CERVANTES Y EL ENTREMS,

POTICA DE UNA COMICIDAD CRTICA

JESS G. MAESTRO
Universidad de Vigo
En el contexto del teatro moderno, el trmino entrems adquiere
histricamente uso dramtico desde mediados del siglo XVI, hacia 1545 y
1550 [Asensio, 1965], para designar breves escenificaciones protagonizadas
por personajes rsticos, o de baja condicin social, cuyas acciones no
guardaban relacin con el argumento principal de la comedia, en cuyos
entreactos se representaban.
El entrems puede delimitarse por una serie de caractersticas entre las que
nos interesa ahora destacar las siguientes: es un gnero literario y una forma
de espectculo que se configura y desarrolla al margen de toda preceptiva
aristotlica; presenta en su momento una subordinacin formal y funcional
a una obra dramtica ms amplia, la comedia, provista de una fbula seria y
complicadamente vertebrada; ofrece una nueva concepcin de lo cmico, que
se manifiesta especialmente en la expresin verbal (dilogos), el dinamismo y la
instantaneidad (acciones), y en la pantomima (signos no verbales), de claras
afinidades con formas de teatro breve procedentes de Italia (commedia del! 'arte);
otorga prioridad a la representacin frente al texto; y constituye una forma de
teatro en la que se valora especficamente el sujeto frente a la fbula, es decir, el
personaje frente a la accin, al insistir de forma recurrente en todos aquellos
elementos que encuentran en el sujeto humano una referencia constitutiva y que
pueden reducirse a tres fundamentales: lenguaje, situaciones y tipos, es decir,
dilogos, funciones y personajes.
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Jess G. MAESTRO
Como sabemos, suele considerarse a Lope de Rueda como el creador del
entrems, que sistematiza a lo largo del siglo XVI, como gnero literario y
como forma de espectculo, a partir de pequeas piezas festivas y burlescas, los
pasos, que entroncan con formas dramticas medievales y que presentan a su vez
sugerentes analogas con algunas de las formas y expresiones de la commedia
dell 'arte italiana [Huerta, 1995]. Rueda da a sus pasos renacentistas un carcter
independiente, y desarrolla una serie de motivos, tipos y situaciones que heredar
Cervantes, cuyos entremeses sern punto de referencia para autores posteriores,
en lo que se refiere sobre todo a personajes y motivos.
Acaso lo ms especfico del entrems cervantino sea el sentido crtico que
en l adquiere la experiencia cmica. No hay que olvidar que Cervantes es un
maestro en la potica del humor. Tambin lo es del pensamiento heterodoxo. La
comicidad que adquiere intencionalidad crtica no provoca una risa inocente, sino
una sonrisa delatora del bien y del mal. Una sonrisa de fuerte implicacin tica.
Es un humor que adquiere la fuerza de la burla. Cervantes ridiculiza un poder
social e institucional al que ni quiere seducir, ni puede vencer, sino simplemente
burlar. No hay parodia, sino ridculo. La parodia es imitacin burlesca de algo
serio y Cervantes no imita burlescamente en sus entremeses nada que considere
realmente serio, nada que l cree deba ser verdaderamente respetado por su
valor, mrito o calidad inmanente. Si as fuera, se habra tomado, en efecto, en
serio la causa de muchos de los rigores normativos y fundamentos morales de
su tiempo (Lope y Caldern resultaron excelentes maestros). Nada de esto hizo
Cervantes de forma convicta ni satisfactoria, ni tan siquiera en el Persiles, donde
tantas hiprboles de ortodoxia deniegan por s mismas cualquier credibilidad
definitiva. Cervantes hace en los entremeses algo mucho ms inteligente y dificil
que una vulgar parodia. En sus textos no encontraremos nunca las grotesqueras
de un Quevedo. Cervantes se burla, de forma tan disimulada como descarada, sin
parodiar absolutamente nada, de la prepectiva moral de la Espaa aurisecular, de
la intolerancia institucionalmente legitimada en el mundo que le ha tocado vivir,
y de la enajenacin social frente a la libertad individual.
