, ci prin intuiiile fanteziei. Trebuie s mai adugm, de altfel, c ntre
metaforele poeziei i generalizrile inteligenei teoretice nu exist totdeauna
continuitate. Exist, far ndoial, unele metafore care reapar n noiunile
fundamentale ale tiinei i fdosofiei (de pild for, energie, spiritul universal,
eul absolut etc.), dar exist i metafore care n-au evoluat ctre generalizare
teoretic i tocmai acestea sunt cele mai caracteristice poeziei. Astfel, cnd poetul
noteaz miresmele crinului strigar, el surprinde o asemnare ntre un factor
olfactiv i unul acustic, o asemnare care nu pare a se putea dezvolta ntr-o
generalizare tiinific. Metafora apare deci ca o etap n procesul generalizrii, dar
nu una care se dezvolt neaprat ntr-o generalizare a inteligenei. Rolul spiritual al
metaforei este tocmai acela de a exprima acele asemnri dintre lucruri care nu pot
deveni obiectul unei generalizri teoretice.
497


CARLOS BOUSONO
COMUNICAREA UNICITII PSIHICE*
INCAPACITATEA LIMBII DEA NE PRODUCE ILUZIA C SE
COMUNIC CEEA CE E INDIVIDUAL
Afirmaia aceasta este ntemeiat dac poezia trebuie, aa cum am
presupus, s ne prilejuiasc iluzia c ni se comunic, aa cum sunt, coninuturi
sufleteti reale, fie c sunt adevrate (poezia limbajului real cotidian), fie c
sunt numai fictive (poezia limbajului imaginar poematic), n ambele cazuri
poezia trebuie s simuleze caracterul individual propriu acelor coninuturi, fie
prezentnd sintetic o semnificaie complex (primul mod de
individualizare)
327
, fie facndu-ne s simim ca individualizat o
semnificaie senzorial sau sentimental, volitiv etc. (al doilea mod de
individualizare). Dar oare limba, ca sistem nealterat, poate s exprime
individualul n aceast form, pe care am numit-o a doua, chiar n mod
iluzoriu? Evident, nu, cci caracteristicile sale se opun n mod notoriu tocmai
acestei individualizri i acestei sinteze, limba fiind substanial i, mai ales,
n mod manifest, generic i analitic.
Este, far ndoial, un adevr general recunoscut c limba, n sensul pe
care l-am dat acestui cuvnt, nu exprim latura singular a lucrurilor, ci
aspectul lor generic, colectiv, ceea ce e comun lor. Surprinde relaii,
asemnri; definete un obiect prin ceea ce nu este, prin acea faet
impersonal pe care o mprtete cu un ntreg grup, mai mare sau mai mic,
de lucruri. Cuvintele, cu excepia numelor proprii
328
, toate desemneaz
genuri, ne spune Bergson
329
. Dac spun copac sau cine sau piatr, m
refer la genul copac, cine, piatr, dar evident aceste cuvinte nu cuprind ceea
ce n mod individual este aceast piatr, acest copac, sau acest cine. Dac
Juan spune Mriei o fraz, de pild te iubesc, ne apare ca evident c nici
acum nu se comunic numai prin cuvinte sentimentul foarte special al lui
Juan, cu toat intensitatea i complexitatea lui, pentru c aceeai fraz servete
lui Pedro pentru a comunica Carmencitei alt sentiment, care, dat fiind c este

327
Orice sintez expresiv ne produce iluzia c se individualizeaz semnificaia, aa cum
n curnd vom fi n situaia de a constata (vezi p. 95 i urmtoarele).
328
Vezi critica pe care o fac acestei idei, la pp. 91 i 92.
329
Le rire, Bibliothque de Philosophie Contemporaine, Presses Universitaires de France,
Paris, 1969, p. 117.
498


personal, trebuie s difere de cellalt.
499


n concluzie: limba nu comunic, nici nu pare s comunice intuiii, ci
concepte (nici chiar n rarele cazuri, pe care le vom vedea ulterior, n care se
exprim sentimente sau senzaii: augmentative, diminutive, peiorative,
interjecii, cuvinte cu semnificaii onomatopeice sau sinestetice etc.). Ni se va
spune c nu putem s cptm un concept dect printr-un efort intuitiv, c
atunci cnd Pedro spune o fraz ca: pe islaz ptea o vac, noi asculttorii,
care nu suntem prezeni i nu cunoatem realitile menionate, am contemplat
cu imaginaia, dei mai mult sau mai puin confuz, un anumit peisaj i un
anumit animal cu marcat individualitate, dat fiind c genericul nu poate fi
prins cu mintea, deoarece e abstract. Nu avem de ce s negm: n mintea celui
care ascult se produce ntotdeauna o intuiie. Acestei intuiii nu-i acordm
nici cea mai mic frm de veridicitate, nu o vedem dect ca o fantom
lipsit de semnificaie, nu-i acordm nici un credit i, de aceea, nu putem
propriu-zis s ne-o nsuim, i, n consecin, e ca i cum n-am avea-o. Cnd
Pedro a spus: vac, a intuit ntr-adevr o vac, bunoar neagr. Iar eu,
ascultndu-1 am intuit alta, de pild alb. Dar, dei eu am n psihicul meu o
intuiie i nu un concept, nu dau importan, dispreuiesc i terg aspectul
intuitiv al reprezentrii mele i iau n serios, mi nsuesc i-mi asum
rspunderea numai pentru nucleul su conceptual. De ce? Pur i simplu pentru
c tiu c ceea ce este intuiie n mine, n acest caz este
500


numai un simplu mijloc de care nu pot s nu m folosesc pentru a putea
nelege ceea ce cu adevrat mi se comunic, i anume conceptul
330
. Dovada
celor afirmate o d faptul c dac cineva m ntreab: Ce a spus Pedro?
rspunsul meu este: vac, i nu vac alb, dei n ipoteza noastr,
ascultndu-1 pe Pedro, eu mi imaginasem o vac alb. Mi-am imaginat-o ns
tiind c aceast albea este fantasmagoric, i, ca atare, o depreciez i o
desconsider din perspectiva unui adevr n care trebuie s cred, acreditnd n
schimb, n felul acesta, conceptul i numai conceptul care exist n fraza
ascultat. Pe scurt: vorbitorul, cnd utilizeaz ceea ce am numit limb, dei
are o intuiie n mintea sa i dei asculttorul cruia el i se adreseaz primete,
la rndul su, alt intuiie (diferit, de altfel de prima, cu excepia interveniei
unui hazard), cu toate acestea semnificaia, de care ntr-adevr se ia seam i,
prin urmare, cea care devine real, singura care n realitate se produce i
exist, este conceptual i nu intuitiv.
Dar, n afar de condiia pe care am semnalat-o (incapacitatea evident
de a individualiza obiectele), limba posed nc una care o face inapt
pentru expresia complex, exact a coninuturi lor sufleteti: caracterul su
nveterat analitic. Am spus mai nainte c noi cunoatem sintetic complexele
noastre psihice (senzoriale, axiologice, afective etc., precum i mpreunarea n
spiritul nostru a factorilor senzorial, axiologic, conceptual, afectiv etc.). Dac,
de la balconul casei mele privesc spre grdin, vd dintr-odat, global, un
ansamblu de lucruri: aproape de mine, un boschet de trandafiri i mai departe
un pin, cerul albastru i toate acestea mi mai produc, simultan, i un
sentiment, de pild de plcere. Dac m ndrgostesc, n iubirea mea intr
diverse elemente care formeaz cu sentimentul meu un tot, diferit de prile
sale, sentiment pe care eu l simt n ansamblu, fr analiz. Totui, n ambele
cazuri, exprimnd cu ajutorul limbii ceea ce am contemplat sau am simit,
este absolut necesar s enumr analitic ceea ce am vzut sau am simit ntr-o
singur clip, ca un complex simultan, ceea ce m-a afectat n mod sintetic.
Mai pe scurt: limba falsific realitatea psihologic ntr-un dublu sens
(transformnd n mod vizibil n gen ceea ce este individual, analiznd ceea ce
este sintetic) i pentru acest motiv este incapabil nu numai s comunice
realitatea aa cum este, ci i s ne dea impresia c o comunic n felul acesta.

330
Ceva asemntor i se ntmpl uneori vorbitorului care, n anumite ocazii, nu d nici
el, efectiv, caracter de realitate autentic laturii intuitive a frazelor sale.
501


POEZIA CA MODIFICAREA LIMBII: MODIFICANT, MODIFICA
T, SUBSTITUENT I SUBSTITUIT
Aceast afirmaie este echivalent cu urmtoarea: limba nu se poate
ridica pn la poezie. Poezia trebuie oarecum s surprind coninuturile
noastre sufleteti, aa cum sunt: unice n intensitatea elementelor afective i
n claritatea elementelor axiologice, senzoriale etc., perceptibile sintetic n
toat complicaia lor. Limba ns nu poate transmite acea unicitate, ntruct
ea este generic, nici nu poate s redea sintetic acea complexitate, deoarece ea
este analitic, aa cum am artat mai nainte; de asemenea, nu poate s ne dea
nici iluzia c o face (vezi p. 90 i urm.) din cauza transparenei i evidenei cu
care ni se prezint aceste caracteristici ale sale. Aadar, pentru a preface limba
ntr-un instrument poetic este necesar s-o facem s sufere o transformare.
Utiliznd procedee, poetul trebuie s-o supun la o serie succesiv de
schimbri pe care le vom numi substituiri. Fr procedee, adic fr
substituire, nu exist poezie, dei, uneori, procedeele se deghizeaz n
forme foarte variate i par s nu existe. E lipsit de sens, prin urmare, s se
vorbeasc n poezie de limbaj direct (concept care, cu aproximaie, ar
coincide cu cel pe care noi l dm termenului limb). Limbajul direct e tot
ce poate fi mai opus: este lipsa poeziei. Aadar, n orice descrcare emotiv
trebuie ntotdeauna s intervin un substituent (sau element poetic care s
nlocuiasc), un substituit (sau element al limbii nlocuit), un modificant
(sau reactiv care s provoace substituirea) i un modificat (sau termen asupra
cruia s acioneze modificantul).
S precizm ceva mai mult aceste concepte. Denumesc substituent acel
cuvnt sau sintagm exprimat n limbajul poetic care, dat fiind c sufer
aciunea unui modificant, nchide n el o semnificaie sintetic
502


sau o semnificaie pe care o vom numi individualizat, punnd ntre
ghilimele acest cuvnt, aa cum am fcut mai sus, pentru a indica c este o
form deosebit de individualizare cea care se ncearc, dar mai ales pentru a
reduce de pe acum i de aici nainte semnificaia ei, pn la o anumit doz
pur psihologic i iluzorie, pe care nainte i-am atribuit-o i asupra creia vom
reveni n ceea ce urmeaz. Substituentul cuprinde, prin urmare, nsi intuiia
poetului i este unica expresie practic exact a realitii psihologice imaginate.
Dau totodat numele de modificat acelui cuvnt sau sintagm pe care l-am
denumit substituent atunci cnd, lipsit de modificantul n chestiune, adic, de
obicei n afara poemului, ar cuprinde o semnificaie care este i pe care o
simim ca generic sau analitic. La rndul su, substituitul este, pentru mine,
expresia vdit analitic sau generic a limbii care corespunde cu expresia
individualizat sau sintetic a poeziei, a substituentului. Substituitul poart
deci numai conceptul corelativ intuiiei artistului; ia astfel numai o minim
parte din acea realitate interioar. S lum un exemplu care s ilustreze clar
spusele noastre. S alegem o metafor i s ncercm s gsim n ea
patrulaterul poetic descris. Pentru scopul nostru este de ajuns s lum una
foarte simpl, pe care am subliniat-o n aceast cunoscut strof a lui Becquer:
Cuanta nota dormia en sus cuerdas, como el pjaro duerme en las ramas, esperando la mano
de nieve que sepa arrancarlas
!
.
S ncepem prin a cerceta intuiia poetului, n cazul de fa ceea ce poetul
a vrut s neleag prin mn de zpad. A vrut oare s insinueze c mna
de care se vorbete este ntr-adevr de zpad, sau att de alb ca zpada?
Cu siguran n-a vrut aceasta. Poetul s-a referit la o nuan foarte special de
albea, care nu e tocmai aceea pe care o are zpada. Mai degrab a vrut s ne
spun ceva de genul acesta: acea mn are o albea imaculat de zpad, pe
ct este cu putin unei mini. Experiena ne arat c o mn nu poate fi
niciodat la fel de alb ca zpada. i tocmai pe aceast experien a noastr se
sprijin i poetul, pentru ca s nu ne lsm sedui de semnificaia literal a
cuvintelor sale. Cunoaterea pe care o avem despre realitate ne arat absurdul
pe care metafora l cuprinde n stricta sa literalitate, i aceasta constituie un
factor care intervine n imagine: mpreun cu contextul (mn de) este un
modificant al cuvntului zpad, care n afara poemului, considerat ca
modificat, nseamn un lucru foarte diferit: un anumit meteor. Cuvntul
zpad, integrat n contextul su, afectat de ctre modificant, este, prin
urmare, un substituent, ntruct, aa cum vom arta imediat, ne d impresia c
503


exprim un colorit
331
singular, care nu coincide n mod exact cu acela al
zpezii. Dar substituitul? Dup definiia pe care am dat-o acestui termen, nu e
greu s-l gsim n acest caz concret. Substituitul, am spus, e semnul general al
limbii, care este n legtur cu semnul individualizat sau substituentul
poeziei. Substituitul trebuie s fie aici, aadar, o expresie ca mna foarte
alb, n a crei semnificaie ni se reliefeaz, spre deosebire de ceea ce se
ntmpl n semnificaia substituentului, aspectul general: ntr-adevr, nu
numai c exist multe mini - nu una singur - care sunt foarte albe, dar nici
mcar nu credem c ne aflm n faa unui colorit nuanat n unicitatea lui.

331
Fac abstracie de tot ce e banal n aceast imagine. Primul care a numit zpad
o mn alb a individualizat expresia culorii sale. Desigur, ns, cnd o metafor se transform
n loc comun (aa cum mai mult sau mai puin se ntmpl aici) fora sa poetic se tocete i
termin prin a disprea (vezi n legtur cu aceasta ceea ce spun la p. 92). Analiza noastr
consider, deci, imaginea mn de zpad n momentul n care aceasta suna ca ceva nou.
504


Va trebui s gsim acest patrulater ca fond invariabil al tuturor
procedeelor poetice, att a celor clasificate de preceptistica tradiional ct i a
celor, numeroase, care au scpat ateniei acesteia. Mai mult chiar, s-ar putea
defini poemul ca un ansamblu de substitueni i, totodat, ca un unic
substituent total, extrem de complex, nluntrul cruia sunt o mulime de
modificani care realizeaz succesiv substituiri pariale pn la completa
transmutaie a ntregului poem. Dac notm cu:
505


diferii termeni ai unei compoziii poetice, dispui linear, este posibil ca A, s
modifice pe A
2
i, ca la rndul su, A
2
s modifice pe A,: sau ca A, s
modifice pe
3
etc., sau An, bunoar, s modifice pe A,. Orice element
anterior sau posterior poate fi modificantul unei expresii. Uneori
modificantul ultimelor versuri este ansamblul de versuri iniiale: alteori, se
ntmpl contrariul: ultimele versuri sunt cele care modific restul
compoziiei; spunem atunci c acest final ilumineaz poemul, c i d
valoare poetic. i anume, pentru c descrcarea poetic se realizeaz cnd
vin n contact modificantul i substituentul. Dac modificantul precede
substituentul, ne emoioneaz substituentul, dar dac substituentul se afl
naintea modificantului, acesta este cel care va declana emanaia estetic.
S nu se cread, ns, c modificantul este totdeauna un cuvnt, un semn
al poemului. In anumite momente nu se ntmpl aa. Modificantul poate fi
ceva care se afl cu totul n afar de poem (i nu numai parial, cum am vzut
c se ntmpl cu metafora), ceva care se gsete n contiina tuturor
oamenilor, rod al existenei realitii sau imperativ al raiunii, al instinctului
lor de conservare sau al simului moral etc.
Cazurile care ni se vor prezenta n cuprinsul acestei cri vor fi foarte
variate. Nu putem s ne ateptm la altceva de Ia un fenomen att de complex
ca cel de care ne preocupm. nuntrul acestei complexiti am ajuns s vedem
simplitatea esenial a structurii poematice. E vorba, repet, de un patrulater:
modificantul, modificatul, substituentul, substituitul. Poezia nu este, n ceea
ce privete schema sa ultim, altceva dect aceasta: n locul unui substituit, un
substituent, obinut prin transformarea unui modificat cu ajutorul unui
modificant. De aici formulele:
Substituent = modificant + modificat Modificat =substituent - modificant
O comparaie ar putea fi poate potrivit: modificatul ar fi asemenea
marmurei pe care un sculptor, servindu-se de un instrument adecvat
(,modificantul), o schimb n statuie. Substituentul ni se prezint, deci, ca
aceast statuie, ca aceast oper realizat.
ntr-un sens foarte special am putea spune c modificatul este materia i
substituentul e forma. Trecerea de la materie la form se realizeaz datorit
modificantului. Prezena modificanilor n poem nu are deci alt valoare
dect aceea pe care o au catalizatorii n reaciile chimice.

V.


NARATOLOGIE


487


M. A. PETROVSKI
MORFOLOGIA NUVELEI332
Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre333 GOETHE
n domeniul prozei literare, orice delimitare i definire a genurilor
ntmpin dificulti mari i importante. Termenii de care se folosesc autorii
i, urmndu-le exemplul, i criticii, nu posed sensuri att de precise nct s
putem vorbi n acest domeniu despre o terminologie tradiional ferm.
Aceasta este situaia nu numai n practica limbii ruse, ci i n practica altor
limbi europene (vezi articolul meu, Povest 334 n Enciclopedia literar,
editat de Frenkel, voi. 2, 1925). Romanul, povestirea, schia, sunt termeni
care se folosesc pentru a denumi opere literare, pe de o parte foarte diferite
unele de altele, pe de alt parte, n multe cazuri particulare, att de apropiate i
de asemntoare unele cu altele, nct diferenele de genuri sunt foarte
estompate sau, practic, nu exist. Multe romane pot fi considerate fr
dificultate povestiri i invers, povestirile drept schie i povestirile i schiele
drept nuvele. Sunt cu mult mai rare cazurile cnd putem s oscilm ntre a
caracteriza o oper drept roman sau drept schi i nuvel. Distana logic este
n acest caz att de mare nct ne ndreptete s vorbim ntr-un fel despre
dou extreme ale prozei literare, despre dou specii extreme. De altfel, am
putea meniona aici i alte producii literare situate dincolo de aceste

332 Aprut 1927. n CE ESTE LITERATURA? COALA FORMAL RUS, antologie
de Mihai Pop, Editura Univers, Bucureti, 1983, trad. Alexandra Nicolescu, pp. 91-115 (n. ed.)
333 Studiul formei este studiul transformrii.
334 n terminologia rus noBecTb (povestire) desemneaz un gen literar situat ntre roman
i nuvel, avnd njur de 100-150 de pagini.
488


extreme, pe de o parte, cronica beletristic (cum sunt de fapt Rzboi i pace
sau Soborenii care au, trebuie spus, tocmai acest subtitlu!), iar pe de alt parte
anecdota care constituie un ntreg dotat cu subiect, deci, care nu a fost nc
prelucrat pn la nivelul nuvelei.
Se spune ns foarte puin afirmndu-se doar c schia sau nuvela sunt
povestiri scurte, iar romanul o naraiune de mari proporii. i m ndoiesc c
n acest caz ar fi eficiente ncercrile de a fundamenta statistic definiiile n
funcie de dimensiuni (dup numrul mediu de litere, cuvinte, pagini de la
pn la). Aceste norme numerice nu aduc nici o clarificare n privina formei
artistice a romanului sau a nuvelelor, n virtutea nedeterminrii lor principale
n cazul de fa. Despre speciile extreme, romanul i nuvela, vorbim ca despre
norme ideale, indicnd direcia n care se dezvolt naraiunea sau principiul de
baz dup care acesta se construiete. Romanul i nuvela, luate ca noiuni,
sunt n esen dou tipuri de organizare a naraiunii. Relaia dintre ele este
relaia dintre extensiv i intensiv, dintre difuziune i concentraie. Romanul se
extinde, se dezvolt n lrgime, are tendina s cuprind ct se poate mai mult,
i trecnd peste limita prevzut, se transform cu uurin ntr-o cronic.
Nuvela tinde spre conciziune, spre laconism; dincolo de limitele stabilite
pentru ea se afl adecdota. Forele centrifuge par s-l stpneasc pe
romancier, iar pe nuvelist cele centripete. i ntr-un caz i n cellalt exist
ns un centru, un nucleu organic, fr de care nu s-ar putea concepe nici
unele dintre aceste fore. Lipsa sau omisiunea unui atare centru organic n
roman l transform, n cel mai bun caz, ntr-o cronic. Dezgolirea nucleului n
nuvel o coboar la nivelul unei simple anecdote (ceea ce s-a observat nu o
dat la Boccaccio)
335
.

335
n asemenea caracterizri pornim de la forme intermediare ntre nuvel i roman, ca
din interiorul unei clase complexe de naraiuni artistice, greu de difereniat. Fcnd drumul invers,
pornind de la fenomene care se afl dincolo de periferia romanului, l-am putea caracteriza ca o
condensare, ca o intensificare, s zicem, a cronicii; i, pe de alt parte, pornind de exemplu de la
anecdot, ca tip de nucleu dezgolit al nuvelei, am putea-o caracteriza, pe aceasta din urm, ca o
dezvoltare, ca o extensieartistic a anecdotei. Aceast cale ns ne-ar scoate dincolo de limitele
clasei de forme epice examinate, pentru c este clar c genul cronicii beletristice i cel al
anecdotei literare nu pot coincide n nici un fel de cazuri empirice, fiind fenomene cu totul
diferite. (Numai lanul, adic multe anecdote, poate forma o cronic). De altfel, relaiile dintre
nuvel i anecdot, dintre roman i cronic sunt ele nsele o problem esenial i important care
necesit o examinare special.
489


Extinderea structurii romanului determin scderea semnificaiei ei
artistice, n seria altor elemente ale romanului luat ca ntreg, n comparaie cu
structura corespunztoare a nuvelei n seria elementelor aferente ei. Nici un
roman nu poate i nu trebuie s se bizuie pe o unitate complet a efectului
pentru c romanul este o carte de lectur ndelungat n gnd, pe care poi s-
o ntrerupi nchiznd cartea i ocupndu-te de alte lucruri, iar apoi s te
rentorci i s citeti mai departe fr s ii minte clar tot ceea ce s-a ntmplat
nainte: n nsi receptarea artistic avem n acest caz ntotdeauna un ir de
impresii rmase n trecut ca o component constitutiv integrat acestei
receptri. Citind, mai reinem cte ceva, cte ceva mai uitm, iar restul trece
temporar dincolo de perdeaua uitrii, pentru a iei la iveal la momentul
potrivit.
Dimpotriv, nuvela, fiind o scurt povestire, se bazeaz pe continuitatea
i unitatea efectului, pe lectura (sau ascultarea) dintr-o rsuflare, cum
spune Edgar Poe. Nuvela este examinabil printr-un singur act i aceast
examinabilitate postuleaz structuralitatea specific a nuvelei, ca urmare
arhitectura ei nu numai c nu trebuie considerat ca un element indiferent, dar,
dimpotriv, trebuie socotit un moment esenial n organizarea ei.
Dar, dac nu concepem structura n arta cuvntului scris ca rupt de sens
(ntruct cuvntul este purttorul sensului), nseamn c structura general i
sensul general n nuvel trebuie s se condiioneze reciproc. Astfel, nuvela
trebuie s fie determinat simultan i din punct de vedere al subiectului su i
din punctul de vedere al formei n care acesta este excedat. Aceste dou laturi
formeaz mpreun structura nuvelei.
Este clar c aceast structur trebuie s fie nainte de toate nchis,
ntruct nelegem prin nuvel nu o parte a unui alt ntreg, ci ntregul artistic
nsui. Nuvela trebuie s aib un sens nchis, un subiect nchis. Care este
natura subiectului nchis ntr-o povestire scurt?
Subiectul unei naraiuni este totdeauna viaa. Viaa n sine este cuprins
ntre momentul naterii i al morii. Dac am delimita ns numai prin aceste
momente desfurarea unui subiect am fi nevoii s includem n categoria
naraiunilor terminate numai biografiile. Nu, viaa, ca subiect, este ntotdeauna
o via transformat. Subiectul este imaginea vieii. i
490


n acest caz nu este vorba despre desfurarea vieii respective n ntregime de
la nceput pn la sfrit, ci despre desfurarea ei ca subiect, n dezvluirea
sensului subiectului. Repet: subiectul este ntotdeauna transformarea vieii
luate ca material brut. (Romanul Anii de copilrie ai nepotului lui Bagrav
nu are subiect, n schimb trilogia lui Tolstoi Copilria-Adolescena-
Tinereea are). Structura subiectului este structura sensului subiectului,
nchiderea subiectului nseamn nchiderea vieii transformat n subiect, a
vieii care a cptat sen ca subiect. Subiectul nseamn, nainte de toate, o
selecie. Subiectul nu are nevoie de toate lucrurile din via. Este chiar de
neconceput reproducerea n naraiune a vieii n ntregimea ei. Important este
sensul sui-generis al vieii i n ntregul artistic el trebuie prezentat complet i
nchis, n caz contrar nu va exista un ntreg artistic.
Dimensiunile reduse ale nuvelei, ca istorisire nchis, cer corespunztor i
un subiect special, specific, concis i intensiv. Forma pur a unei povestiri
nchise este naraiunea despre un eveniment. S ne nchipuim acum acest
eveniment care trebuie s cuprind n sine sensul unitar al vieii respective,
totalitatea ei. Unicitatea evenimentului, corelat cu totalitatea subiectului, iat
trstura pe care o vom aeza la baza unui anume tip de povestiri scurte.
Tocmai acest tip de povestire nchis, pe care-1 numim convenional nuvel,
este examinat n articolul de fa.
Arta cuvntului scris triete n timp. Nuvela este separat i nchis prin
momentele structurale ale nceputului i sfritului. nceputul i sfritul
subiectului nu sunt neaprat naterea i moartea eroului su. Naterea i
moartea subiectului nsui,ca un ntreg semantic aparte, iat problema pe care
trebuie s-o examinm aici. Dar nu numai subiectul realizeaz nchiderea
nuvelei, ea se poate nchide i prin expunerea subiectului su. Expunerea i
are nceputul i sfritul su i coninutul semantic al acestora poate s nu
corespund cu nceputul i sfritul subiectului. Mai mult dect att: n nuvel,
ca n orice naraiune, trebuie s facem o diferen ntre succesiunea
desfurrii subiectului i succesiunea expunerii lui. Cea dinti este numit
convenional uneori dispoziie, cea de a doua compoziie a operei.
491


Este clar c structura artistic a nuvelei este legat organic de compoziia
ei, de tehnica expunerii, adic de tehnica desfurrii subiectului ei.
S ne adresm, n prealabil, construciei subiectului nuvelistic nsui, ca
unui material (Stoff) de anumit tip al nuvelei.
Partea de mijloc a subiectului trebuie, bineneles, s fie ocupat de
evenimentul unic, de nucleul subiectului, care constituie obiectul naraiunii.
Acesta trebuie s posede asemenea nsuiri, nct n baza lui s putem judeca
ntreaga via nchis n subiectul respectiv. El trebuie s se gseasc ntr-o
anumit relaie intern i cu trecutul i cu viitorul acestei viei. n general, el
trebuie s decurg din trecut ntr-o msur mai mic sau mai mare, s fie
condiionat, determinat de acesta, i la rndul lui s condiioneze i s
determine viitorul. Viaa se concentreaz n jurul evenimentului. Trecutul i
viitorul formeaz, n mod firesc, prile externe ale subiectului: partea de
nceput, preliminar, care d o pregtire semantic evenimentului, i cea
final, de ncheiere, care d o desvrire semantic evenimentului sau indic
urmrile lui pentru via pe viitor, n limba german exist doi termeni foarte
buni pentru cei doi membri extremi ai subiectului: Vorgeschichte i
Nachgeschichte
336
.
Aceti membri externi nu figureaz ntotdeauna n subiectul nuvelei, dar
exist ntotdeauna potenial, dat fiind faptul c subiectului i este proprie
totalitatea. ntr-un singur caz, atunci cnd nucleul subiectului coincide cu
moartea eroului, epilogul subiectului (Nachgeschichte) poate s fie nghiit de
partea de mijloc a acelui Geschichte, a subiectului.
Subiectul, ca atare, l extragem ns din nsui textul nuvelei. Cci, din
expunerea acesteia, noi aflm subiectul ei. Nu ne este greu s-l scoatem la
iveal, pentru c succesiunea lui este succesiunea cauzalo- temporal a vieii
nsi. Tocmai de aceea, structura acesteia (dispoziia) nici nu prezint prea
mare interes pentru noi. Problema structurii nuvelistice se va pune acut de
cum vom trece la desfurarea subiectului, la procedeele de expunere ale
acestuia i la compoziia lui.

336
Termenii echivaleni ruseti sunt greu de gsit. Numai n unele cazuri s-ar putea
propune, pentru primul termen german, noiunea de prolog al subiectului, iar pentru al doilea, cea
de epilog al subiectului.
2
492


Nucleul subiectului nuvelei de tip pur const dintr-un singur eveniment,
pentru c nuvela ca povestire scurt se bizuie pe unitatea i continuitatea
receptrii. n conformitate cu acestea, urmeaz a se construi compoziia
nuvelei i expunerea ei. Totul trebuie s urmreasc ca atenia asculttorului
(respectiv a cititorului) s fie total absorbit de mersul naraiunii, ca impresia
produs de nuvel s fie unitar i nentrerupt. Atenia trebuie s fie atras i
inut n ncordare ca un arc. Trebuie s existe, ns, o mn care s ncordeze
arcul i trebuie s existe o int n care s nimereasc sgeata. Numai atunci
actul tensionrii capt un sens i o motivaie.
Mna este povestitorul. De el depinde msura n care este ncordat arcul,
atenia i pregnana povestirii. Scopul este atins, tensiunea a cptat
rezolvare. Sunt dou pri ale unuia i aceluiai moment. Rezolvarea tensiunii
n construcia subiectului se cheam deznodmnt. i corespunztor:
momentul cel mai, important de la care pornete tensiunea va fi intriga.
Generaliznd imaginea, care st la baza acestor termeni obinuii, putem
denumi tensiunea subiectului n momentul lui de cea mai mare for ca un
nod strns al nuvelei. Dar nu de termeni este vorba, ci de faptul c aici pe
primul plan apar trei momente. Aceste trei momente formeaz schema cu trei
membri ai nuvelei care are drept caracteristic unicitatea nucleului
subiectului, unicitatea evenimentului.
Subliniez: este numai o schem, numai un schelet i de aceea nu poate fi
nc vorba de determinarea nuvelei nsei, ci doar a coninutului ei gol, ca s
spunem aa.
Un clugr cade la greu pcat, i nvinuindu-i stareul pe bun dreptate,
de aceeai greeal, izbutete s scape de pedeaps: iat cuprinsul celei de a
patra nuvele din ziua ntia a Decameronului. Pcatul clugrului
impulsioneaz intriga; dar nodul subiectului se strnge numai
o dat cu acelai pcat al stareului, fr acesta nu ar fi existat subiectul
respectiv; rezultatul, deznodmntul: clugrul scap de pedeaps,
demascndu-1 pe stare.
Aceast nuvel nu este deloc complicat i totui expunerea include o
serie de componente structurale mpotriva cuprinsului concis
493


rezumat nainte de autorul nsui. Aceste componente sunt de importan
secundar fa de textul de baz al subiectului nuvelei, dar fr ele nuvela nc
nu exist, exist numai schema ei. S le scoatem n eviden pe cele mai
importante.
nainte de toate, povestitorul d asculttorului imaginea mnstirii
- locul de aciune al povestirii -, a clugrului - eroul povestirii - i a
ntlnirii lui cu eroina-o fetican frumoas foc, copila unui plugar de prin
partea locului pesemne, care umbla pe cmp culegnd niscaiva buruieni.
Toate acestea sunt pentru intrig, n esena ei, factorii ei necesari, pregtirea ei
necesar, adic nceputul organic al expunerii. n acest nceput, cititorului i se
prezint o serie de reprezentri sau, vorbind la modul general, de imagini care
introduc n povestire, sunt expuse ca factori de baz ai ntmplrilor viitoare.
nceputul povestirii sau introducerea ei poate fi caracterizat, de obicei, drept
expoziie. Pentru tensiunea nsi, lucrul nu e esenial, cci nu din acest
moment ncepe aceasta, dar acest lucru d motivaie tensiunii, o motivare
faptic, pregtirea ei. n acelai timp, nceputul este aici echivalent cu un fel de
Vorgeschichte al subiectului, cu un prolog al subiectului.
n mod corespunztor, povestirea are i sfrit, echivalent cu
Nachgeschichte al subiectului, cu epilogul subiectului Iertndu-1, dar i
juruindu-1 s nu care cumva s sufle o vorb despre cele care le vzuse,
scoaser fata afar i apoi i-i lesne de neles a crede c i alteori o furiar
n sfnta mnstire.
Vedem c subiectul care are trei membri recurge pentru a se nchide n
cele dou extreme la nc doi membri compoziionali, introducerea i
ncheierea, nceputul i sfritul. Un eveniment izolat (episod) se introduce n
contextul vieii n trecutul i viitorul ei, n totalitatea ei. Desigur, aceast
totalitate este cu totul i cu totul relativ, dac vom considera subiectul
povestirii din punctul de vedere al vieii reale a eroilor ei. Dar un asemenea
punct de vedere nu-i are rostul pentru c, repet, aici este vorba numai despre
viaa transformat n subiect i nu despre alta.
Se observ c acest component de ncheiere este, n afar de aceasta, un
membru nu mai puin organic al ntregii compoziii dect expoziia de la
nceput. De fapt, el este acela care d o semnificaie ntregii nuvele. Sgeata a
nimerit la int. Nuvela este ncheiat. Ea s-ar
494


fi putut termina i mai nainte, acolo unde se termina i schema subiectului
povestirii: clugrul izbutete s scape de pedeaps. Acest caz ar fi putut fi
ns comparat cu o sgeat care a nimerit la int, numai c a lovit pe lat. Dar
sgeata poate s se nfig cu vrful i n aceasta const arta povestitorului.
Efectul final al nuvelei l imprim acea pointe (culmea), termen tehnic din
compoziia nuvelistic
337
.
Intr-o nuvel, la pointe poate s fie coninut n materialul subiectului,
adic s fie prezent n chiar seria subiectului, dar poate s fac parte n
ntregime din naraiune. Primul caz este, n genere, mai primitiv, pe cnd
transpunerea poantei n seria naraiunii este deja un indiciu de anumit
tehnic a povestitorului. Acest lucru se ntmpl i la Boccaccio care ascute
poanta subiectului prin includerea observaiilor (din partea autorului) i
apoi n sfnta mnstire, care de fapt nuaneaz ntreaga fraz.
Nuvela analizat reprezint un exemplu de stil curat i riguros.
Arhitectonica este aici clar i simetric. Totul este la locul su, nimic nu a fost
deplasat. Structura romantic este prezent n mod identic, n acelai ir cu
structura naraiunii. n sfrit, evenimentul unic (episodul) este prezentat aici n
contextul ntregului (al imaginii vieii), este inclus ntr-o totalitate i de aceea
nceteaz s fie un episod izolat.
Asemenea episoade izolate vom gsi din abunden i n Decameron.
Vezi, de exemplu, nuvelele zilei a asea. n clasificarea noastr, ele vor trece n
clasa anecdotelor, sau dac vrem s pstrm pentru ele denumirea tradiional
de nuvel, vor trece ntr-o grup aparte de nuvele-anecdote. Nu despre ele,
ns, este vorba acum. Este drept c i nuvela noastr nu s-a ndeprtat prea
mult de anecdot. Contextul unui subiect ntreg (al imaginii vieii) este doar
schiat i deloc dezvoltat. i totui, formal sunt prezentate toate componentele
unei construcii nuvelistice ntregi, ceea ce i face din ea un fel de nuvelprim-
fenomen (vorbind pe limba lui Goethe), la fel ca i nuvela despre oim (a noua

337
Noiunea de poantarenu vorbete nc de la sine despre funcia de nchidere a
povestirii. In interiorul povestirii pot exista ascuiurile sale, dar pentru forma nuvelei ele nu
reprezint trsturi specifice, i examinarea lor ine fie de domeniul teoriei generale a compoziiei,
fie de analiza special a unor opere concrete.
495


din ziua a cincea), care a stat la baza teoriei lui Paul Heyse (aa-numita lalken-
theorie).
Aadar, ncordarea se ntinde pe toat durata naraiunii ntre momentul
intrigii i cel al deznodmntului. Intriga este pregtit de expoziie, iar
deznodmntul estepoantat de sfrit. Nucleul subiectului formeaz episodul
inclus n contextul lui Vor- i Nachgeschichte, adic a unui trecut i a unui
viitor. Primul este schema naraiunii, cel de al doilea schema subiectului. In
forma clasic a nuvelei lui Boccaccio despre clugr, rudimentarul
Vorgeschichte coincide cu expoziia introductiv, iar epilogul subiectului
(rudiment al lui Nachgeschichte) coincide cu sfritul poantei. n felul acesta
se realizeaz o economie maxim n distribuia materialului semantic:
nceputul preia i funcia de expoziie i de Vorgeschichte, sfritul, prin
poantarea sa, d coninutul semantic specific, coninut n Nachgeschichte.
3
Considerm principiul de baz al compoziiei nuvelei unicitatea
evenimentului. Acest eveniment unic poate fi simplu, cu un singur episod,
poate fi complex, fiind constituit din cteva episoade, dar care formeaz
neaprat un tot unitar. mprirea evenimentului n episoade este totdeauna mai
mult sau mai puin convenional. De exemplu, nuvela analizat din
Decameron ar fi putut fi mprit n episoadele: 1. ntlnirile din grdin
dintre clugr i fat; 2. ntlnirile lor n chilie; 3. discuia dintre clugr i
stare; 4. ntlnirea stareului cu fata n chilia clugrului; 5. ultima discuie
dintre stare i clugr i scoaterea fetei din mnstire. Tot ea poate fi
condensat n dou episoade: ntlnirea dintre clugr i fat i ntlnirea
stareului cu aceeai fat n aceeai chilie; celelalte episoade vor fi considerate
ca secundare. Oricum, n cazul primei caracterizri, ca i a celei de-a doua, este
important s stabilim un singur lucru, dac aceste episoade se nchid ntr-un
eveniment unic sau ntr-o ntmplare unic, ceea ce se ntmpl n nuvela
respectiv, al crei coninut const din faptul c stareul i clugrul svresc
unul i acelai pcat cu una i aceeai fat, n una i aceeai chilie, unul dup
cellalt.
496


Sau: coninutul nuvelei amintite despre oim, care este urmtorul:
Federigo degli Alberighi iubete fr a fi iubit, i risipete tot avutul n
drnicii i pn la urm, rmas cu un oim, i-1 d n bucate doamnei ndrgite,
ce-i preacinstete casa; iar dnsa, nduioat, l ia de so i face dintr-nsul om
bogat.
Evenimentul central al nuvelei, nucleul subiectului l formeaz:
sacrificarea oimului unic, iubit, femeii adorate care ns nu-i rspunde cu
aceleai sentimente. Restul materialului formnd subiectul, chiar dac se
mparte ntr-o serie de evenimente, ele toate converg prin firele compoziiei
spre centrul subiectului legat de oim. Episoade sunt chiar cu mult mai multe
dect cele ce se dau n acest rezumat al coninutului. Astfel, s-a omis povestea
despre fiul doamnei, despre prietenia lui cu Federigo, despre boala i moartea
lui, ntr-un cuvnt, exist coninut pentru un roman. i totui, ne aflm n faa
unei nuvele tipice despre un singur eveniment, pentru c toate episoadele
adiacente exist numai n raport cu aceasta: dragostea duce la faptul c
Federigo rmne pn la urm cu o singur avuie, oimul lui; prietenia dintre
fiul doamnei, rmas vduv, i Federigo are drept consecin faptul c biatul
rvnete la oim; biatul mbolnvindu-se, i convinge mama c se va
nsntoi dac va obine oimul; pentru aceasta, doamna trebuie s se duc la
Federigo i n acest fel l oblig pe Federigo s o ospteze el, i cum acesta nu
are nimic altceva, i taie oimul pentru masa de prnz; sacrificarea oimului
pricinuiete moartea biatului; pierzndu-i fiul, doamna i alege drept so pe
Federigo, care de dragul ei a renunat la singura sa avuie - oimul. Este uor de
vzut c sacrificarea oimului constituie, ntr-adevr, unicul nod al nuvelei
care strnge laolalt toate firele subiectului, nucleul unic al subiectului, n
jurul cruia se desfoar tot materialul subiectului.
lat n ce sens vorbim despre unicitatea evenimentelor n nuvel. Funcia
structural a acestui eveniment unic este una singur, funcia de centru intern,
organic, de nucleu al subiectului.
De ambele pri ale subiectului, succesiunea temporal a acestuia se
repartizeaz ntre Vor- i Nachgeschichte, prologul i epilogul subiectului.
Funciile lor fireti sunt pregtirea i nchiderea. Locul lor firesc n naraiune
este nainte i dup nararea evenimentului principal.
497


