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CEFEDEM Bretagne-Pays de la Loire

Mmoire









LE COURS DE FORMATION MUSICALE,
UNE SPECIFICITE FRANCAISE























Lardeux Formation Initiale
Solenn Promotion 2007-2009
Diplme dEtat Session J uin
Professeur de Musique Rfrant : Yves Defrance
Formation Musicale directeur du Cfmi de Rennes
2
Sommaire





Introduction p.4


Chapitre I : La France

I-les raisons de la cration de la formation musicale en France

1) historique p.5

2) politique et sociale p.6


II- lvolution du solfge vers la formation musicale

1) quand ? p.6

2) pourquoi ? p.7

3) est-ce un rel changement ? p.8



Chapitre II : LAngleterre


I- le systme anglais

1) description p.9

2) les examens p.10


II- les raisons de labsence de la formation musicale

1) historique p.12

2) politique et social p.13







3
Chapitre III : Comparaison des deux pays


I- les points forts

1) systme anglais p.14

2) systme franais p.15


II- les points faibles

1) systme anglais p.15

2) systme franais p.16



Chapitre IV : Et maintenant en France ?


I- constat de ltat actuel

1) Brest p.18

2) Angers p.19

3) Saint-Sbastien sur Loire p.20


II- tentative de rapprochement vers le systme anglais ?

1) mthode franaise p.22

2) mthode anglaise p.23

3) compromis ? p.24


Conclusion p.26

Bibliographie p.27

Annexe p.28





4



Introduction



En observant les diffrents systmes denseignements musicaux spcialiss
europens, il apparat que la France et le Luxembourg se distinguent des autres
pays. Contrairement leurs voisins, ils associent lenseignement de la pratique
instrumentale, lenseignement du solfge (au Luxembourg) ou de la
formation musicale (en France).

Solfge : n.m. (mot form des noms sol-fa)
1. mthode ou recueil des principes lmentaires de la musique, accompagns dexercices
gradus de lecture et dintonation.
2. exercices de vocalisation et de pose de la voix. Exercices de chant avec et sans paroles.
Cest au XVIIIe sicle, et lusage des coles dItalie, que furent publis les premiers solfges. A
leur imitation, le solfge du Conservatoire fut compos par les premiers professeurs de cette cole,
vers 1795, et servit de type aux autres mthodes publies en France depuis lors.
1


Daprs cette dfinition le solfge semble servir de mthode pour une
comprhension du langage musical.
Cependant, dans les autres pays europens, lenseignement du solfge (ou de la
formation musicale) comme matire part entire nexiste pas. On peut la trouver
sous une forme diffrente en Allemagne, mais elle est totalement absente en
Grande-Bretagne. Cela nempche pourtant pas ce pays de former de trs bons
musiciens.
Cette constatation ma amen me poser la question suivante : pourquoi enseigne
ton la formation musicale en France ?
Afin de trouver des rponses, jai dcid dans un premier temps de comparer le
systme franais avec le systme anglo-saxon ; puis dans un deuxime temps
dobserver lvolution rcente de la formation musicale en France.





1
Dictionnaire pratique et historique de la musique, Marie Bobilier, 1926
5
CHAPITRE I : La France


I-les raisons de la cration de lenseignement du solfge en France

Il est dlicat de dater prcisment les premiers cours de solfge. Ils remonteraient
sans doute aux alentours du VIIIe sicle, lorsque les premires notations
musicales base de portes et de notes apparurent. Grce au moine Guido
dArezzo (990-1050), lcriture musicale volue considrablement (porte, noms
de notes), il apparat alors comme lun des pres fondateur du solfge. En ce
sens, le solfge fait donc parti dune tradition de transmission musicale savante
europenne.
On peut toutefois relever que la France a dvelopp un enseignement propre du
solfge dans ses institutions. Nous allons maintenant essayer den comprendre les
raisons.

1) historique
La premire classe de solfge est cre ds louverture du Conservatoire de
Paris. Il est dcid denseigner une partie destine aux principes de musique .
Lors de la sance du 12 Fructidor de lAn 2, lAssemble gnrale du
Conservatoire, alors nomm Institut National, dcrtait :

LInstitut, considrant, que la prcision et la simplicit des principes lmentaires sont
la base constitutive dune bonne cole ; que ces principes en mme temps quils doivent
tendre agrandir le cercle des connaissances doivent aussi tre dgags des sophismes
systmatiques consacrs par lusage ;[]
Il est tabli une commission spcialement charge de la rdaction des principes
lmentaires de musique. Cette commission est forme de compositeurs.
1


Ces principes sont publis en LAn 8 sous deux formes : une premire partie assez
longue et dtaille avec des explications acoustiques et une deuxime partie
simplifie pour servir ltude des commenants .

Cest ainsi que la sparation entre lapprentissage du solfge et lapprentissage de
linstrument apparat officiellement en France.

