JESS G. MAESTRO Universidad de Vigo En el contexto del teatro moderno, el trmino entrems adquiere histricamente uso dramtico desde mediados del siglo XVI, hacia 1545 y 1550 [Asensio, 1965], para designar breves escenificaciones protagonizadas por personajes rsticos, o de baja condicin social, cuyas acciones no guardaban relacin con el argumento principal de la comedia, en cuyos entreactos se representaban. El entrems puede delimitarse por una serie de caractersticas entre las que nos interesa ahora destacar las siguientes: es un gnero literario y una forma de espectculo que se configura y desarrolla al margen de toda preceptiva aristotlica; presenta en su momento una subordinacin formal y funcional a una obra dramtica ms amplia, la comedia, provista de una fbula seria y complicadamente vertebrada; ofrece una nueva concepcin de lo cmico, que se manifiesta especialmente en la expresin verbal (dilogos), el dinamismo y la instantaneidad (acciones), y en la pantomima (signos no verbales), de claras afinidades con formas de teatro breve procedentes de Italia (commedia del! 'arte); otorga prioridad a la representacin frente al texto; y constituye una forma de teatro en la que se valora especficamente el sujeto frente a la fbula, es decir, el personaje frente a la accin, al insistir de forma recurrente en todos aquellos elementos que encuentran en el sujeto humano una referencia constitutiva y que pueden reducirse a tres fundamentales: lenguaje, situaciones y tipos, es decir, dilogos, funciones y personajes. 525 CON LOS PIES EN LA TIERRA. Jess G. MAESTRO. Cervantes y el entrems, potica de una ... Jess G. MAESTRO Como sabemos, suele considerarse a Lope de Rueda como el creador del entrems, que sistematiza a lo largo del siglo XVI, como gnero literario y como forma de espectculo, a partir de pequeas piezas festivas y burlescas, los pasos, que entroncan con formas dramticas medievales y que presentan a su vez sugerentes analogas con algunas de las formas y expresiones de la commedia dell 'arte italiana [Huerta, 1995]. Rueda da a sus pasos renacentistas un carcter independiente, y desarrolla una serie de motivos, tipos y situaciones que heredar Cervantes, cuyos entremeses sern punto de referencia para autores posteriores, en lo que se refiere sobre todo a personajes y motivos. Acaso lo ms especfico del entrems cervantino sea el sentido crtico que en l adquiere la experiencia cmica. No hay que olvidar que Cervantes es un maestro en la potica del humor. Tambin lo es del pensamiento heterodoxo. La comicidad que adquiere intencionalidad crtica no provoca una risa inocente, sino una sonrisa delatora del bien y del mal. Una sonrisa de fuerte implicacin tica. Es un humor que adquiere la fuerza de la burla. Cervantes ridiculiza un poder social e institucional al que ni quiere seducir, ni puede vencer, sino simplemente burlar. No hay parodia, sino ridculo. La parodia es imitacin burlesca de algo serio y Cervantes no imita burlescamente en sus entremeses nada que considere realmente serio, nada que l cree deba ser verdaderamente respetado por su valor, mrito o calidad inmanente. Si as fuera, se habra tomado, en efecto, en serio la causa de muchos de los rigores normativos y fundamentos morales de su tiempo (Lope y Caldern resultaron excelentes maestros). Nada de esto hizo Cervantes de forma convicta ni satisfactoria, ni tan siquiera en el Persiles, donde tantas hiprboles de ortodoxia deniegan por s mismas cualquier credibilidad definitiva. Cervantes hace en los entremeses algo mucho ms inteligente y dificil que una vulgar parodia. En sus textos no encontraremos nunca las grotesqueras de un Quevedo. Cervantes se burla, de forma tan disimulada como descarada, sin parodiar absolutamente nada, de la prepectiva moral de la Espaa aurisecular, de la intolerancia institucionalmente legitimada en el mundo que le ha tocado vivir, y de la enajenacin social frente a la libertad individual. En este sentido, cada