En este sentido, cada uno de los entremeses de Cervantes desarrolla una
problemtica especfica, una expresin de libertad contra corriente. El juez
de los divorcios parodia un concepto de relacin matrimonial que opta por la
infelicidad antes que por la separacin; El rufin viudo pone de manifiesto, entre
burlas y veras disimuladas, el estado de degeneracin de determinados prototipos
sociales; Los alcaldes de Daganzo revela la irresponsabilidad, ignorancia y
despreocupacin que caracteriza la vida poltica popular, como prototipo de
toda una poltica del estado, en sus conflictivas relaciones con la autoridad
eclesistica; La guarda cuidadosa insiste especficamente en las relaciones
sociales, planteadas en trminos de disputa y competencia, entre miembros de
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Cervantes y el entrems, potica de una comicidad crtica
los estadios ms bajos de la milicia y la iglesia, representados en la figura de un
soldado anti-heroico y un sacristn que no cumplir con el voto de castidad; El
vizcano fingido escenifica la burla gratuita de seoritos ociosos, que dedican lo
mejor de su tiempo y de su vida a rerse de vizcanos y prostitutas; El retablo de
las maravillas, como ningn otro entrems, pone de manifiesto la intolerancia,
alienacin y mediocridad de la sociedad espaola de los Siglos de Oro; La cueva de
Salamanca, como El viejo celoso, critica con intensa burla la falta de coherencia y
naturalidad de los matrimonios transgeneracionales, causantes de insatisfaccin,
represin y desigualdades humanas.
Cervantes se servir de diferentes recursos expresivos para dar forma objetiva
a esta visin crtica de su tiempo. As, por ejemplo, son frecuentes en los
entremeses los dilogos fundamentados en enunciados o discursos interrogativos.
Uno de los ejemplos ms representativos es el que constituye, en La eleccin de
los alcaldes de Daganzo, la valoracin de los mritos de los candidatos, que
se verifica dialgicamente a travs de formas locutivas afines al interrogatorio.
En la secuencia en que habla Jarrete no hay dilogo, sino apenas una respuesta
mono lgica del labrador al imperativo del bachiller: Jarrete diga ahora / Qu es
lo que sabe ... . El rstico revela que est aprendiendo a leer, que goza de buena
salud y que es cristiano viejo. El siguiente, Berrocal, interviene a instancias de
una pregunta del bachiller Panduro: Qu sabe Berrocal?. Es quiz uno de los
candidatos ms brutos, especialmente en el uso del lenguaje, que resulta de gran
bajeza; solo muestra una habilidad, la de ser catador de vinos. Puede ser que
est incluso ebrio en el momento de referir sus propios mritos. En el caso de
Humillos se manifiesta con ms claridad, dada la extensin del parlamento, por
parte del bachiller, quien pregunta, y del rstico, quien responde, la conversin
del dilogo en un proceso interrogativo, cuyo contenido insiste siempre en
tres rasgos principales: tener a gala no saber leer, conocer de memoria cuatro
oraciones y declararse obstinadamente cristiano viejo. Las declaraciones de
Humillos, zapatero e iletrado, representan las consecuencias del ataque a la razn
y los valores del conocimiento.
BACHILLER.
HUMILLOS.
Sabis leer, Humillos?
No, por cierto,
ni tal se probar que en mi linaje
haya persona de tan poco asiento,
que se ponga a aprender esas quimeras,
que llevan a los hombres al brasero,
y a las mujeres a la casa llana.
Leer no s, mas s otras cosas tales,
que lleva al leer ventajas muchas.
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BACHILLER.
HUMILLOS.
RANA.
HUMILLOS.
Jess G. MAESTRO
y cules cosas son?
S de memoria
todas cuatro oraciones, y las rezo
cada semana cuatro y cinco veces.
y con eso pensis de ser alcalde?
Con esto, y con ser yo cristiano viejo,
me atrevo a ser un senador romano l.
Cualquier avance o desarrollo de las nuevas ideas poda convertirse en
objeto de persecucin inquisitorial. Es sabido que en la Espaa de los Siglos
de Oro la vida intelectual se asociaba con frecuencia con los judos conversos.
El ridculo de la respuesta de Humillos no puede ser mayor, al presentar
como nico mrito para ser alcalde del pueblo el ser cristiano viejo. Y, sin
embargo, tal ridiculez solo resulta perceptible fuera de los lmites de la obra,
nunca dentro de ella. Sus referentes estn destinados al pblico, al espectador,
al intrprete. Nunca a los personajes que dialogan con Humillos, que han de
tomarse el disparate en serio, pues al fin y al cabo son resultado todos ellos de
una sociedad cerrada y alienante.