1
Comment la musique vient aux enfants, Antoine Hennion, p.143
6


2) politique et sociale

Le Conservatoire de Paris a t cr par Napolon en 1795. Malgr la rcente
rvolution qui prne des valeurs dgalit, le conservatoire de Paris se montre
accessible une minorit de gens. En effet, ltude de la musique engendre des
frais (habitation sur Paris, instrument) que seul les classes sociales les plus
leves peuvent se permettre.
Durant cette priode lempereur fonde aussi lcole Polytechnique (1794) et la
Noblesse dempire (1804).
Le but de ces institutions est de former la nouvelle lite intellectuelle et culturelle
de la France.
Ainsi, le systme denseignement musical franais se construit de manire
pyramidale : Les conservatoires de province sont les succursales du Conservatoire
de Paris, o seuls les meilleurs peuvent y entrer. Le but tant la formation de
musiciens performants, le cours individuel semble tre le moyen le plus efficace
pour atteindre cet objectif. Toujours dans un souci defficacit et de rapidit
dapprentissage on complte ce cours de pratique instrumental par un cours
collectif de solfge. Cette matire apporte le dcodage intellectuel du langage
musical pour en faciliter la pratique.



II- lvolution du solfge vers la formation musicale

1) quand ?
Cest aux alentours des annes 1970 qua commenc une profonde rflexion sur le
contenu et la forme des cours. Les mthodes actives proposes entre autre par
Martenot, Dalcrose ouvrent de nouvelles perspectives sur lavenir du solfge.
En 1978, une premire commission de rforme est mise en place. Lun des
membres, Monsieur Bonenfant dclare :
7
On sest aperu que le solfge tait une science abstraite qui sadressait des
amateurs. Le but de la rforme est de revenir aux sources et la musique.
1

Dans lintention dappliquer cette nouvelle orientation, une enqute du comit
technique de rforme de lenseignement musical est mene en 1982. Les
conclusions amneront un changement radical : les cours de solfge sappelleront
dsormais cours de formation musicale .


2) pourquoi ?
Il y a deux principales raisons lvolution du solfge vers la formation
musicale.

La premire est lie lvolution du langage musical. Le solfge est une matire
qui a t officiellement cre au XVIIIe sicle, et qui sest beaucoup dveloppe
au XIXe sicle. J usqu prsent le discours musical tait tonal, toutes les notions
inculques par le solfge taient vrifiables. Au XXe sicle le langage tonal
explose, on dcouvre le jazz, on assiste la cration de nouveaux codes musicaux
(criture contemporaine) etc. Le solfge se montre alors peu apte rpondre aux
dfis de cette nouvelle vie musicale. Il faut donc trouver un nouveau systme, qui
permettra un apprentissage plus large de la musique.

La deuxime raison de ce changement est venue la suite de lenqute mene par
le comit technique sur les tablissements contrls par lEtat (ENM et CNR).
Ce rapport met en lumire les lacunes les plus importantes du fonctionnement
pdagogique de ces tablissements :
Cloisonnement excessif des disciplines [] pdagogie plus oriente vers lacquisition de la
technique que vers la recherche du sens musical
2
.
Marc Bleuse, directeur de ce comit, comprend que le solfge est devenu trop
abstrait . Cette matire qui devait servir doutil la pratique instrumentale a
dvelopp, au fil du temps, son propre langage, ses propres rgles. Il la remplace
donc par un nouveau concept :

1
Comment la musique vient aux enfants, Antoine Hennion, p.70
2
Lenseignement de la culture musicale en France, G.Ganvert, p.14
8
La formation musicale doit permettre de rintroduire un recours systmatique des textes
musicaux du rpertoire, de compositeurs reconnus, pour remusicaliser un enseignement
parvenu une pratique technique et intellectuelle quelque peu strile et qui paraissait stre
progressivement dtourn dune musique vritable.
1



3) un rel changement ?
Derrire cette nouvelle appellation, formation musicale , se cache deux grands
objectifs :

Le premier est dapporter une formation qui couvre de la manire la plus large possible le champ
des connaissances, expriences et savoir-faire non directement instrumentaux : coute, analyse/
forme/ style/syntaxe, thorie, lecture/criture, connaissance des styles, des contextes et des
systmes musicaux, improvisation/invention, pratique vocale/collective, dveloppement de la
curiosit musicale.

Le deuxime est de faire en sorte que ces lments de formation soient intgrs dans une dmarche
pdagogique globale et cohrente, et quils prennent leur source dans une musique vritable, dont
ils doivent permettre une matrise accrue.
2


LEtat souligne la volont de dcloisonner le solfge. Dsormais il ne sert plus
seulement doutil la pratique instrumentale, mais doit permettre la formation de
musiciens complets.
Ces directives visent aussi transformer les cours de solfge en espaces de culture
musicale.
Seulement cela ne suffit pas encore Les schmas dorientation pdagogiques de
1991-1992 et 1996-1997 veulent faire intgrer une nouvelle spcificit, les cours
de formation musicale doivent sappuyer sur une pratique instrumentale et/ou
vocale, et que cette dernire doit galement faire appel aux notions danalyse.
3

La tentative damener, par diffrents moyens, de la pratique dans les cours de
formation musicale signe le malaise gnr par la sparation entre thorie et
pratique musicale .
Le passage du solfge la formation musicale vise donc rapprocher ces deux
formes dapprentissage en un tout cohrent.