uno de los entremeses de Cervantes desarrolla una problemtica especfica, una expresin de libertad contra corriente. El juez de los divorcios parodia un concepto de relacin matrimonial que opta por la infelicidad antes que por la separacin; El rufin viudo pone de manifiesto, entre burlas y veras disimuladas, el estado de degeneracin de determinados prototipos sociales; Los alcaldes de Daganzo revela la irresponsabilidad, ignorancia y despreocupacin que caracteriza la vida poltica popular, como prototipo de toda una poltica del estado, en sus conflictivas relaciones con la autoridad eclesistica; La guarda cuidadosa insiste especficamente en las relaciones sociales, planteadas en trminos de disputa y competencia, entre miembros de 526 CON LOS PIES EN LA TIERRA. Jess G. MAESTRO. Cervantes y el entrems, potica de una ... Cervantes y el entrems, potica de una comicidad crtica los estadios ms bajos de la milicia y la iglesia, representados en la figura de un soldado anti-heroico y un sacristn que no cumplir con el voto de castidad; El vizcano fingido escenifica la burla gratuita de seoritos ociosos, que dedican lo mejor de su tiempo y de su vida a rerse de vizcanos y prostitutas; El retablo de las maravillas, como ningn otro entrems, pone de manifiesto la intolerancia, alienacin y mediocridad de la sociedad espaola de los Siglos de Oro; La cueva de Salamanca, como El viejo celoso, critica con intensa burla la falta de coherencia y naturalidad de los matrimonios transgeneracionales, causantes de insatisfaccin, represin y desigualdades humanas. Cervantes se servir de diferentes recursos expresivos para dar forma objetiva a esta visin crtica de su tiempo. As, por ejemplo, son frecuentes en los entremeses los dilogos fundamentados en enunciados o discursos interrogativos. Uno de los ejemplos ms representativos es el que constituye, en La eleccin de los alcaldes de Daganzo, la valoracin de los mritos de los candidatos, que se verifica dialgicamente a travs de formas locutivas afines al interrogatorio. En la secuencia en que habla Jarrete no hay dilogo, sino apenas una respuesta mono lgica del labrador al imperativo del bachiller: Jarrete diga ahora / Qu es lo que sabe ... . El rstico revela que est aprendiendo a leer, que goza de buena salud y que es cristiano viejo. El siguiente, Berrocal, interviene a instancias de una pregunta del bachiller Panduro: Qu sabe Berrocal?. Es quiz uno de los candidatos ms brutos, especialmente en el uso del lenguaje, que resulta de gran bajeza; solo muestra una habilidad, la de ser catador de vinos. Puede ser que est incluso ebrio en el momento de referir sus propios mritos. En el caso de Humillos se manifiesta con ms claridad, dada la extensin del parlamento, por parte del bachiller, quien pregunta, y del rstico, quien responde, la conversin del dilogo en un proceso interrogativo, cuyo contenido insiste siempre en tres rasgos principales: tener a gala no saber leer, conocer de memoria cuatro oraciones y declararse obstinadamente cristiano viejo. Las declaraciones de Humillos, zapatero e iletrado, representan las consecuencias del ataque a la razn y los valores del conocimiento. BACHILLER. HUMILLOS. Sabis leer, Humillos? No, por cierto, ni tal se probar que en mi linaje haya persona de tan poco asiento, que se ponga a aprender esas quimeras, que llevan a los hombres al brasero, y a las mujeres a la casa llana. Leer no s, mas s otras cosas tales, que lleva al leer ventajas muchas. 