La relacin entre la crtica y la risa es, en los entremeses cervantinos, una
relacin de integracin y disimulo. El humor de Cervantes se resuelve en
una sntesis que objetiva de diferentes formas poticas esta integradora y
disimuladora relacin entre crtica e hilaridad. En los entremeses cervantinos,
gracias a los recursos de lo cmico en el teatro (lenguaje, paralenguaje,
kinsica ... ), la risa hace invisible una fuerza critica perfectamente audible mucho
ms all de la representacin y del texto. La crtica es en Cervantes una implicatura
de la risa. Ni la una ni la otra se sofocan mutuamente en sus textos jams. La
risa precede a la crtica y la estimula contra la intolerancia, en un espectculo
ntegramente potico. En este contexto de fuerte crtica debe leerse la rplica
de Rana al sacristn. Como en casos anteriores, este personaje se expresa en
un largo prrafo, como si se tratara de un discurso previamente memorizado o
ensayado. Rana arremete contra el clrigo en un peculiar discurso polifnico
que se sirve de trminos eclesisticos, como si se tratara de ejercer un hechizo o
expurgacin contra el sacristn. En la imprecacin de Rana pueden observarse
dos notas fundamentales, que son la recurrencia de imperativos modales y
epistmicos, es decir, enunciativos e interrogativos, as como el uso retrico de
la estructura pregunta + autorrespuesta, que tiende a negar en el interlocutario
-en este caso el sacristn- toda capacidad y competencia para dar respuesta a
Jo que se le pregunta.
La eleccin de los alcaldes de Daganzo. VS. 144-157.
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Cervantes y el entrems, potica de una comicidad crtica
Dime desventurado: qu demonio
se revisti en tu lengua? Quin te mete
a ti en reprehender a la justicia?
Has t de gobernar a la repblica?
mtete en tus campanas y en tu oficio;
deja a los que gobiernan, que ellos saben
lo que han de hacer, mejor que no nosotros.
Si fueren malos, ruega por su enmienda;
si buenos, porque Dios no nos los quite
2
.
Rana dirige una imprecacin al sacristn que, autores como A. Castilla [1997:
26], consideran como un discurso exorcizante, usando trminos eclesisticos,
a la manera de exorcismo, o de tradicional admonicin desde el plpito.
Otros, como F. Yndurin [1962: 21], estiman que este mensaje constituye un
sensatsimo programa de relaciones entre Iglesia y Estado, desde el pintoresco
ambiente de la aldea en su versin de entrems. Como es bien sabido, el
sacristn representa la nica posibilidad de stira contra el clero. Los personajes
del entrems adoptan una actitud anticlerical frente al sacristn, que termina en
fiesta despus de la burla y el manteo, frente a lo que sucede, por ejemplo,
en El retablo de las maravillas, donde los rsticos simulan hipcritamente sus
sentimientos por temor a la Inquisicin, atenuando el efecto cmico, en favor de
cierta amargura, y bajo una represin evidente.
Sin duda, hay en los entremeses de Cervantes una genuina concepcin de lo
cmico. Sus pasos delatan formas de conducta encamadas en personajes bien
tipificados, reflejan ante todos ellos -especialmente ante el bobo o simple- un
sentimiento de indiferencia o superioridad que favorece la recepcin por parte
del pblico, y porque requieren finalmente el concurso social del pblico, con el
que sancionar, mediante la burla yel ridculo, determinadas formas de conducta,
puestas en la picota con toda la complicidad del espectador. Los efectos cmicos
del entrems cervantino insisten particularmente en tres aspectos. En primer
lugar, la expresin verbal. La comicidad se manifiesta no tanto sobre la accin,
esencialmente breve, como sobre el lenguaje. En este sentido hay un claro
privilegio del verbo y del dilogo frente a la accin (fbula) o la situacin, e
incluso podramos decir que esta preeminencia se revela en una mayor atencin a
la representacin que al texto, tal como se produca en la commedia del/'arte. En
segundo lugar, el dinamismo y la instantaneidad. La brevedad de la pieza exige
que la atencin del espectador no decaiga ni un instante. Se recurre a todo tipo de
expresiones y manifestaciones instantneas de ruido, movimiento, persecuciones,
golpes, etc., con objeto de mantener el mximo inters. Una de las consecuencias
2 La eleccin de los alcaldes de Daganzo, VS. 339-347.
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inmediatas es la presentacin instantnea e ininterrumpida de situaciones ridculas
y grotescas que se apuran hasta los lmites. En tercer lugar, la pantomima. El
uso de los signos verbales y no verbales se lleva hasta el extremo, en busca
del chisporroteo verbal y la expresin gestual (lenguaje, paralenguaje, kinsica
y proxmica), que parece tienden a sustituir la accin dramtica propiamente
dicha. Aliado de estos sistemas de signos, habra que sealar el vestuario, como
medio formal que permite la codificacin del personaje. Los efectos estticos
as conseguidos llegan a identificarse con modalidades propias de la actividad
circense y carnavalesca, siempre festiva, popular y cmica.