1
Lenseignement de la culture musicale en France, G.Ganvert, p.64
2
La formation musicale dans les conservatoires et coles de musique C.Fulminet, E. Sprogis, p.13
3
Lenseignement de la culture musicale dans les conservatoires, C. Schneider
9
CHAPITRE II : LANGLETERRE



I- le systme anglais

1) description
Le systme denseignement de la musique en Angleterre est trs diffrent de celui
propos en France. En effet, il nexiste pas dtablissement spcialis public. En
revanche, la pratique instrumentale est propose lcole ds le primaire.

Pour une meilleure comprhension, on pourrait schmatiser ce systme ainsi :
1







a) State schools : coles dEtat , dans lesquelles interviennent des musiciens
spcialiss. Lobjectif est de former des orchestres, des groupes...


1
Schma extrait du compte-rendu de lAssemble Gnrale de lEMU (union europenne des
coles de musique) du 25 avril 2008
a) State schools and music services/music schools
b) Specialist
schools-centres of
advanced
training/J unior
department of
conservatoires

c)National
groups/
national
10
b) Music schools : coles de musique prives. Elles portent aussi le nom
academy ou encore college . Elles proposent un enseignement musical
complet chelonn par des grades (niveaux).

-Specialist schools-centres of advanced training : coles qui incluent des cours de
musique. Elles proposent, pendant et en dehors du temps scolaire, de former de
jeunes musiciens et danseurs talentueux.

-J unior departments of conservatoires : mme principe que les CATs (centre of
advancing training). Ce sont des tablissements qui accueillent de jeunes
musiciens pendant les week-ends, les vacances pour approfondir leur formation.

c) National groups / national youth orchestra : groupes de musique de chambre,
orchestres de jeunes


Dans les institutions publiques, chaque lve a (en moyenne) un cours
dinstrument dune demi heure et une heure de pratique densemble par semaine.
Dans les institutions prives, les lves peuvent complter leur formation par des
cours dharmonie, dcriture etc.

Ce schma expose un aperu global des diffrentes propositions denseignement
musical en Angleterre. Il en omet cependant une, trs rpandue outre-manche, les
cours privs. Ils sont donns par des musiciens professionnels sous forme de cours
individuel. Mais il nest pas rare de constater que beaucoup de ces musiciens
runissent leurs lves pour former des orchestres (ensemble cordes,
harmonie)


2) les examens

Il est intressant danalyser le systme dexamens propos par le systme anglais.
Alors que les modes denseignement diffrent entre la France et lAngleterre, les
examens rvlent une certaine similitude.
11

Le systme dvaluation se droule sur huit niveaux ( eight grades ). Pour
passer au niveau suprieur ltudiant doit valider certains acquis. Prenons
lexemple du one grade (niveau dbutant) :
1


- prestation instrumentale : llve doit jouer deux morceaux

- aural test : llve doit taper la pulsation sur un morceau jou par son
professeur, reconnatre et reproduire le rythme propos, reconnatre aussi les
nuances et le tempo. Pour finir il doit reproduire vocalement la mlodie.

- pratical music : llve doit reproduire linstrument des mlodies, des
rythmes jous par son professeur.

Pour ce premier niveau, la vrification des acquis porte sur la connaissance des
rythmes (noire, croche, blanche, ronde), la comprhension de la mesure (binaire),
la connaissance des cls (celle(s) de son instrument) et des repres de nuances et
de tempo. La complexification des acquisitions volue en mme temps que les
niveaux.

La comparaison avec le systme franais se fait aisment. La diffrence se situe
sur la forme que prennent les examens. En Angleterre, toutes ses preuves se
droulent dans un mme temps, avec le mme jury. Elles forment un ensemble
cohrent. Au contraire, en France elles paraissent fragmentes. Les preuves de
formation musicale -elles mmes souvent spares en deux formes : lcrit et
loral- ont leurs propres systmes de notations qui sont indpendant des critres
dvaluations instrumentaux.
En France, les notions rythmiques, vocales etc. sont abordes en cours de
formation musicale. Comme le systme anglais ne propose pas ce type de cours,
cela explique les diffrentes formes daptitudes values chez les lves. Bien que
dans les deux situations dvaluation il est demand llve de reconnatre et
analyser ce quil entend pour le reproduire, le mode de transmission quil va

1
National Curriculum
12
utiliser dans un cas (son instrument) ou dans lautre (par crit) ne fait pas appel
aux mmes capacits.



II- les raisons de labsence de la formation musicale

1) historique
LAngleterre possde une structure organisationnelle spciale qui a dvelopp
deux types denseignements musicaux en parallles : lenseignement public (
lcole) et lenseignement priv (acadmies etc.).

Il est difficile de dater exactement la mise en place officielle du systme public
car il existe en Angleterre une forte tradition de pratique vocale. Linstituteur tait
charg denseigner les rudiments du langage musical par le chant, au mme titre
que les mathmatiques ou lhistoire. Pour pouvoir dvelopper ces connaissances
et surtout former plus dorchestres, certaines villes proposent des musiciens
dintervenir et de former des instrumentistes. Lide est dabord teste, approuve
et se rpand dans beaucoup dautres villes. Le systme scolaire adopte donc la
pratique instrumentale au sein de son enseignement et voit natre des orchestres
et/ou des chorales reprsentatifs de chaque cole.