527 CON LOS PIES EN LA TIERRA. Jess G. MAESTRO. Cervantes y el entrems, potica de una ... BACHILLER. HUMILLOS. RANA. HUMILLOS. Jess G. MAESTRO y cules cosas son? S de memoria todas cuatro oraciones, y las rezo cada semana cuatro y cinco veces. y con eso pensis de ser alcalde? Con esto, y con ser yo cristiano viejo, me atrevo a ser un senador romano l. Cualquier avance o desarrollo de las nuevas ideas poda convertirse en objeto de persecucin inquisitorial. Es sabido que en la Espaa de los Siglos de Oro la vida intelectual se asociaba con frecuencia con los judos conversos. El ridculo de la respuesta de Humillos no puede ser mayor, al presentar como nico mrito para ser alcalde del pueblo el ser cristiano viejo. Y, sin embargo, tal ridiculez solo resulta perceptible fuera de los lmites de la obra, nunca dentro de ella. Sus referentes estn destinados al pblico, al espectador, al intrprete. Nunca a los personajes que dialogan con Humillos, que han de tomarse el disparate en serio, pues al fin y al cabo son resultado todos ellos de una sociedad cerrada y alienante. La relacin entre la crtica y la risa es, en los entremeses cervantinos, una relacin de integracin y disimulo. El humor de Cervantes se resuelve en una sntesis que objetiva de diferentes formas poticas esta integradora y disimuladora relacin entre crtica e hilaridad. En los entremeses cervantinos, gracias a los recursos de lo cmico en el teatro (lenguaje, paralenguaje, kinsica ... ), la risa hace invisible una fuerza critica perfectamente audible mucho ms all de la representacin y del texto. La crtica es en Cervantes una implicatura de la risa. Ni la una ni la otra se sofocan mutuamente en sus textos jams. La risa precede a la crtica y la estimula contra la intolerancia, en un espectculo ntegramente potico. En este contexto de fuerte crtica debe leerse la rplica de Rana al sacristn. Como en casos anteriores, este personaje se expresa en un largo prrafo, como si se tratara de un discurso previamente memorizado o ensayado. Rana arremete contra el clrigo en un peculiar discurso polifnico que se sirve de trminos eclesisticos, como si se tratara de ejercer un hechizo o expurgacin contra el sacristn. En la imprecacin de Rana pueden observarse dos notas fundamentales, que son la recurrencia de imperativos modales y epistmicos, es decir, enunciativos e interrogativos, as como el uso retrico de la estructura pregunta + autorrespuesta, que tiende a negar en el interlocutario -en este caso el sacristn- toda capacidad y competencia para dar respuesta a Jo que se le pregunta. La eleccin de los alcaldes de Daganzo. VS. 144-157. 528 CON LOS PIES EN LA TIERRA. Jess G. MAESTRO. Cervantes y el entrems, potica de una ... Cervantes y el entrems, potica de una comicidad crtica Dime desventurado: qu demonio se revisti en tu lengua? Quin te mete a ti en reprehender a la justicia? Has t de gobernar a la repblica? mtete en tus campanas y en tu oficio; deja a los que gobiernan, que ellos saben lo que han de hacer, mejor que no nosotros. Si fueren malos, ruega por su enmienda; si buenos, porque Dios no nos los quite 2 . Rana dirige una imprecacin al sacristn que, autores como A. Castilla [1997: 26], consideran como un discurso exorcizante, usando trminos eclesisticos, a la manera de exorcismo, o de tradicional admonicin desde el plpito. Otros, como F. Yndurin [1962: 21], estiman que este mensaje constituye un sensatsimo programa de relaciones entre Iglesia y Estado, desde el pintoresco ambiente de la aldea en su versin de entrems. Como es bien sabido, el sacristn representa la nica posibilidad de stira contra el clero. Los personajes del entrems adoptan una actitud anticlerical frente al sacristn, que termina en fiesta despus de la burla y el manteo, frente a lo que sucede, por ejemplo, en El retablo de las maravillas, donde los rsticos simulan hipcritamente sus sentimientos por temor a la Inquisicin, atenuando el efecto cmico, en favor de cierta amargura, y bajo una represin evidente. Sin duda, hay en los entremeses de Cervantes una genuina concepcin de lo cmico. Sus pasos delatan formas de conducta encamadas en personajes bien tipificados, reflejan ante todos ellos -especialmente ante el bobo o simple- un sentimiento de indiferencia o superioridad que favorece la recepcin por parte del pblico, y porque requieren finalmente el concurso social del pblico, con el que sancionar, mediante la burla yel ridculo, determinadas formas de