Aa stau lucrurile n ambele nuvele ale lui Boccaccio. n prima nuvel,
I orgeschichte avnd un caracter rudimentar i concis se determin uor,
formnd nceputul nuvelei; la rndul su, Nachgeschichte coincide cu
sfritul. Ce vom numi, ns, Vorgeschichte n cea de a doua nuvel?
Sensul acestei ntrebri este urmtorul: ce se nelege n nuvel ca trecut n
raport cu aciunea principal a nuvelei, pe care o putem caracteriza drept
prezentul ei? Rspunsul la aceast ntrebare l poate da naraiunea nuvelei i
compoziia ei. Cea mai simpl metod este s deplasm n planul trecutului o
parte a subiectului, s condesm naraiunea acesteia n comparaie cu alte pri.
Ca i n pictur, aici exist o perspectiv, numai c ea este una aparte,
temporal. De vreme ce vorbim, ns, de Vorgeschichte ca despre o
component separat, ea trebuie s aib o anumit delimitare n ntregul
naraiunii. La Boccaccio putem afla aceast delimitare. La nceput ni se
povestete despre curtea susinut pe care o lace Federigo i despre scptarea
lui, apoi despre prietenia dintre fiul doamnei rmase vduv i Federigo. Etapa
urmtoare a subiectului se situeaz, dintr-o dat, ntr-un plan mai apropiat
datorit cuvintelor de nceput (m limitez la traducerea rus): Aa stnd
lucrurile, se ntmpl ca biatul s se mbolnveasc etc. Aici pare s se trag
o concluzie la cele petrecute anterior, pentru a se ncepe ceva cu totul nou, la
data asta, ca s zicem aa de cealalt parte a graniei trasate de cuvintele date.
Astfel, tot ce a precedat se nchide ntr-o component special, care pregtete
la modul general evenimentele ce urmeaz. Aceast parte poate fi definit ca
prolog al subiectului, ca Vorgeschichte. Sensul ei este s expun cum au stat
lucrurile la nceputul aciunii prezente a nuvelei. (n interiorul acestei
Vorgeschichte sunt i delimitri proprii, dar nu ne vom ncrca prezentarea cu
acestea). La rndul su, episodul cu boala biatului pregtete, de asemenea,
ntmplrile urmtoare, dar este att de strns legat n perspectiv temporal de
nodul central al subiectului, nct l vom considera ca fcnd parte din acesta,
denumindu-1 intrig.
Prin trsturi analoage se definete i Nachgeschichte. Moartea biatului
ncadreaz, n mod simetric, centrul subiectului i tot ceea ce urmeaz,
ncercrile frailor vduvei de a o convinge s se recstoreasc i alegerea lui
Federigo drept so, se ncheie n mod corespunztor n Nachgeschichte.
498


Toate acestea nu epuizeaz structura de baz a nuvelei. Ea mai are, n
afar de acestea, un nceput i un sfrit aparte. nceputul se reduce la
urmtoarele cuvinte: ... tria pe vremuri la Florena un tnr, pe nume
Federigo, fiu al lui messer Filippo Alberighi, mai preuit dect oricare altul din
Toscana pentru iscusina cu care mnuia armele i pentru curtenia lui
desvrit. Sfritul: Iar el, vzndu-se nsurat cu cea pe care o ndrgise
mai mult ca orice pe lume i pe deasupra i bogat, tri cu ea n desfatare pn la
sfritul vieii, vdindu-se mai chibzuit n mnuirea banilor dect fusese
odinioar.
n prima nuvel ns, tocmai aceste componente extreme, nceputul i
sfritul, au fost caracterizate de noi ca Vor- i Nachgeschichte, prezentate
ns ntr-o form rudimentar. Lucrul rmne valabil i pentru cea de a doua
nuvel, a crei compoziie este doar complicat de cteva planuri de
perspectiv temporal. n prima nuvel, compoziia poate fi redus la o schem
de simetrie simpl, de trei membri, n cea de a doua nuvel, simetria are cinci
membri. i ntr-un caz i n cellalt, succesiunea narrii coincide cu cronologia
subiectului: exprimndu-ne n termenii tehnici, compoziia coincide cu
dispoziia. n toate cazurile similare, delimitarea precis a Vor- i
Nachgeschichte va fi aproape ntotdeauna, ntr-o msur mai mic sau mai
mare, convenional, ca urmare a faptului c sunt prezentate ntr-o succesiune
cronologic general. Este mai comod pentru noi s vorbim, n cazul de fa,
doar despre perspectiva narrii subiectului, pornind de la nucleul acestuia: ca
prim plan (al prezentului) i grupnd toate faptele anterioare i cele
posterioare n diferite planuri ale trecutului i viitorului.
De altfel, perspectiva de baz pe cinci planuri a nuvelei despre oim poate
fi caracterizat destul de exact astfel: componentele marginale ale prezentrii,
nceputul i sfritul, conin Vor- i Nachgeschichte generale-, n sfrit, toat
partea principal a subiectului, urmtoarele dou planuri dau Vor- i
Nachgeschichte speciale, formeaz planul aciunii prezente a nuvelei.
Grafic, se poate reprezenta planificarea simetric a nuvelei despre oim
astfel:
499


a .......... Vorgeschichte general 1 , ,
, ,, ,. , : . lx >-planul trecutului b Vorgeschichte special J
v

c .......... Partea principal a subiectului - planul prezentului
d .......... Nachgeschichte special ..
e .......... Nachgeschite general \ planul viitorului
Un sens compoziional propriu capt noiunea Vorgeschichte n acele
cazuri cnd ea nu apare n succesiunea cronologic general a narrii
subiectului, ci se prezint ca povestire intern oarecare. Prin aceasta,
Vorgeschichte devine de la sine o component aparte, cu anumite funcii n
structura nuvelei.
Pentru a ilustrra acest tip de compoziie n nuvel, voi lua povestirea lui
Maupassant, ntoarcerea - Le Retour din culegerea Yvette',
[ traducerea romn dup ediia Guy de Maupassant, Opere, vol. H, Buc.,
1966, p. 411].
Nucleul subiectului povestirii este ntoarcerea primului so disprut far
urm, dup ce vduva lui s-a cstorit cu altul i a ntemeiat o nou familie.
Timpul aciunii n povestire ocup dou zile.
Naraiunea se desfaoar astfel. Maupassant ne trece de la nceput n
prezent. El expune locul aciunii - un peisaj de la marginea mrii, un sat pe
litoral, o colib de pescari n care locuiete familia Martin- Lvesque, apoi
membrii acestei familii: soul e la pescuit, iar soia repar nvoadele n faa
casei, o feti de vreo paisprezece ani st lng poarta dispre grdin i
crpete, pentru a cta oar, rufele; o alt fat, cu un an mai mic, leagn n
brae un copil, iar doi biei, de doi i trei ani, se joac n nisip; tcere i linite.
Aciunea ncepe cu exclamaia plin de angoas a fetei celei mari: Uite-1
iar - Le r voil, - determinat de apariia unui necunoscut, care se ivete
pentru a treia oar n ziua aceea lng cas. Are o nfiare bizar i
nenorocit. Mama i fiicele sunt cuprinse de spaim. Mai ales mama este
nelinitit, ne explic auorul - pentru c e fricoas din fire, iar soul ei,
Lvesque, urmeaz s se ntoarc de pe mare numai spre sear.
Dup aceasta se introduce i Vorgeschichte ca o clarificare a datelor
expoziiei, i anume pornind de la numele dublu de familie al soiei, Martin-
Lvesque, i numele simplu de familie al soului, Lvesque. - Pe brbatul ei l
chema Lvesque, ea se numea Martin, aa c li se
500


spunea tuturor Martin-Levesque; femeia fusese mai nti mritat cu un
marinar pe nume Martin, care pleca n toate verile la Terra-Nova la pescuit.
Dup doi ani de cstorie, cnd avea de la el o feti, i era nsrcinat din nou
n ase luni, corabia, un vas cu trei catarge din Dieppe, numit Dou surori, pe
care se afla soul ei, pieri. Nici un marinar din cei care fuseser pe corabie nu
se mai ntoarse. Toat lumea o socoti pierdut cu oameni i bunuri. Dup ce l-
a ateptat zece ani s-a mritat cu un pescar din partea locului, cu numele de
Levesque, un brbat vduv cu un biat i n trei ani i-a nscut nc doi copii.
Vorgeschichte apare ca o digresiune, ca povestire intern, foarte concis,
ca ntr-un racourci, comparativ cu linia principal a naraiunii. Maupassant
pare s ridice cortina prezentului i arat ceva n deprtare, n perspectiva
trecutului. El nu epuizeaz ns dintr-o dat tot materialul acestui trecut, care
intr n subiectul nuvelei, pentru c mai trziu va mai trebui s mai ridice nc
odat cortina timpului i numai atunci s nchieie Vorgeschichte nceput.
In continuare naraiunea ne readuce n prezent. Prinznd curaj, mama
intr ntr-un dialog aspru cu vagabondul, care n cele din urm dispare. Ziua se
termin prin ntoarcerea lui Levesque. i se culc fr grij, pe cnd nevast-
sa se gndea la haimanaua aceea care o privea cu nite ochi att de ciudai.
Cea de a doua zi se construiete ntr-un mod analog cu prima, dar intriga
primei zile se strnge n nodul nuvelei. Factorul principal al tensiunii
culminante a aciunii este faptul c Levesque rmne acas: Cnd se lumin
de ziu, se strni un vnt puternic i marinarul, vznd c nu poate iei n larg,
ajut pe nevast-sa s dreag nvoadele.
Necunoscutul apare din nou i, mpins de soie, Levesque se duce s
vorbeasc cu el. Rezultatul neateptat al discuiei lor: soul l invit pe
necunoscut n cas. Motivarea: trebuie s i se dea de mncare, cci de trei zile
n-a pus nimic n gur.
Acum urmeaz scena central:
Vagabondul se aez i ncepu s mnnce cu capul plecat sub attea
priviri. Mama, n picioare, se uita int la el. Cele dou fete mai mari, ale lui
Martin, rezemate de u, una cu ultimul copil n brae, se uitau la el cu ochi
lacomi i cei doi nci aezai n cenua vetrei nu se
501


mai jucau cu ceaunul negru, ca s se uite i ei la strin. Levesque, se aez pe
scaun i-l ntreb:
Dialogul dintre cei doi duce la momentul recunoaterii.
Cum te cheam? - M cheam Martin.
Eti de aici? - Sunt de aici
Cnd ridic n sfrit capul, privirea lui i privirea femeii se ntlnir... i
ea rosti deodat cu o voce schimbat, joas, tremurtoare: Eti brbatul meu?
- Omul rosti ncet: Da, eu sunt, n continuare, dialogul exprim partea din
Vorgeschichte ce a rmas necunoscut.
Brbatul al doilea ntreb: De unde vii?
Primul povesti: - De pe coasta Africii. Ne-am lovit de o stnc. Am
scpat trei: Picard, Vatinel i eu. Pe urm ne-au prins nite slbatici care ne-au
inut doisprezece ani; Picard i Vatinel au murit. Pe mine m-a luat un cltor
englez care trecea pe acolo i m-a dus la Cette. i uite-m.
i n primul i n cel de-al doilea caz Vorgeschichte se introduce n
naraiune pentru a explica momente date ale aciunii prezente a nuvelei.
(Numim aceasta de obicei funcia explicativ a lui Vorgeschichte). n afar de
aceasta Vorgeschichte nu se introduce dintr-o dat, n ntregime, ci treptat,
adaptat momentelor care necesit explicaii. La nceput explic datele din
expoziie, neconcordana complet dintre numele de familie al soului i cel al
soiei, a doua oar ea explic nucleul subiectului nuvelei - ntoarcerea primului
so. Dar funciile acestei Vorgeschichte a nuvelei nu se rezum la att. n
prima sa parte ea are o eficien cu totul deosebit. Explicnd relaiile de
familie ale eroului i ale eroinei i, n acest fel, intrnd n expoziia general a
nuvelei, prima parte din Vorgeschichte arunc, pe de alt parte, o lumin
difuz asupra apariiei necunoscutului. Modul straniu n care acesta se
comport capt o semnificaie tainic, deosebit. Explicnd prezentul,
Vorgeschichte sugereaz viitorul, posibilul. Ptrunznd dispoziional n
subiect, se ncadreaz organic n compoziia naraiunii, ca o verig, pentru c
este nu numai motivat de desfurarea subiectului nuvelei, dar la rndul su i
motiveaz aceast desfurare. n general aceast ultim funcie poate fi
caracterizat ca o funcie a prefigurrii, care poate avea expresii gradate de la
o aluzie foarte slab pn la o anumit preindicare.
502


Dar s ncheiem examinarea nuvelei noastre.
Nodul a fost strns. Cum se desface el?
i-acu ce-o s facem? - Quque j'allons f! - se ntreab de dou ori
Lvesque. Martin i propune hotrrea sa: Eu fac ce vrei tu. Nu vreau s-i fac
ru... Eu am doi copii, tu ai trei. Fiecare cu ai lui. Mama e a ta, e a mea? Eu fac
ce vrei tu. Da casa e a mea, fiindc mi-a lsat-o tata, m-am nscut n ea i are
hrtii la notar. i el la rndul su ntreab: Ce-o s facem? - Quque
jallons f? - Lvesque este luminat de o idee: i va judeca preotul.
Pe drum spre preot, cei doi soi intr ns n crcium s bea cte un
phrel. i aici Maupassant i ntrerupe povestirea:
Intrar i se aezar n ncperea nc goal... Crciumarul pntecos, rou
la fa, buhit de grsime se apropie cu trei phrue ntr-o mn i o can n
cealalt i ntreb linitit:
Ei! Va s zic ai venit, Martin? Martin rspunse: - Am venit (Tiens!
te v l donc, Martin? Martin rpondit - Me v l!).
Ce va da acest sfrit tiat povestirii?
Arhitectonica nuvelei include n sine componentele deznodmntului i
Nachgeschichte. Exist ele n cazul de fa?
nchiderea aciunii din nuvela lui Maupassant pe dou zile este distribuit
de el n trei scene, sau episoade principale. Prima scen (i prima zi) formeaz
intriga i nceputul aciunii (al evenimentului), cea de a doua scen (central)
este nodul nuvelei, iar cea de a treia scen (n crcium) trebuie s ofere
deznodmntul. Poate c ne-am fi ateptat ca a treia scen (deznodmntul) s
se petreac la preot, dar Maupassant ne ofer altceva, i trebuie s acceptm
acest lucru ca ceva dat; nu ne rmne dect s nelegem, s interpretm ceea
ce ne este dat. Din punct de vedere arhitectonic totul este realizat, simetria cu
trei membri este prezent. Care este coninutul semantic al acestui al treilea
episod, de ncheiere? Ofer el oare deznodmntul ateptat? - e o ntrebare de
alt ordin.
Toat problema este c Maupassant nu ofer deznodmntul ateptat, el
ofer ns ceva ntru totul echivalent unui deznodmnt. Acesta poate fi
caracterizat drept neateptat, poate fi caracterizat chiar drept incomplet, ca un
fel de trecere sub tcere, dar tocmai n aceast trecere sub tcere const,
desigur, i sensul subiectului. Partida de ah se
503


poate termina cu o victorie a albelor sau cu o victorie a negrelor, dar se poate
termina i cu o remiz. Rezultatul remiz se explic prin tot |t icul de pn
atunci, i, n acelai timp, el explic ntreaga partid. Dup
o tensiune mare, dinamic, totul se reduce la zero. ntr-o atare reducere l;i /ero,
aflm i sensul scenei finale din nuvela lui Maupassant, pentru a li ntru totul
explicit: n aceasta constpoantarea intern a ntregii ei compoziii
338
.
Faptul c nu se spune totul n deznodmnt nu nseamn c povestirea nu
este terminat, pentru c finalizarea povestirii este determinat de naraiunea
i compoziia sa, i nu de finalizarea unui imumit coninut de via, care este
totdeauna fictiv ntr-o creaie artistic.
Rmne problema locului pe care-1 ocup Nachgeschichte n aceast
nuvel.
S-ar prea c, de vreme ce nodul subiectul nu este de fapt desfcut, nu
poate fi vorba despre vreun viitor care ar urma dincolo de deznodmnt. Nu
este ns chiar aa. S-ar putea s nu putem gsi o Nachgeschichte de fapt, ea
nici nu exist n nuvela lui Maupassant. Exist ns un oarecare echivalent al
ei, care intr, ca atare, n arhitectonica ntregului. Aceast Nachgeschichte
potenial este dat n proiectul de rezolvare a ntregii situaii propus de
Martin: s mpart copiii dup apartenen, s-i dea lui, adic lui Martin,
casa napoi, iar n ceea ce privete soia, la urma urmei el este de acord i s-o
ia, i s-o cedeze.
Astfel, aceast nuvel, aparent nerostit pn la sfrit, neterminat,
incomplet din punct de vedere al subiectului, reprezint din punct de vedere al
naraiunii i compoziiei un ntreg ncheiat complet, spus pn la capt, iar
din punct de vedere tehnic, un tot foarte

338
mi voi permite s propun urmtoarea interpretare acestei poantri interne. Efectul unui
deznodmnt este incomplet, n sensul c centrul semantic de greutate al povestirii se deplaseaz
retrospectiv de la faptela reaciile fa de ele. Nodul nu este efectiv(din punctul de vedere al
subiectului) desfcut, dar arhitectonic (formal) toate componentele sunt prezente, numai c locul
deznodmntului este ocupat de un coninut deosebit (ne-faptic). Eliminnd deznodmntul faptic
al unui subiect neobinuit i plin de tensiune, Maupassant pare s dea o nou apreciere coninutului
su efectiv. Ironia povestirii const tocmai n faptul c un conflict neobinuit n aceast lume
obinuit de pescari i pierde tot neobinuitul, devine cenuiu, la lumina indiferenei psihice a
eroilor.
504


complicat n comparaie cu nuvelele din Decameronul, totui foarte simplu i
clar. n sine, un eveniment unic i neobinuit este prezentat aici n contextul
trecutului faptic i al viitorului potenial: unicitatea evenimentului este corelat
cu totalitatea subiectului.
5
S revenim la modul de a introduce Vorgeschichte n naraiune sub form
de povestire intern. La ce rezultate duce aceast reconstituire
1
a succesiunii
cronologice a subiectului n ce privete tensiunea general, dinamica nuvelei?
Parafraznd ntr-un fel formularea stilistului german (Rich. M. Meyer,
Deutsche Stilistic, 2, Aufl. & 176), cu aplicare la terminologia noastr, s
spunem n general c intriga condiioneaz tensiunea, nodul
o conine, iar deznodmntul o rezolv. Aceasta este schema fireasc pentru
tensiunea nuvelei.
Vom numi punctul de tensiune cel mai nalt punct culminant. Este clar c
n povestire pot exista dou, trei sau mai multe puncte culminante, nu numai
unul singur, i c nu este chiar uor s depistezi totdeauna cu exactitate pe cel
mai nalt dintre ele. n nuvela despre oim punctul culminant este, evident,
sacrificarea oimului, pe cnd n nuvela despre clugrul pctos a avea
oarecare ezitare n a indica cu precizie locul acestuia. Lucrul depinde n prumul
rnd de modul de narare nsui, de stilul naraiunii, dar un rol esenial l are
aici compoziia n sensul cel mai ngust. n acest sens Boccaccio nu ne ofer
destule ilustrri vii i exemplare. Nuvelele lui, din acest punct de vedere sunt
de obicei doar nite povestiri captivante, care nu se bizuie pe efecte deosebite
de tensiune, tocmai de aceea ea depinde, n general vorbind, de datele
subiectului nsui (ca de exemplu, n nuvela despre oim). Desigur, i n
ntoarcerea lui Maupassant subiectul este, prin sine nsui, destul de
tensionat, dar chiar exemplul acesta ne arat ct de mult conteaz ntr-un
asemenea caz tehnica povestitorului nsui.
S ne nchipuim c povestirea lui Maupassant ar fi alctuit altfel. C ar fi
construit dispoziional.
505


La nceput povestitorul ne va comunica toat Vorchgeschichte cu privire
la soul disprut far urm, la vremea petrecut n Africa printre slbatici, la
cea de a doua cstorie a soiei lui i, n sfrit, la ntoarcerea lui acas.
Tensiunea situaiei - doi soi vii i o singur soie - se pstreaz i n acest caz,
dar scade bineneles tensiunea general a povestirii. De la nceput totul se va
desfur clar, nu va mai exista necunoscutul, nu vor mai exista taine, vor
rmne doar faptele goale, cazul juridic, nu ns o povestire realizat
singular.
Aadar, creterea tensiunii este condiionat n povestire tocmai de
dizlocarea dispoziional a subiectului. Este uor de neles despre ce este
vorba n general. Situaia tensionat trebuie s fie mai puin tensionat pentru
observatorii exteriori dect pentru persoanele care iau parte la ea. Cu ct
observatorul cunoate mai multe date cu att, desigur, le va privi mai linitit i
mai puin emoionat. Deci pentru a captiva n mod deosebit pe asculttor
(respectiv pe cititor) povestitorul poate s-l pun i pe acesta n aceeai situaie
cu unul din participanii la evenimentul despre care este vorba, adic s-l
oblige s-l priveasc nu din afar, ci cu ochii participanilor la aciune.
Un procedeu elementar i firesc pentru atare captivare a asculttorului
const n adaptarea naraiunii la punctul de vedere al unuia din personaje. i,
bineneles, cu ct este mai mare cointeresarea personajului ales la evenimentul
pe care-1 triete, cu att va fi mai mare i tensiunea povestirii pentru
asculttor.
Din momentul n care povestitorul a introdus aceast unitate a punctului de
vedere, sau s-o numim unitatea aspectului, implicit dispoziia trebuie s se
transforme n compoziie. Cci materialul subiectului n toate situaiile sale nu
se va mai repartiza n succesiunea sa obiectiv, temporalo-cauzal, ci n
succesiunea n care s-a desfurat n tririle respectivului personaj.
Astfel, n povestirea lui Maupassant nu contemplm subiectul obiectiv i
din toate prile, ci numai sub unghiul de vedere al eroinei (soiei) i tensiunea
interesului nostru este adecvat tensiunii tririi evenimentelor de ctre eroin.
Iat de ce n Vorgeschichte pe primul so l cunoatem nuami din propria sa
povestire, iat de ce el rmne i pentru noi un necunoscut pn la scena
culminant a recunoaterii, iat
506


de ce n sfrit, nu auzim convorbirea dintre Levesque i necunoscut, care
precede invitaia de a intra n cas, aa cum nu putea s-o aud nici soia celor
doi
339
.
Aadar, unitatea aspectului condiioneaz creterea dinamicii povestirii.
Prin aceasta el constituie un moment esenial n structura dinamic a nuvelei i
n afar de funcia sa fireasc, ca moment de unificare n genere.
In romane, nu cutm neaprat o atare unitate, pentru c romanele nu se
bazeaz pe atenia tensionat continu a cititorului. Am putea manifesta aceste
exigene numai fa de unele pri ale romanului, dar nu fa de compoziia
general. Un roman se caracterizeaz prin lrgire epic, deci o trstur exact
contrarie.
Dimpotriv, n nuvel principiul unitii aspectului duce la cteva forme
specifice.
Modalitatea cea mai simpl de obinere a unei asemenea uniti la nivelul
ntregii nuvele este s dai povestitorului rolul de a nara. Povestitorul poate fi
eroul nsui, un personaj secundar, un martor sau n sfrit, numai un
transmitor al unei povestiri auzite sau inventate de el.
Ultimul caz ofer, desigur, prea puin dinamicii povestirii, dat fiind faptul
c povestitotul fictiv, n acest caz, nu face nimic altceva dect s dubleze pe
autorul real al povestirii. Acest caz este caracteristic pentru culegerile ciclice
de nuvele, cum este i Decameronul. Figura povestitorului-transmitor are
importan n sine n asemenea opere numai n msura n care sunt examinate
ca un ntreg. Acest ntreg cuprinde
o serie de nuvele ntr-o naraiune care le ncadreaz pe toate i care prezint
de obicei i un interes independent. (Ciuma de la Florena etc. din
Decameronul, istoria eherezadei n O mie i una de nopi, discuiile frailor
Serapion la Hoffinann etc., etc.). n acest sens trebuie s vorbim despre
asemenea povestitori, pentru o nuvel izolat importana lor compoziional
este minim. Iat de ce, nici nu m-am oprit asupra acestui moment al
ncadrrii, cnd am analizat nuvelele lui Boccaccio. i iat

339
Aceast unitate a aspectului nu este continuat n toat povestirea, pentru c eroina nu
particip la scena final din crcium.
507


de ce dinamica acestor nuvele este legat aproape exclusiv de tensiunea
subiectului lor i nu de nararea acestuia.
Povestitorul-martor face s creasc n mod sensibil eficiena dinamic a
nuvelei
340
. Cu att mai mult, ea crete prin introducerea n compoziia nuvelei a
figurii povestitorului-personaj (erou sau personaj secundar).
Voi examina acum o nuvel de acest ultim tip, recurgnd la exemplul
nuvelei ampania de Cehov [A. P. Cehov, Opere, voi. 5, Buc., 1956, p. 7],
Cadrul nuvelei este prezentat n subtitlu (povestirea unui vntur-lume),
o naraiune aparte de ncadrare, cum se ntlnete mereu la Maupassant, de
exemplu. Numai povestitorul se adreseaz unor nite asculttori i att.
ampania este, aadar, un fel de monolog, dar acest monolog are toate
caracteristicile unei nuvele unitare. Tocmai originalitatea unei asemenea forme
de povestire o face deosebit de interesant pentru analiz. n afar de aceasta,
ampania, fr ndoial o capodoper a lui Cehov, mi va oferi prilejul de a
aborda i cteva momente structurale nediscutate pn acum.
mi voi ngdui, de aceea, n ncheierea articolului meu, s lrgesc analiza
nuvelei lui Cehov ntr-un excurs morfologic special.
6
Elementul care unific ntreaga compoziie este nainte de toate identitatea
dintre erou i povestitor. ampania este Ich-Erzhlung, o povestire despre
sine nsui, prezentat, n afar de aceasta, sub form de monolog, deci de skaz
viu. Naraiunea subliniaz tot timpul c povestitorul se adreseaz unor
asculttori imaginari.

340
Se ntmpl s existe i cazuri de tranziie. De exemplu, povestitorul a auzit
evenimentul pe care-1 red direct de la un participant activ sau povestitorul este n parte un
transmitor al celor auzite i n parte martor nemij locit. Ultimul caz exist n nuvela lui
Maupassant En voyage, analizat de mine ntr-un articol separat (Compoziia nuvelei la
Maupassant - Revista Naceala, nr. 1, Petrograd, 1921) la care i trimit pe cititor. Tot acolo, mai
pe larg, despre funcia de ncadrare n nuvel.
508


n anul cnd ncepe povestirea mea, eram ef de halt pe una din cile
noastre ferate din sud-vest. Dac traiul pe care-1 duceam la halt era vesel sau
trist,putei judeca dup faptul c etc. Sau tii, oamenii mrginii i plini de
mndrie deart au clipe cnd etc. Sau: V aducei aminte de romana? i,
n sfrit, n ncheierea povestirii: Din halta pierdut-n step, m-a aruncat,
dup cum vedei, aici, n strada asta ntunecoas. i acum spunei-mi, mai
poate s mi se ntmple i alt nenorocire?
n acest fel, cuvintele de ncheiere dau dintr-o dat coninut i cadrului
povestirii. Strada ntunecoas, iat locul de aciune al cadrului. Pe strada
ntunecoas, vntur-lume i spune monologul, iat ncadrarea nuvelei. O
trstur a acestuia este prezentat chiar la nceput (subtitlul), cealalt chiar la
sfritul povestirii. Despre importana structural a unei asemenea expuneri a
cadrului va fi vorba mai departe.
Ce indic titlul nuvelei? Bineneles, el trebuie s scoat n eviden
momentul esenial al povestirii. Orice povestire este, la urma urmei, o
povestire despre ceea ce ni se spune n titlu. Problema tehnic a titlului nu se
punea nc n vechea nuvel european. Dar Goethe a simit-o cu toat
stringena, atunci cnd i mprtea lui Eckermann ezitrile sale legate de titlul
pe care s-l dea unei nuvele (29 ianuarie 1827). La Maupassant, titlul, ca
moment structural, de obicei nu se poate despri de ntregul nuvelei. Acelai
lucru se petrece i la Cehov.
Titlul se afl n afara succesiunii temporale a naraiunii. Titlul nu st att
la nceputul nuvelei, ct peste, deasupra ntregii nuvele. El nu are sens de
nceput de nuvel, ci sensul lui st n corelaie cu ntregul nuvelei. Relaia
dintre nuvel i titlul ei este sinecdotic: este titlul n relaie de co-
subnelegere cu coninutul nuvelei. De aceea, direct sau indirect, titlul trebuie
s indice un anumit moment esenial din nuvel.
Titlul ampania ne spune de la nceput c ampania va avea un rol
esenial n evenimentul despre care va fi vorba. Atenia ne este solicitat ntr-o
anumit direcie. Titlul poate fi ns neutru, s aib un sens mult prea general i
atunci el nsui nu va conine nici un element de tensiune. De acest fel este
titlul ntoarcerea lui Maupassant; la fel ar fi fost i titlul lui Cehov, ampania,
dac n-ar fi fost urmat de subtitlu. Acest subtitlu, n primul rnd, este ntr-o
neconcordan cu titlul ampania (povestirea unui vntur-lume). Legtura de
subiect dintre
509


ampanie i acest vntur-Iume reprezint de la bun nceput o tem capabil
s ne intereseze, dac nu chiar s ne trezeasc nedumerirea.
Subtitlul lui Cehov indic nainte de toate un aspect formal. Povestirea
unui vntur-lume reprezint un ntreg narativ n form de autocaracterizare.
Ceea ce va povesti acest vntur-lume trebuie s ajute la caracterizarea lui ca
vntur-lume. Cuvntul vntur-lume poate trezi, prin asociere, cele mai
multe i nedeterminate imagini. El are o cuprindere mult prea larg, n orice
caz, nu este un termen. i, n acelai timp, el subliniaz o anumit trstur
pregnant a omului care, deocamdat, rmne pentru noi un necunoscut,
deoarece ca vntur-lume pot fi numii cei mai diferii oameni. Aadar, n
acest sens, subtitlul face aluzie la ceea ce ar trebui s atrag atenia cititorului.
Nu ntotdeauna subtitlul de tipul povestirea cutruia are atare funcie,
adic, pe de o parte, introduce n nuvel autocaracterizarea povestitorului, iar,
pe de alt parte, direcionnd i tensionnd atenia cititorului, reprezint
momentul dinamic al ntmplrilor ulterioare. (Ca s nu mai vorbim de cazurile
n care povestitorul este numai martor, nu i erou). Dac ntr-un asemenea
subtitlu se d o denumire, foarte limitat n cuprinderea ei i foarte precis n
coninutul ei, atunci nu mai e nevoie de explicaii, ea rmnnd neutr din
punct de vedere dinamic. De exemplu: povestirea unui militar, povestirea
unui medic (adesea la Maupassant), povestirea unui pictor (de exemplu,
Casa cu mezanin a lui Cehov) etc., bineneles n toate aceste cazuri categoria
povestitorului poate influena i stilul i coninutul povestirii, dar dinamica
povestirii nsi nu stabilete nimic pentru viitor
341
.
n cazul de fa, ni se prezint un oarecare N. i coninutul acestui N
trebuie neaprat s fie dezvluit n povestire: acest lucru l ateptm.
Vom denumi aceast parte a coninutului - destinat dezvluirii
personalitii eroului - tema povestirii, spre deosebire de subiect, coninutul
activ i afectiv al acesteia. Componentele de baz ale

341
Am s remarc, n acest sens, c o funcie deosebit poate avea subtitlul povestirea unui
btrn etc. (vezi Ceasul lui Turgheniev, care pare s creeze perspectiva timpului, apropiind
povestirea de cititor prin faptul c ea, - povestirea - este la persoana 1 a martorului - sau eroului - i
deprtndu-1, n acelai timp, prin faptul c se povestete din trecutul ndeprtat).
510


subiectului se definesc ca episoade. Corespunztor, momentele structurale din
desfurarea temei vor fi aici trsturile care definesc i dezvluie
personalitatea eroului; le vom denumi cu termenul tehnic de simptom.
Simptomele pot fi factori dinamiznd subiectul, n acest caz ele vor fi denumite
motive.
Chiar de la primele cuvinte ale acestui vntur-lume, Eul su se
definete destul de neateptat: eram ef de halt, adic acest vntur- lume se
dovedete a fi fost funcionar, cu loc de munc stabil! Se vede c descoperirea
adevratului coninut al acestui N abia urmeaz.
Dup prima fraz care ne introduce n povestire, urmeaz expoziia
eroului-povestitor. Aceast fraz relev dintr-o dat simptomele, care se vor
transforma mai trziu n motivele active ale subiectului: simptomul general
este cel al plictiselii i cele particulare care-1 slujesc pe acesta - pustietatea
localitii, lipsa de femei, lipsa unei,, crciumi ca lumea. Ele sunt date
ntr-o ordine, pe care a caracteriza-o ca gradaie, poantat de ultimul termen:
pe o ntindere de douzeci de verste mprejur nu gseai cas de om, suflet de
femeie i nici o crcium ca lumea. n aceeai gradaie poantat se prezint
aici n ordine cinci trsturi caracteristice ale eroului: iar eu eram pe vremea
aceea tnr, voinic, clocotitor, zvnturatic i... fr minte).
Aceste simptome se concretizeaz n dou exemple tipice (generalizate),
care ilustreaz modul de via al povestitorului.
Simptomul lipsei de femei se concretizeaz astfel: Uneori ntrezreai o
clip la fereastra cte unui vagon, un cpor de femeie, n timp ce stteai
smirn, ca o statuie, inndu-i rsuflarea, pn ce trenul se prefcea ntr-un
punct abia zrit.
Simptomul lipsei de crciumi ca lumea se concretizeaz astfel: Alteori
turnai n tine cu nemiluita rachiul acela scrbos, pn te ndobitoceai i nu mai
tiai cum trec ceasurile i zilele nesfrit de lungi.
Tot aici, ca fundal general, se indic starea sufleteasc trezit de step:
Vara, nvluit n linitea ei mrea, cu ritul adormitor al greierilor i cu
lumina strvezie a lunii de care nu te poi ascunde nicieri, stepa m copleea
cu o tristee dezndjduit; iama, albeaa neprihnit a ntinderilor ei,
nemrginirea-i rece, nopile fr de sfrit i urletul lupilor m apsau ca un vis
urt.
511


Paragraful urmtor enumer persoanele care triau n halt (eu cu
nevast-mea, un telegrafist surd i scrofulos i trei paznici. Ajutorul meu, un
tnr bolnav de piept, se ducea adesea s se caute n ora, unde rmnea luni n
ir, lsndu-mi n grij sarcinile pe care le avea la halt, odat cu dreptul de a
m folosi de leafa lui) i prezint trsturile generale ale vieii de fiecare zi a
povestitorului: Copii n-aveam, musafiri, in minte, nu momeam pn la mine
mcar cu colaci, iar de mers la alii, nu m puteam duce dect la colegii care
slujeau pe aceeai cale ferat cu mine i asta numai o dat pe lun.
Toate acestea se concluzioneaz n simptomul central al plictiselii: ntr-
un cuvnt, o plictiseal de moarte!
Expoziia general este terminat, totui nu ni s-a comunicat nc toml,
nu s-a dezvluit totul. Soia eroului a fost numai amintit, n treact, alturi de
personaje care nu vor juca nici un rol n subiectul povestirii. Povestitorul trece
la partea principal a subiectului treptat, frnnd naraiunea prin dezvluirea
acestor momente ale expoziiei nerostite pn la capt.
nceputul nsui al acestei pri narative nu este delimitat clar de partea
descriptiv, de introducere, a povestirii: mi amintesc de un An Nou pe care-
1 ntmpinam cu nevast-mea. Aici nu se ntmpl nc nimic excepional,
care s ias n prim plan, n comparaie cu coninutul expunerii precedente.
Totul pare s fie cufundat n fundalul cenuiu al expoziiei generale.
Simptomele plictiselii i rachiului (le vom numi convenional astfel) apar din
nou: Eu ddusem de duc vreo cinci phrele cu rachiu cu laur i sprijinindu-
mi n pumn capul greu, cugetam la plictisela nesfrit, fr de leac, a vieii
mele. i precum acest rachiu scrbos nu nlocuiete pentru povestitor lipsa
unei crciumi ca lumea, la fel i simptomul lipsei de femei este subliniat de
acea caracterizare a soiei i a relaiilor dintre ea i soul ei, care, prezentat
aici, frneaz naraiunea i completeaz lipsurile din expoziie: iar nevast-
mea edea lng mine i m mnca din ochi. M privea aa cum poate s
priveasc numai o femeie a crei singur comoar din lumea asta e un brbat
frumos. M iubea nebunete, ca o roab! mi iubea nu numai frumuseea sau
sufletul, dar i pcatele, rutatea, plictiseala i pn i cruzimea cu care
o chinuiam dojenind-o la beie, cnd m cuprindea o mnie oarb pe care o
revrsam asupra ei, pentru c nu aveam pe altcineva la ndemn.
512


Expoziia general introductiv a fost completat, s-a spus totul pn la
capt. Nu numai soia este caracterizat n relaiile ei cu soul, dar pe parcurs,
sub forma unei caracterizri indirecte, sunt prezentate o serie de trsturi,
care detaliaz i expoziia eroului (aspectul lui exterior frumos, rutatea lui,
cruzimea etc.).
Dup aceast digresiune, povestitorul se ntoarce la naraiune: Cu toat
plictiseala ce m rodea, ne pregteam s ntmpinm neobinuit de solemn
Anul Nou i ateptam cu oarecare nerbdare miezul nopii. Iat, n esen,
primul moment excitant al naraiunii. Pe fundalul general al plictiselii au
aprut, ca nite fulgere, noi simptome: neobinuit de solemn'" i oarecare
nerbdare n ateptarea miezului nopii. Povestirea capt o tensiune
specific: subiectul se nnoad. Dar aceast nnodare este din nou frnat de
povestitor. Aluzia pare s fie estompat de explicaia care nsoete noile
simptome: i s vedei de ce! Aveam - puse deoparte - dou sticle de
ampanie, ampanie veritabil, cu eticheta Veuve Cliquot; comoara aceasta o
ctigasem nc de cu toamn de pe urma unui rmag pe care-1 fcusem cu
eful de linie la botezul copilaului su. i aceast frnare este accentuat de o
comparaie extins: Se ntmpl uneori, la cte-o lecie de matematici, cnd
pn i vzduhul amorete de plictiseal, s intre pe fereastra clasei un
flutura. Atunci bieii i ntorc dintr-o dat capetele i ncep s urmreasc
plini de vioiciune zborul fluturaului de parc ar fi zrit cine tie ce fiin
nemaivzut-, tot astfel ne stpneau acum cugetele i sticlele astea de
ampanie, din cea mai obinuit, care nimeriser pe negndite n halta
noastr.
Povestitorul a mascat nnodarea intrigii. A slbit el oare prin aceasta
tensiunea povestirii?
ampania este simbolizat prin imaginea fluturaului; la rndul su,
fluturaul simbolizeaz ceva nou, straniu. ampania ca fluturaul ne
stpnea acum cugetul. n spatele acestor cuvinte pur i simplu amuzante
trebuie s se ascund ceva nou i straniu-, ne-o spune analogia cu fluturaul.
i nc ceva: faptul c simptomul ampaniei apare nc din titlu, el
concentreaz asupra sa n mod deosebit atenia cititorului, l face s se
ndoiasc c ampania este doar un accesoriu ntmpltor al revelionului.
513


n sfrit, n cea din urm fraz a acestui (al patrulea) paragraf,
povestitorul trece la aciunea nsi a nuvelei:
Tceam amndoi i aruncam cutturi ba la ceas, ba la sticle.
Cnd acul ceasornicului arta dousprezece fr cinci, m-am apucat s
destup far grab una din sticle.
n continuare, povestirea se construiete din episoade (sau scene), nsoite
de dialoguri i de meditaiile monologate ale eroului. i una i cealalt i au
funcia precis n compoziie, o parte fiind direcionate pe linia tensiunii
subiectului, o alt parte urmrind caracterizarea eroului i, n acest fel, slujind
temei nuvelei.
Primul episod: sticla destupat cade pe jos. Dialogul dintre so i soie,
care nsoete acest episod, confer dendat povestirii tensiune direct i acut.
Faa-i plise i exprima groaz.
- Ai scpat sticla? - m-a ntrebat dnsa.
- Da. Am scpat-o. Ei, i?
- Nu-i bine - spuse ea, punnd paharul pe mas i se nglbeni i mai
tare. - Semn ru! S tii c n anul care vine o s ni se ntmple o nenorocire!
- Of, ce muiere-mi eti! - i-am rspuns eu cu un oftat. - Femeie
deteapt i aiurezi ca o doic btrn. Bea!
- S dea Dumnezeu s fie doar o aiureal, dar... s tii c
neaprat
o s ni se ntmple ceva ru! Ai s vezi!
i far s-i moaie mcar buzele n pahar, s-a ndeprtat de mas i a czut
pe gnduri. Eu am ndrugat cteva fraze binecunoscute pe socoteala
prejudecilor, am but o jumtate de sticl, m-am plimbat de cteva ori dintr-
un col n altul i am ieit din cas.
Aici se termin primul episod.
Urmtoarele dou pagini - plimbarea eroului noaptea de-a lungul cii
ferate - nu formeaz un episod n sensul propriu al cuvntului, ci o component
de tranziie, ntre dou episoade. Este un fel de pauz a subiectului: subiectul
pentru un timp se retrage n tcere n spatele cortinei i cedeaz locul temei
sale.
Aceast parte de tranziie a povestirii const din meditaiile monologate
ale eroului, care alterneaz succesiv cu descrierea direct a naturii i alte
imagini din timpul plimbrii eorului.
514