Lenseignement priv se dveloppe aux alentours de 1822 avec la cration de la
royal academy music of London . Comme son nom lindique, cette cole est
fonde et finance par la famille royale. Elle sadresse un public ais et
aristocratique : Linscription cote (encore actuellement) trs chre, malgr des
bourses offertes par des fonds privs. Cette cration rpond un besoin davoir
une formation musicale complte. J usqu prsent, les cours dinstruments taient
dispenss par des musiciens qui venaient domicile. La pratique densemble tait
donc difficile. Lenseignement propos par les academy complte donc les cours
individuels dinstruments par la pratique de la musique de chambre, de
lorchestre, du chant Mais lenseignement de la formation musicale napparat
13
pas, puisque lapprentissage du langage musical seffectuait jusqu prsent par le
professeur dinstrument, il ny avait aucune raison pour changer ce systme.


2) politique et sociale

Lorsque lEMU interroge le reprsentant anglais sur les objectifs de lducation
musicale dans son pays, il rpond en citant le National Curriculum :
Le but est de faire de chaque enfant des musiciens amateurs. Lobjectif du
gouvernement est de voir plus de joie, de musique, de succs, de confiance et
dassurance chez les jeunes
1
.
Plus tard, il fait le constat suivant : la musique a amlior chez les jeunes
pratiquants : la confiance, des aptitudes tisser des liens sociaux, lestime
personnelle et lattitude lcole.

La pratique musicale en Angleterre repose sur une tradition de pratique
densemble qui est majoritairement amateur. A aucun moment, dans ce compte-
rendu, linterrog ne parle de professionnalisation des musiciens.

La formation damateurs repose avant tout sur la pratique. Elle entrane une
certaine motivation et permet un apprentissage rapide. Le but tant de procurer du
plaisir et non datteindre un niveau dexcellence, les connaissances thoriques ne
semble pas une priorit. Elles sacquirent implicitement par la pratique
instrumentale. Ainsi, les lves apprennent les tonalits par la pratique des
gammes, les modulations dans leurs parties dorchestre etc. la thorie ne fait
jamais lobjet dun cours dissoci.









1
Schma extrait du compte-rendu de lAssemble Gnrale de lEMU (union europenne des
coles de musique) du 25 avril 2008
14
CHAPITRE III : Comparaison des deux pays



Si le systme franais a intgr des cours de formation musicale, cest sans doute
parce quils jouent un rle important dans la formation des musiciens. Aprs avoir
observ ces deux systmes denseignement, il est donc intressant de pouvoir
dgager les avantages et les limites de chacun. Pour cela, jai rencontr et
interrog des musiciens anglais (cf. Annexe) venus enseigner en France. Grce
leurs tmoignages et mes observations jai tent de dfinir quels pourraient tre
les points forts et les points faibles dun systme denseignement utilisant la
formation musicale (la France) et dun autre qui ne lutilise pas (lAngleterre).


I- les points forts

1) systme anglais
La thorie, ou le solfge doit correspondre aux besoins du musicien
1

Cette pense dfinit assez bien le mode denseignement anglais. Cela explique en
partie pourquoi lapprentissage du solfge seffectue en mme temps que
lapprentissage de linstrument. Ainsi, llve ne dissocie pas la thorie de la
pratique. Cela lui permet dintgrer plus facilement diverses notions (rythme,
note etc.) par leur association un geste instrumental. Cette facilit dintgration
renforce la motivation de llve.
De plus, le systme anglais favorise lapprentissage par transmission orale pour
dvelopper loreille et la sensation de pulsation. Cette pratique permet aux lves
de dcouvrir dautres modes de transmission que celle de la partition, et de les
amener plus facilement vers la pratique dunivers musicaux varis.






1
A. Quivooij, professeur de violon au CRR dAngers, entretien le 25/03/09
15

2) systme franais

Contrairement la pense du systme anglais, le systme franais cherche
transmettre beaucoup dinformations thoriques, ou solfgiques ses musiciens.
Cette volont a pour ambition la formation de musiciens complets . En effet,
on cherche les dcentrer de leur instrument pour quils aient une comprhension
et une connaissance de la musique plus globale.
Alors que certains enseignants ne dtectent pas de diffrences entre les lves
ayant suivi des cours de formation musicale et les autres ; dautres relvent un
gain de confiance face une situation musicale particulire, chez ceux qui en ont
suivis.
Actuellement je nai pas encore trouv de recherches scientifiques qui
attesteraient lune ou lautre des thories. Cependant une tude rvle ceci :

loreille absolue se dveloppe plus facilement lorsque le solfge, systme de rfrence musicale,
est enseign avec la dsignation des notes par les mots DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, de
prfrence aux lettres A, B, C, D du systme anglo-saxon.
1


Enfin, dans son livre, La formation musicale dans les conservatoires et coles de
musique, Eric Sprogis pointe un autre point fort de lapport de la formation
musicale :
La classe de formation musicale, condition quelle comprenne ds le dbut une forte
dose de pratique (vocale ou instrumentale) simple, dinvention (improvisation, travail sur
limaginaire), de collectif, peut permettre de donner cette maturit (musicale) qui
acclrera les dbuts instrumentaux.



