7 2 : Le t ras Li b re s Ene ro 2 002

Li BROS
N
Antologa, de Severo Sarduy
N
Palomas de guerra, de Paul Preston
N
El libro negro, de Orhan Pamuk
N
Camilo
Cienfuegos, de Carlos Franqui
N
El orgasmgrafo, de Enrique Serna
N
La verdad en pintura, de Jacques Derrida
N
Historia de un alemn, de Sebastian Haffner
N
Vrtigo, de W.G. Sebald
N
Gramticas de la creacin, de George Steiner
me mori as
Por los domicilios de la memoria
Jos Manuel Caballero Bonald, La costumbre de vi-
vir, Alfaguara, Madrid, 2001, 611 pg.

Lo que ahora escribo en absoluto

pretende parecerse a una autobio-
grafa que es gnero desplazado
de mis gustos sino a un texto literario en
el que se consignen, por un azaroso m-
todo selectivo, una serie de hechos pro-
vistos de su real o verosmil conexin con
ciertos pasajes novelados de mi historia
personal, constata o advierte al lector
Caballero Bonald en La costumbre de vivir,
el segundo volumen de su novela de la
memoria, iniciada con Tiempo de guerras
perdidas (1995), que cubre los aos de la
infancia, el entorno familiar y social del
Jerez natal y los distintos ciclos de una
educacin tanto escolar y universitaria co-
mo sentimental.
Tiempo de guerras perdidas acababa en
realidad constituyndose en una genui-
na novela de aprendizaje. Y ahora, en La
costumbre de vivir que abarca los aos me-
dioseculares, desde 1954, en que nace el
rock, hasta 1975, en que muere Franco,
Caballero Bonald no abandona su ante-
rior designio narrativo a pesar de que los
anclajes del relato sean ya mucho ms di-
fusos y desde luego imprevisibles, debi-
do precisamente a esa extensin tempo-
ral, que quiere decir tambin variedad de
espacios y vidas y aventuras que se entre-
cruzan o se unen al vivir propio en la su-
cesin del tiempo histrico. Predominan,
claro est, los perfiles y retratos de coet-
neos del autor, pero hay tambin otros
impagables, como esa imagen del nio
Javier Maras que anticipa al fogoso con-
tendiente en lides literarias que a veces
es, o la de Alberto Puig Palau, el To
Alberto de la imborrable cancin de Se-
rrat, o el emotivo recuerdo del guerrille-
ro Camilo Torres. Ahora bien, en ltima
instancia, esa dilatacin temporal acaba
beneficiando al elemento puramente fic-
cional del texto, porque aunque la histo-
ria de esta novela de la memoria, en sus
grandes lneas, se organice siguiendo el
fluir cronolgico, aqu la nica ley que
rige el discurso es aquella que impone
la memoria, ingobernable por librrima,
pues es su arbitrio selectivo y su natural
inclinacin a la maraa y el desorden lo
que rige esta recherche o recuperacin del
pasado: me veo sumergido en el mag-
ma de aquellos aos medioseculares
prosigue Caballero Bonald en el pasaje
antes citado como si yo fuese un perso-
naje al que no me seduce rescatar de mo-
do riguroso, al hilo de unas referencias
fidedignas o de unos hechos comproba-
bles. Ni siquiera me ha importado com-
probar la exactitud de tiempos o lugares
para situarlos debidamente donde en ver-
dad les corresponde. O donde no enca-
jan de ninguna manera. La vida de cada
da segua consistiendo mayormente en
unos sucesivos saltos en el vaco, y ya no
puedo calcular hasta qu punto esos sal-
tos respondan a una instigacin literaria
o a una necesidad vital.
Nada ms alejado del propsito afn
al registro o inventario catastral que pre-
side tanta escritura memorialstica que
La costumbre de vivir, alejada igualmente de
la voluntad confesional y expiatoria tan
al uso en este tipo de escritos, lo cual no
excluye el soliloquio y el autoanlisis. Pe-
ro no es tanto el testimonio, el levantar
acta fidedigna de unos hechos, lo que im-
porta, como buscar el sentido de los mis-
mos. Tampoco priman la apologa qu
lejos estamos de tantos autorretratos con
Ene ro 2 002 Le t ras Li b re s : 7 3
retoques como los que por ah abundan!,
tan escasamente convincentes, por otra
parte ni la detraccin aunque Caballe-
ro Bonald haya admitido haber practica-
do en este libro cierta funcin vengativa,
ejercida ms hacia las cosas y el tiempo
que hacia las personas. Lo que hay es una
narracin de hechos colectivos que se
cie a la perspectiva personal, a la ver-
sin privada del autor, quien, en cuan-
to personaje, interviene en calidad de
protagonista no por su dimensin he-
roica, desde luego, sino por desempear
la funcin narrativa de una accin pre-
tendidamente novelesca.
Desde las vsperas dudosas y el epi-
sodio aparentemente trivial ocurrido en
el pueblecillo abulense de Navalperal de
Perales con que se abre La costumbre de vi-
vir un episodio que revela una manera
de ser en la que las repulsas de lo ruti-
nario, lo convencional, se intercalaban
con el aburrimiento, la abulia, la decep-
cin, hasta la macabra pelcula de la
inverosmil agona del Caudillo, el lector
recorre en estas seiscientas pginas re-
pletas de irona y lucidez numerosos
escenarios histricos y geogrficos: reme-
mora los hechos ms destacados de la
vida colectiva bajo el franquismo las
huelgas mineras de Asturias en el 62 y 63,
la expulsin de sus ctedras universi-
tarias de Tierno Galvn, Aranguren y
Garca Calvo en el 65, el episodio de las
bombas de Palomares ese mismo verano,
la poltica censoria del Gobierno y la Ley
de Prensa de Fraga Iribarne con las agi-
taciones estudiantiles y obreras que ori-
gin, el Proceso de Burgos, el atentado
contra Carrero Blanco o las ltimas eje-
cuciones firmadas por el dictador y tam-
bin la dimensin intrahistrica captada
a partir del frecuente callejeo por Madrid
u otras ciudades o en lo que estas pginas
tienen de revista de bares, dado que otro
de los hilos narrativos que las hilvanan
procede de los argumentos de la mira-
da. El lector encontrar en ellas espln-
didos relatos de viajes por Colombia pa-
ra donde parti el poeta recin casado a
principios de 1960 y en donde perma-
neci hasta finales de 1962, impartiendo
clases en la universidad, Mxico, Cuba
un encuentro fugaz con el Che y el tra-
to con los escritores cubanos que origi-
nar la antologa Narrativa cubana de la Re-
volucin, Polonia, Rumania, Venecia o
Asturias, con ngel Gonzlez. Siguien-
do estos vaivenes existenciales, el lector
tiene la oportunidad de encararse con
buen nmero de los personajes que han
protagonizado nuestra reciente historia li-
teraria, intelectual y poltica. Sera pro-
lijo enumerarlos todos. Destacan las re-
laciones ms ntimas derivadas de esos
interregnos de bienestar que son la amis-
tad, la mantenida con los escritores de su
generacin Hortelano, Matute, Grosso,
Lpez Pacheco, Valente, Hierro o el emi-
nente triunvirato barcelons formado
por Barral, Jaime Gil y Ferrater, qu for-
midable retrato ese que marseanamente
empieza Insolentes, seductores, doctos,
egocentristas, ingeniosos! u otros co-
mo Ridruejo, Cela o Bergamn. Y sobre
todo el lector escucha la narracin de las
aventuras tambin las confidencias y
las reflexiones de un hombre que es,
o ha sido, esposo de Pepa Ramis, padre
de cinco hijos, amigo, profesor universi-
tario, militante antifranquista, flamenc-
logo, excelente lector y escritor impar
poeta, ensayista, narrador, que a ve-
ces abandon prolongadamente su ex-
preso oficio pero que ahora lo recupera
magistralmente para librar su personal
batalla contra la herrumbre general del
tiempo.
En La costumbre de vivir, Caballero Bo-
nald sigue haciendo lo que ya hizo en sus
novelas y aqu nos habla ampliamente
de la gnesis y desarrollo de Dos das de
setiembre (1962) y gata ojo de gato (1974),
porque fueron escritas en el tiempo abar-
cado en estas pginas, adems de anali-
zarse y contrastarse el proyecto inicial con
el resultado final: reinventar su propia
biografa, escribir otra novela de la memo-
ria, esta vez con ms ostensible priori-
dad introspectiva, como dijo el autor a
propsito de la primera entrega en el ar-
tculo Autobiografa y ficcin, incluido
en Copias del natural (1999), algunas de cu-
yas pginas reproduce aqu literalmente.
La mejor prueba de todo ello es el
predominio de la escritura (el lenguaje)
sobre otros elementos, la firme voluntad
de elaborar literariamente lo anecdtico
la sucesin de fragmentos alojados en
la dudosa experiencia de cada da pa-
ra entregrnoslo en una prosa donde la
elegancia y la solvencia se engarzan con
una soldadura impecable. Por eso no im-
porta que los hechos sean ciertos o pre-
suntos. Lo que s cuenta es que los ele-
mentos empleados para la composicin
de este texto de innegable calidad litera-
ria cumplan con su funcin y se transfor-
men en escritura autosuficiente.