Toate acestea nu sunt o umplutur a naraiunii care ncalc economia
artistic, ele se ncadreaz ca o component organic n ntregul nuvelei.
n descrierile directe ptrund treptat tot mai mult i mai mult elemente
care urmresc caracterizarea eroului, mbogind-o, i prin aceasta dezvoltnd
tema.
Prima descriere - a nopii i a cerului nopii, a norilor, a lunii, a luminii ei -
aproape c nu ofer nc material n acest sens. Dar a doua descriere - a
plopului care m privi ncruntat i trist, de parc i-ar fi dat seama, ca i mine,
de singurtatea lui - ne introduce n interiorul sufletului eroului. O receptare i
mai subiectiv coloreaz a treia descriere - a trenului care se apropie: n
deprtare prinser a luci luminie roii. Drept spre mine venea un tren. Stepa
adormit i asculta uruitul. Gndurile ce m frmntau erau att de amare, nct
mi se prea c le rosteam cu voce tare i c tnguirile telegrafului i vuietul
trenului nu sunt altceva dect glasul lor. Aceast gradaie este accentuat i
mai mult de al patrulea paragrafdescriptiv, unde descrierea trenului care a
trecut n grab este abia colorat psihologic, dar ea se ntreptrunde cu partea
paragrafului (descriptiv ca form exterioar) n care omul se
autocaracterizeaz n plan spiritual, adugnd noi trsturi: Trenul trecu
zgomotos pe lng mine, n zborul lui nebun, trimindu-mi o clip, nepstor,
sclipirile roii ale ferestrelor... Gndurile triste nu m prseau. i dei sufletul
mi-era plin de amrciune mi amintesc c m strduiam parc dinadins s m
gndesc la tot ce e mai trist i mai ntunecat. tii, oamenii mrginii i plini de
mndrie deart au clipe cnd sunt un fel de plcere la gndul c sunt
nenorocii; ba fac parad fa de ei nii, de suferina lor! n acelai timp,
acest paragraf pare s trag o concluzie la meditaiile monologate ale eroului
din timpul plimbrii sale.
Toate aceste paragrafe monologate, care alterneaz cu cele descriptive,
dezvolt ideea superstiiei de care este stpnit soia povestitorului: S tii c
n anul care vine o s ni se ntmple o nenorocire! Ideea pune stpnire i pe
erou, strbtndu-i ca un laitmotiv meditaiile. Ea devine un prilej ca s-i
revad n minte i propriul trecut
515


din anii copilriei pn la cstorie - ca o motivare a faptului c de vreme
ce n via nu cunoscuse nimic n afar de insuccese i nenorociri ce ru mi s-
ar putea ntmpla? Este o modalitate original riguros motivat de o
introducere n Vorgeschichte n nuvela lui Cehov. Ea este necesar - aceast
Vorgeschichte - i poate dezvlui tema acestui vntur-lume. n meditaiile
despre sine nsui, chipul lui de vntur- liime prinde contururi tot mai clare.
Tinereea mi s-a irosit n van, s-a prpdit ca un muc de igar
nefolositor, din liceu m-a dat afar... M-am nscut dintr-un neam de boieri, dar
n-am cptat nici o cretere, nici nvtura cuvenit... N-am nici cas, nici
rude, nici prieteni i nici meserie. Nu-s n stare de nimic i acum, brbat n
toat puterea, sunt bun doar s fiu eful unei halte nenorocite.
Iar n urmtorul fragment, n acelai mod se motiveaz caracterizarea, n
sfrit dezvoltat, a soiei. Pn acum ea nu ne fusese nfaiat, dar pentru cele
ce vor urma (pentru nodul nuvelei) este important s tim c, n timp ce
povestitorul n aceast perioad a vieii sale era n puterea tinereii, plin de
vlag, soia lui s-a scoflcit, a mbtrnit, s-a prostit, din cretet pn-n tlpi,
e mbibat de prejudeci. Dragostea ei dulceag, snii czui i ochii stini nu-
mi mai spun nimic.
Acest coninut al plimbrii afl o concluzie n cuvintele: Unele din
cugetrile mele aveau un temei, dar altele erau caraghioase, umflate, iar
ntrebarea ce ru mi s-ar putea ntmpla? avea n ea ceva copilros .i
provocator. Aceast ultim variaie a laitmotivului este, de data ;iceasta,
dublat de o anumit nelinite.
Pauza subiectului a fost completat cu destul material tematic, naraiunea
pare s se fi copt pentru un nou episod, i pregtirea faptic i este dat: trenul
a venit i a adus, ntr-adevr, ceva nou i straniu sugerat de metaforele
fluturaului i ampaniei.
Eroul se ntoarce din plimbarea sa i ultimul fragment descriptiv, al cincilea,
ncheie toat aceast parte de tranziie a povestirii care corespunde simetric
primei descrieri. Imaginea lunii nsoite de doi nourai prezent n ambele
fragmente este nsoit de o interpretare simbolic lesne de descifrat.
Primul fragment: Afar era o noapte geroas i linitit, de o frumusee rece
i mndr. Luna i doi nourai pufoi de lng ea
516


ncremeniser ca intuii n naltul cerului, drept deasupra haltei, i preau s
atepte ceva...
Ultimul fragment: Cei doi nourai se deprtaser puintel ntre timp i stteau
acum ceva mai ncolo, cu aerul de a-i mprti n oapt o tain despre
care luna n-ar trebui s afle. O adiere uoar de vnt trecu prin step,
aducnd cu ea zgomotul ndeprtat al trenului.
S ne ntoarcem la subiect.
Al doilea i ultimul episod este apariia musafirului (a mtuii soiei) n
casa eroului. Acest episod este mprit n dou scene. La nceput este scena
introductiv. Ea const din dialogul dintre so i soie. Rolurile lor s-au
schimbat: soia nu mai este stpnit de presimiri. n pragul casei mi iei
nainte nevasta. Ochii ei rdeau vesel i pe fa i se citea o bucurie. Acest
dialog face s creasc tensiunea povestirii printr-un procedeu aparte; cititorul
pare a fi ndrumat pe un drum greit: soul, nu soia, este nemulumit de
apariia musafirului.
Cred c m-am posomort la chip, pentru c nevast-mea mi-a optit
grbit, de data asta fr nici un zmbet:
- De bun seam c-i cam ciudat venirea ei, dar tu, Nikolai, nu te
supra! Fii ngduitor, gndete-te c-i tare nenorocit etc.
Fr s neleg o iot din toate astea, mi-am pus haina nou i m-am dus
s-mi cunosc mtua.
De aceast replic este legat a doua i ultima scen. Iat componentele
ei: n primul rnd, caracterizarea direct a mtuii, care acioneaz direct i
cu eroul asupra situaiei, i prin situaie asupra eroului, i care include elemente
din Vorgeschichte.
La mas edea o femeie mrunic, cu ochii mari i negri. Masa, pereii
cenuii, canapeauabutucnos lucrat... ntr-un cuvnttoate, pn la cel din urm
firicel de praf din odaie, preau c au ntinerit i au prins via n preajma
acestei fiine proaspete i tinere, care rspndea n jurul ei o mireasm
ameitoare i care prea s ntruchipeze pcatul... Nu mai era nevoie s-mi
spun c a fugit de la brbatul su, care-i btrn i tiran, pe cnd ea e bun i
vesel. Am neles totul de la prima vedere etc.
517


n al doilea rnd, dialogul, numai dou fraze!
N-am tiut pn acum c am un nepoel aa de voinic! mi-a spus dnsa,
ntinzndu-mi mna i zmbind.
- Nici eu n-am tiut c am o mtu att de drgu! i-am rspuns eu.
Cu asta s-a spus totul. Ritmul expunerii se accelereaz, povestirea se
ndreapt rapid ctre sfrit. i iar ne-am aezat la mas. Dopul a srit cu o
pocnitur rsuntoare din cea de-a doua sticl i mtuica mea a but pe
nersuflate o jumtate de pahar de ampanie, iar cnd nevast-mea a ieit din
odaie, n-a mai fcut nazuri i a golit un pahar ntreg. Eu eram beat de vin i de
apropierea femeii.
ncheierea nuvelei const din Nachgeschichte realizat la nceput sub
forma unui fel de trecere sub tcere:
Nu-mi amintesc ce-a mai fost... Cine vrea s tie cum ncepe dragostea, n-
are dect s citeasc romane i povestiri lungi. Eu unul o spun pe scurt i tot cu
vorbe luate din romana asta prosteasc:
Mi-ai ieit n drum Dar nu-ntr-un ceas bun...
dup care urmeaz o generalizare metaforic i concis:
i toate s-au dus la dracu, s-au rsturnat cu susu-n jos. mi amintesc de un
vrtej nprasnic, turbat, care m-a rsucit i m-a purtat ca pe un fulg. Mult
vreme a durat vrtejul i la urm a ters de pe faa pmntului i nevast, i
mtuic, ba chiar i toat puterea mea. Din haltapierdut-n step, m-a
aruncat, dup cum vedei aici, n strada asta ntunecoasr.
Aici este lapointe vie, direct exprimat a ntregii nuvele. Efectul ei
principal const n faptul c ea realizeaz cadrul situaional al ntregii povestiri
i ni-1 arat pe povestitor c e un vntur-lume. Totul a fost ascuns pn acum,
pn n ultimul moment al naraiunii, iar acest ultim moment arunc o lumin
nou, instantanee, ca un fulger peste ntreaga nuvel, luminnd totul dintr-o
dat. ncadrarea situaional, faptul c nuvela se povestete ntr-o strad
ntunecoas definesc trstura
518


principal a acestui vntur-lume. De aici decurge, n mod organic, i forma
deosebit de original de ncadrare a povestirii, pe care cititorul o descoper
abia dup ce i-a trecut prin faa ochilor ntregul tablou ncadrat. Cci, de fapt,
coninutul nuvelei este definit de faptul c eroul ei a devenit vntur-lume ca
rezultat al unui eveniment excepional din viaa sa.
Dar nuvela are i un final. Acesta const dintr-o singur fraz, adresat
asculttorilor: i acum spunei-mi! mai poate s mi se ntmple i alt
nenorocire? Cea de-a doua pointe a nuvelei este exprimat deschis.
Specificul ei const n aceea c ea repet ironic laitmotivul care a trecut prin
toat nuvela i pe care s-a ntemeiat tensiunea subiectului. Subiectul nuvelei a
constituit rspunsul n aceeai ntrebare pe care i-o punea eroul nc nainte de
a fi devenit vntur-lume. Dar acum ce rspuns mai poate fi? Subiectul s-a
sfrit i a inclus toat viaa eroului. O alt nuvel nu se mai poate dezvolta.
Totul a fost spus pn la capt.
*
Care este construcia general a nuvelei ampania?
Nucleul subiectului l formeaz un fel de aventur n noaptea de
revelion. Aceast aventur este compus din dou episoade care se afl ntr-o
relaie construit dup schema ntrebare i rspuns, ghicitoare i dezlegare,
ateptare i rezultat. ntr-un cuvnt, schema tensional a subiectului este
constituit din doi membri. Dar arhitectonica nuvelei, n ansamblu, nu are o
simetrie clar. ntre cele dou episoade principale se gsete o parte de tranziie
(plimbarea eroului noaptea de-a lungul cii ferate), care este central n nuvel
i dup locul pe care-1 ocup i dup coninutul su semantic. Fr s
impulsioneze subiectul, fr s fie n sensul exact al cuvntului un episod, ea
este echivalent cu nodul nuvelei. Ceea ce a fost exprimat sub forma
presimirii superstiioase de soia eroului cu privire la nenorocirea care se va
abate asupra lor i a dat ncrctura semantic primului episod (sticla de
ampanie care cade), se condenseaz n meditaiile eroului expuse sub form
de monolog n timpul plimbrii fcute noaptea. Importana dinamic a acestei
pri de mijloc a nuvelei este condiionat tocmai de faptul c nelinitea plin
de superstiii a soiei trece treptat asupra soului sigur de el. Rolurile lor s-au
schimbat,


i deznodmntul, care este dat de cel de-al doilea episod, apare
neateptat de dou ori.
Introducerea i ncheierea nuvelei conin expoziia general i
Nachgeschichte, dar multe lucruri din materialul expoziional capt
desfurare pe msura nevoilor, n partea principal a povestirii, precum i
Vorgeschichte. Prima i ultima fraz a nuvelei realiznd nceputul i finalul,
nchid ntreaga structur simetric i complet.
Astfel, n acest model de nuvel, de o tehnic n cel mai nalt grad
rafinat, observm acelai schelet simplu, aceleai principii structurale
generale, astfel nct, din punct de vedere morfologic, ntocmai ca i nuvela lui
Maupassant, ea ader la tipul nuvel boccaccian, ce poate fi socotit fenomen
primar.
Componentele de baz ale acestei structuri nuvelistice pot fi enumerate,
dar varietatea lor de combinaii, ca i de funciuni artistice, este infinit ca i
viaa. Iat de ce, analiznd construcia nuvelei i artnd unicitatea ei, ca specie
artistic, nu avem n vedere, n nici un caz, o norm exterioar, mpietrit,
moart, dup care ar trebui scrise sau povestite nuvelele.
Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre.
520


WAYNE C. BOOTH
TIPURI DE NARAIUNE*
>
AM VZUT c autorul nu poate evita retorica; el i poate alege doar tipul
de retoric pe care s-l utilizeze. Nu-i st n putere s afecteze sau nu evalurile
cititorilor prin selectarea modalitilor narative; tot ce depinde de el e s o fac
temeinic sau de mntuial. Dup cum dramaturgii au tiut dintotdeauna, chiar
i cea mai pur dintre drame nu este pur dramatic n sensul de a fi n ntregime
prezentat, n ntregime artat ca avnd loc pe moment. Trebuie avute
ntotdeauna n vedere relaiile, aa cum le-a numit Dryden, i orict s-ar
strdui autorul s ignore faptul bucluca, unele pri ale aciunii sunt mai
potrivite spre a fi reprezentate, altele spre a fi relatate
342
. Relatate, ns de
ctre cine? Dramaturgul trebuie s hotrasc, iar cazul romancierului difer
doar prin aceea c opiunile sale sunt mai numeroase.
Dac trecem n revist numeroasele procedee narative ale romanului pe
care le cunoatem, ncercm n curnd sentimentul jenant al inadecvrii pe care
o demonstreaz clasificarea noastr tradiional a punctului de vedere n trei
sau patru categorii, variabile numai sub raportul persoanei i gradului de
omniscien. Dac niruim numele a trei sau patru mari naratori - s zicem,
Cid Hamete Benengeli al lui

342
An Essay of Dramatic Poesy(1668). Dei acest citat vine ca din partea lui Lisideius, n
aprarea dramei franuzeti, i nu din partea lui Neander, care pare s vorbeasc de pe poziii mai
apropiate de cele ale lui Dryden, poziia este subneleas n rspunsul lui Neander; singura disput
se poart asupra prilor care sunt mai adecvate reprezentrii.
521


Cervantes, Tristram Shandy, Eul din Middlemarch, i Strether, prin a crui
viziune ne parvine mare parte din Ambasadorii, ne dm seama c, descriindu-i
pe oricare dintre ei n baza criteriilor persoanei nti i omniscienei, nu
vom afla nimic cu privire la modul n care difer unul de altul, sau cauzele
reuitei lor prin comparaie cu alii care, descrii n aceiai termeni, eueaz
343
.
Ar merita, deci, osteneala s ncercm un sinopsis mai cuprinztor al formelor
pe care le poate asuma vocea auctorial, rezumnd att cele spuse n capitolele
anterioare, ct i construind o baz pentru prile II i III.
PERSOANA
Poate c distincia cea mai solicitat n critic este aceea care ia n
considerare persoana. A constata c o povestire este relatat la persoana nti
sau a treia
344
nu ne spune mare lucru, att timp ct nu devenim mai precii
descriind relaia dintre calitile particulare ale naratorilor i efectele specifice.
Este adevrat c alegerea primei persoane este, uneori, nemeritat de limitativ;
dac eul nu beneficiaz de un acces adecvat la informaia necesar, autorul
poate fi antrenat pe panta improbabilitilor. Exist, ns, i alte efecte care, n
anumite cazuri, pot dicta opiunea. Nu te poi atepta ca o distincie n baza
creia toate

343
Nu are nici un rost s nir aici clasificrile convenionale numai pentru a le respinge.
Ele se desfoar pe un evantai larg de la cele mai simple i mai puin utile, ca cea cuprins n
inteligentul i popularul eseu al lui C. E. Montague (Sez e or Thinks e, n volumul A Writer
s Notes on His Trade[London, 1930; Pelican ed., 1952], pp. 34-35), la valorosul studiu al lui
Norman Friedman (Point of View, PMLA, LXX [December, 1955], 1 160-84).
344
Eforturile de a folosi persoana a doua n-au fost niciodat ncununate de succes, dar este
uluitor ct de mic este ntr-adevr deosebirea pe care i aceast opiune o face. Cnd mi se spune
la nceputul crii: Pui piciorul stng... Te strecori prin deschiztur. ... ii ochii numai pe
jumtate deschii... nefirescul pregnant te distrage ntr-adevr un timp. Dar citind La
Modification a lui Michel Butor (Paris, 1957), al crei nceput l-am reprodus aici, este surprinztor
ct de repede eti absorbit n prezentul iluzoriu al povestirii, identificndu-i aproape tot att de
deplin viziunea cu cea a lui vous ca n cazul lui eu i el din alte istorisiri.
522


operele ficionale sunt mprite n dou sau trei mormane, s-i ofere criterii
utile. n aceast grmad zrim pe Henry Esmond, Balerca de Amontillado,
Cltoriile lui Gulliver i Tristram Shandy. n cealalt grmad avem
Blciul deertciunilor, Tom Jones, Ambasadorii i Mndr lume nou.
Dar n Blciul deertciunilor i n Tom Jones comentariul este la persoana
nti, aducnd adesea mai mult cu efectul de intimitate din Tristram Shandy,
dect cu cel din multe lucrri narate la persoana a treia. La fel efectul
Ambasadorilor este mult mai apropiat de cel al romanelor scrise la persoana
nti, ntruct Strether, n mare msur, nareaz propria sa poveste, dei
referirile la el se fac la persoana a treia.
Alt dovad c aceast distincie este mai puin important dect s-a
pretins adesea, reiese i din faptul c toate distinciile funcionale ce vor urma
se aplic la fel de bine att naraiunii la persoana nti, ct i naraiunii la
persoana a treia.
NARATORII DRAMATIZA I I NEDRAMA TIZA I
Poate c diferenele cele mai importante pentru efectul narativ provin din
dramatizarea sau non-dramatizarea naratorului, n sensul dobndirii unei
autonomii depline, sau din mprtirea sau nu a convingerilor i
caracteristicilor autorului.
Autorul implicat (alter ego-ul autorului). Chiar i n romanul n care nu
exist un narator dramatizat, se creeaz imaginea implicit a unui autor care st
n culise, fie n calitate de regizor, ppuar sau un Dumnezeu indiferent,
curindu-i n linite unghiile. Acest autor implicat este ntotdeauna distinct de
omul real - indiferent cum l-am lua - care i creeaz o versiune superioar a
sinelui su, un alter ego, la fel cum i creeaz opera (cap. III)
345
.
n msura n care un roman nu se refer direct la autorul su, nu va exista
nici o distincie ntre el i naratorul implicat, nedramatizat; n

345
O relatare reuit a subtilitilor care subntind relaii aparent simple dintre autorii reali
i identitile pe care le creeaz n procesul scrierii, o constituie eseul Makers and Persons, de
Patrick Crutwell, Hudson Review, XII (Winter, 1959-60), 487-507.
523


povestirea lui Hemingway Ucigaii, de pild, nu exist alt narator dect
alter ego-ul implicat pe care Hemingway i-l creeaz n timp ce scrie.
Naratorii nedramatizai. De obicei, povestirile nu sunt att de riguros
impersonale precum Ucigaii; majoritatea povestirilor sunt prezentate ca
filtrndu-se prin contiina unui povestitor, fie el un eu sau un el. Chiar i
n dram, ceea ce ni se ofer este narat de cineva, i adesea suntem tot att de
interesai de efectul produs asupra minii i inimii naratorului, pe ct suntem de
cele ce ni se mai comunic de ctre autor. Cnd Horatio ne povestete de
prima sa ntlnire cu stafia, n Hamlet, propriul su caracter, dei nu ne este
niciodat descris, reprezint pentru noi un lucru important pe timpul audiiei.
In roman, de ndat ce ne ntlnim cu un eu, suntem contieni de prezena
unei mini active ale crei vederi asupra experienei se vor interpune ntre noi i
eveniment. Cnd nu exist un asemenea eu, ca n cazul Ucigailor, cititorul
neexperimentat poate comite greeala de a crede c povestirea i parvine
nemediat. Dar o atare greeal este exclus din momentul n care autorul, n
mod explicit, plaseaz un narator n povestire, chiar dac acestuia nu
i se acord nici un fel de caracteristici personale.
Naratorii dramatizai. ntr-un anume sens, pn i cel mai reticent narator
devine dramatizat, de ndat ce se refer la sine nsui prin eu sau cnd,
asemenea lui Flaubert, ne spune c noi ne aflam n clas cnd a intrat Charles
Bovary. Dar multe romane i dramatizeaz naratorii pn n cele mai mici
detalii, transformndu-i n personaje care sunt tot att de nsufleite ca cele
despre care ne relateaz (Tristram Shandy, n cutarea timpului pierdut,
Inima ntunericului, Dr. Faust). n asemenea opere, naratorul este adesea
radical diferit de autorul implicat care l creeaz. Evantaiul tipurilor umane ce
au fost dramatizate ca naratori este aproape tot att de larg ca evantaiul
celorlalte personaje - trebuie s spunem aproape pentru c exist personaje
care nu au calificarea deplin pentru a putea nara ori reflecta o povestire
(Faulkner poate folosi idiotul pentru una din prile romanului su numai
pentru c exist celelalte trei pri spre a sublinia i clarifica bolmojala
idiotului).
Nu trebuie s uitm c muli naratori dramatizai nu sunt niciodat
etichetai n mod explicit ca atare. ntr-un anumit sens, fiece cuvntare, fiece
gest nareaz; majoritatea operelor conin naratori deghizai care
524


sunt folosii pentru a spune publicului tot ce are nevoie s tie, n timp ce par
pur i simplu a-i juca pn la capt rolurile.
Dei naratorii deghizai de acest tip sunt rareori etichetai att de explicit
ca Dumnezeu din Cartea lui Iov, ei vorbesc adesea cu o autoritate comparabil
cu cea a lui Dumnezeu. Mesagerii ce se ntorc s povesteasc ce a spus
oracolul, soiile ce se strduiesc s-i conving soii c afacerile nu sunt etice,
servitorii devotai ai casei dojenind tinerele vlstare nenfrnate - toate acestea
au adesea un efect mai mare asupra noastr dect asupra auditorilor oficiali;
regele i vede ncpnat mai departe de cutrile sale, soul ncheie
tranzacia, tnrul damnat se repede spre iad de parc nu s-ar fi spus nimic, iar
noi tim ce tim - i tot att de sigur de parc autorul nsui sau naratorul su
oficial ne-ar fi spus-o. i rde n fa, frate i se adreseaz Cleante lui Orgon,
n Tartuffe, i sincer, far s vreau s te mnii, trebuie s recunosc c are
dreptate. Cine a mai pomenit un asemenea capriciu?... Se vede c eti nebun,
frate-meu, pe legea mea!
346
. i n tragedie exist de obicei un cor, un prieten
sau chiar un ticlos slobod la gur, care s spun adevrul prin contrast cu
erorile tragice ale eroului.
Cei mai de seam naratori nerecunoscui ca atare din romanul modern sunt
centrii de contiin de persoana a treia prin intermediul crora autorii
filtreaz naraiunile. Fie c asemenea reflectori, aa cum i-a numit James
uneori, sunt oglinzi fin lefuite reflectnd o experien mental extrem de
complex, fie c sunt obiectivele camerelor de luat vederi, cam tulburi i
condiionate de simuri, n care abund romanul de dup James, ei ndeplinesc
precis funcia naratorilor recunoscui ca atare - dei pot marca intensiti care
s le aparin n exclusivitate:
Gabriel nu se duse pn la u cu ceilali. Se afla ntr-o poriune ntunecat a
holului i privea n sus de-a lungul scrii interioare. O femeie sttea n picioare
pe una din ultimele trepte ale primului ir, nvluit i ea de umbr. Nu-i putea
vedea faa, dar i vedea carourile de culoarea teracotei i a rozului de somon de
pe fust, pe care ntunericul le fcea s par alb-negru. Era soia sa. Sttea
aplecat pe balustrad, ascultnd ceva anume... Se ntreba n sinea lui ce o fi

s
Citat reprodus dup versiunea englez nepublicat a lui Marcel Gutwirth.
525


simboliznd o femeie care st pe scri, n ntuneric, ascultnd o muzic
ndeprtat / Cei mori, de Joyce/.
Avantajele incontestabile, pentru anumite scopuri, ale acestei metode, au
furnizat una din temele dominante din critica modern, ntr-adevr, atta vreme
ct atenia ni se concentreaz asupra unor caliti precum naturaleea i
nsufleirea, avantajele par copleitoare. Numai n momentul n care ne
desprindem de postulatul la mod potrivit cruia toate operele ficionale
valoroase ncearc s realizeze acelai gen de iluzie nsufleit, n acelai mod,
suntem silii s-i recunoatem dezavantajele. Reflectorul de persoana a treia
este doar o modalitate printre multe altele, adecvat dobndirii anumitor efecte,
dar greoaie i chiar duntoare cnd se urmresc altele (cap. XI-XIII, mai jos).
OBSER VA TORII I A GENII NA RA TORIALI
Printre naratorii dramatizai exist simpli observatori (eul din Tom
Jones, Egoistul, Troilus i Cresid) i exist ageni naratoriali care produc un
oarecare efect msurabil asupra cursului evenimentelor (de la implicarea
minor a lui Nick n Marele Gatsby, trecnd prin extinsa activitate de predare-
primire desfurat de Marlow, n Inima ntunericului
347
, pn la rolul central
jucat de Tristram Shandy, Moli Flanders, Huckleberry Finn, i - la persoana a
treia - Paul Morel, din Fii i ndrgostii). Evident, nu orice reguli pe care le-
am putea descoperi n legtur cu observatorii se pot aplica agenilor
naratoriali, totui distincia se face arareori n discuiile asupra punctului de
vedere (cap. XII).

347
Pentru o interpretare atent a evoluiei i funciilor lui Marlow n operele lui Conrad,
vezi M. Y. Tindall, Apology for Marlow, eseu aprut n volumul From J ane Austen to J oseph
Conrad, ed. Robert C. Rathburn i Martin Steinmann, Jr. (Minneapolis, Minn., 1958), pp. 274-85.
Dei Marlow nsui este adesea victima ironiilor lui Conrad, el este n general un reflector
creditabil al claritilor i ambiguitilor autorului implicat.
O tratare mult mai ampl i o lucrare remarcabil, avnd n vedere c autorul este un student, o
constituie The Rhetoric of J oseph Conrad de James L. Guetti, Jr., (Amherst College Honors
Thesis, No. 2 [Amherst, Mas., I960]).
526


SCENA I REZUMAREA
Toi naratorii i observatorii, fie de persoana nti, fie de a treia, pot s ne
transmit povestirile lor mai cu seam sub forma scenei (Ucigaii, Vrsta
ingrat, operele lui Ivy Compton-Burnett i Henry Green) sau mai cu seam
sub forma rezumatului sau a tabloului n terminologia lui Percy Lubbock
(povestirile aproape exclusiv non-scenice ale lui Addison, publicate n The
Spectator) sau, cel mai adesea, sub forma unei combinaii ntre cele dou.
Asemenea distinciei aristotelice dintre modalitatea dramatic i cea
narativ, distincia modern i ntructva diferit dintre prezentare i povestire
acoper ntreg terenul. Dificultatea rezid n preul acestei acoperiri exhaustive:
imprecizia cras. Naratori de toate felurile i de toate nuanele trebuie fie s
raporteze pur i simplu dialogul, fie s-l sprijine cu indicaii scenice i
descrieri de cadru. Dar cnd ne gndim la efectul radical diferit al unei scene
relatate de Huck Finn cu cel al unei scene relatate de Montresor, personajul lui
Poe, constatm c nsuirea de a fi scenic ne sugereaz foarte puine n
legtur cu efectul literar. i s comparm ncnttorul rezumat oferit pentru
doisprezece ani pe dou pagini din TomJones (Cartea a IlI-a, cap. I) cu
plictisitoarea prezentare a numai zece minute de conversaie neabreviat ieit
din minile unui Sartre, atunci cnd permite pasiunii sale pentru realismul
durativ s-i dicteze, n locul cuvenitului rezumat, o scen. Dup cum s-a artat
n capitolele I i II, contrastul dintre scen i rezumare, dintre prezentare i
povestire are, dup toate probabilitile, puine anse s fie util att timp ct nu
vom specifica tipul de narator care furnizeaz scena sau rezumatul.
COMENTARIUL
Naratorii care i permit att s povesteasc, ct i s prezinte se deosebesc
foarte mult ntre ei n raport cu cantitatea sau cu genul de comentariu care este
permis n plus fa de relatarea direct prin scen i rezumat. Un astfel de
comentariu poate, desigur, s se extind asupra
527


oricrui aspect al experienei umane, i poate fi pus n relaie cu problema
central n nenumrate feluri i n grade diferite. A-l trata ca pe un procedeu
izolat nseamn a ignora diferenele importante dintre comentariul pur
ornamental, comentariu care servete un el retoric, dar nu face parte din
structura dramatic, i comentariul care se constituie n parte integrant a
structurii dramatice, ca n Tristram Shandy (cap. VII-VIII, mai jos).
NARATORII CONTIENI DE SINE
Nelund n seam distincia dintre observatorii i agenii naratoriali de
toate tipurile, se instituie distincia dintre naratorii contieni de condiia lor
(cap. VIII), contieni de sine ca scriitori (TomJones, Tristram Shandy;
Turlele din Barchester, De veghe n lanul de secar, In cutarea timpului
pierdut, Dr. Faust), i naratori sau observatori care doar extrem de rar se
apuc s discute probleme de buctria scrisului (Huckleberry Finn) sau care
par a nu fi contieni de faptul c scriu, gndesc, vorbesc sau reflect o oper
literar (Strinul lui Camus, Tunsoarea lui Lardner, Victima lui Bellow).
VARIA IILE DISTANEI
Dac sunt sau nu implicai n aciune ca ageni sau ca obieci, naratorii i
reflectorii de persoana a treia se deosebesc sensibil ntre ei potrivit gradului i
tipului de distan care-i separ de autor, cititor i celelalte personaje ale
povestirii. n orice act al lecturii subzist implicit un dialog ntre autor, narator,
celelalte.personaje i cititor. Fiecare dintre cei patru se pot nscrie, n relaiile
lor cu fiecare dintre ceilali, de-a lungul unei axe a valorilor morale,
intelectuale, estetice, i chiar i fizice, variind de la identificare la opoziia
total. (Reacioneaz oare cititorul blbit la blbiala lui H. C. Earwicker la
fel cum reacionez eu? Sigur c nu). Elementele discutate de obicei la capitolul
distanare estetic intervin aici, desigur; distana n timp i spaiu,
diferenierile de clas
528


social sau ui materie de convenii vestimentare sau de limbaj - acestea, i
multe altele, servesc pentru a ne controla senzaia c avem de-a face cu un
obiect estetic, n acelai fel cum lunile de hrtie i alte efecte scenice nerealiste
din unele drame moderne au avut un efect alienant. Nu trebuie ns s le
confundm pe acestea cu efectele nu mai puin importante ale calitilor i
convingerilor personale ale autorului, cititorului, naratorului i ale tuturor
celorlali de pe lista personajelor.
1. Naratorul poate fi mai mult sau mai puin distanat de autorul
implicat. Distana poate fi de natur moral (Jason fa de Faulkner, brbierul
fa de Lardner, naratorul din Jonathan Wild fa de Fielding). Poate fi de
natur intelectual (Twain i Huck Finn, Steme i Tristram Shandy discutnd
influena pe care o au nasurile, Richardson i Clarissa). Poate fi fizic sau
temporal; majoritatea autorilor sunt distanai chiar i de cei mai versai
naratori ntruct se presupune c ei tiu cum se va ncheia totul n cele din
urm. i aa mai departe.
2. Naratorul poate fi de asemenea mai mult sau mai puin distanat de
personajele din povestirea pe care o istorisete. El poate diferi moral,
intelectual (naratorul matur i inele su mai tnr din Marile sperane sau din
Redburn)-, din punct de vedere moral i intelectual (Fowler, naratorul i Pyle,
americanul din Americanul linitit de Graham Greene, ambii detandu-se
radical de standardele autorului dar evolund n direcii diferite); din punct de
vedere moral i emoional (n Colierul lui Maupassant i n Clugriele
lund micul dejun, de Huxley, n care naratorii acuz o implicare afectiv mai
redus dect cea pe care o ateapt Maupassant i Huxley din partea
cititorilor); i aa mai departe trecnd prin fiecare trstur caracteristic
posibil.
3. Naratorul poate fi mai mult sau mai puin distanat de standardele
proprii ale cititorului-, de pild, din punct de vedere fizic i afectiv (Kafka,
Metamorfoza); moral i emoional (Pinkie din Brighton Rock, avarul din
Cuibul de vipere al lui Mauriac, i muli ali degenerai morali pe care
romanul modern a reuit s-i recupereze ca fiine umane convingtoare).
Odat cu repudierea naraiunii omnisciente, i confruntai cu limitele
inerente ale naratorilor creditabili dramatizai, nu mai surprinde pe nimeni
faptul c autorii moderni au experimentat naratori necreditabili
I
529


ale cror caracteristici se schimb pe parcursul operelor pe care le narea/. De
cnd Shakespeare a nvat lumea modern ceea ce vechii greci neglijaser prin
neluarea n seam a schimbrilor suferite de personaj (a se compara Macbeth
i Lear cu Oedip), povestirile axate pe dezvoltarea sau degenerarea
caracterelor au devenit din ce n ce mai populare. Dar aceasta s-a ntmplat de
abia n momentul cnd autorii au descoperit posibilitile depline ale
reflectorului de persoana a treia prin care au putut arta n mod pregnant cum
se schimb un narator pe msur ce povestete. Pip devenit matur, n Marile
sperane, este prezentat ca un om generos a crui inim se afl tot acolo unde
se presupune c se afl i inima cititorului; el urmrete inele su tnr cum se
desprinde i se deprteaz de cititor, ca s zicem aa, i apoi cum se apropie din
nou. Reflectorul de persoana a treia poate fi ns artat, din punct de vedere
tehnic, la timpul trecut, el aflndu-se de fapt prezent naintea ochilor notri i
deplasndu-se nspre i dinspre valorile preuite de cititor. Autorii din secolul
al douzecilea au procedat ntr-o astfel de manier de parc ar fi fost aproape
hotri s exploateze la maximum toate formele de intrig bazate pe asemenea
deplasri: pornete departe i isprvete departe; pornete de aproape, se
deplaseaz departe, isprvete aproape; pornete departe, se deplaseaz i mai
departe .a.m.d. Poate cele mai caracteristice totui au fost realizrile uluitoare
din prima form n cadrul creia se recurge la personaje extrem de antipatice,
cum ar fi Mink Snopes al lui Faulkner, pe care le transform, att prin
schimbri caracterologice ct i prin manevre tehnice, n personaje demne i
puternice. Ducem o lips acut de studii exhaustive asupra diferitelor forme de
intrig care au rezultat de pe urma acestui tip de distan mobil.
4. Autorul implicat poate fi mai mult sau mai puin distanat de cititor.
Distana poate fi intelectual (autorul implicat din Tristram Shandy, a nu se
identifica, desigur, cu Tristram, mai interesat i mai cunosctor n ale
nvturii clasice esoterice dect cititorii si), moral (operele lui Sade) sau
estetic. Din punct de vedere al autorului, o lectur corespunztoare a crii
sale trebuie s elimine toate distanele dintre standardele de baz ale autorului
su implicat, i standardele cititorului postulat. Foarte adesea exist de la bun
nceput o distanare fundamental insignifiant; Jane Austen nu trebuie s se
osteneasc spre a ne convinge
530


c mndria i prejudecile sunt indezirabile. O carte slab, pe de alt parte, se
recunoate foarte uor deoarece autorul implicat ne cere s judecm potrivit
unor standarde pe care nu putem s le acceptm.
5. Autorul implicat (purtndu-1 i pe cititor cu el) se poate distana mai
mult sau mai puin de celelalte personaje. La fel, distana se poate nregistra
pe oricare ax a valorilor. Unii autori de succes i in majoritatea personajelor
foarte departe n toate privinele (Ivy Compton-Bumett), i pot aciona
extrem de deliberat, dup cum observ William Empson n legtur cu T. F.
Powys, spre a menine o artificialitate care s le rein personajele la mare
distan de autor
348
. Alii prezint o gam mai larg, de la departe la aproape,
de-a lungul unei multitudini de axe. Jane Austen, de pild, prezint o gam
larg de judeci morale (de la aprobarea complet a lui Jane Fairfax din
Emma, la dispreul pentru Wickham din Mndrie i prejudecat), de
nelepciune (de la Knightley la D-ra Bates sau Dna Bennet), de gust, de tact,
de sensibilitate.
Este evident c pe fiecare din aceste scri exemplele mele nu acoper nici
pe departe toate posibilitile. Ceea ce denumim implicare sau simpatie sau
identificare se compune de obicei din multe reacii fa de autor, naratori,
observatori i alte personaje. Iar naratorii pot diferi de autorii lor sau de cititori
prin diverse tipuri de implicare sau detaare, variind de la preocuparea
personal adnc (Nick din Marele Gatsby, Mac-Kellar din Seniorul din
Ballantrae, Zeitblomdin Dr. Faust, la o detaare afabil, sau uor amuzat, sau
pur i simplu curioas (Declin i prbuire de Evelyn Waugh).
Pentru critica aplicat, cea mai important dintre aceste tipuri de distanare
este probabil aceea dintre naratorul failibil sau necreditabil i autorul implicat
care l atrage pe cititor de partea sa n judecarea naratorului. Dac raiunea
pentru a discuta punctul de vedere este aceea de a afla cum se relaioneaz fa
de efectele literare, atunci calitile morale i intelectuale ale naratorului sunt
cu siguran mai importante pentru judecata noastr dect faptul c ne referim
la eu sau el, sau

348
Some Versions of Pastoral (London, 1953), p. 7. Pentru un exemplu excelent al
artificialitii deliberate a lui Powys, vezi Martin Steinmann, The Symbolism of Powys, Critique, I
(Summer, 1957), 49-63.
531


dac este privilegiat sau limitat. Dac se descoper c nu este demn de
ncredere, atunci efectul total al operei pe care o lanseaz nspre noi este
transformat.
Terminologia noastr cu privire la acest tip de distanare a naratorilor este
aproape disperat de inadecvat. Din lipsa unor termeni mai buni, am desemnat
un narator drept creditabil atunci cnd vorbete sau acioneaz n concordan
cu standardele operei (adic cu standardele autorului implicat) i necreditabil,
atunci cnd nu se comport astfel. Este adevrat c majoritatea marilor naratori
creditabili cultiv extensiv ironia circumstanial, i astfel sunt necreditabili
n sensul c sunt potenial amgitori. Dar ironia dificil nu ajunge s fac un
narator necreditabil. Nici nu este necreditabilitatea sa n mod curent o
chestiune de a nu spune adevrul, dei naratorii deliberat neltori au constituit
una din resursele majore ale unor romancieri moderni (Cderea lui Camus,
Copilul natural al lui Calder Willingham etc.)
349
. Este cel mai adesea vorba de
ceea ce James denumete inconscien; naratorul greete, sau crede c posed
caliti pe care autorul i le contest. Sau ca n Huckleberry Finn, unde
naratorul pretinde a fi n mod firesc ru, n timp ce autorul i laud virtuile n
ascuns.
Naratorii necreditabili difer astfel simitor ntre ei, depinznd de ct de
departe i n ce direcie se deplaseaz fa de standardele autorului; termenul
mai vechi de ton, ca i cei n circulaie de ironie i distan, acoper
multe efecte pe care trebuie s le distingem. Unii naratori, precum