II les points faibles

1) systme anglais
En adaptant les connaissances thoriques aux besoins du musicien , il peut tre
reproch au systme anglais de former des instrumentistes . Mme si les
pratiques densemble sont trs dveloppes outre-manche, la comprhension du

1
Cerveau droit : voix et voie de Dieu, Henry Amoroso, d. Aubin, 2003, Chteauneuf
16
langage musicale passe gnralement (souvent mme exclusivement) par le geste
instrumental. Cette perception limite peut parfois entraver la pratique autonome
de certains musiciens. En effet, si un violoncelliste dcide de former un quatuor
cordes et quil ait besoin darranger certaines partitions, il se heurte au problme
des diverses cls (ut 3 pour lalto, cl de sol pour les deux violons) quil ne
matrise pas. Certes lexemple est caricatural mais rel.
De plus, en vhiculant la culture musicale uniquement par la pratique, ne la
limitons-nous pas ?

Bien sr les cours dispenss lcole apportent une certaine complmentarit avec
les cours instrumentaux et chaque professeur dinstrument a la responsabilit
dveiller la curiosit musicale de llve. Mais certains genres musicaux
(musique srielle) ncessitent par exemple des outils de comprhension
spcifiques et approfondis pour pouvoir tre compris et/ou interprts. Il faut pour
cela passer par une approche plus globale de lesthtique et en comprendre son
essence. Bien sr, ce travail peut seffectuer en parallle dun travail instrumental,
mais il est tout aussi pertinent de le faire en amont ; ou encore de le dissocier de
toute autre pratique dans le but de dcouvrir de nouvelles esthtiques musicales.



2) systme franais
Dans la volont de former des musiciens complets , le systme franais trouve
judicieux de transmettre aux lves beaucoup de notions et ce trs tt. Cette
masse dinformation nest pas toujours lie aux besoins immdiats de llve.
Il se pose alors, chez llve, la question de la ncessit : A quoi a me sert ?
Cette interrogation, souvent entendue par les professeurs de formation musicale a
parfois du mal trouver rponse. Elle apparat le plus souvent lorsque lon
dpasse les champs de comptence de linstrument de llve (analyse de
partition, dcouverte dune cl autre que la sienne etc.). Or, si llve ne trouve
pas dintrt aux informations quon lui propose, il ne les assimilera pas et se
dsintressera du cours.
Cest ainsi quun deuxime point faible de la formation musicale apparat : la
dmotivation des lves.
17
Il a souvent t reproch aux cours de formation musicale de dgoter les
lves de la musique, ou encore dexclure certains lves du systme. En effet, il
nest pas rare de constater que chez certains lves la diffrence de niveau entre la
formation musicale et la pratique instrumentale est grande. Ce paradoxe peut tre
li la sparation des valuations (dun ct linstrument, de lautre la formation
musicale) mais aussi au nombre lev dexigences que requirent les valuations
de formation musicale. Or, certains lves peuvent savrer tre laise dans leur
pratique instrumentale mais beaucoup moins en formation musicale, ce qui pose
problme et peut engendrer leur exclusion du systme.




Chaque systme comporte donc des atouts et des faiblesses spcifiques. Quant
savoir sil y a une diffrence notable entre les musiciens ayant eu des cours de
formation musicale et les autres, le dbat est ouvert. Il y a bien sr deux penses
opposes :
Nous avons le meilleur solfge du monde. Seiji Osawa (voir son article du
16novembre1983 dans le Figaro) raconte que, pour monter une uvre contemporaine
difficile en Allemagne, il lui a fallu deux mois. Lorchestre de Paris la lui a donne en
deux heures. J e ne dis pas que nous lavons mieux joue que les allemands ensuite, non,
mais que le travail intressant a pu commencer tout de suite avec lorchestre de Paris,
alors quil a fallu prendre deux mois en Allemagne rien que pour jouer les notes.
1

Mme Staccatovitch, professeur de solfge au conservatoire suprieur de Paris.


Largument des traditionnels est que les instrumentistes franais dchiffrent le mieux.
En fait, jai des amis qui ont dirig Londres, en Amrique : les orchestres dchiffrent
trs bien sans faire notre solfge.
2
M. Bonenfant, professeur de formation musicale.






1
Comment la musique vient aux enfants, une anthropologie de lenseignement musical, Antoine
Hennion, d. Anthropos, Paris, 1988, p.61
2
Comment la musique vient aux enfants, une anthropologie de lenseignement musical, Antoine
Hennion, d. Anthropos, Paris, 1988, p.71

18
CHAPITRE IV : Et maintenant en France ?

Depuis quelques annes la France cherche dcloisonner et relier les cours de
formation musicale aux pratiques de llve. Cette volution peut seffectuer sous
diffrentes formes : modifications au sein du cours de formation musicale et/ou
dinstrument, intgration des pratiques collectives dans le cours de formation
musicale etc.