Comprubelo el lector. Y ojal le ocu-
rra lo que a m, y haga votos para que Ca-
ballero Bonald incumpla su anunciado
propsito de cerrar con este tomo su no-
vela de la memoria.
~
Ana Rodrguez Fischer
ENSAYO
FERVIENTE
PLEGARIAVACA
Severo Sarduy, Antologa, prlogo de Gustavo
Guerrero Jimnez, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 2000, 275 pp. (Ttulo de reciente circu-
lacin en Espaa.)
D
e visita en Benars, Severo Sarduy
cuenta haber arrojado ritualmente
a las aguas del Ganges su ltima novela,
una novela que el ro pareca no querer
reconocer. El encartonado relato flota,
deriva y, lo que es peor, se va alejando
poco a poco hacia la mala orilla. Hay en-
tonces que perseguir el manuscrito, hun-
dirlo a remazos encarnizados hasta que
se lo lleve la corriente, hacia el delta, ha-
cia Dios.
La escritura ha tenido siempre este
carcter reticente en Sarduy. Se ha per-
filado como un arte del escamoteo, un jue-
go a medias cmico y a medias sagrado,
una especie de hueca plegaria, con un
sospechoso matiz de vaco al fondo. Por
s misma confiesa no conduce a nin-
guna percepcin otra, a ningn conoci-
miento, a ningn ocano. Al revs, en
tanto reflejo de la ilusin, lo que nos evo-
ca no es sino la vacuidad de lo real y su
cortejo de engalanados espejismos.
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Li BROS
El desencanto de Sarduy en torno al
texto es tal que llega a dudar de una posi-
ble literatura cubana una literatura en la
que se d la definicin de una idiosincra-
sia caribea, para apuntar a rengln se-
guido y haciendo uso del famoso choteo
habanero cmo es parte de esa literatura
negar su propia especificidad. De hecho,
Cuba es una superposicin de mezclas, no
una adicin sino un conglomerado de lo
diverso y lo heterogneo yuxtapuesto. Al
mismo Severo se le ha acusado muchas
veces de combinar impunemente las en-
seanzas del grupo Tel Quel con la salsa
antillanadentro de un hbrido de Carmen
Miranda cruzada con semilogo francs.
Pero si no hay escritura caribea, ms
difcil resulta aislar lo que llamaramos
un pensamiento prototpico cubano.
Especialmente porque en la isla todo
est de continuo empezando. Si la in-
terpretacin es un cimiento, la exgesis
all constituye una perenne fundacin
y la nica seguridad reconocible es la
de lo que recomienza. El pensamiento
cubano, para Sarduy, est perpetuamen-
te en un grado cero, es primigenio, est
inicindose siempre y echando cada vez
races.
Eso no le impide a Severo Sarduy con-
siderarse un heredero. Su legado provie-
ne directamente de Lezama Lima, pero
es un legado que paradjicamente pro-
mulga esa condicin de primicia, de tra-
dicin continuamente inaugurada.
Cmo entonces instaurar alguna for-
ma de pensamiento crtico, cmo ejercer-
lo? En los dispersos artculos de Sarduy
que Gustavo Guerrero rene por prime-
ra vez para esta antologa, el autor no pue-
de evitar sentir lo que l califica de in-
suficiencia hermenutica, es decir, la
aceptacin de que se escribe y se analiza
desde una irremediable carencia. An
ms, reconoce que la carencia es la forma
consuetudinaria de cualquier crtica. El
enigma encuentra, para l, su mejor con-
testacin en otro enigma y el saber no
avanza obteniendo respuestas, sino aa-
diendo nuevas preguntas.
Al rechazar las probabilidades de cer-
tezas ltimas en el ejercicio analtico l
habla de la ineficacia de emprender un
discurso sobre una obra que progresa en
paralelo a su propio comentario, Seve-
ro Sarduy est dibujando los principios
de una anticrtica, un trabajo bsicamen-
te aportico que procede a saltos, excedi-
do por su materia y su objeto, incapaz de
seguir una lgica lineal para actuar por
anamorfosis, en diagonal con su motivo
como el movimiento demente del alfil so-
bre el tablero. Esta metfora habitual en
Sarduy alfil en francs se dice fou nos
est hablando de la locura en tanto esque-
ma conductual y proceder reflexivo.
Y de este modo el pensamiento de Sar-
duy, algo que revela igual su ensaysti-
ca mayor Escrito sobre un cuerpo, Barroco,
La simulacin que las pequeas piezas
ahora recogidas, procede en un devenir
delirante o en una meditacin que se
autogenera. Procede por exceso, por des-
mesura, marcha sonmbulo, desbordan-
do sus pginas, superando sus fronteras.
El pensamiento es as hipertlico que
dira Lezama y slo existe cuando es su
propio suplemento.
Un acercamiento diacrnico, histori-
cista o acostumbrado operara mal en la
lectura de este trabajo arborescente y con-
tradictorio de Severo. Recordemos que
para l, parafraseando a Julia Kristeva, la
contradiccin es la base de toda signifi-
cacin e imaginemos lo que tal presu-
puesto implica en la composicin de una
escritura ensaystica. El ensayo que nos
presenta Sarduy lo es en tanto que aven-
tura, la interpretacin lo es como peripe-
cia. Y el gnero, pese a la carga de con-
tenido que siempre se le supone, aqu
no deja de ser una labor verbal, labor de
fabulacin retrica: que esto se produzca
adems en el interior de textos de comn
gravados con el prejuicio de la bsqueda
de verdad resulta una operacin altamen-
te sofisticada y revolucionaria, ilustrado-
ra de nuestros mecanismos intelectivos
para aprehender lo verdadero.
Porque el problema central y defini-
tivo que estos textos se plantean es el de
la representacin qu es representar,
qu dar a ver?, problema en el que Se-
vero detecta una crisis insoluble. Si ya no
hay modo de decir, lo nico que resta es
seguir diciendo, no escribir sobre algo, si-
no simplemente escribir algo. Sarduy sus-
tituye el plano del contenido por el de
su forma. Lo que parece importarle es la
materialidad de la obra y no su trascen-
dencia: su puesta en escena, su estilo, su
densidad fontica, su presencia teatral y
la sola accin creadora.
En algn momento, Severo admiti
como ideal al bailarn Nureyev y como
escritura un ejercicio corporal, rpido y di-
recto, el cuerpo en la majestad pura del
nombre, trazado en el aire. Se trataba de
alcanzar una prctica gestual de la litera-
tura, una suerte de action writing en la que
la carne toda participe con su peso y su
musculatura. Si la escritura de Sarduy pre-
tende algo es este mostrarse como acto, co-
mo gesto limpio en el camino de consti-
tuirse y en la inmediatez de su produccin.
Da la casualidad que fue el barroco la
poca que ms interesa y ms estudia Se-
vero el momento en que se empieza a
confiar en la exterioridad del signo, en
la utilidad de su misma representacin.
Para la Contrarreforma, los sacramentos
operan y son eficaces por el mero hecho
de su ejecucin. Si nada se esconde tras
la mscara sarcstica de este mundo, al
menos queda la mscara en s; si nada
dice la seal, al menos la tenemos a ella
como una traza, y si la obra no revela, que
al menos diga con el ceremonial de la an-
tigua fe. El ensayo de Severo opera con
todo el empaque de un viejo ritual, cuan-
do todava se confiaba en el acceso a un
sentido. A cambio, l nos ofrece la ope-
racin, el actuar mismo, el sacramento
ejecutado, la novela arrojada a unas aguas
que la repudian.
~
Esperanza Lpez Parada
HI STORI A
GUERRERAS
Paul Preston, Palomas de guerra. Cinco mujeres
marcadas por el enfrentamiento blico, Plaza & Jans,
Barcelona, 2001, 495 pp.
A Mara Jess Gonzlez Hernndez
L
a Guerra Civil no dejar de ser materia
de libros sin fin. De los seguramente
ms de veinte mil existentes se conforma-
r la verdadera historia. El interminable
Ene ro 2 002 Le t ras Li b re s : 7 5
tejido, de hebras y colores de todos los
tipos, recrear un inmenso tapiz que ape-
nas alcanzar a cubrir la piel de toro his-
pnica. Tal vez esos libros pretendan cu-
brir la desnudez de la verdad expuesta y
aun as sern insuficientes: un aconteci-
miento histrico del cual no es fcil sobre-
ponerse y cuya primera vertiente fue la
guerra en s, pero cuya segunda, e igual
de poderosa, lo fue el exilio republicano.
Una, destructiva; otra constructiva. Una
guerra no terminada mientras no se acep-
te la continuidad temporal, mas no espa-
cial, del exilio. Y mientras tiempo y espacio
no se abarquen como una unidad, el sue-
o de la recreacin no se habr logrado.
Paul Preston propone un nuevo enfo-
que. Si se trat de una guerra fratricida
sin perdn ni piedad, qu papel jug la
mujer, dadora de vidas para la muerte?
A la manera clsica, encarnara el per-
sonaje de Antgona? En qu punto se
centrara o se extrapolara? La respuesta
puede encontrarse en las enjundiosas p-
ginas de este libro.