En su Prlogo al lector de las Ocho comedias y ocho entremeses, Cervantes
describe el marco de referencias que determina su experiencia teatral: en lo que
se refiere a autoridades, Lope de Rueda; a formas dramticas, el entrems, como
gnero libre de preceptivas; a personajes y tipos, todos de amplias proyecciones
sociales y literarias (simple, rufin, pastor, vizcano, villano rico, soldado,
personajes alegricos, etc.); en cuanto a formas de comunicacin dramtica,
unos coloquios, abiertos a la expresin polifnica que dispone el propio
Cervantes para sus entremeses; y en lo que se refiere a la puesta en escena de la
historia o fbula, nada de tramoyas ni desafios, ni apariciones por lo hueco
del teatro, limitado como est a (<una manta vieja, tirada con dos cordeles de
una parte a otra. Esta era la realidad teatral que ms seduca a Cervantes, su ms
personal concepto del teatro: fiesta, heterodoxia, catarsis.
Pese a todo, no hay nada ms inofensivo que la experiencia cmica. Dgase lo
que se quiera, la risa solo afecta a los estados de nimo, y muy momentneamente:
no cambia nada, los hechos, sociales y naturales, son por completo insensibles a
la carcajada, y los seres humanos que se sienten suficientemente protegidos por
determinados poderes o derechos son igualmente indolentes a la risa de los dems.
La capacidad que tiene la tragedia para conmover y para discutir legitimidades
no la tiene la experiencia cmica. Si el discurso crtico se tolera ms a travs de
las burlas que a travs de las veras es precisamente porque sus consecuencias
cmicas son mucho ms insignificantes que cualquiera de sus expresiones
trgicas. Cuando la comedia es posible, la realidad es inevitable. Solo tolera la
risa quien est muy por encima de sus consecuencias. Quien, sin embargo, se
siente herido por el humor, es decir, quien se toma en serio el juego, es porque
tiene razones para sentirse vulnerable. Su debilidad le hace confundir la realidad
con la ficcin. No puede soportar una relacin tan estrecha, tan prxima, entre su
persona y la imagen que de su persona le ofrecen los burladores. La comedia es
una imagen duplicada de la realidad, que insiste precisamente en la objetivacin de
determinados aspectos, hasta convertirlos en algo en s mismo desproporcionado,
pero siempre caracterstico de un prototipo totalmente despersonalizado y ,an
as, perfectamente identificable. Esta despersonalizacin, este anonimato, de la
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Cervantes y el entrems, potica de una comicidad crtica
persona en el arquetipo, hace socialmente tolerable la legalidad de la experiencia
cmica, del mismo modo que la verosimilitud la hace estticamente posible en
la literatura, el teatro o la pintura.
La risa, en Cervantes, habla, sin duda, a la tica y a la inteligencia. Es, ante
todo, un mensaje para discurrir, para pensar y tambin para mejorar eficazmente
las relaciones sociales entre los seres humanos. La risa es uno de los discursos
ticos ms luminosos e inteligentes. En Cervantes la risa identifica, como ninguna
otra experiencia, los lmites de la libertad. Los delata y objetiva crticamente,
situndolos delante de la mirada ms inteligente del ser humano. Cervantes, en
sus entremeses, parece decirnos: Mira y juzga por ti mismo. Esta visin que
Cervantes ofrece al espectador puede a veces llegar a ser sorprendentemente
introspectiva y adentrarse nada menos que en lo ms ntimo de la conciencia
de un personaje, como sucede con el gobernador, el licenciado Gomecillos,
en El retablo de las maravillas, que se confiesa a s mismo, en discretos y
amargos apartes, no ver nada en absoluto all donde los dems dicen ver toros,
ratones y princesas.