349
Alexander E. Jones a pledat convingtor, ntr-un eseu recent, pentru o lectur direct
a noveletei lui James The Turn of the Screw, oferind drept unul din motive faptul c convenia
fundamental a povestirii la persoana nti presupune n mod necesar ncrederea n narator....
Exceptnd cazul n care James i-ar fi violat regulile de baz ale meteugului su, guvernanta nu
poate fi o mincinoas patologic (PMLA, LXXIV [March, 1959], 122). Indiferent de situaia din
epoca lui James, este limpede c o asemenea convenie nu mai exist n romanul modem. Singura
convenie n care te poi ncrede, dup cum art n capitolul unsprezece, este aceea potrivit creia
atunci cnd un narator se prezint pe sine vorbind sau scriind cititorului, el procedeaz ntr-adevr
astfel. Nu este exclus s se poat dovedi c spusele sale s fi fost un vis (vezi I n Dreams Begin
Responsabilitiesde Delmore Schwartz), sau o minciun (Les corps trangersde Jean Cayrol), sau
se poate ntmpla s nu se fi dovedit a fi deloc aa ceva - adic s rmn nedecis ntre vis,
minciun, fantezie i realitate (ca n Ceafa de Unamuno i n Comment c 'est de Beckett).
532


Barry Lyndon, sunt plasai ct mai departe cu putin de autor sau de cititor,
n privina fiecrei virtui, cu excepia unui gen de vitalitate interesant. Alii,
ca Fleda Vetch, reflectorul din The Spoils ofPoynton de Henry James, se
apropie mai mult de idealul autorului n materie de gust, de judecat, i de sim
moral. Toi, far excepie, reclam din partea cititorului eforturi deductive mai
susinute dect o fac naratorii creditabili.
VARIA IILE CA SPRIJIN SA U CORECIE
Att naratorii creditabili ct i cei necreditabili pot fi nesprijinii sau
necorectai de ctre ali naratori (Gully Jimson din Gura calului, Henderson
din Henderson, regele ploii de Saul Bellow), sau sprijinii i corectai
(Seniorul din Ballantrae, Zgomotul i furia). Uneori este aproape imposibil
s deducem dac i n ce msur un narator este supus erorii; alteori,
coroborarea explicit sau depunerea de mrturii contradictorii faciliteaz
considerabil deducia. Sprijinul sau corecia difer pregnant, trebuie s
remarcm acest lucru, depinznd de modul n care sunt furnizate; din interiorul
aciunii, astfel nct agentul naratorial s poat beneficia de el fie innd calea
cea dreapt, fie schimbndu-i propriile vederi (Nechemat n rn al lui
Faulkner), sau din afar, spre a ajuta cititorul s-i corecteze sau s-i
ntreasc propriile vederi prin opoziie cu cele ale naratorului (Puterea i
gloria lui Graham Greene). Evident, efectele izolrii vor fi extrem de diferite
n cele dou cazuri.
PRI VI LEGI UL
Observatorii i agenii naratoriali, fie c sunt contieni de sine sau nu,
creditabili sau nu, elocveni n exprimarea prerilor sau tcui, izolai sau
sprijinii, pot fi privilegiai n a ti ceea ce nu poate fi aflat prin mijloace strict
naturale sau limitai la o viziune realist i la deducie. Privilegiul total este
ceea ce numim omniscien. Dar exist multe feluri de privilegii i foarte
puini naratori omniscieni au permisiunea de a cunoate n aceeai msur
sau de a arta ceea ce cunosc autorii lor.
533


Ducem lipsa unui studiu bun privitor la varietile privilegiului i
I imitrii i a funciilor lor. Unele limitri sunt numai temporare, sau chiar <
apricioase, precum ignorana pe care o impune uneori Fielding asupra ,,cu-lui
su, atunci cnd se ndoiete de propriile puteri narative i invoc
i nitorul Muzelor (Tom Jones, Cartea XIII, cap. I). Altele sunt ntr-o mai mare
msur aproape permanente, dar supuse relaxrilor momentane, precum n mod
obinuit limitatul i realist-umanul Ishmael din Moby l)ick, care nc mai poate
transcende limitrile umane atunci cnd povestirea o cere (Se strnete n el
vitejia, i totui se supune; mult chibzuit vitejie aceasta! murmur Ahab -
far nici un martor care s raporteze naratorului). Iar unii sunt limitai la ce le
permite s cunoasc condiia lor strict (persoana nti, Huck Finn; persoana a
treia, Miranda i Laura din povestirile lui Katherine Anne Porter).
Cel mai important privilegiu unic este acela al obinerii unei perspective
interioare asupra unui alt personaj, datorit forei retorice pe care un asemenea
privilegiu i-o confer naratorului. Exist o ambiguitate curioas n termenul
omniscien. Multe opere modeme pe care le clasificm ca narate dramatic,
n care totul ni se transmite prin optica limitat a personajelor, postuleaz pe
deplin la fel de mult omniscien n autorul tcut ct reclam Fielding pentru
sine. Perindrile noastre prin mintea celor aisprezece personaje din Pe patul
de moarte al lui Faulkner, nevznd nimic altceva dect ce conin acele mini,
pot prea ntr-o anume sens s nu depind de un autor omniscient. Dar aceast
metod se bizuie pe omniscien i nc pe una agresiv; autorul implicat ne
reclam ncrederea absolut n puterile sale de divinaie. Nu trebuie s ne
ndoim nici o clip c el tie totul despre fiecare din aceste aisprezece mini
sau c a ales corect ct s ne arate din fiecare. Pe scurt, naraiunea impersonal
nu reprezint n realitate o evitare a omniscienei - adevratul autor este tot att
de nefiresc, de a-toate-tiutor cum a fost ntotdeauna. Dac artificialitatea ar
constitui un defect - i nu constituie - naraiunea modern ar fi tot att de
defectuoas ca cea a lui Trollope.
Un alt mod de a sugera aceeai ambiguitate este s examinm ndeaproape
conceptul de istorisire dramatic. Autorul ne poate arta personajele ntr-o
situaie dramatic far a le prezenta ctui de puin n
534


ceea ce noi considerm a fi n mod normal o manier dramatic. Cnd pe
Joseph Andrews, care a fost dezbrcat i btut de tlhari, l ajunge din urm o
diligen, Fielding ne prezint scena ntr-un mod care, potrivit unor standarde
moderne, ar trebui s par inconsecvent i nondramatic. Srmanul nenorocit,
dup ce zcuse n nesimire o bun bucat de timp, tocmai ncepea s-i vie n
fie cnd diligen ajunse n dreptul lui. Clreul nainta, auzind gemete de
om, opri caii i-i spuse vizitiului c e sigur c se afl un om mort n an. ... O
doamn care auzi spusele clreului i auzise i gemtul, strig nerbdtoare
vizitiului s opreasc i s vaz care este situaia. Acesta l ndemn pe clre
s descalece i s-i arunce privirile ntr-acolo. Clreul fcu ntocmai si-i
anun: C acolo zace un brbat gol, cum l-a fcut maic-sa. Urmeaz o
descriere splendid, creia cu greu i s-ar putea atribui denumirea de scen, n
care sunt nregistrate reaciile egoiste ale fiecrui pasager. Un tnr avocat le
atrage atenia c ar putea fi legal trai la rspundere dac refuz s-l ia pe
Joseph n diligen. Acele cuvinte avur un efect considerabil asupra
vizitiului, care cunotea bine persoana ce le rostise; iar btrnul gentleman mai
sus amintit, gndind c omul despuiat i va procura nenumrate prilejuri s-i
demonstreze doamnei ascuimea sa de spirit, se oferi ca alturi de ceilali s
fac cinste cu o caraf de bere n contul cltoriei; pn ce, n parte speriat de
ameninrile unuia, n parte ctigat de promisiunile celuilalt i fiindu-i
probabil i o leac de mil pentru starea n care se afla srmana fiin, ce sttea
sngernd i tremurnd de frig, vizitiul se nvoi n cele din urm. Dup ce
Joseph s-a suit n diligen, continu acelai tip de raportare indirect a
scenei, cu incursiuni frecvente, orict de superficiale, n mintea i inima
adunrii de neisprvii i netrebnici, i cu ocazionale presupuneri, atunci cnd
cunoaterea deplin pare inoportun. Dac a fi dramatic nseamn a arta
personaje angajate ntre ele, mobil ciocnindu-se de mobil, rezultatul depinznd
de aducerea mobilurilor ntr-un punct culminant, atunci aceast scen este
dramatic. Dar dac nseamn a lsa impresia c scena se deruleaz cu de la
sine putere, cu personaje aflate ntr-o relaie dramatic fa de spectator,
nemediat de ctre narator i descifrabil numai prin potrivirea deductiv a
cuvntului la cuvnt i a cuvntului la fapt, atunci aceasta este o scen relativ
nedramatic.
535


Pe de alt parte, un autor poate prezenta un personaj n acest al doilea gen
de relaie dramatic fa de cititor fr s-l implice pe acel personaj ctui de
puin ntr-o dram interioar. Multe poeme lirice sunt dramatice n acest sens i
nondramatice n toate celelalte. Aceea nu e (ara oamenilor btrni - Cine o
spune? Yeats sau masca sa. i cui? Nou. De unde tim c este vorba de
Yeats i nu de un personaj tot att de deprtat de el cum este Caliban fa de
Browning, n poemul Caliban despre Setebos? Deducem aceasta pe msur
ce se desfoar afirmaiile dramatizate; ceea ce dramatizeaz poemul liric n
acest sens este nevoia de a recurge la deducie. Pe scurt, Caliban este dramatic
n dou sensuri; el se afl ntr-o situaie dramatic fa de alte personaje i se
afl ntr-o situaie dramatic n raport cu noi. Poemul lui Yeats este dramatic
numai ntr-un singur sens.
Ambiguitile cuvntului dramatic sunt ns i mai complicate n romanul
care ncearc s dramatizeze strile contiinei n mod direct. Este Portret al
artistului n tineree dramatic? n unele privine, da. Nu ni se dau date n
legtur cu Stephen. Este plasat pe scen naintea noastr, jucndu-i destinul
numai cu ajutoare sau comentarii deghizate din partea autorului su. Dar nu
aciunile sale sunt dramatizate direct, nici vorbirea nu i-o auzim nemediat.
Ceea ce se dramatizeaz este nregistrarea mental a tot ce se ntmpl. i
vedem contiina acionnd aplecat asupra lumii. Uneori ceea ce se
nregistreaz este dramatic n sine, ca atunci cnd Stephen se observ pe sine
ntr-o scen cu alte personaje. Dar raportul nsui, nregistrarea interioar, este
dramatic numai n al doilea sens. Raportul care ni se ofer privitor la ceea ce se
petrece n mintea lui Stephen este un monolog neimplicat n nici unul dintre
contextele dramatice ce se modific. i este un raport infailibil chiar i mai
puin supus ndoielilor critice dect solilocviul tipic elizabetan. Acceptm, prin
convenie, pretenia c ceea ce se raporteaz ca petrecndu-se n mintea lui
Stephen se petrece n realitate acolo, sau, cu alte cuvinte, c Joyce tie cum
lucreaz mintea lui Stephen. Ecuaia de pe pagina maculatorului ncepu s-i
desfoare o coad ce se rsfira continuu, cu ochi i stele asemenea cozii de
pun: i, cnd ochii i stelele indicilor fur eliminai, ncepu lent s se strng
la loc. Indicii care apreau i dispreau erau ochii care se deschideau i se
nchideau: ochii care se
536


deschideau i se nchideau erau stelele... Cine spune asta? Nu Stephen, ci
autorul omniscient, infailibil. Raportarea este direct, i n mod clar este
nemodificat de nici un context dramatic - adic, spre deosebire de rostirea
ntr-o scen dramatic, nu ne face s suspectm faptul c gndurile au avut
drept el realizarea unui efect. Suntem astfel ntr-o relaie cu Stephen numai
ntr-un sens limitat - n sensul n care un poem liric este dramatic
350
.
PERSPECTI VELE INTERI OARE
In fine, naratorii care furnizeaz perspective interioare difer potrivit
adncimii i axei plonjonului lor. Boccaccio poate oferi perspective interioare
dar ele sunt extrem de superficiale. Jane Austen ptrunde relativ adnc din
punct de vedere moral, dar abia de realizeaz cu totul tangenial o abordare
psihologic. Se presupune c toi autorii naraiunii fluxului de contiin
ncearc s sondeze adnc psihologia, dar unii n mod deliberat rmn la
suprafa n dimensiunea moral
351
. Ar trebui s ne aducem aminte c orice
privire susinut, indiferent de adncime, transform temporar personajul a
crui minte este prezentat

350
Sunt contient de faptul c terminologia mea contrasteaz aici cu sensul atribuit de
Joyce nsui triadei liric, epic i dramatic. Portretul este dramatic n sensul lui Joyce, dar numai n
acest sens.
351
Discuia privind multitudinea procedeelor desemnate de termenul destul de lax al
fluxului contiinei s-a concentrat n general asupra serviciului pe care l aduc acestea realismului
psihologic, evitnd efectul moral de grade diferite de profunzime. Chiar i criticii ostili - de
exemplu, Mauriac n Le romancier et ses personnages (Paris, 1933) - au atras n general atenia
asupra strii lor amorfe, lipsei de control i artificiului lor evident i nu asupra implicaiilor lor
morale. Prea adesea, att atacurile ct i aprarea au postulat existena unui singur procedeu ce
poate fi evaluat ca fiind bun sau ru, odat pentru totdeauna, pentru cutare i cutare raiuni. Melvin
Friedman (n Stream of Consciousness [New Haven, Conn., 1955]), conchide c este aproape
axiomatic c nici o alt oper de prim mn nu mai poate fi scris n prelungirea acestei tradiii,
ntruct metoda a depins de o anumit mentalitate literar care a murit odat cu Joyce, Virginia
Woolf i Faulkner- ul timpuriu (p. 261). Dar n lucrrile de care se ocup se utilizeaz zeci de
variante ale fluxului contiinei, dintre care unele fac acum parte din repertoriul recunoscut al
romancierului. Majoritatea lor au toate ansele s-i gseasc noi utilizri n viitor.
537


mtr-un narator; perspectivele interioare sunt astfel supuse variaiilor clin snul
tuturor calitilor pe care le-am descris mai sus, i ceea ce este mai important,
direct proporional cu necreditabilitatea lor. In general vorbind,
i u ct este mai profund plonjonul nostru, cu att vom accepta un grad mai
ridicat de necreditabilitate, fr pierderea simpatiei (vezi cap. X).
Naraiunea este art i nu tiin, dar asta nu nseamn c suntem m mod
necesar condamnai la eec atunci cnd ncercm s-i formulm principiile.
Exist multe elemente sistematice n fiecare art, i critica romanului nu poate
evita niciodat responsabilitatea de a ncerca s cxplice reuitele i eecurile
tehnice prin referire la principii generale. Dar ntotdeauna trebuie s ne
ntrebm de unde lum aceste principii generale.
Nu ne surprinde cnd auzim pe romancierii activi afirmnd c n-au gsit n
legtur cu punctul de vedere nici un sprijin din partea criticilor. Preocupndu-
se de punctul de vedere, romancierul are ntotdeauna n vedere o lucrare
individual: care anume personaj va istorisi cutare povestire, sau parte dintr-o
povestire, i cu ce anume grad de credibilitate, privilegiu, libertate de a
comenta, .a.m.d. Va trebui oare s i se confere nsufleire dramatic? Chiar
dac romancierul s-a hotrt asupra unui narator care se va ncadra ntr-una din
clasificrile criticului - omniscient, de persoana nti, omniscient limitat,
obiectiv, digestiv, eclipsat sau oricare alta - dificultile sale abia ncep.
Pur i simplu el nu poate gsi rspunsuri problemelor sale practice, precise,
imediate, prin simpla referire la afirmaiile de genul omnisciena este o
metod flexibil sau obiectivitatea este extrem de rapid i nsufleit. Chiar
i cele mai sntoase generalizri la acest nivel i vor fi de minim folos n
parcurgerea romanului, pagin cu pagin.
Dup cum demonstreaz nsemnrile detaliate ale lui Henry James,
romancierul i descoper tehnica narativ pe msur ce ncearc s realizeze
pentru cititori virtualitile ideii sale evolutive. Majoritatea opiunilor sale sunt
n consecin chestiuni de grad, nu de calitate. A decide c naratorul nu va fi
omniscient nu rezolv practic nimic, ntrebarea dificil este: ct de inconscient
trebuie el s fie? La fel, a te decide la naraiunea de persoana nti nu
soluioneaz dect parte din problem, poate partea cea mai uoar. Ce fel de
persoana nti? Ct de


deplin caracterizat? Ct de contient de condiia sa de narator? Ct de
creditabil? Ct de limitat la deducia realist; ct de privilegiat pentru a
transcende realismul? Se poate rspunde la aceste ntrebri numai fcnd
referire la virtualitile i necesitile operelor particulare i nu prin referiri la
ficiune n genere, sau la roman, sau la reguli asupra punctului de vedere.
Exist fr ndoial tipuri de efecte la care se poate referi un autor; de
pild, dac vrea s fac o scen mai amuzant, mai ptrunztoare, mai
nsufleit sau mai ambigu, sau dac vrea s fac un personaj mai simpatic sau
mai convingtor, pot fi indicate cutare sau cutare practici. Dar putem nelege
de ce atunci cnd se afl n cutarea ajutoarelor pentru a lua hotrrile,
romancierul va gsi practica egalilor si mai instructiv dect regulile abstracte
ale manualelor; autorul sensibil care citete marile romane gsete n ele un
tezaur de exemple precise, de cum acest efect, distingndu-se de toate
celelalte efecte posibile, a fost potenat printr-o alegere adecvat a metodei
narative. Ocupndu-se de tipurile de naraiune, criticul trebuie totdeauna s
rmn n urm chioptnd, referindu-se mereu la practica variat care numai
ea singur i poate amenda tentaia de a suprageneraliza. In locul modernei
noastre a patra uniti, n locul regulilor abstracte despre consecven i
obiectivitate n folosirea punctului de vedere, avem nevoie de relatri mai
specifice, mai laborioase, asupra felului cum sunt povestite marile istorisiri.
Ne ndreptm acum privirile spre o examinare mai atent a artelor relatrii.
539


TZVETAN TODOROV
CATEGORIILE NARAIUNII LITERARE352
Ceea ce trebuie studiat este literaturitatea i nu literatura - iat formula
care, cu aproape cincizeci de ani n urm, a marcat apariia primei tendine
modeme n studiile literare: formalismul rus. Aceast fraz a lui Jakobson
urmrete s dea o nou definiie obiectului cercetrii; totui, mult vreme,
semnificaia ei a fost greit neleas. Cci ea nu preconizeaz substituirea
abordrii transcendente (psihologic, sociologic sau filozofic) -
preponderent pn atunci - printr-un studiu imanent. n nici un caz nu poate fi
vorba de a ne limita la descrierea unei opere; ceea ce, de altfel, n-ar putea
constitui scopul unei tiine (or, n cazul nostru este vorba despre o tiin). Ar
fi mai exact s se spun c, n loc s proiectm opera n spaiul unui alt tip de
discurs, o proiectm asupra discursului literar. Astfel, nu se studiaz opera, ci
virtualitile discursului literar care au facut-o posibil: n felul acesta, studiile
literare vor putea deveni o tiin a literaturii.
Sens i interpretare. Dar, dup cum, pentru a cunoate limbajul, trebuie
studiate mai nti limbile, tot astfel, pentru ca discursul literar s devin
accesibil, trebuie s-l identificm mai nti n opere concrete. Aici se pune
urmtoarea problem: cum s alegem dintre multiplele semnificaii ce apar n
cursul lecturii pe cele care se refer la literaturitate? Cum poate fi izolat
domeniul specific literar, lsnd psihologiei i istoriei ceea ce le revine? Pentru
a uura aceast munc de descriere, ne propunem s definim dou noiuni
preliminare: sensul i interpretarea.

352 Aprut 1966. n Poetic i stilistic. Orientri moderne, antologie de Mihai Nasta i
Sorin Alexandreseu, Editura Univers, 1972, trad. Virgil Tnase, pp. 370-400. (n. ed.).
540


Sensul (sau funcia) unui element al operei nseamn, de fapt, posibilitatea
sa, mijloacele prin care va intra n corelaie cu alte elemente ale acestei opere i
cu opera n ansamblul ei. Sensul unei metafore este de a se opune cutrei
imagini, ori de a fi mai intens dect ea cu unul sau cu mai multe grade. Sensul
unui monolog poate fi acela de a caracteriza un personaj. La acest sens al
elementelor operei se gndea i Flaubert, atunci cnd a scris: In cartea mea nu
se afl nici o descriere izolat, gratuit; toate slujesc personajelor mele i
exercit o influen de la distan sau imediat asupra aciunii. Fiecare element
al operei are unul sau mai multe sensuri (afar de cazul n care aceasta este
deficitar). Numrul sensurilor este finit i l putem stabili o dat pentru
totdeauna.
Dar lucrurile stau cu totul altfel cnd trecem la interpretare. Interpretarea
unui element al operei este diferit, n funcie de personalitatea criticului, de
poziia sa ideologic, n funcie de epoc. Pentru a fi interpretat, elementul este
inclus ntr-un sistem care nu este al operei, ci al criticului. Interpretarea unei
metafore poate fi, de pild, o concluzie cu privire la nzuinele de moarte ale
poetului sau cu privire la atracia pe care o resimte acesta pentru un element
anume al naturii i nu pentru altul. Acelai monolog poate fi interpretat ca
negare a ordinii existente sau, s zicem aa, ca o punere n discuie a condiiei
umane. Aceste interpretri pot fi justificate i ele sunt, oricum, necesare; dar s
nu uitm c ele nu sunt dect nite interpretri.
Opoziia dintre sensul i interpretarea unui element al operei corespunde
distinciei clasice a lui Frege dintre Sinn i Vorstellung. O descriere a operei
urmrete sensul elementelor literare; critica ncearc s le dea o interpretare.
Sensul operei. Dar atunci, ni se va spune, ce se ntmpl cu opera nsi?
Dac sensul fiecrui element const n posibilitatea sa de a se integra ntr-un
sistem care este opera, aceasta din urm mai poate avea ea oare, la rndul ei, un
sens?
Dac stabilim c opera este cea mai mare unitate literar, n mod evident
problema sensului operei nu mai are sens. Pentru a cpta un sens, opera
trebuie inclus ntr-un sistem superior. n caz contrar, trebuie s admitem c
opera nu are sens. Atunci ea nu intr n raport dect cu ea nsi, i este, deci,
un index sui: se indic pe sine, fr a mai trimite la ceva situat n afara ei.
541


Dar este o iluzie s credem c opera are o existen independent. Ea apare
ntr-un univers literar populat de opere care exist dinainte, i se integreaz n
acest univers. Fiecare oper de art intr n relaii complexe cu operele
trecutului care, n funcie de epoc, alctuiesc diferite ierarhii. Sensul Doamnei
Bovary este de a se opune literaturii romantice. Ct privete interpretarea ei,
aceasta difer n funcie de epoci i de critici.
Sarcina noastr, n cazul de fa, este de a propune un sistem de noiuni
susceptibil s nlesneasc studiul discursului literar. Ne-am mrginit, pe de o
parte, la operele n proz, pe de alta, la un anumit nivel de generalitate
nuntrul operei: cel al naraiunii [le recit]. Dar dac, cel mai adesea,
povestirea este elementul dominant n structura operelor n proz, aceasta nu
nseamn c ea este singurul element central. Printre operele individualizate pe
care le vom analiza, ne vom referi cel mai adesea la Legturile
primejdioase353.
Poveste i discurs354 - La nivelul cel mai nalt de generalitate, opera
literar prezint dou aspecte: ea este n acelai timp o poveste [n orginal
histoire] i un discurs. Ea este o poveste n sensul c evoc o realitate anume,
evenimente despre care se presupune c s-au petrecut, personaje care, din acest
punct de vedere, se confund cu cele din viaa real. Aceeai relatare ar fi putut
fi transmis i prin alte mijloace - de pild, printr-un film. Am fi putut lua
cunotin de ea prin expunerea oral a unui narator, fr ca povestea s
alctuiasc substana unei cri. Dar opera este n acelai timp i un discurs:
exist un narator care face relatarea; iar n faa lui, un cititor care ia cunotin.
La acest nivel, ceea ce are importan nu mai sunt evenimentele, ci modul n
care naratorul ni le face cunoscute. Noiunile de poveste i discurs au fost
introduse definitiv n studiile despre limbaj dup categorica lor formulare de
ctre E. Benveniste.
Formalitii rui sunt primii care au izolat aceste dou noiuni pe care le
numeau fabul (ceea ce s-a petrecut efectiv) i subiect (modul n care
cititorul a luat cunotin de cele petrecute)
1
. Dar Laclos simise deja existena
acestor dou aspecte ale operei, i astfel a scris dou

353 Les liaisons dangereuses, celebru roman epistolar al lui Choderlos de Laclos.
354 n original, Histoire et discours.
1
B. Tomaevski, Teopun jiumepamypbi, ed. cit., p. 268.
542


introduceri: Prefaa redactorului ne introduce n istorie, Cuvntul editorului
este o introducere n discurs. klovski declara c povestea nu este un element
artistic, ci un material preliterar; pentru el, numai discursul constituia o
construcie estetic. El considera ca pertinent pentru structura operei nu faptul
c eroul ndeplinete o anumit aciune i nu alta, ci situarea deznodmntului
nainte de nodul intrigii (n practic, formalitii studiau ambele cazuri).
Totui cele dou aspecte, povestea i discursul, sunt ambele, n egal msur,
literare. Retorica clasic s-ar fi preocupat de amndou: povestea ar fi inut de
inventio, discursul de dispositio.
Treizeci de ani mai trziu, ntr-un elan de cin, klovski trecea dintr-o
extrem n cealalt afirmnd: Este imposibil i inutil de a despri partea
evenimenial de asamblarea compoziional, pentru c este vorba mereu de
acelai lucru: cunoaterea fenomenului
355
.
Aceast afirmaie ni se parte inadmisibil n aceeai msur ca i prima:
nseamn a uita c opera are dou aspecte i nu unul singur. Este adevrat c
ele nu sunt totdeauna uor de deosebit; dar, tocmai pentru nelegerea unitii
operei, credem c trebuie mai nti s izolm cele dou aspecte. Este ceea ce
ncercm s facem aici.
1. NARAIUNEA CA POVESTE
Nu trebuie s credem c povestea corespunde unei ordini cronologice
ideale. Este destul s existe mai multe personaje ca ordinea ideal s se
deprteze foarte mult de povestea natural. Fenomenul se explic prin
mprejurarea c, pentru a pstra aceast ordine, ar fi necesar s srim la fiecare
fraz de la un personaj la altul, pentru a spune ce anume fcea cellalt personaj
n acest timp. Cci numai arareori povestea este simpl: cel mai adesea, ea
nmnuncheaz mai multe fire, care se ntlnesc numai ntr-un anumit punct.
Ordinea cronologic ideal este mai degrab un procedeu de prezentare,
care a fost ncercat de cteva opere mai noi, i nu la ea ne referim atunci cnd
vorbim de poveste. Aceast noiune corespunde mai degrab unei expuneri
pragmatice a faptelor petrecute. Povestea este, aadar, o convenie, ea nu
exist la nivelul evenimentelor nsei. Raportul

355
O xydoMcecmbHHQu npo3e, p. 439.
543


unui agent de poliie cu privire la un fapt divers urmeaz exact normele acestei
convenii, el expune evenimentele cu cea mai mare claritate (pe cnd scriitorul,
care face din evenimentul respectiv intriga povestirii sale, va trece sub tcere
cutare detaliu important, pentru a nu-1 dezvlui dect la sfrit). Aceast
convenie este att de larg rspndit, nct deformarea specific, operat de
scriitor n prezentarea evenimentelor, este confruntat cu ea i nu cu ordinea
cronologic. Aadar, avem de-a face cu o abstracie pentru c povestea este
totdeauna perceput i povestit de ctre cineva, ea nu exist n sine.
Vom distinge, fr ca prin aceasta s ne ndeprtm de tradiie, dou nivele
ale povetii.
a) Logica aciunilor
S ncepem prin a ncerca s lum n considerare aciunile dintr-o
naraiune n ele nsele, far s inem seama de raporturile pe care le ntrein cu
celelalte elemente. Ce motenire ne-a lsat aici poetica clasic?
Repetiiile. Toate comentariile cu privire la tehnica naraiunii se
ntemeiaz pe o observaie simpl: n orice oper exist o tendin de repetare,
afectnd fie aciunea, fie personajele sau amnuntele descrierii. Aceast lege a
repetiiei, care se extinde cu mult n afara limitelor operei literare, capt
contur n mai multe forme particulare, al cror nume este identic (i pe bun
dreptate) cu cel al anumitor figuri retorice. Una dintre aceste forme ar fi, de
pild, antiteza, contrast care, pentru a fi perceput, presupune existena unei
pri identice n fiecare dintre cei doi termeni. Se poate spune c, n Legturile
primejdioase, este elementul care se integreaz contrastului: diferitele relatri
trebuie s alterneze; scrisorile succesive nu se refer la acelai personaj; dac
ele sunt scrise de ctre aceeai persoan, va aprea o opoziie n coninut sau n
ton.
O alt form a repetiiei este gradaia. Atunci cnd un anume raport dintre
personaje rmne identic pe mai multe pagini, scrisorile lor sunt ameninate de
primejdia monotoniei. Aa, de exemplu, n cazul d-nei de Tourvel. In toat
partea a doua, scrisorile ei exprim mereu acelai sentiment. Monotonia este
evitat prin gradaie: fiecare dintre scrisori aduce dovada i mai elocvent a
dragostei sale pentru Valmont; astfel nct mrturisirea acestei iubiri (s. 90)
apare ca o consecin logic a elementelor care o preced.
544


Dar forma covritor cea mai rspndit a principiului de identitate este
ceea ce denumim de obicei paralelism. Orice paralelism este constituit din cel
puin dou secvene care comport att elemente identice, ct i altele diferite.
Datorit elementelor identice sunt accentuate deosebirile: limbajul, dup cum
tim, funcioneaz nainte de toate pe baza diferenelor.
Putem distinge dou tipuri de paralelism: cel al firelor conductoare ale
intrigii, care se refer la marile uniti ale naraiunii; i cel al formulelor
verbale (detaliile). S citm cteva exemple care ilustreaz primul tip. Astfel,
pe un plan, sunt confruntate cuplurile Valmont-Tourvel i Danceny-Ccile. De
exemplu, Danceny i face curte Ccilei, cerndu-i ngduina de a-i scrie;
Valmont procedeaz la fel. Pe de alt parte, Ccile i refuz lui Danceny
dreptul de a-i scrie, ca i d-na de Tourvel n ceea ce l privete pe Valmont.
Fiecare dintre participani este caracterizat cu mai mult precizie prin aceast
comparaie: sentimentele d-nei de Tourvel contrasteaz cu simmintele
Ccilei; la fel sentimentele lui Valmont cu cele ale lui Danceny.
Cellalt plan paralel se refer la cuplurile Valmont-Ccile i d-na de
Merteuil-Danceny; el servete nu att caracterizrii eroilor, ct mai ales
compoziiei crii, deoarece altminteri d-na de Merteuil ar fi rmas far vreo
legtur important cu celelalte personaje. Putem remarca aici c unul dintre
puinele defecte ale compoziiei romanului este aceast insuficient integrare a
d-nei de Merteuil n reeaua raporturilor dintre personaje; astfel, nu avem
destule dovezi ale farmecului ei feminin, care joac totui un rol att de
important n deznodmnt (nici Belleroche, nici Prvan nu sunt direct prezeni
n roman).
Cel de-al doilea tip de paralelism are la baz o asemnare ntre formule
verbale rostite n circumstane identice. Iat, de pild, cum i termin Ccile
una dintre scrisorile ei: Trebuie s nchei pentru c este aproape ora unu: aa
nct d-1 de Valmont nu poate s mai ntrzie - s. 109). D-na de Tourvel i-o
ncheie pe a sa: Chiar dac a vrea s v mai scriu, ar fi n zadar; e ora la care
el (Valmont) a promis c va veni i nu m mai pot gndi la nimic altceva (s.
132). Formulele i situaiile asemntoare (dou femei ateptndu-i amantul,
care este i aceeai persoan) accentueaz aici diferena dintre sentimentele
celor dou iubite ale lui Valmont i reprezint o indirect acuzare a lui.
Ni s-ar putea obiecta, n legtur cu aceasta, c o asemnare ca cea de mai
sus risc n mare msur s treac neobservat, cele dou pasaje
545


fiind uneori desprite prin zeci i chiar sute de pagini. Dar o astfel de
obiecie nu se poate referi dect la un studiu care se situeaz la nivelul
percepiei; n vreme ce noi ne situm la nivelul operei. Este primejdios ca
opera s fie identificat cu perceperea ei de ctre un individ: o lectur adecvat
nu este cea a cititorului mijlociu, ci o lectur optimal.
Asemenea observaii cu privire la repetiii sunt foarte curente n poetica
tradiional. Abia dac mai este necesar s spunem c reeaua abstract, de
tipul unei grile cum e cea propus aici, este de asemenea generalitate nct cu
greu ar putea caracteriza cutare tip de naraiune mai degrab dect cutare altul.
Pe de alt parte, aceast abordare este prea formalist: ea nu se preocup
dect de un raport formal ntre diferitele aciuni far s in seama ct de puin
de natura acestor aciuni. De fapt, opoziia nu se stabilete ntre un studiu al
relaiilor i un studiu al esenelor, ci ntre dou nivele de abstractizare; iar
cel dinti se dovedete a fi mult prea nalt.
Mai exist i o alt ncercare de a descrie logica aciunilor; i n acest caz
se studiaz tot raporturile dintre ele; ns gradul de generalitate este cu mult
mai sczut, iar aciunile sunt caracterizate foarte de aproape. Este vorba,
evident, de studiul basmului popular i al mitului. Pertinena analizelor de acest
fel n studierea povestirii literare este cu siguran mai mare dect se crede n
mod obinuit.
Studiul structural al folclorului nu dateaz de mult vreme i nu se poate
spune c la ora actual s-a ajuns la un acord asupra modului n care trebuie
fcut analiza unei naraiuni. Cercetrile ulterioare vor dovedi valoarea, mai
mic sau mai mare, a modelelor actuale. In ceea ce ne privete, ne vom mrgini
aici, numai pentru a da exemple, s aplicm dou modele diferite relatrii
centrale din Legturile primejdioase, pentru a discuta posibilitile oferite de
metoda respectiv.
Modelul triadic. Prima metod pe care o vom expune este o simplificare a
concepiei lui CI. Bremond
356
. Potrivit acestei concepii, ntreaga naraiune este
constituit prin nlnuirea sau angrenarea unor micronaraiuni. Fiecare dintre
aceste micronaraiuni este compus din trei (uneori din dou) elemente a cror
prezen este obligatorie. Dac ar fi s dm crezare acestor concepii, toate
naraiunile din lume ar fi

356
Cf. Le message narratif n Communications, 4.
546


constituite prin combinrile diferite ale unui inventar de vreo zece
micronaraiuni cu structur stabil, corespunztoare unui mic numr de situaii
eseniale din via; ele ar putea fi desemnate prin termeni ca neltorie,
contract, protecie etc.
Astfel, relatarea raporturilor dintre Valmont i d-na de Tourvel poate fi
reprezentat conform schemei de mai jos.
Aciunile care compun fiecare triad sunt relativ omogene i se pot cu
uurin izola de celelalte. Pot fi remarcate trei tipuri de triade: cel dinti se
refer la tentativa (euat sau reuit) de a realiza un proiect (triadele din
stnga), cel de-al doilea la o pretenie, cel de-al treilea la un pericol. Dorina lui
Valmont de-a plcea = Preteniile lui Valmont
I
Obieciile d-nei Merteuil
I
Obiecii respinse | ------------------------------------------ 1
Comportament de seducie
I
d-na de Tourvel acord simpatia sa = Preteniile d-nei de Tourvel
I
Obieciile d-nei Merteuil
I
Obiecii respinse
Dorina de dragoste a lui Valmont
I
Comportament de seducie
I
Dragostea respins de ctre d-na de Tourvel
I
Dorina de dragoste a lui Valmont Comportament de seducie
I
Dragoste acordat de d-na de Tourvel = Primejdie pentru d-na de Tourvel
I
Fuga de dragoste
I
Dorina de dragoste a lui Valmont = Desprirea ndrgostiilor
I
nelciunea lui
I
Dragoste realizat = ncheierea unui pact etc.
547


Modelul omologie. nainte de a trage vreo concluzie din aceast prim
analiz, vom proceda la o a doua, ntemeiat i ea pe metodele curente de
analiz a folclorului i, n mod special, de analiz a miturilor. Ar fi nedrept s-i
atribuim lui Lvi-Strauss modelul, deoarece chiar dac a dat o prim imagine a
acestuia, el nu poate fi fcut rspunztor pentru formula simplificat pe care o
prezentm aici. Conform acestei formule, presupunem c naraiunea reprezint
o proiecie sintagmatic a unei reele de raporturi paradigmatice. Se descoper
astfel, n ansamblul naraiunii, interdependena ntre anumite elemente, pe care
cutm s-o regsim n succesiune. Aceast interdependen este, de cele mai
multe ori, omologie, adic o relaie proporional cu patru termeni ( A : B ::
a : b). De aceea, se poate proceda i n ordine invers: s ncercm dispunerea
n diferite moduri a evenimentelor care se succed, pentru a descoperi, plecnd
de la relaiile care se stabilesc astfel, structura universului reprezentat. Vom
proceda, de ast dat, conform cele de a doua maniere i, n lipsa unui principiu
stabilit, ne vom mulumi cu o succesiune direct i simpl.
Propoziiile pe care le-am nscris n tabloul ce urmeaz rezum acelai fir
conductor al intrigii: relaiile Valmont - d-na de Tourvel pn la cderea d-nei
de Tourvel. Pentru a urmri aceast direcie, va trebui s citim liniile orizontale
care reprezint aspectul sintagmatic al naraiunii. Vor trebui comparate apoi
propoziiile care se gsesc unele sub altele (n aceeai coloan presupus
paradigmatica) i va rmne s cutm numitorul lor comun.
Valmont dorete d-na de Tourvel se d-na de Merteuil Valmont respinge
s plac las admirat ncearc s se sfaturile d-nei de

opun primei Merteuil

dorini

Valmont caut s d-na de Tourvel i d-na de Volanges d-na de Tourvel
seduc acord simpatia sa ncearc s se respinge sfaturile

opun simpatiei d-nei de Volanges
Valmont i d-na de Tourvel Valmont o d-na de Tourvel i
declar dragostea rezist urmrete cu respinge

ncpnare dragostea
Valmont ncearc d-na de Tourvel i d-na de Tourvel Valmont respinge
iar s seduc acord dragostea ei fuge de dragoste n aparen

dragostea
Dragostea este realizat...