conducta, puestas en la picota con toda la complicidad del espectador. Los efectos cmicos del entrems cervantino insisten particularmente en tres aspectos. En primer lugar, la expresin verbal. La comicidad se manifiesta no tanto sobre la accin, esencialmente breve, como sobre el lenguaje. En este sentido hay un claro privilegio del verbo y del dilogo frente a la accin (fbula) o la situacin, e incluso podramos decir que esta preeminencia se revela en una mayor atencin a la representacin que al texto, tal como se produca en la commedia del/'arte. En segundo lugar, el dinamismo y la instantaneidad. La brevedad de la pieza exige que la atencin del espectador no decaiga ni un instante. Se recurre a todo tipo de expresiones y manifestaciones instantneas de ruido, movimiento, persecuciones, golpes, etc., con objeto de mantener el mximo inters. Una de las consecuencias 2 La eleccin de los alcaldes de Daganzo, VS. 339-347. 529 CON LOS PIES EN LA TIERRA. Jess G. MAESTRO. Cervantes y el entrems, potica de una ... Jess G. MAESTRO inmediatas es la presentacin instantnea e ininterrumpida de situaciones ridculas y grotescas que se apuran hasta los lmites. En tercer lugar, la pantomima. El uso de los signos verbales y no verbales se lleva hasta el extremo, en busca del chisporroteo verbal y la expresin gestual (lenguaje, paralenguaje, kinsica y proxmica), que parece tienden a sustituir la accin dramtica propiamente dicha. Aliado de estos sistemas de signos, habra que sealar el vestuario, como medio formal que permite la codificacin del personaje. Los efectos estticos as conseguidos llegan a identificarse con modalidades propias de la actividad circense y carnavalesca, siempre festiva, popular y cmica. En su Prlogo al lector de las Ocho comedias y ocho entremeses, Cervantes describe el marco de referencias que determina su experiencia teatral: en lo que se refiere a autoridades, Lope de Rueda; a formas dramticas, el entrems, como gnero libre de preceptivas; a personajes y tipos, todos de amplias proyecciones sociales y literarias (simple, rufin, pastor, vizcano, villano rico, soldado, personajes alegricos, etc.); en cuanto a formas de comunicacin dramtica, unos coloquios, abiertos a la expresin polifnica que dispone el propio Cervantes para sus entremeses; y en lo que se refiere a la puesta en escena de la historia o fbula, nada de tramoyas ni desafios, ni apariciones por lo hueco del teatro, limitado como est a (<una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra. Esta era la realidad teatral que ms seduca a Cervantes, su ms personal concepto del teatro: fiesta, heterodoxia, catarsis. Pese a todo, no hay nada ms inofensivo que la experiencia cmica. Dgase lo que se quiera, la risa solo afecta a los estados de nimo, y muy momentneamente: no cambia nada, los hechos, sociales y naturales, son por completo insensibles a la carcajada, y los seres humanos que se sienten suficientemente protegidos por determinados poderes o derechos son igualmente indolentes a la risa de los dems. La capacidad que tiene la tragedia para conmover y para discutir legitimidades no la tiene la experiencia cmica. Si el discurso crtico se tolera ms a travs de las burlas que a travs de las veras es precisamente porque sus consecuencias cmicas son mucho ms insignificantes que cualquiera de sus expresiones trgicas. Cuando la comedia es posible, la realidad es inevitable. Solo tolera la risa quien est muy por encima de sus consecuencias. Quien, sin embargo, se siente herido por el humor, es decir, quien se toma en serio el juego, es porque tiene razones para sentirse vulnerable. Su debilidad le hace confundir la realidad con la ficcin. No puede soportar una relacin tan estrecha, tan prxima, entre su persona y la imagen que de su persona le ofrecen los burladores. La comedia es una imagen duplicada de la realidad, que insiste precisamente en la objetivacin de determinados aspectos, hasta convertirlos en algo en s mismo