Con todo, la expresin ms intensa de intolerancia ideolgica, alienacin
social y mediocridad humana se alcanza probablemente en piezas como La
eleccin de los alcaldes de Daganzo o El retablo de las maravillas. El odio
hacia los judos, primero, y hacia los conversos, despus, fue uno de los impulsos
sociales ms alienantes. As queda reflejado en el dilogo final del Retablo,
cuando los lugareos asustados convierten al furrier, que anuncia la llegada de
las tropas de su majestad, en un judo al que apalear, clamando como neurticos
ex illis est, es decir, es uno de ellos, uno de esos judos o conversos que no
ven las figuras del retablo ... El uso de la cultura como instrumento ideolgico
result habitual en este contexto. El teatro de Cervantes no solo no se prest
a semejante manipulacin, a diferencia de buena parte de la obra de Lope y
Caldern, sino que incluso la denunci ante la Historia [Castillo y Spadaccini,
2003]. La dramaturgia cervantina result ser un discurso tico y esttico para la
posteridad mucho ms que para su propio tiempo. Sus contemporneos estaban
demasiado alienados como para ser capaces de percibir el mensaje de libertad
-de libertad contra corriente- que emanaba de sus obras.
Adems del sentido crtico, que a nuestro modo de ver es rasgo esencial del
humor y lo cmico en el teatro breve de Cervantes, es posible identificar en la
potica de sus entremeses al menos tres recursos determinantes en su esttica
de la experiencia cmica: el dilogo dramtico, la ficcionalizacin verbal de la
realidad y el fenmeno del meta teatro.
l. Una lengua no se concibe sin expresin de la persona. En la literatura
polifnica, y la cervantina lo es en grado sumo, toda expresin personal es una
expresin dialgica. Piezas como El rufin viudo, El viejo celoso o La guarda
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cuidadosa, permiten ilustrar, en el teatro y en la literatura, las diferencias entre el
discurso dialgico y el discurso dialctico, diferencias que se irn incrementando
a medida que nos acerquemos al teatro del siglo XX. Dialgica y dialctica no
solo son disciplinas distintas, son tambin diferentes modalidades de representar
formalmente los procesos de interaccin y comunicacin humana.
El dilogo de la tragedia griega era bsicamente un ejercicio dialctico,
en el que las partes en agn disputaban sus razones frente a los imperativos
y exigencias del destino, que se sobrepona inevitablemente a la voluntad del
hombre, llevndolo a su destruccin. El mundo medieval sobre todo, y en cierto
modo tambin el Renacimiento europeo, representa uno de los momentos ms
sobresalientes en la relacin de la dialgica y la dialctica, establemente ajustadas
en la expresin e interpretacin de las acciones y relaciones intrapersonales, que
el teatro ha de asumir como referentes inmediatos en la construccin de lafbula.
As, por ejemplo, uno de los dilogos ms peculiares que adquiere el formato del
interrogatorio en el entrems cervantino es el que mantienen en El viejo celoso
Cristina y doa Lorenza.
LORENZA.
CRISTINA.
LORENZA.
CRISTINA.
LORENZA.
HORTIGOSA.
y la honra, sobrina?
y el holgamos, ta?
y si se sabe?
y si no se sabe?
y quin me asegura a m que no se sepa?
Quin? La buena diligencia, la sagacidad, la industria;
y, sobre todo, el buen nimo y mis trazas
3

Las mozas sopesan, y se interrogan mutuamente al respecto, la posibilidad
de incurrir en adulterio, con la consiguiente burla frente al vejete Caizares, y la
intervencin final de Ortigosa, asegurando el xito de la aventura, que basan en
su propia astucia. Las dudas de doa Lorenza tratan de ser contrarrestadas por
su sobrina con los alicientes de la burla y la holgura. La astucia se configura
como la nica forma de superar las limitaciones de la libertad. Sin embargo, a
medida que avanza la Edad Moderna se desarrollan en la concepcin potica
de la fbula determinados desajustes, cada vez ms crecientes, que afectan
directamente a las relaciones que en el discurso literario mantienen la dialgica
y la dialctica. El teatro acusa intensamente estas transformaciones y registra
una discriminacin cada vez ms notoria entre la lgica de una argumentacin
destinada a justificar principios tradicionales, morales, metafsicos, etc.