S cutm acum numitorul comun al fiecrei coloane. Toate propoziiile
primei coloane se refer la atitudinea lui Valmont fa de d-na de Tourvel.
Invers, cea de-a doua coloan se refer exclusiv la d-na de Tourvel i
caracterizeaz atitudinea ei fa de Valmont. Cea de-a treia coloan nu are ca
numitor comun un subiect, ci toate propoziiile descriu aciuni, n sensul deplin
al cuvntului. n fine, cea de-a patra coloan posed un predicat comun, i
anume, respingerea, refuzul (n ultima propoziie este vorba despre o
respingere simulat). Cei doi membri ai fiecrei perechi se gsesc ntr-o relaie
cvasiantitetic, aa nct putem stabili propoziia:
Valmont: d-na de Tourvel:: aciunile: respingerea aciunilor.
Aceast prezentare pare cu att mai justificat, cu ct ea indic n mod
corect raportul general dintre Valmont i d-na de Tourvel, singura aciune
brusc a d-nei de Tourvel etc.
Pornind de la cele stabilite prin aceste analize, se impun o serie de
concluzii:
1. Pare evident faptul c, ntr-o povestire, succesiunea aciunilor,
departe de a fi arbitrar, se supune unei anumite logici. Apariia unui proiect
provoac apariia unui obstacol, pericolul provoac o rezisten sau o fug etc.
Este foarte posibil ca schemele acestea de baz s fie n numr limitat i ca
intriga oricrei naraiuni s poat fi reprezentat ca o derivare a lor. Nu e sigur
c trebuie s preferm un decupaj altuia, de altfel nici nu ne propunem aceast
decizie pe baza unui singur exemplu. Cercetrile ntreprinse de ctre specialiti
n materie de folclor (cu privire la modelul triadic, ne putem referi aici la CI.
Bremond, iar pentru cel omologie, la P. Maranda) vor arta care anume este cel
mai adecvat dintre modele pentru analiza formelor simple ale povestirii.
Cunoaterea acestor tehnici i a rezultatelor obinute datorit lor este necesar
pentru nelegerea operei. A ti c o anume succesiune de aciuni ine de
aceast logic ne ncuviineaz s nu mai cutm o alt justificare n oper.
Chiar dac un autor nu urmrete aceast logic, noi trebuie s-o cunoatem:
abaterea nu capt un sens deplin dect prin raportarea la norma impus de
aceast logic.
2. Faptul c, n funcie de modelul ales, obinem un rezultat diferit,
plecnd de la aceeai naraiune, este ntructva nelinititor. Pe de o parte, se
dovedete c aceast povestire poate avea mai multe structuri; iar
549


tehnicile luate n considerare nu ne ofer nici un criteriu pentru a alege una sau
alta dintre ele. Pe de alt parte, anumite pri ale naraiunii sunt prezentate, n
cele dou modele, prin propoziii diferite; cu toate acestea, n fiecare caz, am
rmas credincioi relatrii. Aceast maleabilitate a povetii ne atrage atenia
asupra unei primejdii: dac povestea rmne aceeai, dei anumite pri i-au
fost modificate, aceasta nseamn c nu este vorba de nite pri n adevratul
sens al cuvntului. Faptul c, n acelai punct al lanului, apar o dat
preteniile lui Valmont i alt dat d-na de Tourvel se las admirat, ne
semnaleaz o margine primejdioas n care se strecoar arbitrarul i ne arat c
nu putem fi siguri de valoarea rezultatelor obinute.
3.0 lips a demonstraiei noastre se datoreaz calitii exemplului ales. Un
asemenea studiu al aciunilor le nfieaz pe acestea ca fiind un element
independent al operei. Pierdem, astfel, posibilitatea de a le lega de personaje.
Or, Legturile primejdioase in de un tip de naraiune care ar putea fi numit
psihologic i unde aceste dou elemente sunt foarte strns legate. Ceea ce
nu se ntmpl cu basmele populare i nici chiar n cazul nuvelelor lui
Boccaccio, unde un personaj nu este, cel mai adesea, dect un nume care
permite relaionarea diferitelor aciuni (acesta este un cmp parc anume
destinat aplicrii metodelor care vor s studieze logica aciunilor). Vom vedea
mai departe n ce fel devine posibil aplicarea tehnicilor discutate aici la
naraiunile de tipul Legturilor primejdioase.
b) Personajele i raporturile dintre ele
Eroul nu este deloc necesar n poveste. Povestea ca sistem de motive
poate s se lipseasc cu desvrire de erou i de trsturile lui caracteristice,
scrie Tomaevski (TL, p. 296). Aceast afirmaie ni se pare, totui, a se referi
mai degrab la povetile anecdotice sau cel mult la nuvelele Renaterii dect la
literatura occidental clasic care se ntinde de la Don Quijote la Ulysses.
Suntem de prere c, n aceast literatur, personajul joac un rol de prim ordin
i toate celelalte elemente ale naraiunii se organizeaz n funcie de el. Totui,
lucrurile stau cu totul altfel n diferite opere care ilustreaz unele tendine ale
literaturii modeme
- mai ales acolo unde personajului i revine din nou un rol secundar.
550


Studiul personajului pune multiple probleme care sunt nc departe de a fi
bine rezolvate. Ne vom referi la un tip de personaj care a fost relativ bine
studiat: cel caracterizat n mod exhaustiv prin raporturile sale cu celelalte
personaje. Nu trebuie s credem ns c, deoarece sensul fiecrui element al
operei echivaleaz cu ansamblul relaiilor sale cu celelalte elemente, orice
personaj se definete pe deplin prin raporturile sale cu celelalte personaje.
Totui, n felul acesta se petrec lucrurile ntr-un anumit tip de literatur i, n
special, n dram. E. Souriau a extras, plecnd de la dram, un prim model al
raporturilor dintre personaje; l vom utiliza n forma pe care i-a dat-o A. J.
Greimas. Legturile primejdioase, roman epistolar, se apropie, din mai multe
puncte de vedere, de dram; aadar, modelul rmne valabil i n cazul de fa.
Predicatele de baz. La prima vedere aceste raporturi pot prea prea
diverse, dat fiind numrul mare de personaje; dar se vdete imediat c el poate
fi redus cu uurin la trei raporturi: dorin, comunicare i participare. S
ncepem prin dorin, sentiment atestat aproape la toate personajele. In forma
ei cea mai rspndit, pe care am putea-o desemna cu termenul dragoste, ea
poate fi regsit la Valmont (fa de d-na Tourvel, Ccile, d-na de Merteuil,
vicontesa, mile), la d-na Merteuil (pentru Belleroche, Prvan, Danceny), la d-
na de Tourvel, Ccile i Danceny. Cea de a doua ax, mai puin evident, dar
tot att de important, este cea a comunicrii i ea se realizeaz n
confiden. Prezena acestui raport justific scrisorile sincere, deschise,
bogate n informaii, aa cum se cade ntre confideni. Astfel, n cea mai mare
parte a crii, Valmont i d-na de Merteuil se afl n raport de confiden. D-
na de Tourvel o are drept confident pe d-na de Rosemonde. Ccile, mai nti
pe Sophie, apoi pe d-na de Merteuil. Danceny se mprtete d-nei de
Merteuil i lui Valmont; d-na de Volanges d-nei de Merteuil etc. Un al treilea
tip de raport este ceea ce s-ar putea numi participare, termen a crui realizare
s-ar face prin ajutor. De exemplu, Valmont o ajut pe d-na de Merteuil n
proiectele ei. D-na de Merteuil ajut mai nti cuplul Danceny-Ccile, iar mai
trziu pe Valmont n relaiile sale cu Ccile. Danceny o ajut i el, n acelai
sens, dei involuntar. Acest al treilea raport apare mai puin frecvent i se
prezint ca o ax subordonat axei dorinei.
551


Aceste trei raporturi posed o foarte mare generalitate, fiind prezente n
formularea modelului aa cum a dat-o A. J. Greimas. Prin aceasta nu vrem,
totui, s afirmm c toate raporturile umane, n toate naraiunile, trebuiesc
reduse la acestea trei. Ar fi o reducere excesiv care ne-ar mpiedica s
caracterizm un tip de naraiune tocmai prin prezena acestor trei raporturi.
Credem, n schimb, c, n orice naraiune, raporturile ntre personaje pot fi
ntotdeauna reduse la un numr mic i c aceast reea de raporturi are un rol
fundamental pentru structura operei. Prin aceasta se i justific cercetarea
noastr.
Dispunem, aadar, de trei predicate care desemneaz raporturi de baz.
Toate celelalte raporturi pot fi derivate din aceste trei cu ajutorul a dou reguli
de derivare. O asemenea regul formalizeaz relaia dintre un predicat de baz
i un predicat derivat. Preferm acest mod de prezentare a raporturilor dintre
predicate unei simple enumerri, pentru c el este din punct de vedere logic
mai simplu, i pentru c, pe de alt parte, ne informeaz cu corectitudine
despre transformarea sentimentelor care se produc pe parcursul naraiunii.
Regula de opoziie. Vom denumi prima regul, ale crei produse sunt mai
rspndite, regula de opoziie. Fiecare dintre cele trei predicate are un predicat
opus (noiune mai restrns dect negaia). Aceste predicate opuse apar mai
puin frecvent dect corelativele lor pozitive; ceea ce se motiveaz n mod
firesc prin faptul c prezena unei scrisori este semnul unui raport amical.
Astfel, opusul dragostei, ura, este mai degrab un pretext, un element
preliminar, dect un raport bine explicat. Ea poate fi observat la marchiz fa
de Gercourt, la Valmont fa de d-na de Volanges i la Danceny fa de
Valmont. Este vorba ntotdeauna de un mobil, nu de un act prezent.
Raportul care se opune confidenei este mai frecvent, dei rmne i el
implicit: este aciunea prin care un secret este dat n vileag, afiat n public.
Naraiunea referitoare la Prevan, de exemplu, este ntemeiat integral pe
dreptul de prioritate n povestirea evenimentului. De asemenea, intriga general
va fi rezolvat printr-un gest asemntor: Valmont, apoi Danceny vor divulga
secretele marchizei, ceea ce va fi, pentru ea, cea mai grav pedeaps. De fapt,
acest predicat este prezent mai adesea dect se poate crede, dei el rmne
latent: pericolul de a se
552


da n vileag n faa oamenilor determin n mare parte faptele aproape tuturor
personajelor. Aa de exemplu, n faa acestui pericol,Ccile va ceda
propunerilor lui Valmont. De asemenea, tot n acest sens a fost ndreptat o
bun parte a educaiei d-nei de Merteuil. i tot n acest scop, Valmont i d-na
de Merteuil se strduiesc nencetat s pun mna pe scrisorile compromitoare
(ale Ccilei): este cel mai bun mijloc de a-i face ru lui Gercourt. La d-na de
Tourvel, acest predicat sufer o modificare personal: la ea, teama de spusele
celorlali este interiorizat i se manifest prin importana pe care o acord
propriei sale contiine. Astfel, la sfritul crii, puin nainte de moarte, ea nu
va regreta dragostea pierdut, ci violarea legilor contiinei sale care sunt, pn
la urm, echivalentul opiniei publice, echivalentul spuselor celorlali: n
sfrit, vorbindu-mi de felul crud n care fusese sacrificat, adug: Credeam
cu certitudine c de aceea voi muri i aveam curajul s-o fac; dar mi este
imposibil s supravieuiesc nenorocirii i ruinii mele.
n sfrit, actul de a ajuta i gsete contrariul n cel de a mpiedica, de a
se opune. Astfel, Valmont ncearc s zdrniceasc legturile d-nei de
Merteuil cu Prvan i ale lui Danceny cu Ccile, iar d-na de Volanges se
strduiete mpotriva acelorai personaje, urmrind acelai el.
Regula pasivului. Rezultatele celei de-a doua derivri, pornind de la cele
trei predicate de baz, sunt mai puin rspndite; ele corespund trecerii de la
diateza activ la diateza pasiv i putem denumi aceast regul regula
pasivului. Astfel, Valmont o dorete pe d-na de Tourvel, dar n acelai timp
este dorit de ctre ea; o urte pe d-na de Volanges i este urt de ctre
Danceny; se destinuie d-nei de Merteuil i este confidentul lui Danceny;
dezvluie aventura sa cu vicontesa, dar d-na de Volanges face acelai lucru cu
propriile lui aciuni; l ajut pe Danceny i, n acelai timp, este ajutat de
aceasta pentru a o cuceri pe Ccile; se opune unor aciuni ale d-nei de Merteuil
i, totodat, are de nfruntat opoziia d-nelor de Volanges sau de Merteuil.
Altfel spus, fiecare aciune are un subiect i un obiect; dar, contrar
transformrii lingvistice activ- pasiv, nu vom opera aici o schimbare a poziiei
lor; numai verbul trece la diateza pasiv. Vom considera, deci, toate predicatele
noastre ca fiind nite verbe tranzitive.
553


Am ajuns, astfel, s stabilim, n cursul povestirii, dousprezece raporturi
diferite, pe care le-am definit cu ajutorul a trei predicate de baz i a dou
reguli de derivare. Trebuie s notm aici c aceste dou reguli nu au exact
aceeai funcie: regula de opoziie are rolul de a produce o propoziie care nu
poate fi exprimat altfel (de exemplu, d-na de Merteuil l mpiedic pe
Valmont, plecnd de la d-na de Merteuil l ajut pe Valmont)', regula
pasivului are rolul de a arta nrudirea a dou propoziii deja existente (de
exemplu, Valmont o iubete pe d-na de Tourvel i d-na de Tourvel l iubete
pe Valmont'. aceasta din urm este prezentat pe baza regulii noastre ca o
derivare a celei dinti sub forma Valmont este iubit de ctre d-na de
Tourvel).
Existen i aparen357. Precedenta descriere a raporturilor facea
abstracie de ncarnarea lor ntr-un personaj. Dac le observm din acest punct
de vedere, vom remarca prezena unei noi trsturi distinctive n toate
raporturile enumerate. Fiecare aciune poate mai nti s par a fi dragoste,
confiden etc., dar ea poate apoi s se dezvluie ca un raport cu totul diferit:
ur, opoziie, i aa mai departe. Aparena nu coincide, n mod necesar, cu
esena relaiei, cu toate c este vorba de acelai personaj n acelai moment.
Putem, deci, postula prezena a dou nivele n cadrul raporturilor: primul, al
existenei, cel de-al doilea, al aparenei. (S nu uitm c acetei termeni se
refer, nu la percepia noastr, ci la cea a personajului). Existena acestor dou
nivele este contient de d- na de Merteuil i la Valmont, i ei folosesc
ipocrizia pentru a-i atinge scopurile. D-na de Merteuil este, n aparen,
confidenta d-nei de Volanges i a Cecilei, dar, de fapt, ea se slujete de aceste
dou femei pentru a se rzbuna mpotriva lui Gercourt. La fel se comport
Valmont n relaiile lui cu Danceny.
Celelalte personaje prezint i ele, n raporturile lor, aceeai duplicitate;
dar de ast dat ea nu se mai explic prin ipocrizie, ci prin rea- credin sau
naivitate. Aa, de pild, d-na de Tourvel este ndrgostit de Valmont, dar nu
ndrznete s-i mrturiseasc dragostea nici mcar siei i o disimuleaz n
spatele unei aparene de confidenialitate. Acelai lucru

357 n original, L 'etre et le paratre.
554


n ceea ce o privete pe Ccile, i tot la fel n privina lui Danceny (n
raporturile sale cu d-na de Merteuil). Faptul impune postularea existenei unui
nou predicat, care nu va aprea dect n interiorul acestui grup de victime, i
care se situeaz la un nivel secundar fa de celelalte: se manifest aici
noiunea de a deveni contient, de a-i da seama. Acest nivel va desemna
aciunea care se produce atunci cnd un personaj i d seama c raportul pe
care el l ntreine cu alt personaj nu este cel pe care l credea.
Transformrile personale. Am denumit cu acelai cuvnt - s zicem
dragoste sau confiden - sentimente ncercate de personaje diferite i ale
cror coninuturi sunt adesea inegale. Pentru a regsi unele nuane, putem
introduce noiunea de transformare personal a unui raport. Am semnalat
pn acum transformarea prin care trece frica de afiare a d-nei de Tourvel. Un
alt exemplu ne este pus la ndemn de realizarea dragostei la Valmont i d-na
de Merteuil. Aceste personaje au nceput prin a descompune, ca s spunem aa,
sentimentul dragostei i au gsit nluntrul lui o dorin de posesiune i, n
acelai timp, o supunere fa de obiectul iubirii. Ei n-au pstrat dect prima
jumtate, dorina de posesiune. Dorina, odat satisfcut, urmeaz indiferena.
Aceasta este purtarea lui Valmont fa de toate amantele sale, aceeai purtare o
caracterizeaz i pe d-na de Merteuil.
S facem acum un rapid bilan. Pentru a descrie universul personajelor
avem nevoie, dup ct se pare, de trei noiuni. Este vorba, mai nti, de
predicate, noiune funcional, ca de pild, a iubi, a se destinui etc. Este
vorba, apoi, de personaje: Valmont, d-na de Merteuil etc. Acestea pot avea
dou funcii: ele pot fi ori subiectul, ori obiectul aciunilor descrise de ctre
predicate. Vom folosi termenul generic de agent pentru a desemna deopotriv
subiectul i obiectul aciunii, nluntrul unei opere, agenii i predicatele sunt
uniti stabile, iar ceea ce variaz sunt combinaiile dintre cele dou grupe. In
fine, cea de a treia noiune este de reguli de derivare', acestea descriu
raporturile ntre diferitele predicate. Dar descrierea pe care o putem face cu
ajutorul acestor noiuni rmne ntrutotul static. Ca s putem descrie micarea
acestor raporturi i, prin aceasta, micarea naraiunii, vom introduce o nou
serie de reguli pe care le vom denumi, pentru a le distinge de regulile de
derivare, reguli de aciune.
555


Reguli de aciune. - Aceste reguli vor avea ca punct de plecare agenii i
predicatele despre care am vorbit i care se gsesc deja ntr-un anumit raport;
ele vor avea ca rezultat final indicarea noilor raporturi ce trebuie s se
stabileasc ntre ageni. Pentru a ilustra aceast nou noiune, vom formula
cteva dintre regulile care stau la baza Legturilor primejdioase.
Primele reguli se refer la axa dorinei.
R
]
- Fie A i B doi ageni, dintre care A l iubete pe B. Atunci A
acioneaz astfel nct transformarea pasiv a acestui predicat (adic a
propoziiei A este iubit de ctre B ) s se realizeze i ea.
Prima regul are drept scop reflectarea aciunilor acelor personaje care
sunt ndrgostite sau se prefac c sunt. Astfel, Valmont, ndrgostit de d-na de
Tourvel, face totul pentru ca aceasta s nceap a-1 iubi la rndul ei. Danceny,
ndrgostit de Ccile, procedeaz la fel; i tot aa, d-na de Merteuil sau Ccile.
Amintim c, n cele de mai sus, am introdus o demarcaie ntre
sentimentele existente i cele aparente, ncercate de ctre un personaj pentru un
altul, o demarcaie ntre a exista i a prea. Vom avea nevoie de aceast
deosebire pentru a formula regula urmtoare:
R
2
- Fie A i B doi ageni, dintre care A l iubete pe B, la nivelul
existenei, dar nu i la cel al aparenei. Dac A devine contient de nivelul
existenei, el va aciona mpotriva acestei iubiri.
Un exemplu al aplicrii acestei reguli ni-1 ofer purtarea d-nei de Tourvel,
atunci cnd ea i d seama c este ndrgostit de Valmont; prsete brusc
castelul, devenind ea nsi un obstacol n realizarea acestui sentiment. Acelai
lucru n ceea ce l privete pe Danceny, atunci cnd crede c ntre el i d-na de
Merteuil nu exist dect un raport de confiden: demonstrndu-i c este vorba
de o dragoste identic aceleia pe care el o are pentru Ccile, Valmont l
mpinge s renune la aceast nou legtur. Am consemnat deja c revelaia
presupus de ctre aceast regul este privilegiul unui grup de personaje care
pot fi denumite cei slabi. Valmont i d-na de Merteuil, care nu fac parte
dintre ei, nu au posibilitatea de a deveni contieni de diferena dintre cele
dou niveluri, pentru c ei nu au pierdut niciodat aceast contiin.
556


S trecem acum la raporturile pe care le-am desemnat prin denumirea
generic de participare. Formulm aici urmtoarea regul:
R
}
- Fie A, B i C trei ageni, dintre care A i B ntrein un anume
raport cu C. Dac A devine contient c raportul B-C este identic
raportului A-C, el va aciona mpotriva lui B.
S remarcm, mai nti, c aceast regul nu reflect o aciune care se
nelege de la sine: A ar fi putut aciona mpotriva lui C. Putem s-o ilustrm
prin mai multe cazuri. Danceny o iubete pe Ccile i crede c Valmont este
ntr-un raport de confiden cu ea; de ndat ce afl c, de fapt, este vorba de
dragoste, el acioneaz mpotriva lui Valmont, l provoac la duel. De
asemenea, Valmont se socotete a fi confidentul d-nei de Merteuil i nu crede
c Danceny poate ntreine cu ea acelai raport; de ndat ce afl acest lucru, el
acioneaz mpotriva acestuia (cu ajutorul Ccilei). D-na de Merteuil cunoate
aceast regul i se slujete de ea pentru a aciona asupra lui Valmont: n acest
scop, i scrie o scrisoare pentru a-i arta c Belleroche a intrat n posesia unor
bunuri asupra crora Valmont se credea singurul stpn. Reacia este imediat.
Se poate observa c o serie de aciuni de opoziie, ca i cele de ajutor, nu
se explic prin aceast regul. Dar, dac privim mai de aproape aceste aciuni,
ne vom da seama c ele sunt ntotdeauna consecina unei alte aciuni care, de
rndul acesta, ine de primul grup de raporturi, centrate n jurul dorinei. Dac
d-na de Merteuil l ajut pe Danceny s o cucereasc pe Ccile, o face pentru
c ea l urte pe Gercourt i acesta este un mijloc de a se rzbuna; din aceleai
motive, l ajut i pe Valmont n demersurile lui cu privire la Ccile. Dac
Valmont l mpiedic pe Danceny s-i fac curte d-nei de Merteuil, o face
pentru c el, Valmont, este cel care o dorete. In fine, dac Danceny l ajut pe
Valmont n legtura lui cu Ccile, este pentru c, dup cum crede el, astfel se
va putea apropia de Ccile de care este ndrgostit. i aa mai departe. Se
dovedete, de asemenea, c aceste aciuni de participare sunt contiente la
personajele puternice (Valmont i d-na de Merteuil) i incontiente (i
involuntare) la cele slabe.
S trecem acum la ultimul grup de raporturi semnalate de noi: cele de
comunicare. Iat, deci, i cea de a patra regul:
557


R
4
- Fie A i B doi ageni, dintre care B este confidentul lui A. Dac A
devine agentul unei propoziii produse prin R
p
el i schimb confidentul
(lipsa de confident este considerat ca un caz limit a! confidenei).
Pentru a ilustra acest R4, putem aminti c Ccile i schimb confidenta
(d-na de Merteuil n locul Sophiei), de ndat ce ncepe legtura ei cu Valmont;
tot aa, d-na de Tourvel, ndrgostit de Valmont, o ia pe d-na de Rosemonde
drept confident; din aceeai pricin, la un grad inferior, ea ncetase s-i mai
fac mrturisiri d-nei de Volanges. Dragostea pentru Ccile l face pe Danceny
s se destinuie lui Valmont; legtura lui cu d-na de Merteuil ntrerupe aceast
confiden. O asemenea regul impune restricii i mai rigide nc pentru
Valmont i d-na de Merteuil, ntruct aceste dou personaje nu se pot destinui
dect unul altuia. Prin urmare, orice modificare n privina confidentului
nseamn ntreruperea oricrei confidene. Astfel, d-na de Merteuil nceteaz s
mai fac mrturisiri din momentul n care Valmont devine prea insistent n
dorina lui de dragoste. i tot la fel, Valmont i ntrerupe confidenele din
momentul n care d-na de Merteuil las s se vad propriile ei dorine, diferite
de ale sale. Sentimentul care o nsufleete pe d-na de Merteuil n ultima parte
este, n mod evident, dorina de posesiune.
Oprim aici succesiunea regulilor care trebuie s dea natere naraiunii din
romanul nostru pentru a formula cteva remarci.
1. S precizm, mai nti, care este semnificaia acestor reguli de
aciune. Ele reflect legile care guverneaz viaa unei societi, anume cea a
personajelor din romanul nostru. Faptul c aici este vorba despre persoane
fictive i nu reale nu apare n formulare: cu ajutorul unor regul i asemntoare
ar putea fi descrise obiceiurile i legile implicite ale oricrui grup omogen de
persoane. Personajele pot fi contiente ele nsele de aceste reguli: suntem
aadar, n mod evident, la nivelul povetii i nu al discursului. Regulile astfel
formulate corespund principalelor direcii ale naraiunii, far s precizeze n ce
fel se realizeaz fiecare dintre aciunile prescrise. Aceast aducere la
ndeplinire a inteniei va putea li descris, dup prerea noastr, cu ajutorul
tehnicilor ce sunt rspunztoare de acea logic a aciunilor despre care am
vorbit mai sus.
558


Pe de alt parte, putem nota c, n coninutul lor, aceste reguli nu difer, n
mod sensibil, de remarcile fcute pn acum cu privire la Legturile
primejdioase. Aceasta ne impune s abordm problema valorii explicative a
prezentrii noastre: este evident c o descriere ce nu poate s ne prilejuiasc, n
acelai timp, i o deschidere ctre interpretrile intuitive pe care Ie dm
naraiunii nu-i atinge scopul. Este suficient s transcriem regulile noastre ntr-
un limbaj comun, ca s ne dm seama ct de aproape sunt ele de judecile
repetat formulate cu privire la etica Legturilor primejdioase. Aa, de
exemplu, prima regul, cea care reprezint dorina de a-i impune propria
voin unei alte voine, a fost relevat de aproape toi criticii, care au
interpretat-o ca pe o voin de putere, sau o mitologie a inteligenei. Pe
lng aceasta, faptul c termenii de care ne-am servit n formularea regulilor
sunt legai tocmai de o etic, ni se pare semnificativ n cel mai nalt grad: se
poate uor imagina o naraiune n care aceste reguli ar fi de ordin social sau
formal etc.
2. Forma pe care am dat-o acestor reguli mai cere i o explicaie de
ordin particular. Ni s-ar putea reproa cu uurin c dm o formulare
pseudosavant unor banaliti: pentru ce s spunem A acioneaz astfel nct
transformarea pasiv a acestui predicat s se poat realiza i ea n loc de
Valmont impune d-nei de Trouvel dorina sa? Credem, totui, c dorina de a
preciza i de a clarifica afirmaiile noastre nu poate fi, n sine, un defect; din
contr, ceea ce ne reprom este c ele nu sunt totdeauna destul de precise. n
istoria criticii literare se pot gsi nenumrate exemple de afirmaii adesea
ispititoare, dar care, din cauza unei terminologii imprecise, au dus cercetrile la
un impas. Forma de reguli n care ne-am concretizat concluziile ne permite
s le supunem unor teste, prin producerea succesiv a peripeiilor naraiunii.
Pe de alt parte, numai o nalt precizie a formulrilor va permite o comparaie
valabil a legilor care organizeaz universul unor cri diferite. S lum un
exemplu: n cercetrile cu privire la naraiune, klovski a formulat regula care,
dup prerea sa, va ngdui s fie pus n lumin micarea relaiilor umane din
poemul lui Boiardo Roland ndrgostit sau din Evgheni Oneghin a lui Pukin:
Dac A iubete pe B, B nu-1 iubete pe A. Cnd B ncepe s-l iubeasc pe A,
A nu-1 mai iubete pe B (TL, p. 171). Faptul c aceast regul are o formulare
559


asemntoare cu aceea pe care am stabilit-o noi ne permite o confruntare
imediat a celor dou universuri din aceste opere.
3. n scopul verificrii regulilor astfel formulate, trebuie s ne punem
dou ntrebri: pot fi oare create toate aciunile dintr-un roman cu ajutorul
acestor reguli? i apoi: toate aciunile create cu ajutorul regulilor respective i-
au gsit locul n roman? Pentru a rspunde la prima ntrebare, trebuie mai nti
s amintim c regulile formulate aici au ndeosebi valoare exemplar i nu de
descriere exhaustiv; pe de alt parte, n paginile care urmeaz, vom arta
mobilurile unor anume aciuni care, n naraiune, depind de ali factori. n ceea
ce privete a doua ntrebare, nu credem c un rspuns negativ ar putea s dea
natere unor ndoieli cu privire la valoarea modelului propus. Atunci cnd
facem lectura unui roman, simim n mod intuitiv c aciunile descrise rezult
dintr-o anume logic; i putem spune, cu privire la alte aciuni, care nu fac
parte din roman, c ele urmeaz sau nu aceast logic. Altfel spus: noi simim
prin mijlocirea fiecrei opere c aceasta nu nseamn numai vorbire, c exist,
de asemenea, i o limb, opera nefiind dect una dintre realizrile ei. Sarcina
noastr este de a studia tocmai aceast limb. Numai din aceast perspectiv
vom fi n stare s abordm problema motivelor care l-au determinat pe autor s
aleag anumite peripeii pentru personajele sale mai degrab dect altele - tiut
fiind c att unele, ct i celelalte urmeaz aceeai logic.
2. NARAIUNEA CA DISCURS
Am ncercat pn acum s facem abstracie de faptul c citim o carte, c
povestea despre care este vorba nu ine de via, ci de acel univers imaginar
pe care nu-1 cunoatem dect prin carte. Pentru a investiga cea de a doua parte
a problemei, vom pomi de la o abstracie invers: vom considera naraiunea ca
fiind exclusiv discurs, vorbire real adresat de ctre narator cititorului.
Vom mpri procedeele discursului n trei grupe: timpul naraiunii, unde
se exprim raportul dintre timpul povetii i cel al discursului; aspectele
naraiunii, sau maniera n care povestea este perceput de ctrc
560


narator, i modalitile naraiunii, care depind de tipul discursului utilizat de
ctre narator pentru a ne face s cunoatem povestea.
Problema prezentrii timpului n naraiune apare ca urmare a unei
dispariti ntre temporalitatea povetii i cea a discursului. Timpul discursului
este, ntr-un anume sens, un timp linear, pe cnd timpul povetii este
pluridimensional. In poveste, mai multe evenimente pot s se desfoare n
acelai timp, pe cnd discursul este constrns s le pun unul dup altul; o
figur complex este proiectat pe o linie dreapt. De aici necesitatea de a rupe
succesiunea natural a evenimentelor, chiar dac autorul ar vrea s-o urmeze
ndeaproape. De cele mai multe ori, ns, autorul nu ncearc s regseasc
aceast succesiune natural, dat fiind faptul c el folosete deformarea
temporal cu anumite scopuri estetice.
Deformarea temporal. - Formalitii rui consider c deformarea
temporal este singura trstur care distinge discursul de poveste. Iat de ce ei
o situau n centrul cercetrilor. S citm, n legtur cu aceasta, un fragment
din Psihologia artei a psihologului Lev Vgotski, carte scris n 1925, dar
publicat abia n ultima vreme: tim acum c la baza melodiei se afl
corelaia dinamic a sunetelor care o constituie. Acelai lucru este valabil i n
ceea ce privete versul, care nu este simpla sum a sunetelor ce-1 constituie, ci
succesiunea lor dinamic, o anumit corelaie. Aa precum dou sunete care se
combin sau dou cuvinte care se succed formeaz o relaie ce se definete
ntrutotul prin ordinea de succesiune a elementelor, tot astfel dou evenimente
sau aciuni, combinndu-se mpreun, dau o nou combinaie dinamic,
ntrutotul definit prin ordinea i dispoziia acestor evenimente. Astfel,
sunetele
a, b, c, sau cuvintele a, b, c, sau aciunile a, b, c i schimb cu desvrire
sensul i semnificaia emoional dac sunt puse, s zicem, n ordinea
urmtoare: b.c.a\ b.a.c. S ne nchipuim o ameninare i apoi realizarea ei -
crima; se obine o anumit impresie dac cititorul este mai nti pus la curent
cu ameninarea, fr s i se spun nimic cu privire la realizarea ei, i dac, n
sfrit, crima nu este relatat dect dup acest suspense. Impresia va fi cu totul
diferit dac autorul ncepe prin a ne relata descoperirea cadavrului i abia
atunci, urmnd o ordine cronologic invers, ne pune la curent cu crima i cu
ameninarea. n consecin, nsi dispoziia evenimentelor ntr-o naraiune,
nsi combinarea
561


frazelor, a reprezentrilor, a imaginilor, a aciunilor, a actelor, a replicilor se
supun acelorai legi ale construciei estetice crora li se supune combinarea
sunetelor n melodie sau a cuvintelor n vers358.
Reiese cu claritate din acest pasaj una dintre principalele caracteristici ale
teoriei formaliste i chiar una din caracteristicile artei contemporane acesteia:
natura evenimentelor nu are o prea mare importan, ceea ce conteaz este
relaia dintre ele (n cazul de fa, succesiunea temporal). Formalitii ignorau,
aadar, naraiunea ca poveste, ocupndu-se n exclusivitate de naraiune ca
discurs. Aceast teorie poate fi apropiat de cea a cineatilor rui din acea
vreme: erau anii n care montajul era considerat ca fiind elementul artistic
propriu-zis al unui film.
S consemnm, n trecere, c cele dou posibiliti descrise de ctre
Vgotski au fost realizate n diferite alctuiri ale romanului poliist. Romanul
de mister ncepe cu sfritul uneia dintre povestirile relatate, pentru a ajunge la
punctul ei iniial. Romanul de groaz relateaz mai nti ameninrile pentru a
ajunge n ultimele capitole la cadavre.
nlnuire, alternan, inserie359 - Cele spuse pn acum se refer la
dispoziia temporal n interiorul unei singurepoveti. Formele mai complexe
ale naraiunii literare [rcit littraire] reunesc mai multe poveti [histoires].
Modul n care ele sunt dispuse, relev un alt aspect al timpului naraiunii.
nlnuirea opereaz cu juxtapunerea unor poveti: o dat terminat prima,
ncepe povestea a doua. Unitatea este asigurat, n acest caz, printr-o
similitudine n modul cum e construit fiecare poveste: de exemplu, trei frai
pleac succesiv n cutarea unui lucru de pre; fiecare din cele trei poveti are
la baz cltoria unuia dintre frai.
Inseria nseamn includerea unei poveti n interiorul unei alte poveti.
Astfel, basmele din O mie i una de nopi sunt cuprinse n basmul
eherezadei. Cele dou tipuri de combinare reprezint, deci, o proiecie
riguroas a celor dou raporturi sintactice fundamentale: coordonarea i
subordonarea.

358 Vezi L. S. Vgotski, TICUXOHOZUH uckyccmba ed. Iskusstvo, Moscova, 1968, p. 192.
359 n original, Enchanement. Alternance. Enchssement.
Omitem aici reproducerea tuturor tipurilor de alternane i de inserie pe care Todorov (pp.
140141) le extrage din Legturile primejdioase. Alterneaz, de exemplu, de la un capt la altul
al crii, povestirile d-nei de Tourvel i ale Cecilei; acestea, la rndul lor, sunt inserate n povestea
cuplului d-na de Merteuil-Valmont.
562


Mai exist, cu toate acestea, i un al treilea tip de combinare, pe care l-am
putea numi alternan. El const n a da simultan dou poveti, ntrerupnd
cnd pe una, cnd pe cealalt, pentru a relua firul naraiunii la ntreruperea
urmtoare. Aceast form caracterizeaz, firete, genurile literare care i-au
pierdut orice legtur cu literatura oral: cci aceasta din urm nu poate folosi
alternane. Ca exemplu celebru de alternan, poate fi citat romanul lui
Hoffman, Prerile despre via ale motanului Murr, unde povestirea
motanului alterneaz cu cea a muzicianului; de asemenea, Povestirea
Suferinelor de Kierkegaard*.
Timpul scriiturii i timpul lecturii. - Temporalitii proprii personajelor,
care se situeaz toate n aceeai perspectiv, i se adaug altele dou, care
aparin unui plan diferit: timpul enunrii (al scriiturii) i timpul percepiei (al
lecturii). Timpul enunrii devine un element literar din momentul n care este
introdus n poveste: este cazul n care naratorul ne vorbete despre propria sa
naraiune, despre timpul pe care l are la ndemn pentru a scrie sau a povesti.
Acest tip de temporalitate se manifest adesea ntr-o naraiune care se
mrturisete ca atare; s ne gndim, de pild, la renumita meditaie a lui
Tristram Shandy cu privire la imposibilitatea de a-i termina naraiunea. Un
caz limit ar fi acela n care timpul enunrii este unica temporalitate prezent
n naraiune: ar fi cazul unei naraiuni ndreptate n ntregime ctre ea nsi,
povestirea unei naraiuni. - Timpul lecturii este un timp ireversibil, care
determin perceperea de ctre noi a ansamblului; dar el poate deveni i un
element literar, cu condiia ca autorul s in seama de el n relatare. De
exemplu, la nceputul paginii ni se spune c este ora zece; iar la pagina
urmtoare, c este ora zece i cinci. Aceast introducere naiv a timpului
lecturii n structura naraiunii nu este singura posibil: mai exist i altele la
care nu mai zbovim de ast dat; ne vom mulumi s atragem atenia c ne
aflm aici n faa problemei semnificaiei estetice a dimensiunilor unei opere.
563


b) Aspectele naraiunii
Citind o oper de ficiune, noi nu realizm perceperea direct a
evenimentelor descrise de ea. Odat cu aceste evenimente, noi percepem
- dei ntr-un mod cu totul diferit - i percepia celui care le povestete. Prin
termenul de aspecteale naraiunii (lund acest cuvnt ntr-o accepie apropiat
de sensul su etimologic, adic de privire), ne vom referi la diferitele tipuri
de percepere care pot fi identificate n naraiune. Mai precis, aspectul reflect
relaia dintre un el (n poveste) i un eu (n discurs), ntre personaj i narator.
J. Pouillon a propus o clasificare a aspectelor naraiunii, pe care o vom
relua aici cu unele modificri nensemnate. Aceast percepie intern cuprinde
trei tipuri principale.
Narator > Personaj (viziunea dindrt). - Naraiunea clasic folosete
cel mai adesea aceast formul. In acest caz, naratorul tie mai multe dect
personajul su. El nu-i bate capul s ne explice cum anume a ajuns s tie
attea: el vede prin pereii casei sau prin craniul eroului su. Personajele sale
nu au nici un secret fa de el. Firete, aceast form prezint mai multe grade.
Superioritatea naratorului poate s se manifeste fie prin cunoaterea dorinelor
secrete ale cuiva (dorine ignorate pn i de personajul respectiv), fie prin
cunoaterea simultan a gndurilor mai multor personaje (fapt de care nici unul
dintre ele nu este capabil), fie pur i simplu prin nararea evenimentelor care nu
sunt percepute de ctre un singur personaj. Astfel, Tolstoi, n nuvela sa Trei
mori, relateaz succesiv moartea unei aristocrate, a unui ran i a unui copac.
Nici unul dintre personaje nu le-a perceput pe toate trei; suntem, aadar, n
prezena unei variante a viziunii dindrt.
Narator = Personaj (viziunea mpreun cu). - Aceast a doua form este
la fel de rspndit n literatur, mai ales n epoca modern, n acest caz,
naratorul tie tot att ct i personajele sale; el nu poate s ne dea o explicaie a
evenimentelor, nainte ca aceasta s fie gsit chiar de ctre personaje. i aici
pot fi stabilite mai multe deosebiri. Pe de o parte, naraiunea poate fi condus
la persoana nti (ceea ce justific procedeul), sau la persoana a treia, dar
ntotdeauna conform viziunii pe care un acelai personaj o are asupra
evenimentelor: rezultatul, n mod
564


evident, nu este acelai. Dup cum tim, Kafka ncepuse s scrie Castelul la
persoana nti i n-a modificat viziunea dect cu mult mai trziu, trecnd Ia
persoana a treia, dar tot n cadrul aspectului narator = personaj. Pe de alt
parte, naratorul poate s urmreasc unul sau mai multe personaje (schimbrile
putnd fi sistematice sau nu). n fine, poate fi vorba despre o naraiune
contient din partea unui personaj sau de o disecie a creierului su, cum se
ntmpl n multe din povestirile Iui Faulkner. Vom reveni ceva mai departe
asupra acestui caz.
Narator < Personaj (viziunea din afar). n acest al treilea caz, naratorul
tie mai puin dect oricare dintre personaje. El poate s ne descrie numai ceea
ce se vede, se aude etc., dar nu ptrunde n contiina nimnui. Fr ndoial,
acest senzualism pur este o convenie, pentru c o asemenea naraiune ar fi
incomprehensibil, dar el exist ca model al unei anumite scriituri. Naraiunile
de acest gen sunt mult mai rare dect celelalte i utilizarea sistematic a
procedeului nu a fost fcut dect n secolul al XX-lea. S citm un pasaj
caracteristic pentru aceast viziune:
Ned Beaumont trecu iari prin faa lui Madvig i strivi, cu degetele
tremurnde, captul igrii ntr-o scrumier de aram.
Madvig rmase cu privirea aintit n spatele tnrului pn cnd acesta se
ridic i se ntoarse. Brbatul blond avu atunci un rictus, n acelai timp
afectuos i exasperat (D. Hammett, Cheia de sticl).
Dintr-o astfel de descriere nu putem ti dac cei doi sunt prieteni sau
dumani, mulumii sau nemulumii - cu att mai puin desluim gndurile care
nsoesc aceste gesturi. De abia dac ele sunt numite: se prefer exprimri cum
ar fi: brbatul blond, tnrul. Naratorul este, aadar, un martor care nu tie
nimic; mai mult nc, nici nu vrea s tie nimic. Totui, obiectivitatea nu este
att de absolut pe ct ar vrea (afectuos i exasperat).
Mai multe aspecte ale aceluiai eveniment. - S revenim acum la cel de al
doilea tip, cel n care naratorul posed tot attea cunotine ca i personajele.
Am spus c naratorul poate s treac de la un personaj la altul; dar mai trebuie
nc stabilit dac aceste personaje povestesc (sau vd) acelai eveniment sau
evenimente diferite. n primul caz, se
565


obine un efect special, care ar putea fi denumit viziune stereoscopic, ntr-
adevr, pluralitatea percepiilor ne d o viziune mai complex a fenomenului
descris. Pe de alt parte, descrierile aceluiai eveniment ne permit s ne
concentrm atenia asupra personajului care l percepe, pentru c noi
cunoatem deja povestea.
S ne referim iari la Legturile primejdioase. Romanele epistolare ale
seoclului al XVIII-lea utilizau n mod curent tehnica, ndrgit de Faulkner,
care const n a povesti de mai multe ori aceleai fapte, vzute de ctre
personaje diferite. Toate cele relatate n Legturile primejdioase sunt
povestite, de fapt, de dou ori i adesea chiar de trei ori. Dar, privind mai
ndeaproape aceste naraiuni, descoperim c ele nu numai c ne dau o viziune
stereoscopic a evenimentelor, dar, pe lng aceasta, sunt calitativ diferite. S
amintim, pe scurt, cum se face succesiunea.
Existena i aparena. - De la nceput, cele dou relatri alternative ne sunt
prezentate n dou lumini diferite: Ccile povestete cu naivitate Sophiei
experienele sale, n timp ce d-na de Merteuil le interpreteaz n scrisorile ei
ctre Valmont; pe de alt parte, Valmont o informeaz pe marchiz despre
experienele sale cu d-na de Tourvel, care scrie, la rndul su, d-nei de
Volanges. De la nceput, putem s ne dm seama de dualitatea pe care am
observat-o i la nivelul raporturilor dintre personaje: destinuirile lui Valmont
ne dezvluie reaua-credin a descrierilor d-nei de Tourvel; acelai lucru n
ceea ce privete naivitatea Ccilei. Odat cu sosirea lui Valmont de Paris, ne
dm seama cine este, de fapt, Danceny, i care este adevrata semnificaie a
actelor sale. La sfritul celei de a doua pri, d-na de Merteuil este ea nsi
cea care ne d dou versiuni ale afacerii Prvan: una aa cum este ntr-adevr,
cealalt aa cum trebuie s fie n ochii oamenilor. Este vorba, deci, din nou de
opoziia dintre nivelul aparent i nivelul real sau adevrat.
Ordinea de apariie a versiunilor nu este obligatorie, dar ea este utilizat n
scopuri diferite. Cnd relatarea lui Valmont sau a d-nei de Merteuil precede
relatarea fcut de celelalte personaje, pe a acestora din urm o citim nainte de
toate ca pe o informare despre cel care scrie scrisoarea. n cazul invers, o
narare a aparenelor deteapt n noi curiozitatea i ateptm o interpretare mai
profund.
566