desproporcionado, pero siempre caracterstico de un prototipo totalmente despersonalizado y ,an as, perfectamente identificable. Esta despersonalizacin, este anonimato, de la 530 CON LOS PIES EN LA TIERRA. Jess G. MAESTRO. Cervantes y el entrems, potica de una ... Cervantes y el entrems, potica de una comicidad crtica persona en el arquetipo, hace socialmente tolerable la legalidad de la experiencia cmica, del mismo modo que la verosimilitud la hace estticamente posible en la literatura, el teatro o la pintura. La risa, en Cervantes, habla, sin duda, a la tica y a la inteligencia. Es, ante todo, un mensaje para discurrir, para pensar y tambin para mejorar eficazmente las relaciones sociales entre los seres humanos. La risa es uno de los discursos ticos ms luminosos e inteligentes. En Cervantes la risa identifica, como ninguna otra experiencia, los lmites de la libertad. Los delata y objetiva crticamente, situndolos delante de la mirada ms inteligente del ser humano. Cervantes, en sus entremeses, parece decirnos: Mira y juzga por ti mismo. Esta visin que Cervantes ofrece al espectador puede a veces llegar a ser sorprendentemente introspectiva y adentrarse nada menos que en lo ms ntimo de la conciencia de un personaje, como sucede con el gobernador, el licenciado Gomecillos, en El retablo de las maravillas, que se confiesa a s mismo, en discretos y amargos apartes, no ver nada en absoluto all donde los dems dicen ver toros, ratones y princesas. Con todo, la expresin ms intensa de intolerancia ideolgica, alienacin social y mediocridad humana se alcanza probablemente en piezas como La eleccin de los alcaldes de Daganzo o El retablo de las maravillas. El odio hacia los judos, primero, y hacia los conversos, despus, fue uno de los impulsos sociales ms alienantes. As queda reflejado en el dilogo final del Retablo, cuando los lugareos asustados convierten al furrier, que anuncia la llegada de las tropas de su majestad, en un judo al que apalear, clamando como neurticos ex illis est, es decir, es uno de ellos, uno de esos judos o conversos que no ven las figuras del retablo ... El uso de la cultura como instrumento ideolgico result habitual en este contexto. El teatro de Cervantes no solo no se prest a semejante manipulacin, a diferencia de buena parte de la obra de Lope y Caldern, sino que incluso la denunci ante la Historia [Castillo y Spadaccini, 2003]. La dramaturgia cervantina result ser un discurso tico y esttico para la posteridad mucho ms que para su propio tiempo. Sus contemporneos estaban demasiado alienados como para ser capaces de percibir el mensaje de libertad -de libertad contra corriente- que emanaba de sus obras. Adems del sentido crtico, que a nuestro modo de ver es rasgo esencial del humor y lo cmico en el teatro breve de Cervantes, es posible identificar en la potica de sus entremeses al menos tres recursos determinantes en su esttica de la experiencia cmica: el dilogo dramtico, la ficcionalizacin verbal de la realidad y el fenmeno del meta teatro. l. Una lengua no se concibe sin expresin de la persona. En la literatura polifnica, y la cervantina lo es en grado sumo, toda expresin personal es una expresin dialgica. Piezas como El rufin viudo, El viejo celoso o La guarda 531 CON LOS PIES EN LA TIERRA. Jess G. MAESTRO. Cervantes y el entrems, potica de una ... Jess G. MAESTRO cuidadosa, permiten ilustrar, en el teatro y en la literatura, las diferencias entre el discurso dialgico y el discurso dialctico, diferencias que se irn incrementando a medida que nos acerquemos al teatro del siglo XX. Dialgica y dialctica no solo son disciplinas distintas, son tambin diferentes modalidades de representar formalmente los procesos de interaccin y comunicacin humana. El dilogo de la tragedia griega era bsicamente un ejercicio dialctico, en el que las partes en agn disputaban sus razones frente a los imperativos y exigencias del destino, que se sobrepona inevitablemente a la voluntad del