Cinco mujeres diferentes, de distintos
orgenes, ideologas y nacionalidades, son
tomadas como ejemplos de lo que fue el
gran espectro de la guerra. A la dimen-
sin objetiva se agrega la emotiva, desde
la compasin y afn de justicia hasta la
crueldad y el egocentrismo. Estos matices
proporcionan la base de las biografas, no
desde la perspectiva de un anlisis teri-
co, de lo cual es consciente su autor, sino
a la manera de una historia sentimental,
no por eso menos documentada o preci-
sa y, desde luego, objetiva. La obsesin
de Paul Preston por extender las races del
conocimiento le lleva a valorar el subver-
sivo mundo de la emotividad como cau-
sa y origen de la actuacin histrica del
individuo. As, las mujeres en la guerra
fueron un caso no slo de historia pade-
cida, sino de tragedia en espera de la
libertad purificadora, parafraseando a
Mara Zambrano. De ah que la figura de
Antgona sea recurrente.
Las cinco mujeres, algunas famosas,
otras menos, han sido escogidas por el
punto de unin que las hizo casi coinci-
dir en algn momento de sus vidas, sin
que llegara a materializarse el encuen-
tro. Una especie de destino inevitable las
atrajo hacia el centro de la accin y las
precipit en un torbellino imparable.
Dos inglesas, Nan Green y Priscilla Scott-
Ellis, llamada Pip por sus amistades, son
polos opuestos reunidos en una historia
de contrastes y casualidades. La prime-
ra es una comunista que parte a luchar a
Espaa por convencimiento ideolgico
y por reunirse con su marido. La segun-
da, una aristcrata dedicada a los place-
res fciles de la vida que se une al bando
franquista por seguir al hombre que ama.
Ambas se transfigurarn y cumplirn su
papel de enfermeras como un rito de ini-
ciacin. Una y otra estarn inmersas en
los momentos ms terribles de la guerra
y conocern de cerca el dolor, la deses-
peracin, el hambre, la falta de higiene,
pero aprendern a afrontarlos, aunque en
ocasiones flaqueen. Su versin de la gue-
rra, desde perspectivas encontradas, es
un ejemplo de la capacidad de sufrimien-
to y humillacin, as como de realidad y
fantasa. Pip imaginaba, en trminos ca-
ballerescos, que luchaba contra el dragn
del comunismo; Nan, ms prctica, con-
sideraba que se daba el primer paso para
una revolucin mundial. Sus diarios y car-
tas no se detienen en registrar los ms cru-
dos padecimientos y a pesar de que, en el
caso de Pip, se escape a bailes con los ofi-
ciales franquistas y nazis o reciba buena
comida y tenga su automvil propio, en
contraste con Nan, que se debate en el cam-
po republicano y carece de esos esparci-
mientos, las dos se entregan a su tarea sin
descanso. Lo que nunca pudieron imagi-
nar fue el bao de sangre en que se deba-
tiran desde puntos opuestos del frente.
Las otras tres mujeres, espaolas, per-
tenecieron tambin a bandos contrarios.
Mercedes Sanz-Bachiller, esposa de un
destacado dirigente de la Falange que se
encontraba preso cuando estall la gue-
rra, particip activamente en la poltica.
Cuando su marido fue liberado por los
falangistas tuvo poco tiempo de disfru-
tarlo, pues fue muerto a los pocos das,
prdida a la que se sum la del hijo que
llevaba en su seno. A partir de entonces,
se incorpor activamente a la lucha pol-
tica. Eligi un trabajo de beneficencia y
La voz de Jaime Gil de Biedma y La voz de Jos
ngel Valente, Coleccin Poesa en la
Residencia, Publicaciones de la Residen-
cia de Estudiantes, Madrid, 2001.
El poema, voz petrificada, cobra vue-
lo en la lectura y la escucha atentas.
Ofrecer un espa-
cio a este vue-
lo es el objeto de
la coleccin Poesa
en la Residencia,
editada por la Re-
sidencia de Estu-
diantes. Sus dos
nuevos ttulos es-
tn dedicados a Jaime Gil de Bied-
ma y Jos ngel Valente, y repro-
ducen (en libro y CD) las lecturas
que ofrecieron en la Residencia. Si
Gil de Biedma nos deslumbra con
su lcido ingenio, Valente nos lle-
va a las honduras generadoras de la
palabra en libertad. Voces, no para
pasar el tiempo: para traspasarlo.
VV.AA., Caminos y encuentros de Maqroll
el Gaviero: Escritos de y sobre lvaro Mutis,
ed. Javier Ruiz Portella, ltera, Barcelo-
na, 2001, 344 pp.
Este volumen es una invitacin a re-
correr el ancho mundo de Maqroll
el Gaviero y de su
creador, el colom-
biano lvaro Mu-
tis (Bogot, 1923),
novsimo y brillan-
te premio Cervan-
tes de nuestra lite-
ratura. Integrado
por escritos de di-
fcil acceso del propio Mutis, una
seleccin de sus principales entre-
vistas y la lectura de Gabriel Garca
Mrquez, Octavio Paz, Severo Sar-
duy, entre una larga nmina de in-
vitados y admiradores, constituye
un estupendo eplogo a la inmer-
sin en sus obras mayores.
OTROS LIBROS DEL MES
organiz el Auxilio de Invierno, dedica-
do a socorrer a las vctimas de la guerra
en general. Su labor adquiri tanta im-
portancia que se convirti en rival de
Pilar Primo de Rivera. Viaj a Alemania
y fue recibida por Gring.
En contraposicin, Margarita Nelken
fue la gran luchadora republicana por los
derechos de las mujeres, los obreros y los
oprimidos. Diputada socialista que, pos-
teriormente, se uni al comunismo, juda,
escritora, crtica de arte, provoc polmi-
cas a su alrededor. Se traslad a la Unin
Sovitica con el fin de pedir apoyo para la
causa republicana, y a la tragedia espao-
la uni la tragedia personal, al perder a su
hijo en la guerra germano-sovitica. Su
personalidad se enfrent a la de Dolores
Ibrruri, La Pasionaria. Muri en el exilio
mexicano. Estas cuatro mujeres, en pala-
bras de Paul Preston: Eran valientes, de-
cididas, inteligentes, independientes y
compasivas.
Pero la quinta, Carmen Polo de Fran-
co, no podra ser calificada de ese modo.
Elegida como contraste, el historiador su-
po encontrar documentacin suficiente
para destacar una importante diferencia
entre ella y las otras cuatro, que fue su ca-
pacidad para influir en la vida pblica
y la nube de fantasas en que vivi. Mar-
cada por un insaciable deseo de adu-
lacin, por la avaricia y una desmedida
gazmoera catlica, fue una especie de
antesala de la intriga poltica, imprescin-
dible para la toma de algunas decisiones
gubernamentales, sobre todo en el perio-
do franquista tardo.
Slo queda por sealar que estamos
ante un libro en el cual lo personal tiene
prioridad sobre lo pblico y la subjetivi-
dad proporciona un tono clido e inten-
so que permite un acercamiento vital a los
hechos de la Guerra Civil. Un verdadero
esfuerzo heroico y original. Paul Preston
ha sabido conjugar su calidad de histo-
riador acucioso con la hondura emotiva
de sus biografiadas para recuperar el ca-
rcter tico de toda actividad humana.
Como ltima acotacin: la lectura es apa-
sionante y las casi quinientas pginas se
dejan leer con avidez.
~
Angelina Muiz-Huberman
NOVELA
LABERINTO
DE ESPEJOS
Orhan Pamuk, El libro negro, traduccin de Rafael
Carpintero, Alfaguara, Madrid, 2001, 578 pp.
J
unto a otros escritores como Nedim
Grsel, en su da exiliado a Francia y
autor de varias novelas, a la vez que de
unos bellos relatos sobre la nostalgia
de su tierra natal (Le dernier tramway, Seuil,
1991), Orhan Pamuk (Estambul, 1952) es
el escritor ms conocido de su generacin
y tambin el ms premiado y reconocido
internacionalmente, cosa a la que sin
duda contribuyeron entusiastas crticas
como la que en su da le dedic John
Updike en las pginas de The New Yorker.
Autor de ocho novelas, entre las que se
cuentan El astrlogo y el sultn, El castillo
blanco o Mi nombre es rojo, su obra ha sido
traducida a ms de veinte idiomas. En lo
que respecta a sus traducciones al espa-
ol, se da el caso de que dos de sus no-
velas ms conocidas han aparecido este
mismo ao: La casa del silencio, en la edito-
rial Metfora, y ahora su denso puzzleo fan-
tasa metaliteraria titulado El libro negro,
de 1990. Por esta novela, que ensalzaba la
idea del juego y las mltiples combina-
ciones de la realidad y la escritura, a su
autor se le calificara del Umberto Eco
turco. Pero tambin podran estar per-
fectamente contenidos los laberintos y es-
pejos de los muchos universos paralelos
creados por autores como Borges o, si no,
las fantasas encadenadas, que se arrastran
unas a otras y que crean sin cesar nuevos
enigmas y destinos cruzados, que pueden
hallarse en los libros del italiano Italo
Calvino. Unos mundos hipotticos, sub-
terrneos, irreales, que nunca salen a la
luz, pero que habitan en la oscuridad,
expectantes, y que son el reverso oculto
que complementa el mundo de la luz,
al que estn emparentados, unidos por
lazos de sangre, hasta la desaparicin de
uno y de otro, de la ciudad y su reflejo, del
cielo y las negras profundidades descono-
cidas: Estambul a lo largo de su historia
siempre haba sido una ciudad subterr-
nea [...] Sumida en la oscuridad, era co-
mo la cara oculta de una estrella lejana [...]