Se observ, aadar, c acel aspect al naraiunii care ine de existen se
apropie de o viziune dindrt (de cazul narator > personaj). Chiar dac
naraiunea este dus numai de ctre personaje, aceasta nu nseamn nimic:
unele dintre ele pot, la fel ca i autorul, s ne dezvluie ceea ce gndesc sau
simt celelalte.
Evoluia aspectelor naraiunii. - Valoarea aspectelor naraiunii s-a
modificat rapid dup epoca lui Laclos. Artificiul care const n a prezenta
povestea prin intermediul proieciilor sale n contiina unui personaj va fi din
ce n ce mai utilizat n secolul al XlX-lea i, dup ce a fost sistematizat de ctre
Henry James, el va deveni o regul obligatorie n secolul al XX-lea. Pe de alt
parte, existena a dou nivele calitativ diferite este o motenire din timpurile
cele mai vechi: Secolul Luminilor cere s se spun adevrul. Romanul se va
mulumi ulterior cu mai multe versiuni ale aparenei, far s pretind la o
versiune care s fie singura adevrat. Trebuie spus c Legturile primejdioase
se disting n bine de multe alte romane ale epocii prin discreia cu care este
reprezentat acel nivel al existenei: la sfritul crii, cazul lui Valmont l las
perplex pe cititor. n acest sens se va ndrepta o mare parte a literaturii
secolului al XlX-lea.
c) Modalitile naraiunii
Aspectele naraiunii se refereau la modul n care este perceput povestea
de ctre narator; modalitile naraiunii se refer la modul n care acest narator
ne-o expune, ne-o prezint. La aceste modaliti ale naraiunii ne referim atunci
cnd spunem c un scriitor ne arat lucrurile, n timp ce cutare altul nu face
dect s ni le spun. Exist dou modaliti principale: reprezentarea i
relatarea. La un nivel ceva mai concret, aceste dou modaliti corespund unor
noiuni ntlnite mai nainte: discursul i povestea.
S-ar putea presupune c, n naraiunea contemporan, aceste dou
modaliti au dou origini diferite: cronica i drama. Cronica, sau povestea,
este, pe ct se crede, o pur relatare, autorul este un simplu martor care
relateaz fapte; personajele nu vorbesc; regulile sunt cele ale genului istoric. n
schimb, n dram evenimentele nu ne sunt relatate, ele se desfaoar n faa
ochilor notri (chiar dac nu
567


facem dect s citim piesa); nu exist relatare, naraiunea este cuprins n
replicile personajelor.
Vorbirea personajelor, vorbirea naratorului. - Dac vrem s gsim acestei
deosebiri o baz lingvistic, ar trebui, la prima vedere, s recurgem la opoziia
dintre vorbirea personajelor (stilul direct) i vorbirea naratorului. O asemenea
opoziie ne-ar explica pentru ce avem impresia c asistm la nite acte atunci
cnd modalitatea utilizat este reprezentarea, impresie care dispare n relatare.
Intr-o oper literar, vorbirea personajelor se bucur de un statut particular. Ea
se refer, ca orice vorbire, la realitatea schiat, dar n egal msur reprezint
un act, actul de a articula aceast fraz. Dac un personaj spune: Suntei
frumoas, aceasta nseamn nu numai c persoana creia el i se adreseaz este
(sau nu este) frumoas, dar c acest personaj nfptuiete n faa noastr un act:
el articuleaz o fraz, face un compliment. Nu trebuie s se cread c
semnificaia acestor acte se rezum la un simplu el spune: ea cunoate o
varietate la fel de mare ca i actele realizate cu ajutorul limbajului; iar acestea
sunt nenumrate.
Totui, aceast prim identificare a relatrii i a reprezentrii pctuiete
prin simplificarea pe care o opereaz. Dac ne-am limita la aceasta, ar nsemna
c drama nu cunoate relatarea, iar naraiunea nedialogat reprezentarea. Cu
toate acestea, putem cu uurin s ne convingem de contrariu. S examinm
primul caz: n Legturile primejdioase, ca i n dram, nu apare dect stilul
direct, toat naraiunea fiind realizat prin scrisori. Totui, n acest roman apar
amndou modalitile stabilite de noi: dac cea mai mare parte dintre scrisori
reprezint acte i in astfel de reprezentare, altele nu fac dect s informeze
despre evenimente petrecute n afara spaiului care ne intereseaz. Pn la
deznodmntul crii, aceast funcie este asumat de ctre scrisorile lui
Valmont ctre marchiz i, n parte, de ctre rspunsurile acesteia; dup
deznodmnt, cea care reia relatarea este d-na de Volanges. Atunci cnd
Valmont scrie d-nei de Merteuil, el nu are dect un singur scop: s-o informeze
cu privire la cele ce i s-au ntmplat; aa nct el i ncepe scrisorile cu aceast
fraz: Iat tirile de ieri. Scrisoarea care conine aceste tiri nu reprezint
nimic, ea este relatare pur. La fel, la sfritul romanului, scrisorile d-nei de
568


Volanges adresate d-nei de Rosemonde sunt tiri despre sntatea d-nei de
Tourvel, despre nenorocirile d-nei de Merteuil. S consemnm aici c aceast
repartizare a modalitilor n Legturile primejdioase este justificat prin
existena unor relaii diferite: relatarea apare n scrisorile de confiden,
mrturisire care este atestat prin simpla existen a scrisorii; reprezentarea se
raporteaz la relaiile de dragoste i de participare care dobndesc, astfel, o
prezen mai sensibil.
S considerm acum cazul invers, pentru a vedea dac discursul autorului
ine ntotdeauna de relatare. Iat un fragment din Educaia sentimental:
... o apucau tocmai pe strada Caumartin cnd, deodat, se auzi n spatele
lor un zgomot asemntor pritului unei imense buci de mtase care este
sfiat. Erau mpucturile de pe Boulevard des Capucines.
- Ah! le fac de petrecanie ctorva burghezi, spuse Frdric netulburat.
Pentru c sunt situaii n care omul cel mai puin crud este att de
detaat de ceilali, nct ar putea privi pierind tot neamul omenesc fr nici o
strngere de inim.
Am scris cu litere cursive frazele care in de reprezentare; dup cum se
vede, stilul direct nu acoper dect o parte din ele. Acest fragment transmite
reprezentarea prin trei forme diferite de discurs: prin stil direct; prin
comparaie; prin cugetarea general. Acestea dou din urm in de vorbirea
naratorului i nu de relatare. Ele nu ne informeaz asupra unei realiti
superioare discursului, ci i capt sensul n acelai mod ca i replicile
personajelor; numai c, de data aceasta, ele ne informeaz despre imaginea
naratorului i nu despre cea a unui personaj.
Obiectivitate i subiectivitate n limbaj. - Trebuie, aadar, s abandonm
prima noastr identificare, anume cea a relatrii cu vorbirea naratorului i a
reprezentrii cu vorbirea personajelor, pentru a cuta un fundament nzestrat cu
mai mult profunzime. O asemenea identificare ar fi ntemeiat, dup cum
putem observa acum, nu pe categoriile implicite, ci pe manifestrile lor, fapt
care poate s ne induc n eroare cu uurin. Vom gsi acest fundament n
opoziia dintre aspectul obiectiv i aspectul subiectiv al limbii.
569


Orice vorbire este, dup cum se tie, n acelai timp un enun i o enunare.
n calitate de enun, ea se raporteaz la subiectul enunului i rmne, deci,
obiectiv. n calitate de enunare, ea se raporteaz la subiectul enunrii i
pstreaz un caracter subiectiv, pentru c reprezint n fiecare caz un act
svrit de ctre subiectul respectiv. Orice fraz prezint aceste dou aspecte,
dar n grade diferite; anumite pri de vorbire au drept singur funcie cea de a
transmite aceast subiectivitate (pronumele personale i demonstrative,
timpurile verbale, anumite verbe)
360
; altele se refer, nainte de toate, la
realitatea obiectiv. Suntem, aadar, ndreptii s vorbim, mpreun cu John
Austin, de dou modaliti ale discursului, modalitatea constatativ (obiectiv)
i cea performativ (subiectiv).
S lum un exemplu. Fraza Dl. Dupont a plecat de acas la ora zece, n
ziua de 18 martie are un caracter esenialmente obiectiv; la prima vedere, ea
nu aduce nici o informaie cu privire la subiectul enunrii (singura informaie
este c enunarea are loc dup ora indicat n fraz). Alte fraze au, n schimb, o
semnificaie care se refer aproape n exclusivitate la subiectul enunrii - de
exemplu: Eti un tmpit!. O asemenea fraz este, nainte de toate, un act al
celui care o pronun,
o injurie, cu toate c ea pstreaz i o valoare obiectiv. Totui, ceea ce
determin gradul de subiectivitate propriu unei fraze nu este numai contextul
global al enunului. Dac prima noastr fraz ar fi reluat n replica unui
personaj, ea ar putea deveni o indicaie cu privire la subiectul enunrii.
Stilul direct este legat, n general, de aspectul subiectiv al limbajului; dar,
aa cum am vzut n cazul lui Valmont i al d-nei de Volanges, aceast
subiectivitate se reduce, uneori, la o simpl convenie: informaia ne este
prezentat ca i cum ar veni de la personaj i nu din partea naratorului, dar nu
aflm nimic cu privire la acest personaj. Invers, cuvntul naratorului aparine,
n general, planului relatrii enuniative, dar n cazul unei comparaii (ca i n
cel al oricrei alte figuri retorice) sau al unei cugetri generale, subiectul
enunrii devine aparent i astfel

360
Cf. E. Benveniste, Despre subiectivitatea din limbaj, n Problmes de linguistique
gnrale.
570


naratorul se apropie de personaje. Astfel, la Flaubert, cuvintele naratorului ne
semnaleaz existena unui subiect al enunrii, care face comparaii sau
cugetri cu privire la natura uman.
Aspecte i modaliti. - Aspectele i modalitile naraiunii sunt dou
categorii care intr n raporturi foarte strnse i se refer, att unele ct i
celelalte, la imaginea naratorului. Iat de ce criticii literari au fost ntotdeauna
ispitii s le confunde. Astfel, Henry James i, dup el, Percy Lubbock au
deosebit dou stiluri principale n povestire: stilul panoramic i stilul
scenic. Fiecare dintre aceti termeni cumuleaz dou noiuni: scenicul este,
n acelai timp, reprezentarea i viziunea mpreun cu (narator = personaj);
panoramicul este relatarea i viziunea dindrt (narator > personaj).
Cu toate acestea, o asemenea identificare nu este obligatorie. Pentru a
reveni la Legturile primejdioase, am putea s amintim c, pn la
deznodmnt, ea este reluat de ctre d-na de Volanges, care nu nelege nimic
din evenimentele survenite i a crei naraiune ine ntrutotul de viziunea cu
(dac nu din afar). Cele dou categorii trebuie, deci, s fie bine precizate,
pentru ca s ne putem da seama apoi de relaiile lor reciproce.
Confuzia devine i mai periculoas dac ne amintim c, ndrtul acestor
procedee, se profileaz naratorul, imagine ce poate trece uneori drept cea a
autorului nsui. n Legturile primejdioase, naratorul nu este, firete,
Valmont, acesta nu este dect un personaj cruia i-a fost ncredinat,
provizoriu, relatarea. Abordm aici o nou problem important: cea a imaginii
naratorului.
Imaginea naratorului i imaginea cititorului. - Naratorul este subiectul
enunrii pe care o reprezint cartea. Toate procedeele la care ne-am referit mai
sus ne conduc spre acest subiect. El este cel care situeaz anumite descrieri
naintea altora, cu toate c, n timpul povetii, acestea le-au precedat. El ne face
s vedem aciunea prin ochii cutrui sau cutrui personaj sau prin proprii si
ochi, far ca prin aceasta s fie nevoie s apar el nsui pe scen. n sfrit, el
este cel care hotrte dac trebuie s expun cutare peripeie prin mij locirea
dialogului dintre dou personaje sau printr-o descriere obiectiv. Suntem,
aadar, n posesia unui mare
571


numr de date cu privire la el, date care ar trebui s ne ngduie s-l conturm,
s-l situm cu precizie; dar aceast imagine fugitiv nu ne ngduie s venim n
preajma ei - dimpotriv, arboreaz mereu mti contradictorii, mergnd de la
cea a autorului n came i oase pn la cea a unui personaj oarecare.
Exist, totui, un loc unde, pe ct se pare, ne apropiem ndeajuns de
aceast imagine: putem s-l numim nivelul apreciativ. Descrierea fiecrei pri
a povetii comport propria sa apreciere moral; absena unei aprecieri
reprezint o luare de poziie tot att de semnificativ. Aceast apreciere, trebuie
s-o spunem din capul locului, nu face parte nici din experiena noastr
individual de cititori, nici din cea a autorului real; ea este inerent crii, iar
structura acesteia n-ar putea fi corect sesizat, dac nu inem seama de ea.
Putem, mpreun cu Stendhal, s-o considerm pe d-na de Tourvel personajul
cel mai imoral al Legturilor primejdioase; putem, mpreun cu Simone de
Beauvoir, s afirmm c d-na de Merteuil este personajul cel mai captivant al
crii; dar acestea nu sunt dect interpretri care nu in de sensul operei. Dac
n-o condamnm pe d-na de Merteuil, dac nu lum partea preedintei, structura
operei este alterat. Trebuie s ne dm seama, de la nceput, c exist dou
interpretri morale cu caracter total diferit: una care este interioar crii
(oricrei opere de art imitativ) i alta pe care cititorii
o dau far s se preocupe de logica operei; aceasta din urm poate varia, n
mod simitor, n funcie de epoc i de personalitatea cititorului. n carte, d-na
de Merteuil primete o apreciere negativ, d-na de Tourvel este o sfnt etc.
Fiecare act are aici aprecierea sa, cu toate c aceasta poate s nu fie nici cea a
autorului, nici a noastr (i iat unul dintre criteriile de care dispunem pentru a
judeca reuita autorului).
Acest nivel apreciativ ne apropie de imaginea naratorului. i pentru asta
nu este nevoie ca el s ni se adreseze direct: n acest caz naratorul s-ar
asimila, prin fora conveniei literare, cu personajele. Pentru a gsi nivelul
apreciativ, recurgem la un cod de principii i de reacii psihologice pe care
naratorul l postuleaz ca un limbaj comun pentru cititor i pentru el nsui
(acest cod nemaifiind admis astzi de ctre noi, suntem n situaia de a distribui
n mod diferit accentele evaluative). n cazul naraiunii noastre, codul poate fi
redus la cteva maxime destul de banale: nu facei
S I 2


ru; fii sinceri; nu v lsai tri de pasiuni etc. n acelai timp, naratorul
se sprijin pe o scar evaluativ a calitilor sufleteti; datorit ei, i respectm
pe Valmont i pe d-na de Merteuil i ne temem de ei (ca urmare a puterii
spiritului lor, a capacitii lor de a prevedea) sau o preferm pe d-na de Tourvel
Cecilei Volanges.
Imaginea naratorului nu este o imagine solitar: ndat ce apare, de la
prima pagin, ea este nsoit de ceea ce s-ar putea numi imaginea cititorului.
Firete, aceast imagine are tot att de puin legtur cu un cititor concret ca i
imaginea autorului cu adevratul autor. Cei doi se gsesc ntr-o dependen
strns unul fa de cellalt i ndat ce imaginea naratorului ncepe s se
contureze cu ceva mai mult claritate, cititorul imaginar devine i el o figur
mai precis. Aceste dou imagini sunt caracteristice oricrei opere de ficiune:
cunotiina faptului c citim un roman i nu un document ne face s jucm
rolul acestui cititor imaginar, iar simultan i face apariia naratorul, cel care
realizeaz naraiunea, pentru c naraiunea n sine este imaginar. Aceast
dependen confirm legea semiologic general conform creia eu i tu,
emitorul i receptorul unui enun, apar totdeauna mpreun [...].
3. NCLCAREA ORDI NI I 361
Toate observaiile fcute pn acum pot fi rezumate spunnd c ele aveau
drept obiect gsirea structurii literare a operei, sau, dup cum vom spune de
acum nainte, o anumit ordine. ntrebuinm acest termen ca pe o noiune
generic pentru toate relaiile i structurile elementare pe care le-am studiat.
Dar prezentarea noastr nu conine nici o indicaie cu privire la succesiunea
existent din cadrul naraiunii; dac prile naraiunii ar fi permutate ntre ele,
aceast prezentare n-ar fi modificat n mod similar. Acum ne vom opri la
momentul crucial al succesiunii specifice naraiunii: deznodmntul, care
reprezint, dup cum vom vedea, o adevrat nclcare a ordinii precedente.
Vom oberva acest lucru lund ca singur exemplu Legturile primejdioase.

361 n original, L infraction I 'ordre.
573


nclcarea n cadrul povetii. Aceast nclcare se face simit pretutindeni
n ultima parte a crii, mai ales ntre scrisorile 142 i 162, adic ntre ruptura
dintre Valmont i d-na Tourvel i moartea lui Valmont. Ea se refer n primul
rnd chiar la imaginea lui Valmont, personajul principal al naraiunii. Partea a
patra ncepe cu prbuirea d-nei de Tourvel. n scrisoarea 125, Valmont
pretinde c este vorba despre o aventur carc nu se deosebete prin nimic de
celelalte; dar cititorul i d seama cu uurin, mai ales cu ajutorul d-nei de
Merteuil, c tonul trdeaz cu totul alte relaii dect cele declarate: de data
aceasta este vorba despre dragoste, adic de aceeai pasiune care nsufleete
toate victimele. nlocuind prin dragoste dorina sa de posesiune i indiferena
care venea dup aceea, Valmont iese din grupul su i distruge, de pe acum, o
prim distribuie. Este adevrat c, mai trziu, el va sacrifica aceast dragoste
pentru a respinge acuzaiile d-nei Merteuil, dar acest sacrificiu nu rezolv
ambiguitatea atitudinii sale precedente. De altfel, mai trziu, Valmont
ntreptrunde i alte demersuri care ar trebui s-l apropie de d-na Tourvel (i
scrie i d-nei de Volanges, ultima sa confident); chiar i dorina sa de
rzbunare mpotriva d-nei de Merteuil ar trebui s ne indice c el regret
primul su gest. Dar ndoiala nu este risipit; Redactorul ne-o spune explicit
ntr-una dintre notele sale (1.154) cu privire la scrisoarea trimis de Valmont d-
nei de Volanges pentru a-i fi remis d-nei de Tourvel i care nu este prezent n
carte: Neputnd fi gsit n continuarea acestei corespondene nimic care s
risipeasc aceast ndoial, am socotit nimerit s suprimm scrisoarea d-lui de
Valmont.
Privit din perspectiva logicii pe care am schiat-o n cele ce preced,
comportarea fa de d-na de Merteuil este la fel de stranie. Acest raport pare a
reuni elemente foarte diferite i, pn acum, incompatibile: este vorba de
dorina de posesiune, dar totodat de opoziie i, n acelai timp, de confiden.
Aceast ultim trstur (care este, deci, o nclcare a celei de-a patra reguli
stabilite de noi) se dovedete a fi hotrtoare pentru soarta lui Valmont: el
continu s se destinuie marchizei chiar i dup declaraia de rzboi. Iar
nclcarea legii este pedepsit cu moartea. Valmont uit c el poate aciona pe
dou nivele pentru a-i realiza dorinele, lucru de care se folosise cu atta
abilitate mai nainte: n scrisorile ctre marchiz, el i mturisete cu naivitate
dorinele, far a ncerca s le disimuleze, s adopte o tactic mai supl (aa
cum ar trebui
574


s fac, avnd n vedere atitudinea d-nei de Merteuil). Chiar far s mai
recurg la scrisorile marchizei ctre Danceny, cititorul poate s-i dea seama c
aceasta a pus capt relaiilor sale prieteneti cu Valmont.
nclcare n discurs. [...] Am notat mai sus c, nainte de acest moment
al nclcrii, factorul relatareera inclus n scrisorile lui Valmont i ale d-nei de
Merteuil, iar mai trziu, n cele ale d-nei de Volanges. Aceast schimbare nu
este o simpl substituie, ci alegerea unei noi viziuni: n timp ce n primele trei
pri ale crii relatarea se situa la nivelul existenei, n cea de-a patra ea trece
la nivelul aparenei. D-na de Volanges nu nelege evenimentele care o
nconjoar, ea nu poate sesiza dect aparenele (chiar i d-na de Rosemonde
este mai bine informat dect ea; dar aceast doamn nu povestete). O
asemenea schimbare de optic n relatare este deosebit de pregnant n ceea ce
o privete pe Ccile: cum n partea a patra a crii nu exist nici o scrisoare de a
ei (singura pe care o semneaz i este dictat de ctre Valmont), nu avem nici
un mijloc de a afla care este existena ei n acel moment. De aceea
Redactorul este ndreptit s ne promit, n Nota final, noi aventuri ale
Ccilei; nu cunoatem adevratele raiuni ale puterii ei, soarta ei nu este clar,
viitorul ei este enigmatic.
Valoarea nclcrii. - Putem, oare, s ne imaginm o a patra parte diferit
de restul crii - o seciune n care ordinea precedent s nu fie nclcat?
Valmont ar fi tiut far ndoial s gseasc o modalitate mai simpl pentru a
nu se despri de d-na de Tourvel; dac ar fi intervenit un conflict ntre el i d-
na de Merteuil, ar fi tiut s-l rezolve cu mai mult abilitate i far s se expun
la attea pericole. Versaii ar fi gsit o soluie care s le ngduie s evite
atacul propriilor lor victime. La sfritul crii, cele dou tabere ar fi fost la fel
de departe una de alta ca i la nceput, iar cei doi complici la fel de puternici.
Chiar dac duelul cu Danceny ar fi avut loc, Valmont ar fi tiut s nu se expun
unei primejdii de moarte...
Este inutil s mai continum. [...]
Faptul c naraiunea i-ar pierde orice consisten estetic i moral dac
ea n-ar avea acest deznodmnt este simbolizat chiar n roman, ntr-adevr,
povestea este prezentat astfel nct i datoreaz propria
575


existen nclcrii ordinii. Dac Valmont n-ar fi nclecat legile propriei
sale morale (i cele ale structurii romanului), n-am fi vzut niciodat publicarea
scrisorilor sale i ale d-nei de Merteuil: publicarea acestei corespondene este o
urmare a rupturii lor, i, ndeobte, a nclcrii. Acest detaliu nu se datoreaz,
aa cum s-ar putea crede, unei ntmplri: ntr-adevr, ntreaga relatare nu se
justific dect n msura n care exist n roman pedepsirea rului. Dac
Valmont nu i-ar fi trdat prima sa imagine, cartea n-ar avea dreptul s existe.
Cele dou ordini. - Pn acum n-am caracterizat aceast nclcare a ordinii
dect ntr-un mod negativ, ca o negare a ordinii precedente. S ncercm acum
s vedem care este coninutul pozitiv al acestor aciuni, care este sistemul de
care in. S ne ndreptm mai nti privirea ctre elementele sale: Valmont,
versatul, se ndrgostete de o femeie oarecare; Valmont uitnd s fie cu d-na
de Merteuil; Ccile ducndu-se s se pociasc ntr-o mnstire; d-na de
Volanges asumndu-i rolul rezonerului... Toate aceste aciuni au un
deznodmnt comun: ele ascult de morala convenional, aa cum ea pe
vremea lui Laclos (i chiar mai trziu). Aadar, ordinea care determin
aciunile personajelor n i dup deznodmnt este pur i simplu ordinea
convenional, ordinea exterioar universului crii. O confirmare a acestei
ipoteze o constituie i redeschiderea afacerii Prvan. La sfritul crii, l
vedem pe Prvan reabilitat n toat mreia lui; ne amintim, totui, c, n
conflictul cu marchiza, amndoi aveau exact aceleai dorini ascunse i
manifeste. D-na de Merteuil a reuit s fie mai rapid, dar ea nu era cea mai
vinovat. Prin urmare, la sfritul crii nu se instaureaz o justiie suprem, o
ordine superioar, ci, n toat splendoarea ei, morala convenional a societii
contemporane, moral de ipocrizie i fals pudoare, i prin aceasta diferit de
cea a lui Valmont i a d-nei de Merteuil (din restul crii). Astfel, viaa
devine o parte integrant a operei: prezena ei este un element esenial pentru a
nelege structura naraiunii. Numai n acest moment al analizei noastre se
justific intervenia aspectului social; adugm totodat c elementul social
este absolut necesar. Cartea poate acum s-ajung la un sfrit pentru c
stabilete ordinea existent n realitate.
[ ............. ]
576


Astfel, toat naraiunea ne apare ntr-o nou perspectiv. Ea nu este simpla
expunere a unei aciuni, ci povestea conflictului dintre dou ordini: cea a crii
i cea a contextului social. n cazul nostru, pn la deznodmnt, Legturile
primejdioasestabilesc o nou ordine, diferit de cea a mediului exterior.
Ordinea exterioar nu este prezent aici dect ca mobil pentru anumite aciuni.
Deznodmntul reprezint o nclcare a ordinii crii, iar ceea ce urmeaz
conduce spre aceeai ordine exterioar, spre restabilirea a ceea ce fusese distrus
prin precedenta naraiune. Prezentarea acestei pri a schemei structurale a
romanului nostru este deosebit de instructiv; ajutat de ctre diferitele aspecte
ale naraiunii, Laclos evit s adopte o poziie cu aceast restabilire. Dac pn
atunci naraiunea se desfaurase la nivelul existenei, naraiunea de la sfrit st
n ntregime sub semnul aparenei. Nu tim care este adevrul, nu cunoatem
dect aparenele; i nu tim care este poziia exact a autorului; nivelul
apreciativ este ascuns. Singura moral de care lum cunotin este cea a d-nei
de Volanges; or, anume parc, exact n aceste ultime scrisori ale sale, d-na de
Volanges apare ca o femeie superficial, lipsit de opinie proprie, brfitoare
etc. Ca i cum autorul ar vrea astfel s ne fereasc de o eventual ncredere
prea mare n judecile emise de ea! Morala de la sfritul crii l pune pe
Prevan n drepturile sale; oare aceasta s fie morala lui Laclos? Aceast
ambiguitate profund, aceast deschidere ctre interpretri opuse este ceea ce
deosebete romanul lui Laclos de numeroase romane bine construite,
situndu-1 printre capodopere.
nclcarea ca criteriu tipologic. - Putem considera c relaia dintre ordinea
naraiunii i ordinea vieii nconjurtoare nu este n mod necesar cea care se
stabilete n Legturile primejdioase. Se poate presupune c exist i
posibilitatea invers: o naraiune care expliciteaz n dezvoltarea ei ordinea
existent n exterior i al crei deznodmnt ar introduce o ordine nou, anume
cea a universului romanesc. S ne gndim, de pild, la romanele lui Dickens,
care prezint, cele mai multe dintre ele, o structur invers: de la un capt la
cellalt al crii, ordinea exterioar, ordinea vieii este cea care domin
aciunile personajelor, n deznodmnt, ns, se produce un miracol; cutare
personaj bogat se dovedete dintr-o dat a fi un om generos i face posibil
instaurarea


acelei noi ordini. Aceast nou ordine - domnia virtuii - nu exist, firete,
dect n carte, dar ea este cea care triumfa dup deznodmnt.
Totui nu este cert c n toate naraiunile trebuie s existe o asemenea
nclcare. Anumite romane moderne nu pot fi prezentate ca un conflict ntre
dou ordini, ci mai degrab ca o serie de varieti gradate referitoare la acelai
subiect. Aa se prezint structura romanelor lui Kafka, Beckett etc. n orice
caz, noiunea de nclcare, ca de altfel toate cele care se refer la structura
operei, poate servi drept criteriu pentru o viitoare tipologie a naraiunilor
literare.
Ne oprim aici n tentativa noastr de a da un cadru studiului naraiunii
literare.
S sperm c aceast cutare a unui numitor comun pentru discuiile din
trecut va face mai rodnice discuiile viitoare.
GRARD GENETTE
578


PERSOANA*
Urmrind cele deja spuse n capitolele anterioare, se poate constata c am
folosit termenii povestire la persoana I sau a IlI-a numai ncadrai ntre
ghilimele. Aceste expresii curente sugereaz variaia acolo unde intervine de
fapt elementul invariabil al oricrei situaii narative, i anume prezena,
explicit sau implicit, a persoanei naratorului, care nu poate fi inclus n
povestire, ca orice subiect al enunrii n enun, dect la persoana nti, cu
excepia unei convenii precum cea din Comentariile lui Cezar; mai precis,
accentul pus pe persoan creeaz impresia c alegerea naratorului (de
natur exclusiv gramatical i retoric) este de aceeai natur cu cea a lui
Cezar care i scrie Memoriile, la o persoan sau alta. Or, se tie c n
realitate problema nu se pune aa. Romancierul nu are de ales ntre cele dou
forme gramaticale, ci ntre dou atitudini narative (formele gramaticale fiind
simple consecine mecanice); s fac n aa fel nct istoria s fie relatat fie
de unul dintre personaje
362
, fie de un narator exterior povetii. Prezena
verbelor la persoana nti ntr-un text narativ conduce la situaii distincte, pe
care gramatica le confund, dar pe care analiza narativ trebuie s le
diferenieze: 1 ) autode- semnarea cuiva n calitate de narator, aa cum
procedeaz Virgilius cnd scrie: Arma virumque cano... i 2) identitatea de
persoan dintre narator

362
Acest termen este utilizat aici n absena unui mai neutru sau mai cuprinztor, care nu
ar conota n mod nedrept - precum acesta- calitatea de fiin uman a agentului narativ, n timp
ce nimic nu mpiedic, n ficiune, conferirea acestui rol fie unui animal (Memoriile unui
mgar), fie unui obiect inanimat (nu tiu dac n aceast categorie ar intra i naratorii succesivi
din Bijoux indiscrets...).
579


i unul dintre personajele povestirii, precum n cazul lui Robinson Crusoe: n
1632 m-am nscut la York... Evident, termenul povestire la persoana nti se
refer numai la a doua situaie i aceast disimetrie confirm folosirea lui
improprie. De vreme ce naratorul poate interveni ca atare n povestire n orice
moment, orice narare este, prin definiie, virtual la persoana nti (fie folosind
numai pluralul academic, ca Stendhal: Vom mrturisi c... am nceput istoria
eroului nostru...). Adevrata problem const n a ti dac naratorul are sau nu
ocazia de a utiliza persoana nti pentru a desemna unul dintre personaje. Prin
urmare, distingem dou tipuri de povestire: primul, n care naratorul este absent
din istoria pe care o povestete (precum Homer n I liada sau Flaubert n Educaia
sentimental)', n cel de-al doilea tip, naratorul este prezent ca personaj n istoria
pe care o povestete (ca n Gil Blas, La rscruce de vnturi). Voi numi primul
tip, din motive evidente, heterodiegetic, iar cel de-al doilea homodiegetic. Dar
chiar n exemplele alese apare o disimetrie clar n privina statutului celor dou
tipuri de naratori: ntre Homer i Flaubert nu exist nici o diferen, ei fiind n
egal msur abseni n cele dou povestiri. Nu acelai lucru l putem spune, n
schimb, despre Gil Blas i Lockwood, pentru c prezena lor n povestire nu mai
este egal: Gil Blas este, incontestabil, eroul istoriei pe care el nsui o povestete,
spre deosebire de Lockwood, care nu este (i lesne s-ar putea gsi exemple de
prezen i mai diminuat; voi reveni asupra acestui punct imediat). Absena
este absolut, ns prezena presupune mai multe grade. Va trebui, aadar, cel
puin s distingem n cadrul tipului homodiegetic dou subcategorii: a) naratorul
este i eroul propriei povestiri (Gil Blas) i b) naratorul joac doar un rol
secundar, de observator i martor, precum deja amintitul Lockwood, naratorul
anonim din Louis Lambert, Ishmael din Moby Dick, Marlow din Lord J im,
Carraway din Marele Gatsby, Zeitblom n Doctor Faustus, far s-l uitm pe cel
mai faimos, mai reprezentativ, pe transparentul (dar indiscretul) Dr. Watson al lui
Conan Doyle
363
. S-ar prea c naratorul nu poate fi n nici un caz un figurant, el e
fie vedet, fie simplu spectator. Am ales

363
O variant a acestui tip este povestirea unui narator martor colectiv: echipajul din Negrul
de pe Narcis, locuitorii din orelul din Un trandafir pentru Emily. S ne amintim c primele pagini
din Doamna Bovarysunt scrise n acest mod.
580


pentru prima categorie (care ntr-o oarecare msur reprezint gradul forte al
homodiegeticului) denumirea de autodiegetic, ntruct ea se impune de la sine.
Astfel definit, relaia narator-istorie este n principiu invariabil. Chiar cnd
Watson sau Gil Blas se terg momentan ca personaje, tim c ei aparin de fapt
universului diegetic al povestirii lor i c, mai devreme sau mai trziu, ei vor
aprea. Mai mult, cititorul va resimi trecerea de la un statut la altul (cel puin
atunci cnd o percepe), inevitabil, ca pe o nclcare a unei norme implicite: aa se
ntmpl la dispariia (discret) a naratorului-martor iniial din Rou i Negru sau
Doamna Bovary, sau la dispariia (mai zgomotoas) a naratorului lui Lamiel, care
prsete declarat diegeza spre a deveni literat. Aadar, ngduitorule cititor,
adio, nu vei mai auzi vorbindu-se de mine
364
. Exist i transgresiuni mai
puternice nc, precum modificarea persoanei gramaticale care desemneaz unul
i acelai personaj: astfel, n Alt studiu despre femeie, Biachon trece brusc de la
eu la el, ca i cum ar renuna dintr-odat la rolul de narator, de asemenea, n
J ean Santeuil, eroul parcurge drumul invers, de la el la eu. n romanul clasic
i mai mult nc la Proust, asemenea efecte se datoreaz unui tip de patologie
narativ, explicabil prin modificrile premature i caracterul nedesvrit al
textului. Se tie ns c romanul contemporan a depit aceste limite, ca i multe
altele, neezitnd s stabileasc ntre narator i personaj(e) o relaie variabil sau
fluctuant, vertij pronominal n acord cu o logic mai liber i cu o idee de
personalitate mai complex. Formulele cele mai acute ale acestei emancipri
365

nu sunt neaprat i cele mai perceptibile, tocmai pentru c, odat cu dispariia
atributelor clasice ale personajului - nume propriu, caracter fizic i moral -, s-au
pierdut i celelalte repere ale circuitului gramatical. Borges este, fr ndoial, cel
care ofer exemplul cel mai spectaculos al acestei transgresiuni - tocmai pentru c
ea se nscrie aici ntr-un sistem narativ trandiional, care accentueaz contrastul. n
povestirea

364
Cazul invers, apariia brusc a unui eu autodiegetic ntr-o povestire heterodiegetic, apare
mai rar. Acele eu cred stendhaliene (Lucien Leuwen, Mnstirea din Parma), pot fi atribuite
naratorului ca atare.
365
Vezi, exemplu, J. L. Baudry, Personnes, 1967.
581


lui, intitulat Forma sbiei, eroul ncepe prin a-i povesti ticloia, identificndu-
se cu victima, nainte de a mrturisi c, de fapt, el este cellalt, laul denuntor,
nfiat pn acum, cu dispreul de rigoare, la persoana a IlI-a. Comentariul
ideologic al acestui procedeu narativ i aparine chiar lui Moon: un om face
ceea ce ar putea s fac toi ceilali... Eu sunt ceilali, orice om este toi oamenii.
Fantasticul borgesian, emblematic pentru ntreaga literatur modern, nu accept
persoana.
Nu pretind c putem nelege n acest fel naraiunea proustian, unde procesul
de dezintegrare a personajului este cu att mai mult exploatat. n cutarea
timpului pierdut este, prin excelen, o povestire autodiegetic, n care eroul-
narator nu cedeaz nimnui privilegiul funciei narative. Important nu este, ns,
prezena acestei forme perfect tradiionale, ci mai curnd conversiunea care a
produs-o i, n consecin, dificultile pe care ea le ntlnete ntr-un roman de
tipul acesta.
Autobiografie deghizat - pare n general cu totul firesc i de la sine neles
ca n cutarea... s fie o povestire cu o form autobiografic, scris la persoana
nti. Este ns o aparen neltoare, ntruct proiectul iniial al lui Proust, dup
cum bnuia Germaine Bree nc din 1948, iar publicarea lui J ean Santeuil a
confirmat-o ulterior, nu coninea, exceptnd nceputul, aceast form narativ.
J ean Santeuil, s ne amintim, are o form deliberat heterodiegetic. Acest
subterfugiu ne mpiedic s presupunem c formula narativ din In cutarea... ar
fi prelungirea direct a unui discurs personal autentic, n care neconcordanele cu
viaa real a lui Marcel Proust nu ar constitui dect deviaii secundare. Povestirea
la persoana nti - considera, pe bun dreptate, Germaine Bree - este rolul unei
opiuni estetice contiente, i nu semnul confidenei directe, al confesiunii, al
autobiografiei. Povestirea vieii lui Marcel de ctre Marcel nsui, dup
povestirea vieii lui Jean de ctre scriitorul C, relev ntr-adevr o opiune
narativ tot att de precis i, deci, tot att de semnificativ - cu att mai
semnificativ cu ct modificarea este mai substanial - ca i n cazul lui Robinson
Crusoe al lui Defoe sau Gil Blas al lui Lesage. Dar nu putem s nu observm c
aceast conversiune a heterodiegeticului n autodiegetic nsoete cealalt
conversiune, deja menionat, a metadiegeticului n diegetic (sau pseudodiegetic).
De la Santeuil la n cutarea..., eroul putea trece de la el la eu fr ca
582


astfel s dispar stratificarea instanelor narative: tot ceea ce conta era ca
romanul lui C. s fie autobiografic sau pur i simplu de form autodiegetic.
Invers, dubla instan se putea reduce far modificarea relaiei erou-narator: era
suficient suprimarea preambulului i deschiderea crii printr-o fraz precum:
Ani de-a rndul, Marcel se culca devreme. Trebuie deci s inem cont de
ntreaga semnificaie a dublei transformri constituite de trecerea de la sistemul
narativ din J ean Santeuil la cel din n cutarea...
Dac definim statutul naratorului n povestire n funcie de nivelul su narativ
(extra- sau intradiegetic) i de relaia sa cu istoria (hetero- sau homodiegetic),
putem alctui, printr-un tabel cu dou criterii, cele patru tipuri fundamentale ale
statutului naratorului: 1) extradiegetic- heterodiegetic, ilustrat de Homer, narator
de gradul nti care relateaz
o istorie din care el este absent; 2) extradiegetic-homodiegetic, ilustrat de Gil
Blas, narator de gradul nti care povestete propria sa istorie; 3) intradiegetic-
heterodiegetic, exemplu: eherezada, narator de gradul al doilea, care povestete
istorii din care ea este n general absent; 4) intradiegetic-homodiegetic,
exemplu: Ulise, n Cntrile IX-XII, narator de gradul al doilea care i spune
propria sa istorie. n acest sistem, naratorul (secund) din aproape ntreaga
naraiune din Santeuil, romancierul fictiv C., se nscrie n aceeai categorie ca i
eherezada, cea intraheterodiegetic, n vreme ce naratorul (unic) din n
cutarea..., n categoria diametral opus (pe diagonal), a lui Gil Blas, ca
extrahomodiegetic:
NIVEL
RELAIE
EXTRADIEGETIC INTRADIEGETIC
HETERODIEGETIC HOMER EHEREZADA
C.
HOMODIEGETIC
GIL BLAS MARCEL
ULISE
Este vorba de o rsturnare absolut, pentru c se trece de la o situaie
caracterizat prin disocierea complet a instanelor (primul narator-autor
extradiegetic: ,,eu; al doilea narator, romancier
583


intradiegetic: C; erou metadiegetic: Jean) la situaia invers, caracterizat prin
reunirea celor trei instane ntr-o singur persoan: eroul-naratorul-autorul
Marcel. Semnificaia cea mai evident a acestei conversiuni const n asumarea
tardiv i deliberat a formei autobiografice directe, care implic inevitabil faptul,
aparent contradictoriu, c n n cutarea... coninutul narativ e mai indirect
autobiografic dect n Santeuil - ca i cum Proust a trebuit s-i domine mai nti
o anumit aderen la sine, s se detaeze de el nsui pentru a ctiga dreptul de a
spune eu, sau, mai exact, dreptul unui erou de a spune eu, un erou care nu e
ntrutotul nici el nsui, nici un altul. Dobndirea lui eu nu echivaleaz cu
rentoarcerea la sine, cu instalarea n confortul subiectivitii, ci poate
dimpotriv: experiena dificil a raportului cu sine resimit ca o (uoar) detaare
i descentralizare, raport pe care-1 simbolizeaz minunat aceast semiomonimie,
mai mult dect discret, i parc ntmpltoare, ntre eroul-narator i semnatar
366
.
ns aceast explicaie, vom vedea, se potrivete n primul rnd trecerii de la
heterodiegetic la autodiegetic, dar ea ignor ntr-o oarecare msur suprimarea
nivelului metadiegetic. Suprapunerea forat a instanelor ncepuse, poate, nc
din acele pagini din J ean Santeuil unde eul naratorului (dar al crui narator ?)
se substituie, ca din greeal, el-ului eroului; efect al nerbdrii, far ndoial,
ns nu al nerbdrii de a se exprima sau de a se povesti, ridicnd masca
ficiunii romaneti; mai curnd iritare n faa obstacolelor sau icanelor generate
de disocierea instanelor pe parcursul discursului, discurs care, nc n J ean
Santeuil, nu este exclusiv narativ. Nimic nu poate fi mai suprtor pentru un
narator att de dornic s-i nsoeasc istoria cu un astfel de comentariu
perpetuum care constituie justificarea profund a acesteia dect obligaia
permanent de a schimba vocea, de a povesti experienele eroului la persoana a
treia i de a le comenta ulterior n