hombre, llevndolo a su destruccin. El mundo medieval sobre todo, y en cierto modo tambin el Renacimiento europeo, representa uno de los momentos ms sobresalientes en la relacin de la dialgica y la dialctica, establemente ajustadas en la expresin e interpretacin de las acciones y relaciones intrapersonales, que el teatro ha de asumir como referentes inmediatos en la construccin de lafbula. As, por ejemplo, uno de los dilogos ms peculiares que adquiere el formato del interrogatorio en el entrems cervantino es el que mantienen en El viejo celoso Cristina y doa Lorenza. LORENZA. CRISTINA. LORENZA. CRISTINA. LORENZA. HORTIGOSA. y la honra, sobrina? y el holgamos, ta? y si se sabe? y si no se sabe? y quin me asegura a m que no se sepa? Quin? La buena diligencia, la sagacidad, la industria; y, sobre todo, el buen nimo y mis trazas 3
Las mozas sopesan, y se interrogan mutuamente al respecto, la posibilidad de incurrir en adulterio, con la consiguiente burla frente al vejete Caizares, y la intervencin final de Ortigosa, asegurando el xito de la aventura, que basan en su propia astucia. Las dudas de doa Lorenza tratan de ser contrarrestadas por su sobrina con los alicientes de la burla y la holgura. La astucia se configura como la nica forma de superar las limitaciones de la libertad. Sin embargo, a medida que avanza la Edad Moderna se desarrollan en la concepcin potica de la fbula determinados desajustes, cada vez ms crecientes, que afectan directamente a las relaciones que en el discurso literario mantienen la dialgica y la dialctica. El teatro acusa intensamente estas transformaciones y registra una discriminacin cada vez ms notoria entre la lgica de una argumentacin destinada a justificar principios tradicionales, morales, metafsicos, etc. (dialctica), y la relacin interactiva entre sujetos que tratan de expresar formas de conducta cada vez ms particulares e idiosincrsicas (dilogo). Se configura 3 Sevilla y Rey, eds. [1999: XVII, 175-176]. 532 CON LOS PIES EN LA TIERRA. Jess G. MAESTRO. Cervantes y el entrems, potica de una ... Cervantes y el entrems, potica de una comicidad crtica de este modo un teatro que conduce hacia la crisis del dilogo en el drama moderno. En primer lugar, el dilogo se sustrae a la dialctica, es decir, a la salvaguardia de los principios lgicos que fundamentan (en algunos casos se supona que metafsicamente) los valores e ideales de una civilizacin (novela y teatro cervantinos); en segundo lugar, el dilogo se sustrae a la interaccin, denunciando la soledad e incomunicacin del personaje moderno (tragedia shakespeariana), y convierte el discurso del sujeto teatral en un autodilogo que avanza mediante el recurso de pregunta y autorrespuesta, para aproximarse cada vez ms en su desarrollo a un teatro que alcanza los lmites del lirismo y el onirismo (A. Strindberg), al generar un soliloquio que en algunos casos se diluye en una larga acotacin, confundiendo el discurso del personaje con la palabra del dramaturgo (S. Beckett). El dilogo que mantienen los personajes dramticos de la Edad Moderna sirve fundamentalmente, y as se manifiesta en los entremeses cervantinos, a la coordinacin de lafbula -en un desarrollo de episodios esencialmente interpersonales- y a la construccin del sujeto, desde una concepcin abiertamente experimental, tanto de arquetipos humanos como de formas de conducta renovadoras del personaje teatral. 