I- constat de ltat actuel

Il est difficile de faire un constat gnral de la forme que prend lenseignement de
la formation musicale aujourdhui en France. Elle est trs diversifie et varie selon
les besoins, les convictions des quipes pdagogiques de chaque tablissement.
Voici nanmoins trois exemples qui proposent chacun une approche diffrente de
la formation musicale :


1) Brest
Le conservatoire de musique de Brest cherche depuis quelques annes une
alternative un enseignement de la formation musicale trop classique
1
. Depuis
cinq ans, lquipe pdagogique a mis en place le cursus suivant :

Cycle I
- Pendant les deux premires annes, le chant choral accompagne lapprentissage
instrumental. Lobjectif est de dvelopper chez llve sa sensorialit et sa
capacit faire parti dun ensemble.

-Les deux annes suivantes, les lves suivent des cours de solfge
lmentaire . Volontairement nomms ainsi, ces cours servent fixer et
approfondir les notions abordes durant les deux prcdentes annes.



1
Entretien avec le directeur, Mr Doussard
19
Cycle II
- Pour les instrumentistes monodiques des cours de piano complmentaire sont
proposs. Les instrumentistes polyphoniques quant eux se spcialiseront dans
des cours dharmonie au clavier.
- Les deux dernires annes de ce cycle sont consacres larrangement et
lanalyse.

J e nai pas encore eu loccasion daller observer ce systme, mais il me semble
quil offre aux lves une formation complte. De plus, par la diversification des
situations proposes, je trouve que ce systme peut conduire une relle
autonomie musicale des lves.



2) Angers
Le conservatoire dAngers conserve pour le moment un enseignement
traditionnel de la formation musicale. Les lves sont regroups par vingtaine
dans des classes o ils apprennent dvelopper leur lecture et leur oreille
musicale. Le cursus est le mme que pour la pratique instrumentale : trois cycles,
plus un cycle spcialis. A la fin de chaque anne ils sont valus par oral sur des
exercices comme la lecture de notes, de rythmes, le chant mais il y a aussi des
preuves crites, des dictes (mlodiques, rythmiques etc.) et de lanalyse sur
partition.

Ayant effectu ma premire anne de tutorat au sein de cet tablissement, jai pu
constater les effets dune telle pratique. Pour effectuer cette analyse, il me semble
judicieux de commencer par lopinion des principaux intresss : les lves.

La majorit dentre eux trouvent le cours de formation musicale (quils appellent
souvent cours de solfge ) ennuyeux et ne font pas de lien avec leur
pratique instrumentale. Paradoxalement, beaucoup (notamment des violonistes,
fltistes et pianistes) trouvent indispensable dtudier la lecture de cls et de
rythmes en parallle avec leurs dbuts instrumentaux.

20
Les professeurs quant eux dplorent un manque de temps pour monter des
projets artistiques et pour dvelopper la sensorialit musicale des lves. Ce
manque de temps serait du la frquence des examens (trop leve) et leurs
exigences (trop de connaissances demandes aux lves par rapport au temps de
cours).

En tant quobservatrice et intervenante dans cet tablissement, jaurai tendance
tre en accord sur certains points aussi bien avec les lves quavec les
professeurs.
En effet, je nai pas toujours trouv de lien entre les notions abordes en
formation musicale et les besoins lis la pratique musicale des lves : Pourquoi
un lve dbutant en alto devrait dabord apprendre lire la cl de sol et la cl de
fa avant la cl dut 3 ?
A travers cet exemple on peut comprendre pourquoi certains lves se situent dans
des niveaux ingaux en instrument et en formation musicale.
J e trouve galement que le systme annuel dvaluation nuit
lapprofondissement mais aussi lintgration des notions abordes. Les lves
doivent savoir, en fin de premire anne, frapper une pulsation, la reconnatre
dans un morceau, placer des rythmes dessus sans souvent avoir pris le temps
ncessaire de la ressentir corporellement. Cette prcipitation entrane chez
certains, des troubles de rgularit rythmique lorsquils jouent de leur instrument.
Cependant, les lves ayant suivi ce systme pendant quelques annes montrent
des capacits danalyse face une partition ou un morceau entendu.



3) Saint-Sbastien sur Loire
Au Conservatoire Rayonnement InterCommunal de Saint-Sbastien sur Loire, la
formation musicale senseigne avec instrument. Le premier cycle se droule sur
quatre annes, chacune value par un contrle continu. Un deuxime cycle est
propos pour les lves souhaitant poursuivre leur formation. Les classes sont en
moyenne composes de sept lves dinstruments diffrents.

21
En totale rupture avec ce que javais pu vivre en tant qulve ou observer au par
avant, jai choisi deffectuer ma deuxime anne de tutorat dans cet tablissement.
Dans le but de pouvoir effectuer un paralllisme avec lanalyse prcdente, je vais
commencer par relater le point de vue de certains lves :

Tous trouvent un intrt venir en cours de formation musicale. Cela leur apporte
aussi bien une aide pour leur pratique instrumentale, quun moyen de dcouvrir,
de comprendre de nouvelles esthtiques musicales. Ils prennent plaisir aussi
jouer avec leurs camarades au sein du cours.