Como la superficie de un planeta que
todava no ha acabado de formarse, los on-
dulados fragmentos de la ciudad, cubier-
tos de cemento, piedras, tejas, madera y
plexigls y cpulas, pareca que fueran a
entreabrirse lentamente y que desde las
tinieblas se filtrara la luz de un misterio-
so subsuelo.
Una mujer joven, Rya, de la que su
marido y a la vez primo, un joven abo-
gado llamado Galip, est locamente ena-
morado, desaparece un da de su casa de
Estambul, dejndole una escueta nota, sin
ms explicaciones y sin haber sucedido
nada previamente. Rya es una apasio-
nada de las novelas policiacas, aficin que
Galip nunca ha podido entender. Pero a
su vez, Rya es la hermanastra del ms
famoso columnista local, del peridico
Milliyet, Cell, amante de ocultarse tras
seudnimos y de embrollar su pista para
evitar ser localizado por admiradores y
por su misma familia, especialmente aho-
ra que padece con angustia una enferme-
dad, la peor enfermedad para un escri-
tor: la prdida de la memoria. A la vez
que la bella Rya, el famoso Cell tam-
bin se halla en paradero desconocido.
Durante una semana Galip los buscar
por todo Estambul, pero sobre todo se ve-
r arrojado violentamente en brazos de
algo que nunca haba percibido, algo que
nunca haba podido ni siquiera imaginar
en su plcida vida de buen hijo y buen
marido: el Misterio. Con l, con Galip, el
lector entrar en un mundo oscuro y des-
conocido, lleno de inquietud, de enigmas
e interrogantes. Con l, entramos de lle-
no en un universo cabalstico, lleno de
trampas, de claves, de objetos que se re-
7 6 : Le t ras Li b re s Ene ro 2 002
Li BROS
Ene ro 2 002 Le t ras Li b re s : 7 7
piten y cuyo significado se intenta deses-
peradamente desentraar, un mundo de
misticismo y de magia, en el que todo
est relacionado y ya ledo (repasa-
ba imgenes que vera poco despus con
la costumbre e impaciencia de un lector
que hojea un libro ya ledo muchas ve-
ces), un mundo en el que al mismo tiem-
po nadie ni nada es seguro y que tan
slo se puede percibir a medias, a base
de seales lanzadas por una realidad que
alguien, una mano el escritor? est
mezclando a su antojo, est escribien-
do da tras da. Alguien que sobre un
mismo espacio o tablero la ciudad de
Estambul mueve las fichas por crculos,
por ondas sucesivas, con retrocesos, me-
rodeando, con reiteraciones y repeticio-
nes de escenas y objetos, de frases o his-
torias contadas por escritores reales o
inventados.
Novela inusitadamente ambiciosa, ri-
ca y compleja para nuestros das, desde
el comienzo de El libro negro, es decir, des-
de la narracin de un misterio plano, n-
tido, incuestionable la desaparicin de
una joven mujer casada, el lector o, lo
que es lo mismo, el investigador, el na-
rrador que inicia la bsqueda Galip se
sumergir de lleno en el mundo de lo des-
conocido: de la inquietud que siente
ante el caos inherente a la propia ciudad
(en el bosque de edificios de la fangosa
ciudad), que ahora adquiere el tono de
un caos determinado y concreto. Y se en-
frentar sobre todo a la bsqueda de una
imposible identidad que borra a todos y
hace que todos deseen ser otro. Porque
adems de una historia de amor, un amor
profundo y eterno, nacido en la misma
infancia, El libro negro es la historia de un
deslumbramiento, de una fascinacin, de
esa admiracin sin lmites por alguien el
famoso columnista y a la vez primo ma-
yor Cell que representa la creacin del
mito, un mito que tan slo aparece en la
novela a travs de sus columnas, alter-
nadas con la narracin del presente de
Galip, y que, como todos los mitos, cre-
cer, se reinterpretar y ser absorbido
por cada uno a su manera, reivindicn-
dolo como propio. Todos una antigua
amante abandonada, su propia familia
que se cree menospreciada, un activista
poltico que cree ver mensajes cifrados,
todos, sin excepcin, creen ser los desti-
natarios, los interlocutores nicos de los
mensajes y de las columnas y a la vez to-
dos creen vivir en ellas la identidad que
les falta: es decir, la identidad fantasma
del propio y huidizo Cell, que provoca
sus sueos, sus deseos, sus pensamientos,
sus aspiraciones. En definitiva: que da for-
ma a su vida. Cuando definitivamente se
compruebe que Cell ya nunca aparece-
r despus de esta ltima huida, ser su
discreto primo Galip el que lo sustituya
por escrito, el que ocupe su despacho, el
que lo suplante y cree una nueva impos-
tura. Instalado por fin en ese doble que
idolatraba y al que ha matado, Galip ha-
llar por fin su voz (y as se abri cami-
no a la vida literaria que llevara tantos
aos en la columna de Cell).
~
Mercedes Monmany
BI OGRAF A
UN HIJO DE
SATURNO
Carlos Franqui, Camilo Cienfuegos, Seix Barral,
Barcelona, 2001, 223 pp.
L
os grandes monumentos heroicos se
construyen, como bien saba Elas Ca-
netti, sobre montaas de cadveres. No
de otra manera se edific el perdurable y,
a la vez, moribundo orden simblico de
la Revolucin Cubana. Debajo de la mul-
titud de estatuas, emblemas, consignas e
imgenes alegricas que han consagrado,
por ms de cuatro dcadas, el culto a Fi-
del Castro, slo hay muertos y fantasmas:
los muertos de Baha de Cochinos y El
Escambray, de Angola y el Estrecho de la
Florida; los fantasmas del Moncada y la
Sierra Maestra, del Kremlin y la Seguri-
dad del Estado.
La muerte es el nico dato ineludible
en procesos tan saturados de mitos y sm-
bolos. No slo la muerte del soldado an-
nimo que cae en combate, sino tambin
la de aquellos lderes que ganan la gue-
rra y entran a la ciudad como hroes
vivientes. Entre estos ltimos Lenin,
Trotski y Stalin en Rusia; Zapata, Villa y
Carranza en Mxico se produce un de-
licado torneo pblico y privado en el que
vence, por lo general, el caudillo menos
escrupuloso. Esa aureola saturnina es la
que distingue a cuatro muertes de la Re-
volucin Cubana: la desaparicin de Ca-
milo Cienfuegos en 1959, la inmolacin
del Che Guevara en 1967 y los suicidios
de Hayde Santamara en 1980 y Os-
valdo Dortics en 1983. Cuatro episodios
de la desconocida y siniestra historia n-
tima del castrismo.
Carlos Franqui, protagonista de aque-
lla revolucin y, tal vez, su poltico cultu-
ral ms creativo, dedica su ltimo libro a
la misteriosa muerte de Camilo Cienfue-
gos en octubre de 1959. Desde su exilio
en 1968, Franqui ha sido uno de los po-
cos intelectuales cubanos que, con la au-
toridad de un actor principal, ha puesto
su memoria al servicio de una arqueolo-
ga del castrismo. Su reciente biografa de
Camilo Cienfuegos es la continuacin
de una crtica iniciada con Diario de la
Revolucin Cubana y Retrato de familia con
Fidel, cuyo argumento central podra re-
sumirse en dos observaciones histricas:
1) el movimiento revolucionario contra la
dictadura de Fulgencio Batista, a media-
dos de los cincuenta, respondi a una
ideologa nacionalista y democrtica en
la que se inscribieron amplios sectores
de la poblacin cubana y, en especial,
la extendida y educada clase media de la
isla; 2) a partir de 1958, y parapetado
tras la fuerza del Ejrcito Rebelde, Fidel
Castro comenz a monopolizar el movi-
miento y a inclinar su ideologa hacia el
comunismo.
Ya en el poder, Castro incorpor en
su gobierno a comunistas profesionales
que no haban tomado parte en la insu-
7 8 : Le t ras Li b re s Ene ro 2 002
Li BROS
rreccin. Con esa jugada se atribua, por
lo menos, tres ganancias polticas: la
eliminacin forzosa o voluntaria de los
revolucionarios demcratas, la concen-
tracin del poder en la persona del cau-
dillo comunista l mismo y el apoyo
de Mosc. 1959 fue el ao de esta deli-
cada operacin. La muerte de Camilo
Cienfuegos, segn Franqui, es un even-
to ms dentro de un sofisticado complot
para eliminar a todos los demcratas
de la primera dirigencia revolucionaria:
desde el presidente Manuel Urrutia Lle
hasta el comandante Huber Matos, pa-
sando por varios ministros del gabinete,
como Jos Mir Cardona y Humberto
Sor Marn.