2. El uso del lenguaje dialogado como instrumento de ficcionalizacin de la realidad es una de las caractersticas esenciales y recurrentes de El retablo de las maravillas. Se pretende transformar verbalmente la realidad, con el concurso de los interlocutores del dilogo, con objeto de configurar un mundo de ficcin que, sobre la existencia de determinados prejuicios y valores axiolgicos, acte sobre los sujetos hablantes hasta dominar sus formas de conducta. La primera de estas manifestaciones la inicia Chanfalla mucho antes de estrenar las representaciones de su retablo, al presentarse ante los aderezados labradores como descendiente de figuras legendarias o fabulosas, afines a la magia y el encantamiento, por ms que su discurso de presentacin concluya con una cmica declaracin referida a la falta de comediantes en Madrid, y la posibilidad que se le ofrece, en este sentido, de remediar todos los males de la corte: Yo, seores mos, soy Montiel, el que trae el Retablo de las Maravillas. Hanme enviado a llamar de la corte los seores cofrades de los hospitales, porque no hay autor de comedias en ella, y perecen los hospitales, y con mi ida se remediar todo. Sin embargo, la expresin ms importante de ficcionalizacin de la realidad la constituye el monlogo de Chanfalla con el que se inicia verbalmente la representacin del retablo de las maravillas. El monlogo de Chanfalla, que se prolonga prcticamente hasta la llegada del furrier, se desarrolla haciendo caso omiso de las mltiples y variadas exclamaciones, algaradas e inquietudes de los lugareos que contemplan el retablo. Por esta razn el discurso de Chanfalla es monlogo, y no soliloquio, ya que se encuentra sometido a la interaccin 533 CON LOS PIES EN LA TIERRA. Jess G. MAESTRO. Cervantes y el entrems, potica de una ... Jess G. MAESTRO que le proporcionan infieri los espectadores del retablo, si bien esta interaccin de signos verbales y no verbales en ningn momento se convierte en dilogo. Solo un uso monolgico del lenguaje construye y destruye la ilusin dramtica en los momentos de mxima tensin. Toda ficcin, como expresin de sentido, proporciona un conocimiento e instituye una verdad, por dbil que esta sea. La ficcin no existe sin alguna implicacin en la realidad. Se materializa de esta manera el recurso de la commedia in commedia, que, adems de contar con el pblico real como receptor envolvente, postula dos nuevos destinatarios, hacia los que se configura el discurso de Chanfalla: el pblico de labriegos y pequeos burcratas, y el sabio Tontonelo, genuino compositor del retablo. El discurso de Chanfalla es, pues, un monlogo de doble apelacin retrica, y no un soliloquio, si se admite la discriminacin de ambos trminos, ya que Chanfalla habla ante un auditorio que le escucha y con el que no dialoga funcionalmente, aunque formalmente pueda haber expresiones o indicios de interaccin. Hay, pues, dialoga sin que llegue a existir propiamente dilogo. 3. El metateatro consiste en la teatralizacin de una accin espectacular, ritual o ficticia, que se lleva a cabo dentro de una representacin dramtica que la contiene, genera y expresa, ante un pblico receptor. Cervantes es el primer autor espaol que utiliza en su dramaturgia el procedimiento del metateatro como un recurso esttico. Tal es lo que sucede en Los baos de Argel (1615), e incluso con anterioridad en La Numancia (1585?), y especialmente en entremeses como El viejo celoso y El retablo de las maravillas. El uso del meta teatro por parte de Cervantes revela la intencin del dramaturgo de hablar de teatro, de sus tcnicas y su funcionamiento, que se convierten momentneamente en un tema dominante; revela tambin Cervantes un inters por la recreacin formal, la propia contemplacin e incluso la justificacin personal de determinados planteamientos dramticos; en suma, en obras como El retablo de las maravillas, el espectador asiste a una apologa de la expresin teatral, en la que se hace constar del modo ms expresivo el conjunto completo de sus procedimientos y referentes formales: comediantes, actores, director, tramoyistas ... El metateatro es un recurso esttico caracterstico de la modernidad. En relacin con este procedimiento, y a propsito de la posible influencia cervantina en el teatro de la Edad Contempornea, 1. Andrs-Surez [1997: 17] ha escrito que muchas comedias y entremeses de Cervantes son precursores de las tcnicas de arte dramtico que producen el distanciamiento, tcnicas llevadas a sus ltimas consecuencias en el siglo XX por Bertolt Brecht, Luigi Pirandello y Ramn del Valle-Inclm>. Toda expresin metateatral constituye la formalizacin de distintos grados de realidad subjetiva, desde los que es posible percibir tanto las acciones que en ellos se desarrollan como la obra teatral misma que formal y funcionalmente los provoca [Maestro, 2004]. 