366
Faimosul subiectivism proustian nu este altceva dect o asigurare n privina
subiectivitii. Pe Proust l-au iritat concluziile prea facile care au fost trase n urma opiunii sale
narative: ntruct am avut ghinionul s-mi ncep cartea prin eu, i nu mai pot schimba asta, sunt
subiectiv in aetemum. Dac a fi nceput n schimb cu Rogcr Mauclair ocupa un pavilion, a fi
fost categorisit drept obiectiv. (n scrisoarea ctre J. Boulanger, 30.XI.1921, Corr. Gen. I I I, 278).
584


numele su, printr-o intruziune constant reiterat i permanent discordant. De
aici provine tentaia de a depi obstacolul, de a revendica i de a anexa n final
experiena nsi, ca de pild n aceast pagin unde naratorul, dup ce a povestit
impresiile regsite de Jean, cnd privelitea lacului Geneva i-a amintit de marea
de la Beg Meii, revine la propriile lui amintiri i la hotrrea de a scrie numai
atunci cnd trecutul este redeteptat brusc de o mireasm, de o privelite a crei
strlucire s-mi aprind ntr-att imaginaia, nct bucuria resimit n asemenea
momente s m inspire
367
. Dup cum se vede, nu e vorba de o simpl
inadverten, ci, mai curnd, ntregul cadru narativ din Santeuil se dovedete
inadecvat, astfel nct, n final, romanul cedeaz n faa necesitilor i instanelor
celor mai profunde ale discursului. Asemenea accidente prefigureaz
deopotriv eecul sau, mai curnd, abandonarea imediat a lui Santeuil, ca i
reluarea sa ulterioar sub forma vocii din n cutarea..., cea a naraiunii
autodiegetice directe.
Ins, dup cum am vzut n capitolul despre mod, aceast nou formul nu e
lipsit de dificulti, pentru c ea trebuie acum s cuprind ntr-o povestire de tip
autobiografic o ntreag cronic social care depete sfera cunotinelor directe
ale eroului i adesea chiar, ca n cazul lui Swann, nu se potrivete nici mcar cu
sfera cunotinelor naratorului. De fapt, aa cum a demonstrat B. G. Rodgers
368
,
romanul proustian nu a reuit dect cu mare greutate s reconcilieze dou
solicitri contradictorii: cea a unui discurs teoretic omniprezent, care nu se
potrivete deloc naraiunii clasice obiective i care impune identificarea
experienei eroului cu biografia naratorului, acesta din urm putnd fi astfel i
autorul comentariilor, far ca intruziunea sa s fie evident (motiv

367
Asupra acestei controversate chestiuni, a se vedea: M. Suzuki, Le ,je proustien, BSAMP,
9 (1959), H. Waters, The Narrator, not Marcel, French Review, febr. 1960 i Muller, pp. 12 i 164-
165. Se tie c unicele ocurene ale acestui prenume, n in cutarea..., sunt tardive (III, 75 i 157) i c
prima nu apare fr o anume reticen. Dar cred c asta nu este suficient pentru a le nltura. Dac ar fi
s contestm tot ceea ce nu este spus dect o singur dat... Pe de alt parte, a-1 numi pe erou Marcel
nu este, evident, acelai lucru cu a-1 identifica cu Proust; dar aceast coinciden parial i fragil este
eminamente simbolic.
368
Proust s Narrative Techniques, Droz, Geneve, 1965, pp. 120-141.
585


pentru care a i fost adoptat n cele din urm naraiunea autodiegetic, n care se
pot contopi i combina vocile eroului, naratorului i autorului ndreptate ctre
cititor cu scopul de a-1 informa i de a-1 convinge); i cea a unui coninut narativ
foarte vast, depind cu mult experiena interioar a eroului, necesitnd uneori un
narator quasi omniscient, de unde ncurcturile i multitudinea focalizrilor pe
care le-am menionat deja.
Formula narativ din Jean Santeuil nu putea fi meninut, i dac privim
retrospectiv, abandonarea sa ne va prea justificat; cea din In cutarea... este
bine adaptat necesitilor discursului proustian, dar, pe de alt parte, nu este nc
de o coeren perfect. De fapt, proiectul proustian nu putea fi pe deplin satisfcut
de nici una dintre cele dou formule: nici de obiectivitatea prea distant a
povestirii heterodiegetice, care inea discursul naratorului la distan de aciune
i, implicit, i de experiena eroului, nici de subiectivitatea povestirii
autodiegetice, prea personal, i, n consecin, prea limitat pentru a putea
cuprinde n mod verosimil un coninut narativ care depete experiena acelei
subiectiviti. Mai exact spus, este vorba despre experiena fictiv a eroului, pe
care Proust a dorit-o, din motive binecunoscute, mai restrns dect propria sa
experien: ntr-un fel, nimic din In cutarea... nu depete experiena lui Proust,
ns tot ceea ce crede el c trebuie, din aceast experien, atribuit lui Swann,
Saint-Loup, Bergotte, Charlus,, domnioarei Vinteuil, lui Legrandin i multor
altora depete evident experiena lui Marcel. Asistm aadar la o dispersie
deliberat a materiei autobiografice, ceea ce provoac i anumite dificulti
narative. i dac revenim fie i numai la cele dou paralepse, cele mai flagrante,
de altfel, s-ar putea s ne surprind faptul c Marcel ne comunic ultimele gnduri
ale lui Bergotte, dar nu i c Proust are acces la ele, ntruct el nsui se afla la
Jeu de Paume ntr-o anumit zi de mai, n 1921. De asemenea, ne-am putea mira
c Marcel nelege att de bine sentimentele ambigue ale domnioare Vinteuil la
Montjouvain, dar mult mai puin, cred, faptul c Proust a tiut s i le atribuie.
Toate acestea i multe altele vin de la Proust i nu vom mpinge dispreul fa de
referent ntr-att nct s pretindem c-1 ignorm; dar tim c n acest fel el a
dorit s se elibereze de povar, eliberndu-1 totodat i pe eroul su.


Aadar, i este necesar existena simultan a unui narator omniscient, capabil
s domine o experien moral de acum obiectivat, i a unui narator autodiegetic,
capabil s-i asume n mod direct, autentificnd i clarificnd prin propriul su
comentariu, experiena spiritual care confer sensul ultim pentru tot restul
romanului i care rmne, ea singur, privilegiul eroului. De aici provine situaia
paradoxal, i pentru unii chiar scandaloas, a unei naraiuni la persoana nti
i, cu toate acestea, din cnd n cnd, omiscient. In felul acesta, far s vrea, i
poate far s tie, din motive care in de natura profund - i profund
contradictorie - a formulei sale, n cutarea... atenteaz la conveniile cele mai
solide ale naraiunii romaneti, determinnd eecul, nu doar al formelor sale
tradiionale, ci - zguduire mai ascuns i cu att mai decisiv - i al logicii nsei a
discursului naraiunii romaneti tradiionale.
Traducerea Andreea Deciu
587


JAAP LINTVELT
INSTANELE TEXTULUI NARATIV LITERAR*
I NTRODUCERE
n articolul su binecunoscut Linguistique et potique(Lingvistic i
poetica), Roman Jakobson a schematizat factorii constitutivi ai oricrui act de
comunicare
369
:
CONTEXT
Destinator .............. MESAJ ................ Destinatar
CONTACT
COD
Pierre Kuentz a criticat modelul jakobsonian, ntruct acesta presupune
existena privilegiat a unui emitor care nu e dect o variant a subiectului
creator, a autorului tradiiei beletristice. Aceast poziie se exprim n caracterul
vectorial al unei scheme ce se citete necesarmente de la stnga la dreapta,
pornind de la un destinator care, traversnd un cod cruia i preexist, se
adreseaz unui destinatar care i nelege mesajul. Relaia presupus aici este
una de la autor la cititor, iar nu relaia dialectic, aceea care, pornind de la
practica lingvistic, i instituie actantele prin activitatea limbajului
370
. La fel,
Jean-Michel Adarn reproeaz acestei scheme comunicative c implic o
ideologie cartezian a subiectului i c neglijeaz contextul socio-cultural,
fenomenele de intertextualitate, precum i posibilitatea semnificaiilor
(conotative, anagramatice etc.), care debordeaz sensul pretins univoc i
transparent al mesajului
371
. Cum limbajul nu este un simplu instrument de
comunicare a unui coninut
372
, el propune s depim schema comunicrii prin
pragmatic; aceasta amestec aproape tot extra-lingvisticul tradiional din
contextul referenial cu datele socio-culturale
373
. n spatele comunicrii se
profileaz, astfel,, funcia interpersonal\ care este aceea a relaiei sociale
374
.

369
Jakobson, 1963, p. 214.
370
Kuentz, 1972, p. 26.
371
Cf. Adam, 1976, pp. 251-281, 294-295.
*I bid, p. 266.
373
I bid, p. 267.
374
I bid, p. 266.
588


Dac aplicm o astfel de concepie pragmatic discursului ficional
375
, vom
vedea c textul narativ literar se caracterizeaz printr-o interaciune dinamic
ntre instane diferite, situate pe patru planuri:
1. Autor concret - Cititor concret
2. Autor abstract - Cititor abstract
3. Narator fictiv - Naratar fictiv
4. Actor - Actor
1 . Autorul concret- Cititorul concret
Autorul concret, creatorul real al operei literare, adreseaz, ca destinator,
un mesaj literar cititorului concret, care funcioneaz ca destinatar/receptor
376
.
Autorul concret i cititorul concret sunt personaliti istorice i biografice, ce nu
aparin operei literare, ns se situeaz n lumea real unde ele duc, independent
de textul literar, o via autonom.

375
Cf. Waring, 1979.
376
Bazndu-ne pe Prince, 1973, p. 180, putem distinge, de asemenea, cititorul concret real,
adic cititorul efectiv al unui text literar, de cititorul concret virtual, cititorul care este vizat, dar nu
i atins, cci orice autor, dac povestete pentru oricine altcineva dect pentru sine, i dezvolt
povestirea n funcie de un anumit gen de cititor pe care l nzestreaz cu caliti, capaciti, gusturi
potrivit cu prerea lui despre oameni n general (sau n special) i cu obligaii pe care el se ntmpl
s le respecte. Acest cititor virtual este adesea diferit de cititorul real: scriitorii au, n mod frecvent,
un public pe care nu-1 merit.
589


In timp ce autorul concret constituie o personalitate fix n epoca istoric a
creaiei sale literare
377
, cititorii si, ca receptori, variaz n cursul istoriei, ceea
ce poate antrena receptri foarte diferite i chiar divergente ale aceleiai opere
literare.
ntre autor i cititor exist o relaie dialectic. Pentru a descifra mesajul
literar, cititorul va trebui s dispun de codul estetic, moral, social, ideologic
etc. al autorului. Cu toate acestea, el nu e obligat s-l mprteasc n
ntregime, cci, potrivit esteticii receptrii a colii de la Konstanz", autorul poate
modifica orizontul de ateptare al cititorului, iar acesta, la rndul lui, poate
influena asupra produciei literare printr-o receptare activ, critic sau
aprobatoare.
2. Autorul abstract - Cititorul abstract
378

Compunndu-i opera literar, autorul concret produce, n acelai timp, o
proiecie literar despre sine nsui, adic un al doilea eu (Tillotson
379
), un alter
ego romanesc (Prince
380
), un autor implicit (Booth
381
) sau abstract (Schmid),
precum i imaginea unui cititor implicit
382
(Booth, Iser) sau abstract
(Schmid)
383
.

377
Facem abstracie de schimbrile pe care personalitatea autorului le poate suferi de-a
lungul unor versiuni diferite ale aceluiai text.
378
Cf. Schmid, 1973, pp. 14, 23-25, 30, 34-35. Rimmon, 1976, p. 58. Bronzwaer, 1978, pp.
1-3, 6-8, au criticat absena autorului implicit i a cititorului implicit n Genette, 1972.
n
Tillotson, 1959, p. 221.
380
Prince, 1973, p. 178.
381
Booth, 1967, p. 92; 1970, pp. 514-515; 1977, pp. 92-93; Booth, 1961, pp. 70-71, 151.
'Booth, 1961, p. 137-138. Cf. i Preston, 1970; Iser, 1972; Janik, 1973, pp. 12, 67, folosete
termenul de cititor implicit ntr-un sens impropriu, pentru a desemna cititorul fictiv. El neglijeaz
instanele autorului implicit i ale cititorului implicit (Cf. Schmid, 1974).
383
Cf. Schmid, 1973, p. 26: dargestellte Welt.
590


Autorul abstract este productorul lumii romaneti pe care o transmite
destinatarului (su)/receptor, cititorul abstract.
n timp ce autorul concret i cititorul concret duc o via extraliterar,
autorul abstract i cititorul abstract sunt inclui n opera literar, fr a fi totui
reprezentai direct, cci ei nu se exprim niciodat nici direct i nici explicit.
Aadar, nu poate fi vorba de o adevrat comunicare lingvistic ntre autorul
abstract i cititorul abstract
384
.
Cu toate acestea, amndoi au o poziie interpretativ sau ideologic
(Bahtin
385
), definit de Wolf Schmid ca o anume atitudine ce reiese din
aspectul subiectiv al realitii n contiina individului c.q. - n raport cu opera
literar n ansamblul ei - din apercepia subiectiv a realitii prin opera
literar
386
. Poziia ideologic a autorului abstract nu poate fi dedus dect n
mod indirect, din alegerea unei lumi romaneti specifice, din selecia tematic i
stilistic, precum i din poziiile ideologice reprezentate de instanele fictive
(narator, naratar, actor) care vor putea s-i serveasc drept purttori de cuvnt.
Autorul abstract reprezint sensul profund, semnificaia de ansamblu a
operei literare, iar cititorul abstract funcioneaz, pe de o parte, ca imagine a
destinatarului presupus i postulat de opera literar, iar pe de alt parte, ca
imagine a receptorului ideal, capabil a-i concretiza sensul total ntr-o lectur
activ
387
. Autorul abstract i cititorul abstract sunt, aadar, considerai de
Schmid ca fiind personificrile structurii de ansamblu a operei, precum i ale
receptrii ideale ale acestei structuri de ansamblu
388
.
Aceste definiii ale lui Schmid implic faptul c un text este considerat n
stare s-i programeze propria lectur
389
. Dup o asemenea

384
Cf. Schmid.
385
Bahtin, 1970, pp. 123, 124.
386
Schmid, 1973, p. 31.
387
Cf. ibid, p. 35; cf. i Iser, 1972, p. 9: Der implizite Leser meint den im Text
vorgezeichneten Aktcharakter des Lesens. Cf. i Iser, 1976.
21
I bid, p. 23; cf. i Mukarovsky, 1973, p. 353, definind autorul abstract ca subiectul, de ordin
n ntregime abstract, inerent structurii nsei a operei i care nu este dect un punct de unde aceast
structur poate s fie perceput dintr-o singur ochire.
389
Rutten, 1980, p. 72.
591


concepie, lectura s-ar limita la o operaie (subiectiv) de nregistrare a unei
organizri a sensului care preexist lecturii nsei. Exist sens i structuri ale
sensului independent de intervenia unui subiect-cititor! Acesta nu exist dect
pentru a recunoate sau, eventual, pentru a recrea sensuri prezente cu mult
naintea lui
390
. Schmid neglijeaz deci s semnaleze c cititorul concret ca
instan productoare de sens
391
poate s practice la fel de bine i alte lecturi ce
nu corespund neaprat cu receptarea, presupus ideal, de ctre cititorul
abstract.
2.1. Distinctia autor abstract - autor concret
Definiia autorului abstract, aa cum este ea formulat de Schmid,
corespunde cu ceea ce Booth numete autorul implicit. Acesta din urm afirm,
de fapt, c valoarea principal creia acest autor implicit i este ataat,
nesocotind soluia la care creatorul lui ader n viaa real, este aceea care e
exprimat de forma total
392
. Astfel, se stabilete o distincie net ntre autorul
concret, real, i autorul abstract, implicit, cci autorul implicit alege, contient
sau incontient, ceea ce noi citim; noi l inferm ca o versiune ideal, literar,
creat, a omului real; el este suma propriilor sale alegeri
393
. Booth conchide
deci: Acest autor implicit este ntotdeauna diferit de omul real - oricare ar fi
imaginea pe care ne-o putem face despre acesta - cci omul real creeaz, n
acelai timp cu opera sa, o versiune superioar despre sine nsui. Orice roman
foarte reuit ne face s credem ntr-un autor pe care-1 interpretm ca pe un fel
de al doilea eu. Acest al doilea eu prezint, cel mai adesea, o versiune
purificat, extrem de rafinat, mai avizat, mai sensibil, mai perceptiv dect ar
putea s fie orice om real
394
.

2i
I bid, p. 71.
I bid, p. 73; cf. i p. 83.
Booth, 1961, pp. 73-74.
11
I bid, pp. 74-75.
394
Booth, 1967, p. 92; traducere francez rectificat, 1970, pp. 515; 1977, pp. 92-93; cf. i
Booth, 1961, pp. 70-71, 151.
592


Aceast distincie ntre autorul concret i autorul abstract ar putea fi
apropiat de concepiile literare ale lui Jean Rousset, cci acesta crede ^c
scriitorul nu scrie pentru a spune ceva, el scrie pentru a se spune, aa cum
pictorul picteaz pentru a se picta; dar, dac eti artist, nu te spui, nu te pictezi,
dect prin intermediul unei compoziii care este o oper
395
. Opera literar este,
aadar, pentru artist un instrument privilegiat de descoperire
396
. In aceast
optic, s-ar putea presupune c autorul abstract reprezint, n calitate de subiect
creator (Rousset
397
) sau de contiin structurant (Starobinski
398
), partea
nc necunoscut a autorului concret, pe care acesta caut s o descopere prin
creaia literar.
S-ar putea chiar postula, mpreun cu Proust, c eul scriitorului nu se arat
dect n crile sale
399
, pentru a trage apoi concluzia c autorul abstract ar
constitui eul profund i singurul real, n vreme ce autorul concret n-ar i
dect un sine nsui cu muit mai exterior
400
. Nu nseamn c e mai puin
necesar s difereniem net autorul abstract, aa cum reiese el din opera sa
literar, de autorul concret, aa cum se arat el n viaa real, cci Proust a vzut
abisul care-1 desparte pe scriitor de omul de lume
401
i apreciaz drept urmare
c o carte este produsul unui alt eu
i dect acela pe care-1 manifestm n obinuinele noastre, n societate, n
viciile noastre
402
.
La nivelul ideologic al unei opere literare, pot exista divergene ntre
ideologia autorului abstract, aa cum poate fi ea dedus din roman, i viziunea
asupra lumii a autorului concret, pe care acesta o manifest n viaa extra-
literar. Un studiu pe care Lukcs l-a consacrat realismului balzacian va putea
servi ca ilustrare. Dup el, Engels a artat c Balzac, dei politic legitimist,

395
Rousset, 1962, pp. 70-71, 151.
396
I bid, p. IX.
397
Rousset, 1967, p. 112.
398
I bid, p. 113.
399
Proust, 1971, p. 225.
M
I bid, p. 224.
401
I bid, p. 225.
402
I bid, pp. 221-222.
593


ajunsese s demate n operele lui tocmai Frana regalist i feudal, s dea
forma cea mai puternic, de nalt inut
594


literar, strii de condamnare la moarte a ordinii feudale
403
. Lukcs crede c
aceast contradicie la Balzac, legitimist, i gsete punctul culminant n
faptul c singurii eroi autentici i adevrai ai lumii sale, bogat n personaje,
sunt lupttorii nverunai mpotriva feudalismului i capitalismului: iacobinii i
martirii luptelor de baricade
404
. Transpunnd aceast analiz a lui Lukcs n
terminologia noastr, vom putea spune c el descoper la Balzac un dualism
ideologic: pe de o parte, la suprafa, viziunea lumii reacionare a autorului
concret, i, pe de alt parte, n adncime, ideologia de fapt progresist a
autorului abstract.
Instanele abstracte i arat i ele utilitatea cnd e vorba de a analiza ironia
ntr-un text literar. n unele pasaje din LEtranger (Strinul) lui Albert Camus,
se produce un decalaj ntre ideologia autorului implicit i opiniile exprimate de
personaje. Meursault pare aproape tot att de strin de ara sa, de obiceiurile
acesteia, ca i Huron Am LIngnu (I nocentul) cnd debarc n Frana
405
. Plin
de o bun-credin candid, Meursault i arat fa de judectorul de instrucie
satisfacia de a fi scutit s aleag el nsui un avocat, fiindc vor s-i numeasc
unul din oficiu: Am gsit c era foarte comod ca justiia s-i ia n sarcin
asemenea detalii. I-am spus-o i lui. El m-a aprobat i a conchis c legea e bine
fcut
406
. Aceste cuvinte sunt ncrcate de o ironie pe care n-am putea s i-o
atribuim nici lui Meursault i nici judectorului de instrucie, amndoi neavnd
nici un fel de intenie satiric
407
. Ironia va trebui, deci, trecut n seama
autorului implicit, care, n nelegere secret cu cititorul implicit
408
, tie foarte
bine c alegerea^avocatului nu era o bagatel, cum credea Meursault, ci,
dimpotriv, de o importan capital n sensul propriu al termenului, cci de ea
depindea viaa acestuia. Fr ndoial, autorul abstract nu mprtete deloc
euforiajudectorului i condamn implicit un sistem judiciar care l condamn
pe Meursault la moarte, nu pentru c a omort un om, ci

403
Lukcs, 1952, p. 13; 1961, p. 249. Lukcs, 1952, pp. 19-45, dezvolt aceast concepie n
analiza sa asupra Paysans.
n
I bid, 1952, p. 16; 1961, p. 251.
405
Rey, 1970, p. 34.
406
Camus, 1957, p. 100.
407
Cf. Fitch, 1968. p. 63; Fitch, 1972, p. 105; Barrier, 1966, pp. 73-74.
408
Cf. Booth, 1961, pp. 300-309; cf. i Booth, 1974, pp. 28, 126, 233, 263.
595


pentru c a nmormntat o mam cu o inim de criminal
409
. Meursault n- a
adoptat conduita convenional a unui om n doliu i astfel el se punea n afara
societii oamenilor
410
, creia nu-i cunotea regulile cele mai eseniale
411
.
Potrivit procurorului, el constituie o ameninare pentru societate, pentru c
vidul inimii aa cum l descoperim la acest om devine o prpastie n care
societatea poate s piar
412
. Este limpede c autorul implicit vizeaz prin ironia
sa un dublu obiectiv: s pun sub acuzaie o ntreag societate artificial i s
ctige simpatia cititorului pentru Meursault, prezentat ca o victim inocent
413
.
Dat fiind c ideologia romanului corespunde exact inteniei lui Albert
Camus de a dovedi c orice om care nu plnge la nmormntarea mamei sale
risc s fie condamnat la moarte
414
, ne-am putea ntreba dac, n cazul de fa,
distincia ntre autorul abstract i autorul concret nu este lipsit de fundament.
Mi se pare, totui, esenial s le difereniem att pentru teoria ^narativ, ct i
pentru analiza practic. Pe de o parte, am putea evita astfel ca asimilarea lor
prea pripit s conduc, prin intermediul autorului concret, la o analiz
biografic, ce neglijeaz analiza imanent a textului narativ ca o structur
artistic. Pe de alt parte, dac vrem s depim imanena pur, trebuie mai nti
s stabilim o distincie ntre universul artistic al operei literare i realitatea
socio-cultural, ntre instanele literare, fie abstracte (autor abstract, cititor
abstract), fie fictive (narator, naratar, actor) i instanele con- . crete (autor
concret, cititor concret), pentru a examina apoi raporturile dinamice care vor
putea s le lege din nou.

409
Camus, 1957, p. 150.
u
I bid, p. 158.
411
I bid, p. 159.
412
I bid, p. 157.
413
O alt analiz a ironiei ar fi, de altfel, tot att de posibil. Este sigur c Meursault-
actorul i manifest candoarea sincer, emind o judecat att de favorabil asupra funcionrii
justiiei. Dar poate c ea nu este aceeai pentru Meursault-naratorul. Dup Manley, 1964, romanul
descrie cum Meursault, trecnd prin cele trei experiene ale morii (moartea mamei sale, uciderea
Arabului, propria-i condamnare la moarte), ajunge la o nelegere a absurdului. S-ar putea
presupune, deci, c Meursault-naratorul, dup aceast nelegere, i d seama lucid c nu era
nicidecum vorba de detalii. n acest caz, Meursault-naratorul i-ar putea povesti judecata de
odinioar ca o ironie contient, care ar fi mprtit de autorul abstract.
414
Camus, 1962, pp. 19-20.
3. Narator - Naratar


ntebndu-se asupra diferenei ontologice dintre textul narativ literar i, de
pild, reportajul jurnalistic, Fger conchide c exist n reportaj un raport
imediat ntre autor i faptul divers povestit, n vreme ce textul narativ literar se
caracterizeaz prin prezena inui narator ca instan intermediar ntre autor i
istoria romanesc
415
. El mprtete, astfel, prerea lui Stanzel care considera,
la rndu-i, natura mediat a reprezentrii
416
drept o caracteristic fundamental a
romanului. Naratorul va trebui, deci, s Fie considerat instan tipic a textului
narativ literar. Stanzel i Fger uit, totui, c la un nivel superior mediatizarea
prin autorul abstract constituie o trstur la fel de distinctiv a povestirii.
Autorul abstract este cel ce a creaUmiversul romanesc cruia i aprin
naratorul fictiv (Schmidt) i cititorul fictiv (Schmidt
417
) i, la rndul su,
naratorul fictiv este cel ce comunic lumea narat
418
cititorului fictiv. Pentru a
face s ias i mai mult n relief corelaia dintre destinatar i destinatar, noiunea
de naratar
419
va fi preferabil aceleia de cititor fictiv.
ntre narator i naratar se stabilete o relaie dialectic. Cel mai adesea,
imaginea naratarului nu se profileaz dect ntr-un mod indirect prin apelurile
ce i le adreseaz naratorul, bunoar, naratorul Romanului
comlcfRoinmcomJqueJe'^cd.non apostrofeaz un cititor fictiv, ocat de
glumele deocheate ale acestuia:
Eu prea sunt om de onoare ca s nu atrag atenia cititorului binevoitor c, dac s-a indignat de toate
trengriile pe care le-am vzut pn aici n cartea de fa, va face foarte bine s nu citeasc mai
departe, cci, sincer s fiu, nu va vedea altceva cnd cartea va fi la fel de mare ct Cyrus; ...
420

Cititorul binevoitor, interpelat aici, este un naratar care, ca instan fictiv,
va trebui s fie deosebit, pe de o parte, de cititorul abstract care

415
Fger, 1972, pp. 268-270.
416
Stanzel, 1955, p. 4: Mittelbarkeit der Darstellung.
417
Cf. Schmidt, 1973, pp. 14, 25-30.
418
Cf. ibid, p. 26: erzhlte Welt.
419
Cf. Genette, 1972, pp. 227, 265-267; Prince, 1973; Rousset, 1979.
420
Scarron, 1973, p. 51. Raillerie sur Artamene ou le grand Cyrus (ntmplri
hazlii cu Artamene sau marele Cyrus), roman preios eroic, n zece volume, de Madeleine de
Scudery.
596


chiar este n msur s aprecieze acest soi de trengrii asupra scrisului
romanesc, i, pe de alt parte, de cititorul concret care citete romanul. Desigur,
cititorul concret va putea adopta poziia ideologic a cititorului abstract,
amuzndu-se de aceste intruziuni, ori va putea mprti prerea cititorului
fictiv, att de indignat, nct va face mai bine s-i ntrerup lectura. Nu mai e
vorba aici de instane de natur diferit. Se ntmpl, de asemenea, ca naratarul
s ia el nsui cuvntul. Chiar de la nceput, n J acques le Fataliste (J acques
Fatalistul), el dialogheaz direct cu naratorul ntr-o conversaie ce pare a fi
nceput nainte chiar de deschiderea romanului
421
.
Cum se ntlniser? Din ntmplare, ca toat lumea. Cum se numeau? Ce v intereseaz? De unde
veneau? De undeva, de-aproape. Unde se duceau? De unde s tii ncotro te duci? Ce spuneau?
Stpnul nu spunea nimic; iar Jacques spunea c-i spusese cpitanul lui c tot ce ni se ntmpl, de
bine i de ru, jos pe pmnt, st scris sus n ceruri
422
.
3.1. Distincia narator - autor concret
Actul narativ poate fi asumat de ctre o instan narativ anonim care nu
particip la aciunea romanesc [naratorul n Le Pre Goriot (Mo Goriot) de
Balzac i n Moderato cantabilede Marguerite Duras] sau de ctre un personaj
care joac un rol n lumea narat [marchizul de Renancourt i Des Grieux n
LHistoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de Prvost (I storia
cavalerului Des Grieux i a lui Manon Lescaut)', eherezada (O mie i una de
nopi)]. In acest caz de pe urm, Rousset calific agentul intern al narrii
drept personaj-narator i numete instana narativ anonim autor-narator,
deosebindu-1 pe acesta de autorul ca persoan biografic
423
.
Sunt, ntr-adevr, numeroi criticii care au atras atenia asupra confundrii
naratorului fictiv cu autorul concret. Wolfgang Kayser ne

421
Cf. Waming, 1975, pp. 467-468; Didier, 1978, p. 3.
422
Diderot, 1962, p. 493.
423
Rousset, 1973, p. 11.
597


spune c naratorul este o figur creat care aparine ansamblului operei literare
424
,
i conchide c n arta povestirii naratorul nu este niciodat autorul, deja cunoscut sau
nc necunoscut, dar un rol inventat este adoptat de ctre autor
425
. La fel, Stanzel
semnaleaz c naratorul parc la prima vedere identic autorului. Privind mai
ndeaproape, constatm, cu toate acestea, c mai totdeauna personalitatea autorului se
difereniaz ntr-o manier caracteristic de figura naratorului. El tiemai puin,
uneori >i mai mult dect te-ai putea atepta de la autor, el mrturisete din cnd n
cnd opinii ce nu sunt neaprat ale autorului. Acest narator este, prin urmare, o figur
autonom, creat de autor ca i personajele romanului
611
. Barthes face i el, i pe
bun dreptate, observaia c narator i personaje sunt esenialmente fiine de hrtie;
autorul (material) al unei povestiri nu se poate confunda ntru nimic cu naratorul
acestei povestiri
426
.
Genette subliniaz, de asemenea, c este indispensabil s deosebim n romanele
lui Stendhal naratorul de autorul concret: Se tie mai cu seam cum multiplic el la
adresa tinerilor si eroi judecile, mustrrile i sfaturile, dar s-a remarcat de
asemenea i sinceritatea ndoielnic a acestor paragrafe n care Stendhal pare c se
desolidarizeaz ipocrit de personajele sale preferate, c prezint ca defect sau
stngcie ceea ce el apreciaz n realitate drept tot attea trsturi simpatice sau
admirabile
427
, n Figures I I I (Figuri III) Genette mai noteaz c naratorul lui Pre
Goriot nu este Balzac, chiar dac acesta exprim pe ici pe colo opiniile lui, cci acest
narator-autor este cineva care cunoate pensiunea Vauquer, o cunoate pe patroan
i pe pensionitii ei, pe ct vreme Balzac nu face dect s-i imagineze: iar n acest
sens, bineneles, situaia narativ a unei povestiri de ficiune nu se reduce niciodat
la situaia de scriere
428
. Dolezel face un bilan afirmnd c istoria romanului arat
pe larg c nu exist conexiune predeterminat ntre autorul textului narativ

424
Kayser, 1954, p. 429.
425
Kayser, 1958, p. 91; 1970, p. 504; 1977, p. 71.
426
Barthes, 1966, p. 19; 1077, p. 40.
427
Genette, 1969, p. 188
428
Genette, 1972, p. 226.
598


i naratorul lui. Aceast distincie constituie acum o axiom a criticii literare
serioase
429
.
3.2. Distincia narator - autor abstract
Sarcina obligatorie constitutiv a naratorului este aceea de a-i asuma funcia
narativ, denumit de Dolezel funcia de reprezentare
430
. Aceast funcie se combin
ntotdeauna cu funcia de controWsau cu funcia de regie
431
, cci naratorul
controleaz structura textual n acest sens, fiind capabil s citeze discursul actorilor
(semnalat prin semne grafice precum ghilimelele i dou puncte) n interiorul
propriului su discurs. Aa se face c el poate introduce discursul actorilor prin verba
dicendi i sentiendi, sau le poate semnala intonaia prin indicaii scenice, pe cnd
altminteri nu se poate
432
. Pe lng aceste dou funcii obligatorii, naratorul e liber s
exercite sau s nu exercite funcia opional de interpretare
433
, s-i manifeste adic
sau nu poziia interpretativ, ideologic
434
.
Spre a evita dou tipuri de confuzie posibile, va trebui stabilit o distincie net
ntre naratorul cu funcie interpretativ i autorul abstract, pe de o parte, i naratorul
far funcie interpretativ i autorul abstract, pe de alt parte.
3.2.1. Distincia narator cu funcie interpretativ - autor abstract
Wayne Booth semnaleaz, pe drept cuvnt, c naratorul este rareori, dac nu
cumva niciodat, identic cu imaginea implicit a artistului
435
i susine altundeva c
el este adesea radical diferit de

429
Doleiel, 1973, pp. 12-13.
430
I bid., p. 6
431
I bid., p. 6.
432
Cf. Dolezel, 1973, p. 6; Schmid, 1973, pp. 40, 42 sub. 9, 43.
433
Doleiel, 1973, p. 7.
434
Pentru celelalte funcii opionale ale naratorului, vezi mai jos pp. 61-66, tip narativ
(heterodiegetic) auctorial, sub. 4.6: tipuri funcionale de discurs auctorial.
435
Booth, 1961, p. 73.
599


autorul implicit care l creeaz
72
. Cu toate acestea, i se ntmpl i lui s le confunde,
cnd pretinde c uneori al doilea eu joac un rol deschis, vorbind n istorie, ntr-aa
chip nct angajamentele lui variate, secrete sau deschisevor ajuta la determinarea
rspunsului nostru la oper
73
. Prerea noastr este c autorul implicit nu poate
interveni n mod direct f i explicit n opera sa literar ca subiect enuntor. El va
putea doar s se ascund n spatele discursului ideologic al naratorului fictiv, n acest
caz naratorul fiind ns cel care se enun i nicidecum autorul implicit. Afar de
aceasta, trebuie s lum n seam faptul c, dei naratorul joac adesea rolul de
purttor de cuvnt, poziia ideologic a autorului implicit ,,nu este produs dect n
parte de comentariul explicit al naratorului
74
. Va trebui, deci, s ne ferim s
asimilm dou instane diferite ale operei literare.
3.2.2. Distincia narator fr funcie interpretativ - autor abstract
Lubbock
75
, Friedman
76
, Benveniste
77
i Schmidt
78
consider c n-ar mai exista un
narator dac acesta se abine s-i exercite funcia interpretativ. Iar povestirea s-ar
povesti ea nsi. Booth apreciaz, n acest caz, c nu se mai percepe nici o diferen
ntre autorul implicit i narator: de pild n The Killers (Asasinii) lui Hemingway,
singurul narator este al doilea eu implicit pe care-1 modeleaz Hemingway n
cursul povestirii sale
79
. Aici i Booth pare s uite c rmne totui o diferenial
esenial ntre naratorul asumndu-i actul narativ al > povestirii i autorul implicit
care nu funcioneaz niciodat ca subiect vorbitor. n acord cu Dolezel
80
, eu cred c
exist deopotriv, n acest tip
72
I bid., p. 152.
73
I bid., p. 71. La fel, K. Tillotson, 1959 i L. Rubin, 1967, asimileaz prea repede autorul
implicit naratorului omniscient intervenionist.
74
I bid., p. 73.
75
Lubbock, 1965, pp. 113, 147, 256.
76
N. Friedman, 1967, p. 127; N. Friedman, 1975, p. 152.
77
Benveniste, 1966, p. 241.
78
Schmidt, 1973, p. 26.
79
Booth, 1967, p. 92, p. 515; 1977, p. 93; Booth, 1961, p. 151.
80
DoleZel, 1973, p. 79.
600


de povestire obiectiv, un narator care, abandononndu-i funcia opional de
interpretare, continu s-i ndeplineasc funciile obligatorii, de narare i de control.
Naratorul rmne, aadar, ntotdeauna constitutiv oricrei povestiri.
3.3. Distincia narator - autor abstract - autor concret
In ciuda importanei Poeticii lui Dostoievski, Bahtin comite adesea o dubl
confuzie terminologic, ilustrat de urmtorul pasaj: n fine, ideile autorului pot fi
diseminate pe tot parcursul operei. Ele pot aprea n discursul autorului sub forma
unor aseriuni izolate, a unor sentine sau chiar meditaii destul de ample, ele pot fi
puse n gura cutrui sau cutrui erou, adeseori prin mari mase compacte, fr a se
contopi prin aceasta cu propria individualitate (Potoghin la Turgheniev, de pild)
436
.
Pentru a evita confuzia cu autorul concret, ar trebui mai nainte s precizm c
ideologia X operei literare este aceea a autorului abstract. Iar sentinele nu sunt
pronunate de ctre autor, ci de narator. Naratorul i eroii vor putea, e drept, s
serveasc drept purttori de cuvnt autorului abstract, iar aceasta far s-i mpiedice
s fie ei cei care enun ideologia, i numai o analiz aprofundat a structurii de
ansamblu a romanului permite afirmaia c autorul abstract mprtete sensul
ideologic al discursului lor.
3.4. Distincia naratar- cititor concret
La fel cum este necesar s se evite confundarea naratorului fictiv cu autorul
concret, tot astfel trebuie fcut o distincie ntre naratar jucnd rolul de auditor sau de
cititor fictiv n lumea romanesc, i cititorul concret, ducnd o via autonom n
lumea real. A propos de cititorul cruia i se adreseaz naratorul n Prefaa la
Werther, Kayser afirm c nu e vorba de noi ca indivizi diferii i dotai cu o stare
civil, ci de o creatur fictiv
437
, cci cititorul i naratorul sunt, i

436
Bahtin, 1970, p. 125.
437
Kayser, 1958, p. 88; 1970, p. 502; 1977, p. 67, 68.
601


unul i cellalt, elemente ale universului poetic i n mod indisolubil corelative
438
.
Va trebui, deci, s conchidem mpreun cu Prince c cititorul unei ficiuni n proz
sau n versuri i naratarul n aceast ficiune nu trebuie confundai. Unul este real,
cellalt fictiv; i dac se ntmpl ca primul s semene surprinztor de mult cu cel de-
al doilea, este o excepie i nu regul
439
.
4. Actori
Lubomir Dolezel
440
a elaborat un model funcional n care atribuie naratorului i
personajului funcii primare sau obligatorii i funcii secundare sau opionale.
1. Funcii primare, obligatorii:
a) Naratorul i asum obligatoriu actul narativ, ndeplinind astfel funcia de
reprezentare. Rolul esenial al personajului este de a participa ca dramatis
persona la aciunea romanesc. El exercit, astfel, o funcie de aciune.
b) Funcia de reprezentare a naratorului face pereche cu funcia sa de control.
Naratorul poate ncadra discursul personajului n propriul su discurs, pe ct
vreme invers este exclus. Personajul exprim ntotdeauna atitudinea sa subiectiv
fa de evenimentele X narate i ndeplinete, deci, o funcie de interpretare.
2. Funcii secundare, opionale:
Funciile obligatorii ale naratorului i ale personajului se vor putea schimba ntre
ele n aa fel nct funciile obligatorii ale naratorului devin funciile opionale ale
personajului, iar funciile obligatorii ale personajului, funciile opionale ale
naratorului.
c) Astfel nct naratorul va putea, i el, s-i manifeste poziia
ideologic exercitnd funcia de interpretare.
d) Dolezel apreciaz c naratorul poate ndeplini, deopotriv, funcia
de aciune, identificndu-se cu un personaj care de aici nainte i va asuma funciile
de reprezentare i de control. Naratorul se

438
I bid., 1958, p. 90; 1970, p. 504; 1977, p. 70; cf. i Kayser, 1954, p. 430.
439
Prince, 1973, p. 180.
440
DoleZel, 1973, pp. 6-7.
602


va asimila, n acest caz, personajului, astfel nct opoziia funcional va fi
neutralizat.
Asupra acestui ultim punct noi nu vom mai mprti teoria lui j Dolezel, la care
vom ridica dou obiecii.
Noiunea de personaj mi pare inapropriat ntr-un model funcional, cci
personajul ndeplinete numai i numai funcia de aciune (mo Goriot); aici, din
contr, exercit o dubl funcie (Des Grieux, eherezada): funcia de aciune ca
personaj-actor (obiect al actului narativ; eu-narat) i funcia de reprezentare ca
personaj-narator (subiect al actului narativ; eu-narant). Spre a evita acest
ambiguitate, eu prefer s calific personajul acionnd drept erou
441
sau actor*
1
.
Dac Dolezel crede c opoziia funcional ntre narator i personaj poate fi
neutralizat (2.d.) noi considerm dihotomia ntre narator i actor permanent.
Naratorul i asum funcia de reprezentare (funcia narativ) i funcia de control
(funcia de regie), fr a ndeplini vreodat funcia de aciune, n timp ce actorul se
afl ntotdeauna nzestrat cu funcia de aciune i privat de funciile de narare i de
control.
Inluntrul lumii narate, creat de narator, Schmidt deosebete i lumea citat
442
,
spre a desemna astfel universul evocat prin discursul actorilor romaneti. Fiecare
dintre actori reprezint o poziie interpretativ, ideologic
443
, putnd confirma,
completa sau contesta celelalte poziii ideologice ale operei literare.
4.1. Distincia narator - actor
Dolezel crede c se produce o asimilare funcional ntre narator i personaj n
povestirea la persoana nti
444
, deoarece un personaj ndeplinete aici funcia de
reprezentare, dar i o funcie de aciune. Dihotomia ntre narator i actor se menine
cu toate acestea, cci nuntrul personajului va trebui s facem o distincie ntre
personajul-narator, asumndu-i funcia / narativ i personajul-actor, ndeplinind
funcia de aciune.