Antes de proponer su interesante es-
peculacin sobre la muerte de Cienfue-
gos, Franqui dibuja un perfil biogrfico
del hroe que no prescinde del tono apo-
logtico. Camilo aparece aqu como un
criollo cabal, bailador, risueo y muje-
riego, asiduo de famosos restaurantes y
cabarets habaneros, aficionado al bisbol
y al carnaval, conocedor del habla, la re-
ligiosidad y las costumbres populares. A
diferencia de Fidel, quien proyectaba
una imagen de dios griego, fro y dis-
tante, Camilo, con su melena negra y su
sombrero aln, era percibido como un
Cristo rumbero. Su popularidad, ma-
yor que la del Che Guevara o cualquier
otro comandante revolucionario, se ali-
mentaba de la leyenda de su columna in-
vasora y se reafirmaba en sus mltiples
apariciones pblicas en la Habana diur-
na y nocturna.
Franqui destaca que la formacin po-
ltica de Camilo Cienfuegos estuvo re-
gida por un nacionalismo democrtico,
inspirado en las ideas de Jos Mart. Un
nacionalismo, por cierto, que no partici-
paba del odio a los Estados Unidos o del
rechazo a todo lo norteamericano. A me-
diados de los cincuenta, Camilo vivi
casi dos aos entre Nueva York, Los n-
geles y San Francisco, como inmigrante
ilegal. En 1956, unos meses antes de unir-
se al grupo de Fidel Castro en Mxico, le
escribi al presidente Eisenhower, ofre-
cindose como voluntario para el ejrci-
to de los Estados Unidos, pero fue recha-
zado. Su comprensin de la democracia
norteamericana influy, seguramente, en
el hecho de que nunca compartiera el
ideario comunista, aunque tampoco se
opona a la existencia del comunismo
como alternativa poltica en condiciones
democrticas.
Estas caractersticas hicieron de Cami-
lo Cienfuegos un lder incmodo en el
primer ao de la revolucin triunfante.
Acertada o no, la especulacin de Car-
los Franqui posee, pues, un trasfondo de
veracidad histrica: Camilo entorpeca,
con su popularidad y su simpata entre
los polticos demcratas, la rpida con-
versin marxista-leninista del gobierno
revolucionario. Pruebas al canto de esa
incomodidad fueron algunas decisiones
de Fidel Castro, semanas antes de la tra-
gedia, como la desmovilizacin de una
buena parte de la columna Antonio Ma-
ceo, incluida la escolta personal de su
comandante, la designacin de Ral Cas-
tro el entonces joven, ambicioso y seve-
ro militar comunista como ministro de
las Fuerzas Armadas, es decir, como su-
perior de Camilo quien era jefe del Es-
tado Mayor y el envo de Cienfuegos a
Camagey, para que encabezara las ave-
riguaciones oficiales sobre la supuesta
traicin de Huber Matos.
Das antes de su desaparicin fsica
Camilo Cienfuegos ya ha muerto polti-
camente. Esta certeza, y las muchas irre-
gularidades que detecta en la investi-
gacin oficial del caso, llevan a Franqui
a ponderar la conjetura de que la desa-
paricin del mtico guerrillero no fue
obra de un accidente, sino de un sabota-
je. Una hiptesis, por cierto, de larga tra-
dicin oral dentro de algunos crculos
militares y polticos de la isla y el exilio,
pero que slo ahora, con este libro de
Carlos Franqui, adquiere cierta validez
intelectual. Segn esta versin, el Cess-
na en que volaba Camilo, la tarde del
28 de octubre de 1959, habra sido derri-
bado por una antiarea en la costa norte
del centro de la isla. La operacin, mo-
nitoreada por Ral Castro desde La Ha-
bana y ejecutada por jvenes comunis-
tas de la naciente Seguridad del Estado
cubana, pudo haber sido justificada co-
mo un acto de defensa contra una avio-
neta enemiga.
Aunque Franqui llega a la tesis del
atentado por va deductiva, sus pasajes so-
bre la eliminacin de Camilo Cienfuegos
siguen siendo conjeturales. Lo importan-
te es que la conjetura, en este caso, ms
que una presuncin o sospecha, parece un
atisbo. Carlos Franqui no descifra, pues,
el enigma de la muerte de Camilo Cien-
fuegos. Slo nos agranda el misterio, con
una pregunta aqu y una revelacin all.
Al final, cuando terminamos de leer es-
ta biografa, nos convencemos de que la
desaparicin de Camilo Cienfuegos, aza-
rosa o deliberada, sac de escena a un
posible rival y allan el camino para la
degeneracin de una epopeya democr-
tica en un rgimen totalitario.
~
Rafael Rojas
CUENTO
SIMULACROS
DE AMOR
YDE PODER
Enrique Serna, El orgasmgrafo, Sudamericana,
Barcelona, 2001.
T
anto en su novela Uno soaba que era
rey (1989) como en los relatos de Amo-
res de segunda mano (1994), encontramos ya
plenamente consolidada la amplitud de
las propuestas de Enrique Serna: el dis-
tanciamiento pardico sin caer en lo gro-
tesco, la teatralizacin del relato, la uti-
lizacin del folletn, de la telenovela y de
la crnica negra, la capacidad de basar la
narracin no tanto en el lenguaje como
en los registros del humor, la riqueza de
recursos tcnicos y la eficacia a la hora
Ene ro 2 002 Le t ras Li b re s : 7 9
de retratar una sociedad enfrentando a
dos clases sociales.
Por todas estas razones, El miedo a los
animales (1995) no puede leerse simple-
mente como una stira del mundo litera-
rio mexicano. En el texto Historia de una
novela, incorporado a su libro de ensa-
yos Las caricaturas me hacen llorar (1996),
Serna, lcido analista de su obra, nos
dice que en su novela retrata a una elite
corrompida por su afn de supremaca,
el atributo de carcter que hermana a
los hombres de letras con los polticos y
las fieras. El afn de supremaca, el po-
der arbitrario, es una de las obsesiones
del escritor y va ms all de la crnica li-
teraria en un libro, por lo dems, marca-
do por la crnica social en su sentido bal-
zaquiano, la novela negra, la parodia y
el periodismo.
En Las caricaturas me hacen llorar estn
las claves de las lecturas de Serna, sus afi-
nidades, sus ideas estticas y sus ideas
sobre la cultura popular y la cultura de
lite. Hay textos especialmente tiles tan-
to para el conjunto de su obra como para
su nuevo libro de relatos El orgasmgrafo.
As en Del melodrama a la neurosis,
donde convierte a un espectador de te-
lenovelas en lector de Dostoievski y
seala cmo muy pocos logran romper
el puente ilusorio por donde transitan el
amor y el odio, tema recurrente en El or-
gasmgrafo. En Avatares del cuento cruel
(y todos los de El orgasmgrafo lo son) nos
dice, a propsito de Villiers de lIsle-
Adam, que su crueldad consisti en
denunciar la falsificacin de los senti-
mientos, la insensibilidad burguesa y
la explotacin artstica del dolor huma-
no, tema central de Vacaciones paga-
das, La Palma de Oro y, por lo que se
refiere a la relacin entre literatura y po-
der, Tesoro viviente.
Si los distintos relatos de El orgasm-
grafo estn unidos por muchos de los ras-
gos que definen la escritura de Enrique
Serna, las diferencias son asimismo no-
tables y estn marcadas por la extensin,
por la notable variedad temtica y por el
espacio geogrfico en el que se desarro-
llan dichos temas. El libro se abre y se
cierra con dos cuentos breves. En Vaca-
ciones pagadas se nos cuenta la historia
de un escritor de programas cmicos
para la televisin a quien el privilegio o,
como lo llama l, la carcoma del ocio,
acaba por hundirlo en el fracaso. La pa-
radoja (ser pagado para no trabajar) re-
velar la fatiga y la nostalgia de la vida
hogarea, la fragilidad de la fama, la pro-
visionalidad de la existencia, la prdida
de la dignidad, la humillacin y, como
sorpresa final, la arbitrariedad y crueldad
del poder.
Ta Nela sera muy distinto si no hu-
biramos pasado antes por otros relatos,
especialmente por El orgasmgrafo. Es
un relato especficamente mexicano (mu-
chos lo son a un nivel ms simblico), en
un espacio geogrfico que comparte con
el de los dems cuentos la peculiaridad
de evitar las descripciones. La historia de
un travest narrada por su religiosa ta Ne-
la, obsesionada por salvar las apariencias,
desenmascara los prejuicios de la clase
media de la catlica Puebla y, al mismo
tiempo, vuelve a poner en evidencia la
nostalgia de la vida hogarea: para Efrn,
convertido en Fuensanta tras una opera-
cin sexual, como buena poblana de cla-
se media, la meta suprema de su existen-
cia es hacer un buen matrimonio y ser una
buena madre.
El relato tambin breve La fuga de
Tadeo comparte con otros textos su re-
lacin directa con la literatura. Aqu es
una parodia de la divagacin metalite-
raria que convierte la escritura en un pla-
cer onanista denunciada en Vejamen de
la narrativa difcil de Las caricaturas me ha-
cen llorar. El mejor homenaje pstumo
que se le pude rendir a un mstico de la
palabra es el silencio, nos dice el narra-
dor. Este mstico de la palabra es Tadeo,
nombre por otro lado muy poco metali-
terario, escritor de culto desaparecido en
circunstancias misteriosas (y silenciosas,
se podra aadir), quien en vida se pro-
puso liberar a la literatura de su anqui-
losada funcin comunicativa. Para l,
el divorcio entre realidad y escritura no
slo fue una obsesin sino un compromi-
so moral.