Il est difficile ici disoler lavis des professeurs de formation musicale car la
pratique de ces cours mobilise toute une quipe pdagogique. En effet, chaque
professeur dinstrument a le devoir de suivre ce que font ses lves en formation
musicale afin de pouvoir les aider si besoin. De manire gnrale les enseignants
sont satisfaits de ce systme dapprentissage.

Personnellement, jai immdiatement constat une relle implication des lves
pendant les cours. La pratique de la formation musicale avec linstrument permet
de concrtiser des notions (comme les intervalles) et de faciliter leur intgration
au prs des lves. Elle peut servir aussi dvelopper une autre coute musicale :
les lves effectuent aussi bien des dictes crites (sur portes) que des dictes
orales (reproduction linstrument). Cette alternance permet mon sens de
damener les lves vers une autonomie musicale, en leur offrant les moyens de
pratiquer diverses esthtiques musicales. Nanmoins, pour optimiser cette
autonomie, il faut veiller ne pas laisser llve trop centr sur son
instrument. Il doit pouvoir avoir une comprhension de la musique globale pour
spanouir pleinement.


A travers ces trois exemples on peut constater diffrentes volutions de la
formation musicale en France.
Il en existe bien sr encore beaucoup dautres formes.


22
II- tentative de rapprochement vers le systme anglais ?

Il existe de nombreuses mthodes ddies lapprentissage instrumental. Depuis
quelques annes certaines dentre elles proposent de faire fusionner la pratique
instrumentale et le solfge. Alors que certains tablissements spcialiss placent la
formation musicale au centre de lapprentissage de llve, lapparition de ces
mthodes pourrait faire douter de sa ncessit. En ce sens, ne serions-nous pas
entrain de nous rapprocher du systme anglais ? Pour tenter de rpondre cette
question, jai choisi de comparer trois mthodes de violon que jai utilises avec
des lves.

1) franaise
Mthode de violon dbutant de B.Garlej et J .F.Gonzales
1


Cette mthode est (ou tait) couramment utilise dans les coles de musique,
conservatoires etc. Elle sarticule en dix chapitres, contenant chacun des objectifs
prcis noncs par leurs sous-titres :
chapitre I : Les cordes avides, les notes dtaches, les liaisons par deux, les
liaisons par trois et par quatre.
Llve dcouvre toutes ces notions au travers dexercices crits qui ne
comportent pas dexplication sur le systme de notation musical.
Cependant certains points thoriques sont voqus : Le deuxime doigt
intervalle dun ton du premier doigt , mais ils restent au stade de titre et
dobjectif atteindre instrumentalement. Au mme titre que les croches, qui sont
prsentes comme un outils pour le dveloppement de la vlocit et non
comme une identit rythmique par entire.
Cette mthode sous entend donc que llve dbutant a dj, ou apprend en
parallle des notions du langage musical crit.

J ai tout dabord utilis cette mthode dans divers tablissements, avec des enfants
suivant des cours de formation musicale. Outre les difficults rencontres lies
lapprentissage mme de linstrument, jai constat que la grande majorit des

1
Mthode de violon dbutants, Bruno Garlej et J ean-Franois Gonzales, d. Henry Lemoine,1991
Paris
23
lves nintgraient pas instrumentalement certaines notions, comme les tons et
demi-tons .
En effet, bien quelles aient t abordes en cours de formation musicale, ces deux
notions sont restes abstraites pour les lves. Pour la plupart dentre eux, ils
narrivent pas les reconnatre auditivement et visuellement. Il me semble que
cette confusion pourrait venir dun manque de lien entre lapprentissage de la
formation musicale et lapprentissage instrumental.


2) anglaise
String Builder, Book one by S.Applebaum
1

Tout comme la Mthode de violon, String Builder est une mthode pour dbutant
couramment utilise en Angleterre. Elle se constitue dune succession dexercices
aux objectifs diffrents :
The two outer strings (les deux cordes extrieures)
Whole notes (la ronde)
Etc.
Llve dcouvre chaque nouvel lment par un geste instrumental, reli une
notion thorique (et inversement). Cette liaison se fait par les consignes, Each
whole note receives 4 counts. Move the bow slowly (Chaque ronde fait 4 temps.
Le mouvement de larchet doit tre lent.), mais aussi sur la partition
2
:



Personnellement jai dcid dutiliser cette mthode aussi bien avec des lves
qui suivaient des cours de formation musicale que dautres qui prfraient un
enseignement particulier . Dans les deux cas jai constat un meilleur ressenti
de la pulsation, une plus grande motivation (grce lutilisation dairs folklorique,
de duos) et contrairement la mthode prcdente les lves nont pas

1
String Builder, Book one, Samuel Applebaum, ed.Belwin, 1960 , renewed in 1988
2
String Builder, Book one, Samuel Applebaum, ed.Belwin, 1960, renewed in 1988, p. 6

24
rencontr de problmes avec les tons et les demi tons (pour reprendre lexemple
cit prcdemment). Nanmoins je me suis rendue compte que sils arrivaient
jouer ces intervalles, au moment des cours de formation musicale ils prouvaient
des difficults les reproduire vocalement ou les reconnatre auditivement.