441
Cf. Rousset, 1973, p. 17.
442
Cf. Schmid, 1973, p. 27: ..zitierte Welt".
443
I bid.,p.\4, 32-33.
444
Dolezel, 1973, p. 8, 10, 17; I ch-Formpersonal; cf. i p. 163-164.
603


Opoziia dintre narator i personaj ar fi neutralizat i n povestirea la persoana a
treia
445
, cnd naratorul se identific unui personaj, precum Emma Bovary, care ar
ndeplini n acelai timp funcia de aciune i funcia de reprezentare. Dolezel
mprtete, astfel, concepia lui Booth cci, dup acesta, ar trebui s ne amintim c
orice punct de vedere interior susinut, oricare ar fi profunzimea lui, transform
momentan n narator personajul a crui contiin este dezvluit
446
. Asimilnd
actorul naratorului, Dolezel i Booth fac o confuzie de altfel frecvent, denunat de
Genette, ntre ntrebarea care este personajul al crui punct de vedere orienteaz
perspectiva narativ? i ntrebarea, cu totul diferit: cine este naratorul? sau, ca s
fim mai concii, ntre ntrebarea cine vede? i ntrebarea cine vorbete?
447
.
Participnd la evenimentele romaneti, Emma Bovary este cea care ndeplinete, ca
actor, funcia de aciune. Din contr, naratorul este cel care i asum funcia narativ,
formulnd ceea ce e perceput de Madame Bovary, i tot el este cel care ndeplinete
funcia de control, ntruct naratorul se poate referi la discursul Emmei prin verba
dicendi
448
i sentiendi ca i prin indicaii scenice, pe cnd Emma nu ar ti s se
pronune asupra discursului naratorului. i aici va trebui, deci, s meninem distincia
funcional ntre narator i actor.
5. Instanele textului narativ literar: tabloul I
Odat ce am trecut n revist instanele operei literare, le putem reprezenta ntr-
un tablou care se inspir, n esen, din schema de comunicare stabilit de Schmid
449
.

445
I bid., p. 8, 10, 53-54, 105; Er-Formsubiectiv; cf., p. 160-161.
446
Booth, 1957, p. 105; 1970, p. 523; 1977, p. 110; Booth, 1961, p. 164. Cf. i Booth, 1967, p. 94;
1970, p. 516; 1977, p. 95 i Booth, 1961, p. 153 Cei mai importani dintre naratorii nemrturisii sunt
totui contiinele focale la persoana a treia, prin intermediul crora autorii i fdtreaz povestirile.
447
Genette, 1972, p. 203.
448
Cf. Flaubert, 1971, p. 51, Charles i Emma la bal la Vaubeyssard: Charles veni s-o srute pe
umr. - Las-m! spuse ea, m ifonezi. Naratorul semnaleaz discursul direct al Emmei prin propoziia
inciden spuse ea.
449
Schmid, 1973, p. 29. Cf. i Schmid, 1974, p. 408; Link, 1076, cap. 1; Bronzwaer, 1978, p. 10.
n continuarea comunicrii mele asupra acestui subiect la cel de-al II-lea Congres de Semiotic (Viena,
iulie 1979), Doamna Rosmarie Zeller (Universitatea din Fribourg, Elveia) mi-a semnalat c cercetri
poloneze ajunseser la modele comparabile: cf. Bartoszynski, 1973 i 1975; Fieguth, 1973.
604


6. Instanele textului narativ literar: tabloul II
Pentru a modifica schema pe care am schiat-o, trebuie s ne concentrm acum
asupra lumii romaneti, creia frazele de nceput din Petit Poucet (Degeel) al lui
Charles Perrault i vor putea ilustra sistemul de comunicare.
Erau odat un Pdurar i o Pduri care aveau apte copii, toi biei. Cel mai
mare nu avea dect zece ani, iar cel mai fraged n-avea dect apte. V vei mira c
Pdurarul a avut atia copii n aa timp scurt; ns nevast-sa, cnd se apuca de o
treab, avea spor i nu facea mai puin de doi odat
450
.
Naratorul i asum nararea povestirii pe care o adreseaz naratorului, dup
toate posibilitile uluit de o asemenea iueal n producerea unei familii att de
numeroase. Nararea este actul narativ productor de povestire i, prin extensiune,
ansamblul situaiei fictive n care el i gsete locul implicndu-1 pe narator i pe
naratarul lui. Prin povestireneleg textul narativ compunndu-se nu numai din
discursul narativ enunat de narator, ci i din cuvintele pronunate de actori i citate de
narator. Povestirea const, deci, n nlnuirea i

450
Perrault, 1967, p. 187.
605


alternarea discursului naratorului cu acela al actorilor
451
. Degeel i Cpcunul
particip ca actori la coninutul narativ al povestirii, adic la istoriesau diegez
452
.
Aa cum povestirea combin discursul naratorului cu cel al actorilor, tot astfel istoria
compar att aciunea fcnd obiectul discursului naratorului, ct i evenimentele
evocate de discursul actorilor, i nglobeaz, aadar, att lumea narat, ct i lumea
citat
453
.
Povestire = discurs al naratorului + discurs al actorilor Istorie, diegez = lume narat
+ lume citat.
TABLOUL II Instanele textului narativ literar

451
Cf. Doleiel 1973, p. 4.
452
Cf. Genette, 1972, p. 71, 72, pentru termenii naraiune, povestire, istorie. Cele trei concepte
naraiune/povestire/istorie ale lui G. Genette verific nc o dat distinciile pe care Tz. Todorov, 1968, p.
108-109, le-a stabilit ntre enunare/enun n aspectul lui literal/enun n aspectul lui referenial. Mai nainte,
Tz. Todorov redusese aceast tripl opoziie la o dihotomie, grupnd problemele narrii i ale povestirii sub
noiunea de discurs (1966, p. 126-127, 138-147), pe care el o opunea conceptului de istorie (1966, p. 126-
127, 127-138). A. J. Greimas, 1970, p. 158 stabilea i el o opoziie binar ntre, pe de o parte, analiza
discursului, la nivelul aparent al narrii, unde diversele manifestri ale acesteia sunt supuse cerinelor
specifice ale substanelor lingvistice prin care ea se exprim i, pe de alt parte, analiza actanial, la
nivelul imanent unde narativitatea se afl situat i organizat anterior manifestrii ei. La fel CI.
Bremond, 1973, p. 102, opune povestirea povestind povestirii povestite.
453
Grupnd mpreun, n noiunea de istorie (diegez), lumea narat i lumea citat a lui W.
Schmid, schema noastr ne permite s nchidem istoriile n povestirea ncadrat.
606


Suprapunerea careurilor succesive simbolizeaz ntre diferitele instane o ierarhie
semiotic avnd n vrf autorul abstract care domin structura de ansamblu a operei
literare.
7. Model teoretic i instrument de analiz
Distincia ntre instanele literare nu prezint numai un interes teoretic; ea
permite, de asemenea, s fie prevzute anumite efecte produse asupra cititorului de
distana
454
moral, intelectual, estetic, ideologic etc. dintre diferitele instane.
Potrivit acestei optici, Rainer Warning
455
a fcut o analiz a funciei unui anumit
tip de intervenie a naratorului n J acques Fatalistul. Cnd naratorul i apostrofeaz
naratorul spunnd c n-ar ine dect de el s-i imagineze o ntreag serie de
ntmplri extraordinare
456
, el face apel la un cititor fictiv, dotat cu un gust
convenional pentru povestirea de aventuri.
In spatele acestor remarci ale naratorului se ascunde, cu toate acestea, un joc
ironic implicit al autorului abstract, care i bate joc de naratar, prototip al cititorului
tradiional puin luminat. Prin acest procedeu literar, cititorul concret este incitat s se
identifice cititorului abstract, capabil s decodeze mesajul ironic. El este nevoit s ia
distan fa de cititorul fictiv tradiional, pentru a reflecta cu luciditate asupra
propriei sale receptri a textului narativ.

454
Cf. Booth, 1967, p. 96-101; 1970, p. 518-521; 1977, p. 100-106; Booth, 1961, p. 155-159.
455
Warning, 1975, p. 471^172.
456
Warning, p. 471, citeaz ca exemplu pe Diderot, 1962, p. 551: Vezi dar, cititorule, ct sunt de
ndatoritor, n-ar ine dect de mine s dau bici cailor care trag trsura drapat n negru, s adun la ua
viitorului culcu pe Jacques, stpnu-su, pzitorii fermelor sau cavalerii jandarmeriei clare cu tot alaiul
lor; s ntrerup istoria cpitanului lui Jacques i s v pun rbdarea la ncercare dup cum poftesc; dar
pentru asta ar trebui s mint, iar mie nu-mi place minciuna, afar numai dac nu e folositoare i nevoit.
Fapt este c Jacques i stpnul su nu mai vzur trsura drapat.


Obiectul principal al acestui studiu l va constitui teoria i analiza narativ.
Accentul va cdea, deci, cel mai adesea pe instanele fictive ale lumii romaneti;
naratorul, actorii i naratarul. Am inut, totui, s integrez n aceeai msur instanele
abstracte i concrete, pe de o parte pentru a situa naratologia ntr-un cadru teoretic
mai larg, iar pe de alt parte pentru a avea posibilitatea de a depi analiza tehnicilor
narative printr-o luare n considerare a sensului lor ideologic, a contextului socio-
cultural i a receptrii de ctre cititor.


'
.
609


PREZENTAREA AUTORILOR
T. S. Eliot (1888-1965): poet, dramaturg, critic i teoretician american,
stabilit n Anglia. Susine, n eseurile sale, ideea impersonalitii emoiei
poetice, aceasta fiind exprimat prin intermediul unui corelativ obiectiv, i nu
ca efuziune individual.
G. Clinescu (1899-1965): personalitate marcant a literelor romneti,
scriitor, publicist, critic, istoric i teoretician literar; ncepnd din 1945 (cu o
serie de ntreruperi) a fost profesor de istoria literaturii romne modeme la
Universitatea din Bucureti. Critica sa se distaneaz, n egal msur, de
istorism i scientism, urmnd o direcie proprie. Opera sa tiinific cuprinde
importante monografii (Viaa lui Mihai Eminescu, 1932; Opera lui Mihai
Eminescu, 1934-1936; Viaa lui Ion Creang, 1938 etc.), studii i eseuri de
critic, istorie i teorie literar: Principii de estetic (1939; reed. i adugit
1968), Istoria literaturii romane de la origini pn In prezent (1941), Estetica
basmului (1965), Studii i cercetri de istorie literar (1966), Universul
poeziei (1971) .a.
H. R. Jauss (n. 1921): critic, istoric literar i poetician german, membru
fondator al grupului interdisciplinar Poetik und Hermeneutik (1963).
Considerat printe al esteticii receptrii, a publicat numeroase studii
consacrate problemelor interpretrii literaturii: Literaturgeschischte als
Provokation (1970), Alteritt und Modernitt der mittelalternichen Literatur
(1977), sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik (1977; n rom.
Experien estetic i hermeneutic literar, trad. i pref. Andrei Corbea,
Bucureti, Univers, 1983).
610


G. Genette (n. 1930): critic i poetician francez, figur proeminent a
analizei structurale i a teoriei formelor literare. Principalele lucrri: Figures
7(1966), Figures 7/(1969), Figures I I I (1972; o selecie din aceste studii a
aprut n romnete cu titlul Figuri, ed. cit.), Mimologiques. Voyages en
Cratylie(1976), Palimpsestes (1982), Seuils (1987), I ntroduction
larchitexte (1979), Fiction et Diction (1991) (n rom. I ntroducere n arhitext.
Ficiune i diciune, trad. i pref. Ion Pop, Bucureti, Univers, 1994),
LOeuvre de lart, I : I mmanence et transcendance(1994), I I : La relation
esthtique(1997) (n rom. Opera artei, I : Imanen i transcendent, II:
Relaia estetic, trad. i pref. Mugura Constantinescu, Bucureti, Univers, I:
1999, II: 2000).
Aristotel (384- 322 . Hr.): filosof grec, discipol al lui Platon; contribuiile
sale stau la baza dezvoltrii principalelor ramuri ale filosofiei i tiinelor
naturii. Considerat fondatorul logicii i al metafizicii. Principalele lucrri:
Logica, Fizica, Metafizica (trad. rom. t. Bezdechi, note i indice Dan
Bdru, Bucureti, IRI, 1996), Retorica, Poetica, Etica nicomahic (trad.
rom., studiu introd., comentarii i index Stella Petecel, Bucureti, Ed. tiinific
i Enciclopedic, 1988), Organon (trad., studiu introd. i note Mircea Florian,
Bucureti, IRI, 1997).
R. Barthes (1915-1980): una dintre cele mai remarcabile personaliti ale
structuralismului i poststructuralismului francez. Critic, teoretician i
semiotician, opera sa acoper o arie larg de preocupri, de la analizarea
constrngerilor i regulilor generale ale limbajului literar i artistic, la
investigarea modalitilor de producere a sensului n procesul lecturii.
Principalele lucrri: Le degr zro de lcriture ( 1954), Mytholo- gies (1957,
n rom. Mitologii, trad., pref. i note Maria Carpov, Iai, Institutul European,
1997), Sur Racine( 1963 ; n rom. Despre Racine, trad. Virgil Tnase, ELU,
1969), Systme de la mode(1967), LEmpire des signes (1970), Le plaisir du
texte(1973), Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Fragments d'un
discours amoureux (1977), La chambre claire(1980), Le bruissement de la
langue(1984); o selecie din aceste volume a fost publicat n romnete n
antologia Romanul scriiturii, trad. Adriana Babei i Delia epeean-Vasiliu,
pref. A. Babei, postf. D. epeean-Vasiliu, Bucureti, Univers, 1987.
611


H. F. Plett: profesor de anglistic la Universitatea din Essen; n
principala sa lucrare, Textwissenschaft und Textanalyse(1975; n rom. tiina
textului i analiza de text, trad. Sperana Stnescu, Bucureti, Univers, 1983),
propune fundamentarea tiinei literaturii pe o tiin a textului structurat pe
dou nivele: unul non-estetic (textual) i unul estetic (literar).
A. Marino (n. 1921): comparatist i teoretician literar, strlucii
reprezentant al hermeneuticii i criticii de idei. Mare parte din opera sa este
dedicat prezentrii i analizrii ideilor i conceptelor literare. Principalele
lucrri: Introducere n critica literar. ( 1969), Dicionar de idei literare, I
(1973), Critica ideilor literare (1974), Modern, modernism, modernitate
(1979), Hermeneutica lui Mircea Eliade(1980; trad. fr. 1981), Etiemble ou le
comparatisme militant (Paris, 1982), Hermeneutica ideii de literatur. (1987;
trad. ital. 1994), Comparatisme et thorie de la littrature(Paris, 1988; trad.
rom. 1998), Biografia ideii de literatur, I-VI (1991-1999) .a.
R. Wellek( 1903-1995): comparatist, istoric i teoretician austriac, membru
al Cercului de la Praga. Stabilit ulterior n SUA, a publicat numeroase studii
consacrate discursului critic i teoretic modem: A His- tory of Modern
Criticism 1750-1950 (1955-1970; n rom. I storia criticii literare moderne.
1750-1950, trad. Sorin Alexandrescu, pref. Romul Munteanu, Bucureti,
Univers, 1974-1979), Concepts of Criticism (culegere de studii, 1962; n rom.
Conceptele criticii, trad. Rodica Tini, studiu introductiv Sorin Alexandrescu,
Bucureti, Univers, 1970).
Austin Warren (1895-1971): critic i teoretician american, reprezentant al
Noii Critici. A publicat, mpreun cu R. Wellek, Theory of Literature(1949; n
rom. Teoria literaturii, trad. Rodica Tini, Bucureti, ELU, 1967). *
T. Vianu (1897-1964): critic, estetician, stilistician, comparatist, istoric i
teoretician literar, puternic influenat de metodele gndirii critice germane;
doctor n filosofe cu o tez despre poetica lui Schiller (1923);
612


din 1924 profesor de Estetic, respectiv de Filosofia culturii la Universitatea
din Bucureti; 1946-1947: ambasador al Romniei la Belgrad. Estetica sa se
bazeaz pe ideea caracterului dual al artei. Principalele lucrri: Dualismul artei
(1925), Arta i frumosul (1931), Estetica, I, II (1934-1935), Arta prozatorilor
romni (1941), I storia literaturii romne(cu erban Cioculescu i Vladimir
Streinu, 1944), Probleme de stil i art literar (1955), Problemele metaforei
i alte studii de stilistic (1957), Studii de literatur universal i comparat
(1960).
Augustin (Aurelius Augustinus, 354-430 d. Hr.): teolog cretin, unul dintre
Prinii Bisericii. Concepia sa, de sorginte neo-platonic, despre pcatul
originar, graie i predestinare a avut o influen considerabil asupra scolasticii
medievale. Principalele lucrri: Solilocvii (386-387), Confesiuni (397-398;
trad. rom., studiu introd. i note Gh. I. erban, Bucureti, Humanitas, 1998), De
civitate Dei (413- 426; selecie, introd. i note de I. N. Dianu, Bucureti, Ed.
Reforma social, 1923, ed. a treia).
B. Tomaevski (1890-1957): lingvist, critic i teoretician rus, membru
al OPOLAZ (sigla Societii pentru studiul limbajului poetic, fondat n 1916).
Creator al colii ruse de textologie (v. Scriitorul i cartea. Studiu de textologie,
1928); s-a interesat, de asemenea, de probleme de poetic, versificaie i
stilistic: Versificaia rus. Metrica (1923), Teoria literaturii. Poetica (1925,
trad. Leonida Teodorescu, Bucureti, Univers, 1973), Versul i limbajul
(1959), Stilistica i versificaia (1959).
J. Mukarovski (1891-1975): lingvist, teoretician i estetician ceh, membru
al Cercului de la Praga. A reexaminat, dintr-o perspectiv funcional,
categoriile fundamentale ale esteticii (funcie, norm, valoare etc.). Principalele
lucrri: Contribuie la estetica poeziei cehe (1923), Funcia estetic, norma i
valoarea ca fapte sociale(1936), numeroase studii i articole (1925-1948)
grupate n volumele Studii de estetic (1966;


trad. Corneliu Barboric, Bucureti, Univers, 1974) i Cile poeticii i ale
esteticii (1971).
R. Jakobson (1896-1982): lingvist, critic i teoretician literar de origine
rus. Membru al OPOIAZ, fondator al cercurilor lingvistice de la Moscova,
Praga i New York. Opera sa a contribuit n mod esenial la dezvoltarea
structuralismului european, concepia sa asupra limbajului (ca sistem de
structuri ndeplinind anumite funcii) fiind aplicat, printre alii, de ctre
Claude Lvi-Strauss n analiza miturilor, respectiv Jacques Lacan n
psihanaliz. Principalele lucrri: Despre versul ceh mai ales n comparaie cu
cel rus (1923), Dou. aspecte ale limbajului i dou tipuri de afazie (1956),
Poezia gramaticii i gramatica poeziei (1961), Eseuri de lingvistic general
(1963), Probleme de poetic ( 1973).
S. Levin: teoretician literar american, preocupat de problemele limbajului
poetic. Adopt o abordare intrinsec a fenomenului literar.
S. Marcus (n. 1925): matematician romn, interesat de probleme de
poetic, lingvistic i teorie literar. A publicat numeroase lucrri n care
metodele matematice sunt aplicate n studiul literaturii i al altor arte:
Algebraic Linguistics; Analytical Models (New York, 1967), I ntroduction
mathmatique la linguistique structurale (Paris, 1967), Poetica matematic
(1970), Semne despre semne(1979), Timpul (1985), Arta i tiina ( 1986),
Invenie i descoperire (1989). A coordonat volumul de studii Semiotica
matematic a artelor vizuale ( 1982) i este coautor (mpreun cu Edmond
Nicolau i Sorin Stati) la I ntroducere \n lingvistica matematic (1966).
C. Bousono (n. 1923): poet, critic i teoretician literar spaniol.
Lucrrile sale se concentreaz n special asupra poeziei spaniole din secolul 20.
Principalele opere: Lapoesla de Vicente Aleixandre(1950), Seis calas en la
expresin literaria espahola (1951, mpreun cu Damaso Alonso), Teoria de
la expresin poetica (1952; n rom. Teoria expresiei poetice, trad. Ileana
Georgescu, studiu introductiv Mircea Martin, Bucureti, Univers, 1975).
614


Grupul (J. Dubois, F. Edeline, J.M. Klinkenberg, Ph. Minguet, F. Pire, H.
Trinon): grup de cercettori belgieni de la Centrul de Studii Poetice al
Universitii din Lige. Au analizat specificitatea textului poetic dintr-o
perspectiv semantic: poemul se definete prin structurarea particular a
formelor coninutului i nu prin procedeele care afecteaz exclusiv domeniul
semnificantului. Interesai, de asemenea, de probleme de estetic, teoria
comunicrii i semiotic. Principalele lucrri: Retorica poeziei - lectur,
linear, lectur tabular (1977), Retorica general ( 1970, trad. rom. Antonia
Constantinescu i Ileana Littera, Editura Univers, Bucureti, 1974).
G. I. Tohneanu (n. 1925): stilistician, critic i semantician romn,
profesor la Universitatea din Timioara. Autor a numeroase studii de stilistic,
retoric i versificaie: Studii de stilistic eminescian (1965), Expresia
artistic eminescian (1975), Dincolo de cuvnt. Studii de stilistic i
versificaie (1976), Arta evocrii la Sadoveanu (1979), Eminesciene:
Eminescu i limba romn (1989), precum i al unor lucrri din domeniul
cercetrii semantice: Cuvinte romneti {1986), Dicionar de imagini pierdute
(1995).
S. Fish (n. 1938): critic i teoretician literar american; iniial apropiat
de metodologia Noii Critici, evolueaz n direcia cercetrilor de tip reader-
response(variant a teoriei receptrii). Interesat, de asemenea, de probleme de
filosofia limbajului. Principalele lucrri: I s There a Text in This Class? (1980),
Doing What Comes Naturally: Change, Rhetoric and the Practice ofTheory
in Literary and Legal Stud- ies ( 1989), There s No Such Thing as Free
Speech and it s a Good Thing Too (1994), Professional Corectness: Literary
Studies and Political Change ( 1995).
L. Blaga (1895-1961): personalitate complex a culturii romne, poet,
dramaturg i filosof, profesor de Filosofia culturii la Universitatea din Cluj; n
1938 este numit ambasador al Romniei la Lisabona. Preocupat de teoria
cunoaterii i a valorilor, de problematica general a
615


stilului. Conform filosofiei blagiene, omul triete n orizontul misterului,
forma adecvat a cunoaterii fiind destinat s-l sporeasc, nu s-l rezolve.
Principalele lucrri teoretice: Trilogia cunoaterii: Eonul dogmatic (1931),
Cunoaterea luciferic (1933), Cenzura transcendent (1934); Trilogia
culturii: Orizont i stil (1935), Spaiul mioritic (1936), Geneza metaforei i
sensul culturii ( 1937), Trilogia valorilor (neterminat): Art i valoare (
1939), Diferenialele divine (1940); Despre gndirea magic ( 1941 ), Religie
i spirit ( 1942), tiin i creaie ( 1942), Despre contiina filosofic (1947)
. a.
M. A. Petrovski (1887-1940): istoric i teoretician literar, reprezentant al
formalismului rus, autor al numeroase studii de estetic, poetic i teoria artei:
Compoziia nuvelei la Maupassant (1921), Morfologia nuvelei ( 1927),
Expresie i imagine n poezie ( 1927), Poetica i teoria artei (1927).
Wayne C. Booth (n. 1921): critic i teoretician literar american, membru al
colii de la Chicago. Opera sa - Rhetoric of Fiction (1961; n rom. Retorica
romanului, trad. Alina Clej i tefan Stoenescu, Bucureti, Univers, 1976),
Now Don t Try to Reason with Me(culegere de eseuri, 1970), A Rhetoric of
I rony (1974) - este centrat asupra modalitilor de structurare a textelor
literare i a impactului pe care aceste modaliti l au asupra cititorului, retorica
fiind definit, n acest context, ca arta comunicrii cu cititorii.
T. Todorov (n. 1939): critic i teoretician literar de origine bulgar, stabilit
la Paris. A deinut un rol important n dezvoltarea structuralismului francez,
att prin activitatea de traductor i promotor al operelor formalitilor rui, ct
i prin contribuiile sale originale, mai ales n domeniul naratologiei.
Principalele lucrri: Grammaire du Dcamron (1969; n rom. Poetica.
Gramatica Decameronului, trad. i studiu introd. Paul Miclu, Bucureti,
Univers, 1975), I ntroduction la littrature fantastique( 1970; n rom.
Introducere n literaturafantastic, trad. Virgil Tnase, Bucureti, Univers,
1973), La potique de la prose (1971), Mikhal Bakhtine: le principe
dialogique(1981), Thories du


symbole(n rom. Teorii ale simbolului, trad. Mihai Murgu, pref. Maria
Carpov, Bucureti, Univers, 1983). Ultimele sale cri prezint o serie de
puncte comune cu metodologia Studiilor Culturale: Nous et les Autres. Essai
sur la diversit(1989; n rom. Noi i ceilali: despre diversitate, trad. Al. Vlad,
Iai, Institutul European, 1999), LHomme dpays ( 1996; n rom. Omul
dezrdcinat, trad. i pref. Ion Pop, Iai, Institutul European, 1999).
J. Lintvelt (n. 1938): teoretician literar olandez, preocupat de teoria i
analiza narativ. Principalele lucrri: Pentru o tipologie a enunrii scrise
(1977), Tipuri discursive(1978).
Tiparul s-a executat sub c-da nr. 864/2001 la Tipografia Editurii Universitii din Bucureti


3
De aici rezult c istoriile literare n colaborare sunt aberaii. ncercarea de istorie a filozofiei prin colaborri
fcut de curnd la noi este i ea o aberaie. Pot fi acolo articole bune n sine sau rnduri de enciclopedie, dar istoria
substanial a ideilor e absent. Ceea ce lipsete, vai, acestei iniiative de filozofi e tocmai o filozofie a istoriei gndirii.
* Aprut 1972. n FIGURI, Editura Univers, Bucureti, 1988. Trad. Angela Ion i Irina Mavrodin. p. 277-285.
11
Les problmes des tudes littraires et linguistiques, n Thorie de la littrature, p. 138.
* Redactat 334-323 .e.n. n POETICA, Editura tiinific, Bucureti, 1957, trad. C. Balmus.
11
E un capitol de polemic cu cei care l-au criticat pe Homer. Aristotel ncearc s resping obieciile acestora,
aeznd faptele n lumina principiilor pe care le rezum la nceputul capitolului i trecnd apoi la elucidarea a dousprezece
chestiuni controversate de critic homeric. Homer fusese aspru criticat, mai ales de sofiti, dar nu att pentru scderile
poetice ale operei sale, ct pentru erori i inadvertene de fapt, analizate ntr-un strmt spirit raionalist i moralist, cu totul
lipsit de perspectiv istoric.
21
hos r'etoi eidos men een kakos (Iliada X 316 - M. 303); Eidos (eidos) nsemna n mod obinuit nfiare n
general, chiar trup, nu numai aici fa; Dolon nu era slut la trup, cci n epopee se vorbete despre agilitatea lui.
22
Zoroteron de keraie (Iliada IX 202 - M. 200-1); Ahile poruncete lui Patroclos s amestece vinul cu ap;
zoroteros (zoroteros) are ns i sensul de vin neamestecat cum beau numai beivii.
28
didomen de hoi euchos aresthai (Iliada XXI, 297), n care Hippias schimb din 8i5o|iev (indic. prez. act.
pers. I pl.) n 8i86|iev (infintiv prezent activ cu valoare imperativ), pentru a salva anumite prejudeci n legtur cu Zeus.
11
Cu mult mai puin suplu dect Goldmann, George Thomson a stabilit un raport brutal analogic ntre rsturnarea
valorilor n secolul al V-lea .e.n., a crui urm i se pare c o gsete n tragedia greac i trecerea de la o economie rural la
o economie de schimb, caracterizat printr-o brusc promovare a banului (Marxism and Poetry).
13
Girolamo Ghilini, Teatro dhuomini letterati (Venezia, 1647), I. p. 223.
47
Detalii, cf. Adrian Marino, op. cit., p. 734.
51
Thomas Clark Pollok, The Nature of Literature (New York, 1965), pp. 5-6.
* Aprut 1925. n TEORIA LITERATURII. POETICA, Editura Univers, Bucureti, 1973, trad.
LeonidaTeodorescu, pp. 34-38. (n. ed.).
* Aprut 1941. n ARTA PROZATORILOR ROMNI, Editura Albatros, Bucureti, 1977, p. 9-14. (n. ed.).
* n antologia PROBLEME DE STILISTIC, Editura tiinific, Bucureti, 1964, trad. Mihai Nasta i Matei
Clinescu, p. 83-125.
11
Sol Saporta, The application of linguistics to the study ofpoetic language, n Style in language, pp. 82-93.
15
B. Malinowski, The problem of meaning in primitive languages, n C. I. Ogden i A. I. Richards, The
meaning of meaning. New York - Londra, ed. a 9-a, 1956, pp. 296-336.
16
Raporturile dintre metalimbaj i afazie au fost discutate de Roman Jakobson n diferite studii. Vezi n special
capitolul Afazia ca problem lingvistic din lucrarea sa (publicat n colaborare cu M. Hal le), Fundamentals oflanguage,
Haga, 1956.
18
Colonul este o unitate ritmic, sau, mai concret, un cuvnt cu o structur ritmic reliefat. De obicei asemenea
uniti se leag n secvene de dou-trei cuvinte care imprim unui segment de fraz un aspect caracteristic (la sfritul
perioadelor, colonul sau o secven de dou-trei cola formeaz o clauz) (N.t.).
* Aprut 1965. n POETICA AMERICAN. ORIENTRI MODERNE, antologie de Mircea Borcil i Richard
McLain, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981, trad. Adriana Trifu, p. 103-113. (N. ed.).
6
Mai precis, deviaia privind normele care sunt interne i externe n poem. Cele dou tipuri de deviaie intern i
extern difer de cele dou tipuri de contrast descrise de Michael Riffaterre, Stylistic Context, Word, XVI, 207-208, prin
faptul c contrastele efectuate fie n micro-, fie n macro-contextele analizei lui Riffaterre ar fi n mod egal exemple ale
deviaiei interne n schema prezentat aici. Diferite, de asemenea, sunt i stilurile interior i extrerior ale lui W. A. Koch.
Stilul este interior dup Koch, dac criteriile folosite pentru descrierea entitii particulare sunt morfologice i exterior,
dac criteriile sunt sintactice sau distribuionale (Koch, 1963, 418ff).
" Pentru a fi mai precis, investigaia statistic ar rezulta din atribuirea unei probabiliti zero acestei secvene, dar
aceast atribuire nu ar avea nici o semnificaie, deoarece alte secvene, incluznd pe cele care ne-ar izbi prin noutate sau cele
care nu ar poseda aceast noutate, ar avea atribuit aceeai probabilitate zero.
***Limba romn nu posed un echivalent lexical pentru gutters (Vezi mai jos precizrile autorului) (n. trad ).
* Aprut 1952, 1970. n TEORIA EXPRESIEI POETICE, Editura Univers, Hm inepi, 1975, trad. Ileana
Georgescu, p. 44-59. (n. ed.).
1 1 i'.i ce am spus despre faptul c este real comunicarea poemului, i dac am vorbit de in ciista e deoarece consider c,
indiferent sau nu pentru integritatea teoretic a prezentei n|ifH\ este vorba de un adevr care cel puin prezint interes ca
atare.
7
P. 14. Un exemplu frapant privitor la influena genului asupra stilului este dat la p. 122, prin citarea cazului lui


Hugo, care folosete epitetele impertinente n proporie de 6% n roman i de 19% n poezie.
9
Op. cit., p. 51 i 97.
14
Aceast interpretare mai ales i, n general, ideea c toate impertinenele de gradul al doilea se reduc la sinestezii,
ne par foarte discutabile. Am putea la fel de bine citi albastru dangt de clopot ca pe o predicaie metonimic (dangtul de
clopot rsunnd n albastrul cerului); hipalaga ibant obscuri este tipic metonimic; om brun pentru om cu prul brun este
evident sinecdotic etc. Exist, fr ndoial, cel puin tot attea feluri de epitete impertinente cte feluri de tropi; epitetul
sinestezic corespunde pur i simplu metaforei, a crei importan este, n general, supraestimat de poeticile modeme.
28
Chiar dac unele iteme, luate din Legenda secolelor, au fost socotite epice, ceea ce rmne, evident, de discutat.
35
Plac numai expresiile care zmislesc n imaginaie o imagine sensibil a ceea ce mitorul vrea s nfieze. De
aceea, poeii, al cror scop principal este s plac, nu folosesc d**i ai acest fel de expresii. i tot de aceea, metaforele, ce
redau totul n chip sensibil, sunt mai de frecvente n stilul lor. (Lamy, Rhetorique, 1688, IV, 16). Am gsi n tratatele
I n isicrioare despre tropi aprecieri concordante, dar ne mrginim, n mod voit, la un retorician I>.ii innd momentului de
apogeu al epocii clasice. i, pe deasupra, i cartezian.
u
Op. cit., p. 225.
41
Oeuvres, Pliade, II, p. 637.
51
Le Contemplateur, Ascult, ca n vis,/ Zgomotul aripilor tcerii/ Ce zboar n obscuritate (N.t.).
53
Le pome du haschisch, partea a 4-a. Meniunea fcut aici despre gramatic nu contrazice ideea pe care n
esen o mprtim cu Jean Cohen, c poezia este degramaticalizare a limbajului i nu sprijin, aa cum ar vrea Roman
Jakobson (,, Une microscopie du dernier Spleen, Tel Quel, 29), ideea unei poezii a gramaticii. Pentru
I laudelaire, gramatica cea arid nu devine o vrjitorie evocatoare (formul cardinal, sc tie, care se regsete n Fuses
i n articolul despre Gautier, n contexte care nu se mai refer ctui de puin la stupefiante) dect pierzndu-i caracterul pur
relaional t are-i determin ariditatea, adic degramaticalizndu-se: partes orationis renvie n carne i oase, regsindu-i o
existen substanial, cuvintele devin fiine materiale, colorate i nsufleite. Nimic mai strin de ideea etalrii gramaticii ca
atare. Exist imaginaii lingvistice centrate pe gramatical, i Mallarm, cel puin, pretindea a fi un sintaxist. Dar poetul care
luda la Gautier acel minunat dicionar ale crui file, micate de un suflu divin, se deschid tocmai unde trebuie pentru a lsa
s neasc cuvntul propriu, cuvntul unic i care scrie, de asemenea, n articolul din 1861 despre Hugo: ..Vd n Biblie un
profet cruia Dumnezeu i-a poruncit s mnnce o carte. Nu tiu n i .ne lume Victor Hugo a mncat dicionarul limbii pe
care era chemat s o vorbeasc: dar vd c lexicul francez, ieit din gura lui, a devenit o lume, un univers colorat, melodios
Vi mictor (subliniat de noi), acest poet nu este oare, dimpotriv, un exemplu caracteristic pentru ceea ce am putea numi
imaginaie lexical? S mai citm i din articolul din 1859 despre Gautier: M-am mbolnvit nc de foarte tnr de
lexicomanie.
* Aprut 1970. n RETORICA GENERAL, Editura Univers, Bucureti, 1974, li ml. Antonia Constantinescu i
Ileana Littera, p. 37-65 (n. ed.).
6
Vezi A. -J. Greimas, Smantique structurale (Langue et Langage), Paris,
I arousse, 1966, p. 69.
12
Vezi Greimas, citat la nota 6.
3. OPERAIILE RETORICE
Dup ce am descris astfel materialul asupra cruia se efectueaz
operaiile, ca i contextul n care acestea se nscriu, ne mai rmne s
vorbim despre operaiile nsei. Pn acum, le-am grupat sub termenul
* n DINCOLO DE CUVNT. STUDII DE STILISTIC I VERSIFICAIE, Lditura tiinific i enciclopedic,
Bucureti, 1976, p. 225-243. (n. ed.).
1
Din recolta, nu prea bogat, a ultimilor ani, trebuie s fie amintite, n primul rftnd, lucrrile lui L. Gldi, Stilul
poetic al lui Mihai Eminescu, E.A., 1964 i, mai cu seam, Esquisse d'une histoire de la versification roumaine, Budapest,
1964. Neconvingtoare - dei ptima - rmne lucrarea lui Mihai Bordeianu, Versificaia romneasc, Editura Junimea,
1974.
11
Louis Milic, Connectives in Swift's Prose Style, in Linguistics and Literary Style, p. 253. ntr-un alt articol, Milic
merge pn acolo nct coreleaz deprinderile stilistice ale lui Swift cu nebunia trzie a acestuia: Rhetorical Choice and
Stylistic Options, in Literary Style: A Symposium, ed. Seymour Chatman (New York: Oxford University Press, 1971), p. 86.
* Aprut 1937. n GENEZA METAFOREI l SENSUL CULTURII, Editura
I lumanitas, 1994 (n. ed.).
* Aprut 1952, 1970, n Teoria expresiei poetice, Editura Univers, Bucureti, 1975, trad. Ileana Georgescu, pp. 80-
86 (n. ed.).
5
Cte note dormeau n corzile sale cum pasrea n ramuri dormea ateptnd ca mna ei de zpad s tie-a le smulge
din ea.
* Aprut 1961. n RETORICA ROMANULUI, Editura Unjvers, Bucureti 1976, Trad. Alina Clej i tefan


Stoenescu, pp. 194-213. (n. ed.)
* In Discours du rcit, n FI GURES I II , Collection Potique, Editions du Seuil, Paris, 1972, p. 254. (n. d.).
* Aprut 1981. n PUNCTUL DE VEDERE. NCERCARE DE TIPOLOGIE NARATIV, Editura Univers, 1994,
trad. Angela Martin, p. 2444 (n. ed.).
8
Cf. Schmid, 1973, pp. 14, 20-23.
11
Cf. Jauss, 1979, sub. V, VIII.
60
Stanzel, 1954, p. 16; cf. i Stanzel. 1955, pp. 24-25.
67
Cf. Genette, 1972, pp. 261-262.
87
Cf. Greimas, 1967, p. 183-185; Greimas, 1970, p. 255-256; Greimas, 1973, p. 161-162.