Este divorcio y este silencio lo en-
contramos en Tesoro viviente en un
contexto muy distinto. Relato innecesa-
riamente largo, puesto que el ingredien-
te pardico se agota muy pronto, narra la
historia de una escritora francesa obsesio-
nada por convertir sus ideas en sustancia
verbal y al mismo tiempo condenada al
desamor. Encontrar la respuesta en un
frica polticamente incorrecta (a no ser
que leamos el texto en clave mexicana,
algo perfectamente aceptable) donde po-
dr sumergirse en la promesa de sexua-
lidad que le ofrece el pas y el silencio
literario que le permite publicar libros
sin texto para cumplir con las exigencias
del dictador.
En La Palma de Oro, uno de los
relatos ms dinmicos y divertidos y, al
mismo tiempo, por ser el ms humano,
el ms srdido y desolador, el enfrenta-
miento entre la vulgaridad de los pode-
rosos y la humillacin y el servilismo del
artista ocupa un espacio central, pero es
un texto largo lleno de desarrollos narra-
tivos y de sugerencias. Tambin el amor
acaba derrotado por el dinero y el poder
y, como es frecuente en Serna, todos cul-
minan hermanados por el fracaso. Cer-
cano, por un lado, al realismo sucio y por
el otro al mundo de la telenovela, es el re-
lato ms mexicano y el que ms apunta a
las paradojas del subdesarrollo. Por su
calidad y por todo lo que representa, po-
dra muy bien haber dado ttulo al libro,
pero claramente ha triunfado el oportu-
nismo. A diferencia de lo que ocurre con
La Palma de Oro, El orgasmgrafo es
un relato monotemtico, aunque Serna es
un maestro de los desarrollos inespera-
dos y encontramos aqu la misma sen-
sacin de energa. La accin del libro
ocurre a mediados del siglo XXI. En El
futuro de ayer, de Las caricaturas me hacen
llorar, Serna nos recuerda que a lo largo
del siglo XX proliferan los temas contem-
porneos en escenarios del futuro, para
subrayar que ni la imaginacin ms po-
derosa puede escapar a su circunstancia,
a su horizonte histrico. En este senti-
do, El orgasmgrafo ofrece sobre todo
una lectura del poder en la cima de su
arbitrariedad. Abundan las situaciones
divertidas y paradjicas pero, adems de
la limitacin del tema, que lleva a la mo-
8 0 : Le t ras Li b re s Ene ro 2 002
Li BROS
notona, hay una extraa sensacin de
artificialidad que debilita lo circunstan-
cial en favor de una imaginacin un
tanto mecnica. Por no ser el mejor rela-
to en una coleccin de muy buenos rela-
tos, no debera ocupar el espacio central
que ocupa.
~
Juan Antonio Masoliver Rdenas
FI LOSOF A
QU SE DAEN
UNAREPRESEN-
TACIN?
Jacques Derrida, La verdad en pintura, traduccin
de Mara Cecilia Gonzlez y Dardo Scavino, Pai-
ds, Barcelona, 2001, 396 pp.
U
na frase enigmtica, o simplemente
sugestiva, extrada de una carta de
Paul Czanne a mile Bernard (Le de-
bo la verdad en pintura. Y se la dir) es
el lema o el motto de este libro. Pero a
poco de comenzar la lectura, uno se da
cuenta de que, como sucede a menudo
con muchos de los escritos del clebre
postestructuralista francs Jacques Derri-
da, la frase de Czanne es slo un pre-
texto, un elemento de inspiracin o una
coartada para reflexionar en torno a al-
gunos de los temas centrales de la estti-
ca filosfica y la teora del arte, campos
que suelen ser identificados pero que no
son en absoluto lo mismo.
El libro se inicia con un extravagante
passe-partout que adelanta la mayor par-
te de las observaciones derrideanas sobre
la cuestin (tambin las hace un poquito
ms confusas). Pasado el fastidio que sus-
cita la innecesaria complicacin de las
tesis, el prembulo permite detectar la
clave metodolgica del autor. En la in-
troduccin Derrida sostiene que slo se
puede escribir acerca del arte (y de sus
temas: la representacin, la belleza, lo
sublime, la forma, etc.) suplementariamen-
te, es decir, desde un marco, un contorno
o borde, o sea que slo podemos contor-
near la cuestin, que nunca nos sumergi-
mos en ella.
Los mrgenes son lugar privilegiado
de la crtica, que nunca se moja con la ver-
dad, pero tambin revelan la condicin
deslucida de quienes la practican, en la
medida en que los crticos creen estar en
el ajo como demuestra Derrida a pro-
psito de Meyer Shapiro y a menudo no
saben de qu va la misa. El esteta o el cr-
tico de arte sobre todo este ltimo, y no
siempre de buena fe quedan en la peri-
feria del asunto, nunca son decisivos, por-
que no se puede hablar crticamente de la
verdad, es decir, no se puede hablar
de la verdad, en o a propsito de la pin-
tura, sin advertir adems que se habla de
ella kantianamente, sin inters, all don-
de se corta, o donde queda en suspenso.
Para qu, entonces, una crtica?
Tras la introduccin, Derrida rene
cuatro piezas escritas para ocasiones dis-
tintas. En la primera una magnfica, es-
timulante lectura de la Crtica de la facultad
de juzgar de Kant no slo demuestra que
es uno de los ms importantes filsofos
contemporneos sino que es adems un
lector finsimo de filosofa. Y esto, por des-
gracia, no es lo habitual. Tambin en la
crtica el rigor suele ser incompatible con
el arte hay que resignarse: si quieres ser
brillante no puedes ser un escoliasta, pe-
ro Derrida muestra que puede ser un te-
rico formidable y, al mismo tiempo, un
buen lector. Siguiendo un truco decons-
tructivo muy conocido, Derrida se fija en
un comentario marginal de Kant sobre el
ornamento (prergon) que rodea a las obras
de arte los marcos floridos en los cuadros,
las alegoras en los grabados, las colum-
nas en los edificios para convertirlo en
central y sostener que la crtica de la fa-
cultad de juzgar kantiana no se ocupa de
la belleza sino para sealar dnde se en-
cuentra su lmite. Lo bello se presenta en
Kant como pretexto para tematizar lo su-
blime, que es precisamente aquello de lo
que no se puede hablar.
Las dos piezas centrales son largos tex-
tos de catlogo, o sea, de encargo uno
sobre una exposicin del dibujante Vale-
rio Adami, inspirada en el libro Glas, del
propio Derrida; y el otro sobre una expo-
sicin de atades de Grard Titus-Car-
mel en Beaubourg, y resultan ejercicios
demostrativos de la irreductibilidad de los
lenguajes de la crtica y la representacin
tanto como de la pedantera de su autor.
En ellos se deja ver lo que ha hecho de
Derrida un filsofo insufrible para tan-
ta gente: la divagacin so pretexto del
modo ldico del pensamiento, la prosa
desvertebrada y gratuitamente sofistica-
da, que, de tan amanerada, recuerda a los
profesores de los talleres literarios de Bue-
nos Aires. Sin embargo, ledos con parsi-
monia, estos dos textos demuestran que la
oscuridad o el caracterstico frrago de-
rrideano no son ms que gestos infantiles
de un autor muy vanidoso a quien, curio-
samente, se imita en sus peores defectos.
En la cuarta seccin el libro remonta,
y de nuevo resultan determinantes para
ello las dotes de Derrida como lector. La
ocasin es la lectura del texto de Heideg-
ger El origen de la obra de arte, donde el gran
filsofo alemn comenta un cuadro de
Van Gogh. Este texto se contrasta con la
lectura que hace el crtico Meyer Shapi-
ro sobre el mismo cuadro. Si Heidegger
encuentra en el cuadro de Van Gogh, que
representa unos zapatos, un emblema
de los valores autnticos del hombre ru-
ral, fundido en la naturaleza, Schapiro
ve los zapatos de un urbanita, los zapa-
tos del propio Van Gogh. Semejante in-
compatibilidad en los juicios cruzados
sirve de pretexto para que Derrida tercie
en el diferendo y actualice de paso el lu-
gar que ocupa la verdad qu represen-
tan esos zapatos, qu hay, qu se da, de
verdad, en esa representacin? en la pin-
tura desde la perspectiva excntrica del
deconstructivista.
El balance del libro no es conclusivo,
ni siquiera programtico, porque ya sa-
bemos que la deconstruccin no es un m-
todo sino un sntoma del lenguaje, de los
textos, del pensamiento todo. No obstan-
te, cabe saludar la aparicin en espaol
de este libro significativo de la esttica
contempornea.
~
Enrique Lynch
www.letraslibres.com
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MEMORI AS
UNAVIDA
PRIVADA
Sebastian Haffner, Historia de un alemn. Memorias:
1914-1939, traduccin de Beln Santana, Destino,
Barcelona, 2001, 264 pp.