(dialctica), y la relacin interactiva entre sujetos que tratan de expresar formas
de conducta cada vez ms particulares e idiosincrsicas (dilogo). Se configura
3 Sevilla y Rey, eds. [1999: XVII, 175-176].
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Cervantes y el entrems, potica de una comicidad crtica
de este modo un teatro que conduce hacia la crisis del dilogo en el drama
moderno. En primer lugar, el dilogo se sustrae a la dialctica, es decir, a la
salvaguardia de los principios lgicos que fundamentan (en algunos casos se
supona que metafsicamente) los valores e ideales de una civilizacin (novela
y teatro cervantinos); en segundo lugar, el dilogo se sustrae a la interaccin,
denunciando la soledad e incomunicacin del personaje moderno (tragedia
shakespeariana), y convierte el discurso del sujeto teatral en un autodilogo
que avanza mediante el recurso de pregunta y autorrespuesta, para aproximarse
cada vez ms en su desarrollo a un teatro que alcanza los lmites del lirismo y
el onirismo (A. Strindberg), al generar un soliloquio que en algunos casos se
diluye en una larga acotacin, confundiendo el discurso del personaje con la
palabra del dramaturgo (S. Beckett). El dilogo que mantienen los personajes
dramticos de la Edad Moderna sirve fundamentalmente, y as se manifiesta en
los entremeses cervantinos, a la coordinacin de lafbula -en un desarrollo de
episodios esencialmente interpersonales- y a la construccin del sujeto, desde
una concepcin abiertamente experimental, tanto de arquetipos humanos como
de formas de conducta renovadoras del personaje teatral.
2. El uso del lenguaje dialogado como instrumento de ficcionalizacin de la
realidad es una de las caractersticas esenciales y recurrentes de El retablo de las
maravillas. Se pretende transformar verbalmente la realidad, con el concurso de
los interlocutores del dilogo, con objeto de configurar un mundo de ficcin que,
sobre la existencia de determinados prejuicios y valores axiolgicos, acte sobre
los sujetos hablantes hasta dominar sus formas de conducta.
La primera de estas manifestaciones la inicia Chanfalla mucho antes de
estrenar las representaciones de su retablo, al presentarse ante los aderezados
labradores como descendiente de figuras legendarias o fabulosas, afines a la
magia y el encantamiento, por ms que su discurso de presentacin concluya
con una cmica declaracin referida a la falta de comediantes en Madrid, y la
posibilidad que se le ofrece, en este sentido, de remediar todos los males de
la corte: Yo, seores mos, soy Montiel, el que trae el Retablo de las Maravillas.
Hanme enviado a llamar de la corte los seores cofrades de los hospitales,
porque no hay autor de comedias en ella, y perecen los hospitales, y con mi ida
se remediar todo.
Sin embargo, la expresin ms importante de ficcionalizacin de la realidad
la constituye el monlogo de Chanfalla con el que se inicia verbalmente la
representacin del retablo de las maravillas. El monlogo de Chanfalla, que se
prolonga prcticamente hasta la llegada del furrier, se desarrolla haciendo caso
omiso de las mltiples y variadas exclamaciones, algaradas e inquietudes de los
lugareos que contemplan el retablo. Por esta razn el discurso de Chanfalla
es monlogo, y no soliloquio, ya que se encuentra sometido a la interaccin
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Jess G. MAESTRO
que le proporcionan infieri los espectadores del retablo, si bien esta interaccin
de signos verbales y no verbales en ningn momento se convierte en dilogo.
Solo un uso monolgico del lenguaje construye y destruye la ilusin dramtica
en los momentos de mxima tensin. Toda ficcin, como expresin de sentido,
proporciona un conocimiento e instituye una verdad, por dbil que esta sea. La
ficcin no existe sin alguna implicacin en la realidad. Se materializa de esta
manera el recurso de la commedia in commedia, que, adems de contar con el
pblico real como receptor envolvente, postula dos nuevos destinatarios, hacia
los que se configura el discurso de Chanfalla: el pblico de labriegos y pequeos
burcratas, y el sabio Tontonelo, genuino compositor del retablo. El discurso de
Chanfalla es, pues, un monlogo de doble apelacin retrica, y no un soliloquio,
si se admite la discriminacin de ambos trminos, ya que Chanfalla habla ante
un auditorio que le escucha y con el que no dialoga funcionalmente, aunque
formalmente pueda haber expresiones o indicios de interaccin. Hay, pues,
dialoga sin que llegue a existir propiamente dilogo.