3) compromis ?
Le solfge des violonistes, niveau dbutant de A. Oliviero-Denas
1


Cette mthode, cre en 2003, par un professeur franais, a pour objectif
lapprentissage simultan du solfge et du violon. Pour cela, on peut noter des
similitudes avec la mthode anglaise observe ci-dessus. Le solfge des
violonistes sarticule en leons qui abordent chacune des notions diffrentes :
les altrations, les silences, la mesure . Prenons lexemple de la leon
n3 :

LA RONDE
=4 temps

Exemple (en marquant la pulsation) :


LA BLANCHE

=2 temps

1
Le solfge des violonistes, niveau dbutant, Amlie Oliviero-Denas, d. Alphonse Leduc, Paris,
2003
25


LA NOIRE

=1 temps



J ai remarqu ici que contrairement la mthode anglaise propose au par avant,
llve passe par une tape de comprhension thorique avant la pratique. Cette
thorie nest pas explicitement associe un geste instrumental et nest pas
intgre dans une expression musicale (trs peu de morceaux). Dans mon
enseignement jai du rapidement complter cette mthode avec dautres pour que
llve puisse dvelopper une expression musicale. Dans le cas o les lves
suivent des cours de formation musicale lutilisation de ce livre me parat
superflue.

Chacune de ces trois mthodes propose donc un apprentissage musical diffrent.
Dans leurs applications avec mes lves, elles mont confrontes trois
problmatiques pdagogiques rcurrentes : La premire mthode ma interrog sur
la dissociation de lenseignement musical (cela fait il sens pour llve ?), la
deuxime sur la perception musicale (doit-elle passer en priorit par un geste
instrumental ?) et la dernire sur les connaissances lies la pratique (les
connaissances servent-elles une expression musicale ?)


26

Conclusion


La formation musicale fait partie intgrante du systme dapprentissage musical
franais. Cependant, sa place, son sens a longtemps fait dbat. Cette remise en
question permanente sexplique par lexistence dapprentissages musicaux qui se
passent de cette matire. Ma recherche sest porte aujourdhui sur le systme
anglo-saxon, mais il existe en France des musiciens qui nont jamais suivi ce type
de cours, ce qui ne les empche pas davoir une pratique musicale active. Or
depuis quelques annes on voit se crer, dans les tablissements spcialiss, des
dpartements jazz, musiques actuelles etc. qui offrent la possibilit certains de
ces musiciens dintgrer un systme dapprentissage. Il apparat alors la question
de la ncessit des cours de formation musicale. Les rponses diffrent selon les
tablissements, certains mettent en place des cours de formation musicale
spcifiques (CRR de Bordeaux, Dijon etc.), dautres nen proposent pas.
LAngleterre a dvelopp quant elle, un tout autre systme, en lien avec
lducation scolaire des lves. Ce lien a commenc se crer aussi en France,
avec lapparition de musiciens intervenants dans les milieux scolaires. Ainsi,
ds leur plus jeune ge, les enfants ont le droit une ducation musicale. Cet veil
la musique se fait gnralement en partenariat avec les tablissements
spcialiss. On pourrait alors sinterroger sur les relations possibles avec la
formation musicale.











27

Bibliographie


AMOROSO Henry, Cerveau droit. Voix et voie de Dieu, ed. Aubin, 2003,
Chteauneuf

GANVERT Grard, lenseignement de la musique en France, Sciences de
lducation musicale, d. LHarmatton

HENNION Antoine, Comment la musique vient aux enfants, une anthropologie de
lenseignement musical, d. Anthropos, Paris, 1988

LARTIGOT J ean-Claude, Ecoles de musique, un changement bien tempr,
Edisud, Aix en Provence, 1991

MARTENOT Maurice, Principes fondamentaux de formation musicale et leur
application d. Magnard, Paris, 1996

SCHNEIDER Corinne, Lenseignement de la culture musicale dans les
conservatoires, d. Point de vue, cit de la musique

SPROGIS Eric, La formation musicale dans les conservatoires et coles de
musique, Institut de pdagogie musicale, Paris, 1987


Enseigner la musique, n2, cahiers de recherche du Cefedem Rhne-Alpes et du
CNSM de Lyon, 1997

Compte-rendu de lassemble gnrale de lEMU du 25-26 avril 2008 Bruxelles



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ANNEXE


QUESTIONNAIRE POUR LE MEMOIRE :

LE COURS DE FORMATION MUSICALE,
UNE SPECIFICITE FRANCAISE

1) Pourriez-vous dcrire votre parcours musical ?

2) Avez-vous pris des cours de formation musicale ? Si oui, sous quelle forme ?

3) Quels sont pour vous les avantages dun systme dapprentissage musical qui utilise la
formation musicale ?

4) Quels sont ses inconvnients/limites ?

5) Comment pourrait-on amliorer ce systme ?

6) Quels sont pour vous les avantages dun systme dapprentissage musical qui nutilise pas
la formation musicale ?

7) Quels sont ses inconvnients/ limites ?

8) Comment pourrait-on amliorer ce systme ?

9) Constatez-vous une diffrence entre les musiciens qui ont reu un enseignement avec de la
formation musicale et ceux qui nen nont pas eue ?

(10) En ayant cette double culture , pourquoi conservez-vous un enseignement traditionnel
de la formation musicale dans votre tablissement ?)

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