E
n sus Tesis de filosofa de la historia(1940),
Walter Benjamin escribe: La verda-
dera imagen del pasado pasa sbitamen-
te. Esa imagen, contina, relampaguea
en el instante. Esa imagen puede ser un
hecho escueto. O un conjunto de cifras.
Tambin puede ser un relato personal, la
crnica de una vida o de una parte de ella.
A diferencia de la autobiografa (que exi-
ge la reinterpretacin de lo vivido), el
relato personal se conforma con dar tes-
timonio, con dejar, justamente, que la
verdadera imagen del pasado relampa-
guee en el instante.
La poca de la que se ocupa Historia de
un alemn el lento ascenso y luego triun-
fo del nazismo en Alemania es muy ri-
ca en relatos de este tipo. Es ms: si hay
una poca que nos siga obligando impe-
riosamente a la bsqueda de la verda-
dera imagen de ella es, sin duda, sta.
Probablemente nunca se ha escrito tanto
sobre una poca determinada de la his-
toria del mundo; probablemente, nunca
queda tanto por escribir an. Basta, de he-
cho, con el descubrimiento (pues de un
hallazgo pstumo se trata) de relatos co-
mo ste para que se haga necesario traer
de nuevo una vez ms a nuestro presen-
te aquel presente. Su autor, Sebastian Haff-
ner (en realidad, Raimund Pretzel), na-
ci en Berln en 1907 y emigr a Inglate-
rra en 1938. Pronto se convertira en un
notabilsimo intrprete de la actualidad
blica. En sus primeros aos de exilio es-
cribira Germany: Jekyll and Hyde. Su obra
sera la de un historiador de la Europa de
la preguerra que no olvida el oficio de cro-
nista. Escribi una notable biografa de
Churchill (1967), otra de Hitler (1978) y,
sobre todo, Von Bismarck zu Hitler. Ein Rck-
blick (1987), quiz su obra ms conocida.
Haffner muri en 1999. El manuscrito de
Historia de un alemn fue hallado entre sus
papeles, indito.
El texto fue escrito en 1939 para ser
traducido al ingls y publicado inme-
diatamente. Quiz no fuera aqul el mo-
mento. Es la historia de un alemn cual-
quiera, un ario ms bien de derechas,
bastante fiel al retrato que de la clase
media alemana hiciera Norbert Elias en
Los alemanes o Weber en La tica protestan-
te y el espritu del capitalismo. Sus vivencias
no son las del campo de concentracin o
del exilio obligado, como es el caso de los
Diarios de Anna Frank, o el Harvard-Pa-
per de Karl Lwith, o el impresionante
Crnicas del mundo oscurode Paul Steinberg.
Haffner vive el lento ascenso del nazis-
mo como la hecatombe no tanto de la so-
ciedad o la cultura alemanas en general
(tambin fue eso), sino de la vida coti-
diana misma y la del delicado tejido de
vivencias que, a su alrededor, teje esa mis-
ma vida. Es la historia de un duelo en-
tre dos contrincantes muy desiguales: un
Estado tremendamente poderoso y un
individuo pequeo. Ese Estado exige a
este particular, bajo terribles amenazas,
que renuncie a sus amigos, que abando-
ne a sus novias, que salude de forma dis-
tinta a la que est acostumbrado, que
coma y beba de forma distinta a la que le
gusta [...] El particular no quiere hacer
nada de eso.
Haffner escribe, pues, la crnica del
terrible impacto que sobre la dimensin
privada, intransferible, de la existencia
tienen ciertos acontecimientos. Y estos l-
timos no son, necesariamente, los que ca-
bra pensar. La Primera Guerra, por ejem-
plo, fue vivida por el Haffner nio como
una gran novela de aventuras, leda por
entregas (los partes de guerra) y provista
de un decepcionante e inesperado final.
Los nios de 1914, cuya experiencia de la
guerra estaba asociada a un fenomenal
juego, seran quienes, con mayor entusias-
mo, abrazaran el nazismo.
Tampoco la Revolucin de 1918 inci-
di sobre la rutina diaria: el ambiente era
irreal, un tiempo de vacaciones ines-
peradas: en cuanto podamos, nos es-
capbamos de casa e bamos en busca de
los lugares de combate para ver algo. El
primer acontecimiento verdaderamente
histrico (es decir, capaz de modificar
la vida cotidiana) sera la gran inflacin
del ao 1923: En aquella poca toda una
generacin aprendi o crey aprender
que es posible vivir sin lastres [...] Una
buena escuela preparatoria para el nihi-
lismo. Junto a la desesperacin absolu-
ta conviva el jbilo desenfrenado de los
que hicieron fortunas rapidsimas me-
diante la especulacin burstil: De re-
pente, fueron los jvenes, y no los viejos,
quienes tenan dinero [...] Se gastaba
como jams se haba hecho antes. Haff-
ner evoca luego con infinita nostalgia el
mandato de Stresemann, el periodo com-
prendido entre 1924 y 1929: En todas par-
tes haba una porcin razonable de liber-
tad, calma, buenos salarios y un ligero
aburrimiento en la opinin pblica. To-
dos y cada uno haban recuperado su vi-
da privada [...] Sin embargo, en aquel mo-
mento sucedi algo extrao [...]: result
que toda una generacin de alemanes no
supo qu hacer con un regalo consisten-
te en gozar de una vida privada en liber-
tad. De hecho, ste es el acontecimien-
to que marca una cesura en el relato de
Haffner: el nazismo fue posible en Ale-
mania en virtud de esta extraa renun-
cia. La indiferencia ante ese bien que
podramos llamar orden pblico habra
de provocar el colapso de todo lo dems.
Hacia el final del libro, ese colapso
queda simbolizado en una escena. En
1933, el Tribunal Cameral de Berln, la
ms alta y venerable institucin jurdica
de Alemania, es nazificada. Haffner, pro-
siguiendo la tradicin paterna, trabaja
en l como pasante. Un magistrado nazi
ocupa el lugar del nico miembro judo
expulsado de la institucin. Sus dict-
menes son absurdos; su desprecio al mi-
8 2 : Le t ras Li b re s Ene ro 2 002
Li BROS
nucioso trabajo jurdico, absoluto; su re-
trica, estpida. Ninguno de los otrora
poderosos jueces del tribunal osa contra-
decir al patn. Ese da, Haffner compren-
de que Alemania haba desaparecido
para siempre.
Juan Antonio Rodrguez Tous
NARRATI VA
DEL ARTE DE LA
MEMORIA
(ARTIFICIAL)
W. G. Sebald, Vrtigo, traduccin de Carmen G-
mez, Debate, Madrid, 2001, 203 pp.
H
urao y refugiado en su despacho
de la Universidad de East Anglia,
el profesor W.G. Sebald (Baviera, 1944)
trabaja entre retratos de sus admirados
Thomas Mann, Bernhard y Kafka, cuyas
vidas y textos se han acabado colando en
su obra porque, al fin y al cabo, para Se-
bald escribir es peregrinar por las pala-
bras y vivir la vida de los autores que uno
ama (ABC Cultural, 30.09.00). Tal vez las
razones del prestigio y el xito alcanzado
en apenas una dcada y tres libros por el
escritor alemn haya que buscarlas en su
deliciosa habilidad para convertir su sa-
ber libresco, su sensibilidad literaria, en
aliciente para el lector y no en frrago pa-
ra el libro. En su primera obra importan-
te, Vrtigo (1990) y sin embargo la lti-
ma en aparecer en nuestro mercado, el
autor ya muestra las cartas de su potica
concibiendo con pginas de diarios de
viaje, autobiografa, ensayos, historia no-
velada y ficcin (adems de un lbum de
fotos y un entraable archivo en forma
de collage a la manera de la vanguardia his-
trica, de Lowry o de Georges Perec) una
monstruosa hidra verbal que cautiva al
lector desde el principio. El narrador de
Sebald, en efecto, peregrina por las pala-
bras ajenas ledas con entusiasmo y las
maneja a su antojo de la mano de par-
frasis, alusiones y ecos, recreando y re-
crendose en episodios de la vida de los
autores que las escribieron. Disfrutar el
lector con los episodios de la vida de un
joven Henri Beyle que cruza el San Ber-
nardo como soldado de Napolen y que
ms tarde se enamorar y escribir sobre
su viaje a Italia y sobre el amor ya conver-
tido en Stendhal, del mismo modo en que
ser Kafka, ms tarde en el tercer captu-
lo, Viaje del Doctor K. a un sanatorio de
Riva, el objeto de su ficcin nacida del
recuerdo inventado y la memoria artifi-
cial, entre referencias a las cartas a Felice
Bauer y ecos indelebles de las montaas
mgicas de Mann, de Broch, de Musil,
en las que la verdadera enfermedad no es
aquella de la que K. se cura en el sanato-
rio, sino el mal de la melancola con el
que Saturno castiga a quienes persiguen
la razn de la mano de la lectura y culti-
van la sabidura, como el propio narra-
dor y el mismo Sebald, lector de Witt-
genstein cuyo retrato tambin cuelga de
su abigarrado despacho de profesor de li-
teratura europea, porque, siguiendo
una secular obsesin del pensamiento
germnico, siempre se repite que la lite-
ratura no es nada sin el lenguaje, y en el
dominio del idioma, en la imaginera
constante y el aliento lrico de su prosa
enseguida advierte el lector la magnitud
de su compromiso literario con esa mis-
ma conviccin.