3. El metateatro consiste en la teatralizacin de una accin espectacular, ritual
o ficticia, que se lleva a cabo dentro de una representacin dramtica que la
contiene, genera y expresa, ante un pblico receptor. Cervantes es el primer autor
espaol que utiliza en su dramaturgia el procedimiento del metateatro como un
recurso esttico. Tal es lo que sucede en Los baos de Argel (1615), e incluso con
anterioridad en La Numancia (1585?), y especialmente en entremeses como El
viejo celoso y El retablo de las maravillas.
El uso del meta teatro por parte de Cervantes revela la intencin del dramaturgo
de hablar de teatro, de sus tcnicas y su funcionamiento, que se convierten
momentneamente en un tema dominante; revela tambin Cervantes un inters
por la recreacin formal, la propia contemplacin e incluso la justificacin
personal de determinados planteamientos dramticos; en suma, en obras como
El retablo de las maravillas, el espectador asiste a una apologa de la expresin
teatral, en la que se hace constar del modo ms expresivo el conjunto completo
de sus procedimientos y referentes formales: comediantes, actores, director,
tramoyistas ... El metateatro es un recurso esttico caracterstico de la modernidad.
En relacin con este procedimiento, y a propsito de la posible influencia
cervantina en el teatro de la Edad Contempornea, 1. Andrs-Surez [1997: 17]
ha escrito que muchas comedias y entremeses de Cervantes son precursores de
las tcnicas de arte dramtico que producen el distanciamiento, tcnicas llevadas
a sus ltimas consecuencias en el siglo XX por Bertolt Brecht, Luigi Pirandello y
Ramn del Valle-Inclm>. Toda expresin metateatral constituye la formalizacin
de distintos grados de realidad subjetiva, desde los que es posible percibir tanto
las acciones que en ellos se desarrollan como la obra teatral misma que formal y
funcionalmente los provoca [Maestro, 2004].
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Cervantes J' el entrems, potica de una comicidad crtica
El artista del Barroco desconfa de las apariencias. Esta desconfianza en el
mundo de los sentidos, unida a una experiencia inevitable de desengaos, induce
al Cervantes dramaturgo a discutir la percepcin habitual de los hechos reales,
a subvertir la interpretacin de la experiencia cotidiana, a destacar, mediante
recursos diversos (metfora, metateatro, metasensorialidad ... ), todo cuanto se le
sita ms all del mundo perceptible por los sentidos. Toda expresin metateatral
desmitifica y desmantela la ilusin dramtica que genera. Este recurso le viene
como anillo al dedo a Cervantes, quien convierte al metateatro es la expresin
formal de una literatura de confrontacin.
Si es cierto que la risa es signo inequvoco de libertad, esto no quiere decir que
all donde hay risa haya siempre libertad. La risa, aunque momentnea, es tambin
enajenacin. Y en este caso, nada ms lejos de la libertad que lo momentneo
y enajenante. Cuando la irona es posible, nuestros deseos se han convertido
ya en algo irrealizable. Lo cmico remite siempre a algo que ya ha sucedido,
a una experiencia que forma parte de un pretrito reconocido y compartido, y
que por ello mismo resulta parodiable y risible colectivamente. El pasado ya no
se puede modificar, ni siquiera a travs de la interpretacin o el recuerdo, una
de las formas -esta ltima- ms socorridas de recuperacin del xito y de
sublimacin del fracaso. Y por ello la risa apenas tiene consecuencias ms all
de las emocionales y orgnicas. Si la experiencia cmica pretende alcanzar los
logros de una experiencia esttica, no puede, pues, disolverse sin ms en la risa.
Es la risa, por tanto, una experiencia que resulta ms interesante por sus causas
que por sus consecuencias. Y en sus causas habr que buscar, si es que la tiene,
como la tragedia, su inferencia metafsica.
Bibliografa
ANDRS SUREZ, Irene et al. [1997]: El teatro dentro de! teatro: Cervantes,
Lope, Tirso y Caldern, Verbum, Madrid.
ASENSIO, Eugenio [1965]: Itinerario del entrems: desde Lope de Rueda a
Quiones de Benavente, Madrid, Gredos, 197F.
CASTILLA, A. (ed.) [1997]: Entremeses de Miguel de Cervantes, Madrid,
Akal.
CASTILLO, David, y Nicholas SPADACCINI [2003]: Cervantes y la "comedia
nueva": lectura y espectculo, en J. G. Maestro (ed.), El teatro de Migue! de
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