534 CON LOS PIES EN LA TIERRA. Jess G. MAESTRO. Cervantes y el entrems, potica de una ... Cervantes J' el entrems, potica de una comicidad crtica El artista del Barroco desconfa de las apariencias. Esta desconfianza en el mundo de los sentidos, unida a una experiencia inevitable de desengaos, induce al Cervantes dramaturgo a discutir la percepcin habitual de los hechos reales, a subvertir la interpretacin de la experiencia cotidiana, a destacar, mediante recursos diversos (metfora, metateatro, metasensorialidad ... ), todo cuanto se le sita ms all del mundo perceptible por los sentidos. Toda expresin metateatral desmitifica y desmantela la ilusin dramtica que genera. Este recurso le viene como anillo al dedo a Cervantes, quien convierte al metateatro es la expresin formal de una literatura de confrontacin. Si es cierto que la risa es signo inequvoco de libertad, esto no quiere decir que all donde hay risa haya siempre libertad. La risa, aunque momentnea, es tambin enajenacin. Y en este caso, nada ms lejos de la libertad que lo momentneo y enajenante. Cuando la irona es posible, nuestros deseos se han convertido ya en algo irrealizable. Lo cmico remite siempre a algo que ya ha sucedido, a una experiencia que forma parte de un pretrito reconocido y compartido, y que por ello mismo resulta parodiable y risible colectivamente. El pasado ya no se puede modificar, ni siquiera a travs de la interpretacin o el recuerdo, una de las formas -esta ltima- ms socorridas de recuperacin del xito y de sublimacin del fracaso. Y por ello la risa apenas tiene consecuencias ms all de las emocionales y orgnicas. Si la experiencia cmica pretende alcanzar los logros de una experiencia esttica, no puede, pues, disolverse sin ms en la risa. Es la risa, por tanto, una experiencia que resulta ms interesante por sus causas que por sus consecuencias. Y en sus causas habr que buscar, si es que la tiene, como la tragedia, su inferencia metafsica. Bibliografa ANDRS SUREZ, Irene et al. [1997]: El teatro dentro de! teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Caldern, Verbum, Madrid. ASENSIO, Eugenio [1965]: Itinerario del entrems: desde Lope de Rueda a Quiones de Benavente, Madrid, Gredos, 197F. CASTILLA, A. (ed.) [1997]: Entremeses de Miguel de Cervantes, Madrid, Akal. CASTILLO, David, y Nicholas SPADACCINI [2003]: Cervantes y la "comedia nueva": lectura y espectculo, en J. G. Maestro (ed.), El teatro de Migue! de Cervantes ante e! IV Centenario. Theatralia, 5, Pontevedra, Mirabel Editorial, pp. 153-163. HUERTA CALVO, Javier [1995]: El nuevo mundo de la risa. Estudios sobre el teatro breve y la comicidad en e! Siglo de Oro, Palma de Mallorca, Olaeta. MAESTRO, Jess G. [2000]: La escena imaginaria. Potica de! teatro de Miguel 535 CON LOS PIES EN LA TIERRA. Jess G. MAESTRO. Cervantes y el entrems, potica de una ... Jess G. MAESTRO de Cervantes, Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert. - [2004]: Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral, en Jeremy Robbins y Edwin Williamson (eds.), Bulletin of Spanish Studies. Essays in Memory of E. C. Riley on the Quatercentenary of Don Quijote, 48, 4-5, pp. 599-61l. SEVILLA ARROYO, Florencia, y REY HAZAS, Antonio (eds.) [1999]: Obra completa, vol. XVII, Entremeses de Miguel de Cervantes, Madrid, Alianza Editorial. Edicin, introduccin y notas. YNDURIN, Francisco [1962]: Cervantes y el teatro, estudio preliminar a Obras de Miguel de Cervantes Saavedra, 11 Obras dramticas, Madrid, Atlas (VII-LXXVII). Reed. en Releccin de clsicos, Madrid, Prensa Espaola, 1969, pp. 87-112. 536 CON LOS PIES EN LA TIERRA. Jess G. MAESTRO. Cervantes y el entrems, potica de una ...