El narrador de Vrtigo encarna la figu-
ra conceptual del homo viator, del peregri-
no espiritual del mundo que ya dibujara
Gracin en su Criticn, viajero incansable
que transita a un tiempo con el cuerpo y
con la memoria, ilustrando en cada p-
rrafo la fecunda idea de que escribir
es como pasear por la historia y por
la biblioteca de la vida (La Vanguardia,
02.11.01). As, jugando a diletante entre
ensoaciones y erudiciones atemperadas
por la amenidad de la prosa y el plantea-
miento, el narrador, suerte extraa de l-
ter ego del autor, imagina al Dante por
la Viena de 1980, le insufla vida al Gran
Canal, piensa en Casanova y se embele-
sa ante el hermoso lienzo de Pisanello San
Jorge con sombrero de paja, que contempla
arrobado en la National Gallery de regre-
so a casa, en Norwich. La prosa en oca-
siones morosa, digresiva, meditabunda
pero ciertamente hermosa de Sebald
(Bajo mis prpados cerrados comenz
a clarear. Ecco larcobaleno. Mirad, el arco
iris se arquea en el cielo. Ecco larco celes-
te. De los telares del escenario cae el te-
ln del sueo. So con un campo de maz
ancho y verde, sobre el que una monja de
clausura flotaba con los brazos extendi-
dos, p. 91), que logra trascender la mera
peripecia en cada pgina, un punto lrica
y sobrada de una cultura que se desme-
nuza para que el lector menos avezado la
haga suya sin dificultad, trae a la memo-
ria los libros transgenricos del triestino
Claudio Magris, que en Danubio (1986)
o Microcosmos (1997) tambin reflexiona
acerca de la cultura en Occidente, acerca
de la tradicin y de los individuos que la
transmiten sirvindose del viaje y del
narrador viajero, a caballo siempre entre
la referencia histrica, la geografa huma-
na y el dietario. Sebald, no obstante, es
sin duda ms audaz en lo que atae a las
formas, y su literatura se nos antoja tan
cercana a la ficcin como prxima al en-
sayo resulta la del germanista italiano. El
narrador, libresco, culto, exquisito y por
encima de todo viajero, en cierto modo
inaugura una estirpe a la que pertenecen
asimismo el escritor que narra el periplo
por el condado de Suffolk en Los anillos de
Saturno(1995), su tercer libro de enjundia,
y los personajes condenados al exilio li-
teral o metafrico que atraviesan las p-
ginas de Los emigrados (1993), como si el
universo de Sebald descansara sobre un
dantesco viaje alegrico que nos revelara
al fin las razones del mundo y las identi-
dades de Europa. Contribuye sobrema-
nera a la felicidad de este viaje el colec-
cionismo iconogrfico que enriquece el
texto, tan cercano efectivamente a la po-
tica acumulativa de Perec, ex libris, bille-
tes de entrada, tarjetas, cartas o facturas
de bistrot que estimulan no slo el ejerci-
Ene ro 2 002 Le t ras Li b re s : 8 3
cio del recuerdo, sino tambin una inme-
diatez que envuelve al lector de un mo-
do irremediable en el viaje de Sebald del
que ya forma parte. Aquel mecanismo
proustiano de las reminiscencias y del ar-
te de la memoria afectiva y artificial, con
sus juegos con el tiempo y sus vnculos de
identidad entre personas y pocas y ob-
jetos y lugares, regresa en la obra madu-
ra y cautivadora de Sebald, que ha sido
capaz de devolverle a la literatura culta,
lejos de impostaciones y alardes incon-
venientes, su capacidad de fascinacin de
las mayoras.
~
Javier Aparicio Maydeu
FI LOSOF A
AICOS
DE LAS ARTES
George Steiner, Gramticas de la creacin, traduccin
de Andoni Alonso y Carmen Galn Rodrguez,
Siruela, Madrid, 2001, 352 pp.
C
on su minuciosa lezna de hurgar en
la literatura como si lo animara un
proyecto de legrado de las realizacio-
nes del espritu de los hombres, George
Steiner (Pars, 1929) tena que llegar por
fuerza al origen, a esa especie de sonam-
bulismo lcido que precede al acto de
crear, tal como lo defini Roberto Arlt,
y al momento mismo en que la creacin
(artstica, cientfica, absoluta) se produ-
ce. Haba merodeado muchas veces por
los aledaos de los principios, sobre
todo en Lenguaje y silencio y Presencias rea-
les, pero nunca le haba dedicado en ex-
clusiva al asunto tantas pginas como en
este caso de Gramticas de la creacin, que
rene textos que tuvieron una primera
forma de conferencias pronunciadas en
la Universidad de Glasgow a lo largo
de 1990.
Aunque sus propsitos aspiran siem-
pre a exceder y trascender los marcos
mismos de las materias que estudia, de-
rivando de sus anlisis implicaciones
hacia todas las reas en que se ventila al-
go importante para el ftil existir huma-
no, la capacidad de sugerencia filosfica
y el modo poderoso de enunciar su pen-
samiento en este ltimo libro superan
otras escrituras anteriores merced a una
clarividencia prxima, precisamente, al
milagro de la creacin artstica, y a una
puntera, en fin, que acierta una y otra vez
en el difcil blanco de las analogas y las
referencias cruzadas. Un ensayismo de
esta ndole slo puede provenir de una
sabidura humana mayscula, por ms
sectorial que parezca.
Steiner viene a plantear el asunto de
la creacin en un momento que l juz-
ga de crisis final de una civilizacin igual
que el pez al que sacan del estanque bo-
quea desesperadamente. Naturalmente,
de su obra estn ausentes los aspavientos
con que adornan las suyas otros pensa-
dores de veras apocalpticos, pero no por
ello Gramticas de la creacin deja de ser,
con su apariencia decorosa, un libro de-
sesperado, si es que la inteligencia puede
caer alguna vez en la ms oscura afliccin.
Pues que nos ahogamos, parece haberse
dicho, hablemos antes de lo que fue el
principio y, por aadidura, del principio
de lo que da lugar a toda existencia. Pues-
to que de las gramticas tradicionales
de la creacin han desaparecido catego-
ras enteras y la sintaxis actual propende
a un uso dislocado del lenguaje creati-
vo, que lo merma y lo colapsa en una
lastimera invalidez para la trascendencia,
replanteemos la cuestin, abordando con
sus paralelismos y divergencias las distin-
tas concepciones, teolgicas, metafsicas
y estticas, del acto de la creacin, con el
fin de poner de manifiesto el correlato
que siempre ha existido en la cultura oc-
cidental entre la creacin divina y la crea-
cin humana. Adems, el inters por el
origen es tanto ms pertinente cuanto que
el presente de las utopas es completa-
mente crepuscular.
La creacin divina necesita la sancin
de una fe primordial, sin la que las mito-
logas del comienzo del mundo y de la vi-
da de las criaturas no se soportan. Por otra
parte, crear no parece que resulte compro-
metido para los dioses de las religiones
monotestas, si bien su creacin consiste
ms en ordenar un caos que en impugnar-
le a la nada sus derechos adquiridos. Pla-
tn es el primero que relaciona esa crea-
cin del mundo con la facultad humana
de trascender su animalidad y crear co-
sas hermosas como emanaciones de las
ideas celestiales, el primero que hace equi-
valentes la verdad y la belleza, la tica y la
esttica. Pero es el hebrasmo el que ms
se acerca a nuestro sentir contemporneo
cuando introduce el concepto de respon-
sabilidad del creador respecto de lo crea-
do. Si el islamismo anticipa, por su ro-
tunda iconoclastia, el arte abstracto, el
cristianismo trata de resituar la responsa-
bilidad del creador con el misterio de la
Encarnacin. Pero justo en ese punto, en
el que se concentran prcticamente 19 si-
glos y un instante de debilidad divina, es
donde retumba con ms fuerza el repro-
che por el fracaso evidente de la creacin:
Si Deus, unde malum?, es decir, si existe Dios,
cul es entonces el origen del mal?
Steiner no hace, sin embargo, esta se-
cuencia de los hechos, lo cual le llevara
inevitablemente, como a Nietzsche con
la compasin divina, a decretar la muer-
te de Dios, y s salta de la concepcin ro-
mntica del artista inspirado al atesmo
espontneo, fruto de la imparable secu-
larizacin de nuestras sociedades occi-
dentales: no es que Dios haya muerto, es
que ha muerto para los hombres. Eso le
genera a su espritu conservador al de
Steiner, me refiero un temor y una preo-
cupacin por lo que sean las artes y las
culturas no religiosas del futuro, una du-
da sobre la viabilidad de una civilizacin
que no busque la antigua trascendencia
en sus manifestaciones, negndose a ad-
mitir que no es Dios quien anima o im-
pulsa las realizaciones artsticas con que
los hombres se han alumbrado en la pe-
numbra de la vida, sino, precisamente, el
adusto horizonte de la muerte.
~
Carlos Ortega